«Сам по себе». Тони Гатлиф (2009)

«Начните с того, что отпилите ветку, на которой сидите…» – так можно сформулировать первый пункт. Иначе зачем издавать книгу из 365 «законов», если первый же совет— не следовать им? Дело в том, что написание романов или сценариев— это не наука, а искусство, которое требует новаторства и пробных шагов, иначе творческий процесс превратится в выполнение упражнения по учебнику в соответствии с критериями, уже разработанными другими, и результатом станет бледная копия «по образцу такого-то». Сформулированные здесь «законы» послужат скорее инструментами, чем правилами, и порой будут противоречить друг другу. В сценарии, как и в любой художественной практике, необходим критический подход, а также исходная оригинальность: «Давать советы— всегда ошибка, ведь хорошего совета тебе не простят никогда», – шутил Оскар Уайльд. Однако беспричинно, без цели ломать установленные правила бессмысленно, это ничего не дает. Безоговорочно следовать готовым рецептам— глупо, но не стоит и полностью игнорировать законы кинематографа, поскольку, чтобы их нарушать, нужно хорошо в них разбираться. Музыкант, использующий диссонанс, осознает, что звуки диссонируют, и намеренно выбирает именно их. Точно так же повар добавляет перец чили не просто, как если бы это был случайный порошок; он знает вкус всех ингредиентов и их принадлежность той или иной национальной кухне, он понимает, какие ассоциации созданные им вкусы вызовут у его клиентов в зависимости от их собственной кулинарной культуры.

А. В. и П. Б.

«Призрак». Роман Полански (2009)

Сценарий в отличие от романа или картины – это изменчивая, подвижная форма, преходящий материал, являющийся частью длительного процесса. Он претерпевает значительные изменения, продвигаясь от первоначальной идеи до утверждения готового фильма— после монтажа, сведения звука, цветокоррекции и окончательных решений режиссера. Этот процесс может занять месяцы и даже годы: написание сценария— всего лишь один из вспомогательных этапов. После того как работа над фильмом закончена, сценарий сразу же отправляется в корзину для мусора, а если и публикуется, то зачастую в переработанном виде, адаптированном к реальности существующего фильма. Паскаль Боницер[2] и Жан-Клод Каррьер[3] подчеркивают эту неотъемлемую нестабильность объекта-сценария, его запрограммированное устаревание: «Сценарий – это переходное состояние, преходящая форма, которой предписано измениться и исчезнуть, подобно гусенице, превратившейся в бабочку. Когда фильм уже снят, от гусеницы остается лишь сухая, бесполезная шкурка, которой суждено превратиться в пыль. Сценарий больше не нужен: не пренебрегайте им, но и не сакрализируйте его. Ему предстоит стать чем-то иным по сравнению с тем, чем он был, подобно тому, как в фильме “Миссия невыполнима” поступало предупреждение: “Это сообщение самоуничтожится через пять секунд”» A. В.

Каррьер и Боницер категоричны: «Воображение – это мышца, а потому его можно тренировать, как память, или подобно тому, как пианист разминает пальцы»[4]. Желание писать сценарии – это стремление к вымыслу, к повествованию. Такое желание выходит за рамки как письменной, так и кинематографической формы; скорее это аппетит к историям любого рода и способам передавать реальность или переписывать ее, вкус к искусству повествования. Поддерживать это желание— значит ежедневно заниматься письменными, устными или мысленными упражнениями; наблюдать за миром через призму стремления сочинять. Чтобы тренировать воображение, продолжают Боницер и Каррьер, «необходимо применять его на практике. Приходится ежедневно заставлять себя, например, основываясь на различных фактах, прочитанных в газете, придумывать ситуацию, начало повествования и видеть сюжеты повсюду». Тренируйте мышцы воображения: возьмите за привычку фантазировать о жизнях всех, кого вы встречаете. С кем этот человек разговаривает по телефону? Как давно знакомы те две женщины за столиком в кафе? Весело пересказывайте истории своим друзьям, придавая рассказам форму анекдота. Всегда будьте готовы переосмыслить мир и представить результат в виде сценария. А. В.

Однако тяга к повествованию часто возникает из наблюдения за реальностью. Вы становитесь свидетелем ссоры на улице и пытаетесь понять, в чем дело. За ужином завязывается разговор о судьбе того или иного человека, его радостях и горестях, о реакции на них окружающих людей, и эти личные истории дарят вам богатые сюжеты будущих повествований. В кафе пара за соседним столиком раскрывает свою любовную историю, и вы невольно присутствуете на их свидании… Друзья рассказывают о своем видении жизни, о влюбленностях и неприятностях, и вы не можете не представить, какие вымышленные персонажи из них получились бы. Бесконечный семейный ужин раздражает вас, но конфликты и недосказанные слова обостряют воображение, и вот ваша скука превращается в желание написать историю. Вы улавливаете забавные или трагические фразы, произнесенные незнакомыми или близкими людьми, и записываете их, думая о будущих репликах. В этом и есть смысл работы сценариста: быть любопытным, внимательным и наблюдательным. Проявляйте интерес к реальности и не теряйте ни крошки из того, что происходит вокруг вас со знакомыми и незнакомыми людьми, дома или в гостях, в любом месте, в любое время, с кем угодно. Обращайте внимание на все и всех. Прислушивайтесь и присматривайтесь. А. В.

Это удача, если не сказать благословение: сценарист, как и все рассказчики, имеет возможность превратить свои неудачи в сюжеты. Воспринимайте выпавшие на вашу долю испытания как материал, как питательную среду; это позволит отстраниться от них, преодолеть их, взглянуть на них со стороны, дистанцированно, с любопытством и художественным интересом. Вы станете своим собственным объектом наблюдения; ваша боль обернется богатством. Превращайте горести в сюжет, а конфликты – в добротные сцены. Найдите форму, соответствующую вашему душевному состоянию, – художественную, самодостаточную, последовательную, доступную для понимания незнакомой аудиторией.

Отсюда не следует, что нужно быть несчастным, чтобы стать сценаристом… Впрочем, судите сами! А. В.

Франсуа Трюффо, снимая серьезный любовный роман «Соседка» (1981), с юмором заявил, что Катрин Денев, с которой он разошелся в 1970 году, могла бы потребовать от него гонорар за авторские права. Но сценарий фильма не автобиографичен. Изначальная ситуация «Соседки», когда двое бывших любовников случайно переселяются в соседние дома, и ее фатальный исход— чистая фантазия. Исповедален только творческий импульс. Разумеется, все зависит от ваших намерений; но, если вы решили использовать в качестве материала собственные страдания, не считайте, что должны достоверно их излагать. Проявите изобретательность и искажайте реальность – вы не обязаны быть честными по отношению к своим несчастьям, а в вымышленном сюжете возможно все.

Вы вправе изменить свои горести до неузнаваемости: смягчить их, чтобы выставить на посмешище и придать им комический эффект, или, наоборот, усилить до трагизма. Идея трансформации имеет решающее значение: художественный результат обязательно предполагает переписывание, утверждение новой формы, которая является чем-то большим и отличным от исходного материала. История для зрителя – это обязательно вымысел и отказ от пустого созерцания: вы же пишете свои произведения не для одного себя. А. В.

«Соседка». Франсуа Трюффо (1981)

Вот насколько значим выбор темы, когда вы пишете. О чем вы хотите рассказать? Какую тему затронуть? Необходимо задать себе эти вопросы. Помимо желания поделиться историей, очень важно найти тему: вы излагаете сюжет, да, но о чем именно вы говорите? Какие вопросы хотите поднять? Какую тему— общественную или иную – вы выбрали и определили?

Часто говорят, что сценаристы должны заранее задать себе три вопроса:

1. О чем моя история? Это тема фильма, которую вы должны уметь четко обозначить, иногда одним словом.

2. О чем рассказывается в фильме? Ответ на данный вопрос определяет сюжет, его можно изложить в нескольких строчках: «Это история о женщине, которая делает то-то и то-то…»

3. Как вы излагаете тему? Именно от того, как разворачивается действие вашего вымышленного сюжета, от общей последовательности действий зависят завязка, развитие и развязка истории. Итак, тема— первый из вопросов, которые следует задать. Ее оригинальность может быть интригующей или совершенно ненужной. Тяжелая утрата и любовная страсть— темы, которые затрагивались уже тысячу раз; очень часто важна не оригинальность темы как таковой, а неординарный подход к ней, т. е. то, как вы собираетесь ее представить. А. В.

«Поскольку сценарий – это начальная форма фильма, его нужно представить, увидеть, услышать, сочинить и, соответственно, написать как фильм», – продолжают оба сценариста. Конечно, между профессиями сценариста и режиссера есть различие: написание сценария сидя за компьютером и руководство командой на съемочной площадке требуют совершенно разных навыков, желаний и талантов. Кроме того, сценарное искусство – это искусство аудиовизуальное, а не литературное, и оно уже заранее предполагает осмысление возможностей постановки: сценарист создает образы и дает представление о телах, звуках, жестах, заставляет слова и музыку перекликаться, формулирует пожелания по поводу цвета, света и ритма. Сценарист призван вызвать в сознании читающего образ фильма[5]. В этом смысле его текст должен быть чем-то большим и отличным от того, чем он является, – простым набором слов; он должен заставить людей увидеть и услышать разворачивающийся сюжет, а письменная форма – лишь отражение и обещание другого средства представления информации, того, для которого сценарий действительно предназначен. «Написать сценарий – значит гораздо больше, чем просто сочинить сюжет, – добавляют Каррьер и Боницер. – В любом случае нужно продумать взгляды и паузы, движения и неподвижность, невероятно сложный набор образов и звуков». А. В.

«Безумный Пьеро». Жан-Люк Годар (1965)

Когда мы начинаем писать, часто возникает желание рассказать все и обо всем. Смешать тысячи собственных и записанных с чьих-то слов переживаний, тысячи отсылок к запомнившимся вам фильмам или сериалам, тысячи идей для персонажей, реплик и сцен. У вас есть записная книжка или компьютерный файл, где собрано астрономическое количество идей, заметок? Наберитесь терпения: вы не сможете рассказать обо всем сразу. Выберите фокус, линию повествования, персонажа, проблему. Выбор должен определяться биографией главного героя: отдайте предпочтение элементам, тесно связанным с его целью, желаниями, внутренним миром, и исключите те, что больше касаются ваших собственных интересов, но не обязательно присутствуют в создаваемом вами повествовании. Точно так же как режиссер монтажа во имя ритма, связности и общего здоровья фильма, не задумываясь, берет в руки ножницы, чтобы отсечь длинноты, лишние сцены и дубли, так и сценарист должен быть безжалостен ко всем элементам, которые не являются абсолютно необходимыми для проекта. А. В.

Чтение сценариев обеспечит знакомство с общепринятой формой (если она вообще соблюдается, что не всегда бывает в опубликованных работах), привыкание к особенностям оформления визуального и звукового ряда, навык читать диалоги и оценивать их на основе написанного (а не сыгранного), а также тренировку восприятия, мышления и критического внимания. Можно взять в руки номера отличного журнала L’Avant-scène cinéma, исторического ежемесячника, который с 1960-х годов предлагает полные диалоги и технический разбор фильмов, – но учтите, что в журнале смешиваются авторский сценарий и его режиссерский вариант, поэтому традиционные правила представления материала в нем не соблюдаются. Cahiers du cinéma регулярно публикует киносценарии, причем в верстке, более близкой к театральной. Однако начать стоит с сайта www.imsdb.com (Internet Movie Script Data Base— база сценариев фильмов в Интернете), который предлагает обширное собрание сценариев на английском языке. Виртуально полистайте сценарии понравившихся вам фильмов: вы увидите, как описывается обстановка, действия и жесты, как в них выглядят диалоги – и вы осознаете разнообразие возможных сценариев[6]. А. В.

Посещение кинотеатров, многократные сеансы, показы, фестивали научат вас гораздо большему, чем любой учебник. Усердное, даже слишком, посещение кинотеатров, конечно, позволит вам узнать много нового об искусстве грамотного повествования, о смысле структуры сюжета и любви к удивительным персонажам. Но кинотеатр – это еще и место, отведенное для ритуала: храм для верующих, которые собираются в буквально религиозной тишине, где огромный экран дает гораздо больше впечатлений, чем беглый просмотр на маленьком экране. Во-первых, таким образом прививается уважение к фильму, порой граничащее с набожностью (даже не пытайтесь шепнуть что-нибудь на ухо соседу в парижских кинотеатрах Латинского квартала); это уважение гарантирует идеальную концентрацию, которая активизирует ваш критический настрой. Важно и одиночество, в которое вас погружает кинотеатр: сколько бы людей ни пришло на сеанс, вы всегда один в затемненном зале, перед экраном, иногда вызывающим ощущение, что не только вы смотрите фильм, но и его герои смотрят на вас. Встреча объекта и зрителя, зеркало, обнажение – таково спасительное, благотворное одиночество, позволяющее обратиться к собственному душевному состоянию и признать свое стремление к сочинительству. А. В.

Итак, кинематограф родился. «Политый поливальщик», «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Лионе», «Завтрак младенца», «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота»… Вам, несомненно, знакомы эти фильмы братьев Люмьер, которые длятся менее минуты, сняты на пленку и запечатлели фрагменты реальности без актерской игры и сюжета. Говорят, что появление на экране поезда заставило первых кинозрителей содрогнуться, испугаться оптической иллюзии: они были уверены, что к ним приближается настоящий паровоз. Первые шаги кинематографа делались в непосредственном контакте с реальностью. Объект для съемки, точка обзора (местоположение камеры), отсутствие обмана: рождалась документалистика. В то же время в творчестве Жоржа Мельеса проявилась художественная мощь кино: гениальный предшественник спецэффектов и невероятно изобретательный техник, Мельес представил кинематографическое повествование во всей его свободе и оригинальности. И, в отличие от братьев Люмьер, он писал сценарии! Сценарий фильма «Путешествие на Луну» был вдохновлен творчеством Жюля Верна. Жан-Люк Годар так подытожил эти две тенденции: «Мельес – это обычное в необычном, Люмьер – необычное в обычном». С самого зарождения кино существовали два варианта сценария: реальный и воображаемый, документальный и художественный. А. В.

«Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота». Братья Люмьер (1896)

Всем известна цитата Трюффо, ставшая эмблемой коллекции видеокассет и DVD Les films de ma vie («Фильмы моей жизни»), которую озвучил Клод Берри. «Видеокассеты перевернули мою жизнь любителя кино с ног на голову. Возьмем, к примеру, «Серенаду трех сердец» Любича. Раньше, если она где-то шла, я отправлялся туда и смотрел фильм, зная, что мне придется ждать, может быть, два года, прежде чем я смогу увидеть его снова. Но теперь я иногда смотрю его трижды за одну неделю. Наличие фильма на видеокассете дает мне гораздо более глубокое представление о нем»[8], – сказал Трюффо в 1984 г. Сегодня возможность близкого знакомства с фильмами возросла в геометрической прогрессии. VOD, DVD (уже вышедшие из моды у молодого поколения), различные стриминги… Существует бесчисленное множество способов просмотра фильмов. Воспользуйтесь этой возможностью и невероятной доступностью кинематографического наследия на пользу себе как киноману. Нужно только найти время, чтобы посмотреть! А. В.

Интерес к созданию сценариев означает интерес и к этому огромному миру образов, а потому стоит выработать привычку расшифровывать их, подвергать сомнению и критике. Аудиовизуальные средства— это язык, на котором говорят или думают, что умеют говорить все, и мы живем в эпоху, когда каждый носит камеру в кармане… Используйте это для своего обучения. Когда вы пишете сценарий, часто бывает интересно поэкспериментировать с образами: не стесняйтесь снимать места и людей, которые вас вдохновляют, чтобы увидеть, как это вдохновение выглядит запечатленным на камеру – пусть даже на ту, что у вас в телефоне. Как сценарист не бойтесь максимально использовать этот весьма распространенный инструмент, подпитывая свои слова образами. Как зритель будьте чувствительны к разнообразию, которое вас окружает, и наблюдайте за всеми аудиовизуальными форматами, которые вам попадаются: интересуйтесь не только кино, но и телевидением, сериалами, рекламой… Постоянно задавайтесь вопросом о своем восприятии увиденного, ведь, приступая к написанию сценария, вы пишете именно для того, чтобы вашу историю увидели другие. А. В.

«Бюро». Телесериал 2015–2020

Поинтересуйтесь на Netflix или в других местах сериалами, которые сегодня находятся в топе и популярны у зрителей: «Бюро» и «Десять процентов» – два примера нынешних французских феноменальных успехов. В вертикальном сериале эпизоды независимы друг от друга, но в них действуют одни и те же персонажи. В антологиях (например, «Черное зеркало») представлены эпизоды с независимыми сюжетами и персонажами. В широко распространенных мыльных операх повествование развивается в течение всего сезона (горизонтальный сериал). Ситкомы (или ситуационные комедии) – это юмористические сериалы, эпизоды которых длятся около тридцати минут («Друзья»). Мини-сериалы состоят из коротких и немногочисленных эпизодов. Наконец, шорткомы часто ближе к скетчам («Камелот», «Парень и девушка»). Познакомьтесь с этими форматами, но не забывайте и просто жить… Недавно кембриджский профессор Дэвид Шпигельхальтер выразил озабоченность такой эволюцией общества: «Среднее количество сексуальных контактов в месяц в 1990 году составляло пять, в 2000-х годах оно снизилось до четырех, а в 2010 году – до трех». По его мнению, такими темпами к 2030 году мы вообще перестанем заниматься любовью. Причина: экранная зависимость в целом… и от Netflix в частности! А. В.

В профессиональном плане работать на телевидении зачастую легче, – или, по крайней мере, финансово выгоднее, а значит комфортнее, – чем в кино. Интересуйтесь тем, что стремится поведать нам телевидение: как подаются истории, какие эмоции акцентируются, как создаются и развиваются жанры. Нередко телеканалы ищут сильные, легко узнаваемые темы, часто связанные с социальными проблемами, чтобы предложить фильм, сочетающий в себе художественную и документальную составляющие. В жанровом отношении подъем переживают криминальные истории и романтические комедии. У каждого канала есть своя визитная карточка. Ознакомьтесь с форматами и продолжительностью: 90-минутный телефильм называется полнометражным, а сериалы бывают с 26- или 52-минутными эпизодами (стандартная продолжительность для классических сериалов). А. В.

Быть любопытным— значит стучаться во все двери, за которыми скрывается то, что не относится непосредственно к аудиовизуальному искусству. Кино— молодое искусство, ему всего чуть больше ста лет, оно гораздо моложе всех остальных: его невозможно понять и охватить, не интересуясь всем тем, что ему предшествовало… Великие кинематографисты зачастую страдают «культурной булимией», поглощая тысячи книг, тысячи картин, тысячи музыкальных произведений; и очевидно, что кино— одновременно пластическое, музыкальное, повествовательное и хореографическое искусство – возникает на стыке пристрастий в живописи, звукового богатства, вкуса к слову, тяги к движениям, которые апеллируют ко множеству видов искусства. Приступить к написанию сценария – значит встретиться со всем этим лицом к лицу: воспитывайте в себе художественную любознательность, не замыкайтесь только на экране. Ходите в музеи, театры, читайте романы, слушайте концерты, смотрите балеты. Выстраивайте собственные отношения с искусством, задавайтесь вопросом о генеалогии, предваряющей ваше стремление написать сценарий. Писать ex nihilo[10] нежелательно, если вообще возможно; любые влияния, какова бы ни была их художественная природа, всегда служат богатыми источниками для оригинального творчества. А. В.

Конечно, написание киносценариев имеет свою специфику, оно наследует театру, не подчиняясь ему. Требования и ожидания не совпадают. Кино по своей природе независимо от силы воображения его создателя и является регистратором реальности— мы говорим, что снимаем фильм. Условности, традиционные для театра, который по сути своей антинатуралистичен и основан на искусственных декорациях, не обязательно будут приняты зрителем в кино. Тем не менее театр – мощный источник драматургического вдохновения; построение классического кино поактно ведет свою историю непосредственно от Аристотеля, как и многие правила, касающиеся структуры повествования, правдоподобия и эмоций. Посещение театров также дает нам возможность обогатить свое визуальное мышление и задуматься о пространстве. Этимологически заимствованное из итальянского языка слово «сценарий» обозначает театральную декорацию: это явное указание на наличие «сцены», и от сценария до сценографии всего один лингвистический шаг. Наконец, в театрах удается познакомиться с актерами, которые, возможно, менее известны широкой публике, и получить идеи для кастинга и персонажей. А. В.

«Дети райка». Марсель Карне. (1945)

История не лишена пикантности: фотография родилась в 1827 году, когда Жозеф Нисефор Ньепс зафиксировал на оловянной пластине изображение пейзажа – «Вид из окна в Ле Гра». С появлением стеклянных пластин техника усовершенствовалась, но оставалась громоздкой и медленной. Тогда уже был хорошо известен феномен инерции зрения: серия слегка отличающихся изображений, быстро сменяющих друг друга (с частотой около десяти в секунду), создает иллюзию непрерывного движения. Это забавное свойство использовалось в детских игрушках, таких как праксиноскоп (1876). Но как получить серию фотоснимков? Для этого понадобилось сменить носитель, как это сделали братья Люмьер в своем «кинематографе», используя перфорированные полоски гибкой нитратцеллюлозы шириной 35 мм. Кинематограф вызвал восторг публики и был возведен в ранг самостоятельного седьмого искусства, в то время как породившая его фотография осталась в обобщенной категории 8-го искусства наряду с радио и телевидением. Связь между фотографией и кино сохраняется: техник, отвечающий за изображение, – это оператор, сценарий— это последовательность сцен, похожих на анимированные фотографии. Сценарист мыслит на языке фотографии: фокус, дистанция, кадр, план, внекадровая съемка… Его описания позволяют представить крупный или дальний план. П. Б.

Перед тем как организовать и профинансировать съемки рекламного фильма, заказчик и режиссер согласовывают последовательность рисунков с изображением персонажей и их смену кадр за кадром: это и есть раскадровка. Режиссер художественного фильма редко рисует раскадровку— по соображениям стоимости и потому, что оставляет за собой право изменять и по-новому интерпретировать сцены в реальных декорациях на съемочной площадке. Как и в кино, в комиксах используются крупный и дальний планы, наряду с репликами героев применяют звукоподражание и звуковые эффекты. Сценарист создает историю, а художник-аниматор воплощает ее в образы своей кистью – натуральной или виртуальной. И вот теперь результат их работы можно найти в книжных магазинах. Художник комиксов абсолютно свободен в выборе кадра (квадратный, панорамный, вертикальный) и используемых объектов: это может быть войско Великого Могола, футуристический пейзаж, сказочные животные, Версальский дворец или Эйфелева башня после апокалипсиса – все что угодно. Напечатать комикс гораздо дешевле, чем снять художественный фильм. Обратитесь к художнику, который вдохнет в вашу историю жизнь, что не помешает ей стать фильмом. П. Б.

«Завороженный». Альфред Хичкок. (1945)

Очень важно сформировать собственную изобразительную культуру. У вас есть любимые художники, чьи визуальные миры оставляют в вас личный след? В 2001 году проходившая в Центре Жоржа Помпиду выставка «Хичкок и искусство: роковые совпадения»[11] (куратор Доминик Паини) позволила посетителям познакомиться как с сознательными, так и с бессознательными эстетическими влияниями на мастера саспенса. Жорж Брак и Магритт соседствовали с прерафаэлитами, Россетти с Берн-Джонсом; сопоставление хичкоковских образов с этими картинами показало работу воображения режиссера с богатыми возможностями, открытиями и резонансами живописи. Нам известно о важности живописи в творчестве Хичкока: работая над фильмом «Завороженный», он обратился к Сальвадору Дали с просьбой придумать, создать и нарисовать целую последовательность снов. Вы также можете ознакомиться с критическими работами и глоссами. Эссе Дидро о живописи[12], своего рода свидетельство о рождении искусствоведения, содержит многочисленные описания картин и является почти образцом сценария для своего времени: оно многое сообщает нам об искусстве и учит описывать и оживлять образы с помощью слов. А. В.

Анимация— это искусство создавать фильм кадр за кадром. Она представляет собой серию моментальных снимков, разбивает движения на части, обеспечивая иллюзию непрерывности, и использует инерцию зрения, как и кино при смене 24 кадров в секунду и видео при 25, но в более радикальном варианте, поскольку анимационный фильм может обходиться и скоростью 12 кадров в секунду. Хотя исторически анимация очень быстро стала ассоциироваться с фантазией и сказкой, очевидно, что она вполне подходит и для воссоздания реальности. Превосходство Уолта Диснея на протяжении всего XX века как в плане кинопроизводства, так и в сфере анимации закрепила в сознании людей сомнительную ассоциацию между мультфильмами и детством, зачастую исключающую любую форму темной стороны жизни… Эта монополия не должна заслонять бесконечное разнообразие возможностей анимации как в плане техники (рисунок, компьютерные изображения, пластилиновые персонажи, куклы, пикселизация), так и в плане вымышленных вселенных. С момента создания в Японии в 1985 году. студии Ghibli и выхода фильма Исао Такахаты «Могила светлячков» (1988) мы знаем, что анимация применима и для раскрытия трагических или исторических тем (война, гибель детей).

Стоит также поинтересоваться видеоиграми, где широкий спектр существующих сценариев активизирует ваше собственное воображение. А. В.

«Я не интересуюсь политикой». Мы часто слышим это распространенное высказывание. Конечно, на самом деле все не так. Пусть вы не собираетесь раздавать листовки у метро, выслушивать бесконечные монологи и перепалки, проводить вечера за расклейкой плакатов с осколками стекла в клее, чтобы каждый, кто попытается их отодрать, поранил бы пальцы. Мы вас понимаем, даже если вечер может приятно продолжиться в кругу активистов. Politis означает «то, что касается граждан», то есть всех нас. Эта область не ограничивается предвыборными дебатами и партийными собраниями, поэтому сценаристу необходимо читать прессу, интересоваться текущими событиями и происходящим в мире. Любопытство необходимо для того, чтобы сочинить историю, которую нельзя было бы представить еще десять лет назад. Актуальность— это ценное качество. Есть два подхода: можно заниматься социальной проблематикой, почти документалистикой, и написать сценарий эталонного фильма о своем времени. Или можно переместить старый сюжет, классическую драматическую ситуацию в современный контекст. Перенести Ромео и Джульетту или Атридов в «Желтые жилеты»[13] или в какой-нибудь современный стартап. П. Б.

Орфей и Эвридика. Медея. Тристан и Изольда. Авель и Каин. Минотавр. Дидона и Эней. Эти имена на самом деле нам очень близки, они находят отклик в наших историях, проливая свет и на вымысел, и на реальность, и нередко фильм, созданный по мотивам новостного сюжета, пересекается с мифологическим повествованием, которое возвышает его и выводит за рамки анекдота. В 2012 г. Жоаким Лафосс снял фильм «После любви», в котором молодая мать впадает в безумие из-за тягот семейной жизни и доходит до убийства своих четверых детей: мы узнаем в этом фильме миф о Медее, который Жоаким Лафосс сознательно использует, но все же его кинолента вдохновлена реальным событием – преступлением Женевьев Лермитт, убившей в 2007 г. своих пятерых детей… Точно так же «Соседка» (1981) Франсуа Трюффо – чистая выдумка с автобиографическими отголосками, вписанная в реалистические рамки, но в ней с первого взгляда видны реминисценции из «Тристана и Изольды». Мифы питают мощное коллективное воображение. Непосредственно с мифом об Орфее работали такие режиссеры, как Жан Кокто, Марсель Камю и Жак Деми, но он также лежит в основе фильмов «Разбирая Гарри» (Вуди Аллен, 1997), «8 с половиной» (Феллини, 1963) и «Час волка» (Бергман, 1968) – трагических или комических попыток проанализировать внутренний мир поэтов и их преисподнюю. А. В.

В 2016 году роман Лейлы Слимани «Идеальная няня»[14] получил Гонкуровскую премию: он был вдохновлен трагическим событием в США— убийством няней двух маленьких детей (приверженцам здорового сна лучше воздержаться от его прочтения). Роман в полной мере использует этот реальный случай, предлагая мощное и тревожащее размышление об отклонении, которое попахивает классовой борьбой. Роман экранизирован в 2019 году режиссером Люси Борлето.

Истории, основанные на фактах, – это минное поле, ведь жизнь часто оказывается изобретательнее любого сценариста. Сколько раз мы читали на экране знаменитую приписку «основано на реальных событиях», которая, кажется, призвана придать вымыслу новую силу? А ведь для того, чтобы увлечь зрителя сюжетом, история вовсе не обязана быть реальной: детально продуманных героев, силы их желаний и эмоций должно быть достаточно, чтобы убедить аудиторию. Но успех приведенной формулы по крайней мере доказывает при необходимости невероятную изобретательность «реальной жизни». Отслеживайте, записывайте и храните истории, которые попадаются вам на глаза… Возможно, когда-нибудь они натолкнут вас на идеи для сценария. А. В.

Художник Василий Кандинский в опубликованном в 1910 году эссе «О духовном в искусстве» изложил художественную теорию применительно к живописи, но некоторые ее аспекты имеют отношение и к сценариям. В частности, он выделяет три элемента, необходимых для успеха произведения искусства. Первый— личностный: каждый художник должен выразить в своем произведении собственную индивидуальность, раскрыть сокровенную правду. Второй— контекстуальный: художник должен отразить то, что характерно для его эпохи. И наконец, он должен представить «то, что свойственно искусству вообще», т. е. стремиться к универсальному, выражая элемент истины, способный выйти за пределы пространства и времени. По его мнению, эти три условия определяют качество произведения искусства и могут служить ориентиром для каждого, кто хочет создавать картины. Великие фильмы, великие произведения искусства рассказывают историю и своего создателя, и своей эпохи, и, несмотря ни на что, они трогают нас и сегодня. А. В.

Фото © Пьеррик Бурго

В познании жизни мы ограничены нашими органами чувств, сфера действия которых весьма невелика: осязание и вкус требуют непосредственного контакта, запах воспринимается на определенном расстоянии (в зависимости от направления ветра), слух и зрение— тем более. Телефония и телевидение не являются непосредственно органами чувств, а воздействуют на них через интерфейсы. Точно так же и наша ментальная память недостаточна: невозможно точно восстановить все слова, которые мы слышали или читали, пусть даже только сегодня утром. Запись на смартфон будет тут более эффективной, чем мозг. Вот почему нам необходимо погрузиться в мир, который превосходит наши воспоминания и представления. Ничто не идет по плану, реальность богаче предубеждений. Люди удивляют: в реальной жизни можно встретить водителя грузовика, разбирающегося в классической музыке, или итальянского мясника, читающего наизусть «Божественную комедию» Данте…

Но не позволяйте вашим второстепенным персонажам быть слишком выдающимися. Не стоит забывать и о звуковых богатствах: на улице, в кафе вы познакомитесь с языком тех или иных профессионалов, их заботами и способами их выражения и их представлением о мире. П. Б.

Документалисты должны быть наблюдательными и внимательными, но и сценаристы – авторы вымышленных историй – нуждаются в схожей подпитке своих идей, и не только для того, чтобы их подкрепить, но и чтобы сформулировать свою точку зрения. Конечно, мы видим то, что соответствует нашим представлениям и отвечает нашим насущным потребностям: булочную, аптеку… Увидеть— значит запомнить образ, знать— значит осознать увиденное. Но полезно не забывать обо всем, что мы не можем себе представить, об экстраполяции и тенденциях завтрашнего дня. У модельеров существуют «записные книжки трендов», где собираются наблюдения, часто сделанные на улице, которые с большой вероятностью определят модную одежду следующего сезона. Как визуально охарактеризовать персонажа? Читайте прессу, наблюдайте за окружающим миром и черпайте в нем вдохновение. Или, как Стивен Кинг, погрузитесь в собственные слуховые и зрительные воспоминания, в маленький внутренний кинотеатр своей памяти: «Помните, что образ ведет к сюжету, а сюжет – ко всему остальному. Но помните, что самое большое удовольствие для писателя— видеть и видеть безупречно. Третий глаз может проникать в бесконечность. Это похоже на парк аттракционов в вашем мозге»[15]. П. Б.

Существует тысяча способов исказить реальность как по форме, так и по содержанию. Знаете ли вы людей, которые в повседневной жизни самовыражаются пением и танцами, как в мюзиклах, или александрийским стихом, как в «Сирано»? То же самое можно сказать и о театральных репликах в сторону: герой громко и отчетливо говорит на радость зрителям о том, что он думает, а персонаж, находящийся в метре от него на сцене, как предполагается, ничего не слышит. Ваше повествование не подчиняется ни журналистской этике, ни среднестатистической достоверности. Это индивидуальная история, в которой может происходить все, что угодно. Впрочем, бывает и наоборот. Вы можете все изменить, если вам так удобно, нарушить правила реализма, выйти за пределы документальности и преобразить действительность. Но сделать это можно только один раз и, скорее, в самом начале фильма, когда задаются предварительные условия. Вы решили рассказать историю о флуоресцентных дельфинах, играющих в настольный теннис, – почему бы и нет, это вызовет улыбку у зрителей. Но если вы объявите об этих необычных особенностях в середине повествования, зритель подумает, что вы над ним смеетесь. Хорошего понемногу, давайте не будем перебарщивать, излишняя оригинальность мешает зрителю идентифицировать персонажа.

П. Б.

Один из советов Альфреда Хичкока, данный Франсуа Трюффо, напоминает об этом методе: «Каждую ночь мне снились великие сценарии. Я решил делать заметки. На следующее утро в моем блокноте было написано: “Boy meets girl” («Юноша встречает девушку»)»[16]. Этот анекдот из британского юмора допустимо интерпретировать по-разному: «идеальный сценарий можно выразить тремя словами», или «давайте оценим наши вспышки гениальности», или «нужно записывать даже свои сны». Фиксируйте письменно свои идеи, наблюдения и эмоции. Это даст вам материал для исходного наброска, который легко составить, используя метод «вырезать и вставить», а затем переработать. Птица вьет свое гнездо, принося по веточке. Именно так, собирая заметки и идеи, я писал тексты для этой книги. С художественной точки зрения Бодлер не одобрил бы такого нагромождения заметок: «Кто-то… начинает с того, что исписывает горы бумаги; у них это называется “заполнить холст”. Цель этого беспорядочного занятия— ничего не утратить. Затем при каждом очередном переписывании они что-то выбрасывают, что-то сокращают. Но как бы ни был превосходен результат, на это тратится время и талант»[17]. П. Б.

Жорж Брассанс, при всем своем амплуа разорившегося гитариста, переходящего из одного бистро в другое, на самом деле был трудоголиком. Он играл на гитаре с шести утра и учил наизусть стихи, сидя в муниципальных библиотеках Парижа, что составляло более 14 рабочих часов в день. Точно так же фотограф Анри Картье-Брессон «жил с со своей Leica в руках от рассвета до ночи, в вечной охоте, – признается его друг Марк Сибуд. – Мне нравится фотография, но у меня бывают моменты расслабления. Анри не расслаблялся никогда». Сказанное о Рибу и Картье-Брессоне можно выразить так: «Короче говоря, ты не работаешь, а получаешь непростое удовольствие».[18] Это далеко от светских фотографов и «профессии мечты» предполагаемых великих путешественников. Бодлер был еще одним «муравьем, замаскированным под стрекозу»: «Чтобы писать быстро, нужно много думать, таскать с собою сюжет всюду – на прогулку, в баню, в ресторан и даже чуть ли не к любовнице»[19], а Сен-Поль-Ру писал: «Не мешайте, поэт работает». Тем не менее никогда не заставляйте себя насильно или, как спортсмен на пробежке трусцой, не допускайте мышечной усталости. Единственное ограничение для работы— это риск потерять желание писать. П. Б.

Самый известный— блокнот Moleskine («кротовая кожа» в переводе с английского) с резинкой и черной вощеной холщовой обложкой, изготовленный в Туре на семейном предприятии, закрывшемся в 1985 году. На заре цифровой эры никто уже не верил в его успех. Сегодня эта маленькая вещица для путешественников, избавляющая их от стресса, связанного с пересадками, производится в Китае. Его достоинства: можно писать в тишине. Его недостатки: невозможно писать ночью, за рулем или в процессе езды на велосипеде, кроме того, человек, пишущий в блокноте, может показаться подозрительным. Лучше писать на смартфоне, тогда вы будете выглядеть как приверженец Facebook[20] или текстовых сообщений. В целях предосторожности ресторанные обозреватели, пишущие о еде, притворялись, что надписывают открытки, когда приходили на обед или ужин в одиночестве.

Вам останется только перенести тексты через Smart Switch (для устройств Samsung) или через iTunes или iCloud во Вселенной Mac. Не забудьте сохранить и изображения. Если вам потребуется заново набрать текст – не беда. Копирование от руки не является бесполезной операцией, в процессе могут появиться новые идеи. Однако будьте осторожны и не стремитесь записывать все подряд, подобно жалким жертвам синдрома Диогена, у которых карманы набиты блокнотами и которые стремятся сохранить все и остановить течение времени. П. Б.

Во время длительного одиночного путешествия позвольте своим мыслям проноситься над городами и весями – диктофон идеально подходит для их отслеживания. Однако в Правилах дорожного движения говорится, что «каждый водитель должен постоянно находиться в состоянии и в положении, позволяющем удобно и без промедления выполнять все требуемые от него действия». Даже в неподвижности, в пробке или на красном сигнале светофора автомобиль все равно является участником движения, и любой разговор по телефону нежелателен. Является ли случай с диктофоном, который можно включать и выключать с закрытыми глазами, исключением? Он бесконечно проще в использовании, чем смартфон. С точки зрения полицейского, «закон можно толковать по-разному. Всегда существует проблема отвлечения внимания или отсутствия концентрации? Вас действительно могут оштрафовать за управление транспортным средством в условиях, не позволяющих водителю легко маневрировать». Затем (и как можно быстрее) найдите время, чтобы прослушать еще раз и скопировать свои заметки на компьютер. П. Б.

«Жандарм из Сан-Тропе». Жан Жиро (1964).

«– Спасибо, что вспомнили обо мне в связи с этим заданием, но я должен признаться: я привык немного вздремнуть после обеда.

– Во время вашего отпуска, конечно?

– Нет, на работе!»

Нынешние рекрутеры отсеяли бы Уинстона Черчилля, Сальвадора Дали, Пикассо, Жака Ширака и Папу Римского Франциска— ведь все они были заядлыми любителями вздремнуть. Леонардо да Винчи даже возвращался к этому занятию в многофазном режиме, несколько раз в течение дня. Во время сна мозг работает: упорядочивает, классифицирует, стирает ненужное и реструктурирует. Об этой деятельности свидетельствуют сны. Сиеста повышает производительность труда, снижая стресс. Таков секрет фрилансеров, которые поздно ложатся спать и работают рано утром. Вот несколько правил, потому что это серьезное дело: никогда не игнорируйте желание вздремнуть; перерывы на сон должны быть регулярными, как расписание поездов. Легче всего вздремнуть дома, но китайцы практикуют сиесту и в офисе, засыпая сидя, положив голову на руки. Учет особенностей организма – один из секретов их успеха, ведь в мыслительном процессе участвует все тело. Если надо отвлечься, то вместо того, чтобы потратить несколько минут на соцсети или игру на телефоне, лучше немного вздремнуть или выполнить под столом серию отжиманий, которые ускоряют дыхание и насыщают мозг кислородом. Вы увидите, насколько яснее станет ваша голова, – это бесплатно и невероятно эффективно. П. Б.

Подобно аппетиту, пищеварению и сну, наше творчество тоже подчиняется регулярному расписанию. Так же как нам тяжело заставить себя есть, если мы не голодны, мы должны прислушиваться к циклам организма, влияющим на желание работать. В 1846 году Бодлер, причудливый поэт, по крайней мере судя по его репутации, написал «Советы молодым литераторам» [21], в которых рекомендовал регулярно трудиться: «Каждодневная работа послужит вдохновению». «Метод государственного служащего» состоит в работе над конкретной темой в течение определенного времени в соответствии с ежедневным графиком. Многие другие писатели практикуют его, выкраивая на сочинительство несколько часов утром и вечером. Желанная встреча с сюжетом и продуктивная— счастливая пора с пяти до семи. Таким образом отец или мать, чье расписание составлено в зависимости от занятий их отпрыска, добиваются успеха, обеспечивая качественный результат. Еще одно преимущество заключается в том, что попытка закончить все разом гарантировано приводит к провалу, в то время как выделение определенного временного интервала на выполнение конкретной деятельности сводит проблему на нет. П. Б.

«Спящая красавица». Уолт Дисней (1959)

Заповеди появились еще в древности, но и в современном мире есть свои рабы. Если вы не отвечаете на электронные письма, текстовые сообщения и другие послания в течение получаса, ваш собеседник – не важно, коллега или друг – удивится и сделает поспешные выводы. Тем не менее необходимо оставлять себе возможность передышки, устанавливать границы. Не доходите до усталости, изнеможения или отвращения к работе. Нужно чуть-чуть напрячься, как спортсмен, который хочет двигаться дальше, но прежде всего постарайтесь сохранить желание творить. Выход из ситуации или отвлечение от сюжета часто позволяют вернуться к истории с новым приобретением. Многие занимательные задачи по геометрии требуют смены точки зрения, нестандартного мышления. Подобно тому, как мы организуем свой день, выделяя определенное время для ответов на электронные письма (ведь люди, с которыми мы общаемся, находятся за своими рабочими столами, перед экранами), неплохо было бы организовать и всю рабочую неделю. Если отключиться от работы на день или два, то окажутся задействованными другие участки мозга. Используйте это время с пользой, не обязательно лежа в постели или пялясь в телефон, – почитайте, посмотрите фильмы или, например, сходите в музей, где немало вдохновляющих произведений. Погуляйте, подышите свежим воздухом и займитесь спортом, ведь в творческом процессе участвует все тело. П. Б.

Это слова Жерара де Нерваля в начале «Аурелии»[22], неоконченной повести о любви и утрате. Текст пронизан фантасмагорическими сценами, в которых воображение и память движутся в одном ментальном пространстве, открывая дверь к тому, что Нерваль называет «воплощением сна в реальной жизни».

Написание сценария также означает высвобождение вашего бессознательного, скрытых желаний, личных, необъяснимых, но цепких образов; это, несомненно, позволяет снам воплотиться в реальность будущего произведения. Поскольку сновидениям суждено неизбежно исчезнуть, когда вы проснетесь, вам будет приятно найти их в блокноте, предназначенном для их сохранения; записывайте все точно, пытайтесь проследить созданное настроение, образы, звуки и ход событий. Подобное визуальное описание, трезвое и конкретное, уже почти будет черновиком сценария!

Сны – мощный источник вдохновения не только потому, что они высвобождают образы и визуальную силу, но и потому, что они многое рассказывают о вас и ваших устремлениях. Перечитывая их, вы научитесь узнавать свои навязчивые идеи и даже самые неосуществимые желания… Особенно наиболее недостижимые! А. В.

Этимологически «эмоция» происходит от слова «движение»: речь идет о том, что движется внутри человека, но под воздействием внешнего импульса. Кино – это одновременно и искусство движения, и искусство эмоций; то, что движется со скоростью 24 или 25 кадров в секунду, и то, что заставляет мысленно продвигаться зрителя. Как сценарист вы отвечаете за то, чтобы придумывать эмоции персонажей и по возможности прогнозировать эмоции зрителей. Говорят, что Жак Деми и Мишель Легран при написании текста и музыки к фильму «Шербурские зонтики» (1964) с точностью до минуты планировали места, где зритель мог бы всплакнуть, указывая их в партитуре как музыкальные паузы: «первый носовой платок», «второй носовой платок», «третий носовой платок» и т. д. Такая динамика предполагает, что вы спросите себя о собственных чувствах, о том, что вас трогает или расстраивает. Задайте себе этот вопрос применительно к вашему повествованию и его персонажам: волнуют ли они вас? Каким образом? Ответить на вопрос не всегда легко, тем более что сочинительство— это искусство выдержки, а значит, оно подвержено «замыленности» взгляда. Но важно сохранять определенную свежесть и позволять себе эмоционально удивляться героям и историям, которые вы создаете. А. В.

Художник не бездействует, если у него нет подрамников, холстов, тюбиков и кистей. Он будет рисовать ножом, кистью, на любой подходящей поверхности, на двери, даже на задней стенке холодильника – это лишь вдохновит его на новые формы и свежие идеи. Некоторые заменяют акварель вином или кофе. Многие скульпторы находят на улице «маленькие кусочки счастья», обеспечивающие им реализацию богатых возможностей arte povera (бедного искусства). Точно так же начинающий писатель не станет тратить свое время на знакомство с произведениями поэтов Плеяды— разумеется, если вы не планируете потом пойти напиться. Черпайте вдохновение в бесчисленном количестве печатных текстов, попадающихся вам на глаза: в рекламных буклетах, раскладываемых по почтовым ящикам и изображающих идеальные семьи, в детях с кипучей энергией, чьи фото напечатаны на коробках с хлопьями для завтрака, в дорожных указателях – все может послужить источником сюжета. Персонажи, цели, декорации – тут есть все для того, чтобы начать писать сценарий. На писательских семинарах практикуют забавное упражнение: каждому участнику бесплатно вручается журнал с просьбой придумать историю по выбранному им рекламному или тематическому изображению. П. Б.

«Окно во двор». Альфред Хичкок (1954)

Бизнес-коучинг часто упрощенно противопоставляет правое полушарие мозга – интуитивное, эмоциональное и творческое – левому: цивилизованному, рациональному, строгому, укрощающему животные порывы соседа справа. Нейробиологи признают, что каждое полушарие по-своему окрашивает информацию, но мозг у нас только один. Чтобы найти второй, придется заглянуть в кишечник. Джек Лондон, кстати, советовал: «Следите за тем, чтобы ваше пищеварение было в порядке. Я убежден, что это самое важное правило из всех»[23]. Но я отвлекаюсь. К тому же попытка сбиться с пути— один из любимых способов работы мозга, позволяющий связывать воедино разрозненные фрагменты информации. А также это излюбленный прием карикатуристов, которые часто объединяют две новости в одной юмористической зарисовке.

Чередуйте создание заметок, редактуру, перечитывание… Если идеи тают слишком быстро, зафиксируйте их на бумаге, а позже напишите аккуратно. Это два разных эмоциональных состояния. Выбирайте тот вид работы, который доставляет вам удовольствие. Среди нас есть «жаворонки» и «совы». Встречаются и «птицы третьего вида» – они активны и утром, и вечером. А как же днем? Ничего не делайте, только вздремните[24]. П. Б.

Мания все классифицировать определяет два типа писателей: те, кто работает, сидя перед окном, и те, кто предпочитает расположиться у стены; те, кто пишет днем или ночью. Конечно, каждый автор обращается к некоему субстрату, к уже существующей повествовательной вселенной— пусть даже к фэнтези или научной фантастике, к словарю, слова которого уже нагружены смыслом. В то же время существуют две разнонаправленные тенденции: исследовать и даже переписывать реальность или бежать от нее. Первый подход, документальный, учит слушать и смотреть. Сорж Шаландон признается: «Когда я готовлю репортаж, то записываю факты на правой странице блокнота. Левая страница отведена для моих комментариев, наблюдений и чувств. […] У журналистов и писателей все по-разному. Журналисты сообщают о дне и фактах. […] Писатели пишут ночью и излагают сны. Это более мучительный вид письма, потому что он более вовлекающий. Когда наступает ночь, я обращаюсь к художественной литературе, исследующей более интимные вещи»[25]. П. Б.

«Клео от 5 до 7». Аньес Варда (1962)

Если вам нужно подготовить аргументы к дискуссии, то лучше отправиться шагать по скверу или по улице, чем застыть перед экраном. Попробуйте и убедитесь сами. На улице вам могут встретиться ситуации и люди, которые вдохновят вас. Записывайте свои идеи на диктофон. Ходьба полезна для мозга, топливом для которого служит кислород. Японский метод «синрин йоку», или «лесная ванна», рекомендует для достижения максимальной пользы гулять в лесу. Наследием «ходячих» лекций Аристотеля стали проводимые на ходу беседы между мафиози, которые таким образом избегают риска спрятанного в комнате микрофона или лишнего свидетеля. Регулярная ходьба улучшает кровоснабжение мозга и повышает его когнитивные способности. От этой приятной физической нагрузки выигрывают сердце, артерии и легкие. Прямые солнечные лучи способствуют выработке витамина D, благодаря которому ваши кости становятся крепче. Ежедневная ходьба в подходящем для вас темпе способствует хорошему настроению, снимает депрессию, помогает сбросить вес и поддерживает иммунную систему. Ходьба снижает риск смерти от рака груди или толстой кишки, предотвращает диабет, уменьшает тягу к сладкому и риск сердечных заболеваний[26]. П. Б.

Никогда не лишне напомнить: мысли персонажей или автора выражаются исключительно через образы или звук. «Запрет на мышление» шокирует начинающих сценаристов на курсах повышения квалификации: «Разве нам не разрешено выражать свои мысли?» Тут стоит помнить о трех моментах: 1) в сценарии нет графы «идеи»; 2) закадровый голос не самый изящный способ их сообщения; 3) если вы хотите передать свои мысли через персонажа, то, скорее всего, результат будет звучать несколько навязчиво и отстраненно, как у проповедников или коммивояжеров. Давайте действовать более изящно. Написание сценария сродни практике языка жестов, но с добавлением звука. От вас требуется хорошее знание аудио- и визуального ландшафта, прошлого и настоящего. Референсами вам послужат фильмы или другие изображенные миры: в фильме «Барри Линдон» (1976) Стэнли Кубрик явно отсылает зрителя к картинам XVIII века, особенно тем, где помещение освещено свечами (техническое достижение 1970-х гг., когда снимался фильм). Музыка Генделя (1685–1759) относится к тому же периоду, исключение составляет трио Шуберта (1797–1828). В качестве альтернативы вы можете представить развитие вычищенного, высокотехнологичного мира бизнеса, с пейзажами между объездными дорогами и кольцевыми развязками с гудящими грузовиками. На первом месте стоит не идея, а образ и звук. П. Б.

Жан-Клод Каррьер, великий сценарист, работавший, в частности, с Милошем Форманом, Луисом Бунюэлем и Пьером Эте, прекрасный педагог (по его инициативе в Высшей национальной школе аудиовизуальных искусств было создано сценарное отделение), обычно рекомендует «освободиться от всех моральных ограничений». В многочисленных интервью он повторяет золотое правило, основанное на его собственным опыте: «С Бунюэлем мы говорили, что каждое утро сценарист должен “убивать отца, насиловать мать и изменять жене”. Если он этого не сделает, то в конце концов начнет писать сиропом»[27]. Сочинительство— это акт освобождения, прегрешения, смелости: чтобы добиться чего-то сильного и мощного, нужно без колебаний отбросить, насколько это возможно, страх осуждения, моральные запреты, рефлексы самоцензуры, угрызения совести, робость и всевозможные ограничения. Освободитесь от оков, которые вы привыкли накладывать на себя, не вспоминайте о морали, не думайте о реакции близких. Забудьте о своих страхах и реализуйте самые смелые желания. А. В.

«Танги». Этьен Шатилье (2001)

Почитать родителей, бабушку, друга детства, возлюбленную? Можно не обращать внимания на самых близких, когда пишешь, но все равно думать о них при перечитывании готового сценария. Важно не подвергать себя цензуре в процессе творчества; однако, когда вы перечитываете свой текст, представляя реакцию того, кем вы восхищаетесь или кого любите, ваш взгляд может стать острее, а суждения более строгими. Проецирование своего восприятия на предполагаемую реакцию близкого человека может оказаться плодотворным и удивительным: вы смещаете свой собственный взгляд, отстраняясь от текста, который становится для вас чем-то внешним, почти чужим. Подобное упражнение в разумной шизофрении поможет вам яснее увидеть вещи. Что бы он или она подумали о таком сценарии? В конце концов, не стесняйтесь действительно показать свою работу друзьям и близким и выслушать их комментарии. Не обязательно принимать их все во внимание (в сценарном деле, как и во всем остальном, доля субъективности не должна сводиться к минимуму), но выберите те, которые вызывают у вас отклик и помогают совершенствоваться. A. В.

Помимо приобретения прав на книгу, которую вы экранизируете, или фильм, ремейк которого вы хотите предложить, вы обязаны быть оригинальными и вводить новшества— если только автор, которого вы хотите адаптировать, не умер более семидесяти лет назад и, разумеется, вы его упоминаете. Плагиат запрещен законом: таким образом, любая попытка присвоить уже существующие сценарии формально является мошенничеством, за которое полагается наказание как с моральной, так и с юридической точки зрения. Важно помнить об этом на каждом этапе работы, так как соблазн скопировать предшественников может оказаться очень велик: старайтесь не поддаваться ему. И наоборот, никому не доверяйте собственные идеи, не рассылайте сценарий миллиардам неизвестных читателей, не забывайте защищать свои произведения, чтобы обезопасить себя от возможного заимствования ваших текстов. Однако не впадайте ни в паранойю, ни в манию преследования— ваше авторское одиночество не должно доводить вас до таких крайностей, которые иногда выглядят очень соблазнительными! Но знать о рисках, чтобы не стать жертвой воровства, не помешает. А. В.

Творчеству и подражанию всегда было что сказать друг другу, а то значение, которое мы придаем авторскому праву сегодня, появилось только в XVIII веке. Мы, конечно, не призываем вас к воровству, но важно не отрицать влияния и реминисценций, выражающихся в проходящих через ваши тексты намеках, упоминаниях и подмигиваниях. Это и источник богатства, и даже дань признания вашим предшественникам: мы никогда не пишем с абсолютно чистого листа. Режиссер Клод Лелуш говорил, что существует два типа режиссеров: воры и насильники. За провокацией скрывается идея прегрешения, столь дорогая Жан-Клоду Каррьеру, а также возможность красивого потока историй, слов и образов. В фильме Кристиана Венсана «Скромница» (1990) есть и аллюзии на Ромера, и реплики, заимствованные непосредственно у Трюффо. Фильмы Ноэми Львовски часто берут на вооружение кинематографическое наследие, которое они трансформируют, а порой и превосходят: так, фильм «Чувства» (2003) напоминает фильм Франсуа Трюффо «Соседка» (1981), а сюжет фильма «Двойная жизнь Камиллы» (2011) – фильм Фрэнсиса Форда Копполы «Пегги Сью вышла замуж» (1986). Влияния не запрещены! А. В.

«Приговор». Антуан Рэмбо (2018)

В 1990-х годах один румынский режиссер показал на фестивале в Люсса документальный фильм о падении Чаушеску. В нем, в частности, был кадр, где молодая демонстрантка протягивала солдату розу, подобно «девушке с цветком», сфотографированной Марком Рибу в 1967 году. Зрители восхитились тем, что режиссеру удалось запечатлеть эту сцену. Но когда он наивно признался, что сам дал девушке цветок, чтобы она поднесла его к стволам винтовок, разъяренная публика разразилась воплями, обвиняя автора в манипуляции. Это были неудачные четверть часа в жизни режиссера.

Документальный или художественный, но фильм обязательно должен быть точен. Написание сценария требует подготовительной работы с историческими свидетельствами, изучения эпохи и обстановки, в которой происходит действие. Однако реальность всегда отличается от того, что мы себе представляем. Она дает идеи и стимулирует воображение. Иногда мистификация восходит до шедевра, как, например, когда Орсон Уэллс в 1938 году руководил радиопостановкой «Войны миров» и многие слушатели приняли представленную им хронику высадки инопланетян за выпуск новостей. С другой стороны, в корпоративных или рекламных фильмах сценарист-режиссер надевает не костюм объективного журналиста, предоставляющего слово различным сторонам, а мантию адвоката, чье сообщение отличается нескрываемой тенденциозностью и пристрастностью. П. Б.

В контексте художественного вымысла и авторских повествований не существует такого понятия, как ложное свидетельство. Придуманная история— это порождение воображения. Однако зрители могут принять сценарий и его главную идею за чистую монету, как если бы они были навеяны реальными событиями. То же самое относится и к словам персонажей, которые способны лгать или ошибаться. Фейковые новости— это псевдоновости, выдаваемые за правду, которую скрывают от публики сильные мира сего и журналисты. В фальшивых новостях нет ничего нового, это оружие использовалось во всех войнах. Теория заговора очень интересна с точки зрения сценаристов, поскольку устанавливает взаимопонимание между автором и аудиторией: «Ты умный парень, ты все понял! Послушай меня, я открою тебе секрет». Можно даже задаться вопросом, не является ли нынешнее пристрастие публики к сложным махинациям могущественной и злобной сущности, скрывающейся в тени, следствием бесчисленных фильмов, снятых по подобному сюжету. Иногда реальность пересекается с вымыслом таким образом, что выглядит предсказанием: Уэльбек рассказывает о провинциальных беспорядках незадолго до возникновения движения «желтых жилетов»; Джордж Оруэлл в 1949 году описал телекран с возможностью вести трансляцию и наблюдение; Рэй Брэдбери упомянул «ракушки» (наушники). Однако краткое историческое исследование показывает, что эти авторы не были ни пророками, ни влиятельными людьми, а просто умели наблюдать и выявлять определенные тенденции. Наблюдайте за реальностью и вы. П. Б.

Мопассан развивает аналогичную мысль в предисловии к своему короткому роману «Пьер и Жан» (1888): «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Далее он утверждает необходимость выдумывать, чтобы создать впечатление реальности: «Показывать правду— значит дать полную иллюзию правды, следуя обычной логике событий, а не копировать рабски хаотическое их чередование. На этом основании я считаю, что талантливые Реалисты должны были бы называться скорее Иллюзионистами»[28]. В аудиовизуальном творчестве эти замечания часто оправдывают себя: нередко сцены кажутся зрителям неправдоподобными или карикатурными, даже если вы на самом деле пережили происходящее в них! «Если бы то, что я только что видел, было показано в фильме, люди бы не поверили, решив, что это слишком», – часто говорим мы себе. В реальность часто трудно поверить, поэтому не ограничивайтесь ее простым пересказом, а воплощайте свое почерпнутое из действительности вдохновение в вымышленную историю, которая придаст ему связность и силу. А. В.

Это объясняется именно тем, что подлинная цель кинематографа— вовлечь и соблазнить зрителя. Например, в фильме «Город потерянных детей» (1995) режиссеры Каро и Жёне развлекаются тем, что создают механизмы, находящиеся где-то между Жюлем Верном и энтузиастами в духе «сделай сам», включая машину в стиле стимпанк, соединенную с мозгом. Зрители признают, что это работает. Точно так же спортивный автомобиль-купе Джеймса Бонда идеально приземляется на свои шины в нужном месте после впечатляющей погони, сопровождаемой трюками. Мы знаем, что в реальной жизни машина разбивается и не стартует снова только потому, что вы нажимаете на педаль газа. Именно отождествление себя с героем в ситуации срочного бегства снижает критичность зрителя. В этой эскалации зрелищности определенный тип кино – американский, но не только он – попирает реализм к удовольствию публики. С другой стороны, реальность не всегда интересна: «Я опаздываю, потому что проспал». Изобретательная ложь была бы смешнее. Иногда реальность встречается с фантазией. Одно из требований, предъявляемых к создателям детских мультфильмов, – не провоцировать подражание со стороны зрителей. Выброситься из окна и взлететь на руках, как на крыльях, – поэтично, но чревато подражанием, а значит, несчастными случаями и судебными исками со стороны родителей, в то время как прогулки по крыше поезда метро становятся для подростков игрой, которая дарит острые ощущения. П. Б.

«Город потерянных детей». Марк Каро и Жан-Пьер Жёне (1995)

Любое клише— удобный способ начать разговор или фильм, ведь речь идет об обмене распространенными мнениями: «парижане угрюмы», «женщины— одно, мужчины— другое» или даже «итальянцы едят макароны». Однако такая попытка завоевать одобрение собеседника или зрителя рискует вызвать у него раздражение или даже отторжение своим упрощенным посылом. Автору необходимо намекнуть, что он не собирается останавливаться на достигнутом: его история окажется более значительной, чем кажется. Давайте не будем забывать, что фильм должен показывать эволюцию персонажа или развитие ситуации. Вспомним популярные комедии 1950-х годов с Фернанделем или Бурвилем в роли деревенского мужлана, «понаехавшего» в Париж, который веселит галерку и над которым смеются, но в итоге он оказывается умнее, чем кажется, и даже женится на дочери босса и отправляет в нокаут своего соперника. Аналогично в фильме «Ужин с придурком» (Франсис Вебер, 1998), где идея состояла в том, чтобы пригласить на вечер некоего фантастического идиота, веселье в результате пошло не так, как планировалось. В комедийном фильме «Откройте, полиция!» (Клод Зиди, 1984) молодой, честный инспектор в исполнении Тьерри Лермитта противостоит старому мошеннику Филиппу Нуаре, коррумпированному в лучших традициях прежних лет. К счастью для кинематографа, клише быстро меняются. Как говорил Хичкок, «лучше начать с клише, чем им закончить»[29]. П. Б.

Американский кинорежиссер Фрэнк Капра, снимавший в 1930–1940-х годах высокоангажированные социальные мелодрамы, говорил: «Когда я хочу донести какое-то сообщение, то обращаюсь на почту». Помимо собственно шутки, речь идет о возможности провести различие между сообщением и целью. Если цель необходима для связности, смысла и глубины фильма, то сам месседж может вызвать вопросы. Действительно ли фильмы и аудиовизуальные истории должны нести послание, как мы часто слышим в интервью («какое послание вы хотели донести до зрителя»)? Не обязательно. Передать свою точку зрения на мир и общество не означает внушить ее зрителю. Вопрос, сомнение и вызов зачастую более эффективны; чем меньше вы будете навязывать аудитории собственную мысль, тем больше вы позволите ей думать самостоятельно. Критическое, политическое, социальное или экзистенциальное содержание вашего высказывания станет от этого лишь более эффективным. Такой подход исключает непременную мораль в развязке фильма. Мы движемся к более свободным и открытым формам. Однако будьте осторожны: даже без нравоучений конец фильма всегда раскрывает вашу точку зрения на мир. Что вы хотите сказать в финале, какой вывод зритель сделает из вашей истории? Надежда, отчаяние, стакан наполовину пустой или наполовину полный? Совсем пустой? Стакана вообще нет? Не пренебрегайте концовкой. А. В.

Политика, религия, расизм, деньги (богатые— одно, бедные— другое…) – все это деликатные темы, достойные разработки. Телевизионные фильмы приучили нас к согласованным, политкорректным историям, обычно с участием хороших и плохих парней, и к «комедийным драмам» о смешанных семьях. Промоутеры и продюсеры отчаянно пытаются избежать судебных разбирательств по поводу своих намерений, дурной славы, которая привела бы в бешенство социальные сети и вынудила бы авторов принести извинения и публично подвергнуться самобичеванию.

Точно так же сценарист не должен определять цвет кожи актеров, но мы вполне можем допустить, что их выбор не является нейтральным. В США перед публикацией книги специальный «особо чувствительный читатель» отслеживает в ее тексте возможные правонарушения против меньшинств и ненормативную лексику с негативной коннотацией, чтобы не обидеть какое-либо «сообщество». В своей книге Délivrez-nous du bien («Даруй нам благо») Наташа Полони и Жан-Мишель Катрепойнт ставят под сомнение эту «тиранию меньшинств, которые используют любые поводы, превращая их в крестовые походы против предполагаемого большинства», эту «новую инквизицию», навязывающую манихейское мировоззрение[30]. П. Б.

Карл Лагерфельд однажды сказал: «Вы хотите поразить мир? Будьте политкорректны!»[31] Дискуссия не нова: она даже вызвала судебный процесс над Гюставом Флобером, когда он опубликовал в 1857 году роман «Мадам Бовари», в котором женщина изменяет своему мужу, и автор осмелился не осудить ее поступок. «Для романиста основным предметом наблюдения и описания являются человеческие страсти как хорошие, так и дурные. Не его дело осуждать, бичевать, поучать», – поясняет Ги де Мопассан в «Этюде о Гюставе Флобере» (1884). – «Если книга написана тенденциозно, она уже не художественна». С некоторыми темами непросто иметь дело, настолько они деликатны. Британский комик Бенни Хилл, прославившийся в 1990 году своими телевизионными скетчами, получил специальную просьбу от ассоциации людей с ограниченными возможностями включить их в его репризы, поскольку Бенни Хилл высмеивал всех, кроме людей с инвалидностью, которые в результате почувствовали себя отверженными. Комик, видимо, не откликнулся на эту просьбу.

Как можно затронуть такие деликатные вопросы? Не стоит воспринимать их как темы для поверхностного обсуждения за барной стойкой. Напротив, внимательно изучите их, начиная с настоящего документального подхода, как, например, в комедии «Невидимые» (Луи-Жюльен Пети, 2018), рассказывающей о жизни бездомных женщин. П. Б.

В классическом Голливуде великой эпохи студий часто автором фильма считался продюсер; за ним оставался выбор окончательных редакции и монтажа. Исторически сложилось так, что Фрэнк Капра стал первым режиссером, заработавшим настоящую профессиональную репутацию, и мог позволить себе включить в титры фильма 1938 года информацию: «Фрэнк Капра. С собой не унесешь». Эта карточка ознаменовала появление восприятия режиссера как автора (буква С обозначает отношения собственности на авторские права). В коллективном воображении значение сценариста и режиссера на телевидении и в кино сильно различается. На телевидении гораздо чаще упоминаются сценаристы (особенно в сериалах), которые считаются настоящими творцами, в то время как в кино очень сильна традиция автора-режиссера, унаследованная от эпохи Новой волны[32]: очень редко режиссер не является также сценаристом фильма, и авторство произведения полностью переходит к нему. А. В.

В слове «автор» тот же латинский корень, что и в слове «авторитет», – это наводит на мысль о власти над произведением, о силе, о решимости. Когда пишешь, очень важно прислушиваться к себе, верить в свое желание, идеи и сюжеты. Быть авторитетным в самом благородном и позитивном смысле, иными словами, верить в себя и не сдаваться ни в какой ситуации. Особенность аудиовизуальных произведений состоит в том, что они, пожалуй, больше, чем любые другие, постоянно зависят от мнения окружающих: продюсеров, режиссеров (если вы сами не занимаетесь режиссурой), различных соавторов, всевозможных консультантов, а также комитетов по финансированию, дистрибьюторов и многих других людей, которые будут непрерывно говорить, что они думают о вашем сценарии. Безусловно, прислушиваться к ним важно, а иногда и жизненно необходимо: от этого часто зависит само существование фильма и его экономическая жизнеспособность. Но слушать не значит подчиняться: никогда не забывайте, чего хотите вы сами, не теряйтесь в чужих советах. Верьте в свой проект и держите курс на собственную идею. А. В.

«Сирано де Бержерак». Жан-Поль Раппно (1990)

Сценарий может возникнуть из различных импульсов. У вас в голове созрела конкретная история, и хороший пинок— единственное, что вам требуется? Это хорошо, но не всегда обязательно так. Иногда желание написать сценарий возникает скорее из-за сюжета, – стремления рассказать о том или ином событии в мире – или из-за темы, или из-за просмотра фильма или сериала, которые вдохновили вас и подсказали новые идеи, или – почему бы и нет? – из-за желания снять конкретного актера или поставить определенную сцену, воссоздать обстановку, которая вам знакома. Можно также отталкиваться от эмоций, которые вы испытываете или вспоминаете. Используйте автобиографический материал или, по крайней мере, личное чувство или воспоминание и постепенно превратите его в повествование. Работайте с разрозненными заметками, которые нужно оформить, сгруппировать и упорядочить так, чтобы получилась связная история. Иногда желание написать сценарий возникает скорее из-за формального побуждения, вызова (например, задания снять короткометражный фильм в виде последовательности кадров); технические ограничения могут оказаться условием, значительно стимулирующим воображение, а предложенные производственные рамки помогут совершить первые шаги. А. В.

Но для создания сценария одной темы недостаточно. Чтобы получился сценарий, необходим сюжет, т. е. повествование, события и действия – пусть даже незначительные, в зависимости от кинематографических целей и контекста, в котором вы себя позиционируете. Создание сюжета означает выявление в вашем объекте того, что вызывает действие, продвигает историю вперед и может послужить предметом драматургии, т. е. конфликта. Эта работа включает в себя идентификацию главного героя, формирование его желаний и целей, наделение его индивидуальностью, достаточно богатой для того, чтобы зрителю захотелось следить за его приключениями.

Если вы черпаете вдохновение в реальном событии (личном или общественном), не просто воспроизведите его, а переосмыслите, включив в точную, хорошо выстроенную драматургию. Делайте заметки о последовательности действий и структуре, которую вы себе представляете, – так постепенно станет вырисовываться сюжет. На самом раннем этапе работы начните писать предысторию, которая поможет прояснить предшествующие события и отделить их от сюжета: чья это история? Что происходит с этой женщиной или мужчиной? Предыстория будет развиваться, но ее набросок в самом начале работы поможет сразу сформулировать главную мысль повествования. А. В.

Аньес Варда говорила, что кино – это искусство «придавать форму эмоциям», имея в виду свой фильм «Документатор» (1981): этот вымышленный рассказ о странствиях по Лос-Анджелесу женщины, оставшейся с ребенком на руках после разрыва любовных отношений, во многом опирается на ее личную историю, вплоть до того, что в киноленте снялся ее собственный сын, Матье Деми. В фильме представлена одна только эмоция, но ее недостаточно. Она материальна, но ей не хватает формы: истории, эстетики, обстановки. В кино – и не только в кино – содержание и форма неразделимы. Крупный план всегда расскажет, что вы хотите сообщить; сухая, подвижная эстетика кадров, снятых ручной камерой, или долгие, созерцательные планы выдадут совершенно разные подходы и точки зрения; ваш технический выбор и эстетические пристрастия раскрывают ваш способ мышления и видения мира, воплощают то, что вы хотите сказать о нем. Каждый режиссерский выбор обусловлен своими причинами. Точно так же форма сценария – это не просто структура: она раскрывает ваши пожелания в отношении образов и смысла. А. В.

«Документатор». Аньес Варда (1981)

Поскольку сценарий не литературное произведение, то речь идет об описании будущего фильма, как будто он проходит перед вашими глазами, и вы довольствуетесь тем, что рассказываете о нем, причем максимально конкретно. Это предполагает, что все дидаскалии пишутся в настоящем времени: «ЛЮКА входит в комнату», «ПЬЕСС садится на кровать» и т. д. В сценарии никогда не используется прошедшее время (кроме диалогов, разумеется). Настоящее время описания соответствует настоящему времени фильма, который развивается по мере чтения сценария. Точно так же все дидаскалии написаны от третьего лица и местоимение «я» формально запрещено; повествование описывает ситуацию извне, как и камера, которая никогда не заглядывает в мысли персонажей. Выражайтесь понятным языком. Предложения должны быть короткими. Для большей разборчивости не стесняйтесь писать с новой строки даже в пределах одной дидаскалии. Часто говорят, что каждое предложение в сценарии представляет собой один план. Сценарист, конечно, не всегда держит в голове точную нарезку, но сама идея поможет вам быть строгим и лаконичным. Если вы считаете, что в данном месте изображение меняется, поставьте точку и соответственно измените предложение— текст станет более понятным. А. В.

Термин «монтажный кадр» более употребим, поскольку он точнее и строже, чем «сцена». Монтажный кадр определяется единством времени и/или места. Он представляет собой объект во временной и пространственной непрерывности. Если по сюжету вы переходите от дня к ночи, требуется изменение монтажного кадра; если вы меняете обстановку, также необходим новый монтажный кадр. Будьте внимательны и не группируйте различные времена и места в один монтажный кадр. Он может быть длиннее или короче, его продолжительность не имеет значения. Иногда монтажный кадр содержит всего один короткий стоп-кадр, например, определяющий место действия: съемка дома снаружи перед переходом к съемке интерьера. И наоборот, он может быть очень длинным. Знаменитая сцена с самолетом в фильме Альфреда Хичкока «На север через северо-запад» (1959) длится более восьми минут и содержит большое количество кадров, но единство времени и места делает их единым монтажным кадром. А. В.

«На север через северо-запад». Альфред Хичкок (1959)

Тем не менее, приступая к написанию сценария, необходимо понимать определение понятия «план». Сценарист пишет образами, и каждое его слово должно быть продиктовано чисто кинематографическими желаниями и воображением. Однако не стоит описывать задуманные образы с помощью технической лексики; планы не называются как таковые, а лишь предполагаются. План, как объясняет Доминик Парент-Альтье, «состоит из всех изображений, запечатленных на пленке между моментом включения камеры и моментом ее выключения, т. е. между моментом, когда режиссер говорит: “Мотор”, и моментом, когда он говорит: “Снято”[33]. План указывает расположение камеры, выбор оси съемки, определение масштаба (крупный план, средний план) и, возможно, движение камеры (панорамирование, наезд); в технической схеме, которую режиссер составляет на основе сценария, перечислены все планы, предусмотренные для каждой сцены. Важно различать понятия «снятые планы» и «смонтированные планы»: при монтаже новые нарезки часто дублируют снятые планы; каждая нарезка считается новым планом. В этом сильно порезанном монтажном кадре Хичкока планы 2 и 4 представляют собой один снятый план, но два смонтированных плана. А. В.

Питч – это краткое изложение истории в двух-трех строках, самая лаконичная форма: в ней немногословно и емко излагается суть вашего повествования таким образом, чтобы главная мысль выглядела запоминающейся. Питч не возбраняется написать с самого начала работы над сценарием: это поможет сразу определить, куда вы направляетесь и о чем хотите рассказать, позволит изложить основную идею истории. Но очень часто к питчу приходится возвращаться и дорабатывать его уже после того, как сценарий написан: ведь питч также является и инструментом коммуникации, который применяется для продвижения вашего проекта. Именно его мы найдем в различных документах, сопровождающих заявки на финансирование, а также в пресс-подборке готового фильма; питч должен быть достаточно четко прописанным и актуальным, чтобы убедить разных ваших собеседников, от продюсера, взявшего на себя обязательства по проекту, до зрителя, купившего билет на просмотр.

Его текст должен быть написан в настоящем времени, но в последнем предложении допустимо использовать будущее время или интригующую пунктуацию (многоточие, вопросительный знак, но не злоупотреблять ими). Главное, чтобы читатель захотел последовать за вами в вашей истории… но при этом уяснил для себя, что в ней является главным, а это не всегда просто! А. В.

В синопсисе в общих чертах излагается сюжет вашего будущего фильма. Он пишется в настоящем времени: вы рассказываете историю по ходу ее развития четко и ясно. Изложение должно быть простым и кинематографичным, т. е. описывать действия, а не мысли; факты, а не их интерпретации. Это не литературное произведение, а вполне конкретный пересказ того, что будет показано на экране. Придерживайтесь хронологической последовательности и будьте лаконичны, не погружайтесь в детали, на разработку которых у вас найдется достаточно времени на последующих этапах работы.

Четко обозначьте действия персонажей и то, что составляет главную интригу вашей истории; сразу переходите к сути. Как и питч, синопсис – это рабочий инструмент (он помогает прояснить общие контуры сюжета), но также и средство убеждения. Именно его будут читать продюсеры или режиссеры, с которыми вы захотите обсудить свой проект; именно его вам придется предоставить в различные организации – источники финансирования. Необходимое количество страниц часто указывается в перечне предоставляемом адресату. Если объем синопсиса не указан, отдайте предпочтение ясности, а не объему. А. В.

Экспликация также помогает развить повествование, прежде чем вы приступите к диалогам. Тритмент, как и синопсис, пишется в настоящем времени, в нем также кратко излагаются происходящие в фильме действия, причем всегда в хронологическом порядке. Это гораздо более полный и содержательный текст: для полнометражного фильма он может достигать 30–40 страниц[34]. Пишите четко и строго; выделяйте абзацы, чтобы уже дать представление о том, как повествование будет организовано в сценах или эпизодах. Помните о кинематографичности: описывайте действия, образы и звуки; воздержитесь от того, чтобы излагать мысли персонажей. Придерживайтесь живого стиля: не стесняйтесь приводить отрывки из воображаемых диалогов, используя прямую речь, т. е. встраивая их в повествование с помощью вводных глаголов и цитат, заключенных в кавычки.

Экспликация – это зачастую сухой текст, менее воздушный, чем сценарий; лучше позаботиться о том, чтобы его было приятно читать. Его могут запросить организации, выделяющие гранты на написание, которые по результатам отбора предоставляют финансирование, позволяющее спокойно завершить работу. А. В.

«Дорогой дневник». Нанни Моретти (1993)

С точки зрения компоновки получается форма, находящаяся на полпути между экспликацией и окончательным вариантом сценария. В практическом плане на этом шаге вводится система нумерации сцен, идентичная окончательному варианту, с аналогичными заголовками (номер, указание места, времени, интерьера или внешней обстановки) следующего вида: 5). Инт. Ночь – Комната Пьесс. Но под заголовком предлагается краткое содержание сцены, а не диалоговый вариант. Это краткое изложение сцены также пишется в настоящем времени.

Оно может включать в себя— как это сделано в экспликации— отрывки диалогов в кавычках, встроенные в ваше повествование, но макет страницы остается компактным: логично, что на один монтажный кадр приходится один более или менее длинный абзац. Данный вариант сценария дает более четкое представление об организации сюжета: вы определяете общее количество эпизодов, кратко излагаете суть и действие, происходящее в каждом из них, что позволяет также более четко определить значение каждой сцены, прежде чем приступить к диалогам. А. В.

Теперь вы возвращаетесь к общей архитектуре сцен и переходите к последней стадии— написанию самого сценария. Сохраните заголовки сцен, которые вы ввели в предыдущем документе, хотя, конечно, они, как и все остальное, могут быть изменены в процессе многочисленных переписываний, когда возникают новые идеи, а вместе с ними – новые потребности. Но теперь в рамках сцен, вместо того чтобы кратко излагать проблемы, детализируйте описания действий (всегда в настоящем времени) и составляйте диалоги в соответствующем макете страницы, пропуская строку до и после каждой дидаскалии, до и после каждой реплики диалога и записывая реплики под именами. Этот установленный порядок преследует две цели: сделать чтение плавным и приятным и максимально приблизить его к временным рамкам предстоящего фильма. Правило заключается в следующем: одна страница сценария должна соответствовать примерно одной минуте снятого фильма. Таким образом, сценарий фильма, который длится примерно 1 час 30 минут, должен быть объемом 90 страниц. А. В.

Отрывок из сценария фильма «Стыд». Стив МакКуин (2011)

[Источник: imsdb.]

Заголовок сцены должен содержать всю необходимую информацию. После заголовка пропустите строку. Предложите четкие описания действия, выровняв их по левому краю. Для удобства чтения не стесняйтесь писать имена персонажей заглавными буквами и выделять их жирным шрифтом при первом появлении героя по сюжету – называйте их имена с самого начала, чтобы все было легко понять. Пропускайте строку после каждой дидаскалии. Расположите все диалоги по центру страницы, с большим отступом. Пишите имена персонажей заглавными буквами перед каждой их репликой и с новой строки записывайте то, что они говорят. После каждой реплики пропускайте строку. Выровняйте текст по левому краю, как только вернетесь к тому, что называют описанием действия. Наконец, не забудьте пронумеровать страницы. В такой форме записи должно быть много воздуха (или пропусков), и текст всегда должен выглядеть предельно удобочитаемым. А. В.

При описании действия будьте прямолинейны. Не стесняйтесь перечитывать текст, чтобы отследить все, что может его загромождать и затруднять чтение. Избегайте ненужных наречий: «немного», «возможно», «очень». Излагайте примечания максимально ясно, как и описания персонажей; переходите к делу и будьте откровенны. Откажитесь от безличных выражений, таких как «имеется», «видно», «слышно». Мы обязательно все увидим и услышим, потому что сценарий— это аудиовизуальный объект! Нет необходимости указывать это в дидаскалии. Не бойтесь удалять перечисленные выше словесные обороты и используйте фразы-существительные, которые определяют место действия и обстановку. Вместо того чтобы написать «мы видим плохо убранную комнату», опишите обстановку безглагольным словосочетанием: «грязная комната». Так легче представить себе кадр, в котором будет размещена декорация. С диалогами вопрос несколько иной, но он тоже возникает. Лишние слова могут встретиться в характеристике персонажей и их манере выражать свои мысли; не осуждайте их заранее, но и не злоупотребляйте ими, следите за тем, чтобы они служили отличительными чертами героев, а не отражали ваши собственные языковые особенности. А. В.

1, 2, 3, 4… Присваивайте номер каждой новой сцене (не надо писать «Сцена 1», укажите только номер). Сцена определяется единством места и/или времени. Ваш персонаж находится в холле многоквартирного дома, где он живет, выходит из него и оказывается на улице? Монтажный кадр меняется, несмотря на непрерывность времени: место действия уже не то. Вы снимаете одну и ту же комнату в два часа дня, а затем снова ее же, но в полночь? Монтажный кадр вновь меняется, поскольку место съемки то же, но день сменился ночью. Будьте внимательны с нумерацией, она необходима при построении рабочего плана и при подготовке к съемке. Не существует правила относительно общего количества сцен (все зависит от их продолжительности), но обычно в сценарии полнометражного художественного фильма их бывает более сотни. Обращайте внимание на самые сложные для съемки эпизоды, в частности на смену помещений в одном и том же пространстве. Например, чтобы рассказать о прогулке по дому, не довольствуйтесь одним монтажным кадром, а разделите пространство по конкретным местам (кухня, коридор, спальня. .), соответственно увеличив количество сцен – если только это не съемка одним планом. А. В.

Внутри или снаружи? Эта информация крайне важна и должна быть дана в начале заголовка сцены. Ее цель – не только упростить процесс чтения (вы с самого начала знаете, в каком пространстве происходит новый эпизод), но и, прежде всего, помочь понять вашим будущим коллегам, – от ассистента режиссера до главного оператора – как будет проходить съемка. Сделанный первоначальный выбор, безусловно, повлияет на освещение, которое вы предполагаете и над которым будет работать оператор: будет ли оно естественным, при дневном свете, или искусственным, создаваемым в помещении? Для второго режиссера, вместе с которым вы составляете рабочий план, определяющий порядок съемок отдельных эпизодов, вопрос интерьерной или натурной съемки также имеет решающее значение: по возможности мы будем стремиться объединять сцены, происходящие в одних и тех же интерьерах, а натурные съемки, если позволят погодные условия, перемещать ближе друг к другу. Сокращения «ИНТ.» и «НАТ.» являются общепринятыми, не тратьте время и место на полное написание слов. Иногда в одной и той же сцене можно объединить эти два слова: например, персонаж выходит из машины, – в этом случае напишите «ИНТ./НАТ.». А. В.

«Приключение». Микеланджело Антониони (1960)

Это указание может быть написано либо сразу после «ИНТ.»/«НАТ.», либо в конце названия сцены (например: ИНТ. КОМНАТА КЛЕР – ДЕНЬ). Опять же, это важно для организации рабочего графика: мы будем стараться с одной стороны группировать ночные съемки и дневные— с другой, чтобы составить разумное, сбалансированное расписание в соответствии с трудовым законодательством. Время суток— это также важная информация для оператора, который сразу после прочтения сценария будет знать, какой тип освещения ему нужно подобрать для данного эпизода. Во времена пленочных камер от этого зависел выбор кинопленки. Сегодня, в цифровом формате, это указание по-прежнему очень важно для прогнозирования работы с изображением и правильного выбора оборудования. Хотя наиболее распространены обозначения «ДЕНЬ» и «НОЧЬ», возможны и более точные отметки: например, «РАССВЕТ» или «СУМЕРКИ»[35]. Однако следует помнить об ограничениях при реализации указаний: если вы планируете использовать вечернее освещение, то быстро столкнетесь с проблемой подбора света, поскольку в это время суток освещенность меняется очень быстро. Придется поторопиться со съемкой и не делать слишком много планов или дублей. А. В.

Место должно быть указано точно: избегайте слишком общих вариантов («дом», «квартира»). Не стесняйтесь отмечать подробности, используя косую черту («/»): ИНТ. ДЕНЬ – КВАРТИРА ПЬЕСС / ВАННАЯ КОМНАТА. Как можно четче обозначайте места, которые вы описываете, и всегда будьте точны. Обязательно называйте имена персонажей в заголовке, если они связаны с местами съемок («КОМНАТА ПОЛЯ»), или упоминайте объекты, в которых вы собираетесь снимать. Если вы представляете себе последовательность сцен, в которой зритель следует за персонажем через несколько мест, например, если герой выходит из гостиной, чтобы пойти на кухню в одном и том же кадре, следует указать эти места в названии: ИНТ. ДЕНЬ – КВАРТИРА – ГОСТИНАЯ/КУХНЯ. И снова это указание необходимо для ваших коллег по фильму: второй режиссер постарается сгруппировать эпизоды, происходящие в одном и том же месте (что сэкономит время на дорогу всей команде), кинооператор заранее продумает свою работу над освещением, а художник-постановщик определит места, которые можно использовать, или декорации, которые необходимо придумать. A. В.

Фрагмент сценария фильма «Энни Холл». Вуди Аллен (1977)

[Источник: imsdb]

Имя говорящего персонажа располагается по центру заглавными буквами и может быть выделено жирным шрифтом. Здесь же уместно вставить ремарку – в скобках, сразу под именем персонажа. Эти указания должны быть точными («кричит», «возбужден»), краткими, конкретными и без лишних подробностей. Не стоит добавлять их к каждой реплике, так как они замедлят чтение. Замечание может касаться и технических моментов: если вы используете закадровый голос (персонаж говорит, но его не видно на экране), напишите «за кадром» в скобках, там же, где и другие указания актеру. Собственно текст реплики пишется под именем персонажа, со смещением вправо и с большим отступом слева. Пропускайте строку, как только слово берет другой персонаж, чтобы смена говорящих была четко идентифицирована. Аналогичным образом пропускайте строку после каждой реплики диалога, прежде чем вернуться к описанию сцены. А. В.

Все, что вы отмечаете в описании, должно быть наглядным, конкретным и точным. Представьте себе, что вы изображаете и пересказываете в настоящем времени действия фильма, который уже существует и разворачивается на ваших глазах. Сценарий должен быть именно таким: в нем четко, просто и без лишних стилистических эффектов описывается фильм вашей мечты по ходу его развития. Излагайте действия персонажей в настоящем времени, прямо, строго и без прикрас («Поль встает», «Элен идет по улице», «Матильда поднимается по лестнице»). Подробно опишите костюмы, декорации, внешний вид (возраст и то, как выглядят персонажи в момент их появления), реквизит и освещение. Описывайте. Не тоните в деталях, а выберите несколько основных моментов, которые лучше всего характеризуют внешность персонажей, декорации и желаемые эффекты (освещение, цвета). С самого начала предложите сильную, оригинальную визуальную вселенную; ведите свое повествование, знакомясь с другими произведениями искусства (фильмами, сериалами) и опирайтесь на собственные размышления об эстетике своей мечты, даже если вы не собираетесь реализовывать ее в данном проекте. Всегда помните, что, будучи сценаристом, вы скорее режиссер, чем писатель, и владеете искусством изображения. Ваши слова послужат фильму. А. В.

Звуковые элементы играют важную роль в сценарии, и ими нельзя пренебрегать. Диалоги, конечно, являются первым и основным ингредиентом звукового материала: работайте над ними, чтобы они «звучали» правильно, задействуйте свой музыкальный слух, чтобы сразу после прочтения у вас возникло ощущение, что вы слышали разговор героев вживую. Но не забывайте и о менее очевидном, но более тонком: включите в описания звуковые элементы, подумайте о том, как рассказать историю с помощью звука. Хлопающая дверь, приближающаяся машина, бьющееся стекло могут дать не меньше, а то и больше информации, чем изображение; звуковое повествование часто бывает очень интересным. Любое использование внекадрового пространства (того, что нельзя увидеть в кадре), создавая загадку и нарушая чисто визуальные ожидания, стимулирует воображение самым плодотворным и неожиданным образом. Музыкальные паузы как элементы повествования, музыка, которую слушает персонаж и которая его характеризует… Никогда не забывайте о возможности рассказать историю через звук. Звук и изображение не обязательно идут рука об руку: создавайте напряжение или даже противоречие между тем, что мы видим, и тем, что мы слышим (см. Законы 193, 301). А. В.

Однако это работа не сценариста, а режиссера или второго режиссера, хотя в некоторых случаях это один и тот же человек. Исходя из непрерывности диалога режиссер решает, как «разрезать» фильм и каждый из его эпизодов на различные планы, т. е. при подготовке к съемкам он определяет места расположения камер, которые будут охватывать ту или иную часть сцены. Существуют разные формы оформления всех аспектов сценария: это и ориентировочная таблица с кратким указанием положений камер, крупности планов и перемещений героев, и раскадровка (рисунок каждого из предполагаемых кадров), и аннотации к сценарию и т. д. Независимо от формы документ должен быть предельно четким и понятным для всех, поскольку он предназначен для информирования съемочной группы. В режиссерском сценарии используется кинематографическая лексика, поскольку здесь фиксируются планы, движения камеры и различные эффекты, чего нельзя сказать об обычном сценарии, в котором ни в коем случае не следует использовать технические термины. А. В.

Время в сценарном деле имеет огромное значение. Хотя правило «1 страница = 1 минута» может показаться выбранным произвольно, на самом деле оно призвано служить скорее ориентиром, компасом. Чтобы оно сработало, необходимо придерживаться макета, где в оформлении много «воздуха», и строго соблюдать все условности, в частности межстрочные интервалы. Это же правило призвано помочь вам и при написании описаний. Избегайте слишком компактного повествования и не стесняйтесь переходить на новую строку в пределах сцены, чтобы показать, что план или объект съемки меняются. Если в этой сцене нет диалога, но при этом она длится минуту, будьте осторожны и не излагайте все действие в трех строках, что, очевидно, было бы ошибкой: используйте для описания всю страницу или большую ее часть, даже если для этого придется время от времени пропускать строки, чтобы «проветрить» описания. Не торопитесь дать краткое описание: сценарий всегда должен двигаться вперед, развиваясь в настоящем времени фильма. Если безмолвный план занимает много времени, подробнее опишите его детали, даже незначительные. Никогда не суммируйте кратко происходящее: длина вашего сценария должна соответствовать продолжительности фильма. А. В.

Очень важно передать эстетическую атмосферу через выбор слов и стиль письма. Ускоренный темп предложения приведет к росту темпа игры актеров или движения камеры, к ощущению спешки. И наоборот, спокойствие и неторопливость задуманных вами планов отразятся в медлительных, умиротворенных описаниях; хотя в сценарии не используется техническая лексика, вы должны постараться воплотить в своих словах желаемую визуальную и звуковую атмосферу. Это почти переводческая работа в том смысле, что вам придется заново создавать на языке, отличном от аудиовизуального – языке письменном, а не техническом, – те образы и звуки, которые вы хотите видеть на экране. Приспосабливайте длину предложений к длине планов, которые вы себе представляете, и в целом адаптируйте свое письмо к предполагаемой визуальной эстетике. Сухая, нервная манера, с сильно обрезанными сценами и большим количеством коротких планов, соответствует очень ритмичному, отрывистому стилю письма, с лаконичными, яркими предложениями и даже фразами, состоящими из одних существительных. И наоборот, плавная, медленная, созерцательная эстетика с длинными, объемными планами потребует более длинных предложений, ощущения протяженности и детализации, что отразится на ритме письма. А. В.

«Жюль и Джим». Франсуа Трюффо (1962)

Писать сценарий— значит отбросить всякую литературную гордость, всякое преклонение перед стилем ради стиля. Разумеется, сценарий должен быть хорошо написанным, элегантным, плавным и приятным для чтения. Но не стоит потакать своим литературным пристрастиям: сценарий— это скромное искусство, осознающее свою мимолетность, неизбежное устаревание, обреченность стать не тем, чем он является сейчас. В сценарии литература всегда находится на службе у будущего визуального образа. Избавьтесь от лишних эффектов, языкового кокетства, слишком сложных предложений, причудливых спряжений и намеков на мысли персонажей. Если вы хотите экранизировать роман, не следуйте скрупулезно исходному материалу. Действуйте свободно: в фильме Трюффо «Жюль и Джим» (1962) Катрин, которую играет Жанна Моро, объединяет несколько женских персонажей, изображенных Анри-Пьером Роше в его романе. Опасность избыточно усердного прочтения заключается в том, чтобы слишком буквально и покорно продублировать историю, забыв, что вам нужно заново выстроить повествование с помощью иных средств, какими являются изображение и звук. Нужно творить, а не переносить его через кальку. Опирайтесь на собственную память и воспоминания о чтении, сделайте историю, которую вы хотите адаптировать, своей и переосмыслите ее на языке кинематографических образов. А. В.

Хорошая новость для всех тех, кто травмирован прошедшим временем и сослагательным наклонением: в сценарии нет необходимости вникать в спряжения глаголов. Как и синопсис, поэпизодник и любые другие краткие сведения, которыми вы можете сопроводить свою историю, описания всегда пишутся в настоящем времени, будь то описание обстановки или рассказ о действии. «Квартира перевернута вверх дном», «Жан идет по улице», «Мона смотрит в зеркало заднего вида»… Забудьте о прошедшем времени, которое иногда так соблазнительно для заядлых читателей романов. Время написания текста просто соответствует времени в будущем фильме: зритель всегда смотрит фильм в настоящем. Сценарий стремится передать этот момент встречи глаза с экраном, зрителя с историей, разворачивающейся перед ним в неповторимом, застывшем во времени мгновении. Представьте себе, что вы описываете уже существующий фильм, например, слепому человеку: спонтанно вы всегда будете использовать настоящее время для описания разворачивающихся перед вашими глазами образов. В сценарии используется тот же принцип, но в предвосхищении, поскольку фильм – пока еще только мечта. А. В.

Резюмировать действие – значит изложить в нескольких словах то, что занимает в реальности много времени. Это один из главных запретов при написании сценария. Если в литературном произведении можно позволить себе в двух строчках суммировать произошедшее за три десятилетия, то в сценариях— категорически нельзя по одной простой причине: все, что вы пишете, должно соответствовать тому, что вы видите на экране. Никогда не пишите: «Эльза ждет 10 минут», если только вы не планируете сделать так, чтобы сцена длилась 10 минут без каких-либо действий, либо добавить титр «10 минут спустя» – оба варианта неубедительны. В сценариях допустимы и рекомендуются многоточия (например, вы переходите от дневной сцене к ночной, предполагая, что прошло несколько часов или дней), но резюмирование запрещено. Не следует также писать описания типа «Эдит выходит из дома, звонит в звонок соседям, которые открывают дверь и впускают ее». Здесь много действий и несколько монтажных кадров (поскольку героиня перемещается из одного места в другое), а также подразумеваемых реплик (соседей и самой Эдит): все это должно быть подробно расписано. Наконец, не используйте косвенную речь («Пьер спрашивает ее, как прошло свидание»): все диалоги должны быть детально написаны и соответствующим образом оформлены. А. В.

«Безумный Пьеро». Жан-Люк Годар (1965)

На практике это означает, что сценарий никогда не должен передавать мысли героев. Сценарист обязан скрупулезно придерживаться того, что будет видно на экране, и не жульничать; однако все, что относится к сфере мышления, находится в невидимой зоне. Никогда не пишите, что персонаж «думает» или «воображает» одно или другое; зафиксируйте только то, что он говорит и что показывает. Вы можете отметить, что он «выглядит» сердитым или счастливым, но никогда не пишите, почему; вы должны заставить зрителя понять это благодаря кинематографическим средствам, диалогам и действиям. Точно так же забудьте обо всем, что связано с намерениями героев. Не пишите, что персонаж «заходит в спальню, чтобы предупредить жену». В настоящем фильме нам не известны его намерения, поэтому не пишите их в сценарии. Просто запишите, что он делает в процессе в виде действия (входит в комнату), а затем диалога (говорит жене). Вы не пишете, что персонаж «хочет выйти», а просто констатируете, что он делает или говорит, и тем самым позволяете читателю представить это (например, выглядывает в окно). Возьмите за привычку писать только то, что видно и слышно. А. В.

Крупный план, подвижный кадр, нижний ракурс, панорамный кадр… Все эти технические термины сценаристу желательно знать и освоить, чтобы владеть кинематографическим языком, но они не должны фигурировать в тексте сценария. Это режиссерские, а не писательские термины, они появятся позже, когда постановщик напишет экспликацию. Написание сценария напоминает хождение по канату: нужно писать образно, но нельзя использовать технические термины… Сложность заключается в том, чтобы передать то, что зрителю предстоит увидеть, не прибегая к режиссерской лексике. Если вы хотите предложить крупный план, не пишите буквально «крупный план», а опишите лицо: читатель самостоятельно представит масштаб изображения, иногда неосознанно. Чтобы предложить подвижный или панорамирующий кадр, достаточно описать движение персонажа, предполагая, что камера следует за ним. Иногда, несмотря ни на что, в тексте появляется несколько технических терминов; поскольку сценарий не точная наука, такие случаи вполне допустимы, но их число должно оставаться незначительным. А. В.

«Что касается меня, то сегодня я чувствую себя… буднично», – говорит Катрин Денев 12-сложным александрийским стихом в фильме Жака Деми «Девушки из Рошфора» (1967). Персонаж вполне может сообщить, что он чувствует, а может и продемонстрировать это. Если чувство выражено визуально или вслух, оно по праву занимает место в сценарии. Поэтому вам, конечно, позволено предложить инструкции исполнителю, например, ниже от имени персонажа, который собирается говорить (лучше курсивом или в скобках), перед тем как перейти к написанию диалога: «ЖАК, в ярости». В основной части описания вполне допустимо употребить прилагательные, относящиеся к выражениям лиц персонажей: «ПЬЕСС с озабоченным видом пересекает сад». Однако все эти замечания должны касаться только внешнего вида героя или его интонации. Никогда не пишите: «МОНА грустит». Просто укажите, что она «выглядит грустной». Передача чувств в кино – неисчерпаемая задача. Проявите изобретательность, чтобы открыть читателю эмоциональный внутренний мир вашего персонажа. Подумайте о действиях, которые выдают его характер, о жестах и выражении лица, иногда используйте закадровый голос или музыку… В мюзиклах песни и стихи остаются привилегированным средством дать доступ к тому, что герой переживает в глубине души. А. В.

«Большая жратва». Марко Феррери (1973)

Другими словами, остальным трем чувствам в сценарии нет места! Не нужно описывать запах тостов, вкус первого глотка пива или текстуру бархатного шарфа; никогда не пишите, что «в комнате неприятный запах» или что «суп вкусный». В сценарии вы довольствуетесь тем, что видно и слышно, а это уже немало. Забудьте все упоминания о запахах, прикосновениях и ароматах – если, конечно, сами персонажи не говорят о них. Это не значит, что нельзя вставить «вкус сакэ» или «ароматный рамен», «запах мандарина» или «шуршание шелка». Но всегда используйте зрение и звук, чтобы приблизиться к богатству чувственных впечатлений. Проявляйте фантазию, пробуждайте чувства зрителя другими способами. В фильме Марко Феррери «Большая жратва» (1973) разврат обжорства, безумная тяга к яствам и плотским наслаждениям в конце концов затрагивает наши сердца, как будто мы находимся там, но при этом не ощущаем ни вкуса, ни запаха. А. В.

Понятно, что мы не будем использовать техническую лексику. Однако сценарий позволяет «увидеть» фильм, включая его будущие эстетические решения. Хорошо, например, описать цвета, которые вы себе представляете: синий цвет волшебной шкатулки в фильме «Малхолланд Драйв» (Дэвид Линч, 2001), цвет волос Леи Сейду в фильме «Жизнь Адель» (Абделатиф Кешиш, 2013), красный цвет джемпера Ирен Жакоб в фильме «Двойная жизнь Вероники» (Кшиштоф Кеслёвский, 1991), зеленый цвет неоновой рекламы в фильме «Головокружение» (Альфред Хичкок, 1958). Наиболее значимые цвета необходимо включить в описание. Они помогают художникам по декорациям и костюмам в их поисках, позволяют представить себе фильм и его визуальное воздействие, дают возможность заглянуть в тот или иной мир. Фильм с теплыми, светящимися оттенками вызовет иные эмоции, чем фильм, снятый в голубоватых тонах. На своих занятиях Эрик Ромер обычно говорил, что даже для обложки печатного варианта сценария нужно осмысленно выбирать цвет! Освещению также отведено свое место в сценарии: указание на время суток, настроение, лунные лучи или бледный неон, полуденное солнце или приглушенный свет… Возможно все. Оператор найдет здесь рекомендации для своей будущей работы над фильмом. А. В.

Точность имеет решающее значение в описаниях. Сценарий – это искусство показать образ, будущий фильм точно так же, как великие авторы прошлого, от Гомера до Дидро, стремились представить произведения искусства в слове и через слово; они практиковали так называемый экфрасис – подробное литературное описание объекта, призванное воплотить и возвеличить детализированный художественный образ. Сценарий, возможно, и унаследовал эту традицию, но реализует ее скромно и сдержанно, стремясь не к блеску, а, скорее, к экономии и точности. Не используйте слишком много прилагательных, выбирайте их скупо и осторожно, применяйте доступную, но точную лексику, старайтесь подобрать нужное слово. Не забывайте описывать декорации, персонажей, костюмы, действия— каждое место и каждый жест имеют свое значение. Никогда не предлагайте новую обстановку и не вводите нового персонажа без описания, пусть даже самого краткого; читателю необходимо иметь визуальные ориентиры на протяжении всего текста, чтобы с помощью изображенных вами элементов представить себе фильм. А. В.

«И Слово стало плотью». Сценарий – это текст, который воплощается в реальных людях, в декорациях, которые будут существовать по-настоящему или в достаточной мере создавать необходимую иллюзию. Ни одна профессия не является более авторитарной. Ни один работодатель не посмеет запросить и десятой доли того, что требует режиссер; ни один каменщик не согласится снести, потом отстроить и снова снести стену. Ни один начальник не имеет таких непомерных прав над своими подчиненными, выбирая им прическу, цвет кожи, одежду и нижнее белье. И когда начинается литургия съемок, звучит команда «Мотор!», все повинуются движениям его пальцев и глаз, останавливаясь с точностью вплоть до сантиметра и начиная снова. Абсолютная тирания. В своей башне из слоновой кости сценарист должен иметь представление о том, на что он способен повлиять. В какой экономике мы работаем, какими материальными ресурсами располагаем на съемочной площадке? У нас три лошади из пони-клуба или наполеоновская кавалерия? Если нет, выбирайте комикс. Зритель охотно примет ваш авторитет в начале (ресторан, где готовят крысы? Отлично!), но не так охотно – по ходу сюжета, когда логика повествования набирает обороты. Боже, еще раз: рассказчик-Бог описывает историю, рассказанную всевидящей камерой наблюдения. П. Б.

«Монти Пайтон и Священный Грааль». Терри Гиллиам (1975)

Перечисленные правила – скорее ориентиры, чем императивы; только от вас зависит, что выбрать, а от чего отказаться! Как мы уже говорили, создание сценария не принадлежит к точным наукам, в нем многое зависит от контекста, культуры, формата, страны, формальных требований и, конечно, выражаемой субъективности. Немало зависит и от эпохи: в 1960-е годы Жан-Люк Годар мог снимать фильмы по сценариям, состоящим всего из нескольких страниц. Сегодня во французской системе финансирование фильма в целом зависит от успеха сценария, поэтому сейчас немыслимо представлять сценарий, который был бы не более чем наброском, неким обещанием. Уже невозможно избежать написания полностью всех диалогов, – если только вы не Годар, который продолжает снимать фильмы, не заморачиваясь условностями. В зависимости от культур, эпох и личностей существуют совершенно разные способы написания сценария. Он может быть более или менее подробным, более или менее литературным, более или менее длинным и описательным – вам решать, каков будет ваш собственный стиль. Доверяйте себе, следуйте интуиции и прежде всего своим желаниям. Стремитесь к тем формам, которые вам нравятся, вдохновляйтесь образами и звуками, которые вас волнуют, и не старайтесь быть похожим на соседа. А. В.

Можно просто писать в любом текстовом редакторе – Word, OpenOffice, LibreOffice и т. д. В таком случае вы – и капитан, и штурман, сами следите за межстрочными интервалами, заглавными или строчными буквами и смещением реплик диалога вправо. Этот выбор требует усилий по оформлению, так как вам придется контролировать все параметры, что, с одной стороны, может показаться пустой тратой времени, но тем не менее вы получаете свободу вплоть до выбора шрифта. Опять-таки существуют программы для создания сценариев, которые предлагают вам заранее заданную структуру страницы, в основном шрифтом Courier, в традициях пишущих машинок. Самым известным из них является Final Draft, очень хорошая программа, которую часто рекомендуют. Она сама форматирует заголовки эпизодов, титры, диалоги и описания. А. В

«Головокружение». Альфред Хичкок (1958)

И это правильно! Доверьтесь зрителю, сделайте ставку на его интеллект, воображение, дедукцию и интуицию. Заинтригуйте его. Признайте, что он умен, даже если вы в конечном счете умнее его (в конце концов, это вы пишете сценарий, а значит, всегда на шаг впереди). Вуди Аллен в фильме «Матч Пойнт» (2005), Роман Полански в фильме «Призрак» (2009), Альфред Хичкок в «Головокружении» (1958) – великие мастера внушения, интриг, подсказок и догадок; они играют со зрителями в кошки-мышки, заставляя их угадывать, чтобы в конце концов удивить, превзойти их самые смелые ожидания. Они позволяют нам строить догадки, чтобы тем вернее потом опровергнуть их. Короче говоря, они получают удовольствие от нас – и вместе с нами. Не давайте слишком много подсказок, но предпочтите их прямым ответам. Такой фильм, как «Головокружение», – образец отказа от явного и объяснимого. Запутанный, загадочный и увлекательный сюжет вроде бы разворачивается как по линейке, и только когда нам кажется, что мы все поняли, он распадается на глазах, и во второй трети фильма мы понимаем, что на самом деле не поняли. . ничего! А. В.

…Если, конечно, вы не пробуете себя в повествовательных формах, более близких к экспериментальному кино, пластическому и чувственному опыту. Но если вы работаете над более традиционным сценарием, не забывайте указывать зрителю направление развития сюжета, не позволяйте ему утонуть в собственных догадках. Пробудите его воображение и дайте достаточно подсказок, чтобы удержать и увлечь его мысли и мечты. Даже самые оригинальные и запутанные повествования, от «Часа волка» Ингмара Бергмана (1968) до «Шоссе в никуда» Дэвида Линча (1996) и «Зеркала» Андрея Тарковского (1974), основанные на галлюцинациях, проницаемости границ реальности и предвосхищающие неотвратимую гибель, не отказываются от обращения к зрителю; фильмы подчиняются собственной захватывающей логике, которая увлекает, а иногда и преследует нас. Отказ от нарочитой очевидности не должен приводить к путанице: ясность и доступность, даже в необычной и нелинейной логике, всегда приоритетны. Кино, как и любое другое искусство, должно быть доступно для восприятия и понимания. А. В.

Искусство выбора продолжительности фильма— дело тонкое, хотя длинный и короткий— понятия относительные. Можно придумать очень короткие сцены, по сути настоящие паузы, длящиеся всего несколько секунд, которые станут украшением аудиовизуальной программы. Рекламный ролик длится до 20 секунд, но затраты на его трансляцию огромны, поэтому его сценарий продумывается очень тщательно. В соцсетях наиболее короткие видеоролики просматриваются чаще остальных. Для заядлого и вечно спешащего пользователя Интернета ролик, продолжительность которого превышает одну минуту, уже кажется мучительно долгим. В телевизионных новостях выходят репортажи, самые длинные из которых едва превышают две минуты. Такая краткость негативно отражается на глубине информации, которая часто сводится к ключевой фразе или эмоциональному отклику на событие. Другие телевизионные форматы, в случае художественного или документального фильма, длятся 13, 26 или 52 минуты. Короткометражный фильм официально длится менее 40 минут. Кинофестиваль Nikon[37] допускает к конкурсу фильмы продолжительностью менее 2 минут 20 секунд. Для получения финансирования некоторые режиссеры анонсируют свой проект как короткометражный фильм, продолжительность которого после монтажа составляет более 1 часа. Сериалы и видеоигры можно рассматривать как огромные полнометражные фильмы, продолжительность которых превышает десять или даже сто часов. П. Б.

«Хроника одного лета». Жан Руш и Эдгар Морен (1961)

Отсутствие заранее написанных диалогов обнуляет попытки предвидеть неожиданности во время съемок. Метод: различают намерения сценариста и намерения режиссера. Авторские замыслы отвечают на вопрос «что?». Что вы хотите показать, что послужит сюжетом вашего фильма, кого вы будете снимать, каковы проблематика, история, биография, окружение персонажей… Это сродни журналистскому или социологическому расследованию. Замыслы режиссера отвечают на вопрос «как?». Какой прием использует режиссер? Каким образом герои перенесут зрителя в свою вселенную? Через традиционное интервью? Будут ли эти люди делать что-то особенное? Или достаточно одного аудиоинтервью, которое позволит им чувствовать себя более непринужденно, смонтированного поверх изображения их жизни и деятельности? Какова будет структура фильма? Как привлечь к съемкам людей или компании, не дающие на это согласия? В фильме «Мир согласно Монсанто» (2008) Мари-Моник Робин обращается к Интернету. Сплошные кадры на экране сменяются авторским расследованием в полевых условиях и телефонным опросом. П. Б.

Телевизионный новостной репортаж краток во всех отношениях. Он начинается с четко сформулированного заказа редакции: новостной сюжет должен быть представлен с заранее согласованной точки зрения; на предварительное знакомство с героями и сюрпризы в процессе съемки времени нет. При монтаже остаются выдержки из интервью и фраза, которая подводит итог менее чем за 2 минуты 30 секунд. Верно найденное слово, страдание, бунт, но и надежда – в трех сценах. Трудно выразить что-либо, кроме заранее подготовленной мысли, произнесенной голосом диктора за кадром, его осуждения или сострадания. Таков аудиовизуальный продукт для телевизионных новостей. Нет времени вникать в нюансы, натыкаться на неожиданности по пути, рискуя в итоге представить историю, которая противоречит «линии редакции». В свою очередь, документальный фильм требует больше времени, более длительного периода расследования и съемок для формата 26 или 52 минуты, а то и больше. Голос за кадром в этом случае встречается реже, и в любом случае он сильно отличается от закадрового голоса новостного репортажа, которым произносят заранее известные сентенции. В документальных фильмах закадровый голос, скорее, задает вопрос или озвучивает размышление. Режиссер погружается в мир участвующих в съемке людей и дает им время высказаться. Принцип нейтральности, характерный для репортажа, в данном случае не действует: режиссер выражает свою точку зрения на мир, подтверждая ее субъективность. П. Б.

Царская дорога в кинопрокат открыта лишь немногим работам особого масштаба. Существует очень мало фильмов, которые дистрибьютор рискнет представить публике не раздумывая. Отдельный подвиг – оторвать публику от художественных фильмов и продержать ее в напряжении в течение полутора часов. В «документальные» слоты телевидения, как правило, попадают «большие репортажи», строго соответствующие редакционной стилистике канала. Другой возможный вариант – участие в фестивалях короткометражных фильмов. Наконец, можно в рамках саморекламы выложить снятый фильм в Интернет. П. Б.

Обычно выбор оборудования не входит в компетенцию сценариста, но для некоторых специфических фильмов он должен знать технические возможности, которые сегодня превосходят рамки того, что еще несколько лет назад демонстрировалось в фильмах о Джеймсе Бонде. С момента изобретения видеокамер и до 1970-х годов датчик изображения был отделен от устройства, записывающего звук, что не позволяло вести съемку незаметно. La Paluche – первая портативная видеокамера, синхронизировавшая изображение и звук. Жан-Даниэль Верхак снял телефильм, используя прием субъективной камеры[38], которая вместо таракана лазила по стенам и забиралась под кровать («Метаморфоза» по Францу Кафке, 1983). Камера, спрятанная в сумке, – вот классический пример неофициальных телевизионных расследований. Чтобы соблюсти права на изображение, в этих обвинительных репортажах размываются лица и искажаются голоса, но факты остаются установленными. Сегодня простой смартфон может на протяжении десятков часов записывать звук. Для незаметной съемки можно выбрать один из бесчисленных гаджетов: GoPro, камеру, спрятанную в ручке, очках, плюшевом медведе, USB-флешке… Внимательно изучите технические характеристики устройства, чтобы предвидеть качество записи. И не забывайте, что оптимальное место для получения изображения редко бывает лучшим и для звука. П. Б.

«Разговор». Фрэнсис Форд Коппола (1974)

Когда на экранах в кафе не видно огромной зеленой лужайки, усыпанной прыгающими человечками, и не крутят закольцованную кинохронику, там показывают музыкальные клипы, в которых щедро намазанные маслом девы соблазнительно потягивают разноцветные коктейли у бассейна или в лимузине, пока певец размахивает руками. На его месте может быть и певица, чьи костюмы меняются, как на показе мод, и при этом не рассказывается никакой истории. В других клипах показаны только отснятые концерты, световые эффекты и зал, полный поднятых рук истеричных фанатов. Чтобы снять такой вполне технический репортаж, требуются камеры на кранах, закрепленные так, чтобы никого не задеть, но это не волнует сценариста. В большинстве музыкальных клипов изображение нанизывается на музыкальную основу, как бусы на нитку. Давайте поостережемся столь легкомысленного подхода. Тем не менее некоторые сценарии музыкальных клипов заслуживают внимания. Они смело используют графическую и визуальную концепцию, иллюстрируя или инсценируя историю, рассказанную песней, погружая слушателя в ее вселенную. Иногда применяются куклы, изображающие персонажей, или даже анимация. Графический дизайн предоставляет огромную свободу для создания визуального образа музыкального произведения. П. Б.

Регулярный просмотр телефильмов даст вам наилучшее представление о современном ландшафте этого жанра и существующих формах. Их множество, и написание сценария телефильма, безусловно, схоже с написанием сценария полнометражного фильма, за исключением того, что продолжительность телефильма стандартна (90 минут). Сериалы, напротив, подчиняются особым правилам, и с практикой написания их сценариев необходимо ознакомиться специально. Но какую бы форму повествования вы ни выбрали, следует понимать, что написание сценария для телефильма сопряжено с экономическими ограничениями, отличающимися от кинематографических: съемки часто проходят гораздо быстрее, а значит, дешевле, что может означать необходимость предусмотреть некоторые аспекты: простоту и относительно небольшое количество декораций, строго заданную продолжительность фильма… В отличие от большого кино, в телевизионном сценарии существует четкое разделение между сценаристами и режиссером: сценаристы работают в партнерстве с продюсером и с каналом, а режиссер часто подключается с опозданием, иногда только на этапе подготовки к съемкам. А. В.

«Сопрано». Телесериал 1999–2007

В сериале понятие главной идеи имеет первостепенное значение, возможно, даже большее, чем в полнометражном фильме. Выжившие в авиакатастрофе люди, катапультировавшиеся на остров в Тихом океане, – это «Остаться в живых». Семейные конфликты в мафиозной среде – это «Сопрано». Портрет семьи аристократов и их взаимоотношения со слугами, где одним придается не меньшее значение, чем другим, в Англии начала XX века – это «Аббатство Даунтон». Концепция должна быть оригинальной, неожиданной, простой в изложении, точной с точки зрения места, эпохи и описываемого микромира, а также с богатыми повествовательными возможностями. Идея предшествует появлению сюжета и даже персонажей: она задает контекст, обстановку, атмосферу, проблемы. Выбор жанра также имеет решающее значение. Научная фантастика, детективный или исторический сериал, ситком? Примерьте на себя разные варианты, посмотрите сериалы, близкие к тому миру, который вы себе представляете. Определившись с этими параметрами, приступайте к собственно написанию. Естественно, вы начнете с пилота— начальной серии, часто более длинной, чем последующие, которая знакомит с ситуацией и персонажами: нередко она снимается для того, чтобы убедить продюсера или канал в необходимости создания полного сериала. А. В.

Обычно рекомендуется для большей ясности выбрать для сериала от двух до пяти главных героев, максимум – не более семи. Охарактеризуйте этих персонажей, составьте их биографии, определите их цели, а затем приступайте к тому, что в сериалах называется «сюжетными арками», – это эквивалент того, что в художественных фильмах часто называют траекторией развития сюжета. Сюжетные арки позволяют наметить индивидуальное развитие персонажей и их взаимоотношений в течение сезона. Создание направляющих линий для каждого из ваших главных героев – это способ прояснить общее направление сезона, взаимодействие и стадии развития взаимоотношений. Откуда берутся и где заканчиваются ваши персонажи? В чем они пересекаются? Концепция сюжетных арок помогает не заблудиться в порой многочисленных подсюжетах и поставить персонажей в центр писательских задач. Рекомендуется уточнить все сюжетные арки, прежде чем приступать к изложению сюжета в общей хронологии. А. В.

Силой своего воображения автор формирует определенное представление о персонажах, которые могут быть похожи на встреченных им людей или напоминать кого-то из его окружения. Как поделиться этим с другим автором? Ведь, когда сериал находится в стадии разработки или съемок, у одного сценариста просто не хватит времени написать все истории. Поэтому нанимается несколько сценаристов, но они не работают сидя в одной комнате. Библия служит тем справочным документом, который обеспечивает единство и связность последовательно отснятых историй – серий. В конечном итоге зритель не должен догадаться, что в работе над фильмом принимали участие несколько разных сценаристов. Таким образом, библия содержит концепцию сериала и описание персонажей. Как правило, для эпизода важны характеристики черт их личностей, предпочтения в еде и манера одеваться, физические и спортивные возможности или их отсутствие и даже причуды. Например, утверждение «она играет в шахматы и часто одевается в красное» – это не прихоть автора, таким образом он рисует персонажа. Разумеется, отдавайте предпочтение «полезным» характеристикам, имеющим смысл для визуального или драматургического воплощения. Добавьте какую-то незначительную слабость, один недостаток или мелкий грешок. Избегайте моментов, которые трудно перевести в образы и звуки. Например, упоминания о том, что «Она любит цветочные ароматы» или «Ей нравятся зрелые вина» трудно включить в окончательный вариант сценария. П. Б.

Клиффхэнгер[39] (cliff-hanger) – это общий термин для обозначения таких напряженных концовок, которые заставляют зрителя хотеть узнать, что произойдет дальше, и, следовательно, смотреть следующую серию. Буквально это означает «висеть над обрывом». Как завершить эпизод сериала? В традициях клиффхэнгера принято оставлять зрителя перед открытой концовкой, вопросом, ожиданием на грани невыносимого и останавливать серию непосредственно перед разрешением конфликта в решающий момент сюжета (угроза, дуэль, ожидание смерти, признание и т. д.). Этот прием не обязательно применять так прямолинейно, но стоит подумать о том, чтобы соблюсти преемственность серий и не допустить раньше времени полного завершения сюжета. Эпизод является целостным, но не автономным: он – часть целого, которое выходит за его пределы, и, как правило, чтобы понять разворачивающийся сюжет, необходимо посмотреть весь сезон. Если же каждая серия представляет собой независимое повествование, а персонажи каждый раз меняются, мы говорим об антологии; именно так задуман сериал «Черное зеркало». Некоторые сериалы используют систему, при которой персонажи меняются не от серии к серии, а от сезона к сезону: так, например, происходит в сериале «Фарго». А. В.

«На север через северо-запад». Альфред Хичкок (1959)

Многие думали, что корпоративный кинематограф умер, уничтоженный Интернетом и веб-страницами с доменами, оканчивающимися на «.com», – такие видео действительно стали редкостью, и в любом случае они короткие. Другая причина – раз уж все снимают и фотографируют на смартфоны, зачем приглашать профессионалов? Да, техническое качество камер лучше, но это еще не все. Существует история (компании, продукта, поставленной задачи…) и сценарий, если он есть. Слишком часто корпоративный фильм представляет собой составленный во исполнение заданной директивы безвкусный отчет. Это, скорее, длинная реклама, написанная в угоду начальству, обходящая острые вопросы и избегающая всего, что может создать компании «плохой имидж». На халатах молодых и динамичных химиков все пуговицы на месте, а пропагандистский голос за кадром излагает мысль деревянным языком[40]. Но в действительности, для создателей фильма это ценная возможность попрактиковаться в своем ремесле в рамках ограниченного бюджета, придумать образы, отправиться в путешествие по маленьким мирам с их проблемами, целями, стратегиями— и следовательно, драматургией, которой, к сожалению, часто пренебрегают. Наш совет: посмотрите такие фильмы на сайте cannescorporate.com, узнайте о компаниях, которые их снимают, познакомьтесь с другими их работами. П. Б.

Чтобы писать сценарий для короткого формата, нужно посмотреть достаточно короткометражных фильмов, хороших и плохих. Для начала дополните свой компьютер отличным монитором и качественными колонками и просмотрите подборки фестивалей Nikon или Mobile Film Festival (максимум 1 минута на «очень короткий фильм».) Наслаждайтесь небольшими дозами. Будьте осторожны, короткий метр – это концентрированное кино. И не забывайте выходить из дома! Фильмы лучше всего смотреть в кинотеатре. Ваше внимание будет более сосредоточенным, чем перед компьютером. Проявляйте интерес к международным отборам. Иностранный короткометражный фильм, пусть даже не самый удачный, по крайней мере покажет вам другую страну, ее культуру, и вы в любом случае узнаете больше, чем посмотрев уже сотый фильм про любовную чехарду избалованных подростков. П. Б.

Кинофестиваль Nikon— festivalnikon.fr

Снимать такие фильмы проще, чем полнометражные, – хватит и одного уик-энда с друзьями. Инструменты для редактирования и микширования теперь доступны каждому на обычном компьютере. Распространение короткометражных фильмов, беспорядочное и даже анархическое, дает новичкам место и шанс. В общем, сценарист экранизирует свою историю и выступает в роли режиссера в традициях авторского кино. У вас есть декорации, актеры и камера. Итак, «Мотор, начали»? Нет, этого недостаточно: прежде чем перейти к материальной части, самое главное – получить хорошую историю, а значит, и сценарий. Чтобы снять успешный короткометражный фильм, сосредоточьтесь на ситуациях, раскрывающихся с помощью визуального ряда, отдав им предпочтение перед сложными размышлениями. Для вас важно единство места и действия— покажите момент, который решает все. Избегайте легких, ожидаемых концовок, лучше подготовьте сюрпризы зрителям. Короткометражные фильмы не сводятся к вопросу их продолжительности. Некоторые очень короткие фильмы дают материал для настоящих полнометражных картин, а представленный в них мир расширяется, охватывая мысли и эмоции зрителя. П. Б.

Хотя сегодня в Голливуде, как и во всем мире, рамки жанров менее жесткие, они все еще существуют, и важно помнить об этом, приступая к написанию сценария. Жан-Лу Бурже в своей книге о голливудском классицизме[41] посвящает целый раздел основным жанрам американского кино и обсуждает это понятие: «Определение, с которым мы можем условно согласиться…задает горизонт ожиданий зрителя, представление, которое у него есть…о типе фильма, о том, какой фильм он собирается посмотреть». Таким образом, жанр определяется, прежде всего, его восприятием, т. е. теми ожиданиями, которые возлагают на него зрители. «Нетрудно понять, как создается этот горизонт ожиданий, начиная с титров и далее— с помощью ряда изображений…пейзажа, нескольких тактов музыки и, конечно, указаний на место и время действия». Приведенные здесь несколько кодов – это условности, которые необходимо учитывать, пытаясь отнести свой проект к тому или иному жанру. А. В.

Бергсон определял смех как «механическое, наложенное на живое»[42], рассматривая жизнь как непрерывное движение, а комическое – как появление некоей неожиданности, разрыв непрерывности, «механическую неподвижность». В театре существует несколько видов комического: комизм слова (каламбуры, репризы, повторы), комизм жеста (мимика, поведение, поступки, одежда), комизм ситуации (недоразумения, повороты сюжета, неожиданности, совпадения), комические особенности личности (черты характера, карикатурные образы) и комедия нравов (социальная сатира). Эти категории не являются исключительно театральными: они неподвластны времени и не знают художественных границ, что делает их бесценным инструментом для тех, кто хочет ввести комедийные элементы в сценарий. Исторически кинокомедия развивалась по двум направлениям. Одно, унаследованное от бурлеска и фарса, отдает приоритет жестам и в более общем плане визуальным элементам; искусство Чаплина и Бастера Китона нашло своих наследников во Франции в 1950–1960-е годы в лице Жака Тати и Пьера Эте. Другое, сосредоточенное на словах, репризах, ритме и остроумных репликах, получило развитие в США в творчестве таких режиссеров, как Эрнст Любич и Говард Хоукс. А. В.

Полицейский – необходимый персонаж детективных, часто кровавых историй, которому приходится решать запутанные головоломки. Детективный сюжет – это классический вариант для телеканалов, где, как правило, востребованы сценарии такого рода, будь то сериал или полный метр. В кинематографе этот жанр продолжает процветать, но его границы более размыты, он часто заимствует черты триллера или даже шпионского фильма. В истории кино различают гангстерские фильмы, расцвет которых пришелся на 1930-е годы и которые рассказывали о крупных деятелях преступного мира, излагая их идеологию, и фильмы нуар, появившиеся в 1940-х годах и заменившие традиционные детективы с частными сыщиками. Фильм Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богар-том в роли частного детектива Сэма Спейда (из литературного мира Раймонда Чандлера) является знаковым: он считается первым из этих фильмов, отличающихся роскошным черно-белым решением, наследником экспрессионизма с безжалостными роковыми красавицами, предпочтительно блондинками, в городских пейзажах с мокрыми булыжными мостовыми, с трагическими развязками. В XXI веке, когда почти все снимают в цвете, фильмы нуар по-прежнему встречаются: от «Матч-пойнта» Вуди Аллена (2005) до «Исчезнувшей» Дэвида Финчера (2014) и «Драйва» Николаса Виндинга Рефна (2011). А. В.

«Драйв». Николас Виндинг Рефн (2011)

Драма, строго говоря, не является специфически кинематографическим жанром, она не подчиняется четким правилам, и ее контуры более размыты, чем у ее противоположности – комедии; когда фильм находится как бы где-то между ними, его вежливо называют «драмеди», что, прямо скажем, мало что разъясняет. Мелодрама – жанр более самостоятельный, чем драма, далекий от того просторечия, которое еще недавно придавало ему уничижительный оттенок: этимологически мелодрама означает «драму с музыкой» (от греч. melos – мелодия и drama— драма). Изначально появившись как театральный жанр, изображающий несправедливости судьбы, показывающий обостренные чувства и опирающийся на архетипы (юная девочка-сирота, разлученные братья и сестры, женщина в беде), мелодрама достигла своего расцвета в кинематографе в эпоху немого кино. С появлением в 1927 году звукового, а затем и цветного кино мелодрама приобрела новый размах, в частности в творчестве такого режиссера, как Дуглас Сирк, в 1970-х годах. Сегодня мелодрама – особенно популярный жанр на телевидении, не в последнюю очередь в телефильмах, где любят показывать борьбу женщин с социальной несправедливостью; разбитые семьи, стремящиеся к воссоединению; вселенные, где главное место принадлежит слезливым персонажам. А. В.

Успех первого «серьезного» фильма Жулии Дюкорно[43] «Сырое» (2016) с Гаранс Марилье в главной роли – тому подтверждение: поучительная история о молодой девушке-вегетарианке, в которой проснулась жажда мяса вплоть до каннибализма, связанная с открытием сексуального желания, в полной мере реализует коды ужаса и страха. Саспенс, кровь, разрушение привычных отношений с собственным телом, увечья и сексуальные метафоры проходят через весь фильм, целенаправленно адресованный киноманам. В 2018 году Джулия Дюкорно стала президентом новой комиссии Национального центра кинематографии и анимации по поддержке жанрового кино, которая призвана реабилитировать понятие жанра во французском кинематографе; в 2018 году были выбраны три жанра: фэнтези, научная фантастика, ужасы. Выбор трех проектов с финансированием, примерно эквивалентным ожидаемой выручке от проката, наглядно демонстрирует возрождение интереса к формам, к которым прежде традиционно относились снисходительно и которые снимали без большого бюджета. А. В.

«Ла-Ла-Ленд». Дэмьен Шазелл (2016)

Страдания, музыка, балет, искусство петь, как дышать: если Голливуд и Бродвей всегда культивировали как театральные, так и кинематографические шоу, где поют и танцуют, то во всем остальном мире мюзикл отличает давняя история недоверия, а то и откровенной вражды. Однако сегодня мюзикл переживает новый подъем по обе стороны Атлантики. Восторженное повторное открытие фильмов Жака Деми во

Французской синематеке в 2013 году и, прежде всего, оглушительный успех в 2016 году фильма «Ла-Ла-Ленд» франко-американского режиссера Дэмьена Шазелла, вдохновленного не только Голливудом, но и «Шербурскими зонтиками», открывают двери новым стремлениям в кинематографе, которые, похоже, поощряются зрителями.

А. В.

Такое «подавление недоверия» особенно необходимо, когда вымысел отказывается следовать законам реальности и заигрывает с невероятным или невозможным: так обстоит дело с фэнтези, границы которого с научной фантастикой и даже триллерами часто оказываются проницаемыми. Жан-Лу Бурже напоминает о важности «экранизаций классических произведений фантастической литературы с их продолжениями и ремейками, в частности “Франкенштейна” по роману Мэри Шелли, “Дракулы” по Брэму Стокеру, “Доктора Джекила и мистера Хайда” по Роберту Стивенсону»[44].

Писатель Роже Кайуа, в свою очередь, определяет фантастическую литературу как включающую «все произведения, в которых рассказывается о сверхъестественных существах или явлениях, за исключением, однако, божеств или святых, являющихся объектами веры и поклонения»[45]. По мнению Кайуа, «важнейшей характеристикой фантастического служит явление: то, что не может произойти и все же происходит в конкретной точке в определенный момент, в самом центре точно идентифицированной вселенной, из которой, как ошибочно считалось, тайна изгнана навсегда. Все выглядит таким же, как вчера и сегодня: спокойным, банальным, лишенным чего-либо необычного, но вот недопустимое медленно подкрадывается или внезапно раскрывается». А. В.

Прежде чем начать писать, подумайте о бюджете будущего фильма. Будет ли он историческим, с декорациями и костюмами? Такая простая сцена, как «она идет в булочную за хлебом», может обойтись в целое состояние, если придется воссоздавать район, каким он выглядел в XIX веке, с прохожими, одетыми в старинные костюмы, и нанять несколько конных экипажей с ржущими лошадьми. Китайские фильмы о той или иной эпохе в прошлом Китая, такие как «Жить» Чжана Имоу (1994), представляют собой крупнобюджетные исторические картины с целой армией статистов. Если ваш фильм рассказывает об известном человеке, то это так называемый байопик (biographical picture) то есть биографическая картина. Нам предстоит увидеть его ребенком, взрослым или стариком? Грим – это еще не все, в данном случае кастинг должен быть на высшем уровне. Сколько периодов и мест в его жизни будет представлено в вашей истории? После того как все эти предварительные условия уточнены, начинайте документальную работу, выберите самые эмоциональные сцены наиболее выигрышные в визуальном и звуковом плане, и выстраивайте повествование с конкретной точки зрения. П. Б.

«Cырое». Жюлия Дюкурно (2016)

«Жанры часто комбинируются для того, чтобы передать смысл, обогатить характер персонажа, показать его чувства в разных обстоятельствах», – советует Роберт Макки в книге «История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только»[46]. Далее он приводит несколько примеров: «Например, любовный подтекст закрадывается в любую криминальную историю. […] Музыкальный фильм ужасов— восхитительное изобретение. […] Возможности для взаимообогащения бесконечны». Не бойтесь пересечений и объединений, какими бы невероятными они ни казались. Не ограничивайте себя рамками одного жанра; существующие формы и референсы могут направлять ваше творчество, но не должны его стеснять. Даже Жюлия Дюкурно, чей первый фильм «Сырое» (2016) является представителем кино определенного жанра, тем не менее с опаской относится к ярлыкам и потенциально жестким рамкам и отказывается ограничивать ими свой фильм: «Как и в жизни, я не верю в мужской или женский пол, не говоря уже о более четком разграничении сексуальности… Я постоянно вижу метаморфозы. Жизнь слишком коротка…»[47]. А. В.

Ф ильм или сериал могут вообще не иметь выраженных черт принадлежности к тому или иному жанру, придумайте собственную тональность, свой цвет и форму. Жанров много, и, конечно, есть и такие, которые здесь не рассматриваются: вестерн, приключенческий фильм, психологическая драма, фильм о любви— в виде романтической комедии или драмы, любовной мелодрамы. Категории многочисленны и изменчивы; хорошо бы освободиться от них или познакомиться только для того, чтобы забыть. Лучше спросите себя, чего хотите лично вы, продумайте свое повествование, не зацикливаясь на предшественниках и не пытаясь вписаться в уже существующие рамки. Если вы знаете, что вам нравятся кино- и телефильмы, четко принадлежащие к определенному жанру, вы, несомненно, интуитивно соотнесете себя с определенной, легко идентифицируемой формой; однако не нужно пытаться во что бы то ни стало вписать свой проект в ее рамки. Сценарий— это прежде всего продукт вашего желания и изобретательности. A. В.

В зависимости от контекста, вашего душевного состояния и некоторых деталей одна и та же сцена способна вызвать улыбку или тревогу.

Например, вы сидите на террасе кафе. Какой-то парень поскальзывается, но в эффектном пируэте удерживается на снегу и идет дальше, заставляя снежинки разлетаться, – это выглядит забавно, даже по-клоунски. Если же пожилой человек с трудом встает после падения, сцена становится более тревожной – он мог сломать кость. В итальянской комедии Мольера порка должна вызывать смех. Никто не оплакивает сбитых пешеходов в фильме «Такси» (Жерар Пирес, 1998) или безымянные фигурки в видеоигре, которые десятками отправляются к праотцам. Разница заключается в отождествлении зрителя с персонажами, которое в данном случае должно быть равно нулю.

С самого начала работы над сценарием четко определите выбранный вами регистр. Записанный на пленку смех в некоторых телепередачах призван сразу дать понять аудитории, что они смотрят комедию. Хуже всего, когда зритель разражается хохотом при виде сцены, которую вы задумали грустной. Возможно, так срабатывает его защитный механизм, но ваша драматургия нуждается в пересмотре, пока вы не определились с тем, какова ваша цель— смех или слезы. П. Б.

Первый вопрос: обладаете ли вы правами на аудиовизуальную адаптацию? Если произведение находится в открытом доступе[48], то действуйте смело. В особых случаях, например при создании фильмов «по мотивам», проконсультируйтесь с юристом, специализирующимся на авторском праве. Если вы экранизируете современный роман, то продюсер должен оплатить издателю права. Его финансовое обязательство подтвердит приверженность вашему проекту, а для проверки мотивации и начала работы в «профессиональном режиме» нет ничего лучше предоплаты. Тогда экранизация может показаться простым делом: достаточно сохранить зрелищность диалогов и визуально эффектных сцен, как умеют писать современные романисты, чтобы понравиться кинопродюсерам. Но экранизация – это не просто перевод печатного текста на аудиовизуальный язык, иначе Тому Тыкверу не удалось бы снять фильм «Парфюмер» (2006) по бестселлеру Патрика Зюскинда. Ваша задача не копировать, а создать самостоятельное произведение. Зрители приходят в кино не для того, чтобы им прочитали книгу, которая может быть им знакома или не знакома; не для того, чтобы им объяснили историю, а для того, чтобы увидеть, как она оживает. Риск сценариста заключается в том, что у читателя, ставшего зрителем, возникнет мысль, что «книга была лучше». Наше предложение: следите за произведениями, которые будут опубликованы в ближайшие два-три года, и вы успеете первым предложить экранизацию. П. Б.

«Парфюмер: История одного убийцы». Том Тыквер (2006)

Для экранизации сценарист выбирает эпизоды, насыщенные драматизмом и прежде всего, обладающие потенциалом для визуального воплощения. Чтобы передать мысли персонажей и три чувства, отсутствующие в кино (осязание, вкус, запах), требуется найти им замену: упомянуть о них непосредственно или исподволь, отразить в поведении персонажа… Ваша задача— избежать того разрастания, по поводу которого еще в 1846 году сетовал Бодлер: «Говорят, Бальзак правит рукопись и корректуры самым фантастическим и беспорядочным образом. В результате роман проходит через серию новых воссотворений, в которых расплывается целостность не только фразы, но и всего произведения. Вне всяких сомнений, это дурной метод, зачастую придающий стилю – не знаю, как выразиться, – некую неточность, скомканность, нечто от черновика, и в том единственный недостаток этого великого повествователя»[49]. Другой метод: отрешиться от книги и начать все с нуля. Когда Луис-Жюльен Пети писал первую версию сценария своего фильма «Невидимые» (2018), он убедился, что его стиль социальной хроники избыточен по отношению к книге-расследованию Клэр Лажени о бездомных женщинах. Поэтому он хотел «начать историю там, где закончился документальный фильм Клэр»[50]. П. Б.

Писатели ХIХ века много внимания уделяли описаниям, поскольку фотография уже существовала, но еще не воспроизводилась печатным станком. Точно так же сегодня нет фотографий, иллюстрирующих сценарии. С чего начать, из чего составить описание? Не «персонаж 1 встречается с персонажем 2», а мужчина или женщина определенного возраста, одетые определенным образом. Характерная деталь поможет представить героя (маленькое красное платье, комбинезон механика, облачение священника и т. д.) или визуально найти его в фильме. Различают детали функциональные, необходимые для сюжета (он кладет пистолет в карман), и те, что выбраны по прихоти сценариста (он заказывает шербет). Как у хорошего окорока, у вашего сценария должны быть кости (структура, сюжет) и плоть: те визуальные детали, которые кажутся ненужными, но на самом деле оживляют персонажей[51]. П. Б.

«Ослиная шкура». Жак Деми (1970)

Все ингредиенты должны быть использованы. Нет ничего более неприятного, чем купить лишнее или бежать за недостающим, чтобы рецепт удался. Вот мысль шеф-повара, над которой стоит задуматься: в наиболее известных блюдах всего три ингредиента, и все они необходимы. Помидор— моцарелла— базилик; ветчина— сливочное масло— огурцы, бифштекс— картофель фри— листья салата… Все остальное было бы избыточным и в напечатанном рецепте, и в его реализации. Продюсеры будут вам благодарны за то, что вы сэкономите средства, которые хотите использовать, разумеется, если только затраты не являются необходимыми для полноценной реализации проекта. Речь здесь не только об экономии, но и о том, что главное – это история. Если вы хотите вызвать вертолет, то почему бы и нет, но повествование должно оправдывать его присутствие, использовать по максимуму или даже неоднократно. То, что вы просите, должно быть необходимым, неизбежным, чтобы ретивый ассистент продюсера не вычеркнул эту строчку из калькуляции, не заменил одно на другое и не ухудшил ваш финальный результат. Например, замена лошади на велосипед вряд ли окажется адекватной. Как оправдать тот или иной элемент особой атмосферой, острой необходимостью— решать вам. П. Б.

Если бы подростки знали, что в начале романтических отношений у сообщения, написанного с ошибками, гораздо меньше шансов получить ответ, они бы больше интересовались сборниками диктантов и пособиями по правописанию. Статистика доказала: вероятность рассмотрения и положительного ответа выше у аккуратно и грамотно написанного текста. Подобно тому, как крошечное пятнышко томатного кетчупа способно испортить рубашку, так и ошибки, опечатки и неточности выдают неграмотность или по крайней мере недостаток внимания автора. Конечно, было бы неверно судить о вашем обаянии, интеллекте и креативности по этой единственной роковой детали, но зачастую именно так и происходит. Поэтому не пользуйтесь языком эсэмэсок или списка покупок, не допускайте ошибок и опечаток. Как этого добиться? Для начала— всего лишь внимательно следить за предупреждениями в текстовом редакторе. Даже такие бесплатные программы, как OpenOffice, подчеркивают красной линией то, что они не распознают. Вам остается только взглянуть и исправить самые простые ошибки – опечатки. Инвестиции в образование всегда себя окупят. И попросите кого-нибудь еще вычитать вашу работу, потому что если трудно увидеть бревно в собственном глазу, то гораздо лучше удается заметить соринку в глазу соседа. П. Б.

Сценарий— это не роман. В литературном произведении ваши слова окончательны, издатель не будет менять их одно за другим. Сценарий же – это постоянный перевод слова, а значит, его превращение в образы и звуки. Он будет исполняться в специально созданных для этого декорациях, воплощаться актерами из плоти и крови, имеющими лицо и голос. Важность того, что вы не написали и не упомянули, будет огромной. Поэтому лексика должна быть точной и недвусмысленной. Отклонение от первоначального замысла чревато многочисленными опасностями. Вынужденные ситуации доводят до карикатурности. Если ваши персонажи интересны, они будут обладать множеством характеристик, и режиссер сможет сосредоточиться на одной из них, потому что, если хорошенько подумать, между драмой и комедией практически нет разницы, только тон. Если вы хотите до конца овладеть всеми тонкостями интерпретации написанного, станьте режиссером, а не романистом. П. Б.

У бедитесь, однако, что музыка что-то добавляет к прочтению, что она помогает характеристике вашего персонажа, задавая тон его чувствам; в противном случае нет смысла записывать ваши рекомендации в сценарии, вместо этого сохраните их в своих рабочих заметках, если вы собираетесь сами снимать фильм. Различайте дополнительную и диегетическую музыку. Диегезис – это пространство-время художественного фильма. Персонажи слышат диегетическую музыку (включенное радио; герой, играющий на скрипке; другой, который поет. .), в то время как недиегетическая музыка, независимо от того, написана она специально для фильма или нет, представляет собой чисто постановочный эффект, который добавляется при монтаже звука и часто призван усилить эмоции фильма; она не слышна персонажам, поскольку не принадлежит ко вселенной, заданной сюжетом. Диегетическая музыка занимает больше места в сценарии, поскольку она непосредственно связана с повествованием и миром персонажей. A. В.

«Поющие под дождем». Джин Келли и Стэнли Донен (1952)

При упоминании музыки можно просто ограничиться описанием ее содержания и окраски, кратко охарактеризовать ее, избегая очень точных ссылок (название произведения, автор, исполнитель и т. д.), если только они не являются действительно необходимыми для вашего сюжета. Вполне допустимо включить в сценарий музыку, которая кажется вам уместной, но будьте осторожны, не насыщайте текст точными ссылками, так как это может отвлекать при чтении, особенно если читатель не знаком с произведениями, на которые вы ссылаетесь… Если же произведение очень известно, оно явно отличается от других – и вы с меньшей вероятностью будете раздражать читающего. Но на всякий случай используйте музыкальные подсказки пореже! Исключите ссылки на Youtube: сценарий предназначен для печати, и ваш читатель не будет тратить время на копирование URL-адресов на свой компьютер. Выбирайте только ту музыку, которая служит раскрытию персонажа или помогает повествованию. А. В.

Но позвольте высказаться мастерам, которые немало размышляли над этим вопросом: «Вместо того чтобы излагать психологию персонажей в пояснительных замечаниях, он просто делал ее очевидной через их поступки. Таким образом, внутреннее раскрывалось во внешнем, без всякой психологической аргументации», – писал Мопассан о Флобере[52] за десять лет до изобретения кинематографа— средства, способного отображать поведение, но не мысли, – здесь был дан прекрасный урок по передаче чувств в кино. Успешная передача сообщения не зависит от сценариста. Как сказал бы психоаналитик, «нужно лишить себя удовольствия говорить». Оживите своих персонажей, не объясняя причин и последствий их поступков, их психологии. Вариант: «Он самовлюбленный извращенец, и потому…» – это не подходит. Избыточные объяснения и морализаторство создают впечатление навязывания собственного мнения, самооправдания. Это может раздражать зрителя, который стремится к самостоятельному анализу ситуации, но вынужден довольствоваться предсказуемыми выводами. Повествование не то же самое, что объяснение или проповедь. Не навязывайте свои идеи героям и не транслируйте их настойчиво через персонажа. Вместо этого покажите поведение, которое читатель или зритель сумеет интерпретировать сам при условии, что оно продемонстрировано в доступной форме. П. Б.

«Вам письмо». Нора Эфрон (1998)

Возьмите за правило рассказывать свою историю. Друг спрашивает, о чем ваш сценарий? Не просто отмахнитесь от его вопроса, а выполните упражнение, что часто бывает непросто. Дружеские беседы нередко являются лучшим способом проверить свою подачу сюжета, отточить ее и потренироваться в устном изложении. Понаблюдайте за реакцией собеседника— что он понимает, чего не понимает. Будьте внимательны к его вопросам и используйте их как возможность улучшить сценарий. На длинной полосе препятствий, которую приходится преодолеть в процессе рождения фильма, вы часто будете устно излагать сюжет своего проекта – убеждать продюсера, защищать фильм перед комиссией, которая профинансирует его написание или режиссуру, или, в конце концов, общаться с журналистами. Кино не письменное искусство, и возвращение к устной речи также позволяет оторваться от компьютера и вспомнить, что всем вашим идеям суждено реализоваться, быть воплощенными актерами, командой и воспринятыми зрителями, которым вы просто хотите рассказать историю. А. В.

Эргономичность и практичность нынешних коммуникационных решений служат ключевыми факторами нашего развития. «Это винодельческое хозяйство выбрало естественность и инновации». Как воплотить всю эту болтовню в образы? И не только мир бизнеса порождает подобное словоблудие: даже те, кто клянется в «простоте», говорят о ней так, что сами опровергают декларируемую «приверженность». Посмотрите на Youtub фильм «Красный штрафной» (1989), где Нанни Моретти в ярости набрасывается на журналистку, язык которой изобилует модными словечками: «Ma come parla? [Что ты говоришь?]» Вы, скорее всего, столкнетесь с подобной проблемой, если будете писать сценарий фильма по заказу компании или ассоциации, основная деятельность которой как раз и заключается в жонглировании этими «понятиями», которые часто спрягаются в пассивном залоге и не предназначены для визуального воплощения конкретными действующими лицами. Лучше опираться на объекты, доступные для визуального представления, имеющие конкретные очертания и цвет (что не мешает им нести идеи и символику) и в совокупности способные создать совершенно новый мир. П. Б.

Различные сценарии принято нумеровать— и, подписывая контракт с продюсером, заносить их в договор с указанием сроков (такой-то драфт должен быть готов к такому-то сроку, следующий – к такому-то сроку). Переписывать сценарий – это отдельная работа. Если уже в первом драфте все очевидно, то переделывать его порой гораздо сложнее. Никогда нельзя написать всю историю за один раз. Во-первых, потому что сценарий – искусство точное, и в этом смысле его можно бесконечно доводить до совершенства. Во-вторых, потому что кинематограф – это коллективное искусство, и поэтому написанный сценарий получает огромное количество отзывов. Научитесь слышать не только себя, но и голоса других. Не прислушивайтесь лишь к тому, что не сможете реализовать, но используйте все, что вам покажется интересным для своего фильма… И возвращайтесь к работе! А. В.

С ценарий предназначен для печати; если вы хотите привлечь продюсеров или актеров, то можете послать им для ознакомления PDF-файл, но встреча за столом переговоров всегда будет проходить при наличии переплетенной рукописи. Продюсеры привыкли к напечатанному и переплетенному варианту: все размышления, связанные с подготовкой фильма, всегда фиксируются на бумаге. Точно так же на съемочной площадке у всех членов команды имеется переплетенная копия: бумага по-прежнему необходима. В своей сценарной работе учитывайте этот момент. Регулярно делайте распечатки, они помогут вам выявить недостатки и проблемы в тексте, а также делать пометки по ходу работы. Нередко погрешности проявляются более отчетливо, когда вы отходите от экрана компьютера, к которому привык ваш глаз; бумага позволяет заново открыть текст, сделать его более живым и существующим автономно. Кроме того, в отличие от цифрового варианта, распечатки на бумаге – это экземпляры сценария, которые могут оказаться бесценными в случае неожиданной проблемы с жестким диском! А. В.

«Сияние». Стэнли Кубрик (1980)

Название создает горизонт ожидания, придает определенную окраску, может намекать на сюжет, персонажа или место действия. Оно служит инструментом дистрибуции, другими словами, это коммерческое оружие: нередко дистрибьютор (который является связующим звеном между продюсером и прокатчиками) имеет право голоса в этом вопросе. Цель названия— вызвать любопытство зрителей и убедить их купить билет! Тем не менее главная задача названия все-таки остается художественной, и именно сценарист должен найти ту синтетическую формулу, которая будет одновременно и представлять его произведение, и в достаточной степени сохранит загадочность, чтобы вызвать желание узнать больше. Имена персонажей («Розетта», «Джокер», «Миссис Даутфайр», «Тельма и Луиза»…), места и географические названия («Стромболи, земля Божья», «Банды Нью-Йорка», «Касабланка», «Леди из Шанхая»…), красноречивые метафоры («Бешеный бык») или загадочные сочетания («Водяные лилии»), простые понятия («Любовь», «Ненависть»), строки из стихов или песен («Украденные поцелуи», «Вечное сияние чистого разума»)… Длинные или короткие, поэтические или конкретные – какие угодно. Постарайтесь максимально приблизиться в названии к своему сценарию, будь то тон, образ или сюжет. А. В.

Настоящая библия кино – это не учебник: каждый начинающий сценарист или режиссер должен прочитать книгу Хичкока/Трюффо[53] (в первом издании она называлась «Кино по Хичкоку»), написанную в форме интервью между мастером саспенса и вундеркиндом французской новой волны. Это золотая жила, которая научит вас искусству сценария как способу осмысления изображения и режиссуры, расскажет о подводных камнях, которых следует избегать, и хитростях великого режиссера. «Заметки о кинематографе»[54] Робера Брессона – оригинальное и очень насыщенное эссе, кладезь мыслей и афоризмов, где нестандартный режиссер делится своим видением искусства кино, подходом к производству фильмов и приемами работы с актерами, которых он называет «образцами для подражания», а также говорит обо всем, что отличает кино от других искусств. Можно также обратиться к более классическим и академическим работам: библии классического сценария Роберта Макки («История на миллион долларов») – безусловному справочнику по американским фильмам, и к работам французских авторов. А. В.

Сюрприз, потому что необходимо, чтобы зритель в каждый момент удивлялся тому, что произойдет дальше. Если он догадается сам, то будет разочарован и с готовностью скажет, что фильм слишком предсказуем, эффекты банальны, история весьма условна – короче говоря, ему станет скучно. Тем не менее если описываемые события окажутся слишком неожиданными, то зритель рискует найти их непоследовательными или даже неправдоподобными; выходя из кинозала или выключая телевизор, он будет сожалеть о недостаточной достоверности сценария и, вероятно, скажет, что поступки героев ничем не обоснованы. Сценарий призван лавировать между этими двумя полюсами: в идеале зритель должен быть застигнут врасплох описываемым событием, но при этом задним числом признать, что это единственное, что могло произойти, и что он должен был догадаться обо всем сам. «Ожидаемый сюрприз»: в произведении, отличающемся абсолютной последовательностью, развитие повествования не перестает нас удивлять, в то же время подчиняясь непреодолимой и неопровержимой логике. Зритель удивлен, он ничего не ожидал, но вынужден признать, что в повествовательном мире, заложенном сценарием, иначе и быть не могло. А. В.

«Персонаж – цель – препятствия»: это классическая триада, мобилизующая желание, которое ведет к идентификации героя и его антагониста, и обеспечивающая повествование богатыми возможностями для поворотов сюжета и зрелищной силой. Препятствия порождают конфликт – таков фундаментальный принцип сценария – и, как следствие, эмоции и персонажа, и зрителя. Характер, цель и препятствия определяют то, что называют драматическим вопросом: достигнет герой своей цели или нет? Фильм попытается ответить на этот вопрос структурированно, что приведет к «да» или «нет», которые и будут составлять драматический ответ[55]. В классической драматургии эта структура имеет трехактную форму: мы говорим о трех актах, как в театре. Здесь очень важно понятие драматического крещендо: Ив Лавандье ссылается на Жана Жироду, который говорил, что нужно «придумать историю, которая поднимается, поднимается, никогда не опускаясь, и довести ее до полного апогея». А. В.

Бежать можно в нескольких направлениях: к чему-то или от чего-то; бежать навстречу чему-то или прочь от него. Устремляться к желаемому или пытаться спасти свою шкуру, как в автомобильной погоне. Ничего не делать – это тоже цель, как в фильме «Счастливчик Александр» (Ив Робер, 1968), и добиться того, чтобы другие оставили тебя в покое, не так уж сложно. Часто именно событие— объявление войны, увольнение, падение метеорита, встреча с кем-то, попытка соблазнения— делает цель актуальной и неотложной. Цель должна быть наглядной и конкретной, ведь даже такие варианты, как «найти смысл жизни» или «отомстить за свою честь», можно проиллюстрировать конкретными действиями. Цель персонажа должна легко угадываться и усваиваться аудиторией. Говоря современным языком, «цели», которые ставит перед собой компания, например «превышение определенного оборота», относятся скорее к миру электронных таблиц Excel, чем к сценарию, предназначенному стать фильмом. Конечно, истинная мотивация может быть скрыта. Сидя на тротуаре перед пустым стаканчиком из-под кофе, человек, кажется, ждет подаяния. А что, если превратить его в шпиона? Я общался с бездомными, которые в конце нашего разговора просили не денег, а просто прикурить. Им было интереснее побеседовать. П. Б.

Это очень распространенное в западной традиции триединство можно было бы также переименовать в принцип «начало, середина, конец» или «завязка, борьба, развязка». В киносценарии подобная классическая структура, не являющаяся обязательной, предполагает, что в первом акте зритель ознакомится с обстановкой, главным героем и его окружением. Провоцирующий инцидент перевернет повествование с ног на голову, заставляя протагониста определить свою цель и по-настоящему погрузиться в происходящие события: это и есть первый поворотный момент, завершающий первый акт. Второй акт— самый длинный и сложный: он включает в себя все действия главного героя ради достижения цели. Препятствия множатся, обеспечивая то, что принято называть перипетиями сюжета. В конце второго акта главный герой достигает точки невозврата, происходит некая катастрофа: он сдается, и зрители верят, что протагонист никогда не достигнет своей цели. Таков второй поворотный момент, ведущий к кульминации. В третьем акте наступает «момент декомпрессии»: иногда первый акт воспроизводится в минорном режиме; в романтической комедии после случившегося расставания мы снова видим места первой любовной встречи. Так фильм доходит до развязки: главный герой достигает (или не достигает) своей цели. А. В.

Экспозиция задает вселенную повествования: в начале фильма показывается эмоциональный и психологический облик персонажа, которому суждено развиваться; его социальное, эмоциональное, а возможно, и семейное или профессиональное окружение; жанр создаваемого вами художественного произведения, а также предыстория, которая, не будучи обязательно раскрытой, будет отражаться в настоящем, показанном в начальных кадрах. Как и в литературе, мы говорим о начале in medias res (буквально «в середине событий»), когда зритель оказывается непосредственно в центре действия, без каких-либо предварительных объяснений. В целом не стоит быть слишком назидательным: доверяйте зрителю, пока он открывает для себя персонажей. Вместо того чтобы подробно описывать мир, лучше представить быстрое, живое вступление, близкое к побуждающему событию, которое воздействует на главного героя и приведет всю историю в движение. Неплохо также с самого начала поместить персонажа в ситуацию, которая заставит его определенным образом отреагировать и тем самым раскроет его характер, а не просто покажет его повседневную жизнь. Избегайте объяснений, вкладывайте информацию в действия. А. В.

Объявление войны. Открывшаяся возможность. Предложение сделки. Случайность, которая заставляет реагировать вас или тех, кто рядом с вами, причем реагировать быстро, если сценарист добавит временные рамки: «Вашу невесту похитили, у вас есть 24 часа, чтобы найти миллион долларов для выкупа!». Или: в результате ядерного взрыва (побуждающее событие) остается слишком мало времени, чтобы спасти экипаж российской подводной лодки «Курск» (Томас Винтерберг, 2018). Таким образом, событие-триггер служит движущей силой вашей драматической конструкции. Но необязательно устраивать ядерный взрыв, чтобы зрители восприняли вас всерьез… Простое почтовое уведомление тоже способно вызвать ликование и переполох. В фильме «Денежный перевод» (Усман Сембен, 1968) рассказывается о сенегальце, спокойно живущем в Дакаре. Пока он находится в парикмахерской, его жены получают денежный перевод, присланный племянником, уехавшим во Францию. Весь район уже в курсе, поступает череда звонков от торговцев в кредит, начинается полный хаос, и наконец, мечты об удаче сменяются разорением и опустошением! Упражнение: определите, что послужило толчком к развитию событий в десяти последних просмотренных вами фильмах или десяти последних прочитанных романах. П. Б.

Если бы нам достаточно было нажать на значок «перевод» в банковском приложении, чтобы купить все, что мы хотим, и преодолеть все препятствия, то исчезли бы все желания. Для путешествия нужен путь. Те, кто отправляется пешком в Сантьяго-де-Компостела[56], хорошо это знают, в то время как часа, проведенного в кресле самолета, достаточно, чтобы преодолеть то же расстояние— но не совершить то же самое путешествие. Долгое время врагом / отрицательным героем в кино был советский алкоголик, или пруссак, хриплым голосом отдававший команды из-под каски с рогами, или исламский террорист. Карикатурный враг всегда выглядит шаблонно, его образ трудно экспортировать на широкую аудиторию и глобальный рынок, который продюсеры хотели бы видеть всемирным. На смену пришли фильмы-катастрофы: межгалактическое вторжение, надвигающийся метеорит или вирус— это более политкорректно и не стигматизирует какую-либо одну долю рынка. Внешний символ препятствия— рогатый шлем – существует в аудио- и в визуальном измерении. Более тонким, но сложным для преодоления является внутреннее препятствие, которое может быть моральным или обусловленным идеалом: я люблю человека, но он мой враг или близкий родственник. Великая классика: история несчастной маленькой богатой девочки, у которой проблемы с любимым, семьей или здоровьем. Слишком большое количество внутренних и внешних препятствий приводит к карикатурной форме, известной как мелодрама, часто порицаемой за излишний пафос (см. Закон 112). П. Б.

«Война миров Z». Марк Форстер (2013)

В драматургии протагонист – это тот, кто переживает больше всего конфликтов. Антагонист – конечно, его противоположность. Для рассказа о жизни Моцарта в фильме «Амадей» (1984) режиссер Милош Форман выбрал отличный вариант повествования: рассказчик не является ни самим Моцартом, ни его доверенным лицом, ни его отцом (который умер за четыре года до смерти сына, а значит, не мог беспокоиться об исходе истории); закадровый голос также не используется. События излагает Сальери, композитор, конкурент Моцарта и его предполагаемый естественный враг. В результате возникает соблазнительный антагонизм между антипатичным стариком и во всем превосходящим его молодым блестящим гением. Так, в спектакле «Амадей» Жан Пиат (1924–2018) играл Сальери, а Лоран Дойч (родился в 1975 году, то есть через пятьдесят один год после своего партнера) – молодого Моцарта. В фильме Милоша Формана их изображают два актера с меньшей разницей в возрасте— всего в четырнадцать лет. На самом деле рождение этих двух музыкантов разделяют шесть лет. Они не были врагами, более того, кажется, что Сальери поддерживал Моцарта и способствовал популяризации его произведений. Их взаимное уважение и восхищение засвидетельствованы, но не слишком интересны с точки зрения сценария. Драматизация предполагает еще и подтасовку истины, создание объективно антагонистических пар. Что касается кастинга, то это уже другая история, которая не входит в сферу компетенций сценариста. П. Б.

В такой конфигурации кульминация предстает как пик эмоционального напряжения, возникающий в конце второго акта и начале третьего: это точка невозврата, сигнализирующая о неудаче протагониста, перед тем как третий акт предложит ему возможное возрождение. Тем не менее часто говорят, что третий акт как возобновление траектории и цели главного героя – после катастрофы второго поворотного момента— имеет «свой собственный триггерный инцидент (драматический поворот) и свою собственную кульминацию»[57] и «дает второй ответ на тот же самый драматический вопрос». Так сказать, фрактальная структура. Однако третий акт гораздо короче предыдущего, а потому события ускоряются. Неожиданный поворот, или coup de théâtre (неожиданное вмешательство, разоблачение в экстремальной ситуации), возвращает главного героя на путь к его цели, в то время как вторая кульминация предлагает новый эмоциональный пик непосредственно перед развязкой (убийство, дуэль) и определяет подлинный драматический ответ: персонаж либо подтверждает провал, объявленный в конце второго акта, либо, напротив, удивляет зрителя, достигнув своей цели. А. В.

Финальная заставка мультфильмов Warner Bros.

Драматическая развязка, очевидно, определяет суть вашего сценария. Если главный герой не достигнет своей цели, то фильм приобретет пессимистический, даже трагический оттенок: вы обязательно выражаете некую мрачность. И наоборот, если цель достигнута, то фильм получится естественно оптимистичным, например, комедийным, но может и вызвать обвинения в поверхностном хэппи-энде; все зависит от вашего проекта, его тона и окраски – как всегда, это вопрос согласованности. Если вам симпатичны открытые финалы, убедитесь, что это действительно сильный, оправданный выбор, а не уступка ради удобства повествования, позволяющая вам избежать принятия решения: как сценарист вы обязаны не отступать! Вообще говоря, развязка выражает не только ваш выбор как сценариста, но и ваше мировоззрение: она определяет, о чем рассказывает фильм, а значит, и то, что вы хотите сообщить. Именно от того, каков ваш месседж, зависят последние минуты повествования: отнеситесь к ним с вниманием, потому что зритель сделает из них выводы о том, что вы стремились до него донести. Будьте осторожны, например, чтобы не скатиться в морализаторство. А. В.

Доминик Паран-Альтье определяет кризис как «решающее событие, порожденное конфликтом», которое «органично, логично и неопровержимо подталкивает действие к кульминации, т. е. к критическому моменту акта, а затем к разрешению конфликта(ов)»[58]. Кризис близок к понятию кульминации, но дать ему определение не так просто; это, скорее, инструмент для разбивки кульминации на две фазы (сам кризис, а затем собственно кульминация). Ив Лавандье, в свою очередь, говорит о «понятии, которое приводит к путанице и без которого автор может обойтись»[59]. Отрешимся на время от этих структурных рекомендаций: возможно, окажется полезным, помимо чисто драматургического предназначения, осмыслить понятие кризиса с точки зрения его взрывного потенциала, возможностей раскрытия характеров; вводить кризисные моменты – означает подталкивать персонажей к предельному выражению их желаний и чувств, вплоть до их несовместимости с желаниями и чувствами других героев. Таким образом, кризис гипертрофированно драматизирует порой незаметные конфликты и позволяет довести персонажей до неприятия, гнева и борьбы. Выплесните свои эмоции: сценарий для того и существует, чтобы дать вам возможность высказать все, что вы держите при себе в реальной жизни! А. В.

Рецепт, который работает всегда, – хороший спор по любому поводу: деталь одежды, неправильно услышанное слово, недоразумение. Зрелищные и шумные сцены ценятся в кино, и потому конфликт семейной пары будет выражен таким клише, как разбитая тарелка, а в рекламе банка коллеги подпишут нужное соглашение под аплодисменты и крики «чек!». Такова тирания визуальных образов. Долгое время я считал, что конфликт подразумевает ссору. В сценарии это нечто гораздо большее: конфликт между желанием героя и внешними или внутренними препятствиями интересен тем, что позволяет ситуации развиваться, а значит, создает неизвестность. Зритель спрашивает себя: «А как бы я поступил на их месте?»– и таким образом вовлекается в игру, в действие. Он отождествляет себя с героем. Но конфликт не исключает дружбы, любви и уважения. П. Б.

Ах, классика! В «Поэтике», основополагающем тексте Аристотеля, где говорится о том, «как сочинить басню, чтобы поэтическое произведение получилось прекрасным», встречается немало идей, которые, кажется, специально созданы для кино. Помимо структурных принципов и анализа единства действия, Аристотель вводит идею мимесиса, или подражания: искусство письма заключается в изображении действительности, и «если нам доставляет удовольствие смотреть на изображения предметов, то это потому, что такое созерцание учит нас и заставляет рассуждать о природе каждой вещи». Аристотель определил комедию как «подражание людям с низкими моральными качествами». Определение трагедии, по Аристотелю, опирается на понятие катарсиса, или очищения от побуждений: просмотр трагической пьесы позволяет зрителю освободиться от собственных страстей. По Аристотелю, трагедия вызывает две эмоции – ужас и жалость: сделайте то же самое со своими зрителями, которые будут переживать за ваших героев и плакать из-за их страданий! А. В.

Бюст Аристотеля [источник: Wikipedia / public domain].

Короткометражные фильмы обычно состоят из двух частей, как, например, «Месть» Альфреда Хичкока (1955), самая первая серия из цикла «Альфред Хичкок представляет» (Alfred Hitchcock Presents). В первой части фильма показана молодая пара, в которой на жену было совершено нападение, затем следует вторая часть, в которой мужчина стремится отомстить за нее, – короткометражный фильм длится около двадцати минут. Подобная бинарная конструкция возможна и в полнометражных фильмах: «Доказательство смерти» Квентина Тарантино (2007) представляет собой диптих (агрессия, затем месть), «Шоссе в никуда» Дэвида Линча (1997) также очень четко обозначает точку перехода между двумя разными частями. Более интроспективный фильм Арно Деплешена «Короли и королева» (2004) состоит из двух отдельных частей, озаглавленных «Нора» и «Ужасные освобождения», за которыми следует простой эпилог. Между тем в полнометражных художественных фильмах очень распространена пятиактная структура: так, исторический костюмированный фильм «Бен-Гур» Уильяма Уайлера (1959), длящийся почти четыре часа, очень естественно следует классическому построению шекспировских трагедий, состоявших из пяти частей. А. В.

Кому придет в голову разбивать на «акты» фильм Луиса Бунюэля? Его фильмы настолько напоминают галлюцинации, что их структура скорее относится к теме ассоциаций, идей и образов. В фильме «Скромное очарование буржуазии» (1972), сценарий которого был написан в соавторстве с Жан-Клодом Каррьером, мы следим за приключениями группы знатных людей, которым никак не удается организовать совместную трапезу— бесконечные препятствия задерживают начало этого вполне безобидного мероприятия. До классической структуры тут еще несколько световых лет! Что касается фильма «Призрак свободы» (1974), сценарий которого также написан совместно с Каррьером, то здесь сюжет идет по стопам сюрреализма и действует по принципу «изысканного трупа»[60]: один короткий рассказ ведет к другому, персонажи сменяют друг друга, а сюжетная линия развивается через ассоциации, близкие к сновидениям. Мишель Гондри также подчеркивает логику бессознательного: фильм «Вечное сияние чистого разума» (2004) погружает нас в бурную память героя Джима Кэрри, бесконечно свободно перемещаясь между прошлым и настоящим, воспоминаниями и фантазиями. А. В.

Согласно словарю, хроника – это «рассказ о реальных или воображаемых событиях, выстроенный в хронологической последовательности». В кино этот выбор проявляется в высокой степени упорядоченности событий и в отказе от некоторых элементов классического варианта сценария (цели, препятствия, кульминация и т. д.), а иногда даже от действия в смысле зрелища: хроника стремится приблизиться к реальной жизни и ее непредсказуемым, а иногда и плохо выстроенным персонажам. Фильм Ричарда Линклейтера «Отрочество» (2014) снимался в течение двенадцати лет, с 2002 по 2013 годы, постоянно с одними и теми же актерами, чьи физические изменения фиксировал режиссер.

Линклейтер, снимая вымышленную семью, сыгранную актерами, чье реальное взросление мы можем наблюдать, предлагает историю перехода от детства ко взрослой жизни. Здесь нет четко поставленных целей, нет классической структуры и иных препятствий, кроме вполне реалистичных трудностей, с которыми сталкивается любая неполная семья: фильм следует хронологическому движению жизни и не пытается излишне драматизировать происходящее. Очень близкий к реальности, он предлагает трогательную и изящную семейную хронику, которая сознательно отказывается от избыточной зрелищности. А. В.

«Отрочество». Ричард Линклейтер (2014)

Структура эпизодов, очевидно, побуждает сценаристов сериалов развивать то, что мы называем повествовательной аркой каждого персонажа, и работать над формами, в которых каждый из повторяющихся героев может свободно развивать свою собственную историю, не отвлекая внимание от других. Это относится к таким сериалам, как «Прослушка»– насыщенная криминальная хроника Балтимора, «Аббатство Даунтон», повествующее о жизни английской аристократической семьи, и в меньшей степени к «Отчаянным домохозяйкам», в центре внимания которых судьбы четырех женщин. В кино такой выбор тоже распространен, в том числе и для

блокбастеров: «Маленькие секреты» Гийома Кане во Франции (2010), «Реальная любовь» Ричарда Кертиса в США (2003). Это так называемый сетевой нарратив. Справиться с такой формой непросто: она предполагает равное отношение к разным персонажам, избегая при этом фильма, состоящего из отдельных скетчей (здесь важно, чтобы герои пересекались и их истории сходились). Все это требует определенного мастерства в искусстве перехода от одной точки зрения к другой. Если вы намереваетесь написать подобный проект, начните с закрепления конструкции каждой из историй и с четкого определения точек их соприкосновения. А. В.

К счастью, вы имеете право рассказывать истории так, как считаете нужным, – проявляя оригинальность, индивидуальность и стиль. Любой сценарист свободен в гораздо большей степени, чем ему иногда кажется: только от вас зависит, какую структуру вы выберете для своего повествования. Фильм «Молодая женщина» Леонор Серай (2017), получивший золотую награду Каннского кинофестиваля, рассказывает о путешествии капризной и непредсказуемой героини в исполнении Летиции Дош, которая после разрыва любовных отношений скитается по Парижу, переходя от одной встречи к другой, от одной случайной работы к другой. Эксцентричная, раздражительная, иногда лживая, она решительно свободна – и сценарий свободен, как его героиня. Построение фильма обходится без обязательных классических составляющих и опирается исключительно на искусство портрета: повествование фрагментарное и очень нестрогое, пронизанное свежестью «очень новой волны», целиком ведется удивительно непокорной главной героиней. Позволить можно все что угодно, главное— отдавать себе отчет в том, что делаешь, и преодолевать свои предубеждения, осознавая их возможные последствия. А. В.

«В поисках Эрика». Кен Лоуч (2009)

Откинувшись в креслах, зрители пассивно воспринимают навязанные вами сцены, ваши сюжеты. Они пассивные, но всемогущие: им достаточно нажать указательным пальцем на кнопку пульта, чтобы мир и персонажи, над созданием которых вы немало постарались, исчезли, а на их месте появились парни в шортах, скачущие по зеленой лужайке. Но что есть у них, чего нет у вас? Если говорить об игре, то футбольный матч— пример идеальной драматургии: единство места и действия, четко определенная цель (забить мяч в ворота). Антагонистов легко определить, потому что игроки одеты в форму разного

цвета. Зрителям известны правила. Сюжет: как им удастся добиться успеха? Саспенс: кто выиграет и когда? Действие наглядно, так что даже человек, говорящий на иностранном языке, все поймет. Результат на самом деле является неожиданностью, – его трудно предугадать заранее, в отличие от финала некоторых фильмов, где все предельно ясно и понятно. Несомненно, именно поэтому спортивная игра пользуется успехом во всем мире. Лучше быть азартным игроком, чем учителем или моралистом. Писать сценарий – значит играть со зрителем: в шахматы, в аркадные игры, а иногда и в русскую рулетку. . П. Б.

Заметим, что выстроить сценарий в драматическом духе легче, чем в комическом, требующем частых и качественных шуток. Но остерегайтесь слишком депрессивных тем: зритель потратит на них не менее часа, а вы— не один год. Разве в триллерах длинные главы с подробным описанием пыток и вскрытий не изматывают авторов, подрывая их моральный дух? В кино даже интрижки на одну ночь, осуждаемые моралью, заканчиваются плохо. В фильме «Тельма и Луиза» (Ридли Скотт, 1991) человек, путешествующий автостопом и оставшийся на ночь, уходит, украв бумажник и сбережения. История заканчивается удачно для актера – роль стала

открытием для Брэда Питта, – но плохо для двух девушек, которые погибают на дороге. Чтобы не оставлять зрителю удручающую картину разбитой машины, мы видим улыбающихся Тельму и Луизу на фото в медальоне. Любой навязанный хэппи-энд зачастую оказывается надуманным; мы прекрасно знаем, что жизнь далека от идиллии. Режиссеры не хотят отпускать зрителя с плохим настроением. Создав напряжение, они предпочитают потом дать публике возможность расслабиться, хотя даже в сказках события не всегда заканчиваются хорошо. Герои поженились, и у них стало много… проблем. П. Б.

Какая ценность служит определяющей для вашего персонажа? Что для него важно? За что он готов бороться? Какой идеал стоит за его целью, какое глубокое убеждение, какая жизненная философия? Часто говорят, что хорошая сцена— это столкновение не только характеров, но и концепций: одна ценность противостоит другой; какой? Задайте себе в процессе написания сценария вопрос: что против чего? Контраст, конфликт— даже скрытый, неявный— всегда будет интереснее, если на примере персонажей зритель увидит столкновение разных мировоззрений. В первом сезоне «Фарго» начальные сцены между убийцей Лорном Мальво (Билли Боб Торнтон) и пострадавшим Лестером Найгаардом (Мартин Фриман), которые случайно встречаются в больнице, воплощают два разных способа решения проблем: убийство для первого и неуклюжая трусость для второго. Сила против страха. Две системы ценностей, два мировоззрения, воплощенные в двух персонажах. А. В.

Конечно, «драматическое» здесь означает «действие (драма), конфликтный механизм, вызывающий эмоции у зрителя», а не печальное или даже фатальное событие, как в прессе: «Драматическая авария на трассе N12». Анализируя содержание тысяч произведений, написанных со времен античности, несколько исследователей пытались найти универсальный рецепт, основную механику: итальянец Карло Гоцци (1720–1806), немец Гете (1749–1832), а затем француз Жорж Польти (1867–1946), опубликовавший книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций». По его мнению, в любой истории существует какая-то из всего тридцати шести повествовательных схем, которые часто можно свести к глаголам: спасти («персонаж предлагает себя ради спасения одного или нескольких человек»), умолять («персонаж в опасности умоляет спасти его»), отомстить за близкого человека («месть в одной семье»), отомстить за преступление («персонаж мстит за убийство другого персонажа»), преследовать/ быть преследуемым («персонаж должен бежать, спасая свою жизнь»). . Конечно, примеры, приведенные в этом тексте 1895 года, сегодня выглядят несколько устаревшими, но метод сохраняет интерес в качестве «практического рецепта». Его можно свести к одному сценарию: цели противостоит препятствие. П. Б.

Дорж Польти. Обложка издания «Тридцать шесть драматических ситуаций».

Некоторые сериальные библии не только описывают персонажей, но и навязывают двойной сюжет – А и Б. Например, расследование женщины-детектива и ее личная жизнь. В прежние времена инспекторы Мегрэ и Коломбо мало рассказывали о своей семейной жизни, увлечениях, заботах о детях… Сегодня подобный второстепенный сюжет может даже превалировать над расследованием— несомненно, ради того, чтобы «очеловечить» персонажей, сделать их «похожими на нас», чтобы зрителям было легче отождествить себя с ними. Подсюжет часто является приемом автора детектива, позволяющим растянуть повествование. Главный герой сюжета вот-вот откроет дверь, посылку, гроб… но тут мы без подготовки переходим к побочному сюжету – рецепту куриного бульона с рисом или разгадке эротических или сентиментальных взаимоотношений героев. Иногда возникает даже третий пожсюжет, разыгрываемый двумя не слишком внятными второстепенными персонажами. Разумеется, обе сюжетные линии, А и Б, должны быть связаны между собой, нельзя просто перескакивать с одного канала на другой. Этот прием, иногда простой и систематический, может принести реальную драматическую выгоду, например, позволит откладывать разоблачение или конфронтацию, – как правая и левая руки, аккомпанирующие друг другу на фортепиано. П. Б.

Такая форма внутреннего конфликта дает персонажам мощный стимул, и зритель оказывается спроецированным в их ментальную вселенную. В фильме «Ровно в полдень» (Фред Циннеманн, 1952) шериф, которого играет Гэри Купер, женится на молодой Эми (Грейс Келли) и собирается покинуть город, к которому приближается банда братьев Миллер… Внутренний конфликт героя: уехать или остаться? Сложность заключается в том, чтобы показать, что происходит в голове главного персонажа: в какой-то момент Гэри Купер решает остаться и поворачивает назад, чтобы противостоять бандитам. Визуальная иллюстрация перемены его мнения неоценима, ведь речь не о литературе, а о кино, где мысли главных героев допустимо пояснить только через действие. Две стороны дилеммы необходимо представить конкретными вариантами, воплощенными в персонажах или действиях. В этом вся сложность написания сценария. С другой стороны, выбор не должен казаться слишком очевидным. П. Б.

Подозрительные лица» (Брайан Сингер, 1995). «Шестое чувство» (М. Найт Шьямалан, 1999). «Бойцовский клуб» (Дэвид Финчер, 1999). «Другие» (Алехандро Аменабар, 2001). «Остров проклятых» (Мартин Скорсезе, 2010). А также классика – «Дьяволицы» (Анри-Жорж Клузо, 1955) или «Психо» (Альфред Хичкок, 1960). У этих культовых фильмов есть одна общая черта, которая вам хорошо известна: в последний момент они предлагают объяснение в виде неожиданного поворота, который полностью разрушает логику предыдущего повествования и вынуждает зрителя признать себя полностью одураченным! Это называют поворотом, или финальным твистом, также известным как отвлекающий маневр. Он заключается в том, что на протяжении всего фильма нам подбрасывают ложные версии, а в последний момент преподносят откровение, которое заставляет нас пересмотреть всю историю. Сценаристу такой прием доставляет исключительное удовольствие: вы играете на нервах зрителя, щекочете его интеллект, даете ему повод задуматься, искать объяснения, активно участвовать в вашем сюжете… пока не выяснится, что он ничего не понял! Однако будьте осторожны, чтобы поворот не выглядел искусственным; любой ценой избегайте слабых откровений типа «это был всего лишь сон», которые производят впечатление сдувающегося воздушного шарика. А. В.

«Шестое чувство». М. Найт Шьямалан (1999)

Сегодня утром, подъезжая к бистро, я выглянул в окно и увидел здоровенного охранника с поводком в руке. Конечно, я тут же представил себе огромного пса в наморднике. Каково же было мое удивление и восхищение, когда я обнаружил, что он выгуливает пуделя! Визуально интересный контраст, который я даже не мог себе представить. И я бы его не увидел, если бы уткнулся носом в телефон. Будьте готовы к неожиданностям! Снимайте не так, как диктуют устаревшие клише, пусть происходят случайности и возникают непредвиденные обстоятельства. Сюжет может быть удивительным, но не должен быть противоречивым: не выходите за рамки возможного и добавьте в историю несколько подсказок, которые в конце концов сделают финал логичным. Детям нравятся сюрпризы, а зрители – это большие дети. Неожиданность, с которой столкнулись и герой, и зрители, усиливает их отождествление с персонажами. Их точки зрения совпадают. Таким способом удается поймать зрителя на недостатке сообразительности: «Ой, а вы этого не планировали…» и тем вернее раззадорить, польстить и подхлестнуть его. Не следует путать этот вариант с саспенсом: при неожиданном повороте сюжета зритель узнает обо всем одновременно с героями и находится на том же информационном уровне. В случае с неизвестностью последняя играет на стороне зрителей, поскольку они знают больше, чем любой из персонажей. П. Б.

Когда – вот действительно ключевой вопрос, если речь идет о саспенсе. Когда произойдет то или иное событие, которое мы предчувствуем или знаем, что оно приближается? Классический журналистский вопрос. Напряжение связано с дополнительной информацией, которой владеют зрители (и чаще всего не владеют главные герои). Пример: кто-то пришел и заложил бомбу под стол. Появляются двое мужчин и мирно устраиваются за столом, чтобы выпить. Такой случай драматической иронии (когда зрители знают больше, чем действующие лица) часто ассоциируется с саспенсом. Без дополнительной информации это была бы неожиданность, а не саспенс. Для выражения такой двойной точки зрения также служит альтернативный монтаж. Драматическая ирония – своего рода аванс, который сценарист предлагает зрителю. Она напоминает лесть, которая всегда ценится: «Ты умный парень, ты все понял». Конечно, потом все идет не так, как планировалось, и тогда сценарист намекает зрителю, что тот не так уж и умен… «Ты не ожидал, что она появится – эта…» Писать сценарий— значит играть с аудиторией. И бомба неизбежно взрывается тогда, когда этого меньше всего ждешь. П. Б.

«Холодная луна». Патрик Бушите (1991)

Убедитесь, что ваши персонажи обладают прошлым или придумайте его. Было бы наивно полагать, что зрители прекрасно знают каждого из героев. Старая дружба или давняя ненависть могут изменить ход повествования. Интимные моменты или участие в исторических событиях более или менее недавнего прошлого. Возвращение друга детства. Эта «предшествовавшая история» будет затронута в повествовании, снята в форме флешбэка с использованием определенных приемов (черно-белого изображения, состаренных цветов, старинных костюмов и автомобилей и т. д.) или даже показана повторно. Например, короткометражный фильм Патрика Бушите «Холодная луна» (1988), снятый по мотивам одновременно поэтичного и мрачного рассказа Чарльза Буковски, показывает эротические игры двух неудачников с трупом красивой женщины. Этот некрофильский фильм вызвал скандал и был удостоен премии «Сезар». В 1991 году в полнометражном фильме «Холодная луна» была показана дружба двух клоунов, начиная с ярмарочных представлений и заканчивая повседневной жизнью, вплоть до последнего эпизода, который оправдывает их связь: это короткометражный фильм во флешбэках. В 1912 году портной Франц Зейхельт сшил костюм с парашютом, спрыгнул с Эйфелевой башни, чтобы проверить его, и разбился. В 1993 году Пабло Лопес Паредез снял фильм о подготовке к эксперименту и завершил киноленту «Австрийский портной» эпизодом, снятым в 1912 году. Словом, все как в жизни. У персонажей есть свое «до» и «после» – если по сюжету им суждено выжить. П. Б.

Пишите на бумажной салфетке в ресторане. Не ограничивайте себя ни крошечной поверхностью экрана, ни узкими рамками, созданными дизайнерами ПО и социальных сетей. Мы не сельскохозяйственные животные, поэтому раздвиньте эти частоколы, ограничивающие вдохновение, и используйте всю поверхность стола, как это было во времена огромных карточных залов в средневековых замках. Вы заново откроете в себе творческий потенциал ребенка, который рисовал, слушал и придумывал истории. Бумага предоставляет гораздо больше возможностей, чем клавиатура компьютера, и вы сможете легко поделиться своими творениями и идеями с другим человеком, сидящим рядом с вами. Таким образом, можно визуализировать драму на манер временной шкалы, выстраивая различные акты, сюжетные узлы, кульминации и периоды затишья, сцены действия и сцены диалога. Бумажный носитель вдохновляет на применение приема, который злонамеренно называют «разбрасыванием страниц». Действительно, некоторые сценарии излагают простую историю столь сложным образом, что возникает вопрос, не сбросил ли сценарист папку с текстом с лестницы, чтобы перепутать сюжетные линии и хронологию своего произведения. П. Б.

Иногда идея рождается из неудачи. Производитель клея ошибся в формуле и сделал клей, который не только плохо прилипает, но и никогда не высыхает! К счастью, наблюдатель или мечтатель придумывает ему применение: блок стикеров для записи идей. Стикеры— прекрасный инструмент для построения повествования. Разные цвета помогают визуализировать фрагменты сюжета и персонажей… Удобно выбрать по одному стикеру на сцену, что позволит перемещать их и пробовать новые сочетания событий. Таким образом вы сумеете почувствовать ритм вашей истории. Стикеры дают фильму первое визуальное и цветовое существование. Некоторые компьютерные программы делают то же самое, есть даже электронные стикеры, но приходится признать, что бумажный вариант не теряет своей актуальности. Забавное и поучительное применение стикеров: вы организуете трехдневный курс, например, по сценарному мастерству. В середине курса, в начале второй половины дня (самое неудачное время, потому что все мечтают о сиесте) раздайте всем участникам по три стикера: один желтый, один зеленый и один красный. На желтом стикере каждый напишет, что он ожидает от этого курса, на красном— свои критические замечания по началу тренинга, на зеленом – что ему понравилось; все стикеры сдаются без подписей. Затем один человек зачитает вслух записи на желтых стикерах, другой – на зеленых, третий – на красных, и вы будете знать, что потребуется изменить во второй половине курса. Степень удовлетворенности обучаемых станет гораздо выше. П. Б.

В фильме «Секретный агент» (1936) Хичкок заставляет нас провести несколько минут с маленьким мальчиком, который, сам того не зная, несет в сумке бомбу (за взрыв отвечает его шурин, который поручил ребенку «доставку», не поставив его в известность, – семью не выбирают…). Автобус, в котором едет мальчик, задерживается, и мы видим и с ужасом ждем момента взрыва бомбы. Да, это саспенс, но в более широком смысле – драматическая ирония: зритель знает то, чего не знает хотя бы один из персонажей. Тот же прием может быть использован и для достижения комического эффекта: скетчи, снятые скрытой камерой, или различные мистификации основаны исключительно на нем (люди не знают, что их записывают или снимают, что делает прием одновременно забавным, но и жестоким). Драматическая ирония может быть применена как к отдельной сцене, так и ко всему фильму. Фильм Франсуа Трюффо «Последнее метро» (1980), повествующий об оккупированном Париже, целиком построен на секрете, которым делится с нами Марион (Катрин Денев): она прячет мужа в подвале театра, о чем не знают все остальные персонажи. Драматическая ирония, связанная с сюжетной тайной, обеспечивает мощную вовлеченность зрителя, который наслаждается своим соучастием с автором и радуется тому, что на шаг опережает героев, этих великих простофиль! А. В.

«Последнее метро». Франсуа Трюффо (1980)

Вы вправе изложить повествование в хронологическом порядке, а затем перетасовать карты, решительно изменить порядок, последовательность, поменять местами части своей истории, как это может сделать режиссер при вырезании и вставке кадров: линейность хронологии – не всегда лучший способ развития сюжета. Фильм «Криминальное чтиво» (Квентин Тарантино, 1994) блестяще справляется с такой игровой, фрагментарной формой, в которую вовлечен зритель, этот большой ребенок, которого подталкивают к самостоятельному восстановлению истории как гигантского пазла. Важно отделить хронологию пересказываемых событий от хронологии фильма как конструкции, вымысла, уникального сюжета. В черновом варианте ничто не мешает вам написать два разных текста: краткое изложение диегезиса (временного развития событий) и резюме вашей повествовательной конструкции. Многие биографические фильмы, начиная с «Жизни в розовом цвете» (Оливье Даан, 2007) и заканчивая более артистичными «Сен-Лоран. Стиль – это я» (Бертран Бонелло, 2014) и «Генсбур, любовь хулигана» (Йохан Сфарр, 2010), также развлекаются деконструкцией рассказанной ими чужой жизни: таков способ удивить потенциально знающую аудиторию и доказать, что человеческая жизнь сложнее, чем ее простое хронологическое изложение. А. В.

Задавать темп— это не значит «нарезать короткие сцены», как это делает истеричный монтажер, ослепляя зрителя бешеным вальсом кадров в стиле музыкальных клипов и рекламных роликов. Но и не действовать как режиссер, который сам переключает планы, боясь, что зрители схватятся за пульт, – это значит очень слабо верить в то, что вы показываете. Представьте себе озабоченного повара, который заставляет вас быстро проглотить невероятное количество разноцветных продуктов с разными вкусами. Будете ли вы довольны? Сосредоточенность и неподвижность доставляют больше удовольствия. Кроме того, ритм касается не только вопросов длины сцен. В фильме «Окно во двор» (1954) Хичкок, обходясь без команды «снято!», снимает последовательность средних и крупных планов… Как сценарист, который не является ни режиссером, ни монтажером, может повлиять на этот ритм? Если начать сцену позже, чем вы предполагали, а закончить раньше, то это ускорит темп. Точно так же в печатных СМИ иногда полезно удалить первый абзац статьи, который используется для общих мест, «чтобы расписать ручку». Лучше сразу переходите к сути вопроса. П. Б.

«Дерево». Жюли Бертуччелли (2010)

Давайте посмотрим на дерево, на его ствол, на крупные ветви. Подойдем ближе и присмотримся повнимательнее к мелким веточкам, которые являются их миниатюрными копиями— не одинаковыми, но похожими. То же самое можно сказать о листьях папоротника и эффектной капусте романеско. Части построены по образу и подобию целого. Общая конструкция неизменна, независимо от изменения масштаба, как у русской матрешки или штабелируемых столов. Математическое понятие случайного фрактала используется для описания многих нерегулярных объектов в реальном мире: гор, береговых линий, турбулентности облаков или жидкостей… Тревожно видеть, до какой степени математический подход применим к физике и биологии. И к сценарию, который можно построить в виде трех актов (экспозиция, развитие действия, развязка), причем каждая сцена сама по себе пронизана теми же критическими моментами (экспозиция, развитие действия, развязка). Понятие конфликта присутствует на всех уровнях сценария, даже когда речь идет об одной сцене. В результате получается великолепное единое целое с безусловно эффективной механикой, при этом остающееся вполне естественной конструкцией. Вы не удивитесь, узнав, что существуют фрактальные методы цифрового сжатия изображений в создаваемом фильме. Они есть везде! П. Б.

Выступая на публике, я задаюсь тем же вопросом: не слишком ли долго я говорю, рискуя наскучить людям и создать впечатление, что я слушаю самого себя? Поэтому я ускоряюсь, но, говоря торопливо, я обесцениваю сказанное и создаю впечатление, что мое выступление не заслуживает внимания. Мой быстрый темп вызывает у слушателей стресс. Если то, что вы говорите, интересно, оно заслуживает времени. Конечно, не стоит торопиться «подводить черту», как морализирующие клуши на скамейке. Драматизация – это искусство откладывания развязки путем добавления препятствий, но они должны быть оправданными и злонамеренными. Современный зритель, приученный к музыкальным клипам, соображает – или думает, что соображает, – все быстрее и быстрее. Аудиовизуальная форма знакома ему вплоть до туннеля подсознательных планов. Упражнение: посмотрите фильм «Барри Линдон» (Стэнли Кубрик, 1976) на максимально большом экране. Вы почувствуете себя как в музее, наслаждаясь бесконечными планами, где почти ничего не происходит— хотя на самом деле каждая сцена насыщена информацией и деталями. И вдруг вы оказываетесь в картине, телепортируетесь в XVIII век, становясь свидетелем истории, которая разыгрывается на ваших глазах. Это волшебно. Правда, есть одна трудность: если ваша тема – скука, зрителю придется в нее погрузиться. П. Б.

Ежедневно в сериалах, видеоиграх и художественных фильмах происходят тысячи смертей. Что касается морали, то древние греки колебались между страхом подражания (мимесис) и возможностью для зрителей «выпустить пар», не проливая крови (катарсис). На современных экранах пить вино или ездить на мотоцикле без шлема— предосудительно, но убивать— разрешено. Убить своего персонажа только потому, что вы не нашли иного способа завершить фильм, – слабость, жалкое отсутствие идей. Игра, построенная на болезненной увлекательности отчетов коронера и описаний мучений жертвы – все это плохие триллеры, использующие дешевые приемы, чтобы вызвать эмоции и завладеть вниманием зрителя. Нажав одним пальцем на кнопку пульта, зритель может сбежать. А вам в наказание придется терпеть труп у себя под боком в течение долгих месяцев, необходимых для написания сценария… В наши дни смерть персонажей встречается все реже – возможно, это следствие формы сериала и повторяющихся героев. Попробуем извлечь из неизбежных смертей максимум пользы. Психогенеалогия учит нас, что убийство длится не столько времени, сколько требуется на выстрел или удар кинжалом, а одно или два столетия, оно является частью семейной истории, и его отголоски доносятся эхом до нескольких поколений. П. Б.

Яркий пример— смерть Мэрион Крейн (Джанет Ли) в третьей части фильма Альфреда Хичкока «Психо» (1960). У нее как у главной героини фильма есть четкая цель (сбежать с деньгами, украденными на работе, скрыться от преследователей), она, кажется, несет на себе всю повествовательную нагрузку фильма, который в его первой части представлен как история ограбления, а затем – побег на фоне страстной любви. И вдруг, в то время как героиня в поисках безопасности укрывается в мотеле, нескольких легендарных ножевых ранений оказывается достаточно, чтобы все прервать. Хоп, и нет больше главного героя! С точки зрения повествования— это, безусловно, сильный поворот, а фильм Саши Джерваси «Хичкок» (2012) подробно рассказывает о проблемах, с которыми столкнулся режиссер, не в последнюю очередь касавшихся имиджа звезды: обычно в Голливуде не принято так быстро жертвовать очаровательной звездой, за удовольствие созерцать которую зритель заплатил деньги. Если вы убиваете своих персонажей, делайте это с умом и не ради простоты сценария; часто бывает удобнее увидеть их смерть, чем продолжать управлять их существованием в драме, но это никогда не должно становиться причиной вашего выбора. Будьте изобретательны и хитры. Убивайте неожиданно! А. В.

«Психо». Альфред Хичкок (1960)

Желание «заставляет персонажей бегать», как говорит сценарист и педагог Ив Лавандье. Тем не менее необходимо, чтобы их тайные и даже постыдные мысли могли быть выражены открыто, в образах и звуках. Достаточно ли нескольких слов, сказанных доверенному лицу, и нескольких взглядов, которые «говорят о многом»? Написать «X желает Y» недостаточно, сценарист не должен ограничиваться упрощенным выражением страсти, лучше предложить актерам оригинальный способ ее сыграть. В крайнем случае сценарист рассматривает актеров как манекенов или марионеток и должен описать поведение, раскрывающее их чувства. Конечно, любое препятствие стимулирует и умножает страсть. Покупка буханки хлеба не является сложной миссией, но в военное время и она может стать таковой. В 2020 году Ромео ночует у Джульетты, родители которой приготовили на завтрак экологически чистые хлопья и фруктовые соки. Преступления на почве ревности сменились задушевными посиделками безумных финансистов. Благодаря смартфону можно в любой момент пообщаться практически с любым человеком, расстояние и разлука отменяются, а переписка становится мгновенной. Реклама уверяет нас, что «кредитные решения» подарят нам дом нашей мечты. Что мне остается рассказать в своем следующем сценарии о нашем лучшем из миров? П. Б.

Mèchanè в переводе с древнегреческого языка означает машину, подъемный кран, который доставлял на сцену фигуру бога, появлявшегося для разрешения конфликта. Несчастные люди вынуждены ходить своими ногами, а боги без устали летают по воздуху или выходят из люка, встроенного в сцену. Deus ex machina разрешает запутанную ситуацию с неправдоподобной развязкой, неожиданным вмешательством принца, хеппи-эндом в последний момент. Если объявить об этом заранее, то ситуация получится менее запутанной, но ее нельзя будет отнести полностью к deus ex machina. Эккиклема, или экциклема, – это не велосипед, а еще одна машина, которой восхищались греческие драматурги: тележка, на которой актеры перемещались по сцене, что производило большое впечатление на публику. Греки изобрели подвижную платформу, но использовали ее не для кинокамеры, которой еще не существовало, а для актеров. Этот театральный аксессуар можно встретить и в уличном театре. Не будем забывать, что слова «кино» и «движение» (movies/movement) имеют родственную этимологию. Может ли сценарист уточнить, что имеет в виду, говоря о «передвижении»? Нет, это решает режиссер, но сценарист вправе предложить свой вариант в тексте. П. Б.

«Казино». Мартин Скорсезе (1995)

При написании сценария следует избегать полной случайности, если только главный герой не принимает каждое свое решение, подбрасывая кости, что в таком случае было бы вашей основной предпосылкой. Если зритель не в силах предугадать, что произойдет дальше, не может спроецировать историю на себя или отождествить себя с ее героем, он рискует потерять интерес к повествованию. Публика не сумеет мысленно создать свой собственный фильм, и у нее даже сложится впечатление, что вы меняете правила во время игры, – это раздражает не меньше, чем жульничество. В пьесе «Игра любви и случая» Пьера Мариво, которая много раз экранизировалась в кино и на телевидении, элемент случайности уменьшен. Несомненно, его следует использовать именно как приправу и не злоупотреблять им: можно заставить зрителя выписать один чек, но не два или три; он может поверить только в одно совпадение – за исключением разве что сказочных фильмов. В начале истории сценарист пользуется абсолютной свободой, затем условностей становится все больше, потому что все, что он пишет, превращается в реальность, которую зритель принимает во внимание и которую сценарист должен уважать, иначе он рискует показаться непоследовательным. Каждый сюжет – это взаимные обязательства. В общем, все как в жизни. П. Б.

Кодекс Хейса – устав нравственной цензуры, действовавший в Голливуде с 1934 до 1960-х годов и направленный в основном против демонстрации насилия и сексуальности, – очень четко формулировал этот вопрос: «Супружеская измена и незаконный секс, которые иногда необходимы для развития сюжета, не должны преподноситься явно, оправдываться или выглядеть как нечто нормальное и приемлемое»[63]. Запрещался сам факт демонстрации одной супружеской постели (супруги должны были спать на двух односпальных кроватях), а поцелуи не должны были длиться более трех секунд— то есть никаких бурных страстей. И все же классический Голливуд создал сокровища изобретательности на уровне намеков: запретное вызывает желание, в том числе и желание снять фильм… Отсрочка или даже предотвращение нарушения оказалось плодотворным. В фильме Тодда Хейнса «Кэрол» (2014), действие которого происходит в 1970-е годы, рассказывается история двух женщин, разрывающихся между влечением, которое они испытывают друг к другу, и моральными запретами своего времени: одна замужем, другая помолвлена. Фильм исследует влияние тяжелых ограничений на их отношения и оттягивает момент их объятий. Их разочарование переходит в разочарование зрителя, раздраженного таким количеством предосторожностей, но это один из способов вовлечь публику в историю: давайте уже, любите друг друга! А. В.

Отсрочить незаконное? Не обязательно. здесь двоякий. С одной стороны, вы мобилизуете Напротив, можно с него начать: запретная драматическую иронию и посвящаете зрителя в интрижка между мужчиной и девушкой его сына тайну своих персонажей; фильм в этом случае в фильме Луи Маля «Ущерб» (1992). Тайная – но строится на страхе, что ситуация будет раскрыта, не откровенно взаимная— страсть женатого ака- и таким образом работает форма саспенса. С демика к молодой стюардессе в фильме Франсуа другой стороны, потенциально можно придать Трюффо «Нежная кожа» (1964). Любовь с первого драматическому вопросу форму дилеммы: что взгляда между матерью семейства и странствую- выберет ваш герой— вернуться к семейной жизни щим фотографом в фильме Клинта Иствуда «Мосты или в полную силу отдаться своей страсти? В округа Мэдисон» (1995). Первый шаг— совершение фильме «Мосты округа Мэдисон» эта дилемма запретного действия, которое в этих трех при- доведена до предела: эмоционально ей трудно мерах служит побуждающим событием. Интерес противостоять! А. В.

«Огни большого города». Чарли Чаплин (1931)

В фильме Чаплина «Огни большого города» (1931) молодая слепая женщина по ошибке принимает Чарли за миллионера, и это недоразумение становится источником как шуток, так и драматического напряжения: как ему воспользоваться этой путаницей, позволяющей приблизиться к красавице и завоевать ее доверие? И что произойдет, когда слепая женщина поймет, что ее любимый мужчина— не кто иной, как бродяга? Quid pro quo обычно означает обман, а такие сценарии полны интриг – зритель знает больше, чем любой из персонажей, и весь фильм строится на страхе и желании увидеть разоблачение самозванца. Недоразумения могут быть и более неожиданными: так, в гуманистической фреске Этторе Сколы «Мы так любили друг друга» (1974) благодаря мистическому совпадению Джанни (Витторио Гассман) и Антонио (Нино Манфреди), случайно встречаются после двадцатилетней разлуки на автостоянке в Риме. Первый предал революционные идеалы их юности, став богатым и коррумпированным видным деятелем… но, чтобы высоко держать голову перед прежней возлюбленной, притворяется служителем автостоянки, переиначивая ожидаемое клише: обычно бедняк притворяется богачом! Недоразумение, даже комически обыгранное, часто оказывается полным смысла и социального значения. А. В.

В списке 36 драматических ситуаций, который призван обобщить все возможные сценарии, самозванство с трудом вписывается в ситуацию 5: «преследуемый персонаж вынужден спасаться бегством». Речь не об эффектной захватывающей гонке на автомобиле, а о действительно постоянной погоне сквозь банальность повседневной жизни. В фильме «Сорванец» (Селин Сьямма, 2011) девочка, приехавшая в новый город, решает выдать себя за мальчика. Механика безупречно работает на всех трех уровнях: соучастие со зрителем («ты маленький умник, у тебя больше информации, чем у других, ты знаешь, что Микаэль – девочка»), саспенс (когда же Лора будет разоблачена?), отождествление (мы представляем себе мысли Лоры, ее страх быть разоблаченной). Сюжет (как Лоре удастся сохранить обман в тайне? какие уловки она использует, чтобы избежать разоблачения?) вытекает из ситуации. Самозванство— прекрасный пример драматической иронии, поскольку зритель владеет информацией, которая неизвестна другим персонажам. Какой вывод вы сделаете? Такие истории обычно заканчиваются плохо. Доктор, о котором стало известно, что его диплом врача поддельный, расправляется со своей маленькой семьей, включая собаку и канарейку, совершая то, что психиатр называет «альтруистическим самоубийством». П. Б.

Этот договор может быть очень простым: предложенную историю покупают. Юноша и девушка из враждующих банд страстно влюбляются друг в друга («Вестсайдская история», 1961). Смотритель закрытого на зиму отеля готовится провести несколько месяцев наедине с женой и сыном («Сияние», 1980). С самого начала в фильме или сериале задается система повествования, на которой строится весь сюжет. Важно, чтобы изложение событий было последовательным и верным этой системе: никогда не отступайте от того, что задано в начале повествования. Если в процессе переписывания вы меняете элементы этого фундамента, то можно быть уверенным, что придется менять и то, что за ними следует: если вы уберете камни из нижней части стены, вам придется перестраивать все заново, иначе здание рухнет! В научной фантастике понятие системы особенно важно: определенное количество параметров (законы придуманного вами мира, поведение, обычаи и т. д.) должно быть очень четко определено вами еще до начала написания, поскольку они будут составлять прочный каркас вашей истории, не подлежащий изменению или опровержению по ходу повествования. А. В.

«Об Элли». Асгар Фахради (2009)

Монтаж – это искусство недосказанности: потенциально каждая склейка и каждый разрез могут содержать пропущенный момент, взгляд, слово. Только последовательный план способен подтвердить соответствие между длительностью диегезиса и продолжительностью фильма. Режиссер же обманывает, режет, может пропустить события в любой момент. Сценарий, в свою очередь, предвосхищает эти действия и выбирает то, что он намерен скрыть от зрителя. Очевидно, что за вычетом исключительных случаев (фильмы Аньес Варды «Клео от 5 до 7», «Веревка» Альфреда Хичкока) фильм никогда не представляет собой историю «в реальном времени». Многоточия оживляют повествование и заряжают энергией его ритм, предотвращают возможные моменты скуки, мобилизуют воображение зрителя, иногда вызывая разочарование и, как следствие, ожидание. Такой режиссер, как Асгар Фахради, делает многоточия ключевой особенностью своих повествований: фильмы «Об Элли» (2009) и «Развод Надера и Симин» (2012) построены на фундаментальной недосказанности. В первом фильме внезапное исчезновение Элли на берегу моря, скрытое от зрителя, открывает разнообразные варианты: утонула ли она? Неужели просто ушла? Кем она была на самом деле и почему солгала группе друзей, искавших ее? На эти вопросы пытается ответить вся остальная часть фильма. Здесь многоточие становится загадкой. А. В.

«Это рассказ о…» – так вы скажете, когда вас спросят о питче. Выберите одну концепцию, одну четкую линию. В противном случае идеи будут размыты и из того, что вы напишете, может получиться совсем другой фильм. Поймите, что все может легко пойти наперекосяк. Невозможно уместить все в один фильм: вместо этого предложите сериал или напишите диссертацию. Даже роман имеет свою главную линию, последовательность действий и определенное единство— конечно, единство времени, места и действия редко соблюдается, потому что роман может состоять из большого количества страниц и глав. В журналистике наставники напоминают нам об этом принципе: «Одна идея— одна статья, две идеи— две статьи, три идеи— книга!» В этом мы убедились при написании данной книги: один закон— это одна и только одна идея, во всей ее ясности и четкости. Сильная идея может быть технической. Например, в «Шербурских зонтиках» (1964) Жака Деми сначала был записан звук, а затем каждая сцена исполнялась актерами без непосредственного воспроизведения звука. Это усиливает восхитительное ощущение очарования искусственностью сюжета. П. Б.

Роскошь, пышность, люкс, рефлюкс. . нет, рефлюкс – это нечто другое. Этот перечень, скорее, вызывает в памяти моральные запреты, особенно касающиеся секса. Наиболее известным из них является Кодекс Хейса (или Кодекс кинопроизводства), который с 1934 по 1966 годы Голливуд ввел для своих режиссеров, чтобы избежать проблем с лигами добродетели и различий в цензуре между штатами. Подобные кодексы существуют до сих пор, в частности в Арабских Эмиратах: неженатые мужчина и женщина в кадре не могут находиться вдвоем в одной комнате, поэтому на заднем плане регулярно появляется уборщица. Подобные ограничения стимулируют творчество лучших сценаристов и режиссеров, которые любят заигрывать с запретами, придумывать метафоры и причесывать сюжет волосок к волоску. Другие, напротив, провоцируют скандал и строят свою репутацию на том, на что осмеливаются на все. Есть тысяча и одна причина не показывать все: время, стоимость, мораль наших телеканалов с их бесчисленными табу, (не)возможность экспорта фильмов. Искусство сценариста состоит в том, чтобы не предать свою историю или свое желание, не наступать на горло собственной песне, а представить сюжет, который устроит всех— и продюсеров, и прокатчиков. Предложение справедливо и для декораций. Если у вас нет средств на съемку роскошных интерьеров, достаточно будет размытия за крупными планами актеров. П. Б.

«Чарулота». Сатьяджит Рай (1964)

В литературе принято выделять внутренний фокус (рассказ от первого лица), внешний фокус (рассказ от третьего лица) или нулевой фокус (всезнающий рассказчик). Эти категории не годятся для кино, где камера по своей природе является внешней по отношению к тому, что перед ней происходит; она не может проникнуть в голову персонажа так же легко, как ручка выводит букву «я». Опираясь на работы Лорана Жюлье[64], мы предлагаем трехступенчатую концепцию кинематографической точки зрения. Первый уровень, наиболее буквальный, – оптическая точка зрения: куда помещается камера? Откуда мы смотрим? К этому первому уровню относятся субъективные планы, когда камера занимает место персонажа. Второй уровень— повествовательная точка зрения: с кем мы входим в историю? За кем мы собираемся следовать? Это связано с понятием отождествления зрителя с персонажем и напрямую касается выбора сценариста. Наконец, идеологический уровень связан с точкой зрения режиссера на мир: какой взгляд, какое послание он хочет донести до публики через свое произведение? А. В.

Авторы долгое время искали оригинальную точку зрения. Еще в 1721 году Монтескье написал «Персидские письма», которые лишь однажды были экранизированы Жаном Рушем, свободно адаптировавшим их в 1977 году, причем в очень литературной форме. Для Монтескье принятие ошибочно-наивной точки зрения перса было не стремлением к оригинальности, а поводом для критики политической системы и нравов современной ему Франции. Даже банальная человеческая жизнь, увиденная глазами бультерьера Бакстера (Жером Буавен, 1988), или катастрофа 1940 года, пережитая детьми («Запрещенные игры», Сен Клеман, 1952), приобретают особую остроту. На писательских семинарах упражнение под названием «странное» заключается в выборе точки зрения, которая одновременно удивительна и интересна: представить мир глазами ребенка, животного, разумеется, инопланетянина, но также и показать его с позиции предмета (одежда, привычный аксессуар, несомненно, более сложный для воплощения в сценарии…). Англоязычные социальные комедии, такие как «Мужской стриптиз» (Питер Каттанео, 1997) или «Моя прекрасная прачечная» (Стивен Фрирз, 1986), показывают точку зрения рассказчика, которую не обязательно одобрил бы средний зритель. П. Б.

Если на форель положили один миндальный орешек или в булочку – одну изюминку, вы имеете полное право спросить, не ошибся ли повар, не завалялся ли случайно какой-нибудь ингредиент на полке. Точно так же и элемент повествования, однажды появившийся в сценарии, должен периодически возвращаться. Изолированный, он рискует остаться неувиденным и неуслышанным зрителем, а значит, лишенным смысла. Это правило аналогично «разрешению смеяться» или «разрешению плакать», которое сценарист явно дает в самом начале, чтобы зритель знал, к какому жанру принадлежит фильм. В комедии также существует форма беглой шутки. Конечно, легче заложить основы и напряжение драмы, чем три-четыре раза в минуту придумывать новые идеи, чтобы снова сделать ситуацию смешной. В худшем случае добавляется записанный смех. Некоторые писатели намеренно оставляют аудиторию в неведении относительно жанра— в горько-сладких драматических комедиях. В эту же категорию попадают социальные хроники и личные дневники, где юмор иногда оказывается мрачным. П. Б.

Физик Эрвин Шредингер (1887–1961) был одним из основоположников квантовой физики. В качестве учебного примера он представил себе коробку с котом, в которой находится смертоносный газ, убивающий кота при случайном событии— распаде атома. Один из выводов этого «мысленного эксперимента» состоит в том, что пока не заглянешь в коробку, не узнаешь, жив кот или мертв. Возможно, Эрвин Шредингер, чей отец занимался изготовлением саванов, – тканей, которыми накрывают и в которых хоронят мертвых, – с детства находился под впечатлением того, что можно найти, если откинуть ткань и посмотреть, что под ней. Если бы Шредингер был сценаристом, он наверняка придумал бы несколько сюрпризов для своих зрителей. Не принимайте ничего на веру и не считайте само собой разумеющимся. Каждый раз, когда мы видим знакомого человека, это может быть наша последняя встреча. То кафе, которое нам очень нравилось, пока мы не обнаружили на его двери табличку «Продается», заставляет нас думать, что следовало бы заходить туда почаще. Главный герой истории, сериала, которого зритель по праву считает неуничтожимым, может исчезнуть в первой трети фильма. Сюрприз гарантирован. А дальше все зависит от сценариста! Вот тогда история станет интересной. П. Б.

«Завтрак у Тиффани». Блейк Эдвардс (1961)

Давайте разделим со зрителем удовольствие от предвкушения. Ему всегда приятно знать о ситуации больше, чем персонажу, за которым он наблюдает, как энтомолог, изучающий насекомое под стеклом. Таким образом работают многие исторические фильмы: мы знаем, чем завершился побег Людовика XVI, про его казнь на эшафоте и историю Марии-Антуанетты, но пока они бегут, напряжение сохраняется. Мы почти забываем: когда солдаты Первой мировой сражались, они в свои 14–18 лет не знали, что война закончится в 1918 году. Уже упоминавшаяся драматическая ирония— вот та дополнительная информация, которой пользуются зрители и которой не обладают главные герои. Конечно, одни зрители – знатоки эпохи или жанра, например детективной фантастики, им уже знаком сюжет, а другие понимают его медленно. Управлять драматической иронией и дозировать подсказки— задача не из легких. То, что является клише для публики, которая знакома с классическими произведениями, покажется непонятным невнимательным людям или представителям другой культуры. Одно отличие от книг: в кино зритель не может вернуться назад. Современные устройства предоставляют эту свободу, которой зачастую мало кто пользуется, кроме киноманов. Зрители часто теряются навсегда. Решение: писать сценарии фильмов, которые можно смотреть и воспринимать на нескольких уровнях. П. Б.

Давайте пустим по ложному следу зрителя, убежденного, что он все понял из вашей истории. Попробуйте дозировать подсказки. Будьте осторожны: избыток неожиданностей способен заставить публику сдаться, и она даже может счесть ваш сценарий бессвязным и непоследовательным, если не обращала внимания на детали, которые вы заботливо подбросили, будто Мальчик-с-пальчик, но которые зрители едва разглядели. Решение: вставьте симпатичного персонажа, который тоже ничего не понял. Играйте со зрителями, это им понравится. Управляйте «ожидаемым сюрпризом», который заключается в том, чтобы удивить элементами, уже показанными или упомянутыми. Аудитория скажет себе, что, в конце концов, это самое очевидное, что могло произойти. Однако «ожидаемая неожиданность» может показаться противоречивым предписанием: вам рекомендуется удивлять, оставаясь логичным и последовательным. Классический пример— «скелет в шкафу»: позвольте аудитории забыть какую-то деталь или информацию, а в нужный момент снова вытащите ее на белый свет. Разумеется, до конца фильма вычистите все шкафы, потому что, если в некоторых из них останутся «скелеты», зритель имеет полное право потребовать от вас «отчета о проделанной работе», даже если сам он добродушен и ему нравится, когда его дурачат. П. Б.

Трейлер к фильму «Курить/Не курить» (Ален Рене, 1993)

Если, тщательно взвесив все плюсы и минусы каждого варианта, герои выберут один из двух, зритель будет разочарован уже запланированным финалом. Сценарий – это не то же самое, что организация выборов с предсказуемым голосованием. Гораздо интереснее увести сюжет в сторону, за пределы очевидного, удивлять зрителя на манер фокусников, которые отвлекают ваш взгляд какой-то деталью, каким-то жестом, который кажется особенно важным в данный момент, в то время как «фокус» находится в другом месте. Эта стратегия отвлечения внимания называется «кость, которую надо грызть». Всегда старайтесь удивлять. Изобретательность и плодовитость— один из талантов сценариста, а также гибкость, необходимая для адаптации сюжета к различным вариантам, выбранным съемочной группой, и к внешней реальности с ее бесчисленными изменениями, продолжающимися вплоть до самого утра начала съемок. Не существует недостатка в «третьих возможностях», самая сложная из которых – сохранить последовательность и общее направление истории, которую вы хотели рассказать. Важно не оставить слишком много скелетов в шкафу или сюжетов, непонятных из-за их усеченности. Возможно, тогда вы решите стать режиссером собственных фильмов или захотите теснее сотрудничать с художником— иллюстратором комиксов. П. Б.

«Правила игры» (1939), по словам Франсуа Трюффо, являются «кредо киноманов, фильмом фильмов». Жан Ренуар устраивает охоту в Солони; разумеется, ружья охотников предназначены для убийства дичи, но история заканчивается смертью человека. Этого следовало ожидать, так как инцидент добавлял атмосферы, хотя данная стилистическая формула иногда воспринимается как приевшаяся. Ощущение дежавю усиливает чувство реальности, не умаляя неожиданности, которая превращается в саспенс, если сыграть на вопросе о том, когда, в какой момент преступление будет совершено. Немного похоже на рецепт приготовления блюда, когда все ингредиенты разложены на столе. Нужно только знать, как приготовить блюдо, а это совсем немаловажно. Вопрос связан с сюжетом. Писателей ХIХ века часто критикуют за бесконечные описания, которые кажутся бессмысленными; современный читатель предпочитает диалоги, в которых легче ориентироваться, или сцены действия. Однако декорации, появляющиеся за спиной героев, если они не сняты специально, позволяют просачиваться информации и элементам еще не родившегося сюжета, статичным, но готовым вмешаться, сыграть свою роль в сценарии. П. Б.

Рецепт сочетает в себе несколько ингредиентов, но не гарантирует успеха. Магия идентификации остается алхимией, тонким искусством. Прежде всего, считается, что отождествление работает по возрастным группам— с небольшим отрывом дети проецируют себя на подростков, а журналы для пожилых людей, наоборот, показывают привлекательных, едва начавших седеть пятидесятилетних, а не участников гонки на ходунках. Во-вторых, привлекательна главная роль: на концертах люди в большей степени идентифицируют себя с солистом, чем с кассиром или официантом. Цвет кожи, социально-профессиональная принадлежность и мода тоже имеют свое влияние, но как объяснить успех фильма «Инопланетянин» (Стивен Спилберг, 1982)? Чем сложнее цель для персонажа, тем больше зритель хочет бороться на одной стороне с ним. Если перед героем стоит выбор, зритель готов прошептать ему на ухо совет. Конфликт и стремление главного героя, предпочтительнее сорванное, способствуют идентификации публики с ним. Крупные планы используются со времен немого кино, потому что зрителю проще прочитать эмоции на лицах главных героев и, следовательно, легче соотнести себя с ними. Конечно, выбор плана зависит от режиссера. Ну, почти, – потому что, если вы напишете: «она прищурила глаза», мы можем быть уверены, что это не крупный план. П. Б.

Ждать события с нетерпением или, наоборот, делать все возможное, чтобы оно не произошло, – вот что такое обратный отсчет, задающий определенный горизонт ожидания, от которого будут зависеть все действия персонажей. По-другому он называется блокировкой времени или чрезвычайной ситуацией: главному герою дается лимит времени на выполнение или предотвращение чего-либо. Время, отведенное на выполнение задания, обезвреживание бомбы— в стиле Брюса Уиллиса в фильме Джона Мактирнана «Крепкий орешек 3: Возмездие» (1995) – или на поиск истины… Блокировка времени может работать в масштабе всего фильма или целого сезона; 24-часовой сериал, идущий почти в реальном времени (42-минутный эпизод рассказывает об одном часе из жизни главных героев), часто работает по этому принципу. Но встречается и временная блокировка в масштабе сцены или плана. В фильме Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1951) герой Фарли Грейнджера, великий теннисист, должен как можно быстрее закончить матч, чтобы не позволить убийце Бруно (Роберт Уокер) подбросить на место преступления ложные улики и успеть вместо него предъявить обвинение. Неожиданно теннисный матч, который мог бы стать анекдотическим, становится захватывающим дух, ведь речь идет о жизни и смерти. А. В.

«24 часа». Телесериал 2001–2014

Ваш сценарий должен быть составлен по образцу американских горок, становясь все более головокружительным, подобно тому, как продавец предлагает невероятные скидки: «Два по цене одного, мадам. А теперь, специально для вас: три по цене одного!» Разумеется, чтобы заставить людей купить набор кастрюль, нужно начинать с низких цен и подниматься по нарастающей. Аналогичный контраст можно применить и к музыке в кино. Например, в документальном фильме, название которого я забыл, снятом во время репрессий в Чечне, на улице из танка расстреливали мирных жителей: мать с ребенком, пожилую женщину. Как в видеоигре, эти сцены массовых убийств сопровождал бодрый, жизнерадостный русский рок. Один из зрителей обратил внимание режиссера на нелепость саундтрека, на самом деле представлявшего собой музыку, которую давали слушать солдатам в танке, чтобы мотивировать их на зловещую работу. Гогетты[65] – это собрания, на которых участники придумывают политические тексты и поют их на знакомую мелодию. Когда они выбирают детскую мелодию для сопровождения воинственного текста, контраст всегда забавен. П. Б.

Внешность обманчива, в том числе и в кино. Макки различает поверхностный и внутренний мир, визуальную и звуковую реальность описываемой вселенной, конкретную и идентифицируемую (действия, слова, жесты), и интимный мир бессознательных желаний и иррациональных импульсов. Он утверждает: «Автор должен скрывать правду за живой маской». Такова идея подтекста, скрытой истины. Она схожа с идеей противопоставления высказывания и действия, диалога и жеста. Но она имеет и более экзистенциальное значение: подразумевает необходимость думать о своих героях как о сложных существах, сущность которых воплощается в их внутренней – и часто недоступной – жизни. Этот аспект вашей работы как сценариста также определяет руководство режиссера актерами. «Актеры не марионетки, – продолжает Макки. – Они— художники, которые творят на основе подтекста, а не текста. Актер оживляет персонажа изнутри, из невысказанных и даже неосознанных мыслей и чувств». Продумайте свои сцены объемно, рельефно: разграничьте то, что мы видим на экране, и то, что относится к тонкой, порой неуловимой внутренней части, которая вызовет вопросы и придаст вашему повествованию эмоциональную силу. А. В.

«Аванти!». Билли Уайлдер (1972)

По нынешней моде принято добавлять к живым спектаклям видеопроекции, дополнительных музыкантов в оркестр, – больше значит лучше, не так ли? – рискуя сделать текст песни невнятным. Жорж Брассенс говорил, что песня— это единство человека и инструмента, и именно так оно и должно быть. В наше время распространение технологий и боязнь разоблачений побуждают кинематографистов множить средства массовой информации, особенно мультимедийные. Пройдитесь по музею и попробуйте представить, что можно добавить или отнять от экспонируемых работ. Чаще всего ответ будет таким: ничего. Авторы, пользовавшиеся пером и дорогой бумагой, прежде чем писать, напряженно думали. То же самое можно сказать и о монтажере, который нарезал пленку с изображением и пленку со звуком, а потом все синхронизировал с помощью клейкой ленты. Сегодня проще «попробовать, а потом посмотреть», и это тоже интересный метод, но версий и информации становится все больше. Бодлер раскритиковал подобный процесс ретуширования: «Я не сторонник подчисток, они замутняют зеркало мысли». Увы, сценарист, подобно Сизифу, часто вынужден переписывать и дорабатывать свою работу по просьбе продюсера, режиссера… рискуя при этом убрать слишком много. Помните: в хорошем окороке должна быть не только кость, но и жир. П. Б.

В XVIII веке в операх Жана-Филиппа Само, считавшихся суетными и бесполезными, соединялось множество разнообразных танцев, певческих арий и других живых мелодраматических или комических зарисовок с целью постоянно удерживать внимание какого-нибудь зрителя королевского ранга. Его Величество смотрит вдаль или скучает? Он пресытился. В XIX веке были написаны масштабные оперы в трех или пяти актах, с прекрасным единением ансамбля. Авторы доверяли своему вдохновению и смело развивали музыкальную и драматургическую линии в надежде угодить огромной аудитории, не опасаясь односложного решения капризного судьи. Умножение стимулов или, наоборот, углубленное исследование творческой жилки – вот два принципиально разных способа не дать зрителю заскучать. Эти методы также зависят от лиц, принимающих решения, которые предпочитают финансировать ту или иную форму. Присутствие рекламы, как правило, делит повествование на части. На практике, чтобы сохранить динамику изложения, сценарист чередует визуальные сцены с диалогами, погонями и разговорами в стиле американских фильмов. В сценарии также чередуются длинные и короткие предложения, но не для того, чтобы удивить, а для того, чтобы предложить смену ритма. П. Б.

В начале плана, перед тем как набрать НАТ, НОЧЬ или ИНТ, ДЕНЬ, спросите себя, какой момент был бы идеальным для его съемки. Визуальный материал отличается: ночью пространства более интимны, они уменьшаются до размеров светового пятна от лампы. Ночь располагает к более тесному контакту. Ночь приглашает нас подвести итоги своей жизни. Открытое пространство кажется более угрожающим, в нем фильм ужасов будет выглядеть правдоподобнее, хотя, конечно, существуют и великолепные контрпримеры. Кардинально меняются география, форма, освещение и рельеф местности. Не забудьте подумать о технической бригаде и организационных сложностях: ночной интерьер можно имитировать, затемнив окна, но ночную природу вряд ли можно снять днем, разве что за исключением «американской ночи»[67]. В своих сценариях думайте о чередовании дня и ночи точно так же, как вы заставляете своих героев исчезать и появляться вновь. П. Б.

«Девушки из Рошфора». Жак Деми (1967)

Правило триединства относится к классическому театру: установленное в XVIII веке и вдохновленное Аристотелем (который настаивал прежде всего на единстве действия), оно требует, чтобы действие пьесы происходило в одном месте, в один день, а все события были связаны только с основным действием. В кинематографе возможность неоднократной смены декораций и бесконечных эллипсов— повествовательных приемов, означающих пропущенные события, – очевидно затрудняет применение первых двух ограничений, но некоторые режиссеры придерживаются их, будь то фильмы, снятые в одном пространстве, столь любимые Романом Полански («Резня», 2011 или «Венера в мехах», 2013), или сжатые во времени приключения, например фильм «Девушки из Рошфора» Жака Деми (1967), рассказывающий историю, происходящую в течение трех дней в одном и том же городе. Технически единство времени и места работает только в масштабе снятого плана: любое изменение одного из этих параметров влечет за собой изменение плана в целом. Но ограничение темпоральности облегчает структурирование сюжета: предложить «24 часа из жизни женщины» (по выражению Стефана Цвейга) или «Два дня для убийства» (за что ратует Жан Беккер в одноименном фильме) – значит задать сюжету ограничения, приближающие его к обратному отсчету: эти рамки могут оказаться бесценным. Аналогичным образом выбор одного или, по крайней мере, ограниченного места действия (например, одного города) поможет вам не заблудиться. А. В.

Будь то эмоциональное вторжение во внутреннюю жизнь и память персонажа; познавательный эпизод, призванный пролить свет на его прошлое, чтобы лучше понять настоящее; спутанный бред или четкое и ясное признание в совершенном поступке – флешбэк имеет множество форм. В классическом кинематографе флешбэки принято было обозначать явно – с помощью музыки, подвижного кадра, размытого фокуса, иногда закадровым голосом. Сегодня обычно предпочитают более простые формы, даже если результат менее понятен; современный зритель привык самостоятельно собирать фрагменты воедино, и деконструкция повествования стала более распространенной. В сценарии, однако, ясность крайне важна: можно объявить флешбэк прямо в названии сцены, чтобы не запутать читателя. Флешбэки не обязательно честны: в фильме «Страх сцены» (1950) Альфред Хичкок использует обманный флешбэк— воспоминание-иллюстрацию лживой речи своего героя. Это неожиданный способ обмануть зрителя, привыкшего верить образам. А. В.

В литературе это называется пролепсисом: флешфорвард предлагает вам заглянуть в будущее, показывая события до того, как они произойдут в повествовании. Фантастический и порой тревожный эффект предвосхищения перетасовывает хронологию событий и создает впечатление странности. В фильме Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968) молодая мать в исполнении Мии Фэрроу в своем первом кошмаре видит картину горящего города, которую узнает наяву в конце фильма. А в фильме Денниса Хоппера «Беспечный ездок» (1969) мотоциклы, объятые пламенем в финальной сцене, показаны уже в середине фильма. Флешфорвард может быть ограничен планом, видением или предчувствием; он не обязательно является самостоятельным эпизодом (то же относится и к флешбэкам). Флешфорварды часто используются в сериалах, например, они постоянно применяются в «Остаться в живых» и «Как я встретил вашу маму». Один из сериалов даже носит название «Флешфорвард» – его персонажи внезапно прозревают свое будущее, что ставит под угрозу социальное равновесие. А. В.

«Орфей». Жан Кокто (1950)

Мы говорим о спекулятивных сценариях (от specto – смотрю), метакино, или, проще говоря, о способах введения в заблуждение: существует множество историй, повествующих о неудачах… самих сценаристов. Инсценировка сценарной практики— почти архетип: мы находим ее в американской комедии («Париж, когда там жара». Ричард Куайн, 1964) или в итальянской комедии (герой Жана-Луи Трентиньяна – автор, неспособный заставить людей смеяться и преследуемый своим нетерпеливым продюсером, в фильме «Терраса» Этторе Скола, 1979). Фильмы нуар исследуют творческие и эмоциональные тупики, в которые попадают сценаристы, сыгранные Уильямом Холденом («Сансет Бульвар». Билли Уайлдер, 1950) или Хамфри Богартом («В укромном месте». Николас Рэй, 1950). Хронологически нам ближе фильм Спайка Джонза «Адаптация» (2002), предлагающий бредовое и непредсказуемое погружение в муки творчества. Остерегайтесь, однако, навязчивых мыслей и самолюбования, которые могут возникнуть, когда сценарист сам появляется на сцене: нарциссизм может раздражать зрителя. Чтобы избежать этого, четко определите жанр, в котором вы пишете (и используйте его паттерны), зафиксируйте свою точку зрения и отстаивайте ее оригинальность… и создавайте живых – и непохожих на вас – персонажей! А. В.

Поезд с меняющимися видами в его окнах уже производил такое впечатление. И все же, если не считать индивидуальных купе, этот коллективный вид транспорта мало способствовал тому, чтобы люди оказывались за закрытыми дверями. Вариации: кабинка колеса обозрения или ярмарочного поезда-призрака… Что касается греческой колесницы, экциклемы, то она перевозила актеров – привилегия богов заключалась в том, чтобы передвигаться без необходимости ходить пешком. В нужный момент появился автомобиль – обещание свободы и воплощение американской мечты, с мощным акселератором, превосходящим мустанга. Во время разговора в машине в ее окнах открываются более разнообразные пейзажи, чем если бы встреча происходила за столиком в бистро. Закрытое пространство салона автомобиля менее замкнуто, чем лифт, и дает чуть больше свободы. Руль занимает руки водителя, но позволяет жестикулировать. Автомобиль перемещается из одной точки в другую, как и повествование. В сценарии автомобильные сцены рассматриваются как интерьеры (ИНТ.). Как правило, они снимаются в студии (с проецированием пейзажных изображений) или на трейлере, где актеры имитируют вождение – иногда даже на машине, водитель которой спрятан на месте двигателя, как, например, в автомобиле Laguna, сделанном специально для Эдди Митчелла в фильме «Любовь в лугах». Очень близорукий рокер не мог водить машину, как и многие актеры. П. Б.

В вашем рассказе чередуются сцены, показывающие пожилую женщину, одиноко сидящую в большом доме, и приближающегося к зданию прохожего угрожающего вида? Или женщину, наивно ожидающую у театра, и мужчину, который, вместо того чтобы присоединиться к ней, занят тем, что убивает свою любовницу? Это так называемый параллельный монтаж: мы переходим от одного действия к другому, от одной ситуации к другой, но эти две ветви повествования происходят одновременно. С точки зрения сценария любая смена места действия подразумевает смену плана: с практической точки зрения параллельный монтаж увеличивает количество планов, поскольку вы будете менять их каждый раз, когда переходите от одной ситуации к другой. Сценарий предвосхищает переломные моменты при переходе от одной ситуации к другой. В этом смысле он уже является актом монтажа, поскольку ищет нужный ритм, нужную конструкцию. Паралелльный монтаж – ключевой инструмент саспенса: публике дается информация, которой герой не знает, что создает напряжение и ожидание. А. В.

Культовым фильмом параллельного монтажа является «Нетерпимость» Дэвида У. Гриффита (1916). Вышедший через год после «Рождения нации», за который Гриффита обвинили в расизме, фильм предлагает защиту в виде манифеста против нетерпимости: он показывает разные эпохи, вызывая резонанс и переплетая различные эпизоды (Страсти Христовы, Варфоломеевская ночь и т. д.). Здесь чередуются разные ситуации, но и разные временные эпохи – в этом особенная сила параллельного монтажа. Эта форма повествования может быть использована в масштабах короткой серии эпизодов, например, путем чередования настоящего и прошлого или настоящего и будущего, то есть путем многократного воспроизведения флешбэков и флешфорвардов, последовательно сменяющих настоящее. Параллельный монтаж предвосхищает сценарий и предлагает число эпизодов, соответствующее единицам времени и места, хотя, конечно, настоящий монтажер сможет по своему усмотрению переписать и перестроить поворотные моменты и общую конструкцию данного кинематографического эпизода. А. В.

«Нетерпимость». Д. У. Гриффит (1916)

Два напарника по «Секретным материалам», которых сыграли Джиллиан Андерсон и Дэвид Духовны, сохраняют монашеское целомудрие не из подчинения лиге морали, а чтобы сохранить первоначальные отношения, объединяющие их в сериале, – доверие и недоверие— и продолжать снимать и показывать серии по той же схеме: расследование «паранормального» явления и небольшой вторичный или третичный сюжет об отношениях между двумя следователями – хотя как знать! Они просто ревнуют, если кто-то подходит к их партнеру слишком близко. Стоит отметить, что уже в 1993 году этот сериал перевернул гендерные клише: вместо классического дуэта женщины с сильной интуицией и мужчины-ученого здесь предложен противоположный вариант. В США не принято заниматься сексом до третьего свидания. «Не раньше пятого», – советует даже Бенедикт, наставник в «Тайнах любви». В сценарии невозможная любовь и жаждущие ее герои кажутся более интересными, чем вариант «они поженились и у них было много детей». Занавес. Ведь если желание удовлетворено, что остается? «Посткоитум, грустное животное», согласно Бриджит Руан (1997). У счастливых людей нет истории. П. Б.

Противозаконность: стремление героя и фильма в целом не обязательно заключается в соблазнении или сексе, но в чем-то другом. Сценарий может начинаться с решения какого-то вопроса, напряжения, чтобы затем двигаться дальше и предложить другой конфликт. Секс может быть целью или событием, запускающим ситуацию, и не обязательно за ним последует наказание. В конце концов, американская мораль жестко карает любую внебрачную связь. В роуд-муви «Тельма и Луиза» (Ридли Скотт, 1991, «Оскар» за лучший оригинальный сценарий) передвигающийся автостопом герой Брэда Питта крадет деньги подруг. Красавчик, но сволочь, как и все мужчины. В реальной жизни все еще хуже, грех обходится в миллиарды долларов, как в случае с разводом Джеффа Безоса, главы компании Amazon. Сценаристы не могут не выбрать худшее решение, наказание, неудачный поворот. В результате получается «более эффектная драма». Влияют ли подобные фильмы на наше поведение и коллективную мораль? Есть категория так называемых порнографических фильмов, где сексом занимаются не в первую ночь, а с первой минуты. Не удивляйтесь, если их сценарии абсолютно элементарны. П. Б.

«Сияние». Стэнли Кубрик (1980)

При столкновении с повтором у зрителя создается впечатление, что он возвращается в прошлое и ему сообщают то, что он уже знает. Внимание зрителя рассеивается, что приводит к «гипнотическому», или, говоря точнее, раздражающему эффекту от повторения последовательности слов или ситуации. Чтобы избежать этой проблемы, автору необходимо четко держать в голове суть повествования, даже если оно длинное – полуторачасовой фильм или целый роман с поворотами сюжета и второстепенными персонажами. Проблема с переписыванием и последующими драфтами, которых требует продюсерская компания, телеканал или режиссер, заключается в том, что сценарист уже не уверен, убрал ли он ту или иную сцену, вставил ли ее обратно, сформулировал ли ту же идею в другом месте или иными словами. Как по-новому взглянуть на свой сценарий? Попросите прочитать текст того, кто пока с ним не знаком, обменявшись этими небольшими услугами с друзьями-сценаристами. Авторы должны остро воспринимать свой фильм как на слух, так и в визуальном измерении. Ведь повтор как непроизвольный резонанс может касаться не только слов, но и мест, ситуаций… Следите за своими привычками и манерами, за повторами, которые вкрадываются в ваши повествования, а также будьте осторожны, не объясняйте слишком многого и не оправдывайтесь слишком часто. П. Б.

Математическое уравнение может дать количественную оценку необходимости повторения высказывания для понимания его смысла в зависимости от размера экрана. В кинотеатре внимание зрителя, сидящего перед огромным экраном, максимально; перед телевизором, который все члены семьи рассеянно смотрят, занимаясь своими делами, оно меньше. Сценаристы вставляют повторы, словами пересказывая визуальный ряд, чтобы зритель мог следить за сюжетом. В случае со смартфоном вступает в силу другой параметр: гаджет, конечно, небольшого размера, но пользователь берет его с собой повсюду, видит вблизи, слушает в наушниках. Он сосредоточен, даже если различные приходящие сообщения и уведомления могут прервать просмотр и заставить ответить на звонок. В любом случае следует помнить, что ваша аудитория может быть не очень внимательной по своим причинам, но она станет такой, если вы будете повторять одну и ту же информацию снова и снова. Аналогично действует повышение голоса— это не лучшее решение, так как в ответ шум в лекционном или концертном зале лишь усиливается. Иногда снижение громкости голоса помогает лучше слышать собеседника. Разве молчание не лучший знак препинания? Повторение диалогов и ситуаций составляет основу комедии повторов. П. Б.

Вы можете работать над дуализмом: персонаж борется с миром или обществом, противопоставляя две категории или две ценности (честность и коррупция, правда и ложь, угнетенные и угнетатели). Фильмы Чаплина развивают эту двойственность: в них персонаж в одиночку сталкивается с общественными законами. Дуализм может носить тематический характер, но может быть и эстетическим: почти десятиминутное противостояние между полицейским в исполнении Депардье и допрашиваемым им хулиганом в начале фильма Мориса Пиала «Полиция» (1983) проводит непреодолимую границу, непримиримое противостояние между двумя мирами – преступником и полицейским; эти два персонажа никогда не встретятся в одном кадре. Двойственность может выполнять комическую функцию, как это происходит в фильмах Чаплина. Но его комедии – не более чем «трагедии, заставляющие вас смеяться», как выразился Жан Дюше. В своем недавнем выступлении, посвященном фильму Эрнста Любича «Магазинчик за углом» (1940), Дюше противопоставил комедию бинарную и комедию троичную. «Комедия троична: развитие событий требует троицы, чтобы нарушить дуализм»[68]. A. В.

Кино основано на вере: предлагая зрителю вымысел, мы делаем ставку на то, что он его примет, подпишется на него. Если ваша история заигрывает с неправдоподобным, попробуйте действовать на опережение: взять на себя инициативу и воплотить в персонаже ответы на возможные вопросы, критику или скептические взгляды, которые порой возникают в сознании зрителя. В классическом фильме Хичкока «Окно во двор» (1954) фотограф Джеймс Стюарт, временно прикованный к инвалидной коляске, шпионит за соседями и начинает подозревать, что в квартире напротив произошло убийство. По хитроумному сценарию к делу подключается друг-детектив (его играет Уенделл Кори), который абсолютно невосприимчив к гипотезам нашего героя: он проводит собственное расследование и приходит к выводу, что предположения Джеймса Стюарта беспочвенны. Персонаж-скептик выполняет весьма специфическую драматургическую функцию: чем меньше он верит догадке протагониста, тем больше хочется верить в нее зрителю! Парадоксально, но присутствие персонажа, отказывающегося следовать диегезису, вызывает у зрителя желание бороться с недоверием и усиливает его тягу к вымыслу: мол, Джеймс Стюарт прав, и сосед действительно убийца— иначе не было бы фильма… A. В.

«Окно во двор». Альфред Хичкок (1954)

Ваш главный герой действует беспорядочно или даже откровенно непоследователен? Пусть другой персонаж укажет на это противоречие: тогда оно будет выглядеть как отличительная черта протагониста, а не как ошибка сценариста. Фильм достиг низшей точки, намеренного, но рискованного снижения темпа? Ваши герои вполне могут осознавать это— плыть по течению, скучать и спрашивать себя, как Анна Карина в фильме Жан-Люка Годара «Безумный Пьеро» (1965): «Что мне делать? Я не знаю, что делать. .» Не слишком ли много в вашем сценарии совпадений и случайных встреч? Персонажи могут получать от этого удовольствие, и вы вправе сделать случайность важной темой фильма: «Париж очень мал для тех, кто любит друг друга так же сильно, как мы», – говорит Арлетти в фильме Марселя Карне «Дети райка» (1945, диалоги Жака Превера). Таким образом, персонажи берут на себя инициативу: то, что можно было бы интерпретировать как проблему, становится выбором повествователя. A. В.

Н е превращайте критику в самобичевание: дело, очевидно, не в том, чтобы обесценить себя, а в том, чтобы предвидеть возможные ловушки и четко выразить собственные сомнения и опасения по поводу сценария. Слишком частое выражение этих сомнений другими людьми способно вызвать раздражение аудитории: авторская скромность может иметь свои достоинства, но никогда не извиняйтесь за то, что вы пишете и фантазируете! Избыток самокритики означает отсутствие убежденности в своей индивидуальности; автор должен быть уверен в себе, ведь он – хозяин на борту корабля. Любые критические замечания, которые вы готовы вставить в диалоги, ни в коем случае не должны быть признанием слабости: напротив, их цель – поддержать ваш выбор стиля повествования и построения характеров, сделать так, чтобы каждый персонаж, каждая встреча, каждый ритм были сознательным выбором, а не промахом автора. Будьте уверены в себе и в своих желаниях, не прячьтесь за маской. A. В.

«Птицы». Альфред Хичкок (1963)

Подумайте об истории, стоящей за сюжетом, о многократном прочтении вашего сценария и его скрытых смыслах. Метафорические интерпретации тем более интересны, что они не очевидны и не однозначны; умело составленные, они не обязательно навязываются зрителю, но придают буквальной истории определенную глубину. Классический фильм Хичкока «Птицы» (1963), повествующий о неоднократных нападениях птичьих стай на жителей поселка, также может быть воспринят как басня с неразрешимой интригующей моралью. Наказание, вызванное появлением чужестранки Типпи Хедрен в деревне, где она нарушает устоявшийся порядок и ей не рады? Апология необходимости человеческой солидарности, которая сильнее всех личных ссор? Или просто метафора состояния войны и связанных с ней мучений? Вообще говоря, жанр фэнтези хорошо подходит для символических отступлений, но не только он. Детективные истории также несут в себе двойные смыслы и метафизические открытия: убийца классически олицетворяет негативные силы, часто метафорически изображая внутреннее зло. A. В.

Персонаж определяется тем, что он делает и что говорит, и его действия и слова обязательно обращены к другим. Именно в конфронтации проявляют себя герои повествования, реагируя на ту или иную ситуацию или просьбу. Не может быть действия без окружения, нет персонажа без взаимодействия. Поэтому, когда вы начинаете писать, важно составить документ с перечислением всех персонажей, которые будут присутствовать в вашей истории, и определить связи между ними: можно нарисовать дерево, схему, определяющую характер взаимоотношений и отводящую центральное место главному герою, а можно и просто ограничиться перечнем. Главное – определить центральных персонажей и тех, кого мы называем второстепенными: такая иерархия необходима для любого произведения. Будьте осторожны, не пренебрегайте второстепенными персонажами в своем повествовании. Часто есть риск, что они будут выглядеть утилитарно (сообщать новости, выступать в роли доверенного лица, поддерживать героя); никогда не сводите их к функциям (врач, лучший друг, секретарша), а постарайтесь обеспечить им самостоятельное существование, работая над их уникальностью. A. В.

«Вот история женщины, которая…» Попросите любого зрителя резюмировать фильм, и он начнет с упоминания главного героя. Часто главных героев бывает несколько, но понятие иерархии между главными и второстепенными персонажами полностью обосновано. Умножение числа протагонистов и, соответственно, точек зрения усложняет повествование; всегда проще контролировать одну линию. Этимологически в древнегреческом театре протагонист означал «того, кто играет главную роль»; сначала этим словом обозначали актера, а затем, как следствие, и саму главную роль. В своей книге о драматургии Ив Лавандье противопоставляет протагониста и главного героя в двух несовпадающих определениях: первый— это персонаж, переживающий наиболее динамичный конфликт и требующий идентификации со зрителем, второй – просто субъект произведения. И понятие конфликта, и понятие идентификации являются основополагающими: главный герой олицетворяет стремление, а значит, потенциально может столкнуться с препятствиями, и именно его желание способствует нашей идентификации с ним. A. В.

Чего хочет ваш главный герой? Этот вопрос лежит в основе любого произведения. Как мы уже видели, классическая драматургия строится на дихотомии «цель – препятствие»: персонаж стремится чего-то достичь, делает для этого все возможное, а затем сталкивается с трудностями, которые приводят к череде сюжетных поворотов. Таким образом, цель квеста имеет решающее значение: сюжет будет держать аудиторию в напряжении, если ставки достаточно высоки, т. е. если мы хотим, чтобы герой добился успеха и вместе с ним боимся неудачи. Цель может быть очень конкретной: поступление в танцевальную школу в такой истории успеха, как «Билли Эллиот» Стивена Долдри (2000), постановка шоу по синхронному плаванию среди мужчин в фильме «Непотопляемые» Жиля Леллуша (2018)… Но она может быть и более метафоричной, даже экзистенциальной: так, в фильме Клинта Иствуда «Наркокурьер» (2018) за заявленной целью (восстановить финансовое благополучие с помощью перевозки наркотиков) скрывается другая, связанная со спасением души, с поиском прощения у семьи, искуплением жизни, которой пренебрегают окружающие. Как бы то ни было, в начале истории необходимо обозначить «пряник», который вы предлагаете своему главному герою, и определить четкие этапы, которые приведут его к успеху или неудаче. A. В.

«Наркокурьер». Клинт Иствуд (2018)

Возьмем, к примеру, бурлескного персонажа: в короткометражках Чарли Чаплина, Бастера Китона или Лорела и Харди у героев редко бывает конкретная цель. Смех вызывает, скорее, несоответствие между их неуклюжим, нерешительным способом существования в мире, их рассеянной, колеблющейся волей и твердым, решительным обществом, которое их окружает: они сталкиваются с жестокими обстоятельствами, которым редко готовы противостоять. Пассивность персонажей и делает их интересными: они смешны только потому, что не контролируют ситуацию… Наследниками этой бурлескной жилки являются Жак Тати, или, что ближе к современности, Нанни Моретти и Вуди Аллен, представляющие приключения персонажей, лишенных явных амбиций. В фильме Моретти «У нас есть Папа!» (2011) новый Папа Римский, которого играет Мишель Пикколи, терзается сомнениями и бежит: мы следим за его географическими и душевными скитаниями. Охваченный сомнениями старик оказывается беспомощным и свободным, и именно отсутствие у него цели интересует режиссера. Не стоит ограничиваться классической, а порой и академической сакрализацией цели: возможны и иные— унылые, смешные и трогательные фигуры, прокладывающие путь к тому, что уместно назвать современным персонажем. А. В.

Понятие пути является основополагающим. Откуда взялся ваш персонаж? Куда вы хотите его привести? Какие этапы, препятствия, обходные тропки и остановки встретятся ему в дороге? Очень важно рассматривать свою историю как развитие, как путешествие из точки А в точку Б, причем конечная точка путешествия не обязательно должна быть той, которую представлял себе главный герой. Всякое повествование материализует в себе поступательное движение, некую линию. Такое географическое мышление позволяет избежать одной из ловушек любого сценария: повторения и топтания на месте. Персонаж, который не продвигается вперед, рискует нас утомить: он будет повторять одни и те же действия, демонстрировать одно и то же состояние души, даже одни и те же сцены. Удивление приносят перемены, а перемены— это новый путь. В черновике полезно кратко описать эту траекторию, отметив отправную точку персонажа (каким он был в начале фильма?), точку прибытия (как изменило его приключение?) и шаги, которые позволили ему добраться от одного к другому. А. В.

«Волшебник страны Оз». Виктор Флеминг (1939)

Если понятие пути имеет драматургическое значение, то понятие арки более непосредственно связано с персонажем, его психологией, душевными состояниями и иными характеристиками. Эволюция— вот ключевое понятие. Задайте себе мысленно этот вопрос еще до написания диалога: как выглядит ваш главный герой в первой сцене фильма? Как он выглядит в финале? Как он изменился? Персонаж выходит из событий повзрослевшим, преображенным – в нем обязательно что-то меняется, даже если это не очень впечатляет. Помимо драматической траектории, кратко описанной в черновике, персонажу может быть ближе документ, представляющий «эмоциональное путешествие» героя, где его траектория кратко описывается в терминах чувств, а не действий. Каковы внутренние этапы становления персонажа? С какими эмоциональными потрясениями он сталкивается? Через какие разные состояния души и ума он проходит? Составьте отдельный документ (таблицу или список): это поможет внести ясность и, самое главное, органично понять ваш фильм и его действующих лиц. А. В.

Это предписание может показаться парадоксальным: сценарист должен подчиняться придуманным им персонажам, а творец – собственным творениям! На самом деле он должен уважать их целостность, учитывать их желания и то, как они функционируют. Подобно кукловоду, сценарист должен придумывать действия и диалоги своих персонажей не потому, что они его устраивают, а в соответствии с их внутренней логикой – или их ошибками и ложью. Чтобы марионетка вызывала доверие, она должна не говорить голосом хозяина, а выражать независимость самодостаточной личности. Ее эмоции, голод, жажда, желания, справедливость ее побуждений. . Эта марионетка призвана руководить нами. Сценарист должен сопереживать своим героям, что поможет ему воплотить физические характеристики, и навыки персонажа (пол, рост, внешность, возраст и т. д.), и его психику (герой не может меняться от одной сцены к другой, в его поступках должна быть логика и преемственность). Эти качества постоянно сталкиваются с окружающей действительностью, внешним миром и температурой окружающей среды. Главный герой использует окружение или испытывает связанные с ним трудности – географические, климатические, непривычный образ жизни… П. Б.

Персонаж обретает глубину, когда сталкивается с внешними или внутренними ограничениями: угроза его образу действий и желаниям вызывает у зрителя интерес, страх и эмоциональную вовлеченность. «Принцип антагонизма: интеллектуальное и эмоциональное влечение, которое мы испытываем к главному герою и его истории, пропорционально антагонистическим силам, с которыми он сталкивается», – пишет Макки[70]. Он отмечает, что антагонизм не обязательно связан с внешним объектом: «Фраза “антагонистические силы” не обязательно относится к конкретному антагонисту или злодею». Другими словами, антагонист вполне может быть частью вашего персонажа – это его внутренние препятствия, угрызения совести, запреты и страхи. Подумайте, как ваш герой может быть разочарован собственными ограничениями. Если он сам сознательно или неосознанно сдерживает себя на пути к исполнению своего желания, ваша история станет только богаче. А. В.

Многие авторы используют так называемые библии персонажей. Разумеется, это не обязательно (в сценарном деле нет почти ничего обязательного). Но это может помочь вам лучше узнать героев, вокруг которых строится повествование, выделить их или отдалить друг от друга, найти оригинальные черты и воплотить их. Определить их характеристики – физические, психологические, эмоциональные и социальные. Подобные профили персонажей кажутся несколько академическими, но в них нет ничего зазорного – они используются и в литературе, например, Жюльен Грак был большим поклонником данного метода. В анкете персонажа обычно указывается имя, профессия, возраст, физические данные, социальное происхождение, место жительства, а также его положительные качества и недостатки, самая заветная мечта, самое искреннее сожаление… Одежда, которую он любит носить, предметы, которые ему нравятся, аксессуары, которые его характеризуют. Лучшие и худшие события, которые могут с ним произойти. Вы можете придумать другие вопросы и другие идеи. А. В.

Сценарий должен отражать физическое, телесное и визуальное существование персонажей, даже если решения, принятые при его написании, подвергнутся изменениям в процессе постановки. Когда вы читаете сценарий, то должны мысленно представить себе все, что хотите передать в образе, поэтому так необходимы физические описания. В мире образов внешность очень важна, независимо от того, обманчива она или нет! Когда в сценарии появляется новый персонаж, всегда отводите пару строк для его краткого описания: дайте представление о его возрасте, внешности, о том, как он выглядит физически. Выделите одну-две характерные черты (разумеется, не стоит пускаться в создание бесконечно детализированного портрета). Это первоначальное описание позволит читателю визуально идентифицировать нового персонажа и внимательнее следить за ним, когда он снова появится в сценарии.А. В.

Персонаж определяется прежде всего своими поступками. В пьесе «За закрытыми дверями» Жан-Поль Сартр заставил одного из персонажей, отражающего экзистенциалистскую философию автора, сказать: «Ты есть не что иное, как твоя жизнь»[71], – то есть сумма поступков, «существование», которое, согласно другой формуле Сартра, «предшествует сущности». То же самое можно сказать и о кино: персонаж не существует независимо от того, что он делает в фильме. Именно его поступки, выбор и поведение определяют его. Он есть не что иное, как его жизнь на протяжении всего повествования: он есть сумма всех его поступков. В кино это тем более верно, что, в отличие, например, от литературы, камера не пишет от первого лица и не дает доступа к сокровенным мыслям и чувствам. Принципиальная экстерьерность кинематографа неразрывно связана с приоритетом действия над мыслью. В этом смысле целесообразно не предаваться психологическому анализу, а сосредоточиться прежде всего на поведении, которое на экране покажет, в чем суть ваших персонажей. В кино физическое существование предшествует психологической сущности. А. В.

«Приключение». Микеланджело Антониони (1960)

Жест, описанный в сцене, может многое сообщить о вашем персонаже. Грызет ли он ногти, выдавая свою нервозность? Чешет ли она ухо, когда сосредоточена [ «потому что это помогает мне думать», – объясняет Фанни Ардан в фильме Франсуа Трюффо «Скорей бы воскресенье» (1983)]? Встречаются ли они, чтобы выкурить сигарету, и говорят обо всем и ни о чем, но их жесты выдают их чувственность? Язык тела имеет огромное значение: он сообщает нам все, что персонаж не говорит, и часто противоречит диалогу. Жестикуляция может передать напряженность внешне уверенного разговора, показать привязанность, в то время как слова говорят о недоверии… Исследуйте эти области несовпадения между словами и образами. Когда вы пишете диалог, не забывайте использовать ремарки, которые подчеркивают действия и возвращают сцену к ее визуальной природе: что делают персонажи во время разговора? Как они двигаются, как действуют? Жесты также способны заменить диалог: в фильме Микеланджело Антониони «Приключение» развязка полностью построена на жестах, и Моника Витти молча кладет руку на голову своего любовника в знак прощения. А. В.

Хорошо проработанная обстановка также многое сообщает о персонаже. Как выглядит его комната? Как он украсил и обставил свое жилище? Какие кафе он регулярно посещает, по каким улицам любит гулять, как выглядит его рабочее место, где он проводит целые дни? Задайте себе все эти вопросы и подумайте, как в декорациях, которые вы укажете в описаниях, лучше отразить темперамент, биографию, социальное окружение, наклонности и мечты ваших героев. Плакаты, предметы, цвет стен, маниакальные или сумасшедшие интерьеры, убогие квартиры или роскошные виллы, элегантные универмаги или заброшенные вокзалы… Места полны воображения, намеков и смыслов. Конечно, режиссеру предстоит найти идеальные природные условия, а сценографу— воплотить в жизнь те пространства, которые на бумаге пока остаются лишь мечтами. Однако уже в самом начале работы над сценарием его автору предлагается с помощью нескольких прилагательных и описательных фраз представить наиболее значимые черты мест, в которых живут герои и которые также рассказывают об их внутреннем мире. А. В.

«Сегодня понедельник, сегодня равиоли!» Все мы помним персонажа Мариэль Ле Кенуа и ее восхитительные фразы в фильме о двух враждующих семьях: католической семье крупных буржуа Ле Кенуа и семье Гросей, обладающей скромным достатком. И хотя Элен Винсент обладает безупречной дикцией, в очень хорошо написанном диалоге уже есть все, что делает его юмористическим: пародия на социальные маркеры, яркие обороты речи, искусство карикатуры, закрепленное в чрезвычайно выраженном и своеобразном типе языка. Комедия, в которой с сарказмом, не щадящим никого, показаны классовые различия, попадает в точку в смысле слова: каждая социальная группа, а также каждый из персонажей имеют свою собственную манеру речи. Речевые регистры языка, ритмы, привычная лексика, шутки, повторы или запинки многое говорят о личности говорящего, и, когда пишешь сценарий, у каждого персонажа должен быть свой способ самовыражения, который его характеризует. А. В.

«Звездные войны». Джордж Лукас (1977–1983)

С иний комбинезон или костюм-тройка? Рваные джинсы, мини-юбка, кожаная куртка? Вечернее платье или купальник? Разумеется, вы не предлагаете каталог модной одежды, но описать костюмы персонажей при их первом появлении— или даже в других эпизодах, если смена костюмов принципиально важна, – будет полезно. Подумайте обо всем, что одежда способна рассказать о внутреннем мире ее владельца: выдает ли она образ жизни, эмоции, характер, возрастную группу, социальное происхождение, религиозную принадлежность? Художник по костюмам Джеки Буден рассказывает, как массивное зимнее пальто, шарф и берет Аньес Жауи в фильме Алена Рене «Известные старые песни» (1997) обозначают застенчивую героиню, которая прячется, укутывается и защищается. Некоторые персонажи неотделимы от своих костюмов: какой была бы принцесса Лея без своего длинного белого платья? Наряд, одновременно скромный и сексуальный, «близкий к монашескому одеянию», символизирует «чистоту и девственность». Эта отсылка к невинности «может ассоциироваться со средневековой аристократией»[72]. Платье является неотъемлемой частью персонажа: невозможно думать о принцессе, не вспоминая ее платье… А. В.

Различают диегетическую музыку, которую персонажи играют или слушают в рамках самого повествования, и недиегетическую, которая находится за пределами повествования, – это эффект монтажа звука, сопровождающий эмоции фильма и являющийся чисто производственным выбором. Сценарист занимается только диегетической музыкой— за некоторыми исключениями, конечно, потому что правила написания сценария всегда изменчивы. Любит ли ваш герой слушать радио? Есть ли у него песня-компас, которую он часто слушает? Играет ли он на каком-нибудь инструменте? Любит ли он петь? Музыка рассказывает историю изнутри. Если вы задумываете сцену, в которой герой остается один дома и позволяет себе расслабиться, стоит подумать о музыке, которая расскажет эту историю более эффективно и элегантно, чем закадровый голос. Недиегетическая музыка также характеризует персонажа: героя может сопровождать определенная музыкальная тема в композиторской партитуре, и очень часто так и бывает, но в сценарии ей не место, поскольку это вопрос постановки, а не повествования. А. В.

«Это было как наваждение», – писал Флобер, описывая в нескольких словах любовь с первого взгляда[73]. Как сделать так, чтобы зритель был захвачен персонажем настолько, что оставался бы в плену его истории на протяжении всего фильма? В классических голливудских фильмах авторам нравилось немного задержать появление звезды, чтобы показать ее во всей красе. Так, в фильме Кларенса Брауна «Анна Каренина» (1935) на перроне вокзала появляется долгожданная Грета Гарбо, перед ее лицом постепенно рассеивается дымовая завеса… В сценарии нельзя пренебрегать этой первой встречей с персонажем: как только текст написан, его можно инсценировать, используя эффекты, объекты и ожидание. Важно назвать персонажа, когда он впервые появляется в сценарии, и позаботиться о том, чтобы описать его физически и визуально через несколько характерных черт (возраст, внешность, одежда, прическа), – только так читатель сможет представить его себе, а значит, и лучше идентифицировать при дальнейшем чтении. А. В.

«Незнакомцы в поезде». Альфред Хичкок (1951)

Часто эти предметы нужны для характеристики персонажа. В фильме Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1951) у героя Гая, теннисиста, есть золотая зажигалка, подаренная ему невестой Энн, с выгравированными инициалами A. to G., а также две теннисные ракетки. Роскошный и изысканный предмет, доказательство любви, но также и символ профессиональных достижений Гая и социального успеха, которого он жаждет, встречаясь с дочерью сенатора. Зажигалка играет и драматическую роль: Гай забывает ее в поезде, где встречает опасного преступника Бруно, который использует ее как улику для ложного обвинения. Предмет выполняет двойную функцию: он воплощает ценности героя (спортивный успех, верность в любви, роскошь и социальный рост), с самого начала фильма становясь сильным характеризующим элементом, и играет решающую роль в сюжете. Всегда помните, что предметы персонажа проливают на него определенный свет, рассказывают его историю, позволяют угадать его прошлое… Реквизит – немаловажный инструмент и для управления актерами на площадке: имея в руках предмет, актер может что-то им делать, действовать, что часто не позволяет ему переигрывать реплики, делает диалог более естественным и непринужденным. А. В.

Наблюдение, а иногда и подражание являются неотъемлемой частью создания художественного героя, если, конечно, соблюдается неприкосновенность частной жизни и не нарушаются законы справедливости и уважения к окружающим. При создании персонажа, будь то главный герой или второстепенный, стоит подумать о людях, которые вас окружают, и придать своим созданиям черты, присущие реальным личностям: манеру выражаться, одеваться, двигаться, язык тела, речь или мимику— в общем, характер и темперамент. Однако будьте осторожны: фильм – это не копия реального человека, где достаточно просто поменять имена и фамилии… Мы не говорим и об автобиографии: речь идет не о том, чтобы рассказать историю своих знакомых, а, проще говоря, о том, чтобы перенести их реальные черты на вымышленных людей. Хотите создать образ матери? Подумайте о своей или соседской! Как она самовыражается, как реагирует? Каковы ее особенности, привычки в речи и действиях? Черпайте вдохновение из реальной жизни, она бездонна. А. В.

Создавать персонажей— значит умело играть со сходствами и различиями; предлагать им то, что вы есть, и в то же время предлагать им нечто иное, чем вы сами. По этому поводу Доминик Парент-Альтье пишет, что сценаристу «желательно знать, происходит ли он из той же среды, что и та, в которой будет происходить действие»[74]. Она приводит в пример не только социокультурные различия (Матье Кассовиц, написавший и снявший в 1995 году фильм «Ненависть», никогда не жил в пригороде), но и психологические. Она цитирует слова Карима Дриди, режиссера фильма «Пока» (1995), который сказал в интервью: «Это персонаж, который находится за тысячу миль от меня самого и который в реальной жизни наверняка бы мне наскучил»[75]. Проявляйте любопытство как социологическое, так и психологическое. Умейте писать о персонажах, чья социальная, профессиональная, эмоциональная и внутренняя жизнь сильно отличается от вашей собственной. Тем не менее поставьте себя на их место и постарайтесь понять их. Вспомните знаменитую фразу латинского поэта Теренция: «Ничто человеческое мне не чуждо». А. В.

«Познай самого себя»: изречение Сократа можно адресовать любому начинающему сценаристу. Прежде чем начать писать, необходимо «встретиться» с самим собой и не побояться задать себе вопросы, направленные на выявление себя подлинного: своих прихотей, желаний и потребностей. Придется подвергнуть себя опасности. Не бойтесь черпать в себе вдохновение. Питайте своих героев тем, кто вы есть. Опирайтесь на собственные воспоминания, на свои самые глубокие эмоции— как актер, работающий над ролью, который не стесняется использовать свою собственную сенсорную и эмоциональную память. Вспомните свои сны, любовные и дружеские отношения, путешествия, события и встречи, которыми наполнена ваша жизнь. Превратите свою личную жизнь в постоянно бурлящую тему. Регулярно записывайте свои идеи, связанные с кино или художественной литературой, – сюжеты, которые приходят вам в голову, пожелания к сценам и диалогам. Речь идет не об автобиографии, хотя и это возможно в кино, но в более широком смысле – о любой истории, основанной на вашей субъективности, вашей точке зрения. И о любом персонаже, унаследовавшем вашу личность. А. В.

«Побережья Аньес». Аньес Варда (2008)

Не потакайте себе, полностью погрузившись в самокопание! Идея состоит в том, чтобы преобразовать этот интимный материал так, чтобы он стал внешним, интересным другим, понятным любому, способным тронуть зрителя, который вас никогда не знал. В этом и состоит тайна литературного труда: по сути очень личный, он, как правило, затрагивает общечеловеческие проблемы и темы, вызывая тем самым резонанс. По какому волшебству зрители узнают в героях фильмов самих себя? Какой удивительный феномен создает впечатление, что фильм или сериал снят про нас? Что его персонажи смотрят на нас так же, как и мы на них? Быть автором – значит проецировать себя на эту ситуацию, осознать, что вы не одиноки, но поставить свою искренность на службу повествованию, предназначенному для другой точки зрения, другой субъективности. Вам потребуется научиться самовыражаться так, чтобы у придуманных вами героев появилась своя жизнь, способная перекликаться с жизнью зрителей, которые будут следить за представленным сюжетом… А. В.

Откуда они взялись? Каким было их детство, какова история их семьи? Какими были их первые влюбленности? Эти размышления не являются обязательными, но способны помочь определить логику поступков ваших персонажей и придать им ощущение целостности. Предыстория не обязательно должна фигурировать в сюжетной линии, если, конечно, флешбэк или пересказ воспоминаний не играет важную роль в повествовании. Но она прольет свет на действия и слова персонажей в настоящем фильме, а также пригодится в качестве опоры в разговоре с актерами, если вы выступаете и в роли режиссера: некоторым актерам нравится проводить такие обсуждения, чтобы лучше понять свою роль. В любом сценарии очень важно делать заметки о персонажах. В подготовительных записях Жака Деми к фильму «Шербурские зонтики» режиссер отвел страницу на каждого персонажа, где он изменял имена, фамилии, отмечал их возраст, род занятий и биографию. Он колебался: «Магазин зонтов? Бар для моряков? Орлеан или Тур?» Множество вопросительных знаков отражают процесс создания сценария, который начинается с определения персонажей, их социального происхождения, возраста и т. п. А. В.

«Ночь охотника». Чарльз Лотон (1955)

Сценарий – это не отчет психоаналитика. Нет необходимости рассказывать о детстве персонажей, об их отметках в школе, о том, была ли у них собака или кошка, мочились ли они в постель, – если, конечно, конкретное воспоминание не имеет особой необходимости и значения в вашем повествовании в настоящем. Помните о достоинствах тайны: не говорите всего. «Лодкам, крепко привязанным друг к другу и к берегу, она предпочитает шлюпку, которая танцует на волнах чуть дальше, в конце пирса. Мы, конечно, знаем, что у нее тоже есть швартовы и она стоит на якоре, но этого не видно, потому что шлюпка подвижна». Эти слова Камиллы Лоранс из ее романа «В этих объятиях»[76] можно с тем же успехом применить к героям фильма: не привязывайте их слишком крепко к прошлому, окружению и вообще к любым объяснениям. Пусть они независимо плывут или танцуют; будьте уклончивы в информации, которую сообщаете. То, что вы рассказываете себе о персонаже, когда его придумываете, не обязательно должно полностью отразиться в сценарии; ваши подготовительные заметки – рабочий инструмент, а не строго воплощенная реальность сценария. Лучше откройте дверь иррациональному, позвольте персонажам неконтролируемые и непредсказуемые реакции, которые могут оказаться кинематографически очень сильными. А. В.

«Слишком пассивный», «излишне мягкотелый» – подобные упреки мы часто слышим в адрес героев сценариев. Будьте бдительны и не забывайте наделять своих персонажей силой и боевым духом. Понятие цели неотделимо от идеи поиска, а значит, и от идеи борьбы: герой, имеющий цель, сделает все возможное для ее достижения и всегда будет действовать. Избегайте ситуаций, когда персонаж становится просто свидетелем, безучастным и раздражающим наблюдателем за обстоятельствами, которые ему неподвластны. Если он сталкивается с событием, контролировать которое ему не под силу, заставьте его реагировать! Сила его реакции заставит нас эмоционально следить за ним. Не позволяйте другим действующим лицам сбить главного героя с толку. Точно так же персонаж не должен «заполнять пустоты» сценария и потакать вашим драматургическим пристрастиям: у публики всегда должно быть ощущение, что ваша история вытекает из действий персонажей, а не наоборот. Именно благодаря тому, что герой проявляет инициативу, повествование принимает тот или иной оборот. Дайте ему власть! А. В.

У вас есть идея сюжета или питча? Всегда следите за тем, чтобы все действия, которые приходят вам в голову, исходили от главного героя и соответствовали его собственному пути. Другими словами, не предопределяйте последовательность событий и приключений на черновике, не выстраивайте хронологию сюжета ради сценарного удобства и никогда не заставляйте персонажа действовать определенным образом только потому, что так удобно вам! Не сюжет определяет действия персонажей, а наоборот: путешествие персонажа, его собственный выбор и внутренняя логика должны иметь последствия для развития сюжета. Всегда следите за тем, чтобы персонажи сами инициировали последовательность сцен и событий, чтобы они действовали соответственно их характеру и развитию, а не для того, чтобы угодить сценаристу. Персонажи – это не костыли, поддерживающие вашу страсть к сочинительству. А. В.

«Гражданин Кейн». Орсон Уэллс (1941)

В своей книге Scénarios modèles, modèles de scénarios, «Типовые сценарии, модели сценариев»[77], Франсис Ванойе рассматривает модели персонажей и модели характеров, которые могут служить эталоном при создании любого героя. Заимствуя свою классификацию у Ноэля Салате в контексте гештальт-терапии[78], он выделяет «социопатический» тип, в котором «социальная нестабильность, делинквентность и агрессивность являются общими поведенческими чертами». Но также дружелюбие, зависимость, незрелость, нежелание отвечать за свои поступки, отсутствие этики и самоконтроля. Для «мазохистского» типа характерно «поведение неудачника, неловкость в социальных и эмоциональных отношениях… тщетное стремление к совершенству, чувство вины и потребность в наказании». Наконец, третий, «нарциссический» тип характеризуется «гиперактивностью, успешностью, тщеславием, стремлением к власти, склонностью эксплуатировать других, неустроенной личной жизнью» и «сразу вызывает в памяти главного героя фильма “Гражданин Кейн” и целый ряд других персонажей-завоевателей». А. В.

Диалог, который Франсуа Трюффо использует и в «Последнем метро» (1980), и в «Сирене с «Миссисипи»» (1969), убедительно доказывает, что в кино разрешены любые противоречия. Не думайте, что для того, чтобы ваш герой был последовательным, он должен выглядеть прямолинейным, рациональным и несгибаемым. Не меняют своего мнения только дураки. . и иногда – плохо продуманные персонажи! Они могут иметь четкую цель, но при этом неосознанно использовать колоссальные ресурсы, чтобы ее не достичь. В короткометражном фильме Жана Руша «Северный вокзал», вошедшем в фильм-эскиз «Париж глазами шести» (1965), молодой женщине надоел ее брак и однообразная жизнь, она мечтает о дальних путешествиях и романтической любви… Когда она выходит из дома, – бинго! – к ней подходит мрачный красавец в исполнении Барбета Шрёдера и предлагает ей все, чего она хочет, – жизнь, полную страсти и приключений, безумную любовь, но героиня паникует и отказывается, следуя известному рефлексу— «Объект моего желания здесь: смелее, бежим отсюда!». Получайте удовольствие от своих персонажей, делайте их сложными, а их поступки – неожиданными, противоречивыми— короче, такими, как бывает на самом деле… На их противоречия могут указывать другие персонажи – разумеется, не слишком назойливо. А. В.

Маленькая девочка, обвиняющая ни в чем не повинного школьного учителя в педофилии? Это фильм Томаса Винтерберга «Охота» (2012). Человек, который восемнадцать лет заставляет всю свою семью верить, что он врач, хотя сам целыми днями ничего не делает и убивает всех, когда его разоблачают? Фильм Николь Гарсиа «Соперник» (2002) снят по роману Эммануэля Каррера, который сам был вдохновлен делом Жан-Клода Романа. Человек, заставляющий своего сына поверить в то, что концентрационные лагеря были не более чем масштабной ролевой игрой? Вы узнаете классический фильм «Жизнь прекрасна» (1997) режиссера Роберто Бениньи. Ложь – мощная драматическая пружина, а сами лжецы зачастую очаровательны. Неважно, комична или трагична ложь, которую вы привносите в действие, она способна вызвать мощный эмоциональный отклик. Преимущество лжи заключается в создании контрастов и напряженности: изображение не совпадает со звуком. Поступки героя не соответствует тому, что он говорит; действие и диалог находятся в противоречии. Это напряжение между словом и действием, между тем, что мы видим, и тем, что слышим, открывает богатые возможности. А. В.

«Сладкая жизнь». Федерико Феллини (1960)

Преподаватель сценарного мастерства Франсис Ванойе рассматривает этот вопрос на примере фильма Федерико Феллини «Сладкая жизнь» (1960). Он обращается к герою Марчелло Мастроянни, «бродячему журналисту, которого не занимают ни события, ни люди, который не испытывает страсти к своей профессии. Он переживает семейный кризис и проходит сквозь жизненные ситуации как разочарованный и смутно обеспокоенный наблюдатель, так ничего и не добившись»[80]. Такой тип героя, «не имеющего четкой цели или мотивации», противоречит традиционной концепции, в которой персонаж управлялся двойным принципом – наличия цели и препятствия. Начиная с европейского кинематографа 1910-х годов, который сам является наследником литературных и театральных произведений, у действующих лиц уже не было прежней драматургической обязательности; часто они демонстрировали колебания и нерешительность, чтобы в большей степени соответствовать психологической или социальной реальности, желая передать ощущение беспорядка или абсурда. К этой современной модели Франсис Ванойе относит и фильмы Вуди Аллена, герои которых страдают неврозами и часто не имеют четких целей. А. В.

А доверенное лицо главного героя рискует оказаться пассивным. Как вдохнуть жизнь в персонажа, который просто слушает? Будьте бдительны и не оставляйте доверенных лиц без дела. В своих сценариях предвосхищайте режиссерские решения и не забывайте регулярно описывать персонажа, который слушает: если он ничего не говорит, это не значит, что его не надо снимать! Наоборот, диалог можно прервать описанием, чтобы визуально оживить персонажа, который говорит меньше всех. Вспомните фильм «Персона» (1966): Ингмар Бергман дважды повторяет одну и ту же историю, снимая сначала говорящего, а затем слушающего, доказывая, что повествование, которое ты излагаешь, – это не то же самое, что услышанный тобой рассказ. Что касается характеристик, то не забывайте позаботиться о доверенном лице героя, не делайте его просто манекеном – наделите его эмоциями, чувствами, темпераментом. Чем активнее и удивительнее он будет, тем более индивидуальным окажется его взгляд на историю и тем интереснее получится сцена. Разве знаменитые наперсницы классического театра, например Энона, кормилица Федры, не являются также полноценными персонажами, способными предать, солгать, удивить нас в последний момент, перевернув ход событий? Произнесенная речь— это блюдо, которое лучше подавать холодным, а готовность выслушать не означает невинность. А. В.

Избегайте «утилитарных» персонажей, которые нужны только для того, чтобы выполнить вашу просьбу, и продвинуть сценарий вперед, и заполнить пробелы. Такой подход приводит к инструментализации второстепенных персонажей, превращая их в простые кинематографические «костыли» и делая совершенно неинтересными. Замените этот подход тонкой работой, когда для существования персонажа может быть достаточно одного эпизода. В фильме Матье Амальрика «Турне» (2010) банальная, на первый взгляд, сцена, в которой герой беседует с кассиршей на автостанции, оказывается не просто удивительной, но и знаменательной. Внезапно между ними что-то происходит, по обе стороны разделяющего их стекла возникает общее настроение— мимолетное соучастие. Они больше не увидятся, но их реальная встреча происходит на наших глазах. Второстепенный персонаж – кассирша, с ее репризами и чувством юмора, попадает в самую точку. Всегда находите то, что выделяет героев, даже если они присутствуют в фильме всего несколько минут. А. В.

«Искатели». Джон Форд (1956)

Эта концепция, пришедшая из литературы, очень распространена и в кино. Несимпатичные герои, лишенные харизмы и решительности, непонятные персонажи, обычные люди, «лишенные качеств»… Вашему главному герою вполне может не хватать дружелюбия, добродетели или силы. В кинематографе такой кодифицированный жанр, как вестерн, хотя и воспевал героизм, но не спешил исследовать возможности воплощения в жизнь героев слабохарактерных, слабых или даже откровенно неприятных. В фильме Джона Форда «Форт Апачи» (1948) персонажи – бандиты, а в классическом фильме «Искатели» того же Джона Форда (1956) персонаж в исполнении Джона Уэйна, движимый необузданной жаждой мести, с удовольствием грабит могилы и даже готов убить свою племянницу в финале. Не бойтесь, что придуманные вами герои вам не понравятся… Их недостатки, слабости, даже их подлость могут сделать их интересными и трогательными. А. В.

Не допускайте, чтобы разговор с соавторами превратился в сведение счетов, как в фильме «Имя» Александра де Ла Пательера и Матье Делапорта (2012), но осознайте важность того, что поставлено на карту. По имени можно определить возраст и социальную принадлежность человека; будучи частью коллективного воображения, оно порождает ожидания, связанные с определенными чертами характера. Дайте своим персонажам конкретные имена и найдите время подумать о том, что они значат для вас на уровне сочетания звуков. Вы имеете право ненавидеть некоторые имена: в фильмах Трюффо часто встречаются Жюли и Жюльены. Символизм не запрещен: Клод Шаброль охотно им пользовался, не постеснявшись назвать победоносного героя Филиппа Нуаре Кристианом Леганьере, как и любимого всеми телеведущего и отъявленного обманщика, которого в фильме «Маски» (1987) разоблачает молодой волк от тележурналистики «месье Вольф». Подберите оптимальные имя и фамилию для своего персонажа. Если вы пишете сценарий исторического фильма, постарайтесь избежать анахронизмов… Чтобы текст было легче читать, не употребляйте слишком схоже звучащих имен (прочитать диалог между Кристианом и Кристофом будет непросто). Жюль и Джим – исключение из этого правила! А. В.

Как интересно оказаться на месте человека противоположного пола! Но остерегайтесь сексистских клише, делающих героев карикатурными. Всегда труднее проецировать то, кем ты являешься, на то, кем ты не являешься… И когда Джордж Кьюкор снял фильм «Женщины» (1939), классику Голливуда, в котором на экране появляются только женщины (ни одной мужской роли!), он перенес на экран женский сценарий, адаптированный по пьесе, написанной женщиной, Клэр Бут Люс. Писать о том, что знаешь и чувствуешь, всегда легче, чем о чем-то незнакомом. Риск заключается в том, чтобы не сделать представителя другого пола внешним объектом, почти чуждым повествованию; подводный камень, можно сказать, заключается в отсутствии близости с персонажами, которые не являются вами самим, – это герои, с которыми вы физически себя не идентифицируете. Сексизм может проявляться в обоих случаях! Не стесняйтесь попросить соавтора противоположного пола поработать с вами над этим или хотя бы вычитать ваш текст. Представляйте своих женских персонажей женщинам, а мужских – мужчинам, и спрашивайте их мнение. А. В.

«Сорванец». Селин Сьямма (2011)

На практике это означает, что в процессе написания нужно ставить себя на место персонажей и всегда спрашивать, как бы вы поступили в аналогичных обстоятельствах. Что бы вы сделали или сказали? Или иногда, что бы вы хотели сказать, о чем мечтали? Писательство дает возможность выразить то, кем вы хотели бы быть, а не то, кем вы являетесь. Будьте исключительно близки к своим персонажам и не бойтесь максимально приблизить их к себе— они просто станут более человечными, а их реакции— более правдоподобными. При написании каждой сцены ставьте себя на их место, как это сделал бы актер. Если вы пишете детских персонажей, не смотрите на них сверху вниз: вспомните свое детство, посмотрите на окружающих вас детей, поставьте себя на их уровень. Съемка может продлить и расширить это отношение. В фильме «Сорванец» (2011) Селин Сьямма снимала детей и в процессе съемок давала большую свободу своим юным актерам. Использование цифровых технологий позволило ей постоянно держать камеру включенной, самой вмешиваться в кадр между двумя репетициями сцены, чтобы физически поиграть с маленькими девочками, с которыми она работала как режиссер, укрепить их уверенность, добиться спонтанности и точности исполнения. Может быть, в этом и заключается смысл создания персонажа – играть с ним. А. В.

В фильме «Правила игры» (1939) режиссер и актер Жан Ренуар заставляет своего героя сказать: «Пойми, в этом мире существует нечто ужасное – дело в том, что у каждого есть свои доводы». Жизненный урок героя – это и урок кино. Да, и в кино тоже у каждого есть свои доводы. Жанна Моро прокомментировала знаменитую цитату: «В фильмах Ренуара есть симпатичные и несимпатичные люди, но судить их нельзя»[81]. Поступки ваших героев могут быть предосудительными, их слова обидными, а поведение неуместным или агрессивным – и вы вправе сказать себе, что не поехали бы в отпуск с придуманными вами людьми. Тем не менее важно, чтобы вы понимали их логику и испытывали к ним симпатию, ко всем им, – даже когда они конфликтуют и противостоят друг другу. Даже когда они недружелюбны. Чем больше они вам понравятся, тем меньше вы станете их осуждать и тем сильнее ваша история затронет зрителя. А. В.

По своей природе камера является внешней по отношению к тому, что она снимает. Конечно, существуют так называемые субъективные кадры, то есть кадры, где камера ставится на место персонажа и мы видим именно то, что видит он, его глазами. Но хотя такой выбор кадра способен помочь нам понять его точку зрения, он ни в коем случае не гарантирует, что мы заодно получим доступ к его мыслям или чувствам. Как мы уже видели, в сценарии невозможно написать, что персонаж «думает, что…» или «чувствует то или иное». Поскольку мысли и чувства не могут появиться на экране, в авторских примечаниях нельзя обманывать: вы пишете только то, что увидит и услышит зритель. Как же поступить? Проявите творческий подход и подумайте обо всем, что с помощью изображения и звука может дать представление о внутреннем мире вашего персонажа: о его жестах, выражении лица, окружающих его декорациях, предметах, которые ему нравятся, музыке, которую он слушает, людях и вещах, на которые он смотрит, одежде, цветах, которые он предпочитает, словах, которые он произносит. Голос за кадром – это решение, которое может быть очень красивым, но не используйте его исключительно из соображений собственного удобства, иначе все будет выглядеть искусственно и звучать фальшиво (см. Закон 291). А. В.

Как можно забыть крупный план Моники (Ингмар Бергман, 1953), которая берет зрителя в свидетели, как бы спрашивая, допустимо ли она поступает, изменяя своему молодому мужу? Или Катрин Денев в фильме «Шербурские зонтики» (Жак Деми, 1964), которая также поставлена перед дилеммой— выходить ли замуж за богатого мецената, который ухаживает за ней, когда она беременна от другого мужчины, уехавшего воевать в Алжир? В обоих случаях сценарий и отснятые сцены обходятся без слов. Мы не можем себе представить, чтобы эти героини внятно изложили окружающим стоящие перед ними проблемы, не говоря уже о том, чтобы формулировать их голосом за кадром, что было бы крайне неэлегантно. Взгляд камеры гораздо эффективнее, кинематографичнее, нагляднее и увлекательнее. Пусть ваш персонаж существует прежде всего благодаря тому, что он делает, а не тому, что он говорит. Пусть он показывает, а не рассказывает. Другими словами, изначально думайте образами. Диалог, если понадобится, появится позже. Кино – это визуальное искусство действия. Прежде чем сказать, покажите! Изображение способно передать значительный объем информации. А. В.

«Шербурские зонтики». Жак Деми (1964)

В дополнение к «карточкам персонажей» в черновике полезно нарисовать своего рода схему, связывающую их воедино. Кто с кем дружит? Кто кого любит? Кто чей отец? Составьте простое и оригинальное дерево, визуально обозначив связи между вашими персонажами. Это поможет сориентироваться, а также определить, какие связи складываются вокруг главного героя, помогая или мешая ему. Какое влияние оказывает тот или иной персонаж на героя или героиню? Попробуйте нарисовать стрелки, написав на них черным по белому тип отношений и характер влияния действующих лиц друг на друга. Хорошо это или плохо? Мысли персонажей друг о друге могут выходить за рамки фильма. Жак Деми мечтал снять «пятьдесят фильмов, связанных друг с другом, смыслы которых взаимно передавались бы общими персонажами». В его тринадцати полнометражных фильмах персонажи из одного фильма нередко встречаются в другом. Ролан Кассар, один из главных героев «Лолы» (1961), первом фильме Деми, снятом в Нанте, возвращается в качестве второстепенного персонажа в «Шербурских зонтиках» (1964), где его роль по-прежнему исполняет Марк Мишель, а веселая Лола, сыгранная Анук Эме, возвращается разочарованной в фильме «Ателье моделей» (1969), снятом в тоскливом Лос-Анджелесе. А. В.

Те, кто не слишком симпатичен, но и не совсем неприятен, тоже должны удерживать ваш интерес. Они более размыты, их труднее определить. Такова жена Дэниела Дэй-Льюиса, сыгранная Вайноной Райдер в фильме Мартина Скорсезе «Эпоха невинности» (1993), или муж героини Мерил Стрип в фильме Клинта Иствуда «Мосты округа Мэдисон» (1995): это персонажи, предназначение которых – быть препятствием для любовной страсти, которую вы хотели бы увидеть, той, что объединяет Дэниела Дэй-Льюиса и Мишель Пфайффер в первом фильме, Мерил Стрип и Клинта Иствуда во втором. Бедные законные супруги ничего не могут поделать: их хочется ненавидеть, хотя они даже не вызывают антипатии. Одной их драматургической функции достаточно, чтобы сделать их отвратительными для зрителя, но при этом сценаристу важно, чтобы они еще и понравились нам. Обыграйте нюансы, тонкости, а если герою скучно в отношениях, сделайте так, чтобы его партнер был трогательным и волнующим: в конце концов, муж не виноват, что мимо случайно проходил красавец Клинт Иствуд. А. В.

«Психо». Альфред Хичкок (1960)

Энтони Хопкинс в фильме «Молчание ягнят». Кристоф Вальц в фильме «Бесславные ублюдки». Джек Николсон в фильме «Сияние». Эти имена вызывают в вас дрожь ужаса, смешанного с восторгом? Несомненно, перечисленные злодеи оставили след в нашей жизни. Но что делает злодея запоминающимся? На самом деле, слова, которые Хичкок произносит на эту тему в интервью с Трюффо, рассматривают проблему на примере неудачи. Хичкок сожалеет, что не смог добиться успеха со своим злодеем в «Страхе сцены» (1950): «Потому что мы рассказываем историю, в которой боятся именно плохие парни, – анализирует мастер саспенса. – В этом и заключается главная слабость фильма, поскольку нарушается великое правило: чем успешнее злодей, тем успешнее фильм…»[82] Чтобы быть успешным, злодей должен быть бесстрашным. Он должен идти вперед, чего бы это ему ни стоило, уверенно и непоколебимо. Самоуверенность злодеев может принимать юмористическую форму превосходства тех, кто может позволить себе смеяться над всем, даже над мучениями хороших парней: язвительная ирония Кристофа Вальца в фильме «Бесславные ублюдки» (Квентин Тарантино, 2009) наследует хичкоковскую традицию элегантного британского юмора. Да, плохие парни умеют смеяться. И улыбаться они тоже умеют, иногда пугающе— вспомните Нормана Бейтса или Джокера… А. В.

Он использует эту фразу применительно к ситуациям, взяв в качестве примера знаменитую сцену в самолете в фильме «На север через северо-запад» (1959). Персонаж думает, что встречает союзника, но его обманывают, и мы знаем, что на деле он столкнулся с угрозой. Такова классическая ситуация саспенса. Можно было бы ожидать ночной сцены в зловещем городе, типичной для американского фильма нуар, но опасность приходит средь бела дня, при ярком солнечном свете, посреди сельской местности. Подобное искусство отвлечения внимания применимо не только к ситуациям, но и к создаваемым персонажам: удобно начать с классического персонажа и развлекаться на протяжении всего фильма, отвлекая и преображая его, не давая ему реализовать то, чего от него ждут. Не бойтесь черпать вдохновение в типажах, стереотипах и даже клише, используя их в качестве отправной точки для своих размышлений и повествования. Только от вас зависит, насколько вы оторветесь от них в процессе работы, измените ожидаемые траектории и добавите все те нюансы, которые позволят вам избежать карикатурности. А. В.

Конечно, не все ваши герои могут быть великими юмористами, особенно если вы пишете трагедию или триллер: трудно представить Джека Потрошителя, который шутил бы над бельгийцами, например. Однако даже в, казалось бы, серьезных жанрах легкая нотка юмора вполне уместна. Все зависит от того, как вы хотите расставить акценты, но в целом насмешливый персонаж с чувством юмора, интеллектом и забавными репликами всегда будет сильнее персонажа, чуждого иронии и неспособного шутить. Многие великие режиссеры триллеров, гангстерских фильмов, фильмов ужасов и трагедий – Хичкок, Скорсезе, Уэс Крэйвен, Карпентер, Финчер – блестяще использовали юмор, удивляя нас своей способностью дистанцироваться и порой снимать драматическое напряжение, нагнетаемое на публику, чтобы затем вновь его возродить. Потому что в целом в мрачной и серьезной обстановке нотки юмора полезны для создания контрастов, неожиданностей и кратковременных перерывов в тональности. Они дают передышку и усиливают драматический заряд последующих моментов; искусство сценария – это искусство противоположностей. А. В.

Традиционно особенно популярно оставлять вне кадра устрашающие эффекты. Чем изображать на экране маленького зеленого монстра, который в большинстве случаев будет выглядеть нелепо и, вероятно, с трудом выдержит проверку годами, лучше предположить его присутствие, избежав воплощения. Парадокс: этимологически монстр – это тот, кого выставляют напоказ, на кого указывают пальцем. Однако мы знаем, что воображаемое может быть гораздо страшнее реальности, и то, что находится за кадром, – внушение, невидимое— способно вызвать страхи и фантазии, которые зачастую оказываются гораздо более действенными. В фильме Жака Турнера «Люди-кошки» (1942), являющемся образцом фильмов категории В 1940-х годов, где недостаток бюджета стимулировал богатство изобретательности, Симона Симон превращается в пантеру и рыщет вокруг своей соперницы ночью в пустынном бассейне. Непонятные тени и зловещие звуки – все это наводит на мысль о присутствии дикого зверя, который пугает девушку в купальном костюме. . и зрителя. Эффект не пропал даром: фантазия неподвластна времени. В фильме Романа Полански «Ребенок Розмари» (1968) мы помним финальную сцену: Миа Фэрроу, склонившаяся над колыбелью… и крики ребенка, которого она родила от дьявола. Мы его никогда не увидим. А. В.

«Ребенок Розмари». Роман Полански (1968)

В отличие от театральных персонажей, киногерой должен быть воплощен одним актером (за исключением сиквелов, которые не являются частью первоначального проекта). Сценаристу нелегко предугадать это воплощение: на этапе написания сценария вы, конечно, не знаете, каким окажется актерский состав, а подбор актеров— это отдельная функция кастинг-директора, который действует по согласованию с режиссером. Однако очень важно думать о реальных телах, голосах и лицах, чтобы придать написанному как можно больше точности и жизненности. Может оказаться продуктивным представить конкретных актеров: пишите роли для понравившихся вам исполнителей, слушайте их, смотрите их выступления, черпайте вдохновение в их словах – сценарий получится более овеществленным, описания – более точными, диалоги – более адаптированными к их реальности. Конечно, когда придет время переходить к режиссуре, на роль могут быть назначены совсем не те актеры, которых вы имели в виду, но это неважно, главное, что вам удалось уже на стадии написания сценария создать живые и многообещающие характеры. А. В.

Диктофоны, голосовые заметки на телефоне, портативные микрофоны – все аудиоустройства, если они незаметны, полезны для наблюдения за людьми. С их помощью можно использовать реальность для создания вымысла, присвоения способов самовыражения, а также жизненных историй и воспоминаний. В рамках уважения к частной жизни и с согласия интервьюируемых не стесняйтесь обращаться к реальным людям, чтобы обогатить своих персонажей, и сохраните сделанные аудиозаписи. Они помогут вам в написании диалогов, придадут им естественность и живость. Можно также поработать с актерами, которых вы наметили на разные роли: предложите им ситуации и позвольте импровизировать. Снимайте или записывайте то, что получается; идеи для реплик, несомненно, возникнут в процессе работы. Не говоря уже о самой импровизации, интересно вникнуть в дикцию актеров, которые вам нравятся: если вы знаете их лично, встретьтесь с ними и послушайте их речь. Если они труднодоступны, посмотрите интервью, найдите точки соприкосновения между персонажем в вашем представлении и реальным человеком, которому предстоит его сыграть… А. В.

«Одержимая». Анджей Жулавский (1981)

Некоторые решаются изобразить нетипичное, причудливое, необычное. В фильме Анджея Жулавского «Одержимая» (1981) ужасающая Изабель Аджани с ясным, леденящим душу взглядом, граничащим с безумием, взяла себе в любовники нечеловеческое, отталкивающее существо, этакую двухголовую гидру с руками-щупальцами… Кадры, на которых муж застает героиню Аджани, занимающейся любовью с монстром, шокируют! Но фильмы, которые делают первый шаг, буквально изображая ужас, часто предлагают и возможное метафорическое прочтение: в фильме «Одержимая», действие которого происходит в разрушенном Берлине, монстр также может быть трактован как символ тоталитаризма. В классическом фильме Тода Браунинга «Уродцы» (1932) в совершенно ином регистре представлена целая труппа физически не похожих друг на друга существ с впечатляющими пороками развития (карлики, люди с мутациями лицевых костей, безрукие женщины, сиамские близнецы и т. д.), которые работают в передвижном цирке[84]. Здесь показ странного дает начало метафорическому размышлению о тщете внешности: в фильме Браунинга настоящее чудовище страшно внутренне, поскольку именно Клеопатра, возвышенная и склонная к манипуляции молодая женщина, в конечном счете и оказывается настоящим монстром, который будет наказан за свое моральное уродство. А. В.

Исторически сложилось так, что бурлескные фильмы эпохи немого кино, а также итальянские кинокомедии 1950–1970-х годов вдохновлялись именно этими театральными типажами, так широко представленными в западной культуре. В итальянской театральной комедии, возникшей в 1550-х годах и основанной главным образом на импровизации, мы видим стереотипных персонажей, оставивших неизгладимый след в повествовательной культуре и в других странах Европы. Панталоне – скупой старый купец; Арлекин, камердинер, известный своим ярким костюмом с разноцветными ромбами, доверчивый, ленивый и влюбчивый; Пьеро, искренний мечтатель в белых одеждах; Коломбина, служанка с острым умом. В плане итальянского наследия творчество Феллини и его любовь к цирку, клоунам и эксцентричным персонажам явно отсылают к комедии дель арте. А. В.

В фильме «Дорогой дневник» (1993) Нанни Моретти говорит, остановившись на красный сигнал светофора: «Я верю в индивидов, но не в большинство». Итак, один человек против группы? А ведь кино, само по себе являясь коллективным видом искусства, часто демонстрирует толпу. Сцены с большим количеством персонажей писать нелегко. Не забывайте о том, что каждый из персонажей является особенным. Различайте их как можно четче. Найдите индивидуальность каждого героя и подчеркните ее в сценарии. Убедитесь, что персонажи не являются копиями друг друга и что чтение проходит плавно и ясно, без необходимости переспрашивать себя с каждой новой репликой, что это за персонаж сейчас говорит и как отличить его от соседа. В фильме «Мы и я» (2012) Мишель Гондри снимает группу подростков в автобусе. Единство места и времени, тонкий баланс— как следует из названия— между личным и коллективным: фильм служит прекрасным примером мизансцены, в которой группа является рамкой, постепенно позволяющей каждому человеку раскрыться в своей уникальности. А. В.

Дуэтов существует великое множество как в фильмах, так и в телесериалах. Комические или трагические пары: многие истории строятся на двойной точке зрения. Золотое правило здесь— работа на контрасте. Лорел— болезненный и инфантильный, Харди – грузный и внушительный. Тельма— покорная разочарованная жена, Луиза – одинокая самостоятельная женщина. Независимо от обстановки, жанра, сюжета важно, чтобы персонажи разительно отличались друг от друга – внешностью, темпераментом, реакцией, происхождением; дуэт от этого только выиграет, заставив вас смеяться, плакать или дрожать от ужаса. Возможен весь спектр— от шаржа до изящества. В культовом сериале «Мстители» (1961–1969) два агента Джон Стид и Эмма Пил образуют яркий дуэт с совершенно разными характерами героев – британская флегматичность и отстраненная утонченность первого, дерзость и очень напористый феминизм второй, мастер по джиу-джитсу и эксперт по квантовой физике, гораздо более искусный в бою, чем его коллега. Визуальный контраст подчеркивает разницу персонажей: дерзкий, обтягивающий комбинезон Эммы Пил, элегантный костюм Джона Стида, шляпа-котелок и зонтик со спрятанным в нем секретным оружием. А. В.

«Мстители». Телесериал 1961–1969

В слове «анимация» имеется корень anima, душа. Анимация— это искусство приводить в движение, оживлять то, что создается покадрово, без видимой непрерывности. Все то, что в живом действии выполняют актеры по требованию режиссера (жесты, мимика), теперь будет возложено на аниматоров: именно они должны оживить персонажей, передать их эмоции и движения. Для создания фильма «Красная черепаха» (2016) режиссер Михаэль Дюдок де Вит устроил своеобразный кастинг аниматоров, подбирая художников под конкретные роли, как с актерами. Когда дело доходит до написания сценария, придумывание анимационного персонажа требует чувства предвкушения, которое, пожалуй, даже более выражено, чем при написании сценария для реального действия. Анимационный сценарий уже не является сырым материалом для неожиданного столкновения с реальными героями и местами, но заранее предвосхищает все, что произойдет в рисунке. Тем не менее не возбраняется черпать вдохновение у существующих людей, и особенно у актеров: в «Красной черепахе» на внешний облик главного героя сильно повлияло обращение художника к фигуре акробата Джеймса Тьерре. А. В.

«Тут мало возможностей для киновоплощения», «повествование недостаточно кинематографично». Эти критические замечания мы часто слышим, когда пишем сценарии и отдаем их на прочтение. Подобные претензии сложнее всего принять и учесть при доработке сценария, поскольку они указывают на сложность, если не сказать абсурдность, присущую всем сценариям: проще говоря, все, что мы пишем, – это слова, но от нас требуют, чтобы они уже передавали образы. Сегодня финансирование фильма настолько сильно зависит от сценария, что практически все строится на письменном материале – принцип, который мы вправе поставить под сомнение, поскольку письменное слово по своей природе отличается от языка кино. Исходя из сказанного, сделайте все возможное, чтобы ваше произведение стало как можно более кинематографичным. Оживите персонажей с помощью действий, жестов и красок – словом, инсценируйте их. Воспринимайте свой текст как нечто большее, чем просто слова. Дайте почувствовать, что персонажи оживают. Пишите их для реальных актеров и всегда думайте, что ваши диалоги, как и рекомендации режиссеру-постановщику, предназначены для существ из плоти и крови. А. В.

«Душечка». Джейн Кэмпион (1989)

Киногерой – это не бумажное создание: ему суждено стать телом, плотью и занять пространство. С момента написания сценария подумайте о воплощении персонажа. Описывайте телосложение, каким вы представляете себе своего героя, не жалейте прилагательных для описания его роста, комплекции, походки. Сложность заключается в том, чтобы оживить персонажей из плоти и крови. . и не только словами. Помните, что сценарий— это уже режиссерское искусство: ваше видение персонажей больше похоже на взгляд режиссера, чем писателя. Что говорят нам тела, внешность, лица, места, которые они занимают и которые не занимают? Как проблемы в отношениях отражаются в их поведении и жестах? В фильме Джейн Кэмпион «Душечка» (1989) противопоставлены друг другу две физически и морально противоположные сестры: одна – хрупкая и застенчивая, другая – тучная и яростная. Противопоставление двух тел – хрупкого и неуверенного и экстравагантного и массивного – филигранно передает несовпадение двух душ. А. В.

Успешный персонаж— это тот, кто трогает публику, волнует, бросает нам вызов. Тот, с кем мы можем отождествить себя. Тот, за кем хочется следить на протяжении всего фильма или сериала, кто нас интересует и интригует, кто резонирует с тем, что мы сами переживаем, о чем думаем. Разумеется, предугадать реакцию аудитории нелегко: все люди разные, и, с учетом субъективности, вполне вероятно, что не все зрители будут относиться к вашим героям одинаково, – это даже желательно! Однако не забывайте о том, что ваш герой должен увлечь аудиторию, завоевать ее, вовлечь зрителей в повествование. Моральная или психологическая идентификация часто не является самой распространенной. Иногда мы чувствуем близость с персонажем, потому что его прошлое, стремления, сомнения похожи на наши собственные. . Но чаще всего именно сила его желания является мощным фактором отождествления. Чем решительнее персонаж в своей воле, в своем стремлении, тем больше мы хотим следовать за ним, чтобы стать свидетелями его успеха. А. В.

Когда в 2018 году актриса и сценаристка Бланш Гарден была удостоена премии Мольера за юмор, она сказала с неотразимым чувством самоиронии: «Я хотела бы поблагодарить своего психотерапевта: ей удалось найти тот хрупкий баланс, который одновременно помогает мне чувствовать себя лучше в повседневной жизни и в то же время означает, что я в достаточной степени сохранила свои неврозы, чтобы иметь возможность писать шутки»[86]. Искусство сценария тоже, пожалуй, в конечном счете связано с неврозами: важно знать, какие именно у тебя неврозы, выявить их… и что-то с ними сделать! В книге Роберта Макки «История на миллион долларов» свет на эту мысль проливает цитата из Чехова: «Все, что мне известно о природе человека, я узнал в процессе познания самого себя». И Макки комментирует: «Источник каждого хорошо написанного персонажа – самопознание… Все мы— люди. У всех нас один и тот же важнейший опыт. Каждый из нас страдал и был счастлив, мечтал и надеялся чего-то достичь… Вот почему, когда вы спрашиваете себя: “Если бы я был этим персонажем в таких-то обстоятельствах, как бы я поступил?”, честный ответ всегда правильный»[87]. А. В.

Работа с бессознательным, невысказанным, неврозами, неформальной и неуловимой материей— мощное свидетельство всего, что герои скрывают… Инсценировка сна – это иррациональное, смелое и потенциально плодотворное погружение в психологические блуждания персонажа. Но это может быть сложный выбор. С одной стороны, есть риск прибегнуть к легкой режиссуре, неуклюже пытаясь наложить нереальные моменты на эстетику, которой нет с проявлениями, часто слишком ожидаемыми (размытость, тревожная музыка, грубые спецэффекты и т. д.). С другой стороны, мы сталкиваемся с уже неоднократно виденными повествовательными приемами и декорациями (природа сновидения завершает перипетии сюжета тем, что герой просыпается и с облегчением понимает, что «это был всего лишь сон»). Лучше вспомните великих режиссеров, снимавших ночную жизнь с ее странствиями, – тех, кто понял, что инсценировка сна – это чисто кинематографический опыт как пластический, так и психический, адресованный тем, кто знает, что сон – это просто другое название кино. Дэвид Линч – настоящий мастер в этой области: посмотрите еще раз «Шоссе в никуда» (1997) и «Малхолланд Драйв» (2001), шедевры психической и визуальной гибели, в которых сон и реальность переплетены друг с другом, как лента Мёбиуса. А. В.

«Малхолланд Драйв». Дэвид Линч (2001)

«Три воспоминания моей юности». Арно Деплешен (2015)

В отличие от театра, по причинам организационного характера, стоимости, отсутствия помещений и недоступности актеров, которые иногда очень востребованы, в киноиндустрии на репетиции отводится очень мало времени. Если они и проводятся, то, как правило, в день съемок, на площадке, непосредственно перед запуском камеры. В эпоху цифровых технологий нередко такие репетиции снимаются на пленку, что стирает грань между ними и первыми дублями. Если вам посчастливилось организовать перед съемками полноценные репетиции, используйте их по максимуму: предложите актерам (даже если вы не находитесь на съемочной площадке) эпизоды из сценария, и пусть они вникнут в них. Их предложения, импровизации, движения и импульсы помогут вам заново открыть для себя собственный текст и сюжет, и вы сами удивитесь своим персонажам: примите к сведению все, что покажется вам полезным, и включите их жесты и слова в сценарий. Есть шанс, что обновленная версия окажется более живой и сильной. А. В.

Короче говоря, возможно все: чрезвычайно элегантное, вульгарное, изысканное, литературное, очень разговорное, сленговое, интимное, формальное, деликатное, нарочито карикатурное, мечтательное, реалистичное, нестандартное… Все зависит от ваших писательских желаний и характера вашего проекта. Не существует понятия «хороший диалог»: как зрителю мне трудно сформулировать, что определяет ценность и успешность реплики. Редко кто говорит после просмотра фильма: «Диалоги были очень хороши». Как правило, если диалог и удачен, то потому, что он производит впечатление настолько естественного, настолько согласованного с актерами и целью фильма, что остается практически незамеченным. Искусство диалога – это, скорее, искусство согласованности: перед вами, прежде всего, стоит задача найти точки совпадения фильма и написанного текста. Вы должны определить тон, манеру и придерживаться их. То, что на слух звучит как плохой диалог, зачастую является диалогом, необходимость которого не осознается и который не соответствует характеру проекта. А. В.

Диалог предназначен для передачи устной речи, поэтому он обязан хорошо звучать и быть удобным для произношения – даже если это означает, что он должен включать ряд особенностей устной речи. Если вы выбрали натуралистический диалог, вам следует регулярно проговаривать текст вслух, чтобы проверить его точность и ясность; в некотором смысле вы являетесь первым исполнителем придуманного вами диалога. Достижение естественности часто означает работу с актерами и учет их предложений как до начала съемок (репетиции могут дать идеи реплик), так и во время съемок, позволение им дорабатывать написанный текст или даже импровизировать. Многие режиссеры работают именно так. Во Франции можно упомянуть Абделлатифа Кешиша, который уделяет огромное количество времени работе с актерами: как мы знаем, он не стесняется снимать множество дублей, даже если это означает изнурение актеров, чтобы добиться правдивых эмоций. Такой фильм, как «Жизнь Адель» (2013), основан на реальности жизни молодых людей, лексикон которых он стремится передать, как и фильм «Увертка», поставленный десятью годами ранее, в котором группа подростков репетировала Мариво[88] в муниципальном районе. А. В.

«Жизнь Адель». Абделлатиф Кешиш (2013)

В жизни нет двух человек, выражающих свои мысли одинаково. Каждый использует разные слова. Строение фраз и музыкальность речи различны: речь по своей природе уникальна. В кино диалог – это золотой инструмент, позволяющий охарактеризовать персонажа, оживить и раскрыть его особенности. Дело не только в содержании реплик, но и во всем, что связано с манерой речи: как выражает себя ваш герой? Каков регистр его речи – формальный или разговорный? Говорит ли он мало или много? Какой темперамент он демонстрирует, когда говорит? Высокомерен ли он, уверен ли в себе, застенчив, импульсивен, задумчив, хороший слушатель, претенциозен, вспыльчив? Каждое слово, которое вы подбираете для него, должно отражать и воплощать его способ существования в мире, его последовательность и логику. Чтобы диалог не получился слишком плоским или чересчур запутанным, всегда помните, что, прежде чем дать информацию, диалог должен подстегнуть наше знание о личности собеседника. Фиксируйте колебания или уверенность, используйте выразительную пунктуацию. Играйте на контрастах, не допускайте, чтобы все персонажи говорили одинаково. . Каждый из них должен быть уникален. А. В.

Нужно не просто подчеркнуть своеобразие героев, но и показать, воплотить их отношения, что очень важно. Сценарий – это встречи и человеческие истории: мы не снимаем фильм, в котором действует только один персонаж. Ваши реплики служат бесценным инструментом для характеристики отношений: в зависимости от того, знакомы ли герои три секунды или три года, они будут общаться по-разному. Вы хотите показать баланс сил, выяснить, кто главнее? Велика вероятность, что диалог окажется несбалансированным, когда один из персонажей говорит гораздо больше другого, словесно доминируя над ним, даже если это означает перебивание. Хотите ли вы рассказать историю близких отношений, долгой дружбы, любовной связи, длящейся десятилетиями, привязанности между братом и сестрой? Два человека, хорошо знающие друг друга, перейдут на обмен намеками, играя на неявном, не утруждая себя повторением того, что знает каждый из действующих лиц. Зрителям остается только догадываться, о чем речь, подключая свое воображение. А. В.

Третий параметр просто касается развития сюжета. Диалог – это еще и способ оживить действие, внести в него новые элементы; он дает информацию не только о персонажах, но и о сюжете. Иногда он нарушает порядок вещей: откровение в середине реплики может быть тем, что мы называем сюжетным поворотом. Диалоги принимают самое активное участие в построении вашей драмы. Но будьте осторожны и не слишком увлекайтесь ими в процессе написания: в итоге может получиться утилитарный диалог, который будет скорее потакать вашим желаниям как сценариста, чем жизни ваших персонажей. Есть и второй подводный камень: слишком тяжеловесный диалог с многословными объяснениями, который создает у зрителя впечатление, что его держат за дурака и толкают в открытую дверь. Вот что угрожает вашему фильму, если вы ограничитесь информативным диалогом. Помните об этом параметре, но не забывайте, что он не единственный; диалог— это живой, подвижный материал, который должен, прежде всего, выявлять чувства персонажей и удивлять зрителя. А. В.

Язык развивается очень быстро. Важно учитывать происходящие изменения: если вы описываете события Великой Французской революции, то, скорее всего, персонажи не будут говорить на современном сленге. Уважайте язык той эпохи, о которой вы пишете, проводите исследования, читайте книги о ней, смотрите документальные фильмы. Разумеется, речь не идет о том, чтобы в результате написать непонятные диалоги; придерживайтесь того, что способен услышать и понять современный зритель. Условности требуют, чтобы диалог воспринимался хотя бы немного адаптированным к сегодняшним обычаям. Не стоит также стремиться использовать архаизмы, чрезмерно сложные и громоздкие выражения, призванные отражать ваше собственное представление о прошлом. Будьте проще и следите за тем, чтобы персонажи формулировали свои мысли ясно. Анахронизмы как языковые, так и визуальные не запрещены: мы же видели кеды Converse в фильме Софии Копполы «Мария-Антуанетта» (2006)! Но если уж вы увлеклись старинной лексикой, то получайте от этого удовольствие и используйте ее с умом. А. В.

«Мария-Антуанетта». София Коппола (2006)

Крупная буржуазия, разорившееся дворянство, подростки из пригорода, обитатели глубокой провинции? Не впадая в карикатурность, учитывайте всю информацию, которая скрывается за используемыми ими словами. Возрастная группа, социальное происхождение, место жительства… Диалог многое говорит о социологии и вселенной ваших персонажей. Используйте этот прием, чтобы еще точнее охарактеризовать их и сделать отличными друг от друга. Постарайтесь найти такую манеру речи, которая была бы оправданной, не стирала бы эти проблемы и особенности, но и не была бы стереотипной. Прислушивайтесь к людям. Если вы хотите снимать старшеклассников из пригорода, но далеки от этой реальности, пойдите и познакомьтесь с людьми, которые близки к тем персонажам, которых вы хотите придумать. Задавайте им вопросы, слушайте их речь и с их разрешения записывайте, чтобы впитать характерные выражения и окраску их слов: это лучший способ избежать клише. А. В.

Важно, что сказанное не должно быть повторением увиденного. Бессмысленно и неинтересно использовать диалог для озвучивания моментов, которые и так понятны из изображения. Прежде чем что-то сказать устами героев, подумайте, как это показать… даже если такой вариант дороже в производстве! Диалог не всегда необходим. Избегайте повторений между текстом и изображением. Вместо этого ищите контрасты и создавайте напряженность. В фильмах Эрика Ромера герои много говорят, но, как правило, то, как они себя описывают, не соответствует их действиям и поведению. При перечитывании часто выявляется дублирование: порой мы неосознанно заставляем персонажей говорить слишком много, даже если то, о чем они говорят, уже в значительной степени видно в изображении. Если вы понимаете, что диалог дублирует визуальную информацию и ничего не добавляет, не стесняйтесь: удалите его! А. В.

Диалогу суждено стать устной речью, его письменный статус всего лишь преходящий. Поэтому вы имеете полное право «озвучивать» диалоги – например, убрать отрицания, если не хотите, чтобы их произносили актеры, добавить междометия («ах», «да»), обороты устной речи («ну», «да уж»), живую пунктуацию и разговорную или даже вульгарную лексику. Но не делайте ошибок в самом языке, если только вы не используете их сознательно для характеристики персонажа! Некоторые авторы стремятся к тому, чтобы их диалоги были строго корректными, написанными на идеальном литературном языке, даже если для упрощения дикции и придания ей большей естественности приходится позволять большее актерам на съемочной площадке. Другие же, напротив, пишут так, как говорят, вольно обращаясь с языком. Допустимы оба варианта. Одно можно сказать точно: как бы вы ни написали сценарий, помните, что он предназначен для произнесения. А. В.

Криминальное чтиво. Квентин Тарантино (1994).

Конечно, в реальном мире между коллегами безудержное многословие ни к чему. Исследователи-медики пользуются двойным языком, первый уровень которого доступен только докторам, а второй они вынуждены применять при поиске спонсоров для своих исследований, адаптируя речь, насколько это возможно, к уровню четвероклассника. Какой язык выбрать? Ни один, ни другой. Фильм – это не защита диссертации и не «Хирургия для “чайников”». Посмотрите еще раз такие сериалы, как «Скорая помощь», сделанные, конечно, с привлечением медицинских консультантов, чтобы избежать грубых ошибок. Все должно звучать правдоподобно. Воспользуйтесь профессиональной терминологией, придумайте персонажа, который будет выслушивать объяснения и попросит эксперта их повторить. Обратитесь за помощью к врачу, военному, полицейскому. . Однако вы пишете сценарий, а не план крупных маневров полка; художественное произведение, а не курс технической подготовки. Не позволяйте внутренней логике и аббревиатурам поглотить вашу историю, которая обязательно должна быть эмоциональной. Если речь идет о древности, обращайтесь к специалистам-историкам. П. Б.

Вы имеете право на литературный диалог и не обязаны заставлять своих героев говорить так, как они говорили бы в повседневной жизни. Кино – это не реальность… И натурализм не является императивом. Сегодня такой режиссер, как Арно Деплешен, в плане сценариев наследует, например, Франсуа Трюффо. Как и у Трюффо, герои Деплешена высококультурны, у них правильная речь, их дикция отличается от ожидаемого натурализма, их реплики тщательно продуманны и элегантны, они не стремятся имитировать повседневную разговорную речь со всеми ее запинками и фамильярностью. Если «Жизнь Адель» стремится воспроизвести язык учеников средней школы, то такой фильм, как «Три воспоминания моей молодости» (2015), предлагает более бесплотное, гипертрофированное и нарочито необычное видение отрочества, о котором вспоминает главная героиня: молодые люди выражают свои мысли с обескураживающим красноречием, обусловленным как любовью к литературе, так и желанием инсценировать воспоминания, в том числе и те, что могут оказаться нереальными или неверными. А. В.

«Четыреста ударов». Франсуа Трюффо (1959)

Увеличьте разрыв между произнесенным словом и реальностью фильма. У Хичкока герои постоянно лгут о своей личности, которая неоднократно раскрывается по ходу фильма. Так, главная героиня киноленты «Марни» (1964), которую играет Типпи Хедрен, притворяется примерной сотрудницей, а на самом деле является клептоманкой, а милая Ева Кендалл (Ева Мари Сейнт) в фильме «На север через северо-запад» изображает невинность, пока ее не начинают подозревать сперва в том, что она преступница, а затем в том, что она агент ФБР. Всегда помните, что персонаж не обязательно должен быть представлен зрителям сразу после появления в фильме: он может одурачить нас так же, как и окружающих его героев повествования… Чем больше правдивость его утверждений ставится под сомнение по ходу фильма, тем большее удовольствие получает публика: мы удивляемся, пытаемся понять, собираем фрагменты пазла. Скромная ложь способна украсить повествование: вспомните Антуана Дуанеля, мальчика из фильма Франсуа Трюффо «Четыреста ударов» (1959), когда, чтобы оправдать свое очередное опоздание в школу, он говорит учителю, что его мать умерла, чем сразу же вызывает сочувствие наставника. Несоответствие между сказанным и тем, что происходит на самом деле, вызывает ни с чем не сравнимое ликование. А. В.

Уклониться, не ответить на заданный вопрос, ничего не рассказывать о пережитом, просто обойти вопрос или резко отказаться отвечать: персонаж, не склонный к болтовне, часто интереснее того, кто говорит! Молчаливые герои, даже немые, как девушка в фильме «Пианино» (Джейн Кэмпион, 1992), недосказанность, оставляющая загадку, отказы от общения, недопонимание и невысказанность… Идея сопротивления – интересная тема для работы: в сцене признания не заставляйте героя говорить все и сразу. Вынудите его собеседника прибегнуть к хитрости, настойчивости или просто воспользоваться неожиданной ситуацией, чтобы получить желанную правду: сцена приобретет интенсивность и мощь. Сопротивление также означает конфликт: диалог – это тоже место силы. Как и в жизни, в речи часто отражается баланс сил. Взять слово – значит утвердить свою власть. Подумайте о вызовах, провокациях и даже насилии, которые воплощаются в вашем диалоге. Персонаж, занимающий все пространство в диалоге, получает власть над тем, кто молчит; зачастую конфликт не за горами. А. В.

Говоря о диалоге, мы подразумеваем вопросы и ответы, цепочку предложений и реакцию на них. Если реакции слишком ожидаемы, то диалог явно становится неинтересным. Вместо этого попробуйте удивить и сбить с толку. Необходимо, чтобы у каждого из персонажей была собственная логика, чтобы каждый из них реагировал в соответствии со своей потребностью и индивидуальной обоснованностью. Вместо того чтобы искать обоюдную последовательность действий, возьмите на вооружение логику «1 + 1»: каждый персонаж реагирует немного не так, как должен, будто он действительно не в состоянии услышать другого человека. Если героям не удается по-настоящему понять друг друга в диалоге или приспособиться друг к другу, реплики будут удивлять, а их текст станет гораздо сильнее. Представьте, что общение ваших персонажей напоминает две параллельные прямые, которые никогда не пересекаются. Каждый из них придерживается своей линии, своей логики. Действующие лица упрямы в их навязчивых идеях, прихотях, потребностях, они взаимно непроницаемы. Жесткость каждого из них вызовет у зрителей неожиданные реакции. А. В.

«Дядюшки-гангстеры». Жорж Лотнер (1963)

Знакома ли вам эта культовая реплика, написанная Мишелем Одиаром для знаменитого фильма Жоржа Лотнера «Дядюшки-гангстеры» (1963)? Несомненно, диалоги, которые нам запомнились, состоят из реплик с определенным чувством языка и умением подобрать нужное словечко. От «ты со мной говоришь?» в «Таксисте» (чистая импровизация Роберта де Ниро) до «я твой отец» в «Звездных войнах» – знаменитые реплики составляют основу наших кинематографических воспоминаний. Конечно, невозможно предугадать, как будет воспринят фильм, а тем более его диалоги, но все же стоит получить удовольствие от поиска поразительных, удивительных или необычных фраз. Нестандартные обороты речи. Остроумные фразы, которые захочется запомнить. Но не переусердствуйте, потому что это было бы тщеславием писателя, слушающего собственную речь: никогда не забывайте, что диалог должен характеризовать ваших персонажей… а не только лично вас. А. В.

Эти необходимые указания окрашивают диалог и направляют чтение. В каком-то смысле они уже являются частью режиссерской задачи, поскольку это первые шаги в управлении актерами: те, кому вы доверяете сценарий, узнают свои роли по этим ремаркам, нюансам, заранее определяющим направление работы, которая потребуется от них на съемочной площадке. В частности, они позволяют устранить недоразумения относительно содержания диалогов: в зависимости от тона, которым оно произнесено, слово «Ах!» может означать ужас, удивление, радость или даже облегчение. Во многих случаях (например, если нужно подчеркнуть иронию персонажа) подсказка позволяет читателю определить замысел реплики, что, безусловно, необходимо для понимания сценария. Кроме того, подсказки могут иметь и музыкальное значение: они описывают интонацию и громкость— например, можно черным по белому написать, что персонаж «кричит» или «бормочет» свою реплику. Проще говоря, они помогают услышать диалог во время чтения сценария. А. В.

Очень важно, чтобы сценарий оставлял актеру некоторую свободу для открытий и пространство для интерпретаций. Поэтому не стоит перегружать сценарий актерскими инструкциями, так как это может привести к избытку подсказок о смысле поступков и намерений героев. Сценарий должен оставаться живым документом, способным развиваться на глазах читающего; дать свободу актеру – значит в первую очередь дать свободу читателю, который дополнит ваш диалог своей собственной субъективностью, идеями и воображением. Не пытайтесь поделиться смыслом. Вообще, очень важно, чтобы диалоги не были слишком зациклены на вашем интеллекте. Помните, что они предназначены для актеров… Это отчуждаемая собственность, что ей только на пользу! Сценарий— преимущественно переходное искусство. Персонаж появляется на свет в результате встречи ваших мечтаний с овеществленной реальностью тела и голоса актера. А. В.

Официант подходит принять заказ в тот самый момент, когда влюбленные собираются расстаться? Назойливый прохожий окликает двух друзей, беседующих на улице? Телефон звонит в самый неподходящий момент, когда двое коллег сводят счеты? Вспомните все эти моменты отвлечения внимания, неожиданного вторжения извне: они прерывают диалог и создают эффект задержки в разговоре. Такие отвлекающие моменты часто бывают очень продуктивными: либо для создания напряжения (что они скажут друг другу, когда уйдет официант?), либо для создания комической ситуации (нежелательное внешнее вторжение способно произвести гротескный эффект). Клод Соте, великий режиссер, много снимавший в кафе, обожал сцены любовных свиданий, счастливых или драматических, внезапно прерванных официантом, шумом или каким-то вторжением. Взять хотя бы фильмы «Сезар и Розали» (1972) или «Ледяное сердце» (1992). Отвлекающие моменты в них очень эффективны с драматургической точки зрения (они оставляют зрителя в напряженном ожидании), а кроме того, напоминают, что внешний мир существует вокруг героев— так же как он всегда существует вокруг нас в реальной жизни. А. В.

«Сезар и Розали». Клод Соте (1972).

Каждый день восторженные или возмущенные голоса безликих журналистов сопровождают кадры телевизионных новостей. В них практически нет места противоречиям и нюансам. В этих коротких репортажах не задаются вопросы, а даются безапелляционные ответы, зачастую императивные лишние образы и звуки, а нередко преподносятся и нравоучения. То же самое относится и к отвратительным корпоративным фильмам, порожденным нуждами маркетинга: мужской глубокий и бархатный голос восхваляет производительность и качество, в то время как на экране лихо прокручиваются высокотехнологичные картинки. Или лавина других клише: рукопожатия двух менеджеров в костюмах и с квадратными челюстями, счастливые семьи, улыбающиеся малыши, спортивные подростки и пожилые люди. Закадровый голос— это простое решение, нить, по которой можно выполнить монтаж, нанизывая планы, как бусины. Еще одна проблема: голос за кадром обязательно произносит текст на одном языке, в то время как визуальный способ передачи информации интернационален, он не требует перевода и субтитров и гораздо шире распространен, особенно в социальных сетях. Показ образов всегда мощнее. П. Б.

Первые истории, которые мы услышали в самом раннем детстве, скорее всего, были сказками. «Послушай, мы тебе сейчас кое-что расскажем». Успокаивающий, а иногда и строгий голос, а затем счастливая развязка. Воспоминания работают… Голос за кадром практичен, легко реализуется и осваивается, пишется или переписывается в соответствии с инструкциями спонсора корпоративного фильма, остается только вызвать диктора, который будет его читать. На начальном этапе можно даже записываться самому, а на этапе окончательного монтажа пригласить профессионала. Чтение текста вслух кажется простым, но четкость и естественность— качества, которых трудно добиться. Важный вопрос: кто говорит? Один из персонажей фильма? Рассказчик, не имеющий собственной личности? Голос за кадром обеспечивает доступ к внешнему или внутреннему повествованию. В фильме «Барри Линдон» (Стэнли Кубрик, 1976) изображения иногда противоречат закадровому голосу, создавая юмористический контрапункт. Когда зритель осознает, что две реальности наложены друг на друга, возникает пространство вымысла— и только от вас зависит, как обосновать его существование и как в нем играть. П. Б.

«В укромном месте». Николас Рэй (1950)

В фильме Николаса Рэя «В укромном месте» (1950) Хамфри Богарт играет роль сценариста. В одной из сцен он готовит завтрак со своей любовницей героиней Глорией Грэм: у пары неприятности, но весь диалог крутится вокруг грейпфрутов и мытья посуды. Как и подобает хорошему сценаристу, герой сам комментирует эту сцену, мило вводя зрителей в заблуждение: он заявляет, что самые прекрасные любовные сцены— те, беседы в которых касаются чего угодно, кроме любви. Это справедливое замечание. Когда вы изображаете крепкие отношения персонажей, решающие моменты между ними (встречу или разрыв, например), получайте удовольствие, заставляя их говорить о чем-то совсем постороннем. Используйте конкретные вещи: ситуацию, окружающие предметы, обстановку. Чем более материальным, повседневным, даже банальным будет диалог, тем неожиданней он окажется. Мы сами начнем догадываться и чувствовать все, что происходит между героями и что осталось невысказанным. Персонажи, которые не могут друг другу ничего сказать, способны восприниматься глубоко трогательными: эмоции возникают из-за несоответствия между банальностью слов и силой чувств. А. В.

Недопустимо предлагать краткое изложение разговоров в описаниях, например «двое детей ссорятся», «мать разговаривает по телефону» или «Поль заканчивает читать рассказ своему сыну и закрывает книгу»: если мы слышим, что говорят персонажи, то обязательно должны постараться записать это в форме диалога. Он может быть «внутри» (источник, видимый на изображении) или «снаружи» (источник, невидимый на изображении, т. е. находящийся вне экрана). Если говорящий персонаж не виден, можно указать «ВПЗ»[89] справа от его имени, непосредственно перед репликой. Диалог – это искусство прозрачности: сценарий должен предвосхищать все, что будет сказано. Однако если вы не являетесь режиссером собственного фильма, то должны понимать, что велика вероятность того, что диалог будет изменен во время съемок либо по просьбе режиссера, либо по просьбе актеров: быть сценаристом – значит смириться с тем, что ваш текст обречен на доработку. С другой стороны, если вы являетесь сценаристом-режиссером, то сами контролируете съемочный процесс и можете требовать, чтобы актеры строго придерживались сценария: такой режиссер, как Эрик Ромер, не согласился бы на изменение ни одной запятой в своем тексте! А. В.

Диалог должен быть скрупулезно записан, это тоже условие существования фильма, поскольку сценарий – еще и инструмент финансирования, с помощью которого будут собраны необходимые для съемок суммы. Но можно пойти на хитрость: написать диалог, зная, что он, по сути, будет использоваться как основа для импровизации, или, по крайней мере, осознавая его неизбежное именение. Нередки случаи, когда диалог, столкнувшись с фигурой и голосом актера, вдруг покажется вам неудовлетворительным, фальшивым, слишком жестким или искусственным. Доверяйте своей интуиции и интуиции актеров, которым предстоит воплотить ваш текст в жизнь. Прислушивайтесь к их предложениям: они часто бывают жизненными и точными, ведь очень важно, чтобы актер физически ощущал диалог, который ему предстоит произнести, и внутренне осознавал его обоснованность и необходимость. Если актер предлагает позволить ему перефразировать диалог своими словами, не стесняйтесь, разрешите ему так сделать. Это не обязательно (как всегда в сценарии, это вопрос выбора, пристрастия), но допустимо, и такую возможность следует серьезно рассмотреть. А. В.

«Иметь и не иметь». Ховард Хоукс (1944)

«Подтекст – это искусство говорить о чем-то косвенно, с помощью аллюзий и намеков, другими словами, более легко и элегантно, – объясняет Мишель Шион в своей книге о сценарном мастерстве. – Этот прием, заключающийся в том, чтобы “подразумевать больше, говоря меньше”, играет важную роль в диалогах в американских фильмах, таких как “Иметь и не иметь” Ховарда Хоукса (1944). Он характеризуется проницательным разговорным стилем, апеллирующим к сообразительности автора, персонажей… и зрителей»[90]. Из этой киноленты многие помнят реплику Лорен Бэколл (Мари), обращенную к Хамфри Богарту (Гарри) в культовой сцене, где она учит его дышать: «Если я тебе понадоблюсь, все, что тебе нужно сделать, это вздохнуть. Ты умеешь вздыхать, Стив?». Мощный эротический заряд этой сцены исходит из несоответствия между откровенно сексуальными действиями героини Лорен Бэколл и, казалось бы, безобидным предметом разговора— простым «вздохом». Ничего не сказано в лоб. Весь сценарий написан в подобном игривом регистре. А. В.

Очевидно, что автор задает тон сюжету, повествованию и диалогам. Но вам необходимо позаботиться о том, чтобы все ваши персонажи не говорили точно так же, как вы, то есть совершенно одинаково. Обратите внимание на свои языковые особенности и автоматизмы. Опасайтесь диалогов, которые даются вам слишком легко: возможно, вы навязываете всем героям вашу собственную манеру речи. Перечитайте и переработайте реплики, чтобы дистанцировать персонажей друг от друга и прежде всего от вас и ваших языковых привычек: опасность слишком большого единообразия в диалоге заключается в том, что он делает всех персонажей плоскими, стирая всякие отличия. Подумайте о том, как каждый из них должен выражать свои мысли, чтобы максимально приблизиться к собственной личности… Посмотрите, как речевые особенности характеризуют их, подчеркивая индивидуальность. Постарайтесь сделать все диалоги уникальными. Черпайте вдохновение в окружающих вас людях, которые отличаются от вас… и пишите так, как будто вы сами не умеете говорить! А. В.

Об этом говорит кинорежиссер Пола Шредера: «Как только вы помещаете нужных персонажей в интересную ситуацию, все, что они говорят, становится интересным». Мишель Шион развивает эту цитату: «Другими словами, хороший диалог может состоять в обмене совершенно банальными фразами («У вас есть кофе? Отлично!»), которые ситуация наполнит смыслом, эмоциями, намеками»[91]. Мыслить ситуациями— значит отказаться от информативного диалога и связать речь с действием. Вместо объяснительного изложения с первых же сцен предложите конфликт, событие, которое раскроет характеры ваших героев и их проблемы, причем необязательно с помощью слов. Сам Хичкок в беседах с Трюффо говорил, что «к диалогу следует прибегать только тогда, когда иначе поступить невозможно». В этой концепции на первый план выходят драматургия и построение ситуации. А. В.

«Леди из Шанхая». Орсон Уэллс (1947)

Ночной клуб, где персонажи вынуждены быть краткими и кричать, чтобы быть услышанными? Театр, куда герои пришли на концерт классической музыки и вынуждены говорить шепотом, чтобы не мешать соседям? Кафе, где смешиваются разговоры, звон посуды и рекомендации официанта? Выбранная вами обстановка окажет неизменное влияние на диалоги, манеру их произносить, а также на их содержание, выбор слов, степень интимности и дерзости— в зависимости, например, от того, в какой обстановке вы находитесь: частной или публичной. Пространство также определяет, допустимо ли вмешательство посторонних элементов, возможно ли нежелательное вторжение в разговор. Ищите оригинальность и необычность в образах: декорации помогут вам писать для кино. Их исследование почти уже относится к постановке, поскольку вы предвосхищаете визуальную силу придуманного эпизода. Орсон Уэллс – великий режиссер и художник-декоратор. В фильме «Леди из Шанхая» (1947) он множил сцены с необычной обстановкой: здесь есть и тайное воссоединение в большом аквариуме, где незаконные любовники появляются перед рыбами, как тени в волшебном китайском фонаре, и смертельный финал в ледяном дворце, где неизвестно, кто в кого стреляет. А. В.

С появлением в 1927 году «говорящего» кинематографа (фильм Алана Кросланда «Певец джаза») Чарли Чаплин публично заявил о своем недоверии и враждебности к произошедшей метаморфозе, подтвердив свою любовь к немому кино: «Немое кино— это прежде всего универсальное средство выражения… Пантомима – основа всякой драмы. Действие обычно понимается лучше, чем слова»[92]. Это утверждение универсальности образа, преодолевающего языковые границы, – тоже способ вернуться к истокам кино как искусства действия и жеста. Когда пишешь сценарий, заманчиво руководствоваться диалогами, даже если они выглядят вполне серыми: писать их живые реплики зачастую приятнее, чем описания к ним. Не поддавайтесь этому соблазну, не заполняйте диалогами целые страницы, перемежайте реплики детальным описанием всего, что мы видим: обстановки, действий, жестов, выражений, предметов… Всегда возвращайтесь к описаниям, которые являются гарантами вашего визуального мышления. А. В.

Подобные самоописательные отступления («я такой-то и такой-то») создают эффект неуклюже встроенной в сценарий «анкеты персонажа», перечня его достоинств и недостатков в духе собеседования при приеме на работу, приготовленного под сценарным соусом: они повторяют то, что персонаж рассказывает нам о себе своими действиями, и, главное, не дают зрителю задуматься и сделать собственные выводы. Иными словами, лучше показать, что характеризует персонажа, чем описывать это в диалоге. Точно так же зачастую бессмысленно говорить одному герою: «Ты такой-то и такой-то…». Лучше обходиться без этих словесных характеристик, которые, как правило, низводят зрителя до уровня дурака. Если в вашем фильме такие обходные пути необходимы, убедитесь, что они действительно что-то добавляют. Например, диалог может указывать на противоречивость персонажа, сталкивая его с собственными парадоксами («ты сказал, что… а на самом деле…»). В таком случае диалог обладает обличительным свойством и может усилить интерес зрителей к персонажу, показывая, что противоречие— это не проблема недоработанного сценария, а сознательный выбор. А. В.

«Летняя сказка». Эрик Ромер (1996)

Описательное использование диалога становится интересным, если поведение персонажей противоречит тому, как они сами себя определяют. В фильмах Эрика Ромера герои тратят время на словесное описание себя, но их действия, как правило, противоречат словам. В этом, конечно, и заключается вся прелесть такого приема: неискренность становится искусством! «Вообще говоря, в жизни я не стремлюсь побеждать, – говорит герой Мельвиля Пупо в фильме «Летняя сказка» (1996). – А поскольку меня никто не любит, то и я никого не люблю». При этом его любовные отношения с тремя очаровательными девушками на протяжении всего фильма и его многообразные чувственные успехи в течение лета в Динаре доказывают прямо противоположное тому, что он говорит… Подобные противоречия между словом и действием говорят о том, что персонаж не обязательно знает себя— и эта сфера неосознанного в ваших героях, очевидно, увлекает зрителя, который вынужден сформулировать собственное мнение, предложить свою интерпретацию и часто подвергать сомнению услышанное слово. А. В.

Очевидно, что другие языки могут присутствовать в вашем проекте в меньшинстве, и это вполне нормально. В таком случае не стоит писать диалоги на нужном вам языке, даже если это английский: никогда не знаешь, овладели ли им читающие члены комиссий. Принято писать весь диалог на том языке, на котором вы говорите и работаете, но указывать в описаниях или справа от имени персонажа, что он говорит по-английски, по-польски или по-немецки, например: «Питер, по-английски» непосредственно перед репликой. Перед началом съемок всегда можно пригласить переводчика, чтобы передать актерам окончательный вариант текста на нужном языке. А. В.

Словом, все как в реальной жизни. Перипатетическая[93] форма диалога действительно более интересна, потому что в ней задействовано все тело, так же как история – произведение устного творчества, рассказанное перед аудиторией, прежде чем быть записанным. Составление диалога непосредственно в письменном виде – явление более современное, принявшее беспрецедентные масштабы с появлением текстовых сообщений и социальных сетей. Подобно писателю и режиссеру Мишелю Одиару (1920–1985), известному своими остроумными репликами, прислушайтесь к разговорам на улице, в кафе, к своим друзьям: как они выражают мысли? В толпе, где уши большинства людей закрыты наушниками, вы будете одним из немногих, кто слушает. Но вкус не единственное качество диалога. Он должен быть полезным: развивать сюжет, сообщать что-то новое о говорящем и его отношениях с окружающими. Диалог— это не легкая болтовня и не речевой поток, льющийся, как из открытого крана. По сравнению со сценой боевика диалог ничего не стоит, поэтому продюсеры высоко его ценят. «Живой диалог» следует рассматривать в относительной перспективе, как и совет начинающим журналистам или романистам «употреблять короткие предложения». Если вы представляете конкретного актера, подходящего на какую-то роль, – Леонардо Ди Каприо или Тимоти Шаламе? – это поможет вам написать его слова. П. Б.

Но что говорят при первой встрече? Как первые слова, произнесенные встретившимися героями, могут раскрыть их дальнейшую историю? В классических романтических комедиях принято, чтобы первый обмен репликами между потенциальными любовниками был пронизан агрессией, а то и откровенной ненавистью: по ходу фильма зритель получит удовольствие, наблюдая, как изначальная враждебность сходит на нет и повороты сюжета превращают неприязнь в безумную любовь. В фильме «Манхэттен» (1979) Вуди Аллен и Дайан Китон встречаются в музее. Он молчалив и осторожен, она – разговорчива и педантична. Она негативно отзывается о произведениях, которые ему нравятся, и преклоняется перед теми, которые он ненавидит. Короче говоря, она его терпеть не может! С другой стороны, можно построить встречу на искусстве двусмысленности, что сразу же устанавливает некую химию между персонажами. В фильме того же Вуди «Матч поинт» (2005) Скарлетт Йоханссон за столом для пинг-понга обольстительно говорит Джонатану Риз Майерсу: «Кто-нибудь говорил вам, что вы играете в агрессивную игру?» – «Кто-нибудь говорил вам, что у вас очень чувственные губы?» – отвечает он. «Чрезвычайно агрессивную», – добавляет красавица. Вся эта сцена превращает пинг-понг в сексуальную метафору, которой наслаждаются оба героя. А. В.

«Матч пойнт». Вуди Аллен (2005)

Этому изобретению не суждено стать успешным, потому что ни один богатый человек не согласится самостоятельно отвечать на звонки, будто он прислуга, пророчили скептики. Каким же образом дорогой прибор для богатых буржуа добился всемирного успеха? Его стали использовать для делового общения, но не только. Очень быстро телефон приобрел эротическую репутацию: он делал возможными разговоры и любовное воркование в самом сердце семейного гнездышка. Примерно в 1985 году таким же эротическим ореолом пользовался минитель94, за ним последовал Интернет; а вскоре индивидуальный смартфон превзошел старый добрый семейный телефон для всех. В фильме «Звонок Денизы» (Гарольд Салвин, 1995) группа одиноких жителей Нью-Йорка общается с помощью современных средств коммуникации: телефона, компьютера, факса… и каждый герой всегда появляется на экране в одиночестве, за исключением случая неудачного свидания. Как написать правильный телефонный диалог, сообщить достаточно, но не слишком много, особенно если зритель не слышит собеседника? Мимика говорящего и его реакция на услышанное очень ценны. Попробуйте записать разговор полностью, а потом вырезать то, что не слышно, – при условии, что публика поймет, о чем речь. Проблема грядущих лет: разговаривать по телефону становится уже старомодным, обмен информацией осуществляется с помощью мессенджеров, которые столь же разнообразны, сколь и незаметны. Как это удастся отразить в фильмах? П. Б.

Ни слишком рано, ни слишком поздно, ни слишком долго, ни слишком коротко: диалог зависит от времени, длительности, подходящего момента. В этом смысле работа над сценарием очень похожа на монтаж: мы отлаживаем стыки, корректируем время съемки вплоть до последнего кадра, ищем нужную длину каждого плана, каждого кадра, – все как по часам. Сценарий требует той же ритмики. Как монтаж не оставляет лишних кадров, так и при написании диалога следует подбирать слова, вооружившись скальпелем, не оставляя ничего лишнего. Фильм Дэвида Финчера «Социальная сеть» (2010), повествующий о создании Марком Цукербергом социальной сети Facebook[94], открывается уже ставшей культовой сценой в ресторане, где Цукерберга (Джесси Айзенберг) бросает его девушка (Руни Мара). Сценарный ритм этой сцены, снятой в простой последовательности «кадр/обратный кадр», поражает своей точностью: реплики сменяют одна другую с ошеломляющей быстротой, и мы становимся свидетелями настоящего словесного поединка, напряженного и беспощадного. А. В.

«Мамочка и шлюха». Жан Эсташ (1973)

Монолог Чаплина – послание мира и надежды – в конце фильма «Великий диктатор» (1940), причудливый бред Эдуара Баера в фильме «Астерикс и Обеликс: Миссия Клеопатра» (Ален Шаба, 2002), сентиментально-сексуальное отчаяние Франсуазы Лебрун в конце фильма «Мамочка и шлюха» (Жан Эсташ, 1973)… Киномонолог, несомненно, существует, но используйте его с умом, не злоупотребляйте устной речью: тут не театр, и вы пишете прежде всего для изображения. Если вы хотите развернуть длинную тираду, не забывайте перемежать ее описаниями происходящего, которые вернут читателя сценария к визуальной природе плана, ведь нельзя упускать из виду то, что мы видим, пока персонаж говорит. Каковы его жесты и выражения? Видим ли мы что-нибудь кроме него – людей, которые его слушают, окружающий пейзаж? Всегда возвращайтесь к образу, избегайте объемных «блоков» реплик, разбивайте их, регулярно вставляя ремарки и описания. А. В.

Всем нам известен любитель прогулок Флобер (1821–1880), который читал свои тексты вслух. Что может быть более естественным для диалогов, предназначенных для произнесения? Жан-Клод Каррьер работает именно так и, не колеблясь, не стесняется исполнять разные роли. Чтение диалогов вслух позволяет ощутить их точность и естественность, а ходьба помогает выйти из банального положения человека перед экраном. Статичная поза не подходит для создания динамичного произведения. Произнесение диалога выявляет его звучность, музыкальность, очевидность изложения. Порой вы спотыкаетесь на каком-то слове и заменяете его другим, более ярким. Это хороший знак. Прочитайте вслух оставшуюся часть сценария. Хотя его литературное качество никак не повлияет на качество фильма— в отличие от романа, в нем не будут буквально использованы ваши слова, но хорошо написанный сценарий всегда ценится. Существуют специальные курсы и тренинги, посвященные тому, как читать Пруста, его бесконечные предложения с логическими подмножествами, выраженными через постановку запятой в точный момент, когда нужно перевести дух. Как после такого испытания можно сказать: «Я умею читать и писать»? Это звучит бесконечно претенциозно. П. Б.

Неловкое, застывшее молчание, молчание одобрения, молчание после откровения, красноречивое молчание, как говорится. Молчание после исполнения произведения Моцарта, когда, конечно же, Моцарт все еще продолжает звучать. Искусство молчания сродни искусству недосказанности. Считается, что в киносценарии одна страница соответствует одной минуте фильма; то же самое относится и к минутному молчанию. Описание действий должно быть скрупулезным и давать визуальные эмоции, как и весь сценарий. Тишина между словами выделяет их люминесцентным светом, подобно пустому пространству на выставке в музее. Прежде роскошные залы сегодня достигли минимализма, который должен подчеркивать достоинства произведений. Испытайте силу молчания на себе, выступая с речью, но будьте осторожны, не позволяйте затянувшейся паузе прервать вас. Молчание – это священное время, как дистанция между батальонами на военном параде: никому не придет в голову проехать там на велосипеде. Молчание не нуждается в переводе, оно глобально. П. Б.

Если ваш герой разговаривает вслух сам с собой, когда ходит из угла в угол своей комнаты или идет по улице, убедитесь, что это не просто писательский трюк, призванный донести информацию до зрителя, а манера, действительно соответствующая логике персонажа. Нередко бывает полезно задуматься о том, как вы выражаете свои мысли: речь человека, бормочущего самому себе в бороду, скорее всего, будет отличаться более плавным и менее строгим синтаксисом, чем выступление того, кто читает лекцию в переполненном слушателями зале. . Другими словами, чтобы придать монологу правдоподобие, не стесняйтесь играть с языком как таковым: невнятный, нерешительный, несовершенный, он покажется более достоверным. В начале фильма «Энни Холл» (1977) Вуди Аллен прямо обращается к зрителю, стоя перед камерой, объясняя и свой юмор (он рассказывает пару шуток), и свою личную ситуацию («Мы с Энни расстались»). Избегая уловок, герой предстает перед публикой, обнажая и свой характер, и свою историю. А. В.

«Энни Холл». Вуди Аллен (1977)

«Теория большого взрыва». Телесериал (2007–2019)

Раньше в телефильмах зрителям, которые случайно включали телевизор и пытались вникнуть в сюжет, регулярно предлагалось краткое изложение истории устами героев. Сюжет объяснялся и пересказывался, не оставляя никаких сомнений в том, о чем идет речь и в какой точке повествования находятся персонажи. В век ремейков и повторных показов такая практика уходит в прошлое, и это хорошо: она исходит из того, что зритель сможет посмотреть весь сериал целиком, если захочет. Прежней неповоротливости следует избегать. Гораздо эффективнее аллюзии и намеки. Образцом юмора и намека являются реплики чудака Шелдона Купера, асоциального и обаятельного физика-гения из американского ситкома «Теория большого взрыва»: «Я исключительно умён. Если бы я ошибался, – я бы это понял… Сам». Подобный диалог позволяет избежать излишних объяснений: он показывает как абсурдность рассуждений, так и их невыносимый характер. «Я не сумасшедший, моя мама меня проверяла!» утверждает герой, оставляя нам право сомневаться! А. В.

Первое отличие – финансовое: профессионалы, мол, в отличие от любителей, зарабатывают своим занятием на жизнь. И качественное: профессионалы делают работу лучше. В театре под любителями понимается большое количество людей, которые занимаются творчеством ради удовольствия и у которых есть другая, основная профессия. Этимологически понятие «любитель» происходит от глагола «любить». Радоваться самому и радовать друзей— отличная мотивация и награда сама по себе. Но вот здесь-то и кроется подвох: профессионал как нанятый сценарист работает на заказ. Его считают настоящим мастером своего дела, ему дают работу и платят за нее. Но профессионал не всегда пишет и переписывает от чистого сердца, зачастую он старается, чтобы угодить заказчику. Профессионалу важна прибыль, чтобы окупить свои вложения и расходы. Он не дилетант, каждый его рабочий день стоит денег. П. Б.

Ограничение себя пачкой листов, которые выбросят после съемок, – если съемки вообще состоятся, – способно разочаровать сценариста. Лучше написать роман: ежегодно во всем мире издаются миллионы книг, тогда как художественных фильмов снимается намного меньше. Доверив свою историю бумаге, вы даете ей больше шансов на существование: ваши слова дойдут до читателя. Можно еще сочинить песню и исполнить ее. Самостоятельное производство фильма— длительный процесс. Для документального кино не нужны актеры, как для игрового, а монтаж выполняется на компьютере, но вся эта работа требует значительного времени – все равно, как если бы вы поселили кого-то у себя в доме на два-три года; следует хорошо все взвесить. Недостаточно просто иметь камеру, прожекторы и костюмы. Поиск материальных ресурсов и декораций – это увлекательное, очень напряженное занятие, из-за которого несложно упустить главное: о чем рассказывает ваш фильм. Главное— сценарий, потому что хорошие диалоги стоят не дороже плохих. Как и хорошие истории. П. Б.

С обираетесь ли вы сами продюсировать свой проект или предпочитаете доверить его кому-то другому? Если вы не чувствуете в себе режиссерских качеств, необходимых для работы с актерами и техническими специалистами, а также не видите себя художником-постановщиком, постарайтесь заключить союз с режиссером на самом раннем этапе: чем раньше вовлечь режиссера в проект, тем лучше вы сработаетесь и тем меньше риск, что ваш сценарий подвергнется искажениям в ходе съемок. Не исключено, что вы захотите сами снять свой фильм по аналогии с тем, сколь легко это сделать в наше время с короткометражными лентами, или запустить его в производство. Первый вариант потребует от вас быстро оценить выполнимость ваших желаний: выбирайте доступные декорации, придумывайте роли, которые сможете предложить знакомым, не умножайте количество дополнительных эпизодов, продумывайте историю исходя из скромного бюджета. Во втором случае поработайте над синопсисом и как можно скорее связывайтесь с продюсерами, чтобы не просто включить свои идеи в художественный диалог, но и постараться получить финансирование: составьте график работы с продюсерской компанией и обратите внимание на сроки выполнения различных этапов. А. В.

«Мы так любили друг друга». Этторе Скола (1974)

Первая трудность, с которой сталкиваются профессиональные сценаристы, – это нерегулярность заработка: вы сумеете зарабатывать большие деньги, но трудно предугадать, что будет дальше, и, соответственно, понять, как долго вам удастся существовать на эти суммы. Сценаристу, подписавшему контракт на 20 тыс. евро, на первый взгляд может показаться, что он получил большие деньги, но нужно учитывать, что на эту сумму ему, вполне вероятно, придется жить два года, что составляет всего 830 евро в месяц! Суммы, которые получают сценаристы, могут поступать из разных источников: контракты с продюсерами (которые авансируют деньги за написание сценария до запуска фильма в производство, деньги «под угрозой», как говорится), гранты на написание сценария, доходы от постоянной штатной работы в кинокомпании или даже консультации других сценаристов. А. В.

Сериалы или кино? Или видеоигры, а может, реклама? Художественный фильм или документальный? Одиночная работа или работа в команде? Полностью самостоятельное написание сценария или с помощью внешней консультации, сопровождения проекта? Эти бесконечные параметры обусловливают разнообразие профессии, которую трудно определить. Вознаграждение варьируется в широких пределах и зависит от популярности сценариста, возможностей продюсерской компании и, конечно же, от вида выполняемой работы. А. В.

Строго говоря, сценарист – это человек, который сам пишет сценарий, причем на разных его этапах – от синопсиса до диалогов. Должность автора диалогов постепенно сошла на нет, однако, если в проекте участвуют несколько сценаристов, иногда на разных этапах (в конце работы над сценарием, особенно на телевидении, может быть привлечен новый автор), заключается дистрибьюторское соглашение, по которому авторы основного текста указываются в графе «сценарий», а авторы сцен с диалогами – в графе «адаптация и диалоги». Редактор со своей стороны предлагает целенаправленные действия, но при этом не будет писать сам: он прочитает ваш текст (будь то стадия поэпизодника или диалоговая), проанализирует его, выявит недостатки и предложит одну или несколько консультаций. Он обсудит с вами все, что можно улучшить, и предоставит письменный документ с изложением этих идей. Работа со скрипт-доктором аналогична, за исключением того, что он должен быть квалифицированным сценаристом. Как хороший специалист он должен уметь предложить конкретные решения для устранения выявленных проблем. А. В.

Французская новая волна установила в кино традицию сценариста-режиссера; со времен политики авторского кино, которую отстаивали Трюффо, Годар и Шаброль, многие режиссеры сами пишут сценарии своих фильмов. Если они и обращаются к соавтору, то, скорее всего, для того чтобы он помог им придать сюжету форму. Но нередко бывает, что режиссер берется за сценарий, созданный без него.

Тем не менее писать слова, сидя в одиночку за компьютером, и руководить порой большой командой на съемочной площадке – это совершенно разные художественные, социальные и человеческие реалии. Можно быть очень одаренным в одиночном искусстве изложения историй на бумаге, но оказаться плохим начальником группы, неуклюжим руководителем актеров и неумелым техником; и, наоборот, можно испытывать страсть к режиссуре и сцене, гореть желанием создавать образы, но с трудом воплощать свои идеи и стремления в виде сценария. А. В.

Вы должны осознавать финансовую и прагматическую важность написания сценария: ваш текст – это средство, с помощью которого предстоит собрать деньги, необходимые для съемок фильма. Для примера: бюджет художественного фильма в два миллиона евро считается низким для Европы, а с одним миллионом вы с трудом сможете заплатить всем участникам. Таким образом, сценарий призван убедить будущих спонсоров проекта. После завершения работы над сценарием фильм переходит в стадию поиска финансирования: продюсер (или сам сценарист, если продюсера еще нет) рассылает сценарные заявки, включающие в себя сам сценарий, синопсис, логлайн, поэпизодный план и другие информационные документы. Этот период может быть разным – от нескольких месяцев до нескольких лет. Все зависит от результатов питчингов: если проект получит отрицательный ответ, сценарий придется переписывать заново и просить об отсрочке, чтобы повторно подать проект в более поздний срок. В таком случае сценарий выполняет очень простую функцию: он должен убедить и, если возможно, получить единогласное одобрение. А. В.

У всех существующих учебных курсов имеются свои достоинства, но вы должны понимать, что они не гарантируют вам успеха или места в желанном мире кино. Однако их преимущество заключается в том, что они позволяют вам оттачивать собственное творчество: писать снова и снова, укладываться в четко установленные сроки, получать регулярную обратную связь от преподавателей или профессиональных лекторов, что, безусловно, помогает лучше узнать себя, определить свои творческие устремления, сгладить писательские неточности, выработать свою методику и улучшить навыки письма. А. В.

Вход в Высшую национальную школу аудиовизуальных искусств [источник: Википедия— общедоступный домен].

Сценарист никогда не работает в одиночку. Его профессия, как и кино, – коллективное искусство, существующее только в сотрудничестве: описывать образы – значит писать для того, чтобы их увидели другие. Каким бы ни был характер вашего проекта, вам обязательно придется работать с другими людьми. Сценарист, не занимающийся режиссурой, никогда не будет работать в одиночку. В кино ему придется научиться взаимодействовать с режиссером, стоящим за проектом. Место соавтора не очевидно: он должен взяться за проект, в котором не является основным автором, привнести в него свою индивидуальность, но в то же время не лишить режиссера работы, что предполагает такие важные качества, как умение слушать и понимать вселенную другого человека. На телевидении сценаристы часто работают с другими авторами – в паре или в группе, как это нередко бывает в сериалах. Приходится учиться действовать в стиле игры в пинг-понг и не бояться выдвигать свои идеи. С другой стороны, сценарист-режиссер работает в постоянном диалоге с продюсером, который является реальным собеседником по художественным вопросам, направляет работу писателя и вносит необходимые изменения: с ним необходимо ладить как с человеческой, так и с профессиональной точки зрения. А. В.

В начале любого процесса написания сценария автор подписывает контракт с продюсером. Этот договор может иметь две формы: опционный договор – это своего рода первый шаг, в рамках которого сценарист обязуется не передавать права на сценарий другому продюсеру, как правило, в течение достаточно короткого периода (полгода, один год). Если все идет хорошо, то обе стороны решают «реализовать опцион», подписав договор о передаче прав, по которому автор обязуется не передавать свои права другому продюсеру в течение гораздо более длительного срока (от трех до двадцати лет). В договоре о передаче прав определяется общая сумма, которая будет выплачена автору (обратите внимание на сумму налога). В договоре приводится график выплат, которые автор будет получать по мере выполнения работы: такая-то сумма при подписании договора, такая-то сумма за сдачу поэпизодника (дата устанавливается), такая-то сумма за сдачу первого драфта (дата устанавливается), такая-то сумма за сдачу второго драфта и т. д. В контракте также определены проценты, которые автор получит от проката фильма (если получит, такие условия бывают не всегда). Если вы хотите самостоятельно режиссировать проект, попросите включить в контракт пункт о приоритетном производстве, чтобы избежать риска лишиться своего фильма – ведь договор, как правило, распространяется только на написание сценария. А. В.

«Десять процентов». Телесериал 2015–2020

Если вы начинаете работать как профессиональный сценарист, то быстро почувствуете необходимость в сопровождении агента. Он будет представлять ваши интересы и защищать ваши права, поможет найти работу, порекомендует вас в различные писательские проекты (в частности, в большие сериальные проекты), познакомит с продюсерами, которые ищут сценаристов, проекты или идеи. Агент также может выполнять функции редактора: он будет читать ваши работы и давать рекомендации по их содержанию. Он поможет вам связаться с продюсерами, чтобы разместить ваш проект. Наконец, агент будет вести переговоры по контрактам от вашего имени, разумеется, и с вашего согласия. Такое посредничество позволяет, с одной стороны, доверить юридические вопросы компетентным и подготовленным людям (во всех агентствах работают юристы), а с другой – защитить ваши отношения с продюсером: автору всегда неприятно говорить о деньгах с продюсером, который предпочтет вести с вами творческий диалог, свободный от давления финансовых проблем. Агент берет процент от контрактов (10 %), но обычно эта сумма «добавляется» продюсером и, следовательно, не вычитается из вашего дохода. А. В.

Важно, чтобы вы уже что-то написали или сняли фильм: нельзя обращаться к агенту, не имея ничего, что можно было бы прочитать или показать. Наличие соответствующей профессиональной подготовки также является преимуществом: молодому писателю, окончившему профильное учебное заведение, будет легче привлечь внимание агентов, чем самоучке. В любом случае нет никакой тайны в том, что нужно стучаться во все двери, если вы хотите увеличить шансы на то, что вам откроют! Напишите агентам, чьи контакты вам удастся найти, и кратко расскажите о себе. Обозначьте свой карьерный путь и стремления. Приложите правдивое и удобочитаемое резюме и, если нужно, ссылки на снятые вами фильмы. Предложите прочитать некоторые из написанных вами текстов; не прикрепляйте их к первому сообщению, дождитесь ответа. Будьте готовы представить текст, который вы сами считаете наиболее репрезентативным для своего творчества (например, сценарий полнометражного фильма или пилотной серии). Приложите ссылки на фильмы, если вы выступили режиссером. А. В.

«Поющие под дождем». Джин Келли и Стэнли Донен (1952)

Существует несколько возможных конфигураций. В кино у режиссера нередко имеется проект с продюсером, с первым драфтом (поэпизодник или диалоговая версия), но он не может написать все самостоятельно. Они оба договариваются о привлечении соавтора сценария, который поможет им обогатить написанное. Таким образом, сценарист подключается, когда работа над проектом уже вовсю идет: ему предстоит ознакомиться с ним, сделать своим, придать индивидуальность материалу, который изначально таким не был. От сценариста часто ждут не только технических знаний (драматургических навыков, свободного владения диалогом), но и умения наполнить сценарий своей индивидуальностью, при этом, безусловно, должно сохраняться уважение к вселенной первого сценариста. В других случаях заказ может исходить от продюсера, особенно на телевидении, где режиссер появляется только на поздних этапах работы, а продюсерские компании и каналы часто ищут сценаристов для уже готовых проектов, создавая дуэты или сценарные комнаты. Независимо от ситуации сценаристу важно найти допустимый уровень свободы в рамках обозначенных ограничений и проявить в этих заказах свою личность. А. В.

Вы написали сценарий? Обеспечьте его безопасность, прежде чем дать кому-либо прочитать текст. Это необходимо. В эпоху PDF-файлов и электронной почты риск кражи многократно возрастает: нет ничего проще, чем переслать письмо по электронной почте или скопировать и вставить его в «новый текстовый документ». Поэтому будьте осторожны. Не отправляйте свой текст всем без разбора; отошлите его только тем, кому доверяете. Также не рассылайте его всем продюсерам города. Подождите, пока у вас появится обоюдное желание, подготовьте почву— другими словами, сначала предложите отправить им сценарий и дождитесь ответа. И самое главное, защитите себя юридически. Например, отправьте сами себе свой сценарий обычной почтой заказным письмом. Или заверьте у нотариуса. А. В.

В каждой стране существуют организации, помогающие оформить авторское право и оказывающие юридическую помощь в этих вопросах. Например, в РФ существует РАО. ОБЩЕРОССИЙСКАЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ «РОССИЙСКОЕ АВТОРСКОЕ ОБЩЕСТВО» (РАО).

Общероссийская общественная организация «Российское Авторское Общество» (РАО) – негосударственная некоммерческая организация, созданная авторами и иными правообладателями для осуществления управления авторскими правами на коллективной основе.

Российское Авторское Общество на протяжении всей истории своего существования содействовало и продолжает содействовать стимулированию творческой активности, развитию образования, культуры и искусства. Обеспечивает авторов возможностью получать экономическую выгоду от использования своих произведений, а также служит достижению гармоничного баланса между исключительными имущественными правами авторов и интересами общества. А. В.

Мемориальная доска SACD [источник: Википедия – общедоступный домен].

Прощай, миф о магнате с сигарой, богатом предпринимателе, желательно лысом и тучном, готовом по щелчку пальцев предложить вам гигантские деньги! В наше время продюсер— это незаменимый помощник, но он не ворочает деньгами: вместе с вами он будет составлять заявки на финансирование… и искать деньги там, где они есть. Способов продюсирования существует столько же, сколько и самих продюсеров; главное – встретить специалиста, который вам подходит, с кем вы почувствуете творческую и человеческую связь. Продюсер – это прежде всего партнер, который поможет вам развить проект, т. е. довести написанное до конца, до съемок фильма. Он будет давать вам обратную связь по черновикам разных драфтов сценария, указывать на то, что не получается, предлагать улучшения; поэтому с ним необходимо иметь совпадающие вкусы, так как он будет вашим первым собеседником в области искусства. Он также является вашим работодателем: по договору вы обязаны предоставлять ему рабочие варианты сценария, а он обязуется платить вам по мере продвижения проекта. Этот материальный аспект не самый простой в совместной работе, и потому неплохо иметь агента: часто говорят, что, в отличие от распространенного мнения, именно сценаристы говорят о деньгах (им приходится, если они хотят выжить), а продюсеры – об искусстве! А. В.

Поспрашивайте знакомых и, если вы ищете продюсера, убедитесь, что его профессиональные достижения соответствует вашему проекту: нет смысла стучаться в дверь компании, которая далека от ваших устремлений как в художественном, так и в экономическом плане. В фильмах обращайте внимание на титры и запоминайте названия интересующих вас компаний. Просмотрите титры понравившихся вам фильмов, узнайте, кто их продюсировал, и ознакомьтесь с фильмографиями этих продюсеров. Определите компании, которые максимально соответствуют вашему мировоззрению и вашим стремлениям, и найдите их сайты в Интернете. Молодые, недавно созданные компании могут оказаться более доступными для начинающего сценариста. А. В.

Возможны любые пересечения. Бывает, что автор и продюсер встречаются на университетской скамье или в киношколе: один занимается писательской деятельностью, в то время как другой создает свою продюсерскую компанию, их товарищество перерастает в рабочие отношения, в которых оба хорошо знают друг друга, поскольку учились вместе и пользуются взаимным доверием. Знакомство могут облегчить посредники: посмотрите, нет ли таких в вашем окружении. Если ваш проект заметят благодаря кому-то из знакомых продюсера, он всегда будет выделяться из потока электронных писем и с большей вероятностью получит шанс на приоритетное прочтение. Конечно, по-прежнему можно обратиться к продюсеру «наобум», по электронной или обычной почте. В наши дни наиболее популярен цифровой способ: образцы электронных писем легко найти на сайтах компаний. Представьтесь в нескольких строчках, расскажите о своей мотивации и фильмографии, а в тексте письма предложите свой сценарий. Ваши начальные размышления об актерском составе помогут привлечь внимание продюсера. А. В.

«Любовь после полудня». Билли Уайлдер (1957)

Эффективнее производить нужное впечатление, чем навязывать свое желание. «Убегай от меня, я побегу за тобой. Беги за мной, я убегу от тебя»: это относится и к (будущей) паре сценарист – продюсер! Не заходите слишком далеко в своей попытке от них дистанцироваться; отстраняйтесь, но и не будьте к ним слишком строги, иначе это вызовет у них раздражение. Вместо того чтобы при первом же контакте с продюсерской компанией сразу отправлять ей свой сценарий, напишите несколько строк, которые заставят ее сотрудников захотеть прочитать ваш заманчивый питч, – пробудите любопытство собеседника и спросите, не хотели бы они ознакомиться с вашим проектом. Не стоит сразу заваливать их документами, о которых они еще не успели спросить. Это даст вам двойное преимущество: заставит продюсера проявить активность в начале отношений, поскольку на него возник спрос, и не позволит вам оставить в компании ненужный ей сценарий, который могут украсть. Если продюсер согласится, то отправьте ему свой сценарий в PDF-формате или на бумаге. В общем, учитесь вызывать интерес у окружающих, продумывайте броский питч, старайтесь вызвать любопытство у своих собеседников. И потренируйтесь на друзьях! А. В.

Ведь цель игры состоит в том, чтобы фильм все-таки был снят! И, соответственно, чтобы сценарий прошел через все комиссии, которым он будет представлен при обращении за финансированием проекта. Именно от сценария будет зависеть вся финансовая поддержка, что, конечно, парадоксально, ведь кино – это искусство изображения, и вполне возможно, что сценарий не в состоянии отразить визуальную и звуковую мощь, которой будет обладать фильм после его создания. Написать сценарий— значит научиться быть умным: подчеркнуть сильные стороны проекта, его драматическую мощь, оригинальность темы… А иногда, к сожалению, и сгладить неровности, чтобы ограничить риск. Не исключено, что продюсер и режиссер по шизофреническому, но взаимному согласию решат представить комиссиям по финансированию отредактированную версию с вырезанными мешающими или диссонирующими сценами, отличающуюся от «версии для съемок», даже если это означает повторное введение этих сцен во время съемок. Имейте в виду, что фильмы нередко не находят финансирования и не снимаются, даже если вы нашли продюсера: разочарование – неотъемлемая часть работы сценариста… А. В.

«Вестсайдская история». Роберт Уайз и Джером Роббинс (1961)

С того момента, как сценарию суждено побудить инвесторов вложить деньги в проект, становится ясно, что он превращается в шедевр искусства убеждения. Данный коммуникативный аспект оказывает влияние на написание сценария: он подразумевает предельную ясность изложения. Это почти педагогическая задача: писать понятно, доступно и убедительно. Не забывайте, что вы обращаетесь к аудитории, обладающей властью, поскольку вашим первым читателям предстоит решить вопрос о привлечении денег, а значит, вопрос о жизни или смерти вашего фильма. Когда мы пишем сценарий, то не просто пытаемся создать произведение: мы также прежде всего стремимся завоевать своих читателей. Ясность предназначения, непротиворечивость драматургии, высокая читабельность сценария, безупречное владение языком, очевидное воплощение персонажей (не стесняйтесь приложить к сценарию дримкаст, чтобы легче было визуально идентифицировать ваших пока еще бумажных героев) – все эти аспекты следует тщательно продумать, чтобы максимально использовать все шансы. А. В.

Не вдаваясь в дидактику, постарайтесь четко представить себя и свои намерения; от вас будут требовать этого, когда вы начнете добиваться финансирования проекта, как в письменных документах, так и в устных питчингах. Какова тема сценария? Что вы хотите сказать по выбранной теме? Здесь и возникает понятие намерения. Можно критиковать это понятие, возражая, что повествование— это реальность, даже необходимость, и что оно подчиняется своей логике, часто интуитивной, иногда откровенно бессознательной. Многие произведения искусства не имеют никакого замысла, они самоочевидны и просто существуют; порой художник и сам удивляется тому, как что-то появилось на свет, настолько это воплощает иррациональную силу творчества, фантастическое и часто непреднамеренное воображение. Тем не менее в четких рамках киноиндустрии формулировка цели необходима для презентации проекта. Если эта мысль не дает вам покоя, напишите сначала сценарий, а уже потом сформулируйте свои намерения, анализируя основные смысловые линии сюжета и точку зрения, следующую из текста. А. В.

Как следует из названия, в нем четко излагается замысел и мотивация фильма. Форма его достаточно свободна, но она должна быть личной: текст пишется от первого лица единственного числа; в документе может быть отражен творческий путь автора и его стремления в данном конкретном проекте. Почему выбрана именно эта история? Что в ней вызывает у вас отклик? Что побудило вас написать сценарий по ней? Объем письма варьируется, но для художественного фильма он редко превышает три страницы. В тексте следует объяснить суть повествования (что это за история?), выбранный сюжет (о чем вы говорите?) и проанализировать различные темы, которые сплетают ваш фильм воедино. У вас будет время выразить свою точку зрения на тему, свое видение и желание. Расскажите о том, что лично вас привело к этой истории. Объясните свое отношение к выбору жанра— если он легко просматривается. Расскажите о персонажах, об эстетической и чувственной атмосфере, которую вы хотите создать. Помимо кинематографических не возбраняется привлечь живописные или литературные отсылки. Мотивационное письмо – это своего рода объяснение, но оно должна полностью соответствовать сценарию: если вы упоминаете элементы, которых читатель не понял бы, прочитав только сценарий, это не очень хороший знак! А. В.

Главный сценарист и режиссер фильма представляют и свои писательские замыслы, и свои намерения, касающиеся собственно постановки фильма. Но эти два документа совершенно различны. Режиссерская экспликация подчеркивает эстетические, кинематографические, визуальные и звуковые решения: в ней говорится о кадрировании, освещении, движении камеры, масштабе, планах, музыке, звуковых эффектах, декорациях. В ней используется техническая лексика; можно сказать, что тут дается аргументированное и точное резюме предстоящих съемок. Режиссер вправе привести примеры раскадровки для определенных эпизодов сценария, дать возможность увидеть и услышать фильм таким, каким он его себе представляет. В этом смысле документ также является важным ключом к прочтению сценария: он освещает все аудиовизуальные элементы, которые могут быть неочевидны при единственном прочтении диалоговой версии сценария, где технические упоминания запрещены. Одним словом, режиссерская экспликация позволяет рассматривать фильм как объект кинематографа, а не как художественный текст. А. В.

Изображения никогда не включаются в сам сценарий, но допустимо разместить изображение на титульном листе под заголовком, если оно отражает ваш мир и соответствует вашему визуальному стилю. Во всех остальных документах, которые вы приложите к заявке, необходимо продемонстрировать свой подход к образным решениям: в различные документы могут быть помещены фотографии с места съемок, идеи кастинга и ссылки на фильмы. В мотивационное письмо уместно включить различные визуальные элементы, будь то референсы (кинематографические, фотографические) или личные творения, которые покажут, какая эстетика и атмосфера вам близки, а также сделают ваше досье более приятным для чтения. Что касается режиссерского сценария, то здесь можно собрать графические предложения по постановке, например, фрагмент раскадровки, предложения по декорациям или костюмам, примеры желаемых планов, различные эскизы. Вы также можете приложить документ, в котором рассказывается о вашем проекте кастинга, включая фотографии нужных актеров, независимо от того, подтвердили они вам свое согласие или нет. А. В.

«Гнусное убийство в унылой провинции, где царит безработица…» Письмо, адресованное в мэрию или жителям кондоминиума, где будут проходить съемки, требует определенной дипломатичности, чтобы не допустить ничего, что могло бы спровоцировать отказ. Не сценарист должен договариваться о деталях производства, режиссуры и организации, но он может их предложить. Съемки некоторых историй легко переносятся в другое место, но некоторые остаются строго привязанными к конкретному городу или региону. Муниципальный отдел по связям с общественностью, который всегда стремится создать городу хороший имидж, окажет вам помощь в поиске декораций или даже в написании сценария, как это делается в некоторых регионах. Только следите за тем, чтобы вас не заставили отправиться в тур по местным достопримечательностям, звуковым и световым шоу, народным или средневековым праздникам. Никогда не обязуйтесь представлять свой сценарий на утверждение муниципалитетом до начала съемок. Говорят, что Жан-Пьер Моки обожает ставить управу города в тупик, а покорность не входит в число его лучших качеств. П. Б.

«Скорей бы воскресенье». Франсуа Трюффо (1983)

Попробуйте перечитать свой сценарий, дистанцировавшись от него и со здоровой дозой критического мышления: попытайтесь определить, что в нем не так. Будьте безжалостны к длиннотам, повторам, плохим диалогам, слабым персонажам и неправдоподобным ситуациям. Станьте сами себе судьей и сделайте все возможное, чтобы улучшить текст: требовательность к себе – одно из первых качеств сценариста. Однако имейте в виду, что подчас бывает непросто справедливо и адекватно взглянуть на собственное произведение— просто потому, что трудно отстраниться от того, что исходит лично от вас, и в некоторых случаях используется очень интимный материал. Всегда гораздо легче выявить проблемы в чужих текстах! Иногда изменения, которые вы вносите самостоятельно, оказываются не очень уместными. Поэтому мы рекомендуем не оставаться наедине со своим текстом, а показать его людям, которым вы доверяете, которые поймут ваш проект, найдут время помочь вам и предложат конструктивные и доброжелательные замечания. А. В.

Осценарии можно сказать одно, а можно – прямо противоположное. Выставлять его на всеобщее обозрение— не всегда значит решить проблему; вы соберете столько мнений, сколько людей его прочитают, и рискуете в итоге остаться в еще большем замешательстве. Если ваш труд вам небезразличен, выбирайте людей, которым вы доверяете, чье мировоззрение вы цените; если читать возьмутся несколько человек, старайтесь, чтобы среди них были как ваши близкие друзья, так и более далекие знакомые, как мужчины, так и женщины. Не принимайте во внимание все, что вам говорят: критерии вкуса важны, но в отношении оценки сценария нет абсолютной правоты. Будьте внимательны к критическим отзывам, которые повторяются: если на одну и ту же проблему указывают незнакомые между собой люди, возможно, вам нужно искать новое решение. Также будьте внимательны ко всему, что перекликается с вашими собственными вопросами: общение с кем-то поможет лучше определить, что именно вас не устраивает в сценарии, в чем вы не до конца уверены. А. В.

Сценарист умеет прислушиваться. Прежде всего, к миру, к реальности, к людям, которых он встречает и которые вдохновляют его на создание историй и образов; чтобы писать, нужно уметь наблюдать, слушать, быть начеку. А еще есть люди, с которыми сценарист общается по поводу своей работы. Режиссер, с которым он сотрудничает, продюсер, который занимается реализацией замысла, любые соавторы, редакторы и читатели, нанятые продюсером для написания критических рецензий, – все они выскажут свое мнение о будущем фильме. И здесь вам опять потребуется умение слушать непредвзято. Не отмахивайтесь от критики в свой адрес, принимайте ее, обдумывайте, анализируйте, что в ней полезного, выбирайте, что вам подходит, а что нет. Если вы снимаете фильм самостоятельно, быть непредвзятым особенно важно: умение слушать пригодится вам и на съемочной площадке, где локейшен-менеджер будет часто обращаться к вам с художественными предложениями, а диалоги станут неотъемлемой частью работы. А. В.

В этом, пожалуй, одна из самых больших трудностей как для сценария, так и для режиссуры. Кино – искусство коллективное, будь то на съемочной площадке или в сценарной комнате, поэтому любое столкновение с инаковостью требует баланса между непредвзятостью и личной уверенностью, между умением прислушиваться и навыком убеждать. Автор не должен подчиняться чужому мнению. Необходимо сосредоточиться на том, что лично вы хотите рассказать, и оставаться твердым и непоколебимым. Мнения со стороны призваны помогать вам совершенствоваться, продвигать ваше собственное желание в направлении его реализации, но они никогда не должны заставлять вас предавать себя, забывать о своем первоначальном порыве. Доверяйте себе, следите за тем, чтобы не потерять себя, не утратить свою тягу к кино, мечту о фильме. Точно так же и на съемочной площадке режиссеру важно прислушиваться к людям, с которыми он работает, но при этом необходимо сохранять контроль: слушать не значит подчиняться, и только вы сами знаете, что именно пойдет на пользу вашему фильму. А. В.

Писать много и часто— один из лучших способов обучения. Во-первых, это позволит вам определить собственную практику, свой мир, свои эстетические и повествовательные устремления; вы научитесь лучше понимать себя, утвердитесь в желании снимать фильмы, и ваши сценарные навыки от этого только выиграют. Во-вторых, вы сможете заметить свои писательские особенности, привычки, свои бессознательные, а иногда и создающие проблемы рефлексы. Нередко проблемы или привычки повторяются, переходя из одного сценария в другой: склонность к тому, чтобы герои говорили в той же манере что и вы; трудности с тем, чтобы они существовали как самостоятельные индивидуумы; излишне художественные или, наоборот, слишком сухие описания; сложности с правдоподобием сюжета и согласованностью поведения персонажей, многословный или слишком тяжелый диалог, неверный темп сцен и т д. У каждого свой стиль письма— и свои проблемы. Главное – выявить их, решить и избавиться от них. А. В.

Организация читок вслух может стать полезным способом познакомиться со сценарием, а иногда и открыть его для себя заново. В некоторых продюсерских компаниях это обычная практика: продюсер, ассистенты и, возможно, сценарист садятся за стол и совместно читают роли и режиссерские указания. Разумеется, это довольно длительная работа— она продолжается столько же, сколько длится сам фильм, и требует большой концентрации, но зачастую приносит немалое удовлетворение сценаристам: их текст вдруг становится живым, воплощенным. Вы видите, как фильм разворачивается на ваших глазах, и проблемы тоже становятся более заметными, будь то диалоги или драматургическая структура. Если вы не занимаетесь постановкой, то, конечно, можете организовать такое чтение самостоятельно, с друзьями или со своими будущими актерами – как в театре при первой читке за столом, разделите роли, позвольте другим голосам прочувствовать ваш текст и вслушайтесь в него. Это, несомненно, даст вам множество идей для доработки сценария. А. В.

«Малхолланд Драйв». Дэвид Линч (2001)

На телевидении финансовый вопрос специфичен: если канал подписывает представленный вами проект в производство, он сам будет его финансировать. В кино механизм сложнее: вы и ваш продюсер будете пытаться различными способами собрать деньги, необходимые для создания фильма, то есть стучаться во множество дверей. Независимо от формата фильма нередко приходится переписывать сценарий под те регионы, в которых вы его представляете. А. В.

В каждой стране существуют организации, оказывающие поддержку начинающим и опытным сценаристам. Это может быть как государственная кинокомпания, так и частная, может быть Фонд Кино или грант от независимого инвестора. Однако будьте осторожны: чтобы претендовать на эти гранты, необходимо соответствовать определенным условиям (наличие короткометражного фильма, отобранного на определенных фестивалях, или диплома об окончании признанного профильного учебного заведения). А. В.

Тренируйтесь в чтении сценариев! С помощью различных сайтов и изданий, которые позволяют это сделать, а также – почему бы и нет? – став профессиональным ридером. Многие организации ищут внештатных читателей ридеров. Они нанимают людей, которые читают сценарий, и составляют так называемые листы читательских отзывов, которые, как правило, достаточно стандартизированы: они включают в себя рейтинговую таблицу, где оцениваются различные параметры сценария (сюжет, диалоги, оригинальность, чувства, персонажи и т. д.), резюме проекта, приводится аргументированное личное мнение с предложениями. Оплата труда профессиональных ридером производится за каждый сценарий, причем расценки в разных агентствах различны. Такая работа, даже если она редко позволяет обеспечить безбедное существование, дает возможность прочитать много сценариев, отточить профессиональную зоркость и критический ум, а также познакомиться с маститыми сценаристами. А. В.

«Каждый из этих читателей в первую очередь будет искать в сценарии то, что интересует лично его: актер— роль, продюсер— потенциальный успех, менеджер по производству— готовый план работы», – предупреждают Жан-Клод Каррьер и Паскаль Боницер[95]. Это называется «эгоистичным», а другими словами, частичным чтением, то есть никто из перечисленных участников не заинтересован в том, чтобы прочитать ваш сценарий целиком. Это также означает, что именно вы должны обеспечить свой сегмент деятельности каждому, кто будет работать над фильмом. Сценарист осознает реальность съемок и разнообразие привлеченных талантов: он задумается о звуковых эффектах, которые понадобятся звукорежиссеру, об описании освещения, которое заинтересует оператора, о подсказках по исполнению той или иной роли, которые привлекут внимание актеров, об изображении пространства и реквизита, которые придется искать художнику-постановщику и команде декораторов. Сценарий дает полное представление об образах и звуках, которые будут воспроизводиться в фильме: каждый потенциальный участник должен найти в нем то, что имеет отношение к его собственной работе. А. В.

Очень важно проявлять любопытство к съемкам, даже если вы не собираетесь снимать свой проект самостоятельно. Узнайте о предстоящих съемках – как профессиональных, так и любительских— и сходите посмотреть. Вы увидите, как работают операторы, звукооператоры и актеры, как иерархически организована каждая группа (режиссер и его помощники, операторы, звуковики, художники по гриму и декорациям), как расставлены приоритеты, как осуществляется руководство. Понаблюдайте за работой режиссера. А еще лучше – попробуйте себя не только в сценарном деле. Нередко сценаристы сначала получают более техническую профессию – например, редактора сценария или второго режиссера. Если у ваших друзей есть скромный проект и им нужна помощь, вызовитесь принять участие в их съемках в качестве технического специалиста или даже статиста и учитесь на рабочем месте. Кроме того, загляните и в монтажные комнаты: сценаристу есть чему поучиться в искусстве монтажа. Словом, будьте в курсе всего, что связано с созданием фильма, ведь в вашем сценарии заложено обещание этого сложного процесса. А. В.

«Энни Холл». Вуди Аллен (1977)

Когда вы сочиняете историю, хорошо представлять себе лицо, личность. Польщенный тем, что о нем подумали, актер станет лучшим представителем вашего проекта. Он сделает его своим – возможно, даже слишком; следите за тем, чтобы чужие предложения и «гениальные идеи» не нарушили сюжет. В противном случае они окажутся соавторами вопреки вам. Это может привести к ожесточенным спорам во время съемок: зачастую быстрее снять сцену, чем обсуждать ее. Как связаться с актерами? Обращение через их агентов может занять много времени: посредники оценивают достоинства проекта в зависимости от вашей репутации и ожидаемой прибыли, поскольку им платят процент. Они предпочитают браться за предложения известных, состоявшихся режиссеров и сценаристов. Никогда не принижайте перед ними свой проект. Другой способ— выследить актеров, найти их личные контакты, встречаться с ними на фестивалях, ближе к концу вечеринок. Это нелегко, ведь надо любить вино и актеров. П. Б.

Он называется тизером, но не обязательно использовать этот сугубо рекламный термин. Съемка отрывка из вашего проекта имеет ряд достоинств: она позволяет приложить к заявке на финансирование несколько видеофрагментов, дающих представление о будущем фильме, и поможет убедить комиссию в вашей способности успешно завершить производство. Кроме того, это облегчит понимание сценария: читателям будет проще оценить ваши эстетические амбиции, им будет легче представить себе фильм, о котором идет речь в тексте. Съемки тизера также дают возможность попрактиковаться, познакомиться с режиссурой и возникающими в связи с ней практическими вопросами (подбор актеров и руководство ими, руководство съемочной группой, монтаж): все это поможет вам задуматься о своей истории и о том, как лучше ее рассказать. А. В.

Короткометражные фильмы учат писать, продюсировать и режиссировать в реальных условиях. Люди, с которыми вы сотрудничаете в работе над короткометражкой, – режиссер, если вы не возьмете эту миссию на себя, и другие – смогут продолжить совместную работу с вами в других проектах. Если вашу короткометражку оценят достаточно высоко, если ее покажут на фестивалях, это окажет реальную поддержку будущему полнометражному проекту. Если вы ищете продюсера для своего сценария, то должны знать, что есть и продюсеры, которые ищут сценаристов. Где их можно найти? На фестивалях короткометражного кино. Остается только правильно написать сценарий, а это, прежде всего, как говорил Жан Габен, «хорошая история». П. Б.

Одна из уловок – заявить свой фильм как короткометражный и найти ему соответствующее финансирование. Потом, когда дело доходит до монтажа, бабочка оказывается гораздо длиннее гусеницы. В документальных фильмах режиссер может работать в одиночку. Объектом съемки может быть изучение или пропаганда какого-либо дела, съемка собраний или мероприятий. Ваши партнеры, скорее всего, не предложат вам финансирования, но окажут поддержку и откроют для вас двери. Фильм о полиамории «Лютин», снятый Изабель Бруэ (2018), широко демонстрировался во время дебатов на эту тему. У фильма без актеров бюджет невелик, но все равно нужно мобилизовать команду, пусть и небольшую(режиссер, оператор, звукооператор, монтажер и т. д.), кормить их, содержать, перевозить… Фильмы, снятые в рамках программ киношкол («Быть и иметь» Николя Филибера, 2002; «Класс» Лорана Канте, по мотивам и с участием Франсуа Бегодо, 2008), снять не так просто, как кажется. Прокат, позволяющий увидеть фильм и возместить затраты на его создание, также сопряжен с определенными трудностями. Даже бесплатные показы не гарантируют большой аудитории, как мы убедились на примере фильмов «Основное— низкое потребление энергии» (Жиль Бальбастр, 2018) и «Нечего скрывать» (Марк Мейясу, 2016). П. Б.

«Класс». Лоран Канте (2008)

Трюффо говорил, что снимать нужно вопреки сценарию, а монтировать – вопреки отснятому материалу, как будто кино – это искусство переделывания в противовес тому, что было сделано раньше, будто на каждом этапе надо изобретать себя заново. Одно можно сказать точно: сценарий, который вы пишете, обречен претерпеть метаморфозы… и исчезнуть. Все, что остается, – это выбор, сделанный участниками съемок, которые могут изменить текст по своему усмотрению: удалить диалоги или даже целые эпизоды (в основном по бюджетным причинам и из-за нехватки времени); изменить декорации и одобрить кастинг, противоречащий вашему описанию персонажей; пойти на неожиданные предложения актеров, поощряемые режиссером… На съемочной площадке может измениться все что угодно. Сама погода – враг сценариста: вы планируете снимать сцену в хорошую погоду, а идет дождь, или наоборот, и атмосфера эпизода в корне меняется. По всем этим причинам очень важно не испытывать неуместной гордости во время работы над сценарием и знать, что все написанное вами на бумаге существует лишь в сослагательном наклонении. А. В.

Точно так же при монтаже режиссер, продюсер и монтажер иногда расходятся во мнениях относительно выбора ритма или плана. Кто прав? Никто из троих, а скорее всего— сам фильм, который начинает формироваться как единое целое. Это похоже на планировку комнаты, на дизайн интерьера: сама структура места во многом окажется определяющей. По мере развития фильма именно сумма уже принятых ранее решений определяет последующие выборы. Если персонажи ведут себя именно так, как от них ожидают, то они не заслуживают интереса. Если сценарист досконально выполняет указания режиссера, то он просто выполняет роль машинистки, теряя желание писать. Актер Марк Мишель Жорж устраивал в одном из театров вечера под названием «Уметь писать вживую», на которых четыре автора (сценаристы, импровизаторы и т. д.) должны были менее чем за десять минут написать историю, соответствующую заданным условиям, и тут же прочитать ее зрителям. Разумеется, в наиболее удачных рассказах соблюдались эти ограничения, но в самой неожиданной, забавной и оригинальной форме. А. В.

«Американская ночь». Франсуа Трюффо (1973)

Давайте посмотрим правде в глаза: ваши мучения еще не закончились. Когда вы подписываете договор с продюсерской компанией, это не только начало приключения, но и столкновение с тысячей критических замечаний, вопросов, просьб переписать сценарий, споров, а иногда и сложных взаимоотношений с начальством. Иногда на этапе проработки сценария возникают сомнения и даже откровенные страдания, особенно если фильму не сразу удается найти финансирование. А сценарий, запущенный в производство, в свою очередь, влечет за собой новый ряд испытаний: склоки в коллективе, эгоцентричные актеры или режиссеры (не будем впадать в карикатурность, но иногда реальность превосходит клише!), декорации, которые достаются кому-то другому, и еще масса самых разных катастроф… Скажите себе, что на всех этапах создания фильма важна именно ваша картина, а не чьи-то личные проблемы. Черпайте силы в своей тяге к кино и ставьте творчество выше комфорта. В фильме «Американская ночь» (1973) Трюффо заставляет одного из героев заявить: «Я еще понимаю бросить мужчину ради фильма. Но бросить фильм ради мужчины?!» А. В.

Кино требует больших денег, а значит, и много времени. От периода разработки сценария (от нескольких месяцев до нескольких лет), поисков финансирования (которые также могут занять несколько лет, особенно если первые отклики будут отрицательными), самих съемок и периода постпродакшена, бывает, фильму требуется невероятно много времени, чтобы выйти в прокат. В среднем режиссер выпускает один фильм за три года, но для первого фильма это может быть пять, шесть или даже десять лет! Не говоря уже о тех проектах, которые так и не увидели свет из-за отсутствия финансирования. Нужно держаться и не унывать – это первое и главное качество автора, особенно если он сам является и режиссером проекта. К счастью, на телевидении или платформах сроки более гуманные: когда сценарист и продюсер подписывают контракт с каналом или стримингом, есть шанс, что фильм будет снят быстро. Но может пройти очень много времени, прежде чем канал согласится на ваш проект… Ожидание и неопределенность эмоционально тяжело переносятся сценаристами, равно как и негативная реакция продюсеров, каналов или финансирующих организаций, которым вы отправляете свой текст. Не опускайте руки, наберитесь терпения и, если дверь закрывается, попробуйте залезть в окно! А. В.

Трейлер фильма «Доброй ночи и удачи» (Джордж Клуни, 2006)

Забавно отметить, что никто из съемочной группы не читает сценарий полностью. Продюсер с калькулятором в руках суммирует затраты в левом столбце. Не читает сценарий и художник-постановщик. Каждый актер читает только свои реплики. Звукорежиссер обращает внимание исключительно на звуковые эффекты. Короче говоря, никто не читает текст целиком, сосредоточившись только на том, что касается его лично. Аудиовизуальные средства настолько отформатировали наши способы выражения, что теперь мы только фиксируем образы и звуки, как если бы в таблицу Excel мысленно встроили левую колонку с описаниями, а правую – с диалогами и звуковыми эффектами. На семинарах по литературному письму трудность заключается скорее в том, чтобы научиться рассказывать историю, упоминая пять органов чувств: вкус, осязание, обаняние, слух, зрение и связанные с ними ассоциации. Однако в сценарии вполне допустимо описывать поведение, связанное с тремя органами чувств, не воспроизводимых аудиовизуальными средствами. Ваш персонаж не чистый дух, у него есть тело со своими функциями. Поэтому он нюхает цветок, пробует блюдо, гладит рукой ткань одежды. Все, что позволяет избежать многословия, приветствуется! П. Б.

Камера не способна проскользнуть между нейронами, она всегда остается внешней по отношению к тому, что снимает. Герою трудно угадать, о чем думает его собеседник. Сценарист не может записать мысли персонажей – или мысли ангелов, как в фильме «Небо над Берлином» (Вим Вендерс, 1987), выраженные голосом за кадром. Но говорящий персонаж может и солгать, поэтому более убедительна визуализация поведения. Ошибка новичка заключается в том, что он считает, что актер настолько хорош, что зрители сумеют прочитать его мысли по лицу. Три вывода: актеры не должны переигрывать. Редактор, а также сценарист более точно определят, что чувствует зритель. Наконец, не стоит слишком полагаться на то, что актеры сами создадут драматическое напряжение. Сценарист – это вы. П. Б.

К ачество изложения и орфография должны быть безупречны. Аналогично для этого рабочего документа, который техническим специалистам предстоит быстро расшифровать, необходима классическая, четкая форма. Ваш текст должен напоминать киносценарий, а не сборник киноидей или замыслов автора или режиссера. Работа над оформлением – это спокойная задача, которую легко выполнить, временно отрешившись от порывов вдохновения (нельзя пребывать в них постоянно). Помните, что текстовые редакторы, в том числе бесплатные, прекрасно распознают опечатки. Забавно: в наш цифровой век, когда даже музыканты скачивают партитуры из Интернета и читают их с планшета, сценарий по-прежнему представляет собой набор распечатанных листов бумаги, измазанных кофе у машинисток и тональным кремом у визажиста, на которых нацарапаны инструкции и нарисованы планы, как на служебной записке, засунутой в карман джинсов. Сценарий— это овеществленная связь с создаваемым фильмом. П. Б.

Подкасты, стендап-комедии и юмористические радиопередачи приучили нас к непрерывному потоку речи, который заполняет эфир, захлестывая и подавляя слушателя, как, впрочем, и других гостей шоу. Забудьте об этом. Представьте каменщика, который строит стену: ни один заказчик не посмеет попросить его снести ее и трижды построить заново. К сожалению, именно этого часто требует продюсер от сценариста, но если все хорошо продумано и красота очевидна, то ваше «здание» устоит в любую непогоду. Переписывание – это практика, поощряемая виртуальной средой: действуй, прежде чем подумать; попробуй сделать, чтобы увидеть. Порой вы не хотите отказываться от некоторых идей, потому что они вам нравятся, несмотря ни на что, даже если эти планы лучше вырезать, но тогда и другие сцены тоже потребуется принципиально отредактировать. Не тратьте на это слишком много времени, даже если, как и в любой исследовательской работе, ложных выводов избежать невозможно. Совет: вместо того чтобы удалять ненужные сцены и диалоги навсегда, сохраните их в папке «обрезки», где их можно будет найти. В старой доброй монтажной комнате с кинопленками была корзина, в которой оказывалось то, что вам не нужно, по крайней мере в данный момент. П. Б.

Парадоксально, но даже такая манипуляция является признаком уверенности в интеллекте зрителя: мы рассчитываем на его способность делать выводы, понимать и разгадывать, чтобы застать его врасплох и опередить вновь – будь то поворот в стиле «Шестого чувства» или мрачный финал в «Психо». Каким бы ни был ваш подход к повествованию, доверять интеллекту собеседника крайне важно. Кому понравится, когда его принимают за дурака? Чем тоньше вы будете действовать, чем скупее станете давать объяснения и щедрее – ложные зацепки, тем активнее зритель начнет воспринимать ваш фильм, собирая фрагменты пазла самостоятельно. Чем более активными и вовлеченными вы сделаете зрителей, тем умнее они себя поведут. А вам останется только перехитрить их… Такая дуэль умов часто бывает очень полезной для фильма. Не бойтесь загадок: они так же полезны, как и доверие к другому человеку. А. В.

Если я рассказываю историю своей жизни, то пишу рассказ, автобиографию, сценарий документального фильма, в центре которого я сам. Если я достигаю такого же уровня близости и доверия с персонажем, который не является мной, то получится либо документальный, либо качественный художественный фильм, в зависимости от того, существует ли мой герой реально или он придуман. Чтобы быть искренним, но не эгоцентричным, постоянно помните о своем проекте, подпитывая его наблюдениями, встречами, тем, что вы слышите на улице и видите в автобусе или в кафе. Ваш герой должен сопровождать вас, как человек, за которым вы с интересом наблюдаете, чьи реакции и ответы предвидите, с которым вы играете. Не смотрите на него из-за стекла. Вовлечься в его жизнь – значит попробовать те же продукты, заняться теми же видами спорта и пройти теми же маршрутами, что и ваш персонаж, прочитать те книги и посмотреть те фильмы, которые могли ему понравиться. Попробуйте даже носить такую же одежду, особенно если она является атрибутом определенной профессии или эпохи. Кольчуга окажется полезной при работе над средневековым сюжетом, как и попрошайничество в метро, если вы пишете о бездомных. П. Б.

Несомненно, они слишком одиноки. Говорят, что одинокий человек всегда плохо умеет общаться с другими. Но кино рассчитано на широкую аудиторию, и люди, с которыми вы общаетесь с самого начала работы над проектом, становятся его первыми зрителями. Это коллективный вид искусства, в котором огромное значение имеют отношения. Нужно сделать так, чтобы люди захотели, чтобы фильм существовал, и создать у них впечатление, что он уже существует… Вот несколько советов:

– Если возникла проблема, лучше всего обсудить ее по телефону или лично.

– Будьте приятны и открыты в общении, но не отрекайтесь от своего произведения.

– С вами должно быть приятно контактировать, звонить вам, видеть ваше имя в заголовке сообщения.

– Чередуйте электронные письма, телефонные разговоры, личные встречи, обеды или ужины, посещение выставок по теме фильма…

– Попробуйте разыграть сцены с вашими партнерами.

Парадокс открытых пространств: под предлогом опасности «разглашения» они значительно сократили (прямое) общение и увеличили цифровое. Не поддавайтесь этой тенденции, оставайтесь свободными и по-настоящему мобильными. П. Б.

Отправляясь в аудиовизуальное путешествие, будь то кино или телевидение, вам придется пережить трудности, критику, отказы, безденежье, сорванные дедлайны, сомнения, а иногда и провалы. Помните об этом, а также о том, что вы не одиноки в своей неуверенности: писать и режиссировать непросто всем, даже известным кинематографистам. Упорство – одна из основных добродетелей, неотделимая от терпения и, возможно, даже более важная. Если вы уверены в себе и в своих намерениях, необходимо проявить настойчивость; если сценарий продиктован вашей внутренней потребностью и убеждением, вы должны прислушаться и дать ему все шансы на успех. Держитесь. Не позволяйте никому решать за вас, что вам нужно сделать. Превратите свое желание в решимость, даже готовность к драке: говорят, все приходит к тем, кто умеет ждать… и бороться. А. В.