Понятие интерактивности вошло в наш обиход не так давно – в прошлом веке. В конце девятнадцатого – начале двадцатого столетий с развитием технологий были все предпосылки для зарождения новых видов сторителлинга. Сперва появился кинематограф, создавший для зрителей на время просмотра фильма «окошко» в другую реальность. Чуть позже возникли видеоигры, где реципиент становился непосредственным участником разворачивающихся действий, то есть мог в это самое «окошко» с иной реальностью залезть и навести там свои порядки. В этом как раз и кроется суть интерактивности.

Интерактивные истории – это метаискусство, объединяющее в себе музыку, литературу, сценическое мастерство, кинематограф, изобразительное искусство и т. д. Главное их отличие от всех перечисленных форматов и особенность в том, что читатель/зритель/игрок становится сотворцом истории, открывая новую грань взаимодействия с ней. Так, во время создания литературного произведения автор учитывает лишь собственный поток воображения в придумываемом им мире. При работе над киносценарием идет учет того, как воспримет его подачу зритель, то есть участников процесса становится уже двое. При создании компьютерной игры и интерактивной истории автор учитывает не только восприятие зрителя, но и интерактивное участие игрока – получается уже три мнения, без которых невозможно осуществить качественную работу.

Для интерактивных историй характерно также понятие иммерсивности. Оно близко с интерактивностью по своей функциональности, но с более мягким эффектом. В переводе с английского языка этот термин имеет значение «присутствия», «погружения», что, собственно, и отображает действительность.

Иммерсивность – погружение в некую искусственную атмосферу, среду с ощущением соприсутствия в разворачивающемся действии. В интерактивности мы больше имеем дело не столько с погружением, сколько именно с непосредственным участием в созданных событиях, влияющих на финал.

С эффектом соприсутствия мы сталкиваемся в 3D-кинотеатрах, особых иммерсивных театральных постановках, где зритель становится частью спектакля, в галереях современного искусства.

Абсолютно уникальными видами технологических медиа являются все типы «реальностей»: дополненная – AR (Augmented Reality), виртуальная – VR (Virtual Reality), смешанная – MR (Mixed Reality). Тут мы имеем дело и с иммерсивностью, то есть погружаемся в той или иной степени в некий искусственно созданный мир в VR, с помощью AR и MR, находясь одновременно в реальном и виртуальном пространстве, и с интерактивностью, становясь непосредственными участниками происходящих событий и действий.

В середине прошлого века начали зарождаться новые форматы литературы с интерактивной составляющей. Это так называемые книги-игры, в которых предполагается участие читателя. Последний может делать выборы и перемещаться на нужные параграфы и страницы, проходя по той или иной сюжетной линии. Среди писателей-экспериментаторов был известный аргентинский мистификатор Хорхе Луис Борхес. Его произведение «Сад расходящихся тропок» 1941 года, по сути, гипертекст, где читатель погружается в мультивселенную, в один из параллельных миров, появляющийся при определенном выборе, событии – «вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего». Один из героев рассказа Цюй Пэн говорит: «В одном из них (миров), когда счастливый случай выпал мне, вы явились в мой дом; в другом – вы, проходя по саду, нашли меня мертвым; в третьем – я произношу эти же слова, но сам я – мираж, призрак». И ключевым образом для Борхеса стал лабиринт, по которому можно блуждать вечно, проходя тем или иным путем.

Похожий метод работы с текстом использовал известный аргентинский писатель Хулио Кортасар в своем антиромане «Игра в классики». Он состоит из нескольких книг, которые являются полноценными произведениями или частью общего – для этого предлагается два способа чтения: «по ту сторону» и «по эту сторону», а также можно следовать схеме писателя, определяясь с порядком поглощения глав.

Гипертекст, где читатель может выбрать, в каком порядке читать произведение, стал основой для произведений известного сербского писателя Милорада Павича. Уже в своем первом романе «Хазарский словарь» 1984 года он представил данный интерактивный принцип. Книга состоит из сборников записей о персонажах и связанных с ними событиях, которые упоминаются по всему роману, однако детали в историях могут быть иными в разных книгах: красной (христианские источники о хазарском вопросе), зеленой (исламские источники) и желтой (еврейские источники). У словаря есть две версии: мужская и женская. Кстати, точно такие же версии есть у гиперпьесы «Вечность и еще один день»: обычно в театрах объявляется, какой вариант будет отыгрываться в ту или иную дату. Более того, в спектакле можно выбрать одну из трех завязок и любую из трех развязок. Чуть более простой вариант истории с разными финалами создал знаменитый итальянский детский писатель Джанни Родари в книге «Сказки, у которых три конца».

Во второй половине прошлого века стали появляться продолжительные серии развлекательных книг-игр: например «Шпион», «Выбери себе приключение», «Бесконечный квест», «Стань Стальной крысой» и многие другие. Пожалуй, самой знаменитой является сольная серия «Подземелье и драконы» (DnD, Dungeons & Dragons), сделавшая мощный прорыв с точки зрения нарратива, подробнее о которой будет рассказано в главе 6 «Создание библии героев». Во всех примерах присутствуют такие принципы интерактивности, как выбор и дальнейший переход к нужному параграфу или главе, участие в мини-играх, разгадывание головоломок, двигающих сюжет, взаимодействие с миром, если подключаются дополнительные игровые аксессуары типа фишек, кубика, фигурок героев.

Довольно интересный эксперимент по скрещиванию литературы и компьютерных игр представляет собой ЛитРПГ, где «лит» происходит от слова «литературная», а «РПГ» – от английского названия ролевых видеоигр RPG. Это фантастические произведения с сеттингом из существующих или придуманных компьютерных игр, где есть система прокачки персонажей и оружия, получения предметов и достижений. Среди примеров данного жанра «Лабиринт отражений» Сергея Лукьяненко, «Играть, чтобы жить» Дмитрия Руса, «Мир Вальдиры» Дема Михайлова, «Мир Кристалла» Степана Вартанова, серия LitRPG издательства «Эксмо» и другие.

С появлением компьютеров возник и особый формат интерактивной литературы – текстовый квест. Взаимодействие с текстом осуществлялось двумя способами: либо через ввод на клавиатуре нужных слов, символов, либо через выбор в предложенном меню того или иного действия. Очень популярными стали текстовые квесты, или, как их еще называют, «приключенческие игры» (adventure). Среди проектов-пионеров были американские игры на первых компьютерах: Colossal Cave Adventure, Zork, Trinity, Planetfall, The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy.

Сделать кино не статичным, а интерактивным пытались некоторые мечтатели в прошлом веке. Так, в Чехословакии в 1967 году вышел фильм «Человек и его дом»; его показ останавливали девять раз и просили зрителей голосованием выбрать один из предложенных вариантов дальнейших событий. Однако большого развития этот формат не получил – в двадцатилетний промежуток можно вспомнить разве только игры-мультфильмы Dragon's Lair и Space Ace.

Новый виток интереса к подобным экспериментам возник в 1990-е годы. Связан он был с так называемыми FMV-играми, то есть проектами с применением технологии Full Motion Video («полностью подвижное видео»). Это игры, максимально приближенные к кино, с отснятыми сценами и реальными актерами, а также возможностью выбора сюжетной ветки. На этом поле больше всего проявила себя компания Sega, выпустившая такие проекты, как Sewer Shark, Cobra Command и Night Trap. Среди игр подобного формата можно отметить также Phantasmagoria, Sherlock Holmes: Consulting Detective и Voyeur. Кинематографисты пробовали также представить публике фильмы, где выборы можно было делать в зале кинотеатра с помощью пультов, но, к сожалению, эта затея не выгорела. Получилось слишком дорого и абсолютно не окупилось.

На рубеже тысячелетий FMV-игры канули в Лету, так как технологии стремительно развивались, графика становилась все более реалистичной, можно было обходиться только силами разработчиков без привлечения съемочной команды. Компьютерные игры вытеснили остальные форматы, так как воплощали в себе само понятие интерактивности.

В наше время вновь появляются попытки популяризировать фильмы и сериалы с выборами, например «Черное зеркало: Брандашмыг», «Все сложно», «Мозаика», «Ночная игра», короткометражки Possibilia и «5 минут», однако мейнстримом они пока не становятся.

В каноническом понимании термин «интерактивное кино» связан прежде всего с именем Дэвида Кейджа и французской студии Quantic Dream, которую он открыл в 1997 году. Гейм-дизайнер стал популяризатором жанра интерактивного кино в игровой индустрии.

Первой работой стала игра Fahrenheit: Indigo Prophecy, в которой детективное с флером мистики повествование идет от лица разных персонажей, а от решений игрока зависит, каким будет финал из трех представленных.

Далее последовала игра Heavy Rain, вышедшая в 2010 году и повествующая о серийном убийце Оригами, который совершал преступления во время дождя. Он похищает сына одного из персонажей, и от игрока зависит, спасут ли ребенка и кто из героев останется в живых. Проработка сюжета и его разветвленного древа была очень глубокой – сценарий составил 2000 страниц.

Вышедший в 2013 году проект Beyond: Two Souls стал очередным прорывом в интерактивном кино. Это история бурной и драматичной жизни девушки, которая обладает даром общаться с тонким миром через странную привязанную к ней сущность – Айдена. В этом интерактивном фильме приняли участие Эллиот Пейдж, Уиллем Дефо, Эрик Уинтер и другие известные актеры.

Однако в следующем проекте количество знаменитостей просто зашкаливает – в создании игры Detroit: Become Human 2018 года с помощью технологии захвата движения «снимались» уже 250 актеров, в том числе Вэлори Керри, Брайан Декарт и Джесси Уильямс. Это драматичная и печальная история в научно-фантастическом сеттинге, рассказывающая о мире, где роботы стали частью жизни человека и выполняют всю работу, грязную и не только. Повествование идет от лица трех андроидов, которые ломают стереотип о бездушности искусственного интеллекта. В игре большая вариативность концовок: 14 финалов – от трагичных до оптимистичных.

Интерактивное кино стало основой для игр и другой французской студии – Dontnod Entertainment. Их проект Life is Strange, вышедший в 2018 году, получил высокую оценку публики из-за психологичности сюжета, сфокусированного вокруг молодежной тематики: дружбы, любви, переживаний подростков в американской провинции. Главная героиня обладает даром возвращать время, однако не все можно исправить, попав в прошлое. Придерживаясь тех же принципов погружения в эмоции персонажей, компания в 2020 году выпустила игры Tell Me Why и Twin Mirror.

Превосходные примеры интерактивного кино создала американская компания Telltale Games. Ее коньком стали также сюжетно ориентированные игры, среди которых нуарный детектив The Wolf Among Us. Игра основана на комиксах Fables, в которых рассказывается о всем знакомых сказочных существах, которые теперь живут в мире людей и учатся нормально сосуществовать в социуме. Главный герой, Большой и Страшный Волк, работает шерифом и расследует убийства волшебных персонажей. Диалоги динамичные – и выборы в них (даже бездействие) влияют на финал. Однако наибольшую популярность Telltale Games с ее особым визуальным стилем и глубоким сюжетом с моральными выборами приобрела, выпустив в 2012 году серию игр The Walking Dead по одноименным комиксам и сериалу в постапокалиптическом сеттинге. Главный герой и девочка Клементина пытаются выжить в мире зомби, и от игрока зависит, каким человеком в итоге станет его спутница.

Как мы видим, интерактивные истории плотно вошли в нашу жизнь, и многие из них уже сейчас занимают место в нише новаторских нарративных произведений искусства.

Искусство рассказывать истории существует столько, сколько ведет свою историю «человек разумный». На заре времен это было устное творчество, а сегодня мы имеем дело с интерактивным форматом, когда история не просто рассказывается, а позволяет игроку стать ее непосредственным участником, получить уникальный опыт.

Это не просто повествование с заложенными сюжетом и установленной фабулой, где автор ведет читателя за собой и внушает ему свои умозаключения, а нечто шире – это нарратив, границы которого размыты, так как за этим термином скрывается не чтение или просмотр истории, а именно ее непосредственное проживание.

Слово «нарратив» активно вошло в обиход и профессиональную сценарную деятельность не так давно, в конце прошлого века, в эпоху постмодернизма, однако сегодня уже существует наука, изучающая это явление – нарратология. Сам термин происходит от латинского narrare, то есть «повествовать», «вещать», «рассказывать». Главным его отличием от похожих по функциональности сюжета и фабулы стало то, что в нарративной истории нет оценки происходящих в ней событий, она ближе к интерпретации, то есть существует «ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность», по словам французского философа Ролана Барта.

В своей работе «Нарратив: проблемы обещания одной альтернативной парадигмы» немецкий философ Йенс Брокмейер и британский психолог и философ Ром Харре подробно рассматривают данное понятие. Их определение: «В своем общепринятом и обобщенном смысле нарратив – это имя некоторого ансамбля лингвистических и психологических структур, передаваемых культурно-исторически, ограниченных уровнем мастерства каждого индивида и смесью его или ее социально-коммуникативных способностей с лингвистическим мастерством. <…> Таким образом, рассказываемая история, вовлеченные в нее рассказывающие и слушающие, и ситуация, в которой она рассказывается, оказываются связанными с базовой культурно-исторической структурой».

Специалист по русскому фольклору Владимир Пропп на основе изучения повествовательной манеры в сказках обозначил так называемые нарратемы – части общего нарратива. Это могут быть функции персонажей, например Даритель (обычно снабжает Героя чудесными предметами), Ложный герой (он так же, как и Герой, отправляется с какой-то целью и встречается с Дарителем, но реагирует на его дары отрицательно), Вредитель/Антагонист (ставит палки в колеса Герою, обычно происходит борьба между ними и преследование Антагонистом Героя), волшебные предметы (гусли-самогуды, шапка-невидимка или скатерть-самобранка) или отдельные части повествования (похожие события в сказках происходят трижды). Работы Проппа имеют отклик и сегодня, его нарративные схемы используются в рекламе и роликах в соцсетях (см. главу 6 «Создание библии героев»).

Нарратив – это комплексное понятие, которое не ограничивается сюжетом и фабулой, выстраиванием определенных событий, решением конфликта и взаимодействия персонажей. Одна и та же история может быть рассказана совершенно по-разному, несмотря на то что последовательность действий известна – как в расхожих архетипических сюжетах типа «Золушки», «Красной Шапочки» и других.

Суть нарратива в том, что он являет собой интерпретацию повествования, где значение имеет не только рассказчик, но и тот, кто воспринимает историю. Реципиент тоже является участником создания нарратива: одна и та же история может находить совершенно разный отклик в душах разных по своему жизненному, культурному и социальному опыту людей. Наглядным примером нарратива являются видеоигры, интерактивные истории, где каждое прохождение – это процесс сотворчества команды разработчиков и игрока.

При работе с интерактивными историями значительное внимание обращают на так называемое состояние потока – полное погружение человека в процесс. Об этом явлении подробно впервые заговорил американский психолог Михай Чиксентмихайи в своей книге «Поток. Психология оптимального переживания», описывая его возникновение: «В ситуациях, когда индивид может свободно направлять внимание на достижение своих целей, потому что ему не нужно бороться с внутренним беспорядком и защищаться от каких-либо угроз. Мы называем подобное состояние состоянием потока, потому что в эти моменты как будто плывем по течению, нас несет поток».

Данную мысль развил уже в нашем веке китайский гейм-дизайнер Дженова Чэнь в рамках ощущений, которые испытывает игрок. Исходя из анализа ученого, процесс прохождения должен быть сбалансированным и проистекать между сложностью заданий и навыков участника(ов) игрового процесса, которые должны полностью отождествить себя со своим персонажем(ами) и раствориться в игровом мире, контролируя там свои действия, но при этом контроль реального времени утрачивается.

Важно отметить: критики данной теории отмечают, что автор лишь описывает само состояние потока, но не дает прямых способов его достижения. Есть лишь описанные Михаем внешние факторы, которые увеличивают вероятность активации потока: баланс между вызовом и мастерством; слияние действия и внимания; четкие цели; фокус на поставленной задаче; абсолютный контроль действия; отключение самосознания; потеря связи с реальным временем и аутотелический опыт (как способ получения внутренней награды от деятельности самой по себе).

При создании интерактивной истории важно учитывать состояние потока, делая плавные переходы между сценами и событиями, не вырывая реципиента из повествования. Детально о том, как этого достигать на уровне структуры и конструирования системы реплик, будет рассказано в главе 14 «Речь персонажей во главе угла».

О том, что такое сценаристика, мы уже прекрасно знаем из кинодраматургии и театрального искусства. Отличие игрового формата в том, что наша история должна простираться в еще одно дополнительное пространство – интерактивность. Нужно не только продумать сеттинг и сюжет, но и представить все возможные пути прохождения по разветвлениям, а также обратить внимание на имплицитность, то есть чувства и эмоции участника процесса, хотя бы приблизительные.

Если говорить очень простым языком, то корни игровой сценаристики, безусловно, растут из писательского мастерства, киносценаристики и постановки пьес, но при этом мы учитываем интерактивность. Игровые сценаристы точно так же работают с синопсисами, поэпизодниками, сюжетной структурой, лором, проработкой персонажей и диалогами, однако инструменты и методы могут отличаться (см. главу 9 «Нарративный инструментарий»).

Нарративный дизайн – это сложное синтетическое явление, довольно новое в сторителлинге, связанное с развитием искусства видеоигр.

Важная особенность в том, что нарратив присутствует в любой игре, даже если нет сюжета или сеттинга, – это эмерджентный вариант. Нарративный дизайнер в данном случае ответственен за то, чтобы наладить «дружбу и взаимопонимание» между сюжетной основой и геймплеем, чтобы игрок получил максимально увлекательный и интересный опыт прохождения.

Игровая сценаристика оперирует сюжетом, системой персонажей, диалогами. В свою очередь, нарративный дизайн настраивает историю в самой игре, используя как сценарную основу, так и другие инструменты, например звуковое и визуальное оформление, являясь связующим звеном с другими отделами команды разработки.

Визуальные новеллы, пожалуй, один из лучших примеров игр, где можно увидеть разницу между игровой сценаристикой и нарративным дизайном. Давайте рассмотрим подробнее этот момент на пайплайне работы проекта.

Разработка брифов и последующей концепции на их основе, создание библии персонажей, написание синопсиса, лора, поэпизодника, диалогов – это все удел игрового сценариста.

Нарративный дизайнер занимается написанием ТЗ для художников и композиторов по уже готовым сценарным материалам, разрабатывает архитектуру проекта, занимается блок-схемами, а также осуществляет работу в редакторе диалогов, встраивая уже готовые реплики.

Безусловно, игровая сценаристика и нарративный дизайн идут рука об руку, соприкасаясь и перетекая друг в друга, однако разница между ними очевидна: в первом случае мы имеем дело с созданием контента, а во втором – с формированием истории в геймплее.

С понятием сеттинга мы сталкиваемся постоянно, когда выбираем, что почитать, посмотреть или во что поиграть. Будет это мир фантастики или средневековая сага, а может быть, анимационный сказочный фильм? Давайте детальнее познакомимся с этим понятием нашей повседневной жизни.

Само слово «сеттинг» происходит от английского слова setting, что означает «установка», «размещение», то есть это пространство со своими правилами и ожиданиями, в котором будет происходить сторителлинг. Это своеобразный базис, от которого мы отталкиваемся в самом начале нашей истории любого формата, будь то театральная постановка, кинодраматургия, литературное произведение или сценарий мобильной/настольной игры. Нам важно понимать окружение, пространство и среду, где будут происходить события. Даже если разработчик фокусируется исключительно на механике, ставя ее во главу угла, механику следует размещать в каком-то пространстве и мире, визуализировать. Чем качественнее и продуманнее будет окружение для оригинальной игровой механики, гениальной гипотезы, философской идеи, тем больше вероятность, что она откликнется в сердцах благодарных игроков, зрителей и читателей.

Создавая наш проект, будь то книга, сценарий или игра, мы опираемся на два метода: нисходящий и восходящий – то есть от космологии до детального описания и наоборот, от деталей до космологии. Оба метода вполне успешно используются авторами. Чтобы максимально определиться с сеттингом, нам важно прояснить для себя перечисленные ниже важные характеристики.

Сеттинг формируют:

● время действия;

● место действия;

● пространство действия;

● фантастическое допущение;

● условия;

● атмосфера.

Первый вопрос, на которой следует ответить при создании нашего интерактивного произведение: «когда?». Мы определяем, в какой исторической эпохе будут происходить наши события. И здесь нам нужны границы, даже если это масштабная сага, включающая тысячелетнюю летопись многих поколений. Чем четче у нас будут обозначены временные рамки, тем проще, качественнее и детальнее мы создадим интерактивное произведение.

История может быть о далеком прошлом, когда на планете Земля существовали динозавры и огромные папоротниковые леса, или, наоборот, в необозримом будущем с трансформированными и преображенными формами человечества. Она может затрагивать философские проблемы в античности или охватывать войны XX века, погружаться в викторианскую эпоху или… Список можно продолжать довольно долго, все зависит от цели и концепта нашего проекта. Однако не стоит впихивать в произведение буквально все свои идеи, размазывая их на этапе сеттинга. Четкость и лаконичность – вот главные слагаемые успеха.

Существуют и так называемые истории «вне времени» – в большинстве случаев это произведения, где есть фантастическое допущение: мультфильмы, сказки, фильмы, игры; в них присутствуют волшебство и магия, законы фэнтези-мира. Тут нет привычных для нас эталонов времени, да и оно не выполняет важную функцию, как, например, в дневниковых форматах и сагах.

Теперь нам предстоит «заземлиться» и дифференцировать географический диапазон нашей интерактивной истории. Отвечаем на обстоятельственные вопросы: «где? куда? откуда?». Нас интересует все: район, город, страна, континент, планета, галактика, вселенная – любые указатели на место. Это может быть лужайка на заднем дворе дома в Огайо, замок с вампирами в Трансильвании, планета Лягушонок в звездной системе Болотные Газы, провинциальный городок Энск в России или сразу все перечисленные нами точки на карте.

В некоторых произведениях иногда происходит ситуация, когда место действия размыто, имеет некий неопределенный вид. В таких случаях нам все равно надо указать черты образования или географического объекта на карте или точки в пространстве, обрисовав их в нескольких словах. Например, обычный провинциальный городок, невесомость, фантастическая страна, поверхность письменного стола, замок с привидениями и тому подобное.

И снова мы возвращаемся к вопросам, которые нам любезно предоставляют наречия, на этот раз обратимся к обстоятельствам меры и степени и попробуем ответить: «сколько?» и «насколько?». Они помогут нам разобраться с масштабом сеттинга, определить пространство событий интерактивной истории. Мы вправе разместить наше повествование на кончике иголки или травинке – и тогда имеем дело с микросеттингом, но вполне реально раздвинуть пределы происходящего до размеров вселенной и заняться экспансией звездных систем, используя макросеттинг.

Есть ли мерило в очерчивании границ между двумя этими понятиями? Да, безусловно, и зависит оно от того, что для нас важно в истории: показать залихватские приключения в космосе с путешествиями на различные планеты или же сосредоточиться на внутреннем мире героев, их переживаниях, значительно сузив пространство, не имеющее такого значения, как в первом варианте. Если же мы останавливаемся на некоем промежуточном варианте, например паре городов на карте, то имеем дело с мезосеттингом (от древнегреческого слова «мезос»), то есть «средним». Этот вариант, пожалуй, самый популярный у авторов.

Краеугольным камнем в определении сеттинга является элемент фантастики в сторителлинге. Тут мы прибегнем к вопросу «как?» и определимся: события нашей интерактивной истории происходят в реальном мире или в выдуманном, несуществующем. Все, что отражено в учебниках истории и современности об окружающем: культуре и традициях, науке и технике, политике и экономике разных народов, национальностей, стран и государств, – это реальный сеттинг.

Если же присутствует элемент сказки, мистики, волшебства, фэнтези, описания будущего, мы имеем дело с сеттингом с фантастическим допущением. Магический реализм тоже относится к данной форме.

Стоит упомянуть тонкое горлышко, куда зачастую попадают творцы, пытающиеся создать слишком сложный и запутанный нереалистичный сеттинг, – великие мысли и гениальные фантазии могут быть просто не поняты реципиентами, что приведет к истории «одного читателя (игрока, зрителя)», где им является сам автор.

Особенно непростым по реализации является метафорический сеттинг, оперирующий различными системами знаков и символов. Реализм в этом плане беспроигрышный вариант, так как события и их последствия очевидны для аудитории, и чем ближе к нему сюжеты с фантастическим допущением, тем стабильнее фундамент интерактивной истории.

Ясность любой истории выкристаллизовывается при четком соблюдении условий и правил созданного мира, он должен быть логичен, даже если обладает суперсложным фантастическим допущением. И здесь возникают вопросы: «на каких условиях?», «зачем?», «почему?». Нам следует описать, что в нашей истории точно будет присутствовать, а что – ни при каких обстоятельствах, активно используя метод бритвы Оккама. В данном контексте мы фокусируемся на главной теме сеттинга. Если мы создаем историю, где основное внимание уделяется любви аристократов в эпоху сентиментализма, довольно странно в этот сеттинг добавить, например, ловкого интеллектуала-детектива, преследующего маньяка-технократа. Это будет совсем другая история.

И последним элементом, гранью нашего сеттинга является выбор конкретного окружения. Для этой цели мы зададим творцам, самим себе, вопросы, которые характерны для прилагательных, то есть описаний и эпитетов: «какой?», «какая?», «какое?», «какие?». А именно сформулируем, как должна выглядеть среда, где происходят все события нашего произведения. Например, мы взяли реалистичный сеттинг, показывающий один лишь Лондон в викторианскую эпоху, но атмосфера истории может быть разной по реализации: аниме, мрачная готика, натуралистичность и т. д. Тут все зависит от того, каковы идея, цель и аудитория проекта.

Чтобы проработать данный элемент сеттинга, желательно обратиться к мудборду и референсам, о которых мы расскажем чуть позже в этой главе. А пока давайте разберем на практике, какими могут быть сеттинги интерактивных историй. Помним, что на данном этапе мы не расписываем все в чрезмерных подробностях, а наоборот – минимизируем концепцию в несколько строк. Остановимся отдельно на том, как работать с детальным описанием мира, вселенной интерактивной истории в следующей главе, согласно логике разбора от большого и масштабного к малому и узкому.

Примеры

Сеттинг истории «Космические гонщики»

● 100–150-е годы по темпоральному календарю (что равняется 2100–2150-м годам по григорианскому календарю).

● Космос.

● Макросеттинг: действия охватывают пространства галактик Млечный Путь, Андромеда, Магеллановы Облака и планет на всех этих космических сущностях.

● Научная фантастика.

● Условия: технологии, прогрессивная наука и инопланетяне, но в этих мирах нет магии и фэнтезийных волшебных существ.

● Атмосфера: стиль аниме.

Сеттинг истории «Любовное влечение Камиллы»

● XIX век, эпоха Регентства.

● Великобритания.

● Мезосеттинг. Несколько британских городов: Бирмингем, Ковентри, Ноттингем.

● Реализм.

● Условия: детали, культура, мода и быт начала XIX века, основанные на реальных исторических сведениях.

● Атмосфера: романтика, сентиментальность, элегантная роскошь, приглушенные, но не мрачные краски, утонченность туалетов в кинематографическом стиле эпохи золотого века Голливуда.

Сеттинг истории «Волшебный лужок»

● Вне времени.

● Обычный зеленый луг в цвету.

● Микросеттинг: действие ограничено миниатюрной долиной с цветами и другими растениями.

● Сказка.

● Условия: насекомые и букашечки разговаривают, это мир маленьких созданий.

● Атмосфера: мультфильм, плавные формы, милота, яркие краски, позитивность – все, что интересно маленьким детям 3–8 лет.

Стандартный сеттинг, ограниченный всеми теми условиями, которые от него ждет аудитория, – это благодарный материал для работы с интерактивными историями, так как для автора и потребителя все четко, ясно, понятно, очевидно.

Однако есть и оригинальные сеттинги, совмещающие в себе черты нескольких вариантов или разработанные под конкретную концепцию реализации. Это могут быть миксы одного элемента, формирующего сеттинг, или нескольких. Например, если мы берем «время действия» и хотим соединить в себе прошлое человечества и его будущее после катастрофы, может появиться довольно интересный продукт типа игры Horizon: Zero Dawn. При работе над играми Ori and the Blind Forest, Gris, Journey сеттинги и вовсе создавались уникальными именно под данные проекты.

Безусловно, оригинальные нарративные среды сразу привлекают внимание, но есть опасность, что аудитория не поймет наш высокий замысел и откажется погружаться в сложную психологическую/философскую/символическую глубину произведения. Поэтому работать «диджеем», миксуя стандартные сеттинги, нужно очень осторожно, следя за балансом. Целесообразно делать это, уже обладая большим опытом в сторителлинге. Эксперименты – замечательно и чудесно, если они имеют под собой профессиональную базу.

Особый вид сеттинга – это когда его «как бы» не существует, и тут ключевой момент именно в словах «как бы». В основном данный довольно интересный вид сеттинга касается только игровой сферы, а именно гиперказуальных игр, где главный акцент делается на механику – например в карточных жанрах. Существует абстрактное пространство, в котором происходит действие, а значит, есть его границы, поэтому сеттинг имеет место быть. Однако определить и описать его достаточно сложно и не настолько важно с точки зрения концепции игры. Участниками механики могут быть сколько угодно персонажей, сущностей, объектов, предметов и т. д., и все они будут перемещаться, появляться, взаимодействовать в так называемом неопределенном сеттинге, но ни в коем случае не зависать в вакууме, где нет времени и пространства.

Довольно часто сеттинг можно описать одним-двумя словами, из которых сразу становится понятно его ядро и фокус. Давайте остановимся на некоторых таких популярных вариантах.

Обычно это выживание человечества, вернее, его небольшого количества, после глобальной катастрофы – в большинстве случаев, ядерной или другой масштабной разрушительной войны. Тем немногим «счастливчикам», которые не погибли, приходится существовать на останках былой цивилизации, по сути, обитая в диком мире и создавая диковинные виды социумов, где главная цель – остаться в живых, а какими путями – вот тут уже входит в силу фантазия автора. Сам термин «постапокалиптика» был впервые упомянут американским критиком Аланом Франком в конце прошлого века и стал активно использоваться на рубеже тысячелетий. Яркими примерами данного сеттинга являются франшиза «Безумный Макс», игры серии Fallout, роман «Пикник на обочине» А. и Б. Стругацких и S.T.A.L.K.E.R., вселенная «Метро-2033» Д. Глуховского и многие другие произведения.

С постапокалипсисом связан еще один довольно популярный сейчас сеттинг – зомби-апокалипсис. В самом названии уже есть суть: мир захватывают/захватили ожившие мертвецы или человекоподобные существа, склонные к стихийному целеполагающему каннибализму. Причин оживления/превращения в монстров может быть множество: от вируса, мутации до заклинания на кладбище, однако результат похожий – чудовища охотятся за людьми, чтобы, в большинстве случаев, пожрать их мозг. Активно описываемый сеттинг стал использоваться в начале нулевых, и до сих пор интерес к нему не угасает. Среди характерных произведений: франшизы «Ходячие мертвецы» и «Обитель зла», фильм и роман «Я – легенда», корейский сериал «Королевство», фильмы «Тепло наших тел», «Война миров Z» и другие.

В самом названии этого сеттинга заключена его суть, ведь в переводе с английского данное словосочетание звучит, как «пар» и «протест, бунтарь, панк», то есть пространство, где технологии основаны на открытой энергии пара, что было характерно для американского, но чаще английского общества второй половины XIX века (Викторианской эпохи). Появление этого довольно интересного явления в искусстве, сочетающего в себе научную фантастику и альтернативную историю, произошло в 80-е годы прошлого века.

Своеобразным ответвлением данного сеттинга является дизельпанк. Его отличает то, что фокус внимания перемещается на дизельные двигатели, их возникновение в первой половине уже в ХХ веке, и соответствующий антураж того времени.

В ряду произведений стимпанка можно назвать вселенную Warhammer, серию игр Syberia, мультфильм «Ходячий замок», частично анимационный сериал «Аркейн», романы Чайны Мьевилля, Филипа Пулмана, Роберта Льюиса Стивенсона, фильмы «Лига выдающихся джентльменов», «Хранитель времени», «Хеллбой», «Виктор Франкенштейн» и другие.

Данный сеттинг обычно имеет дело с миром высоких технологий, кибернетикой, расширенной реальностью (XR), совмещающей в себе дополненную и виртуальную. Это вселенная, где важную роль играют искусственный интеллект, робототехника во всех ее проявлениях, импланты, эксперименты по совмещению живого и механизированного, генная инженерия, инновационные средства по работе с сознанием, в том числе наркотики, новые социальные группы и субкультуры, связанные с развитием высоких технологий.

Сам термин был впервые упомянут Брюсом Бетке в 1983 году, однако развитие получил после нашумевших романов Уильяма Гибсона и Филипа Киндреда Дика. Этот сеттинг активно использовали Пэт Кэдиган, Мерси Шелли, Нил Стивенсон, Майкл Суэнвик, Брюс Стерлинг, Ричард Морган, игры Cyberpunk 2077, Deus Ex, Remember Me, фильм и аниме «Призрак в доспехах», фильмы «Бегущий по лезвию 2049», «Робокоп», «Матрица», «Трон», сериал «Видоизмененный углерод» и многие другие.

Это вымышленный фантастический мир, обычно футурологический, где изобретены и научно обоснованы удивительные сегодня явления, например полеты на разные планеты и даже в разные галактики, терраформирование, встречи и контакт с инопланетным разумом и существами, новейшие технологии, умные жилые пространства, необычные формы социума. Главное отличие от фэнтези – отсутствие всякой магии и волшебства, у всего должно быть научное обоснование. Это понятие вошло в обиход в начале прошлого века, и в наше время данный сеттинг очень популярен – достаточно вспомнить о таких франшизах, как «Звездные войны», «Дюна», «Стражи галактики», «Звездный путь», «Чужой», играх Halo, Mass Effect, Dead Space, EVE Online и многих других.

Этот сеттинг основан на легендах, мифах, фольклоре, сказках, переработанных авторской фантазией, создающей особый нереальный мир с волшебными обитателями и явлениями, существующий по своим законам. Как жанр в литературе фэнтези появилось очень давно – полтысячелетия назад, а в прошлом веке стало вновь актуально благодаря таким писателям, как Джон Толкин, Клайв Льюис, Урсула Ле Гуин, Терри Пратчетт, и другим мэтрам. Описываемый сеттинг широко представлен во многих видах нарративного искусства и обладает различными разветвлениями. Поговорим о некоторых из них.

Эпическое фэнтези – это масштабный авторский мир, где есть место волшебным странам и вражеским обиталищам, который мы можем видеть, например, в работах Джона Толкина, сериях игр World of Warcraft, Dragon Age, The Elder Scrolls, Skyforge.

Темное фэнтези показывает довольно мрачное пространство, где по собственным законам действуют магия и колдовство, царит атмосфера страха, необъяснимости и неопределенности, что мы можем встретить в сериях игр Gothic, Dark Souls, франшизе «Ведьмак», фильмах и аниме «Атака титанов», «Соломон Кейн», «Берсерк».

Магическое фэнтези – это истории об обучении и познании волшебства, колдовства, чародейства, яркими примерами служат франшиза о Гарри Поттере, «Волшебники», «Сабрина – маленькая ведьма».

Безусловно, это лишь некоторые варианты сеттинга фэнтези, он поражает разнообразием, и мы окинули взглядом вершину айсберга.

С детства знакомые нам сказки становятся тем особым миром, сеттингом, который манит нас всегда в свои волшебные просторы. Это могут быть фольклорные народные сказки, например о Колобке, гусях-лебедях и Царевне-лягушке, или авторские фантазии Шарля Перро, братьев Гримм, А. С. Пушкина.

Это реальный мир, где помимо людей обитают странные создания, обладающие магической силой. Данный сеттинг разбивается на несколько ответвлений.

Вампиры – в этих произведениях рассматриваются различные виды кровососущих персонажей. Они могут воплощать в себе как романтический образ, так и образ ужасных беспринципных убийц с нечеловеческой логикой, обусловленной лишь жаждой крови. Оборотни — главными героями данного сторителлинга являются полулюди-полузвери, в большинстве случаев, волки или лисы. Они тоже могут олицетворять собой как добро, так и зло в зависимости от замысла истории. Часто сеттинги вампиров и оборотней совмещаются, и в результате появляются такие произведения, как «Сумерки», «Блэйд», «Другой мир», «Мрачные тени», «Дозоры» и другие.

Отдельно стоит рассмотреть и тексты, основанные на историях о привидениях и ведьмах. Опять-таки они могут выступать по отдельности или в миксе. Это прекрасно всем знакомые «Зачарованные», «Сверхъестественное», «Охотники за привидениями», собственно, «Привидение» и многие другие, имя им – легион.

В отличие от сверхъестественных мистических существ, супергерои больше связаны с научной фантастикой, так как их способности почти всегда обоснованы кажущейся вполне реалистичной версией: мутация, инопланетное происхождение, создание идеального солдата, покусали кошки или мышки, токсоплазма проникла в мозг и другие объяснения. Превращение в сверхчеловека – это миф, который будоражит человечество не одну эпоху, и данный сеттинг удовлетворяет данные мечты. Показательными представителями вселенных супергероев являются «Люди X», «Супермен», «Женщина-кошка», «Доктор Стрэндж», «Человек-паук», «Зеленый шершень» и другие в современной действительности. Ранее же подобными полубогами были мифологические герои и сеттинг, связанный с их подвигами – например древнегреческие Геракл и Одиссей, шумерский Гильгамеш, русские богатыри (Илья Муромец, Никита Кожемяка, Добрыня Никитич), скандинавский Беовульф и т. д. Каждый народ может похвастаться своими супергероями.

Исторические, реалистичные сеттинги обычно беспроигрышные, всегда найдут свою аудиторию, популярными среди них, помимо современности и XX века, являются Античность и Средневековье. Колыбель европейской культуры и истоки ее вдохновения – времена Древнего Рима и Древней Греции – не перестают привлекать внимание авторов на протяжении столетий, и сегодня у нас есть немало произведений в данном сеттинге: «Гладиатор», «Империя», «Спартак», «Последний легион».

В свою очередь, не менее востребованы и лихие, романтичные феодальные времена Средневековья в разных уголках Европы и Азии, которые мы видим в историях про Робин Гуда и короля Артура, в играх Kingdom Come: Deliverance и Ghost of Tsushima, фильмах «Мулан», «Великая стена», «Мастер меча».

Мореплаватели без страха и упрека, баталии на кораблях, ром рекой, открытие новых мест на карте, романтика океана, свобода, опасные и невероятные приключения – все это о сеттинге пиратов. Покорение и освоение новых морских путей полтысячелетия назад является неисчерпаемым источником вдохновения. Тут мы обратимся к таким произведениям, как «Пираты Карибского моря», «Остров сокровищ», игры «Корсары», Sid Meier's Pirates! и многие другие.

Тема сокровищ, археологических находок, таинственных артефактов, спасение мира от очередного апокалипсиса занимает большую часть приключенческих сеттингов. В рамки данной темы попадают такие франшизы, как «Индиана Джонс», «Библиотекарь», «Лара Крофт», «Доспехи бога» и другие.

Достаточно популярны и сеттинги о разведчиках и шпионах, ведь они всегда в центре политических интриг и даже переделки мира. Хитросплетения, противостояние умнейшим антагонистам, погони, перестрелки, роскошные леди – все это делает сеттинг про спецагентов увлекательным для широкой аудитории. Примеры: «Агент 007», «Кингсман», «Игры шпионов» и другие.

Состязания спортсменов, преодоление себя, вперед через невозможные усилия и тяжелую работу, высочайшие достижения по реакции и тренированности – спортивный сеттинг вечен, как и сам этот вид человеческой жизнедеятельности. Он обладает множеством граней: мотогонки, футбол, регби, бейсбол, баскетбол, фигурное катание – каждая из них любопытна и находит свой круг поклонников. Среди известных образчиков: спортивные игры Formula 1, Tennis Masters Series, FIFA, NHL, игры на приставках Nintendo Wii, Wii +, виар-фитнес, фильмы «На гребне волны», «Человек, который изменил все», «Вне игры» и многие другие.

Мы перечислили лишь некоторые популярные сеттинги. Чтобы подробно описать их все, потребуется отдельное издание. Однако какой в итоге выбрать, может зависеть не только от целей и концепции интерактивной истории, но и, вероятно, от исследования маркетинга.

Сеттинг – это первое, на что обращают внимание игроки, зрители или читатели, чтобы определиться, стоит ли отдать свое драгоценное время медиапродукту. И господа маркетологи прекрасно осведомлены о психологии покупателя – неважно, что он приобретает: книгу, сеанс в кинотеатре или видеоигру в сторе.

Вполне закономерно, что перед тем, как выбрать тот или иной сеттинг, желательно посмотреть основные тренды последних лет по популярности у аудитории, которая, в свою очередь, может делиться по гендерному восприятию, возрасту и менталитету. Было бы великолепно научиться понимать ожидания публики и играть на ее желаниях. Здесь же мы в качестве примера коснемся некоторых отличий по оценке сеттинга на Западе (европейские и американские страны) и Востоке (Китай, Южная Корея, Япония).

Итак, если брать во внимание игровую индустрию, то наблюдаются следующие тренды. Реалистичные сеттинги, где логика, механика и законы становятся сразу понятны, так как имитируют все то, что мы видим и знаем, составляют большую долю всех остальных. Немалый сегмент составляют сказочные миры и фэнтези, в которых можно увидеть милых эмпатичных существ, повышающих вовлеченность в историю. Это самые востребованные сеттинги, далее следуют милитари, спорт, зомби, мультфильмы, исторические темы, супергерои, мультивселенная, войны разных эпох, драконы, подводный мир, криминал.

На Востоке фэнтези-сеттинги, особенно с ориентальной мифологией и направленностью, преобладают над реалистичными, последние популярны в основном в гиперказуальных играх. Итак, в тренде последних лет по степени популярности после фэнтези следуют: милитари, реалистичные, войны разных эпох, спорт, сказки, исторические темы, драконы, зомби, мультфильмы, криминал, научная фантастика, хоррор. И Восток, и Запад оперируют также неопределенным сеттингом, когда речь заходит о гиперказуальных играх.

В целом, данное сравнение популярных сеттингов показывает нам, творцам, что к выбору сеттинга следует подходить серьезно. Хорошо бы покрутить его с разных сторон перед тем, как начать работу, посмотреть, что сейчас востребовано у аудитории именно нашего проекта. Сделать некий универсальный базис, сеттинг для всего мира и на все эпохи – это удел лишь малого количества гениев. И гениями-то они могут считаться только после того, как пройдут проверку временем. Для нас же важно создать «пространство» для нашей истории, которая нашла бы отклик в сердцах именно в данный момент, здесь и сейчас. Приблизиться к этой цели поможет детализация видения нашего проекта, а именно референсы и мудборды.

Определиться с сеттингом и визуализировать его как для себя, так и для команды (если мы работаем над общим проектом) нам помогут референсы и мудборд. Обычно эти два понятия прочно ассоциируются с профессией художника, визуализатора, моделлера, арт-специалиста, дизайнера, но лишь на первый взгляд. В работе с нарративом нам тоже никак не обойтись без них, только мы делаем акцент на том, что нужно именно для сторителлинга.

Что собой могут представлять референсы с точки зрения создателя интерактивной истории? Разберемся сначала с самим словом. Происходит оно от английского слова reference – «рекомендация», «справка». Соответственно, это нечто такое, к чему можно обратиться для информации. И мы вкладываем в данное понятие такое же значение.

Референсы для писателей и сценаристов могут представлять собой огромную палитру образцов из различных медиа. Чаще всего это кинофильмы, игры, литературные произведения, шоу, произведения художественного искусства и арт-работы диджитал-художников, реже мы обращаемся к музыкальным композициям, если только наша история не основана на звуковом нарративе.

Здесь стоит акцентировать внимание на разнице данного типа примеров от референсов, которые мы готовим конкретно под каждый этап работы над персонажами, фонами, музыкой, кат-сценами для специалистов из арт-отдела и композиторов (см. главу 16 «Ассеты. Работа с арт- и саунд-дизайном»). Референсы для нарратива оперируют интересными вариантами реализации и воплощения идеи сторителлинга, а не стилями изображения и визуализации.

Обратимся к примерам. Если мы работаем с темой вестерна, то приводим референтные проекты, учитывая при этом жанровую составляющую: мультфильм, драма, фэнтези и т. п. Таким образом, у нас могут быть три типа референсов по сеттингу вестерн: рисованные иллюстрации а-ля «Бравые ковбои», классические голливудские фильмы-приключения, вестерны со стрельбой и погонями, игры со встречей фантастических космических ковбоев с расой индейцев-инопланетян. И этим тема вестерна, конечно же, не ограничивается.

Пример

Визуальная новелла «Модное безумие»

Референсы: фильмы «Шопоголик», «Месть от-кутюр», игры «Стилист», Time Princess, модные показы в Париже, Милане, Нью-Йорке, канал Fashion TV.

Референсы могут затрагивать какую-то особенность нарратива, быть узконаправленными, необязательно они должны отражать все в вашей истории. Например, в истории «Модное безумие» у нас может быть настроение гламура, желания быть красивыми, обладать люксовыми вещами, как в фильме «Шопоголик» и на канале Fashion TV, но при этом быть драматичными, как «Месть от-кутюр», а визуальный стиль, построение и механики должны быть, как в игре Time Princess. Данный ряд можно продолжить, указывая свои нюансы.

Хорошо поработав с референсами, подобрав их по максимуму, мы делаем наш сеттинг более четким и детально описанным, однако это еще не все. На помощь нам приходят мудборды. Что это за зверь такой? В переводе с английского это значит «настроенческая доска». Опять-таки, подобное понятие обычно используется у дизайнеров и арт-специалистов, но и для творцов нарратива мудборды тоже очень пригодятся. В частности, при разработке шестого элемента сеттинга – «атмосферы». Помните, мы хотели к нему еще вернуться? Сейчас самое время.

Где могут размещаться мудборды? Популярными сервисами являются Gomoodboard, Pinterest, Miro или даже просто Google Docs, все они очень удобны при работе с разными форматами картинок и гифками.

Безусловно, мудборд не из серии must have для создателей нарративных историй, однако использовать этот инструмент для визуализации весьма полезно, чтобы определиться, как может реализовываться наш проект, а также для удобства общения на одном языке с арт-отделом и дизайнерами, если мы работаем в команде. И главное – поиск референсов для мудборда может вдохновлять нас и наполнять неожиданными идеями и решениями, особенно когда мы думаем над атмосферой сеттинга.

Итак, мы проделали большую работу по формированию всех граней нашего сеттинга. Теперь следует обратиться к более подробному описанию нашего мира, вселенной нашей интерактивной истории.

Как создание мира, исходя из Библии, началось со слова: «В начале было Слово, и Слово было с Богом, и Слово было Бог», – так и любая история начинается с идеи и темы.

В переводе с древнегреческого thema – это нечто «установленное», «положенное в основу», что отображает ее функцию, основное содержание произведения, его организующее начало.

Идея неразрывно связана с темой. В кино данные понятия отображаются в так называемых хай-концептах и лоу-концептах.

Минимум букв – максимум информации для понимания того, что же предстанет перед нами на экране. Для продюсеров хай-концепт незаменим, чтобы понимать, стоит ли вообще связываться с проектом, и если да, то как его продвигать.

Примеры хай-концептов известных фильмов

● «Убийство в Восточном экспрессе» – детектив, где убийцами оказываются все подозреваемые.

● «День сурка» – мелодрама, где главный герой снова и снова переживает один и тот же день.

● «Железный человек» – боевик, в котором миллионер в роботизированном костюме борется с преступностью и терроризмом.

Описание может укладываться уже не в одну строку, а в более обширный текст. В лоу-концепте может быть уже сформирована определенная тема, актуальная на данный момент, типа пандемии или выгорания, или наоборот, обыденная: период первой любви. Авторы также могут обратиться к истории – эпоха Ивана Грозного в России или королевы Виктории в Англии.

Примеры лоу-концептов известных фильмов

● «Золушка» 2021 года – феминизированный мюзикл по сказке Перро, в котором Золушка – карьеристка-модельер, а в роли феи-крестной предстает чернокожий парень.

● «Друзья» – комедийный сериал о шестерых соседях, молодых ребятах разных профессий и взглядов на жизнь.

● «Будка поцелуев» – мелодрама, снятая по фанфику пятнадцатилетней авторки, где старшеклассница дарит первый поцелуй крутому парню, чем меняет свою жизнь.

После того как мы наметили идею и тему нашего проекта, хай-концепт или лоу-концепт, мы готовим брифы/логлайны, которые помогут понять, каким образом лучше реализовать проект. То есть на них мы отрабатываем сюжетные гипотезы. Очень важно, что в этих форматах описываем все коротко, четко, детально.

Данное понятие характерно для игровой сценаристики. Обычно нужно 4–7 брифов, чтобы покрутить концепт со всех сторон и проработать несколько версий.

Пример. Идея нашей истории – встреча обычного парня со сверхъестественным, а тема – насколько страх потерять материальные ценности выше страха трансцендентного.

Брифы

● Вариант 1. Герой – банкрот и неудачник, узнает, что его далекий родственник оставил ему в наследство огромное старое поместье, приезжает туда и пытается вступить в законные права, тем временем в доме начинают шалить призраки.

● Вариант 2. Герой покупает огромное старое поместье за смешные деньги и переезжает туда с семьей, однако домочадцы недовольны тем, что в стенах дома начинает твориться необъяснимая жуть – появляются призраки.

● Вариант 3. Герой решает сделать сюрприз своей девушке на день рождения, отдает последние деньги на аренду старого поместья. Влюбленные в радостном предвкушении праздника, однако их ждет недобрый прием призраков в этом жутком месте.

● Вариант 4. Герой – риелтор, за бесценок покупает старое поместье, решает сделать в нем ремонт и продать в десять раз дороже. Вот только он и ремонтная бригада встречаются с нежеланием сверхъестественных обитателей – призраков что-то менять в интерьере.

Это понятие используется обычно в киносценаристике. В переводе с английского logical line – «логическая строка». Важно, чтобы в столь коротком и емком тексте продюсеры и редакторы могли распознать потенциально успешный фильм или сериал.

Мы не интригуем и не сохраняем тайну финала в логлайне, так как это выдает начинающего автора, а говорим все прямо и детально. Никто не будет ничего домысливать и разбираться в глубокой философии проекта, поэтому таких белых пятен логлайна, как «встречает странного незнакомца», «ждут незабываемые приключения» и т. п. у нас быть не должно. Мы говорим конкретно «встречает вампира», «ждет река Амазонка с пираньями и крокодилами».

Структурно логлайн должен содержать информацию о главном герое/героях и его/их целях и мотивации, месте действия, если оно важно, о конфликте и о том, как он решается.

Примеры логлайнов известных фильмов и сериалов

● «Пассажиры» (20 слов). Проснувшись на 100 лет раньше от криогенного сна из-за неполадки в системе, пассажир межгалактического корабля пробуждает сам одну из спутниц.

● «Вампиры средней полосы» (22 слова). В Смоленске много веков мирно и тайно живут вампиры. Появление обескровленных тел выводит их существование из равновесия, нужно оперативно найти нарушителя баланса.

● «Джокер» (23 слова). Имеющий психическое расстройство комик желает дарить улыбки людям, но в ответ видит издевательства и жестокость, и тогда он стирает улыбки с их лиц.

Для того чтобы проработать идею и тему, развить далее бриф/логлайн, следует произвести исследование – ресерч. Это важная часть предварительной работы над интерактивной историей. Нужно быть подкованным в матчасти, прежде чем приступать непосредственно к самому написанию, и данному этапу следует уделить должное внимание и время. Иногда ресерч даже предшествует написанию брифов/логлайнов, если есть уже заданная тематика по проекту.

Определившись с идеей и поняв, какой приблизительно у нас будет сеттинг, мы должны сосредоточиться на них и начать ресерч, то есть исследовать все возможные материалы по данной теме: видеоигры, фильмы, визуальные новеллы, комиксы, мюзиклы, пьесы – все, что так или иначе поможет нам продвинуться в дальнейшей разработке.

Зачем нужен ресерч? Прежде всего, чтобы быть в теме и досконально знать все о предмете нашего художественного изображения. Если мы пишем о событиях, происходящих во времена Второй мировой войны, то следует изучить буквально все с различных позиций сторон, принимавших в ней участие, и можно удивиться, насколько неоднозначное восприятие победы у разных стран. Если в нашей истории главная героиня парикмахер, нам надо знать, чем техника омбре отличается от окрашивания шатуш или балаяж. Мы должны стать на время экспертом в данной теме, иначе зритель/игрок/читатель нам не поверит, а история развалится на части.

Помимо экспертности в вопросе, ресерч дает дополнительные идеи для реализации. Изучая состоявшиеся по данной теме успешные проекты, мы можем вдохновляться и привносить в свою работу удачные решения, которые предложили коллеги. Здесь прекрасной практикой является вопрос-игра, который практикуют сценаристы: «А что, если?..» – додумываем, как можно переиначить элементы в данной теме так, чтобы получилось необычное сочетание.

Более того, глубокое исследование поможет понять, а чего же еще не было, как сделать «так же, но по-другому». В крупных игровых проектах часто принимают участие внешние эксперты, связанные с выбранной темой, – для более глубокого исследования.

Например, если игра создается в сеттинге исторической реконструкции эпохи викингов, приглашают в качестве внешнего эксперта историка, изучающего выбранный исторический период.

Ресерч – это специи, которые мы выбираем для нашей интерактивной истории. Чем мы больше продвинемся в кулинарном искусстве, тем выше вероятность того, что мы создадим настоящий шедевр.

После того, как мы определились с брифом/логлайном, приступаем к следующему этапу – концепту (принято в игровой индустрии) или синопсису (принято в кинодраматургии и литературном творчестве).

Почему мы все время останавливаемся на разных написаниях похожих понятий в разных нарративных сферах? Потому что интерактивные истории существуют на стыке нескольких форматов сторителлинга, и будет плюсом знать, где, что и как принято в смежных областях.

Все должно быть четко, продумано, лаконично и, конечно же, грамотно. Концепт состоит из следующих пунктов.

● Рабочее название

● Жанр и сеттинг

● Аудитория (детская или взрослая, мужская, женская или смешанная)

● Выпуск/Платформа (мобильные телефоны, PC, консоли, веб, виар, кинотеатр, соцсети)

● Основные характеристики, которые будут интересны игроку

● Как выглядит геймплей: краткое описание игрового процесса и основных игровых систем/механик

● Краткое содержание сюжета

● Конкуренты и особенности, отличающие разрабатываемую интерактивную историю

Понятие синопсиса пришло из античных времен – это краткое изложение без деталей и аргументации. Наполнение синопсиса может быть разным в зависимости от жанра, задач игры и формата ведения документации. Обычно это более подробно описанный бриф.

Что входит в синопсис:

● рабочее название (то, с которым будет работать команда) и альтернативные названия;

● жанр (фантастика, детектив, мелодрама, фэнтези и т. д.);

● референтные проекты (игры, сериалы, фильмы, книги);

● сеттинг – краткое описание места, времени и атмосферы;

● краткое описание главного героя и основных персонажей;

● основной конфликт;

● сюжет вкратце.

Мы продолжаем работать над документацией и на основе синопсиса создаем его расширенный вариант.

Что входит в расширенный синопсис:

● рабочее название;

● жанр;

● референсы;

● сеттинг;

● краткое описание главного героя (если в истории есть выбор пола, расы или внешнего вида, то указываем это);

● любовные интересы и романтические линии, связанные с главным героем;

● круг друзей – перечислим вкратце;

● антагонист(ы) – перечисляем и кратко описываем;

● переменные и их влияние на сюжет;

● стартовая позиция главного героя и событие, нарушающее привычный ход (завязка);

● основной конфликт (если есть побочные, пишем и о них);

● основное действие и ключевые узлы развилок;

● финал(ы);

● визуальный стиль – буквально в нескольких словах;

● музыкальный стиль, если это необходимо.

Пример расширенного синопсиса визуальной новеллы «Ставка на счастье»

Рабочее название. «Ставка на счастье», альтернативные названия: «На все есть своя цена», «Азартные игры богов».

Жанр. Приключения, мистика, китайская мифология.

Референтные проекты. Дорамы «Боги», «Невеста речного бога», «Бессмертный. Романтическое заклятие», фильм «Однажды в Вегасе».

Сеттинг. Современность, китайская мифология, история Макао (Аомыня) XV века.

Персонажи

Главная героиня — Ника, 25 лет, есть выбор расы, кастомизация внешности и гардероба. Обожает все, что связано с искусством, ходит по галереям и музеям. Начитанна, интеллектуалка.

Эдуард – второстепенный любовный интерес, 28 лет, адвокат, который ведет дело о наследстве Ники. При первом знакомстве кажется очень строгим и неприступным, но внутри бурлит вулкан. Внешность: мулат, очки в тонкой оправе, одет с иголочки.

Алекс – 27 лет, лучший друг Ники. Владелец сети автосервисов и автомоек. Обеспеченный. Любитель покутить и покрутить романы. Внешность: блондин с голубыми глазами.

Регина – 23 года, сестра Алекса и подруга Ники. Типичная красотка. Инстаграмщица, бьюти-блогер. Девушка-фейерверк. Прожигательница жизни, любит праздник каждый день и чтобы побольше приключений. Внешность: блондинка с голубыми глазами, очень ярко красится.

Тянь-Гуань – любовный интерес, бог богатства, мудрый, вроде бы далекий от человеческих страстей и желаний, однако полюбил простую смертную, которая показалась сначала такой забавной, потом милой, а затем необходимой, как воздух. Внешность: очень красивое азиатское лицо с точеным носом и фарфоровой кожей.

Антагонист(ы). Маканские родственники главной героини, пытающиеся ее убить. Мафия и ревнивый муж, с которыми приходится улаживать дела главной героине за своих друзей.

Переменные и их влияние на сюжет

Идеалистка – всегда ждет от людей только хорошее, живет в розовых очках в мире, где справедливость всегда правит бал.

Материалистка – всегда ждет от других подвоха, считает, что в этом мире могут преуспеть только наглецы, хитрецы и проныры.

Стартовая позиция главного героя (завязка)

На окраине города в маленькой квартирке живет Ника, владеющая китайским языком. Она начинает свой путь в качестве переводчика дорам, работает над своим первым заказом – китайским историческим сериалом. В нем описывается Макао (Аомынь) XV века, времена династии Мин. Проигравшись в пух и прах, в порыве шквала эмоций один из героев взывает к богу богатства и заключает с ним сделку: за удачу в игре он отдаст самое дорогое. Настает время платить. Придя домой с карманами, полными денег, герой обнаруживает, что его не узнают ни жена, ни сын, а его место супруга занимает родной брат. Мужчина проклинает небесную канцелярию, чтобы когда-нибудь ее чиновник узнал, что значит потерять все из-за глупой ошибки, как сделал он…

Работу Ники прерывает визит курьера, который принес приглашение на китайское суаре. На мероприятие девушка отправляется вместе с приятелем Алексом. Там она знакомится с адвокатом Эдуардом и узнает о том, что стала наследницей китайского дедушки, о существовании которого и не подозревала. Но чтобы получить наследство, нужно поехать в Макао. Билеты и проживание оплачены. Вместе с ней летят Алекс и Регина.

Основной конфликт. Как не быть игрушкой в руках обстоятельств и оставаться в гармонии со своей совестью.

Побочный конфликт. Борьба за наследство, оставленное главной героине дедушкой из Макао, но оспариваемое ее китайской родней, которая не остановится ни перед чем ради огромных денег.

Основное действие

Вместе с Никой в путешествие в Макао увязываются Алекс и его сестра Регина, по приезде герои останавливаются в отеле «Фортуна» со знаменитым на всю КНР казино «Судьба».

За Никой начинается охота: ее хотят убить «родственники», чтобы наследство досталось им. Героиня чудом избегает якобы несчастных случаев и все-таки приезжает на встречу с другими наследниками и нотариусом. Ника узнает, что все движимое и недвижимое наследство достается китайской «родне», она же получает лишь шкатулку с фишкой из казино и папку с бумагами на китайском. На этом ее новые маканские родственнички успокаиваются: зря только киллеров нанимали для этой русской выскочки, и так все досталось им.

Ника пытается поскорее уехать из этого проклятого места, но Регина против – она играет в казино, и очень успешно. Алекс поддерживает сестру – он отрывается с местной страстной маканкой, и ему не хочется ее бросать. К тому же билеты обратно куплены, срываться просто так бессмысленно. Ника соглашается пробыть в Китае еще пару дней, ее уговаривает адвокат Эдуард, у которого романтические планы насчет героини.

Ника выходит в город посмотреть достопримечательности и попрощаться с Макао. На руинах церкви Сан-Пауло случайно наталкивается на молодого человека Тянь-Гуаня, а потом снова встречает его в своем отеле. Он очень странно себя ведет, но Ника списывает это на разницу в менталитетах. Вновь девушка сталкивается с Тянь-Гуанем на Фестивале фонариков, складывается впечатление, что он все время оказывается рядом. Возникает взаимная симпатия.

Ключевая развилка сюжета

1) Спасти Алекса. Нужно выручать лучшего друга, который связался с местной красоткой, с которой не следовало. За ним охотится ее разъяренный муж, нанявший киллеров. Если выбираем этот вариант, то теряем Регину.

2) Спасти Регину – у нее большие проблемы, она проиграла все деньги и драгоценности в казино, влезла в долги к местной мафии. Ей на помощь спешит Ника. Если выбираем этот вариант, то теряем Алекса.

1) Ника, отлично знающая китайский, договаривается о возмещении морального ущерба «рогатому» супругу в виде значительной суммы. Но для того чтобы ее достать, Алекс играет в казино. Проигрывает, хочет отыграться, умоляет Нику поставить ту самую фишку, которая досталась по наследству. Алекс выигрывает – фишка принесла удачу.

2) Регина совсем слетела с катушек, хочет отыграться, умоляет Ника поставить ту самую фишку, которая досталась по наследству. Регина выигрывает – фишка принесла удачу.

Кругом радостные крики, Ника вдруг видит Тянь-Гуаня и слышит: «Круг замкнулся. Я всегда об этом мечтал. Но не предполагал, как мне будет больно». Исчезает тот романтический герой, которому Ника оказывал большее внимание, и фишка удачи.

Ника наконец переводит бумаги дедушки и узнает, что Тянь-Гуань – чиновник небесной канцелярии, который призван следить за исполнением наказания не в меру азартных людей. В обмен на удачу в игре он следит за тем, чтобы у человека было отнято самое дорогое. Служба Тянь-Гуаня тяжела, и ему было обещано, что он освободится от работы, если найдет такого аскета, которому нечего терять, он должен использовать фишку удачи не для себя, а для другого. И этим другим и оказалась Ника, которая поставила фишку ради Алекса (или Регины).

Ключевая развилка сюжета

Ника теряет самое дорогое – того, кого она выбрала в романтической линии:

● Тянь-Гуаня.

● Алекса.

Ника взывает к китайским богам, за что же они ее так наказывают.

Финал(ы)

1. Нике не удается пройти испытания небесной канцелярии, она возвращается из Макао ни с чем, проклиная эту самую поездку.

2. Ника проходит испытания, ее приглашают стать небесной чиновницей и пребывать вечно в блаженстве, как богиня, забыв о любви, она соглашается.

3. Ника проходит испытания, ей возвращают любимого.

Визуальный стиль. Реализм для основного действия. Китайская стилистика для исторического периода и небесной канцелярии.

Музыкальный стиль. Современный период – музыка мелодрам. Исторические части новеллы и небесная канцелярия – китайские национальные мелодии в современной аранжировке.

Одна из главных задач игрового сценариста – разработать детальный мир интерактивной истории.

В переводе с английского языка lore – это «знания», «предания». Если наш сеттинг – реальный и современный мир, то сведения могут быть минимальные, так как остальные явления всем известны. Однако если мы имеем дело с фантастическим допущением, то тогда на лоре стоит остановиться подробнее.

Чтобы лор был правдоподобным, нам необходимо сделать перед началом его разработки глубокий ресерч. И главное правило здесь – лучше исследовать детально какой-то один важный для повествования и основного конфликта сегмент, чем распыляться на множество других зон, которые в истории будут упомянуты вскользь. Более того, лор должен быть понятным обычному человеческому восприятию, связан с привычными нам эмоциями, опытом и реалиями, а не помещен в какую-то сферу разума, понятную лишь создавшему ее автору. Даже описывая инопланетных существ, мы говорим о них доступным языком, пытаясь найти параллели, ассоциации и реминисценции с обыденным миром.

Расписывая вселенную интерактивной истории, мы делаем ее намного шире, чем то, что увидит игрок в проекте. Та часть, которая будет в нашей, скажем, новелле, доступна аудитории, называется внутриигровым лором. Он может подаваться в виде энциклопедий, бестиариев, кодексов, дневников, биографий персонажей, описаний оружия, локаций, заклинаний, ресурсов и других сущностей. Внутриигровой лор знакомит игрока с предысторией, контекстом и бэкграундом происходящих событий, погружает в атмосферу игрового мира, цепляя интересными деталями, чтобы хотелось его больше изучать и возвращаться. Лор – это прежде всего то, как игроки пересказывают все увиденное, услышанное и прочитанное в игре. И задача нарративного дизайнера сводится к тому, чтобы направить восприятие лора игроком именно в ту сторону, в какую нужно автору мира.

Не стоит волноваться, что помимо внутриигрового лора вся наша остальная работа канет в Лету. Как раз наоборот! Многие моменты могут использоваться для поддержания интереса к истории, ведь игрокам/зрителям/читателям нужны будут ответы на многие вопросы, не освещенные в самом произведении. Этим занимаются комьюнити-менеджеры, подогревая аудиторию, а еще это хороший трамплин для разгона приквелов и сиквелов, но тут важно помнить о так называемом ретконе (см. главу 17 «Камни преткновения»).

В разработке лора мы сталкиваемся с таким понятием, как «конструирование миров», или «миростроение». Естественно, масштабы создаваемого лора могут быть разными: от целой вселенной (или даже нескольких) до игольного ушка. Приведем в пример основные опорные точки, которые помогут нам в построении макросеттинга, однако то, насколько они актуальны в конкретной истории, зависит от ее концепции: можно выбрать лишь некоторые из них.

На какие понятия мы можем опираться в конструировании мира нашей истории:

● фундаментальные элементы Вселенной;

● теософия;

● карта мира (Вселенной);

● землеописание;

● флора и фауна;

● расы;

● социум;

● лингвистика;

● аспекты веры;

● технологический прогресс;

● внутренняя и внешняя политика;

● система торговли;

● искусство;

● история.

Если у нас супермасштабный мир и планируется довольно продолжительная история – сериальная, в несколько десятков эпизодов, или действие происходят в гигантском макросеттинге, то надо начать с основ бытия.

Откуда все появилось? В данном пункте рассматривается именно научное представление о разрабатываемой нами вселенной, не теологическое. Это может быть описание реальных галактик: Андромеды, М33 или Млечного Пути, звездных систем Кастора, альфа Центавры или Солнечной, планет, пульсаров и других космических объектов – если размах нашей истории, без преувеличения, вселенский. Если это вымышленные миры, то они должны опираться на правдоподобное, понятное человеческому разуму и научной эмпирике описание, а не размытое «это нечто необъяснимое».

Желательно внести ясность по первоэлементам вселенной: как она возникла и куда развивается. Вкратце осветить вопросы инопланетного разума, существует ли он вообще, а подробнее этот вопрос мы разберем в пункте «Расы».

При создании параллельных миров важно разработать систему их взаимодействия и перехода, каким образом он может осуществляться. Опять-таки, в данном контексте мы можем изобретать интересные понятия и термины для объяснения диковинных явлений и изобретений, но все же опираемся на физические явления, доступные пониманию нашего зрителя/читателя/игрока.

Если наша вселенная основана на божественной космогонии, следует осветить теософские аспекты. Какие сверхъестественные силы принимали участие в создании мира? Это легенды или актуальные знания для народа? Есть ли магия, откуда и когда она появилась / вскоре возникнет? Какие законы бытия ниспосланы божественным провидением, насколько рьяно они выполняются? Каковы демиурги: они невидимые или находятся среди других существ и с ними можно запросто пообщаться при определенных ритуалах? Об этом здесь говорим обобщенно, только в рамках генезиса мира, так как подробная трактовка религиозного поклонения будет в пункте «Аспекты веры».

Какие существуют представления о возникновении мира и его представлении? Его тянут за собой семь гигантских рыб в мировом океане, он находится под куполом или представляет собой выпуклый диск? А может быть, в разную эпоху описание мира было иным: надо рассказать о развитии научной/магической мысли в этом направлении.

Хорошо ориентироваться в конструируемом нами мире помогает карта. Она может достигать гигантских размеров и демонстрировать звездные системы и планеты, а может ограничиваться, например, одним поселением, если действие происходит только в нем.

Что же может быть отображено на карте? Формы и очертания имеющихся материков и водного пространства. Если мы имеем дело с огненной составляющей планеты, обозначаем вулканы, гейзеры и термальные источники. И наоборот, на территориях с вечной мерзлотой мы помечаем места обитания животного мира, если таковой присутствует. Конечно, обращаемся мы не только к природным элементам, но и к высотам и низменностям, горам и каньонам, холмам и болотам, пещерам и лесам, ко всему, что создает географию нашей истории. Необходимые детали наносим на карту, которая может иметь формат обычного листа бумаги с карандашными обозначениями или обладать сложной конфигурацией в специальном софте.

Тут мы можем остановиться на характерных особенностях мира – например, из чего состоит атмосфера, есть ли радиация, какой химический состав у океана, что собой представляют почва и полезные ископаемые, есть ли энергоресурсы, приемлема ли магия, много ли химических элементов в природе, да и как эта самая природа выглядит, что за процессы в ней происходят. Это довольно объемный пункт, который может рассматриваться с точки зрения различных сфер, например океанологии, криолитологии, геокриологии, геохронологии, геодинамики, палеогеографии, гидрологии, геоморфологии, климатологии, гляциологии и многих других.

Вполне вероятно, что не только привычными терминами научных дисциплин можно обойтись в нашем мире, если он инопланетный или магический. Мы останавливаемся на всех тех деталях, которые лишь косвенно связаны с флорой и фауной, так как живой мир обширно описан в следующем пункте.

Мы поговорили о том, как формально устроен наш мир, теперь пришло время беседы о его обитателях. И начнем мы с условной категоризации растений и животных, то есть всей биосферы. Если у нас фантастическое допущение, то все же следует заострить внимание на этом моменте, чтобы не было провисаний в последующем сценарии.

Что может быть для нас важным при рассмотрении данного пункта? Какая флора произрастает: агрессивная ли она, ядовитая или нет, какие виды растений, деревьев, кустарников, трав, плодов, фруктов, овощей идут в пищу, для строительства, для создания произведений искусства и ткачества и тому подобные аспекты. А может быть, в нашей истории действуют разумные грибы или диковинные симбиоты? Или у нас микросеттинг и наша история проистекает на луговой поляне? Тогда надо акцентировать внимание на всех травинках, цветочках и листочках, несущих важную функцию для сюжета.

По поводу животного мира будет еще больше вопросов: что собой представляет фауна во всем своем многообразии, как выглядят и действуют хищники, среда обитания диких зверей, существуют ли прирученные животные, насколько агрессивны птицы и насекомые?

В дополнительном описании нуждается взаимодействие фауны и человека / разумных существ: как, на кого и с кем происходит охота, есть ли питомцы, каким образом используются животные, идут ли на убой и одежду, дают ли молочные продукты, становятся ли оружием и помощниками в войне, несут в себе божественный свет или просто повышают настроение.

Понятие расы имеет более широкое значение, если мы имеем дело с сеттингом с фантастическим допущением. Это могут быть:

● сверхъестественные существа и мифологические создания: драконы и домовые, вампиры и оборотни, ведьмы и феи, ангелы и демоны, русалки и гномы, сказочные персонажи и многие-многие другие;

● инопланетяне: рептилоиды и инсектоиды, норды и анунаки, фитоморфные и аморфные, вулканцы и клингоны, азари или волусы, зерги и протоссы, и т. п.;

● привычные люди.

При создании вымышленных фэнтезийных рас мы все равно должны опираться на известные нам народы. Их нужно разработать многогранно и детально, чтобы они выглядели достоверно. В то же время расы должны быть понятны по менталитету, то есть чего можно ждать от их поведения и мотиваций, исходя из наборов характеристик известных нам народов.

Здесь мы останавливаемся на описании общества и его системе: кастовой, сословной, иерархической, отмечая, есть ли у нас привилегированные классы и в чем их преимущества, и наоборот – присутствует ли остракизм, изгои, маргинальные элементы и группы. Каковы характерные черты разных слоев общества: во что одеваются, что едят и пьют, существует ли традиционная кухня, какими предметами себя окружают, сколько работают, как отдыхают и веселятся, взаимодействуют ли друг с другом, существуют ли особые ритуалы в календарные даты и как отмечаются праздники – все эти и многие другие грани социальной среды мы указываем в данном пункте.

Это один из ключевых моментов. Очень важно продумать его максимально, так как без четкого и ясного понимания структуры общества, взаимодействия разных кланов и классов и повседневной рутинной жизни их представителей история может просто посыпаться.

Языки – это тоже важная составляющая конструирования миров. Географические объекты, названия городов и имена персонажей частично могут отображать их функциональность в лоре. Например, поселение Свалка говорит о том, что вряд ли там столуется аристократия, а вот Царьград – это уже город с претензией на столичный статус. Именно поэтому неймингу нужно уделить достаточное время, в частности, придумать созвучные характеру и роли в истории имена персонажам, что усилит глубину нашего сюжета. Важно не называть основных героев почти одинаково – например, категорически плохо давать имена, начинающиеся с одного и того же слога или отличающиеся всего одной буквой.

Что же касается самого языка, здесь широкое поле для фантазии. У нас он может отличаться не только по диалектам соответствующих народов, но и обладать собственными характеристиками, исходя, например, из сословности, кастовости или религии героев. Мы можем иметь дело с уже знакомыми языковыми системами или придумать собственную, как, например, «симлиш» в знаменитом симуляторе жизни – игре The Sims.

Аспекты веры неотъемлемы в любой истории – говорим ли мы о религии, суевериях или борьбе за справедливость и светлое будущее. Здесь мы обращаемся к мироустройству и пунктам, по которым прошлись чуть выше, связывая их с религиозной темой. Нас интересуют: космогония, присутствует ли магия, есть ли божества или полубожественные создания в мире людей, во что верят различные социальные слои и классы, на что опираются в своем базисе различные конфессии и какие ритуалы/обряды практикуют, как представляется жизнь после смерти, есть ли пророчества об избранном, апокалипсисе, эльдорадо и т. п.

Обращаемся мы и к религиозной культуре: архитектуре храмов, одежде служителей культа, священной утвари, украшениям и драгоценностям, сопровождающим ритуалы, песнопениям, литературе, изобразительному искусству. Есть ли преференции у религиозных лидеров, каким образом происходит их взаимодействие с остальным народом и властью или они сами и являются главами государств при теократии.

Интересует также военный аспект: насколько воинственны представители разных конфессий, случаются ли войны, «крестовые» походы, массовые убийства, теракты, издевательства во имя своей веры.

Поясняем, на каком уровне технологий находится общество в нашей истории. В частности, какой энергообмен, развита ли транспортная система и как она выглядит, какие способы распространения информации, есть ли прогрессивное машиностроение. Показываем, в каком состоянии находятся различные промышленные отрасли: горнодобывающая, топливная, металлургическая, сельскохозяйственная, авиационная, строительная, космическая, военная, химическая и т. д. Определяем, бороздят ли у нас космические корабли просторы вселенной или бороздят быки в упряжке примитивного плуга землю-матушку, то есть уровень технологического развития общества.

В этом разделе мы освещаем, что происходит с наукой, каковы законы физики, механики, оптики, насколько продвинута биология и вирусология, есть ли клонирование, прогрессивно ли материаловедение, какие изобретения были сделаны и тому подобное.

В данном пункте на нашей географической карте мы обрисовываем границы государств и политических зон. Обязательно нужно помнить о грамотном нейминге. Предметом нашего интереса в этом разделе является политический строй, иерархия власти, партийная и правовая система в странах, которые мы описываем. Внешняя политика связана с дипломатией, войнами, конфликтами, противостояниями и союзами государств. Также мы касаемся внутренних механизмов социума, на какие сословия опирается власть, какую идеологию проповедуют политики и как это воспринимается обществом, есть ли проблемы внутри страны: национальные, религиозные, миграционные и другие.

Торговля – двигатель прогресса и основа экономики. В нашем фокусе внимания не только основные товары для продажи, обмена и закупки, но и сфера услуг, включающая в себя обслуживание внешнего вида, пошив одежды и парикмахерское искусство, развлечения и удовлетворение желаний и потребностей вплоть до средств изменения сознания. Не забываем, что рынок может быть открытым и теневым, в каком-нибудь даркнете можно купить все, что угодно, – хоть голову своего врага.

Мы детализируем, что больше ценится в том или ином государстве, какие ресурсы и сырье идут на экспорт, а какие изделия импортируются. Важна и система оплаты: это деньги или ракушки, а может быть, единицы времени жизни.

Культура и искусство – то, что задает тон и атмосферу истории. Какие виды творческой мысли существуют, каковы ее представители: литераторы, художники, музыканты и т. п. В чем особенности архитектуры, чем принято окружать себя в интерьере, есть ли галереи, музеи, театры, какие-либо другие места для того, чтобы полюбоваться объектами или субъектами искусства и оценить их, существуют ли признанные шедевры и знаменитости.

Более того, мы должны обратить внимание не только на культуру мысли, но и на культуру тела, а значит, рассказать о спортивных соревнованиях, состязаниях, привычках, турнирах, если таковые имеются.

Отдельно нужно остановиться на истории народа. В разную эпоху есть свои легендарные герои и злодеи, пытающиеся поработить людей и завладеть территориями других. Летописи с важными моментами и событиями, вереница правителей, мифы, войны и открытия – все это составляет очень важную часть конструирования мира.

Подробная история предотвращает множество ошибок, дыр и провисаний в сюжете – когда, например, совершенно непонятно, почему завоеватели вдруг неожиданно появляются в пределах страны и какова их мотивация. Если обосновать эту интервенцию парой описательных реплик из нашего лора, все становится на свои места и история не распадается на несвязные куски.

Большим подспорьем в разработке лора является википедия нашей интерактивной истории, где можно упорядоченно разместить всю информацию по пунктам и визуализировать с помощью подходящих референсов. Для создания данного формата существуют конструкторы сайтов, которые значительно упростят работу.

Если существует история, значит, в ней непременно есть персонажи, которые являются основными «кирпичиками» для построения проекта. Давайте рассмотрим подробно и детально героев, с которыми обычно мы работаем при создании интерактивных историй, в частности, визуальных новелл.

Герои интерактивных историй:

● главный герой;

● основные персонажи;

● любовные интересы;

● второстепенные персонажи;

● петы,

● автор.

Основное действующее лицо истории – зачастую это и есть игровой персонаж. Понятие главного героя или протагониста известно несколько тысяч лет, со времен древнегреческих пьес. В литературе обычно могут рассматриваться такие понятия, как, собственно, герой – положительный персонаж на страже добра и справедливости, идущий через тернии к звездам, а также антигерой – отрицательный персонаж, катящийся в пропасть и бездну деградации. Но в некоторых интерактивных историях у нас такого разделения нет: главный персонаж может быть одновременно героем и антигероем – исходя из совершаемых выборов он будет идти по пути созидания или разрушения. Стоит также отметить, что у главного героя чаще всего присутствует изъян/недостаток/конфликт, который в той или иной ситуации можно использовать как триггер дилеммы.

Давайте разберем характеристики, которые могут быть у главного героя:

● обезличенность;

● заданность;

● кастомизация;

● количество.

Обезличенным или пустым персонажем является, по сути, сам игрок, так как у нас нет определенного заложенного образа или внешности на экране. Он может обладать какими-то качествами характера и биографией или совсем их не иметь. Возникает так называемый эффект разрушения четвертой стены. Этот прием впервые использовался в театральных постановках, где три стены огораживают сцену – это декорации, то есть камерный мир драматического произведения, а четвертая открывает вход в другое пространство – зрительный зал. Символическое разбивание четвертой стены означает, что актеры со сцены могут взаимодействовать со зрителями, которые становятся соучастниками пьесы. Точно такой же принцип используется при работе с обезличенным главным героем – сам игрок уже является непосредственным «персонажем» и решает, как ему поступить в той или иной ситуации, его образ дорисовывается эмерджентным нарративом (см. главу 2 «Нарративный дизайн и игровая сценаристика»).

Обезличенный главный герой актуален для симуляторов свидания (дейт-симов), где его задача – выстроить романтические отношения с предлагаемыми любовными интересами, которые обращаются к нему, просят о чем-то, подстегивают на выборы, втягивая в виртуальное общение все больше и больше. Примерами могут выступить такие проекты, как LoveLink, MeChat, Lessons in Love и другие.

Заданный персонаж – это разработанный сценаристом готовый характер с определенными биографией, мотивацией, целью и взаимоотношениями с другими персонажами. Естественно, раскрывается в истории он не сразу, и игроку предстоит наблюдать за его развитием, однако вариантов минимум – они скорее различаются декоративными особенностями. По сути, это персонажи, которых мы встречаем в литературе и кинематографе, они уже заложены – со своими плюсами и минусами. В игровой индустрии примерами могут послужить визуальные новеллы в приложениях LoveChoice, Episodes.

Существует также частично заданный главный герой. У него имеется какой-то набор качеств, известна часть биографии, однако полное развитие будет зависеть исключительно от игрока и выборов, которые он делает. Данный формат очень популярен в визуальных новеллах популярных приложений «Клуб Романтики», Choices: Stories You Play, Chapters: Interactive Stories, Stories: Your Choice, Series: Choose Your Love Story и многих других.

Не заданный персонаж – это тот, у которого минимум характеристик, игрок полностью прокачивает его под свои цели. Он может частично отображаться на экране – например, в шутерах от первого лица мы видим руки с пушками и пистолетами. По функциональности он очень похож на обезличенного главного героя, однако у последнего может быть определенная биография и он может не развиваться. В свою очередь, не заданный персонаж всегда развивается благодаря действиям игрока. Обычно с таким типом главного героя мы имеем дело в многопользовательских играх.

Это настройка персонажа по внешнему виду, гардеробу, аксессуарам, социальному классу, расе и т. п. Данная функция придает индивидуальности главному герою и выстраивает более тесную связь с игроком, который может влиять на героя даже на уровне выбора внешности: от оттенков и разреза глаз до родинок и татуировок. Сама кастомизация – это уже игровой процесс, вовлекающий игрока в сеттинг проекта.

Особый пункт в настройке персонажа играет выбор пола. Здесь разработчики предлагают две разноплановые сюжетные ветки с соответствующим поведением – исходя из гендера главного героя.

Обычно интерактивная история содержит одного главного героя, с которым ассоциирует себя игрок. Однако есть игры с несколькими главными героями: повествование может чередоваться от лица разных персонажей в тех или иных сценах. Они могут быть разнополыми, взаимодополняющими, антагонистами по отношению друг к другу, любовниками, родственниками или вовсе незнакомыми людьми. Как бы то ни было, их истории складываются в полноценную сюжетную картину. В пример можно привести игру Brothers: A Tale of Two Sons, интерактивное кино Beyond: Two Souls, визуальную новеллу «Цена ошибки» в Stories: Your Choice.

Путь героя – это процесс трансформации персонажа по ходу истории. Общее в том, что он выходит из привычного мира в другой – незнакомый, а потом возвращается, обладая знаниями и опытом пребывания в двух мирах. Существуют разные схемы пути героя, которые разрабатывали мастера кинодраматургии и литературоведы. Давайте детально рассмотрим несколько из них.

Советский профессор-фольклорист, основоположник сравнительно-типологического метода Владимир Пропп в своей книге «Морфология волшебной сказки» утверждает, что действие главного героя связывается с тремя основными принципами – испытания, жертвенности и духовного роста, а основывается на трех базовых законах: любви, преобразования смерти в жизнь и судьбы, которую можно изменить через внутреннюю трансформацию. Он предложил структуру волшебной сказки, состоящую из 31 функции.

Завязка сказки

1. Жила-была семья, и один из ее членов на время покидает дом.

2. Герою запрещают какое-то действие во время отлучки.

3. Запрет нарушается.

4. Выведывание произошедшего.

5. Выдача сведений.

6. Обман, подвох.

7. В тумане обмана – невольное содействие антагонисту.

8. Выявление ущерба, вреда или недостачи.

9. К Герою обращаются, чтобы тот исправил ущерб или восполнил недостачу.

10. Противодействие антагонистическим силам – согласие Героя.

11. Отправка Героя из дома, он оставляет родные места.

Развитие сюжета – поиск потерянного или недостающего

12. Встреча с Дарителем и испытания для Героя.

13. Реакция Героя.

14. Получение даров.

15. Герой оказывается в месте, где находится нужный предмет / субъект поисков.

Кульминация – сражение Героя с противоборствующей силой

16. Между Героем и антагонистом завязывается борьба.

17. Героя метят.

18. Победа Героя.

19. Начальная беда устраняется или недостача восполняется.

20. Возвращение Героя.

21. Героя начинают преследовать.

22. Герой спасается от преследования.

23. Герой появляется дома или в другой стране, но его никто не узнает.

24. Ложный герой предъявляет необоснованные притязания.

25. К Герою обращаются со сложным испытанием или задачей.

26. Герой справляется с трудностями.

Развязка – это преодоление потери или недостачи

27. Героя наконец признают.

28. Ложный герой или антагонист изобличается.

29. Герой обретает новый облик.

30. Антагонистические силы наказываются.

31. Герой воцаряется и обычно вступает в брак, приобретает более высокий социальный статус, чем был в начале.

Американский исследователь мифологии и религии прошлого века Джозеф Кэмпбелл в основанной на изучении легенд и мифов народов мира работе «Тысячеликий герой» вывел архетипический путь героя, формирующийся из трех основных этапов: исхода, инициации и возвращения.

Часть I. Исход

1. Мир повседневности – обыденная жизнь, зона комфорта.

2. Зов к странствиям – событие, встреча, действие, которые вырывают героя из привычной жизни.

3. Отказ от зова – нежелание что-то менять в своей жизни.

4. Волшебная помощь – покровительство персонажа-помощника.

5. Преодоление первого порога – окончательный выход из своего мира и зоны комфорта, преодоление «стража порога».

6. Во чреве кита – страх неизвестности.

Часть II. Инициация

7. Дорога испытаний – чужой, страшный мир, наполненный проблемами и монстрами.

8. Встреча с Богиней – готовность к трансформации, сакральный брак нового и старого миров.

9. Женщина как искушение – большие сомнения в правильности действий и выборе пути.

10. Примирение с отцом – самое опасное испытание для героя.

11. Апофеоз – смерть старого в герое и победа нового.

12. Вознаграждение – дары и новые возможности в конце пути.

Часть III. Возвращение

13. Отказ от возвращения – нежелание вновь окунуться в привычную рутину.

14. Волшебное бегство / полет – последняя миссия, которая осталась в новом мире перед возвращением в старый.

15. Спасение извне – по пути домой у героя появляется помощник или поддерживающая сила.

16. Преодоление порога и возвращение – герой на границе миров с приобретенными дарами и опытом.

17. Властелин двух миров – баланс старого и нового мира.

18. Свобода выбора – герой готов передать опыт своего путешествия другим.

Известный голливудский продюсер Кристофер Воглер, работавший в компаниях Warner Bros., Walt Disney и 20th Century Fox, на основе исследования Джозефа Кэмпбелла предложил свою структуру пути героя.

Действие I. Сепарация (Уход)

1. Обыденный мир – привычная среда обитания.

2. Зов к странствиям – некая встреча, действие, событие, которое говорит герою, что есть еще и другой мир.

3. Отвержение зова – препятствия, которые затормаживают начало путешествия.

4. Встреча с наставником – помощник, рассказывающий о том, что предстоит герою увидеть в другом мире.

Действие II-А. Спуск

5. Преодоление первого порога – отправка в незнакомый, чужой мир.

6. Испытания, союзники, враги – горести и радости, с которыми сталкивается герой в неизведанном пространстве.

7. Приближение к сокрытой пещере – начало кризиса, ожидание самой большой трудности в путешествии.

Действие II-B. Инициация

8. Главное испытание – переломный момент, когда старые привычки и опыт «умирают», герой должен переродиться в новом качестве.

9. Награда (обретение меча) – конец кризиса, когда герой трансформируется, становясь совершенней.

Действие III. Возвращение

10. Обратный путь – вырваться с дарами из нового мира не так-то просто, может быть погоня или другие препятствия.

11. Воскрешение – кульминация, которая происходит после того, как герой преодолел все трудности на своем пути, он полностью преображается.

12. Возвращение с эликсиром – развязка, завершение путешествия, когда герой находится в привычном ему мире, но внутренне он совсем другой. Для него все дороги открыты.

Известный голливудский педагог по кинодраматургии, сотрудничающий с BBC, Sony Pictures, HBO, Disney Studios, создал весьма эффективную структуру пути героя. Он предложил 22 кирпичика, которые помогут в выстраивании истории.

1. Прозрение, потребность, устремления – это «рамка», в которую укладывается путь героя. Этим пунктом задается конечная точка сюжета – герой может преобразиться, только если в самом начале в чем-то не был хорош или заблуждался.

2. Призраки прошлого и окружающий мир – экспозиция действия и произошедшие события, оказывающие влияние на героя в настоящем.

3. Проблема/Нужда – недостаток(ки) мешают герою жить, из-за слабости он причиняет также страдания другим.

4. Инцидент – это событие-триггер, запускающее действие, главный герой начинает шевелиться, чтобы исправить свое положение.

5. Устремление – это цель, которую хотел бы достигнуть главный герой. Это может быть выживание, спасение своего дома, страны или мира, поиск истины, жажда справедливости, обретение любви, наказание преступника, победа в битве, месть и т. п.

6. Союзник(и) – помощники и одна из граней представления самого главного героя.

7. Антагонист(ы) и его тайна – тот, кто препятствует цели героя, используя его слабое место.

8. Ложный союзник, предатель – лишь выдает себя за друга, но на деле помогает антагонистическим силам.

9. Открытие 1 и решение – герой получает новую информацию, это приводит к принятию решения, которое меняет его мотивацию.

10. План – стратегия героя для победы над антагонистом.

11. План антагониста – противник наносит контрудар, исходя из собственного планирования по борьбе с героем.

12. Движуха – это действия героя, которые он предпринимает для поражения антагониста.

13. Атака союзника – главный герой не останавливается ни перед чем на пути к цели, а союзник пытается его образумить, воззвать к совести.

14. Мнимое поражение – герой проигрывает, это самое его «дно».

15. Открытие 2 и новое решение – герой делает важное открытие, которое вновь подталкивает его к борьбе и вере в победу.

16. Открытие для зрителей – участники получают важные сведения, но герой пока о них не догадывается.

17. Открытие 3 и новое решение – герой выясняет реальную мощь и слабости антагониста и теперь может спланировать эффективный путь к победе.

18. Через узкие врата навстречу смерти – напряжение между героем и антагонистом растет, со всех сторон преграды и препятствия, удары становятся чаще. Жизнь главного героя буквально висит на волоске.

19. Схватка – решающее сражение, объединяющее все сюжетные линии.

20. Открытие самого себя – это прозрение, преображение главного героя, наконец осознавшего, кто он есть на самом деле.

21. Моральный выбор – это выбор между двумя нравственными системами, который предстоит сделать герою.

22. Новая гармония – герой прошел свой путь и вернулся к точке отсчета, но он стал совсем другим, переродился в новом качестве: плохом или хорошем.

Американский сценарист и преподаватель кинодраматургии, консультант киностудий в Голливуде Блейк Снайдер создал схему Beat Sheet, которая помогает в проработке сценария.

1. Открывающая сцена – стартовая точка, с которой начинается путь героя.

2. Обозначение темы – вопрос или фраза в разговоре с главным героем, формулирующие основную тему.

3. Установка – показываем характер, привычки, окружение главного героя, а также мир, в котором он живет.

4. Катализатор – момент, когда с главным героем происходит важное, триггерное событие.

5. Рефлексия – это размышление главного героя о произошедшем, стоит начинать путешествие или нет.

6. Переход ко второму акту – принятие главным героем судьбоносного решения, он начинает свой путь в неизвестность.

7. Побочная сюжетная линия – появление новых персонажей, являющихся антиподами главного героя. Взгляд на то, что в этом мире может быть по-другому.

8. Развлечения и забавы – это экшен, действия главного героя на неизведанном пути.

9. Ключевой момент – главный герой оказывается либо на самой вершине, либо на самом дне. Это точка разделения истории на то, что было «до», и то, что будет «после».

10. «Плохие парни наступают» – антагонистические силы усугубляются и усиливаются, в то время как в стане друзей творится неразбериха.

11. Все потеряно – в этот момент происходит «иллюзия» поражения, герой в критической ситуации, смерть наступает на пятки.

12. Темная сторона души – главный герой в полном хаосе, у него не осталось ни веры, ни надежды. Это самый драматичный момент.

13. Переход к третьему акту – озарение и проблеск, вот оно – нужное решение. Герой вновь на коне и готов довести сражение до конца.

14. Финал – третий акт, развязка, все сюжетные арки закрываются, главный герой, получивший незабвенный опыт, делает выводы.

15. Закрывающая сцена – демонстрация измененного и преображенного героя.

Все данные схемы имеют одну общую структуру, «скелет», базис. Если коротко, то его можно описать так.

1. Главный герой жил – не тужил в своем уютном мирке, но ему чего-то недоставало.

2. Произошел инцидент, показывающий, что можно жить по-другому – в ином мире. Главный герой выходит из зоны комфорта, пытается постичь неизведанное. Проходит испытания и самую страшную битву. «Умирает», но потом воскресает.

3. Герой преображается и возвращается в свой уютный мирок другим человеком.

Существует также особая структура пути героини, когда происходит внутреннее развитие и трансформация персонажа, то есть дорога к поиску самого себя. Данная структура никак не связана с гендером, она может использоваться и с мужскими, и с женскими персонажами.

Американская психолог Морин Мердок, взяв за базу работу Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой», создала книгу о женском архетипическом пути героини.

1. Сепарация от женских обязанностей – героиня начинает дистанцироваться от женских особенностей в себе: эмоциональности, зависимости, физической слабости, интуитивности, отвержение/отделение от матери (материнства), неприятие своего тела и т. п.

2. Отождествление с мужскими функциями – героиня ищет собирательный мужской образ, архетип отца выступает как союзник, с ним изучаются правила маскулинного мира. В итоге появляется проводник, олицетворяющий собой мудреца. Возникает эдакая «папина дочка» с поглощенной женственностью и стремлением к перфекционизму.

3. Дорога испытаний – героиня борется с «драконами» и «людоедами», проходит через тернистую дорогу разрушения фальшивых мифов о неполноценности и зависимости женщин, о романтической любви – сказках о принцессах. Она сражается с иллюзиями, что существует мужчина, который решит все проблемы, словно с монстрами.

4. Иллюзорная радость от успеха – героиня думает, что она может быть победительницей и в мужском мире – где все у нее получается, и в женском – в котором уже все знакомо. Это ложная «мистическая вера в суперженщину». Однако потом она понимает, что невозможно объять необъятное, нужно выбирать.

5. Сильные леди могут сказать «нет» – героиня считает себя суперженщиной, и в ее власти отказывать сомнительным предложениям, которые отнимают время. Возникает предательство отца. На данной стадии она сталкивается с важной фигурой – эдаким королем, воплощающем в себе властность и настойчивость. С ним возникает основное противостояние у главной героини, «король должен умереть».

6. Инициация и снисхождение – героиня встречается с богиней, которую отринула вначале, происходит мистерия матери и дочери.

7. Тоска по воссоединению с женским началом – у героини возникает неотвратимое желание воссоединения со своей женской частью, она пребывает в поисках потерянного. Это вновь пробудившаяся потребность ощутить себя женщиной, любящей и нежной, чувства, утраченные в мужском мире.

8. Заполнение разрыва между матерью и дочерью – с помощью мудрой посредницы, олицетворяющей собой «бабушку-паучиху», главная героиня воссоединяется со своим женским началом. Она осознает, что ее судьба – стать продолжением матери. Происходит исцеление безумной суперженщины и восстановление сил.

9. Исцеление внутреннего мужчины – главная героиня обращается к израненному анимусу (мужскому началу) с большим сердцем, нуждающемуся в помощи. Исцеляющие силы женского начала излечивают его.

10. За пределами двойственности – принятие в себе и мужского, и женского, исцеление разрыва, священный брак между ними, рождение «ребенка» – полной гармонии. По аналогии с путем героя Джозефа Кэмпбелла здесь героиня становится «властительницей двух миров», то есть показана двойственная природа божественного, неотделимые половины. Это полная завершенность в балансе, единстве самости. Символом становится круг как модель жизненного цикла.

Российский драматург, сценарист, основатель сценарной мастерской и автор книг «Волшебный пендель», «Сценарий киносериала: книга-тренинг», «Букварь сценариста», «Сценарист № 1» Александр Молчанов предлагает собственную схему пути героини.

1. Я счастлива в своем мире (+) – повседневность довольной жизнью героини.

2. Открывается ложь моего мира (-) – открытие некоей недостачи, негативные известия.

3. Я отказываюсь признать ложь моего мира (+) – героиня делает вид, что она «в домике»: ничего не видит, не слышит и не понимает.

4. Мир наносит мне смертельный удар (-) – происходит инцидент, который буквально переворачивает мировоззрение героини с ног на голову.

5. Подсказка от старшей подруги (+) – помощь наставницы.

6. Я становлюсь мужчиной (-) – героиня ступает на неизведанную территорию, входит в маскулинный мир.

7. У меня начинает получаться быть мужчиной (+) – мнимые успехи в новом мире.

8. Катастрофа (-) – героиня превращается в «ядерный взрыв», близкие люди героини в опасности.

9. Я использую мужскую стратегию (+) – выход из кризиса с помощью приобретенных на мужской половине навыков.

10. Мир разрывает меня на части (-) – дисгармония, раскол мужского и женского приводит к провалу.

11. Зеркало. Я вижу себя такой, какая есть, (+) – попытка обрести равновесие, взглянув на вещи прозрачным взглядом, примирение мужского и женского.

12. Обретение целостности (+—) – преображение, осознанность, «хозяйка двух миров».

Путь героини и героя повествуют отнюдь не про гендер. В первом случае это внешняя трансформация человека, который побывал в незнакомом мире и вернулся с дарами, а во втором – внутреннее преображение, примирение женского и мужского начала в каждом человеке, обретение целостности, гармонии, осознание своего предназначения. Выбор структуры зависит от замысла интерактивной истории – это может быть как путь героя, так и путь героини, а возможно, обе данные схемы.

Арка героя — это, собственно, его трансформация в финале повествования. Сам путь героя – дорога его преображения, это приведено выше в структурах от мэтров индустрии. В играх под «аркой» может подразумеваться прокачка персонажа – герой улучшает те или иные параметры для дальнейшего прохождения, например коллекционируя предметы, занимаясь крафтом, проходя уровни, решая головоломки и сражаясь с боссами. Однако все, конечно же, зависит от того, каков главный герой.

В интерактивных историях мы можем учитывать и чисто игровую арку трансформации (прокачка характеристик), и арку драматургическую (внутренние изменения) – главное, чтобы они не входили друг с другом в диссонанс. Хороший пример того, как можно «поженить» формальную систему прокачки характеристик и нарратив, – по достижении уровня героя открывается новая история, которая ранее была недоступна.

Отдельно стоит отметить арку трансформации игрока. При прохождении интерактивной истории активным участником событий также становится и игрок – именно он делает выборы, тем самым выстраивая свой особый, уникальный нарратив, а главное – опыт. Невозможно в одну реку войти дважды – нельзя, по сути, прожить игру и остаться тем же, что и на старте.

Игрок – это отдельный субъект процесса создания истории. Его путь героя необязательно может совпадать с тем, что предлагает ему игра. Есть некоторые проекты и вовсе без сюжета и арки главного героя, однако игрок все равно может их отыгрывать, так как в преодолении уровней, решении головоломок, сражениях с боссами и достигается трансформация человека. Хорошо, когда путь игрока совпадает с путем героя, хотя достижение этого – очень сложная задача. Но иногда даже рассинхронизация пути может быть целью автора игры, если в этом заключается суть сообщения, которое разработчик хотел бы передать игроку. Нам, сценаристам, при работе с интерактивной историей нужно обязательно учитывать эту особенность, предполагая, каким может быть путь героя игрока.

Основные персонажи обычно помогают выявить какие-либо черты характера главного героя, придать мотивацию его поведению. Безусловно, могут быть побочные сюжетные ветки, где описываются биография, события, действия с основными персонажами, но все же главная их функция – взаимодействие с главным героем и встраивание в общую канву повествования для определенной роли.

Почти в каждой истории есть антагонист(ы) – это персонаж, противодействующий, ставящий палки в колеса главному герою, даже если он сам им и является, а также союзник(и) – товарищ и помощник по дороге к цели. Обычно при выстраивании характеристик основных персонажей помогает палитра архетипов.

Архетип – это маска персонажа в истории. Он может оставаться в одном амплуа на протяжении всего повествования или поменять на совершенно другую роль – все зависит от замысла произведения. Само слово «архетип» переводится с греческого как «прообраз». То есть мы имеем дело с общими чертами, характеристиками, объединенными в некую модель, сложившуюся исторически в нарративном искусстве.

Впервые об архетипах заговорил Карл Густав Юнг – швейцарский психиатр и педагог, основоположник аналитической психологии. Он разработал концепцию коллективного бессознательного и человека как его носителя. Главная ее мысль заключается в том, что существуют закономерности в общих представлениях об образах героев, широко известных и нам, и нашим предкам – это персонажи из мифов, легенд и сказок. Они обладают характерными для того или иного образа чертами, по которым мы легко можем их сопоставлять, так как обладаем коллективным знанием, некоей общей информацией.

Среди них можно выделить следующие архетипы.

Тень – это темное начало личности, которое скрывается от окружающих. Обычно контролируется. Но иногда выскакивает, как демон из табакерки, и заставляет совершать аморальные поступки при сильных потрясениях, психических расстройствах или измененном сознании.

Мудрец (Мыслитель) – это черта характера человека с большим жизненным опытом и зрелостью разума, безразличного ко всему, не ввязывающегося в приключения и авантюры, дающего хорошие советы.

Анимус – мужская сторона характера, в том числе и у женщины. Это логика, контроль своего поведения, взвешенность решений, консервативность, минимум гибкости и эмпатии, плохая интуиция, уверенность лишь в собственной точке зрения.

Анима – это женская часть личности, она есть и у мужчины. Воплощается в эмоциональности, чувствительности, глубокой интуиции, порывистости, необдуманности в некоторых поступках, мягкосердечии и жертвенности во имя любви, стремлении к красоте.

Самость — это целостная личность, созданная в гармонии женского и мужского начала: анимы и анимуса. Это идеальный образ, вокруг которого формируются остальные элементы.

Мать – это созидательная, порождающая, дающая энергия, если мы говорим о положительном архетипе Великой матери. Она дарит любовь и тепло всем близким. В противоположном значении – Мачехи – образ несет в себе эгоизм и черствость, причинение вреда и излишнюю жестокость к окружающим.

Отец – это архетип, который включает в себя такие черты, как защита, властность, ответственность, в какой-то степени диктат и желание беспрекословного подчинения.

Ребенок — этот архетип включает в себя обе грани – и девочки, и мальчика – с общей инфантильностью и стремлением найти покровителя и защитника. Исключительно адаптивен в новой среде, капризен, требует внимания.

Персона – любит быть в центре внимания, занимать определенный статус, всегда носит маску, поэтому сложно понять, что скрыто за фальшивой улыбкой.

Божество – это тот, кому человеческие желания чужды, никакие страсти не увлекают и абсолютно неинтересны, потому что он уже достиг просвещения.

Трикстер – это некто коварный, хитрый, любящий забавы и розыгрыши. Он может играть как в добро, так и в зло лишь из желания повеселиться. Для него не существует законов, стандартов и правил.

Кэрол Пирсон – американский писатель и педагог, президент CASA (Центра архетипических исследований и их практического применения). Она разрабатывает новые теории и модели с прикладной практической направленностью, опираясь на работы психиатра К. Г. Юнга, психоаналитика Джеймса Хиллмана, мифолога Джозефа Кэмпбелла и других глубинных психологов. Пирсон наиболее известна как автор книги «Пробуждение героев внутри: двенадцать архетипов, которые помогут нам найти себя».

Эти двенадцать архетипов – отправные точи в становлении героя, подразделяющиеся на три периода совершенствования человека, по четыре пункта в каждом.

Первый виток

● Невинный/Простодушный – правила мира только-только начинают исследоваться, все осваивается буквально с нуля. Он оптимист и утопист, живет в обманчивой безопасности. Главная цель – быть счастливым.

● Сирота/Свой парень – происходят первые утраты, прохождение через проблемы и преграды, чтобы стать своим в социуме.

● Герой/Воин – борьба за свое место в обществе, доказательство, что герой чего-то стоит. В фокусе внимания победы и поражения.

● Хранитель/Опекун/Наставник – испытания позади, это этап, когда человек сам может защитить слабых невинных и сирот, дать совет, чтобы не делали таких же ошибок, покровительствовать им. Многие находятся в первом периоде, Хранитель – достойная роль. Однако бывают те, кто готов идти дальше, например когда подопечные уже не нуждаются в опеке.

Второй виток

● Исследователь/Искатель/Странник – отправление в путешествие, изучение неизведанных пространств и сфер, внутренняя свобода.

● Бунтарь/Разрушитель/Изгой – старый мир, комфортный и привычный, оставлен, в связи с этим рушатся прежние отношения. Он шокирован, отказывается от принятых законов, попирает правила. Происходит непростая трансформация.

● Любовник/Романтик/Эстет – преображенный герой готов поделиться со всеми любовью и красотой.

● Творец — это уровень создателя, который сам строит свою судьбу и мир вокруг. С этим даром он возвращается домой. Если герой готов к этому, тогда его ждет новый этап.

Третий виток

● Правитель – пройдя путь трансформации, приобретя опыт и знания, герой по возвращении становится лидером в старом мире. Остальные начинают следовать его законам и правилам.

● Маг/Иной – это период, когда герой при внешнем благополучии задумывается о душе, о своем духовном наследии, может превратить мечты в реальность, обладает даром провидца.

● Мудрец/Философ – познавший истину, стоящий выше страстей и желаний герой черпает вдохновение в интеллектуальной деятельности.

● Шут/Менестрель/Трикстер – интересный архетип, завершающий путь героя, это рассказчик, который готов поделиться всем тем, что пришлось пройти и повидать в жизни. Главное для него – развлечение и наслаждение каждым днем.

С путем героя структуры Кристофера Воглера мы познакомились чуть выше, а здесь приведем примеры архетипов, которые он выделяет.

Герой — стремится постичь высшее «Я», альтруист, отказывающийся от собственных желаний ради других. Он может обладать разными чертами: быть монахом или светским львом, трагическим героем или балагуром, отважным или осторожным. Противоположная ипостась – антигерой, который превыше всего ставит собственные интересы.

Наставник/Даритель – возраст этого архетипа может быть абсолютно любой: и умудреный сединами старик, и ребенок. Главная цель в том, что он наставляет Героя, преподает ему урок или преподносит дары – как нематериальные, так и вполне осязаемые.

Вестник – в самом названии архетипа его функция, это несущий информацию источник. И новые сведения, как негативные, так и позитивные, меняют судьбу Героя, сподвигают начать путешествие.

Привратник — это образ стража порога, олицетворение препятствий и преград на пути Героя. Они могут не только нести отрицательный смысл, но и быть толчком к саморазвитию.

Оборотень — архетип искусителя, сначала он может прикинуться любящим и понимающим, но потом переменить личину.

Тень – это могут быть антагонистические внешние силы или же темная часть души Героя, мешающая ему при продвижении к цели.

Союзник/Друг – образ спутника, помогающего Герою.

Плут — трикстер, шутник, который играет с Героем, может запросто сломать ему жизнь или же, наоборот, одарить неслыханными подарками. Главная функция – развлечение и веселье.

Джеффри Алан Шехтер – сценарист, продюсер, чьи работы были номинированы на две премии «Эмми», премию Гильдии писателей Америки и премию Гильдии писателей Канады, автор книги «Моя история побьет твою историю!». Он вывел формулу, в которой существуют четыре основных архетипа – стадии, через которые проходит главный герой.

А. Сирота. В первом акте мы отвечаем на вопрос: «Кто главный герой?» Узнаем о том, что это человек, у которого нет стабильности, опоры в жизни, лишенец с некоей недостачей.

B. Бродяга/Странник. В первой части второго акта возникает вопрос: «Чего пытается добиться главный герой?» Мы видим его скитальцем, он ищет, как достичь своей цели, оформляется мотивация.

C. Воин. Во второй части второго акта перед нами такой вопрос: «Кто пытается остановить главного героя?» Главный герой идет к своей цели, борется за нее, стремится к победе.

D. Мученик. В третьем акте у нас появляется вопрос: «Что будет, если главный герой потерпит неудачу?» Здесь важно показать, готов ли герой пожертвовать жизнью ради достижения поставленной цели.

Литовский и французский фольклорист и литературовед, создатель трудов по теории структурной семантики и нарративному синтаксису Альгирдас Жюльен Греймас вывел универсальную схему для сторителлинга. Он предлагает шесть актантных ролей, по сути, архетипов, которые мы можем увидеть чуть ли не во всех текстах:

● субъект – тот, кто совершает действие;

● объект – тот, кто претерпевает действие;

● отправитель/адресант – тот, кто инициирует действие;

● получатель/адресат – тот, на кого направлено действие;

● помощник – тот, кто участвует в действии как союзная сила;

● оппонент/противник – тот, кто препятствует развитию действия.

Например, Греймас так определяет марксистскую теорию по своей актантной структуре:

● субъект – человек;

● объект – бесклассовое общество;

● адресант – история;

● адресат – человечество;

● помощник – рабочий класс;

● противник – класс буржуазии.

Архетипическая система помогает в выстраивании библии персонажей. Необязательно придерживаться какой-то одной структуры от мэтров, можно и нужно создавать собственную, исходя из потребностей интерактивной истории.

Довольно популярной схемой конструирования взаимодействия персонажей, созданной в прошлом веке Гэри Гайгэксом и Дэйвом Арнесоном, является мировоззрение системы ролевых игр «Подземелья и драконов» (D&D, Dungeons & Dragons). Данная формула опирается на градацию от добра ко злу и от порядка к хаосу: всего девять архетипов.

Добро-Порядок (Опора и надежность). Максимально добрый малый, который чтит законы и правила государства. Он готов вступить в серьезную схватку со злом и аморальностью, чтобы окружающие были счастливы и мир стал чуточку лучше при учете правовой системы.

Добро-Нейтралитет (Сочувствующий). Безусловно, жуткая несправедливость в обществе может привести этого доброго человека на баррикады, но это будет последней каплей. В целом, он может осуждать плохую власть, но не стремиться уничтожить ее и что-то преобразовать.

Добро-Хаос (Борец за справедливость). Это благородный разбойник, повстанец, который может нарушать законы государства, если они противоречат добру, моральным принципам и справедливости. Он будет отстаивать права униженных и оскорбленных, пока в обществе хоть что-то не поменяется.

Нейтралитет-Порядок (Дисциплина превыше всего). Идеальный гражданин на страже порядка, всегда выступает против расшатывания государства, живет по законам и правилам, считая их справедливыми и мудрыми. Это хороший солдат, полицейский, судья.

Истинный нейтралитет (Созерцатель). Это герой, не делящий жизнь только на белое или черное, так как есть множество других ее оттенков, сражаться на какой-то стороне для него – в высшей степени глупость. Наблюдать за происходящим, познавать процессы, отойти в сторонку и изучать на расстоянии – вот что характерно для истинно нейтрального героя.

Нейтралитет-Хаос (Свобода личности). Герой с обостренным чувством свободы и личного пространства. Он ни в грош не ставит законы, которые могут ущемить его права, но на открытый конфликт без явной угрозы себе любимому никогда не пойдет.

Зло-Порядок (Власть как наркотик). Тиран, диктатор, который вкусил власти и больше никогда не желает с расставаться со своим «королевским троном». Ему нравится управлять людьми и строить идеальное в его понимании общество, а тем, кто стоит на его пути в этом устремлении, не поздоровится.

Зло-Нейтралитет (Самолюбец). В высшей степени эгоист, считающий, что другие люди должны приносить ему пользу. Он не считается с мнением других, равнодушен к категориям добра и зла, важны лишь только его желания и цели, к которым он идет по головам. Если есть необходимость, нейтральный злодей может подружиться, но предаст, как только ветер переменится и станет выгоднее вступить в противостояние.

Зло-Хаос (Исчадие ада). Это коварный, аморальный, бессовестный персонаж, которому доставляет большое удовольствие разрушать буквально все. Он с легкостью может уничтожать целые народы, планеты, все живое, не поведя бровью, так как всецело находится в плену своих безумных желаний, а на остальных ему плевать.

Для того чтобы создать полноценный мир со всей палитрой чувств и эмоций, отдельное внимание следует уделить проработке романтических линий. Любовные интересы могут обладать абсолютно разными характерами и биографиями, но обязательно должны быть внешне привлекательны и вызывать симпатию. Главная их функция – это взаимодействие с главным героем. Любовный интерес может ненавидеть весь мир, быть киллером или отъявленным злодеем, однако по отношению к главному герою – проекции игрока – обязан проявлять нежные чувства во всем их разнообразии.

Любовь многогранна и изменчива, и в романтических линиях мы даем волю фантазии, прописывая их для интерактивной истории. Как известно, на вкус и цвет товарищей нет, поэтому очень приветствуется, если у нас будет не один любовный интерес, а несколько – так мы предоставляем игроку свободу выбора. При этом следует ввести контрастных персонажей, кардинально разных по характеру, психическим особенностям, темпераменту и внешнему виду, что само по себе уже будет интересным экспириенсом. Однако тут важно придерживаться баланса: если у нас остросюжетная история, то глубокие и масштабные любовные ветки могут отвлекать игрока, выбивать из состояния потока. И наоборот, в жанрах дейт-симов (симуляторов свиданий), романтических и БДСМ-историй акцент стоит сделать на психологию взаимоотношений, а сюжет будет служить фоном, экспозицией для развития любовных линий и постепенного раскрытия личностных особенностей персонажей.

Выстраивание романтических линий зависит также от того, будет ли у нас единственный любовный интерес, а другие сразу отваливаются, или же мы прибегаем к категориям мужского или женского «гарема», где у главного героя может быть несколько поклонников или поклонниц. Здесь важно помнить, что на протяжении всей истории нам нужно показывать живые, правдоподобные ситуации. Персонажи должны рефлексировать, ревновать к соперникам/соперницам, флиртовать, обижаться, радоваться – в зависимости от тех выборов, которые совершает игрок. Они должны быть продуманы на всех этапах истории, не следует делать бесконечную вереницу постельных сцен, за которыми ничего не стоит, а кажется, что персонажи просто секс-машины, бездушные и пустые. Игрок должен удивляться и наполняться эмоциями, и романтические линии просто идеальны для того, чтобы это реализовать. В данном контексте большую роль играют речевые характеристики любовных интересов (см. главу 14 «Речь персонажей во главе угла»).

Хотелось бы сделать предостережение для сценаристов: есть одно «узкое горлышко» при создании любовных интересов. Как авторам нам не следует эмоционально привязываться к конкретному персонажу, если в нашей истории их планируется несколько. Существует опасность, что подсознательно мы будем подталкивать игрока к выстраиванию отношений с нашим «любимчиком», а это неправильно, ведь прежде всего важна свобода выбора. Подобный подход к нарративу может вызвать чувство отторжения, неправдоподобности ситуации. Мы должны не грубо навязывать конкретную романтическую линию, а сбалансированно распределять взаимодействие главного героя со всеми любовными интересами на протяжении повествования.

Второстепенные персонажи по роли очень похожи на неигровых (Non-Player Character, NPC), то есть тех, которые не контролируются игроком. Они нужны для придания миру реалистичности, создания атмосферы, а также для определенных моментов в продвижении сюжета – например для подачи новой информации или подкидывания очередного задания главному герою. Они могут быть отрицательными и действовать в качестве антагонистической силы, положительными – выступать в роли союзников и помощников, или нейтральными.

Достаточно часто второстепенные персонажи разрабатываются, исходя из какой-либо одной функции в истории – например продавец в магазине, почтальон, солдат, сексуальная секретарша и т. п. Они могут обладать всего одной эмоцией и больше служить в качестве эдакой тантамарески в той или иной точке повествования.

Отдельную категорию в интерактивных историях последнее время занимают милые питомцы – петы. Они могут играть функциональную роль и быть полноценными персонажами истории со своими репликами, либо оставаться декоративными, второстепенными. В любом случае для них готовится отдельная сюжетная линия взаимодействия с главным героем. Их можно баловать, наряжать, кормить, ухаживать по аналогии с «тамагочи», что привносит в историю еще больше агентивности. Петы – это эмоциональный крючок, достаточно простой и очевидный, позволяющий игроку вновь и вновь возвращаться в мир игры, чтобы поняшить своего любимца. Пренебрегать столь эффективным средством по удержанию внимания не стоит – лучше подумать над введением милого и очаровательного персонажа.

В Японии имеется формула по созданию подобных героев. Главным эпитетом стало определение кавайи (kawaii), то есть «милый», однако в более емком и многогранном понимании. Это простой, яркий дизайн и обязательно гипертрофированные эмоции, обычно выражающиеся с помощью огромных глаз.

Есть еще один термин, с которым работают сценаристы и художники, – это сондзайкан (sonzaikan), что переводится приблизительно как «чувство реального, ощущение существования чего-то». Имеется в виду, что, чтобы установить эмоциональную связь, персонаж должен быть живым, со своим характером, словно игрок и персонаж – лучшие друзья. Более того, внешний вид героя зависит от какого-то его основного качества: застенчивый будет постоянно краснеть, дерзкий – постоянно устраивать склоки и т. п. Персонаж не будет развиваться, у него есть конкретная характеристика, и в этом его привлекательность и сила притяжения. Это называется чувство истории (storysense), где нет сложного драматизма во взаимодействии с персонажем, так как он остается все время прежним и таким образом не отвлекает от самого прохождения игры, но при этом является магнетической силой. Плюс это связано с заботой о персонаже. Да-да, при разработке каждого милого героя сценаристы хотят придать им «человечности», считая, что прежде всего создают хороших приятелей для игроков.

Рассказчик в интерактивных историях выступает совсем в иной роли, нежели в привычном нам литературном искусстве, где автор довольно часто оценивает происходящее и морализаторствует. Это пустой персонаж без аватара и внешнего облика, который является бесстрастным наблюдателем событий.

Если следовать теории известного французского литературного критика Ролана Барта в его эссе «Смерть автора», он говорит о том, что подавать текст хорошо бы в чистом виде без вмешательства политических взглядов, социального статуса, профессионального бэкграунда, религиозного контекста, этнической принадлежности, морали, психологии и других личных качеств писателя. У текста не должно быть авторства, так как это «наложение ограничений», надо отделять произведение от его создателя, чтобы не возникала навязанная вкусовщина и пристрастность. Барт говорит, что автор должен не быть авторитетом, а просто являться писателем – то есть производить работу, а не объяснять. Французский лингвист с точностью описывает персонажа рассказчика в интерактивных историях. Он является нейтральным, равнодушным, безликим описателем происходящего, что проявляется и в его речевых характеристиках (см. главу 14 «Речь персонажей во главе угла»).

Библия персонажей – одна из ключевых задач работы над историей. В ней размещается информация по всем нашим героям в виде таблицы или обычного документа. Давайте рассмотрим особенности, которые могут быть внесены.

● Внешность. Определяемся, человек ли это, животное, фантастическое создание. Описываем телосложение, цвет кожи, декоративные элементы – например тату, типаж лица. Если это главный герой, то делаем пометку, кастомизируемый или нет, пустой или заданный с соответствующими позициями по примерному выбору элементов тела, внешности, вариантов прически и т. д.

● Возраст. Если мы имеем дело со сверхъестественными антропоморфными созданиями, то указываем, на сколько примерно лет выглядит по человеческим меркам: молодой или пожилой.

● Гардероб. Одежда и аксессуары подчеркивают функцию персонажа в истории, говорят о его роли и характере, а также о ситуации, которая ждет игрока. Если мы описываем главного героя, то у него может быть несколько вариантов гардероба для разных сцен и моментов – это тоже нужно учитывать. Например, в визуальных новеллах переодевание является немаловажным элементом геймплея и монетизации.

● Архетип. Можно воспользоваться классификацией от мэтров, на которых мы останавливались чуть выше.

● Характер. Фокусируемся на основных чертах в поведении, мотивации, привычках, страхах или маниях. Это могут быть тихие и спокойные интроверты или общительные, раскрепощенные экстраверты, люди разного темперамента и с разным жизненным опытом. У некоторых персонажей доминирующей силой является разум, у других чувства.

● Слабость и сила. Для проработки правдоподобного персонажа нужно отметить его сильные и слабые стороны.

● Семья и личная жизнь. Биография всегда делает персонажа живым, особенно если имеются тайны и странные родственники. Тут следует указать также информацию о любовных взаимоотношениях, о бывших – если это требуется, о существующем браке – если таковой имеется.

● Друзья и коллеги/однокурсники. Здесь можно рассказать об окружении персонажа в целом.

● Социальный и профессиональный статус. Работа/учеба, роль персонажа в обществе.

● Тайна. Этот пункт необязателен. В нем обычно говорится о какой-то особенности персонажа, скрытой до поры до времени: это может быть семейная тайна, событие из прошлого, завуалированный дар или вдруг проявившийся талант.

● Цель. Чем живет персонаж, его желания и устремления.

● Речевые характеристики. Каким образом общается персонаж. Подробно о диалогах см. в главе 14 «Речь персонажей во главе угла».

Мы привели в пример некоторые пункты построения библии персонажей, но совершенно необязательно расписывать их. Возможно, для проекта понадобятся какие-то новые грани, например мировоззрение из ролевых игр или другие психологические модели. Главное – понять принцип работы.

Для удобства работы можно сделать схемы взаимодействия персонажей, где отобразить вкратце, кто какие чувства к кому испытывает. Это может быть таблица или блок-схема, например в Miro, draw.io или другой программе.

Есть еще один полезный инструмент для оценки отношений между персонажами в историях, привнесенный из мира социальной психологии исследователем Кэтрин Исбистер, которая, в свою очередь, использовала придуманный Тимоти Фрэнсисом Лири межличностный циркумплекс (Interpersonal Circumplex). Это диаграмма с двумя осями: дружелюбие и доминирование, где в центре помещен персонаж, отношения которого оцениваются с другими персонажами, распределенными по диаграмме.

Конфликт, драматичное противостояние, борьба, схватка – казалось бы, в этих понятиях заложены напряжение, негатив, стресс, встряска. Да, если это касается реальной жизни. Однако в интерактивных историях без конфликтов нам не обойтись: именно они являются движущей силой сюжета, именно они делают наши проекты цепляющими, острыми, интересными. Без противостояния история покажется нам пресной и безжизненной.

Для того чтобы глубже разобраться в данной важной для любой истории теме, надо понять, какими бывают конфликты.

● Внутренний

● Межличностный

● Внеличностный

Внутреннее противоречие возникает тогда, когда в душе героя борются демоны, мешая ему в достижении цели. По сути, это конфликт внутриличностный, с самим собой, когда нет баланса в желаниях, мыслях и действиях. Показывать его в интерактивной истории нужно аккуратно, не увлекаясь. Демонстрация одних лишь чувств и переживаний внутреннего мира персонажа при гипертрофированной и неправильной подаче может сделать проект просто-напросто скучным и занудным – в частности если подавать эмоциональную проблематику путем бесконечного монолога героя.

Мы должны во всем искать драматизм, тогда история будет привлекать и вовлекать. И для начала следует определиться, с каким внутренним конфликтом мы имеем дело.

Формы внутренних конфликтов:

● фобия;

● страх одиночества;

● непринятие потери;

● выбор между долгом и любовью;

● проблема веры в собственные силы;

● кризис среднего возраста и множество других граней.

Психологическая травма, обычно произошедшая в детстве, подчас не дает герою раскрыть весь свой потенциал. Это может быть клаустрофобия и боязнь лифтов, отчего персонаж упускает возможности. Например, в ситуации, когда начинающий сценарист или актер находится в одном здании с продюсером, который направляется к лифту. Вот он, шанс – поговорить, пусть минуту, с тем, кто может поменять судьбу. Главное – не упустить его, преодолеть проклятый страх. Но нет – боязнь замкнутого пространства перечеркивает все начинания. Остается лишь с сожалением смотреть, как за «жар-птицей» и «доброй феей» закрывается дверь лифта и идти на двенадцатый этаж пешком по лестнице в свою унылую жизнь младшего менеджмента. Или наш герой все-таки станет победителем в битве с собственными страхами?..

Остаться одиноким – это одна из самых распространенных фобий, которая довольно часто сопровождается суицидальными настроениями. Страх одиночества может быть локальным, когда человек нуждается в близких людях, или глобальным – о котором довольно часто рассуждают авторы в своих произведениях. Например, Рэй Брэдбери в рассказе «Каникулы», где по желанию мужчины, захотевшего устроить тихий отпуск своей семье, вдруг исчезли все люди на планете. В «Марсианине» ярко прослеживается боязнь космонавта-исследователя потерять связь с Землей, на этом построен конфликт фильма. Это многочисленные игровые проекты, связанные с выживанием главного героя, который мечтает найти своего Пятницу (как легендарный Робинзон Крузо на необитаемом острове).

Если человек утрачивает кого-то или что-то очень важное, дорогое, основополагающее, он может столкнуться с бушующей бурей страстей внутри себя, с вопросом, как жить дальше. Обычно тут упоминают теорию о пяти стадиях горя: отрицание, гнев, торг, депрессия и принятие. Посмотреть, как персонаж справится с утратой, всегда интересно, ведь его ошибки или инсайты можно применить к себе. Есть истории, полностью построенные на внутреннем конфликте подобной разновидности. Например, в игре Hellblade: Senua’s Sacrifice мы видим главную героиню Сенуа, потерявшую любимого человека. И стадия принятия здесь не случилась – героиня зациклилась на гневе. Воительница отправляется в опасное путешествие – мир мертвых Хельхейм, где ее ждут ватаги страшных инфернальных чудовищ, а в финале сама ужасная богиня Хель. Все эти приключения происходят в голове самой Сенуа, именно так она пытается смириться с потерей любимого, но получается это у нее не очень, она все больше и больше погружается в безумие.

Это один из самых острых конфликтов, который сопровождает нас на протяжении веков в литературе и искусстве. Достаточно вспомнить школьную программу и произведение великого А. С. Пушкина «Капитанская дочка», где молодой дворянин вынужден выбирать между солдатским долгом и любовью к Марии Мироновой.

Это противостояние легло в основу формирования так называемой корнелианской дилеммы. По-французски это звучит как Un dilemma cornelien и означает выбор между двумя равноценными для человека сущностями: долгом и любовью. Свое имя она получила от известного средневекового поэта и драматурга, отца французской трагедии Пьера Корнеля. Он является автором произведений «Ле Сид», «Горация» и «Полиевкт», где данный конфликт буквально рвет душу героев на части.

Не только европейская культура сталкивается с корнелианской дилеммой. На Востоке она отражена, пожалуй, намного острее. Например, гири-ниндзе – конфликт личного с социальной ответственностью и обязательствами – является одним из самых популярных в литературе и кинематографе Японии.

В большинстве случаев стартом истории становится так называемый герой на дне. Когда буквально все рушится и не остается никакой опоры. Поверить в себя в такой безысходной ситуации весьма непросто. И вот тут на сцену выходит наш конфликт. Мы становимся свидетелями борьбы героя с самим собой в процессе трансформации арки персонажа. Например, в фильмах «Эрин Брокович» и «Джой» мы встречаемся с женщинами в беде, с проблемами в семье, на работе, в личной жизни. В их душах бушует буря противоречий, сложно поверить в успех начинаний. Преодоление трудностей и препятствий – это победа над собственной неуверенностью и преображение в успешного человека. Этот тип конфликта не теряет популярности, вдохновляет и интригует, делая нашу интерактивную историю всегда актуальной.

Процесс взросления, старения и осознания, что жизнь улетает, как легкое облачко, а сделать все, что мечталось, не удалось, становится неотвратимым. Конфликт с собственным возрастом, сожаление о несбывшихся делах и чувствах, осознание упущенных шансов – все это приводит к душевному кризису. Его обыгрывают в произведениях, как, например, в фильме «Красота по-американски», где Лестер Бернем – мужчина средних лет, пребывает в глубокой депрессии от того, что не понимает, кто он в этой жизни, и пытается найти выход в новых взаимоотношениях.

Внутренний конфликт – это личностный дисбаланс. Он может быть весьма разнообразным по своей форме, иметь множество оттенков и нюансов. Однако общее в том, что возникает внутреннее противоречие тогда, когда утрачивается гармония между мотивами, чувствами, ценностями, желаниями, потребностями человека, и данный список можно продолжить.

Это конфликт, который происходит между конкретными персонажами, и не обязательно все они могут быть людьми. Чтобы углубиться в этот вопрос, рассмотрим некоторые виды межличностных конфликтов подробнее.

● Теологический

● Конфликт со сверхъестественным

● Конфликт по иерархии

● Конфликт взаимоотношений

● Когнитивный

● Конфликт ценностей

● Конфликт целей

● Конфликт методов

Противостояние с божественным можно разделить на два подвида:

● конфликт с Богом или дьяволом;

● религиозный конфликт.

Конфликт с Богом или дьяволом

Противостояние человека Богу или дьяволу обычно возникает как следствие внутреннего конфликта, травмы, пережитого события, которое надломило душу, трагического обстоятельства, развития психической болезни, этапа трансформации или деградации личности, поиска божественного провидения.

Авторы любят обращаться к этой непростой теме, например Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» показывает среднего брата Ивана в пропасти между верой и неверием, его и «Бог мучает», и дьявол. В своем знаменитом литературном разговоре с младшим братом он делится:

«Я думаю, что если дьявол не существует и, стало быть, создал его человек, то создал он его по своему образу и подобию.

– В таком случае, равно как и бога».

И весь роман, по сути, посвящен теологическому конфликту, который раскручивается в пределах семьи Карамазовых и их окружения.

Данный конфликт не является в чистом виде внешним, так как часто борьба с высшими силами может происходить внутри личности и не выноситься на свет окружающим, однако отражаться на них. Как, например, в завистливой тираде Сальери, где он проклинает Бога, но страдает от этого Моцарт.

Религиозный конфликт

Это классическая рознь между представителями разных религий, которая, к сожалению, присуща человечеству и выражается в войнах, насилии и терактах. Религиозные фанатики, крестовые походы, инквизиция и многое другое, связанное с верой и принесением во имя ее жертв в лице тех, кто не разделяет взгляды, привлекают в качестве тематической проблематики авторов. Религиозный конфликт и как историческое явление, и в форме нового образования в сеттингах с фантастическим допущением очень популярен в литературе, фильмах и компьютерных играх, потому что позволяет показать высоту и низость человеческой души через поиск Бога.

В историях с сеттингом с фантастическим допущением у персонажей может возникнуть противостояние с необъяснимыми созданиями типа нечисти, призраков, эльфов, вампиров, оборотней и тому подобных. Они могут быть антропоморфными и обладать частично человеческой сущностью, представлять звероподобных субъектов и доисторических животных или иметь уникальный, ни с чем не сравнимый внешний вид. В основном конфликт со сверхъестественным характерен для произведений жанров мистика и хоррор, но есть варианты в других форматах. Сериал «Сверхъестественное», состоящий из 15 сезонов, показывает данный вид конфликта абсолютно во всех ракурсах и гранях.

Отношения подчиненного и начальника, студента и учителя, высокого чиновника с служащим низшего звена иногда вступают в стадию противостояния и острой конфликтной ситуации. Распределение людей по иерархической лестнице не бывает идеальным, может вызывать чувство несправедливости и унижения у тех, кто на нижних ступенях, и недовольство работой и поведением у тех, кто пребывает на верхах. Ярким примером такого конфликта служит фильм «Особо опасен», где показывается жизнь офисных сотрудников и их неадекватной начальницы, которая пользуется служебным положением, чтобы издеваться над подчиненными.

Выстраивание межличностных отношений нередко сопровождается противоречиями. Этот вид конфликта является самым распространенным, обладает многочисленными гранями и формами – в зависимости от того, с кем происходит взаимодействие. Столкновение, непонимание, конфронтация случаются между возлюбленными, разными поколениями в семье (конфликт отцов и детей), родственниками, друзьями, близкими людьми, коллегами. Данный вид конфликта мы можем увидеть почти в каждом произведении. Противоборство личностей всегда держит в напряжении от начала до конца истории, потому что нам интересно узнать, какой же выход из положения, какое же решение по разрешению противоречий предпримут персонажи именно в данной ситуации.

Столкновение разных идей, философий и точек зрения – основа когнитивного конфликта. Оппоненты пытаются убедить друг друга в правоте своих взглядов. Обычно носителем некоей идеи является протагонист, а его противником – антагонист, твердо уверенный в контридее. У каждого своя система познания, и поменять ее нереально сложно, поэтому и возникает конфронтация, то есть классический драматический конфликт двух мировоззрений.

Расстановка приоритетов персонажей так непроста не только в интерактивных историях – в жизни тоже каждый день приходится сталкиваться с этим вопросом. У людей может быть различная точка зрения на одно и то же событие – исходя из того, какие у них на данный момент ценности. Для одних поездка в командировку в другую страну – радость и возможность завести роман, а для других – испытание и печаль, так как снова придется быть вдали от семьи, вкалывать за троих и общаться с малоприятными людьми.

Выстраивая данный тип конфликта, надо учитывать, что персонаж опирается на собственную парадигму ценностей: духовных, материальных, эмоциональных. Она не может быть общей абсолютно для всех. Более того, можно опереться на пирамиду базовых потребностей человека Маслоу, попробовать создать персонажей с разными приоритетами и столкнуть их характеры, исходя из нее.

Это классическое противостояние протагониста и антагониста, преследующих разные цели, но столкнувшихся с противником, стоящим на пути к достижению желаемого. Дракон любит лакомиться по третьим пятницам месяца молодыми девушками, в этом смысл его жизни, радости и наслаждения. Но почему-то ближайшие городки не согласны с таким гурманством, особенно рыцарь, невеста которого должна быть отдана монстру в качестве деликатеса. В итоге у нас конфликт, а далее эпическая битва героя с драконом. Данный пример очень показателен, но довольно прост. Интереснее наблюдать за противостояниями персонажей с равноценными целями, скрытыми сначала или представляющимися не тем, чем кажутся. Дракон не сам кушает девушек по пятницам, а приносит их в жертву кровожадному божеству, готовому сожрать всю планету, если от него не откупиться малой кровью. И вот тогда столкновение целей рыцаря, стремящегося спасти любимую, и монстра, удерживающего зло, будет намного острее и драматичнее. Конфликт целей – основа фильмов и игр о вампирах, где люди являются кормовой базой, но не согласны с такой постановкой вопроса.

Достичь цели можно совершенно разными способами. И вопрос в том, какова цена ее достижения. Можно добиться любви девушки, показывая себя благородным рыцарем и осыпая ее цветами и красивыми поступками. Можно сначала сделать ее жизнь невыносимой, а потом предстать эдаким «спасителем на белом коне». Можно просто устроить гнусный шантаж с угрозами близким людям. Как говорится в крылатом выражении: «Благими намерениями вымощена дорога в ад». Антагонист может стремиться к благородной цели – спасти планету от апокалипсиса, однако на этом пути окажутся реки крови, взорванные города и исковерканные судьбы. Отличным примером данного конфликта методов является фильм «Хранители».

Такой конфликт не имеет конкретного персонифицированного антагониста, обычно это противостояние протагониста каким-то внешним силам: окружающей среде, обществу, политическому строю, слухам и т. п. – палитра может быть очень разнообразной. Давайте рассмотрим некоторые из них.

● С природой

● Ситуационный

● Политический

● Межрасовый

● Социальный

● Конфликт на развилке

● Конфликт дезинформации

● Испорченный телефон

Противостояние враждебной окружающей среде, выживание в мире, где все грозит человеку гибелью: страшные природные явления, агрессивная атмосфера, флора и фауна других планет, цунами, торнадо и многое другое, является базой для данного вида конфликта. Конфликт с природой очевиден и прост для понимания. Он используется во многих фильмах в сеттинге апокалипсиса и играх, где требуются навыки выживания и противостояния окружающему миру, например в метроидваниях, шутерах, выживалках.

Данный вид конфликта присущ историям, когда человек оказывается в обстоятельствах на грани жизни и смерти, например попав в катастрофу или какой-то катаклизм. Он немного схож с описанным выше противоборством с природой, однако разница в том, что ситуационный конфликт имеет короткую продолжительность, это в большинстве случаев разовое событие. Интерес к нему возник в кинематографе прошлого века, когда стали популярны фильмы-катастрофы, в которых обнажаются характеры персонажей, ведущих себя нетипично в ситуациях буквального выживания.

Власть пьянит многих, политический конфликт основан именно на данном чувстве. Это может быть борьба партий или столкновение политических деятелей, которые пытаются утвердить высокий статус в обществе и доминировать в нем. Интриги в кругах правящей элиты, стратегические ходы в выборе союзников, хитросплетения в законодательстве и заигрывания с народом – это настоящей кладезь для создания масштабного конфликта в интерактивной истории.

Противостояние по признаку расы и этноса – довольно старый и всегда острый конфликт, который присущ человечеству в целом. Ему посвящено немало художественных произведений, достаточно вспомнить «Хижину дядюшки Тома» и «Унесенных ветром». В наше время толерантности он стал менее популярен в реализме, переместившись в сеттинги с фантастическим допущением. Это фильмы и игры, где борьба происходит между вымышленными фэнтезийными или инопланетными расами.

Большим разнообразием обладает социальный конфликт. Он может затрагивать как противоречия между личностью и обществом, так и классовую/кастовую борьбу, конфронтацию между какими-то группами и вечное противостояние богатых и бедных. Данная тема волновала и писателей прошлого: «Гордость и предубеждение» Джейн Остин, «Отверженные» Виктора Гюго, «Дубровский» и «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» Александра Пушкина – и это лишь крохотная часть произведений, в которых показано неравенство в обществе. В настоящее время данная тема интересует авторов не меньше: многие игры жанра RPG имеют в основе социальный конфликт.

Пожалуй, одним из самых популярных в играх конфликтов является простейший выбор, куда пойти и свернуть в лабиринте, коридоре, на выбранном уровне, какой выбрать путь в тот или иной момент, если и тот, и другой может нести в себе опасность. Здесь получается, что надо выбирать меньшее из зол, в этом и есть главное противоречие.

В эпоху развития медиа и тонны разнообразных и противоречивых фактов и сведений об одном и том же предмете конфликт дезинформации возникает довольно часто. Более того, не только конфликты, но и целые информационные войны охватывают человечество.

Что есть правда? Как понять, где ложь и фальсификация? Кому верить? На все эти вопросы можно отвечать диаметрально противоположно, а значит, герои истории будут обладать разными знаниями и отношением к единому камню преткновения. Очень хорошо передана данная тема в кинофильме «Пятая власть» о Джулиане Ассанже, который хочет открыть все политические и экономические тайны мира с помощью веб-сайта с совершенно секретной информацией от тысяч и тысяч волонтеров.

Если вспомнить детскую игру «Испорченный телефон», можно понять конфликт восприятия, когда информация передается из уст в уста в искаженном виде – то есть противоречие, возникающее на основе слухов и сплетен. Это когда из маленькой проблемы создают вселенскую катастрофу или, говоря языком поговорок, делают из мухи слона. Одним из примеров грамотного раздувания данного вида конфликта является сериал «Сплетница».

Противоречия героев по таким этическим понятиям, как нравственность, совесть, самопожертвование, справедливость, создают почву для произведений «на века». Искать нравственный идеал, изучать, насколько система моральных норм может попираться или абсолютно соблюдаться, прощупывать, где та самая грань, которая отделяет добро от зла, – эти задачи решает автор, обращаясь к этическому конфликту. Ярким примером в кинематографе последних десятков лет является фильм «Звездные войны», где добро и зло обретают реальную форму в лице джедаев и ситхов. Более того, этический конфликт может быть внешним и внутренним, последний прекрасно передается в сцене борьбы в юном Энакине Скайуокере / Дарте Вейдере темного и светлого начала силы.

Что же касается вопросов эстетики, то тут противоречия может вызывать отношение к прекрасному и безобразному, низкому и возвышенному, величественному и низменному, духовному и приземленному. Авторы ищут гармонию этого мира, пытаясь понять, в чем смысл творчества и одухотворенности, поймать Божью искру в человеческом существе. Данная тема прекрасно отображена в мифе о Пигмалионе и одноименном произведении Бернарда Шоу, в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда и других произведениях, где происходит конфликт «духа и плоти».

В любом противостоянии есть минимум две стороны, две чаши весов, которые качаются то вверх, то вниз. Каждый участник конфликта обладает своей правдой. Некоторые достаточно активно защищают свои интересы, другие пассивны, третьи провоцируют, четвертые подначивают и раскаляют спор, пятые держат все чувства в себе до какого-то предела, а есть беспомощно наблюдающие – или, наоборот, азартно, словно это реалити-шоу за прозрачным стеклом.

Более того, есть отдельная категория так называемых конфликтных личностей, которые черпают силы и вдохновение в создании споров, распрей, склок и ссор. Они постоянно в процессе борьбы с кем-то или чем‑то, отстаивают свою правду, интересы и идеи – в основном ради самого процесса.

В частности, можно отметить некоторые характерные типажи.

● Неуправляемый

● Демонстративный

● Ригидный

● Сверхточный

Это человек, у которого чувства преобладают над логикой, а эмоции зашкаливают и уничтожают все на своем пути. Его легко можно вывести из себя, от любого негатива и неудачи он вспыхивает, словно спичка, и будет полыхать, обвиняя всех и вся во всех прегрешениях, пока пламя праведного гнева не утихнет. Из положительных моментов – пожар, всколыхнувший душу неуправляемого типа, быстро угасает, поэтому надо просто не подливать масла в огонь во время напряженной ситуации.

Иногда конфликт нужен человеку просто для того, чтобы на него обратили внимание. Демонстративный тип не терпит одиночества, ему нужно быть душой компании, а в этом деле разжигание распрей и ссор тоже подойдет. Замутить масштабный спор, чтобы искры летели, буквально на пустом месте, – как раз то, что превосходно умеет делать подобный типаж. Если дать такому человеку то, чего он хочет, а именно интерес к его важной персоне и восхищение действиями, то конфликты могут вовсе сойти на нет.

Данная персона носит на голове огромную корону, созданную из чувства собственного достоинства и раздувшегося до небес эго. В своем окружении ригидный тип ищет обидчика, который не так посмотрел и недостаточно уважительно обратился в беседе, рьяно отстаивает свои ценности, а чужое мнение ему безразлично и абсолютно неинтересно. Психологи советуют при встрече с таким мнимым «королем» вообще не вступать в конфронтацию и просто поскорее уйти.

Требовательные к себе люди обычно ждут ровно такого же отношения к делу от других. Ожидание и действительность оказываются слишком разными, отчего возникают значительные разногласия. Сверхточный тип по природе перфекционист и живет в идеальном мире, поэтому недочеты, ошибки (свои и других людей) способны выводить его из равновесия и приводить к конфликтам. Однако открытая конфронтация может возникнуть только по очень весомым причинам, на пустом месте спорить он не станет.

Данные типажи могут послужить шаблонами для прописывания характеров персонажей, привносящих конфликт в историю. Их очень просто ввести в сюжет для определенных нарративных задач, где требуется показать противостояние, ссору, спор, распрю.

Весьма полезную для сценариста психологическую игру предложил Стивен Карпман в своей статье «Анализ сказок и сценарной драмы». Он показывает модель взаимодействия трех основных ролей, которые могут возникать во время конфликта. В схеме участвуют следующие персонажи:

● Агрессор (Преследователь);

● Спасатель;

● Жертва.

Агрессор (Преследователь). Данная роль обычно присуща активному участнику конфликта. Агрессор «нависает» над Жертвой, давит на нее, обвиняя и угрожая. Главная цель – показать свою силу и доминирующую роль с помощью издевательств, критики, преследования другого человека, не принимая в расчет мнение оппонента, показывая тем самым свою власть. Всю ответственность за промахи, ошибки, патовую ситуацию Агрессор перекладывает на Жертву, не стремясь решить конфликт.

Спасатель. Деятельность Спасателя можно охарактеризовать фразеологизмом «медвежья услуга». Ему кажется, что он помогает, втискиваясь между двух противоборствующих сторон и объясняя, где они наделали ошибок. Эдакий миротворец в зонах конфликта, который может принести больше бед, чем пользы. Мнимый альтруист, пытающийся самоутвердиться за счет конфронтации других и агрессивно всех примирить, когда его никто об этом не просит.

Жертва. Это человек, не готовый брать никакую ответственность за совершенные ошибки и не способный к действиям. Все ситуации для него безвыходные, он угнетается Агрессором и ждет Спасателя, лишь бы самому ничего не предпринимать и оставаться в роли униженного и оскорбленного. Жертва постоянно жалуется на вынужденные обстоятельства, несправедливость судьбы, на то, что у других всегда хлеб вкуснее и дом богаче, ничего не делая для того, чтобы что-то поменять в своей жизни.

В драматическом треугольнике Карпмана роли у одного персонажа могут меняться, они не привязаны к конкретному характеру и примеряются в зависимости от ситуации.

Обычно конфликт в истории показывается в развитии, чтобы можно было за ним проследить и понять. У него есть несколько стадий.

Конфликт не может возникнуть на пустом месте, сначала появляются его предпосылки. У персонажей, скорее всего, уже имеется какое-то недовольство, противоречие, прореха в отношениях, однако пока все чувства в скрытой фазе. Есть вероятность и надежда на скорое разрешение проблемы, а пока это лишь недоразумение или ситуация, доставляющая дискомфорт.

Усугубление нарастающих противоречий, накопление энергии антагонизма приводит к возникновению ситуации, когда любой, даже самый пустяковый повод становится последней каплей, катализатором, искрой для воспламенения. Внутреннее напряжение возрастает, и возникает инцидент – первое открытое столкновение сторон. Конфликт был в зачаточном состоянии, словно птенец в яйце, но кто-то разбил скорлупу, он вылупился и начал расправлять свои крылышки.

На одном инциденте обострение ситуации обычно не заканчивается – конфликт начинает жить своей жизнью, то затихая, то распаляясь вновь или же продолжая накаляться все больше и больше. Происходит его эскалация. В переводе с латинского «скала» – лестница, что отображает процесс протекания конфликта на данной стадии. Ступенька за ступенькой нарастает напряжение: столкновения становятся чаще, эмоции – острее, действия – решительнее, охват – масштабнее.

Когда эскалация достигает вершины, а противостояние – своего максимального предела и происходит нечто разрушительное, наступает фаза кульминации. По больше части она совпадает со своей тезкой из структуры сюжета. Это точка невозврата, когда накал страстей настолько деструктивен, что нуждается в каком-то решении и выходе из сложившейся ситуации.

Борьба двух сторон может затягиваться очень надолго, иногда она просто затухает и конфликт исчезает, но подобным образом ситуация складывается весьма редко. Обычно завершение конфликта – это финальная стадия противостояния, поиск возможного компромисса. Бывает, его находят, оценивая ущерб и предлагая решение, устраивающее все стороны, – тогда происходит переход в следующую постконфликтную стадию. Однако есть вероятность, что участники, не находя выход из противоречий и распрей, или случайно/нарочно спровоцировав новый инцидент, разжигают конфликт опять. И вот мы уже видим его новый виток – все начинается сначала.

Это своеобразный эпилог, где каждый из участников может испытывать разные эмоции: кто-то тоскует об утрате, другие гордятся тем, что добились своего, третьи рады примирению – список может продолжаться. Как бы то ни было, послевкусие останется, и все стороны конфликта не останутся прежними. Нужно время на залечивание ран и переосмысление всего, что произошло, и это может быть как положительный, так и отрицательный опыт.

Не обязательно в истории должен присутствовать один конфликт, вероятнее, что их будет несколько. И нам следует разобраться, какими они могут быть по функциональности.

Это главный конфликт в нашей истории, обычно он протекает на протяжении всего повествования. Например, в «Гамлете» это противостояние самого принца Гамлета и его дяди Клавдия со всем закостенелым датским двором в придачу.

Это дополнительный конфликт, цель которого – сделать характер персонажа более живым и наполненным, а также обратиться к локальным задачам произведения вне основного. В том же «Гамлете» это внутреннее противоречие главного героя, решающего, сможет ли он пойти на убийство ради справедливости.

Мы рассмотрели лишь некоторые виды конфликтов. В истории они могут трансформироваться и переходить в друг друга, создавая комплексную систему. Но для автора важно соблюдать баланс и структуру сюжета. Не стоит начинать один конфликт, а потом бросать его, не завершая, или втискивать его туда, где он абсолютно не нужен, просто ради того, чтобы было. Важно учитывать, что интереснее наблюдать за сложным выходом из непростой ситуации, нежели за тем, как главный герой решает проблемы не задумываясь, щелкая их, как орешки. Помните: конфликт делает набор букв настоящей историей.

Итак, у нас есть сеттинг, концепция, библия персонажей, примерный план событий в истории. Теперь предстоит оформить все это в единое сюжетное древо, опираясь на композицию произведения. Давайте разберемся, как выстроить события так, чтобы наша история не поломалась.

Структура сюжета – это основа повествования, а его «униформа» – это композиция. В переводе с латыни данное слово означает «составление», «сочинение», собственно, в этом и есть главное предназначение. В сторителлинге композиция отвечает за построение событий в определенной последовательности, образуя целостную систему произведения. Безусловно, каждый проект обладает своей уникальной формой, но есть общие законы, на которые мы опираемся при создании истории вне зависимости от жанра и сеттинга.

Трехакткная композиция имеет три важные точки, которые мы используем при построении истории.

● Завязка

● Кульминация

● Развязка

Началом истории обычно становится триггерное событие, запускающее сюжетную канву. Завязка должна цеплять, содержать в себе интригу, чтобы хотелось узнать, что же будет дальше. И как следствие мы наблюдаем развитие действия, составляющее львиную долю всего повествования.

Это переломный момент, пик конфликта, главное столкновение противоборствующих сторон. События развиваются по нарастающему градусу напряжения, и в самой горячей точке истории появляется кульминация. Часто она происходит ближе к финалу, затем начинается стремительный спад действия, движущегося к своему завершению. Эта часть обычно составляет меньшую долю повествования.

Разрешение конфликта, проблемной ситуации, закрытие всех сюжетных линий и арок, подведение итогов, объяснение тайны, раскрытие интриги – все это составляет развязку.

Необязательными компонентами истории являются экспозиция (пролог) и послесловие (эпилог). Первое стоит в начале повествования и представляет собой краткое описание времени, места, элементов сеттинга, а в эпилоге может рассказываться о том, что произошло с персонажами или самим миром после означенных событий.

Пример классической трехактной европейской композиции на примере сказки «Колобок»

Завязка. Жил-был старик со старухою. Старуха по коробу поскребла, по сусеку помела, и набралось муки пригоршни две. Замесила на сметане, изжарила в масле и положила колобка на окошечко остудить. А тот и покатился из сеней на крыльцо, с крыльца на двор, со двора за ворота, дальше и дальше.

Развитие действия. Наш колобок встречает зайца, который хочет его съесть, поет ему песенку и укатывается. Потом волка, а затем медведя, от всех уходит невредимым.

Кульминация. Колобок встречается с хитрой лисой, якобы не слышащей песенки: «Сядь-ка на мой язычок да пропой в последний разок».

Спад действия. Колобок прыг ей на язык.

Развязка. «А лиса его ам! – и скушала».

Для азиатского повествования характерна четырехактная структура «Кисетэнкэцу», которую используют в китайском, корейском и японском сторителлинге. Она актуальна и для современной игровой сценаристики восточноазиатского региона, в том числе в компании Nintendo. Опирается данная композиция на четыре основы.

● Введение (Ki)

● Развитие действия (Shō)

● Твист (Ten)

● Завершение (Ketsu)

Устанавливается место и время действия, описывается сеттинг, происходит знакомство с основными персонажами, дается необходимая информация для понимания мира истории

Постепенное раскрытие персонажей и их взаимоотношений. Мы движемся по сюжету, встречая на пути разные преграды, но серьезных изменений не происходит,

Неожиданный сюжетный поворот, переворачивающий представление о сюжете. Это кульминационный момент и самый напряженный, масштабный твист из череды.

Умозаключения, размышления о пройденном твисте. Завершение объединяет в себе первые три части. Пик напряжения спадает и возникает рекреационная пауза, дающая возможность осознать, насколько хорошо был пройден сложный момент и какие можно сделать из него выводы.

Интересная особенность в том, что первые три части «Кисетэнкэцу» могут дублироваться в истории несколько раз, а центральное место в структуре занимает твист (Ten), направленный на игрока, а не на главного героя.

Пример японской структуры на примере аниме «Атака Титанов» (1 сезон)

Введение (Ki). Описывается мир людей, ограниченный тремя стенами, на который периодически нападают титаны.

Развитие действия (Shō). Вступление Эрена в корпус, знакомство с новыми друзьями, годы тренировок.

Твист (Ten). Абсолютно немыслимый поворот сюжета – превращение Эрена в титана.

Заключение (Ketsu). Оказывается, титаны могут быть людьми.

Мы рассмотрели виды композиции западного и восточного формата повествования. Теперь проанализируем, какими могут быть типы структуры по подаче контента, то есть по последовательности событий. Остановимся на некоторых из них.

● Прямая

● Зеркальная

● Кольцевая

● Ретроспективная

● Инверсионная

● Параллельная

● Рамочная

● Концентрическая

● Умолчание

● Свободная

События происходят в хронологическом порядке, мы идем по логической цепочке последовательных действий и видим постепенное развитие персонажей. Это обычное линейное построение историй, встречающееся в большинстве литературных произведений. Например, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо.

Начало и конец истории имеют похожие, словно отражения в зеркале, обстоятельства и события, но только внутреннее наполнение в них разное, зачастую противоположное. Ярким примером является роман «Евгений Онегин» Александра Пушкина, где сначала Ларина признается в любви Онегину, но тот отказывает, а в финале уже Евгений у ног Татьяны, но она уже другому отдана.

В отличие от зеркальной композиции, в кольцевой все начинается именно в той точке, где и заканчивается без изменений. Это отлично просматривается в «Сказке о рыбаке и рыбке», где в самом начале мы видим старуху с разбитым корытом, а после всех прекрасных, чудесным образом произошедших с ней трансформаций в конце она вновь остается с корытом.

При данном построении мы используем флешбэки, отсылки к событиям прошлого персонажей, их воспоминаниям, которые помогают двигать сюжет и объясняют мотивацию героев. Это излюбленный метод не только в литературных произведениях, как в повести Владимира Набокова «Машенька» или в романе Николая Гоголя «Мертвые души», но и в кино: «Форест Гамп», «Миллионер из трущоб», «Титаник», «Загадочная история Бенджамина Баттона» и т. д.

В данном случае в истории обратная последовательность событий, действие начинается с финала. И далее объясняется, как же все произошло. В литературе такой метод использовали Николай Чернышевский в романе «Что делать?» и Иван Бунин в рассказе «Легкое дыхание», а ярким примером инверсии в кино является фильм «Довод».

Это развитие действия в нескольких параллельных линиях со своими главными героями в каждой. Такой разносторонний ракурс помогает автору дать более объективную оценку происходящим в произведении событиям. Данную структуру применил в романе «Война и мир» Лев Толстой, а в кинематографе – Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве».

Если коротко охарактеризовать данный тип композиции, это рассказ в рассказе. Когда одна сюжетная линия находится в другой, словно матрешка, и при этом они никак не соприкасаются. В романе «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова у нас существуют отдельно мистическая история о писателе начала XX века и его возлюбленной Маргарите, и отдельно – рукопись о Христе и Понтии Пилате. Хрестоматийными примером рамочной композиции являются сказки «Тысяча и одна ночь», которые, словно бусинки, нанизаны на общий сюжет развития отношений Шахерезады с повелителем Шахрияром.

Данная структура имеет вид сюжетной спирали: все повторяющиеся события настоящего – это последствия прошлых, и они продолжаются и продолжаются, как, например, в комедии Николая Гоголя «Ревизор». Такая композиция пришла к нам с античных времен, где была популярна в жанре трагедии.

Событие, покрытое мраком тайны, вокруг которого вертится дальнейший сюжет, – вот принцип построения данного типа композиции. Мы умалчиваем о некоторых деталях произошедшего, чтобы удержать внимание и сохранить интригу до конца повествования. И этот прием отлично работает – можно вспомнить «Метель» Александра Пушкина, где лишь в самом конце мы узнаем, что произошло с героиней Марьей Гавриловной в ночь, когда случилась метель, а она с женихом должна была обвенчаться в церкви.

Эта структура совмещает в себе сразу несколько типов композиций в зависимости от задач, жанра, концепции произведения.

Создать интересное произведение, а не просто скучный набор букв, – цель каждого автора. Есть множество литературных приемов, помогающих в этом непростом деле. Например:

● монтаж;

● усиление;

● противопоставление;

● повтор.

Своеобразное лоскутное одеяло, которое кажется сначала разрозненным, но после полного прочтения, просмотра или прохождения игры представляет собой цельную картину. Прием, похожий на сборку пазла, где каждая деталь – это часть истории и в итоге они складываются в общее полотно. Такой способ использовал Александр Пушкин при создании трагедии «Борис Годунов».

Игра на контрасте всегда находит отклик у читателей/зрителей/игроков. Антитеза образов персонажей, разных локаций, событий прекрасно дополняет композицию и встречается довольно часто в литературе, кино и компьютерных играх. Например, в «Евгении Онегине» Пушкина Онегин противопоставляется Ленскому, Татьяна – сестре Ольге. Анимационный сериал «Аркейн» и вовсе полностью построен на данном композиционном приеме.

Это прием, когда повтор какого-либо описания или детали в произведении становится лейтмотивом, выражает определенный смысл, усиливает акцент. Ярким примером является творчество Ивана Бунина и его произведения «Окаянные дни» и «Воды многие».

Прием усиления близок по значению к повтору, но с той разницей, что мы наполняем изображаемую картину все большим количеством деталей, тем самым привлекая еще больше внимания и создавая некий эмоциональный накал. Прекрасным примером усиления в литературе служит рассказ Николая Гоголя «Шинель», где с каждой новой страницей шинель становится все важнее и важнее для главного героя, а обстановка все больше и больше нагнетается.

Композиция – это составляющая любого нарративного произведения, его форма и опора: она присутствует и в литературе, и в кино, и в игровой сценаристике, собирая все наше повествование в единое логичное целое.

О «доспехах», то есть внешней красоте нашей истории в лице композиции, мы поговорили. Теперь перейдем к структуре самого сюжета, то есть внутреннему построению. Безусловно, понятие «сюжет» весьма широкое и обладает множеством нюансов и граней, особенно если мы имеем дело с интерактивными историями. Пройдемся по основным вехам разработки подобного нарративного формата.

Структуры сюжета бывает:

● линейная;

● разветвленная;

● алмазная;

● открытая.

Классическое нарративное построение – последовательное повествование со сквозным сюжетом без возможности влиять на него. Композиция может быть разной, может различаться, например, хронология, однако все события приводят к единому финалу без разветвлений. Главное преимущество данной схемы – простота работы, так как используются традиционные приемы повествования, не нужно отслеживать параллельные линии и варианты сюжета. Однако в этом и ее главный недостаток – отсутствие интерактивности и нулевая агентивность. Линейная структура часто используется в кинетических новеллах, казуальных играх и экшенах.

Она опирается на ключевые точки выборов, которые определяют дальнейший путь прохождения и влияют на сюжетное древо. Это самая современная нарративная система из существующих сегодня. Она характерна для игровых проектов, так как главными ее особенностями являются интерактивность, свобода выбора и реиграбельность.

Разветвленная структура используется для визуальных новелл, сюжетных ролевых игр, интерактивного кино вроде проектов студии Quantic Dream. При построении данной системы в полной мере реализуется все мастерство нарративного дизайнера и игрового сценариста. Необходимо всегда учитывать, что на разработку контента для сложной разветвленной структуры потребуется намного больше времени и ресурсов, чем для линейной, которые нужно заложить при проектировании истории. Следует сосредоточиться на основной сюжетной линии и довести ее до финала без перекосов в побочные и квестовые ответвления, поэтому усложнять, излишне напускать интригу и создавать бесконечное количество деталей и уточнений не стоит. В проработке архитектуры сюжета обычно помогают блок-схемы, где можно набросать значимые выборы (см. главу 10 «Как это сделано»).

Это промежуточный вариант между разветвленной и линейной структурами. У нас есть разное прохождение в зависимости от выборов, ветвь как бы расщепляется, однако потом все сводится к единой точке в повествовании, а затем к одному финалу. Алмазная структура является одной из самых распространенных в играх: здесь есть и интерактивность, хотя выборы у нас декоративные и не имеют последствий, и простота в создании контента.

Алмазная структура также часто используется при построении сериальных интерактивных историй, в частности, в визуальных новеллах с продолжением. Это связано с тем, что, заканчивая один сезон, мы должны создать общую сюжетную точку, чтобы начать новый. В большинстве случаев это клиффхэнгер (см. главу 9 «Инструментарий»). Такой формат удерживает внимание игроков и поддерживает интерес к проекту.

Ее также называют «Парк развлечений», так как подразумевается свобода в последовательности действий и выборов: игрок может выстраивать свою историю в игре так, как заблагорассудится. Это своеобразный нарративный конструктор. Такая структура используется в «песочницах» типа Minecraft, играх с открытым миром, а также в дейт-симах. Она хороша своей вариативностью, но вот отследить, как себя поведет игрок, и проанализировать полностью структуру бывает непросто. Поэтому лучше не увлекаться глубоким сюжетом, упростить все до небольших квестов и мини-историй с краткосрочными целями, сделать акцент на исследовании или создании мира.

При работе с сюжетом мы можем иметь дело с основной и побочными линиями.

Основная линия обычно описывает развитие главного конфликта в истории (см. главу 7 «Конфликт как „движок“ истории») и пути главного героя к своей цели.

Второстепенные линии поддерживают основную какими-либо элементами повествования: от биографии персонажей до локаций, где могут происходить или происходили события, влияющие на нынешнее положение дел. Часто они связаны с побочными квестами или небольшими ответвлениями, которые делают мир истории более живым и многогранным.

Сценарист, как и любой другой профессионал, должен разбираться в инструментах, помогающих в работе. У художников это кисти, краски, палитра или особые программы, у портных – швейная машинка, у пилотов – панель управления самолетом. А что же у тех, кто занят интеллектуальным трудом, выдумывает вселенные и миры для игр, кино и книг?

Чтобы создать интерактивную историю, которая полюбится миллионам игроков/читателей/зрителей, необходим особый нарративный инструментарий. О нем мы и поговорим, остановившись на следующих понятиях.

● Твист

● Перипетия

● Клиффхэнгер

● Повышение ставок

● Эмоциональные горки (качели)

● Чередование сцен

Сюжетный твист – это поворот в истории, который становится полной неожиданностью, переворачивает повествование «с ног на голову». Он может быть небольшим и особо не влиять на развитие действия, а просто подбрасывать «дровишек» в костер интересности истории, например фразочки в диалогах, превращающие серьезную беседу в милую шутку. А может быть масштабным и значительным – в важных ключевых точках или развилках сюжетных линий. Одним из самых ярких подобных твистов в кинематографе в фильме «Шестое чувство» является момент, когда главный герой вдруг осознает, что он умер, а общался с мальчиком, который видит призраков.

Обычно в начале повествования не следует сыпать сюжетными поворотами, как из рога изобилия, так как на старте происходит знакомство с сеттингом и персонажами, объясняется, как в нашей истории все устроено. А вот к кульминации уже можно разогнаться и использовать этот сценарный прием почаще, но баланс, безусловно, необходим – каждый нарративный шаг должен отвечать общей концепции и идее произведения. Более того, твисты должны усиливаться по масштабности и мощи, а финальный зачастую оказывается самым большим сюрпризом для игрока/зрителя/читателя. Это своеобразные кусочки пазла, которые в конце собираются в единую картину, и она бьет наповал.

Какими же могут быть твисты? Рассмотрим их по тематике.

● Главный герой, к которому мы уже привыкли, вдруг умирает посреди истории.

● Фальшивый главный герой – сначала все повествование вертится вокруг него, но оказывается, что он лишь часть биографии настоящего героя.

● Тайна в том, что герой обладает сверхсилой, но временно ее потерял.

● Сила героя оказывается его главной слабостью.

● Слабость героя становится его силой и спасает всех.

● У героя есть близнец, о котором он не знал.

● Внезапно всплывают тени страшного прошлого героя.

● Герой должен пожертвовать собой ради других.

● У героя есть тайная жизнь.

● Добравшись до истины, герой становится катализатором катастрофы.

● Главный герой, отказывающийся от помощи, нуждается в ней.

● Опасный дар оказывается спасением для главного героя.

● Главный герой воскресает из мертвых.

● Главный герой оказывается не тем, кем считал себя – например клоном, роботом или инопланетянином.

● У злодея двойная жизнь.

● Злодей оказывается на стороне союзников.

● Злодея ложно обвиняют во всех смертных грехах, а он белый и пушистый.

● Фальшивый злодей, который оказывается лишь ступенькой на пути к главному.

● Правда оказывается на стороне злодея.

● Главный герой и есть настоящий злодей.

● Злодей – это близнец героя (или, например, его клон), о котором тот ничего не знал.

● Злодеем оказывается брат/сестра/мать/отец героя.

● Злодей испытывает к герою любовь.

● Любовь героя неожиданно оказывается главным злодеем.

● Персонаж-дурачок или слабак оказывается главным злодеем.

● Злодей оказывается в близком окружении героя.

● Злодей вдруг оказывается на стороне добра.

● В другом мире герой – это злодей, и наоборот.

● Главный герой думает, что совершает действия самостоятельно, но на деле является марионеткой злодея.

● Друг оказывается главным злодеем.

● Лучший друг героя – убийца и преступник.

● Другом оказывается главный приспешник злодея.

● У друга есть тайная жизнь и темное прошлое.

● Преодоление препятствий и глобальный конфликт – это лишь шутка друзей.

● Персонаж производит ложное первое впечатление.

● Сильнейший персонаж первым оказывается поверженным.

● Умнейшего персонажа первым обманывают.

● Опытнейший персонаж сдает свои позиции перед новичком.

● Появление неожиданного персонажа, сообщающего важные сведения.

● За всеми бедами стоит невидимый кукловод.

● Первое впечатление о персонаже обманчивое и меняется на противоположное.

● Родителями оказывается совершенно другая пара.

● Преступление спланировано кем-то из близкого окружения из-за обиды.

● Чудесный дар становится проклятьем.

● Письмо/послание/подарок, меняющие жизнь.

● Деталь, которая вдруг ставит все с ног на голову.

● Комедия вдруг становится хоррором и наоборот.

● Судьбоносная встреча.

● Цель оказывается «ящиком Пандоры».

● Незначительное событие, повлекшее цепь масштабных происшествий.

● Неожиданная смена сеттинга: фэнтези вдруг превращается в постапокалипсис.

● К Земле летит метеорит, или в нее готова врезаться комета.

● Цунами сметает все на своем пути.

● Всем грозит апокалипсис через неделю.

● Землетрясение, о котором никто не знал.

● Происходит масштабная авария или авиакатастрофа.

● Происходит трагедия на АЭС или ядерный взрыв.

● Начинается война.

● Герой/злодей прибывает из будущего/прошлого.

● Герой оказывается злодеем из будущего.

● Злодей оказывается героем из прошлого.

● Злодей прибывает из параллельного мира.

● Вестник из будущего/прошлого сообщает сведения, кардинально меняющие сюжет.

● Встреча героя со своим двойником из будущего/прошлого.

● Встреча героя со своим двойником из параллельного мира.

● Происходящее в прошлом вдруг оказывается тем, что мы видим в настоящем.

● Происходящее в настоящем находит отголоски в будущем параллельного мира.

● Знаковые события, приведшие к альтернативной истории.

● Реальная история вдруг оказывается альтернативной.

● Теория «эффекта бабочки».

● Персонажи оказываются ненастоящими, а придуманы творческим гением героя, который живет в своем вымышленном мире.

● Персонажи не реальны, а являются героями комиксов.

● Все события – это просто книга, которую пишет герой.

● Рассказчик совершенно не тот, каким мы его себе представляли.

● Рассказчик оказывается злодеем.

● Реальный мир вдруг оказывается нарисованным.

● Все происходящие события оказываются плодом сочинения некоего автора.

● Рассказчик оказывается божеством.

● Столкновение вымышленного и реального миров.

● Вся история лишь чей-то сон, в частности, кошмар.

● Герой может управлять чужими снами.

● Вся история оказывается воспоминаниями.

● Персонажи являются плодом больного воображения героя с расстройством психики.

● Герой сталкивается с доппельгангером.

● Злодей – это результат биполярного расстройства героя.

● Вестник сообщает, что все вокруг иллюзия.

● Любовный интерес оказывается вымышленным, фантазией.

● «Воскрешение» любовного интереса/дочери/сына/матери/отца/друга.

● Главный герой охотится за маньяком, но оказывается, что на самого себя.

● Главный герой дерется с вымышленными противниками, а раны наносит сам себе.

● Главный герой преображается внешне, но это лишь временная иллюзия.

● Герой лишь прикидывается немощным, умственно отсталым или недееспособным.

● Все, что происходит, – это гипноз.

● Перемещение разума в другое тело.

● Главный герой оказывается Богом/дьяволом.

● Главный герой – сверхъестественное существо: вампир, оборотень, ангел и т. п.

● Главный герой – это сама смерть.

● Главный герой давно умер и является призраком.

● Персонажи, с которыми общается главный герой, оказываются умершими душами.

● Главный герой натыкается на свою могилу / видит себя мертвым.

● Главный герой вдруг сталкивается с потусторонним миром.

● Бука под кроватью вдруг становится реальностью.

● Тонкий мир проникает в реальный.

● Любовный интерес / лучший друг оказывается сверхъестественным существом.

● Все происходящее оказывается компьютерной игрой.

● Место обитания вдруг оказывается частью лаборатории, где изучается, как ведет себя инопланетное существо в земной среде.

● Земной городок оказывается космическим кораблем.

● Оказывается, что земной городок находится под куполом, а вокруг океан или агрессивная атмосферная среда.

● Любовный интерес / друг / ребенок оказывается роботом/инопланетянином.

● Главный герой вдруг понимает, что остался на планете один.

Как мы видим, твисты весьма разнообразны и многогранны и отнюдь не ограничиваются приведенными примерами.

Очень схожее с твистом понятие «перипетия», известное еще с античных времен. Обычно перипетия идет рука об руку с кульминацией, причем в драматическом ее наполнении.

Ярким примером перипетии является сцена в трагедии «Царь Эдип» Софокла, когда пастух рассказывает главному герою о тайне его рождения, тем самым переворачивая весь его мир. Плеоназм «жизненные перипетии» уже плотно вошел в нашу жизнь, означая какие-то преграды, проблемы, возникающие в судьбе человека.

Весьма эффективным нарративным инструментом является клиффхэнгер. С ним мы постоянно сталкиваемся, когда смотрим сериалы, где каждая серия заканчивается на самом интригующем месте, подталкивая нас продолжить просмотр. В переводе с английского этот сценарный термин звучит как «висящий над обрывом», что образно показывает драматический момент истории: мы буквально застываем на краю, сгорая от интереса, что же будет дальше. Погибнет герой или его спасут, он сам сможет избежать смерти или вдруг прилетит добрая фея и вытащит его из пропасти?

Клиффхэнгер чрезвычайно важен, если мы имеем дело с длинным циклом повествования – сериальным, многосерийным. Эффективность данного сценарного инструмента была проверена давным-давно, когда Шахерезада каждую ночь рассказывала сказку повелителю Шахрияру, обрывая ее на самом интересном месте, и тем самым сохраняла себе жизнь долгие годы.

Клиффхэнгер очень похож по своей цели на финальный твист, но разница в том, что твист может остаться открытым, а клиффхэнгер обязательно требует раскрытия и объяснения. Давайте познакомимся с некоторыми видами сюжетных крючков.

Это заигрывание со смертью: герой попадает в ситуацию, когда его жизнь буквально висит на волоске. И, кстати, не только его: опасная ситуация может произойти и с любовным интересом / лучшим другом / близким человеком. Вопрос, погибнет персонаж или нет, обладает мощным стимулом к удержанию внимания, поэтому часто используется в истории в качестве клиффхэнгера.

Главный герой узнает, что его друг / любовный интерес / близкий человек – враг. И что же теперь делать?

Герою нужно успеть совершить некое действие: например остановить в аэропорту любовный интерес, улетающий навсегда, или вывести всех людей из зоны потенциального взрыва бомбы, или спасти похищенного ребенка, или… Вариантов может быть великое множество, но суть в том, что часики тикают, главная интрига – успеет герой или нет.

Поманить главного героя тем, что вот-вот он достигнет цели. Она буквально за поворотом – в следующей серии, так что ее ни в коем случае нельзя пропустить. Эмоциональное напряжение от ожидания близкой развязки весьма хорошо цепляет зрителя/читателя/игрока.

Наш герой вдруг получает какую-то неожиданную информацию, полностью меняющую наше представление об истории. Идеально оставить ее неполной, недосказанной в конце серии, главы, части игрового процесса и дальше дополнить деталями и объяснить. То есть для пущей интриги клиффхэнгер можно разделить на две части. Еще одним подвидом данного сценарного приема является нежданный гость в виде вестника, двигающего сюжетную линию.

Когда приходится выбирать между меньшим из зол – этот момент всегда драматичен и эмоционален. Тут нет хорошего и плохого – это серая зона, где, как ни крути, будут потери. Трудное моральное решение, которое должен принять главный герой, – отличный сюжетный крючок.

В один миг главный герой может потерять нечто существенное – как эмоциональное, так и материальное. Или оно буквально выскальзывает из его рук. Что же делать в подобной ситуации? Такой вопрос близок каждому из нас – и в этом сила его удержания.

Достаточно простой клиффхэнгер – это обращение с важным вопросом к какому-либо персонажу, а тот готов поделиться сведениями за какую-то услугу, в играх это постановка очередного квеста.

Классический для сеттингов в жанре хоррор прием – это блуждание главного героя в очень криповой локации, где за каждым углом может ждать жуткая жуть, готовая лишить жизни. «Прогулка» в лабиринте с надеждой найти выход или стать жертвой монстра не перестает быть актуальной темой для интерактивных историй.

Символы, детали, кусочки пазла могут заинтриговывать: что же они обозначают и каким образом открывают тайну? Зритель/читатель/игрок хочет получить решение головоломки, объяснение загадки и обнародование картины целиком.

Клиффхэнгеры – сценарный инструмент, без которого сложно представить интерактивную историю, ведь они постоянно удерживают внимание зрителя/игрока/читателя, все больше и больше втягивая в повествование.

Повышение ставок обычно бывает в играх, где нужно прокачивать персонажа или развивать скиллы, когда с каждым уровнем игрока ожидают все более сильные боссы, все более непреодолимые испытания и все более мудреные головоломки. В интерактивных историях примерно тот же посыл: у нас все сильнее нагнетаются события, и герою приходится сталкиваться с решением все более масштабных проблем, выборы становятся все труднее, а конфликт все больше разгорается.

Ярким примером повышения ставок может послужить сюжетная игра «Черная книга» от Morteshka. Это история о юной колдунье Василисе, живущей в конце XIX века в деревне Чердынь в Пермском крае. Она вступает на путь магии, пытаясь вытащить с того света погибшего возлюбленного (классическая история спуска героя в подземное царство за любимым). Она сирота, воспитывается дедом Егором, и тот передает Василисе Черную книгу, запечатанную семью печатями. По преданию, тот, кто откроет все, сможет спуститься в Ад и потребовать исполнения одного желания. Василиса ступает на путь векши. И вот тут начинается повышение ставок – каждую печать взломать все сложнее и сложнее. Чтобы справиться с нечистой силой, приходится обзаводится все новыми заклинаниями в Черной книге. Игрок сам выбирает стиль игры. Он может как отмолить или искупить грехи, так и заработать новые. В итоге, открыв все печати, Василиса оказывается в Аду, где Сатана раскрывает перед ней все карты и предлагает ради исполнения желания одолеть его самого – кульминационный момент, к которому приводит повышение ставок.

Накал страстей, приливы и отливы чувств, экспрессия выражений – это инструменты, на которых «играют» сценаристы. Эмоциональные качели используются в драматургии уже давно. Данный нарративный прием очень метко изобразил в своем произведении «Собака на сене» испанский драматург XVI века Лопе де Вега: сталь «из пламенного горна» бросают в «леденящий холод», а сердце то «воспламеняют», то «остужают хладом».

Обычно эмоциональное раскачивание происходит постепенно: сначала нужно ввести игрока в сеттинг и объяснить, как все устроено в этом мире. А далее начинается аттракцион: периоды напряжения сменяются спадом, спокойствием в развитии повествования. К моменту кульминации наши эмоциональные качели разгоняются до самого пика. Проблемы и преграды становятся совсем непреодолимыми, разражается буря чувств, и наступает высшая точка блаженства, когда главный герой проходит все испытания.

Очень важно понять, что мы не можем все время нагнетать обстановку и держать нашего игрока/читателя/зрителя в напряжении, обязательно должны быть моменты отдыха, когда можно чуть-чуть выдохнуть и расслабиться. Баланс превыше всего.

Каждый эпизод имеет несколько сцен, в них мы описываем действия героя, события, толкающие сюжет. Для удержания игрока в потоке сцены должны чередоваться по степени напряженности. Как миксовать их между собой, зависит от проекта, а мы расскажем, какими они бывают.

● Обычная сцена – это сцена с декоративными выборами. В ней игрок отдыхает, читая интерактивную историю и погружается в ее лор.

● Сцена исследования – это спокойная сцена, в которой главный герой знакомится с экспозицией или новой локацией, миром повествования, персонажами, изучает дополнительную информацию.

● Важная сцена – это сцена, где игрок совершает ключевой выбор, у которого будут отложенные последствия, и желательно показать это нарративно: в диалогах или подсказках.

● Таймер — это сцена с выбором на время, где игроку приходится срочно принимать решение под тайм-прессингом.

● Сцена с монетизацией – сцена, где игроку предлагается открыть часть контента или совершить заведомо выигрышный выбор за игровую валюту.

● Романтическая сцена – одна из самых эмоциональных и чувственных сцен в повествовании, так как взаимодействие с персонажем игрока/читателя/зрителя максимальное. В интерактивных историях желательно уделять романтике и любовным линиям должное внимание и время на их проработку.

● Экшен-сцена – это сцена с напряженным повествованием, когда игрок максимально концентрируется на происходящем и испытывает яркие эмоции.

● Сцена битвы – также является к экшен-сценой, но на ней надо остановиться отдельно, так как обычно это кульминационный момент в повествовании. В данной части истории герой может столкнуться с смертельными исходами и возвращением на чекпойнты – драматичность момента зашкаливает, и напряжение в самой высокой фазе.

● Встроенная сцена – это могут быть флешбэки, воспоминания, сны, галлюцинации, видения. Функционально они могут быть информативными или декоративными – просто создавать дополнительную атмосферу истории.

● Кат-сцена — она может быть как декоративной (для придания атмосферы), так и сюжетносоставляющей. Подробнее об их использовании см. в главе «Ассеты. Работа с арт- и саунд-дизайном».

Интерактивные истории обычно создаются специалистами по игровой сценаристике и нарративному дизайну. Эти профессии напрямую перекликаются с IT, поэтому знание эффективных способов визуализации и реализации создаваемых проектов не только приветствуется, но и необходимо на некоторых этапах работы.

Есть специально разработанные для сценаристов программы, значительно облегчающие форматирование проектов и разработку сюжета, позволяющие экономить время и нервы. При создании интерактивных историй нам зачастую требуются базовые знания подобного софта, инструментов ведения документации, редакторов диалогов и движков – всего того, что поможет нам эффективно и быстро работать. Именно об этом мы и поговорим ниже.

● Редакторы и шаблоны для форматирования текста

● Программы по работе над структурой сценария

● Платформы и языки для создания интерактивной литературы

● Программы для написания визуальных новелл

● Инструменты по работе с блок-схемами, ментальными и ассоциативными картами

● Таблицы Excel и Google Table

● Игровые движки и среды для разработки

Сейчас мы даже не задумываемся над работой в текстовых процессорах Microsoft Word, Apple Pages, а также Google Docs, воспринимая их как должное. Это мощные инструменты, позволяющие нам создавать шаблоны документов по нужным нам настройкам и работать с текстом так, как нам хочется. Это основы основ, необходимые любому пишущему человеку, они с каждым годом развиваются, дополняя фишки, упрощая редактуру и форматирование. Есть также некоторые плагины, помогающие в процессе написания в данных программах, например шаблоны от Cole and Haag для Apple Pages; The Scriptwriters’ Toolkit и «Писарь» для Microsoft Word.

Что же касается форматирования текста по «американке» – стандарт, принятый для написания сценариев в Голливуде, – тут есть немало прекрасных решений. Почему данный стандарт удобен? Все очень просто: если правильно все отредактировать, каждая страница равняется примерно минуте киношного времени, и некоторые программы предлагают даже его подсчет исходя из статистики использованных реплик и диалогов, что очень удобно при разработке.

Final Draft – в списке лидеров по форматированию и разработке проекта у сценаристов. Программа появилась в далеком 1990 году и является неким эталоном в театральной, теле- и киноиндустриях. Она обладает большим функционалом для написания сценариев, театральных пьес, поэпизодников, телевизионных диалогов, визуальных новелл и других документов, содержит более 300 шаблонов, доску с карточками, подходит для Windows, Macintosh или Final Draft Mobile под iOS. Однако это программа платная.

Movie Magic Screenwriter является главным конкурентом Final Draft, данная программа весьма популярна в США. Ее первый прототип появился в 1994 году под названием Scriptor, а затем, после приобретения еще одной программы для написания сценариев ScriptThing, все оказалось в едином пространстве и появилась Movie Magic Screenwriter, которая также считается эталоном и получила немало наград киноиндустрии. Именно в ней был написан сериал BBC «Доктор Кто». От тех же разработчиков есть мощный инструмент для углубленного сюжета Dramatica Pro и чуть попроще – Writer’s Dream Kit.

Fade In – среди самых популярных программ в мировом сценарном сообществе. Первая версия выпущена в 2011 году и используется для операционных систем Windows, Mac OS X и Linux, а также мобильных устройств на iOS и Android. Программа обладает привычным функционалом для подобного софта: работа с карточками, блоками (заголовки сцен, имена персонажей), настройка их форматирования, механизм контроля версий, поддержка наиболее распространенных сценарных форматов и другие элементы.

WriterDuet – программа для написания и редактирования сценариев и других средств массовой информации, увидевшая свет в 2013 году. Она поддерживает форматы для театра, романов и видеоигр, программное обеспечение работает на базе Firebase, что позволяет пользователям писать вместе в режиме реального времени с нескольких устройств – в этом ее главная особенность.

Story Architect (бывшая «КИТ Сценарист») – пожалуй, самая популярная в российской киносреде и от российских разработчиков. Это условно бесплатная программа, которая постоянно развивается и обновляется. Можно выбрать формат работы и экспортировать в Word, FDX, Fountain, или PDF. Данный редактор мультиплатформенный и обладает большой функциональностью: помимо самого сценария, проработки персонажей и локаций на отдельных вкладках, сейчас появилась возможность структуризации в виде карточек, прикрепленных к доске, что визуализирует процесс работы. Главное: есть модуль «Отчеты и статистика», где можно увидеть, сколько персонажей, слов и страниц в нашей истории, а также приблизительную продолжительность всего проекта или отдельных сцен, причем в трех системах: постранично, по символам и настраиваемую индивидуально.

Среди редакторов сценариев можно также назвать такие форматтеры, как Afterwriting, Atom, Causality Story Sequencer, DubScript, Editorial, Emacs, Movie Outline, Textastic, Vim, Write for Mac, Writer. Существуют плагины-конвертеры, помогающие преобразовывать сценарные форматы документов в нужный: например Highland, Screenplain, Scrippets, Textplay, TextWrangler и BBEdit.

Среди помощников сценариста есть программы, которые основаны на уже отработанных мэтрами киноиндустрии шаблонах и системах, показавших свою эффективность в реализации многих известных проектов.

Blockbuster – софт, разработанный на основе системы «22 шага к созданию успешного сценария» от всемирно известного голливудского сценариста и педагога Джона Труби. О нем отзываются не иначе как о «сценарном докторе, способном „вылечить“ даже самый безнадежный текст», среди его учеников – сценаристы, режиссеры и продюсеры фильмов «Шрек», «Неспящие в Сиэтле», «Пираты Карибского моря», «Люди Икс» и других. В программе Blockbuster как раз и происходит необходимая «медицинская помощь» сценарию: формируется четкая идея и жанр; создается «сеть персонажей» с проработкой их арок на протяжении всего проекта; проверяется и проясняется сюжет, исходя из уже упомянутых 22 шагов построения великой истории; структурируется последовательность сцен. А система Rewrite показывает недостатки и предлагает порядок их исправления с помощью подсказок.

Contour — это программа от Mariner Software и американского сценариста Джеффри Алана Шехтера, чьи работы были номинированы на премии «Эмми», Гильдии писателей Америки и Гильдии писателей Канады. Contour помогает создать структуру сценария на основе сюжетных точек по системе Шехтера. Данная программа содержит шаблоны, по которым удобно настраивать свой сценарий, она содержит подсказки и примеры из реальных сценариев («Звездные войны», «Кинг-Конг», «Трансформеры» и другие), на их основе можно разобрать свой проект, ответив на соответствующие вопросы. Более того, можно глубоко проработать персонажей по авторской методике Шехтера, основанной на разборе трех актов и арки героя (см. главу 6 «Создание библии героев»).

Power Structure была создана американскими сценаристами Кеном Шафером и Стюартом Войтиллой, преподававшими сценарное мастерство в Калифорнийском университете в Дэвисе и Государственном университете Сан-Диего соответственно. Их программа основана на традиционном трехактном построении по Аристотелю и включает в себя элементы структуры истории по Воглеру (см. главу 6 «Создание библии героев»). Она содержит двенадцать шаблонов для сценариев, пьес и художественных текстов и поможет выправить историю, содержащую такие распространенные проблемы, как завязка без крючка, деревянные персонажи, нереалистичные диалоги, история застревает посередине, скомканный финал.

Save the Cat 2.0 – данная программа спроектирована по мотивам бестселлера гуру сценаристики Блейка Снайдера «Спасите котика!». Софт поможет в разработке мощных логлайна и заголовка и выборе одного из десяти жанров, которые помогут написать «то же самое, только другое»: «Монстр в доме», «Золотое руно», «Вне дома», «Из бутылки», «Чувак с проблемой», «Обряды посвящения», «Любовь к друзьям», «Почему?», «Победоносный дурак», «Учрежденный» и «Супергерой». Сценарий разрабатывается по известной схеме Снайдера, состоящей из пятнадцати битов (см. главу 8 «Сюжетное древо»), есть тренировочные шаблоны, например логлайн, бит-лист и доска с картами сцен для фильма «Человек-паука 2».

Помимо приведенных выше программ от мэтров сценаристики, существует также немало другого весьма полезного софта для структуризации сюжета и проработки персонажей, например DramaQueen, Movie Outline, Plot Control, Action Guides, Storyist, Celtx, Scrivener, Storyspace 3, Story Touch, SuperNotecard, Persona, Ultraoutliner, Writer’s Blocks и другие.

Очень удобным инструментом для интерактивных историй являются браузерные программы и скрипты, позволяющие видеть результат прямо в Сети.

Arcweave – это облачный браузерный инструмент для формирования истории в играх. Он условно бесплатный, то есть можно познакомиться с принципами его работы, но за проекты большого объема надо будет доплачивать. Для распределенной команды Arcweave очень хорош, так позволяет работать онлайн в одном проекте. С помощью этой программы можно создавать с нуля разветвленные деревья диалогов, уровни, интегрировать различные игровые сущности типа инвентаря, устанавливать контроль по их взаимосвязям, назначать переменные. Посмотреть проект можно прямо в Сети или экспортировать его в движок Unity.

Twine 2.0 — открытая платформа на основе кода JavaScript и HTML 5, позволяющая создавать ветвящиеся диалоги в текстовых играх и интерактивные истории. Первая версия программы появилась в 2009 году, и языком скриптования был Python. Современный вариант был представлен в 2016 году. Создать прототип можно без глубокого познания кода и сразу же опубликовать его в Сети. Twine нередко используют в качестве инструмента для разветвленных сюжетных структур в кино и играх. Например, для создания нарратива в фильме «Черное зеркало: Брандашмыг».

Ink (Inkle Studio) – текстовый процессор со своим скриптовым языком. На его основе можно создавать интерактивные истории, диалоговую систему которых можно потом экспортировать в формат JSON, а затем интегрировать в выбранный движок игры. Студия Inkle появилась в 2011 году благодаря усилиям двух разработчиков игр из Кембриджа.

Fountain – язык разметки, который используется подавляющим большинством программ для написания и форматирования сценариев.

Для самого популярного формата интерактивных историй – визуальных новелл – существуют отдельно разработанные программы. Они позволяют за довольно короткий срок сделать прототип нарративного проекта без погружения в кодовство и шаманские скриптовые пляски.

Ren Py – популярный бесплатный движок для разработки визуальных новелл. Его название происходит от двух основ: иероглифа Ren’ai, обозначающего «любовь», и названия языка Python, на котором он разработан. По функционалу программа содержит все традиционные для новеллы элементы: главное меню с сохранением и загрузкой игры, поддержку управления игрой при помощи мыши, клавиатуры или геймпада (джойстика), полноэкранный и оконный режим, возможность пропускать или скрывать текст при воспроизведении, изменение музыки, звуков, громкости и другие. Созданную новеллу можно портировать в веб, на Android и IOS, в движок Unity.

Campfire Write – это платформа для разработки визуальных новелл, состоящая из модулей, каждый из которых содержит элементы истории. Например, можно создать персонажа, выбрав черты внешности, загрузить карту с «булавками», чтобы соединить ее с остальной частью. Достаточно удобные инструменты боковой панели для написания истории. Есть возможность как индивидуальной, так и совместной работы. Программа платная, но ценовая политика гибкая.

AXMA Story Maker — программа для разработки визуальных новелл, текстовых квестов, интерактивных историй, гейм-дизайнерского прототипирования и аудиокниг от российской компании «Аксма Софт». Увидела свет в 2012 году. Весьма простой в использовании инструмент для начинающих разработчиков игр, писателей и сценаристов, не требующий знаний в программировании.

TyranoBuilder – довольно популярный платный движок для визуальных новелл от японского разработчика ШикемокуМК. Изначально основан на скрипте на японском языке, однако есть западная английская версия. Понятный конструктор без углубления в программирование, есть поддержка международных шрифтов, в том числе русского, а также различных графических и аудиоформатов. Движок позволяет делать проект в системах Mac OS и Windows, а также портировать в веб, на iOS и Android.

Blade Engine – бесплатная платформа под Windows для работы над визуальными новеллами и графическими квестами от японских разработчиков Buredo. По сути, это своеобразный конструктор для создания интерактивных историй, в частности игр в жанре манга. Достаточно простой в использовании, без программирования, с его помощью собираются персонажи на дисплее, фоны, интерфейс, встраивается текст и генерируются музыка, звуки и голоса при необходимости.

Novelty – это бесплатная программа для создания визуальных новелл в 2D с возможностью вставки головоломок, мини-игр или других игровых элементов, например игроку дается возможность сыграть в шашки, «Тетрис» и другие развлечения. Работает на Windows OS. Создавать интерактивные истории можно без больших знаний в программировании, вместо кода предоставляется возможность визуально строить динамические ветви сюжета и решать их взаимодействие. В распоряжении сценариста есть редактор WYSIWYG, в котором можно проигрывать игры или экспортировать как автономные приложения.

Visual Novel Maker — софт для создания визуальных новелл с коллекцией бесплатных ассетов Standard Asset Resources (StARs), в которые включены персонажи, фоны и музыка. Это делает старт создания интерактивной истории очень легким, в дополнение к этому программа имеет достаточно простой интерфейс, где понятно, какие элементы и куда можно перетащить, кликнув по ним. Поддерживает локализации. Можно портировать игры на разные платформы: веб, мобильные телефоны и PC.

При создании сложного разветвленного древа интерактивной истории необходимы блок-схемы, которые доступны не только самому сценаристу, но и команде, если таковая имеется. И здесь на помощь приходят интеллект-карты (mind maps) – программы для организации и систематизации данных в виде ассоциативных карт и, конечно, традиционные для сценаристов доски со стикерами (sticker notes) в онлайн-формате. Все эти методы используются для визуализации данных о структуре сюжета, взаимодействии персонажей, построении сцен, разветвлении по переменным и кондишенам (условиям), сюжетных арках, хабах локаций и других элементах интерактивной истории. Вот некоторые варианты данных онлайн-программ для совместной работы.

Miro – популярная интерактивная онлайн-доска для совместной работы над проектом и удаленной распределенной команды, которая может достигать ста человек. Программа разработана российской студией. Miro отлично подходит для прототипирования проекта, отображения структуры интерактивной истории, сценария и разных концепций. В ней можно работать с изображениями, видео, выстраивать диаграммы, делать макеты, заметки, клеить стикеры, писать документы и т. д. Это достаточно простой и удобный инструмент для создания блок-схем, который хорош тем, что интегрируется со Slack, Google Drive, Box, Jira, Okta, Confluence и другими.

Draw.io – программа для создания бизнес-макетов, графиков, блок-схем, диаграмм, интеллект-карт (mind maps), отношений сущностей, прототипирования и многого другого. Сервис распространяется на бесплатной основе с открытым исходным кодом на GitHub, пользователю не надо авторизоваться и регистрироваться, он сразу попадает в рабочий интерфейс, данные остаются доступными всем. Draw.io имеет более пятисот шаблонов разных фигур и других элементов. Программа позволяет импортировать и экспортировать в PDF, PNG, XML, VSDX, JPG, SVG, есть возможность публикации и совместной работы.

Lucidchart – платное веб-приложение для построения диаграмм и блок-схем от американских разработчиков Lucid Software, появившееся на свет в 2011 году. Платформа поддерживает совместную работу в режиме реального времени, что позволяет всем пользователям одновременно работать над проектами и видеть, как в реальном времени отражаются добавления каждого участника процесса. Есть возможность комментировать, связывать данные, а также импорта и экспорта SQL.

Novamind — интеллект-карта, предназначенная для сценаристов. Она позволяет быстро структурировать идеи и мысли, помещать их на интерактивную визуальную доску, где легко систематизировать все детали проекта и одновременно предоставить общую картину. Novamind содержит такие функции, как флажки, нумерация и расширенные формы тем, полный визуальный контроль, автоматическое окрашивание текста и другие. Существует также режим презентации, которую можно экспортировать Microsoft PowerPoint.

Парадоксально, но основным инструментом у нарративного дизайнера в играх зачастую являются… таблицы, а именно MS Excel и Google Sheets. Работать с текстом в них не очень-то комфортно, но основные правила диктует удобство работы всей команды, в частности, гейм-дизайнерского отдела. Это уже устоявшийся десятилетиями и проверенный формат работы, поэтому многие до сих пор отдают предпочтение ему. Безусловно, каждый год появляются более удобные инструменты для совместного творчества и проектирования, но некоторый консерватизм стоит учитывать. Именно поэтому освоение базовых основ таблиц MS Excel и Google Sheets необходимо для создателей интерактивных историй в игровой индустрии.

С развитием программного обеспечения, ориентированием на визуальное программирование, развитием обучающих курсов, а значит, доступностью для широкого круга интересующихся нарративные дизайнеры и игровые сценаристы все чаще обращаются непосредственно к игровым движкам. Существуют плагины, где не требуется особое мастерство в искусстве скриптования, все вполне приемлемо для творческого человека, а главное, можно сразу протестить проект, никуда его не портируя.

Unity — один из самых популярных движков среди разработчиков мобильных игр, работающий с языком программирования C#. Условно бесплатный. Это кросс-платформенная среда разработки, в которой можно создавать проекты и для PC, и для игровых консолей, и под мобильные системы Android и IOS, более того, делать приложения с дополненной и виртуальной реальностью. Для написания интерактивных историй можно использовать такие популярные плагины, как Dialogue System, Fungus и Merino, а в качестве визуализации и музыкального наполнения весьма актуальны ассеты из фирменного онлайн-магазина, которые скачиваются прямо в Unity.

Unreal Engine (UE) – это кросс-платформенный игровой движок на С++ от компании Epic Games, история которого идет с 1998 года. Бесплатный, но разработчики использующих его приложений обязаны перечислять 5 % роялти общемирового дохода от запущенных на нем проектов. UE позволяет создавать игры для PC, консолей, iOS, Android, приложений с виртуальной и дополненной реальностью, Wii и других. Самой полезной функцией движка для нарративных дизайнеров и игровых сценаристов является система визуального программирования Blueprint, позволяющая быстро делать прототипы интерактивных историй. В онлайн-магазине Unreal Engine Marketplace огромный выбор различных ассетов, в том числе редакторы диалогов, позволяющие довольно просто работать с нарративными проектами.

Articy: draft 2 и 3 — движок прекрасно приспособлен для создания интерактивных историй и игр с разветвленным глубоким сюжетом, весьма востребован у гейм-дизайнеров и игровых сценаристов на разных проектах: от казуальной игры до ролевой. Знание кода не требуется – интерфейс рассчитан на визуальное программирование. Бесплатную урезанную версию можно скачать и использовать для создания небольшой истории, ограничение в 660 объектов. Данный инструмент позволяет проектировать уровни, встраивать инвентарь и предметы, работать с хабами и локациями, контролировать персонажей и взаимодействия с игровыми сущностями, выстраивать сложные диалоговые деревья, назначать переменные и интегрировать кондишены по ним. Существует две версии: однопользовательская – для индивидуальной работы сценариста и многопользовательская – для совместной командной работы. Проект articy: draft экспортируется в движки Unity, Unreal Engine, в формат JSON, Word и таблицу Excel. Среди игровых проектов, прибегавших к этому инструменту: Disco Elysium, Suzerain, HipWitch, Saint Kotar, Gardenscapes, Spellforce 3 и другие.

При выстраивании сложных сюжетных ветвлений сценаристу не помешает разобраться в программистской логике, чтобы значительно облегчить себе работу. Это не значит, что каждому, кто захочет заниматься интерактивными историями, следует тут же записываться на курсы по изучению языков программирования и уметь кодить. Отнюдь нет!

Существует немало других возможностей и методов обойтись без сложных математических систем, выстраиванию баланса и созданию проекта, о чем мы уже говорили в главе 10 «Как это сделано». Нам хорошо бы разобраться в базовой логике выстраивания повествования с помощью самых простых переменных и их наборов. Мы не будем погружаться в глубины программистской архитектуры и философии, а лишь затронем те сущности, которые стоит знать игровому сценаристу и нарративному дизайнеру при создании интерактивных историй разных жанров.

Термин «переменная» – это перевод английского слова variable, в этом значении он активно используется в программировании. Если говорить формальным языком, то это понятие обозначает поименованную или адресуемую иным способом область памяти, которую можно использовать для доступа к данным.

Вначале мы, конечно, должны обозначить переменную, придумать ей имя – задать, то есть сделать ей своеобразную «упаковку» – инструкцию (instruction). Для этого применяются разные языки программирования, и переменные назначаются в зависимости от синтаксиса. Обычно переменные задаются английскими словами на латинице – для распознавания кода большинством программ. Пробелы не используем, они вообще являются страшным проклятьем в коде, так как не сразу заметны, надо быть внимательнее и обязательно удалять их. Вместо пробелов можно использовать нижнее подчеркивание или воспользоваться системой CamelCase (с англ. «ВерблюжийРегистр», также «ГорбатыйРегистр»), где каждое выделенное слово в переменной начинается с большой буквы. К примеру, RedMagicHat. Программисты вам скажут спасибо!

Что же это за «упаковка» такая? Давайте попробуем визуализировать ее на примере.

Представим себе, что находимся в гостях у Деда Мороза, а именно в его мастерской, где в мешочках и коробочках находятся подарки, – пусть это и будут наши хранилища данных с переменными. Каждый подарок на учете у Деда Мороза и упакован – имеет инструкцию. Он запечатан до той поры, пока не будет вручен ребенку и открыт, то есть пока данная переменная не будет использована.

При этом, если представить переменную в виде подарочной коробочки, например назовем ее box, то внутрь мы можем положить какую угодно игрушку для ребенка – doll.

И мы можем менять игрушку столько раз, сколько потребуется.

box = 'doll!';

box = 'bear!';

И так далее. Все зависит от концепции использования переменных в нашем проекте.

Переменные мы будем рассматривать в рамках визуального программирования, то есть метода работы с графическими объектами, без написания строчек кода, с так называемыми нодами. Это несложный способ понять, как работать с переменными без знания языка программирования. Мы коснемся лишь той части знаний, которая нужна для логики построения интерактивных историй.

Глобальные (Global) – переменные, которые доступны всей программе во всем проекте.

Локальные (Local) – переменные, которые доступны конкретной подпрограмме.

Мы остановимся лишь на первом варианте – на глобальных переменных, именно они актуальны для наших целей.

У каждой переменной есть своя функция и способ объявления, это как раз наша пресловутая «упаковка», о которой мы говорили чуть выше. Итак, мы рассмотрим три вида переменных.

● Логические булевы (Boolean)

● Строковые (String)

● Целочисленные (Integer)

Это переменная, которая несет в себе информацию о том, истинно или ложно то или иное свершение, событие, утверждение, данные. Мы оперируем понятиями правда (true) или ложь (false). Исходя из этой довольно простой программной логики, можно создавать весьма ветвистое сюжетное древо.

Пример

Давайте рассмотрим логическую (булеву) переменную на примере.

Дед Мороз положил в один подарочный мешочек плюшевого мишку, а в другой – куклу. Какой подарок получит Мария, мы можем запомнить и использовать дальше в истории.

Мы вводим переменную Bear и фиксируем данную информацию таким образом:

● true (да, правда) – это наличие медведя.

● false (нет, ложь) – это отсутствие медведя.

Соответственно, в тех моментах истории, где важна подаренная Дедом Морозом игрушка, мы пользуемся логикой переменной Bear, проверяя, есть ли у Марии медведь.

Это переменная, которая несет в себе информацию о том, сколько прибавляется к той или иной игровой сущности (или убавляется от нее). Мы оперируем числовыми понятиями, обычно используемыми для прокачки отношений, инвентаря, коллекций.

Давайте рассмотрим целочисленную переменную на примере.

У Деда Мороза был продуктивный рабочий день, он упаковал 10 подарков: либо плюшевых медведей, либо кукол.

Мы вводим глобальную переменную Gifts и переменные внутри нее – Bear и Doll.

Соответственно, далее сюжет зависит от того, что же в подарках и в каком количестве.

Строковая переменная (String Variable)

Это переменная, которая несет в себе данные о ключевом слове или нескольких, строке, последовательности символов. Она используется для ввода и вывода информации, для имен, псевдонимов персонажей и кличек питомцев, указывает названия локаций, предметов и других игровых сущностей.

Давайте рассмотрим строковую переменную на примере.

Мария получила от Деда Мороза в подарок мишку. Игрок может дать ему имя или оставить то, что предлагается по дефолту.

Для этого вводим строковую переменную Name. Далее мишка будет иметь то имя, которое ему задано.

В глобальных переменных можно выбрать набор переменных (Variable Set), отвечающих за какой-то общий параметр нашего проекта. Например, это могут быть Диалоги (Dialogues), куда мы вносим переменные по запоминанию ответов на диалоги на протяжении истории и, соответственно, выбор сюжетной ветки в зависимости от них. Или Инвентарь (Inventory), когда нам нужно ввести тот или иной предмет в процессе игры.

В набор переменных мы можем вносить разные по функциональности переменные, объединенные общим признаком. Это могут быть и логические, и целочисленные, и строковые переменные. Например, если мы имеем дело с Инвентарем (Inventory), то можем столкнуться с тем, что на каком-то этапе повествования сумеем открыть в данной локации инвентарь или нет (логическая переменная: true или false), далее получить в него некое количество предметов (целочисленная переменная: +1 или +10), а также получить в инвентарь особый магический предмет, у которого есть имя (строковая переменная: «Меч Эскалибур»).

Говоря о переменных, мы непременно сталкиваемся с условиями их использования и проверкой, исходя из которых и происходит ветвление сюжета. Обычно условиями мы проверяем логические и целочисленные переменные в ключевых сюжетных узлах, диалогах, особенных сценах, развилках пути и других элементах геймплейного повествования.

Условием с логической переменной мы проверяем наличие или отсутствие того или иного произошедшего события и игровой сущности.

Давайте рассмотрим на примере.

Итак, Мария получила в подарок от Деда Мороза либо мишку, либо куклу. И вот настал момент, когда нам нужно проверить это событие. Для этого мы делаем условие (condition) с уже знакомыми установками по переменной Bear:

● true (да, правда) – это наличие медведя;

● false (нет, ложь) – это отсутствие медведя (наличие куклы).

В зависимости от того, какой был сделан и запомнен выбор, развиваются сюжетные события через проверку условий.

Условие с целочисленной переменной проверяется через обычные математические равенства.

Давайте рассмотрим на примере.

Деду Морозу нужно проверить, упаковал ли вчера он 10 мишек. Для этого мы делаем проверку через глобальную переменную Gifts и переменные внутри нее Bear.

Мы также можем пользоваться знаками больше (>) или меньше (<), а также равно (=).

Например, Деду Морозу важно понять, упаковал он вчера больше 5 мишек или нет.

Применение переменных может быть абсолютно разным – все зависит от целей проекта. Приведем примеры лишь некоторых из них.

● Отношения персонажей

● Выборы

● Статы

● Инвентарь

● Имена

С помощью целочисленных переменных мы можем в течение истории прибавлять и убавлять единицы в отношениях с теми или иными персонажами, а в ключевых моментах делать проверки (condition). Например, если отношения с персонажем А были положительные и накоплено больше какого-либо числа, то А поможет главному герою в финальной битве с жутким драконом, что значительно увеличит шансы на победу. Если меньше, то придется справляться самому или искать другие пути.

С помощью логических переменных мы можем делать запоминание ответов в диалогах. В зависимости от выбора ответов игрока в беседе персонажей будет зависеть дальнейшее развитие сюжета и разветвляться повествование. Например, главный герой из двух напитков – чай или кофе – выбрал кофе, и в следующем эпизоде его потчуют именно им, что повышает в истории агентивность.

С помощью целочисленных переменных игрок может прокачивать определенный стат, от чего будет зависеть, как он себя поведет в ключевых сюжетных развилках. Например, будет ли это развитие характеристик воина, мага или купца.

Переменная Inventory довольно часто применяется в играх. Она может быть целочисленной или логической. В первом варианте: когда у нас прокачивается, например, оружие или волшебный артефакт. Во втором варианте: когда у нас есть возможность открыть, взять и использовать предмет при определенных обстоятельствах.

Строковые переменные дают возможность давать имена, а также указывать конкретные названия на локациях, предметах, игровых сущностях, направлять фокус внимания игрока. Например, мы можем задавать на локации определенные точки, куда будет направляться камера: Camera.Forest (фокусировка на лес), Camera.Swamp (фокусировка на болото) и т. п.

Давайте разберемся, как работают переменные в движке articy: draft 3 на практике.

Введем пять наборов переменных.

● Dialogue – чтобы запоминать, какие выборы совершены в беседах персонажей и что из этого вышло.

● Name – чтобы задать имя нашему главному герою.

● Stat – чтобы развивать ту или иную характеристику главного героя.

● Like – чтобы определиться с отношениями главного героя и других персонажей.

● Music – чтобы назначать музыку на проекте.

Задаем на старте переменные на примере программы articy: draft 3

В articy: draft 3 все переменные назначаются в разделе Global Variables.

Нажимаем на катушку и вводим указанные наборы переменных.

Вводим имя.

Делаем остальные сеты переменных, нажав на катушку и введя имя: Dialogue, Like, Name, Music, Stat.

Теперь в каждом из сетов переменных встраиваем собственные целочисленные, строковые и логические переменные, которые подходят именно вашему проекту.

Для этого мы в каждом из сетов нажимаем крестик, чтобы создать переменную внутри него.

В Dialogue мы можем называть наши переменные в зависимости от ситуации, когда происходит выбор. Например, в разговоре с магом мы выбираем, что больше привлекает главного героя: оружие или книги. Для этого вводим логическую булеву переменную Dialogue.Books_1, где 1 – это номер сцены, где впервые появляется данный выбор. Переменных может быть столько, сколько угодно. Обращаем внимание, что в Type у нас стоит Boolean и в Default Value – false.

Обычно здесь булевы переменные (true/false).

В Like мы закладываем отношения, которые главный герой может развивать с другими персонажами: любовь, дружба, симпатия. Мы можем помечать именами нужных для повествования персонажей внутри сета переменных. Например, Mary. В Type мы выставляем Integer, в Default Value оставляем 0. В дальнейшем можно прибавлять и убавлять количество единиц в зависимости от тех выборов, которые совершает игрок.

В Music мы обычно назначаем тип музыки, который будет раздаваться в тех или иных событиях игры. Например, атака – Attack, главная тема – MainTheme, приключения – Adventure и т. д. Все зависит от целей и атмосферы игры.

Обычно здесь булевы переменные (true/false). Обращаем внимание, что в Type у нас стоит Boolean и в Default Value – false.

В Stat мы можем назначить несколько характеристик/путей, по которым будет развиваться главный герой. Это может быть, например, воин или маг.

Обычно это целочисленная переменная. В Type мы выставляем Integer, в Default Value оставляем 0. В дальнейшем можем прибавлять и убавлять количество единиц в зависимости от тех выборов, которые совершает игрок.

В Name мы применяем строковые переменные. Например, решим, чтобы игрок сам выбрал имя главного героя. Введем переменную Hero, в Type выбираем String, в Default Value вписываем имя, которое у нас будет применяться по дефолту. Например, Albert.

Можем экспериментировать и с именами других персонажей. Например, у нас есть персонаж Мария. При первом появлении мы задаем ей имя «Красотка», так как еще не знаем, как ее зовут.

Итак, мы сделали предварительную работу – задали переменные в начале проекта. Как же они интегрируются на протяжении всей истории?

В самом проекте мы используем переменные как инструкции (Instruction), выбирая их и вставляя каждую из введенных переменных в повествование в задуманных местах.

Name

Вводим переменную Name.Hero = „“;

Далее в тексте главного героя следует называть установленным набором символов, например hname (hero name). Это связано с тем, что игрок может назвать своего героя как угодно или оставить дефолтное имя.

Важное правило: с именем игрока hname используется только именительный падеж и единственное число, ни в коем случае не косвенные падежи – во избежание грамматических ошибок.

Мы можем вводить имена других персонажей по мере их выяснения, вписав в кавычки.

Вводим переменную Name.Mary = „Мария“;

Music

Необходимую музыку на том или ином отрезке повествования мы «включаем» – true и «выключаем» – false.

Dialogue

Вводим переменную Dialogue.Books_1

Like

Вводим переменную Like.Mary = +2;

Stat

Вводим переменные Stat.Warrior = +2; и Stat.Mag = +2;

Условия нужны в основном для логических и целочисленных переменных. Не забываем про синтаксис – пишем двойное равенство.

Dialogue

Вводим условие по переменной Dialogue.Books_1 == true;

Like

Вводим условие Like.Mary >= 5;

Stat

Вводим условие Stat.Mag > Stat.Warrior;

Таким образом, обладая базовыми знаниями о переменных, мы можем делать истории с невероятно разветвленными деревьями сюжета, выстраивать уникальные пути прохождения игрока. При этом не нужно постоянно контролировать, все ли верно встроено в повествование, за нас это делает специально обученная программа. Главное – грамотно настроить все в начале работы.

Главное отличие игр в том, что они обладают дополнительной гранью сторителлинга – интерактивностью. В свою очередь, данная характеристика формируется от прохождения, где игрок постоянно делает выборы, получая и создавая свой уникальный опыт. В интерактивных историях, где основа и есть развитие фабулы и следование по ней, выборы являются и вовсе основополагающим элементом. Именно от них зависят сюжетные ветвления и выстраивание пути, который приведет к тому или иному финалу (в тех проектах, где предусмотрено несколько концовок). Это один из самых эффективных инструментов вовлечения, интерактивности и высокой агентивности игроков, особенно если выборы создают стойкую уверенность в том, что каждый из них очень важен.

Однако у разработчиков может возникнуть серьезный вопрос: как удержать игрока в рамках и при этом не ограничивать его свободу? Для ответа на него следует сначала разобраться в том, какие же бывают выборы и как они применяются в нарративном дизайне.

● Ключевые

● Декоративные

● Очевидные

● Отложенные

● Случайные (слепые)

● Моральные

Собственно, это самые важные выборы, которые влияют на сюжетное ветвление истории. На значимые выборы мы можем назначать переменные, которые запоминает программа, и далее от них зависит ветвление интерактивной истории, которое увеличивает ее сюжетную агентивность и интерактивность. Именно они создают уникальный путь прохождения у каждого игрока.

Это выборы, которые не влияют на сюжет, но придают интерактивность истории. Решение, которое принимается игроком в данной точке, кажется важным, но на самом деле ни на что не влияет. Традиционный пример такого выбора – это развилка в лабиринте. Направо пойдешь – найдешь сундук с золотом, налево пойдешь – увидишь шкатулку с бриллиантами.

Однако главный герой на данном этапе, упиваясь богатством, не понимает, что, как бы он ни петлял по коридорам, все равно встретится с драконом, который хранит сокровище и ни за что не захочет его отдавать. То есть возникает полное ощущение, что игроком выбор сделан правильный, он приносит удовольствие, но при этом сюжет не сильно разветвляется и сходится в единую точку – сражение с монстром. Часто декоративные выборы встречаются в беседах персонажей, чтобы создать атмосферу реальности происходящего – передать живой разговор, который украшает историю.

Декоративные выборы никак не влияют на финалы: на них не вешаются переменные, так как их не нужно запоминать, ведь все сведется к общему повествованию. Они существуют больше для развлечения игрока. Это очень эффективный способ поддерживать вовлечение малыми силами, не создавая огромного количества контента со всеми вытекающими трудозатратами. Здесь важно помнить, что «дурить» игрока постоянными декоративными выборами не стоит, использовать их нужно порционно и к месту.

Это выборы, результат и последствия которых видны сразу. Для того чтобы игрок понимал, что ждет его дальше, мы обязательно поясняем это. Соответственно, если у нас идет гардероб с переменой одежды, то при выборе платного и более стильного варианта мы получаем реакцию восхищения на него и, напротив, вздох сожаления при решении нарядиться в обычный костюм. Если на перекрестке у нас лежат меч и волшебная палочка, то очевидно, что, выбирая оружие, мы пойдем по пути воина, а при выборе магического предмета – по пути колдуна. При выстраивании отношений с другими персонажами будет ясно, что если мы кому-то нагрубим в ответ, то снизим симпатию, а если ответим радушием, то сделаем шаг на пути к крепкой дружбе. Естественно, все зависит от конкретной истории, а данные примеры служат лишь для общего представления.

Информирование игрока в данном случае важно, чтобы он имел представление о возможных последствиях и принимал взвешенные решения, чувствовал контроль над историей. Однако строить повествование лишь на очевидных выборах не совсем правильно, потому что будет создаваться впечатление, будто разработчик ведет игрока за руку. Работать с ними нужно осторожно и взвешенно.

Это выборы, результат которых виден не сразу, а, например, через два эпизода. Возможно, путь по ним будет разветвляться на протяжении всей истории. Может, последствия их мы будем наблюдать в кульминационные моменты или ощутим их прямое влияние только в финале. Во время последствий отложенных выборов игрок должен осознать, какие именно выборы оказали эффект на определенные события, изменения персонажа или концовку.

Например, главный герой в начале истории мог поучаствовать в драке с деревенскими забияками или разобраться с конфликтом звонкой монетой. И затем продолжил путь – спас принцессу и освободил ее от дракона, совершенно забыв о происшествии с селянами. Однако в финальной эпичной битве вдруг выясняется, что деревенские драчуны были не так просты, как казалось. Если главный герой вступил с ними в схватку в начале повествования, селяне окажут ему сопротивление, так как давно исповедуют культ дракона. Если же главный герой откупился монетой и подружился с ними, то деревенские парни станут на его сторону, потому что дракон уже вконец всех достал – похищать молодых девушек и сжигать зерно на полях.

Соответственно, мы видим, насколько отложенные выборы могут изменять прохождение и выстраивать уникальный путь героя. Это отличный инструмент игрового сценариста, ведь система отложенных выборов увеличивает реиграбельность истории.

Одним из основополагающих понятий во всех играх (не только компьютерных, но и азартных, и спортивных) является случайность, именно она дает то самое вовлечение и интерес участников процесса. Интерактивные истории в этом плане не исключение. И последствия некоторых выборов могут формироваться случайным образом. Иногда следует ослаблять контроль над происходящим как раз для того, чтобы возникла возможность стихийности событий. Однако делать это нужно редко и там, где выборы не требуют серьезных решений, иначе игрок перестанет понимать, что вообще творится в выстраиваемом им мире. Данные выборы называют также слепыми.

Например, волшебник в ответ на его подвиг и спасение жизни решил подарить главному герою чудесный предмет и предоставляет на выбор два ларца. Что в них лежит, игрок не знает, но при этом понимает – это будет приятный сюрприз, некий магический предмет, который впоследствии сыграет свою роль и поведет сюжет по своей ветви.

Еще лучше, если выбор даст игроку некую дилемму. Очень важно, чтобы неопределенность не оказывала существенного влияния на выбор, иначе игрок поймет, что от его действий ничего не зависит. К примеру, в карточной игре Alina of the Arena есть дерево приключений, где игрок может попасть в одном из маршрутов на событие, где демон предлагает игроку сделку: получить +1 урон всем картам атаки в обмен на потерю одной случайной карты защиты или получить +1 очко к защитным картам в обмен на потерю одной случайной атакующей карты.

Игрок информирован о рисках и может взвесить все «за» и «против», прежде чем сделает выбор. При этом здесь сохраняется азарт, когда игрок верит, что потеря коснется какой-то менее значительной карты из имеющегося набора.

Пожалуй, самыми непростыми в разработке и отыгрыше являются моральные выборы. Это сложные по психологическому накалу решения, над которыми игрок может долго размышлять. Данная система стала основой для знаменитой игровой трилогии The Witcher от CD Projekt Red: из двух зол выбирается меньшее.

Какими могут быть моральные выборы? Например, если у героя есть две цели, внутренняя и внешняя: спасти любовный интерес или королевство от войны. Или если персонаж втянут в конфликт нескольких лагерей, обладающих негативными качествами или, наоборот, равноценными позитивными характеристиками. Ему следует поддержать лишь одну сторону, а другие погибнут в разрухе и упадке. Или до простоты банальный пример: кого из друзей спасти от смерти. В данных ситуациях игроку приходится искать компромисс с самим собой. А мудрые разработчики могут заложить возможность монетизации, при которой моральные выборы будут не такими болезненными или вовсе иметь хорошие последствия для главного героя.

Американский специалист по интерактивным историям, нарративному дизайну в ролевых играх и так называемых книгах-играх Сэм Кабо Ашвелл предлагает следующую структуру стандартных схем выборов.

● Пещера с лабиринтом

● Перчатка

● Бутылочное горлышко

● Квест

● Открытая карта

● Сортировочная шляпа

● Отдельные модули

● Развивающийся цикл

Это схема со значительным ветвлением, где вес и важность всех выборов приблизительно одинаковы. Они нигде друг с другом не соприкасаются или соприкасаются в минимальной степени. Соответственно, в финале мы имеем множество разных концовок. Данная схема, пожалуй, самая очевидная, ее давно применяют при построении сюжетов в интерактивных историях. «Пещера с лабиринтом» хороша для повторного прохождения, так как каждое ветвление, по сути, уникально и имеет оригинальную концовку. Это ветвление, которое увеличивается вширь, а не вглубь, поэтому оно обычно короткое, часто основывается на хронологической последовательности, однако не бывает слишком привязано к ней. «Пещера с лабиринтом» дает широкие возможности выбора и свободы для игрока, что делает данную систему отличным подспорьем для создания интерактивных историй любого формата.

Примеры: работы Эдварда Паккарда The Cave of Time, Sugarcane Island, также A Dark and Stormy Entry от Эмили Шорт, Pretty Little Mistakes.

Эта структура относительно линейная, развивающаяся в длину, а не в ширину. Ее основной стержень имеет довольно короткие ответвления, которые обычно приводят либо к смерти главного героя, либо к чекпойнту для перезагрузки и отбрасывают назад, либо довольно быстро возвращают в общую линию повествования. «Перчатка» формирует одну целостную историю с декоративными выборами, необязательными событиями или же выходом на плохую концовку. Если есть несколько финалов, то они зависят от последнего совершенного игроком выбора. «Перчатка» при эволюции может трансформироваться в систему «Бутылочное горлышко».

Несмотря на то что для игроков очевидна невозможность свернуть с пути, это не делает повествование скучным и навязчивым, ведь небольшие ответвления могут привести к смерти или каким-то негативным последствиям, стать тупиком или вернуть обратно, или просто существуют для красного словца и декорации. Обычно сеттинг для данной структуры интерактивной истории подразумевает опасность, риск, приключения и даже черный юмор. Такие игры основаны на риторических и глубокомысленных выборах, и линейность здесь очень важна, так как позволяет игроку узнать все основное содержание за полное прохождение. «Перчатка» популярна для интерактивных историй на Twine-игр.

Примеры: Zork: The Forces of Krill, Our Boys In Uniform.

Это достаточно разветвленная система, на разных этапах которой все ветви приводятся к основному стержню повествования, к определенному важному общему событию. Она может расширяться, а потом сужаться, напоминает немного нитку с бусами или же линию бутылок с узкими горлышками. От «Перчатки» отличается тем, что во всех нарративных битах отслеживается их состояние, что дает возможность игроку влиять на ситуацию.

Обычно данная структура используется для тех историй, где важно развивать персонажа: игрок может изменить биографию и характеристики героя с построением хорошего сюжета под его трансформацию. В «Бутылочном горлышке» мы видим единое начало, а вот дальше история создается, исходя из выборов и результатов, которые накапливаются и приводят к той или иной уникальной сюжетной ветке и, соответственно, к одному из нескольких финалов.

Примеры: Long Live the Queen и Choice of Games Дэн Фабулича.

В «Квесте» могут развиваться несколько отдельных линий, которые в итоге сходятся к одному или нескольким финалам. Структура состоит из модулей с плотным скоплением нарративных битов, а за их пределами такой концентрации не наблюдается. Есть элементы, которые приводят к смерти или возвращению на чекпойнт при неудачном выборе игрока.

Эта структура несет в себе характеристики рассматриваемых выше, поэтому популярна для интерактивной литературы. «Квест» прекрасно подходит для путешествий и исследований местности, для данной схемы хороши сеттинги с картами, акцентом на изучение локаций и географический масштаб. Герой попадает в разные события, связанные с местностью, поэтому необходимо детально проработать игровой мир и лор.

Примеры: книги Fighting Fantasy и их последователи (Lone Wolf, 80 Days).

В «Открытой карте» элементы связаны и могут переходить в друг друга, таким образом игрок получает полное ощущение свободы. Как и в «Квесте», тут важную роль играют география и исследование местности, но нет привязки к заданному направлению – можно курсировать по нарративным битам, как заблагорассудится. Особенно хороши реверсивные переходы между важными событийными узлами. Данная схема не нова, она характерна для историй, где предположения являются неотъемлемой частью языка гипертекстовых новелл вроде Le Reprobateur.

Примеры: Duelmaster, Chemistry and Physics.

Данная система – это баланс между широтой открытых структур и глубиной линейных. В начале она очень похожа на «Бутылочное горлышко»: часто ветвится и сходится воедино, накапливая результаты и определяя, какая будет выбрана сюжетная ветка для прохождения. Далее повествование становится значительно более линейным, представляя собой вариант «Перчатки». Соответственно, игроку предстоит определиться с направлением пути на стартовой точке, а затем будет выбрана игра, по которой он отправится в путешествие. Получается эдакий хаб с разными прохождениями, по сути, разными играми, и при этом для игрока сохраняется достаточная свобода в принятии решений.

Примеры: Katawa Shoujo, Magical Makeover.

Данная структура применима в основном для компьютерных игр, в частности для песочниц. Она характеризуется тем, что в ней нет общего сюжетного стержня, лишь разрозненные ветвления. Это модули с определенными событиями, доступные при каких-то обстоятельствах выбора либо полученные случайным образом.

Подобную схему непросто разрабатывать, она требует большого количества контента. Для игрока важным мотивом становится прокачивание характеристик персонажа для преодоления препятствий, во многом это механика гринда.

Примеры: StoryNexus, Bee.

Эта система представляет собой замкнутую цепь, прокручивающуюся снова и снова, при этом благодаря отслеживанию состояний каждый раз открываются новые варианты и исчезают прежние. «Развивающийся цикл» остается стабильным миром, но при этом есть импульс в формировании повествования. Это могут быть повторяющиеся рутинные события персонажа, которые необходимо выполнить независимо от окружения.

Примеры: Bee, Trapped in Time, Solarium.

По использованию в интерактивных историях выборы могут отличаться своими чисто техническими характеристиками. Давайте рассмотрим некоторые из них.

● Платные/бесплатные

● На время

● На разлочивание

● Другие

Платный выбор предопределяет более приятное развитие истории для игрока, он должен вызывать удовлетворение, поэтому обычно показывается позитивная реакция на него, одобрение главного героя и других персонажей, преимущества по сравнению с другими выборами.

Из платных выборов складывается история, где игрок чувствует контроль над ситуацией и выходит из всех проблем победителем. Обычно при развитии сюжета ставки должны подниматься – платные выборы становятся дороже, но и награда за них будет значительно выше. Например, подсмотреть в дверную скважину, как переодевается любовный интерес, – это дешевый выбор, а спасти деревню от дракона – дорогой. Хотя все, конечно же, зависит от проекта.

Психология принятия игроком решения платить может обусловливаться некоторыми очевидными факторами. Все чрезвычайно просто, как в пирамиде Маслоу. Например, когда герой во время прохождения умирает, ему предоставляется выбор – восстановиться на чекпойнте. Не менее востребован выбор дополнительных романтических сцен с любовным интересом – свидание или постельная сцена. Немаловажное значение для некоторых игроков играет частичная кастомизация персонажа во время прохождения – источником платных выборов является смена одежды, прически, украшений и аксессуаров. Выглядеть круто, стильно, актуально – любой каприз за ваши деньги. Вполне очевидным моментом является оплата за дополнительную информацию, которая помогает в прохождении и открывает новые грани лора игры. Например, это может быть флешбэк главного героя, или подслушанный разговор, или даже просто оплаченная беседа. Исправить ситуацию, когда персонаж накосячил или кого-то обидел тоже можно за отдельную плату. Перечень монетизационных моментов, встроенных в интерактивную историю, можно продолжать – все зависит от конкретного проекта.

Что касается бесплатного выбора, то он ведет либо к нейтральной, не настолько интересной, как в премиум-сегменте, сюжетной линии, либо к негативным последствиям. Он вызывает у игрока разочарование и сожаление, что подчеркивается реакцией главного героя и других персонажей. Путь героя, следующего дорогой бесплатных выборов, тернист и мучителен, он несет в себе много преград и неприятностей, из которых игрок выходит с некоторым моральным отягощением.

Это выборы, которые игрок делает на время, видя перед собой условный таймер на N-ое количество секунд. Они добавляют проекту драйва, вовлеченности и интерактивности. Стоит помнить, что монетизацию на выборы на время лучше не прикручивать, так как игрок обычно должен подумать перед тем, как платить. Если его принуждают решать все стихийно и быстро, это вызовет раздражение. Выборы на время хороши в экшен-сценах, но они не должны быть завязаны на какие-то моральные, психологические, отношенческие характеристики.

Это так называемые выборы «под замком». Их игрок видит, но не может по ним пройти, потому что, например, не хватает баллов по какой-либо характеристике. Открыть их можно либо за монетизацию, либо автоматически при прокачивании персонажа по определенному стату.

Здесь выборы зависят от проекта и целей авторов игры. Например, выбор от броска кубиков как навык в играх Disco Elysium или в играх от Obsidian: Pillars of Eternity и других.

Исходя из выборов, которые делал игрок на протяжении всего повествования, создаются варианты финалов. Это может быть одно событие, куда главный герой приходит в различных состояниях (развитие пути и характеристик) и с разными персонажами (или один). Основная цель финала – это чувство удовлетворения (катарсис) от решений, которые игрок принял на развилках, а также реиграбельность – нужно заинтересовать игрока выйти на все финалы.

Это могут быть пути справедливости и эгоизма, созидательности и деструктивности – в этом свобода выбора игрока. Например:

● торжество добра;

● торжество зла;

● выбор стороны с наименьшим злом по мнению игрока;

● жертвенная смерть главного героя (должна быть оправдана).

Игрок может идти по конкретному варианту прокачки или забить это, выбирая нейтральный вариант. Например:

● главный герой стал выдающимся магом;

● главный герой приобрел статус великого полководца;

● главный герой не захотел быть ни магом, ни воином и ведет обычную жизнь.

Данные финалы зависят от того, с кем останется игрок из любовных интересов, а может, со всеми сразу или вовсе ни с кем. Например:

● главный герой остался с принцессой;

● главный герой становится другом дракона и теперь вместе с ним поджигает посевные поля;

● главному герою приглянулась веселая селянка, и после победы над драконом он стал фермером;

● главный герой плюнул и на принцессу, и на деревенскую красотку, и на дракона, ушел в отшельники, познал дзен и теперь учит всех, как правильно жить без любви и ненависти.

Для интерактивной истории диалоги – это главное средство передачи концепции, идеи и задач произведения, а в игровых форматах, например в визуальных новеллах, – это основной геймплей, базовая механика. В нарративном дизайне диалог – мощный инструмент, не только двигающий сюжет, но и позволяющий погрузиться в атмосферу, лор, понять мотивацию и настроение персонажей.

Диалог, от которого не оторваться, держащий игрока или зрителя в напряжении и состоянии потока, вызывающий эмоциональный отклик, – это высший пилотаж сценариста, мастерство, оттачиваемое опытом. Чтобы добиться этого, следует понять важное: в повествовании не может быть пустых реплик, необдуманных, брошенных, как бисер. Каждую бусину диалога нужно нанизать именно там, где требует того нить повествования. И мы постараемся разобраться в плетении словес в интерактивных историях, где есть свои особые правила, отличающие их от других форматов.

Для построения повествования в интерактивных историях, в частности в визуальных новеллах, мы должны обращать внимание на персонажа, который ведет диалог. В связи с этим есть классификация реплик по их задачам, выполняемым в общем сюжете. Каковы их типы?

● Рассказчик

● Главный герой

● Любовный интерес

● Остальные персонажи

● Служебные реплики

Это слова автора, и он у нас наблюдатель, а не участник. Именно поэтому речь рассказчика нейтральная, без экспрессии и лишней воды. Он выполняет роль информатора и не оценивает действия персонажей через призму морали и собственного авторского восприятия, оставаясь как бы «над» всеми происходящими событиями. Рассказчик может описывать чувства персонажей, но делать это должен, словно доктор, без критических выпадов и комментариев.

В авторской речи не следует

● Употреблять сленг и жаргон

Помним, что рассказчик находится вне зоны действия наших событий, он непричастен и непредвзят, как хороший судья. Можно использовать синонимы, яркие эпитеты, но характерные словечки из лексикона социальных или профессиональных групп – это удел самих персонажей. Стараться не злоупотреблять экспрессивной лексикой.

● Делать речь «механической»

Рассказчик у нас не робот и не бот, а автор, пишущий прозаическое произведение, поэтому можно в полной мере использовать художественные приемы и тропы, но в меру, без перебора (см. следующий пункт). Здесь роль автора похожа на роль летописца, который не придерживается конкретной политической стороны и философии, а просто описывает то, что происходит в данный момент.

● Использовать длинные и сложные синтаксические конструкции

Мы пишем в первую очередь интерактивные истории, а не литературные произведения, поэтому отключаем в себе Льва Николаевича Толстого и стараемся не строить слишком длинные предложения, которые нужно разбивать на несколько реплик.

● Выстраивать длинные цепочки реплик

Слова автора должны обязательно разбиваться фразами персонажей. В идеале не должно идти больше пяти реплик рассказчика подряд, так как читать текст без картинок персонажей игроку не так интересно.

Грамматическая форма реплик рассказчика

Уникальность визуальных новелл как яркого примера интерактивных историй в том, что в большинстве случаев в репликах рассказчика мы используем второе лицо настоящего времени, как во множественном, так и в единственном числе, употребляя «вы» или «ты». Это связано с тем, что при повествовании от второго лица у игрока складывается ощущение вовлеченности в процесс, проживания всех описываемых событий. Именно он что-то делает в истории, а не он/она/оно/они, то есть какой-то посторонний человек. В этом главное отличие от книг и киносценариев, где, в основном, употребляется либо первое, либо третье лицо. Например, в визуальной новелле мы описываем действия так.

● «Вы озираетесь кругом, но едкий дым заволакивает глаза, они начинают слезиться».

● «Вас разбирает кашель от этого ядовитого газа. Что же теперь делать?»

● «Ты испытываешь ярость к Джону и готов его задушить в эту самую минуту!»

При построении диалогов главного героя используется живая речь с характерными для него особенностями, можно добавлять знаковые/любимые фразы, даже фразы-паразиты или любимые присказки, но без перегибов в специфическую лексику. Важно помнить, что игрок ассоциирует главного героя с собой, поэтому не стоит делать его речь чрезмерно экспрессивной, употреблять жаргонизмы, мат, узкоспециализированные термины.

Еще одна важная особенность при создании диалогов состоит в том, что главный герой у нас может быть полузаданным персонажем и развиваться в зависимости от того, какой путь для него будет выбирать игрок. Тогда выстраивать речь нужно в соответствии с характером той или иной сюжетной линии.

Грамматическая форма реплик главного героя

В репликах главного героя обычно мы используем первое лицо единственное число мужского или женского пола. Например:

● «Чего вы все от меня требуете?! Я сама все решу!»

● «Мне нравится ваш запал, принцесса. Однако здесь командую я, так что посторонитесь».

● «Я прекрасно разбираюсь в разновидностях драконов и точно знаю, как и с кем сражаться».

Мысли главного героя

В интерактивных историях и, в частности, визуальных новеллах мы можем использовать мысли главного героя в качестве отдельного вида реплик. Это делается для того, чтобы у игрока была возможность понять, что же чувствует персонаж, какие эмоции испытывает в данный момент, как рефлексирует на то или иное событие. Таким образом, у нас появляется дополнительная грань нарратива в истории, делающая ее наиболее объемной, полной и глубокой.

В репликах любовных интересов обычно используется живая и яркая речь, отражающая характер и отношение персонажа к главному герою. Если любовных интересов несколько, то хорошо бы ввести в их речь «отличительные фишки» при взаимодействии с главным героем, с которым ассоциирует себя игрок. Это может быть особенное обращение, тайное приветствие или прощание, уменьшительно-ласкательные имена и другие слова/фразы в зависимости от сеттинга. Например, любовный интерес может постоянно обращаться к главному герою так: «моя кошечка», «мой цветочек», «мой бравый капитан» и тому подобное, что создает иллюзию интереса к самому игроку и придает атмосферности повествованию.

Для диалогов остальных персонажей используется речь, отражающая характер и функцию героя в повествовании. Всегда важно соблюдать баланс и держать поток: нельзя постоянно рубить лишь краткими фразами (если только персонаж не Эллочка Людоедка) или утомлять длинным речитативом. Более того, стоит поработать с речевыми характеристиками персонажей, описание которых будет чуть ниже.

Служебные реплики обычно относятся к информационным и помогают игрокам в прохождении интерактивной истории. В основном это обучение и подсказки (см. главу 15. «Технический нарратив»).

Речевые портреты или характеристики создают атмосферу, раскрывают характер персонажей, формируют представление о мире истории. Обычно они включают в себя такие особенности, как манера говорить, интонация, лексикон, фразеологизмы, обороты речи, синтаксические конструкции. Для каждого героя желательно подбирать уникальный речевой портрет, который выделяет его среди других, – это поможет избавиться от клишированных выражений при создании диалогов.

Речевые характеристики могут выражать

● Социальный статус

Разные сословия и касты общаются совершенно по-другому. Простолюдин будет общаться более короткими фразами и иметь более бедный лексикон по сравнению с аристократом, у которого будет изысканная и витиеватая речь.

● Степень культуры

Гопник, не окончивший школы, будет иметь более узкий диапазон лексики, чем профессор риторики с тремя высшими образованиями.

● Профессиональная принадлежность

Врач обычно говорит немного по-другому, чем бьюти-блогер.

● Экспрессия/темпераментность

Люди с повышенной возбудимостью обычно любят заявить о себе, отличаются повышенной болтливостью и экспрессией. Им в противовес есть молчуны, из которых слова нужно клещами вытаскивать.

● Сленг и жаргонизмы

Персонажи могут использовать сленг своей социальной и возрастной группы. Подросток из неблагополучного района общается совсем иначе, чем пожилой коренной москвич, живущий на Патриарших прудах.

● Характерные фразочки

Это простой и эффективный способ придать индивидуальности персонажу. Можно использовать общепринятые поговорки и пословицы, вводные слова или вовсе придумать неологизмы, подчеркивающие характер и придающие изюминку общему лору истории. Например: «Чтоб тебя акулы сожрали» или «Якорь тебе в задницу» – сразу понятно, что перед нами морской волк, капитан пиратского судна. Или: «О кровожадные боги Арталлона» – по этой небольшой присказке мы уже знакомимся с теологией заявленного сеттинга.

● Особенности артикуляционного аппарата

В историях могут встречаться персонажи с заиканием, грассированием или еще какими-либо физиологическими характеристиками.

● Другие особенности

Палитра речевых характеристик чрезвычайно разнообразна, все зависит от истории и сеттинга. Однако важно помнить об умеренности и балансе! Речевые особенности не должны превалировать над нейтральной лексикой. Нужно использовать их, как специи в блюде.

Как уже говорилось в начале, интерактивные истории отличаются от литературы тем, что наш игрок является непосредственным участником повествования, – мы видим, как выглядят главный герой и остальные персонажи, а также локации, в которых происходит действие.

Какие нарративные описания мы применяем

● Действия

Важно показать не только то, что делают персонажи, но и как конкретно, в деталях. Используем для этого глаголы настоящего времени.

● Эмоции

Описываем внутренние переживания персонажей через действия и поступки, а не просто факты. Обязательно делаем акцент на переживаниях главного героя, остальное он может увидеть и об этом пообщаться. У нас открывается особая грань: отображение внутреннего мира. Здесь новеллы схожи с литературными произведениями и расходятся с кино в том, что эмоции в фильмах передаются игрой актеров, а тут мы можем написать в мыслях персонажа все страсти, бушующие у него внутри.

● Рефлексия

Мы задаем вопросы, на которые хотел бы получить ответ главный герой, оценивая ту или иную ситуацию. Почему я это сделал? Что будет дальше? Как лучше поступить с таким-то персонажем? Это предположения, сомнения, логические выводы, которые помогут нам лучше понять характер персонажа и то, что происходит.

● Взаимодействие главного героя и персонажей

Это не только привычные нам диалоги, но и эпизоды из жизни персонажей, флешбэки, воспоминания, помогающие в движении по сюжету.

● Описание событий через органы чувств

Полностью погрузить игрока в историю поможет простое правило – подавать события сразу с нескольких ракурсов. Мы можем не только видеть происходящее, но и слышать, нюхать, пробовать на вкус, осязать. Когда в описании задействованы все органы чувств, история сразу выходит на новый уровень восприятия.

Например: «Вы пробираетесь сквозь корявые ветви чащи, царапая руки. Затхлая болотная вонь заставляет дышать как можно реже. Где-то над вами ухают совы, а поблизости слышится жуткий инфернальный клекот. Но вы продолжаете идти в почти кромешной темноте, и лишь неяркий свет телефона позволяет хоть что-то разобрать».

Особую роль в интерактивных историях играют романтические линии, сцены любви и интима.

В мобильных визуальных новеллах они достаточно хорошо монетизируются, поэтому составляют их неотъемлемую часть, а в дейт-симах и вовсе являются основополагающими в сюжете. Как же выстраиваются диалоги в романтических сценах?

Развивать отношения можно постепенно: флирт, поцелуй, секс, тем самым распаляя интерес игрока и, как следствие, увеличивая стоимость выборов. Это классический вариант, однако возможны и другие структуры, исходя из концепции истории.

Есть некоторые общие моменты, на которые следует обращать внимание при построении любовных линий и постельных сцен.

● Несколько любовных интересов украсят историю

Если игрок будет иметь возможность выбирать, с кем романсить, между несколькими персонажами, – это будет психологически интереснее, и удержание в истории будет выше. Желательно, чтобы варианты любовных интересов были разными по характеру и внешности. Как говорится, на вкус и цвет. Однако есть общие моменты. Любовные интересы не должны быть отталкивающими и абсолютными негодяями, то есть должны обладать приятной внешностью или иметь хоть что-то доброе в душе. И главное – потенциальные любовные интересы могут пить кровь, убивать, терзать, грабить и тому подобное других персонажей, но к главному герою проявлять симпатию и быть заинтересованными в выстраивании с ним отношений. При этом важно помнить, что романтические линии должны развиваться постепенно, естественно, логично и сюжетно обоснованно.

● Свобода выбора в романтических отношениях

Не забываем, что, давая несколько любовных интересов или предоставляя возможность главному герою оставаться одному, это нужно учитывать при выстраивании диалогов. Мы не навязываем игроку в речи персонажей какую-то определенную любовную ветку, а даем свободу выбора, прописывая каждую из любовных линий полноценно.

● Эстетика в интимных сценах

Здесь главное правило – мы пишем эротику, а не порнографию. Обязательно следим за лексикой: не используем натуралистичные грубые слова и фразы, а также расхожие «мемные» варианты: «нефритовый жезл», «сиськи», «трахнуть кого-то» в матерном варианте и т. п. В первую очередь это относится к словам рассказчика, который, как мы помним, придерживается нейтральной лексики. Что касается речи персонажей, то здесь применять грубости можно только в исключительных случаях, если это юмор или речевая характеристика. Мы относимся к процессу любви как к описанию чувств и эмоций, а не как к изображению натуралистичного акта соития. И само по себе сочетание «акт соития» очень неудачное. Всегда помним об эстетике в постельных сценах.

● Раскрытие характеров, лора, атмосферы

Интимная сцена подается в истории не для того, чтобы показать, как размножаются люди, а чтобы раскрыть черты характеров персонажей. Например, рассказать что-то важное о своей прошлой жизни после близости, что поможет нам понять мотивацию и поведение героя. Более того, мы можем выбирать интересную, нестандартную локацию для сцены любви, показывая дополнительные детали лора, тем самым еще глубже погружая игрока в атмосферу истории. Могут быть особенными и обстоятельства, когда наконец происходит близость персонажей. Например, главный герой отправляется на смерть и не может сдерживать свою страсть, так как, возможно, это последний день в его жизни.

● Реалистичность диалогов

В постельной сцене мы не забываем о речевых характеристиках: поэты могут читать стихи, моряки говорить о волнах страсти, летчики о полетах к небесам блаженства и т. п. Однако при этом важно помнить, что диалоги должны быть реалистичными. Мы описываем не радугу с гарцующими на них пони, а момент близости, и персонажи должны говорить нормальным языком, без излишней театральности и оторванности от жизни.

Текст – это основное, с чем мы имеем дело в интерактивных историях, поэтому нужно оформить его так, чтобы читать было удобно не только автору, но и любому другому человеку, в частности, продюсеру, редактору, команде. Иначе вся наша многодневная работа и гениальные труды могут пойти прахом.

На что мы обращаем внимание при оформлении текста?

● Грамотность

● Шрифт

● Технические ограничения

● Эмоции

● Телефоны и мессенджеры

● Единообразие

Грамотность всегда во главе угла любого сценариста и нарративного дизайнера, поэтому, если есть какие-то пробелы или недочеты, надо обязательно их проработать.

Основные приемы для повышения грамотности

● Читать больше хорошей художественной литературы. В идеале классиков.

● Если мы не уверены в правильности выбранного варианта, то ищем в поисковой системе. Из лайфхаков: правильно то написание, которое определяется в поисковике большинством выданных результатов.

● Выписывать повторяющиеся ошибки. Банально, но работает.

● Сделать документ по использованию запятых при вводных словах.

● Иметь под рукой орфографический словарь, а также «Справочник по правописанию и литературной правке Д. Э. Розенталя».

● Писать диктанты, повторить уроки русского языка средней школы.

● Наведываться почаще на специализированные сайты по правописанию.

Важно помнить: все люди ошибаются, стоить не винить себя за это, а исправлять ошибки.

Большой дискомфорт в восприятии текста всегда вызывает слишком мелкий шрифт. Особенно если наша история – основной геймплей, где размер текста имеет значение. Разбираться в буквах, к сожалению, никто не будет, игрок просто не станет читать и уйдет из проекта. Важными аспектами также являются цветовое сочетание и выбранный стиль шрифта. Удобство и четкость – вот основные критерии при их выборе. Расположение символов не должно быть слишком сжатым или разреженным – не надо лишний раз экспериментировать.

Шрифт также помогает в нарративном дизайне. Например, мы можем обозначить мысли персонажей курсивом, а ключевые слова, важные фразы, детали выделить другим цветом или жирным шрифтом, делая на них акцент. Если у нас в речи используется нецензурная лексика, то мы можем «запикать» ее звездочками. При грамотном использовании шрифт – отличный инструмент.

Никто не будет читать на экране огромные полотна сплошного текста, поэтому нужно разбить историю на реплики с определенным максимальным количеством символов, обычно не больше 200 с пробелами. Безусловно, многое зависит от проекта и формата: мобильный телефон или PC, – но не следует злоупотреблять сложными конструкциями и впихивать все в единое пространство.

Нарративные дизайнеры также расставляют эмоции в диалогах. Это можно сделать разными способами в зависимости от той программы, редактора, в котором собирается история. Обычно эмоции выделяются шрифтами, ремарками, цветом или расставляются уже готовыми артами. Фразы с эмоциями хорошо удерживают внимание игрока, но смену настроения персонажей стоит делать сбалансированно и правдоподобно.

Телефоны и мессенджеры

Довольно часто в интерактивных историях и, в частности, визуальных новеллах используется формат телефона и/или мессенджера. В нем встречаются не только реплики персонажей, но и пиктограммы эмодзи, которые зачастую могут передавать смысл фразы, а также показывать характер героев и их отношение к заданной теме. Это делает речь персонажей более реалистичной и динамичной, а эмодзи привносят в диалоги разнообразие и персонификацию.

Желательно в начале проекта сразу определиться с тем, какие технические особенности использовать в речи: какие слова выделяем и каким образом, какой шрифт используем для речи персонажей и для его мыслей, запикиваем ли мат звездочками или ставим прочерки, каким образом показываем появление незнакомых персонажей и паузы в речи. Помним, что оформление текста должно быть единообразным во всем проекте.

История, словно река с умеренным течением, должна захватывать игрока и нести его в потоке навстречу приключениям. Текст должен быть разбит на удобные для чтения фрагменты, реплики должны появляться плавно и равномерно, а нам надо приложить все силы, чтобы не сбивать нарративный поток. Для этого разбиваем сложные синтаксические конструкции и избавляемся от трудно читаемого текста. Кстати, полезная практика – проговаривать реплики персонажей вслух, как они звучат. Если язык начинает заплетаться, значит, мы перемудрили и надо упрощать текст.

Диалоги должны нести информацию и двигать сюжет. Если они представляют собой пустую беседу, это признак графомании, такие части повествования надо редактировать или вырезать.

Обычно интерактивные истории нелинейны, поэтому не надо забывать о балансе сюжетных ветвлений, делать их примерно одинаковыми по событиям. Игрок может переигрывать и будет разочарован, если линия, по которой он проходит в данный момент историю, будет менее насыщенной, чем та, которая была выбрана в прошлый раз.

Для того чтобы игрок оставался в состоянии потока, есть небольшие лайфхаки.

● Следим за репликами рассказчика

При выстраивании повествования желательно, чтобы реплики рассказчика не шли сплошным текстом, максимум 4–5 подряд, а далее следует размещать персонажей. Это связано с тем, что автор – невидимка, его реплики не имеют аватаров и арта, это фактически текст в рамочке, и когда его слишком много, визуально игра становится слишком пресной.

● Выборы должны быть сбалансированы

В среднем игроку надо давать возможность вариантов выбора через каждые 10–12 реплик. Слишком часто или слишком редко – это плохо и выводит из состояния потока.

Перед тем как начать работу над диалогами, следует определиться с предполагаемой аудиторией вашего проекта, от нее будет во многом зависеть формат нарратива. Ниже мы вкратце расскажем о том, что может пригодиться в проработке реплик, учитывая вкусы выбранной аудитории.

● Жанры: романтика, мелодрама, драма, психология, фэнтези.

● Главная героиня: обычно девушка, вокруг которой могут крутиться любовные интересы в лице разных по характеру парней.

● Повествование: литературное, большая описательность чувств и рефлексий, минимум ненормативной лексики.

● Жанры: экшен, эроге, дарк-фэнтези, героическое фэнтези, научная фантастика.

● Главный герой: обычно парень, альфа, вокруг которого постоянно создаются гаремы из девушек.

● Повествование: более сжатое, без излишней описательности, акцент на события, присутствует ненормативная лексика.

● Жанры: детективы, фэнтези, хорроры.

● Главный герой на выбор: девушка или парень с обобщенными чертами характера. И тут важно остановиться на одном моменте в историях, где у нас есть выбор пола. При подобном гендерном разветвлении мы должны учитывать разные реакции девушек и парней на одни и те же события и отображать это в тексте, не только изменяя грамматические формы, но и описывая психологические нюансы восприятия.

● Повествование: нейтральное по стилистике, присутствует и описательность, и динамика, и незначительная ненормативная лексика.

● Жанры: сказки, обучение.

● Главный герой: девочка, мальчик, животное или вымышленное существо.

● Повествование: упрощенная понятная лексика, минимальная событийность, описательность.

Помимо самой сюжетной канвы в интерактивных историях также есть технический нарратив. Это могут быть:

● обучение;

● подсказки;

● флейвор-тексты;

● нотификации.

На них мы подробнее остановимся в данной главе.

Как и другие игровые форматы, интерактивные истории имеют свои правила, которые хорошо бы понимать участникам процесса. И для этого существует обучение (туториал), представленный обычно в начале как некая презентация проекта. Это может быть даже некоторый опенинг, позволяющий представить, о чем будет рассказывать история и как в данном мире надо взаимодействовать.

Туториал в интерактивных историях немного отличается от характерного обучения для других игровых жанров. Обычно он может подаваться нарративно, объясняя текстом, что следует делать на данном этапе прохождения и на что обратить внимание. Это могут быть реплики, в которых мы указываем, как пользоваться гардеробом при выборе премиум-одежды, какие пути встречаются и что каждый из них прокачивает у главного героя, помогает при выборе любовного интереса, поясняет, какие отношения могут складываться с теми или иными персонажами при выборе, рассказывает о мини-играх, головоломках и способах их решения, а также многое другое.

1. Рекомендательность. Игрокам не следует навязывать обучение, они сами должны все освоить, поэтому настойчиво указывать им на то или иное действие не стоит.

2. Эстетика. Туториал не должен выбиваться из общего визуального стиля и направления истории. Не надо использовать какие-то яркие, гипертрофированные элементы, чтобы обратить внимание игрока, если они совершенно выбиваются из потока. Важно сочетание того, как выглядит туториал, с самим нарративом и сеттингом.

3. Сохранение потока. Обучение не должно мешать процессу прохождения и погружения в игре. Слишком грубое вторжение туториала может привести к тому, что игрок просто разочаруется в постоянном прерывании потока и забросит интерактивную историю.

4. Пошаговость. Мы не заваливаем игрока информацией, а даем ее порционно. При высокой концентрации обучающего материала игрок может просто потеряться, ничего не запомнить и перестать воспринимать туториал вообще. Своевременность тоже играет значение в данном пункте.

5. Способность удивлять. Игры на то и игры, что они несут в себе определенный вызов. Желательно и в туториалах сохранять этот важный момент. В простой форме мы можем предложить игроку преодолеть какое-либо испытание, а закончив его, он получит большое удовлетворение. Более того, на протяжении истории у нас могут быть сюрпризы – освоение новых механик или мини-игры, которые не дадут игроку заскучать, а наоборот, усилят вовлечение в процесс прохождения.

Хотелось бы подвести итоги небольшим пояснением от американского инди-разработчика Ашера Воллмера, создателя Puzzlejuice and Threes, который считает, что туториал в игре должен:

● не напрягать

Игрок должен чувствовать себя спокойно и расслаблено при старте игры и в процессе обучения ее правилам. Пусть сам практикуется, без резких движений и порывов, поэтому подавать информацию следует ясно, коротко и четко, без углубления в ненужные детали;

● будоражить

Мы показываем в самом начале игры анонс того, чего может достичь игрок, пройдя определенные этапы;

● быть уважительным по отношению к игроку

Игрок у нас априори не раб, не глупец и не машина, которой отдают приказания. Он равноценный участник процесса, формирующий игровое пространство. И поэтому надо быть предельно чуткими, вежливыми, тактичными и деликатными в построении нарратива для туториала;

● обучать

Конечно же, это его главная функция, и важно сделать так, чтобы игрок быстро, безболезненно и четко усвоил все правила игры.

Стоит отметить, что интерактивные истории хороши тем, что в них достаточно низкий порог входа – от игрока не требуется каких-то особых навыков, только умение читать, а в XXI веке это совсем не проблема. Поэтому слишком детальный туториал для данного жанра не нужен.

Чем больше игровой мир, тем больше может оставаться вопросов у игрока. И тогда на помощь разработчикам приходят подсказки. По сути, это продолжение понятия туториала, но мы их выделили в особую группу, чтобы показать, как они работают в интерактивных новеллах.

Сначала поговорим об общих принципах подсказок. Это элементы игры, которые помогают игроку освоиться в игровых правилах, прохождении, лоре и сюжетной канве, дают дополнительную информацию о механиках, проигрышах и наградах. Они могут представлять собой текст, картинку, звук, музыку, символ, указатель, выделяться цветовыми сочетаниями или зонами, появляться на особом экране, быть всплывающими уведомлениями. Мы остановимся на некоторых из них, которые могут использоваться в интерактивных историях.

● Внешние

● Звуковые

● Кат-сцены

● Световые и цветовые

● Интерфейс

● Всплывающие

Это подсказки, которые находятся вне игрового процесса. Например, при входе в приложение по визуальным новеллам мы можем растеряться, увидев большое количество «книг» на виртуальной полке. Подсказки выступают в качестве рекомендаций для выбора того или иного жанра, сеттинга и атмосферы истории, исходя из запрашиваемых предпочтений. Внешние подсказки – отдельный функционал, относящийся более к мете игры, развивающийся и расширяющийся благодаря результатам тестирования и актуализации популярных запросов от игроков.

Звуковые эффекты и музыка отлично поддерживают сюжетную линию и прогнозируют события в повествовании. Смена основной темы на, скажем, экшен, говорит о том, что предстоит битва, и надо быть внимательными с предстоящими выборами, которые могут привести к смерти. Или, наоборот, романтическая мелодия настраивает на любовный лад, значит, надо готовиться к возможности развития отношений между персонажами.

Единичные звуки тоже добавляют атмосферности и могут подсказывать, что ожидает игрока. В частности, звук телефонного звонка предполагает, что главный герой может ответить на него (и получить дополнительную информацию), либо пропустить (потому что не хочет сейчас развивать отношения с данным персонажем). Отдельно остановимся на вибрации телефона – этот звук нередко используется в мобильных играх, в том числе в визуальных новеллах, и обозначать он может все, что угодно: от стука сердца главного героя до своего прямого назначения – получения сообщения на телефоне.

И, конечно, в интерактивных историях могут быть особые звуки: появление сундучка, новая локация, редкий предмет в инвентаре, премиум-наряд в гардеробе, уникальный персонаж и многие другие – они настраивают игрока на правильное для разработчика восприятие игрового мира и помогают в прохождении игры и принятии решений.

Пожалуй, самыми очевидными подсказками являются небольшие ролики – кат-сцены, эдакие видеоинструкции для игрока, как следует поступить в той или иной ситуации. Здесь все очень просто и наглядно передается через визуальный ряд. Например, в интерактивном кино Detroit: Become Human от Quantic Dreams мы можем увидеть, как было совершено то или иное преступление, проанализированное андроидом-следователем.

Традиционный для многих игр способ подсказки – подсвечивание какого-либо элемента. Это может быть красный цвет опасности, желтый – нейтральный, зеленый – безопасный путь прохождения. Также достаточно информативна смена курсора или цветовое зоновое выделение. Не требуют объяснений прямые указатели: стрелки или линии, ведущие к локации. Отличный месседж также несут в себе поясняющие иконки – сердце, меч, вопрос, восклицательный знак и другие.

Иногда цветовые подсказки встроены в сам дизайн уровня, где есть темные и светлые области, а также используется игра с палитрой, которая помогает в выделении правильного пути игрока. Есть и интересные решения, например как в серии игр The Witcher, где есть режим «ведьмачьего чутья», подсвеченный красным.

Это базовые подсказки, которые есть, пожалуй, во всех играх. По сути, это дисплей с индикацией всего того, что происходит с персонажем игрока: показатели жизни, статы, оружие, инвентарь, очки магии или другого элемента, активный квест, хард и софт-валюта и все, что необходимо для конкретного проекта. Интерактивные истории в этом плане не исключение, однако во многих из них есть функция отключения подсказок интерфейса для того, чтобы не нарушать поток.

Одним из самых популярных видов подсказок в интерактивных историях в последнее время является всплывающий нарратив. Это несколько фраз, описывающих результат, действие или возможность игрока, которые появляются на экране на несколько секунд или несколько кликов (в зависимости от формата игры). Всплывающие подсказки могут нести дополнительную информацию по какому-то слову, понятию, термину в тексте визуальной новеллы, нуждающемуся в объяснении. Например, если в повествовании упомянута эпоха Регентства, то мы можем вкратце увидеть на экране, что это за время: «Регентство – это период с 1811 по 1820 год в Англии, когда на троне восседал принц-регент Георг IV, бывший опекуном своего недееспособного отца Георга III».

Другой функцией всплывающих подсказок является индикация взаимоотношений персонажей в новелле. Например, при выборе флирта с героиней Ольгой мы тут же получаем результат – «Симпатия Ольги к вам возросла».

Есть еще несколько вариантов всплывающих подсказок. Это выбор пути, который прокладывает игрок своими решениями, – например он идет доблестной дорогой воина или узкой тропинкой мага. Мы можем узнать также из подобного вида подсказок о том, какая награда ждет главного героя, где он может получить коллекционные карточки и инвентарные предметы, как решить пазл или пройти мини-игру и т. д. Они хороши на любые случаи жизни, и главным ограничением во всплывающих подсказках является разве что количество символов – они не должны быть большими и висеть на экране, как длинные полотна.

Подсказки не только помогают разобраться в игровом мире, но и позволяют глубже погрузиться в игру, разобраться в сюжете и даже получить удовольствие от новой интересной информации.

Это коротенькие тексты, пара емких фраз, которые не влияют на прохождение и сюжет, а служат источником информации о лоре, каких-то предметах и сущностях, а также придают особое настроение истории, часто это юмористические высказывания. Флейвор-тексты используются также во время загрузки экрана, могут подсказывать какие-то интересные фишки и элементы геймплея, которые помогут игроку.

Примеры

● «Кифара. Струнный-щипковый инструмент древнегреческих звезд эстрады».

● «Каменнолобый орк. Лучше не сталкиваться с ним на дороге и в диалоге».

● «Колье из ракушек. Можно обменять на колье из золота, но только у аборигенов».

● «Взбиваем перины, чистим золу из камина, перебираем просо».

● «Ежедневный квест – ступенька на пути к богатству».

Нотификации (пуш-уведомления) нужны для того, чтобы информировать игрока о каких-либо ивентах, акциях, новостях, обновлениях проекта и в целом напоминать ему о существовании игры, привлекать его внимание. Главная цель – поддерживать интерес и обеспечить возвращение в интерактивную историю.

Технически это короткий текст, который всплывает поверх окон на несколько секунд, а потом исчезает, точно такой же формат у всплывающих подсказок. При желании пользователи могут отключить нотификации в настройках телефона в приложении, если наша интерактивная история опубликована на мобильных платформах.

Нотификация обычно пишется в форме повелительного наклонения, используется нейтральная лексика, без жаргонизмов и излишнего формализма. По речевому стилю напоминает дружеское обращение, если бы мы, например, рекомендовали приятелям что-то интересное или просили их о чем-то очень важном. Это буквально одна фраза, размером не больше 200 символов, в которой мы предлагаем вновь окунуться в такой интересный мир нашей интерактивной истории. Например, «Скорее следуйте за Робином, вас ждет Остров сокровищ» или «Полина в беде, очень нужна ваша помощь». Видов нотификаций существует немало, мы остановимся лишь на некоторых из них.

Типы нотификаций (пуш-уведомлений)

● Информационные

● Оценочные

● Вовлекающие

● Турнирные

Это информация о рекламных акциях, распродажах, ивентах, обновлениях, сезонных событиях (Рождество, Хэллоуин, День влюбленных и т. п.). Примеры: «На День влюбленных вас ждет скидка 30 % на карточки любовных интересов» или «Только сегодня прохождение истории „Роман и Юлия“ будет бесплатным».

Это обычные нотификации от разработчиков с просьбой поставить оценку и написать отзыв о приложении. Они очень важны для того, чтобы можно было внести улучшения и исправить баги, исходя из фидбэка пользователей. Примеры: «Вам понравилась история? Будьте добры оставить о ней отзыв».

Важной задачей пуш-уведомлений является удержание игроков и создание неиссякаемого и непрерывного интереса к проекту. Это короткие фразы о чем-то необычном, любопытном в истории, которые призывают вернуться в игру. Примеры: «Осталось последние испытание в Тридевятом царстве, попробуйте его преодолеть» или «Это измена или нет? Узнайте, что скрывается за походами Джерри на рыбалку».

Иногда в интерактивных историях, как и в других играх, у игроков есть возможность соревнования. Составляются рейтинги, и нотификации извещают, какое место занимает игрок и что нужно сделать, чтобы подняться по турнирной лестнице. Примеры: «Еще три эпизода, и вы станете чемпионом», «Пройдите полностью историю, и вас ждет почетное место в тройке лидеров» и т. п.

При работе с интерактивными историями будет великолепно уделить достаточное внимание ее визуалу и аудио, ведь именно мы, как режиссеры и творцы, имеем большее представление, как она должна выглядеть в финале, чем у остальной команды разработки на старте.

Даже если это инди-студия с единственным человеком в составе, нам следует определиться с тем, как история будет реализована. Будем ли мы работать с готовыми ассетами (и что вообще они собой представляют) или обратимся к специалистам, чтобы сделать уникальные ресурсы? Технические задания для арт-отдела и композиторов играют большую роль в том, какой получится интерактивная история, поэтому данный этап разработки очень важен. Расскажу о его некоторых аспектах.

Прежде всего нам стоит определиться с количеством контента и материалами, которые будут использованы в нашем проекте, то есть разобраться с ассетами.

Обычно наборы ассетов объединены какой-то конкретной областью применения или тематикой, например 3D-модель тигра с разнообразной анимацией: прыжком, шагом, сидением и т. п., инвентарь с набором предметов в средневековом сеттинге или набор спрайтов персонажей в одном стиле – пиксель-арт.

Готовые ассеты можно купить в представленном онлайн-магазине (обычно специализирующемся на продаже подобных игровых ресурсов), использовать на особых условиях (например, с упоминанием авторства) или же взять те, которые распространяются бесплатно. Ассеты хороши в том случае, когда нет возможности или времени создавать контент для истории самостоятельно. С их помощью также можно сделать прототип истории, чтобы показать, как может выглядеть проект в целом, – эдакий вариант для презентации. Если же мы хотим использовать ассеты в финальном варианте истории, то стоит помнить о том, что купленные или скачанные бесплатно ресурсы не уникальны, а значит, и наш проект не будет оригинальным и самобытным. Чтобы избежать проблемы «копирования», хорошо бы поработать с приобретенными ассетами, переделать их под свой стиль и вижн. Среди известных магазинов игровых ассетов Unity Store, Unreal Engine Marketplace, Humble Bundle, сервис анимаций Mixamo и другие сторы.

Существуют не только готовые ассеты, но и платформы со своеобразными конструкторами, где их можно создавать, и зачастую для этого не нужно особых навыков. Например, в программах по созданию визуальных новелл, о которых мы говорили в главе 9 «Как это сделано», есть ресурсы по «сборке» персонажей и локаций, что позволит довольно быстро изготовить прототип.

Более того, появляется все больше генераторов, в том числе на основе нейронных сетей, которые помогают в создании ассетов. Их легко найти в поисковых системах, а мы предлагаем взглянуть на некоторые варианты.

Генераторы по арту

● Artbreeder (раньше назывался Ganbreeder) – сайт, основанный на машинном обучении, где пользователи могут создавать и изменять изображения лиц, пейзажей и картин среди других категорий.

● WaifuLabs – бесплатная платформа по созданию персонажей в стиле аниме. Искусственный интеллект «рисует» портреты по запросам пользователя в несколько простых шагов.

● Ostagram – сайт, позволяющий трансформировать изображения с помощью большого многообразия фильтров.

● First Order Motion Model for Image Animation – сайт, где можно поэкспериментировать с созданием персонажей и анимацией.

● Midjourney – проприетарное программное обеспечение, создающее изображения по текстовым описаниям.

Генераторы по музыке

● MuseNet

● Amper Score

Если же мы решим разрабатывать нашу историю с уникальными ассетами, то нам предстоит столкнуться с таким понятием, как техническое задание. Техническое задание (ТЗ) для арт-отдела – это максимально четкое и детальное объяснение готовящегося графического ассета.

● Не увлекаться графоманией. Краткость – сестра таланта, и художники не будут читать огромные полотна текста объемом с «Войну и мир» с художественным описанием ассета. Однако желательно обозначить все важные моменты лора, характера персонажа и его роли в истории, предназначение предмета или функцию локации (в зависимости от того, какое ТЗ мы пишем).

● Детализировать. Задача должна быть четко оформлена, а значит, надо уделить внимание конкретным деталям. Для этого хорошо бы ясно представить, что же должно получиться в финале, или, по крайней мере, постараться это сделать.

● Подобрать референсы. Чем точнее мы подберем референсы по каждому изображаемого моменту, тем меньше будет возникать вопросов у арт-отдела, меньше получится итераций и переделок. Мы стараемся визуализировать задуманное, но при этом оставляем место и для фантазии художников.

Перво-наперво нам на помощь всегда приходят генераторы ассетов, с которыми достаточно просто сконструировать подходящие примеры для арт-отдела. Также мы можем обратиться к уже знакомому нам сервису Pinterest (о нем мы говорили в главе 4 «Сеттинг. Мудборды») и поискать там ассоциативные фото и иллюстрации, сделав тематические доски.

Сервис Shutterstock хорош не только тем, что там можно купить качественные фотографии и графический дизайн, но и тем, что он удобен для поиска позы и эмоций персонажей. А вот по помещениям и локациям очень хорош сайт Usplash, там надо прописывать искомые варианты на английском. Если требуются реалистичные места, то для этого подойдут Google-карты. Кстати, Google предлагает еще и поиск по фотографиям Lens, где достаточно большая база, на основе искусственного интеллекта. Такой же функцией обладает и «Яндекс. Фото», где все достаточно просто: надо нажать на иконку с фотоаппаратом и подгрузить картинку. А вот в выборе поз для персонажей помогут BJD (Ball-Jointed Doll) – шарнирные японские куклы, которых можно поставить в необходимое положение и сфотографировать. Это лишь краткий и общий экскурс в данную тему, ведь поиск референсов во многом зависит от формата работы и зон ответственности участников разработки.

Давайте остановимся на конкретных примерах ТЗ для арт-отдела, которые обычно составляют игровые сценаристы и нарративные дизайнеры:

● персонажи;

● локации;

● предметы;

● кат-сцены;

● арт-вставки.

Сначала нужно посчитать, сколько всего планируется персонажей в истории. Вполне естественно, что они могут добавляться впоследствии, но приблизительное количество необходимо, чтобы примерно обозначить объем работы для художников. Персонажи по времени выполнения делятся на несколько типов, и это надо учитывать при составлении ТЗ. В приоритет ставить те, над которыми арт-отделу предстоит потрудиться дольше.

Самыми затратными по часам и деньгам являются главные герои (если они не обезличенные и показываются на экране) и любовные интересы, так как им нужно прорабатывать не только эмоции и позы, но и продумывать образы в постельных сценах, а также значительное количество вариантов гардероба.

Далее идут основные персонажи: друзья, антагонисты, петы, фантастические существа и т. д., все те герои, у которых есть хотя бы несколько эмоций. И наконец самыми простыми и быстрыми в исполнении являются второстепенные герои, у которых одна поза и эмоция, по сути, являющие собой спрайты.

Обычно работу нужно начинать с создания технических заданий на самых сложных в реализации персонажей: главного героя и любовных интересов. Это связано также с тем, что в большинстве случаев они появляются в самом начале истории, поэтому ТЗ на них пишутся в первую очередь.

Что должно входить в ТЗ на главного героя и любовные интересы

● Имя главного героя по дефолту.

● Название файла. Пишется на латинице, это техническое имя для того, чтобы удобно было встраивать в проект.

● Выбор расы, если в нашем проекте есть кастомизация по этому признаку. Это может быть не только раса в прямом смысле этого слова, но и оттенок кожи, загар, какие-то нюансы внешности, связанные с типизацией. К выбору расы также относится принадлежность к тому или иному классу фантастических или мифологических существ, сказочных персонажей, если мы имеем дело с ними: например феи, гномы, инопланетяне и т. д.

● Эмоции. Это могут быть базовые эмоции, принятые на проекте, например улыбка, грусть, удивление и т. п., а также дополнительные, уникальные для главного героя, ведь у него самый широкий их спектр.

● Поза, если герои показываются на экране в полный рост и по колено. Поза может быть одна или своя на каждую эмоцию. Указываем, куда повернут персонаж.

● Характер персонажа и его роль в истории. Здесь можно добавить также описательные особенности и эпитеты: вежливый, манерный, разбитной, вальяжный и т. п.

● Внешность. Пишем возраст, черты лица, телосложение, особенности: тату, шрамы и т. п., можно подобрать сразу референсы для визуализации.

● Гардероб. В это понятие входит одежда, белье, прическа, украшения, обувь (если у нас персонаж показывается на экране в полный рост). Во многих визуальных новеллах именно этот пункт является одной из ключевых точек монетизации, поэтому стоит обратить на него внимание. Если у нас герой постоянно меняет гардероб, это тоже отмечается, и прописываются обстоятельства переодевания. К этому относятся также какие-то деформации с одеждой, например, если она порвана при определенных событиях, мы отмечаем, в каком эпизоде и что произошло. Не забываем также про белье персонажа. Помним, что гардероб – это в том числе нарративный инструмент для отображения характера героя и выражения его мотивации и поведения. И, конечно же, подбираем максимально точные референсы на каждый из вариантов гардероба.

● Анимация персонажа.

ТЗ на главную героиню Берту новеллы «Взорванная заря»

● Имя главного героя по дефолту – Берта

● ExplodedDawn_MainCharacter_Berta

● Выбор расы – 4 варианта по оттенку кожи девушки: очень светлый, светлый, загорелый, темный

● Эмоции – айдл, улыбка, грусть, злость, удивление, воодушевление

● Поза – персонаж повернут вправо, на экране по колено. Правая рука чуть согнута, левая лежит вдоль тела, опирается на чуть согнутую, выставленную вперед левую ногу

● Характер персонажа – закрытая, угловатая, временами жесткая, упрямая. Берта выживает в мире постапокалипсиса, пытаясь сохранить человечность в себе и воззвать к ней окружающих

● Внешность – 23 года, высокие скулы и лоб, зеленые/карие глаза среднего размера в зависимости от расы, густые брови, среднего размера губы, телосложение – стройное, спортивное, есть шрам на шее. Ссылка на референсы по типажу

● Гардероб

Прическа зависит от выбранной расы, общее – короткие волосы.

Одежда на старте на выбор:

1. Белый кроп-топ, мешковатые штаны и короткая куртка из плотного материала цвета хаки.

2. Обтягивающий комбинезон песочного цвета с карманами.

3. Грубоватая длинная джинсовая синяя куртка, белый кроп-топ, леггинсы с карманами – цвет на усмотрение художников.

Одежда при деформации в эпизоде 3: на всех комплектах одежды добавить кровь в районе правого плеча. В главную героиню стреляют, но рана неопасная.

Одежда для переодевания в эпизоде 4 за монетизацию, бесплатно можно остаться в старой с кровью: черная кожаная куртка, обтягивающая белая футболка с широким, декольтирующем вырезом, черные кожаные шорты.

Белье – спортивный бюстгальтер, спортивные короткие трусики-шорты с низкой талией.

Референсы на каждый из вариантов гардероба.

● Анимация персонажа присутствует – оживляем на лице каждую эмоцию. По поводу позы – легкое перемещение правой руки и левой ноги и возвращение обратно. На усмотрение аниматоров.

По поводу ТЗ на основного персонажа – мы соблюдаем те же пункты, кроме выбора расы, кастомизации и обширного гардероба, прописываем одежду, но без белья, так как постельная сцена не предполагается.

С второстепенными персонажами работа по ТЗ еще легче: мы убираем пункты: выбор расы, эмоцию и позу оставляем лишь одну, гардероб также ограничен одним вариантом.

ТЗ на второстепенного персонажа Механика новеллы «Взорванная заря»

● Имя персонажа – Механик

● ExplodedDawn_SecondCharacter_Mechanic

● Чернокожий мужчина

● Эмоция одна – айдл: каменное, равнодушное лицо

● Поза – персонаж повернут влево, на экране по колено. Правая рука с гаечным ключом

● Характер персонажа – безэмоциональный, прямой, равнодушный, интересует только работа с машинами, до людей ему дела нет

● Внешность – 41 год, крупные черты лица. Ссылка на референсы

● Гардероб – синий рабочий комбинезон, на голове бандана

● Анимация персонажа отсутствует

При подготовке локаций нужно учитывать сеттинг нашего проекта. Для реалистичных историй всегда легче и быстрее сделать ассеты, с фантастическими мирами арт-отделу придется потратить времени в полтора-три раза больше.

Если мы готовим ТЗ на локации к визуальным новеллам, важно помнить, что на них не должно быть изображений наших главного героя, любовных интересов, основных персонажей, иначе возникнет ситуация, когда на экране у нас будут двоиться герои, отчего произойдет лютый лудонарративный диссонанс (см. главу 17 «Камни преткновения»).

Итак, что же хотят видеть от нас художники в техническом задании?

Что должно входить в ТЗ на локацию

● Название локации.

● Название файла на латинице.

● Общая информация и предназначение. Краткое описание того, что должно быть изображено и для чего эта локация в истории.

● Сеттинг и визуальный стиль. Данный пункт мы рассматривали в главе 4 «Сеттинг. Мудборды». В одной истории могут совмещаться несколько стилей: например, сцены сна или флешбэки могут быть выполнены в графическом стиле, а остальные – в реалистичном. Вот это мы и отмечаем в данном пункте.

● Сезон и время суток.

● Цветовая гамма и температура. Это могут быть холодные, приглушенные цвета на искусственной планете или теплые оттенки южных морей.

● Освещение. Описываем, какое оно у нас будет: естественное, искусственное, смешанное, указываем также источники света там, где это необходимо, например костер, неон, свечи, люстра и т. п.

● Особенности интерьера / внешнего окружения. Указываем детали, которые важно подчеркнуть для поддержания нарратива.

● Анимация. Будет ли она циклической или единовременной.

● Референсы.

Пример ТЗ на локацию Коридор бункера новеллы «Взорванная заря»

● Коридор бункера

● ExplodedDawn_Location_BunkerСorridor

● Коридор бункера ведет к разным отсекам: жилому, продовольственному складу, оружейному складу, смотровой площадке

● Постапокалипсис, реализм

● Интерьер без окон и дверей, поэтому сезон и время суток неважны

● Теплые, приглушенные цвета

● Неяркий свет от искусственного освещения из нескольких источников света – встроенных люминесцентных ламп, расположенных вдоль стен коридора бункера

● Бункер обшит железными листами с крупными клепками

● Анимация циклическая – мерцание света

● Референсы бункера

В интерактивных историях может использоваться инвентарь, а также отдельные предметы, которые могут выполнять как декоративную, так и геймплейную функции (например, он открывает секретную ветку или является частью головоломки). Мы приведем пример универсального технического задания.

Что должно входить в ТЗ на предмет

● Название предмета.

● Название файла на латинице.

● Краткое описание предмета. Буквально пару строк приблизительного внешнего вида, каким мы его себе представляем.

● Функциональность. Поясняем, это декоративный предмет или от него зависит прохождение, открытие сюжетного ветвления, это часть коллекции или часть пазла и т. п.

● Анимация, если она нужна.

● Референсы.

Пример ТЗ на предмет Компас новеллы «Взорванная заря»

● Компас

● ExplodedDawn_Stuff_Compass

● Карманный миниатюрный компас металлического цвета, по размерам помещается на женской ладони, с укрепленным стеклом

● Компас обычной функциональности для определения сторон света и ориентирования на местности

● Анимация циклическая – вращение стрелок

● Референсы

Кат-сцены – это короткие видеоролики, необходимые для поддержания истории и визуальной атмосферы, раскрытия сюжета и дополнительных сведений по геймплею. Они бывают выполнены в разной стилистике: от реалистичного видео до комиксов.

Кат-сцены в интерактивных историях используются (виды кат-сцен):

● при опенинге (в начале проекта мы можем увидеть эпичную видеозаставку, которая сразу же вводит в сеттинг истории, рассказывает о важных моментах мира, погружает в историю, знакомит с основными персонажами; это своеобразный тизер нашего проекта);

● как результат ключевых событий (при важном выборе и его следствии);

● в качестве анонса на будущий эпизод или сезон;

● как резюме пройденного эпизода (здесь учитывается конкретный путь прохождения игрока и выборы, сделанные им);

● в виде дополнительной информации (это могут быть данные по лору, геймплейным особенностям, характеристикам персонажа и т. п.);

● для создания атмосферы (тут имеется в виду декоративная функция, когда кат-сцена не несет никакой особой смысловой нагрузки, кроме эстетической);

● в формате финальной заставки.

Что должно входить в ТЗ на кат-сцену

● Название кат-сцены.

● Название файла на латинице.

● Расположение. Помечаем, в каком эпизоде или части истории она появляется.

● Вид кат-сцены и ее функциональность. С какой целью используется кат-сцена, см. выше приведенные пункты.

● Стилистика. Что это будет: видео, фотоколлаж, комиксы, еще какой-то вариант.

● Описание. Рассказываем, что и где происходит, участники кат-сцены (персонажи). Здесь есть один нюанс. Если мы разрабатываем кат-сцены для визуальных новелл, нужно продумывать уместность изображения там кастомизируемого главного героя, ведь игрок может выбрать какой угодно гардероб и расу. То же касается и любовных интересов. Либо придется закладывать сразу несколько кат-сцен под каждый из вариантов кастомизации, но лучше так не делать – это приведет к сильному увеличению бюджета на историю, так как кат-сцены – одни из самых затратных ассетов.

● Хронометраж. Отмечаем длительность кат-сцены. Оптимальное время – 15 секунд, но опенинг и финальная заставка могут быть значительно более продолжительными.

● Реплики или их отсутствие. В данном пункте важно помнить о локализации проекта, если она предусмотрена. Реплики могут переводиться на множество языков – значит, их нужно размещать отдельным слоем, о чем сразу же извещать арт-отдел.

● Раскадровка. Выстраиваем приблизительный покадровый сюжет, а также планы: ближний, средний, дальний.

● Анимация. Этот пункт у нас будет зависеть от общего формата. Прикидываем, как она будет реализовываться.

Пример ТЗ на кат-сцену «Появление Войцега» новеллы «Взорванная заря»

● Появление Войцега

● ExplodedDawn_Cutscene_VoytsegAppearance

● Во 2-м эпизоде

● Кат-сцена декоративная, она нужна для нагнетания атмосферы, в ней появляется главный антагонист

● Видео

● Описание. Показаны выжженная земля и багровое небо, с дальнего плана приближается точка, которая потом превращается в Войцега, едущего на открытом боевом джипе. Он останавливает машину, злобно сплевывает и достает автомат, Войцег готов к атаке бункера

● Хронометраж – 6 секунд

● Реплик нет

● Раскадровка:

1 кадр. Общий план: выжженная земля и багровое небо с молниями, с дальнего плана приближается точка.

2 кадр. Точка становится антагонистом Войцегом (ссылка на ТЗ на Войцега) – его силуэт на открытом боевом джипе в свете багрового неба.

3 кадр. Ближний план – Войцег показан по пояс, он смотрит на экран, в его глазах гнев.

4 кадр. Ближний план – Войцег злобно сплевывает, поправляя автомат, висящий на плече.

● Анимация – на усмотрение аниматоров

Арт-вставка – это картинка с минимальной анимацией или визуальными эффектами, например шевеление травы на ветру, моросящий дождь, развевающееся платье у героини, вспыхивающие звезды на небе.

Что должно входить в ТЗ на арт-вставку

● Название арт-вставки.

● Название файла на латинице.

● Расположение. Прописываем, в каком эпизоде или части истории она используется.

● Описание. Подробно рассказываем, что и где происходит, указываем участников арт-вставки (персонажей). Здесь также мы обращаем внимание на уместность изображения кастомизируемых персонажей, как и в кат-сценах.

● Анимация и визуальные эффекты.

Пример ТЗ на арт-вставку «Росток» новеллы «Взорванная заря»

● «Росток»

● ExplodedDawn_Artscene_ Sprout

● В 5-м эпизоде

● Маленький росток пробивается сквозь выжженную, растрескавшуюся землю. Показан горизонт с сумрачным багровым небом с молниями

● Анимация – легкое дрожание ростка и молнии

Музыка – одна из граней нарратива в любой истории, ей следует уделить особое внимание. Она поддерживает историю, указывает на ее кульминационные точки, предсказывает события, усиливает эмоциональность при ключевых выборах или важных моментах.

При подборе музыки мы можем воспользоваться готовыми ассетами или сделать их сами, подобрать композиции в бесплатных сторах в интернете или купить в фонотеке – или же сделать техническое задание для саунд-дизайнеров (композиторов). Для этого нам надо определиться с количеством музыкального контента, какие у нас будут мелодии, где и как они будут воспроизводиться.

Что должно входить в ТЗ на музыку

● Название мелодии. Целесообразно сразу писать на латинице, например, main (общая музыкальная тема), battle (сражение), intrigue (интрига), adventure (приключение) и т. п.

● Название файла на латинице.

● Сеттинг истории.

● Описание мелодии и при каких обстоятельствах она запускается.

● Референсы.

В одном ТЗ можно разместить сразу все описания мелодий, чтобы саунд-дизайнер мог прикинуть общую музыкальную стилистику.

Пример ТЗ на мелодию «Сражение» новеллы «Взорванная заря»

● Сражение

● ExplodedDawn_Music_Battle

● Постапокалипсис

● Динамичная, жесткая, хардкорная мелодия. Запускается во время битвы с мутантами и антагонистами

● Референсы

Дополнительное измерение в истории создают звуки и звуковые эффекты. Они привносят настроение, дают подсказки на то, как будет протекать сюжет (например, завывание совы или звонок телефона), вызывают немедленную рефлексию (крик, выстрел, стон).

Звуки могут быть единичными (использоваться один раз) или зацикленными (повторяющимися через какой-то определенный промежуток времени).

Что должно входить в ТЗ на звуки

● Название звука. Лучше сразу писать на латинице, например shout (вскрик), gunshot (ружейный выстрел), clank (лязг) и т. д.

● Название файла на латинице.

● Сеттинг истории. Это очень важный пункт. Если у нас космос, то и звуки будут соответствующие, которые будут неуместны, например, на Диком Западе.

● Описание звука. Здесь надо детализировать звук: у нас может быть рычание животного: тигра, медведя, волка и т. п.

● Референсы. В интернете есть достаточно много бесплатных баз данных и коллекций звуков.

В одном ТЗ следует разместить сразу все описания звуков, чтобы саунд-дизайнеру было удобно ориентироваться с материалом.

Пример ТЗ на звук «Выстрелы» новеллы «Взорванная заря»

● Выстрелы

● ExplodedDawn_Sound_ Gunshots

● Постапокалипсис

● Несколько выстрелов из пистолета

● Референсы

При написании интерактивных историй надо иметь в виду некоторые проблемы, которые могут испортить проект, если их не учитывать и не продумать заранее. Остановимся на паре из них.

● Ретроактивный континуитет (реткон)

● Лудонарративный диссонанс

Данное сочетание в переводе с английского означает «обратная преемственность». Это доработка истории, переписывание ее задним числом, процесс внесения в уже разработанный сюжет вышедшего проекта некоей новой информации, персонажей из прошлого, предыстории, фактов биографии или летописи мира для создания сценария новой части: продолжения, сиквела, приквела и т. п.

Примерами реткона может служить, например, знаменитая история с Шерлоком Холмсом. Его убил Мориарти, однако читатели требовали продолжения банкета и новых детективов со знаменитым сыщиком. Поэтому Артуру Конан Дойлу нужно было придумать, как же красиво оживить Шерлока, чтобы не сделать сюжетную дыру в повествовании.

Довольно часто реткон возникает и в кино, когда главный герой умирает, но колоссальные сборы и высокие рейтинги не дают франшизе свернуться и требуют продолжения. Так произошло с воскрешением главной героини «Чужого» Эллен Рипли в четвертом фильме. Или реткон в «Терминаторе». Во втором фильме «Судный день» действие происходит в 1995 году, однако в части «Терминатор: Да придет спаситель» время изменено на 1984 год. Главный герой Джон Коннор родился в 1985 году, и ему было 10 лет, когда он стал целью Т-1000, как показано в фильме «Терминатор 2: Судный день», однако в «Терминаторе 3: Восстание машин» Джон говорит, что ему было 13 лет. Дата рождения Сары Коннор тоже плавающая: то 1965 год, то 1959-й.

Как мы видим, реткон – это негативное явление, которое может возникать при работе с нарративом. И если приходится полностью заменять или исключать какие-то факты из лора, это говорит об изначально недостаточной проработке проекта. Такой процесс очень сильно расстраивает фанатов произведения и подрывает доверие к создателю, поэтому надо стараться учитывать все возможные нюансы по развитию и масштабированию игры.

С самого начала надо продумать, как может расширяться вселенная нашей интерактивной истории. Для этого следует оставлять описания персонажей и локаций недосказанными, открытыми для внесения изменений. Например, можно не говорить подробно о детстве персонажей, лишь вкратце обмолвится о мотивации героя и заложить в описание локаций возможность внесения дополнительных деталей чуть позже. Либо можно сразу разработать огромную вселенную нашей истории, множество подробных биографий героев, сделать обширную систему их взаимодействия, но подавать всю информацию порционно, не вываливать все сразу.

Следует помнить на старте работы, что реткон не должен противоречить ранее опубликованным материалам.

Данный термин возник не так давно и связан в первую очередь с игровой сферой. Он означает конфликт сюжета с геймплеем, разрушающий состояние игрового потока. Состоит это понятие из двух основ из латинского языка: ludos – «игра» и narrare – «рассказывать».

Произошло изобретение нового понятия таким образом. В 2007 году Клинт Хокинг в своих умозаключениях по поводу игры BioShock пришел к выводу, что в ней есть сильный диссонанс между тем, что она представляет собой как игра, и тем, о чем она рассказывает, то есть геймплей расходится с сюжетом.

И вот тут открывается довольно интересное явление. Сюжетная игра обладает довольно сложной системой механик, над которыми работают гейм-дизайнеры, а игровые сценаристы и нарративные дизайнеры работают над самой историей. Бывает так, что два этих процесса идут параллельно, никак друг друга не поддерживая, разве что сеттингом. И вот тогда у игрока возникает недоумение, а впоследствии и недоверие из-за нелогичности происходящего, то есть лудонарративный диссонанс.

Лучше разобраться на примерах. В The Witcher 3: Wild Hunt у Геральта главная цель по основному сюжету – спасти приемную дочь Цири как можно скорее. Казалось бы, нужно спешить, но наш ведьмак вместо этого участвует в различных магических приключениях – даже таких пустячных, как поиск козы. Тут взрывается мозг от полного разрыва цели и пути к ней слишком извилистой дорогой.

Довольно часто лудонарративный диссонанс возникает, когда персонажу заложен один характер, о котором нам постоянно говорят, а на деле герой действует противоположными методами. Например, Нейтан Дрейк из серии Uncharted и Лара Крофт из последней трилогии Tomb Raider показаны как воры, расхитители гробниц, и якобы ненавидят проливать кровь, но это ничуть не мешает им убивать врагов сотнями, причем с большой маниакальной креативностью в душегубстве. Происходит рассинхронизация сюжетной линии и геймплейной истории.

У интерактивных историй, в частности визуальных новелл, тоже есть тонкие места, где может возникнуть лудонарративный диссонанс.

Давайте рассмотрим несколько примеров.

В историях, где кастомизация главного героя происходит по расовой принадлежности (а это большая часть нынешних фритуплейных проектов для мобильных платформ), могут возникнуть проблемы в генетике. Например, в истории, где выбирается европеоидный тип внешности, родителями оказываются чернокожие афроамериканцы, при том что об усыновлении не может идти речи по сюжету.

В историях подобного типа надо учитывать расовую принадлежность и делать соответствующих родителей, сестер и братьев. Или же не вводить их в качестве персонажей, которых мы видим на экране. Другой вариант того, как избежать лудонарративного диссонанса: нужно придумать обоснование, почему у нас настолько непохожие близкородственные герои.

Смена гардероба всегда неплохо монетизируется в визуальных новеллах, и это становится поводом подсовывать новую одежду везде, где только можно. Данный подход может совершенно выбивать из состояния потока. Например, наш главный герой – рыцарь – только что сразился с драконом, он устал и без сил после подвига. И тут на него внезапно нисходит: а не поменять ли мне одежду на королевскую мантию или наряд визиря? Сразу возникают вопросы: «Какого лешего тут происходит? Откуда примерочная в пещере убитого дракона?» Безусловно, нам хотелось бы переодеть главного героя, ибо он в крови и грязи, но для этого нужно найти более правдоподобное место и время. Например, главный герой отправился во дворец заявить о своей победе, а там его помыли, причесали и велели принарядиться, чтобы предстать перед королевской семьей.

В историях, где фигурируют аксессуары, которые может надевать или снимать главный герой, некоторые украшения могут пропадать и появляться снова; важно помнить обо всех сценах с данным предметом. Соответственно, нужно определить сюжетные линии, где на персонаже эта вещь надета или он с ней взаимодействует, а где нет. Иначе игрок будет в полной прострации от магического исчезновения предметов.

Довольно популярна в мобильных новеллах возможность в любой момент истории вызвать гардероб и нарядиться в предоставляемые варианты. И вот тут возникает лютейший лудонарративный диссонанс. Например, действие у нас может происходить на балу, для которого главная героиня подобрала себе соответствующий туалет, так как на данном светском мероприятии жесткий дресс-код и без вечерних платьев в пол не пускают. Однако в любой момент его можно поменять на джинсы и футболку – достаточно нажать на кнопку и выбрать их в гардеробе. И гости по-прежнему будут улыбаться и вести беседы, будто и не было условия, что приглашенные должны быть одеты строго по регламенту.

Премиальные выборы могут приводить к довольно значимому резонансу, если их вписывать топорно, игнорируя повествование. Например, если у главного героя появляется возможность за монетизацию получить золотой ключик, то надо объяснить, почему же раньше у него такого шанса не выпадало, а не просто поставить перед фактом.

Если опять обратиться к кастомизируемому главному герою, для которого можно выбрать расу, прическу, одежду и многое другое, – скажем, у нас будет леди азиатского типа с зелеными волосами и в красном платье, – то нас могут абсолютно дезориентировать арт-вставки с белолицей блондинкой в брючном костюме, которая предстает в романтической сцене с нашим любовным интересом. Кто это вообще такая? Та же проблема возникает при взгляде на обложку, где зафиксирован статичный образ кастомизируемого главного героя.

Резюмируя, можно с точностью сказать: если приблизительно представлять, где могут возникать проблемные места в нашей истории, мы будем во всеоружии, а значит, обратим дополнительное внимание на эти «узкие горлышки» нашего нарратива.