Что такое «русский стиль»?

Ответить на этот вопрос очень сложно. Несмотря на то, что об этом самом русском стиле уже написаны десятки искусствоведческих исследований! Возможно, дело в том, что он вобрал в себя слишком много ярких и значимых для отечественной истории черт: и наследие Византии, и сияние белокаменных строений Древней Руси, и кружево наличников деревенских избушек, и яркость царских теремов XVII столетия. Русский стиль использовали как иллюстрацию «национальной идеи», он несколько раз возвращался в моду – на волне патриотизма во время войн, для представления государства во внешней политике в мирное время… Поэтому в нем появилось множество течений, направлений и стилистических тонкостей. Более того, этот коварный русский стиль иногда маскировался под другие стили и направления: его черты можно найти в модерне, без него невозможно представить историю зданий в духе эклектики… Поэтому в специализированной литературе часто возникает путаница в понятиях: русский стиль, псевдорусский стиль, неорусский стиль, русско-византийский стиль… Где границы между ними, как они соотносятся друг с другом? Границы во многом условны, но мы попробуем их определить! Пусть вас не пугают возможные сложности и обилие терминов, ведь наша цель – не столько рассказать во всех подробностях об этом загадочном русском стиле, сколько еще раз восхититься изобретательностью русских зодчих и полюбоваться их произведениями!

Церковь Святого Георгия в Старой Ладоге. XII в.

А пока напомним несколько важных для нашего исследования этапов.

• Древняя Русь: IX–XII века.

• Период раздробленности на Руси и ордынское завоевание. XII–XV века.

• Период укрепления и расцвета Московской Руси. XV–XVI века.

• Переходный период в русской архитектуре: XVII столетие.

• «Европеизация» русской архитектуры. XVIII век.

• Классицизм и ампир XIX столетия. Начало экспериментов в русском стиле.

• Вторая половина XIX века. От эклектики к модерну.

• Неорусский стиль XX века – наследие русского стиля. Его проявления в архитектуре новейшего времени.

Получается, что русский стиль как таковой рождается в XIX столетии? А все, что было до того, – это как бы «подготовительная работа» к нему? В целом, да. Но названные выше этапы тоже достаточно условны! Во-первых, постоянно появлялись коварные архитекторы и их произведения, которые норовили вылезти за рамки различных классификаций: они то опережали свое время, то, напротив, совершали «архитектурные экскурсы в прошлое». А во‑вторых, в творчестве – а архитектура это, безусловно, творчество – всегда есть место необычным произведениям, которые сочетают в себе приметы сразу нескольких стилей и направлений…

Давайте познакомимся более подробно с тем, как развивалась отечественная архитектура, прежде чем на свет явился русский стиль.

До конца Х столетия в Древней Руси не было развитой традиции каменного строительства; во всяком случае, о каких-либо значимых каменных постройках этого периода нам ничего не известно. Но зато было развито деревянное зодчество, корни которого уходят в древнейшую историю славян и которое существовало на протяжении всей истории русского государства. Ведь даже современные деревянные коттеджи, в которых, помимо дерева, используются все достижения современного жилищного строительства, во многом основаны на традициях, заложенных еще до рождения Киевской Руси.

Для славянина дерево было не просто стройматериалом – как и большинство народов древности, жители Руси воспринимали себя частью природы и с большим почтением относились к тому, что она дает. Русская изба, которая практически без изменений дошла от древности до ХХ столетия, тоже была своего рода отражением языческого мира: центром этой мини-вселенной был очаг (печь), а каждый угол жилища и каждый его элемент связывались с теми или иными природными силами. Вера в домовых, водяных, кикимор – это пережиток древнеславянского представления о многочисленных духах, населяющих природу и живущих рядом с человеком. После принятия христианства в жилищах появляется новый важный элемент – «красный угол», иконы. Но общая конфигурация жилья остается прежней.

Конечно, в разных регионах Руси-России встречались различные варианты жилищ. Это не только избы – это и полуземлянки, и мазанки, но мы рассматриваем наиболее типичные и значимые для последующего русского стиля варианты.

Традиционное русское жилище – сруб (сооружение из обработанных бревен), покрытый двускатной или четырехскатной крышей. Сруб образовывали положенные друг на друга горизонтально бревна; в углах здания бревна дополнительно «связывались» определенным образом для прочности при помощи глубоких пазов.

Срубный жилой дом принято было называть избой; несколько срубов, объединенных сенями и разнообразными переходами в просторный дом – хоромами. Последние могли оснащаться невысокой башней для приема гостей и прочих торжественных мероприятий – повалушей. Из дерева строили также мельницы и скотные дворы, бани и овины для просушки снопов. С развитием деревянных жилых помещений их начинают украшать крылечками, балкончиками, галереями; в первую очередь, конечно, такое могли позволить себе представители знати.

Древнейшие оборонительные сооружения – «прабабушки» крепостей – на Руси также строились из дерева. Изначально это мог быть просто бревенчатый частокол, который позднее «усложнялся» деревянными срубными конструкциями: галереями для перемещения защитников крепости, дозорными башнями и помещениями для боеприпасов и проживания воинов.

Церковь святого Димитрия Солунского в Старой Ладоге. Нач. XVI в.

После прихода на русские земли христианства наряду с каменными сооружаются деревянные церкви. Самые ранние и простые из них представляли в основе просто деревянный сруб, о культовом назначении которого могла напоминать только главка или – позднее – «шатер» с крестом.

К сожалению, образцы древнейшего деревянного зодчества до наших дней не дошли – главная причина в том, что дерево все-таки менее долговечно, чем камень. Хотя многое, конечно, зависит и от того, насколько пристальное внимание сохранности памятников из дерева уделяют те, кто должен за них отвечать. Сохранившееся в России количество памятников деревянного зодчества, построенных до 1600 года, исчезающе мало; к числу старейших относится, например, церковь Воскрешения Лазаря на острове Кижи в Карелии. Ученые датируют ее концом XIV – началом XVI столетия. Около 300 построек возведено между 1600 и 1800 годами. Здания Кижского погоста – самый, пожалуй, известный деревянный ансамбль в России – возводились в конце XVII–XVIII веке.

Отвлечемся пока от деревянного зодчества, обратимся к истории каменных построек.

Они появились на территории Киевской Руси в конце Х столетия и были созданы руками византийских зодчих – ведь именно из Византии на русские земли пришло христианство. Впрочем, местные мастера быстро перенимали заморское искусство.

Самым первым каменным храмом на русской земле считается Десятинная церковь в Киеве, построенная по указу князя Владимира – крестителя Руси. Настоящее название – храм Успения Пресвятой Богородицы. «Десятинной» церковь называли потому, что княжеская администрация отдавала на ее благоустройство десятую часть доходов. Этот храм был разрушен ордами Батыя; в XVII столетии был построен новый, который впоследствии практически полностью перестроили под руководством архитектора Василия Стасова. Произошло это в 1820-х–1840-х годах, и новая церковь создавалась уже в традициях русско-византийского стиля – вот такая преемственность в веках. В XX веке храм был снесен, и сейчас увидеть его можно только на старинных фото и на памятных монетах.

Несохранившаяся Десятинная церковь, перестроенная В. П. Стасовым. Фото 2-й пол. XIX в.

В XI веке в Киеве был возведен Софийский собор, который за прошедшие столетия был очень серьезно перестроен и не сохранил практически ничего от первоначального облика. Правда, на стенах современного здания сохранились фрагменты открытой древней кладки. Существуют реконструкции Софийского собора, которые демонстрируют, что изначально он имел довольно приземистые толстые стены, небольшие окна и полукруглые невысокие купола, характерные для византийских храмов. Изначально храм состоял из пяти нефов; нефом принято называть продолговатую часть интерьера, которую отделяют от соседних нефов ряды колонн. Поперечный неф именуют трансептом. Такая конструкция крестово-купольного храма также пришла из Византии и прочно укоренилась на русской земле. Что значит «крестово-купольный»? В упрощенном виде это словосочетание означает храм, пространство которого в плане напоминает крест. Колонны делят его на некое подобие ячеек, над центральной ячейкой располагается купол с крестом.

И в Византии, и на Руси было много одноглавых храмов – то есть украшенных только одним куполом. Но куполов могло быть значительно больше; например – три (в честь Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святого) или тринадцать – в честь Иисуса Христа и двенадцати апостолов.

В Софийском соборе Киева сохранились фрески и мозаики XI столетия; искусство создания мозаики, пришедшее к нам из Византии, было утрачено в годы ордынского завоевания и впоследствии возрождено Михаилом Васильевичем Ломоносовым уже в XVIII веке. Позднее, в годы господства русского стиля, мозаики станут неотъемлемой частью архитектуры.

Богоматерь Оранта («Молящая»). Мозаика Софийского собора в Киеве. XI в.

В целом византийское наследие для Руси было очень серьезным и значимым. Это не только способы постройки каменных храмов и азы иконописи, но и основы христианской веры в целом. После падения Византии под ударами турок именно Русское государство стало считаться непосредственным ее наследником. Так возник постулат «Москва – третий Рим»: на территориях Римской империи христианство возникло как религия, в Византии оно достигло расцвета, ну а Русь в итоге стала хранительницей истинной веры после гибели обеих великих империй…

В XII столетии Русь постепенно распадается на отдельные княжества, начинается период феодальной раздробленности. Причин у этого было много: укреплялись города, а значит – князья становились более уверены в том, что смогут прожить без указаний «из центра»; на протяжении десятилетий до того в великокняжеских семьях рождалось много наследников мужского пола, претендовавших на власть… Так или иначе, Киев продолжал оставаться номинальным центром древнерусского государства, но ряд своих полномочий все же растерял. Князья – правители земель, претендовавших на самостоятельность, – желали сделать свои владения как можно более красивыми и привлекательными. Поэтому в Новгороде, Владимире, Пскове появляются уникальные архитектурные произведения, часть из которых дошла до наших дней и впоследствии оказала влияние на рождение русского стиля.

Так, например, славу Владимира и Суздаля составила белокаменная архитектура со сложной декоративной резьбой. Город Владимир по сей день украшают так называемые Золотые ворота, возведенные по указанию князя Андрея Боголюбского. Они использовались как оборонительные сооружения и, возможно, как триумфальная арка. Дмитриевский собор во Владимире иногда называют «музеем белокаменной резьбы под открытым небом»: его стены, сложенные из белоснежного известняка, испещрены рельефными изображениями святых, фантастических растений и животных. Во Владимире сохранился – пусть даже в перестроенном виде – Успенский собор. К числу самых красивых и изящных храмов мира относят церковь Покрова на Нерли, построенную у впадения реки Нерль в Клязьму. Возводили ее в память о сыне князя Андрея Боголюбского – Изяславе, умершем в возрасте восемнадцати-девятнадцати лет от ран после очередного военного похода. В 10 километрах от города Владимира частично сохранились «палаты Андрея Боголюбского» – башня и арочный переход, впрочем, перестроенные уже в XVIII столетии.

Церковь Покрова на Нерли. XII в.

Большинство архитектурных памятников этого времени (это касается не только Владимиро-Суздальской земли) отличают довольно мощные стены, узкие окна с закругленной верхней частью. Что касается куполов – считается, что более ранними их формами были яйцевидные (полусферические) и шлемовидные, а позднее появятся луковичные. В чем разница? Яйцевидный купол, унаследованный из Византии, более приземист и, в отличие от шлемовидного, похожего на шлем древнего богатыря, не имеет шпицеобразного возвышения в центре. Луковичный часто имеет диаметр больший, чем основание-барабан, на который он поставлен. И вот тут уже начинаются разночтения. Например, некоторые исследователи вообще не видят разницы между яйцевидным и шлемовидным куполом и называют «шлемовидными» оба варианта. Не выяснен окончательно вопрос, когда именно на Руси появляются луковичные купола; дело в том, что многие древние храмы были довольно серьезно перестроены (примеры этого мы приводили выше), и, обновляя здание, строители возводили на нем купола иной формы, не той, которая имела место ранее. Есть версия, что замена яйцевидных и шлемовидных куполов на луковичные имела чисто утилитарные причины: луковичная главка препятствовала проникновению осадков в кладку, «отбрасывая» дождь и снег.

«Государством в государстве» на территории домонгольской Руси был Великий Новгород. Этот крупный и богатый город отличался выгодным расположением – благодаря рекам северо-запада и относительной близости Балтики он активно контактировал с Европой, а значительная удаленность от Киева позволяла новгородским князьям проводить собственную политику без оглядки на ослабевший «административный центр».

Новгородский кремль (детинец). Большая часть укреплений соответствует примерно XV веку

Кроме того, даже после начала ордынского нашествия войска противника иногда просто не доходили до Новгорода, ограничиваясь погромами городов, расположенных поближе. Поэтому в Новгороде, в отличие от многих других городов, сохранились постройки, относящиеся ко временам владычества Золотой Орды, в то время как на большинстве территорий Руси строительство тогда практически прекратилось.

Софийский собор в Новгороде. Заложен в середине XI века

До наших дней сохранились, например, собор Святой Софии, заложенный одним из сыновей Ярослава Мудрого еще до начала «активной фазы» феодальной раздробленности, Георгиевский собор, церковь Спаса на Нередицком холме и многие другие. К началу XIII века относят церковь Параскевы Пятницы на Торгу, которую, если верить свидетельствам современников, начинали строить заморские купцы, а завершали уже сами новгородцы.

Церковь Спаса на Нередице. XII в.

Новгородские храмы более суровы и тяжеловесны, чем киевские и владимирские; для Новгорода была нетипична мозаика, в основном храмы расписывались изнутри фресками. Согласно источникам, многие из них имели наружные росписи, которые не дошли до наших дней.

Своеобразной была архитектура Галицкого и Волынского княжеств, объединившихся в конце XII столетия. Местные зодчие испытали сильное влияние восточноевропейских традиций, это относится и к храмам, и к оборонительным сооружениям. Например, до наших дней сохранилась так называемая Каменецкая башня, построенная во второй половине XIII века и напоминающая типичные европейские замковые башни-донжоны. Поэтому можно сказать, что определенная связь древнерусской архитектуры с европейскими традициями все же прослеживалась; хотя, конечно, для русских построек была характерна большая самобытность.

Процесс развития древнерусской архитектуры был прерван ордынским нашествием. То, что строилось на Руси в редкие годы затишья и сразу после избавления от завоевателей, в целом продолжало традиции домонгольской архитектуры. В качестве примера можно привести Сретенский монастырь, заложенный в Москве в районе Кучкова поля в конце XIV века, в память избавления от нашествия Тамерлана. Название «Сретенский» он получил по главному храму – Сретения (Встречи) Владимирской иконы Божьей Матери. Сейчас монастырь является действующим.

Каменецкая башня (территория нынешней Республики Беларусь). XIII в.

Напомним, что в 1380 году произошла Куликовская битва, которая наглядно показала, что даже с таким страшным врагом, как Золотая Орда, можно и нужно бороться; кроме того, победа на Куликовом поле окончательно дала понять русским князьям, что только единое государство способно противостоять столь серьезному сопернику.

Событием, которое ознаменовало окончательное избавление от татаро-монгольского ига, считается Стояние на реке Угре, когда войска хана Ахмата, пришедшие на Русь, так и не решились вступить в открытое противоборство с русскими полками и в итоге отправились восвояси. Князем московским тогда был Иван III – «собиратель русских земель», окончательно превративший Москву в новый центр государства. Его дело продолжат наследники – в частности, Иван IV (Грозный), который будет добивать осколки Золотой Орды, расположившиеся в Поволжье и Сибири.

Успенский собор Московского Кремля. XV в.

При Иване III в Россию прибыли европейские – в частности, итальянские – мастера, участвовавшие в перестройках Московского Кремля и возведении новых каменных зданий. Самым известным из них был Аристотель Фиораванти, полностью реконструировавший ветхий Успенский собор на территории Кремля. Храм продолжает традиции древнерусского зодчества: мощные стены, оживляемые лопатками, шлемовидные купола… Лопатками принято называть узкие вертикальные выступы стены, которые в отличие от схожих с ними пилястр не имеют декоративного навершия-капители. Плоскость стены между двумя лопатками называется пряслом. Храм не производит впечатления тяжеловесности, во многом благодаря апсидам – примыкающим к основному объему выступам, которые избавляют постройку от монотонности.

Именно в Успенском соборе впоследствии Иван IV принял царский титул – начиная с него, наши правители стали именоваться не великими князьями, а царями. В этом храме был венчан на царство первый Романов по окончании Смуты – и в память об этом событии впоследствии все представители династии Романовых короновались именно в Успенском соборе, даже когда новой столицей стал Санкт-Петербург.

Чуть позже там же, в Кремле, построили Архангельский собор (собор Святого Архистратига Михаила). Вернее, новый собор был построен на месте старого, обветшавшего и уже слишком скромного для набирающей силу столицы. Этот храм был усыпальницей русских правителей; когда же заложили Санкт-Петербург, данную функцию принял на себя Петропавловский собор. Так же как и Успенский собор, Архангельский продолжает основные традиции древнерусского зодчества.

А еще по указу Ивана III на территории кремля архитекторами Марком Фрязиным и Пьетро Антонио Солари была построена Грановитая палата, предназначенная для различных торжественных мероприятий, «встреч на высшем уровне», а позднее – парадных обедов после коронаций. Название она получила благодаря облицовке из «граненого» камня.

В 1524 году в Москве Василием III был основан женский монастырь, посвященный Смоленской иконе Божией Матери Одигитрии («Путеводительнице»). Для того чтобы не путать обитель с более старыми женскими монастырями – Зачатьевским и Вознесенским – ее назвали Новым девичьим, или Новодевичьим, монастырем. Центральный храм монастырского ансамбля внешне схож с Успенским собором кремля, строился он в 1520–1530-х годах. Многие другие постройки Новодевичьего монастыря появились значительно позднее, например: красно-белые Успенский храм и храм Спаса Преображения – в XVII столетии; стена, окружающая территорию монастыря, была капитально перестроена также в конце XVII века, тогда же башни получили ажурные завершения, напоминающие Кутафью башню Кремля. На протяжении многих лет Новодевичий монастырь был местом заключения для женщин – членов правящего семейства. Именно там содержалась старшая сестра Петра I – царевна Софья.

По легенде, Василий III основал не только Новодевичий монастырь, но и приказал построить церковь Вознесения Господня в селе Коломенском (сейчас это район Москвы – Нагатинский затон). Якобы храм возвели в честь рождения долгожданного наследника – будущего Ивана Грозного. Но вполне возможно, что церковь появилась чуть раньше.

Церковь Вознесения Господня в Коломенском. XVI в.

Считается, что это первый в России храм с шатровым навершием. Шатром принято называть нечто вроде граненой пирамидки, венчающей постройку. Иногда шатер венчается небольшой главкой, например луковичной.

Кто строил храм Вознесения Господня – достоверно неизвестно. Обычно автором называют архитектора итальянского происхождения Петра Фрязина (Пьетро Франческо Анибале). Но может быть и так, что это коллективный труд нескольких архитекторов – как отечественных, так и приглашенных зарубежных.

Новодевичий монастырь. Основан в 1524 году

При Иване IV продолжалось укрепление русского государства и приращение его территорий. Именно тогда на Красной площади появился храм, который сейчас считается одним из главных символов России – храм Василия Блаженного. Настоящее его название – собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву. Или просто Покровский собор. Храм был построен в память о взятии Казани, которое произошло в 1552 году; так как победу одержали на следующий день после праздника Покрова Пресвятой Богородицы, храм освятили именно в его честь. Кто строил – большой вопрос. История сохранила имена зодчих Бармы и Постника (причем высказываются версии, что это может быть один и тот же человек). Но, возможно, к строительству привлекали кого-то из иноземных специалистов.

Сейчас храм Василия Блаженного представляет собой одиннадцать объединенных друг с другом церквей-приделов, освященных в честь разных святых либо православных праздников, отмечавшихся в дни наиболее значимых боев за Казань. Восемь церквей увенчаны луковичными главами, одна – центральная – имеет шатровое навершие с маленькой главкой. Также у храма есть два придела, которые, по сути, тоже представляют собой отдельные небольшие храмы – придел Василия Блаженного и придел Иоанна Блаженного. Вокруг всех этих церквей снаружи идет обходная галерея – ранее такие галереи назывались гульбищами.

Почему храм столь многоцветен, имеет ли это какой-то символический смысл? Согласно некоторым предположениям, в образе храма Василия Блаженного зодчие по указанию правителя хотели представить либо «райские кущи», либо «святой град Иерусалим».

Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву (храм Василия Блаженного). XVI в.

Народное название – храм Василия Блаженного – тоже овеяно легендами. Якобы во времена Ивана Грозного жил в Москве известный юродивый Василий, которого хорошо знали все горожане. Одно из преданий гласит, что Василий будто бы всю жизнь собирал милостыню, которую перед смертью передал царю на строительство храма. По другой версии, Василий жил в одном из приделов храма, пока тот строился, и в итоге Покровский собор стали называть его именем. Есть и еще один вариант происхождения названия: Василий Блаженный скончался за несколько лет до начала строительства собора, и на его могиле практически сразу начали происходить чудеса исцеления. И когда стали искать место для нового храма, его решили воздвигнуть прямо над захоронением знаменитого юродивого.

После смерти Ивана IV в стране разразился династический кризис. Наследник грозного царя – Федор – детей не имел, а малолетний царевич Дмитрий, младший сын Ивана, погиб при странных обстоятельствах в городе Угличе. В его смерти обвиняли (возможно, небезосновательно) боярина Бориса Годунова, который и унаследовал в итоге царский престол. Народной любви Борис не заслужил, во время его правления в царстве разразились неурожай и голод, которые народ немедленно назвал «расплатой за грехи». А затем наступило Смутное время, когда на российский престол претендовали все кому не лень и один за другим появлялись самозванцы, именовавшие себя «чудесно спасшимся царевичем Дмитрием». Казалось бы, когда государство гибнет, никому не будут нужны архитектурные красоты. И тем не менее именно конец XVI – начало XVII века в русской архитектуре ознаменовались появлением интересных построек, которые иногда причисляют к годуновскому стилю или даже к годуновской классике – хотя в истории архитектуры слово «классика» обычно относят к гораздо более позднему времени, разговор о котором у нас впереди. В качестве примеров обычно называют церковь Донской иконы Божией Матери в Донском монастыре (она же – Старый собор), церковь Живоначальной Троицы в Хорошёве, несохранившуюся церковь Николы Явленного на Арбате. Характерная черта большинства храмов – так называемая пирамида кокошников в верхней части и более утонченные, устремленные вверх формы, чем это было характерно для построек предыдущих десятилетий.

Кокошником в архитектуре принято называть декоративный элемент в виде полукруглого или заостренного выступа; кокошников может быть немного – например, один ряд у основания башенки. А иногда, как у «годуновских» храмов, они образуют настоящие каскады. Применительно к кокошнику вам может встретиться определение «ложная закомара». Закомара – это также полукруглое или заостренное навершие наружного участка стены, но, в отличие от кокошника, оно повторяет своими очертаниями границы внутреннего свода. Иногда две эти детали могут сочетаться: например, внизу располагаются закомары, выше – кокошники. Такие детали, явно полюбившиеся отечественным зодчим, встречаются и у храмов более позднего времени.

Спасский собор Андроникова монастыря. XV в. Ниже расположены закомары, линии которых соответствуют внутренним объемам храма, выше – декоративные кокошники

По окончании Смуты в отечественной архитектуре складывается стиль, который принято называть узорочьем. Он сохраняет в себе характерные приемы, которые использовали зодчие времен Ивана Грозного, Бориса Годунова, но эти постройки становятся еще ярче, еще затейливее. Храмы и другие здания, созданные в стиле узорочья XVII столетия, у многих ассоциируются с тем самым сказочным теремком, который любили рисовать иллюстраторы русских народных сказок. Причину такой яркости многие исследователи видят в том, что по окончании Смуты народ нуждался в некоем зримом воплощении радости, величия, обретения «русского духа». Постройки в стиле русского узорочья сочетают в себе «все лучшее сразу»: кокошники, шатры, изящные луковичные главки, крылечки, наружные галереи… И именно эти строения позднее чаще всего брали за образец отечественные архитекторы XIX столетия, создавая здания в русском стиле.

Храм Живоначальной Троицы в Хорошеве. Кон. XVI в. Обилие декоративных кокошников характерно для годуновского стиля

Эталоном московского узорочья называют церковь Святой Живоначальной Троицы в Никитниках, действующую по сей день.

Помимо всего перечисленного, для узорочья XVII столетия характерно использование изразцов – керамических плиток. Цветными изразцами украшали не только интерьеры, но и наружные стены зданий. Важная черта изразцовой плитки – наличие с тыльной стороны специального выступа-румпы наподобие «коробочки», служащего для крепления изразца к поверхности.

А вот вам и еще один архитектурный термин – гирька. Так принято называть фигурную деталь, напоминающую перевернутую пирамидку или маятник, она обычно разделяет две маленькие арки, объединенные одной большой. Гирьками украшали ворота, крыльца, оконные проемы, эта деталь очень характерна для допетровского отечественного зодчества.

Гирьки в арочных проемах крыльца храма Василия Блаженного

До сих пор мы рассматривали в основном культовые здания – ничего удивительного в этом нет, ведь до конца XVII столетия именно они наиболее наглядно представляли все характерные архитектурные детали. Кроме того, храмы рано стали строить каменными – в то время как жилые и хозяйственные помещения очень долго оставались деревянными, и в итоге до нашего времени их дошло не так уж много.

Реконструкция Коломенского дворца

К сожалению, не сохранился до наших дней деревянный Коломенский дворец царя Алексея Михайловича, построенный в XVII столетии. После переноса столицы в Санкт-Петербург он постепенно ветшал, и во времена правления Екатерины II его было решено снести. Но в 2008–2010 годах дворец был полностью реконструирован, правда, чуть в стороне от первоначального места, в соответствии с чертежами и обмерами, которые были сделаны по приказу Екатерины перед сносом постройки. Можно долго спорить о том, какова культурная ценность подобных копий, но в целом реконструкция может дать представление о том, как выглядели дома высшей русской аристократии (основным домовладением простолюдинов тогда по-прежнему оставалась классическая русская изба).

По структуре Коломенский дворец можно отнести к типичным хоромам – о том, что это такое, уже говорилось выше. Самым нижним ярусом практически любой постройки была так называемая подклеть (подклет) – нежилой нижний этаж, обычно выполнявший хозяйственную функцию. Над подклетями ставились срубы, основное жилое пространство именовалось горницей. Светлицей называли наиболее освещенную часть жилища, здесь было самое большое количество окон и сюда обычно выходила только одна стенка печи, то есть светлица обогревалась, но до нее не доходили чад и дым, так как топочная часть печи оставалась в других помещениях. Разные части жилых хором иногда делили на покоевые (туда входили, например, спальные помещения, домашняя церковь) и непокоевые (помещения для застолий, приемов и так далее). Хозяйственные постройки часто тоже включались в общий хоромный комплекс, соединяясь с ним галереями и переходами. Часто туда можно было попасть через подклеть.

Над подклетью и горницей находился терем – самая высокая часть, часто украшенный башенками-смотрильнями. Вокруг хором строили гульбища – галереи с парапетами и балкончики. Важной частью было крыльцо, которое играло своего рода репрезентативную роль – здесь встречали гостей и здесь прощались, отправляясь в дорогу.

Теперь поговорим об украшениях. Если в каменном зодчестве в это время обильно использовались фрески и изразцы (мозаичное искусство было, как вы помните, утрачено после ордынского завоевания), то в деревянном строительстве роль декора играла прежде всего резьба. Отдельные паттерны узоров, видимо, сохранились еще с дохристианских времен и первоначально играли обережную роль.

Так, и в возрожденном Коломенском дворце были со всем тщанием восстановлены хоромы царя с парадным крыльцом, хоромы царицы (характерная примета времени – деление жилища знати на «мужскую» и «женскую» половины), помещения для царевичей.

В конце XVII – начале XVIII века в Москве и прилегающих районах начинают появляться постройки, которые историки архитектуры часто объединяют достаточно условным обозначением нарышкинское барокко или нарышкинский стиль. Встречается также обозначение московское барокко.

Собственно барокко складывается в Европе (родиной этого стиля считается Италия). Название обычно переводят как «вычурный», «пышный», «необычный». Стиль этот проявлял себя практически во всех областях: в архитектуре, моде, музыке, планировке парков. Характерные приметы барокко – переизбыток деталей, множество украшений, размах и пышность. Если речь идет о живописи – на первый план выходит сложная, бурная композиция с обилием персонажей.

«Страшный суд» Рубенса – яркий пример барочной живописи. 1617 г.

В конце XVII столетия отдельные черты барокко, видимо, начинают проникать в Россию, и рождается своеобразный и яркий стиль – барокко нарышкинское. Правда, встречается мнение, что сложился он без иноземного влияния, сам по себе, и к европейскому барокко особого отношения не имеет. Некоторые искусствоведы предлагают вообще не выделять «нарышкинские» постройки в отдельный стиль, утверждая, что это всего лишь продолжение русского узорочья.

В числе заказчиков храмов и жилых помещений в новом духе были, например, родственники матери Петра I, происходившей из семейства Нарышкиных, – так и родилось название этого направления.

Храм Покрова Пресвятой Богородицы в Филях – пример нарышкинского барокко. Кон. XVII в.

Яркие примеры нарышкинского барокко – храм Покрова Пресвятой Богородицы в Филях, построенный в 1690-х годах, храм Троицы Живоначальной в Троице-Лыкове (правда, в отличие от многих своих «сородичей» он не отличается яркой окраской), храм Спаса Нерукотворного образа в селе Уборы, храм иконы Божией Матери «Знамение» на Шереметевом дворе, храм Святого Иоанна Воина на Якиманке и другие.

Нарышкинское барокко имело место относительно недолго и какое-то время существовало параллельно с барокко петровским, о котором у нас пойдет речь чуть позже.

К нарышкинскому барокко часто относят храм Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах, но здесь, как говорится, есть вопросы.

Во-первых, этот храм, несмотря на обилие украшений, не слишком схож с «нарышкинскими» образцами. Он скорее напоминает итальянские или французские церкви XVI–XVII веков. Кроме того, часть его декора представляет собой круглую скульптуру, что для русского культового зодчества допетровского времени не слишком типично. (Круглой принято называть скульптуру, представляющую собой отдельный объект, не составляющий одно целое со стеной, в отличие от рельефа; грубо говоря, такую скульптуру можно обойти кругом – отсюда и название.) Во-вторых, для нарышкинского барокко в основном характерны яркие цвета – как минимум сочетание двух-трех, а Знаменская церковь практически монохромна. В-третьих, достоверно неизвестно, когда именно она возведена. Приблизительно установлено, что храм появился в то время, когда Дубровицами владел Борис Голицын – воспитатель малолетнего Петра I, двоюродный брат фаворита царевны Софьи Василия. Согласно легенде, в 1689 году юный Петр по какой-то причине поссорился с Голицыным, но потом воспитатель и воспитанник помирились – и Голицын в память об этом радостном событии решил построить храм, который, видимо, возводился довольно долго.

Церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах. Кон. XVII в.

Кто руководил постройкой – неизвестно. Голицын был образованным и просвещенным человеком, любителем европейского искусства, поэтому вполне мог пригласить в свое имение какого-то иноземного зодчего. Иногда в качестве возможного автора Знаменской церкви называют шведского архитектора Никодемуса Тессина Младшего.

Одним словом, церковь эта уже много лет не дает покоя исследователям; иногда предлагают даже выделить особый стиль – голицынское барокко – и включить в него, помимо Знаменской церкви в Дубровицах, Знаменскую церковь в Перове и другие постройки, возможно, строившиеся по заказу семейства Голицыных.

К нарышкинскому барокко часто относят сохранившиеся постройки царской усадьбы в селе Измайлово, например храм Покрова Пресвятой Богородицы. Село это начиная с середины XVI столетия принадлежало либо представителям царской династии, либо их многочисленным родственникам. Именно Измайлово часто называют возможным местом рождения будущего Петра I; именно в Измайлове Петр нашел старый английский ботик, с которого у него началось увлечение корабельным делом.

Скорее всего, к концу XVII века и, соответственно, к нарышкинскому барокко относятся палаты Волковых-Юсуповых в Большом Харитоньевском переулке Москвы. В мемуарах князя Феликса Юсупова – того самого, который убил Распутина, – утверждается, что здание строилось для Ивана Грозного, но это вызывает у историков архитектуры закономерные сомнения. Постройка сменила нескольких владельцев – например, Петра Шафирова, Алексея Волкова; фамилия последнего (представителя окружения Петра I) сохранилась в названии палат, позднее перешедших к роду Юсуповых. Здание построено как типичные хоромы с подклетью, наружными крыльцами и прочими характерными атрибутами эпохи. Сейчас палаты находятся в ведении музея-усадьбы «Архангельское», ранее эта резиденция также принадлежала Юсуповым.

Палаты Волковых-Юсуповых. Кон. XVII в.

С приходом к власти Петра I в русской архитектуре совершается резкий поворот в сторону европейских образцов. Терема, хоромы, кокошники, нарышкинское барокко уходят в прошлое; возродятся они значительно позднее – уже в рамках стилизаций XIX столетия. Русская архитектура в XVIII – начале XIX века развивается в общих рамках европейской моды. Хотя, конечно, не без местных особенностей.

Петра I часто порицают за то, что, мол, своими реформами он нарушил естественный ход российской истории, страстно желая превратить Россию в подобие Европы. Начиная с Петра отечественная культура действительно разделяется на два параллельных русла: культура аристократическая (ведь «европейцев» царь делал прежде всего из аристократов) и культура традиционная, «простонародная». Если аристократы и богатые предприниматели переселялись из хором и теремов во дворцы европейского образца, то крестьяне продолжали жить в привычных избах.

На берегах Невы в это время строится Санкт-Петербург, который буквально через десятилетие после своего основания начинает выполнять столичные функции. Там рождается новый стиль – петровское барокко. Сделаем небольшое уточнение: несмотря на то, что родиной стиля барокко считается Италия (а потом его переняли другие европейские государства), именно в России он обогатился множеством разновидностей и направлений. Если европеец услышит от вас фразы наподобие «петровское барокко», «елизаветинское барокко», «нарышкинское барокко» – он попросту вас не поймет.

В качестве примеров петровского барокко в Санкт-Петербурге можно привести здание Кунсткамеры, Петропавловский собор в Петропавловской крепости, Летний дворец в Летнем саду, дворец Меншикова на Васильевском острове… Петровское барокко в архитектуре выглядит довольно скромно: для него характерны двухцветная окраска стен (обычно какой-то яркий цвет с белым декором), высокие крыши и фундаменты. Украшения в стиле петровского барокко небогаты. Это объясняется, во‑первых, личными пристрастиями царя – он не любил разных финтифлюшек и лишней сложности; во‑вторых – быстрыми темпами строительства новой столицы: на дополнительные украшения просто не хватало времени. Кроме того, чрезмерно богатый декор в суровых условиях Санкт-Петербурга очень дорог, так как требует частых подновлений и реставрации. Правда, императрицу Елизавету Петровну это не смущало…

Екатерининский дворец Царского Села

Именно с Елизаветой, которая в плане вкусов и пристрастий была полной противоположностью своему отцу, связано новое направление в архитектуре – елизаветинское барокко. Как иногда в шутку говорят архитекторы, «елизаветинское барокко – это закипевшее петровское». И в самом деле, основа остается прежняя – двухцветная окраска и белый декор, но декор этот уже гораздо объемнее, обильнее и пышнее. Часто «елизаветинские» здания украшались позолотой, и в целом они гораздо масштабнее и роскошнее внутри и снаружи, чем «петровские» строения. Самые известные постройки елизаветинского времени – Екатерининский дворец в Царском селе (он возводился еще в годы правления Петра и получил название в честь его жены, но при Елизавете был капитально перестроен), Большой дворец Петергофа (с ним произошла примерно такая же история), ансамбль Смольного монастыря в Санкт-Петербурге и Зимний дворец в нем же. Как видите, центр развития архитектурных стилей смещается в новую столицу.

Когда русский престол унаследовала Екатерина II, начался постепенный переход к классицизму. Так принято называть стиль, который берет за образец античные – в первую очередь древнегреческие – постройки. Для классических зданий характерны строгая симметрия, наличие колоннад, треугольных фронтонов – одним словом, всего того, что ассоциируется у нас с родиной театра, философии и демократии.

Надо сказать, что Екатерина была дамой просвещенной и любила всяческие архитектурные «затеи». Поэтому при ней появилось много построек и дворцовых интерьеров, которые можно отнести к разным необычным стилизациям.

Например, императрица питала явную слабость к китайскому искусству – и по ее заказу построили Скрипучую беседку в китайском духе в парке Царского Села, появились Китайские кабинеты в Большом дворце Петергофа. Впрочем, Лаковый (он же Китайский) кабинет, например, в петергофском Монплезире появился еще раньше – при Петре I. Поэтому все эти китайские «ростки» в русской культуре XVIII столетия многие искусствоведы даже не относят к какому-то определенному стилю, считая, что это просто недолговременное веяние моды, возникшее, например, после попадания партии китайских товаров на российский рынок.

Скрипучая (Китайская) беседка в Царском Селе. Название получила благодаря скрипучему флюгеру

Кстати, почему вообще происходила смена стиля? Этот вопрос актуален не только для России. Причин много, примерный их перечень может выглядеть так:

• Появление новых стройматериалов и техник строительства, которые позволяют создавать новые формы.

• Смена моды, «усталость» от предыдущего стиля.

• Смена социального состава общества и социальных ролей: например, при Петре I женщины начинают принимать более активное участие в светской жизни, начинают проводиться ассамблеи, на которых обязаны были присутствовать не только соратники Петра, но и их жены. Соответственно, в жилых постройках появляются уже не только «мужские» и «женские» половины, но и универсальные помещения.

• Политическая обстановка, финансовое положение государства. Например, елизаветинское барокко требовало огромных финансовых вливаний, и классический стиль по сравнению с ним был более экономен.

• Внешние причины, подчас случайные. Так, считается, что на развитие классицизма (причем не только в России, но и в Европе) повлияли начавшиеся в XVIII столетии раскопки древних Помпей – римского города, погибшего в результате извержения вулкана Везувий. Все античное становится очень модным.

Интерес Екатерины к архитектурным традициям прошлого проявил себя в том числе и в появлении интересных построек с чертами европейской готики, таких как Чесменский дворец, Чесменская церковь и – отчасти – Царицынский дворец.

Камеронова галерея в Царском Селе, названная так по фамилии архитектора, – пример екатерининского классицизма

Первая из названных построек появилась на дороге из Санкт-Петербурга в Царское Село в качестве путевого дворца: там можно было отдохнуть, пообедать, сменить лошадей, а при необходимости заночевать и даже устроить торжественный прием. Постройкой занимался архитектор Юрий Матвеевич Фельтен, автор множества дворцов и памятников в Северной столице и ее окрестностях; императрица заказала ему возвести что-то в духе средневекового замка. В итоге на свет явилась оригинальная постройка, в плане представляющая собой треугольник, с круглыми башенками на каждом из углов. Окна имеют стрельчатую форму, характерную для европейской готики, но в целом дворец слишком приземист и тяжеловесен для того, чтобы считать его младшим братом готических замков и храмов. Впрочем, внутри замок был оформлен по-дамски изящно.

Чесменский дворец. 1770-е гг.

Изначально дворец именовали Кекерикексинским – по названию местности, в которой он был построен. Дословно это финское наименование можно перевести как «лягушачье болото». Не слишком изысканно, согласитесь; и когда в 1780 году отмечалось десятилетие победы в Чесменском сражении во время Русско-турецкой войны, дворец переименовали в Чесменский.

Рядом с дворцом и почти одновременно с ним Фельтен построил церковь в честь Рождества Иоанна Предтечи, которая позднее тоже стала именоваться Чесменской. Этот храм также обрел «игрушечно-готические» черты: стрельчатые окна, башенки, шпили. Если Чесменский дворец для готического слишком тяжеловесен, то Чесменская церковь, напротив, кажется чрезмерно хрупкой для готики. Впрочем, это не умаляет ее достоинств.

Такую «игру в готику» на российской почве принято называть неоготикой, псевдоготикой или русской готикой: интерес к этому стилю в России возродится еще не раз, и эти определения снова будут актуальны.

К числу «затей» Екатерины относится и Петровский путевой дворец на дороге из Петербурга в Москву. В его причудливом облике можно усмотреть и черты русского терема, и что-то схожее со средневековыми замками, и сдержанную пышность эпохи Возрождения. Петровским его назвали потому, что земли, на которых он возведен, некогда принадлежали Высоко-Петровскому мужскому монастырю. Руководил постройкой известный архитектор Матвей Казаков.

Чесменская церковь. 1770-е гг.

Как видим, еще в конце XVIII столетия в русской архитектуре имели место разнообразные стилизации, которые, впрочем, не стали систематическими. Все эти неоготические храмы, китайские беседки и тому подобные сооружения многие специалисты предлагают считать просто романтическим течением в общем русле развития русского строительного искусства. Главная архитектурная заслуга екатерининской эпохи – формирование российского классического стиля, который стал определяющим в русской архитектуре первой трети XIX столетия и в рамках которого появились первые стилизации, имеющие отношение к предмету нашего исследования.

Большой дворец в Царицыно. 1780–1790-е гг.

В конце XVIII – начале XIX столетия русский классицизм в архитектуре продолжал развиваться, оказавшись очень подходящим направлением для демонстрации имперского могущества. «Античные» колоннады и строгие формы смотрелись основательно и достойно. Конечно же, барочные сооружения времен Елизаветы Петровны впечатляли ничуть не меньше; но если архитектурное барокко поражает зрителя в основном за счет роскоши и множества причудливых деталей, то классицизм восхищает величием и гармонией.

Еще в 1780-х годах в обеих столицах было построено несколько классических сооружений, которые по сей день остаются центрами притяжения для туристов и предметом восхищения архитекторов. Например, в Москве, в самом центре города – на Воздвиженке, появился громадный особняк, возведенный по заказу офицера Семеновского полка Петра Егоровича Пашкова. Он сколотил огромное состояние на винных откупах и вполне мог позволить себе постройку дома, который современники сравнивали с египетскими пирамидами и галикарнасским мавзолеем. Более того, Пашков дом, стоящий на высоком холме, был практически вровень с Кремлем! Такой наглости себе не позволял еще никто. Впрочем, Пашков довольно быстро промотал все накопленное, и в итоге особняк был продан в казну. Сейчас он принадлежит Российской государственной библиотеке. Что можно сказать об архитектурных особенностях этого здания?

Применительно к классическому стилю часто используют слово «ордер». В дословном переводе оно означает просто «порядок», но архитекторы употребляют его для того, чтобы описывать определенный тип постройки: состоящей из вертикальных (колонн, пилястр) и горизонтальных (база, антаблемент – горизонтальное перекрытие) линий. Именно так в основе и выглядит классическое здание.

«Но разве не любое здание так выглядит?» – можете спросить вы.

Пашков дом на Воздвиженке

Конечно, фундамент, балки, вертикальные опоры и перекрытия есть везде. Но именно в классическом здании вертикали и горизонтали являются основой композиции, а колоннады выступают как особая – и очень важная – деталь. Если мы посмотрим, например, на барочные дворцы – все секреты конструкции там скрыты обильным декором.

Еще одна важная деталь: в классической постройке колонны выполняют определенную работу – они несут на себе тяжесть портика или других горизонтальных плоскостей. В барочном же здании вы практически никогда не увидите рабочих колонн, в большинстве случаев это выступающие из стены полуколонны, играющие чисто декоративную роль, или пилястры.

Большим ордером, или гигантским ордером принято называть такую композицию фасада, при которой вертикали – колонны, пилястры – пронизывают высоту двух и более этажей. Это придает постройке еще большую внушительность и масштабность. Именно таков Пашков дом – на его парадном фасаде колонны тянутся от базы до расположенного под крышей карниза. Композиция здания также вполне типична для классицизма – она представляет собой в плане гигантскую букву «П», «ножки» которой охватывают двор, предназначенный для подъезда экипажей. Кто был автором проекта этого здания – достоверно неизвестно, но, возможно, в создании принимал участие Василий Баженов.

Практически одновременно с домом Пашкова в Санкт-Петербурге строится Таврический дворец, предназначенный для фаворита Екатерины II – Григория Потемкина. Он был одной из ключевых фигур в присоединении Крыма к России в годы очередной Русско-турецкой войны; эти территории тогда называли Тавридой, поэтому и дворец стал Таврическим. Возводил его очень известный тогда архитектор Иван Егорович Старов.

Здание открыто своим парадным фасадом в сторону двора и Шпалерной улицы. Центральный корпус украшен шестью колоннами и увенчан невысоким куполом; в стороны расходятся одноэтажные галереи, соединяющие главный объем дворца с боковыми корпусами. В прошлом дворец был соединен с Невой каналом, отходящим от водной гавани, расположенной перед главным фасадом. Сейчас канал засыпан, а роскошный парк, окружавший дворец со всех сторон, сохранился лишь частично.

В духе раннего классицизма в XVIII столетии построены также, например, здание Академии художеств на берегу Невы на Васильевском острове, Эрмитажный театр на Дворцовой набережной; в Москве – Старый Гостиный двор и Екатерининский дворец в Лефортово. Конечно, это далеко не единственные примеры, но очень характерные.

Этот стиль (впрочем, как и многие другие) проявился не только в архитектуре. Классицизм, который в России часто называли также «помпейский стиль», «неогрек» или «а-ля грек», оказал влияние на оформление памятников, планировку парков и площадей, на моду и живопись. Платья женщин, по контрасту с пышными барочными туалетами, начинают напоминать простые по форме античные туники, хитоны и пеплумы, а художники в изобилии создают картины на сюжеты древнегреческой и древнеримской истории и мифологии.

XIX век начался с прихода к власти Александра I – человека просвещенного и хорошо разбиравшегося в искусстве. Правда, его воцарение омрачалось участием в заговоре против собственного отца – Павла I… Период развития архитектуры от 1801 года до начала Отечественной войны с Наполеоном в России принято называть «александровским классицизмом». В городах – прежде всего в столичном Санкт-Петербурге – начинается перестройка целых кварталов; многие здания, которые вполне удовлетворяли нужды города на протяжении XVIII века, уже выглядят старомодно и не вписываются в облик разрастающейся Северной столицы.

Ж. Л. Давид. Клятва Горациев. 1780-е гг.

Одной из самых известных переделок начала XIX века в Петербурге стала реконструкция здания Главного адмиралтейства.

Еще во времена Петра I на левом берегу Невы напротив Васильевского острова было сооружено деревянное здание Адмиралтейской верфи – приземистое, без особых изысков; главным его украшением была центральная башенка, украшенная шпицем, на котором чуть позже появился флюгер-кораблик.

Здание имело форму буквы «П», «ножки» которой были развернуты в сторону Невы; внутри этой самой буквы стояли на стапелях строящиеся корабли и суетились рабочие, создававшие молодой российский флот.

Здание перестраивали несколько раз; к началу XIX столетия его масштабы уже явно не соответствовали центральному расположению в городе. Тем более что практически рядом – Дворцовая площадь и Зимний дворец, главная резиденция русских императоров! За реконструкцию Адмиралтейства взялся архитектор Андреян Захаров; благодаря ему постройка превратилась в один из самых узнаваемых шедевров классической архитектуры XIX столетия. Главный фасад перестроенного здания протянулся более чем на 400 метров! Башня, которую отныне украшали рельефы, классические колонны и скульптуры, изображающие морских богов, увенчалась позолоченным шпилем, на котором на высоте 72 метра весело блестел новый кораблик. Сейчас здание Главного Адмиралтейства занимает Главное командование Военно-морского флота России. Корабли во дворе Адмиралтейства не строятся уже давно: верфь перенесли ниже по течению Невы, в сторону Финского залива.

Неподалеку, на Стрелке Васильевского острова, в начале XIX столетия располагался Санкт-Петербургский порт. Там было здание Биржи, всевозможные склады, служебные помещения – а вот особой красоты и гармонии не наблюдалось: в конце концов порт есть порт.

Фасад Главного Адмиралтейства после перестройки А. Д. Захаровым

Но вскоре все изменилось. Архитектор Жан-Франсуа Тома де Томон возвел на Стрелке новое здание Биржи – величественное, строгое, напоминающее античный храм. Справа и слева от него появились Ростральные колонны. Прототипы их строились еще в Древнем Риме в честь морских побед; а название «ростральные» появилось благодаря тому, что украшались такие колонны носами захваченных вражеских кораблей – рострами. Имеются такие носы и на Ростральных колоннах Стрелки Васильевского острова, правда, не настоящие, а чисто декоративные.

У подножия колонн сидят четыре колоссальные аллегорические фигуры, две мужские и две женские. Согласно популярной легенде, они олицетворяют реки Волгу, Днепр, Волхов и Неву – правда, никакие документы, связанные с переделкой Стрелки, эту версию не подтверждают. Колонны служили маяками; ранее в их чаши наливали масло и поджигали его, сейчас к колоннам подведен газ, и огонь загорается только в дни больших праздников. Порта на Стрелке Васильевского острова больше нет, так же как и верфи, он перенесен к заливу, так как современные корабли просто не могли бы развернуться на старом месте. Ну а Стрелку иногда используют для концертов под открытым небом и различных гуляний.

Еще в 1730-х годах на Невском проспекте, на месте нынешнего Казанского собора, была построена небольшая церковь Рождества Пресвятой Богородицы; впоследствии ее перестроили, присвоили статус собора и храм получил имя Казанский – в честь находившегося там образа Казанской иконы Божьей Матери. В годы правления Павла I было принято решение перестроить Казанский храм в нечто более грандиозное: император мечтал о чем-то похожем на собор Святого Петра в Риме. Был объявлен конкурс проектов, но Павел вскоре погиб, а идея «второго собора Святого Петра» завяла как-то сама собой, не в последнюю очередь потому, что для возведения такого здания пришлось бы снести слишком много построек и превратить целый район в огромную площадь.

Однако чуть позже к этой идее вернулись. Руководить перестройкой начал архитектор Андрей Воронихин – ученик Василия Баженова и Матвея Казакова. Новый храм заложили в 1801 году в присутствии Александра I; Воронихин, конечно, отчасти ориентировался на желание покойного Павла видеть «второй собор Святого Петра» – о римском шедевре напоминает хотя бы полукруглая колоннада. Но все же называть Казанский собор подражательным не стоит.

Храм построили и освятили перед самой Отечественной войной 1812 года, правда, отделочные работы были еще не завершены. В ходе войны в Казанский собор начали привозить знамена разгромленных вражеских армий, ключи от захваченных городов; именно под его сводами похоронили в 1813 году главнокомандующего русской армией Михаила Илларионовича Кутузова. А в 1830-х годах перед собором были установлены два памятника – Кутузову и Михаилу Барклаю-де-Толли.

Сейчас Казанский собор – не просто кафедральный храм Санкт-Петербурга, но и по-прежнему один из самых известных памятников победе над Наполеоном. И надо сказать, что именно Казанский собор ознаменовал собой очень интересный поворот в истории русского классицизма.

Но прежде чем мы поговорим об этом самом повороте, нужно вспомнить о том, что в это время происходило в Европе.

В конце XVIII столетия одной из самых популярных фигур во Франции был молодой генерал Наполеон Бонапарт. Многочисленные одержанные им победы привели к тому, что именно в Бонапарте стали видеть человека, способного навести порядок во Франции, которая никак не могла преодолеть последствий революции.

Памятник М. Б. Барклаю-де-Толли у фасада Казанского собора

В 1799 году Наполеон становится одним из трех консулов в составе обновленного французского правительства; через некоторое время – пожизненным консулом, а в 1804 году – императором. К началу войны с Россией бывший генерал уже положил к своим ногам практически всю Европу. И именно благодаря Наполеону во Франции родился архитектурный и интерьерный стиль, который получил название ампир (от empire – «имперский»). Этот стиль должен был подчеркивать величие высшей власти, напоминать о ее победах. В основе ампира – хорошо известная нам классика, которая в это время развивалась во Франции параллельно с Россией. Но к классической основе добавляются новые детали – в первую очередь разнообразная военная символика. Венки из лавра и дуба, копья, композиции из античных доспехов… А сами здания становятся более тяжеловесными и масштабными. Была у ампира и еще одна любопытная черта. Одним из самых известных мероприятий Наполеона Бонапарта еще в бытность генералом был Египетский поход: Франция планировала нанести поражение Англии, которая тоже претендовала на территории в Северной Африке и Азии. Из-за этого похода Древний Египет, который до того времени практически не изучался, стал предметом интереса множества ученых. Папирусы, мумии, скульптуры, загадочные иероглифические надписи… Именно с походов Наполеона началась наука египтология.

И в интерьерах и архитектурных сооружениях (чаще все-таки в интерьерах) стали присутствать «египетские» детали. Фигурки сфинксов, львиные лапы у мебели, резные головы в полосатых фараоновских платках-немесах… Забегая вперед, скажем, что не избежала этой моды и Россия. Достаточно напомнить Египетский мост на Фонтанке, украшенный стилизованными фигурами сфинксов, Египетские ворота в Царском Селе.

Декор Египетского моста в Санкт-Петербурге

Популярным сооружением эпохи ампира становятся триумфальные арки и колонны – это тоже реверанс в сторону античного мира. Много лет назад полководцы, одержавшие победу и возвращавшиеся домой, проходили под специально выстроенной богато украшенной аркой – она символизировала покровительство богов.

Ну а колонны ставились на площадях как напоминание о свершениях великих воинов. Справедливости ради скажем, что подобные сооружения возводились в Европе и России и до того – так, например, сохранилось много упоминаний о российских триумфальных арках времен Петра I. Правда, абсолютное большинство из них были временными.

Настоящие древнеегипетские сфинксы, купленные правительством Николая I, ныне украшают Университетскую набережную Невы

В XIX столетии ампир приходит в Россию. И получается забавная штука: если во Франции ампирные здания и интерьеры прежде всего прославляли Наполеона и напоминали о его победах, то в России в ампирном духе начинают возводить здания и памятники, напоминавшие о победе над наполеоновской Францией! Классический пример – Александровская колонна на Дворцовой площади. Типичная триумфальная колонна в духе ампира: величественные и немного тяжеловесные формы (хотя в центре огромной площади колонна смотрится очень гармонично), обилие воинской символики. Хотя, конечно, какие-то «ростки» ампира пробивались в русской архитектуре и до начала Отечественной войны, просто как подражание французской культуре и как направление, удачно подчеркивающее величие государственной власти.

Александровская колонна на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге

Можно ли провести какую-то четкую границу между классической и ампирной архитектурой? Это довольно сложно, ведь основа-то одна и та же. Поэтому некоторые историки архитектуры называют ампир просто более поздней стадией классицизма (напомним, ампир у нас расцвел после 1812 года). А некоторые постройки в разных изданиях относят и к классическим, и к ампирным – это часто зависит от личных взглядов автора и от того, какой точки зрения на периодизацию русской архитектуры он придерживается.

Например, большинство творений архитектора Карла Ивановича Росси, который создал в Санкт-Петербурге множество уникальных зданий и архитектурных ансамблей, относят обычно к ампиру. Но в то же время в специализированной литературе Росси часто называют выдающимся мастером архитектурной классики.

Арка здания Главного штаба и Министерств на Дворцовой площади Санкт-Петербурга

Многое зависит и от назначения здания. Так, грандиозный Исаакиевский собор, который начали строить в Петербурге при Александре I, с точки зрения форм и масштабов – стопроцентный ампир. Но в то же время для него не типично привычное для этого стиля обилие военизированного декора – что тоже логично, ведь это все-таки храм.

Какие известные постройки, кроме названных выше, обычно приводят в пример как образцы русского ампира и какие украшения для них были характерны? Здание Главного штаба и Министерств на Дворцовой площади в Санкт-Петербурге, здание Сената и Синода рядом с Исаакиевским собором, Михайловский дворец, занятый ныне Русским музеем; в Москве – здание Опекунского совета, Триумфальные ворота… Впрочем, о разнообразных воротах мы еще поговорим отдельно.

В качестве декора на этих зданиях можно увидеть различные рельефы, часто аллегорически представляющие какие-либо известные победы или исторические события. Например, на одной из сторон постамента Александровской колонны расположены фигуры с сосудами-«водолеями» в руках, которые олицетворяют реки Вислу и Неман: их форсировали русские войска, преследуя Наполеона. Перила мостов и всевозможных ограждений, опоры фонарей в ампирном духе часто были выполнены в виде пучков копий или так называемых фасций – связок прутьев с воткнутым в них боевым топориком. В Древнем Риме такие атрибуты олицетворяли право наказывать и руководить.

Венки из лавра, ветвей дуба тоже ассоциировались с силой и воинской славой, эти символы также пришли из античного мира.

Здание Сената и Синода в Санкт-Петербурге. Архитектор К. И. Росси. Вид с колоннады Исаакиевского собора

И наконец, весьма распространенное украшение построек и интерьеров в духе ампира – это всевозможные композиции из элементов воинского облачения, обычно древнего: панцири, щиты, мечи, копья, шлемы, поножи, знамена, штандарты. Такие композиции обычно называют арматурой. С одной стороны, они символизируют захваченные у противника трофеи, а с другой – напоминают о доблести воинов, одержавших победу.

Фонарь Пантелеймоновского моста на Фонтанке. Современный облик он принял в начале ХХ века, но оформили мост во вполне ампирном духе

Часто встречающаяся деталь декора – щит с головой Горгоны Медузы. По легенде, греческий герой Персей, победив это чудовище, на голове которого вместо волос извивались змеи, преподнес голову богине Афине – покровительнице мудрости и справедливой войны. А она укрепила ее на своем щите для устрашения врагов. С тех пор «медузина голова» была очень популярна в военизированном декоре.

Победа в войне 1812 года вызвала в России огромный патриотический подъем. Величие страны, сокрушившей слывшие непобедимыми наполеоновские армии, признавалось во всей Европе. И архитектурный ампир, который вполне соответствовал торжественности момента, после Отечественной войны не только широко распространяется в России, но и обогащается некоторыми специфическими деталями. Наряду с мощными колоннадами, военизированным декором, масштабностью и величием в отечественном ампире проявляются черты древнерусского прошлого.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Незадолго до начала Отечественной войны в России было организовано несколько экспедиций, вдохновителем которых являлся Алексей Николаевич Оленин – член Правительствующего Сената, доверенное лицо Александра I, историк, археолог, коллекционер и просто один из самых образованных людей своего времени. Оленин и его единомышленники собирали интересные предметы русской старины, изучали фольклор, интересовались древними кладами и артефактами, найденными на местах крупных сражений. Результаты этих изысканий обычно публиковали в журнале «Отечественные записки». Ну а целью исследований заявлялось «открытие и описание древних достопамятностей». Заметим – не только российских «достопамятностей», но постепенно основное внимание начали уделять именно им.

После Отечественной войны исследования Оленина и его сотрудников стали более систематическими; а когда Алексей Николаевич в 1817 году возглавил Академию художеств, основную свою задачу он сформулировал как изучение роли искусства в сохранении отечественного наследия. Современники назвали это направление художественной археологией. Вот так сошлись несколько важных моментов: победа в грандиозной войне, патриотический подъем, начало систематических изысканий в области русской старины – и в русском ампире появляются черты, которые мы можем назвать первыми ласточками русского стиля. «Античные» арки, колонны и строгие линии дополняются фигурами русских витязей, в арматурных композициях уже встречаются не только древнегреческие доспехи, но и шлемы древнерусских дружинников… Да и в очертаниях храмов появляется что-то, неуловимо напоминающее древнерусские соборы.

Познакомимся с примерами!

В 1814 году на так называемой Нарвской заставе, одной из пограничных точек Санкт-Петербурга, были построены деревянные Триумфальные ворота, под которыми проходили русские войска-победители, возвращавшиеся домой из Европы. Во влажном и ветреном петербургском климате ворота простояли недолго и вскоре пришли в негодность. Но и городское начальство, и лично император считали, что памятник такого рода все же нужен, причем постоянный.

Одна из сторон постамента Александровской колонны. В центре – копия русских доспехов из Оружейной палаты

И в 1827 году были заложены новые ворота – на этот раз из кирпича, обшитого медными листами. Автором проекта стал архитектор Василий Петрович Стасов.

Новые Нарвские ворота стали шедевром русского ампира. Мощная арка украшена двенадцатью высокими колоннами, окружающими ее опоры. Венчает ее колесница богини Славы (иногда ее называют Победой), запряженная шестеркой вздыбленных коней. Ниже – фигуры гениев Победы с лавровыми венками и разнообразной военной символикой в руках. А в нишах справа и слева от арки стоят фигуры древнерусских витязей. Это и есть типичный русский ампир – сочетание антично-европейской традиции с характерными чертами отечественной культуры.

Одна из фигур витязей, украшающих Нарвские триумфальные ворота

В 1819–1829 годах Карл Иванович Росси создает грандиозное здание Главного штаба и Министерств: оно огромной дугой охватило с юга Дворцовую площадь, заменив собой несколько разношерстных построек, которые уже никак не вписывались в столичный облик. Центральная часть здания представляет собой триумфальную арку – это тоже памятник войне 1812 года. Арку венчает колесница Славы, причем коней ведут под уздцы два римских воина. Ниже арку обрамляют композиции из деталей воинского снаряжения и фигуры древнеримских пехотинцев. Правда, черты Древней Руси здесь практически никак не проявлены – Росси использовал в качестве декора в основном стилизованные римские военные символы. А вот на постаменте расположенной рядом Александровской колонны мы видим, наряду с традиционными для ампира античными доспехами, и древнерусские шлемы, и кольчуги, и прочие подобные детали.

Нарвские триумфальные ворота

Чуть позднее, в 1830-х годах, в Санкт-Петербурге появляются еще одни триумфальные ворота – Московские, на въезде в Петербург со стороны древней столицы. Они были посвящены сразу нескольким победам России – в Русско-персидской и Русско-турецкой войнах, а также успеху в «усмирении Царства Польского». В роли архитектора выступил Василий Стасов, уже, как говорится, набивший руку в создании триумфальных арок. Интересно, что в декоре этих ворот российские губернии представлены в образе крылатых гениев в античной традиции, но – с гербами русских регионов в руках. Ворота увенчаны восемью так называемыми кустами военных трофеев.

Московские триумфальные ворота в Санкт-Петербурге

В честь победы над Наполеоном в Москве, наиболее сильно пострадавшей от неприятеля, также была возведена Триумфальная арка – на Тверской заставе, которая была тогда границей города. Автором ее стал архитектор Осип Бове. По своей структуре она напоминает многие подобные памятники того времени: арку украшают горельефы на темы побед русского оружия («Изгнание галлов из Москвы», «Благодарная Россия»), а справа и слева от арки в нишах установлены две фигуры воинов, стилизованное одеяние и вооружение которых схожи одновременно и с античными, и с древнерусскими.

Триумфальная арка в Москве

В 1818 году на Красной площади в Москве был установлен памятник Минину и Пожарскому – героям времен Смутного времени, создателям Второго народного ополчения для борьбы с польскими интервентами.

Одна из фигур воинов, украшающих Триумфальную арку в Москве

Вообще-то это не совсем корректный пример, ведь памятник намеревались создать в самом начале XIX века в честь двухсотлетия окончания Смуты. Но по разным причинам (в том числе и из-за войны с Наполеоном) не успели, и монумент был установлен лишь через шесть лет после Отечественной войны, отчего и стал восприниматься как памятник русским героям в целом. Ну а внешний вид Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского вполне вписывается не только в традиции русского классицизма, но и в рамки более позднего русского ампира. Они одеты в некоторое подобие античных туник.

Если же говорить о храмах, то, помимо очевидного примера – Исаакиевского собора, можно назвать в Санкт-Петербурге Свято-Троицкий Измайловский собор, Спасо-Преображенский собор; в Москве и окрестностях – церковь Михаила Архангела в Архангельском, Преображенскую церковь в селе Спас-Заулок, римско-католический храм святого Людовика. Московский ампир, будучи «нестоличным», был не так размашист и крупномасштабен, как петербургский.

Свято-Троицкий Измайловский собор в Санкт-Петербурге

Вот так в архитектуре русского ампира начали пробуждаться черты прошлого. Патриотический подъем после войны 1812 года привел к пробуждению интереса к искусству и архитектуре Древней Руси; позднее элементы древнерусского искусства и культуры воплотятся в собственно русском стиле и его разновидностях, а также в спорных русско-византийском и неорусском стилях в рамках модерна.

В 1825 году императором России становится Николай I. Не будем подробно останавливаться на событиях, предшествовавших его приходу к власти, напомним только, что восстание декабристов, произошедшее в день присяги новому царю, оказало сильное влияние на стиль его руководства государством. Александр I, старший брат Николая, вошел в историю как относительно либеральный император – во всяком случае, в начале своего правления. Николай же, изрядно напуганный выступлением на Сенатской площади, начал закручивать гайки. Усиление цензурного гнета, полицейский надзор, ужесточение порядков в армии – все это характерные черты николаевской эпохи. Но при этом называть Николая I солдафоном, как это часто делали ранее, было бы неверно. Император был хорошо образован, обладал художественным вкусом и высоко ценил искусство. Достаточно напомнить, что именно при Николае I коллекции музея Эрмитаж стали доступны увлеченной искусством публике, а не только придворным и иностранным послам. Правда, простолюдины по-прежнему не могли туда попасть, но, как говорится, главное – начать. Экспонаты, которые можно было осмотреть, размещались в специально построенном здании Нового Эрмитажа – том самом, которое украшают скульптуры атлантов. В помещения Зимнего дворца, где когда-то начинала собирать художественные коллекции Екатерина II, доступ посетителям «со стороны» по-прежнему был закрыт.

П. К. Клодт, О. Монферран. Памятник Николаю I в Санкт-Петербурге

Николай I был несомненным патриотом, хотя, возможно, несколько однобоко представлял себе «идеальное управление идеальным государством». Ему казалось, что строгий учет, порядок и контроль – это уже половина успеха. Отчасти поэтому времена правления Николая I отмечены разгулом бюрократии. Ну а основой государственной идеологии того времени становится так называемая формула графа Уварова – «Православие, самодержавие, народность». Сергей Семенович Уваров в 1833–1849 годах занимал пост министра народного просвещения; предложенная им формула возникла во многом как антитеза лозунгу демократической Франции – «Свобода, равенство, братство».

Суть уваровского девиза, который должен был лечь в основу государственного управления, была такова: русский народ по своей природе глубоко религиозен и склонен безгранично верить монарху, чья власть со времен Древней Руси дается свыше, «с одобрения» небесных сил. Поэтому православная вера и самодержавие – не ограниченная никакими демократическими штучками императорская власть – вот необходимые условия процветания и могущества России. Ну а что означает «народность»? Это необходимость во что бы то ни стало придерживаться собственных глубинных традиций, без оглядки на западное влияние. Именно в это время очередной расцвет переживает постулат о Москве как Третьем Риме: столицей по-прежнему является Санкт-Петербург, но древняя Москва воспринимается как хранительница традиций и исконно русской культуры – в первую очередь православной.

Легко догадаться, что все это должно было поспособствовать возрождению древнерусских традиций – прежде всего в строительном и изобразительном искусстве как наиболее наглядных формах. И многие историки архитектуры считают, что в годы правления Николая I зримым выражением теории официальной народности стал так называемый русско-византийский стиль в архитектуре, проявивший себя прежде всего в храмовом зодчестве.

Древняя, центральная часть Москвы в XIX веке снова начала восприниматься как средоточие истинно русской культуры и духовности

Здесь нужно сделать несколько уточнений. Прежде всего – временные рамки русско-византийского стиля довольно условны. Возникает он еще в эпоху господства русского ампира и находит воплощение в первую очередь в архитектуре храмов, общественных и правительственных зданий.

Воскресенский собор Воскресенского Новодевичьего монастыря в Санкт-Петербурге. Архитекторы Н. Е. Ефимов, Н. А. Сычев. Сер. XIX в.

Этот собор причисляют к образцам русско-византийского стиля

А вот когда заканчивается период господства русско-византийского стиля? Эта граница очень размыта. Многие исследователи, не мудрствуя лукаво, предлагают считать, что русско-византийский стиль главенствовал в отечественной архитектуре и искусстве в целом до смерти Николая I как основного его вдохновителя – до 1855 года. А потом, при Александре II, начинается период господства чисто русского стиля, более гармоничного и органически связанного с русской архитектурной историей.

Второй важный момент: а каковы, собственно, приметы русско-византийского стиля, чем он отличается от просто русского? Здесь тоже открывается обширное поле для дискуссий.

Собор Рождества Богородицы в Антониевом монастыре Великого Новгорода. XII в. Этот собор послужил одним из древнерусских образцов для архитекторов, работавших в русско-византийском стиле

По мнению ряда современников и исследователей, то, что строилось при Николае I с оглядкой на образцы Древней и Средневековой Руси, не выглядело логичным и гармоничным. Это было своего рода механическое перенесение черт архитектуры прошлого на образцы XIX века – не всегда удачное. Стилевые особенности византийских храмов, построек домонгольской Руси, «годуновских» церквей, при перенесении на величественные и тяжеловесные «николаевские» здания, иногда смотрелись нелепо и странно. Император и его соратники, уверенные в том, что распоряжения и циркуляры являются основным механизмом государственного управления, пошли по тому же пути и в архитектуре. Была предпринята попытка «поверить алгеброй гармонию»: составлялись специальные инструкции относительно того, как именно основные государственные идеи должны воплощаться в камне и штукатурке. Короче говоря, русско-византийский стиль ругали за отсутствие вдохновения, за старательное, но бездушное перенесение стилевых особенностей прошлого на размашистые и тяжеловесные ампирные здания. Это было примерно то же самое, утверждали некоторые шутники, как если бы кто-то из придворных Николая I, не снимая мундира, прилепил на лицо бутафорскую бороду и надел лапти, желая придать себе «более народный» облик.

Собор Святого Апостола Павла в Гатчине. Архитекторы Р. И. Кузьмин, К. А. Тон. 1846–1852 гг. Пример русско-византийского стиля

Конечно, такое мнение не во всем справедливо. И в рамках русско-византийского стиля времен Николая I тоже появлялись подлинные шедевры – тем более что инженерное и архитектурное образование в годы правления этого императора было на высоте. Николай, будучи неплохим военным инженером, уделял большое внимание развитию в России смежных специальностей. К тому же при нем по-прежнему использовались изыскания Алексея Оленина и его коллег, то есть русско-византийский стиль все же не был стопроцентно искусственным, а имел под собой научную историческую основу. Только вот незадача – византийского в нем было мало. Если сравнить образцы византийской архитектуры, на которые ориентировались первые зодчие Древней Руси, и творения времен Николая I, легко заметить, что византийское влияние в XIX веке не было так уж явно выражено.

Самым известным архитектором николаевской эпохи, главным «выразителем и воплотителем» русско-византийского стиля стал Константин Андреевич Тон, выпускник Императорской академии художеств. Он долгое время стажировался в Италии, где изучал пропорции древних базилик, затем побывал в Париже и Женеве и, наконец, вернулся в Россию, где его проекты обратили на себя внимание Николая I. Константин Андреевич, видимо, был не только плодовитым архитектором, но и неплохим администратором и психологом: завоевать доверие императора и на много лет остаться практически главным архитектором государства было не так-то просто.

Итак, какие постройки можно отнести к ранним образцам русско-византийского стиля?

Первым проектом, который в России положил начало стилю и вместе с тем придал импульс карьере Константина Андреевича Тона, считается храм Святой Великомученицы Екатерины, стоявший неподалеку от Старо-Калинкина моста через Обводный канал и парка Екатерингоф. В облике этой церкви уже присутствовали практически все характерные детали, которые впоследствии проявятся и у храма Христа Спасителя, разработанного Тоном, и у множества других церквей и соборов его работы: крестообразная композиция плана, пять луковичных глав, сочетание строгих линий с немного тяжеловесными фасадами. Колокольня к храму была пристроена в 1870-х годах.

В 1929 году храм Святой Великомученицы Екатерины был снесен, сейчас на его месте находится кинотеатр «Москва», который уже почти десять лет капитально реконструируется.

Несохранившийся храм Святой Великомученицы Екатерины. 1831–1837 гг. Фото кон. XIX – нач. ХХ в.

Как известно, в годы советской власти многие храмы были уничтожены. Так вот, церкви и соборы, строившиеся по проектам К. А. Тона, вызывали у советских деятелей особую неприязнь. Возможно, дело в том, что они олицетворяли николаевскую эпоху, которую в то время клеймили как жестко реакционную. Так, например, в Санкт-Петербурге работ Тона практически не осталось.

Несохранившийся Спасо-Преображенский собор Нижнего Новгорода. Архитектор А. И. Мельников. 1830–1837 гг. Фото ок. 1913 г.

Примерно в это же время назрела необходимость в перестройке Спасо-Преображенского собора в Нижнем Новгороде. Храм был построен в память об окончании Смутного времени; именно в него был перенесен прах одного из организаторов Второго ополчения – Кузьмы Минина – из старой церкви с таким же названием. Оценив состояние стен и крыши строения, архитектурная комиссия пришла к выводу, что собор необходимо реконструировать практически полностью. За основу был взят проект архитектора Авраама Ивановича Мельникова: сочетание черт белокаменного древнерусского зодчества и теремов XVII столетия. Сохранились правительственные указания: «придерживаться сколько возможно старинного вида собора». Ничего удивительного – храму, который строился как памятник победе над вражескими полчищами в годы Смуты, придавалось особое символическое значение. Новый Спасо-Преображенский собор завоевал благожелательные отзывы современников и стал одним из символов Нижнего Новгорода. К сожалению, в советские времена он был уничтожен. Позднее на его месте был построен Дом Советов (ныне здание городской администрации). Сейчас полностью восстановлена колокольня храма, в том виде, в котором ее задумывал в XIX веке А. И. Мельников; восстановление собора на прежнем месте не представляется возможным из-за застройки более позднего времени. Рассматриваются возможности восстановить Спасо-Преображенский собор чуть в стороне от первоначального места его расположения.

Храм Святого благоверного князя Александра Невского в Потсдаме. Архитекторы В. П. Стасов, К. Ф. Шинкель. 1826–1829 гг.

К началу 1830-х годов в германском городе Потсдаме был построен православный храм Святого благоверного князя Александра Невского по проекту Василия Петровича Стасова и Карла Фридриха Шинкеля. История его такова: еще при Петре I несколько десятков русских гренадеров отправились служить в гвардейском батальоне прусского короля – это был своеобразный жест дружбы. С тех пор небольшая русская община (в основном это были потомки солдат времен Петра I) находилась в Потсдаме практически постоянно. Во второй половине 1820-х годов в северной части Потсдама по приказу прусского короля Фридриха Вильгельма III был даже построен небольшой поселок для последних представителей «русского солдатского хора» – колония Александровка, названная в честь императора Александра I; таким образом был увековечен союз России и Пруссии в борьбе против Наполеона. Для солдат построили избушки в русском духе, а неподалеку возвели храм в честь Александра Невского. Он действует по сей день и относится к Берлинской епархии Русской православной церкви. Размеры его не так уж велики: вместимость храма – около 50 человек, высота – 20 метров. Более поздние постройки в русско-византийском стиле (а потсдамский храм в честь Александра Невского относят именно к нему) обычно были более масштабны.

Автор проекта храма – В. П. Стасов – занимался также восстановлением упоминавшейся выше Десятинной церкви в Киеве. Считается, что потсдамский храм стал для него своего рода пробным шаром и этот же проект он с небольшими изменениями применил при восстановлении киевской церкви.

Самым известным и самым символичным созданием Константина Андреевича Тона стал храм Христа Спасителя.

Идея о строительстве в Москве нового храма в память о победе над войсками Наполеона появилась еще при Александре I. Руководителем проекта был назначен малоизвестный тогда художник и архитектор Александр Витберг, а местом возведения грандиозной постройки избрали Воробьевы горы – высокую точку на правом берегу Москвы-реки. Строительство храма, заложенного в 1817 году, затянулось: Витбергу, видимо, не хватало опыта для руководства строительством столь огромного сооружения; кроме того, оказалось, что почвы на Воробьевых горах попросту не годятся для возведения такого колоссального здания, которое было задумано. Но самое главное – стройка еще даже не преодолела «нулевой цикл», а денег уже было потрачено очень много. Когда к власти пришел Николай I, он обвинил Александра Витберга в растратах, сослал архитектора в Вятку и назначил новым руководителем проекта Константина Тона. Было выбрано другое место для строительства – не на Воробьевых горах, а на Волхонке. Именно тогда вокруг еще даже не возведенного храма Христа Спасителя начали роиться всевозможные слухи. Дело в том, что под постройку в районе Волхонки нужно было снести несколько старых кварталов – в том числе и комплекс зданий старинного Алексеевского женского монастыря (монахинь переселили в Красное Село). Якобы обиженная игуменья тогда предсказала, что новый храм не ждет ничего хорошего и это проклятие потом оказало влияние на судьбу и самого храма Христа Спасителя, и всей территории вокруг него.

Современный вид на храм Христа Спасителя

Проект нового храма утвердили в 1832 году. На его постройку в общих чертах ушло почти четверть века: освятили собор только в 1883-м. В экстерьере храма сочетаются черты древнерусского белокаменного зодчества и торжественного ампира XIX столетия, размеры храма Христа Спасителя поражают воображение. Его высота составила 103 метра – на полтора метра выше, чем Исаакиевский собор в Северной столице.

А вот в плане вместительности новый московский храм немного проигрывал своему «старшему брату»: в храме Христа Спасителя помещается 10 000 человек, а в Исаакиевском соборе – до 12 000. К созданию росписей, рельефов и прочих украшений храма Христа Спасителя привлекали лучших мастеров своего времени – Федора Бруни, Василия Сурикова, Генриха Семирадского, Василия Верещагина и многих других. Помимо самого К. А. Тона, постройкой храма Христа Спасителя руководили его ученики – Иосиф Каминский и Александр Резанов.

Фото храма Христа Спасителя незадолго до революции. Перед фасадом виден памятник Александру III, впоследствии снесенный

Впрочем, храм был встречен московской (да и не только московской) общественностью неоднозначно. Кто-то восхищался его величием, масштабностью, качеством росписей, белоснежными стенами и яркой позолотой куполов. Кто-то (и критиков тоже было достаточно много) упрекал грандиозное строение в чрезмерной тяжеловесности, сравнивал с помпезными мавзолеями древних царей и отмечал, что формы древнего русского зодчества с масштабами ампира сочетаются плохо.

Ночной вид на современный – возрожденный – храм Христа Спасителя

И тем не менее храм в конце XIX – начале ХХ века был истинным духовным центром государства, соединяя в себе функции собора и памятника военным победам.

Ну а в советские времена было принято решение его снести. На месте храма Христа Спасителя планировалось построить грандиозный Дворец Советов; но тут, как утверждают любители конспирологии, сработало древнее проклятие. Снести-то храм снесли (кадры, запечатлевшие подрыв грандиозного собора, при желании можно найти в интернете), а вот построить на его месте ничего не вышло! То прорывались в котлован подземные воды, то «ехала» почва, то еще что-нибудь. И в итоге Дворец Советов так и не был построен. Самое прозаичное объяснение таково: возведению Дворца помешало не столько проклятие, сколько начавшаяся Великая Отечественная война. Ну а после войны от проекта отказались, и на месте храма Христа Спасителя открыли бассейн под открытым небом. Только после перестройки было принято решение полностью восстановить тоновский храм. При его воссоздании опирались на уцелевшие чертежи и прочие материалы, которые сохранились в достаточном количестве. Но надо сказать, что и восстановленный храм тоже вызывает неоднозначные отзывы… Правда, любители эзотерики довольны: восстановлением храма, как они утверждают, сняли проклятие XIX века.

Интерьер храма Христа Спасителя. Фото 1893 г.

В 1838 году Константин Андреевич Тон издал целый альбом своих проектов, красиво озаглавив его «Византийский стиль», и посвятил его императору Николаю I. Трудно сказать, кому именно – императору или кому-то из представителей Святейшего Синода – вскоре пришла в голову идея использовать образцы Тона для строительства по всей России типовых храмов в византийском стиле. В 1841 году был даже издан специальный указ «О сохранении при составлении проектов на построение православных церквей преимущественно вида древнего Византийского зодчества». Хотя, как уже было сказано, византийского в этих храмах было не так уж много.

Вечерний вид на Московский Кремль и храм Христа Спасителя

Во многих городах появились тогда «близнецы» храма Христа Спасителя – правда, по масштабам все они явно недотягивали до него. Это, например, Боголюбский собор в Мичуринске (бывшем Козлове), собор Рождества Пресвятой Богородицы в Ростове-на-Дону, Троицкий собор в Томске (снесен в советское время), Богоявленский собор в Угличе и многие другие – пятиглавые, довольно массивные, в основном с луковичными куполами. Благодаря «образцовым альбомам» и явному покровительству Святейшего Синода русско-византийский стиль, господствовавший в архитектуре России при Николае I, иногда называют еще синодальным стилем.

Собор Рождества Пресвятой Богородицы в Ростове-на-Дону. Архитектор К. А. Тон. 1854–1860 гг.

В соответствии с типовыми проектами К. А. Тона также был построен в Санкт-Петербурге Введенский собор лейб-гвардии Семеновского полка, не сохранившийся до наших дней; а находился он там, где сейчас располагается небольшой сквер перед фасадом Витебского вокзала. Самая первая железная дорога в России также появилась при Николае I – она соединила Санкт-Петербург и Царское Село и была открыта 30 октября 1837 года. (Рельсовые пути в России были хорошо известны и до 1837 года, но использовали их только в шахтах, в портах и на различных предприятиях.) И самый первый вокзал в нашей стране находился примерно там, где сейчас стоит здание Витебского вокзала в Санкт-Петербурге (современный «модерновый» облик он приобрел уже в начале ХХ столетия). Рядом с вокзалом по типовому проекту Тона и его учеников в 1836–1842 годах был построен собор.

Вид на Богоявленский собор (К. А. Тон, 1843–1853 гг.) и территорию Богоявленского монастыря в Угличе

Чуть далее по Загородному проспекту ныне располагается Пионерская площадь, на которой уже в советские времена был построен Театр юного зрителя, известный как ТЮЗ. В XIX столетии эта площадь именовалась Семеновским плацем: там проводились военные учения, и, конечно, никакого ТЮЗа не было. А рядом располагались казармы Семеновского полка – они, кстати, сохранились до наших дней. Поэтому нет ничего удивительного в том, что полковую церковь – Введенский собор лейб-гвардии Семеновского полка – также построили неподалеку. Собор этот был уничтожен в 1930-х годах, сейчас на его месте находится памятный знак.

Несохранившийся Введенский собор лейб-гвардии Семеновского полка. 1836–1842 гг. Фото нач. ХХ в.

В 1840-х годах в Санкт-Петербурге по проекту К. А. Тона была построена церковь Благовещения Пресвятой Богородицы (Благовещенская церковь Конногвардейского полка) – она занимала часть нынешней площади Труда, которая тогда, соответственно, в честь храма тоже называлась Благовещенской. Храм был пятишатровым, что не типично для Петербурга в частности и для того времени в целом: во времена господства узорочья шатры перестали быть конструктивными и превратились практически в украшения. А в годы реформ патриарха Никона, считавшего, что шатровые навершия не годятся для православных храмов, и предпочитавшего обычные купола, шатры практически исчезли из храмового российского зодчества.

Несохранившаяся церковь Благовещения Пресвятой Богородицы. Архитектор К. А. Тон. 1840-е гг. Фото ок. 1903

Именно благодаря близости этой церкви получил свое название Благовещенский мост – первый разводной мост на Неве, построенный в 1850 году. После смерти Николая I его переименовали в Николаевский, после революции – в мост Лейтенанта Шмидта, а относительно недавно вернули историческое название.

Очень обидно, что уникальная в своем роде Благовещенская церковь в 1929 году была уничтожена. В итоге из всех храмов, построенных К. А. Тоном в Санкт-Петербурге, частично сохранилась только церковь Преображения Господня на Аптекарском острове, и та перестроенная практически до неузнаваемости под лабораторию Электротехнического университета. Сейчас здание возвращено Санкт-Петербургской епархии, но до полного восстановления (если оно вообще возможно в этом случае) пока еще далеко.

Что же касается не культовых построек работы Константина Тона, то их в Санкт-Петербурге сохранилось несколько. Частично – здание Лесотехнической академии, здание на Большой Подъяческой улице, дом 12. Ну а самым известным творением Тона в Северной столице является здание Московского (бывшего Николаевского) вокзала. Правда, оно с тех пор было серьезно перестроено и к объекту нашего исследования в общем-то не имеет отношения – это совсем другой стиль, неоренессанс, напоминающий дворцы Италии эпохи Возрождения.

Одна из самых заметных (в буквальном смысле) работ Константина Тона – Большой Кремлевский дворец. Правда, над ним Константин Андреевич работал вместе с Николаем Чичаговым, Петром Герасимовым, Николаем Шохиным и другими зодчими.

Вид на стену Кремля и Большой Кремлевский дворец

На территории Московского Кремля издавна строились правительственные резиденции: сначала – великокняжеские, потом – царские. Но к XIX столетию назрела необходимость возвести среди старинных теремов что-то более соответствующее масштабам империи. При этом новое здание не должно было диссонировать внешне со старинными постройками на территории Кремля – Теремным дворцом, Грановитой палатой, церковью Рождества Богородицы, Архангельским и Успенским соборами…

Главки Верхоспасского собора при Теремном дворце в Московском Кремле

Большой Кремлевский дворец, строившийся в 1838–1849 годах, объединил в себе приметы ампира и затейливую декоративность русского терема XVII столетия, воплощая величие и древность русской культуры; сейчас его также называют образцом николаевского русско-византийского стиля.

Вид на Кремль, колокольню Ивана Великого и Большой Кремлевский дворец

Сегодня этот дворец является резиденцией Президента Российской Федерации (именно в нем проводится церемония инаугурации); на его первом этаже частично сохранились покои, некогда принадлежавшие императорской семье. Многие залы Большого Кремлевского дворца носят названия в честь орденов, которые вручались в Российской Империи за особые заслуги перед Отечеством: Александровский, Георгиевский, Владимирский.

Декор оконных проемов Большого Кремлевского дворца

К числу ярких примеров русско-византийского стиля можно отнести и Благовещенский собор Казанского кремля. Первая – деревянная – церковь на его месте была построена и освящена практически сразу после захвата Казани и присоединения территорий Казанского ханства к Московскому государству. Храм много раз перестраивался и страдал от пожаров; в середине XIX столетия он приобрел облик, который с небольшими изменениями сохраняется по сей день. Правда, не все историки архитектуры согласны с тем, что Благовещенский собор можно отнести к русско-византийскому стилю времен Николая I. Он не отличается особенным размахом, у него не так много ампирных деталей, и церковь является скорее прямым подражанием храмам далекого прошлого, чем выражением чеканной формулы «Православие, самодержавие, народность».

Вид на Благовещенский собор, Грановитую палату и Большой Кремлевский дворец. Здания, построенные с разницей в несколько веков, сочетаются вполне гармонично

Проявился ли русско-византийский стиль в каких-либо областях, помимо архитектуры? Да, но в основном в тех, которые были непосредственно связаны с культовыми либо административными зданиями. В качестве примера можно привести церковные росписи работы художника и архитектора Григория Григорьевича Гагарина (например, созданные им фрески можно увидеть в тбилисском храме Сиони, правда, сам храм не имеет отношения к русско-византийскому стилю – он сохраняет средневековый облик). Еще одно известное имя – Федор Григорьевич Солнцев. Этот художник, архитектор, искусствовед и коллекционер сотрудничал с Алексеем Олениным и создал несколько тысяч изображений предметов старины, которые потом использовались как творческие образцы – в том числе и создателями зданий в русско-византийском стиле. Частично его наработки были использованы для создания так называемого Кремлевского сервиза, предназначенного для Большого Кремлевского дворца.

Благовещенский собор в Казанском кремле. Перестроен в сер. XIX в.

Так когда же угас русско-византийский стиль?

Росписи Г. Г. Гагарина в тбилисском храме Сиони. 1850–1860-е гг.

Как уже было сказано, единого мнения на этот счет нет. Кто-то относит к этому стилю даже отдельные постройки конца XIX – начала ХХ века, например Иоанновский монастырь на набережной реки Карповки в Санкт-Петербурге или Морской собор в Кронштадте. Парадокс в том, что эти здания гораздо больше похожи на древние византийские образцы, чем многие из только что рассмотренных нами. Но более верной представляется точка зрения, согласно которой русско-византийский стиль – это направление, связанное прежде всего с государственной идеологией времен Николая I и пришедшее к логическому завершению в конце 1850-х – начале 1860-х годов. В дальнейшем черты древнерусской и византийской архитектуры будут использоваться зодчими еще не раз, но это будет связано уже с другими идеологическими и культурными обоснованиями…

Несохранившаяся церковь Священномученика Мирона лейб-гвардии Егерского полка на Обводном канале в Санкт-Петербурге. Архитекторы К. А. Тон, Г. Х. Штегеман. 1850–1855 гг.

В среде историков искусства, считающих, что русско-византийский стиль ушел вместе с эпохой Николая I, бытует мнение, что именно во второй половине XIX столетия, при Александре II и Александре III, в отечественной культуре сформировалось направление, которое можно назвать именно русским стилем, без оговорок и добавок. Но в чем разница в сравнении с описанными ранее архитектурными течениями?

Собор в честь Боголюбской иконы Божией Матери в Боголюбском монастыре Рождества Богородицы. Архитектор К. А. Тон. 1855–1866 гг. Пример русско-византийского стиля

«Постройки постниколаевского времени, – заявляют сторонники приведенной точки зрения, – уже не были порождением официальной государственной идеологии, не создавались по циркулярам и „образцовым рисункам“». Более того, если при Николае I черты традиционной древней русской архитектуры смешивались с чертами ампира и в русско-византийском стиле возводились в основном соборы и административные здания, то во второй половине столетия русский стиль становится гораздо более органичным. Это уже не только громадные храмы и правительственные учреждения, но и частные особняки, художественные галереи, выставочные павильоны и многое другое!

Вместе с тем популярна точка зрения, что русский стиль второй половины XIX столетия возник именно как оппозиция стилю русско-византийскому, скованному условностями и правительственными циркулярами. То есть в противовес искусственности, навязанной свыше, возник стиль с теми же характерными деталями, но более свободный, разнообразный и яркий. Но что стало причиной этого?

Церковь Святой мученицы царицы Александры в Низино. Архитектор А. И. Штакеншнейдер. 1851–1854 гг.

1. Конечно, было бы несправедливым рисовать русско-византийский стиль исключительно темными красками: выше приводилось немало примеров того, как в рамках синодального направления создавались подлинные шедевры. Но все же смерть Николая I и приход к власти его сына – Александра II, с которым связывали надежды на либеральное переустройство общества, вызвали к жизни явное оживление в сфере художественного творчества. Художники начинают чувствовать себя свободнее, архитектура, соответственно, тоже становится более разнообразной.

Несохранившийся Никольский домик, построенный в Петергофе для царской семьи архитектором А. И. Штакеншнейдером в духе народного зодчества. 1830-е гг. Фото кон. XIX в.

2. Во второй половине XIX столетия Россия активно участвует в международных выставках (технических и прочих). Ну а любая выставка подобного рода – это необходимость создания так называемой визитной карточки государства-участника, как минимум выставочного павильона. Поэтому продолжается поиск характерных деталей, благодаря которым Россию будут узнавать во всем мире. Отсюда новая волна интереса к теремкам, петушкам, колоколенкам и прочему. Конечно, у такой репрезентативной культуры есть и обратная сторона: всем известно, что символами России за границей много лет подряд считались матрешка, балалайка и тому подобные вещи. Не самые плохие предметы, конечно, но стоит признать, что русская культура все же значительно богаче – а всевозможные «типичные атрибуты» часто способствуют созданию стереотипов.

3. Вторая половина XIX столетия отмечена ростом национального самосознания. Достаточно вспомнить патриотический порыв россиян в годы Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, когда государство приняло решение помочь славянским народам на Балканах освободиться от турецкого ига. Подобные события всегда вызывают волну интереса ко всему национальному, исконному, народному. Как ни странно, неудачно завершившаяся для России Крымская война 1850-х годов возымела точно такой же эффект – рост национального самосознания, повышение интереса и уважения к родной культуре.

Члены Товарищества передвижных художественных выставок. Среди присутствующих – И. И. Шишкин, И. Е. Репин, А. И. Куинджи и другие известные персонажи. Фото 1888 г.

4. Понемногу меняется социальный состав общества. Отмена крепостного права в 1861 году способствовала появлению прослойки буржуазии – относительно нового для России класса, который мог оказывать серьезное влияние на направление и состояние культуры. Во-первых, наиболее просвещенные и образованные купцы и промышленники пополняли ряды меценатов, спонсируя в числе прочего различные культурологические и исторические исследования. А во‑вторых, представители «новых русских XIX столетия» тратили значительные средства на оформление своих домов, загородных усадеб и даже заводских помещений в различных интересных стилях, что тоже способствовало развитию архитектуры и искусства.

5. Благодаря реформам Александра II в жизнь российского общества начинают все же понемногу внедряться либеральные ценности. Земская и судебная реформы, модернизация городского самоуправления… На либеральной волне появляются такие организации, как, например, Товарищество передвижных художественных выставок (художники-передвижники). Эти живописцы вдохновлялись реалиями отечественной жизни, способствуя развитию особого национального стиля.

6. Многое зависело и от личных качеств монарха. Так, например, Александр III, который был горячим патриотом, не только ввел в моду лопатообразные бороды и косоворотки у представителей знати, но и начал формировать коллекции будущего Русского музея, где в числе образцов отечественного искусства было также большое собрание предметов народных промыслов. Можно вспомнить также оформление российских бумажных банкнот второй половины XIX столетия, обильно украшенных национальным русским орнаментом.

Русский музей (он же Михайловский дворец) – мы упоминали его применительно к истории русского ампира

7. По-прежнему сильной была идея «самодержавия, православия, народности», которая все еще оказывала влияние и на общественную жизнь, и на искусство. А еще – в пространстве русской культуры по-прежнему был актуален спор между славянофилами и западниками, начавшийся еще в первой половине XIX столетия; первые заявляли, что у России свой путь и никакие западные ценности для нас не важны. Легко догадаться, что Петра I с его окном в Европу они ненавидели лютой ненавистью. Вторые же считали, что только в общем русле с западными странами Россия сможет развиваться и станет истинно великой державой. Славянофильские устремления часто выливались в рождение произведений искусства, основанных на фольклоре, народном творчестве.

Вот такая теория: истинно русский стиль рождается как противовес стилю русско-византийскому, как свободный выбор художника и архитектора против государственного циркуляра.

Упомянем еще такую теорию: все национальные черты в русской архитектуре – хоть во времена Николая I, хоть во времена Александра II и прочих наших императоров – это вообще не какой-то отдельный стиль, а проявления так называемой эклектики. Что это такое?

Многие учебники по истории отечественной архитектуры могут предложить вам такой вариант развития событий: в XVIII веке у нас господствует сначала петровское барокко, потом – елизаветинское, затем им на смену приходит классицизм, потом – ампир… А вот то, что после ампира, – это уже эклектика. Дословно перевести это слово с греческого языка примерно можно как «выбор», «отбор». Впрочем, суть явления это название не отражает в полной мере. Эклектика в архитектуре – это смешение черт разных стилей. Например, на фасаде одного и того же дворца могут появиться и классические колонны с портиком, характерные для классицизма, и обильная барочная лепнина. В оформлении частного особняка могут появиться стрельчатые готические окна и тонкие ажурные металлические балкончики, характерные для архитектуры времен барокко. Работа в стиле эклектики требовала от архитектора не только глубоких знаний, но и безупречного вкуса. Ведь, стараясь представить на фасаде или в интерьере «все лучшее сразу», можно в итоге создать что-то совершенно дисгармоничное и безвкусное.

Дом Севастьянова в Екатеринбурге – образец эклектики: он сочетает готические, барочные, мавританские черты

Ну а в рамках эклектики имело место такое течение, как историзм: архитектор создавал здание, интерьер, садовый павильон целиком в духе какого-то из стилей прошлых лет. Например, не с элементами готики, а полностью в духе готики. Не с барочными балкончиками, а полностью в стиле барокко XVIII века. И в этом случае такие произведения принято называть неоготикой, необарокко. Логично, ведь подлинная готика была в эпоху Средневековья, а подлинное барокко – в XVII–XVIII веках. А то, что создается позже, уже существует с приставкой «нео».

Дворец Белосельских-Белозерских в Санкт-Петербурге (А. И. Штакеншнейдер) построен в середине XIX в. в стиле необарокко

И вот вам еще одна теория, вполне имеющая право на существование: и русско-византийский стиль времен Николая I, и русский стиль второй половины XIX века, и более поздние проявления народного стиля в рамках модерна, о котором разговор у нас впереди, – это не отдельные архитектурные стили, а всего лишь проявления эклектики и историзма. То есть когда архитекторы, возводя храм Христа Спасителя, сочетают черты белокаменного древнерусского зодчества с чертами русского ампира – это эклектика. Когда в Петергофе строится собор Святых Апостолов Петра и Павла, весьма похожий на узорочье XVII столетия (чуть позже мы обязательно на него посмотрим!), – это историзм в рамках эклектики. Ведь узорочье-то к этому времени уже ушло в прошлое, а значит, архитекторы просто переносят понравившиеся им черты этого самого прошлого в современность.

Образец неоготики – «капелла» в парке Петергофа, построенная в 1830-х гг. На самом деле это православный храм в честь святого Александра Невского

Более того, иногда ко всем зданиям XIX – начала XX века, имеющим в своем оформлении народные черты, применяют термин «псевдорусский». Но большая часть историков архитектуры считает его как минимум неуважительным к родной культуре: почему же «псевдо», если стиль основан на исторических данных? И мы также не будем его использовать.

Как не запутаться во всех этих теориях и направлениях? Предлагаем при обсуждении построек второй половины XIX столетия в народном духе пользоваться словосочетанием «русский стиль», а термины «эклектика» или «историзм» применять лишь по необходимости, когда речь пойдет о каких-то особо сложных и интересных примерах.

К числу родоначальников русского стиля, отчасти «оппозиционного» официальному русско-византийскому, относят архитектора и художника Алексея Максимовича Горностаева (1808–1862). Еще в молодости он заинтересовался архитектурой старинных русских церквей, которые неутомимо зарисовывал во время поездок по различным губерниям. Первые опыты Горностаева в самостоятельном зодчестве продемонстрировали характерные для его творчества черты: его храмы, оставаясь величественными и красивыми, были лишены характерной тяжеловесности, которой отличались постройки Константина Тона и его учеников.

Яркие «теремковые» детали архитектор использовал весьма умеренно, что позволяло органично вписывать его строения в окружающую среду. Особенно хорошо это заметно, например, в постройках монастырского комплекса на Валааме (этому монастырю Горностаев посвятил почти 20 лет).

Вид на Никольский скит (сер. XIX в.) Валаамского Спасо-Преображенского монастыря

Еще одна известная постройка работы Алексея Горностаева – бывшее Троицкое подворье на набережной реки Фонтанки, у Аничкова моста. Вернее, монастырское подворье на этом месте находилось давно, а Горностаев капитально перестроил его в середине XIX столетия. Постройку украсили архитектурные кокошники под самой крышей, а в фигурных оконных наличниках расположились изображения херувимов. Cейчас это здание принадлежит библиотеке имени В. В. Маяковского.

Здание Русского фонда библиотеки имени В. В. Маяковского (бывшее Троицкое подворье)

Интересный факт: у Горностаева не было классического архитектурного образования, что многие считали плюсом – он был свободен от стереотипов прошлого.

К числу самых известных произведений Горностаева относится православный собор Успения Пресвятой Богородицы в Хельсинки, сооружавшийся во времена, когда Финляндия входила в состав Российской империи. Впрочем, архитектор умер, не успев завершить работу, и храм достраивал другой зодчий – Иван Александрович Варнек.

Интерьер собора Успения Пресвятой Богородицы в Хельсинки. Вид на иконостас

Храм, сложенный из темно-красного кирпича, мог бы показаться внешне мрачноватым, если бы не оживляющие его небольшие шатровые башни-колоколенки. Очень интересно внутреннее убранство Успенского собора – большинство икон на иконостасе выполнены не в традиционной живописной манере отечественных иконописцев, они более напоминают европейскую живопись эпохи Ренессанса.

Собор Успения Пресвятой Богородицы в Хельсинки. Архитекторы А. М. Горностаев, И. А. Варнек. 1862–1868 гг.

Одним из основоположников русского стиля называют также художника и архитектора Виктора Александровича Гартмана (1834–1873). В частности, он принимал участие в создании памятника «Тысячелетие России» в Великом Новгороде.

Верхняя часть памятника «Тысячелетие России»

Монумент открыли в 1862 году, приурочив его к тысячелетнему юбилею легендарного призвания варягов на славянские земли. Впрочем, «Тысячелетие России» посвящено отнюдь не только событиям IX столетия. На памятнике представлены десятки фигур князей, императоров, полководцев, художников, композиторов, общественных деятелей – всех тех, кто составил славу России за столетия существования государства.

М. О. Микешин, И. Н. Шредер, В. А. Гартман. Памятник «Тысячелетие России». 1862 г.

Основа монумента – высокий пьедестал, на который установлена держава с крестом – один из символов верховной власти. В верхнем ярусе также расположено изображение ангела, благословляющего женщину, – это символическое изображение России.

В среднем ярусе – ключевые события IX–XVIII веков: от призвания варягов (к историчности которого многие современные ученые, впрочем, относятся скептически) до основания империи Петром I. И, наконец, нижний ярус поделен на несколько разделов: «Просветители», «Государственные мужи» и так далее. Изображение державы покрыто орнаментом в национальном духе; а если смотреть на памятник издали, он напоминает формой огромный колокол. Это еще одна отсылка к православию как одной из моральных основ русской культуры.

К еще одному представителю русского стиля – Ивану Павловичу Ропету (настоящее имя – Иван Николаевич Петров, 1845–1908) – искусствоведы относятся неоднозначно. Да и современники, надо сказать, не всегда положительно оценивали его творчество.

Ропет постоянно работал над оформлением всевозможных выставочных павильонов (поэтому многие его работы до нас не дошли: большинство таких павильонов строились из дерева и были временными), разрабатывал дизайн для правительственных объявлений и указов. Мастера часто обвиняли в излишней лубочности, «клюквенности», в пристрастии к чрезмерно ярким краскам. Но с другой стороны, его работы отличались невероятной тонкостью деталей, сочным красивым цветом и богатой фантазией. Из сохранившихся архитектурных работ Ивана Ропета можно назвать, в частности, баню-теремок в Абрамцеве. Многие его наработки потом использовались мастерами, творившими в духе модерна: последний также не избежал влияния русского стиля!

Баня-теремок в Абрамцеве работы И. П. Ропета. 1870-е гг.

Направление в русском стиле, к которому относились А. Горностаев, В. Гартман и И. Ропет, обычно называют демократическим. Их творческие приемы в основном имели истоки в народном творчестве: изба с резными наличниками, деревянный терем, расписные прялки, вышитые полотенца… Хотя, конечно, демократизм здесь тоже условный: ведь те же терема в основном были обиталищами русской знати, простые крестьяне не имели ни возможностей, ни времени создавать для себя такую красоту.

К этому же демократическому направлению можно отнести работы Николая Петровича Басина (1844–1917). В Санкт-Петербурге, в частности, сохранилось немало построенных им зданий, но самый известный и самый яркий – собственный доходный дом архитектора, находящийся на площади Островского, 5. Монументальный пятиэтажный дом обильно украшен резными и лепными кокошниками, наличниками, башенками, вызывающими в памяти образцы народного творчества. На оконных наличниках изображены стилизованные петухи, а еще большую яркость дому придает насыщенная бежево-розовая окраска.

Погодинская изба. Архитектор Н. Н. Никитин. 1850-е гг.

В Москве есть еще одно любопытное сооружение, которое часто относят к демократическому направлению, хотя какие-либо ярлыки здесь, скорее всего, просто неуместны. Это так называемая Погодинская изба, одно из старейших сохранившихся деревянных зданий столицы. Находится оно в Хамовниках, на Погодинской улице. Название изба получила в честь историка, собирателя и журналиста Михаила Петровича Погодина – а это здание, в свою очередь, подарил Погодину предприниматель и меценат Василий Кокорев. Он решил таким образом отметить его заслуги в области изучения древнерусского искусства.

Доходный дом архитектора И. П. Басина в Санкт-Петербурге. 1870-е гг.

Избу разместили на границе принадлежавшего ученому участка, он использовал ее как рабочий кабинет и как место для размещения архивов и коллекций. Удивительно, что это деревянное здание (кстати, строил его архитектор Николай Никитин) вполне благополучно пережило Великую Отечественную войну, в то время как все прочие постройки усадьбы были уничтожены. Некоторое время в избе располагался музей, посвященный истории литературного произведения «Слово о полку Игореве»; сейчас здание нуждается в капитальной реставрации и уже несколько лет стоит в очереди на нее.

Собор Святого Благоверного князя Александра Невского (Новоярмарочный) в Нижнем Новгороде. Архитектор Л. В. Даль. 1861–1881 гг.

Параллельно с демократическим направлением в русском искусстве существовали и другие, например археологическое. Его представители считали, что русский стиль в архитектуре должен представлять собой не просто стилизацию с кокошниками, гирьками и петухами – все эти детали должны быть строго выверены и точно соответствовать своим историческим прототипам. То есть если я строю храм в годуновском духе – я должен не просто создать что-то яркое и вроде как народное, все детали должны иметь конкретные образцы, запечатленные, обмеренные и заверенные искусствоведами. Поэтому архитекторы, продолжая заложенную Алексеем Олениным традицию, организовывали поездки в различные регионы государства с целью изучения и четкого описания интересных архитектурных объектов. Одним из идейных вдохновителей этого направления в русском стиле был Лев Владимирович Даль (1834–1878), автор собора Святого Благоверного князя Александра Невского (Новоярмарочного собора) в Нижнем Новгороде.

В определенных ракурсах здание ГИМа может вызвать ассоциации с готическими постройками

Несколько иную идеологию продвигали в мир представители так называемого почвеннического направления в русском стиле. Они считали, что стиль и культура заключаются не в точности отображения мельчайших деталей, а в общей идее, выраженной наглядно и зримо. С точки зрения почвенников, создавая храм, дворец или еще какое-то здание в русском стиле, можно было немного погрешить против исторической достоверности, но зато как можно более ярко представить основы русской культуры – горячую веру, соборность, духовность.

Поэтому в творениях почвенников иногда появлялись детали, сближавшие их со средневековой готикой, например удлиненные высокие башенки, схожие с церковными шпицами, которые наглядно выражали стремление в небеса. А иногда, напротив, здания приобретали приземистые формы, символизируя крепкую связь с основой, землю как источник благосостояния. Какие примеры можно привести?

Здание Государственного исторического музея. Архитекторы В. И. Шервуд, А. А. Семенов. 1870–1880-е гг.

В 1872 году в Москве проходила Политехническая выставка, на которой были представлены не только разнообразные достижения инженерной мысли, но и всевозможные находки археологов. Именно они вдохновили деятелей культуры на создание нового музея, который сейчас известен как Государственный исторический.

Новому музею было необходимо новое здание. Строить его взялись архитекторы Владимир Иосифович Шервуд и Анатолий Александрович Семенов. Задача, которую поставили перед зодчими, была весьма сложной – хотя бы потому, что музей должен был расположиться не где-нибудь, а на Красной площади! А значит, новое здание должно было, с одной стороны, сочетаться с древними стенами Кремля, а с другой – соответствовать требованиям времени.

Дом купца Игумнова, построенный в духе русского терема. Хорошо видна декоративная гирька в арке второго этажа

Семенов и Шервуд возвели постройку, которая по сей день считается одной из главных достопримечательностей исторического центра Москвы. Огромное здание из темно-красного кирпича, помимо традиционных русских наличников и кокошников, украшено двумя высокими башнями – это те самые детали, которые, как иногда утверждают, роднят Государственный исторический музей с готическими соборами. Впрочем, сходство – разве что в некоторых линиях силуэта. Благодаря подобным деталям – башням, шпицам, резковатым линиям кирпичной кладки – творения почвенников иногда обвиняли в чрезмерной внешней агрессивности, которая в целом нетипична для русского зодчества.

Внутри Государственный исторический музей напоминает многоцветный русский терем. Каждый зал соответствовал определенной исторической эпохе, а своды и стены были расписаны в духе старинных московских палат и соборов.

После революции 1917 года музей несколько раз оказывался под угрозой уничтожения, но его спасло личное вмешательство нескольких членов Совета народных комиссаров. Сейчас музей работает по-прежнему.

Особняк купца Игумнова на Большой Якиманке. Архитекторы Н. И. Поздеев, И. И. Поздеев, П. С. Бойцов. 1880–1890-е гг.

К тому же почвенническому направлению в русском стиле относится особняк купца Николая Игумнова на Большой Якиманке. Но он уже выглядит совсем иначе, нежели Государственный исторический музей: довольно приземистое здание, своей яркой раскраской вызывающее в памяти сказки про пряничные домики.

Высокая крыша, резные столбики крылечек, подклеть в нижней части – все это придает дому сходство с теремами XVI–XVII столетий. А если подойти поближе, можно потратить не один час, восторженно рассматривая фигурки жар-птиц и прочих сказочных существ, изображенных на изразцовых плитках (изразцы во время постройки этого здания снова были в моде).

Деталь ограды особняка купца Игумнова

Купец Николай Игумнов, для которого строился этот дом, был личностью неоднозначной. В Москве он славился непредсказуемостью характера, самодурством и самомнением – правда, при этом был действительно толковым предпринимателем. Кирпич для строительства особняка он приобрел в Голландии, а цветные изразцы – на фарфоровом заводе Кузнецова. Легенды гласят, что в одной из стен дома на Якиманке Игумнов замуровал свою любовницу, таким образом наказав несчастную девицу за измену, и призрак ее до сих пор иногда тревожит посетителей здания. Правда, таковые там сейчас бывают не так уж часто: в советские времена здание занимал Институт переливания крови, а в 2000-х годах его отдали дипломатической миссии. Туристов в дом Игумнова иногда пускают, но систематически экскурсии там не проводятся.

Рассказывают также, что однажды во время какого-то праздника Игумнов покрыл весь пол в одном из залов своего дома золотыми монетами. Так как на подобных монетах тогда чеканился профиль государя (а значит, гости ходили прямо по царскому образу), Игумнова выслали из города.

Усадьба П. И. Щукина. Архитектор Б. В. Фрейденберг и др. Кон. XIX – нач. XX в.

Работать над постройкой здания начинал архитектор Николай Поздеев; когда он скончался от чахотки, строительство завершил его младший брат Иван.

С особняком Игумнова отдаленно схожа усадьба Петра Ивановича Щукина, которая находится на Малой Грузинской улице, 15. Щукин был известным предпринимателем, видным меценатом и коллекционером; постройку усадьбы в русском духе он заказал специально для того, чтобы разместить там свои многочисленные приобретения. Впоследствии эти коллекции были переданы Историческому музею.

«Искусство и литература» Вильяма Бугро (1867) – типичный пример академизма

Усадьба напоминает старинный боярский терем: высокое крыльцо, шатровые кровли, рельефная кирпичная кладка и цветные керамические изразцы – все это делает дом П. И. Щукина одним из лучших образцов своего стиля. Сейчас в здании располагается Государственный биологический музей имени К. А. Тимирязева.

В 1870–1880-х годах в рамках русского стиля возникло еще одно направление, которое исследователи часто называют академическим или официально-академическим. Чтобы разобраться в его истоках, нужно вспомнить, как, собственно, проявлялся академизм в искусстве.

«Апофеоз Гомера» Жана Огюста Доминика Энгра (1827) иногда в шутку называют «апофеозом академизма»

Академизм как явление и как направление в европейском искусстве родился достаточно давно – в XVI–XVII столетиях. Его суть – следование традициям и формам классического искусства, основанного на наследии античного мира. Академисты придирчиво изучали пропорции античных статуй, измеряли и зарисовывали древнеримские руины. Что в этом плохого? Ровным счетом ничего, особенно в том случае, когда речь идет о молодом неопытном художнике, которому нужно набить руку и потренироваться в применении законов живописи или ваяния. Но когда академизм превращается в единственно возможный творческий путь, сюжеты ограничиваются древнегреческой мифологией, а ученики художественных школ рисуют исключительно драпировки и головы римских императоров – рано или поздно развитие застопорится.

Зачастую, даже изображая своих современников, академисты представляли их в позах, напоминавших античные статуи, и старательно выписывали складки одежды так, как они лежали на фигурах древних Венер и Антиноев. При всех своих достоинствах академизм был оторван от жизни, мешал живому развитию искусства и творческому поиску. Именно против засилья академизма бунтовали многие художники и архитекторы, работавшие в русле эклектики и – позднее – модерна.

Собор Святых апостолов Петра и Павла в Петергофе. Архитекторы Н. В. Султанов, В. А. Косяков. Кон. XIX – нач. XX в.

Как проявил себя академизм в рамках русского стиля последних десятилетий XIX века? Одним из основных идеологов этого направления называют архитектора Николая Владимировича Султанова (1850–1908).

Будучи убежденным монархистом и считая, что только мощная императорская власть может принести пользу государству, Султанов заявлял, что излишняя народность и демократизм, присущие другим направлениям русского стиля, на самом деле не являются достоинствами. Архитектура должна символизировать прежде всего волю и величие монарха, и русский стиль для этого подходит как нельзя лучше. Нужно только придать ему больше строгости, величия, опираться не только на достижения русских зодчих, но и, например, на идеи титанов Возрождения.

Церемония открытия памятника Александру II в Кремле. Фото 1898 г.

Зримым воплощением идей Султанова стал проект собора Святых апостолов Петра и Павла в Петергофе (непосредственное руководство работами осуществлял архитектор Василий Косяков).

Формы и приемы русского узорочья и отчасти годуновской архитектуры там совместились с чертами европейского Ренессанса, что, по мнению многих критиков, придало невероятно яркому храму чрезмерную помпезность. Впрочем, горячих поклонников у этого собора тоже изрядное количество.

К числу неудач Николая Султанова следует отнести памятник императору Александру II в Кремле, уничтоженный после революции (соавтором архитектора выступали художник Павел Жуковский и скульптор Александр Опекушин). Памятник представлял собой фигуру царя, поставленную на относительно невысокий постамент; над ним была возведена тяжеловесная сень с шатровым навершием, а сзади и по бокам памятник окружала еще и П-образная галерея, украшенная двумя шатровыми башенками. Фигура императора терялась на фоне всего этого великолепия, а народ насмешливо прозвал сооружение «кегельбаном».

Помимо архитектурных сооружений, более или менее укладывающихся в рамки того или иного направления в русском стиле – почвеннического, археологического и прочих, во второй половине XIX столетия было построено немало зданий, которые очень сложно отнести к какому-то одному из них. Да, отдельные историки архитектуры иногда пытаются и их тоже разложить по полочкам, но в большинстве случаев все же говорят, что эти постройки объединили в себе приметы всех направлений русского стиля одновременно!

Н. В. Султанов в конце XIX века реставрировал московский храм Рождества Богородицы в Путинках (XVII в.)

И одна из самых известных – это петербургский храм Воскресения Христова, или, как его прозвали в народе, Спас на Крови, построенный на том самом месте, где террористами-народовольцами был убит император Александр II.

Александр II. Фото 1870-х гг.

Вкратце предыстория храма такова: после крестьянской реформы 1861 года, положившей конец крепостному праву, в стране было немало людей, недовольных ее результатами. Либеральные круги были уверены: царь обязан был отдать освобожденным крестьянам землю бесплатно, в то время как согласно Манифесту об отмене крепостной зависимости они должны были ее выкупать. Критиков не слишком интересовало то, что в сложившихся условиях, когда крестьянство составляло большую часть населения страны, бесплатно наделить землей всех было бы попросту нереально. Уточним: собственно крестьяне не видели в царе врага, источником всех своих бед они считали помещиков.

И в результате представители революционно-террористической организации «Народная воля» приняли решение казнить царя. Какой в этом смысл? Логика была такова: уничтожение монарха послужит сигналом к началу народной революции. Простолюдины увидят поддержку и начнут брать власть в свои руки. Забегая вперед, скажем: надежды не оправдались. Убийство Александра II скорее настроило крестьян, все еще веривших в «царя-батюшку», против революционеров, и на тот момент революция не состоялась…

Роковое покушение на царя произошло 1 марта 1881 года. Когда Александр II возвращался с развода войск в Михайловском манеже, на набережной Екатерининского канала (ныне он называется каналом Грибоедова) под колеса его кареты был брошен взрывпакет. Пострадало несколько прохожих; царь вышел из кареты, начал выяснять, что произошло – и в это время второй террорист бросил еще один пакет прямо ему под ноги. Царя успели довезти до Зимнего дворца, где он через несколько часов скончался. Почти одновременно с ним в тюремном лазарете умер и террорист – Игнатий Гриневицкий, также получивший тяжелые ранения.

Декор колокольни и малых главок храма Воскресения Христова

Практически сразу после гибели царя его наследник – Александр III – принял решение построить на месте гибели отца храм-памятник. На набережной Екатерининского канала поставили временную деревянную часовню и объявили конкурс на лучший проект будущего собора. После долгих рассмотрений и обсуждений был выбран тот, что разработали архитектор Альфред Александрович Парланд и настоятель Троице-Сергиевой пустыни архимандрит Игнатий (в миру – Иван Васильевич Малышев). Храм был заложен в 1883 году и завершен уже в начале ХХ столетия.

На этом снимке хорошо видно, что колокольня как будто «шагнула» в воды канала

У храма Воскресения Христова много интересных конструкционных особенностей. Если посмотреть на него со стороны канала Грибоедова, хорошо видно, что здание как бы «шагнуло» в воды канала, частично перекрыв его. Это сделано специально, чтобы сохранить часть старинной мостовой на набережной, на которую упал смертельно раненный государь. Место это находится как раз под колокольней, «выдвинутой» в воды канала.

Вид на храм Воскресения Христова со стороны реки Мойки. Слева – здание Высшей школы народных искусств

На каменных полированных досках, укрепленных на фундаменте храма снаружи, высечены золотом сведения о всех реформах, проведенных Александром II; ну а многообразие материалов, использованных для постройки собора, уже вошло в легенды.

Храм Воскресения Христова с высоты

Храм девятиглавый, большая часть его куполов покрыта цветной эмалью. Стены, башенки и колокольни обильно украшены цветными изразцами. На одном из фасадов мозаикой выложены гербы губерний, городов и областей Российской империи. Кстати, мозаика – это то, ради чего многие посещают этот храм (сейчас Спас на Крови работает и как культовое здание, и прежде всего как музей). Интерьер его представляет собой сплошной мозаичный ковер! Иконы, поверхности стен, потолочные своды – все выложено мозаикой. Над эскизами мозаичных полотен работали лучшие художники того времени: Виктор Васнецов, Михаил Нестеров, Андрей Рябушкин и многие другие. Общая площадь мозаик – более 7000 квадратных метров.

Оформление входа в Спас на Крови

Многих удивляет тот факт, что храм, являющийся, по сути, памятником и построенный на месте трагической гибели царя, сделали таким многоцветным и ярким. Но таков был господствующий стиль того времени. К тому же, напомним, Александр III – вдохновитель и заказчик постройки – был большим любителем русского национального искусства и считал, что именно такой храм будет достойно представлять память о его отце, сделавшем то, на что не решались многие его предшественники, – отменившем крепостное право.

Какие можно назвать менее известные постройки, относящиеся к просто русскому стилю?

Детали оформления фасада Самарского академического театра драмы (М. Н. Чичагов, 1880-е гг.)

Например, многие работы Дмитрия и Михаила Чичаговых. Михаил Николаевич Чичагов известен как «театральный архитектор»: им были созданы здания театров в Москве, Воронеже, Самаре. В 1888 году был возведен Самарский академический театр драмы, который в наше время носит имя М. Горького. Яркую красную с белым постройку горожане и сейчас иногда называют просто «теремок».

Здание Рижского вокзала. Архитектор С. А. Бржозовский. Кон. XIX – нач. XX в.

На рубеже XIX – ХХ веков, уже в эпоху господства модерна, в Москве архитектором Станиславом Антоновичем Бржозовским было построено здание Рижского вокзала. В конце XIX столетия в России бурно развивались железные дороги, вокзалы становились все более загруженными и, соответственно, станции и терминалы, построенные 40–50 лет назад, уже не справлялись со своими обязанностями. Поэтому к началу ХХ века многие вокзалы были перестроены и совершенно изменились.

Рижский вокзал (до 1930 года он назывался Виндавским) благодаря архитектору Бржезовскому приобрел облик, напоминающий частично средневековые русские терема, а частично – белокаменные здания древнерусских княжеств (из-за светлой окраски стен).

В конце XIX столетия эклектика и русский стиль – независимо от того, считаем ли мы русский стиль проявлением эклектики или самостоятельным явлением – уступают место новому стилю, модерну. Но уступают ли? Или в истории отечественной архитектуры складываются какие-то новые, еще более интересные направления? Что унаследовал от русского стиля модерн и как соотносятся они друг с другом? Об этом – следующая глава.

В последней четверти XIX столетия в Европе рождается стиль, который получил название модерн. Вернее, модерном его называли в России, а в большинстве стран Европы для него были придуманы свои обозначения и определения. Но в России, как это часто бывает, модерн получил свое, особенное воплощение. А начиналось все, как обычно, издалека.

На рубеже веков в мире бурно развивались промышленность и торговля. Время ускорялось, постоянно появлялись новые изобретения, механизмы и материалы. Соответственно, рождались новые возможности для строительства, декора и оснащения интерьеров. Эклектика, историзм и отчасти академизм, которые господствовали в архитектуре и изобразительном искусстве Европы, вызывали у многих «стилистическую усталость». «Зачем постоянно подражать чему-то, что давно ушло в прошлое? – риторически вопрошали прогрессивные художники. – Почему бы не создать что-то новое, свежее, уникальное?» Напомним, что и русский стиль, популярный в это время в России, многие также относили именно к руслу историзма.

Кроме того, многие живописцы и дизайнеры вполне справедливо считали, что бесконечные подражания в искусстве и промышленном производстве не дают возможности делать дома и интерьеры стопроцентно индивидуальными. А это была актуальная проблема, так как в конце XIX столетия многие владельцы частных особняков хотели оформлять их «под себя», желали, чтобы в оформлении интерьера отражались именно их вкусы и устремления. Людям нужен был комфорт в сочетании с прогрессом и красивым оформлением.

Неоготический лютеранский храм Святого Михаила на Васильевском острове в Санкт-Петербурге. 1870-е гг.

С точки зрения многих представителей мира искусства, новые материалы, которые можно было использовать в строительстве, совершенно не вязались со стилизациями по образцам прошлых лет. Более того, здания в духе историзма, по их мнению, не вписывались в обновленный городской ландшафт: псевдоготические или необарочные шедевры, как полагали прогрессивные творцы, не сочетались с железнодорожными мостами, заводскими трубами и автомобильными шоссе.

Конечно, это спорная точка зрения – можно привести немало примеров того, как постройка в старинном духе не испортила, а, напротив, обогатила городской пейзаж и сделала его интереснее. Тем более что далеко не все города на тот момент были превращены в промышленные мегаполисы, и в распоряжении архитекторов было множество тихих районов и окраин, где прекрасно смотрелись старинные особняки с «немодными» интерьерами.

Свое влияние на искусство оказывали и политические события – передел мира, войны и революции вносили ноту неопределенности и трагизма. И вот на такой почве предстояло появиться новому стилю, который окажет влияние не только на архитектуру и дизайн интерьера, но и на моду, живопись, кинематограф, музыку и декоративно-прикладное искусство.

У. Моррис. Фото 1880-х гг.

Одним из отцов-основателей будущего модерна принято считать английского художника и теоретика искусства Уильяма Морриса (1834–1896), который создал группу «Искусства и ремесла». Моррис выступал против предприятий, которые штамповали бесконечные партии различного ширпотреба, считал, что все, что окружает человека, – его одежда, мебель, украшения, его жилье – должно быть индивидуально. Моррис ни в коем случае не считал искусство прошлых лет отжившим – он говорил всего лишь о том, что из прошлого нужно брать лучшее и совмещать его с достижениями прогресса, а не слепо подражать готическим или барочным деталям. Более того, во многом благодаря Моррису и его единомышленникам в конце XIX столетия снова стала популярна идея о том, что красивые продуманные здания и интерьеры могут не просто радовать глаз, но и способствовать улучшению морали и нравственности, созданию «нового человека». В общем-то, нечто подобное утверждали еще в античном мире, где очень вдумчиво подходили к вопросам эстетики.

Свое влияние на зарождающийся новый стиль оказало также искусство Японии. Тогда, во второй половине XIX столетия, Япония отказалась от многолетней политики изоляции и активно заявила о себе на международной арене. На всемирных выставках японские гравюры, фарфор, шелка, изделия из лака производили неизменный фурор и весьма интересовали европейских художников. Влияние японского (да и в целом восточноазиатского искусства) испытали на себе многие представители будущего модерна.

Л. К. Тиффани. Витраж «Лесной пейзаж». Ок. 1905 г. Стекло становится очень популярным материалом в модерне: благодаря новым технологиям его стало легче окрашивать и менять его фактуру

Одним словом, в последние десятилетия XIX века назрело появление нового стиля. Вернее, даже не нового стиля, а нового образа жизни!

В 1895 году в Париже предпринимателем Зигфридом Бингом была открыта галерея «Дом нового искусства», в которой художники, поддерживавшие идеалы Уильяма Морриса, могли выставить свои произведения – не только картины, но и ткани, ювелирные украшения, мебель, посуду. Бинг и его подопечные заявили:

– Мы хотим бороться с надоевшей всем эклектикой и создавать новое, уникальное искусство! Даже если речь идет не о картине великого художника, а всего лишь о тарелке или брошке – эти вещи в любом случае должны быть оригинальными и прививать обывателям хороший вкус.

В числе тех, кто выставлял свои работы в «Доме нового искусства», были Эмиль Галле, Огюст Роден, Луис Комфорт Тиффани, Рене Лалик; многие из этих художников, скульпторов и декораторов на тот момент были не слишком известны, но пройдет совсем немного лет – и их имена войдут во все искусствоведческие справочники в качестве наиболее ярких представителей модерна… Во Франции новый стиль стали называть ар-нуво.

Похожие события – объединение художников, творивших «новое искусство», в группы – происходили во многих странах Европы. Например, в Италии новый стиль получил название флореале (или либерти – в честь предпринимателя Артура Либерти, покровительствовавшего мастерам и производителям предметов интерьера). В Бельгии основателями нового стиля стали архитектор Виктор Орта и художник Анри ван де Велде; в Австрии – Густав Климт, Коломан Мозер, Иозеф Хофман. Кстати, в Австрии новый стиль стал именоваться сецессионом (так называли творческие группы художников, которые изъявляли желание существовать независимо, вне академий и выставочных организаций), а в Германии – югендстилем. В Соединенных Штатах Америки модерн чаще называли стилем тиффани, по фамилии одного из самых известных представителей, в Нидерландах – нуве кунст (новое искусство).

Пора уже рассказать, какие же черты отличали этот самый модерн. Как мы помним, он ярко проявил себя не только в архитектуре, но и во многих других областях, став без преувеличения не только стилем в искусстве, но и стилем жизни.

Искупительный храм Святого семейства в Барселоне. Архитектор А. Гауди. 1880-е гг.

Представители художественного мира, работавшие в стиле модерн, с одной стороны, брали из предыдущих эпох все самое интересное, яркое и необычное, а с другой – желали создавать что-то новое, опираясь не только на опыт предков, но и на последние достижения техники и науки. Все проекты, весь декор зданий и интерьеров были индивидуальны и создавались с нуля; представители модерна особенно любили работать над частными особняками, потому что там была возможность разработать дизайн полностью – от фундамента до дверных ручек и оконных шпингалетов.

Основная примета модерна – это сложная, прихотливая, извилистая линия. В отличие от барокко с его завитушками, линии модерна более плавные, мягкие, «текучие». Если во многих предшествующих стилях цветы и прочие растения были стилизованными, то в орнаментах модерна зачастую можно узнать вполне конкретных представителей флоры: кувшинки, пальмовые листья, ирисы.

Одно из зданий, построенных французским архитектором Жюлем Лавироттом (кон. XIX – нач. XX в.). Его произведения отличались изобилием декора

Да, модерн тяготел именно к необычным образам, к экзотике: в модерновом декоре орхидеи и тропические лианы встречаются чаще, чем ромашки или колокольчики. Если только речь не идет о русском модерне, но о нем рассказ впереди.

К числу основополагающих произведений модерна относят вышивку художника-декоратора Германа Обриста «Цикламен» (1895), которую впоследствии воспроизводили и копировали несчетное количество раз. Извивающиеся, петлеобразные линии стебля растения на этой вышивке напоминают след от удара бича – именно «ударом бича», с легкой руки одного критика, в итоге начали называть «Цикламен». Эти прихотливые изгибы стали фирменным знаком модерна.

Дом Бальо в Барселоне. Архитектор А. Гауди. Нач. XX в.

В модерновых орнаментах, помимо цветов, лиан и листьев, часто встречаются разнообразные животные и птицы. Причем как стилизованные, так и вполне соответствующие своему природному облику. Предпочтение отдается созданиям, имеющим необычные формы: лебедям с их длинными гибкими шеями, павлинам с бесчисленными «глазками» на пышных хвостах, тропическим птичкам яркой окраски. А еще модерн очень любит заигрывать со всем темным, потусторонним, неизведанным. Поэтому в орнамент могут быть включены фигурки летучих мышей, сегменты паутины, всевозможные фантастические животные «химерического» вида. Ну а совы и их изображения стали практически фирменным знаком модерна. Орнаменты могли воплощаться разными способами: в виде резьбы по камню и дереву (во втором случае – в интерьере), мозаичного или лепного фриза, ковки, майолики… Все эти средства декора очень характерны для модерна, как и обилие стекла.

Окна разной формы, часто украшенные витражами, в зданиях времен модерна могли выступать как самостоятельный элемент декора.

Здание Музея прикладного искусства в Будапеште.

Одна из самых характерных примет модерна – асимметричность. Все детали здания и интерьера могут быть такими же «текучими», как отдельные линии в его оформлении. Все четыре фасада дома нередко декорировались по-разному: тут – необычный балкончик, там – огромное витражное окно, с другой стороны – украшенный прихотливой ковкой переход в зимний сад… Но все же не следует считать модерн стилем исключительно претенциозным и вычурным. В эту эпоху создается немало зданий, в которых из характерных примет модерна сохранялись две-три: например, керамический фриз, необычной формы окно, плавные линии перил, крыльца.

Практически непременная примета модерна – игра фактур. Здания и их отдельные части – углы, бельэтажи – часто облицовывались камнем в его природном виде, грубо обтесанным, создающим ощущение чего-то мощного и первобытного. При этом архитекторы модерна с удовольствием применяли все последние достижения науки и техники, такие как изобретенный во Франции железобетон. Кстати, арматура и различные каркасы иногда превращались в самостоятельный элемент декора – особенно это было заметно в зданиях вокзалов, которые в это время как раз активно перестраивались, и часто именно в духе модерна. Классический пример – Витебский вокзал в Санкт-Петербурге, где металлические детали, составляющие «костяк» здания (особенно хорошо это видно в объеме дебаркадера) не скрыты ни стенными панелями, ни чем-либо еще и также вносят свой вклад в визуальное своеобразие. Присутствуют и все прочие приметы стиля – асимметрия, причудливость и в то же время плавность линий декора, большое окно нестандартной формы на фасаде.

Дебаркадер Витебского вокзала

А еще модерн часто «заигрывал» с различными этническими деталями. В архитектуре и интерьере могли вдруг появиться пилястры в виде стеблей папируса – как в древнеегипетских храмах, яркая черепица – как в южных городках Средиземноморья, кованые детали, напоминающие арабскую вязь… В декоре модерна можно увидеть японские, индийские, скандинавские черты. Впрочем, и деталями в духе историзма мастера модерна тоже не гнушались: у некоторых зданий нет-нет, да и встретятся то готическое окно, то вполне себе классические перила балкона.

Модерн проявлялся не только в архитектуре – этот стиль проник и в кинематограф, и в моду, и в изобразительное искусство. Для живописи эпохи модерна характерна подчеркнутая декоративность, художники уже далеко не всегда сковывают себя строгими правилами светотени и композиции. В моде царствуют те же плавные и причудливые линии, что и в прочих видах искусства; особенно это было заметно в женских одеяниях. Многие известные кутюрье отказываются от использования корсетов, считая, что природные изгибы дамского тела гораздо красивее, чем искусственно уменьшенные и закованные в корсет объемы талии.

Ф. фон Штук. Грех. 1909 г. (существует несколько вариантов картины)

Расцвет модерна как стиля совпал с явлением символизма. Это направление в литературе и искусстве было основано на загадочности, тайне, намеке. Поэты и художники-символисты считали, что искусство не должно давать прямых ответов на вопросы и описывать мир таким, каков он есть. Задача символизма – будить фантазию, давать человеку возможность почувствовать тайные голоса Вселенной. Многие произведения в духе символизма могли на первый взгляд показаться странными и непонятными, но они были рассчитаны на то, что каждый зритель (слушатель, читатель и так далее) найдет свой смысл в услышанном и увиденном.

Не просто так в начале этой главы упоминались мировые политические проблемы рубежа веков – они также оказывали свое влияние на мироощущение людей, рождая в их душах чувство неуверенности, угрозы. Поэтому, как всегда в подобные времена, в обществе пробуждается тяга к эзотерике, потусторонности – и все это нашло отражение в искусстве. Модерн с его загадочностью и нестандартностью оказался весьма кстати. Впрочем, не стоит клеймить его как мрачный стиль, сопутствующий исключительно политическим катаклизмам, многое зависело от конкретного архитектора и конкретного заказчика.

Модерн просуществовал совсем недолго – последние 10–15 лет века XIX и далее примерно до начала Первой мировой войны. Но он навсегда остался в истории мирового искусства. В России модерн, который всегда отличался гибкостью и разнообразием, приобрел особые характерные черты и оказался тесно связан с русским стилем.

В России модерн, как и во многих других странах, проник во все сферы жизни и проявил себя в изобразительном искусстве, архитектуре, моде. Своего рода «программным изданием» модерна в это время стал журнал «Мир искусства», который выходил под покровительством целой группы художников, литераторов и меценатов, таких как Савва Мамонтов или Мария Тенишева. Наиболее ярко, конечно же, архитектурный модерн был представлен в Санкт-Петербурге и Москве, впрочем, и в периферийных городах тоже иногда появлялись интересные здания.

В некоторых изданиях по соответствующей теме вам могут встретиться определения «петербургский модерн» и «московский модерн». Многие историки архитектуры считают такое деление оправданным: мол, в Москве модерн был более яркий, разнообразный, но при этом более простой и в плане исполнения, и в плане восприятия зрителем. Ну а петербургский модерн – более сдержанный по цвету, более тяжеловесный; иногда встречается определение «северный модерн»: этим словосочетанием обозначают архитектурный модерн Петербурга и скандинавских стран.

Особняк на Остоженке, построенный Л. Н. Кекушевым для своей семьи. 1901–1903 гг.

Как и в других государствах, в стиле модерн в России возводились здания самого разного назначения: доходные дома и магазины, частные особняки и административные учреждения. В числе известных архитекторов, работавших в духе модерна, можно назвать Федора Осиповича (Франца-Альберта) Шехтеля, Льва Николаевича Кекушева, Алексея Викторовича Щусева, Иоганна Фридриха (Федора Ивановича) Лидваля, Александра Ивановича фон Гогена, Гавриила Васильевича Барановского, Алексея Федоровича Бубыря, Павла Юльевича Сюзора, Илью Евграфовича Бондаренко. С архитекторами тесно сотрудничали владельцы стекольных заводов, мозаичисты, кузнецы, производители изразцов, ведь все эти средства декора в модерне использовались весьма активно. Например, в Петербурге и окрестностях получила известность мастерская Петра Ваулина, располагавшаяся в деревне Малое Кикерино[1]. Там изготавливалась майолика – разновидность глазированной керамики, изразцы из которой были популярны и при украшении зданий в русском стиле, и в шедеврах архитектурного модерна.

Дом книги (бывший дом компании «Зингер») напротив Казанского собора. Архитектор П. Ю. Сюзор. 1904 г.

В качестве показательного и известного примера здания в стиле модерн можно привести, скажем, московский особняк предпринимателя Отто Адольфовича Листа. В нем сконцентрированы практически все характерные приметы стиля: асимметрия; отличающееся оформление фасадов; мозаичные панно и фризы, украшающие ниши над входными дверями и простенки между этажами; разнофактурность поверхностей (от полированного камня колонн на лоджии до грубой облицовки полуподвального этажа). В Санкт-Петербурге к числу популярнейших сооружений в стиле модерн относят Дом книги (дом компании «Зингер») на Невском проспекте, особняк балерины М. Ф. Кшесинской неподалеку от Троицкой площади, доходный дом Ф. И. Лидваля на Каменноостровском проспекте.

Особняк О. А. Листа. Архитектор Л. Н. Кекушев. 1898–1899 гг.

Но все те здания, которые были нами сейчас перечислены, представляют собой образцы стиля модерн! А наш-то предмет исследования – русский стиль во всех его обличьях и проявлениях. Как они связаны друг с другом?

Дом торгового товарищества «Братья Елисеевы»» на Невском проспекте. Архитектор Г. В. Барановский. 1903 г. Выдающийся пример модерна, но с элементами эклектики

В рассматриваемую нами эпоху (конец XIX – начало ХХ века) в русской архитектуре продолжали существовать и развиваться несколько направлений:

• Эклектика (и историзм как одна из ее вариаций). По-прежнему были достаточно популярны здания и интерьеры, представлявшие собой компиляцию различных стилей.

• Русский стиль. Он никуда не делся, по-прежнему строились здания, образцом для которых послужили теремки и древние белокаменные храмы русских княжеств.

• Модерн в его чистом проявлении, без элементов дополнительных стилей. Но таких зданий немного, потому как модерн в принципе склонен творчески переосмысливать самые разнообразные стилистические добавки.

• И наконец самый интересный вариант – архитектурные сооружения, в которых сочетались приметы модерна и русского стиля, а иногда к ним примешивалась еще и эклектика.

Основная проблема в том, к какому направлению отнести здания из последнего блока, в которых проявили себя и модерн, и давно уже существующие приметы русского стиля. Начнем с привычной фразы: «Единства во мнениях нет!»

Многие искусствоведы предлагают такой вариант: выделить особый неорусский стиль. По времени своего существования он совпадает с модерном, а внешне представляет собой упомянутое выше сочетание примет модерна и русского зодчества. К неорусскому стилю часто причисляют также здания этого времени, в которых нет никаких модерновых примесей, а лишь подражание старинным русским храмам и теремам.

Храм Святого Духа в Талашкино (1900–1905 гг.) – яркий пример сочетания линий модерна и русского стиля

Другие исследователи, напротив, считают, что основополагающим стилем в подобных сооружениях следует считать именно модерн, а приметы русского стиля будут дополнительными, второстепенными по отношению к нему. То есть в этом случае лучше говорить о модерне с элементами русского стиля.

Третий вариант – плясать от того, черты какого стиля проявляются в постройке более явственно. То есть если это, например, явно выраженный модерн с парой-тройкой мозаичных петухов и шатровой башенкой над крыльцом – перед нами модерн с элементами русского стиля. Если же мы видим перед собой нечто вроде терема времен Бориса Годунова, но с облицовкой полуподвала грубым камнем и коваными балкончиками, то правильнее будет его называть неорусской постройкой с чертами модерна.

Музей-изба «Теремок» в Талашкино. Явное подражание народной избе, но с модерновыми линиями орнамента!

Какую точку зрения принять? Ту, которая вам больше нравится! В этой главе мы не будем предлагать вам какую-то жесткую классификацию, а просто рассмотрим самые красивые и интересные примеры зданий конца XIX – начала ХХ века, в которых проявлялись черты русского (неорусского) стиля. В сочетании с модерном или с чем-то еще…

Не совсем по теме, но интересно: модерн с элементами готики. Бывший Дом городских учреждений на углу Садовой улицы и Вознесенского проспекта в Санкт-Петербурге. Архитектор А. Л. Лишневский. 1904–1906 гг.

Начнем с постройки, которая, увы, не сохранилась до наших дней.

В 1907 году золотопромышленник Петр Кольцов приобрел участок со старым доходным домом на углу Английского проспекта и улицы Декабристов (тогда она именовалась Офицерской). По его заказу здание перестроил архитектор Александр Александрович Бернардацци – представитель известной семьи художников и архитекторов; его отец – Александр Осипович (Иосифович) Бернардацци – жил и работал в основном в Одессе и Кишиневе.

Одно из немногих сохранившихся фото «Дома-сказки». Ок. 1915 г.

В одном из номеров журнала «Зодчий» за 1909 год сохранилась заметка о строительстве здания для Петра Кольцова, причем особенно отмечается, что заказчик хотел возвести что-то похожее на московский доходный дом Перцовой. Образец вполне достойный, и ниже мы обязательно о нем расскажем. Бернардацци справился с поставленной задачей настолько удачно, что возведенный им дом стали называть в Петербурге «Дом-сказка».

Строение представляло собой сочетание двух ярких стилей – северного модерна с его пристрастием к приглушенным краскам и грубому камню и русского стиля, напоминающего сказочный теремок. Дом украшали башенки, кокошники, декоративные наличники, плоскости которых были заполнены мозаикой и майоликовыми изразцами. Нижние этажи были облицованы грубо обработанными каменными плитами.

Так как дом располагался неподалеку от Мариинского театра, многие квартиры в нем заняли представители богемы, интеллигенция и творческие личности. В числе жильцов «Дома-сказки» были балерина Анна Павлова, скульптор Матвей Манизер, академик Игнатий Юлианович Крачковский. Увы, в годы ленинградской блокады здание наполовину сгорело после попадания зажигательных бомб, фасад частично обрушился, и после войны то, что осталось, было решено разобрать. Судить о достоинствах «Дома-сказки» мы можем сейчас лишь по нескольким фотографиям. На его месте стоит другая, ничем не примечательная послевоенная постройка.

Особое место в истории стилей рубежа веков занимает усадьба Абрамцево в Сергиево-Посадском районе Московской области. В 1870 году ее купил предприниматель Савва Мамонтов (его иногда называли русским Медичи) и превратил в особый центр художественного творчества. Абрамцево представляло собой нечто вроде художественной коммуны, где рисовали, лепили, изготавливали керамику и мебель.

В усадьбе по многу месяцев жили и работали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. Е. Репин – художники, внесшие весомый вклад в развитие стилей, популярных в конце XIX – начале ХХ века. Какой-то строгой организации с уставом и правилами в Абрамцеве не было; художников и скульпторов объединяли в первую очередь общие идеи – о сочетании красоты и пользы, о возможности воздействовать при помощи искусства на человека и делать его лучше. При финансовой поддержке Мамонтова и других меценатов художники не только творили – они занимались исследовательской работой, разъезжая по городам и весям для изучения, например, различных памятников древнерусского зодчества.

Сейчас Абрамцево представляет собой музей-заповедник, большинство построек которого были созданы проживавшими здесь художниками и архитекторами: собственно мастерские, летняя кухня, упоминавшаяся выше баня-теремок, беседка «Избушка на курьих ножках», церковь Спаса Нерукотворного образа… Иногда утверждают, что именно с двух последних построек, к созданию которых приложил руку Виктор Васнецов, началась история неорусского стиля, тесно связанного с модерном.

Церковь Спаса Нерукотворного Образа в Абрамцеве. Архитекторы П. М. Самарин, В. М. Васнецов и др. 1880-е гг.

В последние годы правления Александра III было принято решение построить в Санкт-Петербурге особое здание для Офицерского собрания – то есть помещение, где офицеры различных ведомств могли бы проводить досуг, обсуждать разнообразные вопросы. Планировалось также разместить там всевозможные военно-административные органы, которые, например, занимались бы приемом и размещением офицеров, прибывших в столицу на службу.

Дом офицеров со стороны Литейного проспекта

Император скоропостижно скончался осенью 1894 года, и его идею о строительстве нового здания пришлось осуществлять уже его сыну – Николаю II, который подошел к делу со всей серьезностью. Авторами проекта были назначены Александр Иванович фон Гоген и Модест Александрович Иванов – уже достаточно известные в столице архитекторы; непосредственное руководство работами осуществляли Вильгельм Гаугер и Александр Донченко.

Выбор русского стиля для постройки был вполне логичен – хотя бы потому, что это вполне отвечало вкусам покойного Александра III, при жизни которого было задумано строительство. Денег не жалели – в конце концов, по убранству дома для офицерских собраний посетители отчасти судили бы о благосостоянии и силе российской армии! Символичным было и место, выбранное для строительства, – Литейный проспект (угол с Кирочной улицей). Еще при Петре I в этой части Петербурга располагались литейные дворы, где отливали пушки и пушечные ядра (так и возникло название проспекта). А в XIX столетии на этом месте находилась приемная военного министра Алексея Аракчеева.

Характерные приметы стиля: угловая часть здания отмечена башенкой с шатровым навершием, выступы-ризалиты на фасадах здания увенчаны небольшими декоративными кокошниками. Фасады украшены небольшими майоликовыми панно с изображениями двуглавого орла, расположенными над окнами третьего этажа. В советское время орлы были закрашены, восстановили их относительно недавно.

Оформление фасада дома Никонова

Чуть позже, чем Дом офицеров, появился в Санкт-Петербурге доходный дом Никонова на Колокольной улице, который быстро вошел в число шедевров русского-неорусского стиля.

Доходные дома – то есть такие, которые строились изначально для сдачи квартир внаем, – к этому времени уже давно были характерной приметой Северной столицы. Многие, услышав словосочетание «доходный дом», сразу представляют себе жуткие трущобы, о которых писали Достоевский и Крестовский, но на самом деле это не совсем так. В городе было много доходных домов, предназначенных для вполне состоятельных людей, которые тем не менее по какой-то причине не имели собственной жилплощади.

Декор входной двери и въездных ворот во двор в доме Никонова

В таких домах были просторные светлые квартиры, хорошее отопление, вся доступная к тому времени техника – например, первые лифты в Петербурге появились именно в доходном доме, принадлежавшем купцам Елисеевым.

Что же касается дома, который сейчас перед вами (кстати, его адрес – Колокольная улица, 11), то до конца XIX столетия на этом месте стоял дом некоего купца Абрамова с трактиром на первом этаже. А в 1899 году его купил архитектор Николай Никитич Никонов и перестроил; дом стал пятиэтажным, его стены обильно украсили разноцветные изразцы, благодаря которым горожане до сих пор иногда называют его «пряником». Как самостоятельный элемент декора выступает кладка из темно-красного и коричневого кирпича. Со стороны двора в доме есть интересная башенка, скорее не в русском, а в средневековом стиле, в ней располагалась черная лестница. Как многие доходные дома, дом Никонова построен в виде колодца, образующего внутренний двор – более дорогие квартиры располагались со стороны парадного входа.

После революции в доме разместили коммунальные квартиры, некоторые многокомнатные апартаменты были поделены на жилища меньшей площади. К сожалению, многие элементы внутреннего убранства были утрачены. Но до сих пор частично сохранились витражи на окнах лестницы, кованые перила в виде фантастических растений, старинная метлахская плитка на площадках и даже несколько старых деревянных дверей, а в некоторых квартирах имеются работающие печки и старинные дверные звонки-колокольчики. Дом засветился в кино – например, в популярном некогда сериале «Улицы разбитых фонарей».

Декор над входной дверью дома Никонова

В 1903–1905 годах в Смоленске строилось здание для музея «Русская старина», основанного княгиней Марией Клавдиевной Тенишевой. Чуть ранее на страницах этой книги вы видели храм Святого Духа в Талашкино – в этом селе в Смоленской области Тенишева в конце XIX столетия создала художественный центр, целью которого было изучение и возрождение народных ремесел. В этом смысле Талашкино и Абрамцево были практически близнецами: и там и там работали самые талантливые художники своего времени, для которых слова «русский стиль» не были пустым звуком. Сама Мария Клавдиевна писала: «Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и, конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею?»[2]

Здание музея «Русская старина» в Смоленске

Именно в Талашкине Тенишева первоначально разместила собранные ею художественные коллекции, но позднее отведенные под них помещения стали тесны, и было принято решение строить специальное здание. В составлении проекта участвовала сама Мария Клавдиевна, основную работу выполнили С. В. Малютин и В. М. Васнецов. Строили, конечно же, в русском стиле. Здание возводилось из темно-красного кирпича с белым и светло-серым декором и керамическими вставками. Коллекции музея насчитывали несколько тысяч предметов народного искусства, начиная от оконных наличников и прялок и заканчивая лодками, санями, мебелью и посудой. После революции 1917 года музей был национализирован, ну а здание, в котором он располагался, сейчас является памятником архитектуры и одним из лучших образцов русского стиля на смоленской земле.

В начале ХХ века в архитектуру возвращаются византийские мотивы; но это был уже не тот русско-византийский стиль, который имел место при Николае I. Если в середине XIX столетия «византийскость» была довольно условной, то полвека спустя становятся актуальными здания, создатели которых явно ориентировались на образцы древнего Константинополя и подобные им ранние соборы Руси. По аналогии с неорусским стилем такие храмы с мощными стенами и чуть сплюснутыми округлыми куполами начали называть неовизантийскими.

Именно в таком стиле на реке Карповке в Санкт-Петербурге был построен Иоанновский женский монастырь, основанный Иоанном Кронштадским. Несмотря на то, что этот известный священнослужитель был впоследствии канонизирован (и похоронен именно на территории этой обители), монастырь получил название не в его честь, а по имени преподобного Иоанна Рыльского (Рильского). Строил монастырский комплекс уже знакомый вам Николай Никонов – автор «дома-пряника» на Колокольной улице. Кстати, более всего этот архитектор был известен как строитель храмов; своеобразный облик монастырскому комплексу на Карповке он придал, чередуя в кладке стен полосы из более светлого и более темного кирпича.

Иоанновский монастырь на Карповке

После революции обитель была ликвидирована, в помещениях монастыря располагались различные административные и учебные учреждения; сейчас монастырь восстановлен и имеет высокий статус ставропигиального, то есть подчиняется не местным органам епархиальной власти, а непосредственно патриарху.

И внешне, и в плане Морской Никольский собор похож на константинопольский храм Святой Софии

В 1903 году в том же неовизантийском стиле начали строить Морской Никольский собор в Кронштадте. Святой Николай издавна считался покровителем мореплавателей, и храмы в его честь были неизменной приметой приморских городов.

Храм возводился по проекту архитектора Николая Косякова. Морская тема отражена во всех деталях его оформления: например, украшения на куполе представляют собой переплетенные канатами позолоченные якоря. На мраморных досках внутри храма были высечены имена погибших моряков. Достроили Морской собор незадолго до революции, и вскоре он был закрыт, а в годы Великой Отечественной войны снаряды наполовину разрушили его. В 2000-х годах этот великолепный храм был восстановлен полностью и сейчас является действующим.

Якоря на куполе Морского Никольского собора

В числе архитектурных объектов, в облике которых сочетаются приметы модерна и русского стиля, обязательно следует назвать здание Ярославского вокзала в Москве.

Как и многие другие подобные постройки, он несколько раз менял облик и название: первый – потому что менялись масштабы перевозок, а второе – потому что вокзалы часто переименовывали в зависимости от того, насколько продлевались пути и какая станция на тот момент являлась конечной. Так, Ярославский вокзал первоначально назывался Троицким, так как железная дорога была проложена от него до Сергиева Посада – к Троице-Сергиевой лавре. Когда дорогу продлили до Ярославля, вокзал стал Ярославским.

Здание Ярославского вокзала

Первое здание вокзала, просуществовавшее до конца XIX века, было внешне непритязательным – его облик сохранили старинные фотографии. Когда объемов и мощностей стало не хватать, перестройку поручили известному архитектору Федору Шехтелю. Решив сочетать русский стиль с модерном, зодчий запланировал высокие шатровые крыши, башенку, напоминающую о древних кремлях, вкрапления цветных изразцов, ажурные кованые кокошники, каменную резьбу. Внутри здание украшали живописные панно со сценами из жизни северных народов – намек на то, что к этому времени железная дорога, проходящая через этот вокзал, была продлена до Архангельска. Правда, эти панно не сохранились.

Недоброжелатели по окончании постройки иногда утверждали, что у Шехтеля получилось нечто слишком тяжеловесное, похожее «то ли на мельницу, то ли на пещеру». Но время все расставило по своим местам – и Ярославский вокзал давно признан объектом российского культурного наследия.

В Санкт-Петербурге, недалеко от Таврического сада, на Кирочной улице, находится необычное здание. Облик его вызывает в памяти и древние российские кремли, и царские терема. Крестообразная планировка постройки, светло-серой под зеленой крышей, также отдаленно напоминает формы средневековых русских соборов, центральная башня увенчана изображением двуглавого орла. Это государственный мемориальный музей Александра Васильевича Суворова.

Государственный мемориальный музей А. В. Суворова по адресу Кирочная улица, дом 43

Этот полководец всегда пользовался в России огромной любовью и уважением. Суворов не проиграл за свою жизнь ни одного сражения, искренне ценил жизнь простых солдат и признавал их заслуги, не боялся говорить правду императорам и много раз в буквальном смысле спасал зарубежные государства, отправляясь со своими армиями в союзнические походы.

Первый камень в основание будущего музея был заложен в 1900 году, к столетней годовщине со дня смерти Суворова. На создание мемориального собрания жертвовали средства и министры, и офицеры, и простые россияне; значительный вклад внес лично император Николай II. Здание строили по проекту архитекторов Александра Ивановича фон Гогена и Германа Давидовича Гримма в русском стиле, причем для строительства была выделена часть бывшего плаца Лейб-гвардии Преображенского полка на углу Кирочной и Таврической улиц. Наружные стены здания на правом и левом крыле украшают две большие мозаики работы Н. Е. Масленникова и М. И. Зощенко: «Переход Суворова через Альпы» и «Отъезд Суворова в поход 1799 года». Эскизы для мозаик создали А. Н. Попов и Н. А. Шабунин.

В музее представлены личные вещи, письма, награды Александра Васильевича Суворова, но экспозиция ими не ограничивается. Полное представление о военном деле и военной истории России второй половины XVIII – начала XIX века можно получить также благодаря выставленным в музее образцам оружия и обмундирования.

В начале XX столетия в Санкт-Петербурге, в отдалении от исторического центра, на набережной канала Грибоедова у Могилевского моста была построена Свято-Исидоровская церковь. Ее называют иногда одной из последних дореволюционных церквей в русском стиле.

Возводилась церковь в 1903–1907 годах по просьбе местной православной эстонской общины, над проектом работал не слишком известный в Санкт-Петербурге Александр Артемьевич Полещук. В храме несколько престолов, верхний освящен в честь священномученика Исидора Юрьевского – благодаря ему возникло название церкви. Полностью оно звучит так: церковь Святого Исидора Юрьевского при Православном эстонском братстве. Исидор, согласно преданию, был священником в городе Юрьеве (ныне Тарту) в XV столетии, его убили ливонские воины за отказ принять католичество. Три других престола в храме освящались в честь апостолов Петра и Павла, Серафима Саровского и Николая Чудотворца.

Вид на Свято-Исидоровскую церковь, Могилевский мост и канал Грибоедова

К началу Первой мировой войны приход храма насчитывал почти 2,5 тысячи человек; при церкви была открыта школа более чем на 100 мест, функционировали фонд помощи неимущим, убежище «для безместных девушек и женщин». При ней также были дом причта, мастерские, различные хозяйственные постройки. В советские времена судьба храма оказалась вполне стандартной для того времени: приход был упразднен, а здание церкви и прилегающий к ней дом заняли школа, общежитие, комбинаты Худфонда. Сейчас церковь возрождена, там идут богослужения, удалось восстановить иконостас и настенные росписи.

Вид на дом Перцовой с угла здания

Помните приводившиеся чуть ранее теории о том, как оценивать стили, в которых построены здания конца XIX – начала XX века? Если Свято-Исидоровская церковь полностью соответствует канонам русского стиля, то здание, которое мы рассмотрим сейчас, гораздо ближе к традициям модерна.

Вид на дом Перцовой с другой стороны реки

Это так называемый дом Перцовой (или дом Перцевой, или дом Перцова) – вариантов названия и написания существует много. Заказчиком строительства этого необычного доходного дома был любитель искусства Петр Николаевич Перцов, а готовую постройку он записал на имя своей супруги – отсюда и название. Здание очень удачно расположено – в Курсовом переулке, напротив храма Христа Спасителя. Планировалось, что квартиры в этом доме будут снимать в основном представители творческих профессий – художники, архитекторы, актеры. Поэтому апартаменты там изначально обставлялись резной деревянной мебелью, расписывались в духе яркого русского терема. Помимо жилых помещений, в здании были запланированы мастерские; именно в подвале дома Перцовой был открыт театр-кабаре «Летучая мышь».

Вход в Нижегородское отделение Государственного банка

Приметами модерна в облике здания являются асимметрия, кованые украшения, керамические фризы и панно – последние, впрочем, вполне типичны и для русского стиля. Постройка составлена из множества объемов разной высоты и формы – как говорят, издали она похожа на причудливую декорацию или ширму из цветной бумаги. Удлиненные по вертикали пропорции, заостренные навершия крыши придают зданию нечто общее с готическими храмами. А еще дом Перцовой часто включают в маршруты экскурсий по «литературной Москве»: многие уверены, что именно в нем жила героиня рассказа И. А. Бунина «Чистый понедельник».

В Нижнем Новгороде в 1911–1913 годах было построено здание Государственного банка, которое по сей день считается одним из красивейших в городе. Домам, в которых располагались банки, издавна старались придавать мощные, внушительные формы, чтобы граждане видели, что нести туда деньги можно без опаски. И здания банка в Нижнем Новгороде сделали не только мощными, но и удивительно живописными. Центральный вход был оформлен толстыми, окованными металлом дверями; над шатровым крыльцом разместился рельефный государственный герб в виде двуглавого орла, а по обе стороны от входа возвели стилизованные «крепостные башни». Росписи интерьеров выполнял знаменитый художник, мастер русского стиля и популярный иллюстратор народных сказок – Иван Яковлевич Билибин.

Здание Государственного банка в Нижнем Новгороде. Архитектор В. А. Покровский

Здание банка было торжественно открыто в 1913 году в присутствии членов императорской семьи в рамках подготовки к торжествам по случаю трехсотлетия правления династии Романовых.

Кстати о праздниках и многом другом… В 1910-х годах одновременно произошло несколько событий, которые оказали большое влияние на развитие господствовавших тогда архитектурных стилей.

Великая княгиня Ксения Александровна, сестра Николая II, во время бала 1903 года

Во-первых, назревала Первая мировая война. Носившееся в воздухе ощущение угрозы вносило свой вклад в развитие модерна и символизма: эти стили всегда чутко откликались на подобные вещи. Но был и обратный эффект – военная угроза вызвала к жизни очередной патриотический подъем, который нашел свое воплощение в новых, ставших впоследствии очень известными, архитектурных произведениях в неорусском стиле: это были храмы, монастырские комплексы, общественные и музейные здания.

Во-вторых, в 1913 году отмечалось трехсотлетие воцарения Романовых: самый первый из них, Михаил Федорович, был избран на царство в 1613 году. Поэтому в империи проводились бесконечные балы, молебны, парадные обеды, закладывались памятники, корабли, соборы… И все, что могло быть оформлено в каком-либо стиле, оформлялось именно в стиле русском. Если мы посмотрим на сохранившиеся в музеях меню праздничных приемов или пригласительные билеты на придворный бал, практически все они напоминают книжные миниатюры XVII столетия, покрытые ярким многоцветным народным орнаментом. Прибывающих с поздравлениями иноземных послов часто принимали не в парадных залах Зимнего дворца, а в старинных царских кремлевских покоях.

Такая традиция – заниматься своего рода исторической реконструкцией в честь всевозможных правительственных праздников и юбилеев – существовала в Российской империи издавна. Например, в 1903 году 290-летие правления Романовых было отмечено особым костюмированным балом, на котором вся знать была одета в костюмы допетровской эпохи. Сохранилось множество фотографий, на которых весь цвет аристократии, начиная с Николая II и его супруги, облачен в сарафаны, кафтаны, кокошники и сапоги с загнутыми носами.

Феодоровский городок до реставрации

В 1909 году в Царском Селе началось строительство Феодоровского Государева собора, которому предстояло стать храмом для Собственных Его Величества Конвоя и Сводного пехотного полка. Название собор получил в честь особо почитаемой иконы Феодоровской Божией Матери, которая ныне находится в Богоявленском соборе Костромского кремля. Название «Феодоровская» она, по преданию, получила благодаря владевшему ею князю Ярославу Всеволодовичу, носившему в крещении имя Федор. Сейчас в соборе находится список с этой иконы.

Феодоровский собор после реставрации

Автором проекта храма стал архитектор Владимир Александрович Покровский, который во многом ориентировался на Благовещенский собор Московского кремля и на белокаменные храмы Древней Руси; основными спонсорами постройки выступили члены императорской семьи, а также богатейшие представители промышленности и купечества.

Резьба на Белокаменных воротах Феодоровского городка

В непосредственной близости от собора было решено построить целый комплекс в духе белокаменного русского зодчества. Начиналось строительство с Дома для причта и служащих Феодоровского государева собора, но постепенно там появились Императорский (Царский) павильон при железнодорожном вокзале (сейчас он, к сожалению, находится в полуразрушенном состоянии), казармы Собственного Его Императорского Величества конвоя, музей «Государева Ратная палата»… Дом для причта постепенно прирос Трапезной палатой, где можно было принимать высоких гостей, различными хозяйственными корпусами, мастерскими. В итоге все эти постройки стали объединять общим названием Феодоровский городок. Эскизы и чертежи составлял в основном архитектор Степан Самойлович Кричинский, известный мастер, которому были подвластны различные стили. Так, Кричинский принимал участие в создании Санкт-Петербургской соборной мечети, строил храм Феодоровской иконы Божией Матери на Полтавской улице (тоже, кстати, к трехсотлетию воцарения Романовых), дом эмира Бухарского на Каменноостровском проспекте.

Образцами для строительства Феодоровского городка Николай II утвердил древние постройки городов Юрьева-Польского, Ростова Великого и другие, в которых был наиболее явно выражен дух Руси, ее культурные основания.

Вскоре началась Первая мировая война. В Феодоровском городке был открыт лазарет, над которым взяли шефство великие княжны, дочери Николая II и Александры Федоровны; ну а после революции здания пришли в запустение. Огромный урон им нанесла Великая Отечественная война. Более или менее систематическая реставрация началась лишь в 1970-х годах.

Сейчас Феодоровский городок передан Русской православной церкви, там разместилось Патриаршее подворье. Комплекс постепенно реставрируется.

Одна из самых интересных и красивых построек, входящих в комплекс Феодоровского городка, – Государева Ратная палата. Она была заложена весной 1913 года по проекту архитектора Семена Юлиановича Сидорчука. Здание представляет собой многоугольник с внутренним двором, оно создано по образу и подобию псковско-новгородских построек XIV–XVI столетий.

Ратная палата изначально строилась как музей истории русских военных сил. Но когда в 1914 году началась Первая мировая война, было принято решение отдать ее под экспозиции, на которых демонстрировались бы трофеи с полей сражений, портреты героев, различные почетные награды – одним словом, палата превращалась в своего рода зал славы текущей войны. Художникам даже специально заказывали создание портретов отличившихся на поле боя – преимущественно георгиевских кавалеров. Помимо музейных залов, там были предусмотрены залы лекционные, оборудованные по последнему слову техники, библиотека, помещения для сотрудников.

Незадолго до революции 1917 года Ратная палата получила название «Народный музей войны 1914–1917 годов». Но после прихода к власти большевиков музей расформировали, а здания передали клубу Петроградского агрономического института (позже он именовался Аграрным университетом); некоторые корпуса занимали общежития и склады.

Вход в Государеву Ратную палату (после реставрации)

Как и многие другие здания Царского Села и окрестностей, Ратная палата очень сильно пострадала в годы Великой Отечественной войны, росписи и прочее внутреннее убранство было практически утрачено. После восстановления там расположились реставрационные мастерские. Сейчас комплекс зданий полностью восстановлен, и в Ратной палате находится музей «Россия в Великой войне», посвященный Первой мировой.

Ратная палата после реставрации

Перед началом Первой мировой войны в подмосковном поселке Клязьма (сейчас это город Пушкино, центр городского округа Пушкинский) была построена необычная церковь, в облике которой очень явно сочетаются модерн и русский стиль. Белокаменные стены, небольшой луковицеобразный купол, ряды декоративных кокошников, арочный вход в храм – все это приметы средневекового русского зодчества; а вот мозаичные и майоликовые панно, плавные, «текучие» линии характерны для модерна. Интересно и то, что впервые в русском храмовом зодчестве были использованы железобетонные технологии.

Храм Спаса Нерукотворного Образа в Клязьме

Храм не успели освятить до 1917 года – а после революции это не было сделано по понятным причинам. В храме много лет располагались склады, общежития, даже корпус пионерского лагеря и несколько коммунальных квартир.

Кстати, каково название храма? Первоначально его планировали освящать как Николо-Алексиевский, в честь святых, соименных Николаю II и его сыну – царевичу Алексею. Именно поэтому на фасаде храма располагаются изображения Николая Чудотворца и святителя Алексия. Но освящение после достройки не состоялось; лишь в конце 1980-х годов храм привели в порядок, отреставрировали и освятили – уже как храм Спаса Нерукотворного Образа.

В центре Москвы, на Комсомольской площади, которую именуют еще площадью трех вокзалов, помимо уже известного вам Ярославского находятся также Ленинградский и Казанский. Именно с последним мы сейчас познакомимся чуть подробнее.

Здание Казанского вокзала

История его началась в 1860-х годах, когда стартовала постройка Рязанской ветки железной дороги. И сам вокзал тогда тоже назвали Рязанским. Здание вокзала было скромным, без каких-либо украшений, а через четверть века оно стало еще и тесным. Было принято решение о перестройке, тем более что к этому времени начала работать Московско-Казанская железная дорога.

Новое здание вокзала, над которым работал архитектор Алексей Щусев, было решено превратить в своего рода символ единства Европы и Азии (последнюю представляла именно Казань и ее окрестности). Поэтому в облике вокзала смело сочетаются черты древних кремлей (причем есть сходство и с Московским, и с Казанским кремлем – именно так было задумано), сказочных теремов, восточных дворцов и даже элементы барокко, особенно в росписях внутренних помещений. Над внутренним декором здания работали лучшие мастера своего времени – Евгений Лансере, Николай Рерих, Александр Бенуа, Борис Кустодиев.

Здание вокзала состоит из множества «разнохарактерных» объемов, их можно долго рассматривать, все время находя какие-то интересные символические детали. Например, даже не все москвичи знают, что флюгер на шпиле центральной башни вокзала сделан в виде фигурки Зиланта – дракона, изображенного на казанском гербе. Уже после революции и Гражданской войны Казанский вокзал много раз реконструировался, поэтому в архитектурных справочниках можно увидеть информацию о том, что строительство современного здания продолжалось с конца XIX столетия по середину XX!

Храм Троицы Живоначальной в Орехове-Борисове, построенный в 2004 году с явной ориентацией на неовизантийский стиль

Строятся ли сейчас здания, которые можно было бы причислить к образцам русского стиля? Какова судьба этого направления?

После революции 1917 года и Гражданской войны как модерн, так и все ответвления русского стиля понемногу сходят на нет. Причины были объективны для того времени: русский стиль ассоциировался в основном с храмовым зодчеством, что по понятным причинам было не актуально. Модерн с его индивидуализмом и загадочностью тоже не вписывался в эстетику нового мира. Наступала эпоха другого искусства, впереди были новые стили – конструктивизм, сталинский ампир… Иногда в скупом декоре зданий мелькали детали, ассоциирующиеся с русским теремом или эпохой феодальной Руси, но систематически они не использовались, и говорить о развитии русского стиля во всей полноте после 1917 года не имеет особого смысла.

В последние годы предпринимаются попытки возродить – опять же, преимущественно в культовой архитектуре – черты неорусского, русско-византийского, неовизантийского стилей. В вопросе о том, нужно ли это делать или лучше создавать что-то новое и прогрессивное, даже в области церковного зодчества, единства (как обычно) нет. Противники говорят, что даже в начале ХХ века постройки в духе белокаменных древних соборов хорошо смотрелись разве что в городских предместьях и в сельской местности, а в городах они были чужеродными. Так что уж говорить о мегаполисах века XXI! Сторонники, напротив, утверждают, что стиль как таковой не важен – важно качество постройки, гармония, соразмерность и красота, и тогда даже «фантазии на древнерусскую тему» великолепно впишутся в облик города-миллионника. Ну а истина, наверное, где-то посередине…