Создавать произведения искусства трудно. Мы оставляем рисунки незаконченными, а рассказы – недописанными. Занимаемся делом, которое не кажется нам своим. Повторяемся. Останавливаемся, не освоив материалы в совершенстве, или продолжаем еще долго после того, как их потенциал исчерпан. Часто работа, которую мы не воплотили, кажется нам в воображении более реальной, чем та, которую мы закончили. И тогда возникают вопросы: как же создается искусство? Почему оно так часто не получается? И какова природа трудностей, которые останавливают стольких начинающих?

Казалось бы, эти вопросы актуальны для любой эпохи, но особенно важны они стали в наше время. Возможно, нарисовать бизона на стене пещеры когда-то давным давно было гораздо легче, чем сейчас сидеть и писать это предложение (или любое другое). У иных людей, в другие времена и в незнакомых местах, всегда за спиной стояли непоколебимые институты: церковь, община, ритуал, традиции. Легко представить, что художникам, которые служили богу, работалось гораздо легче тех, кто трудится на себя.

Теперь такого не встретишь. Уже почти никто не чувствует такой мощи за плечами. В наше время художественное произведение не возникает на безопасной нейтральной территории, а бизон на стене – это лишь чья-то чужая магия. Заниматься искусством сейчас – значит постоянно находиться в неопределенности, жить в сомнениях и противоречиях, создавать что-то, до чего никому нет дела, и, возможно, даже без зрителей и наград. Создать произведение, которое хочешь, – значит отбросить эти сомнения, чтобы ясно видеть и свою работу, и свой дальнейший путь. Делать то, что по душе, – значит черпать энергию в самой работе. На дворе уже не век веры, истины и определенности.

Тем не менее, даже представление о том, что вы имеете в этом процессе право голоса, противоречит господствующему сегодня взгляду на творчество, а именно – что искусство основано на таланте, и что талант – это дар, случайно доставшийся одним и не полученный другими. ПРОЩЕ ГОВОРЯ, ТАЛАНТ ЛИБО ЕСТЬ, ЛИБО ЕГО НЕТ. ВЕЛИКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОЗДАЮТ ГЕНИИ, ХОРОШИЕ РАБОТЫ – ПОЧТИ ГЕНИИ (КОТОРЫХ НАБОКОВ СРАВНИВАЛ С БЕЗАЛКОГОЛЬНЫМ ПИВОМ), И ТАК ПО НИСХОДЯЩЕЙ ДО ДЕШЕВЫХ РОМАНОВ И КАРТИНОК ИЗ НАБОРА «РАСКРАСЬ ПО ЦИФРАМ». Эта точка зрения изначально фаталистична – даже если она истинна, она всё равно неудачна – и решительно не дает никакой поддержки тем, кто хочет создавать произведения искусства. Лично мы примем точку зрения Конрада на фатализм, а именно, что это разновидность страха – уничтожающая мысль, что судьба у тебя в руках, а руки твои слабы.

Несмотря на то, что талант – а также предназначение, удача и несчастье – играет роль в человеческой судьбе, их едва ли можно назвать надежными инструментами для постоянного развития в творчестве. Здесь, в мире повседневных действий (в котором мы, в конечном счете, и живем), задача сводится к тому, чтобы сделать некоторые предположения о человеческой природе, предположения, которые передают власть и, следовательно, возлагают ответственность за ваши действия на вас самих. Некоторые из них можно сформулировать прямо:

ИСКУССТВО ВКЛЮЧАЕТ В СЕБЯ НАВЫКИ, КОТОРЫМ МОЖНО НАУЧИТЬСЯ. Общепринятая точка зрения здесь заключается в том, что «ремеслу» можно обучить, в то время как «талант» остается магическим даром, наделить которым могут лишь боги. Это не совсем так. В значительной степени стать художником – значит научиться принимать себя, благодаря чему искусство становится личным, и следовать своему голосу, который делает произведения особенными. Очевидно, что эти качества могут развивать в себе все. Даже талант в долгосрочной перспективе не просто отличить от упорства и долгого усердного труда. Конечно, каждые несколько лет авторы сталкиваются с каким-нибудь начинающим студентом-фотографом, чьи кадры в первый семестр обучения выглядят так, как будто их мог сделать и Энсел Адамс. И, конечно, такой природный дар (особенно на раннем этапе обучения, когда личность художника так хрупка) оказывает бесценную поддержку своему обладателю. Но всё это не имеет ничего общего с художественным содержанием. Скорее, это лишь указывает на то, что большинству из нас (включая самого Адамса!) пришлось годами усердно совершенствовать свое мастерство.

ИСКУССТВО СОЗДАЕТСЯ ОБЫЧНЫМИ ЛЮДЬМИ. ЕДВА ЛИ МОЖНО СЕБЕ ПРЕДСТАВИТЬ, КАКОЕ ИСКУССТВО ТВОРЯТ СУЩЕСТВА, НАДЕЛЕННЫЕ ОДНИМИ ЛИШЬ ДОБРОДЕТЕЛЯМИ. ТРУДНО ВООБРАЗИТЬ, КАК ДЕВА МАРИЯ ПИШЕТ ПЕЙЗАЖИ. ИЛИ КАК БЭТМЕН ЛЕПИТ ГОРШКИ. БЕЗУПРЕЧНОМУ СУЩЕСТВУ НЕ НУЖНО БЫЛО БЫ СОЗДАВАТЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Поэтому, по иронии судьбы, идеальный художник едва ли вообще является теоретической фигурой. Если искусство создается обычными людьми, то нужно допустить, что идеальным художником будет такой же обычный человек, с совершенно случайным набором черт и качеств, как у всех настоящих живых людей. И это ключ к понимаю того, как рождается искусство, потому что оно предполагает, что наши слабости и недостатки, которые как раз и мешают нам создавать произведения, также являются источником силы. Создание произведений искусства как-то связано с преодолением, и оно дает нам возможность всё делать так, как, в нашем представлении, это и должно делаться.

СОЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА И ИХ ПРОСМОТР РАЗЛИЧНЫ ПО СВОЕЙ СУТИ. Здравомыслящий человек удовлетворяется тем, что лучшее, что он может сделать в данный момент, – это лучшее, что он может сделать в данный момент. Если бы это убеждение было широко распространено, то наша книга была бы ненужной или изначально ошибочной. К сожалению, такое здравомыслие встречается редко. Создание искусства неизбежно приводит к неприятной обратной связи в виде разрыва между тем, что ты собираешься создать, и тем, что получается в итоге. Если бы искусство само не рассказывало вам (создателю) так много о себе, то создание искусства, имеющего для вас значение, было бы невозможно. Для всех зрителей, кроме самого создателя, важен лишь продукт – готовое произведение искусства. А для вас, и только для вас, важен сам процесс – опыт создания этого произведения. Проблемы зрителей – не ваши проблемы, хотя и есть опасность легко поддаться их мнению. Их дело, в чем бы оно ни заключалось, – увлекаться искусством, развлекаться за его счет, уничтожать его и так далее. Ваша задача – научиться делать свое дело.

ХУДОЖНИКА ЭТА ИСТИНА ВЕДЕТ К ПРЕДСКАЗУЕМОЙ СИТУАЦИИ: СОЗДАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА МОЖЕТ БЫТЬ ДЕЛОМ ДОВОЛЬНО НЕБЛАГОДАРНЫМ, А САМОГО ТВОРЦА ОБРЕКАТЬ НА ОДИНОЧЕСТВО. Практически все художники тратят часть времени (а некоторые – всё время) на создание работ, которые больше никого не интересуют. Вроде бы это издержки профессии. По какой-то причине – вероятно, в целях самозащиты, – художникам нравится романтизировать подобное отсутствие реакции зрителей, а себя изображать героями, зорко вглядывающимися в глубинную природу вещей, намного опережая современников.

Конечно, это романтично, но неверно. Отрезвляющая истина заключается в том, что отсутствие интереса других людей едва ли означает пропасть между вашим и их видением мира. В действительности же никому и не должно быть дела до большинства произведений того или иного художника. Задача большинства ваших работ – попросту подготовить вас к созданию немногих шедевров, которые выстрелят. Один из важнейших и труднейших уроков в жизни художника состоит в том, что даже неудачные работы значимы. Рентгеновские снимки знаменитых картин показывают, что даже величайшие мастера порой вносили кардинальные изменения в свои шедевры (или исправляли глупейшие ошибки), перекрашивая еще не высохший холст. Суть в том, что научиться делать свое дело можно лишь делая свое дело, и очень многие работы, созданные на этом пути, так и не станут выдающимися произведениями искусства. Лучшее, что можно сделать, – это создавать художественные произведения, которые вам не безразличны, причем в большом количестве.

Всё остальное в значительной степени зависит от упорства. Конечно, как только вы станете знаменитостью, коллекционеры и теоретики сразу же окружат вас толпой, и каждый заявит о своей проницательности, которая помогла обнаружить гениальный талант еще в ранних работах. Но пока праздник на вашей улице еще не наступил, единственными людьми, кому не все равно на ваше творчество, будут те, кому небезразлична ваша личность. Близкие люди знают, что делать свое дело для вас очень важно. Для них ваша работа всегда будет иметь значение, и если не потому, что она хороша, то хотя бы потому, что она ваша, – и за это стоит их искренне благодарить. Но как бы сильно они вас ни любили, то, как вы учитесь делать свое дело, – ни их забота, ни чья-либо еще.

САМО ИСКУССТВО СУЩЕСТВУЕТ ДОЛЬШЕ, ЧЕМ СИСТЕМА, В КОТОРОЙ ОНО СУЩЕСТВУЕТ СЕЙЧАС. На протяжении большей части истории люди, которые создавали произведения искусства, никогда не воспринимали себя творцами. Вполне возможно, что искусство создавалось задолго до возникновения сознания и еще прежде того, как человек задумался о своем «я». Те, кто расписывал стены в пещерах, не только не думали, что являются художниками, но, похоже, вообще никак не рассуждали о себе.

В частности, это говорит о том, что современный взгляд, приравнивающий искусство к «самовыражению», – всего лишь следствие нашего мышления, а не фундаментальное свойство искусства. Даже отделение искусства от ремесла – в значительной степени пост-ренессансная концепция, и еще более ново представление о том, что искусство выходит за рамки того, что вы делаете, обнажая то, чем вы являетесь. За последние несколько столетий западное искусство перешло от табличек без авторства с ортодоксальными религиозными сценами к персональным выставкам, посвященным отдельным личностям. «Художник» постепенно стал видом идентичности, у которого (как известно каждому художнику) часто столько же недостатков, сколько и преимуществ. Подумайте: ведь если художник равен самому себе, то он (неизбежно) создает ущербное искусство, сам он неполноценная личность, а если (что еще хуже) ты не занимаешься искусством, то ты вообще не человек! Разумнее выйти из этого замкнутого круга и допустить, что к успешному созданию произведений ведет множество путей: творить могут и отшельники, и яркие личности, искусство может быть как интуитивным, так и интеллектуальным, создаваться как гениями в одиночку, так и совместным народным творчеством. И один из этих путей – ваш.

Те, кто стремится создавать произведения искусства, могут начать с размышлений о судьбе своих предшественников: большинство из тех, кто начинал, бросали это дело. Это настоящая трагедия. Хуже того, это трагедия ненужная. Художники, которые продолжают делать свое дело, и те, кто бросает, – с точки зрения пережитых эмоций очень похожи. Фактически, со стороны их вообще не различить. Мы все подвержены знакомой и универсальной последовательности человеческих проблем – мы решаем их изо дня в день, но они (как ни странно) оказываются фатальны в процессе создания произведений искусства. Чтобы выжить как художник, нужно преодолевать эти трудности. По сути, те, кто продолжает создавать работы, – это те, кто научился расти, или, точнее, не бросать начатое.

Любопытно, что у художников постоянно есть множество причин бросить, но при этом они ждут конкретного момента, чтобы это сделать. Художники бросают свое дело, как только убедят себя в том, что их следующая работа обречена на провал. А еще они отказываются от своего занятия, когда теряют видение работы и не понимают, где ее место.

Практически все художники переживают такие моменты. Страх, что следующая работа потерпит неудачу, – нормальная, регулярно повторяющаяся и, в общем, здоровая часть цикла создания произведений искусства. Это происходит постоянно: вы сосредотачиваетесь на какой-нибудь новой идее, пробуете ее, занимаетесь ей какое-то время, а потом достигаете точки, в которой отдача начинает убывать, и решаете, что дальше пытаться не стоит. У писателей даже есть для этого выражение «перо сломалось», да и в любой сфере искусства найдется свой эквивалент. В обычном цикле искусства данная точка говорит о том, что он завершен и мы вернулись в исходное положение, а значит, пора начать культивировать новую идею. Но в случае смерти в искусстве это означает конец всему: ты развиваешь идею, она перестает работать, ты откладываешь кисть… и спустя тридцать лет рассказываешь кому- нибудь за чашечкой кофе, как неудачно сложились занятия искусством в молодости. Бросить заниматься творчеством – совсем не то же самое, что сделать перерыв. Перерывы случаются постоянно. А бросить можно лишь однажды. Бросить – значит не начать заново, а искусство только из новых начинаний и состоит.

Второй момент истины для художников наступает тогда, когда у них внезапно исчезает цель. У опытных художников этот момент обычно совпадает – как нам кажется, неминуемо – с достижением этой самой цели. Авторам вспоминается общий друг, который в течение двадцати лет целеустремленно работал ради того, чтобы открыть персональную выставку в главной художественной галерее города. И наконец у него получилось. А после этого он так и не создал ни одного серьезного произведения. Есть горькая ирония в подобных историях, в том, как часто и с какой легкостью успех обращается в разочарование. Чтобы избежать подобной участи, нужно не позволять своей текущей цели стать единственной целью в жизни. У КАЖДОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДОЛЖНА БЫТЬ КАКАЯ-ТО СВОБОДНАЯ НИТЬ, КАКОЙ-ТО НЕРЕШЕННЫЙ ВОПРОС, КОТОРЫЙ МОЖНО БУДЕТ РАЗВИВАТЬ И В СЛЕДУЮЩЕЙ РАБОТЕ. КОГДА У ТЕБЯ БОЛЬШИЕ ЦЕЛИ (МОНОГРАФИЯ, КРУПНАЯ ВЫСТАВКА), НУЖНО БЕРЕЖНО ВЗРАЩИВАТЬ В СЕБЕ СЕМЕНА СЛЕДУЮЩЕГО НАЧИНАНИЯ. А если занимаешься искусством, связанным с физическими рисками (например, танцами), то, возможно, стоит держать в уме альтернативный вид деятельности на случай, если в силу возраста или травмы продолжать работу не получится.

Студенты факультета искусств порой теряют направление по другой причине – они заканчивают университет. Спроси любого студента: для скольких из их предшественников дипломная работа стала последней? Если журнал «The Critique» – единственный действенный ориентир в первые пять лет продуктивной деятельности художника, неудивительно, что творческое истощение настигает его как цунами, когда этот источник вдохновения достигает финальной точки. Если бы девяносто восемь процентов наших студентов-медиков перестали заниматься медициной через пять лет после окончания университета, в Сенате уже провели бы целое расследование, а в области искусства такой показатель ранней профессиональной смерти почему-то считается делом обычным. Немногие продолжают заниматься искусством, когда их работы – вдруг – больше не видят, не выставляют, не комментируют, не хвалят. А вы продолжаете, если это случится с вами?

Удивительно, что в процессе учебы отсеивается не так много студентов. По-настоящему убивает карьеру отсутствие какой-либо поддержки уже после окончания вуза. Раз внешнему миру проявлять такую поддержку неинтересно, возможно, это остается делать лишь самим художникам. С этой точки зрения стратегия напрашивается сама собой:

А. Подружитесь с теми, кто тоже занимается искусством. Регулярно показывайте друг другу свои незавершенные работы.

Б. Научитесь опираться на пункт А, а не на мечту о выставке в Музее современного искусства в Нью- Йорке как вершине своего творчества. (Подумайте вот о чем: если всё пойдет хорошо, Музей сам вас пригласит.)

ЖАЖДА ТВОРЧЕСТВА ПРОЯВЛЯЕТСЯ ДОВОЛЬНО РАНО. У ДЕТЕЙ ОНА ПООЩРЯЕТСЯ (ИЛИ, КАК МИНИМУМ, РАЗРЕШАЕТСЯ КАК НЕЧТО БЕЗОБИДНОЕ), НО СТРЕМЛЕНИЕ ПОЛУЧИТЬ «СЕРЬЕЗНОЕ» ОБРАЗОВАНИЕ ВСКОРЕ НАНОСИТ СИЛЬНЫЙ УДАР ПО МЕЧТАМ И ФАНТАЗИЯМ. (И авторы знакомы со студентами, чьи родители требовали прекратить тратить время на какое-то искусство либо, черт побери, самим оплачивать свое образование.) Однако у некоторых эта жажда не пропадает, и с ней приходится считаться. И неспроста: ваше желание создавать творческие работы – красивые, значимые, эмоциональные – неотъемлемая часть самовосприятия. Однажды соприкоснувшись, жизнь и творчество могут стать неразделимы. В возрасте девяноста лет Фрэнк Ллойд Райт по-прежнему проектировал здания, Имоджен Каннингем всё ещё фотографировала, Стравинский продолжал сочинять музыку, а Пикассо – писать картины.

Но если создание произведений и наполняет смыслом ваше самоощущение, то сопутствующий ему страх состоит в том, что вы не справляетесь с задачей: либо вы вообще не можете реализовать задуманное, либо можете, но плохо, либо у вас не получится повторить удачный опыт. Возможно, вы не настоящий художник, а может, недостаточно хороший, а может, у вас нет таланта, а может, вам вообще нечего сказать. Грань между творцом и его творчеством очень тонка, и иногда ему самому может показаться (что вполне естественно), что ее и вовсе нет. Создание художественных работ может быть опасным и разоблачительным.

Творчество и вправду опасно и изобличительно. Оно усиливает неуверенность в себе и приглашает заглянуть в бездну между тем, кем, как как вы знаете, вам следует быть, и тем, кем вы боитесь стать. Для многих людей этого уже достаточно, чтобы даже не начинать, а у тех, кто начнет, скоро появляются неприятности. Сомнения быстро накапливаются:

Я не художник – я фальшивка. Мне нечего сказать. Я не понимаю, что делаю. Другие люди лучше меня. Я всего лишь [студент/физик/мать/нужное подчеркнуть]. У меня даже не было настоящей выставки.

Никто не понимает мои работы. Никому не нравятся мои работы. Я никуда не гожусь.

Однако, если взглянуть объективно, у этих страхов, очевидно, меньше общего с искусством, чем с самим творцом. И еще слабее они касаются отдельных произведений искусства. В конце концов, занимаясь творчеством, вы применяете свои лучшие навыки к тем материалам и идеям, которые вам наиболее важны. Искусство – это высокое призвание, а страхи случайны. Эпизодичны, подлы и разрушительны и по-разному маскируются – под лень, неприятие дедлайнов, раздражение материалами или окружением, отвлечением на те или иные достижения – да подо что угодно, что может помешать выполнить работу наилучшим образом. Художников от бывших художников отличает то, что те, кто бросает вызов своим страхам, продолжают, а те, кто этого не делает, уходят. Каждый шаг в процессе создания произведений искусства подвергает художника испытанию этим выбором.

Страхи появляются при мыслях о прошлом или о будущем. Если у вас есть склонность фантазировать о катастрофах, страх может застать вас в разгаре процесса, тогда вы будете смотреть на незаконченный холст и одновременно бояться того, что вам не хватит способностей закончить работу, и что никто не поймет ваше произведение, если оно всё же получится.

Однако чаще всего страхи возникают в те вполне уместные (и часто повторяющиеся) моменты, когда видение опережает исполнение. Рассмотрим историю молодого студента – точнее, Дэвида Бейлса, – который начал учиться игре на фортепиано у настоящего мастера. Спустя несколько месяцев занятий Дэвид пожаловался учителю: «У себя в голове я слышу музыку которая значительно лучше той, что звучит в итоге».

На что тот ответил: «Почему ты думаешь, что это когда-нибудь изменится?»

Вот почему он был настоящим мастером. Когда он преобразил открытие Дэвида из выражения неуверенности в себе в простую констатацию факта, неопределенность стала преимуществом. Урок на сегодня: видение всегда опережает исполнение – и так и должно быть. Видение, неопределенность и знание материалов – те неизбежные вещи, которые предстоит признать и учиться на которых предстоит каждому художнику: видение всегда опережает исполнение, знание материалов обеспечивает связь с реальностью, а неопределенность – это преимущество.

ВООБРАЖЕНИЕ УПРАВЛЯЕТ НАМИ, КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ ЧТО-ТО СОЗДАВАТЬ. Потенциал произведения искусства никогда не превысит того потенциала, которым оно обладало в момент первого мазка кисти, первого музыкального аккорда. По мере развития произведения техника и мастерство берут верх, а воображение становится уже менее полезным инструментом. Произведение растет, становясь всё более конкретным. В тот самый момент, когда Герман Мелвилл написал слова «Зовите меня Измаил», одна история – «Моби Дик» – начала отделяться от множества воображаемых других. И так далее на протяжении последующих пятисот с лишним страниц: каждое следующее предложение так и или иначе подтверждает существование предыдущих и соотносится с ними. Писательница Джоан Дидион четко (и с фирменным пессимизмом) сформулировала эту проблему, когда сказала: «Самое трудное в первом предложении то, что на нем легко застрять. Ведь всё остальное вытекает из первого предложения. А когда напишешь второе, то вариантов больше нет».

Это справедливо для всех выразительных средств: первые несколько мазков кисти подойдут для множества возможных картин, а вот последние несколько годятся только для одной единственной картины и ни для чего больше. Превращение воображаемого произведения в действительное – это прогрессия убывающих возможностей, поскольку каждый шаг в работе уменьшает количество будущих вариантов, преобразуя одну – единственную – возможность в реальность. И в какой-то момент произведение уже не может быть ничем иным – тогда оно завершено.

Этот момент завершения неизбежно становится и моментом потери – потери всех остальных форм, какие могло бы принять это произведение в вашем воображении. Ирония заключается в том, что произведение, которое вы создаете, всегда на один шаг отличается от того, что вы себе представляете, или можете себе представить, или почти можете представить. Дизайнер Чарльз Имз – вероятно, квинтэссенция человека возрождения двадцатого века – добродушно жаловался, что лишь один процент своей энергии посвящал задумке, а остальные девяносто девять уходили на то, чтобы ее придерживаться, поскольку проект развивался сам по себе. Вряд ли это кого-то удивит. Ведь ваше воображение свободно мчится в пространстве и опережает вас на сотню идей, которые можно и, вероятно, нужно когда-нибудь воплотить и которые которая значительно лучше той – но не сегодня и не в этой работе. Всё, над чем можно поработать сегодня, – прямо перед вами. И ваша задача – развить воображение так, чтобы оно подсказывало возможные варианты развития.

ЗАКОНЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ – ЭТО, ПО СУТИ, ПРОВЕРКА, СООТВЕТСТВУЕТ ЛИ ИСПОЛНЕНИЕ ВООБРАЖЕНИЮ. И, возможно, вас удивит то, что наиболее частым препятствием для достижения этого соответствия является не недисциплинированное исполнение, а недисциплинированное воображение. Слишком заманчиво подходить к будущей работе с уверенностью, что материалы окажутся более податливы, чем они есть на самом деле, идеи – более убедительны, а исполнение – более утонченно. Как однажды заметил Стэнли Кьюниц: «В голове стихотворение всегда идеально. Сопротивление начинается тогда, когда пытаешься выразить его словами». И это правда: большинство художников мечтает не о создании великого шедевра, а о том, как они уже его создали. Какой творец не испытывал лихорадочной эйфории от того, что создал идеальный набросок, или черновик, или негатив, или мелодию – только для того, чтобы врезаться с разбегу в бетонную стену, когда эту дразнящую задумку предстоит превратить в законченную фреску, роман, фотографию, сонату. Жизнь может разочаровывать художника не потому, что она медленная, а потому, что в воображении она быстрая.

В искусстве материалы, как и идеальный набросок, соблазняют нас своим потенциалом.

Текстура бумаги, запах краски, вес камня – всё это рождает новые задумки и неясные намеки и тешит нашу фантазию. При наличии хороших материалов надежды растут, а возможности множатся. И не безосновательно: некоторые выразительные средства настолько заряжены и податливы, что художники обращаются к ним уже не одно тысячелетие, и, вероятно, будут продолжать с ними работать еще тысячи лет. Для многих художников реакция на тот или иной материал – нечто глубоко личное, как будто он обращается непосредственно к ним. Говорят, что Пабло Казальс еще в детстве с первого звука определил, что виолончель – его инструмент.

Но там, где у выразительных средства есть потенциал, у них есть и пределы. Тушь текуча, но не на любой поверхности. Глина держит форму, но не любую. Да и без вашего активного участия их потенциал так и останется нераскрытым. Материалы подобны элементарным частицам: они заряжены, но им самим безразлично, куда двигаться. Они не прислушиваются к вашим фантазиям и не спешат трансформироваться в ответ на ваши праздные желания. Откровенно говоря, они делают лишь то, что делают с ними ваши руки. Краска ложится в точности туда, куда вы ее кладете. Слова, которые вы пишите, – а не те, которые хотите написать или думаете написать, – и есть те, что остаются на бумаге. По мнению художника Бена Шана, «художник, стоящий перед пустым холстом, должен мыслить, как краска».

Что имеет значение в создании произведений искусства, так это фактическое соответствие между представлением в голове и качеством рабочих материалов.

Знание, которое нужно для того, чтобы идея обрела форму, приходит во время наблюдения за процессом работы – за тем, как отвечают (и сопротивляются) материалы и как они сами подсказывают вам новые идеи. Имеют значение обычные реальные изменения. Искусство – это исполнение, а материалы – это то, что мы можем исполнить. И благодаря тому, что они реальны, они надежны.

ВАШИ МАТЕРИАЛЫ – ПО СУТИ, ОДИН ИЗ НЕМНОГИХ ЭЛЕМЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, КОТОРЫЙ ВЫ МОЖЕТЕ НАДЕЯТЬСЯ КОНТРОЛИРОВАТЬ. Что касается всего остального – ну, условия никогда не бывают идеальными, под рукой редко оказывается достаточно знаний, ключевые доказательства всегда отсутствуют, а поддержка заведомо непостоянна. Всё, что вы делаете, неизбежно будет приправлено неопределенностью – неуверенностью относительно того, что нужно сказать, правильно ли выбраны материалы, сделать ли работу больше или меньше, испытаете ли вы когда-нибудь удовлетворение хоть от какой-нибудь работы. Фотограф Джерри Уэлсман как-то раз провел лекцию, на которой показал все кадры до единого, которые создал за год, – сто с лишним штук, из которых все, кроме десяти, счел неудовлетворительными и уничтожил, даже не включив их в программу выставки. Лев Толстой, еще в эпоху до появления печатных машинок, восемь раз переписывал «Войну и мир», а потом еще правил гранки, когда книга наконец попала в печать. Уильям Кеннеди храбро признался, что восемь раз переписывал свой роман «Ноги» и «первые семь раз он выходил никудышным. Первые шесть раз – особенно никудышным. На седьмой раз он уже оказался неплох, правда, затянут. Моему сыну тогда было шесть лет, как и моему роману, и они были примерно одного роста».

Короче говоря, это нормальное положение вещей. Правда в том, что произведение искусства, которое кажется точным и правильным в своем финальном варианте, до этого могло быть и на волоске от полного провала. Линкольн сомневался, что у него получится донести то, что нужно, в Геттисбергской речи[1], и всё равно упорно над ней работал, зная, что делает всё возможное для выражения идей, которыми должен был поделиться. Так всегда и бывает. Создание произведений искусства подобно тому, как начинаешь предложение, еще не зная, чем оно закончится. Риск очевиден: можно так и не дойти до конца предложения – или, дойдя до него, понять, что ничего так и не сказано. Вероятно, для публичных выступлений это не актуально, зато в искусстве всё именно так. Создавая работу, нужно предоставить себе свободу искренне реагировать как на тему, так и на материалы. Искусство возникает между вами и чем-то еще – предметом, идеей, техникой – и у обеих сторон должна быть свобода движения.

МНОГИЕ ПИСАТЕЛИ-ФАНТАСТЫ, НАПРИМЕР, СКОРО ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО СОСТАВЛЯТЬ ПОДРОБНЫЙ ПЛАН СЮЖЕТА – ВСЁ РАВНО, ЧТО УПРАЖНЯТЬСЯ В ТЩЕТНОСТИ. Если позволить сюжету развиваться естественно, персонажи постепенно обретают собственный характер и порой оживают до той степени, что вместе с читателем сам писатель удивляется тому, что они делают и говорят. Лоренс Даррелл сравнивал этот процесс с тем, как строители вбивают в землю столбики разметки: вбиваешь один столбик, пробегаешь пятьдесят метров, вбиваешь еще один – и очень скоро становится понятно, куда пойдет дорога. Писатель Эдвард Морган Форстер вспоминал, что, когда начинал «Поездку в Индию», он знал лишь то, что Малабарские пещеры сыграют в романе центральную роль и что там обязательно произойдет что-то важное, но не знал, что именно.

Очевидно, пытаться контролировать это бесполезно. Люди, которым хочется уверенности в завтрашнем дне, менее склонны к созданию искусства рискованного, подрывного, сложного, спонтанного, порождающего сомнения, наводящего на размышления. Что здесь действительно необходимо, так это примерное представление о том, что ты ищешь, некоторая стратегия поиска, и готовность к любым ошибкам и сюрпризам на этом пути. Проще говоря, искусство рискованно само по себе, и оно плохо сочетается с предсказуемостью. Неопределенность – неотъемлемый, неизбежный и всепроникающий спутник вашего желания творить. А терпимость к неопределенности – необходимое условие успеха.

Впереди расстилается широкая гладь быстро текущей реки. Гребец, только недавно научившийся своему ремеслу, нервно маневрирует, чтобы избежать одного-единственного камня, мертвой точки, разделяющей плавное течение на две части. Вы наблюдаете, стоя на берегу. Гребец подает влево. Теперь вправо. И врезается прямо в камень. Когда действуешь, исходя из страха, страхи становятся реальностью.

Страхи перед искусством делятся на две группы: страхи перед самим собой и страхи перед тем, как тебя примут другие. В общем и целом, страхи о себе мешают вам создать свое лучшее произведение, а страхи о том, как вас примут другие, мешают вам создать свое собственное произведение. Оба семейства страхов проявляются в различных формах, и некоторые из них покажутся вам очень знакомыми. Например, следующий…

СТРАХ ТОГО, ЧТО ТЫ ЛИШЬ ПРИТВОРЯЕШЬСЯ, ЧТО ЗАНИМАЕШЬСЯ ИСКУССТВОМ, – ВПОЛНЕ ПРЕДСКАЗУЕМОЕ СЛЕДСТВИЕ СОМНЕНИЙ В СОБСТВЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ. В конце концов, вы же лучше других знаете о случайной природе многих элементов своих работ, не говоря уже о всех тех элементах, которые возникли у других (и о тех, которые без вашего ведома аудитория отыскала в вашей работе). Отсюда недалеко до ощущения, что ты просто имитируешь поведение художника. Легко представить, что настоящие художники знают, что они делают, и что они – в отличие от вас – имеют право быть уверенными в себе и своем искусстве. Страх того, что вы не настоящий художник, заставляет вас недооценивать свою работу.

Пропасть разверзается еще шире, когда в работе не всё идет гладко, когда счастливые случайности не происходят, а предчувствия не оправдываются. Если принять на веру мысль, что искусство могут творить только выдающиеся люди, то подобные черные полосы будут лишь подтверждать, что вы не из их числа.

Однако прежде чем бросить всё и найти нормальную работу, хорошенько рассмотрите динамику работы в искусстве. Как создание предметов искусства, так и просмотр готовых работ требуют постоянного вложения энергии – в огромном количестве. В минуты слабости миф об исключительности личности художника дает творцу повод отказаться от занятия искусством, и оправдывает зрителя, который не пытается его понять его понять.

Между тем, художники, которые не бросают свое дело, часто становятся слишком застенчивыми в творчестве. Если сомневаетесь, что это может представлять проблему, попробуйте творить интуитивно (или спонтанно), при этом осознанно взвешивая каждый свой шаг. РАСТУЩАЯ ПОПУЛЯРНОСТЬ У ХУДОЖНИКОВ РЕФЛЕКСИВНОГО ИСКУССТВА – ТВОРЧЕСТВА, НАПРАВЛЕННОГО ВНУТРЬ СЕБЯ, ГДЕ СУБЪЕКТОМ ЯВЛЯЕТСЯ САМО ИСКУССТВО, – ВОЗМОЖНО, В КАКОЙ-ТО МЕРЕ ОТРАЖАЕТ ИХ ПОПЫТКИ ПРЕОДОЛЕТЬ ЭТО ПРЕПЯТСТВИЕ С ПОЛЬЗОЙ ДЛЯ СЕБЯ. ИСКУССТВО ОБ ИСКУССТВЕ, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ, ПОРОДИЛО целую школу художественной критики, основанной на очевидно истинной – и при этом ограниченной – предпосылке, что художники постоянно «переосмысливают» искусство в своей работе. При этом подходе серьезно рассматривается такая важная и сложная тема, как «что есть искусство», а ответу на вопрос «что есть создание произведений искусства» уделяется несправедливо мало внимания.

В этом явно есть какой-то дисбаланс. Например, если бы определение «что есть шахматы» постоянно переосмысливалось, было бы очень неудобно в них играть. Конечно, всегда можно ограничиться несколькими простыми ходами, которые приносят успех. С другой стороны, можно прийти к выводу, что, если ты не знаешь точно, что есть шахматы, то ты не настоящий шахматист, а просто притворяешься им, передвигая фигуры по доске. Еще можно втайне уверовать, что ты заслуживаешь поражения. А можно и вовсе бросить эту игру. Если в шахматах такой сценарий кажется надуманным, то в искусстве он разворачивается обескураживающе часто.

Ощущение, что ты притворяешься художником, в какой-то мере может присутствовать, а вот сымитировать создание работы не получится. Попробуй, к примеру, написать рассказ, притворяясь, что пишешь рассказ. Это просто невозможно. Получившееся произведение может оказаться не тем, что кураторы захотят выставить, а издатели – опубликовать, но это уже совсем другая история. Вы хорошо делаете свою работу, если, помимо прочего, создаете много не очень хороших работ и постепенно отсеиваете ненужное и то, что оказалось не вашим. Это называется обратной связью и служит наиболее прямым путем к собственному видению. А еще это называется – делать свою работу. Ведь кто-то же должен выполнять вашу работу, и, похоже, кроме вас ее никто не сделает.

Талант, говоря простым языком, – это то, что «дается легко». Рано или поздно ты достигаешь точки, в которой работа перестает даваться легко, и – о нет! – это как раз то, чего вы боитесь.

Неправда. По определению, всё, что у вас есть, – и есть всё необходимое для создания лучшего произведения. Вероятно, нельзя более тщетно растрачивать психическую энергию, чем беспокоиться о том, сколько у тебя таланта, – и нет более распространенного повода для беспокойства. Он возникает даже у художников, достигших значительных успехов.

ТАЛАНТ, ЕСЛИ ОН ВООБЩЕ ЧТО-ТО ЗНАЧИТ, – ЭТО ДАР, А НЕ ПЛОД ТРУДА САМОГО ХУДОЖНИКА. Идея не нова: Платон утверждал, что всё искусство – дар богов, который они передают людям через творцов, находящихся «не в своем уме» – в буквальном смысле, по мнению Платона, – когда они создают искусство. Платон не единственный философ, разделяющий подобное мнение. Если его описание хорошо вяжется с работой Дельфийского оракула, нескольких идиотов-ученых и некоторых телевизионных проповедников, то с большинством мировых событий его связать трудно.

Если талант – необходимое условие, значит, чем лучше произведение искусства, тем легче его создать. Увы, судьба редко бывает столь щедра. На каждого художника, развившего зрелое видение с изрядным изяществом и скоростью, приходится бесчисленное множество других, которые старательно взращивали его в себе в периоды взлетов и падений, плодородных ливней и засух, прорывных открытий и последовательных изменений направления, выразительного средства и предмета. Талант, может, и позволяет быстрее пройти стартовый коридор, но без чувства направления или цели, к которой нужно стремиться, это не имеет большого значения. Мир полон людей, которым дарован огромный природный талант, видный невооруженным взглядом, и которые так ничего и не создают. И когда такое происходит, миру быстро становится всё равно, талантливы они или нет.

В лучшем случае, если не развиваться и уповать на один лишь талант, творец быстро достигает своего пика и вскоре исчезает в безвестности. Истории гениев только подтверждают эту истину. В газетах любят печатать рассказы о пятилетних музыкантах-вундеркиндах, дающих сольные концерты, – вот только редко приходится читать, что хоть кто-то из них продолжил карьеру и стал очередным Моцартом. Дело в том, что, насколько бы ни был одарен Моцарт от природы, он научился работать над своими произведениями и тем самым совершенствоваться. В этом отношении он оказывается с нами в равных условиях. ХУДОЖНИКИ РАЗВИВАЮТСЯ, ОТТАЧИВАЯ СВОИ НАВЫКИ И ПРИОБРЕТАЯ НОВЫЕ. ОНИ СОВЕРШЕНСТВУЮТСЯ, КОГДА УЧАТСЯ РАБОТАТЬ И ИЗВЛЕКАТЬ УРОКИ ИЗ СВОЕЙ РАБОТЫ. Они посвящают себя делу всей жизни и действуют в соответствии с этим обязательством. Поэтому, когда вам хочется спросить: «Почему мне это не дается легко?» – на это можно ответить: «Потому что заниматься творчеством непросто!» В конечном итоге имеет значение только то, что ты создаешь, а не то, насколько трудно тебе это далось.

КРАТКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ, В КОТОРОМ АВТОРЫ ПЫТАЮТСЯ ОТВЕТИТЬ НА ВОЗРАЖЕНИЕ (ИЛИ ОТКЛОНИТЬ ЕГО):

Вопрос: Разве вы не игнорируете тот факт, что люди сильно различаются своими способностями? Ответ:

Нет. Вопрос: Но если люди различаются и каждый из них создает свое лучшее произведение, разве не получится так, что у более талантливых произведения лучше, а у менее талантливых – хуже?

Ответ: Да, получится так. И разве мир этим не прекрасен?

Талант – это ловушка и заблуждение. В конце концов, практические вопросы о таланте сводятся к следующим: Кого он волнует? Кто мог бы его предугадать? И что бы это изменило? А практические ответы таковы: никого, никто и ничего.

В первый день учитель по керамике объявил, что поделит класс на две группы. Все, кто сидит слева, – сказал он, – будут оцениваться исключительно по количеству выполненной работы, а все, кто сидит справа, – только по ее качеству. Процедура оценки была проста: на последнем уроке он принес весы и взвесил работы группы, которую оценивал по количеству: 20 килограммов горшков он оценил на пятерку, 15 килограммов – на четверку, и так далее. Те же, кого оценивали по качеству, должны были изготовить всего по одному горшку – зато идеальному, – чтобы получить пятерку. Пришло время выставлять оценки, и тут выяснился любопытный факт: работы наилучшего качества произвела группа, которую оценивали по количеству. Выходит, что группа, которую оценивали по количеству, деловито штамповала горшок за горшком и училась на своих ошибках, а группа, которую оценивали по качеству, сидела и теоретически рассуждала о совершенстве, и в итоге не наработала ничего, кроме грандиозной теории и груды безжизненной глины.

Если вам кажется, что хорошая работа синонимична совершенству, то вас ждут большие неприятности. Человеку свойственно искусство; человеку свойственно ошибаться; следовательно, искусство – это ошибки. Несовершенства в работе (как и в вышеупомянутом силлогизме) неизбежны. Почему? Потому что вы человек, а искусство создают только люди, со своими изъянами и всем прочим. НЕЯСНО, ЧТО ТЫ ТАКОЕ, ЕСЛИ У ТЕБЯ НЕТ НИ ЕДИНОГО ИЗЪЯНА, НО ТЫ ОПРЕДЕЛЕННО НЕ ЧЕЛОВЕК.

Тем не менее, у многих художников (и бывших художников) сохраняется убеждение, что заниматься искусством – значит создавать нечто безупречное, а тот факт, что это обесценивает большинство существующих произведений искусства, попросту игнорируется. В самом деле, гораздо более правдоподобным представляется противоположный принцип, при котором несовершенство – не только общий ингредиент всех произведений искусства, но и, вероятно, их неотъемлемый элемент. Энсел Адамс, который никогда не путал точность с совершенством, часто вспоминал старую пословицу: «Лучшее – враг хорошего», – утверждая, что, если бы он ждал, пока в кадре всё сложится идеально, он бы, наверное, не сделал ни одной фотографии.

Адамс был прав: требовать совершенства – значит парализовать способности. Дальше всё предсказуемо: как только совершаешь ошибку, начинаешь направлять свою работу в сторону того, что, как тебе кажется, ты можешь сделать идеально. Ты всё крепче цепляешься за уже известное и пройденное и держишься подальше от риска и всего нового – и, возможно, от дела своей жизни. Ты начинаешь прокрастинировать, потому что не работать – значит не совершать ошибок. Полагая, что произведение искусства должно быть совершенным, ты постепенно убеждаешься, что такого произведения создать не можешь. (И это правда.) Рано или поздно, поскольку у вас не получается то, что вы пытаетесь сделать, вы сдаетесь. И, по иронии судьбы, совершенства достигает лишь сама эта схема – гибельное стремление к совершенству: вы теряете направление работы – прокрастинируете – бросаете начатое.

Требовать совершенства – значит отрицать простую (и универсальную) человеческую природу, как будто без нее вам было бы лучше. Человеческая природа и есть источник вашего творчества. Перфекционизм лишает вас того, что нужно для выполнения работы. Чтобы продолжать делать свое дело, нужно осознать, что совершенство (как это ни парадоксально) – концепция ущербная. Даже кажущаяся совершенной математическая конструкция уступила наблюдению Альберта Эйнштейна: «Пока законы математики остаются определенными, они не имеют ничего общего с реальностью; как только у них появляется нечто общее с реальностью, они перестают быть определенными». Чарльз Дарвин по-другому взглянул на эволюцию, когда осознал, что совершенная для одного поколения стратегия выживания становится для следующего поколения лишним источником неприятностей. А в том, что касается вас, – семя вашего следующего произведения заложено в несовершенствах предыдущего. Подобные несовершенства (или ошибки, если сегодня они особенно удручают) – ваши проводники – ценные, надежные, объективные, непредвзятые проводники в те сферы, которые вам нужно пересмотреть или развить. Именно взаимодействие между идеальным и реальным обращает вашу работу к реальности и придает обеим сферам смысл.

Для большинства художников затишье в творчестве может стать серьезным ударом. Для некоторых оно равносильно полной аннигиляции[3]. Некоторые художники настолько сильно отождествляют себя с работой, что боятся стать ничем, если перестанут создавать новые произведения, – как если бы они сами исчезли. По словам Джона Барта, «это страх Шахерезады: ужас, который настигает тебя из-за буквального или метафорического отождествления сочинения рассказов с самой жизнью. Мне знакома эта метафора до мозга костей».

Некоторые избегают падения в эту самим себе навязанную пропасть, становясь невероятно продуктивными и удивляя этим даже близких друзей (и однозначно нервируя завистливых однокурсников!). Они работают со всей страстью, словно одержимые, – а разве так не работал бы любой, если только это может отсрочить приход старухи с косой?

ДРУГИЕ, НЕ МЕНЕЕ ЦЕЛЕУСТРЕМЛЕННЫЕ, ДЕМОНСТРИРУЮТ ОПРЕДЕЛЕННЫЙ ПРОФЕССИОНАЛИЗМ, НЕ ЛИШЕННЫЙ СМЫСЛА: ТОЧНЫЙ, НЕУСТАННЫЙ И НАПРАВЛЕННЫЙ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО НА ЗАНЯТИЕ ИСКУССТВОМ, В КОТОРОМ ОНИ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ДОБИВАЮТСЯ ВЫСОТ. История гласит, что писатель Энтони Троллоп методично сочинял ровно сорок девять рукописных страниц в неделю – по семь страниц в день – и был настолько одержим этим графиком, что, если, к примеру, заканчивал роман уже утром, то уже на следующей странице писал заглавие следующего произведения и не останавливался, пока не выработает дневную норму. На основе личного опыта авторы могут подтвердить, что фотограф Бретт Уэстон, потрясающий пример для этой главы, несколько десятков лет подряд поддерживал у себя дома постоянную выставку из десяти и более своих работ, ни одной из которых не исполнилось и полугода.

Бывают случаи и похуже, чем неспособность перестать создавать художественные произведения. Художник, который боится аннигиляции, вероятно, слишком тесно связывает свое существование с созданием творческих работ, но это лишь крайность одного из положительных качеств. Боязнь аннигиляции экзистенциальна: это обычный, но остро преувеличенный страх, что какая-то часть тебя умрет, когда ты перестанешь творить. И это правда. Те, кто не занимается искусством, могут этого не понимать, зато сами художники (особенно находящиеся в кризисе) понимают это даже слишком хорошо. Сила вашей потребности создавать произведения определяет уровень риска их несоздания.

В театре гаснет свет, человек в смокинге делает взмах, и появляется голубь. Мы называем это волшебством. В залитой солнцем мастерской художница делает взмах кистью, и целый мир обретает форму. Мы называем это искусством. Иногда разница не так уж очевидна. Представьте, что вы идете на выставку и видите там мощную и целостную работу, у которой есть диапазон и цель. Слово художника, написанное черным по белому на стене при входе на выставку, четко и ясно: работы получились именно такими, какими художник их задумал. Они неизбежны. ПОГОДИ – ВАША РАБОТА НЕ КАЖЕТСЯ (ВАМ) НЕИЗБЕЖНОЙ, И ВЫ ЗАДАЕТЕСЬ ВОПРОСОМ: МОЖЕТ БЫТЬ ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА ТРЕБУЕТСЯ КАКОЙ-ТО ОСОБЫЙ ИЛИ ДАЖЕ ВОЛШЕБНЫЙ ИНГРЕДИЕНТ, КОТОРОГО У ВАС НЕТ?

Вера в то, что в «настоящем» искусстве есть какой- то волшебный ингредиент, не поддающийся словесному описанию, заставляет вас доказывать, что он есть и в вашей работе. Это неправильно, ужасно неправильно. Если вашей работе приходится что-то доказывать, то пиши пропало. Кроме того, если художники и разделяют какой-то общий взгляд на волшебство, то, пожалуй, он довольно фатальный: когда работа получается хорошо, – это счастливая случайность, а когда плохо – то дурное предзнаменование. Если поддаться этому магическому мышлению, то с каждым разом, когда будут хвалить того или иного художника, вы будете ощущать в себе всё меньше и меньше способностей. Так что, если какой-нибудь критик отмечает одержимость Набокова игрой слов, вы начинаете беспокоиться, сможете ли хотя бы без ошибок написать слово «одержимость». Если кто-то превозносит любовь Христо к процессу, вы испытываете чувство вины за то, что ненавидите мыть кисти. Если какой-нибудь искусствовед замечает, что великое искусство – продукт особенно плодородной эпохи или страны, вы начинаете подумывать, не переехать ли в Нью-Йорк.

Надо признать, что художественное творчество, вероятно, всё же требует чего-то особенного, но это что-то всегда неуловимо, и можно предположить, что секретный ингредиент может быть своим у каждого художника, а не универсальным для всех. (А еще возможно, что это «что-то» – как новое платье короля в мире искусства.) Но важно не то, есть у вас тот волшебный компонент других художников, или нет, а то, что он для вас не предназначен. Если у них и есть что-то, что помогает им делать свое дело, – вам это всё равно не помогло бы, даже если бы оно у вас было. Их волшебство принадлежит только им. У вас нет в нем недостатка. Оно вам не нужно. Оно не имеет к вам никакого отношения. Точка.

Где-то между причиной и следствием, между страхами о себе и переживаниями о других, находятся ожидания. Зарождаясь в высших нервных центрах головного мозга (как скромно называет себя неокортекс), ожидания служат средством соотнесения воображения с расчетами. Равновесие между ними хрупко: зайдете слишком далеко в одну сторону, и голова будет заполнена неосуществимыми фантазиями, зайдете подальше в другую – и так и будете всю жизнь составлять списки задач.

Еще хуже, когда ожидания слишком легко переходят в фантазии. Недавно на одном семинаре для писателей инструктор героически старался держать в центре дискуссии вопросы ремесла (пока еще неизученные), а писатели (пока еще неопубликованные) с не меньшим героизмом отвлекали его вопросами об авторских гонорарах, правах на экранизации и сиквелы.

При наличии связи с реальностью и некоторой доли оптимизма смутные ожидания нашептывают вам, что ваша работа выстрелит, что она станет легче, что она сделается сама собой. И в самом деле, время от времени небеса разверзаются и работа спорится. Нереальные ожидания приходят легко, как из эмоциональных потребностей, так и из надежд или воспоминаний о периодах чуда. К сожалению, ожидания, основанные на иллюзии, почти всегда приводят к разочарованию.

И наоборот, ожидания, основанные на самой работе, служат самым полезным инструментом, какой только есть у художника. То, что вам нужно знать о следующей работе, уже содержится в предыдущей. Узнать о своих материалах можно из собственного опыта работы с материалами. Узнать о своем исполнении можно по своему исполнению. Лучший источник информации о том, что вы любите, – ваше последнее взаимодействие с любимым объектом. Проще говоря, ваша работа и есть ваш путеводитель – это полный, всеобъемлющий и безграничный справочник о том, как нужно работать. Другой такой книги нет, и принадлежит она только вам. Больше ни для кого ее приемы не сработают. Здесь повсюду ваши следы, и только вы знаете, как они здесь оказались. Ваша работа расскажет о ваших методах, дисциплине, сильных и слабых сторонах, о привычных жестах и готовности к принятию.

УРОКИ, КОТОРЫЕ ВАМ ПРЕДСТОИТ УСВОИТЬ, СОДЕРЖАТСЯ В РАБОТЕ. ЧТОБЫ ИХ УВИДЕТЬ, НУЖНО ЛИШЬ ВЗГЛЯНУТЬ НА НЕЕ ЯСНО – БЕЗ ОСУЖДЕНИЯ, БЕЗ НУЖДЫ ИЛИ СТРАХА, БЕЗ ЖЕЛАНИЙ И НАДЕЖД. БЕЗ ЭМОЦИОНАЛЬНЫХ ОЖИДАНИЙ. Спрашивайте свою работу о том, что нужно ей, а не о том, что нужно вам. Затем отбросьте страхи и прислушайтесь к ней так, как хорошие родители прислушиваются к ребенку.

Искусство часто создается в непринужденной обстановке и является непрошеным гостем в моменты бескорыстного взаимодействия с материалами и идеями, которые нам небезразличны. В такие моменты места для других не остается. Наверное, так и должно быть. В конце концов, искусство редко рождается в комитетах.

По идее, реакции других людей не должны вызывать у художника проблем, но обычно они вызывают. Проблемы возникают, когда мы путаем приоритеты других со своими собственными. Мы постоянно носим с собой реальных и воображаемых критиков – сплошной гул голосов, одни из которых нам просто запомнились, другие что-то предсказывают, и каждый жаждет прокомментировать любое наше действие. Кроме того, даже представления общества о создании искусства вызывают у художника паралич противоречий. Художник словно бы обязан каждое последующее произведение создавать непохожим на другие и совершенно уникальным, и при этом оно должно казаться успокоительно знакомым в ряду предыдущих работ. От тебя ожидают, что ты будешь создавать произведения глубоко (возможно, даже болезненно) личные, но при этом привлекательные и легкие для восприятия аудитории, которая никогда вас в глаза не видела.

Когда работа идет хорошо, подобные внутренние голоса мы держим на расстоянии, а во времена неопределености и нужды начинаем к ним прислушиваться. МЫ ПЕРЕКЛАДЫВАЕМ ПРИНЯТИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РЕШЕНИЙ НА ДРУГИХ, КОГДА БОИМСЯ, ЧТО САМА ПО СЕБЕ РАБОТА НЕ ПРИНЕСЕТ НАМ ПОНИМАНИЯ, ПРИНЯТИЯ И ОДОБРЕНИЯ, К КОТОРЫМ МЫ СТРЕМИМСЯ. Для студентов в условиях университета эта проблема почти неизбежна; там ты точно знаешь (и не ошибаешься), что, если выберешь определенное направление работы, то будешь получать одни пятерки. Вне академических кругов одобрение может облекаться в более возвышенные термины – признание критиков, выставки, членства, – но механизм всё тот же.

В коммерческом искусстве этот вопрос часто решается проще, потому что одобрение клиента первично, а остальные вознаграждения, соответственно, вторичны. В большинстве же видов искусства никакого клиента нет, и при создании произведения вы открываете истину, которой не ожидали: самим своим взаимодействием с любимым делом вы открываете себя миру. Как же не принимать критику такой работы на свой счет?

Еще в юном возрасте мы все осознаем опасность оказаться непохожими на других. Мы узнаем, что другие обладают властью прогонять, высмеивать, клеймить того, кто выделяется, и отворачиваться от него. Можно обратиться к своим воспоминаниям, но так или иначе все мы прочувствовали боль маленького мальчика, который хотел писать стихи, или маленькой девочки, которая хотела поиграть в мяч с другими ребятами на пустыре.

Когда становишься художником, эти жизненные уроки приходится проходить снова и снова – с удвоенной силой. Следуя по пути своего сердца, ты рискуешь тем, что работа может оказаться не понята другими. По крайней мере, не сразу и не широкой аудиторией. Когда автор задавал компьютеру вопрос: «Как это устроено?» – обнаружилась любопытная закономерность, а именно – повторяющаяся задержка примерно на пять лет с получения данного негатива и до момента, когда отпечатки с него начинают продаваться. Оказалось даже, что одна популярная сегодня работа впервые была опубликована в критическом обзоре, где говорилось, насколько она слабее, чем предыдущая. Артисты, выходящие на сцену, еще и сталкиваются с реальным ужасом мгновенного вердикта своей работе, вынесенного лично, – например, в середине парижской премьеры «Весны священной» Стравинского дирижера закидали гнилыми фруктами, а Боба Дилана освистали, когда он впервые вышел на сцену с электрогитарой. Неудивительно, что художники так часто испытывают тяжелое чувство от того, что их карьера катится по наклонной: в любой момент старая работа всегда более привлекательна и более понятна аудитории.

Это плохо. В конце концов, желание быть понятым – одна из основных потребностей и подтверждение общности с окружающими. Риск пугает: делая свое дело, ты наделяешь аудиторию властью не выразить того понимания, которого ты ждешь. Ты позволяешь им сказать: «это не похоже на нас, это что-то странное, это что-то безумное».

И надо признать, всегда есть шанс, что они окажутся правы, и ваша работа послужит доказательством того, что вы отличаетесь от других и вам суждено одиночество. Ведь сами художники редко служат образцом нормальности. Как довольно противоречиво заметил Бен Шан: «Картина Ван Гога на стене гостиной, конечно, настоящий повод для гордости, вот только перспектива принимать у себя в гостиной самого Ван Гога, вероятно, повергла бы в смятение многих преданных любителей искусства». Если так рассуждать, то банальные высказывания о достоинствах индивидуальности звучат довольно пусто. ВОЗМОЖНО, НА САМОМ ДЕЛЕ ВЫ НЕ ХОТИТЕ УЗНАТЬ, НАСКОЛЬКО НЕПОНЯТНО ВАШЕ ИСКУССТВО – ИЛИ ВАША ЛИЧНОСТЬ – ДЛЯ ДРУГИХ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, УЗНАТЬ НЕ ТАК СКОРО.

Что действительно необходимо, так это провести время наедине с собой – чистое время между созданием произведения и тем моментом, когда вы поделитесь им с другими. Серию картин «Хельга» Эндрю Уайет писал много лет в одиночестве, работая в своем темпе, подальше от внимания критики и советов, которые в противном случае сопровождали бы каждую работу в серии. Такие паузы позволяют законченной работе занять свое подлинное место в сердце и разуме художника – короче говоря, дают шанс самому создателю лучше понять свое творчество. Потом, когда придет время другим судить о работе, их реакция (какой бы она ни была) уже не кажется такой угрожающей.

И наоборот, когда живешь в угоду страху непонимания, развиваешь зависимость от своей аудитории. При самом простом, но и самом губительном сценарии, идеи разбавляются до той консистенции, которую, по вашему мнению, аудитория может представить и переварить, и это приводит к работе снисходительной, высокомерной, или и то и другое сразу. Хуже того, вы оказываетесь от собственного видения в этом процессе.

Находясь под таким давлением, отрадно видеть современные образцы для подражания среди тех, кто поставил целью обращение к массовой аудитории. Чарльз Имз и Джейкоб Броновски неизменно верили в способность своей аудитории расти и извлекать пользу из новых идей. Имз как-то спроектировал музейный экспонат, представляющий собой четырехметровую настенную таблицу (напечатанную обычным книжным шрифтом и с такими же мелкими иллюстрациями), в которой описывается вся история математики. Когда его спросили, кто сможет прочитать всю эту таблицу, он ответил, что каждый человек возьмет из нее столько, сколько сможет, попросту отсеяв остальное. Кроме того, кто-то найдет связь с другими данными, выходящими за пределы того, что способен воспринять сам Имз.

Для художника проблема принятия впервые возникает в виде простого навязчивого вопроса:

Когда мою работу примут, будут ли ее считать искусством/сочтут ли ее за искусство? Это один из основных вопросов, уходящий корнями в детство. (Помните те ужасные ритуалы на спортивной площадке, когда чувствуешь себя плохо уже от того, что тебя выбирают в команду не в первую очередь, а если тебя вообще не выберут, то ты предпочтешь умереть прямо на месте?)

Если потребность в принятии – это потребность в том, чтобы вашу работу воспринимали как искусство, то сопутствующий страх заключается в том, что ее оценят как ремесло, хобби, нечто декоративное – или вообще никак. В 1937 году, когда Бомонт Ньюхолл написал первый обстоятельный очерк по истории фотографии (лаконично озаглавленный «История фотографии»), он выбрал несколько фотохудожников, которых хвалил и критиковал. Как оказалось, книга Ньюхолла сильнее задела чувства не тех фотографов, которых он освистал, а тех, кого вообще не включил в книгу. Ведь в сознании публики первые хотя бы вошли в «историю фотографии», а вторые словно вообще прекратили существовать! Пройдет еще несколько десятилетий, пока некоторые талантливые «аутсайдеры» фотографии получат признание за свою работу, которую создавали тогда. Это пример крайности, но общее условие таково: принятие и одобрение целиком зависят от других, будь то друзья, одноклассники, кураторы… или автор окончательной и неопровержимой истории данного изобразительного средства.

В какой-то момент потребность в принятии может столкнуться с необходимостью делать свое дело. И очень жаль, потому что сам запрос кажется разумным: ты хочешь делать свое дело и хочешь получить за него признание. Здесь одновременно сочетаются Баллада о ковбое и горце, миф о художественной целостности и улица Сезам: пой песню своего сердца, и рано или поздно мир примет и вознаградит ваш истинный голос. Пресыщенные, искушенные люди смеются над этим убеждением, но почему-то покупаются на него, как и все остальные.

Вне мира искусства это убеждение является движущей силой американской мечты и кризиса среднего возраста. А в мире искусства это основная защита от разочарования. В конце концов, мир (в значительной мере) вознаграждает оригинальную работу.

Проблема не абсолютная, а временная: к тому времени, когда появится награда, вас может не оказаться на месте, чтобы ее принять. Спросите об этом Шуберта.

Этому есть довольно простое объяснение: в любой данный момент времени мир оказывает значительно больше поддержки той работе, которую он уже понимает, а именно искусству, существующему уже целое поколение или целое столетие. Выражение по-настоящему новых идей часто не считается даже плохим искусством – скорее его вообще не рассматривают как искусство. «Жар-птицу» Стравинского, которая сегодня считается одним из самых мелодичных симфонических произведений двадцатого века, при первом исполнении освистали как полную какофонию. Книга Роберта Франка «Американцы», ныне считающаяся поворотным пунктом в американской фотографии, на момент публикации оказалась в целом проигнорирована прессой и публикой, которая не смогла расшифровать ее мрачное и суровое видение. Это печальная традиция: художников от Атже до Уиджи не замечали большую часть их карьеры, потому что работы, которые они создавали, не вписывались в общепринятое определение искусства.

ДЛЯ ХУДОЖНИКА ДИЛЕММА КАЖЕТСЯ ОЧЕВИДНОЙ: РИСКНУТЬ БЫТЬ ОТВЕРГНУТЫМ, ИССЛЕДУЯ НОВЫЕ МИРЫ, ИЛИ ДОБИТЬСЯ ПРИЗНАНИЯ, ПРОЙДЯ ПО ПРОТОПТАННОЙ ДОРОЖКЕ. Стоит ли говорить, что второй вариант – преобладающий выбор, на который подсаживаешься, как на наркотик, если основной целью избираешь принятие. Сделайте что-нибудь, что похоже на искусство, и принятие произойдет автоматически.

Однако, что удивительно, это не всегда плохо. По крайней мере, в период учебы некоторое повторение неизбежно и, по большей части, полезно. Как с интеллектуальной, так и с технической точки зрения, разумно оставаться в хороших отношениях со своим художественным наследием, чтобы случайно не начать изобретать колесо. Но если это допустить, то гораздо большая опасность заключается не в том, что художник ничему не научится у прошлого, а в том, что ему будет нечему научить будущее.

В истории фотографии можно найти хрестоматийные примеры опасностей, которые сам успех может заложить на пути дальнейшего художественного роста. В первой трети двадцатого века Эдвард Уэстон, Энсел Адамс и несколько других путешественников перевернули с ног на голову тогдашний мир мягко- фокусной фотографии. Они разработали визуальную философию, которая оправдывала изображения с резким фокусом и сделала природные ландшафты предметом фотографического искусства. Прошло несколько десятилетий, пока их точка зрения просочилась в общественное сознание, но теперь это точно произошло: современные фотографии, от рекламы сигарет до иллюстрированных книг о путешествиях, обязаны своим обликом этих некогда скандальных изображений. В самом деле, это видение настолько прочно вошло в нашу жизнь, что люди, которые фотографируют сегодня пейзажи в отпуске, надеются, что, если всё получится правильно, то получится не просто пейзаж, а пейзаж как у Энсела Адамса.

Конечно, это тоже пройдет. С точки зрения искусства это уже прошло. Развитие великой идеи во времени подобно росту фрактального кристалла, где бесконечно множатся детали и усовершенствования – но только в постоянно уменьшающемся масштабе. В конце концов (возможно, к началу 1960-х годов) те, кто выступил под знаменем пейзажной фотографии западного побережья, не создавали само искусство, а лишь воссоздавали историю искусства. От сил, породивших видение, которое они защищали, их отделяли два-три поколения, и им осталось лишь изображать в фотографиях те впечатления, которых у них никогда не было. Если окажетесь в подобных обстоятельствах, мы скромно предлагаем послушать ковбойскую мудрость: лошадь сдохла – слезь.

Несмотря на ковбойскую мудрость, на видении Уэстона – Адамса держится внушительная индустрия художников и учителей. Этот безопасный путь имеет свою цену: риск не поощряется, художественное развитие замедляется, а индивидуальный стиль сублимируется, чтобы соответствовать существующей форме. Только те, кто готов следовать в искусстве своим путем, могут оглянуться назад и взглянуть на вещи как бы издалека: настоящий вопрос не в том, будет ли ваша работа считаться искусством, а в том, будет ли она считаться вашим искусством.

Граница между принятием и одобрением тонкая, но отчетливая.

ПРИНЯТИЕ ОЗНАЧАЕТ, ЧТО РАБОТУ ВОСПРИНИМАЮТ ВСЕРЬЕЗ, А ОДОБРЕНИЕ ЗНАЧИТ, ЧТО ЛЮДЯМ ОНА НРАВИТСЯ.

Нет ничего необычного в том, чтобы получить что-то одно из этого и не получить другого. Работы Нормана Роквелла были чрезвычайно популярны при его жизни, но не получили большого уважения критиков. За пару поколений до этого бытовало мнение, что Джон Сингер Сарджент хорош, но по разным причинам его работа не считалась по-настоящему значимой. С другой стороны, каждый сезон рождает пачку фильмов и спектаклей, которые собирают восторженные критические отзывы, а затем проваливаются в прокате.

Существование этой дихотомии бесспорно, а вопрос о том, должна ли она быть разрушительной, по-прежнему открыт. Как принятие, так и одобрение, очевидно, связаны с аудиторией. В здоровой среде хорошая работа получала бы признание. Если оценка только внутренняя, значит, общество потерпело неудачу. Звучит достаточно прямолинейно, но общество вряд ли можно назвать монолитным – в нем кроется множество разных сред, одни из которых могут поддерживать художника, а другие, наоборот, угнетать. Для художников, процветающих за счет протеста против общества, отказ не станет проблемой, а для многих других постоянный бойкот губителен. Для них выживание означает поиск среды, в которой искусство ценится и поощряется.

В благоприятной среде – чаще всего в самом сообществе художников – одобрение и принятие становятся взаимосвязаны, даже неразличимы. Типичные практические критерии этой довольно взыскательной аудитории описал Эд Рушей в ремарке: «Есть художники, а есть подёнщики», – или Джеймс Тербер в наблюдении: «Нет такого понятия, как хорошее искусство и плохое искусство. Есть лишь Искусство – и его чертовски мало!».

Но имейте в виду: такой подход бывает жесток. Существует история (возможно, апокрифическая) о мастере, которого попросили судить конкурс двадцати молодых пианистов, оценивая их выступления по шкале от 1 до 100. После выступлений оказалось, что двум пианистам он присудил круглую сотню, а остальным – ноль. Когда спонсоры запротестовали, он прямо ответил: «Ты либо можешь играть, либо нет».

Кинорежиссер Лу Стаумен рассказывает душераздирающе неканоническую историю о том, как принес свой первый фильм (снятый еще в студенчестве) знаменитому преподавателю и теоретику кино Славко Воркапичу. Преподаватель молча посмотрел весь фильм, а когда просмотр закончился, встал и вышел, не сказав ни слова. Сказать, что Стаумен был потрясен, – ничего не сказать. Он выбежал за Воркапичем и спросил: «Что вы думаете о моем фильме?» – «Каком фильме?» – спросил Воркапич.

Мораль здесь заключается в том, что, добиваясь одобрения, пусть даже одобрения коллег, художник вручает им слишком большую власть. Хуже того, зрители редко в состоянии одобрить (или не одобрить) то, что действительно имеет значение, а именно – развиваешься ты в своей работе или нет. Они вполне могут прокомментировать, насколько готовое произведение их тронуло (или развлекло, или заставило задуматься), но мало что знают о вашем творческом процессе, да им он и неинтересен. Публика приходит позже. Единственное искреннее взаимодействие происходит между вами и вашей работой.

МИР СОВЕРШЕННО НЕЙТРАЛЬНО ОТНОСИТСЯ К ТОМУ, ДОСТИГАЕМ ЛИ МЫ КАКОГО-ЛИБО ВНЕШНЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ СВОИХ ВНУТРЕННИХ ЖЕЛАНИЙ. А искусство – нет. Искусство удивительно отзывчиво. Нигде обратная связь не является столь абсолютной, как в создании произведений искусства. Работа, которую мы создаем, даже если она остается незамеченной или нежеланной для внешнего мира, гармонично резонирует со всем, что мы в нее вкладываем, – или с тем, что мы в ней скрываем. Внешний мир может никак не отреагировать на то, что мы делаем, а в искусстве нет ничего, кроме реакции.

Потрясающее чудо этой реакции – ее правдивость. Посмотрите на свою работу, и она расскажет, каково это, когда вы сдерживаетесь и когда открываетесь. Когда вы ленитесь, ваше искусство лениво. Вы сдерживаетесь, и искусство сдержанно. Вы медлите, и искусство медлительно, словно застенчивый зритель с руками в карманах. Но когда вы отдаетесь ему, оно вспыхивает, как пламя.

Недавно одна успешная художница занялась танцами ради одного лишь удовольствия. До этого она не знала настолько физической формы искусства, поэтому отдалась танцу полностью. Она сильно увлеклась: стала больше заниматься, больше тренироваться, еще больше заинтересовалась этой темой и могла проводить в классе по многу часов. Она шла в гору. И вот однажды, спустя несколько месяцев, инструктор попросил ее подумать о вступлении в труппу артистов. Она словно застыла. Ее танец расклеился. Она стала напряженной и застенчивой. Она стала собранной, какой-то по-другому серьезной. Она перестала ощущать, что хорошо танцует, и потому перестала хорошо танцевать. Она впала в такое отчаяние и депрессию, что ей пришлось на несколько недель бросить занятия, чтобы во всём разобраться. Вскоре она вернулась к занятиям, и ей пришлось учиться с удовольствием работать ради других в искусстве, которым она так страстно увлекалась ради самой себя.

У идеального – то есть настоящего – художника страхи не только не проходят, но и существуют бок о бок с желаниями, которые их дополняют, которые движут ими и, безусловно, их питают. Наивная страсть, питающая работу, которую выполняешь, даже не ведая о препятствиях, превращается – при должной храбрости – в страсть информированную, которая наполняет работу, создающуюся в полном принятии этих препятствий.

Главным из этих препятствий является неопределенность. Всем нам знакомо чувство законченности в искусстве, которое исходит из его неопределенности. В музыке, с ее плотной структурой и встроенной абстракцией, можно найти самые яркие примеры. В исполнении действительно замечательной музыки существует постоянное напряжение между тем, где проходит музыкальная линия, и тем, куда, как нам кажется, она должна прийти. Мы точно не знаем (в какой-то момент), как разрешится фуга, даже если (одновременно) точно знаем, что она разрешится. Душевное состояние художника во время работы над произведением описать труднее. Большинство художников держат под рукой хорошо отрепетированную речь, чтобы ответить на знакомую просьбу объяснить законченное произведение. Но если попросить художника описать, что он чувствовал в процессе его создания, – ну, часто этот рассказ напоминает то, как Дороти пыталась описать страну Оз тете Эм. Между первоначальной идеей и готовым произведением лежит пропасть, которую можно увидеть, но невозможно полностью описать. По-настоящему особенные моменты в процессе создания произведения – воплощение концепции – пересечение этой самой пропасти. Точно объяснить этот процесс не удается, но он связан с тем удивительным состоянием, в котором произведение как бы создается само собой, а художник служит лишь проводником, или посредником, позволяя этому случиться.

Если подумать, быть творцом гораздо полезнее, чем зрителем. Но не во всех отношениях. Когда дело доходит до диапазона искусства, которым мы можем заниматься с пользой, многие преимущества, дарованные зрителям, остаются мучительно недоступными для создателей искусства. Как слушатель вы можете испытать подлинный экстаз и катарсис от исполнения «Мессы си минор» Баха, а как создатель не можете сочинить даже самого тривиального произведения оригинальной барочной музыки. Как зритель вы можете почувствовать энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев, а как современный художник не можешь создать такой же.

Зритель может охватить гораздо больше, чем создатель. Искусство, которое вы можете воспринимать, могло быть создано за тысячи километров отсюда или тысячу лет назад, а искусство, которое вы можете создавать, неразрывно связано с тем временем и местом, где вы находитесь сейчас. Оно ограничено самой почвой у вас под ногами. Если бы не был так широко распространен символизм распятия на кресте и небес обетованных, то крестообразная форма храмов и устремленные в небо шпили великих соборов Европы вообще не имели бы никакого смысла. В масштабе истории определенные события и верования лишь на краткий миг обретают силу, вдохновляющую нас строить соборы и писать фуги. И столь же вероятно, что настолько же узкий (хотя и иной) диапазон убеждений управляет всем тем, что по-настоящему доступно нам в данный момент. Убедительные произведения искусства непосредственно вплетаются в ткань истории, окружающей их создателя. Проще говоря, нужно быть в том времени и в том месте, чтобы их создать.

Удивительным (и, вероятно, тревожным) следствием этого является то, что мы мало что узнаем о создании произведения, которое нас трогает до глубины души. Его создание тесно связано с тем, где мы находимся, а зрительский опыт не является надежным руководством к этому пространству. Как зрители мы с готовностью ощущаем силу почвы, на которой не можем устоять, – и всё же сам этот опыт может оказаться настолько убедительным, что мы ощутим себя почти обязанными создавать искусство, которое вернет нам эту силу. Или, что еще опаснее, поддадимся искушению использовать те же приемы, те же сюжеты, те же символы, что и в произведении, вызвавшем у нас эмоциональный отклик, – и заимствуем, таким образом, энергетический заряд другого времени и другого места.

Нетрудно проследить, откуда берется такое желание: воспоминания о погружении в эту работу хранятся в самых собственных уголках души. Иногда такие моменты – одна из причин, почему мы становимся художниками, и произведения, которые нас вдохновили, приобретают эпическое значение. Я помню с точностью до одного удара сердца тот момент, когда впервые увидел работу Эдварда Уэстона. Я шел по темному коридору, ведущему в зал редких книг библиотеки Калифорнийского университета в Лос- Анджелесе, поднял глаза и увидел эту фотографию. Я остановился. Замешкался. Это было ни на что не похоже. Это было нечто намного большее, чем другие фотографии, особенно мои. Это было совершенно по-другому. В это мгновение у меня внутри возникло неожиданное ощущение. Теперь все фотографии мира разделились для меня на два вида: та, что висит передо мной на стене, и все остальные.

Эта фотография была моим зрительским опытом. Но с созданием ни ее, ни чего-либо подобного я никак не был связан. И всё же у меня лет десять ушло на победу над грызущим чувством, что моя работа должна производить такой же эффект, как та. И еще много лет на то, чтобы задаться вопросом, в чем сила такого искусства: в создателе? В самом произведении? В зрителе?

ЕСЛИ В ДАННЫЙ ПЕРИОД ВРЕМЕНИ ЛИШЬ ОПРЕДЕЛЕННАЯ РАБОТА РЕЗОНИРУЕТ С ВАШЕЙ ЖИЗНЬЮ, ТО ЭТО И ЕСТЬ ВАШЕ ДЕЛО. Будешь пытаться сделать что-то другое – упустишь свой момент. И правда, наша настоящая работа настолько тесно связана со временем и местом, что нам не удастся даже восстановить свою же эстетическую основу прошлых времен. Попытайтесь, если получится, оказаться в том же эстетическом пространстве, что и несколько лет, или хотя бы месяцев, назад. Не получится. Можно лишь нестись вперед, даже если вместе с этим приходит радостное и одновременно грустное чувство, что твоя лучшая работа уже создана.

Такое раздутое самосознание редко становилось проблемой в былые времена, когда казалось совершенно очевидным, что у художника (и, раз уж на то пошло, то и у всех остальных) есть корни, тесно переплетенные с культурой. Смыслы и различия, воплощенные в произведениях искусства, вплетались в ткань повседневной жизни, и расстояние от проблем искусства до всех остальных вопросов было невелико. Зрителем считался весь народ, а творчество художников охватывало всё: от церковных икон до домашней утвари. В греческом амфитеатре две тысячи двести лет назад пьесы Еврипида ставились как современные перед четырнадцатитысячной аудиторией. Теперь такого не встретишь.

Сегодня, по большей части, вопросы искусства стали исключительно заботой художников, подчас оторванных от широкой общественности и игнорируемых ею. Сегодня художники часто отступают от времени и места своей жизни и выбирают в значительной степени интеллектуальную задачу вовлечения во время и место самого искусства. Но это искусственная конструкция, которая начинается и заканчивается у входа в галерею. За исключением читателей «Артфорума», удивительно мало людей не спят ночами, пытаясь встроить гендерно-нейтральный биоморфный деконструктивизм в свою личную жизнь. Как заметил Адам Гопник в статье для «Нью-Йоркера», «постмодернистское искусство – это, прежде всего, искусство пост-аудитории».

В такой среде художникам приходится постараться, чтобы найти материал, имеющий хоть какое-то значение для человека. Из-за страха оказаться неуместными они могут начать заполнять свои холсты и мониторы заряженными частицами, «присвоенными» у других мест и других времен. Как если бы искусство само придавало предмету универсальность, как если бы в искусстве все объекты автоматически сохраняли свою силу – как если бы мы могли использовать в своей работе энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев. Или убедительно завершить «Неоконченную симфонию» Шуберта. И вправду, сегодня можно найти белых городских художников – людей, которые не смогли бы отличить койота от немецкой овчарки на расстоянии тридцати метров, – смело включающих в свои произведения изображение Койота-обманщика. Предпосылка, общая для всех подобных потуг, состоит в том, что силу можно заимствовать сквозь пространство и время. А это невозможно. ЕСТЬ РАЗНИЦА МЕЖДУ СМЫСЛОМ, КОТОРЫЙ ЗАКЛЮЧЕН В РАБОТЕ, И СМЫСЛОМ, НА КОТОРЫЙ ССЫЛАЮТСЯ В РАБОТЕ. КАК КТО-ТО КОГДА-ТО СКАЗАЛ, НИКТО НЕ ДОЛЖЕН НОСИТЬ ШЛЯПУ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА КРОМЕ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА.

Если большинство художников, которых мы знаем, похожи на вас, то, вероятно, вы тоже наблюдаете, как работа идет гладко достаточно долго, пока – без каких-либо очевидных причин – вдруг не перестанет получаться. Такой неожиданный разлом – настолько обычное дело, что можно считать его клише, только вот художники обычно рассматривают каждый такой случай как мрачное свидетельство личной неудачи. Номинанты на главные роли в списке постоянных страхов художника следующие: 1) у тебя больше никогда не будет новых идей; 2) ты всё это время идешь по неверному пути. И победителем становится. (к счастью) ни один из них. Один из самых потаенных секретов художественного творчества состоит в том, что новые идеи появляются гораздо реже, чем идеи практические – то есть те, которые можно использовать еще в тысяче вариаций, обеспечивая целый корпус работ, а не всего одно произведение. А страх, что ты следуешь не тем идеям, – лишь обратная сторона типичных фантазий о том, как всё могло бы быть. Может показаться, что в нашей работе сокрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, и что это незримое могло бы открыться, если бы всё было немножко по-другому. Когда работа разочаровывает, художнику почему-то хочется отречься от нее и сказать: «Это не то, что я задумал. Ее надо было сделать больше или, может, меньше. Если бы у меня было больше времени или денег, или если бы я не взял эту дурацкую зеленую краску…». Всем нам захотелось бы как-то выкрутиться, но неоспоримый факт заключается в том, что ваше искусство – это не какой-то остаток, полученный от вычитания всего того, что вам не удалось сделать, – это полная плата за то, что сделать удалось. С таким же успехом можно было бы пытаться вернуться назад во времени, чтобы выбрать лотерейный билет, который выиграл на прошлой неделе.

Путешественники во времени и бульварные экстрасенсы не в счет – нам остается заниматься лишь настоящим моментом. Когда наблюдаешь, как твоя работа раскрывается день за днем, произведение за произведением, нет никаких причин и следствий. Проще говоря, в момент здесь и сейчас вас привели все ваши предыдущие действия, и, если вы примените те же методы, то, скорее всего, снова получите те же результаты. Это справедливо не только для кризиса, но и для всех остальных творческих состояний, включая состояния высокой продуктивности. На практике идеи и методы, которые работают, как правило, продолжают работать и дальше. Если работа шла гладко, а теперь зашла в тупик, то, скорее всего, вам захотелось зря изменить какой-то подход, который и так работал отлично. (Многие годы я занимался художественным творчеством днем, а писал – вечером. В какой-то момент я поменял занятия местами в расписании, и лишь через несколько месяцев понял, что не могу писать не из-за отсутствия идей, а из-за того, что, оказывается, лучше работаю с вербальной информацией в полночь, чем в полдень.) Когда всё идет наперекосяк, возможно, лучшая стратегия – вернуться, осторожно и осознанно – к привычкам и методам работы, которые у вас были, когда работа шла хорошо. Вернитесь в то же пространство, и (возможно) работа тоже вернется.

Правда, иногда это не помогает. Художники (как и все остальные) обладают определенной концептуальной инертностью, склонностью придерживаться своего собственного компаса, даже когда весь мир движется в другом направлении. Когда Колумб вернулся из Нового Света и объявил, что земля круглая, почти никто не перестал верить, что земля плоская. Со временем они умерли – а следующее поколение выросло уже в новом убеждении, что земля круглая. Вот как люди меняют свое мнение.

Это также означает, что обычно – но не всегда – произведение, которое вы создадите завтра, сформируется легко и ясно инструментами, которые вы сегодня держите в руках. В этом смысле история искусства есть также история технологии. Итальянские фрески до Ренессанса, темперные картины Фландрии, пленэрные масла южной Франции, акриловые краски Нью-Йорка – каждая последующая технология придавала произведению искусства характерный цвет и насыщенность, мазок и фактуру, чувственность или формальность. Проще говоря, определенные инструменты делают возможными определенные результаты.

ВАШИ ИНСТРУМЕНТЫ НЕ ПРОСТО ВЛИЯЮТ НА ВНЕШНИЙ ВИД ПОЛУЧИВШЕГОСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА – ОНИ ЕЩЕ УСТАНАВЛИВАЮТ ГРАНИЦЫ ТОГО, ЧТО ВЫ МОЖЕТЕ В НЕМ ВЫРАЗИТЬ. Как только исчезают определенные инструменты и материалы (потому что теряется знание о том, как их изготовить или использовать), теряются и их художественные возможности. Звучание барочных инструментов, печать текста на станке, тональность платиновых гравюр – всё это относится к исчезающим видам искусства. А когда появляются новые инструменты, появляются и новые художественные возможности. Например, пейзаж, написанный с натуры, открывает совсем иной мир, нежели тот, что написан по памяти. Это стало очевидно в 1870-х годах, когда производители нашли способ запечатывать масляные краски в гибкие тюбики из металлической фольги, и впервые художники, работающие с этим изобразительным средством, смогли выйти на пленэр. Кто-то из них воспользовался этой возможностью, а кто-то нет. Те, кто воспользовался, стали известны как импрессионисты.

Дилемма, с которой раз за разом сталкивается каждый художник, заключается в том, когда стоит придерживаться знакомых инструментов и материалов, а когда протянуть руку и взять те, что предлагают новые возможности. В среднем, чем художник моложе, тем более он склонен экспериментировать с большим и разнообразным набором инструментов и материалов, а более опытный склонен использовать небольшой определенный набор. Со временем, когда жесты художника становятся более уверенными, выбранные инструменты служат как бы продолжением его духа. Со временем исследование нового уступает место самовыражению.

Как бы там ни было, внесению промежуточных правок в собственные методы работы всегда мешает одно большое препятствие: мы едва ли сами знаем, что у нас за методы. Когда работа спорится, зачем вообще задаваться этим вопросом? Большая часть мириады шагов, предпринятых для создания произведения (или за целый год работы над произведениями), находится ниже границы сознательной мысли и включает убеждения и предположения о том, что значит создавать творческие работы. Эти шаги так же неизвестны и неосознанны, как и решение протирать тарелку прямыми или круговыми движениями. Почему ты слушаешь музыку кантри-вестерн, когда пишешь картины? (Побуждает ли она тебя выбирать более яркие цвета?) Почему ты не включаешь отопление в студии, несмотря на то, что приходится работать в куртке? (Становятся ли от этого мазки более резкими?) Как ты понимаешь, когда на влажную бумагу пора наносить акварель? (По прикосновению? По запаху? По структуре бумаги?) Мы редко задумываемся, как и почему всё это делаем – мы просто это делаем. Если вам нужно изменить конечный результат, то прежде всего нужно определить характеристики своего подхода, ставшие настолько же автоматическими, как разминание глины, и столь же легкими, как выпускание стрелы из лука.

Подробности художественного творчества, которые мы всё-таки осознаем, оказываются, как правило, с трудом приобретенными практическими рабочими привычками и повторяющимися формами, на которых мы из раза в раз основываем свою работу. (Иногда в скучные дни я вполголоса говорил себе, что если просто пойду в студию и намочу полотно, то мне придется хоть что-то закончить, пока оно не высохнет.) Мы используем предсказуемые рабочие привычки, чтобы пойти в студию и начать работать с материалами. Повторяющимися фрагментами формы мы пользуемся как отправными точками для создания новых произведений. Если задуматься о том, сколько Шопен написал мазурок, можно прийти к выводу, что он, вероятно, стал более счастливым композитором, когда открыл для себя эту музыкальную форму. Легко себе представить, что он мог почти в любое время сесть за рояль и начать импровизировать в этом странно синкопированном трехчетвертном размере, постепенно выстраивая небольшое произведение. Шопену эта форма показалась настолько благоприятной для экспериментов и вариаций, что он пользовался ей еще много лет. Иоганн Себастьян Бах тоже, вероятно, поступил предусмотрительно, когда взял на себя обязательство написать прелюдию и фугу в каждой из двадцати четырех тональностей, и каждый раз, когда он садился сочинять музыку, ему было, с чего начать. («Так-так, посмотрим, я еще не начал работать над фа-диез-минор…») ЕСЛИ ПРИУЧИТЬ СЕБЯ ДИСЦИПЛИНИРОВАННО РАБОТАТЬ В ОПРЕДЕЛЕННЫХ РАМКАХ, ЭТО ИЗБАВИТ ОТ НЕОБХОДИМОСТИ ЗАНОВО ИЗОБРЕТАТЬ СЕБЯ С КАЖДЫМ НОВЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ.

Найти такую форму может быть очень ценно. Если она найдена, то никогда не стоит отказываться от нее по тривиальным причинам. Можно вообразить, как современный преподаватель предупреждает Шопена, что мазурка слишком часто повторяется в его творчестве и что он не прогрессирует. Ну, может, и не прогрессирует – но дело ведь не в этом. Писать мазурки, вероятно, шло на пользу одному лишь Шопену – это его способ сесть за работу над новым произведением. Большинству художников для создания произведений хорошего качества нужно создавать их в большом количестве, и любое средство, которое поможет нанести первый мазок кисти на чистый холст, имеет ощутимую практическую ценность.

Только творец (и то только со временем) получает шанс узнать, насколько важны мелкие условности и ритуалы в рабочей практике. Частные подробности художественного творчества совершенно неинтересны аудитории (а часто и преподавателям), возможно, потому, что они почти никогда не видны – или неизвестны – при изучении готовой работы. Хемингуэй, например, установил свою пишущую машинку на высоте прилавка и всё писал стоя. Пока он не вставал за машинку, он ничего не создавал. Конечно, эта странная привычка в его рассказах не видна – но, если бы он ее отрицал, то, вероятно, никаких рассказов бы и не было.

Самое сложное в создании произведений искусства – жить так, чтобы работа выполнялась изо дня в день, из раза в раз, и так без конца, – а это значит, что, помимо прочего, нужно найти для себя простые и полезные практические действия. Произведение искусства – это поверхностное выражение жизни, прожитой в рамках продуктивных моделей. Со временем жизнь продуктивного художника наполняется полезными условностями и практическими методами, поэтому готовые произведения выходят на свет одно за другим. И в поистине счастливые моменты эти художественные жесты выходят за рамки простой последовательности действий и обретают свою эстетику. Они – очаг вашего творчества и его дом, его рабочее место, которое связывает форму и чувство. Они становятся – подобно темным краскам и асимметричным переливам мазурки – неотделимы от жизни создателя. Это каноны. Они дают уверенность и сосредоточенность. Они не дают возможности чего-то не знать. Они позволяют автоматическому и подсознательному таковым и оставаться. Как только понимаешь, что помогает тебе делать свое дело, особенности каждого отдельного произведения становятся не так важны.

ХУДОЖНИКУ ВСЕ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА КАЖУТСЯ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЛИЧНЫМИ. И это вполне понятно, потому что немногие другие виды деятельности постоянно заставляют человека сомневаться в собственной ценности. И все эти поистине личные проблемы связаны с созданием произведений искусства. Как только произведение создано, возникает совершенной новый ряд проблем, требующих от художника вовлечения во внешний мир. Назовем их обычными проблемами.

Однако обычные проблемы нельзя назвать тривиальными. Помимо прочего, они занимают большую часть времени почти у каждого художника. Один известный художник, после нескольких месяцев тщательного отслеживания времени, пришел к обескураживающему выводу, что в лучшем случае всего шесть-семь дней в месяц может уделить собственно живописи, а остальные двадцать с лишним дней неизбежно уходят на галерейные дела, уборку студии, службу доставки и тому подобное. Мораль: искусство – это нечто гораздо большее, чем просто создание произведения. Во многих случаях искусство, которое ты создаешь сегодня, найдет своего зрителя только благодаря обширной общественной сети, обеспечивающей образование в сфере искусства, его финансирование, критику, публикацию, выставки и постановки.

Во многих других случаях, к сожалению, искусство попадет в мир лишь вопреки этой сети. Многие попытки представить искусство миру только доказывают непростые взаимоотношения убеждений и экономики в нашем обществе. В некоторых кругах искусство рассматривается как нечто опасное, ненужное, элитарное, дорогое – и зависимое от покровительства изнеженных либералов восточного побережья. Сами художники живут немногим лучше, а изображаются при этом какими-то чудаками-бунтарями, которые не только живут во грехе, но и занимаются этим за счет ваших налогов!

– Бранкузи, скульптор

Подытожив эту мысль таким образом, авторы хотели бы тем самым провозгласить добровольный мораторий на цинизм в своих будущих дискуссиях – независимо от того, насколько эти ублюдки его заслуживают. Спасибо.

Так или иначе, и в причине, и в следствии такого отношения всё ясно. Некоторые виды искусства по самой своей природе являются подрывными. Побуждая зрителя воспринимать мир с помощью самых разных ощущений художника, хорошее произведение искусства неизбежно ставит под сомнение саму систему убеждений зрителя. Является ли это угрозой? Является ли папа римский католиком? Чем более действенно произведение искусства, тем более вероятно, что первой реакцией зрителя будет гнев и отрицание, за которыми тут же последует поиск виноватых. А наиболее вероятный кандидат среди них – сам художник, ведь наша традиция убивать гонца, принесшего дурные вести, освящена веками.

Одним из наиболее известных примеров того, как «гонца» и всех остальных, кто попался под руку, косили направо и налево, служит работа фотографа Роберта Мэпплторпа, создавшего серию снимков, откровенно романтизирующих гомосексуализм. Как оказалось, угрозы мало что значили для Мэпплторпа, который уже был смертельно болен, когда готовил эту работу для выставки. Зато точки давления обнаружились в сети поддержки искусства, особенно в Национальном фонде искусств. О мягком подходе здесь речи не шло: фонду просто пригрозили сокращением финансирования, если он окажет поддержку художникам или музеям, которые создают или выставляют работы, оскорбляющие «стандарты общества».

Конечно, были и контрпротесты, и, в конце концов, работы Мэпплторпа выставили на всеобщее обозрение, но послание художественному сообществу было ясно: отойди слишком далеко от безобидного, и упадет гильотина. Назовем это выборочной цензурой: была обеспечена полная свобода самовыражения, если только это не самовыражение в искусстве. Самым удивительным аспектом этой американской игры в мораль было не то, что правительство ставило личные интересы выше принципов, когда ощущало угрозу, а то, что никто не предвидел этого заранее. Вспомним историю: Американская революция не финансировалась соответствующими грантами от короны.

САМО СОБОЙ РАЗУМЕЕТСЯ, ЦЕНЗУРА СВЯЗЫВАЕТ ХУДОЖНИКУ РУКИ. Немного менее очевидно (по крайней мере, для художников), что цензура – это совершенно естественное положение дел. Природа накладывает простое ограничение на тех, кто покидает стадо и идет своей дорогой: их съедают. В обществе всё немного сложнее. Тем не менее общее предостережение действует: избегать неизвестного важно для выживания. Общество, природа и искусство, как правило, воспитывают существ осторожных.

Дилемма здесь заключается в том, что взаимодействие художника с темой и материалами всегда должно быть неосторожным. Создавая художественные работы, ты играешь с неизвестным, а заодно и на нервах у тех, кто боится перемен. Конечно, страх навлечь на себя гнев какого-нибудь сенатора с юга может бросить тень на вашу свободу самовыражения, но часто более неприятная проблема заключается в том, чтобы привлечь хоть чье-то внимание. Ведь большинство людей не видит причин подвергать сомнению свои убеждения, а тем более спрашивать о чужих.

Да и зачем им это? Мир, в котором мы оказываемся, уже наблюдали и определяли другие – исчерпывающе, всесторонне и обычно вполне адекватно – и не только с точки зрения искусства. Человечество потратило несколько тысячелетий на создание огромного и надежного комплекса наблюдений о мире в таких разнообразных формах, как язык, искусство и религия. Эти наблюдения, в свою очередь, выдержали множество – чрезвычайно много – испытаний. Мы наследники невероятно большого набора смыслов.

Большая часть того, что мы унаследовали, настолько очевидно верна, что так и остается невидимой. И всё это органично вписывается в окружающий мир. Это и есть мир. Но, несмотря на свое богатство и изменчивость, четко определенный мир, который мы унаследовали, не совсем подходит каждому из нас лично. Большинство из нас проводит почти всё свое время в мирах других людей – мы работаем на заранее определенных работах, отдыхаем с помощью заранее сформированных развлечений, – и, несмотря на то, насколько качественным может быть этот готовый мир, всегда будут моменты, когда чего-то не хватает или что-то не совсем нам созвучно. Поэтому мы находим себе место, преобразуя небольшую часть мира или внося что-то новое в готовую модель. И, конечно же, одна из самых удивительных наград в искусстве – когда люди находят время посетить мир, созданный тобой. Кто-то даже может купить часть твоего мира, взять с собой и сделать частью своего. КАЖДОЕ ТВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ РАСШИРЯЕТ НАШУ ОБЩУЮ РЕАЛЬНОСТЬ. МИР ПО-ПРЕЖНЕМУ НЕ ЗАКОНЧЕН.

Кажется достаточно безобидным заметить здесь, что высшее образование в области искусства (или даже знание современного искусства) едва ли должно быть обязательным условием для его создания. Ведь само искусство появилось задолго до кафедры искусств и задолго до того, как кто-то начал собирать и классифицировать произведения художников. Однако большинство современных художников получили формальное образование в области искусства, знакомы с современными тенденциями и находятся в некоторой зависимости от галерей и академических кругов, влияющих на их доход.

И это вполне понятно (хотя и не совсем правильно), учитывая, что каждое звено в этой цепочке заинтересовано в определении собственной роли как фундаментальной и необходимой. Одна из повседневных проблем, с которыми сталкиваются художники, состоит в поиске способа примириться с этой цепочкой и ее ценностями. Заметьте, не обязательно становиться ее звеном – достаточно просто с ней примириться. Это нужно хотя бы для того, чтобы обрести уверенность в том, что вашу работу выставят, опубликуют или поставят.

Если потребность показать себя достаточно сильна, это не проблема. Но беспокойство, которое испытывают сегодня многие художники, свидетельствует о несоответствии того, чем они хотят заниматься, и эмоционально отстраненными заботами кураторов, издателей и агентов. Масштабы этой проблемы трудно переоценить. НАЙТИ СВОЕ МЕСТО В МИРЕ ИСКУССТВА – ДЕЛО НЕ ИЗ ЛЕГКИХ, ЕСЛИ ЭТО ВООБЩЕ ОСУЩЕСТВИМО. Один из немногих достоверных фактов о современном мире искусства состоит в том, что кто-то кроме тебя решает, какое искусство – и какие художники – к этому миру относятся. Скромность, мастерство и ранимость переживают непростой век.

Отрицать конкуренцию невозможно. Она в нас самих. Это химия. Хорошие спортсмены умеют воспользоваться тем приливом энергии, который возникает в момент осознания, что они могут обогнать бегуна впереди. Хорошие художники умеют воспользоваться дедлайном перед выставкой или публикацией, работая по двадцать часов к ряду, чтобы убедиться, что горшки покрываются глазурью и обжигаются именно так, как нужно, чтобы следующая работа получилась лучше предыдущей. Дух соперничества обеспечивает приток живой энергии, и для одной только этой цели он может быть неоценимо полезен. В здоровой художественной среде эта энергия направляется вовнутрь для реализации собственного потенциала. В здоровой художественной среде художники не конкурируют друг с другом.

К сожалению, правильная художественная среда встречается не чаще единорога. Мы живем в обществе, которое поощряет конкуренцию явно недоброй направленности и устанавливает жесткие и прозрачные критерии для выбора победителя. Гораздо легче оценивать художников с точки зрения признания, которое они получили (потому что его легко сравнивать), чем с точки зрения их произведений (в которых может быть не больше общего, чем в яблоках и вальсах). А когда такое происходит, конкуренция сосредотачивается не на самой работе, а на символах признания и одобрения – грантах Национального фонда искусств, выставках в популярной галерее, статьях в The New Yorker и тому подобном.

Такая конкуренция, доведенная до крайности, скатывается до ненужного (и часто саморазрушительного) сравнения себя с теми, кому повезло больше. Уильям Клод Филдс приходил в ярость при одном упоминании имени Чарли Чаплина; Мильтон всю жизнь страдал депрессией от постоянного сравнения себя с Шекспиром; Сольери становился всё безумнее, постоянно сравнивая свою музыку с музыкой Моцарта. (И кому бы из нас понравилось такое сравнение!?) Страх того, что ты не получаешь положенную тебе по праву долю признания, несет лишь гнев и горечь. Страх, что ты хуже других художников, ведет к депрессии.

Признаемся честно: мало у кого из нас не ноет сердце, когда кто-то другой получает членство, о котором мы мечтали, или не поддается тайному ликованию, когда сам забираем тот же приз. (Кингсли Эмис признавался, что отчасти его мотивацией к написанию нового романа была мысль: «Ну, на этот раз я им покажу!») Редкое конкурентное брюзжание вполне полезно, если держаться подальше от приравнивания своего успеха к триумфальному шествию по трупам коллег. Во всяком случае, трудно претендовать на победу, когда твои воображаемые конкуренты, может, и не знают о твоем существовании – кто-то из них уже сто лет как мертв. Вполне вероятно, что они не выиграют, а вы – рано или поздно – проиграете. В некоторых формах сравнения поражение почти неизбежно.

Но, независимо от критерия оценки, все конкуренты имеют одну общую характеристику: они знают, где их место в стае. Любители посоревноваться постоянно проверяют свой рейтинг. Конкуренты-маньяки просто приравнивают шкалу оценки к себе – это рискованный гамбит, однако действенный (иногда), так как дает источник энергии, заставляющий их работать над своими произведениями еще усерднее и почти всегда превращающий их в хороших карьеристов. Когда чувство собственного достоинства напрямую зависит от рейтинга, установленного внешним миром, невероятно высока мотивация создавать работы, которые получают высокую оценку. НЕ ЗНАЯ, КАК СКАЗАТЬ СЕБЕ, ЧТО ВАША РАБОТА В ПОРЯДКЕ, ВЫ МОЖЕТЕ ДОБРАТЬСЯ ДО САМОЙ ВЕРШИНЫ В ПОПЫТКЕ УБЕДИТЬ ОСТАЛЬНОЙ МИР ЭТО ПОДТВЕРДИТЬ.

Теоретически это вполне обоснованный подход – сложность лишь в том, чтобы найти верный критерий для оценки своих достижений. Что делает конкуренцию в искусстве скользкой проблемой, так это отсутствие консенсуса по поводу того, какая ваша работа – лучшая. Более того, в каждом новом произведении важно не то, лучше оно или хуже ваших предыдущих работ, а то, насколько эти работы похожи. Смысл сравнения двух фуг Баха не в том, чтобы определить лучшую, а в том, чтобы понять, как они построены.

Когда дела идут хорошо, то каждое ваше произведение живет своей жизнью, независимо от того, какое из них нравится вам больше. В конце концов, они все ваши дети. Можно даже утверждать, что у вас есть обязательство исследовать возможные варианты, учитывая, что в искусстве на один вопрос может быть много правильных ответов. В продуктивный период вы можете создать обширный корпус работ, в котором у всех произведений (даже у плохих эскизов, которые никогда не увидят свет) есть шанс сыграть свою роль. Во времена процветания вы едва ли задумываетесь над тем, где разница между внутренним драйвом, чувством ремесла, давлением дедлайна или очарованием новой идеи, – все они дают энергию для создания произведений.

Оказывается, художники довольно хитры и искусны в умении заставить систему платить за то, чтобы они занимались тем, чем и так хотят заниматься. Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы по заказу Церкви; Энсел Адамс снимал «Восход луны» в Эрнандесе по заданию Министерства внутренних дел. Мебель Имза и модные развороты Аведона доказывают, что искусство может торжествовать даже в крайностях коммерции и банальности. Обескураживает железный аргумент в пользу утверждения, что у многих произведений искусства – особенно таких масштабных, как Парфенон или какой-нибудь военный мемориал, – уже был покупатель еще до начала их создания.

ЗАДАЧА В ТОМ, ЧТОБЫ ТАКАЯ КОМАНДНАЯ РАБОТА НЕ ПОВЛИЯЛА НА СЛЕДУЮЩИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПОСКОЛЬКУ ИСКУССТВО, СОЗДАЮЩЕЕСЯ НА ЗАКАЗ, ИМЕЕТ ТЕНДЕНЦИЮ МЕДЛЕННО И НЕЗАМЕТНО СКАТЫВАТЬСЯ ДО УРОВНЯ КОММЕРЦИИ. Это ощущается особенно неприятно в тех видах искусства, которые имеют широкое (и более высокооплачиваемое) коммерческое применение. В таких обстоятельствах перед художником стоит непростая задача убедить патрона, что единственный верный способ создать это произведение известен лишь творцу.

Для некоторых художников это компромисс (или, возможно, ничья). На Рождество балетные труппы (даже крупные) ставят непомерное количество спектаклей «Щелкунчика», потому что это единственный балет, генерирующий достаточно продаж для того, чтобы они могли продержаться до конца сезона. Мастера печати, не меняя содержания своей работы, тоже довольно скоро начинают понимать, какие изображения оправдают затраты на крупный тираж.

Однако для многих других художников столкновение с системой искусства оборачивается катастрофой. Иногда дело в свободном способе мышления, приводящем к созданию произведений искусства, но не столь изящным помощником в аккуратном ведении записей. Однако чаще всего те же творцы, что старательно следуют дисциплине, которую навязали себе сами, – например, пишут только пятистопным ямбом или сочиняют исключительно сольные фортепианные партии – оказываются на редкость плохо приспособлены к ограничениям, созданным другими людьми. Как-то раз друзья Эдварда Уэстона с благими намерениями убедили кофейную компанию предложить художнику заказ на создание натюрмортов, которые компания могла бы использовать для рекламы в журналах. Почти единственным требованием было то, чтобы где-то в натюрморте присутствовал продукт компании. Однако Уэстон, со своей легендарной способностью делать из обычных небольших объектов целые произведения искусства, чуть не лин под давлением необходимости поместить среди этих предметов банку кофе.

В идеале (по крайней мере, с точки зрения художника) система сама должна заниматься всеми теми деталями, которые не являются центральными в процессе создания произведений искусства. И это довольно трезвое отношение к делу, поскольку некоторые формы искусства (как, например, кино и литература) никогда бы не совершили скачок от идеи к реальности без значительных инвестиций извне. Писатели регулярно рассылают свои рукописи по почте, а издателю оставляют всю остальную работу – корректуру, дизайн, печать, распространение и продвижение. Некоторые художники даже делают интерфейс заметной частью своей работы. Различные «упаковки» Христо – это форма перформанса, непосредственно воспринимаемая относительно немногими людьми, зато отчет о перформансе становится самостоятельным произведением искусства и выставляется в музеях вместе с рабочими чертежами, перепиской с местными властями, логистическими планами, картами и т. д. Если все эти доказательства влияния системы на искусство по-прежнему вас не впечатляют, примите следующий отрезвляющий факт: когда вы умрете, все ваши произведения останутся в распоряжении этой системы.

ЕСЛИ ХУДОЖНИК ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ ВЫМИРАЮЩИЙ ВИД В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ЭКОНОМИКИ И МАРКЕТИНГА, МЫ ОКАЗЫВАЕМСЯ В НЕДОУМЕНИИ: ПОЧЕМУ ТОГДА МИФ О ХУДОЖНИКЕ-ОДИНОЧКЕ, СЛЕДУЮЩЕМ ЗА СВОИМ СЕРДЦЕМ, ТАК ПРЕДСКАЗУЕМО ВОЗНИКАЕТ У КАЖДОГО НОВОГО ПОКОЛЕНИЯ?

Один из возможных ответов может прийти, если мы взглянем, почему искусство и в прошлом стоило того, чтобы им заниматься. Работа, основанная на взаимодействии художника и его работы, художника и материалов или художника и темы, кажется правдивой. Такая работа, независимо от того, соответствует ли она тогдашним современным взглядам, похоже, не теряет своего смысла с течением времени.

Второй ответ, чуть более осторожный, касается глубинных источников искусства: утилитарности и ритуала. Когда-то давно именно эти основные потребности обеспечивали искусству культурную нишу, а самовыражение (пусть даже оно не признавалось) позволяло посвятить личный опыт и мастерство автора этим, более важным, целям. Ритуал, принявший форму нарисованного на стене пещеры бизона и переживший расцвет во времена великих религий, уступил мирским прихотям и декоративности. А утилитарность, во имя которой древний художник придавал форму каждому предмету, от обсидиановых наконечников стрел до обожженной глиняной посуды, уступила место сложности и массовому производству. В наше время культурная ниша для искусства остается незаполненной, а самовыражение стало самоцелью. Возможно, это не самая нормальная ситуация, но никто и не говорил, что мы живем в нормальное время.

Как-то раз, когда моей дочери было около семи лет, она спросила, чем я занимаюсь на работе. Я ответил ей, что работаю в колледже и занимаюсь тем, что учу людей рисовать.

Она недоверчиво посмотрела на меня и спросила: «Они что, забыли, как это делается?».

Авторы хотели бы начать эту дискуссию с радикального мнения, а именно утверждения о том, что университетские программы для художников действительно приносят какую-то пользу. По общему признанию, это не такая уж великая цель. И даже не та цель, о которой они заявляют. Но всё же какая-то цель. Возможно, это не совсем громкое одобрение, но напомним, что мы говорим об области, в которой самые выдающиеся выпускники описывают себя как выживших после испытаний, несмотря на формальное образование.

И правда, одна мысль об образовании в области искусства – неважно, студентом вы собираетесь стать или преподавателем – звучит столь же привлекательно, как предложение постоять под дождем из дохлых кошек. ПРИ ВЗГЛЯДЕ СО СТОРОНЫ БОЛЬШИНСТВО ШКОЛ СОЗДАЮТ ВПЕЧАТЛЕНИЕ, ЧТО ОНИ НЕ ТОЛЬКО РАЗРУШАЮТ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ, НО И НЕ ИМЕЮТ НИКАКОГО ОТНОШЕНИЯ К РАЗВИТИЮ НА ВСЕЙ ПРОТЯЖЕННОСТИ ИСТОРИИ. Ужасных случаев предостаточно. У нас всех вызывает некоторый эмоциональный отклик рассказ о каком-нибудь учителе в третьем классе, который сказал нескольким детям, что они поют настолько плохо, что лучше им просто молча открывать рот на рождественском концерте. Или о каком-нибудь преподавателе истории искусств, который махнул рукой на рок-н-ролл или кинематограф, произнеся лишь: «Это не искусство».

Однако при взгляде изнутри – со стороны тех, кто сталкивается с проблемами образования изо дня в день, – всё, конечно, гораздо сложнее. И проблемы эти гораздо более личные. Перед вузами стоит дилемма, состоящая в том, что им нужно принимать не только студентов, стремящихся стать художниками, но и преподавателей, стремящихся художниками остаться.

По иронии судьбы, художник, который становится преподавателем, обречен еще до того, как впервые зайдет в аудиторию. Оценки преподавательских способностей искажаются даже в процессе первоначального отбора на эту работу. ТИПИЧНЫЕ РЕЗЮМЕ ЕДВА ЛИ ПОЗВОЛЯЮТ СУДИТЬ О КАЧЕСТВЕ ПРЕПОДАВАНИЯ, ЗАТО ОБЫЧНО ТРЕБУЮТ НЕКОТОРОГО ЕГО КОЛИЧЕСТВА. Из-за этого новоиспеченные выпускники факультетов искусств становятся пушечным мясом на университетском рынке труда, где их кромсают еще до того, как они займут первую должность. Более того, та же система, которая игнорирует потенциал новичка, часто обесценивает достижения опытного художника. Автор вспоминает, как однажды работал в университетском комитете по найму, и там рассматривали две заявки на вакансию: одну с трехлетним опытом преподавания на летней программе департамента парков и зон отдыха, а вторую – с тем же опытом работы на факультете искусств в Гарварде. В соответствии с государственными инструкциями по найму от нас требовалось равное ранжирование обоих резюме – требование «трех лет стажа преподавания» выполнено, а дискриминация по качеству этого образования запрещена, и это даже прописано отдельно.

Когда способность к преподаванию сводится к статистике, способность к художественному творчеству (что несколько удивительно) становится активом. (Кроме того, университеты редко испытывают трудности с привлечением хороших художников – у искусства есть сомнительное преимущество единственной профессии, в которой зарабатываешь больше на преподавании, чем на непосредственной работе.) Окончательный выбор часто зависит от твоего положения в мире искусства: впечатляющий послужной список выставок и публикаций, положительные отзывы критиков, признание коллег, почетные гранты или стипендии, долгосрочное членство в художественном сообществе – всё это играет вам на руку. В идеальном мире это было бы прекрасным критерием; в университетском мире это гарантия катастрофы. Высшее образование может привлечь первоклассного художника, но редко способно поддержать его.

Если рассмотреть ситуацию нейтрально – то есть на чисто структурном уровне, – то первая переломная точка связана с расстановкой приоритетов. Трудно себе представить, чтобы человек полный день занимался художественным творчеством, а к этому еще добавил полный день преподавания, и всё прошло бы гладко. Как гласит старая пословица: за двумя зайцами погонишься – ни одного не поймаешь.

Как правило, заяц-художник первым исчезает из виду. Если вы преподаете, то уже знаете, к чему всё идет. К концу учебной недели у вас уже не остается сил на занятия искусством, разве что на мытье кистей или разминание глины. К концу семестра стремление завершить незаконченную работу (и починить расклеившиеся отношения с людьми) вполне может взять верх над созданием новой. Существует реальная опасность (и примеров тому множество), что художник, который начинает преподавать, в конце концов превратится в нечто гораздо меньшее – в преподавателя, который когда-то создавал произведения искусства. Персональные выставки становятся воспоминанием, старые работы циркулируют по поверхностным совместным выставкам, а затем всё совершенно замирает. Словно некий извращенный процесс переработки из научно-фантастического романа, та же система, что производит новых художников, производит и бывших художников.

Конечно, сценарий этот довольно удручающий. Однако он не является ни абсолютным, ни неизбежным. Если уж на то пошло, вы можете для начала спросить себя: что плохого в том, чтобы создавать меньше произведений? В конце концов, студенты для вас важны, а ваша работа служит полезной цели – и они заслуживают вашего времени и сил. К тому же, существуют стратегии – если хотите, художественные стратегии, – которые позволяют создавать новые произведения и в университетской среде, и даже развивают способности. Так или иначе, большинство этих стратегий строится на широко распространенном среди художников консенсусе, что единственная ценная вещь в преподавании – само преподавание.

ЕСЛИ ВЫ ПРЕПОДАЕТЕ, ТО ЗНАЕТЕ, ЧТО ПОЛУЧАЕТЕ ОТ ПРОЦЕССА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СТОЛЬКО ЖЕ, СКОЛЬКО И СТУДЕНТЫ. Даже сама университетская студия служит форумом, где идеи – государственная монета. Можно черпать энергию у молодых умов, наполненных потенциалом. Можно сыграть роль в формировании следующего поколения художников. Можно оставаться живым. Преподавание – часть процесса становления художника.

Отсюда следует, что величайший дар, который ты можешь преподнести своим ученикам, – это пример собственной жизни с карьерой в искусстве. О философе Джордже Сантаяне рассказывают, что, когда он преподавал в Гарварде, к нему подошел студент и спросил, какие курсы тот будет вести в следующем семестре. Сантаяна ответил: «Сантаяну I, Сантаяну II и семинар по Сантаяне III».

Вот и вся суть. Ваша жизнь – это парадигма бытия художника и свидетеля того, как время и обстоятельства, события и эмоции, мужество и страх сопровождают создание произведений искусства. Твои переживания дают молодым художникам подтверждение, что путь, который они избрали, действительно куда-то ведет, и что вы с ними попутчики, которых на нем разделяет лишь время. Хорошие учителя дают своим ученикам нечто сродни уязвимости, какую можно ощущать в личных отношениях, своего рода художественную и интеллектуальную близость, позволяющую другим увидеть, как именно они достигли определенной точки, а не только тот факт, что они ее достигли. Именно готовность проложить для них путь между жизнью и искусством придает смысл изучению техник и дает возможность достичь тех целей в искусстве, которые для студента пока находятся на расстоянии многих лет работы. Обучение – это естественная награда за встречи с замечательными идеями и замечательными людьми.

Чтобы поделиться этим со студентами, ваша задача состоит прежде всего в сохранении собственной автономии – как художника и как преподавателя. Поддерживать эту автономию, конечно, не так просто. Препятствия к продолжению художественного творчества иногда тесно связаны с университетской политикой. Например, в Калифорнии действует закон, согласно которому штатные преподаватели колледжей должны присутствовать в кампусе каждый будний день, даже если у них нет занятий. С каждым безнадежно разбитым днем теряются длинные промежутки времени, столь необходимые во многих процессах художественного творчества. Помимо этого, время на преподавание и на создание произведений искусства нужно защищать от эрозии, возникающей от постоянного потока административной суеты. Масштабы проблемы широко варьируются. Помню, что в Университете Орегона заседания и докладные записки на факультете искусств обычно отнимали двадцать часов в неделю у полезного времени. Еще я вспоминаю (с большей теплотой), что в Стэнфордском университете факультет искусств за весь учебный год назначил всего одно заседание, которое затем отменил из-за отсутствия кворума.

Не очень-то весело воевать на два фронта, но так или иначе вам приходится выделять время и на то, чтобы заниматься искусством, и на то, чтобы делиться этим процессом со студентами. Лучшая тактика высвобождения качественного времени часто состоит в том, чтобы бежать, как от чумы, от любых видов деятельности, которые им не являются. Джек Уэлпотт, замечательный преподаватель и художник, который многие годы руководил программой фотографии в Университете штата Калифорнии в Сан-Франциско, продемонстрировал классическую модель такого подхода. Когда Уэлпотта спросили, как ему удается эффективно преподавать и плодотворно заниматься искусством несмотря на множество обязанностей, он ответил: «С того дня, как меня наняли, я начал культивировать репутацию своего рода шелухи на факультете искусств. Я обнаружил, что, если около года не следить за заданиями комитета, забывать отвечать на служебные записки и пропускать заседания факультета, то через какое-то время они вообще перестают просить тебя о таких вещах».

У идеализма довольно высокий процент жертв. Есть вероятность (статистически говоря), что, если ты художник, то ты еще и студент. Есть что-то одновременно обнадеживающее в стремлении изучать искусство и очень зловещее в том, с какой скоростью у тех, кто пытается это делать, кончаются силы. Есть и неутешительный итог: большинство людей перестают заниматься искусством, когда перестают быть студентами.

Учитывая эту довольно отрезвляющую проверку реальностью, наше первоначальное предположение о том, что образование в области искусства служит какой-то полезной цели, вызывает целый шквал вопросов, связанных со студентами. Например, в чем конкретно состоит эта цель? Зачем изучать искусство в университете? Или, если уж на то пошло, что вообще значит «изучать искусство»? Вы здесь для того, чтобы размышлять об универсальных истинах, исследовать новые границы искусства или ради славы и богатства?

ЭТОТ НЕОФИЦИАЛЬНЫЙ КОНКУРС НА СОЗДАНИЕ ЛУЧШЕЙ СРЕДЫ ДЛЯ ОБУЧЕНИЯ ХУДОЖНИКОВ ПРОДОЛЖАЕТСЯ УЖЕ КАК МИНИМУМ ПАРУ СТОЛЕТИЙ, И СКОРЕЕ ВСЕГО – СЮРПРИЗ! – МЫ НЕ НАЙДЕМ ИДЕАЛЬНОГО РЕШЕНИЯ В СЛЕДУЮЩЕЙ ПАРЕ ПРЕДЛОЖЕНИЙ. МОЖНО СОБРАТЬ СИЛЬНЫЕ АРГУМЕНТЫ, УСПЕШНЫЕ ПРИМЕРЫ, ВЫДАЮЩИХСЯ ВЫПУСКНИКОВ – И НЕВЫНОСИМЫХ НОВООБРАЩЕННЫХ – И НАСТАИВАТЬ НА ТОМ, ЧТО КАКОЙ-ТО ОДИН ИЗ ЦЕЛОГО РЯДА ВОЗМОЖНЫХ ПУТЕЙ – ВЕРНЫЙ. В идеале в этом ряде вариантов следует рассмотреть колледжи, художественные школы, мастерские, ученичество, учебные туры, самообучение и многое другое. Эмпирически все они распадаются на два поля: университет и всё остальное.

В значительной степени это вопрос структуры. Сильная сторона университета в том, что там можно изучать искусство, физику, антропологию, психологию и литературу одновременно. Основное преимущество «всего остального» – например, ученичества – заключается в том, что можно всё свое время и энергию посвятить исключительно искусству.

Неудивительно, что у каждого подхода есть свои недостатки и ограничения. Университет может оказаться слишком большим и безликим и не оказывать должной поддержки молодому художнику в периоды неуверенности в себе, пока он не овладеет ремеслом и собственным видением. Кроме того, многие университетские курсы по искусству являются факультативными, их направленность и интенсивность разбавляется непрофильными предметами, которые не дают личной заинтересованности в предмете. (Если бы математику адаптировали как «развлекательный» курс по выбору для художественных специальностей, математики бы, несомненно, тоже почувствовали, что отстают!) И наоборот, мастерская или небольшая консерватория может быть настолько сосредоточена на искусстве, что студент теряет связь с другими большими мирами, которые стоило бы исследовать. И в обоих случаях та самая структура, на которой держится большинство учебных заведений – защищенная и распологающая среда для творчества, которая приглашает (на время) перестать крутиться как белка в колесе для генерации дохода, – мгновенно рассыпается, как только заканчиваешь университет. Обескураживающая истина заключается в том, что весь остальной мир не заботит, создаешь ты искусство или нет, и у него нет интереса его у тебя покупать. Для большинства людей искусство может стать приемлемой профессией, но никак не основной работой. (Как однажды печально заметил один из учеников автора, «на большинстве работ у тебя есть зарплата».) Проще говоря, занятие творчеством не считается настоящей работой.

С другой стороны, задача университета всегда заключалась в том, чтобы давать образование, что на один небольшой, но значительный шаг отличается от подготовки. Подготовка обеспечивает тебе навыки, нужные для работы, а образование готовит к жизни. Если университет и закладывает основу для больших междисциплинарных достижений в долгосрочной перспективе, он печально известен тем, что дает мало пригодных для работы навыков в краткосрочной перспективе. Искусствовед Аллан Дуглас Коулман рассказывает историю университетского преподавателя искусства, родители учеников которого часто тревожились о том, ждет ли их детей работа после окончания обучения. Профессор неизменно отвечал: «Только не в результате того, что они узнают от меня!» Этот подход, каким бы правдивым он ни был, редко обнадеживает: многие студенты считают, что окончание учебы равносильно падению в зияющую пропасть, причем неподготовленными.

Эта перспектива настолько пугает, что многие художники бросают учебу, так и не закончив ее; другие заканчивают ее, но затем – под давлением экономических обстоятельств – не находят способа продолжать заниматься искусством. Другие отсрочивают «смерть», поступая в аспирантуру. Последний способ, предпринятый спустя пятнадцать с лишним лет уже законченного образования, в лучшем случае излишен, а часто вообще вредит способности студента создавать произведения искусства. (Джерри Уэлсманн говорит о том, что вытягивание искусства клещами из аспирантов – это процесс «реабилитации переучившихся»!)

Весь этот сценарий – трагедия, которую редко рассматривают работники университетской сферы и которую едва ли признают полным провалом образовательной системы. Система, устроившись поудобнее и наблюдая издалека, сваливает всю вину на самого студента. Мне говорили, что плохие врачи всегда обвиняют больных.

ПРИ ТАКИХ НИЗКИХ ШАНСАХ НА ВЫЖИВАНИЕ В ИСКУССТВЕ (А УЖ ТЕМ БОЛЕЕ НА УСПЕХ) СТУДЕНТЫ МАССОВО МИГРИРУЮТ В ЕДИНСТВЕННУЮ ОДОБРЯЕМУЮ ОБЩЕСТВОМ ПРОФЕССИЮ ДЛЯ ХУДОЖНИКОВ – ПРЕПОДАВАНИЕ. ЭТО ОПАСНЫЙ ПУТЬ. Есть много веских причин для того, чтобы хотеть преподавать, но бегство от неизвестности – не одна из них. Безопасность ежемесячной зарплаты плохо сочетается с риском художественного исследования.

Неприятная правда заключается в том, что магистратура в области искусств создана в основном для того, чтобы обеспечить – а затем удовлетворить – необходимое условие для получения должности преподавателя. По сути, это превратило всю систему в пирамиду: она работала до тех пор, пока на дюжину поступивших на первый курс приходился один выпускник магистратуры. К счастью или к сожалению, эта пирамида начала рушиться много лет назад. Сегодня художественное образование – устойчивая вселенная, практически не создающая новых рабочих мест. Скорее всего – статистически говоря – если ты изучаешь искусство с целью его преподавать, в итоге ты сделаешь карьеру в продажах. Ты изучаешь искусство ради того, чтобы изучать искусство.

КНИГИ ОБ ИСКУССТВЕ И ДАЖЕ КНИГИ О ХУДОЖНИКАХ, КАК ПРАВИЛО, МАЛО ЧТО ГОВОРЯТ О ТОМ, КАК ИСКУССТВО СОЗДАЕТСЯ НА САМОМ ДЕЛЕ. Там, конечно, может быть несколько романтических притч о «борьбе художника», но преобладающий посыл в том, что искусство явно является областью гения (или, в некоторых случаях, безумия). Если принять эту точку зрения, неизбежно приходишь к выводу о том, что, хотя читатель и должен понимать искусство, наслаждаться им и восхищаться, он, безусловно, не должен им заниматься сам. И как только отрицается эта связь между читателем и художником, само искусство становится странным чужеродным объектом – чем, на что можно лишь указывать и во что тыкать пальцем с безопасного аналитического расстояния. Для критика искусство – это существительное.

Очевидно, здесь что-то теряется при переводе. В частности, теряется то, на что художники тратят большую часть своей жизни, а именно – учатся создавать работы, которые имеют для них значение. То, чему художники учатся у других художников, – это не столько история или техника (хотя, конечно, и этому мы учимся предостаточно), – из творчества других мы набираемся смелости-по-ассоциации. Глубина контакта растет по мере того, чем больше страхов мы разделяем – и тем самым преодолеваем, – и происходит это при принятии искусства как процесса, а художников как родственных душ. Для художника искусство – это глагол.

В реальном мире это отличие особенно существенно. Как минимум, достаточно существенно для того, чтобы поддержать провокационное (хотя и не вполне обоснованное) предположение о том, что из просмотра законченного произведения искусства нельзя извлечь никакой пользы. По крайней мере, ничего такого, что другой художник мог бы с пользой применить в своем творчестве. В принятии действительно важных решений, которые приходится принимать каждому художнику, – например, когда остановиться, – не поможет просмотр готовых работ. Если уж на то пошло, готовое произведение вообще дает очень мало подсказок по любым вопросам, над которыми размышлял художник в процессе.

Ну, знаете, как это бывает: в пылу работы мысли в голове рикошетят от бесконечного хаоса личных, общих и мировых проблем. (Ах, да: у каждого художника в голове свой хаос!) И физически вы можете находиться в лучшем из своих состояний, когда потеешь на солнце перед живой аудиторией, или – как автор этой книги, который пишет сейчас эти строки, – когда расслабляешься в одиночестве с бокалом вина. Легко представить себе сотни различных состояний сознания, которые могли бы побудить Эдварда Уэстона фотографировать овощи в огороде, но нет ни малейшей возможности узнать, соответствует ли наша самая точная догадка его реальному состоянию в процессе работы. И столь же малы шансы того, что это знание хоть как-то поможет нам понять, какое состояние сознания превратило перец номер тридцать в «Перец № 30».

Возможно, именно эта безвыходная ситуация привела Эзру Паунда к выводу, что единственное, чему он учится, глядя на хорошее произведение искусства, – это тому, что другой художник хорошо поработал, а потому он [Паунд] получает свободу исследовать другое направление. Художественный критик сталкивается с еще более неприятной дилеммой: в двух словах, он не может объяснить законченное произведение искусства, глядя на художника, и не может объяснить художника, рассматривая законченное произведение искусства. Таким образом, искусство рассматривается как чужеродный объект, анализируемый издалека на предмет его отношения к политике, культуре, истории и (инцестуально) к другим художественным течениям. Или более скрупулезно каталогизируется по последовательности стилей, периодов и «шедевров». Учебники только усугубляют проблему, сводя историю искусства к истории того искусства, которое можно воспроизвести. Миниатюрам Вермеера и фрескам Бирштадта отведены одинаковые статьи на четверть страницы, а искусство, которое не поддается полутонам, и вовсе исчезает.

Мы здесь не пытаемся воевать с ветряными мельницами, и, конечно, нет ничего плохого в том, чтобы время от времени делать шаг назад и обозревать искусство в перспективе истории (и фантазировать о своем месте в ней). Дело в том, что ничто из этого не поможет вам наложить краску на холст так, как нужно. Ничто из этого не расскажет вам, каково это – впервые ударить молотком по мрамору. Ничто из этого не передаст того ужаса, который испытываешь, выходя на сцену перед тысячей зрителей. Для работающего художника самые лучшие произведения искусства не являются аналитическими или хронологическими, они – часть его автобиографии. Ведь художник был там и тогда.

Древний догмат китайской живописи гласит, что мастер рисует не сотворенный предмет, а те силы, что его сотворили. Так и самое лучшее сочинение об искусстве иллюстрирует не законченное произведение, а те процессы, что привели к его созданию. В своих «Дневниках» Эдвард Уэстон раскрыл интимные подробности (кто-то скажет, даже слишком интимные) о мириадах вещей, повлиявших на момент появления. В книге «Двойная спираль» Уотсон и Крик описали (в более сдержанном стиле) гипотезы и эксперименты, которые привели их к открытию молекулярной структуры ДНК. Художница Энн Трутт также опубликовала свой «Дневник» (который вела семь лет), наполненный мудрыми и проницательными мыслями. Страсть Уэстона, логика Уотсона, рефлексия Трутт – всё это движущие механизмы процесса. У каждого художника есть проблемы, которые так же глубоко его задевают. Каждый художник мог бы написать такую книгу. И вы можете написать такую книгу.

ПИСАТЕЛЬ ГЕНРИ ДЖЕЙМС КАК-ТО ПРЕДЛОЖИЛ ЗАДАВАТЬ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА ТРИ ВОПРОСА. ПЕРВЫЕ ДВА ОБЕЗОРУЖИВАЮЩЕ ПРОСТЫ: ЧЕГО ДОБИВАЛСЯ ХУДОЖНИК? И ДОБИЛСЯ ЛИ ОН/ОНА УСПЕХА? А ТРЕТИЙ – В САМОЕ ЯБЛОЧКО: А СТОИЛО ЛИ ЭТО ДЕЛАТЬ?

Первые два вопроса сами по себе обладают огромным значением. Они обращены к искусству на том уровне, который можно проверить непосредственно на реальных ценностях и опыте, они обязывают тебя принять точку зрения автора в своем понимании работы. Короче говоря, они просят откликнуться на саму работу, не пропуская ее перед этим через эстетический фильтр, заклейменный бихевиоризмом, феминизмом, постмодернизмом или каким-нибудь еще – измом.[4]

А вот третий вопрос – стоило ли это делать? – открывает целую новую вселенную. Что вообще стоит делать? Являются ли какие-то задачи искусства более интересными, чем другие? Более уместными? Более осмысленными? Более сложными? Более провокационными? Каждый современный художник постоянно решает такие задачи.

ПРОВОКАЦИОННОЕ ИСКУССТВО БРОСАЕТ ВЫЗОВ НЕ ТОЛЬКО ЗРИТЕЛЮ, НО И САМОМУ СОЗДАТЕЛЮ. Искусство, которое терпит неудачу, часто терпит ее не потому, что художник не смог принять вызов, а потому, что там не было никакого вызова. Подумайте об этом как о прыжках в воду на Олимпийских играх: вам не получить высокий балл, если вы идеально нырнете ласточкой со слишком низкой доски. В легком совершенстве, которого достигают многие, мало чести.

Спорить с образцами совершенства в искусстве довольно странно, учитывая, как легко такие образцы принимают в других аспектах жизни. Если отбросить прыжки ласточкой, сами Олимпийские игры основаны на концепции великих достижений в строгих рамках. Ведь почести в забеге на сто метров достаются не тому спортсмену, кто продемонстрировал оригинальную технику бега вприпрыжку, а тому, кто пришел к финишу первым. Бремя художника, как отмечает Энн Трутт в своем «Дневнике», состоит в том, что «адвокат и врач занимаются тем, чему учились. Сантехник и плотник знают, что им предстоит сделать. Им не нужно вытягивать из себя работу, заново открывать ее законы, а затем выставлять себя на всеобщее обозрение, вывернувшись наизнанку».

Очень непросто занять свое место в пространстве таким образом. И немногим художникам это удается. Художники, которые нуждаются в постоянном подтверждении того, что они на правильном пути, обычно ищут задачи с четкими целями и измеримой обратной связью, то есть технические задачи. Основная проблема заключается не в том, что стремиться к техническому совершенству неправильно, а в том, что, если сделать его основной целью, то состав встанет впереди паровоза. Мы недолго помним художников, которые усерднее других следовали правилам. Зато помним создателей такого искусства, из которого эти «правила» неизбежно следуют.

Еще более коварная черта технических стандартов состоит в том, что они могут присваивать все атрибуты стандартов эстетических. Например, существует широко распространенное мнение, что невероятно сложно передать в фотографической печати глубокий черный и другие насыщенные цвета. Однако в какой-то момент это, казалось бы, нейтральное наблюдение породило (особенно среди пейзажистов западного побережья) моральный императив, что фотографии просто обязаны демонстрировать такое тональное совершенство. По мере становления жанра критерии оценки печати стали всё больше сосредотачиваться на виртуозном техническом исполнении, необходимом для получения желаемых тонов. Точность тона постепенно становилась основным содержанием, причем часто в буквальном смысле. Аналогичная судьба постигла большую часть симфонической музыки XX века, которую настолько соблазняла тайная гармоническая теория, что аудитория критиков постепенно перекочевала к другим выразительным средствам (джазу, например), основанным на ритмах реального мира.

ЗРИТЕЛЮ, КОТОРЫЙ НЕ ВКЛАДЫВАЕТСЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО В ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ РАБОТЫ, ИСКУССТВО, СОЗДАЮЩЕЕСЯ В ОСНОВНОМ РАДИ ДЕМОНСТРАЦИИ ТЕХНИЧЕСКОЙ ВИРТУОЗНОСТИ, МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ КРАСИВЫМ, НЕОБЫКНОВЕННЫМ, ИЗЯЩНЫМ – НО ПРИ ЭТОМ БЕЗЖИЗНЕННЫМ. Для художника, который во всё вкладывается эмоционально, это скорее вопрос того, в каком направлении двигаться. По сравнению с другими целями, главный недостаток задач технических состоит не в том, что они трудны, а в том, что они просты.

Художники, естественно, признались бы в этом последними, хотя бы потому, что героические рассказы о долгих изнурительных часах, проведенных за постройкой формы или отливкой горячего металла, обязательная тема разговора для людей творчества. ЕСЛИ БЫ ТЕХНИКА БЫЛА ОСНОВНОЙ ЗАДАЧЕЙ ИСКУССТВА, ТО НАШИМ НОМИНАНТОМ НА МЕСТО В МУЗЕЕ ВОСКОВЫХ ФИГУР ЗНАМЕНИТЫХ ХУДОЖНИКОВ СТАЛ БЫ ЗАКЛЮЧЕННЫЙ С ПОЖИЗНЕННЫМ СРОКОМ В САН-КВЕНТИНЕ, КОТОРЫЙ ПОТРАТИЛ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ НА СОЗДАНИЕ ИДЕАЛЬНОЙ КОПИИ ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНИ ИЗ ЗУБОЧИСТОК.

Овладение техникой трудно и занимает много времени, однако по сути гораздо легче достичь заранее определенной цели – найти «правильный ответ», чем придать форму новой идее. Легче рисовать облака под ногами у ангелов на чужом шедевре, чем самому найти то место у себя в душе, где живут ангелы. Если бы техника была основной задачей искусства, то нашим номинантом на место в Музее восковых фигур знаменитых художников стал бы заключенный с пожизненным сроком в Сан-Квентине, который потратил двадцать лет на создание идеальной копии Эйфелевой башни из зубочисток. (И да, это по-своему впечатляющая работа!) Но всё устроено не так. Проще говоря, искусство идей гораздо интереснее искусства техники. Техника сама о себе позаботится.

ДА, МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И РЕМЕСЛОМ ЕСТЬ РАЗНИЦА – ПРОСТО ОБА ТЕРМИНА НАСТОЛЬКО ОБРОСЛИ НЕТОЧНЫМИ ОПРЕДЕЛЕНИЯМИ, ЧТО ПРОВЕСТИ ЧЕТКОЕ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ НИМИ ПРАКТИЧЕСКИ НЕВОЗМОЖНО. ТАК ЧТО ПОПРОБУЕМ ПРОВЕСТИ ХОТЯ БЫ НЕЧЕТКОЕ РАЗЛИЧИЕ.

Когда думаешь о ремесле, представляешь себе мебель Сэма Малуфа или одежду ручной работы, которую показывают на ярмарках в стиле эпохи Возрождения, или всё, что было сделано до промышленной революции. Когда думаешь об искусстве, представляешь себе «Войну и мир», концерт Бетховена, «Мону Лизу». Очевидно, в обеих дисциплинах рождаются хорошие, ценные, иногда ощутимо полезные вещи, и на первый взгляд различие между ними кажется совершенно ясным.

А действительно ли «Мона Лиза» является искусством? Хорошо, а как тогда быть с идеальной копией «Моны Лизы», которую от нее не отличить? Это сравнение (каким бы хитрым оно ни было) указывает на тот факт, что удивительно трудно, а может быть, даже невозможно рассмотреть какую-либо отдельную работу изолированно и окончательно заявить, к искусству она относится или к ремеслу. Чтобы найти эту разницу, нужно сравнить последовательные произведения одного автора.

В сущности, искусство заложено в концептуальном скачке между произведениями, а не в них самих. Проще говоря, концептуальный скачок от одного произведения искусства к другому гораздо значительнее, чем от одного ремесленного творения к другому. В результате получается, что искусство менее отточено, но более инновационно, чем ремесло. Различия между пятью роялями «Стэйнвей» – произведениями непревзойденного мастерства – невелики по сравнению с различиями между пятью фортепианными концертами Бетховена, которые можно исполнить на этих инструментах.

Ремесленная работа, как правило, делается в соответствии с определенным шаблоном, и иногда этот шаблон требует долгого кропотливого труда, а на овладение им уходит много лет практического ученичества. Поразительно осознавать, что почти все по-настоящему великие скрипки в истории были изготовлены за несколько лет несколькими мастерами, живущими в паре кварталов друг от друга. И всё это произошло в какой-то итальянской деревушке три столетия назад. Это достижение Антонио Страдивари и его коллег-мастеров указывает на одно важное различие между искусством и ремеслом: в ремесле совершенство возможно. В этом смысле западное определение ремесла почти соответствует восточному определению искусства. В восточных культурах почитается искусство, добросовестно продолжающее традицию старшего мастера; на западе же такое искусство считается производным.

И ВСЁ ЖЕ ЛЮБОПЫТНО, ЧТО БОЛЬШИНСТВО ХУДОЖНИКОВ С ТЕЧЕНИЕМ ВРЕМЕНИ ПЕРЕХОДИТ ОТ ИСКУССТВА К РЕМЕСЛУ Подобно тому, как воображение уступает место исполнению по мере того, как каждое произведение близится к завершению, главные открытия художник обычно совершает довольно рано, а затем всю жизнь дополняет и совершенствует эти открытия. Как гласит дзенская пословица, перед начинающим лежит много путей, а перед зрелым их мало.

В каждый конкретный момент на этом пути ваша работа как художника заключается в том, чтобы довести ремесло до пределов и при этом не попасться в его ловушку. Ловушкой служит совершенство: если в работе постоянно не возникает новых нерешенных задач, то и следующей работе нет причин отличаться от предыдущей. Разница между искусством и ремеслом заключается не в инструментах, которые вы держите в руках, а в психологической установке, которая ими управляет. Для ремесленника ремесло – самоцель. Для вас как художника ремесло – это средство выражения вашего видения. Ремесло – видимый край искусства.

При постоянном художественном росте новая работа не делает старую работу фальшивой – она делает ее более искусной, более изобретательной. Старые работы зачастую смущают художника, потому что кажется, что они сделаны более молодым, более наивным человеком – тем, кто еще не знал о своих намерениях и стремлениях. Более ранняя работа часто кажется, как ни странно, одновременно слишком трудоемкой и слишком простой. И это нормально. Новая работа и должна заменять старую. Если новая работа заменяет старую, заставляя ее выглядеть неадекватной, незаконченной и неполной, – что ж, такова жизнь. (Фрэнк Ллойд Райт советовал молодым архитекторам сажать у стен своих первых зданий вьющиеся растения, чтобы те со временем выросли и скрыли их «юношеские огрехи».)

Старая работа говорит вам о том, что для вас тогда было важно. Новая служит комментарием к старой, указывая на то, чему в старой уделено меньше внимания. И всё это было бы замечательно, если бы новая работа не была способна превращаться в старую в мгновение ока – иногда сразу после завершения. Возможно, наслаждение законченной работой продлится лишь мгновенье. Это, конечно, неприятно, но это хороший знак.

Читателю, возможно, будет приятно отметить, что это треклятое слово на букву К ни разу не появляется в этой книге. Да и с чего бы? Разве лишь ограниченный круг людей придумывает новые идеи, решает задачи, мечтает, живет в реальном мире и дышит воздухом?

ПРИВЫЧКИ – ЭТО ПЕРИФЕРИЧЕСКОЕ ЗРЕНИЕ СОЗНАНИЯ. ОНИ СРАБАТЫВАЮТ НА УРОВНЕ ЧУТЬ НИЖЕ СОЗНАТЕЛЬНОГО ПРИНЯТИЯ РЕШЕНИЙ, ПОМОГАЮТ ВЗГЛЯНУТЬ НА СИТУАЦИЮ КОНЦЕПТУАЛЬНО, ПРОИГНОРИРОВАВ БОЛЬШУЮ ЧАСТЬ ДЕТАЛЕЙ. Теория достаточно проста: реагируй на знакомое автоматически, и сможешь избирательно откликаться на незнакомое. Применение этой теории немного сложнее. Если чрезмерно поддаваться привычкам, жизнь погрязнет в отупляющей рутине. Если привычек слишком мало, вас ошеломит неумолимый поток подробностей, которые приходится воспринимать (например, при употреблении некоторых психотропных препаратов человека словно гипнотизирует открытие того, что каждая травинка растет).

Нужно соблюдать баланс, а создание произведений искусства помогает его достичь. Этюдник или блокнот дают художнику право на исследование – с ними вполне приемлемо простоять какое-то время, уставившись на пень. Иногда нужно получить общее впечатление от леса, а иногда прикоснуться к одному-единственному дереву – и если вам не удастся воспринять и то, и другое сразу, вы никогда по-настоящему не постигните их по отдельности. Видеть вещи – значит усиливать в себе чувство удивления как по отношению к одному событию из своего опыта, так и по отношению к комплексу событий, которые формируют переживание целиком. Все это говорит о полезном рабочем подходе к созданию произведений: обратите внимание на объекты, которые остаются без внимания. (Например, еще раз перечитай это предложение.) Или по-другому: создавайте объекты, которые вам о чем-то говорят, и прислушивайтесь к ним.

В мире искусства привычки считаются чем-то дурным. Собственно, это даже не удивляет: в области, где процветают бунтари, свергающие старые идеалы, а изучение новых идей – обыденное дело, кто бы захотел заниматься одним и тем же изо дня в день? В самом деле, с какой стати? В конце концов, если вам работается комфортно, значит, в работе нет ничего нового. Однако нам никогда не удастся затронуть более важные вопросы, если огромное количество деталей не доверить привычке. Если искусство должно питать сознание, то привычные реакции должны и поощряться, и подвергаться сомнению. Среди своих собственных повторяющихся реакций на мир нужно выявлять те, которые не являются верными или полезными, и менять их. Остальные пусть вам послужат: развивайте их. В любом случае, у вас нет особого выбора. Как довольно противоречиво заметил математик Гилберт Кит Честертон, «можно освободить вещи от чуждых или случайных законов, но не от законов их собственной природы. Не пытайтесь освободить треугольник из плена трех сторон; если треугольник вырвется из трех сторон, его жизнь плачевно закончится».

ХИТРОСТЬ, КОНЕЧНО ЖЕ, ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В РАЗВИТИИ ПРИВЫЧЕК, КОТОРЫЕ БУДУТ ПО-НАСТОЯЩЕМУ ВАШИМИ. К СОЖАЛЕНИЮ, ВНЕШНИЙ МИР НЕ СЛИШКОМ БЛАГОСКЛОНЕН К ХУДОЖНИКУ В ЭТОМ СТРЕМЛЕНИИ. Привычки, подаренные нам генами, родителями, церковью, прежними местами работы и отношениями называются чертами характера. Привычки, приобретенные у других художников, называются – в зависимости от того, какую форму они принимают, – манеростью, заимствованием, плагиатом или подделкой. Авторы находят это суждение несколько суровым, тем более что оно лишает силы тот самый источник, из которого художники чаще всего черпают вдохновение в начале своего творчества.

Однако воздействие чужих произведений на самого художника далеко не так ужасно, как хотели бы видеть критики. Многие люди начинают глубоко чувствовать искусство – по сути, глубоко реагируют на мир вокруг себя, – находя произведения искусства, которые, как им кажется, отзываются в них. Поэтому неудивительно, что, начав создавать произведения искусства сами, они начинают с подражания тому произведению или художнику, которые это вдохновение им подарили. Ранние сочинения Бетховена, например, свидетельствуют о несомненном влиянии на него его учителя Франца Иосифа Гайдна. В целом, большинство ранних работ только намекает на темы и жесты, которые – если не растратить потенциал – станут характерным почерком художника в более зрелых поздних работах. Однако с самого начала существует вероятность того, что в той теме или технике, которые вас привлекли, кто-то уже экспериментировал. Это неизбежно: создание любого произведения искусства неминуемо требует обращения к большим темам и основным методам, которые используются художниками на протяжении многих веков. Поиск своего дела – процесс выбора каждого небольшого шага на этом пути, который по-настоящему близок вам по духу.

Когда развиваешь художественные привычки, они глубоко укореняются и оказываются надежны, полезны и удобны. Кроме того, привычки имеют стилистическое значение. В каком-то смысле привычки – это и есть стиль. Неосознанный жест, повторяющаяся формулировка, автоматический выбор, характерная реакция на предмет и материал – именно это мы и называем стилем. Многие люди, в том числе художники, считают это достоинством.

Однако при ближайшем рассмотрении стиль – это не достоинство, а неизбежный результат того, что человек использует прием чаще, чем несколько раз. Привычные жесты художника проявляются в любом произведении, достаточно проработанном, чтобы называться произведением искусства. Стиль – это не аспект хорошей работы, это аспект всей работы. Стиль – естественное следствие привычки.

Как у художников, так и у ученых есть вера в то, что на глубоком уровне у их дисциплин общая основа. Что наука доказывает экспериментально, а искусство и так ощущает интуитивно, заключается в том, что у повторяющихся природных форм есть присущая им правильность. Наука не ставит своей целью доказать существование парабол, или синусоидальных кривых, или числа пи, и все же, где бы явления ни наблюдались, они существуют. Искусство не взвешивает результат мазка кисти математически, зато всякий раз, когда создаются произведения искусства, появляются архетипические формы. Чарльз Имз, когда его спросили, как он пришел к изгибам своего знаменитого фанерного кресла, был явно озадачен таким вопросом. В конце концов он просто пожал плечами и ответил: «Такова его природа». НЕКОТОРЫЕ ВЕЩИ, НЕЗАВИСИМО ОТ ТОГО, ОТКРЫТЫ ОНИ ИЛИ ИЗОБРЕТЕНЫ ЧЕЛОВЕКОМ, ПРОСТО КАЖУТСЯ ПРАВИЛЬНЫМИ И НЕ ВЫЗЫВАЮТ СОМНЕНИЙ. В ЧИСТОМ ВИДЕ ЕСТЕСТВЕННОЕ НЕ ОТЛИЧИТЬ ОТ ПРЕКРАСНОГО. МОЖНО ЛИ УЛУЧШИТЬ, НАПРИМЕР, КРУГ?

Однако в повседневном мире улучшение круга отличается, скажем, от улучшения колеса. Наука развивается с той скоростью, с какой технология дает инструменты большей точности, в то время как искусство развивается со скоростью, с которой эволюция дает умам большую проницательность, – то есть невыносимо медленно, к лучшему это или к худшему. Таким образом, если каменные орудия, созданные пещерными людьми ледникового периода, безнадежно примитивны по современным технологическим стандартам, настенные росписи тех же людей остаются настолько же элегантными и выразительными, как и любое современное искусство. И хотя сотни цивилизаций процветали (иногда по несколько столетий) без компьютеров, ветряных мельниц и даже колеса, ни одна из них не продержалась даже нескольких поколений без искусства.

Всё это говорит не о том, что искусство и наука в чем-то соревнуются, а лишь указывает на то, что как в искусстве, так и в науке ответы, которые вы получаете, зависят от вопросов, которые вы задаете. Там, где ученый спрашивает, какое уравнение лучше всего описывает траекторию полета камня, художник задается вопросом, каково это – бросить камень.

«Главное, о чем нужно помнить, – заметил Дуглас Хофштадтер, – наука имеет дело с целыми классами событий, а не отдельными явлениями». Искусство – наоборот. Искусство имеет дело с каждым конкретным камнем, его особенностями и причудами, его формой, неровностями и звуком, который он дает. Жизненные истины, как мы их воспринимаем – и как их выражает искусство, – включают случайные влияния и отвлекающие факторы как неотъемлемые части своей природы. Теоретические камни – это область науки, а конкретные камни – область искусства.

Богатство науки – заслуга по-настоящему умных людей, задающих точно сформулированные вопросы о тщательно контролируемых событиях – контролируемых в том смысле, что подобные случайные влияния и отвлекающие факторы не учитываются. Ученый, если его спросят, можно ли повторить данный эксперимент и получить абсолютно такие же результаты, должен ответить «да» – иначе его дело не является наукой. Предполагается, что после научного эксперимента ни исследователь, ни мир не изменились, и поэтому повторение эксперимента обязательно приведет к тому же результату. В самом деле, любой, кто правильно выполнит тот же эксперимент, получит те же результаты – и поэтому время от времени разные люди приписывают себе одно и то же открытие.

А художник, когда его спросят, можно ли создать такое же произведение искусства и получить такой же результат, должен ответить «нет» – иначе его работа не является искусством. При создании произведения искусства меняется как сам художник, так и его мир, и прежний вопрос, обращенный к новому чистому холсту, каждый раз дает новый ответ. Это создает определенный парадокс. Если хорошее искусство несет в себе частицу истины – ощущение того, что некая ужасно важная подробность об этом мире вдруг стала – то акт придания формы этой истине уникален для каждого человека и каждого момента времени. У КАЖДОГО ХУДОЖНИКА БЫВАЕТ МОМЕНТ, В КОТОРЫЙ МОЖНО НАЙТИ ОПРЕДЕЛЕННУЮ ИСТИНУ, И, ЕСЛИ ЕЕ НЕ НАЙТИ В ЭТОТ МИГ, ТО ЕЕ ВООБЩЕ БОЛЬШЕ НЕ НАЙТИ. НИКТО ДРУГОЙ И НИКОГДА НЕ СМОЖЕТ НАПИСАТЬ «ГАМЛЕТА». Это довольно веское доказательство того, что смысл мира создается, а не открывается. Наше понимание мира изменилось, когда были написаны эти слова, и мы не можем вернуться назад… дальше, чем мог вернуться Шекспир.

Мир, измененный таким образом, становится другим, а изменения становятся его частью. Мир, который мы видим сегодня, – это наследие людей, которые обращали внимание на что-то во вне и комментировали это в формах, которые им удалось сохранить. Конечно, трудно представить себе, что лошади не имели формы до того, как кто-то нарисовал их на стенах пещеры, но нетрудно увидеть, что после этих рисунков мир стал немного больше, богаче, сложнее и значительнее.

Самоотносимость, повторение, пародия, сатира… искусство – ничто, если оно не инцестуально. Посмотрите, как Эшер рисует руки, рисующие руки. Искусство двадцатого века сделало ссылки на себя как минимум ценными: картины о живописи, сочинения о писательстве. Более того, ПОЧТИ КАЖДОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА ЦИТИРУЕТ САМО СЕБЯ, НАЗЫВАЯ СВОЕ ИМЯ ЧЕРЕЗ РИТМ И ПОВТОРЕНИЕ. В музыке примеры самые яркие – так, Бетховен построил первую часть Пятой симфонии всего на четырех нотах, – но и у других выразительных средств есть свои эквиваленты.

Если произведения не цитируют сами себя, то зачастую отдают дань уважения искусству, которое им предшествовало: виртуозная альтовая соната Шостаковича (Opus 147) цитирует «Лунную сонату» Бетховена, словно оборачивая мелодию вокруг себя, обращая внимание слушателя на то, как она обращает внимание на что-то иное. При меньшем почтении цитирование превращается в сатиру и пародию, как в фильме Вуди Аллена «Сыграй еще раз, Сэм».

Такое простое действие, как, например, нанесение краски, говорит что-то не только о самом себе, но и о всех других нанесенных красках. Работы Рембрандта выглядят уже по-другому – и кажется, что мазки более осознанные, – после просмотра работ Джексона Поллока. И они снова кажутся другими после того, как ты самостоятельно учишься работать с краской. Наше понимание прошлого меняется под влиянием нового опыта.

Если поместить точку отсчета внутрь, становится очевидно, что на каком-то уровне всё искусство автобиографично. Ведь ваша кисть делает мазок в ответ на ваш жест, ваш текстовый редактор показывает предложение на экране в ответ на то, как вы нажимаете на кнопки клавиатуры. Даже произведения доказуемой фантастики или фэнтези остаются, как сказал Теннесси Уильямс, эмоционально автобиографичными. Джон Шарковски как-то раз курировал в Музее современного искусства выставку под названием «Зеркала и окна». Его посыл состоял в том, что некоторые художники смотрят на мир словно на улицу через окно, а другие будто бы смотрятся в зеркало и видят мир внутри себя. В обоих случаях они пропускают изображения через себя.

Если в искусстве важна самость, то общепринятым следствием этого является то, что творчество – это самовыражение. И это так – но это еще не всё. Возможно, подтверждение чувства самости как основной источник потребности творить искусство является лишь преходящей чертой нашего времени. В этой интерпретации теряется прежнее представление о том, что искусство – это то, что ты делаешь в мире, или то, что ты делаешь с миром, или даже то, что ты делаешь для мира. Потребность создавать творческие работы может проистекать не только из стремления к самовыражению, но и из стремления дополнить отношения с чем-то внешним. Как создатель искусства вы служите хранителем вопросов более важных, чем самость.

ОДНИМИ ЛЮДЬМИ В ЗАНЯТИИ ТВОРЧЕСТВОМ ДВИЖЕТ ВДОХНОВЕНИЕ, ДРУГИМИ – ПРОВОКАЦИЯ, ТРЕТЬИМИ – ОТЧАЯНИЕ. Искусство дает доступ к мирам, которые могут оказаться опасными, священными, запретными, полными соблазнов или всем вышеперечисленным. Оно дает доступ к мирам, с которыми не получится взаимодействовать другими способами. Может быть, именно этого взаимодействия – а не самого искусства – вы ищете. Разница в том, что создание произведении искусства позволяет и даже заставляет вас заявить о себе. Искусство – это контакт, и ваша работа неизбежно раскрывает природу этого контакта. Создавая произведения искусства, вы утверждаете, что именно важно.

Создание объектов искусства строится на умении замечать – находить что-то в себе, своих методах, своем предмете. Например, рано или поздно каждый художник замечает связь линии с краем картины. До этого момента отношения между ними не существует. А после уже невозможно представить, что его не существует. И с этого момента каждая новая линия каким-то образом взаимодействует с краем картины. Люди, которые еще не сделали этого маленького открытия, смотрят на ту же картину не так, как те, кто уже его сделал, – концептуально они даже не живут в том же мире.

ВАША РАБОТА – ИСТОЧНИК БЕСЧИСЛЕННОГО КОЛИЧЕСТВА ПОДОБНЫХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЙ. А эти отношения, в свою очередь, служат вместилищем силы и сложности вашего искусства. По мере вашего развития эти концептуальные отношения всё больше определяют форму и структуру мира, который вы видите. Со временем они становятся самим этим миром. Различия между вами, вашей работой и миром стираются, становятся прозрачными и, наконец, исчезают вовсе. Со временем деревья снова становятся деревьями.

Если проследить изменения в работах художника за период в несколько лет, часто можно обнаружить любопытную закономерность – случайные колебания между длительными периодами спокойных усовершенствований и скачками стремительных изменений. (И, хотя это выходит за рамки наших целей в этой книге, мы не можем не отметить соблазнительное сходство между этой моделью и проявлениями теории хаоса в математике.) Иногда наше восприятие мира плавно перетекает из одного состояния в другое, а иногда неожиданно и бесповоротно обретает совершенно иные очертания. Еще в школе мы запоминаем известные примеры таких скачков – например, про яблоко, благодаря которому Ньютон открыл закон всемирного тяготения, – но всегда с оговоркой, что подобные события редки, возможно, чрезвычайно редки. В конце концов, насколько часто кому-то выпадает шанс переписать основные законы физики?

Однако очевидно, что все мы время от времени совершаем такие концептуальные скачки, и, хотя наши действия не меняют орбиты планет, они значительно влияют на то, как мы взаимодействуем с окружающим миром. Начните, например, изучать французский, и первый месяц вы, вероятно, будете переводить со словарем каждое слово, чтобы хоть что-то понять. И вот однажды – вуаля! – вы понимаете, что читаете по-французски без перевода, и процесс, который раньше состоял из одних препятствий, стал автоматическим. Или отправляетесь за грибами с хорошим грибником и сначала переживите несколько унизительных походов в лес, когда знаток набирает целую корзину, а вы не находите ни одного гриба. Но потом в какой-то момент мир меняется, лес волшебным образом зарастает грибами, и теперь они повсюду, а вы видите их издалека.

Для художника такие яркие сдвиги служат центральным механизмом перемен. Они порождают чистейшую форму метафоры: устанавливаются связи между непохожими вещами, значения одного обогащают значения другого, и непохожие вещи становятся неразделимы. Перед скачком были свет и тень. А после него объекты начинают парить в пространстве, где свет и тень неотличимы от самого объекта, который они определяют.

Недавно один художник, достигший определенных высот (но столь же неуверенный в себе, как и все мы) обсуждал свой вчерашний сон с другом за чашкой кофе. Это был один из тех ярких разноцветных снов, которые запоминаются в мельчайших деталях даже после пробуждения. Во сне он очутился в художественной галерее, а когда вошел внутрь и огляделся, то обнаружил, что на стенах висят картины – удивительные картины, страстные, сильные и завораживающе красивые. В конце своего рассказа художник с жаром воскликнул: – Я бы всё отдал, чтобы иметь возможность писать такие картины!

– Погоди! – воскликнул его друг. – Неужели ты не понимаешь? Это и были твои картины! Их породил твой собственный разум. Кто еще мог их написать?

И правда, кто же еще?

КОНЕЧНО, МОЖНО ОТНЕКИВАТЬСЯ ОТ ТОГО, О ЧЕМ МЕЧТАЕШЬ, НО РЕЗУЛЬТАТ ВСЁ РАВНО БУДЕТ ТУСКЛЫМ. ЕСЛИ БУДЕШЬ НАСТАИВАТЬ НА ТОМ, ЧТО МИР ВСЕГДА ДОЛЖЕН ОСТАВАТЬСЯ ТАКИМ-ТО И ТАКИМ-ТО, ТО ИМЕННО ТАКОЙ МИР ТЫ В РЕЗУЛЬТАТЕ И ПОЛУЧИШЬ. И это всё, чем он когда-либо будет. И всё ваше искусство всегда будет таким. Как говорится, когда в руках только молоток, всё становится похоже на гвоздь. Воображение и исполнение находят законные точки соприкосновения во всех возможных выразительных средствах: картинах, которые можно написать, танцевальных движениях, которые можно исполнить, нотах, которые можно сыграть. Ваше развитие как художника – это развитие в сторону произведений, которые можно создать, – произведений, которые становятся реальными в свете всего, что вы знаете. В том числе того, что вы знаете о себе.

Почти всю книгу мы пытались решить проблемы, возникающие при создании произведений искусства, исследуя, как эти проблемы появляются в студии. Условия просты: следуйте указаниям, которые возникают в результате взаимодействия с самой работой, и вам станет ясен ваш технический, эмоциональный и интеллектуальный путь. Зайдя так далеко, можно поддаться соблазну развить эту идею до конца и разрешить все вопросы в одном кратком, точном и фундаментальном ответе. Заманчивая, но бесполезная мысль. Ответы обнадеживают, но когда находишь что-то действительно полезное, оно скорее принимает форму вопроса.

В долгосрочной перспективе интересные ответы получают те, кто задает интересные вопросы. Иногда (и, вероятно, гораздо чаще, чем мы думаем) действительно важные вопросы долго вертятся у нас в голове, прежде чем мы приступаем к их решению. Иногда они находятся там довольно долго, прежде чем мы понимаем их ценность. Вопрос, который, вероятно, посеял семена этой книги, был задан авторам почти двадцать лет назад. Это были дружеские дебаты на тему создания небольшого художественного коллектива. Вопрос был такой: есть ли у художников что-то общее друг с другом?

И, как и любой хороший вопрос, он потянул за собой вереницу новых вопросов, например: как художники становятся художниками? как художники учатся на своих работах? и как мне создать работу, которая меня удовлетворит? Молодым художникам, полным энергии и идеализма, казалось, что ответы где-то рядом. Правда, с годами мы начали сталкиваться, причем всё чаще и больнее, с гораздо более мрачным вопросом: почему так много людей бросает заниматься творчеством?

Собрав эти вопросы вместе, мы получили основу книги «Творить нельзя бояться». Сочетание довольно странное – возможно, недостаточно загадочное, чтобы заинтересовать ученых, зато слишком неуловимое, чтобы привлечь любителей популярной психологии. Может, это и к лучшему. Мы живем в мире, где готовые наблюдения о создании произведений искусства, как правило, бесполезны, и часто фаталистичны.

Вопрос: Может ли кто-нибудь сравниться с гением Моцарта? Ответ: Нет. Спасибо, что прояснили, а можно нам теперь вернуться к работе?

Нет ни готового словаря для описания того, как художники становятся художниками, ни понимания того, что художники должны научиться быть теми, кто они есть (даже если они не могут быть никем другим). Мы можем с помощью языка передать то, как мы учимся писать картины, но нам не дано выразить то, как мы учимся писать свои картины. Как показать [можешь самостоятельно вставить сюда нужные слова], которое меняется, когда ремесло превращается в искусство?

ХУДОЖНИКОВ ОБЪЕДИНЯЕТ ЯСНОЕ ОСОЗНАНИЕ: КОГДА ВСЁ БУДЕТ СКАЗАНО И СДЕЛАНО, ОНИ ВЕРНУТСЯ К СЕБЕ В СТУДИЮ И БУДУТ ЗАНИМАТЬСЯ ИСКУССТВОМ В ОДИНОЧЕСТВЕ. Точка. Эта простая истина может оказаться самой крепкой нитью, связывающей нас. Послание, которое сквозь столетия несут нам бизон, нарисованный на стене пещеры, и резная печать из слоновой кости, говорит не о различиях между нами и создателями этого искусства, а о сходстве. Сегодня это сходство скрывают сложности цивилизации – аудитория, критики, экономика, быт – в мире, полном неуверенности в себе. И только в те моменты, когда мы занимаемся по-настоящему своим делом, мы восстанавливаем фундаментальную связь, которую разделяем со всеми создателями искусства. Остальное может быть и необходимо, но это не искусство. Ваша задача – провести прямую и четкую линию от своей жизни к своему искусству.

В значительной степени внешний мир состоит из переменных величин, а внутренний – из констант. Константы постоянны: если не брать в расчет психическое расстройство или какую-нибудь редкую тропическую лихорадку, то, вероятнее всего, и завтра, и в следующем году, вы будете нести то же бремя, что и сегодня. Мы воспринимаем жизнь глазами художников так же, как и находясь в любой другой роли: мы просто существуем, возможно, наблюдая за миром из воображаемой точки позади наших глаз, а сама сцена, которую мы наблюдаем из этой постоянной точки, непрестанно меняется.

Это чувство внутреннего постоянства созвучно с одной очевидной истиной: дуга, ведущая от нас к любой другой индивидуальной жизни, однородна в течение длительного периода времени. Вещи, которые нас привлекают сейчас, продолжат привлекать нас и в будущем. Ситуации, на которые мы реагируем, так и будут вызывать в нас отклик. Нами владеют силы, которые, подобно океанскому течению, настолько тонки и всепроникающи, что мы воспринимаем их как нечто само собой разумеющееся. Те странные моменты, когда мы замечаем море, в котором плаваем, удивляют нас столь же сильно, как момент, когда персонаж Мольера обнаружил, что говорит прозой и всегда говорил прозой.

Свидетельства о постоянстве внутренних вопросов встречаются в искусстве повсеместно. Это проявляется в том, как большинство художников снова и снова возвращаются к одним и тем же двум – трем историям. Это проявляется в палитре Ван Гога, персонажах Хэмингуэя, оркестровке вашего любимого композитора. Мы рассказываем истории, которые должны рассказать, о вещах, которые нас привлекают, – и почему у любого из нас таких историй должно быть в избытке? Единственная работа, которую вы можете делать убедительно, – сосредоточена на том, что вас по-настоящему волнует. Не сосредотачиваться на этих вопросах – значит отрицать константы своей жизни.

СОЗДАВАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА – ЗНАЧИТ ПЕТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ГОЛОСОМ. Для этого нужно сначала понять, что единственный голос, который вам нужен, – это тот, который у вас уже есть. Работа в искусстве – та же работа, но требуется мужество, чтобы эту работу принять, и мудрость, чтобы стать связующим звеном между искусством и страхом. Иногда, чтобы найти своей работе законное место, приходится подойти к краю пропасти или заглянуть в глубокое ущелье. Вам предстоит увидеть, что вселенная не везде бесформенна и темна: она просто ждет света откровения, исходящего из вашего разума. Ваше искусство не рождается чудесным образом из тьмы, оно создается в свете обычной жизни.

Что опытные художники знают друг о друге, так это то, что их занимают вопросы, которые имеют для них значение. Что их объединяет, так это то, что они научились продолжать делать свое дело. Проще говоря, художники либо развиваются, либо нет. Индивидуальная формула, которой художник пользуется для дальнейшего роста, принадлежит только ему одному: непередаваема и мало полезна другим. Вам не поможет точное знание о том, что получил или потерял Ван Гог, чтобы продолжить работать. Что по-настоящему стоит признать, так это то, что Ван Гогу всё же пришлось что-то получить или потерять, чтобы его работа стала так же неизбежна, как ваша, и он – как и вы – мог рассчитывать только на себя.

Сегодня заниматься искусством труднее, чем когда-либо, потому что приходится постоянно его преследовать. На нескольких фронтах. За столь малое вознаграждение от внешнего мира. Художники приобретают опыт лишь тогда, когда примиряются не только с собой, но и с огромным количеством проблем. Нужно снова и снова открывать для себя свое дело, а для этого нужно дать себе место для маневра на многих уровнях: психологическом, физическом, временном. Опытность заключается в умении легко и быстро вновь занять полезное пространство.

В конце концов, все сводится к следующему: у вас есть выбор (или, точнее, несколько вариантов) между тем, чтобы дать своей работе блестящую возможность, и рискнуть тем, что она не принесет тебе счастья, или не давать ей шанса – и тем самым точно помешать ей порадовать себя. Так вы оказываетесь перед выбором между определенностью и неопределенностью. И, что любопытно, выбор в пользу неопределенности – более многообещающий.