Прежде чем говорить о нарративе непосредственно в играх, давайте обратимся к определению нарратива как такового. Итак, что же такое «нарратив»?

Термин произошел от латинского слова narrare, что означает рассказывать, повествовать. В Оксфордском словаре английского языка мы можем найти следующее определение: нарратив – это самостоятельно созданное повествование о некотором множестве взаимосвязанных событий, представленное читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов.

Нетрудно заметить, что часть значений термина «нарратив» совпадает с хорошо известными нам словами «повествование» и «рассказ». В чем же разница? Чтобы разобраться, нам нужно сперва посмотреть, откуда взялся сам термин.

Термин «нарратив» заимствован из историографии, и появился он при разработке концепции «нарративной истории», в которой исторические события рассматриваются как связь результатов закономерных исторических процессов с субъективной интерпретацией этих событий человеком.

Упростим для понимания. Событие может быть одним и тем же, а восприятие и понимание о произошедшем у каждого человека будет индивидуальным. Изначальные события или смысл текста может искажаться, проходя сквозь призму нашего социального опыта, окружения, накопленных знаний и темперамента, – это и есть основа для возникновения нарратива.

Вернемся к термину «повествование» – здесь всегда присутствует предполагаемый «повествователь», рассказчик, который повествует о событиях истории.

У «нарратива» может не быть рассказчика в классическом понимании. Зато он акцентирует внимание на восприятии реципиента – будь то игрок, зритель или читатель. То есть «повествование» – это про того, кто рассказывает, а «нарратив» – всегда про того, кто получает.

А теперь оставим истоки и вернемся к нарративному дизайну в игровой индустрии.

1) полнота игрового опыта;

2) уникальное прохождение игрока (user experience): посекундное описание действий игрока, его восприятие и интерпретация.

Как мы видим, значение термина несколько шире, чем просто «повествование». Что же собой представляет нарратив в игре, учитывая все вышесказанное?

Остановимся на следующем определении:

Из этого следует, что нарративный дизайн создает условия для возникновения нарратива, а сам нарратив формируется при взаимодействии с игроком.

После того как мы разобрались с вопросами нарративного дизайна и игровой сценаристики, нам нужно рассмотреть еще одно важное понятие – агентивность.

Мария Кочакова в своих лекциях сформулировала следующее универсальное определение этого термина:

Обращаясь к лекциям Марии Кочаковой, мы также видим, что агентивность подразделяется на два типа: степень участия в геймплее и степень участия в истории.

Проще говоря, агентивность можно условно разделить на:

• геймплейную,

• сюжетную.

Геймплейная агентивность – это все доступные игроку действия в игровом мире, проще говоря – его свобода. Игрок может разговаривать с персонажами, собирать ресурсы, изменять окружение, брать компаньонов, драться, бегать и т. д.

Сюжетная агентивность – это степень влияния игрока непосредственно на сюжет.

● напрямую, если история нелинейная и предоставляет ему сюжетные выборы;

● посредством своих действий, если история линейна или вообще не содержит в себе сюжета, то есть имеет в своей основе эмергентный тип сторителлинга. В этом случае игрок будет просто наблюдать за событиями или проживать интерактивный процесс.

Агентивность может быть:

● высокой,

● низкой,

● нулевой.

Она встречается у игр, где игрок сам формирует свою историю и влияет на окружение, обладая широким спектром геймплейных возможностей – например, симуляторов (The Sims) и песочниц (Minecraft).

Существуют проекты, где агентивность не является нулевой, но все же стремится к ней. Они обычно линейны и имеют ограниченный геймплей. История, как правило, уже произошла без участия игрока, и все, что ему остается, – это идти по заданному маршруту и пассивно воспринимать ее пересказ.

Это те игры, в которых игрок вообще ничего не решает. Например, нулевая агентивность встречается повсеместно в кино и литературе.

Все остальные игры имеют разную степень агентивности – в зависимости от выбранного жанра, поставленной цели и набора геймплейных механик. При этом уровень геймплейной и сюжетной агентивности может заметно различаться внутри одного проекта.

Люди играют в видеоигры для того, чтобы влиять на происходящее и действовать, а не воспринимать историю пассивно, – это основное отличие от других медиа. Поэтому очевидно, что чем выше агентивность, тем лучше игрок способен погрузиться в игру благодаря высокой степени воздействия на мир и историю. Однако иногда разработчики специально снижают агентивность или отбирают у игрока управление, чтобы сыграть на контрасте и использовать это как мощный эмоциональный прием.

Итак, что же такое концепт-документ (high-concept document)? Уже исходя из самого названия, можно определить, что это предельно краткое описание планируемой игры на 2–4 страницы. Обычно он состоит из таких пунктов, как:

● рабочее название игры,

● целевая аудитория и портрет игрока,

● жанр игры,

● целевые платформы и системные требования,

● количество игроков,

● основные особенности игры,

● геймплей, основная механика и мотивация игроков,

● сторителлинг и нарратив,

● преимущества перед конкурентами,

● команда,

● приблизительное время релиза,

● приблизительный бюджет.

Давайте остановимся на каждом из этих пунктов отдельно.

«Что в имени тебе моем?» – задавался вопросом классик русской литературы Александр Сергеевич Пушкин и с точностью ответить на него не мог. Это же волновало и Уильяма Шекспира в «Ромео и Джульетте»:

В игровой индустрии название игры очень важно. Оно влияет на маркетинг, ASO-материалы (инструменты продвижения мобильных приложений в App Store и Google Play), от него опосредованно зависит монетизация игры и ее успех. В нашем документе название стоит в начале списка – это касается лишь рабочего варианта, а имя проекта, с которым он будет уже выходить в релиз, может определяться на финальном этапе, и этот вопрос часто остается в зоне ответственности отделов продвижения и маркетинга. Этот момент очень важно учитывать.

Итак, при подборе названия игры предлагаем такую классификацию названий, которая, вероятно, поможет быстрее выбрать то, что соответствует вашим целям и задачам.

● производное,

● аббревиатура,

● императив,

● жанровое указание,

● имя собственное,

● описание,

● подражание звукам,

● вне классификации.

Это название, которое происходит от знакомого игроку понятия, и тем самым уже дает возможность понять, о чем же будет игра. Например, название культовой Castlevania от японской компании Konami состоит из слова castle («замок») и окончания слова «Трансильвания». Таким образом, можно предположить, что действие будет происходить в средневековом, готическом европейском сеттинге с персонажами-вампирами.

Среди бьющих в точку производных названий приключенческая песочница Terraria (производное от слова terra – «земля»), аркада Bomberman (производное от слов bomb и man – «бомба» и «человек»), квест Neverhood (в переводе «Небывальщина» от слов never – «никогда» и суффикса hood, с помощью которого создается существительное, указывающее на какое-либо качество) или легендарная головоломка «Тетрис» Алексея Пажитнова (производное от фигуры, содержащей 4 квадрата, – «тетрамино» – и «тенниса»).

Сама по себе задумка с подобным каламбуром и игрой с семантикой слова и построением неологизма – очень интересна и эффективна. Уникальное название сразу позволит проекту выделиться из других.

Использование аббревиатур в названиях игр нежелательно, так как игроки из других стран не всегда знают, что же имеет в виду разработчик. Оно может быть оправданно, если используется международная и широко известная аббревиатура, обычно связанная со спортивными организациями и явлениями. Например, FIFA (Международная федерация футбола), NASCAR (Национальная ассоциация гонок серийных автомобилей), NHL (Национальная хоккейная лига) – это все знаменитые игры от компании Electronic Arts.

Любит использовать аббревиатуры в своих играх и компания Monolith Productions: например, трилогия F.E.A.R. и Contract J.A.C.K.

Широко распространенными аббревиатурами становятся названия массовых популярных игр. В среде русскоязычной публики их называют: «ВОВ» (WoW, World of Warcraft), «ЛОЛ» (LoL, League of Legends), «ПУБГ» или «ПАБГ» (PUBG, PlayerUnknown’s Battlegrounds), «ХОТС» (HotS, Heroes of the Storm) и другие.

Этот вид названий игр, который предполагает призыв к действию, обычно имеет глагол в повелительном наклонении. Среди самых известных названий подобного вида: многопользовательская онлайн-игра для мобильных телефонов Plunder Pirates («Грабь пиратов»), «выживалка» Don't Starve («Не голодай»), казуальная игра-головоломка Cut the Rope («Перережь веревку»), Command & Conquer («Командуй и завоевывай»). Существует даже целый подвид шутеров с названием-императивом shoot 'em up («шмап»), то есть «Убей их всех!» в переводе на русский язык.

Императивы очень хороши для моментального определения геймплея и даже кор-механики игры.

Если вы сразу определились с жанром, то, возможно, название, где он фигурирует, подойдет для ваших целей. Это довольно популярный прием в кругах разработчиков. Например, знаменитые квесты King’s Quest, Space Quest, Quest for Glory или довольно милая витражная инди-игра Message Quest – во всех них сразу же есть понимание, о чем идет речь.

Это могут быть такие ключевые жанровые слова в визуальных новеллах, как «истории», «эпизоды», собственно «новеллы»; для карточных и игр-казино характерны «пасьянс», «покер», «косынка», «казино», «блэкджек» и другие.

Пожалуй, самыми яркими примерами также являются игры известного гейм-дизайнера Уилла Райта, который создал SimCity и The Sims, – их названия показывают, что игрок будет взаимодействовать с симуляторами.

Называть именами собственными игры – расхожая практика. Это могут быть имена героев, как, например, Max Payne («Макс Пейн») и Alan Wake («Алан Уэйк») от финской компании Remedy, The Legend of Zelda («Легенда о Зельде») от Nintendo, квесты Nancy Drew («Нэнси Дрю») от компании HeR Interactive, квесты «Петька и Василий Иванович», изданные «Букой».

Часто встречаются и географические названия, например серия квестов Syberia о мифической земле мамонтов; названия частей легендарной серии The Elder Scrolls: Morrowind, Oblivion, Skyrim, означающих фэнтезийные территории; название Prince of Persia: The Sands of Time, отсылающее к Персии – стране, где происходит действие, и другие.

Ответвлением этого вида названий являются игры, которые содержат имя человека, являющегося звездой в своем роде. Он привлекает аудиторию и гарантирует качество проекта. Яркими примерами могут послужить игры гейм-дизайнера Сида Мейера Sid Meier’s Pirates! и легендарная серия Sid Meier's Civilization. Также это направление выбрали издатели Ubisoft, используя имя писателя Тома Клэнси для своих проектов: Tom Clancy's Rainbow Six Siege, Tom Clancy’s Ghost Recon.

Обычно это существительное, которое емко и точно указывает на сеттинг, функцию главного персонажа игры или ее основную механику. Отличным примером таких названий являются симулятор бога Spore («Спора»), серия игр «Ведьмак» и многие другие проекты, которые мы уже упоминали.

Название, которое укладывается в одно слово и при этом сохраняет максимум смысла о проекте, – это виртуозное владение неймингом. Это то, к чему хотелось бы стремиться.

Это название игры с несколькими уровнями, и только пройдя все уровни, понимаешь весь его смысл. Характерным примером является название Death Stranding – игры гейм-дизайнера-гения Хидео Кодзимы. Данное сочетание слов, как и все его творения, многослойно и неоднозначно. С одной стороны, перевод Death Stranding может быть таким: «смертельное выбрасывание на берег», как это иногда делают рыбы, киты и дельфины. Другое же значения словосочетания – «погибельная привязанность», что обыгрывается в трейлерах игры в изображениях кабелей и пуповин, связывающих персонажей друг с другом, в том числе и с маленьким эмбрионом Би-Би (Бридж-Бэби). В-третьих, одной из ключевых фигур является президент местного сообщества UCA Бриджет Стрэнд (Strand), а также существует потусторонний берег (strand), где обитают души. Столько всего в одном названии! Это пример сверхконцептуальности.

Также в этот вид попадают такие названия игр, как Disco Elysium, What Remains of Edith Finch («Что остается от Эдит Финч») или Mass Effect.

Если же наша игра без усложнений и философской подоплеки, без реминисценций и ассоциаций, то лучше не экспериментировать с концептуальными названиями и выбрать что-то попроще.

Названия некоторых игр ассоциируются с определенными звуками. Например, легендарный Pac-Man произошел от японского варианта «Паккуман» (Pakkuman), что означает звук, который слышится, когда кто-то что-то грызет – «паку-паку» (paku-paku). Интересно, что этот же звукоподражательный прием используется и в российской хоррор-игре «Тук-тук-тук».

Это могут быть миксы из уже вышеупомянутых видов названий или собственные оригинальные решения, не укладывающиеся в данную классификацию. Не стоит ограничивать свою фантазию, но все же надо придерживаться меры.

● Важно помнить, что название должно соответствовать идее, теме или контексту игры.

● Не используйте больше трех слов в названии. Подзаголовок к выходящей серии не в счет, но здесь тоже лучше придерживаться принципа «краткость – сестра таланта».

● Не берите в оборот труднопроизносимые и длинные слова с национальным колоритом. Оптимальное количество символов в заголовке для платформы Google Play – 25 знаков, максимальное – 70 символов. Для App Store соответственно 35 и 255, но при этом пользователь сможет увидеть лишь 70 знаков на странице приложения.

● Воспользуйтесь поисковыми системами и базами данных по брендам, чтобы определить, не выбрал ли другой разработчик такое же, как у вас, название. Прямой повтор может повлечь за собой и судебные разбирательства.

● Изучите названия референтных игр и сделайте что-то похожее, но другое.

● Протестируйте ваше название на друзьях и знакомых: понравится ли оно им, достаточно ли оно запоминающееся и подходящее.

● Можно воспользоваться онлайн-генератором названий игр – их сейчас немало в Сети, но надо подходить к этой лотерее с умом.

● Исследуйте названия заданного вами жанра в сторах: посмотрите, какие игры находятся в топе списка. Возможно, следует взять на вооружение нечто похожее или такое же ключевое слово, по которому осуществляется поиск.

Точно определить целевую аудиторию и сконцентрироваться на характерных для нее особенностях – уже большой залог успеха. В данном вопросе можно говорить о группах игроков, у которых есть свои предпочтения в выборе жанра, особенностей геймплея, правил, визуальной составляющей и, конечно, получаемого от процесса игры опыта. У целевой аудитории обычно принято определять возрастное ранжирование, гендерное распределение, а также иногда особенности того или иного менталитета либо культурного контекста.

Итак, сначала мы остановимся на группах, объединяющихся по возрасту. Эту схему предложил знаменитый гейм-дизайнер Джесси Шелл, а мы немного дополнили.

● 0–3: младенцы / дети, начинающие ходить

● 4–6: дошкольники

● 7–9: дети

● 10–13: возраст одержимости

● 13–18: подростки

● 18–24: юноши и девушки

● 25–35: двадцатилетние и тридцатилетние

● 35–50: тридцатилетние и сорокалетние

● 50+: пятидесятилетние и старше

Стоит отметить, что данное деление сегодня немного пересмотрено. Игровая индустрия развивается семимильными шагами, поэтому в настоящее время более тонко сегментируют аудиторию. Например, разделяют на страты 35–44, 45–54, 55–64 года и т. п. Ниже мы рассматриваем классическое деление по Шеллу, но учитывать нужно и новые реалии.

В этом возрасте дети очень интересуются игрушками, всем тем, что можно потрогать, пощупать, ярким и шумным. Им доступны интерфейсы прямого управления, такие как тачскрин, на котором они могут нажимать крупные иконки. Конечно же, правила для подобных игр предельно простые.

Это возраст, в котором дети обычно проявляют интерес к играм. Чаще всего это несложные игры, в которые они больше играют с родителями, чем друг с другом. Их интерес могут привлекать яркие анимации, спецэффекты и звуки, сменяемость экранов и артов. Из механик дошкольникам доступны незамысловатые игры, в которых можно тапать по экрану. Весьма популярны игры, обучающие алфавиту и счету, распознаванию разных видов животных, цветов, предметов.

Семь лет принято называть «возрастом почемучек». В этом возрасте дети идут в школу, как правило, уже умеют читать, обдумывать и решать сложные задачи. Они начинают в значительной степени интересоваться играми. В этом возрасте популярны игры-песочницы, типа Minecraft, «ХОПА» (HOPA, Hidden Object Puzzle Adventure), связанные с поиском предметов в разных локациях, а также различные обучающие игры, в том числе с дополненной реальностью.

Раньше маркетологи игнорировали эти группу и относили ее либо к «детям», либо к «подросткам». Тем не менее дети в этом возрасте проходят через значительные неврологические изменения и ищут способы анализировать вещи более глубоко и детально. Дети могут буквально помешаться на своих интересах, и очень часто это становятся именно игры. В этом возрастном промежутке появляется большая тяга к многопользовательским играм, а также продолжают вызывать интерес игры-песочницы.

Переходный период всегда сопровождается повышенными эмоциями. Выплескивать их подросток может в играх, и это одно из самых миролюбивых занятий. В этот период может закаляться сталь в киберспорте, это время – кузница кадров в этой сфере. Ребят привлекает соревновательность, многие могут принимать участие в многопользовательских играх. В этот период подростки любят эксперименты, перебирая то, что им может по-настоящему понравиться.

Это время, когда уже четко может обозначиться расхождение мужских и женских интересов на игры. Уже входя во взрослую жизнь, остается меньше времени на времяпрепровождение за игрой, но заложенные в подростковом возрасте привычки к определенным жанрам все так же имеют место. У юношей и девушек уже нет такой аддиктивности к тому или иному предмету их любопытства, они уже знают, чего хотят и что им точно может понравиться. Эта хорошо платящая аудитория, так как у них есть заработанные деньги и пока еще остается время, чтобы посвящать жизнь удовольствиям.

Третий десяток – это очень важный период в жизни человека, когда на первое место может выдвигаться семья и карьера, а удовольствия и хобби, наоборот, уходят в тень. Это время мобильных игр, когда можно быстро пройти сессию во время поездок. И можно смело утверждать, что представители этой возрастной группы становятся казуальными игроками. Однако все же любимые жанры подросткового и юношеского возраста могут быть приятным подарком на отпуск или отдых, так что эта аудитория тоже вполне себе монетизируемая.

Это время «семейной зрелости». Дети вырастают, и многие взрослые покупают дорогие консоли, VR-шлемы и мощные ПК для того, чтобы играть вместе с семьей. Это одна из самых привлекательных групп в плане монетизации, тратящая на развлечения себя и детей немалые деньги.

Представителей этой возрастной группы иногда называют «парами в опустевшем гнезде». Обычно в этот период появляется время для удовольствий и хобби, и игры могут составлять их досуг. Здесь могут быть несколько путей: одни выбирают варианты тех жанров, которые были любимы в подростковом возрасте и юношестве; другие пытаются наверстать то, что было упущено, и начинают экспериментировать; третьим нравится оставаться в когорте казуальных игроков.

Конечно, возможна и другая классификация групп по возрастному признаку, но, пожалуй, эта самая расхожая.

Конечно же, никто не станет спорить, что у женщин и мужчин могут различаться вкусы в игровых пристрастиях. Когда-то, на заре создания игровой индустрии, в приоритете были механики, которые были интересны мужчинам, видеоигры являлись их коньком. Однако сегодня женщины нагнали в процентном соотношении играющих мужчин – более того, они задают тон довольно обширному и приносящему баснословный доход рынку мобильных игр. До сих пор нет единого мнения о том, какой вид игры можно назвать «более мужским» или «более женским», но есть некоторые моменты, на которых хотелось бы остановиться. В определении характеристик, актуальных для той или иной гендерной аудитории, мы вновь обращаемся к Джесси Шеллу. На основе его классификации мы сфокусируемся на важной теме: интересах мужской и женской половины, о которых далее пойдет речь. И, конечно, стоит учитывать, что это лишь условное разделение по гендерному признаку, на самом деле многие особенности характерны для игроков обоих полов.

● вызов,

● соревновательность,

● деструктивизм,

● пространственное мышление,

● сразу в бой.

Вызов

Нечто новое, сложное, непокоренное нравится осваивать мужчинам. Принять вызов и преодолеть препятствия, стать настоящим профи в какой-то сфере и показать это публике – этот процесс доставляет огромное удовольствие мужчинам.

Соревновательность

Быть лучше, быстрее, смекалистее, обойти конкурентов и стать первым – в этом мужчины черпают силы и вдохновение. Они обожают соревнования и борьбу, особенно если их успехи и лидерство обозначены в рейтинговой таблице.

Деструктивизм

Это возможность безнаказанно крушить все вокруг. В виртуальном мире можно устроить настоящий хаос и камня на камне не оставить, таким образом снять стресс и получить незабываемый опыт.

Пространственное мышление

Мужчины любят головоломки в трехмерном пространстве больше, чем женщины. Им нравятся лабиринты и находить выход из них, преодолевая запутанные пути и преграды в виде различных хитроумных уловок и пазлов. Женщины же больше предпочитают игры на внимательность, например обожают искать артефакты в локациях – жанр «поиск предметов» (hidden objects).

Сразу в бой

Мужчинам сразу хочется попробовать в действии нечто новое, будь то механизмы или компьютерная игра. И обычно не хочется изучать большую и сложную инструкцию, игру и ее механики лучше испытать методом проб и ошибок. Эту особенность хорошо бы учитывать при создании удобных туториалов и дружелюбных интерфейсов, где все просто и понятно.

● помощь,

● чувства,

● эстетика,

● ролевое моделирование,

● коммуникации,

● следование руководствам,

● многозадачность.

Помощь

Для женщин в порядке вещей помогать кому-то и заботиться. И в играх довольно часто женщины выбирают игры с механиками и ролями, где эта особенность смогла бы получить выход. Довольно большая женская аудитория, например, в играх-симуляторах фермы, где нужно постоянно держать под контролем хозяйство и развивать его.

Чувства

Игры с эмоциональной составляющей – это то, что нужно женщинам. Ни для кого не секрет, что дамы обожают все, что связано с чувствами и эмоциями, но без агрессии и доминирования. Особенно хороши для этого переживающие сегодня свой расцвет визуальные новеллы на мобильных телефонах, сюжетные игры и интерактивное кино.

Эстетика

Для женщин немаловажная составляющая игры – красивая визуализация. Пусть это будут даже казуальные игры с простыми правилами и механиками, но если они эстетичные, а окружение и герои милые, очаровательные и привлекательные, то можно с уверенностью сказать, что женщинам они понравятся.

Ролевое моделирование

С детства девочки любят играть в игры, которые словно копируют реальную жизнь, таким образом моделируя свою будущую роль. И в этом плане полезные игры, которые могли бы имитировать какие-либо аспекты реальности, отлично подходят для женской аудитории – например, симуляторы семьи типа The Sims.

Коммуникации

Все, что связано с общением, текстами, диалогами, женщины очень любят. Слова – это их страсть, и игры с механиками, завязанными на них, несомненно, будут востребованы у прекрасной половины человечества.

Следование руководствам

Если мужчины обычно приступают к играм с разбега, то женщинам свойственно сначала понять, как же в них играть и какие существуют правила. Они дисциплинированно готовы следовать всем пунктам туториала, чтобы не совершать досадных ошибок.

Многозадачность

Для женщин характерна расфокусировка на разные задачи, мужчины же предпочитают сосредоточиться на чем-то одном в конкретный промежуток времени. Игры, где на игровом поле можно заниматься разными делами, не дадут заскучать дамам и доставят им массу удовольствия.

Тема менталитета игроков довольно обширная, она глубоко изучается маркетинговыми аналитиками, а также касается работы локализаторов в большей степени. Мы лишь обозначим ее и затронем некоторые особенности.

Одним из самых влиятельных игровых рынков до сих пор остается США. Средний возраст игроков составляет 35 лет, и главное предпочтение они оказывают консолям, а мобильные и игры на ПК популярны в равной степени. Из последних тенденций контента американских игр 20-х годов нынешнего века, на что как раз стоит обратить внимание игровым сценаристам и нарративным дизайнерам, – вопросы толерантности по расовому и гендерному признаку, а также по сексуальным меньшинствам, людям с ограниченными возможностями и бодипозитиву. Стоит учитывать все эти темы и относиться к ним предельно осторожно и бережно.

Не менее самобытным и фантастически растущим является азиатский рынок. Традиционно в локомотиве гейминдустрии значатся Япония, благодаря которой игры и стали частью культуры человека, и Южная Корея, где компьютерные и видеоигры – это важная грань жизни каждого, а киберспорт возведен в ранг национального и любимого вида спортивных состязаний. Еще одним китом в азиатском бассейне является Китай. Подавляющее большинство игроков там предпочитают мобильные игры, в которые вливают огромные деньги. Для этого рынка специально портируют знаменитые франшизы на мобильные телефоны, а разработчики создают супердорогие и редкие предметы и скины, которые готовы покупать миллионы игроков.

Есть еще важные особенности работы с арабскими странами, которые являются одной из самых платящих и благодарных аудиторий на сегодня, обладая четвертью оборота игрового рынка. Однако здесь есть свои нюансы, касающиеся чувств верующих и моментов приличия в визуальном ряде и лексике при выходе проекта. Большую долю в арабском рынке занимают мобильные игры.

Российские игроки традиционно играют на ПК или ноутбуке, однако с каждым годом процентное соотношение меняется и в пользу мобильных игр и планшетов. Примерно тот же процесс происходит в Европе.

Информация по жанрам и играм в разных странах постоянно меняется, поэтому при изучении этой темы нужно пользоваться актуальной аналитикой.

Есть определенные группы по мере активности игроков, которые весьма помогут в определении целевой аудитории:

● казуальные,

● коммуникаторы,

● продвинутые,

● аддиктивные,

● хардкорные,

● киберспортсмены.

Распределение идет от меньшей зависимости к большей. Казуальные игроки – это те, кто время от времени могут во что-то поигрывать, совершенно не привязываясь к процессу, могут прервать сессию и не пытаются погрузиться в игровой мир и понять правила. В основном игры для них – способ убить время, пока они ждут общественный транспорт или пока сварится суп на обед.

Дальше больше – коммуникаторы используют игры как повод пообщаться и найти друзей в многопользовательских проектах. Продвинутые игроки могут увлечься процессом, провести ночь, проходя уровни, но это все же хобби, которое занимает лишь часть времени. А вот для увлеченных игроков все уже становится намного серьезнее. Игры для них – это главный источник удовольствия, куда уходят все сбережения и время.

Для таких ребят разработчики выпускают загружаемый контент, дополнительные уровни и предлагают разные возможности прокачки персонажа. Однако даже они не сравнятся с хардкорщиками, для которых игры становятся жизнью. Это фанаты и покорители всевозможных рейтингов.

Многие из них становятся киберспортсменами – профессионалами, зарабатывающими в определенный период баснословные деньги.

Конечно же, все перечисленные выше классификации – это лишь выбор направления, в котором следует изучать целевую аудиторию. Есть и группы по профессиональным, спортивным интересам и хобби, например любители карточных игр или гольфа, вязания или парапланов. И эти нюансы тоже стоит учитывать, если на них направлен фокус при разработке. Таким образом, обратив должное внимание на все рассмотренные нами аспекты и добавив какие-то собственные, формируется портрет игрока.

Подводя итоги разговора о целевой аудитории и ее определении, нужно сконцентрироваться на финальных важных вопросах, которые стоит задать себе разработчикам.

● Что в вашей игре могло бы понравиться целевой аудитории?

● Что не понравится однозначно?

● Какие эмоции аудитория будет испытывать при прохождении игры на каждом этапе и по завершении?

● Какой опыт получит аудитория?

● Что конкретно аудитория ожидает увидеть в игре?

Жанры игр – это вопрос, который до сих пор вызывает споры. Это связано с тем, что многие игры представляют собой микс разных механик, среди которых зачастую сложно выделить ведущую. И поэтому в данном пункте стоит остановиться на таком жанре, который максимально соответствовал бы идее и поставленным командой задачам, подкрепив свой выбор названиями референтных проектов.

Главная задача для разработчика – понять, для какой платформы он будет разрабатывать изначальный вариант игры. Мы остановимся на этом вопросе поверхностно, лишь в той мере, которая была бы полезна нарративному дизайнеру и игровому сценаристу.

● персональный компьютер (ПК)

● игровая консоль

● мобильный телефон

● планшет

● сеть (браузер), социальные сети

● дополненная реальность (AR)

● виртуальная реальность (VR)

Персональный компьютер

Версии для ПК обычно разрабатываются под определенную операционную систему. В разработке игры стоит учитывать контроль действий персонажа с помощью клавиатуры и мыши и вывод визуального ряда на монитор. На ПК можно позволить себе работу с моделями высокого качества (большим количеством полигонов), большого разрешения и качества рендера. Обычно публикация игр на ПК происходит через онлайн-площадки, например через сервис по распространению игр Steam.

Игровая консоль

Игровые консоли бывают традиционными приставками и портативными моделями, которые обычно используют как карманные устройства для игр (в их разработке преуспели японцы Nintendo), и другими.

Если решение остается в пользу разработки для игровой консоли, то стоит учесть, что вывод картинки будет на экран телевизора или проектора, поэтому экономить на разрешении не стоит, а управление станет осуществляться с помощью геймпада. Как правило, проблема разрешения прежде всего заложена в железе самой консоли. Надо также обратить внимание на тот факт, что выпустить игру на консолях сильно сложнее, так как требуется вести переговоры с держателями платформ и строго соответствовать всем их гайдлайнам. Обычно выбор разработчиков падает на очередное поколение приставок Sony PlayStation, Microsoft Xbox и Nintendo, у каждой из них есть свой контроль качества и обязательное лицензирование.

Мобильные телефоны

При выборе реализации игры на мобильных телефонах следует учесть сразу несколько факторов. В частности, управление игроком осуществляется с помощью взаимодействия с экраном телефона, поэтому элементы интерфейса не должны загораживать геймплейные элементы. Тут проблема не в количестве, а в правильной иерархии, визуальном весе (размерные и цветовые акценты) и приоритизации.

Кроме того, нужно максимально оптимизировать визуальные составляющие игры, чтобы загрузка не была долгой, иначе это приведет к уходу пользователя из игры. Обычно мобильные телефоны хороши для казуальных и гиперказуальных игр, но в последнее время из-за развития технологий стали возможны мидкорные и даже хардкорные варианты, популярны и многопользовательские игры.

Также стоит обратить внимание на онлайн-сторы, где будет распространяться игра, от этого зависит ее финальное построение. Среди самых популярных на сегодня площадок: App Store, Google Play, Amazon, Xiaomi, Samsung Apps, Lenovo App Store, GetJar.mobi и другие.

Планшет

При разработке игр на планшете все те же вышеперечисленные особенности, как и для мобильных телефонов. Отдельно на планшеты игры, как правило, не делают, – это адаптации с мобайла. В проектах для планшета может отличаться верстка, но архитектурно она не будет принципиально другой. Единственное, что многие элементы крупнее и геймплей лучше видно, так как и сам экран превосходит мобильный по размерам. На планшетах очень популярны игры для детей, в том числе образовательные.

Сеть (браузер), социальные сети

Если вы решили, что игра будет загружаться из Сети, то рассчитывать на масштабную РПГ уровня ААА нельзя. Здесь есть много ограничений по работе с визуальной составляющей – игры должны быть легкими и быстро грузиться. Не нужно рассматривать полноценную 3D-графику и анимации, а следует остановиться на играх в 2D, казуальных, гиперказуальных и лучше всего социальных. Для распространения подобных проектов идеально подойдут соцсети, такие как «ВКонтакте», «Одноклассники» и другие. Отдельная категория игр – это чат-боты в Whatsapp и Telegram.

Дополненная реальность (AR)

Игры с дополненной реальностью могут портироваться как на мобильные телефоны и планшеты, так и загружаться из Сети со всеми связанными с этим особенностями. Для разработки эйар требуется дополнительное программное обеспечение или программная среда, где имеются свои нюансы, такие, например, как работа с маркерами, на которых отображается дополненная реальность, система «СЛЭМ» (SLAM, Simultaneous Localization And Mapping) – построение карты по локализации и определению предметов по точкам в пространстве, 3D-сканирование объекта и его отображение и другие технические особенности.

Игры с дополненной реальностью популярны как образовательные, для детей, так и развлекательные, например знаменитый проект Pokémon Go от Niantic.

Виртуальная реальность (VR)

Одним из новейших направлений сегодня являются также игры в виаре – технологии наконец позволяют делать в виртуальном пространстве что-то с хорошей графикой. При разработке подобных проектов, конечно, важно определиться с оборудованием и понять, с какими средствами контроля в игре будет взаимодействовать игрок. Возможно, это управление не только контроллерами, но и жестами пальцев, которые стали уже общепринятыми. Интерфейс в виаре очень отличается от всех тех, о которых мы уже говорили.

Одним из неприятных моментов, который препятствовал развитию виар-игр, является укачивание. Здесь стоит обратить внимание на длину игровой сессии – желательно, чтобы она не была слишком длинной, и предоставить возможность игроку выход из виртуальной реальности, не нарушая принцип потока. Более того, нужно внимательно следить за графикой, которую вы используете в виар-играх, чтобы она была естественной и без ярких цветовых контрастов.

Некоторые разработчики не останавливаются на одной целевой платформе, стремясь занять все ниши. Здесь возникает вопрос целесообразности и доработки проекта, которая может занять значительное время, финансы и ресурсы, ведь быстро переделать интерфейс невозможно. Разные платформы имеют разную архитектуру, поэтому портирование требует не только знания движка самой игры, но и знания конкретной платформы, учетов ее параметров и т. п. Данным процессом обычно занимается отдельная часть команды, особенно если игра объемная по своему прохождению, так как тестирование может занять приличное количество времени.

Еще одним важным моментом является то, что вместе с определением платформы, на которую будет портирована игра, стоит параллельно прикинуть системные требования оборудования игрока: в первую очередь нужно понять, на каком минимальном и максимальном «железе» он будет проходить игру.

Хорошо бы сразу определиться, какой режим по количеству игроков будет в вашей игре. Мы приведем примеры основных из них.

Однопользовательская игра предполагает лишь одного игрока. Этот вид хорошо подходит для проектов ААА с открытым миром и интерактивного кино, а также для стратегий, симуляторов, платформеров и другого ряда игр, где нет социальной составляющей.

Многопользовательская игра, соответственно, рассчитана на множество игроков, активно или нет взаимодействующих между собой в игровом мире. В основном это онлайн-игры разных жанров и сеттингов, большинство из которых предполагает огромное количество времени, проводимое пользователем в процессе игры.

Кооперативный режим используется, когда игру можно пройти в паре с другим пользователем.

Командная игра – при данном режиме из игроков формируются противоборствующие команды, у которых есть определенная цель и правила, как в спорте. Ярким примером служат МОБА-игры.

Игрок против игрока (Player(s) versus player(s), PvP) – в этом случае игроки лично состязаются друг с другом. Сегодня одним из самых характерных жанров подобного режима стала «королевская битва» и игра PUBG.

Игрок против окружения (Player versus environment, PvE) – это режим, где игрок сражается с «компьютером», возможно, врагами, которые запрограммированы искусственным интеллектом. Это могут быть файтинги, спортивные симуляторы, гонки, ММОРПГ и многое другое.

Игра может иметь лишь один режим или возможность переключения между ними; опять-таки, в последнем случае надо учитывать время и ресурсы на разработку и тестирование этой дополнительной механики.

Особенности игры – это ее концептуальная идея, характер, основные фичи, характеристики. Это ключевой пункт, с которого начинается разработка.

Это может быть визуальная атмосфера, уникальные механики, необычный геймплей, сильная сюжетная составляющая, харизматичный игровой персонаж или неповторимый игровой мир.

Желательно хотя бы в общих чертах описать в концепт-документе примерный геймплей и кор-механику проекта, как игрок будет взаимодействовать с игровым миром и какие правила игры будут существовать.

Выбор геймплея и кор-механики желательно подкрепить элементами мотивации игрока, что могло бы его привлечь в игровом процессе. В данном вопросе следует обратиться к систематизации игроков, которую привел известный гейм-дизайнер и пионер многопользовательских игр Ричард Бартл.

● Накопители/Карьеристы

● Исследователи

● Социальщики

● Киллеры

Накопители/Карьеристы (Achievers)

Это игроки, для которых важно собирание ресурсов, консолидация мощи, накопление денег, коллекция редких предметов. Обычно они приходят в восторг от наград, медалей, нашивок, эмблем – всего того, что может подтвердить их статус. Карьеристы стремятся к тому, чтобы достичь цели игры, а удовольствие для них составляет победа, достижение, преодоление препятствия, внутриигровой рост. Это самый популярный и многочисленный психотип, который неплохо монетизируется.

Исследователи (Explorers)

Данному типу интересно открывать нечто новое, удовольствие доставляет не победа и достижение цели, а сам процесс изучения игрового мира. Они любопытны и готовы искать скрытые смыслы и тайны в локациях, вслушиваться в диалоги, разгадывать сложные головоломки и испытывать новые механики. Сюжет для исследователей тоже немаловажен. Получение необычного опыта в игровом процессе – вот главное удовольствие.

Исследователи – это любители квестов и игр с открытым миром. Для них очень важно многообразие контента, открытие новых локаций, уровней, возможностей игры, тогда удержание таких игроков будет высокое.

Социальщики (Socializers)

Этот психотип интересуется коммуникативной функцией игр. Им нравится взаимодействовать с другими игроками, общаться, участвовать в каких-то общих ивентах.

Социальщики предпочитают многопользовательские игры, для них очень важны такие аспекты, как конкурсы, чаты, ивенты, собрания, поддержка комьюнити, а также возможность менять статусы, красоваться в новых скинах, быть администраторами в группах – одним словом, быть в центре внимания, конкурировать между собой, соревноваться, что всегда идет на пользу проекту. Социальщики незаменимы своим талантом «сарафанного радио», заманивая в интересующую их игру сотни новых игроков.

Киллеры (Killers)

Это игроки, объятые жаждой соревнования. Они любят доминировать, и победа для них является самоцелью. Киллеры также любят игры, где можно что-то разрушать. Этот психотип обычно характерен для киберспортсменов и хардкорных игроков. Одним из популярных режимов у них является «игрок против игрока» (PvP).

Это самая платящая аудитория, но она и самая малочисленная. Интересно, что в России в процентном соотношении киллеров больше, чем других типов. Важными составляющими мотивации этого психотипа являются рейтинговые таблицы, ранговая система, киберспортивные состязания.

Все вышеперечисленные типы – лишь модели поведения игроков, и в идеальной игре каждой из них хорошо бы представить характерные элементы мотивации. Надо учитывать «условность» данной классификации. Любой игрок в разные моменты времени и по настроению может представлять собой разный тип или же микс из нескольких.

В концепт-документе желательно прописать вкратце историю, которая будет передана в игре, или же описать тот опыт, который, как хотелось бы разработчикам, получает игрок в процессе и по завершении игры.

Если игра сюжетная, то желательно написать пару абзацев о том, как будут развиваться события в самом начале (завязке), основном действии и концовке, а также упомянуть ключевых персонажей. Указать, линейное или разветвленное будет повествование. При древовидной квестовой системе – остановиться вкратце на основных перипетиях и клиффхэнгерах (см. главу 5 «Сюжет в игре. Сценарные инструменты»).

Если игра – аркадная, гиперказуальная, экшен, то можно описать, какой эмергентный нарратив «вырастает» у игрока в процессе прохождения. Здесь можно добавить несколько слов о сеттинге, промежуточных и конечных целях игрового персонажа.

Перед тем как определить преимущества вашей игры, нужно плотно познакомиться с играми конкурентов и референтными проектами. Важно определить, что же такого есть в вашей игре, чего не было у других, или наоборот – что игра попадет в четко обозначенный тренд и станет востребованной на волне популярности подобных продуктов.

Сделать крутую и успешную игру в одиночку – это утопическое занятие, несмотря на некоторые исключения типа Эрика Барона, в одиночку разрабатывающего на протяжении пяти лет игру Stardew Valley.

Для разработки игры надо определиться с ядром команды и тем, какие специалисты и на какой срок нужны по мере этапов производства – о них мы вкратце поговорим в следующем пункте.

Хотите увидеть боль на лице разработчика – спросите его, когда же будет релиз его игры. Однако, как бы ни хотелось бесконечно улучшать свой продукт, невозможно бесконечно откладывать его выход. Не всегда перфекционизм хорош – игру следует тестировать «в поле», в реальных условиях с реальными игроками, поэтому релиз должен состояться.

Обычно производство игры разбивают на этапы. У каждой команды они могут быть свои, мы лишь обозначим некоторые из них:

● концепт-документ,

● дизайн-документ,

● прототип,

● MVP (вертикальный срез),

● демо,

● альфа-версия,

● бета-версия,

● релиз-кандидат,

● ранний доступ / мягкий запуск,

● релиз.

Дизайн-документ – это общая мини-энциклопедия для всей команды, на нем мы еще остановимся (см. главу 9 «Документация в процессе разработки»).

Прототип (он может быть «бумажным») – это первые наброски проекта, буквально на бумаге или в форме настольной игры, но обычно его делают в программах типа Figma, Miro и других. Это нужно, чтобы прикинуть, как будет выглядеть прототип, обернутый кодом. Или это может быть уже сделанный в движке прототип с заложенной кор-механикой. Это маленькая часть игры для понимания, как проект будет работать на выбранной платформе.

MVP (Minimum Viable Product, минимально жизнеспособный продукт), вертикальный срез, – это малая, но ключевая и жизнеспособная часть игры, которая может дать представление о продукте. Это может быть отдельный уровень, но только если он дает полноценное представление о проекте. Построенное на основе MVP демо – это точка невозврата, когда уже есть полное видение проекта и определены его основные особенности, механики и геймплей. В вертикальном срезе все они или большая их часть показаны в очень урезанном виде.

Дальше идет уже шлифовка игры, где все меньше становится возможности что-то поменять концептуально, с фокус-групп собирается фидбек, и игра бесконечно тестируется до мягкого запуска / раннего доступа, когда идет отработка на определенных странах и аудитории. Далее вносятся правки. И в конце концов выкатывается уже полноценный релиз.

Каждому из этапов определяется свой временной отрезок.

Этот пункт исходит из предыдущих. Прописав, какие специалисты нужны на проект, и определив приблизительное время работы, можно прикинуть бюджет. Лучше всего этапы работы и затраты на них отобразить в концепт-документе.

Термин «сеттинг» пришел к нам из английского языка и в дословном переводе означает «помещение, обстановка». Сеттинг – это уникальный мир игры, ее антураж, место и время, где протекают события игры. Под сеттингом мы понимаем совокупность всех игровых элементов, объединенных общей стилистикой. И если геймплей – это основа игры, то сеттинг – внешняя оболочка, в которую эта основа заключена.

● создает бэкграунд персонажей: объясняет, откуда в истории появились эти персонажи и почему они именно такие в самом начале сюжета;

● описывает место и условное время действия (прошлое, далекое будущее и т. д.);

● объясняет правила мира: задает координаты и систему ценностей;

● обеспечивает атмосферу.

Также сеттинг может быть нашими уникальными продающими особенностями (USP), о которых мы говорили выше, и играть важную роль в маркетинге игры.

Выбор сеттинга – задача исключительно важная. Он должен органично сочетаться с выбранной игровой механикой и жанром вашей игры, а также нравиться конечным пользователям, для которых создается проект. Именно удачное сочетание жанра и сеттинга определит вашу целевую аудиторию, поэтому важно понимать ее желания и ожидания. Выбор сеттинга также определит ваши возможности и диапазон инструментов для будущего процесса разработки. Для того чтобы удачно подобрать сеттинг, нужно понимать, какими ресурсами располагает ваша команда. К примеру: справятся ли с заданным сеттингом художники, удастся ли им создать нужную «картинку» игры? Бывает, что художники универсальны и могут рисовать на одинаково высоком уровне практически все. Однако зачастую один сеттинг у них выходит лучше, а другой – слабее. К примеру, художники отлично рисуют реализм, а вот монстры для хоррора в их исполнении неубедительны и выглядят нелепо. Поэтому вы должны досконально изучить навыки своей команды и подробно обсудить возможную концепцию будущего проекта с арт-лидом на этапе препродакшена.

Многообразие сеттингов включает в себя все, что когда-либо было придумано человеком в сфере искусства. При этом у нас всегда остается возможность смешивать идеи на свое усмотрение или придумывать нечто совершенно новое. На основе этого мы можем разделить сеттинги на три крупные группы:

● реалистичные,

● с фантастическим допущением,

● совмещение сеттингов.

Группа реалистичных сеттингов опирается на существующие модели из реальной истории человечества или художественных произведений, фильмов и т. д. В этой группе нет места грубым фантастическим допущениям – все законы мира работают ровно так, как описано в учебнике по физике, а все события достоверны или хорошо известны нам в рамках различных исторических эпох. Сюда не относится будущее, потому что любой прогноз еще не произошедших событий – это уже фантастическое допущение, а также мистика – только если она не объясняется намеренным умыслом.

Выбрав для себя реалистичный сеттинг, вы снижаете возможные риски, ведь каждый из них уже имеет свою стабильную аудиторию. Поэтому внимание большинства разработчиков, как правило, сосредоточено именно на них.

Примеры реалистичных сеттингов

Азиатское средневековье – Ghost of Tsushima, Shadow Tactics: Blades of the Shogun, Tengami.

Античность – Rome: Total War, Ryse: Son of Rome, Alea Jacta Est.

Вестерн – Call of Juarez, Red Dead Redemption.

Война – This War of Mine, Call of Duty: Modern Warfare.

Вторая мировая война – Red Orchestra: Ostfront 41–45, Enlisted, Call of Duty: World at War.

Современность – Untitled Goose Game, GTA, The Sims.

Спортивные симуляторы – серия FIFA, Need for Speed, NHL.

Средневековье – Kingdom Come: Deliverance, For Honor, A Plague Tale: Innocence.

Группа включает в себя игровые миры с фантастическими допущениями, которые могут быть представлены вполне реалистично, а могут быть совсем непривычными.

Фантастическое допущение – это сюжетообразующее событие, явление или объект. То, что по определению не может существовать в привычной нам реальности: гипердвигатель, магия, привидения, инопланетяне, бессмертные души, феи, оборотни, эльфы и т. п. Эту группу принято подразделять на обособленные жанры: научная фантастика, ужасы, фэнтези, магический реализм и др.

Антиутопия – Beholder, BioShock, Half-Life 2, We Happy Few.

Альтернативная история – Iron Harvest, Command & Conquer: Red Alert.

Зомби-апокалипсис – Resident Evil, Dead Island, 7 Days to Die, Plants vs. Zombies: Garden Warfare.

Киберпанк – Cyberpunk 2077, Ghostrunner, Observer; Invisible, Inc.

Магия и волшебники – Wizard of Legend, Magicka, Spellbreak, The Wizards – Dark Times, Hogwarts Legacy.

Научная фантастика – Detroit: Become Human, Apex Legends, Starcraft, Mass Effect, Destiny 2, Prey, Alien: Isolation, «Космические рейнджеры 2: Доминаторы», Dead Space.

Постапокалиптика – Fallout, Darksiders: Wrath of War, Death Stranding, Metro Exodus, S.T.A.L.K.E.R, The Last of Us.

Темное фэнтези – Sekiro: Shadows Die Twice, Dark Souls.

Сказки – Ori and the Blind Forest, Last Guardian, Yaga.

Классическое фэнтези – Pathfinder: Kingmaker, Dragon Age, Pillars of Eternity, The Elder Scrolls V: Skyrim, The Legend of Zelda.

Считается, что самый высокий рейтинг популярности у сеттингов реального мира и современности, потому как они понятны большей части игроков. Популярность же фантастических сеттингов, ввиду их разнообразия, подобна маятнику – сегодня популярно фэнтези, а завтра научная фантастика.

Необходимо следить за трендами и понимать, что чем сложнее сеттинг игры, тем меньше потенциальная аудитория, которой он понравится.

Мы всегда можем пойти на хитрость и совместить несколько сеттингов, чтобы расширить целевую аудиторию. Такой ход гарантированно выделит нашу игру среди конкурентов. Главное – сделать так, чтобы сеттинги смотрелись органично, как единое целое, и не вызывали у игроков недопонимания.

Примеры удачного совмещения сеттингов мы видим в следующих играх: «Аллоды Онлайн» (смесь славянских мотивов и классического фэнтези), World of Warcraft (смесь фэнтези, научной фантастики, стимпанка и пр.), Arcanum: Of Steamworks and Magick Obscura (смесь стимпанка и фэнтези), Portal (смесь научной фантастики и постапа), Pillars of Eternity II: Deadfire (смесь пиратского сеттинга и фэнтези).

Иногда, вследствие экспериментов с жанрами, появляются совершенно уникальные и самостоятельные сеттинги. Придумывая нечто подобное, мы должны быть готовы к тому, что это может очень сильно урезать аудиторию и сделать нашу игру сугубо инди-проектом. Решаясь на такой шаг, мы фактически допускаем, что игра понравится только любителям чего-то уникального.

Яркие примеры уникальных сеттингов: Disco Elysium, It Takes Two, Hollow Knight, Journey, Gris.

Мы перечислили лишь некоторые популярные сеттинги, чтобы продемонстрировать вам многообразие выбора. Нужно заметить, что популярность того или иного сеттинга зависит не только от пола и возраста игрока, но и от региона его проживания, а также культурных особенностей. При этом удачный сеттинг лишь отчасти способствует успеху игры – невероятно важен также интересный геймплей и хороший дизайн.

После того как мы определились с сеттингом, нужно понять, каким он будет по масштабу:

● макросеттинг,

● микросеттинг.

Макросеттинг – сеттинг, который по объему охватывает пространство больше города. Это может быть страна, континент, планета, мир, вселенная или даже мультивселенная.

Микросеттинг – сеттинг, действие в котором происходит в пределах одного города, поляны в лесу, дома, комнаты или микромира.

Фокус сеттинга – это то, что обязательно должно быть в вашей игре. Подумайте, о чем ваш сеттинг, что в нем самое важное и как это связано с ключевой идеей игры. Следует сформулировать это кратко и максимально конкретно.

Например, все действие игры Portal происходит в исследовательской лаборатории, в которой игрок должен решать головоломки при помощи переносного устройства и противостоять суперкомпьютеру по имени GLaDOS, наделенному искусственным интеллектом. Разработчик был сфокусирован на том, что он делает технологическую головоломку в микросеттинге научной лаборатории.

Определив фокус, обозначьте границы сеттинга – это его пределы, за рамки которых выносится все, чего в данном сеттинге быть не должно. Какие правила нельзя нарушать и каким будет рейтинг вашей игры?

Например, в Portal мы не встретим других людей – несмотря на то, что игра периодически намекает на их присутствие. Главная героиня молчит, не вступает в диалог и слышит исключительно технические голоса турелей и самой GLaDOS. Игрок сможет решать головоломки только при помощи переносного устройства, ему недоступно какое-либо оружие. Исследовательская лаборатория явно заброшена, но в игре не нагнетается мрачная атмосфера. В сюжете существует угроза жизни, но она не оборачивается жестокой кровавой расправой.

Автор курса «Миростроение» онлайн-школы «Нарраторика» Денис Поздняков сформулировал два прочно связанных друг с другом понятия: фокус и пределы сеттинга. Определив фокус и пределы, мы точно будем знать, что нам необходимо проработать обязательно, а чего в нашей игре никогда не будет – и это поможет избежать ошибок и противоречий при дальнейшей работе в большой команде. Нужно помнить, что ошибки в разработке нередко оборачиваются зря потраченными человеко-часами и потерей денег для компании. Поэтому надо не забывать фиксировать пределы сеттинга, правила, которые нельзя нарушать, и старайтесь своевременно доносить все это до команды разработки.

1. Когда перед вами черновик, отключите своего внутреннего критика и дайте свободу творчеству. Все лишнее вы всегда успеете обрезать.

2. Собирайте референсы для вашего сеттинга и помечайте, чем именно они вас привлекли и что вы возьмете на вооружение.

3. Фиксируйте идеи. Пусть это будет бессистемно, зато у вас всегда будет под рукой сток идей на будущее.

4. Даже если вы уже успели продвинуться дальше, никогда не поздно вернуться к началу, чтобы устранить противоречия или составить план работ. Иногда такой подход даже помогает выйти из творческого тупика.

После того как мы определились с сеттингом и создали фундамент для истории, начинаем развивать тему, прописывать законы и продумывать игровой мир. Правдоподобный мир и история потребуют от нас большой работы, но не нужно забывать, что до конечного утверждения концепции мы всегда можем вернуться к началу и уточнить фокус, подправить границы или даже переписать правила.

Лор – это совокупность основной информации, знаний о мире того или иного художественного произведения. В дословном переводе с английского lore – это «знания», «предания». Вне зависимости от того, участвуем ли мы в разработке нового проекта или пришли в уже существующий, работа сценариста начинается с игрового лора.

● Сценаристу – продуманный лор необходим, чтобы понимать рамки, которыми ограничен сюжет, и видеть, где можно безопасно расширить его границы.

● Команде разработки – чтобы синхронизировать общее видение проекта, а также предоставить информацию для детализации на разных уровнях.

● Игрокам – которым мало основной истории и которые готовы часами изучать живой и развивающийся игровой мир.

Лор создается либо вокруг пространства, либо вокруг времени, он должен быть контекстным, увлекающим, лаконичным и удобным для работы. А еще он должен нравиться сценаристу. Поэтому, чтобы справляться со всеми профессиональными задачами, ему необходимо вовремя наполнять себя эмоциями и впечатлениями. Нам надо настроиться, погрузиться в сеттинг, в котором предстоит работать: читать подходящую литературу, смотреть кино, слушать музыку и играть в игры. Чем внимательнее вы отнесетесь к процессу «настройки» инструмента, тем меньше сил и времени будет потрачено на создание лора.

1. Сценарист продумывает самые основные детали лора, не уделяет ему достаточного внимания и сразу переходит к написанию сценария. В этом случае рано или поздно в сценарии появятся белые пятна и противоречия, которые будут очевидны игрокам.

2. Сценарист работает над лором и начинает слишком увлекаться, уходить в детали. Он придумывает вещи, о которых игрок никогда не узнает, или описывает события, которые происходили в далеком прошлом и не имеют никакого отношения к игровой реальности. В итоге это отнимает неоправданно большое количество времени, а компания несет финансовые потери.

Советы, чтобы быть последовательным в своей работе

Изучите проект

Соберите информацию о геймплее, механиках и фичах игры. Уточните, какие в вашем распоряжении есть мобы, боссы и NPC. Это поможет вам составить техническое задание на сценарий.

Изложите замысел

Соотнесите техническое задание с тем, что вам хотелось предложить. Начните с ключевых моментов и только потом вдавайтесь в детали. Будьте готовы к тому, что ваш замысел может плохо сочетаться с геймплеем или не понравится остальной части команды – это нормальный рабочий момент. Выясните, в чем именно заключается проблема, выслушайте доводы других и аргументированно объясните свою точку зрения – именно в процессе разбора может быть достигнута необходимая степень понимания и найтись подходящее решение. Внесите необходимые доработки.

Продайте сценарий

Самое время «продать» ваш сценарий. Придумайте ему продающие фичи, которые заинтересуют команду, продюсера и игроков.

Создайте заготовку лора

Как только вам удалось договориться с командой, самое время структурировать полученный результат и получить заготовку вашего будущего лора.

Когда техническое задание будет готово, вы можете вернуться к сбору информации из реального мира, чтобы конкретизировать и уточнить свою концепцию. Полученный таким образом лор будет исчерпывающим, но не обязательным.

Есть и другой, более эргономичный способ – создание минимального лора. Вы можете потратить пару дней за заготовку и сразу переходить к сценарию, работая над сценарием и лором одновременно.

Минимальный лор включает в себя: персонажей, крупные фракции, конфликты, события и локации. Любая связь между игровыми сущностями – это потенциальный конфликт.

Конфликт порождает борьбу, а борьба, в свою очередь, создает историю и сюжет. Задача игрового сценариста – выстраивать связи между персонажами так, чтобы построить максимальное количество конфликтов. Если вы не планируете досконально прописывать лор, вам будет достаточно одного события, которое объединит фракцию и персонажей (пришельцы нападают на землю, началась охота на ведьм, королевству нужны новые герои).

● необходимого минимума,

● ограниченного масштаба,

● узнаваемости,

● продуманной тайны,

● контекстности.

Прежде чем приступать к написанию сценария, надо убедиться, что у нас достаточно информации, и провести дополнительный ресерч, если чего-то не хватает.

Если наша история разворачивается в пределах одного дома, то есть смысл досконально продумать только этот дом и не увеличивать масштаб. Пусть это будет микромир, но он будет продуманным до мелочей.

Погружаясь в игру, игроки на самом деле стремятся узнать больше о реальном мире, о жизни и о силе человеческого духа. Поэтому история не должна быть отвлеченной и акцент не должен смещаться на существ, абсолютно лишенных человеческих черт. Следует переносить в сюжет собственный опыт и то, что нам дал реальный мир, – тогда игроки будут это узнавать, доверять происходящему и погружаться в историю.

Тайна и продуманная недосказанность – это хорошо, а вот пробелы и очевидные противоречия – плохо. В чем разница? Если игрок сталкивается с «белыми пятнами» в истории, но вы говорите ему, что там действительно нет информации и игрок должен самостоятельно заполнить пробелы в процессе игры, – это нормально. Если же мы пытаемся нагнать загадочности и говорим, что это «тайна, покрытая мраком», попросту не зная, чем заполнить пробелы, – это плохо. Чтобы избежать такой ситуации, нужно прописывать лор и грамотно подавать его игроку. Продуманная недосказанность отличается от недоработки тем, что мы на самом деле знаем, что там должно находиться, но намеренно не сообщаем этого игроку.

Лор не должен выпадать из контекста. Сразу после создания лора начинаем писать сценарий и продолжаем работать над ними параллельно. Если по ходу написания сценария возникает новая сущность, которой не было в лоре – событие, персонаж, связь, конфликт, – следует остановиться, вписать это в лор, а потом вернуться к сценарию.

Обычно в саму игру идет далеко не весь придуманный лор. Основной объем необходим игровому сценаристу и команде для процесса разработки. Часть лора, не вошедшего в игру, может быть использована в будущем: на сайте игры, в новеллизации или в любых других сопутствующих материалах.

Это та часть лора, которую игроки могут найти непосредственно в игре. Он может подаваться в виде энциклопедий, бестиариев, кодексов, дневников, биографий персонажей, описаний оружия, локаций, заклинаний, ресурсов и пр.

● дает игроку контекст, бэкграунд происходящего;

● демонстрирует глубину игрового мира;

● создает «крючки», задает вопросы, требующие ответа;

● создает связь, привязывает игрока к игровому миру, чтобы в него хотелось возвращаться.

Ранее мы говорили о лоре в контексте старта нового проекта. Однако нередко игровой сценарист приходит в уже выпущенный проект или проект, находящийся на завершающей стадии разработки. Зачастую люди, которые разрабатывали сюжет для игры, уже не работают в компании, и новому сценаристу важно подхватить процессы. Первое, что нужно сделать в такой ситуации, – ознакомиться с существующим лором, чтобы сохранить максимум от старых наработок, вовремя обнаружить и решить возможные проблемы истории.

1. Анализируем игровой геймплей и делаем себе список механик для подачи сюжета: чтение записок, диалоги, крафт, перемещение по локации, бой и т. д.

2. Находим фокус, устанавливаем границы сеттинга и прописываем фантастические допущения (если они есть), определяем жанр.

3. Если история нуждается в кардинальных доработках, составляем себе список ограничений, сюжетных и геймплейных, которые не подлежат изменению.

4. Переходим к лору – изучаем предысторию и, если она существует, библию мира. Знакомимся со всеми наработками вашего предшественника.

5. Приступаем к наброску сюжета.

● Не жалейте времени на сбор информации и материала для своей работы, но старайтесь соблюдать дедлайны.

● Возможно, что предыстория не сможет объяснить всего. Однако чем она проще и драматичнее, тем лучше.

● Переходить к сюжету нужно тогда, когда вы уверены в фундаменте – лоре и предыстории.

Всегда будут существовать казуальные проекты, которые могут довольствоваться минимальным лором, и проекты крупнее, которые требуют от игрового сценариста более детальной проработки. Все зависит от жанра, сеттинга, целевой аудитории и целей конкретного проекта.

Определившись с фантастическим допущением и основными принципами создаваемого мира, мы можем переходить к детальной проработке. Чтобы не потеряться среди сотен вымышленных фактов и сущностей, можно воспользоваться простым принципом структурирования работы.

Есть два основных подхода к миростроению:

● Мир – Герой[5],

● Герой – Мир.

Обычно игровые сценаристы используют один из них, но иногда применяют оба подхода, а потом сводят результат воедино.

Мы начинаем набрасывать свою вселенную широкими мазками: намечаем географию и рисуем карту мира, продумываем базовую физику и химию, религию, историю, культуру и т. д. В итоге мы получаем достоверно продуманную вселенную, принцип устройства которой полностью резонирует с человеческим сознанием. Но есть значительный минус подхода: он более трудоемок, чем второй.

Мы не ищем легких путей, а потому сперва рассмотрим самый сложный способ, в котором необходимо двигаться сверху-вниз, от общего целого – к частностям. Чтобы не хвататься за все сразу и облегчить рабочий процесс, используйте «метод снежинки». Этот метод придумал писатель-романист Рэнди Ингермансон, и обычно он используется для создания литературного произведения. Основа этого метода – движение от простого к сложному, что отлично подходит для решения стоящей перед нами задачи.

«Метод снежинки»

«Метод снежинки» позволяет построить четкую систему, сохранить творческий порыв и детализировать все уровни по мере появления новых идей. К тому же это дисциплинирует сценариста и помогает ему двигаться в нужном направлении. Что мы делаем:

● коротко описываем главное, фиксируем основные моменты;

● добавляем подпункты на каждом уровне;

● расписываем подпункты;

● детализируем.

Стараемся конкретизировать и не уходить слишком глубоко в детали, чтобы сохранить силы на все уровни проработки. Проводим ресерч, если не хватает информации – в процессе к нам могут прийти новые свежие идеи и хорошие решения. Если какие-то из пунктов кажутся нам лишними или мы не хотим тратить время на их проработку прямо сейчас, смело откладываем в сторону. Если со временем мы будем испытывать в них необходимость, всегда можно к ним вернуться.

Итак, поговорим о том, с чего все начинается в нашем мире. Вне зависимости от того, какой сеттинг мы выбрали – реалистичный, фантастический, смешанный или уникальный, – нам нужно будет дать ответ на главный вопрос о генезисе вселенной вашей игры. И неважно, будут ли наши персонажи знать истинное положение дел, – мы как создатели этого мира должны быть твердо уверены в своей концепции. Здесь мы даем имя вашей вселенной. Впоследствии его можно изменить, но рабочее название пригодится для обсуждений с командой нюансов проекта, особенно если эта история не единственный наш проект.

Космогония

Космогония – наука, изучающая происхождение и развитие космических тел и их систем. Изучение космогонических процессов является одной из главных задач астрофизики, в которой широко используются методологии физики и химии – вот наш источник необходимой информации.

Обратим внимание на этот пункт, если мы работаем с реалистичным сеттингом или создаем научно-фантастическую историю, основанную на знакомых нам представлениях о космосе. Дадим ответы на вопросы: как появилась и как устроена вселенная? Определим объем вселенной: солнечная система, галактика, группа галактик, сверхскопление, видимая вселенная и т. д.

Например, действие будет разворачиваться в пределах одной галактики. Зафиксируем, сколько солнечных систем входит в состав этой галактики. Обозначим и назовем ключевые для сюжета системы и входящие в них планеты, дадим им названия. Какие планеты обитаемы или были когда-то обитаемы? Есть ли в пределах данной галактики или поблизости нее черные дыры, другие опасные объекты или явления? Расписываем только то, что необходимо для выстраивания сюжета, остальное мы сможем добавить позже.

Если наша концепция не предполагает следования научно принятым представлениям о космосе, самое время придумать альтернативную версию. Источником вдохновения может послужить реальная история развития представлений о Вселенной, а также различные религиозные конфессии.

Представления наших предков о Земле опирались на мифы, предания и легенды.

● В Древней Руси представляли Землю в виде плоскости, покоящейся на трех китах.

● Древние греки считали, что планета – это выпуклый диск, омываемый со всех сторон рекой Океан.

● Индийцы представляли Землю в виде полусферы, опирающейся на слонов, стоящих на огромной черепахе, которая лежит на змее, свернутой кольцом и замыкающей тем самым околоземное пространство.

По поводу того, как выглядит Вселенная, и кто и как ее создал, существовало множество предположений. Поэтому, если нам слишком лениво придумывать с нуля, мы всегда можем позаимствовать реальную концепцию и дополнить ее чем-нибудь своим.

Итак, ваша Земля плоская или круглая? Существует один мир или несколько? Если миров несколько, какова их структура и можно ли между ними перемещаться? Существуют ли в нашей вселенной боги и иные сверхъестественные существа, причастные к созданию мира? Пропишем условия гибели этой вселенной – никогда не угадаешь, когда пригодится эта информация, однако если события нашей истории имеют мировой масштаб, как правило, это важно.

Отражение в общественном сознании

Определившись с «истинной» концепцией, которой будет придерживаться автор, мы должны прописать, как вопрос сотворения мира нашел свое отражение в общественном сознании. Мифы и научные теории у различных культур и народов в разные времена могут кардинально отличаться. По возможности зафиксируем основные. Какая из этих версий наиболее распространена? Что подтверждает или опровергает преобладающую версию? Существуют ли особые места силы, точки соприкосновения миров, загробный мир или мировое древо, о котором будет вестись речь? Может, существуют предсказания о конце света?

Этот пункт еще нам понадобится, когда мы будем прописывать существующие в нашем мире религиозные конфессии.

Химические элементы

Реалистичный сеттинг: нормальная биохимия, все процессы в мире работают привычным нам образом. Химический состав воды, почвы, живых организмов и т. д. ничем не отличается от реально существующих.

Фантастический сеттинг: нормальная или альтернативная биохимия. Возможно существование форм жизни, частично или полностью отличающихся биохимическими процессами. Например, произошла замена воды в качестве универсального растворителя другими жидкостями.

Живые существа могут потреблять другие элементы, вместо известных нам белков, жиров и углеводов, а атмосфера – иметь совсем другой газовый состав.

Физические законы

Реалистичный сеттинг: физические законы действуют ровно так же, как мы привыкли.

Фантастический сеттинг: физические законы действуют иначе или не действуют вовсе. Например, по-другому работает закон сохранения энергии или время способно идти вспять.

Энергообмен

Существуют ли в нашей вселенной законы энергообмена? Например, равноценный обмен – когда магия не дается просто так? Или закон кармы, когда все сотворенное зло возвращается к тому, кто его совершил? Какие законы и сверхъестественные силы действуют на жителей вашего мира? Возможно, вещи в нашем мире связаны незримыми нитями судьбы?

Нарисуем карту. Для ее создания подойдут любые готовые редакторы, но можно и просто нарисовать от руки. Пусть она будет схематичной и не попадет в историю ни в каком виде, но так нам будет проще развивать свою вселенную.

Взаимоотношения между крупными группами станут понятнее, если мы визуализируем, где они расположены, с кем граничат и в каких условиях вынуждены жить. Карта – это основа, от которой будут отстраиваться другие уровни, она должна отвечать потребностям вашего сюжета. Карта может стать чередой препятствий на пути героя и антуражем его приключения, способна обосновать длительность переходов из одной точки в другую, рассказать о сути конфликта между соседствующими странами и многое другое.

Вначале обозначим характерные особенности широкими штрихами: материки, архипелаги, острова, океаны, вечная мерзлота и полюса. А затем переходим к детализации.

● Горы, горные цепи, пики и вулканы. Как давно они образовались? Какая из вершин самая высокая? Осмелился ли кто-то взобраться на нее?

● Леса и рощи. Насколько эти места опасны? Какую площадь от всего мира занимают деревья и прочая растительность? Насколько наш мир «зеленый»?

● Моря, реки, озера, болота и подземные воды. Куда направлено течение рек и куда они впадают? В каких водоемах вода пресная, а в каких соленая? Возможно, есть горячие источники или подводные пещеры?

● Пустыни и степи. Из-за чего они образовались? С какой скоростью они расширяются?

● Аномалии, волшебные, важные и особые места. Например, место падения огромного метеорита или место, где твердь разверзлась, выпуская на поверхность демонов преисподней.

● Остались ли до сих пор неизведанные земли?

Для более детальной проработки можно пометить, насколько эти места обитаемы и проходимы. Если мы работаем в научно-фантастическом сеттинге, будет нелишним создать карту солнечной системы, расположения ближайших звезд, галактик, прочих космических тел и явлений.

Придумаем названия для сущностей, которые важны для сюжета. Вероятно, некоторые из них будут нуждаться в «переводе» и альтернативных названиях, характерных для разных языков и народностей. Могут также пригодиться легенды и важные исторические события, связанные с конкретными местами. В процессе работы у нас станут появляться идеи для локаций, на которых будет происходить сюжетное действие, – записываем их, даем им названия и подбираем референсы.

Геология и природные ресурсы

Нет цели описывать все подряд, сосредоточьтесь на ключевых особенностях. Например, мир без золота и серебра сразу же вызывает вопрос – какие металлы считаются драгоценными или что их заменяет, когда дело касается богатого убранства, украшений и денежных единиц? Продумаем, какие полезные ископаемые могут использоваться как источники энергии. Сколько стоят драгоценные камни? Какие стройматериалы доступны каждому, а какие – только избранным?

Как мы уже говорили, химический состав недр может отличаться от привычного нам, и эта условность позволяет нам придумывать собственные уникальные элементы, камни и металлы. А там, где есть полезные ископаемые, есть и крупные месторождения, прииски и целые поселения, созданные для их добычи. На рудники могут ссылать заключенных, а на месте поселений со временем начнут расти полноценные города. Позже, когда месторождения окажутся полностью выработанными, эти города могут опустеть или подвергнуться какой-то локальной катастрофе.

Природные процессы

Мир природы не должен быть инертным, он должен развиваться сам по себе. Медленно протекающие глобальные изменения могут быть неочевидны большинству или оказывать заметное влияние: солнечная радиация, тепловое излучение, движение тектонических плит и землетрясения, наводнения, периоды глобального похолодания и потепления, течения и движение воздушных масс. Следует учесть астрономические явления – продолжительность дня, смена времен года, видимые созвездия, затмения, количество солнц, лун и их поведение на небосводе. Назовем необходимые для сюжета сущности, придумаем легенды и поверья, если это нужно.

Климат

Климатические пояса могут очень сильно влиять на культуру и быт проживающего на определенной территории населения. Разные условия будут диктовать различия между государствами и расами. Могут существовать климатические аномалии, серьезно меняющие мир, – например, кислотные дожди, убивающие все живое; или стихийные магические выбросы, облучающие все на своем пути. Обозначим ключевые особенности нашей вселенной.

Не нужно слишком уходить в детали, расписывая весь растительный и животный мир, – обозначим только то, что отличает наш мир от реального.

Границы жизни

Насколько распространена жизнь в нашей вселенной? Существуют ли территории, полностью лишенные жизни, растений и животных? В современной биологии есть изученные живые организмы, способные выдерживать экстремальные температуры, высоты и глубины. В нашей концепции тоже может найтись место существам, способным преодолевать «пороги», невозможные расстояния или температуры.

Бактерии и вирусы

Самая распространенная группа живых организмов – это бактерии. Они населяют воду, почву, воздух, помогают сложноустроенным организмам переваривать пищу, вырабатывают кислород, распространяют болезни (например, холера и чума) и выполняют целый ряд других функций. Если у нас есть некая особенная «микрожизнь» – зафиксируем это.

Вирусы относятся к условно неживым организмам, так как проявляют свойства живого только в организме носителя, но они также важны. Это универсальные инструменты, распространители болезней (например, вирус бешенства), как среди животных, так и среди растений. Некоторые вирусы (бактериофаги) способны бороться с болезнетворными бактериями.

При необходимости микроорганизмы могут стать как проблемой, так и спасением.

Растения и грибы

Грибы, лишайники, водоросли и высшие растения – каждая группа этих живых организмов занимает свой уровень в биоценозе, обеспечивает пропитанием животных и формирует специфический ландшафт. Ваша задача – записать только особые виды, которые будут отражать различия климатических поясов и формировать антураж местности. Есть смысл отметить отдельно: лечебные, съедобные, сельскохозяйственные, ядовитые, опасные, волшебные или уникальные растения. Насколько редко они встречаются? Дадим им названия.

Животные

Насколько животный мир отличается от привычного нам? Можем ли мы опереться на знакомые аналоги, создавая мир с нуля? Мир животных многообразен и имеет иерархию: звери, птицы, рептилии, земноводные, рыбы, членистоногие (различные насекомые, паукообразные и ракообразные), моллюски, черви, кишечнополостные и простейшие. Подумаем, что из этого мы возьмем в свой мир, чтобы он выглядел логичным и правдоподобным. Чтобы облегчить себе задачу, рассмотрим каждую группу с точки зрения функций и особенностей.

● Хозяйственные животные, необходимые для быта. Животные для вспахивания земель, пропитания, производства еды и одежды.

● Домашние животные и питомцы, необходимые для защиты и не только. Как за ними ухаживать, что едят и чем они болеют?

● Вредители. Животные, наносящие урон предметам обихода, запасам еды и урожаю. Как с ними можно бороться?

● Ездовые. Как выглядят и где водятся? Они уже приручены человеком или их необходимо приручать? Как они разводятся, что едят, чем болеют? Как за ними ухаживать и как ими управлять? Какие существуют особенности в упряжи? Кто пользуется этими животными?

● Геральдические, тотемные и священные животные. По какой причине они стали особенно значимыми? Могут ли они как-то помочь тем, кто чтит их?

● Волшебные виды животных: деймоны, фениксы, виверны, драконы, единороги, грифоны и т. д. Где они живут и чем питаются? Насколько они разумны? Обладают ли какими-то особыми волшебными способностями? Насколько они редко встречаются и какова их численность? Может ли типичный разумный представитель вашего мира достойно противостоять им или они не агрессивны вовсе и скорее нуждаются в защите?

● Разумные виды животных. Образовывают ли они общины или живут поодиночке? Имеются ли у них свои обычаи? Способны ли они общаться с человеком?

● Особо опасные животные. Как выглядят и где водятся? Как можно их убить или избежать с ними встречи? А можно ли с ними подружиться?

● Уникальные животные. Особые создания, единичные в своем роде. Настолько редкие, что встреча с ними может быть предзнаменованием и привести к серьезным последствиям. Например, лев Аслан из книги «Хроники Нарнии» или Кинг-Конг.

Дадим названия животным, которые пригодятся нам в сюжете. На основе этого перечня позже можно создать внутриигровой бестиарий.

Экология

Взаимоотношения разумных существ, животных, растений и микроорганизмов между собой и окружающей средой должны представлять собой правдоподобную систему. В реальности одни живые существа питаются другими или изменяют условия обитания друг для друга. Они могут взаимовыгодно сотрудничать, нахлебничать и использовать «соседа» в своих целях, могут паразитировать или конкурировать за территории и ресурсы. Если хочется выстроить достоверный мир, необходимо принимать во внимание неизменный круговорот веществ в природе.

Также у живых существ есть свои биоритмы – это режимы сна и бодрствования, впадение в спячку или зимний сон, закрытие соцветий на ночь, сезонная миграция, периоды размножения и многое другое. Продумав такие интересные нюансы, можно привнести в сюжет неожиданные события. Например, миграция саранчи – это настоящее природное бедствие, при котором уничтожается большая часть урожая. Такое нашествие может серьезно сказаться на положении дел отдельно взятой пострадавшей территории или государства в целом и породить новые конфликты.

Расы

Расы выделяют по комплексу наследственных биологических признаков – внешних особенностей, сформировавшихся в определенном географическом регионе. Считается, что расы появились как результат многовековой адаптации поколений к различным условиям среды. Основные расы: европеоидная, монголоидная и негроидная. Также существуют другие, переходные и смешанные расы.

Вы можете взять за основу реально существующие расы или воспользоваться выдуманными. Если мы выбрали научно-фантастический сеттинг, можно обратить внимание на фантастические фильмы и игры с разными видами инопланетных разумных рас и частично позаимствовать их или же найти подходящие референсы и придумать на основе этого материала собственных существ. Для работы в фэнтезийном сеттинге обычно мы предпочитаем представителей кельтской, германской, греческой, арабской или христианской мифологии: ангелы, вампиры, гномы, гоблины, орки, эльфы, сатиры, элементали, джины, феи, боги, полубоги и другие персонажи. Время от времени появляется и нечто совершенно новое: например, каджиты, дренеи, тиффлинги и аргониане. Не стоит бояться быть неординарными, попробуем привнести в свою вселенную хотя бы две совершенно новые расы.

Нейминг, языки и письменность

Нейминг напрямую связан с языками, на которых говорят разные жители мира. Если мы работаем с реалистичным сеттингом, в этом пункте не возникает особых сложностей – все языки уже существуют, необходимо только выбрать нужный. Вымышленная же вселенная доставит немало проблем – здесь нужно хорошо подумать о языках не только как об инструменте общения, но и как об инструменте наименования городов, объектов, явлений, имен героев и локаций.

Для создания языка в фантастическом сеттинге нужно учитывать многие нюансы: действие может происходить с участием других, негуманоидных рас. У этих инопланетян может быть другой речевой аппарат, им могут быть непонятны наши языковые универсалии, а следовательно, у них будет другое построение процессов общения.

Для создания языка в фэнтезийном сеттинге нужно учитывать, что речевые аппараты у многих рас в большинстве своем сходны по строению. Так как действие происходит в пределах «одной планеты», другим расам понятны привычные нам языковые универсалии, и разные языки активно заимствуют слова друг у друга.

Как же можно создать новый язык?

● разработать с нуля;

● использовать уже существующие и добавить небольшие изменения;

● собрать новый язык из частей других.

Выбрав подходящий способ, можно создать систему языковых правил, чтобы общение на этом языке выглядело правдоподобно. Следует обратить внимание на фонетику, выбрать преобладающие в речи звуки и часто встречаемые слоги, решить, как будет ставиться ударение – например, на последний слог, придумать числительные, глаголы, основные цвета и самые часто встречаемые фразы: приветствие, прощание, выражение благодарности и пр. Так у нас получится небольшой набор, к которому при необходимости можно будет добавлять новые слова. Подумаем, как будут звучать имена и названия городов на новом языке? Кроме произношения, другой язык будет отличаться и письменностью. В реальности при письме используются абстрактные символы или упрощенные изображения объектов и понятий – мы можем взять за основу привычное и разнообразить его. Возможно, в новом языке будет принято писать снизу-вверх или в виде закручивающейся спирали, будет использоваться новая пунктуация или же слова вовсе не будут иметь между собой пробелов. В фантастическом сеттинге вместо букв мы можем использовать цифры, цвета или даже звуки.

Язык может быть частью фантастического допущения и играть сюжетообразующую роль. Это инструмент, позволяющий вам дополнить характер персонажей и сыграть на ассоциациях игрока. У нейминга стран, городов и имен также должна наблюдаться какая-то система. Нам не удастся сложить цельную картину, если имена и названия будут полностью рандомными. Всегда нужно анализировать, почему реки, озера или улицы города называются именно так, и никак иначе? Любые названия должны быть оправданны.

Наука и технологии

Определяя уровень развития технологий вашей вселенной, обратим внимание на следующие пункты.

● Как обеспечивается связь между людьми на расстоянии?

● Как принято хранить и передавать информацию следующим поколениям?

● Как осуществляется строительство и какие материалы используются?

● Насколько развит и распространен транспорт, индивидуальный и общественный?

● Насколько развита энергетика, что дает энергию для быта и не только?

● Как выглядит оружие и насколько серьезную угрозу оно несет?

● Какие особые технологии можно встретить в мире?

Все технологии так или иначе основываются на научных изысканиях. Уровень развития науки должен отражать уровень знаний о мире на текущий момент. Фиксируем, какие существуют основные направления в науке, какие из них самые популярные и перспективные, а какие были недооценены и вынуждены пылиться в лаборатории какого-нибудь непризнанного или даже безумного ученого. Если необходимо, перечисляем особо выдающихся ученых и прописываем, что они сделали для общества, даем им имена.

Наука поможет вам открывать новые ресурсы для сюжета – она развивает экономику, не остается в стороне от военных конфликтов и совершает удивительные, в том числе и опасные открытия, которые могут влиять на всю выдуманную Вселенную.

Верования и религия

Религия и наука прочно связаны друг с другом. Там, где хорошо развита наука, люди, как правило, менее религиозны. И наоборот, там, где любые научные изыскания задавливаются на корню, а ученые считаются еретиками, мы не встретим достаточно высокого технологического прогресса, но зато общество будет очень и даже чрезмерно религиозно.

Религиозные конфессии вашего мира должны базироваться на информации из самого первого пункта «Космогония». Перечислим основные религии нашей вселенной и пропишем для них следующее.

● Священное писание. Книга, трактат, некая особая вещь, содержащая в себе основные положения и своеобразные правила.

● Священные ритуалы. Они могут быть как редкими и проводиться только в особых случаях, так и обыденными, повседневными повинностями для всех прихожан.

● Молитвы. Или какие-то особые фразы. Служение «богу», выраженное вербально.

● Изображения, жесты и символы.

● Места поклонения и паломничества.

● Табу. Что неприемлемо для этой религии? Что нужно сделать, чтобы тебя раз и навсегда отстранили или подвергли наивысшей степени наказания?

● Отношение к другим религиям. Насколько терпимо эта религия относится к другим? Борется ли она за прихожан и сферы влияния?

● Отношения религии и государства. Они сотрудничают или каждый из них пытается перетянуть одеяло на себя? Платит ли религиозная конфессия налоги? Оглядывается ли правитель перед принятием какого-либо решения на реакцию «церкви»?

Торговля и экономика

Расписывая пункты «Карта мира» и «Наука и технологии», мы подготовили основу для экономической составляющей нашего проекта. Она, безусловно, будет отталкиваться от энергетических и минеральных запасов, технического прогресса общества – как частного, так и мирового. Экономика будет строиться на материальных и информационных ценностях – что больше всего ценится в вашем мире? Можно сделать шкалу ценностей, чтобы выстроить логичную экономическую модель.

Продумаем, какими деньгами пользуются разные государства, как они выглядят и какие особенности имеют. Какие существуют рынки и торговые пути. Существует ли в нашей вселенной черный рынок, торгующий чем-то запрещенным из-под полы? Какой товар считается запрещенным и почему? На какие товары в мире высокий спрос, а в каких жители испытывают дефицит? Как можно добыть ресурсы и обменять их на деньги?

Неравномерное распределение ресурсов и необходимость отстаивать экономические интересы, как правило, толкают людей, целые классы и государства на конфликт. А там, где есть конфликт, есть точка для хорошего сюжетного поворота или напряженного противостояния.

Деятельность каждого государства должна быть представлена внутренней и внешней политикой.

Внутренняя политика – это отношение государства к своему народу. Государство обязано совершенствовать политическую систему, а также курировать процессы завоевания и удержания власти. Внутренняя политика включает в себя все сферы внутренней жизни страны: образование, здравоохранение, бизнес, права и свободы граждан, налоги и т. д.

Внешняя политика – это внешние отношения государства с другими странами в своих интересах. Внешняя политика вытекает из желания обладать ценными ресурсами: географическими, энергетическими, социальными и информационными. Инструмент внешней политики – это дипломатия. Посредством нее прекращаются войны, заключаются союзы и отстаиваются интересы каждого государства.

Сделаем список основных государств, самых необходимых для сюжета. Распишите устройство каждого по схеме:

● название;

● символика и герб;

● географическое положение и климат;

● столица и крупные города, важные для сюжета населенные пункты;

● политический строй, идеология. Кто управляет страной?

● правовая система. Законы и название документа, в котором они закреплены;

● государственный язык;

● преобладающая религия;

● уровень технологического развития, основное производство, импорт и экспорт;

● классы, касты, слои населения;

● самостоятельные племена и кочевники: где располагаются, на каком языке говорят, в каких отношениях с остальным населением;

● внутренние проблемы, оппозиция;

● отношения с соседями.

У каждой стороны в политической среде есть свои явные и скрытые мотивы. Политика накладывает на персонажей определенные ограничения, даже если не играет важной роли в сюжете. Персонаж, живущий внутри общества, следует определенным правилам, нарушив которые может навлечь на себя неприятности. Существуют персонажи, обладающие определенной властью и силой, находящиеся на более высоком уровне иерархии, – и это тоже часть политической системы.

Культурная среда может объединить разные классы общества, а может показать значительные различия между ними. Это то, что добавляет игре атмосферных мелочей и самобытности. Не нужно пренебрегать этим пунктом и следует отнестись к нему с наибольшим вниманием, потому что игрок будет знакомиться с новым миром в первую очередь через окружающие его бытовые условия и культурные обычаи.

Информация из этого раздела чаще всего пригождается нам на практике, потому что культура и быт составляют следующее.

1. Бэкграунд персонажей. Проживая в определенной среде, персонаж впитывает в себя специфическую культуру, и она становится частью его личности.

2. Антураж места действия – ежедневная действительность, с которой персонаж и игрок постоянно сталкивается и взаимодействует. Культура и быт наполняют окружающий мир, влияя на восприятие игрока, погружая его в историю.

У игрока должно складываться впечатление, что, когда он покидает определенную локацию или выходит из игры, жизнь в ней продолжается, а не застывает. Мир должен быть живым, персонажи в нем должны быть чем-то заняты. Они должны что-то есть и пить, спать, работать и решать какие-то бытовые проблемы.

Для того чтобы наполнить мир интересными мелочами, хорошо бы проработать следующие пункты.

● Архитектура. Дома, особенности строений и внутреннего убранства.

Как выглядят улицы богатого и бедного района? Что является признаком роскоши?

● Культура: игры, забавы, песни, сказки, виды спорта, традиции и танцы.

● Этикет. Какие нормы приличия существуют в обществе и какое поведение считается непристойным? Чем принято гордиться, какие качества уважают в других?

● История очень важна для каждого народа. В каждой культуре есть свои мифы и герои. В каждом государстве есть свои выдающиеся властители, реформаторы и военачальники. Сохраняется ли летопись войн, отголоски которых еще долго могут влиять на общество?

● Летописцы, сказители, писатели, скальды – люди, которые хранят истории и легенды, а также передают их из поколения в поколение.

● Календарь и праздники.

● Представители искусства: художники, скульпторы, актеры, танцоры и барды.

● Уникальные виды искусства и их представители.

● Одежда, обувь, головные уборы, украшения и особые аксессуары – повседневные и праздничные. Что принято носить, существует ли понятие «моды»? Какая одежда особенно неудобная в повседневной носке? Какие ткани и цвета имеют особенную ценность? Какой символизм несут в себе украшения и всем ли позволено их носить?

● Быт. Чем отличается быт бедняка и богатого человека?

● Традиционная еда, особенности кухни.

Последнее, что нам осталось сделать, – это определить место вашего главного героя в созданной вами вселенной и задать ему параметры и координаты: место рождения, раса, внешность, особые приметы, характер, привычки, прошлое, мечты, цели и т. д.

В способе «Герой – мир» необязательно заполнять абсолютно все пункты сразу. Если в процессе миростроения мы заметим, что что-то осталось неучтенным, мы всегда сможем вернуться и дополнить список.

Это система через героя. Сперва мы создаем главного героя и пространство вокруг него, а затем сразу уделяем внимание действию, персонажам и их взаимоотношениям, определяя, как они своими поступками влияют на мир и изменяют реальность вокруг себя. Есть и слабая сторона такого подхода – огромное количество возможных несостыковок.

Это другой подход, когда мы двигаемся снизу вверх и начинаем прорабатывать игровой мир от героя и пространства вокруг него. Система через героя – это гибкий материал, но важно вовремя замечать и устранять логические несостыковки. В большинстве игр игрок начинает свое знакомство с миром через главного героя, а это значит, что в первую очередь он обращает внимание на те сущности, что находятся к этому герою максимально близко. Поэтому, начиная миростроение, нам нужно следовать принципу: «Чем ближе к игроку, тем подробнее». Этот принцип в полной мере отражен в алгоритме построения системы «Герой – мир».

1. Главный герой

Каким будет наш главный герой? Подробно проработаем все, что касается личности протагониста, включая его прошлое и настоящее, цели и страхи, привычки и черты характера, физические данные и т. д. Конечно, не все герои нуждаются в детализации, все будет зависеть от конкретного игрового жанра и целей гейм-дизайна.

2. Основная линия

В каких обстоятельствах находится главный герой? Продумаем основные сущности, с которыми игрок точно встретится на своем пути. Включим сюда все, что он может увидеть на экране монитора: основные контакты героя, квестовые и информационные NPC, доступные для посещения локации, мобы и ключевые враги, без победы над которыми невозможно дальше пройти сюжет. Иногда работа по миростроению начинается именно с этого пункта.

3. Подробная проработка

После того как основные сюжетные сущности учтены, необходимо расширить круг контактов героя – дополнить «основную линию»

подробностями. Пропишем все, с чем игрок может встретиться в процессе прохождения игры, не забывая сущности, зависящие от вариативности и каждого конкретного выбора игрока.

Конечно, некоторые объекты и персонажи будут необязательны для основной сюжетной линии, но не стоит их недооценивать. Этот уровень проработки создает атмосферу истории, он делает ее «живой» и достоверной, привносит впечатление, что мир развивается по собственным законам, а не замирает, стоит игроку отвернуться.

4. Детализация

Наверняка после подробной проработки у нас все же останутся белые пятна, требующие дополнительных фактов. Сюда мы относим любую информацию, у которой немного сюжетной нагрузки, но игрок может ее прочитать или услышать в игровом мире. Это может быть подано в виде слухов завсегдатаев таверны, книг, записок, описаний артефактов и оружия, газетных заголовков и т. д.

Эта информация не требует слишком много внимания и должна вводиться только в определенных целях: например, вы хотите развлечь игрока, усилить атмосферу или поднять какую-то морально нравственную проблему. Если необходимость той или иной информации не вызывает в нас сомнений и цель ее абсолютно ясна – включаем ее в игровой мир.

5. Рабочая информация

Отдельно стоит уделить время поддерживающей информации, которая необходима сценаристу в процессе разработки игрового мира: это исторические события, о которых уже никто не помнит; будущее, неизвестное игроку; страны, города и личности, с которыми игрок никогда не столкнется, и т. д. Когда перед нами вырисовывается новый мир, собранный из кусочков, эта информация нужна для того, чтобы логически связать разные игровые сущности и придать миру цельный вид.

Игрок никогда не познакомится с этой частью информации и не услышит о ней в игре, но она позволит нам сформировать пул конфликтов и сюжетных завязок, которые будут помогать вам развивать вселенную. Этот пункт очень важен, если у игры планируется продолжение, но в остальном – ему стоит уделить минимум необходимого времени.

Существуют и другие алгоритмы миростроения, которые призваны структурировать вашу работу и сэкономить время. Возможно, в процессе разработки мы выработаем определенные правила, учитывая сильные и слабые стороны вышеупомянутых методов.

Для того чтобы определиться с матрицей встраивания персонажей в историю игры, мы немного пробежимся по основным видам героев, затронув такие понятия, как:

● протагонист,

● антагонист,

● союзник/друг,

● любовный интерес,

● второстепенный персонаж.

Это главный герой истории, основное действующее лицо, зачастую это и есть игровой персонаж. Это понятие древнегреческого происхождения и используется уже более 2,5 тысячи лет, со времен расцвета античных трагедий, и встречается во всех нарративных видах искусства: литературе, кинодраматургии, театре и, конечно, видеоиграх.

Протагонисты бывают нескольких подтипов:

● герой,

● антигерой,

● ложный протагонист.

Это, собственно, говорящий термин, обозначающий персонажа, который стоит на условной стороне добра и совести. Он может совершать ошибки и грешить, но его цель – это путь к совершенствованию и трансформации, поэтому он воспринимается по большей части как положительный персонаж.

Противоположная сторона монеты героя – персонаж, бредущий по дороге, которая ведет в пропасть. Он обладает отталкивающими чертами, даже если прописан святым и идеальным членом общества, так как в итоге антигерой оказывается в пучине саморазрушения, душевного мрака и деформации.

Иногда воспринимаемый нами главный герой оказывается не основным, а ложным протагонистом, то есть выходит из истории на каком-то ее этапе. Таким образом нарушаются ожидания, что вызывает в игроке, зрителе, читателе бурю эмоций и сильную рефлексию, а значит, и само произведение цепляет за живое. Ложный протагонист может погибнуть или потерять свою ведущую роль, стать антагонистом или вовсе выпасть из повествования по сюжетной задумке разработчиков. Примерами подобного приема могут служить сценарии таких игр, как Call of Duty 4: Modern Warfare, где вроде бы главный герой погибает от ядерного взрыва, или BioShock Infinite, в которой протагонист оказывается главным злодеем всей истории.

Этот термин такой же древний, как и протагонист, и в переводе с древнегреческого означает «противник» – то есть персонаж, который противодействует главному герою и мешает ему продвигаться к своей цели. Антагонист и протагонист создают основной конфликт, являющийся «пружиной» истории (см. главу 5 «Сюжет в игре. Сценарные инструменты»).

Антагонистов может быть множество, что мы часто видим в играх, где во время прохождения игроку встречаются разноуровневые противники и боссы. Более того, антагонистом иногда является не живое существо или их группа, а, например, природный катаклизм, некая разрушительная сила или даже болезнь, как, например, в играх A Plague Tale: Innocence или «Мор (Утопия)». Излюбленным приемом разработчика бывает превращение протагониста в антагониста, о котором мы упоминали чуть выше в связи с разговором об игре BioShock Infinite.

Одними из самых интересных в разработке персонажей являются так называемые любовные интересы протагониста. Понятие любви всегда озадачивало философов и писателей: кто-то говорит, что это болезнь, характерная только для homo sapiens, другие – что это союз двух вселенных, третьи – что это физиологическая потребность, четвертые – поиск двух половинок андрогина и т. д. и т. п. Столь широкая палитра определений и описаний любви необыкновенно полезна игровому сценаристу, которому обычно приходится прорабатывать сразу несколько романтических линий. Очень важно заложить возможность любви в характере и предыстории игрового персонажа, и неважно, будет это шутер или ролевая игра, – принципы остаются теми же.

Что касается неигровых персонажей, с которыми можно вести романтические отношения, то на них мы остановимся подробнее. Можно взять определение некоторых устоявшихся литературных типов и ввести их в игру. Приведем лишь некоторые примеры.

Байронический герой – название происходит от фамилии поэта лорда Байрона, который в своем произведении «Паломничество Чайльд-Гарольда» вывел романтического персонажа: загадочного, образованного, умеющего вскружить голову; законченного индивидуалиста с большим опытом, пресыщенного и разочарованного в жизни; несмотря на молодые годы, циничного, не любящего общества и отрицающего нормы морали.

Сандовская героиня – вышедшая из-под пера французской писательницы Жорж Санд. Это не боящаяся открыто заявлять о своих чувствах женщина, героическая, гордая, отважная, готовая пойти на жертвы ради любви, эдакая современная амазонка.

Роковая женщина – сексапильная, невероятно притягательная женщина, которая привлекает мужчин, неспособных противиться ее обаянию, и приводит их к трагическому концу, гибели. Черты ее образа отмечаются уже в Библии у таких легендарных героинь, как Далила и Саломея.

Тургеневская барышня получила имя от своего создателя – писателя Ивана Тургенева. Это чувствительная, скромная, застенчивая, таинственная героиня с чистой душой, выросшая в каком-то малолюдном месте, немного диковатая, необщительная, сосредоточенная на внутренних переживаниях.

Помимо литературных типажей, можно опираться на архетипы героев и их сочетание.

Сильная, неоднозначная личность любовного интереса может также повысить агентивность игры. Даже если игрока не привлек подобный персонаж чисто эстетически, он может все равно выбрать отношения с ним ради того, чтобы наблюдать за нестандартным поведением, каждый раз удивляя игрока. Главное, придерживаться баланса правдоподобности и реалистичности отношений – для этого было бы неплохо составить таблицу психологии любовных взаимоотношений и моделей.

При этом романтические линии не должны быть препятствием в прохождении и уж точно не должны мешать потоку (flow). Можно сделать их фоновыми, чтобы игрок мог выбрать, погружаться в них или нет, и на какую глубину.

Однако есть игры, где любовные приключения могут быть важной составляющей геймплея – например, в симуляторах свиданий и визуальных новеллах, где игрок обладает полной свободой выбора любовного интереса. Даже если игрок целенаправленно «романсит» только один из любовных интересов, делая соответствующие выборы, ему могут быть доступны и другие персонажи. Если игрок уделяет внимание сразу нескольким персонажам, они могут ссориться между собой, ревновать игрового персонажа, обижаться на него, ставить перед ним условия в зависимости от характера персонажа. Иногда в историю добавляют гарем, и тогда главный герой может вести линии абсолютно со всеми любовными интересами параллельно. Обычно в конце после открытия всех доступных сцен перед игроком все же ставится вопрос – с кем из любовных интересов он хочет остаться. Реплики, жесты, прикосновения, проявление заботы, разные намеки, фразы и подмигивания, которые выражают любовный интерес к главному герою, зависят от истории, сюжета, сеттинга и характера персонажей.

Выбор ориентации любовного интереса – это тоже важный пункт для прописывания как игрового персонажа, так и любовных интересов.

Союзники (друзья) – это отдельная категория персонажей, которая есть в подавляющем большинстве игр. Это могут быть реальные люди – временные товарищи по сражениям, выбранные по рандому, или уже старые приятели в многопользовательских играх, с которыми игрок идет в бой. Здесь мы наблюдаем, как игра связывает между собой разных по характеру людей со всего света, собирающихся ради того, чтобы насладиться лором и получить уникальный опыт в битве. В данном случае нарративные дизайнеры и сценаристы обрисовывают истории и биографии аватаров, давая в той или иной степени свободу взаимодействия самим игрокам.

Союзниками могут выступать также уже прописанные персонажи с определенными навыками, сопровождающие игрового персонажа на протяжении всего прохождения. Тут присутствует большая вариативность: от возможности игровому персонажу поменяться ролью с одним из союзников во время сражений до выбора того NPC, кто будет помогать в той или иной битве с разными по характеристикам противниками. Данный аспект зависит от механик и геймплея разрабатываемого проекта, что следует учитывать нарративному дизайнеру.

Второстепенные персонажи обычно используются для того, чтобы создать более живой мир игры и придать ему соответствующую атмосферу. Они могут быть нейтральными, выступать в рядах противников или находиться в группе помощников, например на одном из этапов квеста.

При разработке любого персонажа нам очень важно учитывать, каким образом он будет дальше реализовываться и сделать соответствующее техническое задание для арт-отдела (см. главу 9 «Документация в процессе разработки»), описав концепт, модель, анимацию, возможно, кат-сцены или комиксы, которые максимально отражали бы роль, характер поведения и психологию героя. При этом важно адекватно оценивать бюджет проекта и технологические возможности команды.

Создание персонажей – это ключевой навык для работы каждого игрового сценариста и нарративного дизайнера. У каждого может быть свой подход к этому важному делу, ну а мы познакомим с некоторыми методиками, которые, вероятно, упростят данную задачу.

Мы приведем в пример такие аспекты при разработке персонажа, как:

● архетип,

● внешность и возраст,

● характер,

● семья и личная жизнь,

● друзья,

● социальный и профессиональный статус,

● тайна,

● слабость и сила,

● мотивация и цель,

● мировоззрение,

● речевые характеристики,

● арка (если требуется),

● путь героя (если требуется).

Можно использовать каждый из этих аспектов или выбрать только те, которые уместны для конкретного проекта и жанра.

Архетип – это характерная для какого-либо героя модель поведения, типаж в широком понимании этого слова: своеобразные маски, роли, которые может примерить на себя персонаж. В переводе с греческого данный термин значит «модель прообраза», «первообраз», что довольно четко передает его семантику.

Концепцию архетипов развил и ввел в науку известный психолог Карл Густав Юнг. Собственно, он и придумал этот термин, когда высказал свою концепцию о коллективном бессознательном и человеке как его носителе. В частности, у каждого есть общие представления о каких-либо образах, известных предкам и передающихся нам, так как в нас уже заложены соответствующие ассоциации, которые мы постоянно встречаем в легендах и сказках и знаем с самого детства. Таким образом мы можем понять, с кем имеем дело, что упрощает вопросы коммуникации, распознавания и манеры поведения с разными людьми.

Самость – это развитая и целостная личность с гармонией женского и мужского начала. Это идеальный образ, где противоположные черты находятся в полном балансе. Это ядро, вокруг которого располагаются все остальные элементы личности.

Тень – это темное начало личности, демон внутри, черты, которые противоречат нормам морали, то, что тщательно скрывается. Тень может показываться во время сильных потрясений, психических расстройств или измененного сознания, когда человек теряет контроль над ее подавлением.

Мудрец (мыслитель) – это архетип с большим жизненным опытом и зрелостью разума, знающий много об окружающем мире и нравах, царящих в нем. Он всегда выдержан, пассивен и даже безразличен, так как повидал уже все на своем веку, ему не интересны разного рода авантюры и удовольствия, но больше привлекает интеллектуальная беседа, он находится в гармонии с самим собой.

Анимус – мужская сторона характера женщины. Обычно это противоположные аниме качества: логика, контроль своего поведения, взвешенность решений, большая консервативность, минимум гибкости и эмпатии, плохая интуиция, в какой-то степени бесчувственность, уверенность лишь в собственной точке зрения.

Анима – это женская грань личности, в том числе и мужчины. Повышенная эмоциональность, чувствительность, глубокая интуиция, порывистость, необдуманность в некоторых поступках, мягкосердечие и жертвенность во имя любви, стремление к красоте – все эти черты присутствуют в данном архетипе.

Мать – воплощение женского порождающего начала, это точка, с которой все начинается, всплеск творческой созидательной энергии. Однако у этого архетипа есть два противоположных значения. Великая мать – это любовь к детям, жертвенность, теплый домашний очаг, мягкость, трепетное отношение к окружающему миру и всем его созданиям. Мачеха – это эгоизм, стремление властвовать и управлять близкими, жесткость, потребность использовать тех, кто рядом в своих целях, бездушность, тирания, коварство. Великая мать дает, а мачеха отнимает.

Отец – это стабильность, поддержка, защита, влияние, консерватизм, ответственность за своих близких, авторитарность, диктат. В своем негативном проявлении может обретать черты врага.

Ребенок – это архетип, в котором одновременно есть и мужская, и женская грань, сила и слабость, оптимизм и пессимизм, в нем заключаются зародыши противоположных черт характера. Он легко адаптируется и привыкает к обстоятельствам, но при этом нуждается в защите и покровительстве.

Персона – это статус человека в обществе. Это роль, которую он играет в социуме, и она может меняться в связи с разными обстоятельствами, поэтому этот архетип подразумевает притворство и ложь. Персона любит быть в центре внимания, кажется открытой и общительной, но внутри может скрываться темное начало.

Божество – это завершенность психической реальности, когда уже нет желаний и устремлений.

Трикстер – данный архетип связан с розыгрышами, шутками, двуличием, лукавством, попранием стандартов социума, нарушением правил.

Это некоторые архетипы, которые описывал Карл Густав Юнг в прошлом веке, и на основе его концепции были разработаны архетипы персонажей писательницы и педагога Кэрол Пирсон.

Кэрол предложила 12 архетипов, которые являются отправными точками в становлении героя. Это невинный, сирота (свой парень), воин, хранитель, искатель, бунтарь, любящий, творец, правитель, маг, мудрец и шут. И подразделяются они на три периода совершенствования человека, по четыре в каждом.

Начинается социализация с архетипа «невинный» – с чистого листа, где, по сути, важно понять правила и механизмы мира, в котором ему жить. Далее он становится «сиротой», потому что его ждут первые трудности, утраты, но главная цель – стать «своим парнем» в обществе. Дальше он борется за свое место в группе – это путь «воина». И, пройдя его, герой готов сам стать наставником и защитником вступивших в мир невинных и сирот, это уже архетип «хранителя». Он достиг своего комфортного места, уютного маленького мирка. Некоторые на этом останавливаются, но другие испытывают неудовлетворенность и некий зов к изменениям.

И вот тогда для таких беспокойных людей настает новый период, который начинается с ипостаси «искателя». Он осваивает новое обширное пространство, путешествует, и при этом вынужден порвать со старым миром, примеряя образ «бунтаря», изгоя. После непростой трансформации человек становится «любящим», тем, кто готов делиться чувствами. И таким образом приобретает дар созидать – ипостась «творца».

Возвращение домой – непременный сюжет всех времен и народов, а также это завершающая стадия становления героя по Пирсон. Итак, умудренный создатель снова в родных пенатах, и его несомненная роль – «правителя», он уже сам создает новые законы и правила, а другие им следуют.

Дальнейшее развитие идет по духовной стезе, на первый план выходит «маг», который общается с тонкими мирами и думает о душе. Логическим стало бы завершение архетипом «мудрец», однако спираль внутреннего героя имеет финальную точку – «шут», менестрель, рассказчик. То есть все завершается тем, кто поведает сказку о своем удивительном приключении.

Известный голливудский продюсер Кристофер Воглер проделал глубокую работу по изучению архетипов в нарративном искусстве, в том числе основываясь и на концепции Карла Густава Юнга. Он создал руководство для сценаристов, которое для многих профессионалов стало настольной книгой. По мнению Воглера, можно выделить следующие архетипические персонажи.

Герой – это человек, готовый пожертвовать собственными интересами ради других. Он может быть разным: решительным или сомневающимся, отшельником или любителем общества, трагическим или комедийным. Особое место занимают антигерои.

Высшее «Я» – то, к чему стремится герой.

Наставник – может быть мудрым и нет, юным или старым, главная его функция в том, что он учит чему-то героя. Также его называют дарителем – он награждает дарами.

Привратник – тот, кто создает препятствия во имя совершенствования или деградации героя. Это не антагонист, а может быть его приспешником, мелкой сошкой. Он нужен для того, чтобы герой преодолел себя.

Вестник – тот, кто переворачивает жизнь героя какой-либо информацией, вовлечением его в какое-либо ключевое событие, отправную точку. Может быть как положительным, так и отрицательным персонажем.

Оборотень – обычно это избранник, любимый человек героя. Главное его качество – переменчивость, он вводит в заблуждение, выступает как искуситель. Если оборотень того же пола, то может выступать как союзник. Это отражение анимуса и анимы, исходя из идей Карла Густава Юнга.

Тень – враги реальные и внутренние, комплексы, темная сторона души, а также это может быть антагонист героя.

Союзник (приятель) – это слуга, спутник, компаньон, лучший друг героя на протяжении повествования. Союзники могут быть людьми, животными, мифологическими или фантастическими существами.

Плут – хитрец, обманщик, озорник, обладает двойственной натурой, готов все исправить или испортить в жизни героя просто ради шутки.

Блейк Снайдер предлагает следующие типажи персонажей.

Нацеленный на успех – это герой, который стремится к своей мечте, достижению своих целей, вечный оптимист с бесконечной верой в себя.

Соблaзнительницa – это женская ипостась нацеленного на успех. Это всегда девушка, знающая себе цену, неунывающая и находящая выход из любой ситуации.

Чертенок/Гаденыш – это мальчишка-сорвиголова, который постоянно что-то придумывает, развлекается и изобретает. Он может оказывать положительное влияние своими выдумками или же изводить всех гадким поведением и проступками.

Секс-бомба / Сладкий мальчик – это женщина или мужчина, вокруг внешности которых сосредоточено все действие.

Волшебные персонажи – все фэнтезийные и фантастические существа: гоблины, пришельцы, эльфы, феи, гномы и т. п. со своей особенной логикой и моделью поведения.

Веселые толстяки / Скучные скупцы – классика жанра. Это персонажи с говорящими названиями и функциями.

Русские сказки намного глубже, чем нам кажутся. В них зашифрованы магические характеристики древних обрядов наших предков. По

Владимиру Проппу существует семь (магическое для русского человека число) основных персонажей сказки.

Герой – круг его действий сводится к поиску какого-либо предмета или человека, он правильно реагирует на требования дарителя, и часто все заканчивается свадьбой. Герой может быть искателем или жертвой.

Ложный герой – он так же, как и герой, отправляется с какой-то целью и встречается с дарителем, но реагирует на дары отрицательно. Особая его функция – ложные притязания на роль героя.

Антагонист (Вредитель) – персонаж ставит палки в колеса герою, обычно происходит борьба между ними и преследование антагонистом героя.

Даритель обычно снабжает героя чудесными предметами, при этом есть этап подготовки передачи волшебного средства.

Помощник – круг его действий охватывает пространственное перемещение героя, нейтрализацию беды или ликвидацию недостачи, спасение от преследования, разрешение трудных задач и помощь в трансфигурации героя. При этом помощником могут быть как живые существа, так и неодушевленные волшебные предметы типа клубка-путеводителя, меча-самосека, гуслей-самогудов и т. п. Иногда герой становится сам себе помощником.

Царевна (или ее отец) обычно требует выполнения сложных задач и решения загадок, участвует в клеймении, обличении, наказании антагониста, свадьбе. И царевна, и ее отец обладают теми же функциями в разных сказках, но царь может быть изначально настроен враждебно к жениху-герою, а потом приказывает наказать ложного героя.

Отправитель – его функция – отослать героя куда-либо.

Каждый герой может обладать как четким кругом действий, обозначенным архетипом, так и несколькими.

Предложенные классификации архетипов от мэтров используются для того, чтобы сделать историю нашей игры максимально понятной любому человеку в мире. При этом стоит помнить, что персонаж может сочетать в себе на разных этапах повествования разные архетипы. Смешивать и сочетать их – непростая, но весьма интересная задача для игрового сценариста, позволяющая идти на смелые эксперименты, или же наоборот, придерживаться канонических правил в зависимости от сюжета и жанра проекта.

Когда мы говорим о создании персонажа, то обращаем довольно значительное внимание на то, как он будет выглядеть. Герой может быть визуализированным, например заданным, частично визуализированным – кастомизируемым, или не визуализированным – как вариант, незаданным. Эти моменты мы определяем с самого начала.

Если у нас должна быть полная визуализация или кастомизация персонажа, то надо продумать такие грани его внешности, как расовая принадлежность, черты лица, прическу, эмоции, если они необходимы и будут меняться. В данном случае надо помнить, что при кастомизации по расе следует учесть, каким образом вписать близких кровных родственников героя. Желательно эту тему изящно обойти с помощью сюжетного обоснования.

Не забываем мы и про описание телосложения персонажа. Это может быть высокий или низкий, худощавый или плотный, спортивный или рыхлый человек. Если же мы создаем животное, то тогда нужно указать вид, класс, породу, окраску и другие параметры. Продумываем, как будет выглядеть фэнтезийное существо, монстры, инопланетяне и т. д. В вопросе о создании нелюдей есть правило, что чем более антропоморфен персонаж, тем он кажется нам симпатичнее.

Безусловно, одежда и аксессуары тоже играют важную роль во внешности персонажа, причем они могут быть декоративными и эстетическими или же влиять на сюжет, например при выборе доспехов и их прокачке во время прохождения. Над тем, как и будет ли вообще меняться гардероб героя, надо подумать в самом начале.

Гендерную принадлежность персонажа также следует отразить в данной теме. Если игрок может выбирать пол в игре, то в сюжете надо учесть линию и для девушки, и для парня. Мотивы их поведения, психология выстраивания отношений могут отличаться.

По каждому из вышеуказанных пунктов необходимо подобрать референсы для удобства работы арт-отдела (см. главу 9 «Документация в процессе разработки»).

И, конечно же, надо указать возраст персонажа. Если это существующий в фантастическом сеттинге герой, то как приблизительно он выглядит по сравнению с привычной человеческой возрастной шкалой: старый, молодой, средних лет.

При прописывании характера персонажа мы обращаем внимание на такие его черты, которые проявляются в действиях, речи, позах, мимике, желаниях, принятии решений. Возьмем за основу некоторый их набор:

● интроверсия/экстраверсия,

● темперамент,

● разум/чувства,

● воля/пассивность,

● привычки,

● страхи и мании.

На чем сосредоточен наш персонаж: на внешнем мире или на внутреннем? Экстраверт обожает общество, не может жить без окружения, внимания со стороны других, он звезда шумных вечеринок, участник шествий, митингов и фестивалей. Не стесняется незнакомых людей, болтлив, излагает свои идеи везде и всегда, выбирает профессии, связанные с коммуникацией, общением и постоянным взаимодействием с другими людьми.

Интроверт – это вещь в себе. Он не любит толпу, предпочитает проводить время в одиночестве, размышлять о жизни, избегает шумных событий и конфликтных ситуаций. В диалогах немногословен, обычно вежлив и не готов втягиваться в какие-то авантюры.

С античных времен существует понятие темперамента, который в том числе формирует характер.

Холерик – вспыльчивый, эмоционально неуравновешенный, трудоголик, стремительный, энергичный, с большими задатками лидера, инициативный.

Флегматик – стабильный, медлительный, не любит смены деятельности, доброжелательный, спокойный, сдержанный, терпеливый.

Сангвиник – авантюрист, любит нечто новое, увлекающаяся натура, оптимистичный, энергичный, эмоциональный, эмпатичный.

Меланхолик – рефлексирующий, пессимистичный, чувствительный, ранимый, мнительный, застенчивый, принимающий все близко к сердцу.

Обычно человек обладает смешанным типом темперамента, однако есть какие-то превалирующие черты одного из них, на основе которого можно дополнить описание персонажа.

Помогут в проработке персонажа и такие базисные понятия, как разум и чувства. У одних героев может преобладать разум над чувствами, у других – наоборот. Есть и такие, у которых разум вовсе отсутствует, тогда мы имеем дело с безумцами и психопатами. Существуют и те, кто совершенно лишен сердца и не способен на сильные эмоциональные проявления, типа живых роботов, выполняющих какую-то функцию. Чувства могут проявляться во всем своем спектре: от негативных до героических, при этом мы можем настроить персонажа и по шкале разума: от глупости до мудрости и гениальности – сочетание разных вариантов дает большое экспериментальное поле для сценаристов.

Воля прошибает все на своем пути, как и те персонажи, у которых она велика. Они преодолевают преграды и ломают стереотипы, могут свернуть горы на своем пути. В противоположность столь отважным и решительным героям есть инертные, пассивные персонажи, которые плывут по течению и подчиняются обстоятельствам.

Чтобы наш персонаж был совсем живым и реалистичным, хорошо бы добавить ему привычку или какую-то изюминку, причем она может быть и положительной, и отрицательной. Кто-то привык делать зарядку каждое утро, а другой имеет тягу к алкоголю. Это могут быть милые особенности, типа накручивания пряди волос на палец в моменты волнения, или отвратительные, например скрежетать ногтями по пенопласту, или профессиональные (профессиональная деформация), как любовь к стерильности у хирургов или выискивание ошибок в сообщениях у редактора.

Интересным дополнением к характеру героя будет определение его страхов и маний, предопределяющих некоторые его поступки. Персонаж может быть патологическим трусом, клептоманом, параноиком, религиозным фанатиком, арахнофобом и т. д.

Страхи – это то, с чем обожают работать игровые сценаристы, и есть довольно распространенные их виды, которые, несомненно, придают персонажу глубины: это страх осуждения, страх остаться одному, страх быть отвергнутым любимым человеком, страх несвободы, страх довериться кому-либо, страх нищеты и, конечно, страх смерти.

В данном пункте важно описать происхождение персонажа, из какого он рода, кто его родители, бабушки, дедушки, какие у них фамильные традиции или легенды, что отличает его семью от другой, какие имеются тайны.

Здесь же мы касаемся личного пространства героя, какая у него жизненная философия, планы на собственную семью или на ее развитие, взгляды на любовь. Если в игре планируются романтические линии, надо определиться с выбором ориентации персонажа и его взаимодействием с предметом своего любовного интереса, на чем мы подробно останавливались чуть выше.

Тему союзников и друзей мы обсудили выше в рамках определения типа героев. В данном же контексте мы прописываем их в качестве дополнительной информации о поведении персонажа и его окружении.

Здесь стоит отметить, что есть определенные круги друзей (дальний, средний и близкий), которые могут сыграть во время проработки сюжета и его усиления. Например, события в игре могут происходить так, что ключевые события будут постепенно подбираться к герою через его окружение, затрагивая сначала шапочных знакомых, потом приятелей и, наконец, лучших друзей. Тем самым будет накаляться конфликт и усложняться выборы во время прохождения.

Определившись с профессией и ролью в обществе нашего персонажа, мы можем смоделировать реальную линию его поведения и место в нашей игре. Здесь важно не перегибать палку и не награждать NPC сложными статусами, ведь их основная функция – подсказывать игровому персонажу, в каком направлении двигаться, и служить источниками информации о лоре игры.

Однако если мы работаем над игровым персонажем, то вот тут желательно прикинуть, как у нас будет развиваться герой, какие стадии карьерной лестницы или социальной иерархии он будет проходить и как, соответственно, меняться.

У героя в идеале должна быть тайна. Это может быть суперспособность, которую он скрывает, загадочная черта характера, происхождение или случай из детства, сформировавший привычку. Скрытый до поры до времени «крючок», который удерживал бы внимание к герою на протяжении всего повествования.

Если герой имеет одни лишь достоинства, то он будет плоским, не имеющим арки развития. С ним будет сложно ассоциировать себя игроку. Слабостью может быть внешний недостаток или черта характера, или привычка, или безответные чувства, или… Тут все зависит от замысла истории в игре.

Сила героя – это главная его характеристика, двигающая сюжет и помогающая игроку сопереживать персонажу. Так же, как и слабость, может иметь разную природу в зависимости от сеттинга и фабулы.

Это то, чего жаждет герой, во всем своем многообразии. Это могут быть внутренние желания, только для себя любимого, и внешние – то, чего ждут от героя остальные.

Есть цели скрытые – те, что игрок узнает постепенно, и явные – о которых герой заявляет сразу. Главное, нам следует определиться с тем, какие мотивы движут нашим персонажем и чего он пытается добиться.

При создании персонажа мы можем обратиться к классической системе ролевых игр Dungeons & Dragons, а именно вариации героев по таким понятиям, как:

● Добро – Нейтралитет – Зло;

● Порядок – Нейтралитет – Хаос.

Всего получается девять типов, которые несут в себе такие черты характера, как альтруизм или мизантропию, стремление к разрушению или созиданию, благородство или подлость и т. д. Разберемся подробнее c каждой точкой пересечения этих двух осей.

«Человек чести» – порядочный добряк, который соблюдает законы государства и придерживается норм морали. Он готов помочь ближним, отличается благородством, честностью, надежностью и справедливостью, борется со злом, подлостью и несправедливостью, стремится улучшить положение общества и человека в нем, но при этом всегда на стороне закона.

«Доброхот» – это человек, готовый прийти на помощь и жить по принципам справедливости, однако если в обществе действует безнаказанность, произвол и издевательство над личностью, готов попытаться это устранить. Нейтральные добряки не будут выполнять жестокие приказы и совершать гадкие поступки, если этого будет требовать Зло, но при этом не живут мечтой уничтожить власть. Они балансируют между порядком и хаосом, выбирая при этом всегда сторону добра.

«Благородный бунтарь» – это борец за свободу и справедливость, который при этом старается жить по совести и моральным принципам, но только если они не касаются Зла. В борьбе с ним хаотичный добряк отбрасывает все правила, игнорирует общественные нормы, создавая свои собственные. Это могут быть революционеры и повстанцы, желающие блага и добра окружающим, считающие, что облагодетельствовать всех можно, только наградив свободой и разрушив при этом существующую власть и ее законы.

«Страж правосудия» – это нейтрал, для которого характерна дисциплина и соблюдение порядка. Этими чертами обладают солдаты, законопослушные граждане, благородные судьи и служители порядка.

Он благороден, стабилен, аккуратен, оберегает власть и всегда хранит ей верность, ненавидит мятежников и диссидентов, считая, что категории добра и зла определяются буквой закона данного государства.

«Наблюдатель» – полностью нейтральный персонаж, для которого важна гармония бытия, поэтому часто он выбирает занятие, где категории добра и зла, порядка и хаоса не принципиальны – типа чистой науки, магии или чего-то, связанного с природой. Жизнь – неоднозначная и многогранная, невозможно быть черным или белым; лучше всего не втягиваться в битву между добром и злом, а идти по собственному пути или, на худой конец, лишь созерцать все, не втягиваясь в конфликт.

«Индивидуалист» – данный персонаж очень свободолюбив и, если кто-то покушается на его независимость, отрицает общественные нормы морали и отвергает законы. Однако при этом он не стремится обострять ситуацию и втягиваться в конфликт, не станет злонамеренно кому-то мстить и вредить, пока его не будут доставать и задевать. По сути, это индивидуалисты с достаточной степенью эгоизма, живущие так, как им хочется, не любящие законы и правоохранителей. Проявляет агрессию только тогда, когда кто-то вмешивается в его пространство и встает на пути.

«Диктатор» – это персонаж, который стремится установить свои правила и власть, не брезгуя никакими средствами. Типичные диктаторы и жестокие тираны могут иметь благородную цель – выстроить идеальное государство и общество, вот только без учета свободы личности. Придерживается своего кодекса и свода правил, любые попытки пошатнуть его власть или даже просто подумать о том, что она не идеальна, караются кроваво, жестко и с демонстрацией другим, чтобы неповадно было. Такие злодеи могут быть членами мафии, преступной организации или просто служителями Сатаны с четкой установкой нести зло в этот мир.

«Эгоист» – нейтральный злодей считает себя, любимого, центром вселенной, ему наплевать на других с их игрой в добрых и злых. Он может дружить и с теми, и с другими, пока ему это выгодно и приносит личную пользу, но потом предаст, даже не задумываясь. Часто среди подобных персонажей встречаются наемники, торговцы, авантюристы, которые своим божеством считают деньги, но при этом не берутся за работу, которая могла бы им навредить. Они равнодушны, аморальны, властолюбивы и стремятся только к собственному удовольствию, им приятно унижать других и доминировать.

«Разрушитель» – абсолютное хаотичное зло, которое может быть непредсказуемым и коварным. Сила, которая им движет, – разрушение, оно затрагивает законы и мораль: головы летят по щелчку пальцев, а планеты уничтожаются нажатием одной кнопки. Такие злодеи эмоциональны, лживы, бездушны и непоследовательны, для них существуют лишь их собственные желания, которые противоречат здравому смыслу, добру, совести и даже жизни в целом.

То, каким образом будут вести диалоги персонажи, тоже следует отметить в отдельном пункте. Это особенно важно для игр, в которых основным геймплеем является сама история и сюжет, типа визуальных новелл. Какими могут быть речевые характеристики?

Разные сословия: степень культуры речи может быть разной у богатого галантного аристократа и бедняка, последний может строить неправильные фразы и вставлять просторечные слова и междометия.

Профессиональная лексика: в разговорах инженеров, пилотов, журналистов и т. п. могут проскакивать профессионализмы, которые можно обыграть в беседе.

Экзальтированность: речь может зависеть от темперамента, коммуникабельности и открытости. У экзальтированных особ много восклицаний и экспрессии.

Ирония: некоторые персонажи могут относиться с иронией к себе, другие – с иронией к жизни или иронизировать над другими.

Слова-паразиты: могут встречаться в лексике некоторых персонажей для их характеристики – «это самое», «ну вот», «однако».

Любимые присказки: «побери тебя бездна», «тысяча чертей» и т. п.

Это трансформация героя на протяжении всего повествования. Начав свой путь, обычно к его финалу герой приходит совсем другим существом, меняется его личность, цели и желания. Обычно с понятием арки героя работает американский кинематограф; в европейском кино преображение персонажа может быть не так важно для визуализации того, что хотели бы сказать создатели фильма. Что же касается игр, то часто арка героя учитывается в сюжетных играх, а также сливается с понятием «прокачки» персонажа. Использовать ее или нет, зависит от жанра и целей игры.

Путь героя – это последовательность действий, которая приводит к его трансформации, то есть это развитие арки героя. Здесь мы хотели бы представить схемы от мэтров, исследующих данный вопрос, – они универсальные и вполне актуальны и для создания персонажей в играх.

Пожалуй, одним из главных трудов, который повлиял на развитие современного сценарного искусства, является книга специалиста по мифологии и религии Джозефа Джона Кэмпбелла «Тысячеликий герой». В ней автор на основе глубокого анализа мифотворчества и легенд разных народов выводит свою идеальную формулу пути трансформации персонажа. Она состоит из трех этапов: исход, инициация и возвращение.

1) Исход (Сепарация) – это начало пути, он включает в себя следующие пункты.

Мир повседневности – это то пространство, в котором оказывается герой в начале путешествия, это повседневность, зона комфорта, привычная среда обитания.

Зов к странствиям – происходит какое-то событие, которое заставляет героя задуматься о нынешнем своем состоянии и положении дел, нечто, что требует реакции и изменений.

Отказ от зова – привыкший к своей жизни персонаж, несмотря на выводящее его из рутины событие, не хочет ничего менять в надежде на то, что авось обойдется и само собой рассосется. Более того, по Кэмпбеллу, есть привратники, которые всячески не желают, чтобы герой отправлялся в путешествие. Это могут быть люди из окружения или внутренний голос самого персонажа.

Волшебная помощь – и все же герой отправляется в странствие благодаря покровительству персонажа-защитника, который помогает ему на данном этапе. Это может быть как живое существо, так и потустороннее создание, или какое-то событие, или даже предмет, повлиявшие на то, что героическое путешествие наконец началось.

Преодоление первого порога – выходить из зоны комфорта очень непросто, и герою предстоит пройти «стража порога», то есть испытание на пути своего преображения. Впереди героя ждут неизведанные «земли», полные опасностей и трудностей.

Во чреве кита – после того, как герой заходит на неизвестную для него территорию, он сталкивается со страхом неизвестности. Этот этап даже сравнивается с мнимой смертью: это значит, что персонаж начинает по-другому смотреть на свой уютненький старый мирок, меняет свое отношение к самому себе и окружающему, что бывает весьма болезненно.

2) Инициация – данный этап предполагает трудности и преграды, выпадающие на долю героя.

Дорога испытаний – открывшийся за порогом мир оказывается странным и чужеродным, привыкнуть к нему непросто. Герой совершает одну ошибку за другой, встречается с ужасными монстрами сомнений и демонами желаний, он уже не рад своему путешествию.

Встреча с Богиней – и вот когда герой уже в полном отчаянии, он встречается с Богиней Мира, осуществляя с ней сакральный брак. Это олицетворение того, что он преодолел своих демонов и готов выйти на новый уровень.

Женщина как искушение – тут, после всех сложностей и побед над ними, героя ждут новые сомнения, он должен осознать новую реальность.

Примирение с отцом – здесь героя ожидает главное и самое страшное испытание на пути. И в этом его поддерживает богиня как олицетворение женского начала.

Апофеоз – это кульминация, точка невозврата, столкновение с главным страхом, условное умирание героя для всего старого. Это проверка его сил и опыта, которые он приобрел, преодолевая трудности.

Вознаграждение – после главного испытания герой возрождается к новой жизни, он становится другим, приобретая дары опыта и развития новых способностей.

3) Возвращение – завершающий этап показывает, как герой, пройдя инициацию и изменившись, возвращается в свою привычную жизнь.

Отказ от возвращения – после того как герой заканчивает свое путешествие, открыв в себе новые возможности, он не хочет возвращаться к обыденности со своими дарами, однако у него остается последнее дело.

Полет – выполняя свою последнюю миссию, герой вовлекается в погоню. Ему нужно сделать последний рывок, чтобы вернуться в привычный мир из новой реальности.

Спасение извне – посланник помогает герою на пути возвращения в обыденный мир. Это может быть человек, знак, сверхъестественная сила.

Преодоление порога и возвращение – герой с обретенной способностью и дарами богов наконец переходит границу своего старого мира и возвращается. Его реакция на прежнее окружение становится другой благодаря опыту, который он получил в преодолении трудностей.

Властелин двух миров – герой становится мастером, способным совмещать дары старого и нового мира, он теперь господин своей судьбы.

Свобода выбора – последней стадией является передача собственного опыта другим людям. Выйдя из зоны комфорта, преодолев все трудности и преобразившись, герой жаждет помочь в этом остальным.

Кристофер Воглер, о котором мы говорили в беседе об архетипах, развил концепцию пути героя Кэмпбелла и предложил следующий вариант.

1) Обыденный мир – зона комфорта.

2) Зов к приключениям – катализатор, событие, которое выводит героя из равновесия.

3) Отвержение зова – нежелание выходить из зоны комфорта, сомнения героя.

4) Встреча с наставником – мудрый персонаж готовит героя ко встрече с неизведанным.

5) Преодоление порога – начало пути, встреча с правилами нового мира.

6) Испытания, союзники, враги – трудности, преграды, преодоление страхов, помощь союзников и сражение с врагами в новой реальности.

7) Приближение к сокровенной пещере – это начало кризиса героя, на пороге самого страшного испытания, у входа в царство мертвых.

8) Главное испытание – это переломный момент, когда герой оказывается в лапах смерти или на самом дне, где ждут безысходность и мрак.

9) Награда – конец кризиса, обретение меча, дар победы.

10) Обратный путь – однако после победы опасность пока не миновала, за героем может быть погоня и появляются последствия главного испытания.

11) Возрождение – кульминация, герой вновь сталкивается с испытаниями, чтобы уже навсегда преодолеть их, так как обрел награду – новый опыт и способности.

12) Возвращение с эликсиром – развязка истории, когда герой снова оказывается в привычном мире, но только уже другой, преображенный.

Действие волшебной сказки связывается с тремя принципами: испытания, жертвенности и духовного роста. И есть три основных закона, по которым она строится: любовь; преображение смерти в жизнь; судьба, которую может изменить тот, кто поменялся сам.

Здесь у нас присутствует особая сакральность числа три, характерная для русских сказок.

Итак, схема сказки по Проппу.

Экспозиция – наличие старшего (царь с царицей и т. д.) и младшего (царевич, царевна с братьями или сестрами) поколений. Обычно происходит какое-то событие, которое разделяет их, например смерть отца с матерью.

Завязка – герой замечает некую потерю или способствует нарушению наложенного запрета. Из-за этого в дом приходит беда, которая принуждает героя отправиться в странствия. Возникает противоборствующая сила, трудности или появляется антагонист.

Развитие сюжета – это исправление ситуации, поиск потерянного или недостающего.

Кульминация – герой сражается с антагонистом или справляется с преградами на своем пути. Его ждет непременная победа.

Развязка – герой устраняет потерю или недостачу. Часто финалом сказки становится свадьба и воцарение героя, повышается его социальный статус.

Если говорить проще, то русские сказки сводятся к такому сюжету: герою приходится выйти из своей зоны комфорта из-за жизненных неурядиц, ему предстоит побывать в «волшебном» мире – незнакомой ему сфере, столкнуться с новыми правилами и преградами, вернуться победителем с новыми навыками, опытом и умениями в свой мир. При этом герой трансформируется, становится совершенным и готов поделиться знаниями с другими людьми своего круга.

Подобные пути героя разрабатывали и другие исследователи этого вопроса. Мы можем выбрать тот, который подойдет для работы конкретно нам и под определенный проект, или разработать собственную методику.

Определившись с замыслом и целями игры, важно грамотно выстроить структуру повествования, так как к каждой из них есть определенные требования. Обычно принято говорить о таких категориях истории в игре:

● линейная структура,

● разветвленная структура,

● открытая структура,

● кольцевая структура.

Этот тип структуры повествования в играх традиционен для многих видов нарративного искусства: писательского мастерства, кинодраматургии, журналистики. Это классическая схема подачи истории, где ключевые события имеют место, время и, главное, единичные выборы. Да, сюжет может подаваться не в хронологической последовательности, да, история может строиться, словно пазл, из нескольких сцен с разными персонажами, но все, что бы ни происходило, проводит к единому финалу. Однако подход к восприятию у разных типов сторителлинга иной.

В литературных произведениях мы работаем с повествованием, находящимся в визуальной плоскости. То есть, попросту говоря, читаем глазами буквы, складывающиеся в слова, формирующие связный художественный текст. И уже наше воображение в зависимости от его силы и масштабности рисует образы. Писатель обычно использует художественно-изобразительные средства, среди которых тропы, сравнения, олицетворения, гротеск, гипербола, литота и другие давно уже изученные и отработанные приемы. Главным реципиентом литературного произведения является читатель.

В кино мы имеем дело уже с двумя плоскостями восприятия: визуальной и аудиальной, причем то, что мы видим на экране, – это совсем не то, что мы видим в книге. При создании киносценария важно создать именно картинку с действием, а не с художественным описанием. Для этого не так важен красивый, изысканный, изобилующий тропами язык – наоборот, текст должен быть простым и понятным остальным участникам процесса создания фильма и представать в определенном формате. Что же касается восприятия, помимо наших глаз при просмотре кино подключается также еще один орган чувств – уши. Таким образом, возникает еще одна плоскость восприятия – аудиальная, и возникает большее погружение в показываемый мир. Главным реципиентом кинофильма является зритель.

Сюжет игры можно познавать не только визуально и аудиально, но и эмпирически. На собственном опыте можно проникнуться представленным миром и принять непосредственное участие в игровой истории. В итоге, помимо визуальной и аудиальной составляющей, у нас появляется новая плоскость восприятия произведения – интерактивность. В игре мы оперируем не художественно-выразительными средствами или тем, что должен увидеть на экране зритель, а прежде всего опираемся на интерактивность, поэтому повествование должно отталкиваться от глаголов, связанных с взаимодействием игрока и игрового мира. Это описание того, что делает персонаж на протяжении всего прохождения. Именно в его действиях и получаемом через них опыте и заключена сама история. Платформер, например, может превратиться в преодоление препятствий и трудностей на пути каждого и стать олицетворением борьбы с судьбой за собственное счастье в этом мире. Так, Силия Пирс в эссе «Нарративные пространства» говорит, что разные архитектурные сооружения в игре можно рассматривать как истории, они имеют свой глубоко заложенный нарратив. Например, в строительстве города можно увидеть историю экспансии территорий. Видеоигры, по убеждению Пирс, – следующий шаг эволюции нарративных пространств. В выстраивании линейной структуры нарратива в игре мы можем учитывать наработки всех трех видов нарративного искусства: и литературного произведения, и кинодраматургического творения, и собственно игрового направления.

Линейность хороша в тех играх, где в значительной степени присутствует экшен и нет возможности размышлять, к чему может привести неправильный выбор. Однако все равно возникает ощущение того, что игрок влияет на мир. Этим активно пользуются разработчики: например, в сериях Max Payne от Remedy, Uncharted от Naughty Dog, Call of Duty от Activision сюжет линеен, но насколько он драматичен, извилист и изменчив!

Повествование в линейной структуре может передаваться посредством окружающих диалогов (см. главу 8 «Диалоги»), левел-дизайна, кат-сцен, NPC, внутриигровых текстов, звукового сопровождения, спецэффектов и других инструментов, но есть общая система. Она обычно состоит из трех элементов: задание – выполнение миссии – награда – и так далее, пока игрок не дойдет до финала или же будет продолжать, если игра бесконечна. Обычно в эту схему отлично вписывается квестовая система (см. главу 7 «Квестовые системы»).

Характерным именно для игрового повествования является ветвящийся сюжет, при котором развитие действия и финалы могут зависеть от выборов игрока в процессе прохождения. Это уникальная структура для выстраивания сторителлинга в играх, подчеркивающая главный их компонент – интерактивность. Она характерна для ролевых, приключенческих игр, интерактивного кино, визуальных новелл – то есть проектов с сильной сюжетной составляющей.

В зависимости от замысла игры ветвление может быть достаточно большим или, наоборот, незначительным. И в данном вопросе мы имеем дело с подготовкой контента и рациональностью его введения в игру. Безусловно, секретные квесты могут украсить игру и добавить реиграбельности, но только если игра хорошо сбалансирована и обладает сильным понятным корневым геймплеем. В противоположном случае игрок может пройти мимо скрытого ответвления, не заметить его или не заинтересоваться, а значит, усилия на его создание будут напрасными. И первое, что нужно учитывать, разрабатывая разветвленную систему, это контент и его подготовка. Сначала создание и проработка истории для основного сюжета, то есть корневой структуры, а потом уже для побочных линий и квестов (см. главу 7 «Квестовые системы»). Много контента не значит хорошо: важно его качество, не надо стесняться применять бритву Оккама[6], отсекая ненужное.

Итерации, готовность перерабатывать и переделывать даже с нуля – одна из граней повседневной работы игрового сценариста.

Работать по разветвленной системе сюжета может группа игровых сценаристов, и хорошо бы смоделировать основную корневую линию так, чтобы потом было не так сложно развивать «ветви» истории в побочных квестах. И вот тут важно найти тему, которая могла бы фонтанировать новым контентом. Для этого обратимся к известным писателям и литературоведам – игры впитывают в себя все лучшее из сторителлинга.

Так, Хорхе Луис Борхес считал, что существует всего четыре истории, вокруг которых вертятся все основные сюжеты:

● об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои,

● о возвращении,

● о поиске,

● о самоубийстве божества.

А Кристофер Букер описал в своей книге «Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории»:

● из грязи в князи,

● приключение,

● туда и обратно,

● комедия,

● трагедия,

● воскресение,

● победа над чудовищем.

Ветвление с одним финалом

Ветвление с несколькими финалами

Выбирая разветвленную структуру для сюжета в своей игре, нужно сразу определиться с финалом: будет он один или несколько. Соответственно нужно сконструировать приблизительную архитектуру проекта по основным ключевым моментам – на первоначальном этапе можно это сделать широкими мазками. Все то, что внутри схемы, зависит от целей и идеи игры разработчиков, однако по финалам важно иметь ясную позицию как можно раньше, чтобы не перекраивать потом всю игру.

Мы предлагаем ветвления с так называемыми нарративными битами. Во многих играх они совпадают с квестами (см. главу 7 «Квестовые системы»), однако в визуальных новеллах и интерактивном кино они являются особыми узлами повествования, на которые в том числе влияют выборы игрока.

Выборы – это один из самых эффективных инструментов вовлечения, интерактивности и высокой агентивности игроков. Некоторые из них становятся ключевыми для построения разветвленной структуры сюжета, поэтому остановимся на них подробнее. Какими они бывают?

Выборы:

● значимые,

● осмысленные,

● выборы с отложенными последствиями,

● выборы с влиянием на переменные,

● ложные,

● декоративные,

● моральные.

Значимые выборы

Значимые выборы – это те, которые влияют на дальнейшее развитие сюжета и финал, если их предполагается несколько. Именно их можно отображать в схеме как «нарративный бит», от которого разветвляется дальнейшая история в игре. Интересны некоторые нюансы при разработке значимых выборов. С одной стороны, они бывают четко обозначенными для игрока – осмысленными; с другой стороны, могут быть завуалированными и стать сюрпризом, если игрок принимает решения наобум; с третьей стороны, есть значимые выборы с таймером, когда игроку приходится принимать решение очень быстро и не всегда обдуманно. Какой подход ближе – это зависит от целей и задач игры.

Осмысленные выборы

Осмысленный выбор предполагает его понятность и обозначенность для игрока. Это могут быть совершенно разные ситуации: от того, какой прием применить в боевке, до спасения или нет компаньона во время крушения мира. Важен лишь один аспект – осмысленный выбор показывает игроку, какими могут быть последствия от принятия его решения, и в пределах короткого отрезка времени очевиден путь развилки в структуре сюжета, по которой пойдет дальнейшая история. Классический пример осмысленных выборов – когда игрок решает проходить игру по пути добра, зла или оставшись в нейтралитете; или же выбирает, с кем вести романтическую линию в истории.

Выборы с отложенными последствиями

Последствия некоторых выборов, которые делает игрок, могут возникать не сразу, а отражаться в сценах на протяжении длительного прохождения и/или в финале. Их влияние проявляется позже и порой становится неожиданностью для игрока, тем самым оказывая сильное эмоциональное воздействие. Как бы то ни было, этот прием следует использовать разумно, в пределах поставленных игрой задач и данного сеттинга, чтобы результаты выборов не сваливались на игрока слово снег на голову, но были логичны и при детальном рассмотрении последовательны.

Выборы с влиянием на переменные

При разработке достаточно непростой разветвленной структуры сюжета мы можем закладывать переменные, которые будут накапливаться или, наоборот, уменьшаться на протяжении всей игры. Какими они могут быть?

● Развитие персонажа по каким-либо характеристикам: владение магией, интуиция, сила, харизма, интеллект, детективный талант, телепатия. Здесь может быть все что угодно – то, что необходимо для реализации идеи игры.

● Развитие прохождения персонажем по заданному направлению, например по пути света или по пути тьмы.

● Развитие каких-либо внешних предметов, которые могут относиться как к экипировке главного героя (например, меч или амулет), так и быть некоей самостоятельной сущностью (в частности, волшебный камень, питающийся энергией боя и придающий силы владельцу).

● Развитие отношений с другими персонажами. В данном аспекте рассматривается моделирование любовных отношений и их развитие, дружественно или враждебно будут настроены компаньоны и другие персонажи, насколько безупречна будет репутация или сильна харизма главного героя в глазах окружающих. Сюда же относится выстраивание взаимоотношений с животными, птицами, рыбами, другими живыми существами или фэнтезийными персонажами-помощниками, которые сопровождают главного героя во время миссий.

Мы привели в пример лишь некоторые переменные, однако они могут быть уникальны для разрабатываемой игры и нести свои особенные функции.

Для выборов, связанных с переменными, почти всегда характерны разветвления при выстраивании сюжета, развитии персонажа и диалогов. Это предполагает колоссальную работу над контентом, но делает прохождение игры для конкретного игрока самобытным и способствует реиграбельности.

Ложные

Имитация выбора в игре тоже имеет право на существование. Ложные выборы не приводят ни к какому разветвлению сюжета, они лишь создают иллюзию принятия решения игроком. Такой прием разработчики используют для того, чтобы уменьшить создание контента, но при этом поддерживать вовлечение в процесс прохождения, создавать атмосферу присутствия и активного участия в игровом мире. Ложные выборы также способны вызывать эмоции у игрока, несмотря на то что они не влияют на историю. Они используются повсеместно, особенно в играх с разветвленной структурой и единым финалом. Стоит также отметить, что данный тип выбора – обоюдоострый меч. Для многих игроков осознание того, что выбор является ложным и ни на что не влияет, может стать причиной оставить игру. Если игрок задумывается над ложным выбором, размышляя, не значимый ли он, – это высший пилотаж сценариста.

Декоративные

Функция декоративных выборов – эстетика. Так, некоторые игры предлагают опцию в выборе одежды, прически, аксессуаров, скинов для игрового персонажа. Смотреть на своего красивого, принаряженного, уникального персонажа всегда приятнее, чем на стандартного, как у всех. Однако, выбирая гардероб или экипировку для главного героя или его спутников, игрок опирается лишь на свое чувство прекрасного и не уверен, что новая одежда может быть эффективной при прохождении миссий – в некоторых случаях это лишь просто приятная глазу перемена в облике. Часто такой выбор обусловлен демонстрацией персонажа для других игроков (демонстрация статуса, вкуса и т. п.). Это принципиально для MMO и МОБА, на этом часто держится монетизация.

Моральные выборы

Пожалуй, самые сложные выборы в играх, связанные с «правильностью» поступка главного героя. В серии игр «Ведьмак» вся сюжетная разветвленная линия квестов построена на посыле: «Выбирай из двух зол меньшее». А какое из них меньшее в данной ситуации, определяет лишь игрок. В этом вся сложность и в то же время интерес морального выбора.

Как поступить? Убить злодея, но тогда на игрока ляжет этот грех, или пощадить его, но тогда будут в опасности другие люди. Игра в то, что есть добро и зло, пожалуй, одна из самых любимых у писателей и сценаристов. Эта этическая дилемма стара как мир, она применяется не только в играх, но и в литературных произведениях, пьесах, фильмах, сериалах. И она никогда не утрачивает своей остроты и актуальности. Однако в играх важно сбалансировать моральные выборы, давая игроку передышку, иначе нарушится состояние потока.

Моделируя выборы игрока, нужно не забывать о самой игре и помнить, что они точно такой же элемент геймплея, как, скажем, механика боя или механика собирания/коллекционирования предметов и их крафта. Не надо злоупотреблять ложными выборами, раздражая игрока, или принуждать его к навязанным решениям. Вся прелесть игр в том, что они дают свободу, которой нет у других видов искусств. Идеальным решением будет, если у игрока появятся максимально правдоподобные выборы, которые вписываются в геймплей и поддерживают историю.

Открытая структура сюжета – это, по сути, система игр-песочниц, как, например, Minecraft, Roblox, Terraria, Spore, Factorio, The Sims, Eve Online и многих других. Игроку дана большая свобода в построении своей собственной истории, он сам выбирает, как пользоваться контентом и в каком порядке проходить миссии и квесты.

Выстраивать открытую структуру не так-то просто, ведь тут нет последовательности событий и направления истории. Здесь мы сталкиваемся с тем, что каждая миссия или нарративный бит выступает самостоятельным элементом и в то же время является частицей общего сюжетного полотна, словно кусочек пазла или элемент конструктора. Хорошим связующим звеном в этом случае выступает сеттинг, как, например, в симуляторе бога Spore, где игрок из мельчайшей бактерии выращивает свое собственное существо на одной из планет и помогает ему эволюционировать (см. главу 3 «Сеттинг. Лор игры. Миростроение»). Для поддержания интереса игрока можно использовать краткосрочные цели с возвращением в уже изученные локации открытого мира, в частности, обозначить ту часть «пазла», которая пока недоступна, и потом вернуться к ней.

Важный аспект – с ролью сюжетного «клея» в открытой структуре справляется непрекращающийся конфликт, на нем мы остановимся подробнее чуть дальше.

Кольцевая структура все чаще и чаще встречается в последнее время. Она актуальна для МОБА-игр, которые больше напоминают спортивные турниры, даже правила в них похожи на соревнования в командных видах спорта. Для этого типа выстраивания сюжета характерна карта – место, на котором происходят битвы между командами игроков в формате матчей. Игра на такой карте ограничена по времени. Каждый из игроков исполняет свою функцию, роль и преследует общую командную цель – добиться победы.

При благожелательном финале игрок выигравшей команды прокачивается и получает очки, при поражении, соответственно, не получает ничего. И при том, и при другом исходе можно снова вернуться на свое место – карту – и начать все заново. Почти все как в спорте. Неудивительно, что МОБА-игры стали одними из самых востребованных в кибеспортивных соревнованиях по всему миру. Яркими примерами могут послужить такие игры, как League of Legends (LOL), Heroes of the Storm (HotS), Defense of the Ancients (DotA).

Конфликты – это то, с чем постоянно сталкивается человек и человечество в целом. Именно поэтому истории с их возникновением и разрешением так интересны и всегда актуальны. В играх конфликт – это «движок» сюжета, это как раз та самая напряженная «пружина», о которой мы говорили в разговоре о композиции. Он является мощной силой, удерживающей внимание игрока вне зависимости от выбранного жанра. Каким же может быть конфликт?

● внутренний,

● конфликт с окружающим миром,

● социальный,

● конфликт отношений,

● конфликт «на развилке»,

● межрасовый,

● конфликт целей,

● конфликт методов,

● связанный с нарушением коммуникации.

Одним из самых интересных моментов в раскрытии главного героя является его внутренний конфликт. Это может быть самый большой страх, идущий из детства, с которым он борется на протяжении всей истории, или бушующие противоречивостью чувства, например долга и любви, или проблема поверить в собственные силы. Общим моментом является борьба в душе героя, скрытая от внешних взаимодействий. Пожалуй, любопытным примером внутреннего конфликта, который показан странным, развернувшимся в особую реальность миром, является игра Hellblade: Senua’s Sacrifice. Потерявшая своего возлюбленного главная героиня Сенуа не смогла смириться с этим и отправилась в мир мертвых Хельхейм. Эта отважная скандинавская воительница на протяжении всего пути борется с разными монстрами, но на самом деле это война не с силами страшной богини смерти Хель, а с надвигающимся безумием. Это внутренний конфликт, превратившийся в сражение, вызванное утратой близкого человека.

Теперь обратимся к внешним конфликтам. Одной из самых популярных в играх бывает проблема противостояния внешним стихийным бедствиям и взбесившимся силам природы. Очень часто окружение становится враждебным, когда персонаж пытается выполнить миссию во многих играх: в платформерах, где под ногами главного героя может разверзаться лава, падать камни и ледяные осколки или распространяться ядовитый туман, или в метроидваниях, в которых на каждом отрезке пути может поджидать опасность в виде растений-хищников, радиоактивных газов или осколков метеорита, или в шутерах с агрессивной средой, или… Перечислять жанры и сеттинги игр с конфликтом с окружающей средой можно до бесконечности. Это действенная схема, не теряющая своей актуальности.

Классовая борьба богатых с бедными, неравенство, доминирование одних над другими, унижение и подобострастие, перемешанное с ненавистью, оскорбления власть предержащих… Сколько сразу красочных словосочетаний, рассказывающих о бурлящих чувствах при социальном конфликте. Подобного типа конфликты довольно часто становятся основой в РПГ. Хорошим, реалистичным примером здесь будет игра Kingdom: Come Deliverance о средневековой Богемии (Чехии) с царящими в то время непростыми порядками.

Помимо классовых и кастовых противостояний, социальный конфликт может также затрагивать такую тему, как «изгой и общество», о чем превосходно рассказывает игра Horizon: Zero Dawn – в трогательной истории об изгнании малышки Элой, мечта которой была вернуться к своим, вот только потом цели изменились.

Выстраивание отношений с близкими людьми – это, пожалуй, самый магнетический момент в истории.

Конфликт отношений может быть между:

● возлюбленными,

● поколениями (конфликт отцов и детей),

● друзьями,

● близкими людьми,

● родственниками.

Безусловно, многих привлекают непростые истории любви и развитие чувств через сонмы противоречий. Здесь все как в жизни: кто-то может позволять себя любить, а другой отдаст все на свете и пожертвует собой во имя светлого чувства. Достаточно большой и разнообразный спектр романтических приключений несет в себе игра «Ведьмак 3», ну а полное погружение в мир страсти и любви происходит в визуальных новеллах и симуляторах свиданий.

Конфликт отцов и детей достаточно часто использует голливудский кинематограф, вспомнить хотя бы легендарные «Звездные войны». Игры тоже взяли из кино все лучшее на вооружение. Пожалуй, одна из самых драматичных игр по этой теме – The Last of Us. Вопросы отношений и разнообразие их граней также прекрасно переданы в игре Life is Strange, а беспредельно печальная история о братской взаимовыручке раскрыта в Brothers: A Tale of Two Sons.

Это классический конфликт, когда пути перед игроком расходятся в разные стороны, и надо выбирать, куда идти. Как в сказке: «Стали богатыри в чистом поле у развилки трех дорог, пред указующим камнем, на котором было написано: “Налево пойдешь – жену найдешь, направо пойдешь – коня потеряешь, а прямо пойдешь – голову сложишь”».

Безусловно, в наше время это, пожалуй, самый непопулярный конфликт в его прямом понимании, однако в игровом мире мы имеем дело немного с другими сущностями. В частности, мы рассматриваем межрасовый конфликт фэнтезийных и фантастических созданий. Например, как в основополагающем конфликте World of Warcraft, где существует вечное противостояние народов Орды и Альянса. Или в еще одном известном проекте от Blizzard, Starcraft, не утихает конфликт между терранами, протоссами и зергами.

Здесь все совсем просто. У злодеев цель – уничтожить мир, у героя – спасти его от катастрофы. Каждый выполняет свою миссию. Однако намного интереснее рассматривать такие цели, которые невозможно приписать четко к добру или злу. Например, когда игровому персонажу приходится столкнуться с врагом, который преследовал цель выжить, но для этого ему нужно питаться кровью людей или забирать их энергию, несмотря на то, что делать этого он не хочет. Таким образом антагонист не будет слишком плоским и читаемым.

Часто случается так, что и у героя, и у антагониста одна цель, но решать они ее могут разными способами. Например, и тот, и другой решают стать главой мирового правительства. Герой будет искать поддержку электората благодаря своим благородным поступкам и безукоризненной репутации, антагонист же будет использовать грязные методы шантажа, клеветы и страха, идя по головам.

Этот конфликт прекрасно описан символом трех обезьян, где одна закрыла глаза и ничего не видит, другая ничего не слышит, а третья не может ничего сказать. Также этот конфликт можно охарактеризовать как «испорченный телефон», где персонаж делает выводы, которые расходятся с тем, что реально происходит.

Конфликты могут быть совершенно разными, мы перечислили лишь некоторые. Какой же станет основным движком в нашей игре – это зависит от ее концепции.

Есть истории жуть какие скучные, а есть такие, которые можно перечитывать, пересматривать и переигрывать сотни раз, и никогда не надоест. Почему это происходит? Есть ли какие-то способы сделать повествование захватывающим и интересным? Безусловно! Для этого существуют сценарные инструменты, делающие работу по выстраиванию любого сюжета продуманной и успешной.

Сценарные инструменты:

● твист,

● клиффхэнгер (сюжетный крючок),

● повышение ставок,

● эмоциональные горки,

● чередование сцен,

● триггеры.

Твист – это один из самых расхожих и эффективных сценарных инструментов, и обозначает он неожиданный поворот в сюжете. Он может быть как в середине повествования, так и в финале, когда история вдруг переворачивается с ног на голову и все оказывается абсолютно не тем, чем казалось раньше. Это нарушение ожиданий в повествовании.

Твисты могут быть очень разными, но у всех них единая цель – удивлять. Мы приведем примеры некоторых из них для наглядности. Заранее просим прощения за спойлеры, но без них никак не раскрыть суть понятия «твиста».

Один из самых любимых у разработчиков финальных твистов – когда основной персонаж, за которого проходил сюжет игрок и с которым уже свыкся и эмоционально привязался, оказывается убийцей, предателем, маньяком. От такого «удара» переворачивается все восприятие. Например, подобный прием использовался в Spec Ops: The Line, где игрок со своим отрядом выслеживает преступника, общаясь с ним по рации.

Однако он совсем ни при чем, и рации не существует вовсе – это плод воображения игрового персонажа, который сходит с ума от совершенной им массовой расправы над мирными жителями. И финал мы имеем хтонический: сдаться властям, застрелиться или пребывать в своем безумии и поныне. А в драматичном интерактивном кино Heavy Rain маньяком Мастером Оригами, убивающим мальчиков во время дождя, оказывается один из игровых персонажей.

История о том, что наш друг «оказался вдруг и не друг», довольно распространена, но не перестает трогать за живое. Компаньон, помощник или приятель, с которым игрок совершает множество замечательных дел и проходит опасные миссии, неожиданно скидывает маску, обнажая страшную личину. При этом игры могут быть абсолютно разного сеттинга и жанра: например, в доброй, сказочной истории Child of Light присоединившаяся к отряду борцов с порождениями тьмы Нора, прошедшая с главной героиней немало препятствий, оказывается предательницей Нокс, натравливающей на нее в самый неподходящий момент ужасных монстров и сгорающей от ненависти. Или, например, в System Shock 2 помогающая главному герою на протяжении всей игры доктор оказывается тем самым вредоносным искусственным интеллектом, с которым он и боролся.

Это внезапное понимание игровым персонажем, что он кто-то совсем другой. Это страшное осознание всегда очень драматично и эмоционально. Например, в игре Prey главный герой живет обычной вроде бы жизнью в ближайшем будущем: он исследует космические явления в своей лаборатории и делает разные эксперименты, возвращается домой и снова, снова по кругу. Но оказывается, что все это масштабная декорация, изолированная на гигантском космическом корабле, на котором инопланетное существо пытается интегрировать земные нормы поведения. И этим созданием и оказывается главный герой. В Knights of the Old Republic протагонистом игры является Реван, вроде бы обычный солдат Республики. Он борется с силами зла в лице ситхов и обучается в Ордене джедаев, когда обнаруживает в себе силу. Но постепенно выясняется, что ему стерли память, и в прошлом он был темным владыкой ситхов Дартом Реваном.

И как теперь с этим знанием жить, решает игрок, – оставшись на пути света или вернувшись на путь тьмы.

Твист с «кривым зеркалом» также применяется в игре Soma, где главный герой, страдая от головных болей и галлюцинаций после аварии, соглашается на сканирование мозга. Пробудившись, он оказывается на некоей подводной исследовательской станции и оказывается не человеком, а андроидом, в которого загрузили сознание протагониста, в виртуальном пространстве, где находятся личности погибших во время апокалипсиса людей.

Твисты с перемещением во времени используются в некоторых играх абсолютно нетривиально. Например, в inFamous оказывается, что главный враг – это сам игровой персонаж, только из будущего. И его цель – максимально подготовить протагониста к встрече с истинным злодеем, даже если для этого придется умереть. Пожалуй, самая навороченная история из разряда «встреча с самим собой без купюр» – это BioShock Infinite. Главный герой ведет расследование в летающем городе Колумбия, обнажая его жуткие секреты, вместе с помощницей Элизабет, способной создавать порталы между параллельными мирами. В итоге оказывается, что протагонист и есть главный злодей, который предал и продал свою дочь Анну (она и есть Элизабет) злодею-деспоту из параллельного мира, которым он сам и является.

Иногда все то, что происходит с главным героем, оказывается всего лишь галлюцинацией, а разговоры ведутся не с реальными персонажами, а с «воображаемыми друзьями». Этот твист мы уже затронули в разговоре об игре Spec Ops: The Line и продолжим сейчас. Он присутствует в фантастическом хорроре Dead Space, где общение главного героя со своей возлюбленной Николь оказывается лишь плодом его больной фантазии. Или в Call of Duty: Black Ops потерявший память игровой персонаж уверен, что его верным помощником остается советский гражданин Виктор, спасающий его из разных ситуаций. Но на деле тот давно уже покоится в земле, погибнув при побеге, а Алекс разговаривает сам с собой. Ярчайшим примером «игр разума» стала игра Hellblade: Senua’s Sacrifice, где путешествие в мир мертвых Хельхейм оказывается бредом и галлюцинациями главной героини Сенуа, обвиняющей себя в гибели деревни и своего возлюбленного.

Весьма любопытный твист, когда игровой персонаж думает, что он совершает действия по своей воле и свободен в своих выборах, но это иллюзия – он лишь пешка в чужой игре. Например, в BioShock главный герой общается с помощником, обладающим хорошими манерами, который не просто указывает, что делать, но вежливо просит: «Будь так любезен». В итоге оказывается, что игровой персонаж был на побегушках у злодея, и триггером выполнения приказов была злополучная вежливая фраза.

Восстание живых мертвецов может быть не только сюжетом для фильма ужасов, но и отличным твистом, особенно если герой и не умирает вовсе. Например, в игре Wolfenstein 2: The New Colossus главного героя Бласковица казнят, отрубив голову. Но это оказывается не концом, а началом. Благодаря соратникам удается сохранить мозговую деятельность и голову протагониста, и игровой персонаж обретает новое тело суперсолдата Рейха, намного мощнее и выносливее того, что было раньше.

Самым большим разочарованием для игрового персонажа может быть то, что злодей оказывается прав, как, например, глава сектантов и лжепророк в игре Far Cry 5, против которого главный герой борется на протяжении всей игры. Оказывается, что конец света действительно близок – цепь ядерных взрывов в финале.

Бывает так, что главный злодей, которого игровой персонаж преследовал почти всю игру, оказывается не тем, кто ему нужен. Как, например, в игре Planescape: Torment, где ведьма, которую главный герой считал причиной своих бед, амнезии и проклятья, это лишь ступенька к истинному врагу.

Некоторые игры используют твист с неожиданной сменой главного героя, который вдруг оказывается и не центром событий истории. В Assassin’s Creed III игрового персонажа ждет немало опасностей сразу на двух континентах, в итоге он становится главой американской масонской ложи и оказывается злодеем. Вот только история совсем не о нем, а о его сыне от аборигенки-индианки. Именно он и является истинным протагонистом, а до этого была лишь долгая-долгая прелюдия.

Похожая история отцов и детей происходит и в игре Red Dead Redemption, где главный герой Джон Марстон оказывается в окружении агентов – представителей закона, которые неожиданно его убивают. Однако из этой мясорубки удается сбежать его жене и сыну. Проходит время, и управление в руках младшего Марстона, который мстит за смерть отца.

Кровные узы – источник для многих интересных твистов. Вспомнить ту же встречу Дарта Вейдера с Люком и его признание в отцовстве. Этот прием в разной интерпретации семейных связей частенько используется разработчиками игр, как, например, в игре Fallout 4. Во время апокалипсиса главному герою/героине в зависимости от выбора пола удается сохранить свою семью в бункере в капсулах заморозки. Разбудить всех должна была система после того, как воздух очистится и можно будет нормально существовать в новой реальности, но этого не случается. Крио-сон прерывают неизвестные, они похищают ребенка, а жена/муж погибает в процессе схватки с ними. Главный герой/героиня вновь погружается в анабиоз и просыпается через несколько десятков лет, обнаружив, что он единственный живой человек в бункере. Выбравшись, он/она обнаруживает, что мир ужасен, и виной всему создатель гигантской фабрики по выпуску андроидов, которые приходят на смену человечеству. И этим злодеем оказывается похищенный сын главного героя/героини.

Довольно эффективно применять в сюжете контраст, эдакое нарушение ожиданий. Подобные твисты пронизывают все повествование в игре Horizon: Zero Dawn. Например, в самом начале главная героиня Элой, казалось бы, живет в фэнтезийном мире с общинно-племенным строем, но оказывается, что это постапокалиптический сеттинг с зараженными зверями-роботами, и героиня может неожиданно находить высокотехнологичные вещи. И совсем неожиданностью становится, что Элой не обычная девочка из племени Нора, а последний клон доктора Элизабет, который создала программа «ГЕЯ», чтобы дать надежду сохранения жизни на планете.

Мы привели примеры лишь некоторых твистов, которые могли бы существенно украсить сюжет и сделать его динамичным, но это лишь верхушка айсберга.

Клиффхэнгер в буквальном переводе с английского означает «висящий над обрывом». Это сценарный инструмент, в котором присутствует и «обрыв» повествования в самом интересном месте, и «подвешивание» любопытства реципиента. Это драматичный момент сюжета с неопределенным исходом, обычно в конце эпизода, главы, серии, который цепляет внимание, словно крючок, так что хочется узнать дальнейшие события.

Клиффхэнгеры виртуозно использовала в своих долгих сказках Шахерезада из арабских легенд «Тысяча и одна ночь», прерывая историю на самом интересном месте до следующей ночи и тем самым спасая свою жизнь и жизнь многих девушек, которых мог бы казнить шах Шахрияр. Да и самого повелителя она тоже уберегла от превращения в неуравновешенного тирана. Вот такая сила у клиффхэнгеров. Какими же они бывают?

Уже в самом значении клиффхэнгера заложен этот вид – герой может висеть над пропастью, готовясь погибнуть. Или же над ним заносит топор палач на плахе. Или игровой персонаж встречается с мощным боссом в конце уровня. «Или» в этом случае может быть столько, сколько смертельных опасностей подстерегать героя на всем его пути.

Обычно клиффхэнгер «угроза» встречается в хоррор-играх, когда любой новый поворот в лабиринте комнат, кают, лабораторий таит в себе что-то жуткое. Что там за углом? Ничего хорошего, но насколько оно будет плохим? Все равно придется проверить.

Это клиффхэнгер, что называется, «в лоб». Игровой персонаж спрашивает о цели своей миссии у NPC, но тот говорит, что ответит только после того, как выполнят его просьбу.

Клиффхэнгерами могут быть и артефакты, собирая которые игровой персонаж может получить ответы на свои вопросы или же приблизиться к цели, или узнать нечто новое о лоре игрового мира.

Бывает так, что в самый неожиданный момент появляется NPC с непрогнозируемыми намерениями – возможно, чтобы помочь главному герою, или, наоборот, чтобы его уничтожить.

И классический клиффхэнгер – это появление новых знаний у игрового персонажа. Например, что он и не отважный герой вовсе, а главный злодей. И что делать дальше? Такой сюжетный крючок лишь воспаляет наше любопытство.

Клиффхэнгеров никогда не бывает много, их наличие делает сюжет по-настоящему интригующим, острым и динамичным, поэтому надо не бояться экспериментировать.

Повышение ставок – это усиление конфликта и масштабности проблемы ближе к кульминации истории. Этот сценарный инструмент может вписываться и в систему механик игры. В своих лекциях известный геймдизайнер Ян Шрайбер говорит о том, что хорошо бы, чтобы растущее напряжение вашего сюжета совпадало с повышающейся сложностью игры, и самые драматичные моменты накладывались бы на пики сложности. В этом прекрасно помогает математика. Шрайбер уверен, что игровому сценаристу надо внимательнее изучить кривую сложности и баланс игры, чтобы добавить в нужных местах кульминационные моменты. И сложно с ним не согласиться, если это вписывается в замысел игры.

Эмоции игрока – это то, что помогает удерживать его в игре и хотеть еще и еще проходить очередной уровень или квест. Как же их вызывать и насколько интенсивно к ним следует прибегать при построении сюжета, чтобы поддерживалось состояние потока в игре?

Если выстроить схему из сотни композиций, то мы получим синусоиду, бесконечные взлеты и падения – именно так и выглядят наши эмоциональные горки. Нежелательно, чтобы драматичность и сложность прохождения увеличивалась линейно или вовсе распределялась по рандому, – всегда нужна сцепка истории и механик, сценаристики и режиссуры.

Более того, накал чувств и драматизм могут усиливаться все больше к кульминации основной сюжетной линии. Этот прием называется эмоциональными качелями. Сначала игрока вводят в лор игры постепенно, а дальше все может развиваться по нарастающей амплитуде: из мелких проблем возникают вселенские, с врагами становится все сложнее справиться без дополнительной прокачки, напряжение нарастает, и от этого каждый пройденный квест и решенная задача становится весомее, а полученная награда воспринимается с большим чувством радости и благодарности. Для грамотного выстраивания схемы эмоционального раскачивания обычно используется сценарный инструмент – повышение ставок, о котором мы уже писали чуть ранее.

Нельзя забывать, что вести игрока только по негативному пути, без поощрений и отдыха, нельзя. Игры – это аттракцион, где есть эмоциональные «американские» горки, работающие в паре с эмоциональными качелями. И мы, игровые сценаристы и нарративные дизайнеры, должны дарить игрокам это удовольствие.

Гуру сценаристики Блейк Снайдер предложил очень интересную систему распределения сцен с героями по их положительному или отрицательному действию. В каждой законченной сцене (то есть той, у которой есть начало, развитие действия и конец) должно быть эмоциональное колебание героя от плюса (+) к минусу (—). При этом сразу обозначается конфликт символами ><, под которыми пишется причина противостояния и те, кто в нем участвует.

Взяв за основу метод Снайдера, мы смоделируем пример сцены подобного эмоционального колебания в игре.

Мистер Ричардс – игровой персонаж, который расследует убийство и собирает улики. Он обращается к NPC Эрике, чтобы рассказала о своей тайне. Для этого мистер Ричардс приходит к ней в дом после того, как выяснил связь Эрики с произошедшими печальными событиями.

+/– Мистер Ричардс уверен, что вот сейчас будет получена важная информация, он начинает разговор на полном позитиве (+). Однако Эрика отвечает, что ничего не знает об этом (1 вариант ответа), почему ее в чем-то подозревают (2 вариант ответа), это не ее тайна, а кого-то из родственников убитого (3 вариант ответа). Ни один из этих вариантов не несет ничего существенного расследованию мистера Ричардса, эта беседа заканчивается крахом (—).

>< Конфликт в этой сцене очевиден – это конфликт интересов: мистер Ричардс расследует убийство и пытается докопаться до истины, что идет совсем вразрез с желанием Эрики сохранить свою репутацию.

Блейк Снайдер был убежден, что в каждой сцене нужен конфликт и эмоциональное колебание героя: +/—, —/+, +/—, —/+, —/+… Однако он был не игровым сценаристом и нарративным дизайнером, а преподавателем кинодраматургии. Поэтому мы можем воспользоваться его гениальными находками в этой области, но не должны им следовать ультимативно, так как сюжетную игру невозможно подбить под шаблон полнометражного кино или серии в сериале.

Кривая напряжения – это правильное выстраивание композиции на протяжении всего игрового процесса с учетом эмоциональных горок и качелей. Для этого есть такие приемы, как ожидание, неизвестность и страх, при том что все эти характеристики работают по принципу «повышения ставок».

Одна из главных целей игры – чтобы игрок не заскучал и получал удовольствие на протяжении всего прохождения. И здесь есть особый прием построения сюжета в игре – чередование сцен. В данном вопросе мы рассмотрим опыт Эмили Шорт, занимавшейся интерактивным сторителлингом, в своей собственной трактовке.

● атмосфера,

● ловушка,

● классическая головоломка / манипуляция,

● исследование,

● путешествие,

● фильм,

● загадка на время,

● беседа,

● битва и романтические сцены.

Это небольшая сцена, погружающая игрока еще больше в игровой мир, спокойная и информативная. Она может быть «точкой отдохновения» между двумя динамичными нарративными битами, так как если не будет этой передышки, то важные части сюжета не будут восприниматься таковыми. По своей форме атмосферность может передаваться через флешбэки, сны, галлюцинации, видения или что-то подобное им. Главное, чтобы у игрока появилась возможность спокойно исследовать обстановку и мир вокруг.

По своей функциональности сцена-ловушка похожа на сцену-атмосферу с той разницей, что в западне игрок слишком ограничен в действиях, но по своей интенсивности и эмоциональности она чуть выше на ступеньку.

Сцены с головоломками не обладают каким-то сверхсюжетом, но могут занимать какое-то время на решение. Поэтому иногда стоит подталкивать игрока к разгадыванию пазла, привлекая интересной историей или приманивая хорошей наградой. Это могут быть задачи от NPC или некие магические воздействия, или даже проход в потайную комнату в замке или скрытую пещеру, в которую без шевеления извилин никак не попадешь.

Это, по сути, сбор информации и необходимых предметов для дальнейшего путешествия и выполнения миссии. В сцене-исследовании игрок ищет подсказки разными путями: общаясь с NPC, изучая древние свитки или книги, получая письма, изучая предметы с описаниями, открывая сундуки или совмещая различные предметы, чтобы привести в действие механизм, – то есть совершая все те действия, которые помогут ему в продвижении и выполнении поставленной задачи. Очень важна грамотная и интересная последовательность подсказок, создание саспенса, ожидание предвкушения разгадки в следующих сценах.

Это перемещение из одного места в другое, оно может происходить и в пределах одной локации или же протекать в разных. Когда игрок отправляется в дорогу, разработчикам хорошо бы оставить для него ориентиры, а также показать, насколько интересен открывающийся новый мир, подвигнуть его на исследование и изучение. Путешествие по незнакомым территориям может доставлять дискомфорт, и сценарист должен его максимально ликвидировать: например, с помощью провожатого, понятной карты или подробного описания пути – конечно же, с учетом замысла игры.

Это поясняющие сюжет, лор, повествование события, которые показываются игроку, но без его непосредственного участия. Например, сценка между NPC, свидетелем которой становится главный герой.

Решить головоломку за определенный отрезок времени – это момент большого напряжения, и злоупотреблять подобными сценами не стоит, особенно в сюжетных играх. Переигрывание бесконечное количество раз, пока не достигнешь результата, может вывести игрока из состояния потока или даже привести к тому, что он забросит процесс прохождения. В мобильных играх, например, этот вопрос решается так: при определенном количестве попыток уровень становится проходимым. Главное, соблюдать баланс и не травмировать психику игрока.

В играх с разветвленной структурой беседа с неигровым персонажем и выборы могут иметь большое значение для развития дальнейшего сюжета. Необходимо достаточно серьезно относиться к сценам с взаимодействием с NPC, так как они придают агентивности игре и помогают выбрать дальнейший путь.

Битва и романтические сцены, по Эмили Шорт, тоже своего рода беседа, так как происходит взаимодействие с игровым персонажем. Однако мы их выделяем отдельно, так как это, пожалуй, самые высокие по своей интенсивности, драматичности и эмоциональной наполненности сцены.

Триггеры – это система отслеживания событий (events), которые являются спусковыми крючками для того или иного действия. Например, появление нового объекта в структуре будет запущено только тогда, когда появится событие об этом. Эта работа, которая выполняется вместе с гейм-дизайнером, просчитывающим баланс игры.

Однако в разветвленной структуре триггеры могут выступать как самостоятельный сюжетный инструмент. Например, чтобы открыть побочный квест, игроку нужно совершить какое-либо действие или выбрать фразу в интерактивном диалоге с NPC. Если он этого не сделает, то триггер не сработает. И здесь сценаристу нужно придумать описание, «обвязку» – как сделать так, чтобы путь к спусковому крючку был логичным и интересным и, главное, понятным для игрока. Ведь разработчики не хотели бы использовать в игре «холостой» контент, до которого никто не доберется.

Кат-сцена – это «вырезанная сцена», кинематографическая вставка. Обычно она представляет собой видеоролик в игре, который показывает необходимую для просмотра часть сюжета, поясняющую или объясняющую геймплей и лор игры.

Кат-сцены – это весьма тонкий инструмент в руках игрового сценариста и нарративного инструмента. Нельзя перебарщивать с ними, ведь не каждому игроку понравится, когда прерывают процесс прохождения на ролики, где нет взаимодействия. И тут прослеживается четкая схема: кат-сцены обычно становятся наградой, результатом завершения миссии, они дают возможность узнать какую-то новую информацию о сюжете и лоре, дать немного времени выдохнуть и насладиться эстетикой игры.

Однако создание кат-сцен требует дополнительных ресурсов от разработчиков, поэтому важно понять на начальной стадии, нужны ли они вообще. Обычно кат-сцену можно заменить на окружающий диалог, поясняющий, что происходит вокруг, – это будет более интерактивный вариант, но, безусловно, не такой эффектный. Главная причина, по которой нужна именно кат-сцена, а не окружающий диалог, – это сюжетная необходимость, информация, которую обязательно должен получить игрок. При создании окружающего диалога всегда есть большой шанс, что игрок может его просто пропустить.

Если в задуманном проекте есть необходимость в кат-сценах, то тогда надо определиться с тем, какими они будут.

Виды кат-сцен:

● кинематографические,

● анимационные,

● в виде комиксов,

● интерактивные.

Это самые дорогие и качественные видеовставки, которые обычно размещаются в самом начале игры, создавая вау-эффект от графики и анимации, в середине – в качестве награды за кульминационные моменты, а также в конце – для запоминающегося, драматичного финала.

Для создания подобного мини-фильма привлекаются профессиональные актеры и используется система «захвата видео» (motion capture). Интересно, что некоторые кат-сцены по известным медиафраншизам пользовались отснятым киноматериалом, например в играх серий «Властелин колец», «Звездные войны», «Матрица».

Как правило, кинематографичные ролики не интерактивны, не требуют взаимодействия и несут больше информационную функцию, погружая в мир игры и раскрывая сюжет.

При работе над кат-сценой обычно игровой сценарист делает ее описание по американскому формату сценария, а также приблизительную раскадровку и при необходимости ТЗ или дополнительные уточнения для команды аниматоров.

Подобные сцены бывают в 2D- или 3D-формате в зависимости от стилистики игры, а также могут быть изготовленными с помощью движка, на котором пишется игра, или же могут создаваться отдельно и уже потом интегрироваться в движок. Во втором случае это более дорогой вариант, который может не уступать кинематографическим кат-сценам.

Данный вид кат-сцен – самый популярный в геймдеве.

В зависимости от бюджета и целей игры вполне возможно использовать кат-сцены в виде комиксов. Они могут быть совершенно разными по своей стилистике: от реалистичных картин до совсем мультяшных. Пожалуй, самым интересным экспериментом была первая игра серии Max Payne финской компании Remedy. Из-за недостатка бюджета разработчики использовали в своих кат-сценах фотографии родственников и друзей, а в роли главного героя Макса Пэйна выступил сценарист и гейм-дизайнер Сэм Лейк.

В некоторых играх игрок может взаимодействовать в кат-сценах, принимая решения, как, например, в Mass Effect, Dragon Age: Origins, или лишь декоративно управляя персонажем, как в Ori and the Will of the Wisps.

В зависимости от своего расположения кат-сцены бывают:

● начальные,

● внутриигровые,

● финальные.

Это кат-сцены в самом начале игры – экспозиция, где игрок знакомится с миром, некоторыми знаковыми персонажами, местом действия. Частично там может показываться игровой процесс, способности главного героя и все то, что закладывается в концепции игры.

Более того, к начальным кат-сценам относятся ролики, открывающие новые локации или новые эпизоды игры. Во время просмотра игрок определяет ландшафт, географию, возможные препятствия дальнейшего прохождения.

Внутри игры кат-сцены могут быть разных видов:

● при выигрыше,

● при проигрыше,

● информативные,

● двигающие сюжет.

Кат-сцена при выигрыше обычно воспроизводится при удачном завершении уровня, миссии или победе в битве с боссом.

Кат-сцена при проигрыше – это печальный, но в то же время вдохновляющий ролик, что все получится в другой раз. Главное, пробовать еще и еще.

Обе вышеперечисленные кат-сцены не должны быть длинными, иначе это выбьет игрока из состояния потока.

Информативная кат-сцена дается на разных моментах прохождения для того, чтобы важная информация о мире и сюжете не прошла мимо игрока. Этот ролик призван также показать, как игрок продвигается в игре, что является его кратковременной и долговременной целями там, где это уместно.

Двигающая сюжет кат-сцена является частью геймплея, в основе которого могут быть как раз подобные ролики, открывающиеся после того, как игрок выполнит квест или решит определенную задачу. Они составляют кусочек пазла, собирая который игрок получает полотно сюжета целиком.

Финальная кат-сцена – это квинтэссенция сюжета и результатов прохождения. Она не должна разочаровывать игрока, ведь подсознательно он сам шел именно по этому пути. Однако при этом ролик должен быть драматичным, эпичным и впечатляющим – это последняя точка в игре, и она должна быть четкой, яркой, понятной. В финальной кат-сцене может также быть клиффхэнгер, который привлечет интерес к следующей игре, если это серия.

Для мобильных и социальных игр кат-сцены играют такую же роль, но ограничение во времени критично. Это связано с тем, что игровые сессии обычно занимают всего несколько минут, и пользователи не станут смотреть длинные ролики, а просто покинут игру. В ММО особый подход к кат-сценам, ведь главная фишка подобных игр – это взаимодействие с другими игроками, поэтому нельзя блокировать игровой процесс. И главной характеристикой в этом случае является нужный момент, уместность видеоролика: как это, например, виртуозно сделано в World of Warcraft, где проигрывается кат-сцена перед подготовкой рейда и в его конце, что дает возможность в начале примериться к боссам, а в конце ощутить сладость победы.

● награда,

● небольшая длина,

● атмосферность,

● без давления на игрока,

● взгляд изнутри,

● нужный момент,

● бюджет.

Внутриигровые видеоролики должны быть для игроков наградой, доставлять удовольствие и радость, а не досаду тем, что приходится прерывать игру. В этой функции кат-сцены будут уместны при победе над боссом или при открытии нового уровня, или как подсказка во время поиска.

Краткость – сестра таланта. В идеале кат-сцена длится полминуты, за которые она достигает нужного эффекта. Однако иногда этот формат нарушается: например, игра Death Stranding славится своими ну очень долгими кат-сценами. Но все исключения лишь подтверждают правило.

Кат-сцена не должна быть пересказом части сюжета, для этого существует вся полнота других нарративных и геймплейных элементов. А вот подчеркнуть атмосферность, эстетику, визуальную стилистику игры в кат-сцене будет весьма кстати.

Кат-сцена не должна подталкивать игрока к какому-либо выбору, особенно если структура игры – разветвленная. Свобода действий всегда в прерогативе, а ее ущемление может вызывать раздражение. И поэтому, создавая сценарий для кат-сцены, важно учитывать, что герой может идти по разным сюжетным веткам: где-то он может быть злодеем, а где-то ангелоподобным героем. В ролике мы должны учитывать все его ипостаси.

Кат-сцена вызовет большую отдачу и агентивность, если представить то, что происходит, перед глазами главного героя и через призму его восприятия. Чем лучше нам это удастся, тем эмоциональнее будет реакция.

Самой неприятной реакцией на кат-сцену, поданную не к месту, может быть раздражение, которое вполне может привести к выходу из игры. И поэтому важно размещать ролики в тех местах геймплея, где они стали бы подарком для игрока, а не назойливым и досадным препятствием.

Расписывая кат-сцену, игровому сценаристу надо помнить о том, что фантазия может не вписываться в установленный бюджет. Всегда есть способы и инструменты, которые могут подчеркнуть драматичность момента эффектными, но не затратными средствами. И в этом вам поможет общение с командой: не только с гейм-дизайнером, но и художниками и аниматорами.

Как можно выстроить сюжет, кроме системы реплик и внутриигровых текстов? Есть традиционные способы передачи текста через письма, книги, вики, но существуют и другие способы работы с повествованием в играх. Нарративный дизайнер должен учитывать и их при выстраивании истории в игре.

● левел-дизайн,

● механики,

● темпоритм,

● картинки и символы,

● окружение,

● звук.

Построение уровней может давать игроку красноречивые сюжетообразующие подсказки. Например, подсвечивание артефакта или оружия, дружелюбного или враждебно настроенного персонажа разными цветами, из чего игрок сразу делает выводы, что делать дальше. Информацию могут передавать и сами лабиринты уровней: когда ближе к кульминации прохождение становится все сложнее и сложнее, игрок понимает, что он близок к драматичному моменту.

Игру мы рассказываем прежде всего через действия, именно поэтому механики так красноречивы. Например, в игре Limbo мы не знаем, как зовут главного героя и кто он такой, но понимаем, что он пытается отыскать свою сестру и встречает на своем пути странных персонажей, в которых можем угадывать несчастных грешников, томящихся в лимбе. И все это посредством действий и механик, без единого слова.

Даже, казалось бы, казуальные игры могут рассказывать удивительные истории своими механиками. Как это виртуозно сделано в игре жанра «три в ряд» Dr. Meep, где, соединяя наши кристаллы, игрок борется с негативными эмоциями пациентов, которые пришли за помощью к психиатру.

В продолжение разговора о механиках отдельно стоит остановиться на темпоритме и смене передвижения игрового персонажа, как, например, это передано в гениальной игре Дженовы Ченя Journey в моменте восхождения на гору, когда приходится применять значительные усилия.

Темпоритм также прекрасно передает накал страстей в хоррор-играх или выживалках, когда герой может попадать в труднопроходимые места и замедляться в движениях. Тогда как монстрам никакие преграды нипочем, и кажется, что они начинают перемещаться быстрее.

Бывает, что герои в игре общаются между собой символами или картинками. Как, например, в квестах Machinarium, Gris или The Gardens Between. Сюжет передается исключительно визуальными средствами, но от этого не становится менее напряженным – наоборот, история становится более трогательной и эмоциональной.

Помимо символики и диалогов в картинках, отлично передает сюжет и окружение. Этот прием используется повсеместно не только в играх, но и в литературных произведениях, и в кино. Природа может настраивать нас на эмоциональное вовлечение: если бушует гроза, значит, страсти клокочут в сердце главного героя, а солнечный день говорит о том, что все прекрасно в его жизни. По интерьеру можно определить, какой герой перед нами, как и чем он живет. Все эти методы перекочевали и в игры.

Например, в игре «Ведьмак 3» можно сразу определить по дому, куда заходит Геральт, с каким персонажем он будет иметь дело: это ведьма, нищая старуха или чудовище.

Иногда осмотр места действия говорит намного больше, чем слова. Как это, например, передано в игре What Remains of Edith Finch, где в каждой из комнат по деталям и вещам можно узнать о злополучной судьбе членов одной семьи.

Звуковые эффекты – это очень важный инструмент нарративного дизайнера. В таких играх без текста, как Samorost, Botanicula и Last Day of June, игровые персонажи общаются звуками, даже больше – озвученными эмоциями, которые понятны абсолютно каждому игроку вне зависимости от национальности. Свою трагическую историю рассказывают крики некроморфов в игре Dead Space, сначала в них с трудом можно узнать призыв о помощи, а после того, как они погибают, – вздох облегчения. Еще более масштабно в экспериментах продвинулся Уилл Райт, который использует необычные звуки в своем симуляторе бога Spore при сценах взаимодействия созданных игроками форм жизни.

Линейный сюжет подходит далеко не для всех жанров, а игроки ценят вариативность. Однако высокая вариативность основной сюжетной линии зачастую лишает игроков значительной доли контента и вынуждает разработчиков тратить дополнительное время на материал, который увидит лишь часть игроков. И здесь на помощь к нам приходят побочные квесты, которые могут компенсировать линейность основной сюжетной линии.

Большинство игровых квестов, как правило, являются побочными – их еще называют второстепенными квестами, сайд-квестами или сайд-миссиями. Такие квесты могут быть не связаны с основной сюжетной линией и не оказывать значительного влияния на ее прохождение.

Любой подходящий кусок основной истории можно раздробить и превратить в цепочку побочных квестов, в которой игрок будет волен выбирать как минимум последовательность прохождения. Вариативность побочных квестов осуществить куда проще, чем вариативность сторилайна, поэтому побочные квесты также могут ветвиться, придавая истории объем и глубину.

Чаще всего побочные квесты помогают лучше раскрыть персонажей вселенной игры, ее главную идею или учат новым механикам. Для побочного квеста можно взять любую структуру, но он должен оперировать понятиями и языком, характерным именно для этого игрового мира: обстоятельства сеттинга, интриги, юмор, возможный только в этом сеттинге, и т. д.

Тайминг и обстоятельства сторилайна не должны ограничивать возможность игрока заняться побочными квестами. Главный герой во время их выполнения может прокачивать необходимые ему навыки для прохождения основной сюжетной линии.

● Лор

Квест может помочь вам расширить знания игрока о мире. Возьмите любой элемент лора, который может заинтересовать игрока и которому не нашлось места в основном повествовании, – и раскройте его.

● Тема

Квест может удачно дополнить тему, поднятую основным сюжетом. Выполнение побочного квеста может наталкивать игрока на прямо противоположные сторилайну выводы, заставляя взглянуть на главный конфликт с другого ракурса.

● Разнообразие

Побочные квесты позволяют нам безболезненно привнести в повествование и геймплей жанровое разнообразие – например, добавить элементы комедии, триллера или детективного расследования.

● Событие

Основой квеста может стать любое событие, произошедшее в рамках сторилайна или за его пределами. Это событие станет ключевым моментом, который запустит квест, а участвовавшие в нем NPC станут его потенциальными участниками.

● Персонаж

Возьмем за основу побочного квеста персонажа, углубляя и развивая его восприятие. Персонаж может быть сюжетным или созданным специально для этого сайд-квеста. Основой квеста может стать его прошлое, текущие обстоятельства или будущее персонажа.

Американский гейм-дизайнер и сценарист Крис Авеллон предложил несколько следующих принципов дизайна сайд-миссий.

1. Хороший побочный квест отражает основной сюжет и локацию, в которой игрок его выполняет. Все, начиная от лора и заканчивая характерным акцентом эпизодического NPC, должно работать на идею.

В процессе прохождения череды побочных квестов игрок может увлечься и забыть о главной сюжетной линии. В результате этого игрок, закончив побочные квесты, возвращается к основному сюжету без воспоминаний о пройденном пути, необходимых для полного погружения в историю. Именно поэтому в сайд-квестах необходимо периодически напоминать игроку о существовании сторилайна. Для этого можно задействовать персонажей из основного сюжета, напоминать игроку в диалогах об обстоятельствах и пройденном пути.

2. Побочный квест не должен быть лучше основного квеста с точки зрения важных событий, врагов и наград. Сайд-миссии могут складываться в сложную запутанную историю, но они не должны решать глобальные задачи сюжета. Если они окажутся лучше сторилайна, впечатления игроков об основном повествовании будут смазанными. При этом побочные квесты не должны быть очевидно менее увлекательными, иначе игрок просто не захочет их выполнять, либо будет выполнять их чисто механически, ради вознаграждения.

3. Побочные квесты не должны затягиваться. Крис Авеллон утверждает, что лучший тайминг для побочного квеста – 15 минут. Короткие истории действительно обычно яркие, цельные и хорошо запоминаются. Однако существует множество исключений и даже разные структурные приемы для работы с таймингом квестов.

4. Побочные квесты лучше строить на основных механиках геймплея и избегать непостоянных. Дизайнер квестов должен использовать те геймплейные возможности, которые доступны на протяжении всей игры.

Озвучка – игрок только слышит голоса персонажей, у него нет необходимости читать текст. Этот способ не подходит для людей, плохо воспринимающих информацию на слух, а также является очень дорогим в реализации.

Текст – игрок читает реплики на экране. Персонаж в таких играх, как правило, немой – это делается для того, чтобы не дублировать прописанную реплику (самый распространенный способ). Однако, чтобы игроку было интересно читать ваш текст, нужно учитывать многие нюансы. Давая игроку всю информацию только текстом, вы должны быть готовы к тому, что он устанет читать и может пропустить важную информацию.

Текст и озвучка – игрок выбирает текст из списка, а игровой персонаж озвучивает его выбор другими словами. Колесо выбора – это оптимальный вариант, однако и здесь немало подводных камней. Сокращение реплик иногда сбивает с толку, и выбор игрока может привести его к совсем неожиданным последствиям. К сожалению, прописывать огромные реплики в колесе не представляется возможным, и сценаристам приходится немало поработать над точностью формулировок. Есть игры, в которых персонаж не читает дословно выбранную игроком реплику – это отличный прием, чтобы не наводить тоску. Однако есть проекты, использующие декоративную озвучку, повторяющую реплику выбора – это просто дополнительная малофункциональная «плюшка» к нему.

● Для кого мы пишем? Кто наша целевая аудитория?

● Какие у нас существуют технические ограничения для диалогов?

● Для чего нужны диалоги в нашей игре? Какую функцию они выполняют?

● Сколько времени мы можем уделить диалогам и будут ли они ветвиться?

● Какую систему мы будем использовать для вывода диалогов на экран?

Ни для кого не секрет, что диалоговые возможности в большей части видеоигр достаточно бедны. Если заглянуть в историю видеоигр, станет понятно, что многие из них стали классикой благодаря интересному геймплею и атмосфере, а не диалогам. Диалоги никогда не являлись сильной стороной большинства видеоигр.

Однако, несмотря на это, диалог – это сильный и довольно популярный инструмент. Он позволяет нам раскрывать характеры персонажей, выстраивать с ними отношения, добавлять ритма повествованию и освещать события. Именно диалоги способны добавить драмы в тривиальное, казалось бы, событие, привнести в повествование юмор и контекст.

В самом начале развития индустрии видеоигр широко использовались именно пассивные диалоги, без возможности выбора реплик. Это заметно ограничивало число сюжетных линий в игре, однако на тот момент просто не хватало технических решений. Линейные диалоги просты в разработке, ведь совсем нетрудно подать на экран текст или строчки с закадровым голосом. Сегодня же такое решение превратит игрока в пассивного наблюдателя и почти наверняка вызовет негатив. Важно отметить, что полная профессиональная озвучка всегда очень дорогое удовольствие.

Конечно, интерактивные диалоги с применением алмазной структуры сложны в разработке – их тяжело писать. Создание разветвленной диалоговой системы потребует от игрового сценариста огромного количества самых разнообразных навыков и не меньшего количества времени. Чтобы написать хорошо проработанную диалоговую систему, важно понимать основы игрового повествования, а это знание приходит лишь с практикой и опытом.

Движки являются сердцем игры – той программной средой, куда встраиваются все ее компоненты. Пожалуй, самыми популярными среди них являются Unity и Unreal Engine.

Это среда разработки, с помощью которой можно создавать игры на

25 разных платформах, в том числе для веба, ПК, игровых консолей,

Android, iOS, приложения с дополненной и виртуальной реальностью и многие другие. Это один из самых популярных движков среди разработчиков мобильных игр. Unity обладает довольно удобной визуальной средой разработки и модульной системой компонентов. Язык программирования – C#. Первая версия программы была выпущена в 2005 году американской компанией Unity Technologies.

Unity имеет достаточно большой онлайн-магазин, где можно купить или бесплатно скачать ассеты, что позволяет довольно быстро и эффективно делать 2D- и 3D-игры, а также работать над диалогами и нарративом в проектах разных жанров.

Dialogue System

Это платный ассет, представляющий собой систему диалогов и взаимодействия персонажей. Он использовался для создания таких игр, как Crossing Souls, Disco Elysium, The Last Door, Jenny LeClue, Lake и других. Этот мощный инструмент включает в себя визуальный редактор на основе нодов, диалоговые интерфейсы, кат-сцены, журналы квестов, сохранение/загрузку, динамичные разветвленные структуры сюжета и диалогов, системы статусов и отношений NPC, простую настройку локализации.

Возможна также дополнительная интеграция с другими программами и ассетами в Unity.

Fungus

Это бесплатный инструмент, который идеально подходит для обучения разработке игр и использования на игровых джемах. Он обладает мощной системой разветвленной структуры диалога, работает с новой системой графического интерфейса Unity, обладает интуитивно понятным визуальным редактором на основе блок-схем и системой сохранения/ загрузки. В нем можно создавать переменные, кондишены и коллекции, также тут есть поддержка локализации, управление музыкой, звуковыми эффектами, камерой и спрайтами. Главное преимущество Fungus в том, что он не требует программирования: в этом редакторе довольно просто разрабатывать визуальные новеллы, интерактивную литературу, РПГ, игры жанра point & click и многие другие.

Это лишь некоторые примеры ассетов Unity – редакторов диалогов, которые могут использоваться в работе нарративного дизайнера.

Это кросс-платформенный игровой движок. С его помощью можно создавать игры для ПК, консолей, iOS, Android, приложений с виртуальной и дополненной реальностью, Wii и других. Применяется эта среда разработки и для кинематографа. Движок был так назван по одноименной игре – шутере от первого лица, которая на нем разрабатывалась и была выпущена в 1998 году компанией Epic Games. C 2015 года Unreal Engine распространяется бесплатно, однако разработчики перечисляют компании 5 % роялти с дохода.

Язык программирования движка С++, однако есть система визуального скриптинга Blueprint, позволяющая быстро делать прототипы игр. Большое количество ассетов для движка Unreal Engine можно приобрести на одноименном маркетплейсе, в том числе редакторы диалогов. Самой последней версией движка является Unreal Engine 5, вышедшая в 2021 году.

Помимо упомянутых выше, существует немало других движков, некоторые из них пишутся в крупных игровых студиях под конкретные проекты. Среди самых популярных у инди-разработчиков можно назвать также Game Maker, Godot, RPG Maker, Defold и другие.