С юных лет, по свидетельству матери и сестры, Володя Маяковский испытывал сильнейший интерес к кинематографу. И это не удивительно, потому что он – «целлулоидный мальчик». В год его появления на свет Томас Эдисон получил за океаном патент на изобретение кинетоскопа, а связно говорить Володя научился как раз тогда, когда братья Люмьер предъявили миру новый язык – язык киноэкрана. Уже по факту рождения на заре научно-технической революции Владимир Маяковский принадлежал к первому поколению кинолюдей, взрослевших вместе с первым в истории человечества динамическим медиа, к той генерации землян, чьи повседневная жизнь и сознание были уже немыслимы без эффектов, порожденных экранной, то есть виртуальной, реальностью, чьи художественные взгляды формировались под влиянием набирающей силу визуальной культуры.

Кинематограф рубежа столетий завораживал, прельщал, очаровывал юные души, стремительно завоевывая города, страны, весь мир. Россия, несмотря на гигантские масштабы, «покорилась» экспансии синема легко и быстро: «Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, – писал в 1912 году Александр Серафимович, – и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди – кинематограф»[1].

Но мерцающий экран не только развлекал. Российское общество стремительно менялось, и для подтачиваемой недугами империи кинематограф стал одним из вредоносных вирусов, внесших немалую лепту в революционное дело распада традиционного общества, краха «общинного» крестьянского мира, высвобождения чудища новой, массовой и очевидно доминирующей культуры. «Кинемó» просвещал и тем самым отрывал массу от почвы, уничтожал патерналистский диктат «старшей», элитарной дворянской культуры, порождал опасные иллюзии фантастического будущего.

Иллюзионизм – органическое свойство массовой, площадной, низовой культуры. Яркость и легкость восприятия, оправдывающая любой обман, подмену сложного простым, длительного мгновенным, обеспечивает успех у невзыскательной публики. Но только ли у нее? На тяге человека к иллюзиям и переменам прорастают и авангардные формы искусства – так в 1910‐х годах из‐за недовольства старой господствующей культурой и экстравагантных мечтаний о будущем расцвел футуризм – как ультралевая творческая практика «будетлян», дерзких «бубновых валетов» и «желтых кофт». Мог ли подхваченный волной футуризма юноша Маяковский избежать интереса к кинематографу как воплощению силы иллюзии, ее очевидной власти над разумом, над кинетической энергией массы? Разумеется, нет. Утверждая себя в центре вселенной, подобно солнцу, «Маяк» желал «светить» как волшебный кинопроектор, а потому так настойчиво и страстно добивался возможности стать если не главой, то существенной частью восхитительного мира «кинемо».

А в итоге – сложилась и «была у Владимира жизнь кинематографическая», как писал в своих воспоминаниях Виктор Шкловский. Под этой формулой следует понимать совокупность сразу нескольких киноамплуа, в которых проявил себя за четверть века Маяковский.

Актерская сторона кинематографической жизни Маяковского, по существу, не привлекла внимания исследователей: она лишь кратко описывается в довоенных работах В. Б. Шкловского и А. В. Февральского[27], а также – с попыткой некоторого анализа – подробно представлена в небольшой книжке М. Поляновского[28], соответствующей идеологической парадигме довоенного времени и рассчитанной на широкую аудиторию. В дальнейшем содержащиеся в означенных публикациях сведения, дополненные некоторыми воспоминаниями (С. Д. Спасского, Л. А. Гринкруга и др.), только переходили из одной биографии в другую, но ничего специального по данной теме не написано. Причина столь незначительного интереса к актерской грани кинодеятельности Маяковского, думаю, проста: достоверно известно, что поэт снялся всего в трех картинах, из которых сохранилась (без надписей) лишь одна, «Барышня и хулиган» (другое название – «Учительница рабочих»), снятая и вышедшая в прокат в 1918 году. Фильмы «Не для денег родившийся» и «Закованная фильмой» не сохранились, да и весь актерский отрезок в творческой биографии Маяковского выглядит случайным штрихом, поскольку съемки всех трех перечисленных картин уложились в короткий промежуток весны и лета 1918 года.

Впрочем, тут необходимо уточнение: дебют Владимира Маяковского на экране состоялся, возможно, за пять лет до означенного выше «актерского полугодия», в 1913 году, когда вышла легендарная картина «Драма в кабаре футуристов № 13»[29]. Считать этот фильм четвертым в актерской фильмографии Маяковского можно с определенной долей условности, поскольку, во-первых, до нас дошли лишь несколько кадров из него и на них Маяковского нет, а во-вторых, увидел ли зритель молодого поэта на экране в конечной версии, доподлинно неизвестно. По воспоминаниям очевидцев, в главных ролях в экстравагантной постановке выступили художники соперничавшего с «Ослиным хвостом» Д. Бурлюка футуристического объединения «Бубновый валет» М. Ларионов, Н. Гончарова и другие. О степени участия двадцатилетнего Маяковского в создании фильма мы можем судить только по позднейшим свидетельствам В. Шершеневича и Б. Лавренева, которые сходились лишь в том, что поэт появлялся в кадре «в цилиндре, в запахнутом пальто, в перчатках, с тростью», поскольку «у него была роль какого-то демонического человека»[30]. Это не означает, что сцена с участием Маяковского осталась в прокатной копии, но за неимением возможности проверить данную информацию я все же склонен в нее поверить, поскольку наставник Владимира Давид Бурлюк на одной из фотографий со съемок запечатлен, а значит, и Маяковский был поблизости. И тогда получается, что это был первый актерский опыт молодого поэта, к которому он относился серьезно, а следовательно, именно в 1913 году жаждущий экранной славы Владимир Маяковский подвергся соблазну стать кинозвездой. Вновь – и с новой силой – соблазн проявился лишь в 1918 году, когда Маяковский уже стал признанной звездой литературы и открыто заявлял: «Я никогда никому не завидовал. Но мне хотелось бы сниматься для экрана… Хорошо бы сделаться этаким Мозжухиным»[31].

Несомненно, киноматериала для хоть сколько-нибудь серьезного изучения «актерства» Маяковского крайне мало, тем не менее несколько месяцев Маяковский был киноактером, и, принимая во внимание очевидную склонность Владимира Владимировича к поэтической и прочей позе («временами красовался собой, мог стать в позу», отмечала Л. Брик[32]), к лицедейству и игре в самом широком смысле этих слов, совсем случайным и дилетантским киноактерство Маяковского все же не назовешь, а значит, данное явление заслуживает осмысления – хотя бы спустя столетие.

Для начала зададимся вопросом: одна маленькая эпизодическая роль и три главные – это много или мало? Для тогдашнего профессионального киноактера, конечно, такой послужной список весьма скромен, а вот для универсальной творческой личности, пробующей себя в разных искусствах, это вполне достойно. Кто из поэтов, современников Маяковского, снимался чаще и дольше? Только Александр Вертинский, который дебютировал в том же 1913 году в фильме «Обрыв» с И. Мозжухиным в главной роли, а затем стал партнером В. Холодной и на счету которого 17 ролей только в дореволюционных картинах (всего 24). Но Вертинский все же особый поэт, «автор-исполнитель» собственных и чужих стихов под музыкальный аккомпанемент, а среди просто пишущих и читающих вслух написанное отечественных литераторов сравниться с Маяковским не может никто – разве что, в гораздо более поздние времена и в звуковом кино, Евгений Евтушенко, снявшийся в трех игровых фильмах[33]. Впрочем, и здесь счет в пользу Владимира Владимировича, поскольку Евтушенко, во многом унаследовавший в 1960–1970‐х годах от Маяковского образ и славу первого советского поэта-декламатора[34], сыграл только одну главную роль – К. Циолковского, а остальные были эпизодическими. Таким образом, можно сказать, что Маяковский сделал уникальную для русского поэта карьеру киноактера.

Другой вопрос – уже исключительно качественного характера: а обладал ли при этом киноактер Маяковский актерскими способностями? Может быть, краткость его карьеры объясняется как раз их отсутствием? Разумеется, более-менее критично на эти вопросы можно ответить лишь по отношению к фильму «Барышня и хулиган», который сохранился. Картина является экранизацией повести итальянского писателя Э. Де Амичиса «Учительница рабочих», и сценарий был написан Маяковским. Производство фирмы «Нептун», владельцы которой, по воспоминаниям режиссера фильма Е. О. Славинского, ориентировались на опыт крупных киностудий (А. Ханжонкова, Р. Перского и др.), постоянно работавших со «своими» кинозвездами (И. Мозжухиным, П. Чардыниным, В. Холодной, В. Коралли и др.), и «надеялись сделать из Маяковского свою большую звезду»[35]. Имя поэта было на слуху, и опыт оказался обнадеживающим: публика картину приняла, а рецензент журнала «Рампа и жизнь» особо отметил именно Маяковского, который «произвел очень хорошее впечатление и обещает быть очень хорошим характерным актером»[36]). Подчеркнув при этом, что «остальные исполнители слабы», автор тем самым ответил на мой вопрос об актерских способностях положительно. Рецензенту предсказуемо вторят в своих воспоминаниях и «слабые исполнители», в частности, сыгравшая учительницу А. В. Ребикова отмечала: «В нужные моменты у него был настоящий сценический серьез, настоящие живые глаза и настоящее общение с партнером»[37]. А режиссер Е. О. Славинский, также не заслуживший похвалы критиков, впоследствии не менее банально поощрил Маяковского за то, что он «вживался в создаваемый им образ и воспроизводил его без актерской натуги»[38]. Несомненно, органичность Маяковского в роли хулигана была очевидна и зрителю, и картина, вышедшая в прокат в мае 1918 года, имела успех.

Илл. 2. Кадр из фильма «Барышня и хулиган» (1918). А. Ребикова в роли учительницы

«Барышня и хулиган» был вторым фильмом с участием Маяковского в качестве исполнителя главной роли. «В акционерном обществе „Нептун“ закончены съемки фильмы „Не для денег родившийся“ – сценарий Маяковского с участием автора в роли Ивана Нова»[39], – сообщала зрителю пресса в апреле 1918 года, и именно эта работа стала дебютной картиной «актерского полугодия» поэта. По утверждению М. Поляновского, «Давид Бурлюк часто говорил Маяковскому, что он внешне похож на Идена, и, может быть, это и навело Маяковского на мысль экранизировать роман и сыграть самого себя»[40]. Так или иначе, но воодушевленный предложением владельцев «Нептуна» выбрать тему на свой вкус Владимир Маяковский выбрал роман Лондона, сам «соорудил» сценарий, сделав из героя-прозаика поэта-футуриста. Содержание несохранившегося фильма нам известно прежде всего в пересказе В. Шкловского в упомянутой выше статье 1937 года и по заметке в журнале «Мир экрана», авторство которой приписывают самому сценаристу и исполнителю главной роли:

Когда гениальный человек, пройдя сквозь строй нужды и непризнания, добьется громкой славы, – нас интересует каждый штрих, каждый анекдот его жизни. Мы забываем, что выброшенный бурей борьбы на тихий берег благополучия он только ест и отлеживается, как чудом спасшийся от кораблекрушения.

Джек Лондон в романе «Мартин Иден» первый провел фигуру гениального писателя по всей его жизни. К сожалению, огромный и сильный Иден испорчен плаксивым концом. В своем киноромане «Не для денег родившийся» Маяковский дает Ивана Нова; это тот же Иден, только сумевший не быть сломленным под тяжестью хлынувшего золота[41].

Илл. 3. Афиша фильма «Не для денег родившийся»

Илл. 4. В. В. Маяковский. Фотопроба к фильму «Не для денег родившийся»

Илл. 5. В. В. Маяковский. Кадр из кинофильма «Не для денег родившийся» (1918)

Поскольку фильм не сохранился, то лишь по нескольким кадрам и фотографиям со съемок мы можем представить, как выглядел двадцатипятилетний Маяковский-денди в финальной части картины. Работать Маяковскому приходилось в постоянной борьбе с режиссером-постановщиком Н. Туркиным, которому, по словам снимавшегося в фильме Л. А. Гринкруга, «было чуждо новаторство Маяковского»; поскольку «переспорить Маяковского было нелегко ‹…› вся работа проходила в постоянных спорах и пререканиях»[42]. Об актерской игре поэта можно судить только по воспоминаниям участников процесса, разумеется, комплиментарного характера. Так, актер О. Н. Фрелих оценивал ее следующим образом: «Я наблюдал Маяковского, играющего перед объективом: он держался свободно и непосредственно, хотя игра для кинематографа в те годы была значительно условнее, чем сейчас»[43]. Как отличительную особенность актерской манеры Маяковского В. П. Касьянов, который ставил «Драму в кабаре футуристов № 13», отмечал «ритмичность с головы до ног» и непрерывную «творческую импровизацию»[44]. Насколько данные оценки разделялись публикой и критикой, судить из‐за отсутствия соответствующего материала практически невозможно, однако в прокате картина была не столь успешна, нежели дебютная, о которой Маяковский при встрече со Славинским уже в 1921 году с гордостью говорил: «А ведь барышню-то нашу с хулиганом до сих пор накручивают!»[45]

Илл. 6, 7. В. В. Маяковский в роли Художника и Л. Ю. Брик в роли Балерины (кадр из фильма «Закованная фильмой», 1918)

Еще меньше информации в интересующем нас аспекте о завершающей актерскую карьеру Маяковского картине «Закованная фильмой», поставленной режиссером Н. Туркиным по оригинальному сценарию Маяковского (текст не сохранился). В этом экспериментальном, во многом фантастическом фильме главную женскую роль сыграла Л. Ю. Брик, а Маяковский соответственно был исполнителем главной мужской роли. Известно лишь то, что режиссер из соображений экономии всячески препятствовал желанию актеров репетировать и упорно «гнал метр». Актриса А. В. Ребикова, сыгравшая второстепенную роль, отмечала, что Маяковский сопротивлялся и «старался делать все не так пошло, как указывал режиссер». В чем с точки зрения актерского мастерства проявилось это старание, неизвестно, однако даже получив предложение от владельцев «Нептуна» о дальнейшей работе над этой «фантастической» темой, Маяковский отказался, потому что «халтура отбила охоту делать продолжение».

Илл. 8. Афиша фильма «Закованная фильмой»

Разумеется, приведенные выше мемуарные похвалы в адрес актера Маяковского стоят недорого, и в этом смысле любопытны высказанные не для печати суждения людей, близко знавших Владимира Владимировича. Как известно, после самоубийства поэта было проведено расследование, в рамках которого уже в середине 1930‐х невролог и психолог Г. И. Поляков составил «характерологический очерк» о психотипе Маяковского, и в нем есть весьма противоречивые высказывания современников, относящиеся к затронутому вопросу. Так, по словам писателя Льва Кассиля, у Маяковского «была очень большая актерская одаренность (например, когда играл в кино). Всю жизнь мечтал играть Базарова из „Отцов и детей“. Тип Базарова очень импонировал Маяковскому»[46]. Развернутую и даже слишком рациональную для музы поэта характеристику дала в своем интервью психологу Л. Ю. Брик: «Был хороший объект для кино. Актерской одаренности, однако, сам при этом не обнаружил. Никакой роли сыграть не мог. Мог изобразить только себя. Абсолютно во всем мог быть только собой, не мог быть ничем иным. ‹…› Танцевал плохо. Не особенно подвижен. ‹…› Мимика однообразная и небогатая, но очень выразительная. Было несколько выражений»[47].

Илл. 9. В. В. Маяковский в 1927 г. Фото В. К. Буллы

По сути, то же самое, но в еще более жесткой форме отметил наблюдательный и критичный О. М. Брик: «Был неуклюж. Движения были порывистые, резкие, угловатые, размашистые, „шумные“. ‹…› Мимика была скорее малоподвижна. Наиболее характерное выражение лица было несколько напряженное, нахмуренное, внимательное, пристальное, с оттенком самоуглубленности, как это видно и на его фотографиях. Как мимика, так и жестикуляция были ‹…› однообразными»[48]. Разумеется, высказанные оценки в большей степени относятся к зрелому Маяковскому, но в целом из составленного Г. И. Поляковым характерологического очерка следует, что поэт не обладал необходимой профессиональному актеру высокой психологической подвижностью, позволяющей перевоплощаться в разные образы. Даже наблюдение Л. Кассиля, вроде бы комплиментарное в данном аспекте, по существу, ограничивает «большую актерскую одаренность» рамками типа, соответствующего личностным параметрам самого Маяковского – бунтаря, нигилиста, хулигана и т. п. У меня нет сомнения, что и в 1920‐е годы поэт вполне справился бы с ролью нигилиста Базарова, поскольку в очередной раз сыграл бы себя, как он это делал в 1918 году, играя поэта-футуриста в кинокартине «Не для денег родившийся».

Илл. 10, 11. Кадры из фильма «Барышня и хулиган». В. В. Маяковский в роли хулигана

Разумеется, органическая идентичность самому себе – совсем иное, нежели «актерская органичность», и Маяковский был «хорошим объектом для кино» именно как кулешовский «кинематографический натурщик»: «человек с характерной внешностью, с определенным, ярко выраженным характером»[49]. Поэтому достаточно спорными представляются апологетические утверждения М. Поляновского о том, что сыгравший в трех фильмах Маяковский «набросал основы новаторской актерской техники», поставив «простоту, сдержанность, убедительность» в противовес «кривлянью и усиленной жестикуляции актера тех лет»[50]. В качестве аргумента в пользу этого категоричного тезиса Поляновский приводит характерный жест из фильма «Барышня и хулиган», где герой, расположившись за столом в трактире, прежде чем налить в принесенный стакан пиво из бутылки, проверяет, чист ли он. Из этого машинального жеста, выдающего свойственные Маяковскому брезгливость и чистоплотность, автор делает следующий вывод: «Как актер Маяковский не придумывал нарочитых жестов ‹…› те, кто близко знал Маяковского, его жесты и привычки, сразу узнают их, увидев на экране»[51]. Но это же псевдопохвала, за которой должно последовать признание дилетантского уровня исполнения, поскольку в фильме герой Маяковского, хулиган из рабочего предместья, сорвиголова, явно не должен быть чистюлей (и в сцене с семечками, например, это подчеркнуто).

Для актера немого кино жест как телодвижение является, безусловно, важнейшим средством выразительности. Юрий Цивьян отделяет жесты фабулы (жизненные, бытовые) от жестов сюжета, которыми говорит искусство: «…карпалистику интересует жест и движение в искусстве»[52]. С этой точки зрения отмечаемое М. Поляновским умение «экономить движения» и «не придумывать нарочитых жестов», обходясь привычными, машинальными, само по себе противоречит эстетике немого кино, исходящей из выразительности жеста и мимики, но, с другой – вполне вписывается в традицию дореволюционного «русского стиля», характеризующуюся, по формулировке Ю. Цивьяна, «минималистической техникой игры русского актера»[53]. Апологет этого стиля В. Гардин называл его «тормозной школой», а критик А. Левинсон отмечал, что актеру нужно «движения ровно настолько, чтобы связать выдержанные, насыщенные томлением или мечтой паузы»[54].

Игра Владимира Маяковского в целом вписывается в означенную традицию, хотя он пытается привнести в нее больше динамики – с первых кадров в руках героя появляется щегольской кавалерийский хлыстик, которым он активно манипулирует, выражая эмоции: вертит пальцами (беззаботность), сбивает траву и ветки (волнение или злость), отбивает дробь (нетерпение). Сам по себе аксессуар, ему по статусу не принадлежащий, действующий в нештатных условиях и ситуациях, выглядит явно ворованным, а следовательно, вполне «хулиганским», и порождаемые с его помощью «жесты-изображения» (Ю. Цивьян) вполне понятны зрителю. Вряд ли это прямая реплика тросточки Чаплина или аллюзия на фирменные жесты бродяги «Шарло», однако и ничего общего с «новаторской актерской техникой» здесь нет. Как нет ее и в жестах панического изумления в сценах видений учительницы в саду или трактире (снимает фуражку, проводит рукой по лицу), а также в жестах нарочитой независимости или высокомерной гордости, когда герой, подбоченясь, не единожды становится в позу федотовского «свежего кавалера», в жестах романтического влюбленного (преклонение колен, целование края платья) и т. п. По сути, все это – многократно отработанные немым кинематографом жесты, классические позы и движения, которые мог сыграть достаточно уверенно («без натуги») актер-дилетант.

Отдельного внимания заслуживает взгляд – как особый жест, для немой кинодрамы чрезвычайно важный. В картине «Барышня и хулиган» герой Маяковского чаще следит взглядом, нежели что-то им изображает, то есть говорит (тревожное вглядывание, агрессивное «зырканье», насмешливое вскидывание глазами, робкий отвод глаз и т. п.). Но наиболее выразительным по определению оказывается пристальный взгляд в объектив, и таких жестов-изображений всего два: первый на протяжении двадцати секунд «показывает и говорит» любовь в сцене письменного признания в классе; второй – в сцене смерти героя, когда к постели умирающего приходит героиня, и он смотрит на нее, моля о любви. Анализ финальной сцены я оставляю для пятой главы, а здесь необходимо дать оценку первому взгляду в объектив. Этот кадр можно квалифицировать как своего рода «поцелуй в диафрагму», поскольку изображение уходит в затемнение и долгий взгляд героя означает перерождение хулигана в безнадежно влюбленного, а следовательно, предвещает некий поворот сюжета. На мой взгляд, «изобразить любовь» взглядом удалось за счет длительности плана, выбивающегося из монтажного темпоритма, а исполнитель здесь не мог переиграть, поскольку не владел техникой «кривляния» и просто сыграл, как мог, банального «влюбленного юношу», пораженного стрелой Амура. Но в результате действия синэстетического эффекта взгляд-жест героя в контексте сюжетного действия прочитывается как метаморфоза любви.

Таким образом, сам собой напрашивается парадоксальный вывод: профессиональным киноактером Владимир Маяковский в силу органической невозможности к перевоплощению стать не мог, но его актерство не было случайным, поскольку стремление к явлению себя миру составляло часть его натуры художника и себе подобных сыграть в кино он мог и играл. Сегодня его бы называли «медийной персоной», вроде Захара Прилепина, который тоже иногда снимается в кино и о котором режиссер Алексей Учитель сказал: «Прилепин по моей инициативе снялся как актер в очень небольшой роли водителя такси и проявил удивительный комедийный талант. Я был поражен»[55]. Не правда ли, это так похоже на то, что говорили и писали сто лет назад о Маяковском?

С периодической печатью Маяковский был тесно связан на протяжении всей своей творческой жизни. В прессе впервые публиковались многие его художественные произведения, со страниц газет и журналов он обращался к читателю как публицист, агитатор, критик. «В журналистской среде, – как справедливо отмечает Б. П. Веревкин, – поэт чувствовал себя своим, охотно участвовал в собраниях и диспутах, на которых обсуждались задачи прессы»[104]. Маяковский и сам охотно называл себя «газетчиком», более того, он превратил это словечко из профессионального жаргона в яркий поэтический образ:

О работе Маяковского в периодической печати написано много, и в контексте заявленной нами темы следует подчеркнуть лишь одно немаловажное обстоятельство. Как уже было показано выше, первые публикации в 1913 году он осуществил именно в кинопериодике: «Вестнике кинематографии» и «Кине-журнале», с которыми сотрудничал как рецензент и критик, печатаясь под различными псевдонимами. Таким образом, периодическая печать и кино связаны в творческой биографии Маяковского изначально.

На самом раннем, футуристическом этапе творчества появляется в стихах Маяковского и газета – как актуальный поэтический образ. В знаменитом стихотворении 1914 года «Мама и убитый немцами вечер» поэт впечатляюще использует принцип «одушевления» предмета: «Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66–67). Эксперименты с художественным значением слова продолжились и в «Гимне критику» (1915), где газетная страница представляется автором в самых неожиданных смысловых трансформациях, например как емкость, в которой критики «прополаскивают белье» писателей, т. е. их произведения.

В послереволюционные годы Маяковский не только «в работе сознательно переводил себя на газетчика» (I, 28), но и активно использовал «медийные» мотивы и образы в своем поэтическом мышлении. Так, в поэме «Про это» (1923) он подает старую находку в новом осмыслении, реализуя актуальный для него мотив борьбы с наступлением быта, с вещизмом:

Кстати, в этом случае мы не только убеждаемся в правоте Романа Якобсона, который говорил, что «поэзия Маяковского есть поэзия выделенных слов по преимуществу»[105], но и видим яркий пример словотворчества поэта. Впрочем, с интересующим нас словом он экспериментировал не так много, и в целом словообразовательный ряд получается таким: газета – газетина – газетища – газетничать[106]. Однако лексико-грамматический уровень – лишь часть целого, из приведенных выше примеров мы видим, что образ газеты в поэтическом сознании автора создается и на уровне синтаксическом: «глаза газет», «газеты не глазейте», «за газетиной взвейся газетина». На уровне произведения как целого, т. е. в более широком литературном контексте, образ газеты и его функционирование наиболее оригинально проявляются, на наш взгляд, в киносценарии «Как поживаете?», написанном в 1926 году.

Из предыдущей главы следует, что в этом произведении Маяковский проявил себя как новатор литературы для экрана, применивший для его создания «специальные, из самого киноискусства вытекающие средства выразительности» (XII, 131).

Уже в первой части, в которой изображается утро героя, автор организует действие с помощью газеты:

Посредством надписи автор заявляет концепцию газеты как картины мира, а далее делает из нее действующее лицо. Купив несколько «газетин», кухарка кладет их на правое плечо, отходит от киоска, и далее разворачивается картина трансформации газет в огромный земной шар, с которым на плечах героиня идет по улице, уменьшаясь в размере вместе с домами, и входит в дом (см. цитату на с. 58).

Таким образом, образ газеты как «мира в бумажке» визуализирован предельно просто – как гигантский бумажный глобус, который докатывается до дверей героя. Очевидно, что здесь мы имеем дело с проявлением метафорической символики, столь характерной для искусства начала ХХ века. Образ газеты переосмыслен и гиперболизирован, а ситуация ее доставки адресату изображена в виде фантастического действия, ориентированного на экранное воплощение средствами мультипликации, комбинированной съемки и специального монтажа[107].

Но это лишь первая трансформация. Далее, попав в комнату героя, газета вновь обретает привычный вид, однако ненадолго. «Маяковский» берет ее в руки, начинает читать – и газета превращается в «волшебный экран»[108]: из газетного листа на него надвигается поезд, крупно видны детали работы паровоза, отчего он «слегка шарахается от газеты».

И с этого момента сюжет разворачивается как прямая визуализация газетных сообщений, причем автор дает ее, повторим, с явной ориентацией на уже применявшуюся в то время технологию комбинированных съемок в сочетании с анимацией:

И так статья за статьей, страница за страницей. Маяковский читает, и сообщение визуализируется, причем в трехмерном пространстве, а фотографии и люди, о которых говорится в той или иной статье, оказываются «здесь и сейчас». Таким образом, включается в гиперболизованной степени так называемый эффект присутствия и при этом письменная информация, содержащаяся в той или иной статье, «раскодируется» не через приемы опосредования (герой представил себе, задумался и т. д.), а напрямую, в том же видеоряде – как хорошо знакомые нам мультимедийные гипертекстовые ссылки в Интернете. Причем читающий газету герой не только видит, но и чувствует («вещи начинают дрожать») землетрясение в Ленинакане; борется с мелким бюрократическим бесом, вылезающим на его стол; видит стреляющую девушку-самоубийцу из «Происшествий», пытается ее спасти. Последнее сообщение превращается в глубоко переживаемое событие, а затем:

Затем автор обозначает еще одну сторону образа газеты, в смысловом отношении не связанную с концептом «мир в бумажке», а в некотором роде противопоставляемую ей. В тексте сценария разворачивается визуализация вызываемого газетной рекламой мотива сугубо индивидуального желания: герой захотел обнову, а для этого нужны деньги, значит, надо писать стихи. И хотя здесь мы также видим «оживление» рекламного сообщения, но основное внимание уделяется изображению процесса формирования желания.

Что касается предыдущих сцен, то здесь нужно отметить следующее: в данном случае газета уже не «глаз», как раньше. Дело в том, что образ газеты как глаза к моменту создания сценария уже устарел, – это место к середине 1920‐х прочно занимает «киноглаз» Д. Вертова с его документально-художественной «киноправдой»[109]. И понятно, что «глазеть» может только кинокамера, и только ей можно «закрыть глаза», а газета – скорее экран, воспроизводящий картину мира. Роль прямого «генератора смыслов» (термин из книги И. П. Смирнова «Видеоряд») принадлежит камере, и понимание Маяковским этого факта отразилось в новаторстве киносценария, а вот газета воспринимается им скорее как «аккумулятор событий», т. е. «мир в бумажке».

Отсюда и пространственная двойственность образа газеты: с одной стороны, это шар, метафорически и в то же время истинно соотносимый с шаром земным, а с другой – плоскость, преодолеваемая лишь силой поэтического воображения героя. Соединить одно с другим в едином художественном образе способно лишь сознание поэта Маяковского, и его рефлексией является еще один смысловой нюанс. Имеется в виду реплика двух комсомольцев у газетного киоска: «Опять без стихов. Сухая газета» (XI, 136). Это высказывание – смысловая нить во вторую часть сценария и далее, в пятую, где развивается мысль о том, что жизнь без поэзии – настоящей («левой, левой, левой!»), а не отжившей («птичка божия не знает…») – обрекает человека на превращение в орангутанга. В итоге газета в сценарии «Как поживаете?» выступает как полноценный художественный образ, расположенный на оси «человек – время – город – космос» его образной системы[110].

Вместе с тем в процессе анализа мы увидели, что газета выполняет и сюжетообразующую функцию. Так, практически вся первая часть «Как поживаете?» разворачивается как «газетный» мотив: желание получить газету, ее приобретение и доставка в дом, чтение. Причем действие разворачивается в тексте как миметически, в описании картин видеоряда, так и повествовательно, в цепи событий, аккумулируемых газетой (землетрясение и т. д.) или спровоцированных ею (возбужденное рекламой желание, сочинение стихов и поход в редакцию во второй части и т. д.). По сути, с помощью образа газеты автор находит композиционно-сюжетное решение задуманного им фильма, и созданная в сценарии ситуация с газетой является своеобразной завязкой для развития действия. Так, во второй части герой создает стихи для газеты и идет в редакцию, где происходит сцена своеобразного боя с редактором, «газетным бюрократом»:

И здесь газета как организация, общественный институт становится полем для эксцентричного действия, в котором в качестве поддержки Маяковского выступают комсомольцы, вырастающие за его спиной (редактора поддерживает «орангутанговое семейство», которому «не нужно стихов»). Исход битвы в редакции предрешен маленькой бумажкой с надписью «счет», и вот уже опять:

Проигравший герой голодным возвращается домой, но и в третьей части действие вновь организуется через газету, которая выполняет свою сюжетообразующую функцию тем же способом, что и в первой, – становясь «волшебным экраном»:

И далее в кадрах с 4-го по 44‐й автор разворачивает действие с использованием киноэффекта обратной съемки: хлеб «попадает» в магазин, в пекарню, на мельницу, на гумно, в поле, в снопы, в колосья, в зеленя, в зерно, в пашню, в невспаханную землю. Тут возникает целая ретроспектива: битва с врагами за село, плакаты времен Гражданской войны «Хлеб и мир», а в итоге преподавший герою исторический урок «рисованный человек-передовица жмет руку и влезает в газету». Маяковский поднимает кусок хлеба, уважительно любуется им. Таким образом, и третья часть развертывается посредством «газетного» сюжетного хода.

В четвертой, как мы уже говорили, сюжетную связь с газетой поддерживает «девушка из происшествий», которая, кстати, появляется и в третьей: «40. По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку». И только в пятой части сценария газета, казалось бы, никак не обнаруживает своего присутствия (уступая при этом место другому средству коммуникации – телефону). С одной стороны, это оправдано, поскольку все смысловые и сюжетные линии уже подводятся автором к финалу: день героя переходит в вечер, он готовится к долгожданному выступлению в рабфаковской аудитории; но, с другой – намеченные связи не прерываются: в гости к Маяковскому приходит семейство, то самое орангутанговое, которому не нужны стихи в газете. То есть на идейном уровне «газета» продолжает функционировать.

В итоге можно с уверенностью утверждать, что образ газеты в киносценарии «Как поживаете?» играет ключевую роль, поскольку в нем не только реализуются концепты «картины мира», «учителя жизни», «проводника нового искусства»; он используется и для развития основных сюжетных мотивов: самоубийства, вины, желания, борьбы поэзии и быта («двоемирия»). Газета в сознании автора становится своеобразным смысловым и сюжетным «трансформером», что отражает своеобразие мышления Маяковского-сценариста, предпочитавшего эксцентричное и хроникальное кино. Публицист по духу, он стремился в своем лучшем сценарии «орудовать», как в кинохронике, «действительными вещами и фактами» и, «организуя простенькие факты, достигать величайшей эмоциональной насыщенности» (XII, 131).

В качестве сценариста Маяковский проявил себя не только в игровом кино, для которого написал более десятка сценариев, но и в кинопропаганде, принимая участие в создании агиткартин.

О наиболее ранней из них известно со слов самого Маяковского. В предисловии к предполагаемому, но так и не вышедшему сборнику киносценариев (1927) среди одиннадцати написанных к тому моменту произведений он указывает под номером 5 сценарий «На фронт» (1920). К сожалению, ни сценарий, ни какие-либо наброски к нему, ни сам фильм не сохранились; нет никаких свидетельств и о том, где и кем снималась картина. Вполне вероятно, что Маяковский в годы Гражданской войны писал еще что-то для киноагитации, но подтверждений тому пока не обнаружено. Единственный сохранившийся текст, относящийся уже к 1922 году, представляет собой, как уже отмечалось выше, начало неоконченного сценария к фильму «Бенц № 22» (XI, 409–411), о котором сам поэт позднее не вспоминал. Принимая во внимание обстоятельства, связанные с созданием агиткартины «Евреи на земле», которые мы рассмотрим ниже, нельзя отрицать возможность обнаружения и других набросков или черновиков.

Как уже отмечалось, 1926–1928 годы были самыми плодотворными в биографии Маяковского как киносценариста[111]. Все это были сценарии игровых фильмов, хотя сам поэт публично признавался в любви к кинохронике, а в статье «О кино» требовал: «Давайте хронику!» Отдавая предпочтение «организованно-хроникальному» кино, т. е. кинопублицистике, Маяковский, однако, принял участие в создании только одной публицистической картины – «Евреи на земле» (1926). Почему Маяковский проявил себя именно в этой агиткартине, посвященной еврейской теме[112], а не какой-то другой; какую роль сыграл он в ее создании и какое значение имела данная работа в его дальнейшей кинокарьере? На эти вопросы, на наш взгляд, есть вполне определенные ответы.

Илл. 15, 16. Кадры из фильма «Евреи на земле» (1926)

Обстоятельства вовлечения в работу над картиной «Евреи на земле» Маяковского в целом понятны, хотя детали не до конца ясны. Никаких еврейских корней у потомка казаков до сих пор не обнаружено, но в его ближайшем окружении евреев было немало. Это обстоятельство сыграло свою роль, когда весной 1926 года началась активная реализация проекта, который в политическом обиходе того времени называли «Русской Калифорнией». Суть его заключалась в том, чтобы переселить значительное количество еврейских семей из обнищавших местечек в степной Крым, где они получали бы в пользование землю для сельскохозяйственных нужд. Для реализации этих грандиозных планов ЦИК СССР создал Комитет землеустройства евреев-трудящихся (КомЗЕТ), а общественная организация Общество землеустройства евреев-трудящихся уже работала в этом направлении. Уникальность проекта заключалась в том, что он осуществлялся с помощью инвестиций американского фонда «Джойнт» (через специальное подразделение «Агро-Джойнт»). К лету 1926 года было организовано уже более сотни поселений, в которых жили и работали около 4,5 тысяч человек, а согласно официально принятому в мае того же года 10-летнему плану, количество переселенцев должно было достичь 100 тысяч семей (18 тысяч – в течение трех лет). Таковы были основные параметры амбициозного международного плана[113], для пропаганды которого был учрежден журнал «Трибуна еврейской советской общественности». В агитационно-пропагандистских целях была создана и хроникальная картина «Евреи на земле»; как сообщал в октябре 1926 года журнал «Новый зритель», «фильма заснята ВУФКУ по поручению ОЗЕТ»[114]. Она была сделана специально к Первому всесоюзному съезду ОЗЕТ, который прошел в Москве 16–18 ноября того же года. В отчете об открытии съезда, опубликованном «Известиями» 16 ноября, говорится: «В заключение демонстрируется фильма из жизни евреев-переселенцев», а в следующем номере дается подробный пересказ ее содержания с упоминанием эпизодов, вызвавших «гром аплодисментов»[115].

В титрах имя Маяковского значится в числе соавторов сценария и титров – вместе с Виктором Шкловским; режиссером был Абрам Роом, а организатором съемок названа Лиля Брик. Логично предположить, что именно Лиля Юрьевна проявила инициативу и вначале привлекла Владимира Маяковского к сотрудничеству с московской организацией ОЗЕТ (весной 1926 года он стал ее членом), а затем и к созданию фильма, заявку на создание которого они писали вместе со Шкловским. Из московского письма Л. Ю. Брик от 12 июля 1926 года в Ялту, где в тот момент находился с выступлениями Маяковский, известно, что она просила его подготовить приезд съемочной группы: «Самая главная новость что я работаю в „ОЗЕТ“ (Общество земледельцев евреев трудящихся). Если сможешь, съезди посмотри крымские колонии. На днях Витя Шкловский едет туда снимать фильму с Роомом и с Юшкевичем (от Госкино). Работа моя маленькая и денег за нее пока не платят»[116].

Представляется вполне вероятным, что много разъезжавший по Крыму Маяковский еврейские колонии видел и, встретившись вскоре со Шкловским, принял участие в составлении рабочего сценария или плана, а не только «сделал надписи» к уже отснятому материалу, как гласит общепринятая версия[117]. Такое предположение косвенно подтверждается в другом письме Л. Брик, отправленном 23 июля уже из Евпатории в Ялту: «Родной мой Щенятик, снимаем во всю, но не по вашему (курсив мой. – А. П.) сценарию. !» Характерно, что в примечании к этому письму Р. Янгфельдт отмечает: «Очевидно, в начале работы над сценарием Маяковский сотрудничал со Шкловским»[118]. И хотя прямых свидетельств, подтверждающих такой вариант соавторства (в том числе и текста киносценария), пока не обнаружено, данная версия представляется нам вполне обоснованной.

При этом из переписки Л. Брик с поэтом можно сделать еще один вывод: в съемках Маяковский, вероятнее всего, участия не принимал. Дело в том, что как раз во время работы съемочной группы в районе Евпатории и Бахчисарая (судя по переписке, с 23 июля по 3 августа) Маяковский находился на Южном берегу Крыма, и Л. Брик неоднократно посылала ему в Ялту письма и телеграммы с просьбами поспособствовать в поисках пленки: «Нам не хватает». Заметим, что сроки выездов на натуру были очень сжатыми, потому что, по словам Шкловского, хроникальную картину снимали «попутно» – вместе с игровой картиной А. Роома «Ухабы» (кроме того, Роом и Шкловский параллельно сочиняли сценарий к знаменитой в будущем картине «Третья Мещанская»). О степени нервозности обстановки свидетельствует тот факт, что одну из телеграмм Маяковскому – с просьбой отыскать оператора и Шкловского, отсутствовавших два дня, – Л. Брик подписывает «твоя несчастная Лиля».

Приведенные выше доводы позволяют, на наш взгляд, предположить, что участие Маяковского в работе над сценарием «Евреи на земле» на начальном этапе было более активным, но затем он уступил инициативу Шкловскому. Почему это произошло? Скорее всего, в связи с появлением новой интересной для него творческой задачи: как раз в начале августа наметилась реальная перспектива сотрудничества с ВУФКУ в области игрового кино, и Маяковский заключил договор на два сценария: «Дети» и «Слон и спичка», которые должен был сдать 16 августа. Кроме того, из его письма Л. Брик известно, что в середине июля он получил на две недели возможность жить и работать сначала в Ялте, а потом в пансионате «Чаир» в Кореизе. То есть фактически Маяковский был завален работой и привязан к месту, и, на наш взгляд, именно эти обстоятельства определили его выбор. Заманчивая версия о разногласиях со Шкловским или Роомом по поводу изменения замысла агиткартины ничем не подкрепляется, да и тот факт, что в титрах с успехом показанного на съезде ОЗЕТ фильма значится: «Сценарий и надписи В. Маяковский и В. Шкловский» (очередность продиктована, несомненно, рекламными целями), говорит сам за себя. Логично предположить, что в снятой не по первоначальному сценарию или плану картине однозначно своими он мог признать только титры, и это его мнение попало впоследствии в воспоминания людей его ближайшего окружения (В. Шкловский, В. Вишневский, Л. Катанян и др.). Кстати, в упомянутом уже Предисловии к неосуществленному изданию сборника киносценариев работу над «Евреями на земле» Маяковский вообще не упоминает, видимо, он не считал данную сценарную работу полноценной.

Любопытно, что Шкловский в своих позднейших воспоминаниях невысоко оценил результат единственной совместной с Маяковским работы, видя причину в самой задаче: «Картина не удалась, потому что не удалось дело»[119]. Однако это высказывание, сделанное спустя 40 лет много пережившим человеком, вряд ли отражает ощущения авторов фильма в 1926 году. Очевидно, тогда колонии виделись «ослепительно интересными» не одной Л. Брик, и «дело» казалось вполне перспективным. Более того, в ноябре того же года Маяковский не только помогал в проведении в Колонном зале Дома союзов упомянутого уже съезда ОЗЕТ, но и специально для него написал стихотворение «Еврей (Товарищам из ОЗЕТа)». В этом произведении, опубликованном в «Известиях» в день открытия съезда, поэт, по существу, повторяет пропагандистскую идею фильма и так говорит о колониях переселенцев: «…здесь делом растут коммуны слова» (VII, 244).

Официальным подтверждением этого поэтического высказывания можно считать тот факт, что в 1931 году ОК ВКП(б) и Крымское правительство в своих решениях констатировали: «…еврейское переселение в Крым себя политически и хозяйственно оправдало». И это было действительно так: в республике к тому времени был создан еврейский национальный Фрайдорфский район, 32 еврейских национальных сельсовета. Оптимизм проявляли и американские партнеры, а с «Джойнт» правительство СССР в 1929 году заключило договор на выгодный для советской стороны кредит в сумме 9 миллионов долларов. То есть дело успешно продвигалось, а серьезные проблемы, приведшие к свертыванию проекта (они были связаны с негативной реакцией на него лидеров крымских татар и началом сталинских репрессий), начались позднее, уже после смерти Маяковского. В его же сознании, на наш взгляд, план по переселению трудящихся евреев в Крым был вполне реальным, а сама картина «Евреи на земле» – несмотря на ее отчетливо «заказной» характер – была сделана вполне динамично и выразительно, она являлась порождением «крымского проекта» в пору его подъема.

Что касается титров, сделанных Маяковским, то их значение становится особенно очевидным при анализе композиционно-сюжетного решения фильма. В плане композиции все в нем выстроено по вполне классическим канонам, и вначале дается краткая экспозиция с поясняющими титрами:

После погромов и войны…

Там, где были селения.

Оставшееся население сгрудилось в местечках (XI, 425).

Затем следует завязка в виде постановочного эпизода со стариком торговцем и покупательницей, в котором титры не только поясняют, но и воспроизводят диалог-конфликт:

Местечковый «Мюр и Мерилиз».

– Разве это селедка.

– Так я же и не обещал семгу.

Тяжело… нет выхода в местечке (XI, 426).

А уже следующий титр прямо обозначает главную идею: «Переселение на землю как выход из положения», которая затем разворачивается как драматическое действие – чередой организованных хроникальных эпизодов вплоть до кульминационного момента (спора во дворе Евпаторийского ОЗЕТа), и от него идет к эмоционально позитивной развязке («еврей понял быка и бык понял еврея») и призывающему к свершениям финалу:

Начало.

Итого переселено на землю около 100 тысяч евреев.

Осталось сделать много больше (XI, 427).

Отметим, что драматическому принципу развития сюжета способствует наличие своего рода героя-резонера, старого еврея, который вначале торгует несвежей селедкой в местечке, а затем оказывается в Крыму, то в одной колонии, то в другой, наблюдает, участвует в споре и делает выводы. Используя этот художественный прием, авторы превращают своего героя в повествователя и, соответственно, получают возможность развивать сюжет фильма как своеобразный нарратив о жизни переселенцев. При этом составляющие его события (синхронные) образуют заранее продуманную последовательность (диахронную): зритель видит недавно возникшие, затем все более «старые» поселения – и тем самым создается общая картина трехлетней истории. И если видеоряд иллюстрирует ее, то титры конкретизируют факты и создают ритм киноповествования.

Так, в первой части, демонстрирующей начальный этап освоения земель, зритель видит место, осваиваемое коллективом «Восток», и титр «Здесь живут полторы недели», а следом – поселение коллектива «Работник»: «Здесь – три месяца». Разница в условиях жизни уже на коротком отрезке времени очевидна, и во второй части для сравнения используется тот же временной шаг: полтора года живут в колонии «Заря» и три года – в «Икоре». Такой искусственный параллелизм позволяет усилить пропагандистский эффект, а «троичный код» придает рассказу об улучшении жизни переселенцев характерную для фольклора убедительность. На этом, казалось бы, можно и завершать картину – как в содержательном (агитационная цель достигнута), так и в композиционно-сюжетном плане. После титра «Дети „Икора“. И колониям и республике вырастет крепкая смена» вполне могла идти финальная фраза, приведенная выше.

Но итоговое композиционно-сюжетное решение потому и предполагало драматический принцип развития, что авторы хотели показать диалектику борьбы нового со старым, а не волшебно-сказочную трансформацию. Эпизод во дворе Евпаторийского ОЗЕТа был организован как еще один диалог героя-резонера – на этот раз со «скептиком», и он развернут в титрах следующим образом:

Чего я не видел в местечке.

Я не видел хлеба…

Здесь будет хлеб – потому что есть:

…вода…

…земля…

Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола.

Это было раньше.

А теперь: еврей понял быка и бык понял еврея.

Отметим, что единственный аргумент скептика: «Вол не понимает еврея – евреи не понимают вола» – опровергается отсылкой к уже развернутому нарративу («это было раньше»), а уже следующая резюмирующая фраза противопоставляет сильных, которые идут в поле, и других, которые идут торговать и «вымирать еще с полтора года»[120]. Это – развязка всей истории, приводящая к финалу, который обозначен кадрами раскинувшихся угодий и титром (см. выше). Слова надписи констатируют (правда, неточно, поскольку приведена плановая цифра, а не реальная) и призывают к дальнейшим действиям, поскольку несмотря на все достижения «осталось сделать много больше».

Таким образом, сделанные Маяковским титры являются формо– и смыслообразующим элементом фильма, важной частью его композиционно-сюжетной структуры. Они организовали повествование и, как говорил Шкловский, «углубили смысл кино»[121], благодаря чему хроникальное экранное произведение приобрело отчетливое публицистическое звучание. Можно с уверенностью утверждать, что организованная сюжетом хроника и «слово, вырванное из молчания картины» развернули проблему переселения как своеобразную документальную драму – со счастливым, хотя и открытым финалом.

А в заключение хочется отметить, что работа над агиткартиной «Евреи на земле» – хоть она и не стала полноценным соавторством и не слишком высоко ценилась великим поэтом – имела существенное значение для дальнейшей творческой деятельности Маяковского. Она послужила первичным импульсом к началу активной и плодотворной работы поэта в качестве сценариста игровых фильмов в период 1926–1928 годов.

Самоубийство Маяковского 14 апреля 1930 года до сих пор привлекает внимание и вызывает вопросы; истолкованию его причин, а также рассуждениям о предопределенности именно такого финала жизни поэта посвящены сотни страниц[122]. Еще раз анализировать обстоятельства, при которых маузер Маяковского, который он нередко носил с собой, выстрелил и оборвал его жизнь, я не собираюсь. Отмечу лишь, что версии о фатальной предначертанности самоубийства построены не на пустом месте, после смерти поэта близко знавшие его люди припомнили свидетельствующие о склонности к суициду факты. В частности, Л. Ю. Брик в своих мемуарах рассказывала, как в 1916 году в Петрограде Маяковский вдруг позвонил ей по телефону и сказал: «Я стреляюсь. Прощай, Лилик», а когда она на извозчике примчалась к нему, то увидела его живым: «Стрелялся, осечка, второй раз не решился, ждал тебя»[123]. Эту историю она излагала и в 1936 году в уже упоминавшейся беседе с психиатром Г. И. Поляковым, заявив в итоге: «Очень часто угрожал застрелиться. Всегда очень много думал о самоубийстве»[124].

Вероятно, так оно и было, и если проанализировать поэтическое творчество Маяковского в заявленном аспекте, то подтверждающих слова Лили Брик фактов найдется немало. Мотив самоубийства в стихах был если не постоянным, то достаточно четко выраженным, и в них, по определению Р. Якобсона, Маяковский «примеривает к себе все варианты самоубийства: „Радуйтесь! Сам казнится… Обнимет мне шею колесо паровоза… Добежать до канала и голову сунуть воде в оскал… А сердце рвется к выстрелу, а горло бредит бритвою… К воле манит, ведет на крыши скат… Аптекарь, дай душу без боли в просторы вывести…“»[125]. Наиболее известной стихотворной формулой «суицидного» намерения Маяковского-поэта стали строки из пролога к поэме «Флейта-позвоночник» (1915):

Не менее афористична строка из поэмы «Про это» (1923): «…в сердце свинец! чтоб не было дрожи!» В той же поэме, в подглавке «Романс», Маяковский изображает самую эффектную и узнаваемую картину воплощения собственных суицидальных желаний в сюжете с «похожим на автора» мальчиком-самоубийцей с его предсмертной запиской:

На этом позволю себе закончить с экскурсом в поэзию Маяковского и вернусь к его кинотворчеству. Приступая к анализу мотива самоубийства в «экранной проекции», я опять-таки не ставлю перед собой задачу привязать его к «загадке судьбы», а всего лишь хочу найти объяснение любопытному парадоксу, который мне удалось обнаружить. Парадокс заключается в следующем: да, самоубийство было одним из излюбленных мотивов поэзии Маяковского, но почему-то в своем кино он его избегал. Ни в одном из сценариев он не использует «точку пули» как эффектный драматургический прием, позволяющий создать законченный сюжет и безотказно вызывающий сочувствие к герою у зрителя. И в снятых с его участием фильмах «ружье» суицида ни разу не стреляет, даже если курок уже взведен и герою остается лишь нажать на спусковой крючок.

В последнем случае, разумеется, речь идет о фильме «Не для денег родившийся». Главный герой этой картины футурист Иван Нов в финальной сцене собирается застрелиться, но передумывает. В. Шкловский так описывал эту сцену: «Иван Нов – признанный поэт. Но он не нашел счастья, и любовь не согрела его. В его руках пистолет. Однако он не застрелился. Он надевает цилиндр на скелет и уходит от смерти, бездомный и свободный, как Чаплин, который еще тогда не снимал таких лент»[127]. Понять, как выглядела эта мизансцена со скелетом, служившим герою вешалкой, можно по коллажу А. Родченко, который в 1922 году использовал кадр из фильма для обложки журнала «Кино-фот» (№ 4).

Поскольку, как было показано выше, Маяковский в этой картине играл не просто «самого себя» (характер, личность), а себя как поэта, то уже в сценарии он, следуя тем самым и оригиналу (у Джека Лондона его герой, писатель Мартин Иден, совершает самоубийство – топится в море), заложил возможность самоубийства в историю своего героя. Очевидно, для него намерение добровольно уйти из жизни было свойством поэта вообще, характерным для судьбы художника «сюжетным ходом». Почему же тогда он отказался в кино от столь мотивированного намерения? Понятно, что в силу объективных причин иным способом, нежели в романе Лондона, но почему автор не дает герою как сакральной жертве убить себя?

Илл. 17. Кадр из фильма «Не для денег родившийся». В. В. Маяковский в роли Ивана Нова

Мы не знаем, был итоговый сюжетный ход задуман уже в сценарии, который, как и фильм, не сохранился, однако так или иначе отказ от самоубийства в финале картины обусловлен, на мой взгляд, не одной, а несколькими причинами. С одной стороны, как мне представляется, он боялся, что самоубийство – даже с помощью пули – будет выглядеть на экране неубедительно, смешно, именно как привычное «кривляние». Одно дело на бумаге (слову все подвластно), другое – на экране, где приведенное в исполнение намерение он не мог принять чисто эстетически, как художник. Допускаю даже, что сцена самострела и была снята, но эстетически убедительно изобразить смерть Маяковский-актер элементарно не смог, и тогда Маяковский-сценарист, который, по свидетельству очевидцев, активно вмешивался в съемочный процесс, нашел остроумный выход – со скелетом и цилиндром, обыгранными в шутовском ключе. Вот она, смерть – скелет, которой герой жертвует свой цилиндр как символ чуждой ему внутренне буржуазности, чванливого богатства и знатности, а сам уходит, возвращаясь к себе истинному. Это ли не жест шута[128]?! Не его ли имел в виду Шкловский, когда сравнивал уход «свободного и бездомного» Ивана Нова с будущим жестом независимости героя Чарли Чаплина?[129]

С другой стороны, решение «отменить самоубийство» могло стать следствием внутреннего убеждения бунтаря-революционера Маяковского, большевика со стажем: суицид героя «из рабочих» выглядит как идейно не оправданная капитуляция перед миром прошлого, причем прошлого уже побежденного к моменту создания картины. Это ведь не сакральная жертва погибшего от рук врагов героя, как, например, в экранизации горьковского романа В. Пудовкиным в 1926 году. Там, стремясь усилить мотив жертвенности, режиссер пошел даже дальше писателя – в романе погибает только Павел, а в фильме гибнет за революцию и Ниловна. Разумеется, разница между этими двумя картинами и временем, когда они создавалась, велика, но тем не менее сравнение показательно: самоубийство социально маркированного героя, каким, несомненно, является поэт-футурист Иван Нов, могло восприниматься зрителем и чутким к реакции публики автором как проявление слабости отдельного индивида, а не как «жертва в борьбе роковой».

Таким образом, суицид в фильме «Не для денег родившийся» не мог осуществиться в силу комплекса причин, как эстетических, так и идейно-психологических. Органичный для традиционной драматургии дореволюционного кинематографа, этот мотив в 1918 году противоречил идейно-художественной позиции Маяковского, который попытался найти выход из данного противоречия в открытом финале, решенном не без иронии.

И вот ирония судьбы: через двенадцать лет Маяковский оказался в ситуации, подобной той, в которую он поставил своего alter ego образца 1918 года Ивана Нова. «Точка пули в конце» или саркастическая усмешка шута, который в любых обстоятельствах смеется над смертью и всегда выбирает жизнь – какой бы она ни была. И, на мой взгляд, то, что случилось в Гендриковом переулке, можно рассматривать как кинодубль той гипотетически снятой в 1918 году сцены, когда герой все же берет в руки пистолет и стреляется. То, что Маяковский сделал это лежа, в актуальном для нас аспекте можно трактовать как характерное для некоторых самоубийц желание контролировать «посмертную сцену»: положение в пространстве зафиксировано, никаких непредвиденных последствий падения, ничего комичного или противоречащего эстетике смерти (в своей постели, в белой рубашке и т. д.). И в некотором роде эта картина свершившейся смерти имеет экранную аналогию – в финале фильма «Барышня и хулиган», хотя там герой погибает в результате убийства, а не суицида. В «дубле» 1930 года, разумеется, не может быть провожающих и скорбящих (это суицид в одиночестве), но не зря же Маяковский, по утверждению О. М. Брика, «обладал очень богатым воображением и необузданной фантазией, был склонен все доводить до крайних степеней, до гротеска»[130]. Список оплакивающих, которых Маяковский предпочел бы видеть вокруг своего смертного одра, был приготовлен заранее, о чем говорится в предсмертной записке: «Товарищ правительство моя семья это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо»[131].

Илл. 18. Кадр из финального эпизода фильма «Барышня и хулиган»

Вряд ли здесь уместно говорить о сознательно выстроенной «режиссуре» ухода, однако как художник, человек артистического склада, Маяковский невольно привнес в последние мгновения своей жизни «дух экрана». Тот кинематографический контекст, который актуализируется в сознании осведомленного наблюдателя, выдвигает на передний план неявные драматургические мотивы действий играющего со смертью поэта. На мой взгляд, в этих критических обстоятельствах в действиях Маяковского сказалась – не могла не сказаться – органическая потребность в игре, поскольку, по верному замечанию Бориса Пастернака, «в отличие от игры в отдельное он разом играл во всё, в противность разыгрыванью ролей – играл жизнью»[132]. Играя всю свою жизнь только самого себя, Маяковский тем не менее испытывал на себе мощное влияние кинематографа, где он занимался, позволю себе уточнить классика, и «разыгрываньем ролей», в частности ролей Ивана Нова и Хулигана в 1918 году.

Илл. 19. В. В. Маяковский в первые часы после смерти. 1930 г.

Между означенными «дублями» – двенадцать лет жизни, о которых Марина Цветаева в статье «Искусство при свете совести» 1932 года сказала: «Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил»[133]. Конечно, она вела счет от 1917‐го, революционного, поворотного года, но это не столь важно, важнее то, что повторившая позже судьбу самоубийцы Цветаева безжалостно оценивает трагедию Владимира Маяковского в категориях эстетических, называя суицид поэта «лирическим выстрелом». Можно спорить с Цветаевой по поводу послереволюционного творчества и жизни Маяковского, но то, что выстрел был «лирическим», – точно по сути.

Илл. 20. [Человек, шагающий навстречу заходящему солнцу]. Последний рисунок Маяковского. 1930 г.

Не соглашаясь, разумеется, с хулой на революцию и ее поэта, но имплицитно подтверждая с философско-богостроительских позиций мысль Цветаевой о лиричности ухода Маяковского, А. В. Луначарский рассуждает о том, куда ушел поэт: «…Маяковскому было тесно на свете. Это не значит, что ему тесно было во вселенной. Вселенная ему нравилась, вселенная вообще была очень большая, и он хотел быть к ней очень близко…»[134]. В этом оригинальном пассаже заключена не просто остроумно выраженная характеристика космизма Маяковского, который требовал у неба «снять шляпу» и мыслил порой в категориях вечности и бесконечности, но и актуальная для нашей темы кинопроекция: продолжение для поэта всегда возможно, его судьба – всегда «сериал», и не вошедшие в фильм дубли вполне еще могут «выстрелить». Р. Якобсон, как никто другой понимавший диалектику жизни и творчества Владимира Маяковского, первым применил для ее презентации кинометафору. Анализируя в своей знаменитой статье «О поколении, растратившем своих поэтов» (1930) поэму «Про это», он буквально взывал к чувству и разуму современников: «Неужели у кого-нибудь нет сегодня ощущения, что книга поэта – сценарий, по которому он разыгрывает фильм своей жизни?»[135]

Конечно, только вся поэзия, все глубоко лирическое творчество Маяковского, в том числе и сценарное, объясняют финал его жизни, и действительно, самоубийство поэта «отстоялось словом» – с этим не поспоришь. В кино Маяковский так и не стрелялся, но если бы такой кадр, забракованный в 1918 году, вдруг нашелся, то фильм «Не для денег родившийся» стал бы своего рода предтекстом – экранной версией будущей смерти Владимира Маяковского.

Книжный мир – родина будущего кинока Дзиги Вертова (1896–1954)[136]. В начале ХХ века, когда литература еще не уступила права властителя юношеских дум кинематографу, когда для любого мальчишки книга была поистине лучшим подарком, Давид Кауфман жил среди книжных шкафов и стеллажей. Старший сын белостокского книготорговца и библиотекаря Абеля Кауфмана «запоем глотал Купера, Рида, Лондона, подражая им, еще мальчиком сочинил два фантастических романа „Железная рука“ и „Восстание в Мексике“, писал стихи…»[137].

Сочинительство было частью его натуры, мысли и чувства самым естественным образом искали выхода в письме, и «бумажный Вертов» не только родился раньше, но и прожил гораздо более долгую жизнь, чем Вертов кинематографический.

Д. Вертов писал стихи более полувека. Условно весь этот долгий поэтический путь можно разделить на следующие периоды:

1. 1903 – лето 1914 года (Белосток; детские и школьные стихи).

2. Осень 1914 – 1917 год (Петроград – Москва; студенческие стихи).

3. 1918–1922 годы (Москва; экспериментальные стихи, любовная лирика).

4. 1923–1954 годы (Москва – Казахстан – Москва; лирический дневник, стихи на случай, эпиграммы)

По-настоящему активно и серьезно Вертов занимался поэзией в 1914–1922 годах. В течение этих 8 лет жизни – до того, как он пришел в кинематограф и стал киноком, – стихи были для него главным средством самовыражения, а значит, он был «бумажным» поэтом.

Конечно, знаменитым Дзигу Вертова сделали его фильмы, однако и литературное наследие кинока если не вели́ко, то как минимум неординарно и довольно великó. Оно еще далеко не полностью опубликовано и мало исследовано, однако думается, что за этим дело не станет[138].

Потаенный поэт, манифестант-публицист, «сценарист поневоле» и просто доверяющий бумаге самое сокровенное – «бумажный» Дзига Вертов тем и интересен, что в словесном творчестве он предстает более понятным нам живым человеком, нежели в известной всем кинопроекции – как Кино-Глаз[139].

О Вертове-поэте написано крайне мало, единственная специальная статья на эту тему, к которой я уже апеллировал, опубликована в 1994 году Л. М. Рошалем – «Стихи кинопоэта». И в самом названии статьи уже заложена авторская концепция: стихотворения Вертова, которые он «писал для себя, никогда не для печати»[198], подготовили появление Вертова-кинопоэта. Исходя из этого, автор убеждает читателя рассматривать жизнь и творчество Дзиги Вертова как «единый феномен, а не растаскивать на куски, подчиняя своим интересам»[199]. Разумеется, такой подход оправдан, чему, я надеюсь, послужат и мои скромные изыскания. Вместе с тем имеющиеся факты указывают на то, что жизнь и творчество Вертова состоят именно из «кусков», причем границу между первым и вторым прочертил сам Вертов, а между вторым и третьим – уже История. В первом случае 1922–1923 годы ознаменовали собой осознанный и заявленный им «переход от „слышу“ к „вижу“» (248, 22), когда «бумажного» Вертова-поэта не стало и ему на смену явился Вертов-кинопоэт. Знакомство с архивом показывает, что именно в то время новоявленный Кино-Глаз перестал писать стихи как стихи, в качестве инструмента самовыражения они стали ему не нужны, потому что на творческом горизонте появилось новое средство самовыражения – открытое им экранное «искусство организации движения» застигнутой «врасплох» жизни. Вторая граница, внешняя, закрыла возможность свободно жить и творить не только кинокам, она подвела черту под русским революционным авангардом как таковым, и случилось это, как известно, не в одночасье, и хотя смерть Маяковского в 1930 году фактически ознаменовала собой завершение процесса, Вертова тихо «похоронили» только в 1934 году, когда не пустили в широкий прокат «Три песни о Ленине». Кстати, об этих последних двадцати годах Вертова, изливавшего на бумаге обиду и сарказм побежденного, в упомянутой статье Л. М. Рошаля сказано много и правильно. Меня же, как это понятно из предыдущей главы, больше интересует первый «кусок», когда Вертов еще не стал киноком, а был – пусть и «для себя» – просто поэтом и пытался обрести свой путь. Отсюда и естественный интерес к стихам, которые, во-первых, написаны на этой условной границе между литературой и кинематографом, а во-вторых, имеют прямое отношение к означенному переходу.

Таких текстов немного, и наиболее точно отвечают поставленным условиям всего два: «Старт» и «Из предисловия к поэме „ВИЖУ“». Первое уже было опубликовано в упомянутой статье Л. М. Рошаля с кратким комментарием исследователя, второе публикуется по-русски впервые (см. Приложение 2)[200]. Начать разговор об этих произведениях стоит опять-таки с датировки: Дзига Вертов ставит в обоих случаях 1917 год, и, в свою очередь, не допускавший сомнений в верности авторских обозначений Рошаль также называет «Старт» «ранним». Между тем уже по внешнему виду – стихотворение написано «лесенкой» – можно предположить, что оно значительно старше, поскольку «лесенку» внедрил в практику стихотворчества Маяковский, опробовавший ее в поэме «150 000 000» и написавший «новой строкой» зимой 1922–1923 годов значительную часть поэмы «Про это»[201]. В стихах, которые можно с уверенностью отнести к послереволюционному творчеству Вертова, все так же активно используется «акцентный стих» с разбивкой предложения по одному слову в строке («флаговая строка»), но только в «Старте» совершенно четко видна двух– и трехсловная «лесенка»:

И это не единственный аргумент. Косвенно наше предположение по датировке подтверждает и Михаил Кауфман, который в своих воспоминаниях после четкого «Начну с 1922 года»[202] прочно «привязывает» к указанной точке отсчета как решение «Дзиги посвятить себя делу развития неигрового кино», так и стихи «Не „Пате“, не „Гомон“», которые помогли ему «более глубоко понять намерения брата». Содержание их разговора на Малом Гнездиковском, 7, во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса, не оставляет сомнений в прямой коннотации между размышлениями Вертова того времени и стихотворением: «По поводу широко распространенной рекламы „Пате-журнал“ все знает, все видит» Дзига иронизировал: «„Пате-журнал“ мало видит, а знает и размышляет еще меньше. Следовательно, вести за собой зрителя не может, да и такой задачи он перед собой не ставит. Нам нужно другое»[203].

Еще один довод в пользу утверждения, что стихотворение было написано не раньше осени 1922 года, состоит в том, что строчка «КИНО ли кино?» отчетливо перекликается с названием заметки В. Маяковского «Кино и кино», опубликованной в «Кино-фот» в октябре 1922 года. Уверен, что Вертов, незадолго до этого опубликовавший в том же издании свой первый манифест «Мы», прочел программный текст Маяковского (а не наоборот, поскольку своих стихотворений Вертов не издавал). Подробнее об этом – в третьей части книги, а здесь важен сам факт переклички и календарных маркеров, позволяющий подкрепить нашу гипотезу: «Старт» написан не ранее осени 1922 года, а скорее всего весной 1923 года. И вполне вероятно, что его появление связано с подготовкой к публикации манифеста «Киноки. Переворот» в июньском номере журнала «ЛЕФ», которую можно считать настоящим «стартом» к реализации вертовской концепции «внеигрового» кино.

Таким образом, все вышеперечисленное указывает на то, что Вертов мистифицирует читателя (а он абсолютно уверен, что рано или поздно его прочтут), пытаясь на пять лет «омолодить» свое программное произведение. Естественно, вновь возникает все тот же вопрос: с какой целью? Принимая приглашение к затеянной зрелым Дзигой Вертовым игре, попробую на него ответить. Думаю, что, во-первых, им двигало вполне обычное для авангардистов желание создать миф о себе – гениальном прозорливце, «красивом, двадцатидвухлетнем» (по Маяковскому), в год великих революций совершившем великое открытие нового, настоящего КИНО; во-вторых, он элементарно «исправлял» свою недостаточно революционную биографию, чувствуя, что нехватку героического прошлого (на вопрос «А что ты делал в Октябре?» Вертову ответить было нечем) необходимо компенсировать фактами героической работы на будущее[204]. По логике того времени, иного ответа на вопрос «Когда был „Старт“?», нежели «В 1917 году», просто не могло быть, поэтому в 1920‐е годы Вертов постоянно подчеркивает: «Киноков создала и воспитала Октябрьская революция ‹…›. Борьбу за собственно кино-вещь мы начали сразу после Октябрьской революции. ‹…› Мы вскоре после Октябрьской революции выдвинули Кино-Глаз и Радио-Ухо»[205]. Возможно, зловещая атмосфера середины 1930‐х, когда стоял вопрос об элементарном выживании, и усилила прагматическую составляющую этой установки, но все равно преобладала первая – творческая. Вертов хотел быть революционером, первооткрывателем (как Ньютон и Павлов), изобретателем будущего, будетлянином и потому легко ставил маркер «1917» на все, что могло это доказать. Эта цифра для последователя Хлебникова была эмблемой власти над временем.

Илл. 28. Дзига Вертов и Михаил Кауфман. Фото. 1923 г.

Вышеперечисленные соображения актуальны и в истории с другим текстом, озаглавленным «Из предисловия к поэме „Вижу“» и датированным автором 1917 годом. Версию о более позднем происхождении «Из предисловия…» подтверждает, во-первых, та же «лесенка»:

Киновоскресеиз мертвыхСмертиюсмертьпоправ,И сущимво игрекиноглаздаровав.

Во-вторых, авторефлексия выражена здесь гораздо ярче: Вертов впервые присутствует здесь как герой, под своим собственным именем от первого лица прямо выражающий свои намерения – подобно лирическому герою Маяковского в его стихах и поэмах[206]. При этом Вертов-герой, продолжая мотив «старта», видит себя, ни много ни мало, новым Колумбом:

Плыву,Плыву от берега.В мир ПРАВДЫрвуокно.ОткроюВсем Америкувнеигровыхкино!..

Разумеется, ничего подобного в сознании бежавшего из революционной столицы в относительно спокойную Москву испуганного лирического поэта Дзиги Вертова быть не могло. До встречи осенью 1917 года с кинооператором А. Лембергом он, то есть Денис Кауфман, всего лишь пытался продолжить образование на юридическом факультете Московского университета и ни о каких «внеигровых кино» даже не помышлял. Несмотря на то что в воспоминаниях младшего брата Вертова, американского кинооператора Бориса Кауфмана, содержится «провокативный намек» на то, что первая личная кинооператорская работа относится еще ко времени обучения Дениса в Психоневрологическом институте[207], в это верится с трудом. Во-первых, потому что свидетелю было в тот момент двенадцать-тринадцать лет, а вспоминал он о якобы имевших место событиях съемки спустя 60 с лишним лет; во-вторых, неясный намек Бориса не находит подтверждения ни у самого Вертова, ни у среднего брата, Михаила, которые вряд ли бы упустили возможность «прибавить» несколько лет к кинобиографии героя. Как уже отмечалось, в бехтеревском институте студент Кауфман (и его младший брат) вполне могли увидеть на экране результаты экспериментов в области научной киносъемки, но крайне мала вероятность, что он хоть что-либо снимал сам: подобного рода работа выполнялась профессионалами.

Совсем другая ситуация в 1923–1925 годах, когда Вертов не только приобрел опыт работы в кинохронике в Гражданскую войну и в мирное время, но и чувствовал себя в новой советской реальности уже настолько уверенно, что мог с головой погрузиться в киномир, уйти в свою лабораторию, где «мысль расцвела». Возможно, и само сравнение с Колумбом восходит к многократно процитированному зрелым Вертовым высказыванию французского писателя Жана-Ришара Блока, который пожелал «успеха и долгого пути новому Христофору» после просмотра «Кино-Глаза» на Всемирной выставке в Париже в 1925 году[208].

Еще одним штрихом к общей картине вертовского творческого подъема, произошедшего к середине 1920‐х годов, является, на мой взгляд, достаточно очевидная перекличка с вышедшей весной 1923 года поэме Маяковским «Про это» – в аспекте использования мотива «воскресения». Однако в поэме «Про это» автор-герой требует у потомков: «Воскреси – / свое дожить хочу!», а у Вертова должно воскреснуть кино:

СмертиюсмертьпоправИ сущимво игрегласи глаздаровав.

Несомненно, не обладая присущим Маяковскому поэтическим эгоцентризмом, вселенским ощущением себя осью мира, Вертов видит свое «воскресение через изобретение» нового кино, он осознает, что стоит на пороге открытия, которое поставит его в один ряд с Колумбом.

Следует отметить, что данный текст в стихотворном наследии Вертова стоит особняком. Как было показано выше, он близок «Старту» по времени создания и заложенному в нем смыслу, но способ его выражения совершенно иной, нехарактерный для стихотворного творчества прежнего Вертова вообще: это маленькая драма в стиле театра футуристов. Список действующих лиц: Вертов, иронический хор, 1-й скептик, 2-й скептик. Действие в «Из предисловия…» чисто условное: Вертов собирается в «плавание», чтобы открыть новое кино, ему хотят воспрепятствовать «скептики и деловые люди», желающие «пустить его на дно», иронический хор рефреном «анонсирует» предстоящее «воскресение».

Если убрать всю театрализацию, то получится близкий «Старту» по смыслу программный текст, который, возможно, и был изначально отдельным стихотворением:

Млечностидыхание.Космос.Киномгла.В лабораториимысльрасцвела…‹…›Правда.Киноправда.Атом.Буква «Я».Киноглаз познаньядобраи зла…‹…›Колумбомзамурованнымгляжу яв океан.Ведуморями новыминепонятыйэкран…‹…›Плыву,Плыву от берега.В мир ПРАВДЫрвуокно.ОткроюВсем Америкувнеигровыхкино!..

Думается, что театрализация данной «программы», перевод риторики в действие были связаны с ожесточенной полемикой, которая велась киноками в 1923–1924 годах с критиками «Кино-Правды» (Н. А. Лебедев, А. Д. Анощенко и др.) в печати и на диспутах[209]. Не случайно 1-й скептик, называющий новации Вертова «безумной задачей», практически озвучивает предложение Н. Лебедева отправить киноков «на Канатчикову дачу», а речь 2-го напоминает «словоблудие курослепой Анощенки»[210], т. е. режиссера-критика А. Анощенко. Соответственно, «скептики и деловые люди» явно были выведены на сцену как ответ на «злобу дня», потому что Вертову уже недостаточно одних деклараций. Он ведет «морями новыми непонятый экран», который хотят «пустить на дно», а когда нужно изобразить прямой конфликт, естественно прибегнуть к средствам драматургии.

В этой связи любопытной представляется роль иронического хора. С одной стороны, как хор он представляет Истину, не зависящую от развертывания конфликта: Кино-Глаз воскрешает настоящее кино, это – Спаситель человечества от буржуазной кинодрамы. С другой – почему же он тогда иронический? Потому что пародирует, подменяет понятия («Христос» на «кино»), но в принципе за вертовской усмешкой атеиста скрывается невольное признание силы и узнаваемости самого образа воскресения и маркирующих его словесных и ритмических форм.

Несомненно, знакомство с данным текстом сразу же порождает вопрос о месте этого необычного для Вертова текста в его стихотворном наследии. Написан он, как следует из приведенных выше аргументов, скорее всего в 1925 году и в качестве самостоятельного произведения – будучи «предисловием» – вроде бы не должен рассматриваться. Но поскольку никаких следов самой поэмы, то есть того, что им, собственно, предваряется, не обнаружено, можно его квалифицировать и как предтекст, и как отдельный опус (что мною и было сделано). Безусловно, все эти вопросы снимаются, если под «поэмой „ВИЖУ“» понимать не литературное произведение, а все, что Вертов создал как автор неигрового кино: от сделанных по-новому выпусков «Кино-Правды» (с 6-го номера) и «Кино-глаза» до «Трех песен о Ленине». Собственно, сам Вертов говорит об этом прямым текстом в «Примечании», сделанном, судя по перечисленным названиям, в 1927 году: «Замысел поэмы „Вижу“ реализован впоследствии в фильмах: „Киноглаз“, “6 часть мира“ и т. д.». И если придерживаться такого толкования, то речь идет, по сути, о литературном предисловии к последующему кинотексту.

Свидетельством того, что Вертов и в дальнейшем относился к «Из предисловия…» именно таким образом, является отсылающее к нему позднее стихотворение-памфлет с характерным названием «Дзига Вертов»:

Его мир окрестил Христофором.Чарли Чаплин воспел за талант.Лишь Юткевич сказал:Дзига – горе!Вы – не коммерсант.Далеко Вы отплылиот берега,в новый мир раскрывая окно.Слава Вам за открытие Америки.Вы – колумбнеигрового кино.Но, нажившись на Вашем товаре,Вас оставят, конечно, в тенидоживать в кем-то брошенной тареодинокие ночи и дни (227, 21).

Прямое упоминание режиссера С. И. Юткевича позволяет соотнести содержание стихотворения с заметками «О статье „Встречи во Франции“ С. Юткевича в „Новом мире“, № 12, 46 г.»[211], в которых Вертов подчеркивает, что автор статьи «недостаточно подчеркивает наше (Вертова. – А. П.) первенство» в мировой документальной кинематографии. А если учесть, что Юткевич был художественным руководителем «Союздетфильма» в 1938–1944 годах, где Вертову не дали снять «Сказку о великане» (подробнее см. дальше), то последнее четверостишие, по сути, можно трактовать и как окончательный вердикт «деловых людей» из «Из предисловия…», к которым Юткевич, бывший фэкс и удачливый автор «Человека с ружьем» и других фильмов официальной советской ленинианы, безусловно, принадлежал. Таким образом, данное стихотворение можно, по сути, считать своего рода саркастическим послесловием к поэме «ВИЖУ».

В итоге можно утверждать, что творческая эволюция Дзиги Вертова являет собой пример своего рода «персональной» трансмедиальности, присущей революционной эпохе первой четверти ХХ века. Не только идеи, образы, нарративы проявлялись в разных медиа благодаря «интермедиальности» их дискурсов[212], в новые медиа, главным образом в кинематограф, переходили сами субъекты творчества, то есть авторы, деятели других искусств (С. Эйзенштейн, В. Шкловский и др.). Переход от литературы к кинематографу, происходивший с Вертовым в середине 1920‐х годов, был предопределен целым рядом факторов, как субъективных (музыкальность, склонность к экспериментам, амбициозность), так и объективных (революция, переезд из Петрограда в Москву, встреча с оператором А. Лембергом, протекция земляка М. Кольцова). Написанные в данный период «Старт» и «Из предисловия…» отражают авторское сознание на начальной и конечной стадиях перехода Дзиги Вертова от «слышу» к «вижу», а следовательно, могут рассматриваться как словесная презентация этого процесса, во многом определившего его дальнейшую кинобиографию.

Дарья Дружкова предлагает разделить весь корпус вертовской публицистики на «собственно тексты и, условно говоря, анти-тексты»[213]. Соответственно, к первой группе, объединяющим принципом которой является «за» (то есть «провозглашение, обоснование и уточнение принципа Кино-Глаза»), следует отнести прежде всего манифесты и программные выступления 1922–1925 годов, ко второй – все то, что является ответом на всевозможную критику как текстов, так и фундаментальных позиций киноков вообще (то есть «тексты строятся, отталкиваясь именно от противного мнения»).

Принимая саму возможность такого «риторического» деления, определяющего характер дискурса, осознаешь и необходимость продвинуться глубже, найти некие опорные категории, которые позволят толковать вертовские тексты в контексте сущностных характеристик революционного авангарда. В том же предисловии Д. Дружковой обозначено и общее направление поиска, когда, оттолкнувшись от вертовского «Может быть, сегодня явится среди вас ЛЕНИН русской кинематографии», исследователь высказывает смелое предположение, что «Вертов словно бы отождествляет себя с Иисусом Христом, ипостасью пославшего его Отца, то есть Ленина, который есть высшее добро»[214]. Действительно, с богословской точки зрения «явление Ленина русской кинематографии» – не что иное, как епифания (богоявление), а вот с божественными ипостасями разобраться сложнее. Согласно святоотеческому богословию, ипостаси нерасчленимы и являются одна через другую, поэтому получается, что Ленин («отец»), Вертов («сын») и Революция («святой дух») – единая сущность, а значит, по Дружковой, Вертов должен был если не осознавать, то ощущать себя одновременно частью и целым, то есть богом. Но так ли это?

Несомненно, в манифестах киноков отчетливо слышна «мессианская» риторика, проявляется характерная для русской интеллигенции начала ХХ века интенция найти или создать бога. «Богоискательством» занимались в начале века Д. Мережковский, З. Гиппиус, следовавшие за Н. Бердяевым, С. Булгаковым и другими философами, а «богостроительству» отдали дань М. Горький и А. Луначарский. Киноки к подобным философским течениям не были близки, однако некоторые имплицитные проявления «религиозного чувства», стремления постичь мир в категориях и образах христианства ощутимы в вертовских стихотворениях, предшествующих манифестам. Так, в четко датированном 10 января 1921 года стихотворении с очевидной отрицающей прошлое («похороны событий») интонацией появляется и новый образ «Христа-механика»:

Глас восьмой – это явно парастас, заупокойная служба («похороны событий»), а вся изображенная автором картина как бы пародирует Воскресение. Христос-механик принимает отжившее в свой мир, но это – новый мир, киномир, в котором бог – киномеханик. По сути, это развернутая метафора кинодокумента, который делает из прошедшего, «умершего» вечное.

И тут, разумеется, возникает вопрос: примеривал ли Вертов на себя роль мессии уже тогда, в 1921‐м? Думаю, да, именно в это время он стал осознавать сущность кино как нового мира и свою миссию его лидера. И хотя позднее, как уже отмечалось выше, он неоднократно утверждал, что первый манифест киноков «Мы» написан еще в 1919 году, а авторов было «несколько человек», в это трудно поверить. Во-первых, потому что никакого «мы» тогда еще не было и Вертов был «анархистом-индивидуалистом»; во-вторых, время манифестов тогда еще не пришло: манифест предполагает протест, борьбу против явного противника, а в самый разгар Гражданской им явно не мог быть практически мертвый игровой российский кинематограф. Вот в 1921 году, когда война завершилась и начинался (14 декабря был принят соответствующий декрет) НЭП, возродивший в стране как кинопрокат, так и кинопроизводство, это куда более правдоподобно. К тому времени Вертов, служивший революции уже не первый год, постепенно изживал в себе «анархиста-индивидуалиста», становясь шаг за шагом апологетом коммунистической модели устройства жизни. Интуитивно он уже чувствовал свое место в государстве, которое, как отмечал Н. Бердяев, «походит на теократию и имеет теократические притязания», являясь, по сути, «обратной теократией»[215]. Работая с актуальным киноматериалом, фиксирующим становление и укрепление этого государства, Вертов осознавал его «правду» и мощь, а также ощущал уже свою потенциальную силу как посвященного (собственно, мессианский пафос и есть осознание собственной небывалой силы).

На то, что Вертов к тому времени еще не до конца утвердился в своем «богоподобии», указывает, в частности, иронический фрагмент другого стихотворения 1921 года:

Представленная автором ситуация напоминает классическое боговоплощение, то есть воплощение бога в конкретном человеке, усложненная столь же хрестоматийной борьбой с искушением. Внутренняя борьба бога и беса заканчивается, с точки зрения религиозной, ересью богоборчества и самозваного мессианства – и с Вертовым эта метаморфоза происходит уже в манифесте «Киноки. Переворот», где он вполне себе богохульничает «религиозными» сравнениями в негативной коннотации: «дореволюционные „художественные образцы“ висят в вас иконами», «заграница поддерживает вас в вашем заблуждении, присылая в обновленную Россию нетленные мощи кинодрам под великолепным техническим соусом»[216].

Предыдущий манифест, «Мы», в аспекте боговоплощения не представляется актуальным, а вот в манифесте «Киноки…», опубликованном в руководимом Маяковским журнале «ЛЕФ» летом 1923 года, есть пассаж, не оставляющий никакого сомнения:

Этот фрагмент – ключевой для миропонимания Вертова, поскольку здесь он «уходит» от новозаветного, евангельского текста, поскольку ему уже не хватает «компетенций» и масштаба Бога-сына. Переворачивающий мир кинок не может ограничиться функциями того, кто лишь укажет человечеству путь к спасению (это киноправда), ему необходим размах Творца (это Кино-Глаз), поэтому в концепции себя он неосознанно следует богословской логике и в данном фрагменте отчетливы ветхозаветные коннотации. Почему это происходит? Ответ не прост, но очевиден: поскольку в высоком богословии нет противопоставления или противоречия Сын/Отец, а есть единый творец мира и человека, то и Вертов интуитивно движется к «расширению» себя в качестве божественной сущности. Воплотив в себе бога, «обожившись», кинок сам становится богом и сотворцом: «Вы боги и сыны Вышняго все» (Пс 81: 6; Ин 10: 34). Разумеется, с точки зрения схоластической догматики дореволюционных семинарий это ересь. Но пафос кинока – реформационный, требующий возвращения к истокам, разница в том, что у Лютера – Писание, а здесь – святоотеческое богословие, патристика, интуитивно почувствованная через пафос освобождения от старого, от схоластики.

В результате этого сложного духовного процесса, можно сказать, особого наития Кино-Глаз утверждает себя как созидающее нового человека, новый мир начало. И потому пафос древнейших текстов священного писания (Книги Бытия) не воспринимается им как чрезмерный.

Вот Бог создает сушу: «И сказал Бог: да соберется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суша. И стало так. И назвал Бог сушу землею, а собрание вод назвал морями. И увидел Бог, что это хорошо. И сказал Бог: да произрастит земля зелень, траву сеющую семя по роду и по подобию ее, и дерево плодовитое, приносящее по роду своему плод, в котором семя его на земле. И стало так. ‹…› И увидел Бог, что это хорошо. И был вечер, и было утро: день третий» (Быт. 1: 9–13). И Кино-Глаз тоже создает свое небывалое раньше пространство – новую «удивительнейшую комнату».

Далее Бог создает человека: «И сказал Бог: сотворим человека по образу Нашему и по подобию Нашему, и да владычествуют они над рыбами морскими, и птицами небесными, и над зверями, и над скотом, и над всею землею, и над всеми гадами, пресмыкающимися по земле. И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божьему сотворил его; мужчину и женщину сотворил их. И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею и владычествуйте над рыбами морскими и над зверями, и над птицами небесными, и над всяким скотом, и над всею землею, и над всяким животным пресмыкающимся по земле. ‹…› И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма. И был вечер, и было утро: день шестой» (Быт. 1: 26–31). И Дзига Вертов в собственной Библии тоже создает своего человека, тысячи его версий, а затем приступает к тому, чего не делает и библейский Бог: из полученного «материала» создает «более совершенного», нежели Адам[217], нового человека, подробно описывая процесс монтажа как сакральный чудесный процесс. Это усовершенствование (самые сильные, самые красивые, самые быстрые и т. п.) радикально отличает космогонию Вертова от библейской, предполагающей цельность созданного «из праха земного» богоподобного человека, стремящегося к внутреннему совершенству. Вертов, как и положено революционному авангардисту, радикален, конструктивен и готов давать инструкции в своем сотворении мира до крайности, до «расчлененки» с последующей «сборкой».

В итоге появляется новая реальность: кино-Эдем с населяющими его «совершенными» киночеловеками. Естественно, это художественный образ, но он точно и объемно воплощает концепцию Вертова, «библейскую» по масштабу замысла и по творческой сути. Показательно, что он прописан только в манифесте 1923 года «Киноки. Переворот» и больше не появляется ни в многочисленных выступлениях, ни в статьях. Возможно, это произошло потому, что созданная им картина слишком походила на всем хорошо знакомый в то время «первоисточник» или, правильнее, библейский предтекст, а это во времена воинствующего безбожия было, во-первых, политически неверным, во-вторых, не слишком новым.

Разумеется, Вертов не первый из своих современников-авангардистов, кто занимался «сотворением миров», кто мыслил в масштабах и категориях Священного Писания. Прежде всего это его поэтические кумиры Велимир Хлебников и особенно Владимир Маяковский, о творчестве которого в данном аспекте уже немало написано[218]. Так, поэма Маяковского «Человек» (1916–1917) построена как Евангелие с соответствующими названиями глав: «Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского». Конечно, с годами его стремление к собственному «обожению» и богохульство по отношению к традиционным религиям и церквям слабеют, и поэма «Про это» (1923), как уже отмечалось, заканчивается темой воскресения, где поэт, как простой смертный, уже просит воскресить его у некоего «химика» из «мастерской человеческих воскрешений», перечисляя свои добродетели. Правда, на одном из монтажей А. Родченко, иллюстрирующих поэму, он все же изображен вместо креста на вершине колокольни Ивана Великого, что мгновенно ассоциируется с распятием. Сравнение с распятым Христом, впрочем, было едва ли не традиционным в оформительской практике 1910–1920‐х годов, а Наталья Гончарова изобразила таким образом на картине еще 1906 года художника Михаила Ларионова[219]. Таким образом, для многих поэтов и художников того времени сотворение собственного мира было прямой художественной задачей, однако в качестве источника образности ближе было Евангелие с его четкой нарративной структурой, с легко читаемой символикой (крест, тридцать сребреников, оливковая ветвь, страдающий лик и т. д.).

Напротив, в построениях Вертова совершенно естественным для кинематографиста, но вместе с тем оригинальным в религиозно-философском аспекте представляется обожествление глаза. Вряд ли стоит усматривать в этом признак влияния масонов (изображение глаза – символ масонства) или, скажем, религий Древнего Египта, скорее здесь следует увидеть хорошо всем известное Всевидящее око. Да, Кино-глаз в известных всем изображениях (афиши, коллажи и т. д.) никогда не вписывался в «троичный» треугольник и лишь однажды Родченко поместил его в ромб, но все-таки Вертов мог видеть изображение Всевидящего ока в троичном треугольнике в храмах синодальной эпохи, а значит, понимал Кино-глаз именно в таком качестве.

Если говорить о текстах Вертова, то в них данный образ существует в двух вроде бы синонимичных вариантах: как «глаз» и «око», но обладающих разным функциональным статусом. Старославянское «око» употребляется лишь как часть неологизма «кинок» (кино-око) с неясным для большинства этимологическим значением. Это новообразование отсылает нас не только к высказанной выше ассоциации с Всевидящим оком, но и к увлечению Вертова творчеством «короля времени» Велимира Хлебникова, экспериментировавшего с архаичной лексикой. Возможно, непосредственным стимулом к использованию конкретного старославянизма послужил призыв Хлебникова в стихотворении «Союзу молодежи» (1921):

Нетрудно заметить, что в тексте Хлебникова, написанном все в том же 1921 году, содержится как привычная поколенческая идеологема футуристов, так и будущее вертовское «Вижу!». Вполне возможно, что хлебниковское «много далеко увидит ваше око» можно отнести к числу источников, вдохновивших Вертова на создание концепции киноправды и движения киночества. Тем не менее никаких других старославянизмов Вертов в оборот не ввел да и в текстах своих манифестов и выступлений в паре око/глаз отдал предпочтение последнему. Современное «глаз» получило в риторической практике Вертова гораздо более широкое употребление: как в составе многозначного неологизма «кино-глаз», так и самостоятельно или в иных сочетаниях («обыкновенный глаз», «механический глаз», «глаз киноаппарата» и т. д.).

Вместе с тем изобретенное Вертовым слово «кинок» вызывает у меня довольно неожиданную ассоциацию со словом «инок», т. е. монах, и, думается, это не случайно, несмотря на разницу в ударениях. Разумеется, сам Вертов вряд ли вкладывал в свой неологизм такое значение (хотя «инокиня» в его стихах встречается), и уж тем более нигде открыто о подобном толковании не говорилось. Однако со временем «киноки» стали воспринимать себя не только «разведчиками», но и бескорыстными, аскетичными ревнителями своей веры. Сам Вертов в полемике с критиками неоднократно подчеркивал, что киноки работают на износ в «сыром подвале» – это ли не иночество?! Таким образом, с почти вековой дистанции можно и нужно видеть, как семантическое поле слов «кинок» и «киночество» расширилось благодаря не только созвучию, но и частичной синонимии со словами «инок» и «иночество».

Завершая рассуждение на заданную тему, хочу отметить, что Вертов, безусловно, обладал религиозным сознанием и чувством, реализованными вне традиционных институтов веры (церковь, религиозная община). По сути, его попытки увидеть в творчестве кинока проявление ипостасей Творца вписывается в бердяевскую формулу религиозности человека: «Человек есть религиозное животное и, когда он отрицает истинного, единого Бога, он создает себе ложных богов, идолов и кумиров, и поклоняется им»[221]. В этом смысле эволюция Вертова вписывается в сложную траекторию: от революционного богохульства и «обожения» кино-глаза и самого себя как новой созидающей сущности, Кино-Глаза, он переходит к ревностному и аскетическому служению официально-ортодоксальной «коммунистической религии».

Будучи, несомненно, неофитом этой квазирелигии, Вертов примыкает к тем своим единоверцам, которые выстраивают традиционную монотеистическую модель на основе идеи божественной троицы. В его варианте это единство Ленина как Отца, революции как Святого Духа и Кино-Глаза в ипостаси Сына (мессии, Спасителя). В зрелые годы, практически отлученный от своей коммунистической «церкви», перестроенной Сталиным под классический «троичный» вариант (Маркс – Ленин – Сталин как неделимые ипостаси Бога), Вертов продолжает веровать в Троицу, все более утверждаясь в собственных и чужих глазах как старец-отшельник.

Одним из главных тезисов вертовской концепции неигрового кино был, как известно, отказ от сценария. В важнейшем манифесте «Киноки. Переворот» эта идея только намечена: «Все кинокартины, прошлые и настоящие, наши и заграничные, будь то психологические, будь то детективные – литературный скелет плюс киноиллюстрации»[222]. В последующих выступлениях на диспутах и в печати Вертов усовершенствует найденный образ до «литературного скелета, обтянутого кинокожей» и даже отважится заявить об экспериментальной картине, которую «киноки делают без сценария, без предварительного подобия сценария»[223]. И только в 1924 году, после произведенной «киноразведки», предъявив зрителю свой «Кино-глаз» как фильм, в котором на практике были реализованы основные принципы киноправды, он заявляет в одноименной статье: «Сценарий – это сказка, выдуманная про нас»[224], и далее в специальном разделе «Киноки и сценарий» детально разъясняет свою позицию. Заниматься объяснениями по поводу своего отношения к сценарию Вертову приходится постоянно, и наиболее яркой стала понятная всем формулировка: «…если планировать каждый выстрел, обязательно будет промах»[225]. В итоге, отказавшись от литературного сценария в пользу плана съемок, Вертов определяет свои лучшие работы второй половины 1920‐х годов как фильмы без сценария.

Соответственно, в этой главе речь пойдет не о них. Судьба великого Дзиги Вертова сложилась так, что с середины 1930‐х и до конца жизни он был вынужден не столько снимать фильмы («Три песни о Ленине» и «Колыбельная» – последние значительные работы), сколько как раз писать заявки и сценарии. Режиссер-новатор, попытавшийся полностью отделить язык кино от языка театра и литературы, называвший киноинсценировки реальности предательством, уже к середине 1930‐х годов оказался в положении человека, вначале всеми способами защищающего свои принципы, а затем постепенно отступающего с позиций, на которых стоял.

В первом томе собрания литературных текстов Вертова «Из наследия» опубликованы все его сохранившиеся в РГАЛИ драматургические опыты, всего около 70 наименований. Большая часть написанного в 1930–1950‐е годы так и осталась нереализованной, но эти «тексты для кино» представляют несомненный интерес, в том числе в аспекте нарративных опытов Вертова-сценариста. Почему это кажется мне актуальным? Не только из‐за личного интереса к эволюции Вертова-литератора, которым, по сути, он вновь оказался в конце 1930‐х годов и оставался до самой смерти. Изучение его сценарных текстов с точки зрения нарратологии позволяет ответить на важный для понимания литературного творчества Вертова вопрос: был ли Вертов вообще способен писать сценарии, то есть «рассказывать истории»? Почему он так и не написал ни одного рассказа? Ответив на эти вопросы, мы сможем понять, остался ли Дзига Вертов, как считали и считают многие, только авангардным поэтом, навсегда в 1920‐х годах, или все же он эволюционировал как литератор, как киносценарист.

Для того чтобы разобраться в поставленной проблеме, обратимся к анализу двух сценариев: «Сказка о великане» и «Маленькая Аня». Первый из них, написанный в соавторстве с М. Ильиным и Е. Сегал в 1940 году, был игровым, что уже само по себе интересно для рыцаря хроникально-документального кино. В своих воспоминаниях об этой работе Е. Сегал-Маршак уточняет, что замысел был «написать для малолетнего зрителя cценарий научный и в то же время художественный»[226], работа шла с осени 1939 года до лета следующего года, когда литературный сценарий был утвержден и Вертов с Е. Свиловой приступили к созданию режиссерского сценария, который так и не был принят к производству[227].

Кратко изложить сюжет «Сказки о великане» будет непросто, поскольку он многоуровневый. История, придуманная авторами, такова: некий композитор (условный Скрябин?) сочиняет музыкальную сказку о великане, а его маленькая дочь в эту сказку попадает. Воображаемое девочкой путешествие-наблюдение с великаном составляет чрезвычайно насыщенный образами и действием, но лишенный четких признаков «истории» сюжет. Да, есть герой – великан, олицетворяющий «человечество, перестраивающее планету, народ, перекраивающий свою страну»[228]; есть героиня – девочка, изменяющая свой рост, попадающая подобно кэрролловской Алисе в волшебный мир – мир «научной» реальности. Познание мира, того, «как человек становится великаном», узнавая и покоряя его, – это и есть сюжет. Традиционную для нарратологии «двусобытийность» (Бахтин) обнаружить в нем довольно сложно: условный нарратор – композитор, отец девочки, вроде бы есть, но само «событие рассказывания» не акцентировано, осложнено синтетической, преимущественно музыкально-изобразительной природой действия, а события, о которых рассказывается, таковыми, по сути, не являются – это своего рода перформансы. Например, в самом начале возникает вроде бы вполне нарративный диалог («текст в тексте»):

Далее нарратор «не отвечает», «отвечает рассеянно», лицо его «выражает нерешительность: играть дальше или рассказывать?», и вот рассказ начинается:

Илл. 29. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Илл. 30. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Так автор представляет героя (он, несомненно, похож на «человека с киноаппаратом» в одноименном фильме, возвышающегося над городом), и на этом, собственно рассказ в его словесной, эпической форме надолго прерывается, поскольку нарратор, «забыв о своей слушательнице, начинает играть на рояле, повторяя про себя: „Он стоит над горами…“». Далее адресату прерванного рассказа, девочке, приходится искать «заместителя нарратора» – им становится книга, в которой она видит картинку, изображающую море и корабли, она включает воображение, и великан оживает под отцовскую музыку. По сути, в остановившемся времени начинается то, что всегда было «по душе» киноку Вертову, – ритмически выстроенная демонстрация, показ величия великана (шагает через горы, город, уходит в море, чтобы девочка-зритель увидела водный мир в зоологических подробностях). Потом автор, ненадолго вернув действие в комнату, «приглашает» девочку – на пальце великана – к путешествию в царство природы: уменьшившись в размере, она блуждает среди растений, прячется от гигантских насекомых, попадает в муравейник, видит оживших доисторических ящеров и т. п. Из опасных ситуаций ее спасает рука великана (как в немецкой сказке «Гигантские руки»), она же перемещает ее из одной биологической среды в другую.

То, что это воображаемое путешествие «по книжке под музыку», автор подчеркивает, вернувшись к весьма условному «событию рассказывания» в середине сюжета:

Медленно, ритмически, начинает свой рассказ отец, как бы вторя роялю словами:

– Встал великан над страной, оглядел ее зорким взглядом. Видит – стоят горы высокие вдали. Не пройти через них, не проехать…

К звукам рояля присоединяются отдаленные хоры, оркестры…

Отец продолжает, подняв руки над клавишами:

– Взмахнул рукой великан…

С силой опустились руки на клавиши.

Белые клавиши рояля превратились в снежные вершины гор. Глухо ахнули, загудели горы от взрывов, откликнулись, словно это самые мощные инструменты в оркестре, темной тучей взметнулась к небу земля. Раздвинулась гора, уступая место бегущему шоссе[231].

Этот переходный эпизод с предшествовавшим процитированному фрагменту познавательным для девочки диалогом с отцом об истории нужен для того, чтобы перейти от мира природы к миру рукотворному. Далее путешествие с великаном продолжается по построенным человеком дорогам, мостам, тоннелям, среди хлопковых полей посреди пустыни, на Волге под городом Куйбышевом (Самарой), где великую реку перекрывает гигантская плотина и т. д. В итоге весь этот преобразованный трудом мир становится «рельефной картой» СССР… на столе, разумеется, Сталина. Они запросто разговаривают о великане, девочка читает о нем стихотворение – и возвращается в комнату, где по-прежнему трудится над своим сочинением отец, где девочка засыпает в своем кресле. И только здесь возвращается к функциям нарратора отец, который со словами «сказка окончена, доченька» берет девочку на руки и несет ее прямо на камеру – «Конец».

В итоге можно с уверенностью сказать, что при формальном наличии элементов наррации (структурных, когнитивных, эмоциональных) содержанием сценария является все же не рассказ, а визуально-музыкальная репрезентация мифа, которая, как пишет Е. Сегал-Маршак, «Денису Аркадьевичу по душе»[232]. Разумеется, по душе, потому что в сценарии «Сказки о великане» создается космогонический киномиф совершенно в духе Вертова-кинока («Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом», «Симфония Донбаса»). Вдохновлявший и направлявший соавторов-литераторов Вертов в данной работе добивается своего: довольно условные фигуры эпической наррации в сочетании с визуальными и музыкальными средствами выразительности формируют пафосную экранную историю о новой формации созидателей с олицетворяющим ее мудрость Сталиным. Это – настоящий Дзига Вертов, хоть и «детфильмовский».

Илл. 31. Рисунок Вертова к режиссерскому сценарию «Сказка о великане». 1940 г.

Совсем в другом качестве он проявляет себя спустя несколько лет, уже после войны. В «Маленькой Ане» (1944) Вертов создает вполне соцреалистический биографический кинонарратив о юной героине войны, радистке из партизанского отряда, которая продолжает быть впереди и в своей уже мирной жизни, студенческой. В архиве Вертова сохранились два варианта сценария этого «короткого кинопортрета», как он сам определял жанр будущего фильма. Тексты написаны один за другим, 7 и 8 сентября 1944 года, но только ранний имеется как в машинописи, так и в рукописи. Второй существует только в машинописном, «беловом» виде с авторской правкой.

Первый интересен тем, что в нем в качестве действующего персонажа присутствует сам автор:

Мы сидели в парке на скамейке.

Справа от нас возвышался Кремль.

Перед нами – Москва-река.

‹…› Момент был подходящим для ожидаемого мной разговора. И я сказал вполголоса:

– Вы мне обещали рассказать о себе подробнее. Что за прозвище – «Канарейка»? За что ордена, и откуда вы?[233]

Далее идет автобиографический нарратив, но автор появляется на экране еще дважды: в конце их разговора у Кремля и в финале, когда он провожает героиню, которая уезжает в Брянск повидать свою мать и пытается на прощание объяснить свое понимание счастья. Закончить фильм предполагалось следующей многозначительной сценой с непосредственным участием автора:

Гудок паровоза поставил точку. Поезд тронулся, и я глядел ему вослед[234].

Совершенно очевидно, что весь эпизод на вокзале является невольным «выходом» Вертова на передний план. Даже рассуждения Ани о счастье, несомненно, отражают авторское представление об этом сложном предмете и по слогу, и по существу:

А счастливая жизнь вполне возможна, если понимать счастье, как счастье творчества, как свободный и всем доступный творческий труд…[235]

В этом пассаже слышен не голос юной девушки, у которой еще все впереди, а усталая мольба фактически лишенного возможности работать 48-летнего «скрипача без скрипки», как он сам себя называл. Вся рамочная конструкция с «включенным» автором обнаруживает лирический подтекст, явно противоречащий портрету молодой энергичной героини, ее рассказу о проявлениях мужества на фронте и целеустремленности в мирной жизни. Очевидно, Вертов сам почувствовал слабость такого построения и написал второй вариант, уже «без себя», лишнего в героической истории Ани.

В этом перестроенном композиционно тексте автор реализует иную повествовательную стратегию: если в первом варианте это «интервью-воспоминание», то здесь комбинация двух – «текст в тексте» и «спровоцированное воспоминание». Нарратором и в том, и в другом случае выступает сама героиня, которая вначале рассказывает о своей студенческой жизни в письме матери, а затем излагает по просьбе товарищей по учебе свою партизанскую историю. Воспоминание спровоцировано выставкой военных трофеев:

Группа у немецкого бомбардировщика.

– Сто таких бомбардировщиков, – невольно вырвалось у Ани, – были однажды уничтожены по моей радиограмме на неприятельском аэродроме.

Все заинтересовались. И Аня обещала сегодня же вечером об этом случае рассказать…

Вечер. Группа студентов вокруг Ани.

Она начинает свой рассказ. ‹…›[236]

Из текста сценария не следует, что предполагается какое-либо иллюстрирование устного рассказа, визуализация тех или иных событий, и поскольку ремарок нет, можно предположить, что повествование будет максимально приближено к естественной форме наррации, устной. Разумеется, сцену рассказывания автор прописывает в расчете на использование метода «организованной съемки», как и другие эпизоды сценария (героиня пишет письмо, студенты идут на экскурсию и т. д.). Уроки английского, соревнования по бегу, экзамен – подобные сценки, безусловно, можно снять вживую, «врасплох», однако большая часть действия специально придумана автором сценария для формирования цельной нарративной конструкции.

Однако изменения коснулись не только структуры, но и когнитивно-психологической сущности нарратива, которую определяет постижение смысла истории адресатом, в нашем случае зрителем, который мысленно реконструирует как порядок событий, так и окружающую среду, а также оценивает их с определенной временной дистанции. Согласно Д. Герману, в процессе наррации происходит «глобальная ментальная репрезентация», позволяющая представить «мир истории»[237]. И, очевидно, Вертов интуитивно понимал это, чувствуя разницу между рассказом «профессиональному слушателю», человеку немолодому и эмоционально уставшему, и рассказом не имеющим военного опыта ровесникам героини, способным в силу этого на яркое сопереживание.

Сравнение двух вариантов сценария показывает, что автор скорректировал первоначальный замысел, предполагающий прежде всего передачу его личного отношения к героине, в сторону более понятной зрителю структуры автобиографического нарратива: его формы, стратегий и тактик повествования, возможностей управления нарративной ситуацией, а следовательно, реакцией адресата. Последнее очень важно, поскольку во втором варианте зритель получает возможность войти в «мир истории», эмоционально переживая чужой опыт вместе со слушателями героини, которых он видит в кадре. И в этом смысле автор сценария создал качественный публицистический кинонарратив, когнитивный потенциал которого содержит «структурированный временной ход уникальных событий ‹…›, который вводит разрушение или дисбаланс в порождаемую нарративом ментальную модель мира рассказчиков и интерпретаторов, ‹…› показывая, каково это – пережить подобный ‹…› разрушительный опыт»[238].

Какой же вывод можно сделать, проследив траекторию движения от одного варианта «Маленькой Ани» к другому? С одной стороны, можно расценивать сценарий Вертова как продуктивный творческий опыт в русле становления «нарративной» кинопублицистики, умеющей рассказать интересную и поучительную для зрителя киноисторию, то есть опыт, предопределивший появление таких фильмов периода оттепели, как знаменитая «Катюша» В. Лисаковича (1964) и др. А с другой – это начало пути, ведущего к капитуляции Вертова-кинока, вынужденного отказываться от прежних своих творческих установок на поэтический «фильм без сценария». И, как известно, дальше ситуация лишь усугубляется, к началу 1950‐х Вертов, как он сам говорил, «выдохся, устарел»[239], и в выступлении на конференции операторов периодики в марте 1952 года он публично суконным языком докладчика признал поражение на последнем участке обороны – в производстве единственно доступного ему «фильма-малютки»: «Если бы меня спросили, что же сегодня (в данных условиях места и времени) может стать основным звеном в цепи вопросов, решающих качество сюжетов для кинопериодики, я бы сказал: СЦЕНАРИЙ»[240].

Таким образом, анализируя движение от «Сказки о великане» к «Маленькой Ане», можно сказать, что попытки Вертова-сценариста овладеть приемами создания публицистического кинонарратива были вынужденной мерой и происходили в мучительной борьбе с Вертовым-поэтом. Конец этой борьбе положила смерть автора, а победителя выявила история, в которой Дзига Вертов остался исключительно кинопоэтом.

Владимир Маяковский и Дзига Вертов – близость двух этих фигур русского революционного авангарда воспринимается сегодня как хрестоматийная истина, общее место в истории искусства первой трети ХХ века. В работах о «советском» Маяковском и исследованиях «золотого» периода творчества Вертова неизменно подчеркивается их творческое родство, однако делается это, как правило, в порядке констатации общеизвестного: «Кино двадцатых годов, в том числе Вертова, нельзя понять без Маяковского. Но и поэзию тех лет, в том числе Маяковского (может быть, его в особенности), нельзя понять вне кинематографических явлений, в том числе и такого, как Вертов»[241]. Все верно, но что, по существу, известно об их творческих и личных взаимоотношениях? В какой степени художественного и идейного родства они состоят?

В свое время А. В. Февральский, лично знавший и того и другого, обозначил схождение их творческих орбит: «Вертов приближался к Маяковскому. В другом жанре искусства он шел по его пути»[242]. Однако статус «последователя» для Вертова, что отмечал и Л. М. Рошаль, представляется не совсем верным, и проблему «Маяковский – Вертов» следует, на мой взгляд, рассмотреть в более широком контексте, в проекции на «экран эпохи». Не случайно же Время, которому служили и тот и другой, постоянно корректировало масштабы и качество их достижений: после десятилетий забвения Вертов в 1960‐е годы существенно вырос в международной системе «мер и весов», заняв свое законное место в истории мирового кинематографа; Маяковский же перестал быть исключительно «советским» поэтом еще в перестройку и, сохранив за собой всю свою революционность, вернул славу оригинального и редкого по глубине искренности лирика, замалчиваемую десятилетиями, и воспринимается сегодня как великий русский поэт ХХ века с трагической судьбой.

Метод двойной экспозиции, применяемый в фотографии и кинематографе, позволяет создать изображение, являющееся «дополненной реальностью». Подобную задачу следует поставить перед собой и в нашем случае, говоря о Маяковском и Вертове как о современниках, продолжающих творческий диалог до сих пор.

Маяковский, как отмечал В. Шкловский, «любил хронику, хвалил Дзигу Вертова»[278]. Они не были друзьями, и в реальной жизни их встречи, как вспоминал Вертов, «всегда были короткими, то на улице, то в клубе, то на вокзале, то в кино»[279]. Однако в искусстве 1920‐х годов они, несомненно, шли одной и той же дорогой: оба утверждали идеологические и эстетические принципы левого авангарда, и не случайно Дзига Вертов опубликовал свой знаменитый манифест «Киноки. Переворот» в журнале «ЛЕФ», руководимом Маяковским.

К «новолефовскому» периоду относится эпизод, который, на наш взгляд, представляет несомненный интерес, но почему-то не привлек серьезного внимания исследователей, и о нем лишь вскользь упоминают А. Февральский и О. Булгакова[280]. Речь идет о цитате из фильма Вертова «Кино-глаз» в киносценарии В. Маяковского «Как поживаете?» (1927), безусловно, наиболее новаторском из его работ для кино. Сам автор называл его «принципиальным» и крайне остро переживал неудачу с экранизацией, что ярко и эмоционально изложено в статье «Караул!», опубликованной вместе с отрывком сценария во втором номере «Нового ЛЕФа» за 1927 год. Маяковский искренне недоумевал по поводу отрицательного решения, вынесенного на заседании правления «Совкино»: «Если киноэксперименты не будет проводить монополист – Совкино, то куда девать киноизобретателя?»[281] (XII, 359). В конечном счете реализовать замысел не удалось и на частной киностудии «Межрабпом-Русь», которая приобрела сценарий и даже объявила, что ставить его будет Лев Кулешов. Единственное, что смог сделать автор «в пику» неудачам, – включить полный вариант «Как поживаете?» в 6-й том своего собрания сочинений (другие сценарии такой чести не удостоились).

Держал ли Вертов в руках этот том, вышедший за полтора месяца до смерти Маяковского в 1930 году, или прочел рукописный вариант «Как поживаете?» тремя годами раньше, когда его судьба активно обсуждалась в кинематографической среде, – установить не удалось. На наш взгляд, весомым аргументом в пользу того, что сценарий был Вертову все-таки знаком, является подробное изложение истории «сценарных мытарств» поэта и цитирование статьи «Караул!» в его неопубликованной заметке «Еще о Маяковском»[282]. В таком случае Вертов не мог не заметить очевидной связи со своим «Киноглазом» фрагмента в третьей части сценария «Как поживаете?». Кадры 16–39 у Маяковского написаны так:

Здесь Маяковский не просто использует эффект «обратной съемки» (перемотки кадров назад) как общеизвестный монтажный прием. Дело в том, что весь данный фрагмент игрового сценария является, по существу, прямой цитатой из четвертой части документального фильма Вертова «Кино-глаз» (32-я – 40-я минуты).

В картине все начинается с надписи, сделанной с помощью кадросъемки: «Из дневника пионера: …если бы часы в нашем клубе пошли назад, то хлеб вернулся бы в пекарню…». Дальше – бегущие назад часы и надпись «Кино-глаз продолжает мысль пионера», после которой идут кадры обратного хода событий: от испеченного хлеба до колосьев в поле. Этот эпизод занимает в картине почти 9 минут, и Маяковский в своем сценарии описывает данное в «Кино-глазе» действие практически без изменений. В смысловой контекст сценария цитата включена с помощью нескольких кадров (4–15) в начале и в конце (40–55) фрагмента, причем в обрамлении также используется обратный ход времени, а процесс, не показанный Вертовым до конца, завершается так:

Образ крестьянина – переходный, с его помощью автор возвращается далее к «правильному» течению времени (хотя по-прежнему прошедшему, историческому). Отметим, что другим мостиком – от вертовской истории с хлебом к лирической истории автора – выступает кадр 40: «По дорожкам сквозь рожь гуляет девушка из отдела происшествий с Маяковским под руку».

М. Гуревич справедливо предположил, что Маяковский «при близости к Вертову внимательно смотрел выпуски „Киноправды“ / „Киноглаза“»[283], и, на наш взгляд, факт цитирования сценаристом указанного кинотекста очевиден. Отметим кстати, что в «Кино-глазе» трюк с обратной съемкой (Вертов называл его «негативом времени») используется неоднократно: «бык оживает» из туши, прыгун выскакивает из воды на вышку, лыжник возвращается на гору. В тот период Вертов активно экспериментировал с простыми кинотрюками, но затем стал применять их реже, и в картине 1926 года «Шагай, Совет» он использовал уже максимально укороченный при монтаже вариант метаморфозы с хлебом: из куска – буханка, затем – ряды буханок. «Шагай, Совет» вышел на экраны летом, и указанная автоцитата могла напомнить Маяковскому, который был в восторге от фильма, первоисточник, а уже осенью, в процессе работы над сценарием, он сам процитировал «хлебный» фрагмент «Кино-глаза» – практически полностью.

Илл. 38. Кадр из фильма «Киноглаз» (1924)

Возникает естественный вопрос: зачем Маяковский это сделал? Безусловно, в своем поэтическом творчестве он неоднократно использовал киноцитаты и киноаллюзии: например, в стихотворении «Адище города» отчетливо читается фрагмент мельесовского «Путешествия на Луну»: «…крикнул аэроплан и упал туда, / где у раненого солнца вытекал глаз»[284]. В анализируемом нами случае заимствование из хорошо известного фильма 1924 года столь же узнаваемо для современника, однако функции его шире: это своего рода «фильм в фильме». Принцип обратного хода событий и сам микросюжет использованы не только для иллюстрации мысли-лозунга «Сколько работы из‐за куска хлеба!», но и для визуализации воспоминания – в данном случае воспоминания героя-Маяковского о девушке-самоубийце. Этот важнейший сюжетный мотив в первой части сценария дан с помощью комбинированной съемки с применением мультипликации, когда прочитанное в газете сообщение о самоубийстве некоей девушки «оживает»[285], а в третьей – посредством цитаты из фильма Вертова, получившей иное значение благодаря всего лишь одному кадру гуляния Маяковского «с девушкой из происшествий» во ржи[286] и, конечно, новому общему контексту.

Таким образом, по-детски наивный трюк киноразведчиков превращен сценаристом «Как поживаете?» в драматический прием, позволивший придать воспоминанию практически первобытную глубину: хлеб, любовь, жизнь и смерть – эти понятия образуют вневременное единство. И если знаменитый рефрен «Вперед, время! Время, вперед!» из более позднего «Марша времени» («Баня», 1930) выражает привычную темпоральность футуристического мироощущения, то здесь мы видим нечто иное: цитата, демонстрировавшая в первоисточнике, у Вертова, власть кино над временем («негатив времени»), в сценарии Маяковского становится метафорой отсутствия его как такового. Субъективное время автора-героя в «Как поживаете?» побеждает хронологию, трагическое событие – самоубийство А. Гумилиной в 1918 году – становится вневременным со-бытием, лейтмотивом всей последующей жизни Владимира Маяковского.

Можно ли, исходя из вышеизложенного, назвать цитирование Маяковским кинотекста Вертова интертекстуальной игрой? На наш взгляд, вполне, и автор сценария наверняка рассчитывал на узнавание приема хотя бы «посвященными». Косвенным доказательством этого, вероятно, является высказывание Л. Кулешова на обсуждении сценария: он сказал, что постановка «Как поживаете?» «стоит недорого»[287], – возможно, режиссер имел в виду и наличие уже «готового» куска. К сожалению, иных подтверждений того, что кто-нибудь из читавших сценарий кинематографистов заметил прием, пока не обнаружено, даже в воспоминаниях наблюдательного и остроумного Шкловского об этом нет ни слова.

Нет свидетельств и реакции самого Вертова, однако мы все же полагаем, что он принял вызов и ответил на «подачу» Маяковского. Аргументом, на наш взгляд, является сам факт появления в 1929 году фильма «Человек с киноаппаратом». По замыслу и композиционно он если не восходит к сценарию Маяковского «Как поживаете?», то перекликается с ним. Это тоже «24 часа из жизни человека», причем человека также творческого, о чем говорится уже в подзаголовке: «Отрывок из дневника кинооператора». Конечно, идея Маяковского была развита Вертовым в совсем другом пространстве, в иных кинематографических образах и действии, однако «Человек с киноаппаратом» – такой же лирический дневник художника, что и «Как поживаете?», с тем же сочетанием принципов «самодемонстрации» и «поэзии факта». В этом смысле знаменитый фильм можно считать не только ответным ходом Вертова, но и своего рода прижизненной «экранизацией» сценария Маяковского – хотя считается, что таковой не было (к сожалению, до сих пор нет и никакой другой).

Дзига Вертов признавался, что «полюбил Маяковского сразу, без колебаний»[288], и речь, разумеется, идет о стихах, с которыми он познакомился впервые уже в студенческие годы в Петрограде. В своих воспоминаниях-размышлениях о Маяковском Вертов писал:

Сборник Маяковского «Простое, как мычание» вышел в петроградском издательстве «Парус» в 1916 году, это издание попало в руки двадцатилетнего студента Психоневрологического института, произведя на него столь неизгладимое впечатление. Во второй части книги я уже отмечал некоторые очевидно «маяковские» созвучия, а иногда и целые строки в стихах молодого Вертова, поэтому вопрос о чисто поэтическом ученичестве можно считать вполне проясненным: влияние Маяковского, обнаружившее себя еще в студенческие годы, ощутимо в стихах Вертова на протяжении едва ли не всей его жизни. Об этом говорят и многочисленные цитаты из Маяковского в дневниках и письмах Вертова, причем некоторые из них можно считать источниками вдохновения и даже творческих идей. Особо следует отметить цитаты, соотносимые с вертовским концептом «видения», «глаза». Эту очевидную связь я уже отмечал, и особенно красноречиво о ней свидетельствуют неоднократно воспроизведенные Вертовым следующие строчки Маяковского:

Кроме них, Вертов часто цитирует едва ли не полностью стихотворение «Мама и убитый немцами вечер» (1914): «Что вы, мама? Белая, белая, как на гробе глазет. Оставьте! О нем это, об убитом телеграмма. Ах, закройте, закройте глаза газет!» (I, 66), а также строчку из «Облака в штанах» (1915) «Где глаз людей обрывается куцый…» (I, 185) и другие, содержащие слово «глаз». Очевидно, что все эти многочисленные у Маяковского «зрительные» образы, актуализирующие особую, божественную сущность зрения, послужили одним из факторов перехода Вертова от «слышу» к «вижу». Не случайно Л. М. Рошаль отмечает, что «глаза газет – здесь тоже было что-то киноглазовское»[290].

Собственно, это «что-то» заставляет нас задаться вопросом: а чему же учился у Маяковского Вертов-кинок, что он мог использовать в своих фильмах и кинозамыслах, в работе по организации движения киноков? Искать ответы начну с самого простого – с идейно-организационной деятельности. Безусловно, на самой поверхности лежит факт содействия Вертову со стороны Маяковского в становлении идейно-художественной платформы авангардистского неигрового кино: во-первых, публикацией манифеста «Киноки. Переворот» на страницах руководимого им журнала «ЛЕФ»; во-вторых, привлечением Вертова к деятельности Левого фронта искусств от кинематографа. Как и Алексей Ган, напечатавший годом ранее в своем журнале «Кино-фот» первый манифест киноков «Мы», Маяковский почувствовал перспективу предложенной молодым киноработником концепции, которая в общих чертах полностью соответствовала лефовской «теории факта». Правда, связь Вертова с ЛЕФом, как отмечает А. В. Февральский, была «отнюдь не крепкой»: он «участвует в Первом совещании работников ЛЕФа (январь 1925 г.), но, как говорится в отчете о совещании, „мыслит себе объединение работников, непосредственно связанных с производством“»[291]. О глубинных причинах растущего со временем расхождения Вертова с теоретиками ЛЕФа, главным образом О. Бриком и В. Шкловским, подробно пишет в своей статье «ЛЕФ и кино» О. Булгакова, которая приходит к выводу, что «концепция киноискусства, предложенная Лефом, и взаимоотношения группы с манифестами и теорией Дзиги Вертова – пример парадоксальной „неузнанности“ и точного разграничения в колебаниях между притяжениями и отталкиваниями литературы и кинематографа»[292]. И хотя «кончился их „роман“ нападками почти на все фильмы Вертова, обидами и разочарованиями»[293], нельзя проецировать историю этих отношений на взаимоотношения Вертова с Маяковским, который ко времени превращения ЛЕФа в 1927 году из вольного объединения «в организацию, связанную единством общественных и художественных принципов и организационной дисциплиной»[294] его также покинул.

В предыдущем разделе я уже вкратце обозначил наиболее очевидный пример творческого взаимодействия: Маяковский процитировал в сценарии «Как поживаете?» фильм Вертова «Кино-глаз» и Дзига ответил на его «реплику» своей. Следует отметить, что А. В. Февральский первым заметил, что «в концепции вертовского фильма „Человек с киноаппаратом“ (1929) можно усмотреть параллели с киносценарием Маяковского „Как поживаете?“ (1926)»[295]. Разумеется, прежде всего бросается в глаза их сходство на уровне композиционно-сюжетной организации: «И „часть первая“ сценария Маяковского, и фильм Вертова начинаются с пробуждения действующих лиц, с картин утра в городе, а дальше происходят события дня („Как поживаете?“ имеет подзаголовок „День в пяти кинодеталях“). Герой Вертова – кинооператор – путешествует по жизни, как и герой Вертова – человек с карандашом – сам поэт»[296]. По сути, главным действующим лицом является ПОЭТ, и в обоих произведениях все его действия ограничены пространством города и сутками времени. Эта взаимосвязь – на уровне хронотопа и героя – очевидна, и она обусловлена диалогом авторов на актуальную для обоих тему: «…и Вертов, и Маяковский показывали в своих произведениях взаимодействие творческого человека с городом – нашим, советским городом…»[297].

В эти соображения необходимо внести поправку, поскольку урбанизм Маяковского гораздо старше и, соответственно, сложнее чисто советского урбанизма Вертова. Ранний Маяковский с его установкой на изобразительность в своем футуристическом понимании современного ему большого города, главным образом Петербурга-Петрограда, стремится показать этот город как живой организм:

Иногда город предстает в его воображении как целый зоосад фантастических живых организмов. Например, в стихотворении «Из улицы в улицу» (1913) автор создает калейдоскоп подобных образов:

Или:

И в своем создании диковинных образов, и в своем видении реальности молодой Маяковский чрезвычайно изобретателен. По верному замечанию Харджиева и Тренина, в стихах Маяковского 1913–1917 годов город предстает «одновременно в двух планах: изобразительном (зрительном) и звуковом (музыкальном)»[298]. Это был период экспериментальной работы со словом, и большой город, с одной стороны, приводил автора в поэтический восторг, но, с другой – проступало снисходительно-критическое отношение к его порокам, выраженное в образе «адища города». В дальнейшем «социальная тематика совершенно вытеснила самоцельные урбанистические пейзажи»[299], а после революции и Гражданской войны Маяковский, ставший глашатаем новой власти, увидел и воспел другой, уже советский большой город:

Более того, «советский» поэт Маяковский увидел и другие города (Киев, Казань и др.), которым еще предстояло стать не просто большими городами, а совершенно новыми, городами будущего – как, например, бывший Екатеринбург, а с 1924 года Свердловск:

Социально-классовая направленность урбанизма Маяковского 1920‐х годов, очевидно, диктовалась условиями мирного времени, но думается, что в гораздо большей степени она мотивирована психологически, «изнутри». «Маяковского, – отмечал хорошо знавший его О. М. Брик, – интересовали только люди и установление связи между собой и людьми. Этим объясняется его равнодушие к природе, при очень большом интересе к жизни города, к населяющим его людям и учреждениям. При этом интересовался только тем в людях и учреждениях, что непосредственно находилось в плоскости его личных, „живых“ дел»[300].

А что же Вертов? Он «увидел» свой город, по сути, только советским: еще не очень внимательно, вскользь в «Кино-Глазе» (1924), затем уже акцентированно, с вниманием на деталях в картине о Москве «Шагай, Совет!» (1926) и, наконец, в «Человеке с киноаппаратом» (1929). Последний из них и, несомненно, самый знаменитый уже в момент появления его на экранах Европы весной 1929 года непременно сравнивали с фильмом «Берлин: симфония большого города» (1927) Вальтера Руттмана, немецкого апологета методов «Кино-Глаза». При несомненном тождестве объекта внимания их принципиально отличает авторская установка, что отметил в своей рецензии на страницах «Франкфуртер цайтунг» от 19 мая 1929 года Зигмунд Кракауэр: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов же, показывая, интерпретирует»[301]. Это важнейшее их отличие, исходящее из того, что Вертов буквально понимал кино как «революционную машину производства смыслов из самой реальности»[302]. И его смысловая авторская интерпретация представляет, по сути, гимн большому советскому городу, образ которого собран из черт Москвы и отчасти Киева. «Быт, сотканный из бесконечного множества простых и вместе с тем необыкновенно тонких, глубоко человечных подробностей, соединялся с художническим пафосом, – утверждал Л. М. Рошаль, поясняя: – Только если в прежних фильмах старый быт соотносился с пафосом борьбы за новый, то теперь молодой новый быт соотносился с пафосом его утверждения»[303].

Совершенно очевидно, что этот пафос можно соотнести и с пафосом поэмы В. Маяковского «Хорошо!» (1927):

Маяковский это написал, а в фильме Вертова буквально оживает и «улица-змея», и «дома – мои», и «разинутые окна» магазинов[304], «продукты: вина, фрукты», и работающие «пых-дых мои фабрики» и т. д. В нем вполне можно увидеть своего рода кинематографическое воплощение хорошо известного Вертову тезиса Маяковского из финала поэмы: «лет до ста расти нам без старости, год от года расти нашей бодрости»; при этом ритмически организованный поток городской жизни выглядит на экране, безусловно, более «вещественным», и – в силу своей визуальной конкретности – «большой город» Вертова более убедителен в своих притязаниях на «бодрость». Жизнеутверждающим началом в «Человеке с киноаппаратом» выступает сама жизнь, многоликая и противоречивая, но поддающаяся организации «мастерами зрения, вооруженными всюду поспевающим Кино-Глазом»[305]. Они придают смысл хаосу, и в результате такой семантизации зрителю предъявлена, как отмечал Л. Рошаль, «радость бытия, – несмотря на все имеющиеся житейские неудобства, бытовые и прочие трудности, как характерная черта жизни, окружающей человека с киноаппаратом»[306].

На мой взгляд, перенимая у зрелого Маяковского навыки формирования патетического строя «советского» произведения (в чем поэт был силен как никто другой[307]), кинок Вертов идет не совсем в ногу со своим учителем, а делает как бы шаг назад: он видит город так, как видел бы его молодой Маяковский, – в единстве изобразительного и ритмического (музыкального) начал. И оказывается, что увиденный Кино-Глазом большой город сопротивляется «коммунистической расшифровке», поскольку пафос «радости бытия» универсален в силу своей внеклассовой, внеполитической природы.

Похожее явление произошло, как мне кажется, и с ленинской темой, которая, как справедливо отмечают советские исследователи творчества Маяковского и Вертова, была чрезвычайно важной для обоих художников, закрепивших в своих произведениях «обожение» вождя революции после его смерти в 1924 году. Разумеется, Маяковский и здесь был первым, написав несколько посмертных стихотворений («Мы не верим!», «Комсомольская»), а позже поэму «Владимир Ильич Ленин» (1924–1925). Вертов откликнулся на столь значимое для страны событие фильмами «Ленинская кино-правда» (1924), «В сердце крестьянина Ленин жив» (1925) и, спустя десятилетие, картиной «Три песни о Ленине». Как справедливо отмечает А. В. Февральский, «в посвященных Ленину произведениях Маяковского и Вертова передается огромное чувство, глубокое волнение, обуревавшее художников», и «в „Трех песнях о Ленине“ явственно сказалось влияние поэзии и поэтики Маяковского»[308]. Вертов хорошо знал поэму Маяковского; Е. Дейч вспоминала, как на отдыхе в Кисловодске он наизусть декламировал:

И нет сомнения, что использованный Маяковским в поэме прием демонстрации главного героя через мнение о нем других, представляющих массу народа, был Вертовым с легкостью прочитан и переосмыслен – уже как метод экранной репрезентации. У Маяковского:

Следом идет услышанное от крестьянина-сибиряка, от горца с ленинским значком на лохмотьях и т. д., а выводом становится парадокс:

Собственно, этот прием, переосмысленный и «переформатированный» в кинематографических опциях, Вертов кладет в основу сюжета своего фильма. А что касается его «песенной» формы, то, как верно заметил А. В. Февральский, «в разных местах поэмы Маяковский вводит по две-четыре строки песен, ставших народными»[309], например:

И здесь Вертов находит возможность развития идеи своего «учителя», фиксируя в литературном сценарии «Трех песен…» замысел показать своего героя «в свете образов тюркских, туркменских и узбекских народных песен»[310]. Несомненно, это не прямой путь от «горца» к «освобожденной женщине Востока», но тем не менее линия, по которой двигался автор фильма, вполне могла начинаться в поэме Маяковского: «траурная сила» песен о Ленине в фильме Вертова словно воскрешает вождя, который, разумеется, «жил, жив и будет жить».

Несомненно, Вертову были близки и другие «советские» темы и образы Маяковского, например все, что связано с машинами, техникой, промышленным производством, индустриализацией и т. п. В этом смысле все «украинские» фильмы Вертова, особенно «Симфонию Донбасса», можно считать своего рода посвящением Маяковскому, который в своих стихах и поэмах второй половины 1920‐х годов «весомо, грубо, зримо» воспевал энтузиазм строителей и силу машин, к которым обращался на «ты»:

Илл. 39, 40. Кадры из фильма «Энтузиазм» («Симфония Донбасса») (1930)

Для вас кино – зрелище.

Для меня – почти миросозерцание.

Кино – проводник движения.

Кино – новатор литератур.

Кино – разрушитель эстетики.

Кино – бесстрашность.

Кино – спортсмен.

Кино – рассеиватель идей.

Но – кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом. Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу – медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе еще больше (XII, 29)[328].

1922 г.

Киноработа мне нравится главным образом тем, что ее не надо переводить. Я намучился, десятый год объясняя иностранцам красоты «Левого марша», а у них слово «левый» в применении к искусству, даже если его перевести, ничего не значит.

Частая езда заставляет меня думать о серьезном занятии каким-нибудь интернациональным искусством.

Сейчас мною даны два сценария ВУФКУ[331] – «Дети» (пионерская жизнь) и «Слон и спичка» (курортная комедия худеющей семейки). Опыт предыдущей сценарной работы (18 год) – «Мартин Идеи», «Учительница рабочих» и др. – показал мне, что всякое выполнение «литераторами» сценариев вне связи с фабрикой и производством – халтура разных степеней.

Поэтому с завтрашнего дня я рассчитываю начать вертеться на кинофабрике, чтобы, поняв кинодело, вмешаться в осуществление теперешних своих сценариев (XII, 125).

1926 г.

За жизнь мною написано 11 сценариев.

Первый – «Погоня за славою» – написан в 13 году. Для Перского. Один из фирмы внимательнейше прослушал сценарий и безнадежно сказал:

– Ерунда.

Я ушел домой. Пристыженный. Сценарий порвал. Потом картину с этим сценарием видели ходящей по Волге. Очевидно, сценарий был прослушан еще внимательнее, чем я думал.

2-й и 3-й сценарии – «Барышня и хулиган» и «Не для денег родившийся» – сентиментальная заказная ерунда, переделка с «Учительницы рабочих» и «Мартина Идена».

Ерунда не тем, что хуже других, а что не лучше. Ставилась в 18 году фирмой «Нептун».

Режиссер, декоратор, артисты и все другие делали всё, чтобы лишить вещи какого бы то ни было интереса.

4-й сценарий – «Закованная фильмой». Ознакомившись с техникой кино, я сделал сценарий, стоявший в ряду с нашей литературной новаторской работой. Постановка тем же «Нептуном» обезобразила сценарий до полного стыда.

5-й сценарий – «На фронт». Агиткартина, исполненная в кратчайший срок и двинутая в кино, обслуживающее армии, дравшиеся на польском фронте.

6-й и 7-й – «Дети» и «Слон и спичка» – сделаны по заданию ВУФКУ по определенным материалам. Пионерская колония «Артек» и курортная жизнь Ялты.

Успех и неуспех этих картин на подавляющую массу процентов будет зависеть от режиссера, так как весь смысл картин в показе реальных вещей.

Последние сценарии:

8-й – «Сердце кино» (возобновленный вариант «Закованная фильмой»).

9-й – «Любовь Шкафолюбова».

10‐й – «Декабрюхов и Октябрюхов».

11‐й – «Как поживаете?»

Я печатаю здесь восьмой и девятый сценарии, как типовые для меня и интересные в дороге новой кинематографии (XII, 126–127).

1926–1927 г.

Я написал сценарий – «Как поживаете?»

Сценарий этот принципиален. До его написания я поставил себе и ответил на ряд вопросов.

Первый вопрос. Почему заграничная фильма в общем бьет нашу и в художестве?

Ответ. Потому, что заграничная фильма нашла и использует специальные, из самого киноискусства вытекающие, не заменимые ничем средства выразительности. (Поезд в «Нашем гостеприимстве», превращение Чаплина в курицу в «Золотой горячке», тень проходящего поезда в «Парижанке» и т. п.)

Второй вопрос. Почему надо быть за хронику против игровой фильмы?

Ответ. Потому, что хроника орудует действительными вещами и фактами.

Третий вопрос. Почему нельзя выдержать час хроники?

Ответ. Потому, что наша хроника – случайный набор кадров и событий. Хроника должна быть организована и организовывать сама. Такую хронику выдержат. Такая хроника – газета. Без такой хроники нельзя жить. Прекращать ее – не умнее, чем предлагать закрывать «Известия» или «Правду».

Четвертый вопрос. Почему слепит «Парижанка»?

Ответ. Потому что, организуя простенькие фактики, она достигает величайшей эмоциональной насыщенности. Сценарий «Как поживаете?» должен был быть ответом на эти вопросы языком кино. Я хотел, чтобы этот сценарий ставило Совкино, ставила Москва («национальная гордость великоросса», желание корректировать работу во всех ее течениях).

Прежде чем прочесть сценарий, я проверил его у специалистов – «можно ли поставить?» Один из наших лучших режиссеров и знаток техники кино, Л. В. Кулешов, подсчитал и ответил:

– И можно, и нужно, и стоит недорого.

Не желая расставаться со свежим сценарием, я сам прочел его литературному заву и отделу Совкино в составе тт. Бляхина, Сольского[334], Шкловского и секретаря отдела. Чтение шло под сплошную радость и смех. После чтения.

Бляхин: – Великолепная вещь! Обязательно надо поставить! Конечно, есть неприемлемые места, но их, конечно, переделаете.

Шкловский: – Тысячи сценариев прочел, а такого не видел. Воздухом потянуло. Форточку открыли.

Сольский и секретарь: – Тоже.

Блестящее отношение соответствовало блестящей скорости.

Через два дня я читал сценарий правлению Совкино. Слушали тт. Шведчиков, Трайнин, Ефремов[335], секретарь, из слушавших ранее – тт. Бляхин и Кулешов. Слушали с унынием. Тов. Ефремов сбежал (здоровье?) в начале второй части.

После – прения. Привожу квинтэссенцию мнений по личной записи на полях сценария; к сожалению, не велась стенографическая запись этого гордого, побуждающего к новой работе зрелища.

Тов. Трайнин: – Я знаю два типа сценариев: один говорит о космосе вообще, другой – о человеке в этом космосе. Прочитанный сценарий не подходит ни под один из этих типов. Говорить о нем сразу трудно, но то, что он не выдержан идеологически, – это ясно.

Тов. Шведчиков: – Искусство есть отражение быта. Этот сценарий не отражает быт. Он не нужен нам. Ориентируйтесь на «Закройщика из Торжка». Это эксперимент, а мы должны самоокупаться.

Тов. Ефремов (вернулся уже в начале речи Трайнина): – Никогда еще такой чепухи не слышал!

Тов. секретарь оглядел правление, тоже взял слово и тоже сказал:

– Сценарий непонятен массам!

Тов. Кулешов (выслушав обсуждение): – О чем же с ними говорить? Видите? После их речей у меня две недели голова будет болеть!

Сценарий не принят Совкино.

Товарищи! Объясните мне, что все это значит?

Дело не в сценарии. Тем более не в моем. Я могу написать плохо, могу хорошо. Меня можно принимать, можно браковать. По таким поводам громко кричать нечего.

Но:

1. Как может так разойтись мнение людей, специально поставленных Совкино для выбора сценариев, с мнением тех, кто этих людей назначил, назначил именно за то, что эти люди знают, что такое сценарий, и обязаны знать лучше правления?

2. Если мнения все-таки поделились, то почему решающее слово в художественных вопросах за администрацией?

3. Почему после таких решений ведающие художеством смиряются и становятся в положение персонажа детской сказки:

4. Почему у бухгалтера в культуре и искусстве решающий голос, а у делателя культуры и искусства даже нет совещательного в их бухгалтерии?

5. Значит ли слово «самоокупаемость», что сценарии должны писать кассиры? А какой же писатель пойдет после подобных встреч?

6. Если киноэксперименты не будет проводить монополист – Совкино, то куда девать киноизобретателя? Сколько денег за эту киноизобретательность вы переплачиваете, в конечном итоге, заграницам?

7. Если такая система (общая) предохраняет от сценарной макулатуры, то почему сценарии показываемых картин убоги, сценарное творчество ограничивается утилизацией покойников и каждое обследование каждого кинопредприятия обнаруживает залежи принятых и ни на что не годных сценариев?

Одно утешение работникам кино: «Правления уходят – искусство остается» (XII, 130–133).

1927 г.

Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции – это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь»[338] и дать средства, зря растрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь»[339] и т. д.

Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых[340]. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения – и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него.

Мы хотим видеть на экране не игру актера на тему Ленина, а самого Ленина, который хотя бы в немногих кадрах, но все же смотрит на нас с кинематографического полотна. Это – ценный облик нашего кинематографа.

Давайте хронику! (XII, 135)

1927 г.

Товарищи, я, к сожалению, не слышал основного доклада т. Бляхина… (Голос с места: «Нечего и жалеть…»)

Нападают сейчас на Совкино, и по различным линиям. Нужно отделить здесь линию учрежденскую, которая переплетается здесь с тем, что вот у Шведчикова был представитель такой-то газеты, он его не принял и выставил. Не нужно забывать, что мы говорим по вопросам кинематографии, а не по явлениям, свойственным, может быть, и другим трестам. Если это перенести в Бумтрест, то там будет также недопустимо это. Но нельзя об этом говорить в порядке обсуждения кинематографии, когда все это непосредственного кинематографического значения не имеет.

Здесь говорят о Трайнине, Бляхине, Шведчикове… Но нужно пожалеть людей. Ведь поставили людей, которые никогда этим делом не занимались… (Аплодисменты.) Один из этих товарищей, очевидно, страдает манией художественного грандиоза, потому что является директором всех художественных фабрик, – это т. Трайнин, и он делает все как умеет, как понимает… (Аплодисменты.)

Вот если бы все то общественное внимание, которое сегодня уделяется Совкино, доходило до него, проникало бы в его работу, то мы имели бы квалифицированных работников. Я не отказываюсь от мысли, что в дальнейшем т. Трайнин сможет выпустить хорошие фильмы, но сейчас это эксперимент. В чем же дело?.. Здесь дело в неправильности построения организации. Здесь мы видим финансовую организацию, административный аппарат, которые давят на все остальное и, не имея товара, начинают торговать. А товара нет и не будет, потому что вопрос кинематографической культуры так не решается. Возьмите такой момент, что на Украине не пускают картины Совкино[342]. И хорошо… Теперь заключили договор, и что же?.. Надо жалеть Украину. (Аплодисменты.) «Рейс мистера Ллойда»[343] продолжится еще дальше. Надо пожалеть… Правда, Украина с нами расквитается. ВУФКУ пришлет нам своего «Тараса Трясило»[344]. Здесь вопрос не только Совкино, и нечего его выделять из всей системы кинематографической работы.

Я дал несколько сценариев, и начали с хвоста, с самого скверного, причем сделали такое, что я не пошел на просмотр картины. Я не мог пойти. Как это называется?.. Вы даете сценарий, его пропускают через Главрепертком, который ничего не понимает в деле постановки, приходит сценарий на фабрику, перерабатывают его, получается рабочий сценарий, и потом разводят руками: вышло что-то, ведь такого ничего и не было… Это получается оттого, что во главе учреждения стоят люди, которые в кинематографе ничего не понимают.

У нас и хвалят и ругают картины Совкино. Вот возьмите картину «Поэт и царь». Нравится картина… Но если вдуматься, какая дичь, какое безобразие – эта картина. Возьмите просто такие вещи. Сначала с бытовой стороны… Выводится образ наиболее замечательнейшего за все время существования России поэта и поэта с замечательной биографией, то есть человека очень сложного. Я спрашивал у людей, которые пишут стихи, – как они это делают… По-различному… Но во всяком случае – дурацкие взъерошенные волосы, отводя левую ножку в сторону, сесть к столику и сразу написать блестящее стихотворение:

это есть потрафление самому пошлому представлению о поэте, которое может быть у самых пошлых людей… (Аплодисменты.)

Или возьмите следующее. Пушкин был революционер для своего времени. И вот Пушкин, в присутствии воспитателя царских детей Жуковского, в кругу общества, за которым наблюдает шеф жандармов, читает свои революционные стихотворения, и ему Жуковский аплодирует. Это перегиб палки, и он идеологически в корне подрезает всякий смысл этой картины. Бухарин в «Злых заметках» говорит о схемах[346]. Вы здесь дали схему. Мы знаем Пушкина бабника, весельчака, гуляку, пьяницу… Что же нам дается? Какая-то бонна в штанах… (смех), которая катает детей. Вот высушенная схема… Хорошее представление о Пушкине!.. Каково историческое значение, историческая ценность?.. Пушкин с императором – на фоне памятника, который поставлен Антокольским тридцать пять лет назад[347]. Мне сказал это Шкловский… Вот историческая художественная ценность этой картины. Бросим валять дурака. Картина от начала до конца плоха, и не может иначе быть. Так будет независимо ни от чего, если будет ставить Гардин.

Все картины, вся продукция Совкино будут сведены на нет, если мы не будем стараться поднимать художественную культуру нашего кинематографического дела. Совкино – монополист, и он будет и дальше все монополистом, и если Совкино не будет допускать художественного эксперимента, дело захиреет.

Указывают на Эйзенштейна, на Шуб[348]. Нечего и говорить, что эти режиссеры – наша кинематографическая гордость, но они помимо Совкино стали такими. «Броненосец Потемкин» по первому просмотру пускали только на второй экран, и только после того, как раструбила германская пресса, он пошел на первом экране, а до этого те самые журналисты, которые были у Шведчикова, похвалили эту картину в момент, когда ее пускали по второму экрану.

Говорят о победе Шуб. Она художественная потому, что в основу кинематографической ленты положен совершенно другой принцип. Монтаж реальных кадров без малейшей досъемки. Что же делает Совкино?.. Оно отказывает Шуб в авторских. Вы снимали кусочки – это и мы можем сделать. (Трайнин: «Это не так…») За вашей подписью было приказано на фабрику – выдать столько-то наградных, и отказали в авторских. Я за свои слова отвечаю, и если мои слова не будут соответствовать действительности, то я извинюсь. Но это и вы сделаете… Я говорю на основании тех фактов, о которых может говорить каждый журналист. Я говорю относительно Шуб то, что мне говорили об этом приказе. Но если даже все это неверно, то режиссер Шуб смогла сделать эту картину не благодаря существованию сценария, а только потому, что в основу был положен совершенно новый принцип монтажного характера, и следующую такую картину сделать нельзя, потому что хронику Совкино не снимало. (Аплодисменты.)

Это Совкино не делало. Если оправдываться по-одному – относительно Шуб, то Совкино влипнет по другой линии – что свою энергию тратило в области кинематографа по линии захватывающих пьес с красивыми барынями, вместо некрасивой современной хроники.

Простите, что мне приходится приводить случай персонального знакомства с этим вопросом, но на основании личного опыта я могу судить. Мной был сделан сценарий; в художественном совете Бляхин, Сольский говорили, что сценарий надо принять, и т. д. Но как только они пошли на заседание административного аппарата читать этот сценарий, то вопрос не только о том, что плох (не в этом дело), а как все перекосились лица у художественного совета, вернее, у Бляхина… Что же, собственно, это за сценарий… А т. Ефременко или, как это у вас называется, т. Ефремов под конец сказал: «Не люблю футуристических штук». Вот отношение административного и финансового аппарата к одному из работников, который просто хотел поговорить о сценарии.

Товарищи, административно-финансовый аппарат сидит на всей работе Совкино. Без подготовки квалифицированных работников, молодого кадра, без понимания того, чем является кинематографическая культура, мы не сдвинем с места вопросы кинематографии. (Аплодисменты.)

Товарищи, я целиком присоединяюсь ко всему, что говорил т. Смирнов[349], с поправкой, что мы это уже говорили раньше, и т. Смирнов присоединился к нам. Присоединяюсь я с одним коррективом, что для того, чтобы организовать хронику сегодняшнего дня, нужно откинуть старую художественную картину, перейти через нее. Вопрос организации хроники – это вопрос колоссальной сложности, вопрос художественный, вопрос художника, режиссера, монтажера и т. д. Это тот же вопрос поднятия художественной картины, о чем я говорил. (Голос из публики: «Непонятно…») Все, что вам непонятно, я объясню с глаза на глаз. Я сейчас говорю с более понимающими людьми.

Я перехожу к выступлению Яковлева[350]. Его выступление – выступление позорное… (Аплодисменты. Голоса: «Правильно».) Приводится ряд фактов, то и то, здесь шестьдесят процентов, здесь двадцать процентов, здесь вот то-то и т. д. Выходит Яковлев, пророчествует, причем это пророк бюрократизма. Это может говорить не человек, а предмет, у которого отец входящий и мать исходящая. (Аплодисменты, смех.) Как может договориться ответственный работник до такой чуши, что человеку даны директивы и как же можно об этих директивах говорить, когда директивы действуют. Правильно говорит т. Чаров[351], что директивы действуют, а может, у него голова не действует. Несомненно, Совкино была дана общая директива поднятия культуры сегодня Советской республики и проводить политическую линию. А была ли дана Совкино директива, чтобы сейчас, когда мы шесть месяцев стоим перед угрозой наступления на нас, перед бряцанием оружия всего мира, – не дать ни одной картины, которая подняла бы пафос обороны Советской республики? (Аплодисменты.) Дана ли такая директива? Нет.

Говорят дальше: почему, если у вас есть факты, вы не обращались в ГПУ? Вот если они поставят картину и в этой картине будет проводиться мысль в защиту английского или французского империализма, – тогда я пойду в ГПУ. А про то, что вы малоспособны, ничего не делаете, – мы говорим не в ГПУ, а здесь, на собрании общественности. К этому мы должны приучаться… Но о чем говорить, когда действуют директивы?.. Я хочу посмотреть, правильно ли вы понимаете директивы. Мы везде говорим, что вы врете в директивах. Тов. Смирнов договорился до такой чуши, что закрыть коммерческие кино… Чушь… Мы только говорим, что массы, которые платят за кинематографические штучки, – не верхний слой нэпа или более или менее зажиточные слои, а многодесятимиллионная масса тех же текстильщиков, вузовцев, которые платят по гривеннику, и создаются миллионы. И сколько бы вы ни пытались, сколько ни старались, сколько бы дохода от публики, потрафляя вкусам, ни получали, – вы делаете скверное и гнусное дело. И правильность ваших положений опровергает постановка революционных фильм, как «Броненосец Потемкин», которые оправдывают себя коммерчески. (Голос с места: «Если вы понимаете дело, – научите Совкино. Критикуйте».) Спасибо за разрешение, что мы хотим критиковать… Наша кинематография насквозь старая. Вы все врете. С этим Протазановым[352] лезут столетние древности кинематографии. Кинематографа не было, а уже был Протазанов с его <пропуск в стенограмме>. (Смех.) Со всех сторон лезут столетние эстетические пошлости, и никакой связи с советской современностью эти пошлости не имеют. Вы говорите – подите и покритикуйте. С какого черного хода мы будем залезать в Совкино, если журналистов не принимают и с ними не разговаривают? Мы вот и критикуем, мы сейчас поговорим.

Говорят, что вот Маяковский, видите ли, поэт, так пусть он сидит на своей поэтической лавочке… Мне наплевать на то, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее – Советскому правительству и партии. (Аплодисменты.)

Я хочу сделать свое слово проводником идей сегодня. Если у меня есть понимание, что миллионы обслуживаются кино, то я хочу внедрить свои поэтические способности в кинематографию, и так как ремесло сценариста и поэта в основе своей имеет одну и ту же сущность, а я понимаю это дело, то я буду учить вас. Я буду учить вас всем вопросам сценария.

Я один напишу двести сценариев… (Аплодисменты.)

Последнее замечание относительно безответственности критики. Наша критика самая ответственная, потому что она идет под нашими фамилиями в отчетах газет и в ощущении всех окружающих, что вот говорит Маяковский и другие. А ваша критика безответственная, потому что она канцелярская, и неизвестно, кто там скрывается. Запомните, товарищи, вот это (показывает на Орлинского[353]) помахивание ручкой двух сговаривающихся бюрократов. Не помахиванием ручками вас встретят на любом собрании, где вы заговорите о кино.

Мы отошли от хроники. Что же мы имеем к десятилетию Октября?.. Нам Совкино в лице Эйзенштейна будет показывать поддельного Ленина, какого-то Никанорова или Никандрова… Я обещаю, что в самый торжественный момент, где бы это ни было, я освищу и тухлыми яйцами закидаю этого поддельного Ленина. Это безобразие. И в этом вина падает на Совкино, которое в свое время не сумело учесть важности хроники и не учитывает этого и сейчас. И нашу хронику мы покупаем на доллары из Америки. (Аплодисменты.) (XII, 353–359).

[Москва, 29 сентября 1926 г.]

Уважаемый товарищ Лифшиц[355].

В ответ на ваши два письма я вам послал две телеграммы, так что сущность вам уже известна, остаются только краткие мотивировки.

1) С прискорбием узнал об отсрочке платежей до 6–7 октября и на первый раз примирился со своей грустной авторской участью, в полной уверенности, что получу следуемое (900–750)[356] точно в назначенный вами срок.

2) Сценарии отправляю только корректированными, так как при самой большой щепетильности не мог найти ничего требующего изменений. Изменения буду производить только в результате обсуждения сценариев с режиссером-постановщиком, а окончательную редакцию надписей дам только при монтаже фильмы. Таковую работу должен производить каждый сценарист над каждым сценарием, вне зависимости от предварительных литературных качеств сценария. Как вы помните, об этом я и говорил при заказе и при сдаче сценариев и даже просил внесения в договор пункта об оплате мне дороги до места постановки с целью «вмешательства в производство». Именно такое отношение я считаю добросовестностью сценариста, об этом я и упоминал в своей совершенно правильной и лестной для ВУФКУ заметке; и именно с таким отношением я подхожу к своей весьма интересующей меня работе в ВУФКУ.

Для меня ясно, что вы в момент написания письма не читали сами моей заметки. Она не может иметь двух толкований. Фантастическая ее передача, очевидно, результат «конкурирующих сценаристов», завсегдатаев редакционных корзин. Так же приятно мне было впервые от вас узнать о моем поступлении к Роому[357] и другие феерические вещи. Думаю, что к этому вопросу нам более возвращаться не придется.

Считаю нужным еще раз повторить, что результат постановок моих сценариев решающе зависит от способности режиссера, так как европейский тип моих сценариев (монтаж кадров, а не фабульное развитие) у нас нов.

3. Буду в Харькове скорее всего 11 октября (очевидно, придется читать лекцию). 14-го же буду обязательно и привезу заказанные мне сценарии.

Крайне изумляет меня ваше упоминание о какой-то моей особой «хватке». Ни размером гонорара, ни сроками оплаты я, насколько мне известно, не выделяюсь из остальных сценаристов, что при моей бесспорной литературной квалификации кажется мне подкупающей юношеской наивностью.

Единственное, что у меня есть, – это девственная вера в нерушимость договоров и в необходимость их точного выполнения, что вы, должно быть, уже оценили, видя меня в назначенную минуту вежливо входящим со сценариями в руках.

Отнесите чересчур идиллическое описание моей фигуры за счет перегибания вами моей характеристики в другую сторону.

4. Сценарий к десятилетию Октября я возьмусь делать с удовольствием[358]. Основное ваше положение, что хорошо бы наперекор пафосным сценариям сделать веселый, – приветствую. Тему, предложенную вами, не считаю удобовыполнимой. Мне кажется, нельзя провести на целый сценарий реализованную метафору «ребенок – СССР». Даже в литературном произведении такая длительная возня с метафорой не убеждает.

Со своей стороны предлагаем историйку двух обывательских братцев (возможно – сестра), одновременно бегущих от красных пушек, – один очутился за границей, другой, повиснув на собственных штанах, перелазя забор, волей-неволей сидит в СССР. В дальнейшем развивается история братцев: заграничному до полкартины становится все лучше, нашему – все хуже. Другая половина «наоборот». Картина талантливо развивается, пока заграничный брат не подает прошения о возврате оставшемуся братцу.

На этой канве можно прекрасно, бытово разыграть всю историю наших побед и завоеваний, подведя к апофеозному десятилетию.

Мне необходимо получить ответ на это предложение возможно скорее, так как тов. Брик, совместно с которым я буду писать этот сценарий[359], через три недели – месяц уезжает.

Если вы согласны с моим предложением, прошу написать мне с приложением договора (очевидно, на общих принятых вами условиях).

Жду от вас письма и буду рад увидеть лично.

С приветом.

Москва, 29/IX–26 г. (XII, 96–97).

В ВУФКУ

Председателю правления т. Воробьеву[361]

Уважаемый товарищ!

В апреле мной было получено извещение ВУФКУ о «запрещении» реперткомом моих сценариев «История одного нагана» и «Долой жир» и в связи с этим предложение о возврате 2000 аванса.

Трехмесячная болезнь и лежка не позволили мне немедленно обратиться к вам.

Пользуясь отпуском, разрешаю себе обратить ваше внимание на следующее:

1) Совершенно неприемлема и изумительна простая ссылка на «запрещение» Главреперткома. Когда? Почему? Как? Мне кажется, что такая мотивировка по отношению к советскому писателю недопустима и едва ли она могла иметь место без указания на причины и без возможности изменений по линии реперткомовских указаний.

Думаю, что у каждого непредубежденного человека вызовет удивление запрещение по идеологическим соображениям (очевидно) сценария писателя, литератора, ведущего одиннадцать лет большую литературно-публицистическую работу без единого вымаранного нашими органами слова.

Прошу вас распорядиться о присылке мне мотивированной выписки запрещения.

2) Сценарии мною делались по непосредственному заказу т. Шуба[362] и единожды были приняты как либретто и тема с предложениями о дополнениях и изменениях, кои мной и были внесены самым добросовестным образом.

В связи с требованием о возврате полностью аванса эта работа (+ три поездки в Киев), очевидно, рассматривалась как увеселительная часть моих взаимоотношений с ВУФКУ.

3) Во всех моих взаимоотношениях со сценарной частью ВУФКУ была сплошная недомолвка – меня перекидывали от редактора к редактору, редакторы выдумывали несуществующие в кино принципы, особые на каждый день, и явно верили только в свои сценарные способности.

Думаю, что в отношении художественной части сценариев моя квалификация позволяет мне настаивать на необходимости проведения в картинах и моих сценарных «принципов».

Едва ли такое отношение редакторов помогает кампании, поднимаемой за привлечение к кино квалифицированных литературных сил.

Если мы не сумеем сговориться о сданных сценариях, я, конечно, возвращу авансы (за вычетом, в согласии с союзным тарифом, следуемого за безусловно проделанную работу), но предпочел <бы> возвратить их работой – сценарием по заданию ВУФКУ.

Жду вашего ответа.

Москва, Лубянский проезд, 3, кв. 12.

С приветом

25/VII–28 г., Алупка. (XII, 120).