Моне очень приглянулась большая стеклянная пирамида. Все в ней было здорово: ее легкость, прозрачность, то, как нахально она торчит посреди каменных зданий Луврского дворца и как играет в ее гранях холодное ноябрьское солнце. Дедушка был не слишком разговорчив, но Мона видела, что настроение у него прекрасное, иначе он бы не сжимал так бережно и крепко ее ладошку и не размахивал бы так беспечно руками. Пусть он молчал, но так и сиял ребяческой радостью.

– Какая красивая пирамида, Диди! Похожа на большую китайскую шляпу, – сказала Мона, когда они пробирались сквозь толпу туристов перед входом.

Анри посмотрел на нее и весело, но с примесью сомнения ухмыльнулся. Это получилось у него так забавно, что Мона засмеялась. Они зашли в стеклянную громадину, миновали контроль, спустились по эскалатору, очутились в огромном, как на вокзале или в аэропорту, холле, и свернули по указателю в сторону крыла Денон. Вокруг клубилась душная суматоха. Да, душная, потому что большинство посетителей крупных музеев плохо соображают, куда и зачем им надо, и бестолково топчутся, так что некуда деваться от суеты, тесноты и неразберихи, – такова цена, которую этим знаменитым местам приходится платить за свою популярность.

В этом шуме и гаме Анри присел, согнув свои ноги-ходули, чтобы говорить, глядя Моне в глаза. Он делал так каждый раз, когда собирался сказать ей что-то особенно важное. Его холодный, резкий, серьезный голос перекрывал общий гул. Как будто утихомиривал пустую болтовню и утомительную возню всего мира.

– Мона, мы с тобой будем приходить сюда каждую неделю и смотреть какую-нибудь одну – только одну! – вещь. Все эти люди хотят охватить все за раз и мечутся, не зная, как за это взяться. Мы будем умнее и мудрее. Будем долго-долго и молча рассматривать что-то одно, а потом поговорим о том, что увидели.

– Да? А я думала, мы идем к доктору. – Она хотела сказать “к педопсихиатру”, но не была уверена, что правильно выговорит это слово.

– Если хочешь, мы можем пойти к психиатру потом. Ты хочешь? Тебе это важно?

– Ты еще спрашиваешь! Что угодно, лишь бы не это!

– Тогда послушай меня, детка. Никакого психиатра не понадобится, если ты будешь внимательно смотреть на то, что я покажу.

– Правда? А ничего, что мы не пойдем к… – она опять запнулась и выбрала слово попроще, – этому доктору?

– Ничего. Клянусь всем самым прекрасным на свете.

Мона с Анри прошли по лабиринту лестниц и оказались в довольно небольшом зале. Через него проходило много народу, но никто или почти никто не останавливал взгляд на картине, которая тут висела. Анри выпустил руку внучки и с бесконечной нежностью сказал:

– Ну вот, теперь, Мона, смотри. Столько, сколько понадобится, чтобы разглядеть хорошенько.

Мона робко застыла перед сильно поврежденной, во многих местах потрескавшейся картиной, вернее, фреской, на которой кое-где краска совсем облупилась. Сразу видно – это что-то очень-очень старое и ветхое. Анри тоже смотрел на фреску, но еще больше – на внучку, он понимал: она растеряна и озадачена. Нахмурила брови, прыснула и тут же смутилась. Он знал, конечно: десятилетняя девочка, каким бы живым и ясным умом и тонким чувством она ни обладала, не могла с первого взгляда прийти в восторг от шедевра Возрождения. Знал, что, вопреки расхожему мнению, чтобы глубоко вникнуть в искусство, нужно время, требуется не поверхностное восхищение, а прилежный труд. Знал и то, что Мона включится в игру, раз он ее попросил, и, несмотря на первое недоумение, будет, как обещала, старательно разглядывать фигуры, краски, материал[6].

Мона добросовестно соблюдала правила игры. Но больше шести минут не выдержала. Простоять шесть минут перед какой-то облезлой картинкой – непривычное и трудное испытание. Так что она повернулась к деду и бесцеремонно (только ей и прощалась такая дерзость) сказала:

– Эта картинка – старье старьем. Твоя физиономия по сравнению с ней – совсем свеженькая.

Анри посмотрел на трещины и шрамы, покрывавшие фреску, и, нагнувшись к внучке, сказал:

– Чем болтать глупости, лучше послушай меня. Картинка, говоришь? Старье? Во-первых, Мона, это не картинка, а фреска. Ты знаешь, что это такое?

– Вроде да… но я забыла!

– Фреска – это живопись красками по стене, и обычно она очень хрупкая, потому что стена со временем разрушается, а вместе с ней и фреска.

– А почему художник рисовал на этой стене? Потому что это Лувр?

– Ничего подобного. Конечно, какому-нибудь художнику вполне могло бы вздуматься написать фреску в Лувре – как-никак это самый большой музей в мире, и понятно, как соблазнительно оставить свой автограф живьем, так сказать, прямо на его коже. Только, видишь ли, Мона, Лувр не всегда был музеем. А стал им всего-то лет двести назад. Раньше это был дворец, где жил король со своим двором. А фреска эта была написана в 1485 году. И художник делал ее для стен некой виллы во Флоренции, а вовсе не Лувра.

– Флоренция?.. – Мона машинально покрутила ракушку на шее. – Похоже на имя твоей бывшей невесты, если она у тебя была еще до бабушки, я угадала?

– Нет, хотя такое могло бы быть. Но ты послушай. Флоренция – это город в Италии. А точнее, в Тоскане. Это колыбель Возрождения – так называется эта эпоха. В XV веке – по-итальянски “кватроченто” – Флоренция переживала небывалый подъем. В городе насчитывалось около пяти тысяч жителей, и он процветал благодаря развитию торговли и банковского дела. И вот монастыри, политические деятели и просто горожане из высших слоев общества пожелали вложить средства и упрочить свой престиж, поощряя творчество своих современников. Они стали, как говорится, меценатами. Понятно, что художники, скульпторы, архитекторы воспользовались этой возможностью и создали на средства меценатов множество прекраснейших картин, статуй и зданий.

– Наверняка они все были золотые…

– Не совсем. Действительно, в Средние века поверхность картин часто покрывали тонкими пластинами золота. Это делало картину более ценной и к тому же символизировало божественный свет. Но в эпоху Возрождения живопись постепенно отказывается от помпезной позолоты и старается изобразить мир таким, каким мы его видим: пейзажи, человеческие лица, животные во всем их разнообразии, люди, предметы, небо и море в движении.

– Значит, художники полюбили природу?

– Именно так: полюбили природу. Но, говоря о природе, имеют в виду не только то, что растет на земле.

– А что же еще?

– Под природой понимают нечто более абстрактное – природу человека. А человеческая природа – это вся наша внутренняя сущность, с ее светлыми и темными сторонами, это наши достоинства и пороки, наши страхи и надежды. А художник старается улучшить эту природу.

– Как это?

– Когда ты возделываешь сад, это полезно для природы. Ты помогаешь ей расцвести в полную силу. А эта фреска призвана улучшить человеческую природу, она говорит нам нечто очень простое, но очень важное, что тебе, Мона, надо запомнить на всю жизнь.

Но Мона, желая позлить деда, закрыла глаза и заткнула уши, как будто не хочет ни видеть, ни слышать, что там он собирается ей сказать. Но через минуту тихонько приоткрыла веки, чтобы посмотреть на его реакцию. Анри преспокойно улыбался. Тогда она перестала валять дурака и приготовилась внимательно слушать. Потому что чувствовала: после долгого молчания, созерцания и разговора, после экскурсии внутрь облупленной фрески, которая была у нее перед глазами, дедушка собирается открыть ей какой-то секрет, такой, какие навсегда остаются в сердце.

Анри указал ей на тот стершийся участок фрески, где, по идее, должен бы находиться предмет, который получала стоящая справа женщина. Мона послушно посмотрела туда.

– Четыре фигуры слева – это Венера и три Грации. Это щедрые божества, и они что-то – мы не знаем что, потому что краска стерлась, – дарят юной девушке. Три Грации, Мона, – это аллегории, в жизни их не бывает, и ты никогда их не встретишь, но они представляют что-то очень значительное. Вот эти, как считается, изображают три этапа становления человека, необходимых для того, чтобы он научился общаться с другими людьми и сострадать им. Фреска показывает, насколько важны все эти этапы, и старается, чтобы каждый из нас их усвоил.

– И что это за этапы?

– Первый – умение дарить, третий – умение возвращать, а между ними есть еще один, без которого ничего не будет, на нем все держится, вся человеческая природа.

– Какой же это?

– Смотри: что делает девушка, стоящая справа?

– Да ты уже сказал: ей повезло, она получает что-то в подарок.

– Правильно. Получает подарок. Вот это и есть самое главное: умение принимать. Фреска говорит нам, что надо научиться принимать, что человеку, чтобы стать способным на что-то великое и прекрасное, надо быть готовым принимать: принимать доброе отношение другого, его желание сделать тебе что-то хорошее, принимать то, чего у тебя еще нет и чем ты еще не стал. Придет время, и ты сам будешь давать людям что-то новое, но сначала надо быть способным принять. Понимаешь, Мона?

– Все это довольно сложно, но, кажется, понимаю.

– Уверен, что понимаешь! И посмотри: какие красивые эти девы, как тонко и изящно они нарисованы, как плавно все линии сливаются в одну, неразрывную; это подчеркивает важность именно такой последовательности, такого сцепления, соединяющего людей и улучшающего их природу. Дарить – принимать – отдавать, дарить – принимать – отдавать.

Мона не знала, что сказать. Боялась разочаровать дедушку. Она уже показала, что умеет шутить, но теперь молчала, чтобы не ляпнуть что-нибудь глупое, она же понимала: дедушка повел ее в этот огромный музей не просто так, а чтобы она стала немножко взрослее. Сейчас она чувствовала какую-то тревогу, перед ней открывался новый, невероятно привлекательный, захватывающий мир, ее тянуло шагнуть во взрослую жизнь, тем более что звал ее туда Анри, который так много значил для нее. Но в глубине души шевелилось пугающее предчувствие, оно подсказывало: то, что ты отдашь, назад никогда не вернется. И у нее заранее сжималось сердце от тоски по навсегда утраченному детству.

– Пошли, Диди? Вперед, веселый народ?

– Пошли, Мона, пошли! Вперед!

Анри снова взял внучку за руку, и они молча, не спеша вышли из Лувра. Сгущались сумерки. Анри, конечно, не знал, какое смятение перевернуло душу девочки. Но он никогда не соглашался с тем, что надо кого-то оберегать от неприятных чувств, стараясь доставлять близким людям только радости и удовольствия. Нет, он был уверен: жизнь чего-то стоит только тогда, когда испытаешь на себе ее тяготы; преодоленные трудности дают драгоценный, плодотворный опыт, из которого вырастает то полезное и прекрасное, что делает жизнь полноценной.

Кроме того, счастливое свойство детства в том, что огорчения быстро проходят, вот и Мона на обратном пути уже шла вприпрыжку и что-то напевала. Анри не вмешивался – его всегда трогали такие минуты. Но вдруг, у самого дома Мона застыла, вспомнив, что они с дедом сговорились скрывать от родителей, куда они на самом деле ходят вместо кабинета психиатра. Она широко раскрыла свои светлые глаза и с проказливой гримаской посмотрела на Анри – как они с ним ловко придумали!

– Диди, а что я скажу маме с папой, если они спросят, как зовут психиатра, у которого мы были?

– Скажи, что его зовут доктор Боттичелли.

Осенние каникулы пролетели быстро, и Мона вернулась в школу. Камилла привела ее на школьный двор раньше всех, еще не было восьми, шел противный осенний дождь. Мадам Аджи стояла в крытой галерее, Камилла коротко рассказала ей, как идет выздоровление и в чем состоит лечение, упомянув, что оно включает также визиты к педопсихиатру по средам. Она попросила учительницу быть с Моной очень внимательной, но не окружать излишней заботой и никак не выделять из других учеников.

Мона быстро вошла в колею и без особого труда усвоила пропущенный материал: прямые и косвенные дополнения по грамматике и виды треугольников по математике. Вместе с Жад и Лили они поджидали, что еще выкинет Диего с первой парты, – вот кто никогда не упускал случая позлить учительницу какой-нибудь визгливой репликой. Подружек это очень веселило. Однажды, например, когда мадам Аджи спросила, кто архитектор Эйфелевой башни, он мгновенно, не подняв руку, выпалил:

– Диснейленд Париж.

У учительницы глаза лезли на лоб, она никогда не могла понять: то ли Диего не знает правильный ответ, то ли разыгрывает ее. Да он и сам не всегда понимал.

Как ни странно, хуже всего Моне, Жад и Лили приходилось на переменах, особенно в дождливые дни, когда все толпились под навесом: играть негде, все набивались в галерее как сардины в банке. И самое главное: труднее было не напороться на Гийома. Кто такой Гийом? Гнусный мальчишка из параллельного класса, смазливый, с длинными белокурыми волосами, обманчиво невинным взглядом и кривой ухмылкой. Он остался на второй год и выглядел переростком среди одноклассников, которые были младше его. Да и вообще казался какой-то аномалией, подростком среди мелюзги. Его боялись из-за бешеного нрава. Чуть что не по нему – полезет в драку.

Мона тоже боялась его, но признавала, что он красивый. В среду после уроков она поджидала деда перед школой и издали наблюдала за Гийомом. Он сидел на корточках в стороне от всех и хлопал по земле ладонью. Странно – муравьев, что ли, давил? Но какие муравьи во дворе парижской школы в ноябре? Почувствовав на себе взгляд Моны, он с живостью хищника встрепенулся и поднял голову. Мона ужаснулась: вдруг он решит, что она за ним шпионит, – и машинально сжала свой талисман. На лице Гийома сменялись разные эмоции. Наконец он вскочил и большими шагами направился прямо к ней. И тут Мона почувствовала чью-то руку на плече. Это дедушка!

– Привет, моя милая!

С каким же облегчением она прижалась к любимому деду.

Они опять вошли в Лувр через прозрачную пирамиду. Спускаясь на эскалаторе в недра музея, Мона смотрела вверх на тяжелые ноябрьские тучи и разбивавшиеся о стекло дождевые капли. Ей померещилось, что они прорываются сквозь струю гигантского водопада, чтобы проникнуть в пещеру, в глубинах которой запрятаны таинственные сокровища.

– Ты помнишь, Мона, что мы видели в прошлый раз?

– Доктора Боттичелли! – Мона хихикнула.

– Правильно. “Венеру и трех граций” Боттичелли. А сегодня посмотрим на одну особу, которая носит то же имя, что и ты. Угадала, кто это?

– Конечно, Диди, – ответила Мона с укором в голосе; так дети обращаются к взрослым, когда не хотят, чтобы их считали маленькими. – Что это с тобой, обещал же, что будешь разговаривать со мной как со взрослой. Это “Джоконда”!

Держась за руки, они дошли самого знаменитого во всем дворце зала, куда стекаются праздные туристы, жаждущие получить потрясающее впечатление, но чаще всего ничего такого не ощущают, потому что не владеют ключом к правильному восприятию картины. Анри давно об этом размышлял. Он знал: чтобы подойти к этой прославленной картине, воспроизведенной на миллионах репродукций, надо отстоять огромную очередь, длина которой обычно бывает пропорциональной разочарованию зрителей. “Это и есть, – думают они с досадой, – самое известное в мире произведение искусства, самое ценное и почитаемое, но почему? И почему я, стоя перед ним, не могу проникнуться восхищением?” С тем они и уходят. Анри, страстный любитель живописи, знал о “Джоконде” и ее бурной истории все. Знал, что изначально картину заказал художнику богатый флорентийский торговец шелком Франческо дель Джокондо в 1503 году. Это портрет его жены Лизы Герардини (отсюда и название “Мона Лиза”, сокращение от “мадонна Лиза”), однако Леонардо да Винчи так и не отдал его заказчику, потому что считал незавершенным. Знал, что, когда Леонардо, по приглашению короля Франциска I, перебрался во Францию, где окончил свои дни в замке Кло-Люсе, он взял портрет с собой. Знал, что долгое время “Мону Лизу” считали не лучше и не хуже других произведений Леонардо, а легендарной она стала только в 1911 году; в тот год работавший в Лувре стекольщиком Винченцо Перуджа устроил так, чтобы остаться в музее в день, когда он закрыт, снял со стены картину, написанную на тополевой доске размером 77 на 53 см, спрятал ее под одеждой, пронес сокровище к себе домой, а потом увез в Италию. Знал Анри и все легенды и гипотезы об этой картине, включая самые безумные, вызывавшие у него раздражение: будто бы женское лицо скрывает написанный под ним лик чудовищной Медузы Горгоны, или на портрете изображен переодетый женщиной мужчина, чуть ли не сам Леонардо. Болтали также, что картина, выставленная в музее под толстым пуленепробиваемым стеклом, – всего лишь копия, а оригинал хранится в запасниках. Важно было не засорять внучке мозги этой чушью, Анри хотел, чтобы Мона не спеша разглядела шедевр Леонардо, не думая ни о чем, кроме того, что видит.

Моне повезло: ее, маленькую и щуплую, никто из толпившегося народа не отталкивал. Мало того, вид девочки, стоящей перед картиной и сосредоточенно, пытливо разглядывающей ее, привлекал внимание публики не меньше, чем сам портрет. Туристы даже стали исподтишка фотографировать Мону со спины, так чтобы она попала в кадр вместе с “Джокондой”. Охранники удивлялись, как может девочка так пристально разглядывать картину, на которую обычно посетители едва бросают взгляд и тут же направляются к выходу.

Погружаться в картину Леонардо Моне было легче, чем во фреску Боттичелли неделю назад, но больше двенадцати минут созерцания она не выдержала. Утомившись, она перевела взгляд на стоявшего в сторонке дедушку.

– Ну что, Мона? Что ты увидела?

– Ты мне когда-то говорил, что Леонардо да Винчи изобрел парашют. Но небо тут пустое.

– И это все, что ты увидела за десять с лишним минут? Маловато.

– Ну, это потому, что я искала и запрятанные там другие летательные аппараты, – ведь ты же говорил, что Леонардо их много придумал.

– Верно. Он был не только художником, но еще инженером. Нанимался к тогдашним правителям следить за уровнем больших и малых рек, благоустраивать земли, возводить вокруг городов оборонительные сооружения. Любопытство и жажда знаний были в нем так сильны, что он исследовал устройство человеческого тела и препарировал трупы, чтобы разобраться, как в нем все работает.

– Наверно, он прочитал много книг.

– Всего около полутора тысяч. Знаешь, когда жил Леонардо, книги были редкостью. Печатный станок тогда еще только-только изобрели. В личной библиотеке Леонардо было около двухсот томов, и она считалась огромной. Но он, закоренелый одиночка, сочинил тысячи и тысячи страниц на разные темы. Так что, получается, написал чернилами больше, чем кистью. Картин его существует всего десяток, да и то неизвестно точно, все ли они действительно принадлежат ему.

– Диди, а почему именно эту картину помещают везде? Помню, у бабушки была большая чашка с ней. А мне всегда хотелось, чтобы она эту чашку держала в шкафу.

– Почему?

– Потому что за завтраком должно быть весело. А эта картина… она… она какая-то грустная.

– Думаешь? И что же в ней такого грустного?

– Ее фон. Он темный, тусклый.

– Это так. Но погоди. Я уже говорил, что картина старинная. Мрачноватые краски пейзажа на заднем плане потемнели от времени, как старая газета. Дело в том, что лак, который должен закреплять краски, со временем стирается, так что они загрязняются, и колорит становится таким вот несколько унылым. А изначально, можешь не сомневаться, эти горы, извилистые дороги, большое озеро и обширное небо – все было в ярких синих тонах, почти что цвета электрик.

– Электрик? Что ты такое говоришь? В то время не было электричества, только свечи!

– Спасибо за информацию, Мона. Но, знаешь, это не мешало художникам искать источники энергии. Электричество – это ведь энергия, она дает тепло, свет, движение. Так вот, запомни, Леонардо тоже старался наполнить свои картины энергией. Чтобы они сильнее действовали на тебя.

– На меня? Но ты же говоришь, что перед картиной надо стоять неподвижно.

Анри рассмеялся. Глядя на него, засмеялась и Мона. Тут бы поговорить с ней о философе Алене и о том, что он писал в “Мыслях о счастье”. Ален утверждал, что те, кто старается быть счастливым, заслуживают медали, гражданской медали, потому что их решимость показывать себя довольными и жизнерадостными, хотя иной раз для этого требуется немалое усилие воли, распространяется на других. Точно так же, как может вызвать цепную реакцию смех. Обретение счастья, по Алену, не связано ни с качеством личности, ни с поисками каждого отдельного человека; счастье – это общественная добродетель. “Быть счастливым – долг по отношению к другим людям”, – говорил он. Но для Моны это, наверно, слишком сложно. Зато этот важный урок может на свой лад преподать “Джоконда” Леонардо.

– Смотри, пейзаж, который показался тебе грустным, на самом деле полон движения, в нем чувствуется жизненная энергия, какой-то изначальный ток. Но ты права: он тревожный, потому что неупорядоченный. Да, с правой стороны есть мост, но ни одного дерева, животного или человека. Задний план, затуманенный, с преобладающим надо всем серо-голубым небом, кажется одновременно величественным и гнетущим. Леонардо долгие годы терпеливо накладывал лессировку, то есть все новые и новые тончайшие прозрачные слои красок, придавая картине большую плотность и объем. Слоев было так много и процедура так растягивалась, что все его картины оставались незавершенными. Такая многослойность создавала впечатление, как будто изображение подрагивает. По-итальянски это называется sfumato, дымка. Сфумато и размывает, и сливает предметы.

– Да, но почему она так улыбается? Как-то странно.

– Она улыбается еле заметно. За спиной у нее необъятный пейзаж, целая вселенная в процессе становления, наполненная беспорядочной энергией, полный хаос, притягательный и ужасающий. А улыбка бесконечно спокойная, дружеская, приглашающая тебя тоже улыбнуться.

– Так давай, Диди, давай ей тоже улыбнемся!

– Вижу, ты поняла. Леонардо да Винчи говорил, что живопись вызывает зеркальные эмоции: видишь изображение зевающего человека – зеваешь сам; видишь изображение злобного – злишься сам. А портрет женщины с такой обезоруживающей улыбкой – приглашение улыбнуться точно так же. Это и есть энергия, овладеть которой стремится живопись: быть открытым жизни, улыбаться жизни, даже когда все еще смутно и неясно, темно и бесформенно, когда в мире хаос и пустота, потому что это лучший способ установить в нем счастливую гармонию и лучший способ сделать так, чтобы это счастье не оставалось на потрясающем и загадочном портрете сидящей в лоджии женщины из эпохи Возрождения, а передалось всем людям.

Моне захотелось приподнять уголки губ, как у Джоконды. Но слова деда, в которых слышался великодушный порыв открыть ей нечто важное, сам его проникновенный голос и пауза после сказанного – все это тронуло ее до глубины души. Так что от волнения на глазах ее выступили слезы, и на минуту влажная пелена заслонила блеск луврского дворца.

Было уже поздно, но Моне не спалось. Не давал уснуть какой-то грохот, доносившийся из кухни. В какой-то момент громыхнуло особенно сильно, и Мона услышала напряженный голос матери за стеной:

– Да хватит же, Поль, сколько можно!

Мона вылезла из постели и приникла к щелочке неплотно закрытой двери. Вошедшая Камилла нашла мужа, уронившего голову на стол, в правой руке у него был стакан, а на столе валялись, словно разметанные бурей, листки с какими-то записями и цифрами. Камиллу тоже разбудил грохот скатившейся со стола на пол бутылки. Дома у Поля не было такой, как в лавке, ржавой держалки-ежа, на шипы которой можно надевать пустые бутылки, чтобы они не падали и не разбивались.

Камилла рассердилась на мужа. Вместо того чтобы попросить ее помощи, он напился в стельку. Не страх разориться, не угрозы кредиторов и даже не препирательства с судебными приставами заставляли Поля искать забвение в алкоголе. Его приводила в ужас мысль о том, что, потеряв свою лавку, где так любила играть и фантазировать Мона, он окончательно лишится уважения в глазах дочери. Поль был убежден: он, гордый быть отцом Моны, в подметки не годится работящей Камилле и ее отцу, великому Анри Вюймену. Что же будет, когда ему, погрязшему в долгах, придется закрыть антикварную торговлю и он больше не сможет пудрить Моне мозги несбыточными бреднями?

Камилла собрала разбросанные бумажки. Мона стояла в темноте, затаив дыхание, а увидев, что мама собирается тащить отца и укладывать в постель, побежала на цыпочках к своей.

Утром папа сел за стол, когда Мона допивала вторую чашку какао. Он поцеловал ее в лоб, но по его осунувшемуся лицу она поняла, что он очень расстроен, хотя и старается это скрыть. Тогда она спросила его, как дела. У Поля перехватило дух. В том, что ребенок спрашивает у взрослого, как дела, есть что-то необычное и даже неправильное. Такая заботливость появляется с возрастом, когда остается позади свойственный юности эгоцентризм. Причем Мона не только не заразилась его мрачным настроением, а улыбалась, глядя на него. И тогда лицо его разгладилось, похмелье прошло, и все тревоги и страхи улеглись перед веселой мордашкой дочери, на которой было написано безграничное и безмятежное доверие. А через несколько минут он наконец додумался задать дочери тот самый, естественный вопрос:

– А у тебя-то, милая, как дела?

– Отлично, папа! Сегодня же среда!

В третий раз проходя с Моной по залам Лувра, Анри заметил, что она стала чаще обращать внимание на скульптуры и картины, мимо которых они шли. А несколько раз даже почувствовал, что она замедляет шаг и почти выпускает его руку, так ей было любопытно и так тянуло остановиться. Ему это было приятно, ведь он того и добивался, чтобы Мона прониклась красотой и мудростью искусства, и явно не усталость, а проснувшийся интерес заставлял ее медлить. Но Анри строго придерживался раз установленного правила: одна вещь в неделю, никаких отступлений.

Это было нелегко, так как Большая галерея, когда-то соединявшая дворцы Лувр и Тюильри, давно превратилась в самый просторный выставочный зал на свете. Намеченная на тот день картина, несмотря на внушительный размер – метр двадцать в высоту, – не бросалась в глаза. Напротив, она поражала какой-то умеренностью, сдержанностью и соразмерностью.

В этой картине было на что посмотреть, куда больше деталей, чем в тех, что Мона видела в два прошлых раза. Однако, как ни странно, разглядывала она ее не так долго, как предыдущие, внимания хватило всего на несколько минут. Не больше чем на пять, да и те показались ей слишком длинными.

Мы разучились воспринимать Рафаэля, подумал Анри и не стал упрекать внучку за то, что она не смогла надолго сосредоточиться. Современные люди настолько привыкли ко всему изломанному, что совершенная гармония, уравновешенность и правильные пропорции им скучны. Но задерживаться на горьких стариковских сетованиях Анри не пожелал, а переключился на толкование картины:

– Тебе не нравится, Мона?

– Да нет… нравится… но не так интересно, как, например, “Джоконда”.

– Но вспомни, в прошлый раз тебе и “Джоконда” не сразу показалась интересной.

– Да, но… ты же понимаешь, что я хочу сказать.

– Наверное, понимаю, но все-таки скажи это сама.

– Ну, в “Джоконде” есть какое-то действие, а здесь все такое скучное, ледяное. Как на уроке математики, когда учительница объясняет, а я все жду, чтобы Диего отмочил какую-нибудь глупую шуточку.

– А никакой шуточки нет, так?

– Но ты, Диди, всегда можешь сам что-нибудь отмочить.

– Нет, Мона, еще не время. И потом, то, что ты сказала о скуке, совсем не глупо, а наоборот… Потому что художник, чью картину ты видишь, который так же, как Боттичелли и Леонардо да Винчи, был итальянцем и которого звали Рафаэль, признавал только полное совершенство и не допускал ни малейшего отступления от него, ничего неожиданного, что нарушило бы соразмерность композиции, линий и красок.

– И сколько у него уходило на это времени?

– Много. Очень много. Но он работал не в одиночку. В то время, в начале XVI века, все приходилось изготавливать на месте, так что у каждого мастера была своя небольшая бригада. Сам он рисовал и писал – да и то нередко только лица персонажей, а пейзажи и прочие, менее важные детали поручал своим помощникам, – а множество подручных растирали краски, натягивали и грунтовали холсты. Рафаэль уже в молодые годы стал знаменитостью, любимцем флорентийских купцов и банкиров, поэтому он собрал вокруг себя целую мастерскую. В то время, когда он писал эту картину, его нанял сам папа Юлий II, желавший украсить Рим и Ватикан сокровищами искусства. Рафаэль, которому было двадцать три года, согласился и работал как каторжный вместе с десятком, а то и двумя или пятью десятками помощников. Он принимал и обучал самых лучших и обращался с ними как с родными братьями или сыновьями. Рафаэль непрерывно экспериментировал, опробовал разные составы красок, чтобы получить переливчатые, перламутровые тона; он создавал гигантские фрески, шпалеры, делал гравюры со своих картин, чтобы можно было печатать и распространять их. Он поднял живопись, к которой в те времена относились как к обычному ремеслу, на уровень высокого искусства и стал первым среди первых. Под конец жизни – а умер Рафаэль в день своего тридцатисемилетия от лихорадки, которой он заболел, как говорит легенда, от страстной любви к одной женщине, – он был сказочно богат, состояние его составляло шестнадцать тысяч дукатов.

– Папа говорит, что чем больше у человека денег, тем меньше в нем доброты. И добавляет, что сам он очень добрый, – рассмеялась Мона.

– В жизни всегда бывают исключения, Мона, иначе было бы скучно жить. Рафаэль был человеком богатым, но, насколько известно, очень хорошим. Через несколько лет после его смерти Джорджо Вазари, большой авторитет, взялся написать книгу обо всех мастерах Возрождения. Так он и назвал ее – “Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих”. Там содержится много историй, в том числе о Боттичелли и Леонардо, о Рафаэле тоже много говорится. Так вот, Вазари рассказывает, что он привлекал людей своим обаянием, добротой, щедростью, причем его любили и ощущали рядом с ним душевный мир и покой не только люди – к нему тянулись даже животные, как к Орфею из греческого мифа.

– К Орфею? А ты мне о нем уже рассказывал?

– Не торопись, Мона, об Орфее я расскажу тебе в следующий раз. А пока смотри на эту картину. У Боттичелли и Леонардо я показывал тебе картины светские, то есть не затрагивающие сюжеты из Священной истории. А с этой дело обстоит иначе. Вообще в эпоху Возрождения живопись чаще всего была религиозной и предназначалась для церковных приделов, чтобы наставлять людей в вере и прославлять католическое учение. Вот и тут все три персонажа – святые. Узнаешь их?

– Я бы сказала, это Мария и Иисус… Но он какой-то странный… похож на дикаря.

– Потому что это Иоанн Креститель, пророк, который предсказал пришествие Христа и проповедовал в Иудейской пустыне. Поэтому художники изображают его в такой примитивной одежде. Он держит крест – знаешь почему?

– Это крест Иисуса, да?

– Да, это символ креста, на котором будет распят Иисус. Сам он тоже тут, слева. Он еще младенец и хочет дотянуться до книги, которую мать держит на коленях и которая возвещает миру благую весть о том, что мир будет спасен благодаря жертве Иисуса; есть там и другая, ужасная весть о смерти Иисуса в страшных муках на глазах безутешной, бессильной помочь ему Марии. Вот почему на ней одежда красного цвета, цвета крови, и синего, небесного цвета.

Мона наморщила лоб. Она пыталась понять, как мирная, безмятежная сцена может сопрягаться с мыслью о грядущей расправе (как вообще мать может смотреть на казнь сына – это же чудовищно!). Анри угадал ее растерянность и дал ей время подумать, она снова стала старательно вглядываться в картину. И наконец чуть ли не с отчаянием в голосе воскликнула:

– Но как же так, если мать знает, что он умрет, почему она улыбается?!

– Это все только символы, Мона, все не по-настоящему. Если бы Дева и правда существовала и знай она, что через тридцать лет после этих счастливых минут ее сын в муках умрет на кресте, она уж точно не улыбалась бы. Маленький Иисус тянется к книге, которая предсказывает распятие, это символ того, что он идет навстречу своей судьбе. Но Рафаэль показывает нам, что перед лицом судьбы мудрее отстраняться.

– Отстраняться? Что это значит? Отойти в сторонку? Перестать любить, что ли?

– Нет, Мона, не совсем так. Отстраняться значит не быть рабом своих чувств, уметь держать их на почтительном расстоянии. Вот смотри, Рафаэль хоть и был признан первым среди великих, но отстранялся от этой громкой славы и оставался простым, ясным и открытым. Его работы – результат колоссального труда, но кажется, что их красота достигнута с возмутительной легкостью. Точно так же перед самой жестокой судьбой – что может быть страшнее, чем пережить смерть сына на кресте, – такой, где нераздельно переплетены слава и ужас, должно брать верх то, что в ту пору итальянцы называли “спреццатура” (sprezzatura). Спреццатура – это такая непринужденность придворных, способность никогда, что бы ни случилось, не выказывать на людях своих эмоций, ни хороших, ни дурных. Что вовсе не значит ничего не чувствовать. Это качество позволяет сохранять умеренность, изящество, ясность ума, оно рождает “грацию”, как выражались некоторые современники Рафаэля.

Моне было немножко не по себе – многое в объяснении осталось не очень понятным. Но все же урок был воспринят. Благодаря каким-то запомнившимся отрывкам, благодаря тому, что Анри настойчиво говорил с ней как со взрослой, благодаря душевному пылу, который он вкладывал в свои слова. И девочка, которой поначалу картина не особенно понравилась, теперь полюбила ее. На этот раз она не тянула деда за руку, чтобы скорее уйти из музея. Смотрела и смотрела на святое семейство, а больше всего на заботливую мать, на окруженную цветами “прекрасную садовницу” (такое название закрепилось за картиной), источающую чудесное спокойствие и свет, несмотря на грядущие неотвратимые бедствия. Пока не сказала с улыбкой:

– Так трудно отстраниться от этой картины!

При каждом визите к доктору Ван Орсту повторялось одно и то же. Мона входила в его кабинет вместе с мамой, он осматривал ее, задавал вопросы. Прием длился минут двадцать, не больше. Громогласный доктор часто веселил Мону, но она замечала, что на маму его шуточки не действуют. Камилла сидела у стола с неописуемой тревогой на лице. Потом Мона выходила и сидела в мрачном коридоре, пока Ван Орст с мамой беседовали наедине. Ждать было ужасно скучно, коридор был гулкий, и, кто бы ни проходил, шаги отдавались в ушах барабанным боем. Чтобы убить время, Мона крутила свою ракушку-подвеску и тихонько напевала.

В тот день мама вышла из кабинета со странным выражением на лице. И ни слова, ни единого слова не сказала Моне. Только купила ей в какой-то кафешке на улице Арколь, затиснутой между дешевыми сувенирными лавками, липкую и черствую шоколадную булочку. Зазвонил мобильник. Камилла взглянула на экран и застонала, но, помедлив, все-таки ответила:

– Да. Да, конечно, я буду на месте. Хорошо, хорошо…

Потом она поспешно набрала чей-то номер:

– Это Камилла. Послушай, завтра вечером я, к сожалению, не смогу вам помочь… Мне очень жаль, но шеф захомутал меня на весь день. Приду в пятницу утром, обещаю… Да, знаю, что поздно… мне жаль, прости, у меня сейчас трудное время. Всё, пока.

Мона посмотрела на маму: измученное лицо, мешки под глазами, морщины в уголках губ, волосы еще более взъерошенные, чем обычно. Она всегда была занята с самого утра, потому что хотела больше времени посвящать волонтерству, но не могла – ее все больше загружал работой тот самый “шеф”. А завтра, вспомнила Мона, когда мама пойдет на работу, она сама будет в Лувре с дедушкой.

На площади перед ратушей был залит каток, Моне захотелось посмотреть на конькобежцев. Камилла машинально повела ее туда, но вдруг остановилась:

– Постой-ка!

Она наклонилась, обхватила лицо дочери руками в синих варежках и повернула к себе. Мона подумала, что мама хочет ее поцеловать, и улыбнулась. Но Камилла не поцеловала ее, а посмотрела ей в глаза. Вернее, посмотрела на ее глаза. Их взгляды ничего не выражали, ничего не говорили друг другу. Камилла просто тщательно рассматривала каждый миллиметр в обоих глазах дочери, будто что-то в них искала.

Мону обдало холодным страхом, но она чувствовала, что мама тоже боится, и решила не подавать вида, чтобы не пугать ее еще больше.

– Какая ты у меня красавица! – проговорила наконец Камилла.

И эта похвала, такая незамысловатая, доставила Моне нескрываемое удовольствие.

Анри страстно любил Венецию, знал ее историю, все ее удивительные водные улочки. В молодости, когда город дожей еще не наполняли толпы туристов, он часто бывал там летом с любимой женой. Правда, они предпочитали не Большой канал с мостом Риальто и не площадь Сан-Марко, а другую, не столь прославленную часть города, где находится Арсенал и где еще попадается местный рабочий люд. Перед “Сельским концертом”, картиной, приписываемой Тициану, как перед любым шедевром любого венецианского художника, Анри переполняло желание говорить и говорить, рассказывать об этом изумительном месте и особенно о переломном XVI веке, когда могущество Венецианской республики пошатнулось. Венеция долгое время была центром мировой дипломатии и искусства, но в конце XVIII века слава ее стала клониться к закату, и сегодня от нее остались только карнавалы, которые устраиваются каждый год на потребу туристам, извергаемым сотнями вапоретто.

– Двенадцать минут! Мона, это рекорд!

– Это из-за тебя – ты дергаешься, мешаешь мне сосредоточиться, приходится каждый раз начинать с нуля.

– И где этот ноль? С чего ты начинаешь?

Мона замялась.

– То-то и оно, – сказала она. – Трудно сказать, где начало, потому что я как-то растерялась. Вот в середине два одетых молодых человека, вот справа и слева от них две голые девушки, а там, подальше, еще пастух… Что, интересно, они делают все вместе? – Мона лукаво прищурилась. – Это ведь только взрослые могут сказать, а?

– Могу тебя утешить: взрослым тоже непросто ответить. Но ты задаешь хороший вопрос! Действительно, странная компания. Почему двое одетых юношей – причем один в одежде городской, другой – в пастушеской – нарисованы рядом с обнаженными женщинами? Вот это нам и нужно разгадать.

– Может, современникам художника было легче понять, чем мне?

– Немножко легче, потому что смысл символов меняется, и некоторые намеки и отсылки, прозрачные для людей того времени, то есть для эпохи Возрождения, постепенно забываются, становятся темными. Впрочем, венецианское искусство начала XVI века и без того любит окружать картины тайнами. Вот, например, на этом полотне нет подписи. Ставить ее на самой картине, где-нибудь в углу, стало обычным делом в XVII–XIX веках. Поэтому в данном случае трудно определить автора.

– А я, – ликующе сказала Мона, взглянув украдкой на музейную табличку, – я знаю, кто автор! Это Тизиано Веселлио. – Она исковеркала имя, произнеся его так, как ей казалось правильным.

– Да, дорогая, поздравляю тебя, ты умеешь читать таблички, осталось только исправить итальянское произношение. Этот Тициано Вечеллио, – Анри отчетливо выговорил имя, – или, как принято называть его, Тициан был учеником другого художника Джорджоне, которому долгое время и приписывали “Сельский концерт”. По той простой причине, что именно Джорджоне первым стал изображать обнаженную женщину на лоне природы, несколько озадачивая зрителей. У него немало таких изображений.

– Тогда почему же сегодня пишут, что это Тициан?

– Это похоже на игру в пазлы: искусствоведы нашли в “Сельском концерте” множество элементов, которые встречаются в других картинах Тициана. Так что есть целый набор косвенных признаков, но прямых доказательств нет. В общем, можно сказать так: это картина, написанная в духе Джорджоне, потому что, даже если автор ее – Тициан, он создал ее в 1509 году, когда ему только-только исполнилось двадцать лет, он учился в мастерской Джорджоне и находился под его влиянием, – сам же старший мастер умер от чумы в 1510-м.

– Ладно, а теперь можно узнать, что делают два одетых юноши с двумя обнаженными девушками?

– Погоди, сначала я открою тебе еще одну тайну. Ты не задумывалась, почему нарядно одетый молодой человек играет на лютне, сидя плечом к плечу с деревенским парнем?

– Да, правда, это как-то странно.

– В целом Тициан хочет создать впечатление чего-то единого, гармоничного. Пейзаж с холмами, речкой, домом и деревьями, пастух со стадом, два главных персонажа – горожанин и селянин, – все будто сливается в предзакатном мареве, которое мастерски передается мягкими сумеречными тонами. А мирное соседство городского и деревенского жителей нужно Тициану, чтобы выразить всеобщую согласованность, полное музыкальное созвучие. Эта музыка, этот концерт под открытым небом – связующая нить всего изображения.

– Но ты забыл о женщинах! А вон та, с флейтой, тоже участвует в концерте, правда?

– Можно и так подумать. Но вряд ли. Скорее и она, и другая, с кувшином, не реальные спутницы юношей, а плод их воображения. В этом разгадка тайны. Музыка, которую нарядный горожанин исполняет, сидя рядом с деревенским приятелем, вызывает женские образы, которые возникают в их уме. Как будто этот безупречный аристократ в самом деле искал и нашел прибежище в природе, в безмятежной идиллии, чтобы дать волю своей любви к поэзии и пению, дать, повторяю, волю своему воображению. В то время его стали называть красивым словом phantasia, фантазия; в эпоху Возрождения фантазия, как никогда, цвела пышным цветом!

– Художник, наверно, думал о любви.

– Не спорю. Конечно, две тициановские нимфы полны прелести и чувственности, конечно, эти мысленные формы не чужды любовному желанию, похожи на фантазмы. Но все же, думаю, не это главное. Две женские фигуры, одна с флейтой, другая с кувшином, – аллегории творчества и поэтических грез. Концерт на лоне природы запускает воображение, а уж оно рождает разные образы. Потому что воображение стимулирует само себя и, питаясь собою, раскручивается по спирали. Картина и показывает нам то чудное воодушевление, которое разрастается вширь и вглубь, призывает нас довериться воображению, волшебной силе, благодаря которой невидимое становится видимым, а невозможное возможным.

Мона подняла брови и указала деду глазами куда-то налево, как бы говоря, чтобы он незаметно посмотрел в ту сторону. Он понял ее и сделал, как она хотела. Но ничего особенного не заметил, хотя… какая-то женщина преклонных лет в зеленой шали, со слегка напудренным лицом явно не случайно держалась рядом с ними и тайком прислушивалась, о чем они говорят. Она покраснела, закашлялась и поспешно пошла прочь.

– По-моему, Диди, она влюбилась!

– У тебя слишком буйное воображение, Мона.

Диего, конечно, неисправимый балбес, ему бы хоть иногда помолчать, но нет, дурацкие вопросы так и сыплются из него как из дырявого мешка, и каждый раз все помирают со смеху. Так получилось и теперь, когда учительница, мадам Аджи, сделала ему выговор за то, что он задержался на первой перемене и опоздал на построение в галерее в 10:30.

– Давно пора перестать играть, – внушала она ученику.

Упрек был по делу, ничего не скажешь, но Диего зачем-то возразил. Конечно, не со зла, скорее из самого искреннего любопытства, однако мадам Аджи это вывело из себя.

– А вы, – ляпнул Диего, – вы уже перестали играть?

Учительница послала его к директору, и он пошел, весь в слезах, уверенный, что его наказали ни за что.

На большой перемене Лили и Жад позвали Мону играть “в рок-группу” – игра состояла в том, чтобы по мере сил изображать музыкальные страсти. Одна из девочек становилась режиссером. Она сооружала подружкам невероятные наряды, используя случайно подвернувшиеся под руку вещи, и обе бешено кривлялись, играя роль гитаристки и певицы на сцене. А третья делала вид, что заходится от восторга, как фанатка, или освистывает и отплевывается. Но Мона отказалась. Не хочется. Не до того. Что-то портило ей настроение. Из головы не выходил утренний вопрос Диего. Теперь ей казалось, что он не собирался дерзить, когда задавал его. Он совершенно искренне хотел знать, когда человек перестает играть. Где тот порог, тот возрастной рубеж, переступив который люди теряют вкус к тому, чтобы выдумывать и тут же, не сходя с места, разыгрывать всякие истории? Когда отмирает эта способность легко переноситься в другой мир, превращать все вокруг в за́мок, космический корабль или прерии Дикого Запада? Диего, а теперь и Мона задумались об этой странной перспективе, словно предчувствуя, что однажды – и, возможно, очень скоро – они тоже неизбежно покинут зыбкое пространство, где игра начинается естественно, сама собой, а не преднамеренно. Но когда? Когда именно произойдет этот обрыв?

Поглощенная этими мыслями, Мона застыла посреди школьного двора, по которому, как беспорядочные атомы, сновали во все стороны дети. И вдруг, откуда ни возьмись, ей угодил в висок тяжелый, пропитанный грязной водой из лужи пенопластовый мяч. Она пошатнулась и свалилась на землю, на глазах выступили слезы. Собрав все силы, она не расплакалась, но было ужасно обидно видеть, как тот самый Гийом, красавчик-второгодник, догнал мяч и как ни в чем не бывало побежал дальше играть в футбол. Ни слова, ни взгляда! Хорошо, что к ней подбежали и помогли ей встать Лили и Жад.

– Ну, давай в рок-группу!

И Мона согласилась. Дав волю своему воображению, она преобразилась в отвязную поп-звезду, Жад – в суматошного импресарио, а Лили – в многотысячную толпу. Лица их, вместо прожекторов, озаряли солнечные зайчики.

На этот раз Анри привел Мону в зал, поражавший каким-то торжественным холодом, где ничто не притягивало взгляд, как в залах с яркими картинами. Здесь, в галерее музейного крыла Денон, всегда было мало народа. Анри галерея не нравилась по двум причинам: во-первых, она больше походила на сквозной проход, ведущий куда-то коридор, не имеющий самостоятельной ценности, а во-вторых, была какой-то призрачной, неживой. Впрочем, возможно, это присуще тому, что в ней выставлялось, – скульптуре, в частности скульптуре итальянского Возрождения. Темные бронзовые и белые мраморные статуи стояли тут рядами.

Мона послушно подошла вместе с Анри к каменной фигуре скорченного в конвульсиях человека. В галерее гуляло гулкое эхо, и Моне резали слух вопли ребенка, которого, отдуваясь, тащил на плечах дородный мужчина, вероятно, его отец. Еще не так давно, вспомнила Мона, она тоже любила вот так карабкаться на взрослых. И она попросила дедушку, такого высоченного и еще вполне крепкого, посадить ее на плечи. Это был довольно опасный трюк, но Анри согласился, присел, дал внучке влезть себе на шею и, сделав мощный рывок, выпрямился во весь свой гигантский рост. Мона взлетела чуть ли не до потолка и очутилась на высоте двух с половиной метров, так что голова ее была почти на уровне мраморного лица статуи, на которое прочие посетители могли смотреть только снизу вверх.

Кто первым прекратил молча разглядывать статую? – не Мона, а ее дед, уставший держать тяжеленькую внучку на плечах. Он поставил ее на пол. Точка обзора статуи переместилась для нее гораздо ниже. Мона старалась не смотреть на чересчур, как ей казалось, выпирающий член и, запрокинув голову, вновь устремила взгляд на мраморное лицо. Отсюда до него было очень высоко и далеко.

– Диди, ему хорошо или плохо?

– А ты как думаешь?

– По-моему, можно сказать и так, и этак. Когда я была у тебя на плечах и смотрела на него вблизи, мне казалось, что ему скорее хорошо, а глядя снизу, я думаю, что он страдает. Во всяком случае, когда у меня что-то болит, я корчусь… почти так же, как он!

– Вообще-то об этой статуе мы мало что знаем наверняка. Она остается загадочной. Точно известно, кто ее автор: Микеланджело Буонарроти, возможно, лучший художник всех времен, человек выдающийся и очень непростой, в котором дарование сочеталось с крутым нравом, что всегда, еще с тех пор, когда он обучался искусству во Флоренции, вызывало ревность современников. Рассказывают, например, что кто-то из таких же, как он, учеников, обозлившись и на его художественное мастерство, и на грубость, разбил ему нос кулаком. Так что Микеланджело на всю свою очень долгую жизнь остался с исковерканным лицом. К дурному характеру прибавилось еще и уродство.

– Почему уродство? У тебя вон тоже большой шрам на лице, но я врежу первому, кто назвал бы тебя уродом! – возмутилась Мона и с лукавой улыбкой прибавила: – Ты, по-моему, такой красавец!

– Ну, у тебя хороший вкус. Отца Микеланджело оскорбляло желание сына стать скульптором, потому что в то время эта профессия считалась низменной, как любой ручной труд, и приравнивалась к ремеслу каменотеса. Но Микеланджело был глубоко убежден – таково его призвание. Помимо того, он был еще и образованным человеком, поэтом, мыслителем, последователем античной школы неоплатонизма. Это учение называется так по имени великого древнегреческого философа Платона, оно рассматривает земной мир и наше тело как темницу, из которой надо вырваться, чтобы воспарить в область идей, духа, воображения. Неоплатоником был также правитель Флоренции Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным и прославившийся тонким художественным вкусом; он с ранних пор стал почитателем Микеланджело и заказал ему крупные работы.

– И ты привел меня посмотреть статую этого правителя?

– Нет, перед тобой не Лоренцо Медичи. Дело в том, что в начале XVI века с Флоренцией соперничал в могуществе и роскоши и желал обзавестись красотами не хуже флорентийских другой город, колыбель Италии и всей христианской Европы.

– Знаю, это Рим! Папа вечно повторяет одну и ту же шуточку. Вместо “все дороги ведут в Рим” говорит “все дороги ведут в ром”… Я каждый раз смеюсь. Скорее, чтобы его не обидеть.

– Забудь пока про папины остроты. Поговорим о папе римском. В то время им был Юлий II, владевший огромными богатствами и внимательно следивший за талантом Микеланджело. Папа тратил несметные деньги на украшение города.

– Да-да, – прервала деда Мона. – Это он нанял Рафаэля!

– Запомнила, молодец! Вот и Микеланджело он нанял. Скульптор разбогател, но по-прежнему жил очень скромно, чуть ли не в нищете и оставался одиноким. Говорили, что он совсем не тратил деньги, а хранил их под кроватью. Так вот, пришло время, когда Юлий II заказал ему проект своей гробницы. Для нее-то и предназначалась вот эта статуя и вторая, которую ты видишь рядом, – Анри показал Моне скульптуру “Восставшего раба”, парную к “Умирающему рабу”, – обе они должны были украшать монументальную гробницу папы.

– Заказал для своей могилы? Как-то грустно предвидеть собственную смерть.

– Верно, Мона. Однако, по мысли Юлия, римского папы, верившего в вечную жизнь и воскресение, надгробие выражало не безысходность, а тонкую и парадоксальную смесь горя и радости, вечной славы и глубокой скорби. И Микеланджело это хорошо понимал. Недаром он, прекрасный поэт, однажды написал: “Мне меланхолия отрада”.

– Тяжело, наверно, было работать с Микеланджело.

– Вот потому-то он всегда, даже над такими колоссальными вещами, как фрески Сикстинской капеллы, работал в одиночку, слишком резкий для дружбы и совершенно неспособный разделять умопомрачительные труды с товарищами или помощниками. Но с Юлием II Микеланджело ладил, потому что у них были схожие характеры: оба вспыльчивые, не терпящие компромиссов, обоим безразлично мнение других, лишь бы не отступиться от собственных великих замыслов. В мировой истории не было художника, который бы так яростно вожделел к красоте, как Микеланджело. Но не к нежной и сладостной, как у Рафаэля, нет, у творений Микеланджело другая красота, тревожная, рожденная в противоборстве. Недаром говорят о свойственной ему terribilità[7].

Мона вцепилась в руку Анри, чей голос становился все ниже, так что в нем тоже слышалось что-то устрашающее. Свободной рукой он жестом балетного танцора описал в воздухе что-то вроде спирали, как бы следуя за изгибами мраморного тела или изображая колеблющееся пламя.

– Смотри, безупречное, мускулистое тело этого цветущего юноши выражает и блаженную негу, и мучительную боль. Статуя называется “Умирающий раб”, и эта вопиющая двусмысленность воплощает некую поразительную идею. Поражает она тем сильнее, что исходит от художника, который всю жизнь работает руками: обтесывает камень, возится с кистями и красками. А идея такая: надо отрешиться от всего материального, вещественного, осязаемого. Это трепетное тело переходит от земных скитаний в запредельные, идеальные сферы, подобно тому как становится из раба свободным человеком, из мраморной глыбы – прекрасной скульптурой. Все эти три перехода, каждый из которых – избавление от тяжелой, грубой, порабощающей земной материи, – происходят одновременно, в ужасном и высоком порыве слитых воедино радости и страдания. Происходит освобождение.

Анри умолк и несколько раз обошел статую вместе с Моной. Пока она, приглядевшись к левой стороне, не задала вопрос, которого он дожидался:

– А почему тут голова обезьяны?

– Я очень рад, что ты заметила и удивилась. Возможно, потому что обезьяна – пародия на человека и на художника, ведь он подражает всему, что видит, можно сказать, обезьянничает. Заметь, изображение не окончено, оно тонет в необработанном камне. Это символ того низменного, материального уровня жизни, от которого следует оторваться. Микеланджело любил говорить, что скульптура уже существует в мраморной глыбе, надо только освободить ее, устранить оболочку. В материальном хаосе уже заложен дух и идеал, творение в чистом виде.

Выслушав эту речь, Мона отвела взгляд от “Умирающего раба” и пошла к выходу вместе с дедушкой, но на пороге галереи остановилась, обернулась и не устояла перед искушением проститься со скульптурой по-обезьяньи: трижды присела, ухнула и похлопала себя по ляжкам. Анри так и подмывало присоединиться к этому дикарскому прощанию, но он спохватился, увидев разгневанного охранника, похожего на косматого медведя.

Поль сломался и пил все больше. Горестно сутулясь, он заплетающимся языком все твердил Камилле о своих “материальных проблемах”, с которыми не может справиться, но которые, уверял он, никак не влияют на его отношение к любимой жене и дочери. Стойкая Камилла долго слушала его с немой тревогой. Но в тот вечер за столом, когда муж при Моне опрокидывал рюмку за рюмкой, она сухо сказала ему, что эти самые “материальные проблемы”, видимо, вполне его устраивают, поскольку дают повод топить все беды в вине.

– И эта гнусность, по-твоему, не материальная проблема?

Поль был оскорблен тем, что его дурное пристрастие обнажили на глазах у дочери, и хотел было выйти вон, в гневе расколотив что-нибудь, все равно что, лишь бы погромче грохнуло. Но не решился. Даже на это не хватало воли. Камилла тут же пожалела – не стоило говорить такое при дочери, тем более что упрек был не совсем справедлив. Но поздно.

В первый момент холодная ярость, прозвучавшая в словах матери, ошеломила Мону, но ее реакция оказалась поразительной: она потянулась с легким вздохом, как будто хотела расслабиться, придать своим мускулам побольше свободы и гибкости, чтобы по возможности выбраться из телесной оболочки детства и вступить во взрослый мир, куда ее занесло помимо ее воли. Странным образом этот жест, кажется, разрядил нависшую тяжесть. А потом Мона с какой-то почти комической серьезностью и рассудительностью произнесла, неловко, но отважно копируя взрослую интонацию:

– А знаешь, мама, может быть, папа когда-нибудь переработает свои проблемы. (При этом слове Поль вздрогнул, но прерывать дочь не стал.) И сделает из них что-нибудь замечательное. В книгах и фильмах всегда бывают печаль и несчастья, но, если хорошо их описать, получается прекрасное произведение.

Поль и Камилла застыли как оглушенные, а Мона, договорив до конца, умолкла в спокойном сознании выполненной миссии и даже не стала рассказывать забавные случаи, которые приключились в школе. Ужин закончился очень быстро, и Мона, едва доев пирожное с кремом мокко, ушла в свою комнату.

– Поль?

– Да?

– Тебе не кажется, что этот психиатр Моне жутко на пользу?

– Ага. Просто жутко… Кстати, следующий сеанс завтра.

Для машин загорелся красный. Мона отпустила руку деда и помчалась через улицу. На тротуаре обернулась, побежала назад и снова пошла за руку с неторопливо шагавшим Анри. Этакий живой бумеранг.

– Мне не очень нравится, когда ты вот так мечешься, Мона!

– Ну, Диди! Я же осторожно. И потом, я всегда оборачиваюсь проверить, где ты.

– Смотри, когда-нибудь превратишь меня в тень.

Мона страшно удивилась – и было чему! В тень? Почему это? А Анри намекал на миф об Орфее, который обещал рассказать ей, еще когда три недели назад они стояли перед картиной Рафаэля.

– Орфей был поэтом и прекрасно играл на лире. Его пение завораживало даже диких зверей.

– Так бывает?

– Во всяком случае, у Орфея получалось. Его голос приманивал львов, лошадей, птиц и змей! Никто не мог устоять. Однажды Орфей влюбился в нимфу Эвридику и взял ее в жены. К несчастью, Эвридику укусила змея, и она умерла. Изнемогавший от горя поэт спустился в царство мертвых, чтобы вернуть ее. Очаровал своим чистым голосом Аида, бога преисподней, и тот позволил ему вывести Эвридику на землю. Но поставил условие: Орфей ни в коем случае не должен оборачиваться и смотреть на свою возлюбленную, пока они не выйдут в мир живых. И вот, когда до конца пути осталось совсем немного, Орфей, не слыша позади шаги Эвридики, тревожно оглянулся. И она тут же превратилась в легкое облачко и навсегда исчезла среди теней.

– Ой, Диди, как это грустно!

До самого Лувра Мона жалась к Анри, как пугливый зверек. Висла на нем, цепляясь за рукава и полы его одежды, жадно вдыхала запах его одеколона. И повторяла себе, что смотреть надо “прямо перед собой, прямо перед собой, прямо перед собой”. Благодаря этой мантре она сумела быстро сконцентрировать внимание на очередной картине, выбранной в коллекции голландских художников XVII века.

Мона разглядывала картину минут двадцать, потом посмотрела на табличку и подняла брови:

– Диди, кто такая цыганка?

– Картина написана в 1626 году, а название дали позже, никто не знает, точно ли это цыганка. А вообще цыгане – загадочный народ, ни на кого не похожий своими нравами и образом жизни. Они были кочевниками, то есть никогда не оставались подолгу на одном месте, нигде не оседали, бродили по дорогам и не занимались никакими общепринятыми ремеслами. С одной стороны, их опасались, с другой – видели в них воплощение заманчивой вольности. Цыгане славились своей музыкальностью и, как считалось, обладали талантами к магии: умели гадать по картам, по хрустальным шарам и линиям руки.

– Гадать? Вот здорово! Погадай мне, Диди, скажи, что со мной будет?

Мона протянула деду ладонь. Как же Анри стало больно от этого вопроса, который Мона произнесла с трогательной доверчивостью. В этих словах ему померещилась угроза слепоты, вечной тьмы, он увидел внучку, потерявшуюся в ночи без звезд и без луны. Неужели, неужели такое может случиться? Мона изучала свою ладонь, выискивая в бороздивших розовую кожу линиях какой-нибудь знак, послание, озарение. А потом крепко стиснула пальцы в кулак. Это было невыносимо. Сердце Анри оборвалось, внутри все сжалось. Но в такие минуты в нем просыпалась железная воля, он напомнил себе, насколько важно выполнить задуманное на случай, если Мона и правда потеряет зрение.

– Лучше ты скажи мне, Мона, что ты думаешь об этой цыганке.

– Трудно сказать. Ты водишь меня в Лувр, чтобы показывать красивых женщин и мужчин, ведь правда? Ну, так мне казалось. Богини Боттичелли, Джоконда Леонардо, раб Микеланджело – все они просто вау! А тут… ты, может, думаешь иначе, но, по мне, эта цыганка не такая уж красавица. – Мона помолчала. – Хотя…

– Хотя что?

– …раз художник ее написал, значит, наверно, считал ее хорошенькой?

– Несомненно. Я не уверен, что он употребил бы именно это слово, но что-то он определенно в ней нашел, ты права. Что-то такое, ради чего стоило написать портрет. Надо тебе сказать, что с начала Возрождения, с XV века, становилось все больше людей, которые заказывали свои портреты. Они платили – иногда очень дорого – художникам и часто требовали, чтобы на картине их изображали привлекательными, без физических недостатков, представляли в выгодном свете, во всем величии и блеске: в элегантных нарядах, за каким-нибудь достойным занятием. Обычно заказчики были людьми состоятельными, занимающими высокое положение в обществе. Портрет должен был запечатлеть их образ, их значительность, их власть. Вот почему в залах Лувра так много портретов принцев и королей.

– Да, но на некоторых картинах есть и простые люди. Вот у Тициана был деревенский парень, который что-то пел рядом с хорошо одетым музыкантом.

– Правильно, но это не портрет. Вспомни-ка, на картине тот парень был не один. Тициан написал то, что на языке живописи называется жанровой сценой, то есть сцену из повседневной народной жизни, в которой есть какое-то действие. А на портрете действия нет, все неподвижно, как в вечности.

– Вот только мне кажется, что эта цыганка двигается и даже поворачивается… как твой Орфей.

Вспомнив Орфея, Мона грустно вздохнула.

– Верно замечено, Мона, – она поворачивается к чему-то, что не поместилось на картине. Что это, мы не видим, но оно явно привлекает ее внимание. И заставляет ее улыбаться. Так что да, она совершает какое-то действие.

– Какое?

– Нельзя сказать, но художник, его зовут Франс Хальс, голландец, а в Голландии в первой половине XVII века писали очень много картин, на которых изображали повседневные радости простых людей: танцы, застолья, уличные гулянья, попойки в трактирах. Словом, жанровые сцены, смешные эпизоды, полные живой, откровенной радости.

– Вроде дня рождения, когда пришли в гости Жад и Лили!

– Ну да, примерно, если заменить соки и колу вином и пивом. А теперь внимательно посмотри, что делает Франс Хальс. Он выделяет свою цыганку из общей сцены, отделяет ее от остальных, получается картина на грани жанровой живописи и портрета. Это и есть ключ к ней: растрепанной, слегка захмелевшей краснощекой девчонке, цыганке, то есть одной из тех, кого считают маргиналами, вдруг воздается честь, которой обычно удостаивают знатных богатых людей. Кто она такая, толком никто не знает, цыганка и цыганка, но Франс Хальс хочет привлечь уважительное внимание к ней и ее соплеменникам.

– Франс Хальс сам был цыган?

– Нет. Он писал портреты людей из разных сословий. А особенно ценят его за решительную манеру накладывать мазки, так что они ясно различимы, почти ощутимы, и мы видим на холсте не гладкое, ровное изображение, а, напротив, динамичное и временами бурное столкновение красочных пятен. Такая техника может покоробить, показаться резкой, но в ней больше энергии. Лица приобретают живость.

– Да, они кажутся совсем живыми! Можно дотронуться!

– Вот именно. Потому-то в голландском городе Харлеме, где жил Франс Хальс, он был чрезвычайно востребован; ряды его заказчиков пополняли купеческие гильдии, богатые и знатные граждане, сановники, – все желали приобрести, за немалую сумму, портреты его кисти. Но, помимо этого, без всяких заказов, просто из человеколюбия и симпатии к простому народу художник охотно изображал обычных людей, писал, как говорили, всякие “рожи”, не боясь ни обыденности, ни чрезмерности. И таким образом восхвалял сильные, чисто телесные человеческие эмоции, чего следовало избегать на официальных портретах важных персон.

– Ладно, Диди. Но какой из этого будет очередной урок?

– Очень простой. Франс Хальс говорит нам, что эта цыганка, при всех ее недостатках, несовершенствах, несмотря на ее грубость и дурную репутацию ее народа, достойна такого же внимания, как сановники и вельможи. Поэтому он изобразил ее на холсте, хотя и не был сам цыганом. Зато был художником. Уважай простых людей – вот что он шепчет нам.

– Понятно.

За спиной Анри Вюймена стояла молодая веснушчатая особа в круглых очках с толстыми линзами и красной оправой – стояла и внимательно слушала. А рядом с ней – парнишка со свисавшей на лицо прядью волос, такой волнистой и длинной, будто ее трепал ветер. Подслушанный разговор поразил его.

– Простите, месье, – произнес он, и в голосе его смешались недоверчивость и восхищение, – это ваша внучка? А вы ее дед?

– Да. Так и есть, молодой человек. Позвольте и мне задать вам нескромный вопрос: это ваша невеста?

– Пока неизвестно, – застенчиво ответили оба хором.

– Ну-ну, подумайте над этим хорошенько, и приятного вам дня!

Уже выйдя из Лувра, Анри все думал, что заставило того паренька вмешаться в их с Моной беседу. Наверняка у него не укладывалось в голове, что столь глубокие рассуждения исходили от старого зануды и адресовались маленькой девочке. Довольный собой, Анри мысленно повторял про себя весь разговор с Моной. О чем же он рассказал ей сегодня? Помимо всего прочего, про историю портрета, начиная с эпохи Возрождения, об устройстве голландского общества XVII века и еще о живописи густым мазком. Возможно, и это нормально, девочка поняла не все, но она с удовольствием слушала, ничего не пропуская, и сама по себе эта жажда познания уже чудо. Однако не это, с точки зрения Анри, было самым удивительным. Не меньше, а то и куда больше удивляло другое: речь девочки, та самая “мелодия Моны”, которая все чудилась ему и в которой заключалось нечто особенное. Но что? Он по-прежнему не мог понять. Что ж, в таком случае оставалось предвкушать разгадку. Ту, что он искал уже давно и пока безуспешно. Сегодня же благодаря тому мальчишке он подумал: что, если кто-нибудь другой, внимательно слушая Мону, впитывая каждое ее слово, каждую фразу, сумеет, вместо него самого, найти ответ? Возможно ли такое? Да или нет? Впрочем, существовала ли на самом деле какая-то загадка, или он все это выдумал сам?

Ну а Мона между тем мало-помалу, сознательно или нет начинала следовать определенным курсом. И ей не давала покоя история с Орфеем и Эвридикой, выходящими из ада. “Какой дурак! Какой же он дурак!” – все повторяла она про себя и воображала тот миг, когда поэт поворачивает голову.

– Диди, ну почему он все-таки обернулся, Орфей-то? Ведь это так глупо!

– Когда-нибудь, Мона, ты это поймешь. Когда влюбишься.

Камилла окончательно решилась: в этот раз во время очередного контрольного визита она наконец спросит у доктора Ван Орста, есть ли риск, что приступ слепоты повторится или, хуже, что Мона навсегда ослепнет. Есть или нет? Вот уже полтора месяца этот вопрос не выходил у нее из головы. Ни на каком деле она не могла сосредоточиться, чтобы уже через несколько минут ее не отвлекли мучительные раздумья. Она дала себе слово не рыться в интернете, и требовалось немало усилий, чтобы противиться искушению, что совсем изводило ее. Так пусть же мнение врача хоть немного поможет ей совладать с неотступной тревогой. Так думала Камилла, быстро шагая с Моной по длинным переходам станции метро Шатле и повторяя про себя: “Есть ли риск, что Мона ослепнет? И какова вероятность?”

И вдруг в одном из бесчисленных подземных коридоров, по которому она неслась, ее резко дернула за руку Мона. Камилла, погрузившись в свои мысли, не видя и не слыша окружающей сутолоки, охваченная лихорадочной идеей, наткнулась на что-то и упала. Это была нога сидевшего на полу бездомного. Камилла раздраженно рявкнула:

– Разуй глаза!

Бездомный в замешательстве не сразу отреагировал, но потом ответил с обезоруживавшей вежливостью:

– Я незрячий, мадам.

Только тут Камилла увидела слово “слепой”, крупными буквами написанное на куске картона. В надписи была просьба о милостыне. Увидела она и слетевшие от удара на землю темные очки, а рядом с ними – синюю брючину Моны. Выходит, она со всего маху наткнулась в переходе метро на слепого нищего как раз тогда, когда вела в больницу дочь, которой угрожала потеря зрения. Камиллу пробрала ледяная дрожь. В полном смятении, она молча поднялась и ринулась наверх, увлекая за собой Мону. Сделала вид, что посмотрела на свой телефон, выдумала непредвиденное дело и объяснила дочери:

– Мы не пойдем сегодня к доктору, детка. Мне надо срочно вернуться домой.

Старинная персидская сказка рассказывает о том, как некий визирь однажды утром решил, что встретил на багдадском базаре Смерть и, хотя был в полном здравии, испугался. Она была костлявая, вся в черном и потянулась к нему. Визирь помчался к халифу и объявил, что бежит в Самарканд, чтобы скрыться от зловещего приглашения. Халиф дал визирю разрешение, и тот немедленно вскочил на коня и поскакал прочь. А халиф позвал Смерть и спросил, почему она угрожала его подданному на багдадском базаре, хотя он жив и здоров. “Да я ему не угрожала, – ответила Смерть. – Я просто удивилась. Встречаю его утром на багдадском базаре, хотя мы должны сегодня же вечером встретиться в Самарканде!”

Камилла вспомнила эту сказку, которая всегда ее ужасала. Ей показалось, что она тщетно хочет убежать от судьбы, вернее, неловко пытается уберечь свою дочь; ведь не пойти к врачу, чтобы не услышать диагноз, – это абсурд, никого так не спасешь. И все же она позвонила в приемную Ван Орста и очень учтиво перенесла визит на другое, довольно отдаленное время. А когда закончила разговор, увидела, что Мона помрачнела, и спросила:

– В чем дело?

– Все нормально.

– Я знаю тебя наизусть, дорогая. Ты расстроилась. Но мы сходим к доктору позже. Все будет хорошо, увидишь.

– Мама… Дело в другом. В том, как ты говорила в метро с тем несчастным человеком.

Мона была права. Пристыженная Камилла вернулась в переход, чтобы извиниться и посмотреть, что с тем бездомным. Но его уже не было.

Детей учат, что обманывать плохо. А Мона знала, что обманывает родителей, когда говорит, что ходит к детскому психиатру, тогда как на самом деле гуляет по Лувру с дедушкой. Ему она и призналась, что ей не по себе. Она помнила историю Пиноккио – может, и у нее самой каждую среду, когда она врет маме с папой, немножко отрастает нос? Правда ли, что вруна всегда видно? Пощупав нос Моны, Анри успокоил ее: нет, по нему ничего не заметно. И от души рассмеялся. Впрочем, ему не хотелось позориться в глазах внучки и беззастенчиво оправдывать ложь, пусть даже цель ее самая благородная. Такие важные нравственные проблемы нельзя обсуждать наспех. Как объяснить девочке, приученной к честности, что, кроме правды и лжи, бывают еще промежуточные, компромиссные варианты? Возможно ли добавить оттенки к черно-белому восприятию добра и зла, без того чтобы смутить и разочаровать ее, разрушить ее картину мира? Задача неразрешимая, и Анри понимал, что только жизненный опыт учит умеренности, а пока не имеет смысла спорить с Моной о таких тонкостях. Между тем они пришли в Лувр, и Анри решил, что пришло время подняться на второй этаж крыла Денон, время поговорить о светотени.

– Еще один портрет, – начала Мона, постояв перед картиной одиннадцать минут, – как в прошлый раз перед портретом цыганки. И тоже видно, как он написан, то есть густые мазки. Но цыганка была веселая, а этот человек грустный. И все-таки в картинах есть что-то общее.

– Ну, Мона, молодец! Мы только седьмое произведение смотрим, а у тебя уже наметан глаз. Цыганку написал Франс Хальс, а это – портрет, который художник Рембрандт писал с самого себя, то есть автопортрет, в то время довольно-таки новый жанр, появившийся около 1500 года. И крайне редко художники решались изобразить себя в своей мастерской, с рабочими инструментами в руке. Именно таков этот автопортрет Рембрандта, написанный им в пятьдесят четыре года. Он родился двадцатью годами позже Франса Хальса, в 1606 году, но они были знакомы друг с другом и принадлежали, как ты верно заметила, к одной и той же школе – школе голландской живописи XVII века. Франс Хальс всю жизнь прожил в Харлеме, Рембрандт же, уроженец университетского Лейдена, вскоре перебрался в Амстердам, многолюдный процветающий город, куда свозили товары со всего мира, а Рембрандт был большой охотник до диковинок. Здесь этого не видно, но на многих из сорока написанных им за всю жизнь (он умер в 1669 году) автопортретов он изображает себя то в восточных нарядах, то в доспехах, то увешанным дорогими украшениями, – все эти неожиданные вещи он покупал на ярмарках или распродажах и коллекционировал.

– Похоже, Рембрандт был бы хорошим клиентом в папиной лавке!

– Точно. Мало того, знаешь, Рембрандт ведь тоже, как твой отец, был торговцем. На первом этаже своего большого дома в еврейском квартале Амстердама он держал лавку, где продавал картины и гравюры, не только свои, но и других художников. Представь себе, сегодня этот дом открыт для посещения.

– О, мне бы так хотелось туда попасть!

– Терпение, Мона, попадешь непременно. И увидишь: Амстердам – город каналов, он как будто колышется на волнах. Зимой он окутан смутными туманами. Все кажется таинственным, и эта таинственность сказывается в палитре художников европейского севера. В частности, у Рембрандта.

– Я, кажется, понимаю! В Амстердаме холодно, влажно и рано темнеет. Вот тамошние художники и придумали стиль, похожий на город, где они жили. Поэтому на картине все такое туманное, да?

– Твердая четверка, Мона!

Мона обрадовалась хорошей отметке, а Анри продолжал:

– Только не думай, что манеру художника определяют географическое положение, погода и пейзажи его страны. Да, холодные, приглушенные краски голландцев нередко противопоставляют сияющему, солнечному колориту итальянского Возрождения. Это отчасти справедливо, но все не так прямолинейно. Например, на Рембрандта сильно повлиял один итальянский художник, который, в некотором роде, и сам был мастером теней. Звали его Караваджо. Его короткая бурная жизнь, отмеченная множеством скандалов, оборвалась в 1610 году; он участвовал в драках, несколько раз сидел в тюрьме, но главная его заслуга – совершившее революцию в живописи новшество: введение резких контрастов в композицию. Светотень.

– Какое красивое слово!

– По-итальянски оно звучит еще лучше: кьяроскуро. – Мона повторила вслух, чтобы освоить слово. – С введением светотени черное перестало быть отрицанием цвета, его оскорблением, а превратилось в его проводника. Тень постепенно стала проникать в картину, поглощать ее.

Эти слова мгновенно пробудили нечто в памяти девочки. Не отводя глаз от автопортрета Рембрандта, она вдруг задрожала всем телом и прижалась к деду. А он, смягчив тон, продолжал рассказывать:

– Перед тем как начать писать, Рембрандт сначала наносил на холст ровный слой темной краски. Создавал фон. Потом распределял световые зоны, то есть – понимаешь? – еще до того, как рисовать фигуры, он планировал, какие участки картины будут ярче всего освещены. А дальше техника его походила на медленное проявление сюжета, как будто он проступал из темноты. При этом благодаря светотени проявляется все неравномерно, намеченные изначально световые зоны получаются более яркими и выразительными.

– По-моему, здесь ярче всего освещено лицо. Наверно, он очень себе нравился.

– Погоди, послушай еще. И вспомни, что я говорил тебе о Рафаэле: он был первым среди первых, и во всей Европе, начиная с Возрождения, стал меняться статус живописца. Рембрандт в XVII веке продолжил эту эволюцию, развил этот новый взгляд, так что теперь к живописцу относятся уже не как к ремесленнику, владеющему некими навыками и техническими способностями, а как к художнику в полном смысле слова, за которым признают ум, талант и неповторимость. В этом смысле логично, что Рембрандт утверждает свою индивидуальность, создавая автопортреты; неудивительно и то, что ценители живописи желают иметь в своей коллекции портрет этого прославившегося на весь Амстердам человека.

– Рембрандт был таким же богатым, как Рафаэль? У него в мастерской тоже было много помощников?

– И помощники были, и денег хватало. Но здесь ты видишь его разорившимся, после банкротства, которое он был вынужден объявить в 1656 году.

Банкротство! Это слово было Моне знакомо. Оно как-то морозным облачком вырвалось из уст отца и прозвучало угрожающе.

– Как же с ним случилось такое?

– Сначала он добился невероятного успеха, выполнял множество заказов от крупных корпораций, то есть профессиональных объединений медиков, судейских, военных. Но у Рембрандта был независимый характер, он не слишком любил меценатов и не церемонился с заказчиками, мог, например, заставлять их неимоверно долго позировать или не отдавал уже написанные картины, срывая все сроки, пока не доводил их до совершенства, и так могло продолжаться годами. Между тем продолжительность жизни была в те времена куда меньше, чем сейчас, так что вообрази гнев некоторых заказчиков, которые в конце концов подавали на него в суд. Но Рембрандт не заботился о коммерческой стороне дела, каждая его картина должна была целиком соответствовать его замыслу. Постепенно он оброс долгами, так что пришлось объявить себя банкротом. Он продал за бесценок все свое имущество, съехал из роскошного жилища, увяз в судебных тяжбах. К тому же и в личной жизни его преследовали несчастья: сначала умерли трое его сыновей, затем в 1642 году скончалась жена Саския; помимо разорения он тяжело переживал еще и смерть от чумы своей подруги Хендрикье, а последним ударом стала смерть сына Титуса.

– Как можно писать картины, когда у тебя такая ужасная жизнь?

– На этом автопортрете как раз и видно, как сочетаются в образе художника его слава и его горе. Портрет выражает глубокую печаль, а светотень, контраст ярких красок и густой тьмы, показывает, что Рембрандт отчетливо понимал, как разрушительно время. Он смело подвергает дотошному анализу не только самого себя, но и быстротекущее время и заведомо проигранную войну между бытием и небытием. To be or not to be? – вопрошал Гамлет в трагедии Шекспира, впервые сыгранной в 1603 году. Спустя полвека то же самое шепчет автопортрет Рембрандта. И не только это.

– Что, Диди, что еще он шепчет? Я хочу услышать.

– Прислушайся, Мона. Гноти се аутон.

– Гноти… что?

– Гноти се аутон. Познай самого себя. Это на древнегреческом. Такое изречение было написано в храме Аполлона, где находился Дельфийский оракул, его любил повторять античный философ Сократ, чтобы человек помнил о своем месте в мире. Человек – бледная тень богов, а мнит себя звездой, подобной солнцу. Познай себя, свою силу, но главное, свои слабости и свои пределы; познай свою меру, свои возможности и свое хрупкое величие. Рембрандт осознает свой талант и гордится им, красуется перед мольбертом, так что высветлены лицо, руки и палитра. Вместе с тем он страдающий христианин, несчастный, достойный божьего милосердия человек. Посмотри, Мона! На его маленькой палитре – большими художники станут пользоваться позже – киноварь, красно-коричневая и белая краски. Телесные краски, которые нужны, чтобы писать кожу, плоть. Таково намерение Рембрандта. Он пишет, прежде всего, свое дряхлеющее тело, сотни раз изученное в больших плоских зеркалах, появившихся в начале XVII века: полированное стекло с ртутной амальгамой. Пишет зыбкую истину. Гноти се аутон.

На улице сгущались ранние зимние сумерки. Декабрьское солнцестояние. Скоро день начнет отвоевывать пространство у ночи. Свет станет медленно вытеснять тень. Моне хотелось видеть в этом тайный смысл, весть о том, что свет всегда побеждает. Не зря же по всему Парижу мигали рождественские огоньки.

Каникулы подходили к концу. Рождество прошло как-то серо, и Мона даже удивилась, что в отличие от прошлых лет не чувствовала радостного предвкушения при одной мысли о сложенных под елкой свертках с подарками. К тому же все подарки были неживые, ни кошки, ни собаки, а вот Лили родители подарили котенка. Зато Поль и Камилла позволили Моне пригласить двух лучших подружек провести у нее в комнате новогоднюю ночь, особенную ночь, когда празднуют вечное обновление мира, начало нового витка времени, – и развлекаться хоть до утра, если у них хватит сил. Заводилой была Жад, обладавшая редким прирожденным даром всегда и во все вносить веселье. Посреди ночи было решено поиграть в игру под названием “Правда или действие?”. Жад говорила, что ее прошлым летом научили этой игре старшие кузины, что было не совсем так: она не играла, а только наблюдала, как другие взвинчиваются, распаляются и чуть ли не впадают в транс по ходу игры. Ей было обидно, завидно, и она давно мечтала попробовать самой поиграть с подругами, очень уж соблазнительной казалась эта простая, увлекательная, хотя довольно жестокая забава. Правило было таково: каждому участнику по очереди предлагали выбирать: сделать что-нибудь, чаще всего нелепое, что велят тебе другие игроки, или правдиво ответить на какой-нибудь, желательно нескромный, их вопрос.

Лили с восторгом согласилась, Мона примкнула к Лили. И Жад начала:

– Правда или действие?

– Действие! – выбрала Лили.

Ей пришлось вдохнуть носом с чайной ложки горчичное зернышко. Она храбро проделала это, хотя почувствовала, что лицо горит изнутри. Начало было положено. Изобретали все новые и новые задания. Швырнуть бумажную бомбу из окна, набрать какой попало номер телефона и сказать: “С Новым годом!”, постучать в дверь к спящим родителям. Девочки веселились вовсю. И очень скоро все три подружки почувствовали, хотя не проговорили вслух, что в этом безумном азарте заложено что-то разрушительное, что грозит вырваться за грань допустимого и превратить игру в унижение.

Первой решилась Мона.

Когда запыхавшаяся Лили в очередной раз спросила: “Правда или действие?” – она, схватившись за бабушкин талисман-ракушку, ответила: “Правда”.

Жад и Лили замерли от неожиданности, а потом стали совещаться, что бы такое нескромное спросить у Моны. Им было чуточку неловко, но ужасно интересно. К удивлению обеих, оказалось, что они хотят знать одно и то же.

– С каким мальчиком в школе ты бы хотела поцеловаться?

Мозг, как и мускулы, срабатывает инстинктивно. В уме у Моны мгновенно вспыхнули имя и лицо, но ей стало так больно, что их тут же заслонили сами собой возникшие защитные уловки и хитрости. Однако она не поддалась соблазну и, собравшись с силами, трепеща, но гордая своей честностью, заставила себя произнести:

– С Гийомом.

– С Гийомом? С этим второгодником? – не веря своим ушам, переспросила Жад.

– Да. Я его ненавижу. И… и все же да, с Гийомом!

Что никогда, с самого раннего детства, не действовало на Мону, так это сказочка про Деда Мороза. Сколько она себя помнила, этот умильный, щедрый на подарки дедуля всегда казался ей убогой, смехотворной выдумкой. Разумеется, она в него не верила и всегда сочувствовала беднягам, которые кривляются на улицах и в магазинах, напялив дурацкую шубу и нацепив седую бороду, чтобы распотешить детишек. Ей же, наоборот, самой хотелось пожалеть ряженых, которым приходится терпеть такое унижение, поэтому она старалась не смотреть на них. Причина, может быть, была в том, что ее собственный дед Анри, сухощавый и всегда свежевыбритый, не имел ничего общего с этим придурковатым клоуном, придуманным, чтобы вытягивать деньги у людей. Но щедрости ему было не занимать. В эту среду он задумал подарить Моне Вермеера.

В этот восьмой поход в Лувр, стоя перед “Астрономом” Вермеера, Мона первый раз сполна ощутила почти физическое удовольствие. Прежде она как будто выполняла некий заключенный с дедом договор и удовольствие, впрочем совсем не притворное, получала скорее от разговора с ним. Теперь же она могла бы, хотя ему об этом не сказала, и в одиночку любоваться множеством предметов и материй, уместившихся на таком живописном пространстве. Она стояла перед картиной и молча, забыв, что надо набираться мыслей для обсуждения, смотрела на погруженного в размышление ученого в потоке мягкого света. Анри все понял и порадовался тому, что Мона поглощена созерцанием, переносящим ее в недоступные маленьким детям сферы. Его наполняла гордость, но в глубине души затаилась капля горечи, потому что он предчувствовал, что в этом преждевременно открывшемся пространстве не будет места для него самого.

– Глобус такой странный, – наконец заговорила Мона. – Обычно на нем видны разные страны, а тут какие-то звери. Странно!

– Так и должно быть – это же глобус небесный, сфера, на которой начерчена карта звездного неба с обозначенными на ней зодиакальными созвездиями, такой глобус нужен астрономам. Понятно, что на нем нет земных материков и границ. У Вермеера есть другая маленькая картина, парная к “Астроному”, она называется “Географ” и, к сожалению, хранится не в Лувре. На ней ты могла бы увидеть того же самого длинноволосого молодого человека с женственно тонкими чертами лица. Вот там нарисован земной глобус.

– Знаешь, Диди, я больше люблю историю, чем географию.

– Ну и напрасно, Мона. Потому что эти науки тесно связаны друг с другом. Ты убедишься в этом, когда я расскажу тебе про обстановку, в которой была написана эта картина в конце шестидесятых годов XVII века. В это время на севере Европы ожесточенно противостояли друг другу две области. С одной стороны – Фландрия. Эта страна, чья территория сегодня более или менее соответствует нынешней Бельгии, в XVII веке была под владычеством Габсбургов, самой могущественной европейской императорской династии. Габсбурги – католики, и они желали любой ценой утвердить свое господство и свою религию, стремились, чтобы католицизм вновь восторжествовал после десятилетий кровавой войны с реформированной церковью, или протестантизмом, как называют направление христианства, появившееся веком раньше. Это стремление восстановить прежние позиции вполне логично называлось Контрреформацией, и оно послужило причиной ужасающей гражданской войны, раздиравшей всю Европу. Среди художников видным деятелем Контрреформации был Рубенс. Дата его смерти – 1640 год. У Рубенса была огромная мастерская в Антверпене. По размаху, монументальности, эффектности своего искусства он был достойным преемником Микеланджело. И личность Рубенса, художника, эрудита, дипломата, предпринимателя, отличалась необыкновенным размахом.

– Диди, зачем ты мне рассказываешь о нем, когда перед нами картина другого художника? Кажется, ты ошибся залом.

– Нет, милая, я не ошибся. И к сожалению, мы не сможем осмотреть весь Лувр. Но я хотел рассказать тебе о Фландрии, чтобы ты лучше поняла, по контрасту, что представляли собой соседние с ней Нидерланды, республика, страна вольномыслия, открытая для всех религий, а значит, и для протестантов; развитие городов привело ее к экономическому процветанию. Вермеер, в отличие от Рубенса, не был героическим борцом за веру или политическую идею, он очень тонко изображал домашний быт, в котором нет – вовсе нет! – ничего презренного, как и ничего возвышенного. Говоря о нем, приходится все время повторять: “мало”, “почти ничего”. О его жизни очень мало сведений. Известно, что у него было одиннадцать детей и что он жил в Дельфте, но мы даже не знаем, как он выглядел; после него осталось очень мало картин, не больше трех десятков, в их сюжетах очень мало разнообразия, да и формат их очень скромный.

– Почему, интересно, об одних художниках, как, например, о Рембрандте, известно так много, а о других так мало?

– Понимаешь, узнать о художнике нам помогают свидетельства и архивы: письма, дневники, записи о том, что он покупал и продавал. Вермеер в свое время был признанным мастером, и его высоко ценили коллекционеры, любая его картина стоила больше, чем простой каменщик или кузнец зарабатывал за несколько лет, и была по карману только очень богатым людям, то есть его работы любили и он как художник был весьма востребован. И все-таки недостаточно знаменит. Он вписывался в художественную школу и не отличался от собратьев какими-то яркими новшествами. Такие сюжеты, как у него, можно найти у других его современников: неброские сцены домашней жизни, один или два персонажа в окружении множества вещей, часто в довольно сложной композиции. Считается, что он применял камеру-обскуру, оптическое устройство, предвосхищавшее наш фотоаппарат, которое позволяло получить сильно уменьшенное изображение предметов, навести на резкость и, обведя контуры на бумаге, положенной на матовое стекло, получить основные очертания будущей картины с учетом перспективы. Несколько раньше у Рембрандта была прекрасная мастерская, а у Рубенса – настоящая фабрика, где трудились десятки работников, которые специализировались на разных узких задачах: от растирания красок до прорисовки драпировок. Вермеер же работал один и довольствовался для своих композиций обстановкой собственного дома в Дельфте. Жил он довольно замкнуто, и после его смерти не осталось никаких архивов и практически никаких касающихся его документов. Так что понадобилось, чтобы прошло время и появилось некоторое количество, так сказать, особенно зорких знатоков, чтобы по достоинству оценить его поистине уникальный талант. Величайшие гении, Мона, нуждаются в чутких и вдумчивых зрителях!

– Таких, как мы с тобой, Диди!

– Особенно таких, как ты! Но в данном случае надо первым делом благодарить жившего в XIX веке искусствоведа Теофиля Торе. Представь себе, заняться Вермеером он смог потому, что ему пришлось покинуть Францию, где он в 1849 году был приговорен к смертной казни за свои политические взгляды. Он бежал и стал жить в Бельгии и Голландии, воспользовавшись этим, чтобы исследовать творчество нашего художника, и обнаружил множество его картин. Настоящий роман!

– Скажи, а что этот человек на картине делает со своим небесным глобусом?

– Можно только строить предположения. Понятно только, что он проверяет какие-то расчеты или какие-то данные из лежащей перед ним книги. Изучает космическую карту… В XVI и XVII веках, несмотря на открытия таких великих ученых, как Коперник, Кеплер и Галилей, доказавших, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, церковь продолжала навязывать людям догматические представления, будто центр мира – человек. Но в преуспевающем просвещенном обществе, в котором жил и творил Вермеер, эта догма была посрамлена. Человеческий разум упорно стремится проникнуть в тайны вселенной. Мореплаватели бороздят океаны на кораблях, а ученые в своих кабинетах путешествуют по космическому океану с помощью вычислений и воображения. Вермеер не первый изображает вот такого астронома, до него похожие картины писали другие художники, например, Герард Доу. Но астроном у Доу работает ночью, при свече. Это скорее астролог или даже алхимик, чуть ли не колдун. Вермеер же показывает ученого при свете дня, чтобы подчеркнуть: его герой занят рациональным научным исследованием.

– А что за картина висит на задней стене?

– Невозможно угадать. Сам Вермеер никаких опознавательных знаков не оставил, но искусствоведы, кое-что обдумав и сопоставив, пришли к выводу, что это “Спасение Моисея”, то есть чудо, благодаря которому первому из пророков удалось избежать смерти, а позднее стать освободителем своего народа. Если угодно, можно увидеть в этом определенный символ. Мне же кажется, что в этой жанровой сцене отсылка к библейской истории должна напомнить о важности духовного начала. Чтобы мы не истолковали картину как восторженный гимн разуму, противостоящему вере. Глобус, астролябия, книги – все эти предметы говорят об измерении мира, его движении, соразмерности его частей. Эта совсем небольшая картина состоит из бесчисленного множества штрихов, световых точек, тончайших прикосновений кисти. В ее тесном пространстве уместился космос в миниатюре. И каждая мельчайшая деталь содержит в себе все величие беспредельного мира. Повсюду дышит бесконечность, дразнящая своей непостижимостью и дающая пищу фантазии.

Возможно, Анри хотелось бы добавить, что годом позже, в 1669-м, будут посмертно опубликованы “Мысли” Паскаля со знаменитым фрагментом о двух бесконечностях: большой и малой. Но он увидел, что Мона в полном изумлении, и решил остановиться. Уже и то, что сказано, слишком огромно для такой маленькой головки. Паскаль подождет. А пока его внучке нужнее всего чашка горячего пузыристого шоколада.

Перед новогодними праздниками Поль не продал совсем или почти ничего, хотя объявил дешевую распродажу больших киноафиш и одну из них, афишу “Сталкера” Андрея Тарковского, в отличном состоянии и с автографом художника, стоившую несколько сотен евро, отдал за несколько десятков. На афише были нарисованы три маленькие человеческие фигурки среди дюн, перед огромной дверью, из-за которой выглядывала маска не то собаки, не то волка. Полю не хотелось уступать афишу за бесценок, но выбирать не приходилось. Зато он отказал Камилле, когда она предложила купить у него большую коллекцию виниловых пластинок, якобы для того, чтобы раздарить коллегам-волонтерам. Поль понял, что жена делает это из любви к нему, но почувствовал в этом жесте и жалость, которая его унижала.

Финансовые проблемы обострились до такой степени, что он стал сильно урезать расходы. Зима выдалась холодная, а он упорно не включал обогреватели и по возможности гасил везде свет. Но на красное вино, подогревавшее его изнутри, не скупился. Хотя и знал: эффект обманчив, алкоголь лишь ненадолго расширяет сосуды и никак не помогает бороться с холодом. Но Поль на все махнул рукой.

Однажды, когда Камилла задержалась, работая над бухгалтерскими отчетами в своем обществе помощи малийским беженцам без документов, которое располагалось на улице Бара в Монтрёе, Мона пришла после школы в отцовскую лавку. Ей нравилось делать вид, что она работает, как большая, а Поль, подыгрывая дочке, давал ей мелкие поручения, которые она, гордая собой, старательно выполняла. Ей не терпелось стать взрослой, и она не понимала родителей, с сожалением вспоминавших о детстве, о своих школьных годах.

В лавке были две вещи, которых Мона побаивалась: стальной бутылочный еж-растопырка, похожий на какого-то жуткого монстра, и люк, который вел в огромный темный погреб. Но она с удовольствием сидела в подсобном помещении и составляла для Поля опись старых американских журналов, скупленных когда и где придется. Их названия на английском языке звучали как магические заклинания. Страницы часто бывали изъедены плесенью, но Поль твердил, что на них есть охотники во всем мире. И пока он начищал какой-нибудь старый музыкальный автомат со слабым звуком, Мона прилежно корпела над своей описью, как монах-переписчик. В лавке без конца крутились шлягеры Франс Галль. Когда она пела “Мастер Сезанн”, Мона вдруг чихнула от пыли, дернувшись при этом так, что головой пихнула этажерку, с нее свалилась и на полу раскрылась здоровенная коробка. Мона не стала звать папу, а принялась сама разглядывать содержимое коробки и нашла валяющиеся на стопке журналов Life свинцовые фигурки – причем много, не один десяток! Должно быть, про них просто забыли. Даже при тусклом свете Мона, ощупывая их, поняла, как изумительно тонко они сработаны. Что это: игрушки или статуэтки для украшения? Она погладила крошечного, бьющего в тарелки клоуна – до чего же изящная штучка, как хороши переливчатые краски, особенно красный колпачок! Фигурка была так хороша, что Мона решила поместить ее на витрину, где были выставлены образцы товаров, в самый дальний уголок. Папа, рассудила она, все равно не обратит внимания на такую крохотулю, зато этот маленький свинцовый клоун составит ему компанию, немножко скрасит одиночество.

На улице дул сильный ветер, а Лувр обдавал посетителей теплом, словно укутывал их в мягкий шелк. Мона пришла в длинном пальто с капюшоном и сапогах с белой меховой опушкой. Этот наряд составлял разительный контраст с весенним колоритом картины, к которой подвел ее дед.

– Ну, Мона, ты уже четверть часа стоишь, уткнувшись в картину носом. Смотри – проткнешь!

– Диди, ну погоди, еще минутку!

Анри смотрел на Мону и чувствовал, что она точно так же, как пастухи на картине, изо всех сил старается понять. Удивительная созвучность действий девочки за рамками картины и персонажей внутри! Он перебирал в уме многочисленные ученые толкования этого сюжета гениального художника, в частности, думал о комментариях Эрвина Панофского. Панофский! Его имя, вошедшее в пантеон истории искусств, совершенно неизвестно широкой публике, но Анри почитал его, как физики почитают Эйнштейна. Подобно Эйнштейну, стремившемуся открыть всеобщий закон, который объединил бы основные законы физики, Панофский искал некий верховный закон видения и изображения, – искал и, разумеется, не находил. Это воодушевляло Анри – ведь видение мира определяет отношение к нему, связь эта очевидна, но неуловима.

– Ладно, сдаюсь, – внезапно сказала Мона. – Скажи мне, что же там написано, на этом камне? Я догадалась, что надо прочесть эти слова, раз все на картине пытаются их прочесть. Помоги мне.

– А сама ты не можешь? Но ведь это очень простое латинское выражение.

– Откуда же мне знать латынь?!

– Конечно, это я в шутку. Я и сам ее подзабыл. Но эту фразу помню. Тут написано: Et in Arcadia ego, что значит: “И в Аркадии я”.

– Где-где?

– В Аркадии. Это область на полуострове Пелопоннес, в Греции. Образованному человеку XVII века название было хорошо знакомо, потому что в то время много читали античную литературу. Например, у Вергилия и Овидия, родившихся в I веке до нашей эры, часто упоминается эта пастушеская страна как место, где живется сладостно и безмятежно. Аркадия – счастливый край.

– Это и показывает художник.

– Да. Никола Пуссен никогда не был в Греции. Но изображает прекрасную Аркадию во всей ее буколической красоте. По сути, все виды природы, которые он написал за свою долгую жизнь, выражают аркадский идеал: гармоническое сочетание благодатного изобилия и предельной простоты. Всего вдоволь и ничего лишнего. Есть все, что нужно, и ничто не обременяет.

– Знаешь, мама с папой тоже любят природу, а я как-то не очень. И честно говоря, мне иногда ужасно скучно с ними гулять. Особенно когда они влюбленно смотрят друг на друга, а мне велят идти поиграть.

Анри вспомнились слова художника Франсиса Пикабиа: “В сельской тишине мне так скучно, что хочется грызть деревья”. Но вряд ли стоило еще и подзуживать Мону, поэтому он оставил воспоминание при себе и продолжил рассказ:

– Природа несовершенна. Задача художника – улучшать ее. В XVII веке был популярен написанный на итальянском важный трактат некоего Ломаццо. Он говорил, что художник, изображая природу, должен улучшать ее на трех уровнях: размещая разные ее части на сообразном расстоянии, строго соблюдая ее пропорции, правильно распределяя тона палитры. Полный порядок в линиях и красках.

– И Пуссен следовал этим правилам?

– Да, но он пошел дальше. Гораздо дальше. Пуссен чрезвычайно лаконичен, он стремится к стабильности, скуп на эффектные приемы. В этом смысле он ближе к “классицизму” XVII века и не приемлет течение, которое презрительно именовали “барокко” (что означает – жемчужина неправильной формы). У Пуссена все правильно, все регламентировано. Из-за этого сегодня он не кажется таким уж привлекательным, не поражает с первого взгляда, как его современники Рубенс, Симон Вуэ и другие, чье творчество покоряет обилием контрастов, страстей и движений. Впрочем, сам Пуссен говорил, что Караваджо – помнишь, это тот мастер светотени, которого мы упомянули, когда говорили о Рембрандте, – явился на свет, чтобы “разрушить живопись”.

– Вряд ли Пуссену понравились бы боевики современного кино.

– Наверно. Тем более что он предпочитал огромным монументальным холстам, изобилующим сценами и фигурами, станковую живопись, картины скромных размеров, сдержанные и многозначительные.

– На этой картине человеческие фигуры немного похожи на статуи.

– Ты права. Хотя Пуссен не был скульптором, но, прежде чем браться за кисть, он лепил восковые фигурки персонажей и помещал их в закрытую коробку. То есть создавал трехмерные модели своих картин. Спереди проделывал отверстие, через которое смотрел внутрь, а по бокам дырочки, чтобы проходил свет. И в этом миниатюрном театре подыскивал наилучшее освещение и такое расположение, такие жесты персонажей, которые лучше всего отвечали сюжету.

– А он был знаменитым?

– Жизнь Пуссена была довольно странной. Поначалу во Франции его не оценили по достоинству. В 1624 году он поехал в Рим, чтобы добиться успеха там, и действительно приобрел в Вечном городе славу картинами на моральные темы. А в 1642 году Людовик XIII позвал его обратно во Францию и присвоил титул “первого художника короля”. Это почетное звание, но Пуссену оно не подходило. Как я тебе уже говорил, Пуссен любил работать медленно, основательно, писать тщательно продуманные станковые картины небольшого формата. А в ту пору художник, на которого возлагались важные обязательства, должен был непременно писать для королевской семьи огромные полотна при помощи целой армии помощников, которые выписывали бы драпировки, декоративные детали, а это колоссальный труд, – да к тому же служить определенной политической идее. Тут требовался человек энергичный, деятельный. Пуссен же был не таков. Поэтому во Франции он пробыл недолго и очень скоро вернулся в Италию, где жил до последних дней. Умер он в возрасте семидесяти одного года. Долгий век по тем временам.

Мона изумленно посмотрела на хитро улыбающегося деда. Он-то сам был гораздо старше. А в ее глазах и вовсе бессмертный.

– А ты, Диди, что выбрал бы между Францией и Италией?

– Между Францией и Италией – Альпы. (Мона не поняла каламбур.) Как бы то ни было, эта картина написана в Италии, незадолго до отъезда Пуссена во Францию. Погляди-ка, три пастуха и нимфа озадачены надписью на саркофаге, искусствоведы тоже постоянно спорят о том, от чьего имени она сделана, что это за “я”. Какой-то умерший человек вещает о себе из загробного мира? В таком случае это речь в виде эпитафии, покойный пастух говорит своим собратьям о краткости земной жизни. Или это говорит Смерть? Тогда она напоминает, что свирепствует всюду, даже в идиллической стране, где никто не помышляет, что может когда-нибудь исчезнуть. И смысл картины ясен: аркадские пастухи постигают, что их жизнь, прекрасная и беззаботная, конечна. Это своего рода memento mori — еще одно латинское выражение, Мона! Оно означает: помни, что умрешь.

– Но раз так, почему улыбается женщина?

– Потому что ничто, даже смерть, не стоит того, чтобы трепетать перед ней от страха. Избегая трагического пафоса, но придавая своим персонажам спокойную строгость мраморных статуй, художник призывает зрителя к моральной стойкости, к высоте и невозмутимости духа.

– Кажется, я понимаю. Манера Пуссена – спокойствие. Никаких страстей, потому что он хочет, чтобы его произведения поднялись на ту самую высоту, где… – Мона запнулась.

– …Где дух остается невозмутимым, – продолжил за нее дед. Мона убежденно кивнула. – Скажу тебе больше. В молодости во время драки Пуссену повредили правую руку. Он чуть не потерял ее. Представляешь себе, каково это для художника? И беды на этом не закончились. Позднее, в одном из писем, он жалуется на здоровье. А в 1642 году признается, что рука его начинает дрожать. Причиной, должно быть, стали перенесенные болезни, а возможно, и лечение, если вспомнить об уровне тогдашней медицины. С годами дрожь становилась сильнее. Но двадцать с лишним лет он преодолевал недуг и, не жалея времени и сил, создавал эстетически безупречные произведения. Кисть в дрожащей руке оставалась тверда. Такой вот парадокс. Рука могла дрожать, но Пуссен ни перед чем не дрогнул. Его картины – образец твердости духа.

– А ты, Диди, дрожишь, когда думаешь о смерти?

– Когда думаю о своей, никогда.

– А! Значит, ты веришь в Бога?

– Нет веры без сомнений, Мона.

– То есть как это?

– То есть я сильно в нем сомневаюсь.

Доктор Ван Орст, следуя новогодней традиции, поздравил Мону и ее маму и пожелал им всего наилучшего. Но о здоровье ничего не сказал. Заметил только, что Мона не была у него полтора месяца.

– Целую вечность, – проворчал он.

Мона чувствовала себя напряженно. Каждый раз, когда доктор хотел осмотреть ее глаз, он сосредоточенно хмурил брови, и она невольно делала то же самое, что сильно затрудняло процедуру. Хотя взрослые ничего ей не говорили, она понимала, что в любую минуту может прозвучать страшный, окончательный приговор. Прошло несколько минут, а она все ерзала, не в силах сидеть спокойно, и дрожала от страха.

– Подумай о чем-нибудь другом, – гипнотическим тоном сказал Ван Орст.

Но где в мозгу та секретная пружинка, которая позволяет “думать о другом”? “О чем-нибудь другом, о чем-нибудь другом”, – твердила себе Мона. И в конце концов ей удалось запустить некий диковинный мысленный механизм, который стал выстреливать на поверхность сознания разные картинки: то свинцовые фигурки, которые она нашла у отца, то разные гримасы Жад, то усмешка цыганки Франса Хальса, то дедушкин шрам, то шевелюра Гийома. Но ни за один образ она не могла зацепиться, и от этого мельтешения непроизвольно моргала, пока не выскочило воспоминание о тяжелом липком мяче, шарахнувшем ее в висок на школьном дворе, и тут ей стало так больно, что веки совсем захлопнулись. Метод доктора Ван Орста не сработал.

Видя, каких усилий стоит дочке приготовиться к осмотру, Камилла, которой не терпелось, чтобы все поскорее закончилось, вдруг ощутила острую ненависть к доктору, а потом за это и к самой себе. Она хотела вмешаться, но Мона решительным и совсем взрослым жестом остановила ее – “погоди”! Девочка набрала полную грудь воздуха и решила действовать иначе: не отвлекаться на что-то успокоительное, а физически контролировать себя самостоятельно, силой воли. И Ван Орст смог наконец направить в ее зрачок диагностический луч и тщательно все осмотреть. Мона, витавшая где-то в отрыве от своего тела, расслышала только одну реплику из разговора доктора с мамой: “Пятьдесят на пятьдесят”.

Мысль о сомнениях доктора так угнетала Мону, что в Лувр с дедом она пришла очень грустной. Анри, хорошо изучивший каждую черточку внучки, каждый ее жест, чувствовал нежность и жалость при виде ее понурой круглой головки. Ему вспомнился Калимеро, глазастый цыпленок с печальной мордочкой и половинкой скорлупы на голове из аниме-сериала. К Калимеро, единственному черному птенчику среди других желтых, жизнь была “слишком уж несправедлива”, вот и грустное личико Моны в ту среду выражало такую же обиду на судьбу. Анри крепко обнял ее, как ребенок прижимает к груди котенка. Мона страшно удивилась – на деда это совсем не похоже, но настроение ее исправилось, и она снова была готова к путешествию по залам музея. Анри тоже был полон решимости продолжать. Гордый тем, что хорошо знает людей и в том числе свою внучку Мону, он собрался сегодня снова, как и в прошлый раз, посетить страну классицизма, но на этот раз показать не счастливую Аркадию, а нечто более суровое.

– Ты и на прошлой неделе показывал мне картину с латинской надписью, Диди, – сказала Мона после двенадцатиминутного созерцания.

– Это не значит, что сегодня можно отлынивать, – засмеялся Анри. – Я тебе переведу: “Христу, единственному целителю душ и тел”.

– У меня есть свой целитель – доктор Ван Орст, – пошутила Мона. – И еще мой психиатр. Но это наш с тобой секрет!

– Да, это наш секрет, который ты, надеюсь, сохранила.

– Клянусь всем прекрасным на свете!

– Отлично сказано. На этот раз мы в 1662 году, в начале долгого царствования Людовика XIV, монарха, которого переполняли честолюбивые замыслы и желания… – Анри помолчал, – нередко противоречивые. Этот “король-солнце” охотно покровительствует наукам и искусствам, основывает и поощряет научные, литературные и художественные академии. Заказывает множество произведений, которые должны продемонстрировать, что он – лучший монарх всех времен, а Франция – самая великая, героическая, процветающая страна на свете. Один из его любимых живописцев – автор этой картины Филипп де Шампань.

– Так это он, король, заказал художнику эту картину? Тебе она нравится? По-моему, тут все слишком серое.

– Нет, заказчик не Людовик XIV. Все несколько сложнее. (Мона нахмурилась.) Я только что сказал, что этот король был полон противоречий. Да, он покровительствовал искусству, но кроме того, привык властвовать безраздельно, был абсолютным монархом, готовым на все, чтобы не допустить и тени соперничества с собой. Вот пример: у Людовика XIV был министр по имени Никола Фуке, который нажил колоссальное состояние и стал щедрым меценатом. Фуке построил себе замок в Во-ле-Виконт, и таким пышным было его убранство, такие великолепные праздники и представления там устраивались, что в конце концов он стал конкурировать в роскоши с королевскими дворцами. Короля одолела зависть. Он приказал схватить Фуке и запереть его в тюрьме на всю жизнь.

– Только за то, что его дворец был красивее? Ну и гад же этот король!

– Что ты хочешь, таков абсолютизм. Так вот, Филипп де Шампань написал эту картину в 1662 году, через несколько месяцев после ареста Никола Фуке. Изображенная сцена происходит в таком месте, которое, как и Во-ле-Виконт, бесило всемогущего Людовика XIV.

– Я вижу, это монастырь! И тут, похоже, не так уж весело.

– Да, монастырь, а именно аббатство Пор-Рояль. Людовик XIV не любил это место, оно внушало ему страх.

– С чего бы это королю бояться монастыря, где люди молятся Богу? Монахини обычно очень мирные. Вот и тут их две: одна старая, другая, судя по всему, больная.

– Да, все так и есть. Но король боялся монахинь из-за идей, которые ему не нравились. Они следовали учению богослова Янсения, который скончался в 1638 году, как раз тогда, когда родился Людовик XIV. Янсений проповедовал, что нужно целиком и полностью предаться Богу, и не верил в человеческие силы: ни в то, что человек может действовать по собственной воле, ни во власть одного смертного над другими. Можешь себе представить, каким опасным считали янсенизм Людовик XIV и его преемники на престоле! Они боялись этого учения, потому что оно, во-первых, признавало только власть Бога, а во-вторых, отказывалось видеть в монархе ее земное воплощение. Для короля это было недопустимым вольнодумством, которое следовало опровергать, укрощать и даже преследовать. Другими словами, эти монахини предпочитали королю Господа Бога. Чтобы быть приверженцем янсенизма при Людовике XIV, требовалось немалое мужество.

– И вот эта старая монахиня слева, та, что молится, – наверняка у них главная!

– Эта старая женщина – мать Агнесса Арно, она действительно возглавляла Пор-Рояль. Смотри: мы как будто бы тоже там, в этой келье, вместе с двумя монахинями. На простом деревянном стуле справа лежит молитвенник. Ты могла бы тихонько пройти мимо той, что полулежит, сесть на стул и присоединиться к их молитве.

– Художник был рядом с ними, когда это писал?

– Нет, потому что он не мог бы войти в монастырь. Но он хорошо знал молодую монахиню с бледным, влажным от пота лицом, это Катрин, его родная дочь, его плоть и кровь. Филиппу де Шампань было в то время шестьдесят лет, за долгие годы творчества он создал портреты самых знатных и самых знаменитых людей; например, он единственный получил право написать портрет Ришелье в кардинальском облачении. Ну а на этот раз портретист монархов и вельмож взялся изобразить то, что ему дороже всего на свете, – свою любимую дочь, которая жила вдали от света в янсенистском монастыре Пор-Рояль.

– Потому что он очень редко ее видел, да? И написал ее портрет, чтобы всегда быть с нею рядом?

– Хорошая гипотеза, красивая. Но увы, тут история гораздо более печальная. Осенью 1660 года у Катрин внезапно, без всякой видимой причины, начались страшные боли, правую половину тела парализовало. Она не могла ходить и очень мучилась. В двадцать четыре года превратилась в калеку. Когда Филипп, ее отец, приходил в монастырскую комнату свиданий поговорить с дочерью, ее приносили на руках, как ребенка, и никакое лекарство не помогало. Вытянутые неподвижные ноги девушки на картине – свидетельство паралича, против которого тогдашние врачи были бессильны.

– Бедная! Это так несправедливо.

Анри не ответил. Он чуть не сказал Моне, что врачи часто ошибаются, что сестре Катрин они делали кровопускания, чем невольно усугубили болезнь, но предпочел промолчать и продолжить рассказ.

– Да, но посмотри на этот луч света, который падает на обеих женщин. Это озарение, благодать, как говорят христиане. В картине как бы двойное освещение. Один свет обычный дневной, благодаря которому мы видим очертания предметов и их цвет: желтоватые одежды монахинь, каменные стены, темное дерево стульев, второй же – свет иного мира, неведомого, высшего. В момент благодати для христианина вспыхивает этот божественный свет, примешиваясь к здешнему, земному. Задача всей христианской живописи – показать это, гармонично и убедительно совместить в произведении искусства естественное и сверхъестественное.

– А что тут происходит сверхъестественного?

– Когда врачи отступились и казалось, что все безнадежно, мать Агнесса, та, что слева, решила, что можно спасти бренное тело силой веры. И она стала еще усерднее молиться за Катрин, усилила свое ежедневное бдение. Мы как раз присутствуем при одной из таких молитв 6 января 1662 года.

– И Бог отозвался?

– Да. Вот это здесь и изображено, и не надо быть верующим, чтобы ощутить восторг. Божественный ответ, материализованный в виде мягкого сияния, и есть долгожданное чудо. На другой день, 7 января, к Катрин вернулись силы. Во время мессы она сама встала, пошла и преклонила колени. Извещенный о чудесном исцелении Филипп де Шампань был несказанно счастлив и немедленно начал писать вот эту картину, которую задумал как ex-voto, что означает благодарственное подношение Господу.

– Но по-моему, ему надо было изобразить то, что произошло не шестого, а седьмого января! Сам момент чуда, когда сестра Катрин встала и пошла, разве нет?

– Ты рассуждаешь точно так, как художник того времени, и это была бы превосходная картина. Не хочу тебя обидеть, но такое решение было бы слишком банальным, ожидаемым. Ведь от художника обычно требуют, чтобы он запечатлел нечто наиболее наглядное и поучительное. Ну а Филипп Шампанский пренебрег этим правилом и поступил вопреки обыкновению. Он выбрал более тонкий подход и показал внешне непритязательный момент, избегая ярких красок и обходясь оттенками белого, серого и черного цветов. Такая сдержанность соответствует дорогому янсенистам духу покорности Богу и контрастирует с помпезной пропагандой власти монарха.

– Так значит, всегда надо верить в чудо?

– Таков смысл картины. Причем самое замечательное тут то, что Агнесса верила в чудо для Катрин больше, чем сама Катрин – для себя.

Мона со смехом сложила и воздела руки в пародийной молитве и, не успев разжать руки, снова взглянула на картину:

– Ой, Диди, а что это лежит у Катрин на коленях?

– Молодец, что заметила. Трудно сказать. Латинская надпись в левой части картины рассказывает историю Катрин, но об этом предмете ничего не сказано. Скорее всего, это коробочка, где хранилась святая реликвия, например, частица тернового венца Иисуса – ну, или так считалось, – которому приписывалась целительная сила.

Эта реликвия, как Анри прекрасно знал, прославилась тем, что за несколько лет до случая с Катрин сотворила еще одно чудо. В 1656 году племянницу Блеза Паскаля вылечил приложенный к больному глазу тот самый шип тернового венца. Но этого дедушка внучке говорить не стал, слишком прямая получилась бы аналогия…

А Мона наконец разжала руки и вошедшим в привычку жестом стиснула свою ракушку-талисман, будто хотела его раздавить.

Заржал весь класс, прыснула даже мадам Аджи. Она только что объяснила ученикам, что означает слово “всеядный”, и записала его на доске, но Диего на доску не взглянул, а слушал невнимательно, поэтому услышал “псеядный” и решил, что медведи, шимпанзе, лисы, кабаны и даже белки, крысы, ежи и сам человек питаются псиной, то есть поедают собак! Он высказал вслух свое возмущение и отвращение, чем страшно всех развеселил. Со всех сторон посыпались насмешки, под их градом Диего расплакался. Мадам Аджи поняла, каково ему. И когда Жад стала злорадно передразнивать его, резко ее одернула:

– Ну всё, хватит!

Все замолчали, слышно было только, как сопит Диего.

На последнем уроке класс по жребию разбился на пары, каждая пара должна была делать общий проект – большой и красивый макет чего угодно, по выбору. Всего в классе тридцать три ученика. Мона быстро рассчитала: шанс на то, что ей выпадет Лили или Жад, – один к шестнадцати. Она поверила в этот шанс, и – чудо! – ей досталась Лили. А Жад не повезло: она вытянула бумажку с именем Диего, который тут же закричал:

– Мы сделаем макет Луны!

Жад, которой хотелось непременно сделать макет своей комнаты, идея Диего и его восторженный возглас разозлили, так что она непроизвольно скривилась. Ей было вдвойне обидно: и оттого, что ей так не повезло, и оттого, что подруги оказались более удачливыми.

– Все будет хорошо, Жад, – утешала ее Мона. – Надо только поверить. Диего большой выдумщик, макет Луны – это здорово!

– Хорошо тебе говорить, – огрызнулась Жад, – твоя напарница Лили. И пофиг, что мне до конца года мучиться с этим ди-тём! – Она выговорила последнее слово по слогам.

Еще совсем недавно Мона могла бы посмеяться над горем Жад, но теперь другое дело.

– Ничего, давай вместе подержимся за мой талисман, – сказала она.

Жад перестала сердиться и, немного поколебавшись, ухватилась за талисман Моны, а та накрыла своей рукой руку подруги.

“Эх, тут, конечно, есть на что посмотреть!” – думал Анри, проходя мимо огромных батальных полотен Шарля Лебрена. Яростные схватки, вставшие на дыбы лошади, воздетые мечи и перекошенные лица воинов – все это напоминало ему его собственные военные репортажи. Только у Лебрена все сражения были крайне опрятными: ни крови, ни вспоротых животов. Однако надо было выбирать то, что будет полезно глазам Моны, и Анри, минуя помпезную живопись эпохи Людовика XIV, подвел внучку к картине, написанной при Регентстве, в тот исторический момент, который был ему особенно мил как время передышки, когда общественный организм, перенапрягшийся и уставший от блеска “короля-солнца”, мог несколько расслабиться, отдохнуть, воспрянуть. И поплакать…

Мону сразу поразило сходство юноши на большой картине с ее одноклассником Диего. Ну просто вылитый Диего, и разница в возрасте – тому юноше лет семнадцать – не имела значения. Потрясенная, она, глядя на картину, только это и видела. И со смутной не то тревогой, не то надеждой задавалась вопросом: может ли быть, чтобы люди, давно умершие, вновь возникали в другом историческом времени? Не висит ли в каком-нибудь музее картина, сохранившая ее, Моны, изображение, какой она была в другой жизни, в другом веке и другой стране? Но с дедом она этой, уж слишком причудливой мыслью делиться не рискнула.

– О чем-то задумалась, Мона? Уж я тебя знаю.

– Да нет же, Диди, я медитирую, – выговорила Мона, гордая тем, что освоила такое умное слово.

– Давай тогда помедитируем вместе! Что тут у нас? Художника зовут Антуан Ватто, он рано умер – прожил всего тридцать семь лет, и в его жизни много белых пятен. Неизвестно, при каких обстоятельствах он написал эту внушительного размера картину, которую несколько раз обрезали по краям, – кто, когда и зачем, мы тоже не знаем. В общем, простор для догадок.

– Фигура расположена не в самом центре, а немножко сдвинута вбок, – может быть, это как раз из-за того, что картину обрезали?

– Хорошее наблюдение, Мона! Крупная главная фигура действительно слегка сдвинута влево, и такое необычное расположение усиливает впечатление какой-то неустойчивости и даже диссонанса всей сцены. Возможно, это получилось случайно, из-за срезанных краев, но не исключено и другое: что, если это сознательный смелый замысел Ватто, причем гениальность его проявилась в том, что он ограничился намеком. Кроме стоящего юноши, на картине изображено еще четыре человека, все они, как и он, – персонажи комедии дель арте.

– Это что-то театральное?

– Да. Честно говоря, я не большой театрал, но комедия дель арте – особое дело! Изначально это итальянский народный театр, его актеры постоянно принимают активное участие в действии. И не только словесно, но и с помощью выразительной пантомимы. Такие смешные и жестокие представления были очень популярны в XVIII веке. У них много общего с карнавальной традицией, а на карнавале вся общественная иерархия переворачивается вверх тормашками и последний бедняк лупит палкой вельможу.

– Мне кажется, этот юноша – чей-то портрет, – сказала Мона, надеясь, что дедушка скажет, кто послужил моделью для художника, и тогда она сможет опознать двойника своего одноклассника Диего.

– На этот раз нет, – ответил Анри. – Мы не знаем, кто это. Довольно долго героя картины называли Жиль, а теперь зовут Пьеро. И понятно почему: в то время Жиль и Пьеро были практически одинаковыми, взаимозаменяемыми персонажами. Тот и другой низкого происхождения, простодушные, хотя иной раз находчивые, и оба отменные акробаты.

– А я всегда представляла себе Пьеро с белым лицом, грубо разрисованным черной краской.

– Такой образ Пьеро, вымазанного мукой и углем, появится только в XIX веке. Но посмотри, как искусно художник выписал призрачную бледность юноши, а все благодаря игре оттенков на его костюме. Он пользовался свинцовыми белилами, это тяжелая и очень ядовитая краска. Некоторые считали, что он и умер оттого, что отравился парами свинца.

– А вон тот, позади, с гнусной ухмылкой, явно насмехается над нами.

– О да, какой контраст с Пьеро! Этот человек, почти старик, – Доктор, самодовольный наглец, тоже из комедии дель арте. Он бахвалится своей мнимой ученостью, а на самом деле не умнее своего осла. Авторитет ученых – дутый, говорит нам Ватто. С другой стороны мы видим Леандро с выпученными глазами, с ним рядом его смазливая подружка Изабелла. Типичная влюбленная парочка из комедии дель арте, хотя у Ватто ничто не говорит об их нежных чувствах. Они тут за компанию с последним персонажем, мерзким Капитаном, задирой, хвастуном, грубияном и трусом, он в шляпе, похожей на петушиный гребень, и тянет за узду несчастную скотину. Все четверо сулят загадочные интриги, махинации, завязки и развязки, уморительные трюки и убийственные реплики. Так что картина могла бы служить вывеской, афишей театральной труппы, зазывающей публику насладиться спектаклем.

– Ну, если это реклама, значит, картина была всем известна.

– Представь себе, нет. Говорят, что, когда картина была создана, на нее никто не обратил внимания, потом она надолго исчезла и вдруг появилась в лавке некого Менье, торговца с площади Каррузель в центре Парижа, почти через сто лет после смерти Ватто. Ловкий лавочник написал мелом на картине строчку известной в ту пору песенки: “Пьеро так рад вам угодить!” Печальный клоун приглянулся одному прохожему по имени Доминик Виван-Денон, и он купил его всего за сто пятьдесят франков. Это было в 1804 году. И в тот же год Наполеон назначил Денона первым в истории директором Луврского музея.

– Надо же, Диди, картина как будто сама себя отрекламировала.

Анри довольно кивнул – Мона определенно делала успехи. Он взял ее за плечи, развернул и указал на соседнюю с “Пьеро” картину:

– А теперь посмотри на другую картину Ватто, написанную в то же время, что и “Пьеро”. На ней нарядная толпа, все люди из высшего света, они собрались в веселое паломничество на греческий остров Киферу, где находилось святилище богини любви Афродиты. Эта картина сыграла решающую роль в короткой жизни Ватто. Это была его вступительная работа, представленная в 1717 году в Королевскую академию живописи и скульптуры, которая должна была продемонстрировать, что он достаточно искусный художник, чтобы его приняли в это почтенное, классическое заведение, членство в нем давало возможность сделать официальную карьеру. Мало того, эта картина положила начало новому жанру “галантных сцен”, или “галантных празднеств”, представлявшему мир как бы в состоянии невесомости, утопающим в удовольствиях и любовных утехах.

Говоря это, Анри невольно подумал о шестидесятых годах XX века, когда царило увлечение наркотиками, психоделиками, свободной любовью, порожденное таким же желанием убежать от всего серьезного. Сами того не зная, хиппи, отправляясь на остров Уайт[8], повторяли паломничество на Киферу. Собираясь стихийными толпами на лоне природы, они стремились сбросить цепи Истории. Он вспомнил Jefferson Airplane – недаром группа, задававшая тон на первом фестивале острова Уайт в 1968 году, носила название самолета. Басовые ноты White Rabbit[9] роились в его памяти. Наверняка эти погружающие в нирвану звуки электрогитары подошли бы для причудливых видений Ватто едва ли не лучше, чем оперы Скарлатти или кантаты Баха. Ярко-розовые мазки на сером, голубом и зеленом фоне доказывают, что Ватто уже знал толк в радостных воспарениях, которые курильщики гашиша называют кайфом.

– О чем-то задумался, Диди?

– Нет, я медитирую!

– Расскажи мне про те времена. Тогда так же любили праздники, как тот министр Людовика XIV, которого посадили в тюрьму?

– Да, и кстати, человек, который изобрел метод изготовления шампанского, монах дом Периньон, умер через две недели после кончины Людовика XIV. Регентство – это время, когда Людовик XIV уже умер, а его преемник Людовик XV был еще слишком мал, чтобы править, – так вот, эпоха Регентства словно упивалась игристым вином. Светские нравы Версальского двора распространились повсюду, породив либертинаж.

– Что такое либертинаж? Это свобода?

– Да. Свобода телесной жизни, свобода мысли, в пику строгим предписаниям церкви. Либертинаж предпочитает сиюминутные удовольствия вечным моральным ценностям, установленным религией. И вот, понимаешь, искусство Ватто – воплощение этого духа эпохи в чистом виде с его ненасытностью, тягой к бесконечным увеселениям, модой на костюмированные балы, изысканные салоны, концерты, состязания в красноречии, самые разнообразные игры, от крокета до триктрака, не говоря уж о кутежах и попойках. Но все же… разве опущенные руки и выражение лица Пьеро не говорит нам о чем-то другом?

– Мне кажется, ему грустно потому, что он обязан быть счастливым.

– Отлично сказано, Мона! Этот бедняга Пьеро, чья задача – развлекать публику, исполняя определенную роль, вдруг словно вышел из нее. У каждого спектакля есть свои кулисы. Мы как раз попали за кулисы, в самое сердце праздника, и оно оказалось удрученным. Разбитым. Нет, художник, конечно, изображает не черную скорбь, а просто легкое уныние человека, уставшего веселить других. Комедия дель арте, обычно столь стремительная, вдруг застыла. В веселье есть своя печаль. Значит, надо остерегаться, особенно когда оно входит в привычку, становится общественным долгом. Игра, комедия, вольные шуточки, говорит нам Ватто, имеют горький привкус, они изнуряют тело, а принудительное счастье невыносимо.

– Если бы все смотрели на картины Ватто, как мы с тобой, не осталось бы ничего забавного!

Анри рассмеялся и признал, что, объясняя “Пьеро”, дал волю своим мрачным склонностям.

– Не беспокойся, последователи Ватто, прежде всего Франсуа Буше, продолжали и углубляли его легкомыслие и либертинаж, а от печальной изнанки старательно отворачивались. Такая игривость была особенно по нраву главной покровительнице искусств в 1740–1750-е годы мадам де Помпадур, фаворитке Людовика XV. Довольно скоро, перед Французской революцией, эта наивная, несколько вымученная страсть к празднествам и гуляньям стала вызывать возмущение народа. Но это уже другая история.

– Диди, этот Пьеро слишком грустный. Покрасневшие щеки и нос – можно подумать, он только что плакал. Как дать ему понять, что я его люблю?

– Посмотреть на него именно так, как ты и делаешь.

Мона делала уроки, сидя у папы в лавке, пока сам он возился с дисковым телефоном. Ему приспичило так переделать эту рухлядь, чтобы по ней можно было звонить на цифровые аппараты. Вот уже два дня, как он не выпил ни глотка вина, потому что почти вся сушилка-еж была заполнена, а погреб почти опустошен, и денег ни гроша ни в кармане, ни в кассе. Когда Поль уже собрался закрыть лавку, в дверь вдруг вошел, напевая, какой-то человек. Разумеется, Поль помнил в лицо далеко не всех своих покупателей, но этот точно явился первый раз. Ему было под восемьдесят, лысая голова, широкая улыбка, стального цвета глаза, зеленый с бежевым костюм из добротного твида, явно сшитый на заказ. Не то чтобы он был очень похож на Анри (тот еще и толстые очки носил), но принадлежал к тому же типу бодрых стариков, которые подавляют вас неистощимой энергией и уверенностью в себе.

– Чем я могу вам помочь, месье?

– Обычно я не нуждаюсь ни в чьей помощи, но в данном случае хочу спросить, сколько стоит вот эта фигурка. Я обожаю Вертунни[10], и мне странно, как это вы поставили ее в витрине одну-одинешеньку. Бедная малышка!

Мона подняла голову от тетрадки. Фигурка! Та самая, которую она нашла недели три назад и о которой совершенно забыла. Поль же решил, что ему морочат голову. Нет в его лавке никаких фигурок. И все-таки пришлось признать, что в уголке витрины, рядом с какой-то пепельницей действительно стояла, терпеливо дожидаясь особого любителя, свинцовая фигурка шута, бьющего в тарелки.

– Какая прелесть! – сказал посетитель. – Скажите, сколько я вам должен?

– Ну… десять евро! – Поль ляпнул цену наугад.

– Десять евро за Вертунни такого качества? Да ладно! Вы или очень расположены ко мне, или не знаете настоящей цены. В обоих случаях получится, что я пользуюсь вашей глупостью. Но поскольку я не люблю вести себя по-скотски даже с ослами вроде вас, я заплачу вам пятьдесят евро – это самое меньшее, чего стоит эта фигурка, друг мой! Кроме того, это единственная купюра в моем бумажнике, а я терпеть не могу чеки.

– Я… я вам…

– Нет-нет, упаковывать не надо. Я сразу буду с ней играть.

И он ушел довольный, напевая все ту же мелодию. Мона, не говоря ни слова, схватила отца за рукав и потащила в заваленную разными вещами подсобку, а там, все так же молча, указала пальцем на лежащую среди прочего старья картонную коробку, которую она уронила и в которой лежал не один десяток таких же свинцовых фигурок. Поль разинул рот от удивления. Он не помнил, откуда у него взялась эта коробка, и понятия не имел, сколько стоит ее содержимое. Какое неожиданное сокровище! Он страшно обрадовался, чего с ним давно не случалось, и достал из погреба бутылку отборного вина, чтобы отпраздновать счастливое событие за ужином.

Прихватив бутылку и держа за руку дочь, он отправился домой, а Моне было как-то не по себе: с одной стороны, ее переполнял восторг, и ей хотелось разделить его с отцом, а с другой – было горько смотреть, как он схватился за бутылку. И она решилась сказать то, что, казалось бы, не вязалось с ситуацией:

– Папа!

– Да, Мона?

– Папа, пожалуйста, давай не будем сегодня праздновать.

Поль внимательно посмотрел на драгоценную бутылку. Он все понял, вернулся в погреб и поставил вино на место. Так он прожил третий день трезвости.

Наступила последняя среда января. Мона шла по залам Лувра, и у нее было какое-то странное чувство. Дед видел, что ее с самого начала, когда они входили в пирамиду, и потом, когда очутились в крыле Сюлли, что-то тревожило, и он несколько раз спросил, в чем дело.

В конце концов Мона ответила: ей кажется, что кто-то следит за ней тут, в музее. Следит? “Та-ак, у моей внучки паранойя!” – усмехнулся Анри про себя. Вокруг, в зданиях музея, как он знал, находилось, как и каждый день, примерно двадцать тысяч человек – целый стадион! – а за год посетителей насчитывалось около десяти миллионов, немудрено, что за тобой всегда кто-то ходит. Он подбодрил Мону поцелуем и переключил ее внимание на вид широкого канала и дворцов на берегу.

– Научить тебя немножко итальянскому, Мона?

– Одно слово я уже знаю: “чао!”

– Ну вот тебе еще одно: “ведута”, что по-итальянски значит “вид”. Ведута, то есть вид на какую-нибудь достопримечательность, красивое место или знаменитый памятник, – модный в Венеции в XVIII веке жанр.

– Значит, ведута – предок нашей почтовой открытки.

– Если угодно, да! С той только разницей, что авторы таких картин продавали их несколько дороже, чем стоят открытки. И самый знаменитый мастер в этом роде – Антонио Каналетто.

– Каналетто! Это наверняка значит “канал”!

– Почти. Отца Антонио звали Бернардо Каналь, то есть “канал”. Фамилия говорит о венецианском происхождении этой семьи, потому что через всю Венецию проходит Гранд-канал, Большой канал, устье которого ты видишь на картине. Суффикс – етто – уменьшительный, Каналетто – это как бы “маленький канал”, но на самом деле он указывает на то, что Антонио – сын Бернардо, которому многим обязан. Отец научил его ремеслу художника-декоратора, и Антонио помогал ему в изготовлении декораций для постановки опер знаменитого композитора Вивальди. Это была прекрасная профессиональная подготовка. Но Антонио скоро надоело быть подручным, и он, совсем молодым, отделился от отца и пошел своим путем.

Анри отвернулся от картины и продолжил рассказ, глядя на внучку и жестикулируя руками с длинными пальцами:

– В 1719 или 1720 году Антонио покинул родной город и преодолел четыреста километров грунтовой дороги, отделявшей Венецию от Рима. По пути он мог видеть в разных местах старые полуразвалившиеся строения, руины, заросшие плющом и высокой травой. А Рим, Вечный город, явил ему смесь античной древности и современности. Это путешествие дало пищу воображению юного помощника декоратора, снабдило прекрасными образами, из которых он мог строить что угодно, по собственной прихоти. Я имею в виду, что он сначала точно перерисовывал в свои альбомы пером те или иные вещи: колоннаду, обелиск, купу деревьев – словно набирал исходные детали, которые потом, по вдохновению, включал в свои картины, так что получались совершенно достоверные и в то же время полностью вымышленные виды. По-итальянски это называется “каприччо”, каприз.

– И что же, эта картина – “вид” или “каприз”? – спросила сообразительная Мона.

– Нет, это настоящая “ведута”. Каждый, кто любит Венецию, узна́ет это место. Венеция – это островок суши, похожий на плывущую по лагуне рыбку и пересеченный множеством каналов. А это водное пространство перед площадью Святого Марка – как бы ворота и средоточие всего города. Это, наверное, самый знаменитый архитектурный комплекс в мире. Своего рода Джоконда в архитектуре, весь ансамбль, слева направо: Монетный двор, Национальная библиотека, колонны со статуями на самой площади, Дворец дожей, Соломенный мост, тюрьма. А на заднем плане колокольня и, разумеется, собор. Тут собраны все атрибуты государственной мощи, включая символы финансов, торговли, науки, политической и юридической власти и религии. Каналетто смотрит на площадь с юга, он как бы находится где-то в середине бассейна, а левее, за рамками картины, начинается Большой канал, который извивается на протяжении четырех километров и с высоты птичьего полета похож на перевернутую букву S. Поэтому в поле зрения художника оказываются лодки и суда, предназначенные для перевозки людей и грузов.

– Кажется, его цель – прославить купцов и их богатства.

– Да, изобразить эту набережную, этот, как говорят венецианцы, мол, – все равно что изобразить экономическое процветание и кипучую жизнь города. Заказчикам Каналетто, среди которых было немало дельцов и банкиров, это должно было нравиться.

– Но если эти заказчики жили в Венеции, не проще ли им было насладиться этим “видом” на месте? Пойти да посмотреть. Зачем покупать картину?

– Ну, во-первых, не все коллекционеры Каналетто были венецианцами. Многие жили в Англии, и им хотелось иметь у себя дома такой кусочек Лагуны. Но главное, даже если ты находишься там, на месте, ты никогда не увидишь такую красоту. Человеческий глаз не может охватить большое пространство. Наш угол зрения – примерно сто восемьдесят градусов. У кошки, к примеру, – больше двухсот восьмидесяти! Я уж не говорю о мухах – они могут видеть все, что происходит как впереди, так и позади них. Чтобы восполнить это зрительное несовершенство, Каналетто сначала делал тщательные расчеты с помощью камеры-обскуры, о которой мы уже говорили в связи с Вермеером. Его камера была портативной, ее можно было носить с собой на улице и брать в лодку. Каналетто был человеком очень изобретательным. Он укреплял прибор на борту лодки и пером на листах бумаги вычерчивал архитектурные чудеса Венеции. Передвигал объектив с места на место, чтобы получилась серия изображений, которые, если их сложить в ряд, дадут пейзаж-панораму. Так сказать, растягивал пространство. Теоретически естественный угол зрения не позволит тебе так четко увидеть все здания, которые тут воспроизведены. Тебе придется вертеть глазами или головой и каждый раз терять какой-то фрагмент ансамбля, чтобы разглядеть другой. Здесь же все предстает одномоментно, как будто время остановилось.

Мона подумала, что благодаря Каналетто ее глаза превратились в кошачьи. Потом она вгляделась в рассеянные по картине фигурки гондольеров и прохожих.

– До сих пор ты мне всегда показывал картины с большими и расположенными на виду, в самом центре персонажами. А тут человечки совсем маленькие. Видно, конечно, что одни гребцы разговаривают, другие причаливают, но впечатление такое, что они не в счет.

– Ты сама заметила одну важную тенденцию в истории живописи: постепенное уменьшение человеческих фигур при усилении роли окружающих пейзажей. Мы еще вспомним об этом, когда будем смотреть Тёрнера, Моне, Сезанна. А пока скажу тебе, что Каналетто пользуется здесь приемом “стаффажа”. Он заключается в том, что картина заполняется множеством второстепенных и не имеющих никакого символического значения фигур. Они дают повод наносить мазки для цветовой гармонии, например, желтые, белые и голубые, сочетающиеся со светлым небом. А теперь посмотри внимательно на второй план.

– Да, там столько мелких деталей, как будто картина в картине! Так и хочется представить себе всех этих людей, пройтись вместе с ними. Им, судя по всему, неплохо живется!

– Ты права. Атмосфера такая жизнерадостная, можно подумать, это место, предназначенное исключительно для прогулок и увеселений, да и сегодня тут расхаживают толпы беззаботных туристов. Но это не так! Во Дворце дожей, который красуется в центре картины, проходили суды, выносились приговоры, иногда ужасные. На площади между колоннами со львом и святым Теодором казнили – на виселице или на плахе – предателей, бандитов и еретиков. Никто не должен был нарушать покой “светлейшей”[11] Венеции.

– Я знаю, что раньше людей убивали с большей легкостью. – Мона произнесла это учительским тоном. – Но тут художник точно хотел показать жизнь. Я это чувствую, потому что все на картине пронизано светом, мягким и спокойным. Сама картина – сплошной покой.

– Верно. Полотна Каналетто всегда залиты гармоничным светом, который сглаживает контрасты и оживляет даже темные зоны. Технически такая ровная прозрачность достигается лессировкой, нанесением тонких слоев краски, благодаря чему даже западный фасад Дворца дожей, на который не попадает солнце, блестит и отливает красным. А посмотри, как выписана вода: она вся в тоненьких закругленных морщинках, сделанных распушенной кисточкой. Таким образом водная гладь приобретает вид каменной мостовой.

– Как будто у него в руках пульт, которым он ставит Венецию на паузу!

– Вот именно! Текучесть торговли, изменчивость природы от рассвета до сумерек и нашего капризного восприятия – все застыло в идеальном видении. Каналетто поставил на паузу весь мир и предлагает нам поступить точно так же. Не для того, чтобы мы отстранились от него и погрузились в медитацию или молитву. В его картине нет ничего мистического, нет, он напоминает нам, что иногда надо отстраниться от мира, чтобы не стать его игрушкой, овладеть им, не подчиняться его бесконечным капризам.

Закончив обсуждение картины, Мона и дедушка молча смотрели на нее, и вдруг девочка почувствовала, что кто-то, стоявший у них за спиной, тихонько смывается. Она резко обернулась. Невероятно! Это была та самая женщина с зеленой шалью, которая слушала их с Анри разговор, когда они рассматривали “Сельский концерт” Тициана. Должно быть, думала Мона, она тайком следовала за ними все это время, до самого Каналетто. Зачем? Непонятно. Мона глубоко вздохнула.

Обычно Камилле с Моной не приходилось ждать в приемной доктора Ван Орста. Но на этот раз их предупредили в регистратуре, что пациентов очень много из-за забастовки медицинских работников. Камилла, которая всегда поддерживала любые социальные протесты, вдруг, неожиданно для самой себя, разозлилась. Она попросила, чтобы их приняли без очереди, ей отказали. Что ж, она подключила наушники и, не обращая внимания на Мону, уставилась в смартфон, судорожно прокручивая фрагменты теледебатов, участники которых грызлись по самым разным поводам. Эта грызня считается высшим проявлением демократии. Мона же спокойно сидела, сложив руки, в голове у нее звучало сказанное доктором на последней консультации: “Пятьдесят на пятьдесят”. Она хотела спросить у мамы, что это значит, но не решалась отвлечь ее от экрана. На них было странно смотреть. Мать, погруженная в виртуальный мир, перескакивала с одного видео на другое, будто курит одну за другой сигареты. Мона видела, как она все больше накаляется, и смотрела на нее печальными глазами. И вдруг, вместо того чтобы подергать Камиллу за рукав, она потянулась к тактильному экрану и нажала на него пальцем, чтобы остановить очередное видео. Удивленная Камилла с недовольной гримасой повернулась к Моне, но в эту минуту вошел медбрат и с растерянным, виноватым видом сказал:

– К сожалению, сегодня у нас слишком мало врачей и персонала, так что мы сможем принять только неотложные случаи. Поэтому мы вынуждены просить остальных прийти в другой раз.

В метро, видя, что мама не прикасается к телефону, Мона спросила:

– А у меня не срочный случай?

Нет, объяснила Камилла, у нее просто очередная консультация. Мона успокоенно кивнула и прошептала:

– Будем считать, что это небольшая пауза в процессе выздоровления.

Подходя с внучкой к Лувру, Анри думал о тех художниках, чей талант лишь обостряли физические изъяны и болезни. О дрожащей руке Пуссена он Моне уже рассказывал. Когда-нибудь, возможно, расскажет о глухоте Гойи. Или о Тулуз-Лотреке с его короткими ногами и алкоголизмом. Или еще о Хансе Хартунге, художнике-абстракционисте, потерявшем ногу после ранения на войне, с чем связана изобретенная им техника. Думал он и о художниках, чье зрение с возрастом помутилось, а некоторые совсем ослепли. Вспомнил о судьбе Родольфа Тёпфера, сына художника, которому была уготована прекрасная карьера, но в семнадцать лет у него обнаружили расстройство цветового зрения. Тёпфер оставил живопись, зато принялся рисовать и придумывать одну за другой истории в картинках, каких до него никто не делал. Таким образом, он в XIX веке положил начало жанру комиксов. А Клод Моне, почти ослепший под конец жизни, писал у себя в Живерни туманные, расплывчатые пейзажи, и они стали не свидетельством старческой немощи, а вершиной импрессионизма. Рассуждая по аналогии, Анри решил показать Моне произведение Розальбы Каррьеры, венецианской художницы, современницы Ватто и Каналетто, лучшей мастерицы пастели своего времени, с которой судьба сыграла злую шутку: в 1749 году, после неудачной и очень болезненной операции по удалению катаракты она совсем потеряла зрение. Грустная история, но художница, по крайней мере, успела до этой катастрофы повидать все чудеса света. Анри прибавил шаг, ему не терпелось осуществить задуманное. Мона, думал он, непременно должна узнать историю жизни и творчества Розальбы. Однако едва они миновали пост охраны музея, как девочка заявила, будто послала стрелу:

– Пойдем сегодня смотреть на влюбленных!

Это прозвучало как неожиданное и непререкаемое приказание. Анри, растроганный, повел ее к английским берегам.

– Какие они красивые, – сразу же, без молчаливого созерцания выпалила Мона.

– Нет-нет, давай держаться правила: сначала смотрим молча. Ни слова!

Прошло одиннадцать минут, Моне не стоялось на месте, она дрожала, кипела, хватала Анри за руку и впивалась в нее ногтями. Ей хотелось не задавать вопросы, а говорить самой. Дед почувствовал это и позволил ей начать обсуждение.

– Видишь, видишь, Диди: он ее любит! Этот юноша с книгой говорит ей красивые, поэтичные слова. Может, читает стихи. Они у него там, в этой книге, стихи выражают то, что он чувствует, но не решается высказать своими словами. Видишь, он любит ее. Он протянул руку к ее лицу, ему так и хочется погладить возлюбленную по щеке. Или развязать ленты ее шляпки. Или, может, он этим жестом подкрепляет слова, свои или из стихов. Видишь, он ее любит. И она его тоже, только она это скрывает. Потому что смотрит на нас.

– Верно, она не подает вида и лукаво смотрит, приглашая нас поучаствовать в этой сцене. Такой персонаж играет роль посредника, а в данном случае это посредница, женщина. В кино есть более простой термин “взгляд в камеру”. Но, Мона, если эта женщина обращает больше внимания на нас, чем на него, почему ты думаешь, что она его любит?

– Конечно, любит! Посмотри на ее платье! Оно розовое и по форме напоминает большое сердце – сердце, горящее любовью. И улыбается она, как Джоконда Леонардо! И потом, этот веер – она обмахивается им, чтобы не слишком покраснеть! Но посмотри на ее щеки – ей не удается притворяться! Я не знаю, кто они такие, но точно тебе говорю: эти двое друг друга любят!

– Что ж, может быть, – сказал Анри, восхищенный пылом Моны. – А относительно того, кто изображен на картине, самая правдоподобная гипотеза: что молодой человек – сам художник. Автору этой “Беседы в парке” всего двадцать лет, это англичанин Томас Гейнсборо, а рядом с ним Маргарет Барр, незаконная дочь одного герцога, на которой он только что женился. Гейнсборо мог обучаться азам ремесла в Лондоне у Гравло, гравера французского происхождения, но в основном он блестящий самоучка. Родом из Саффолка, на востоке Британии, из простой семьи, художник принадлежал к тем редким природным гениям, каких бывает один-два на целое поколение. Самобытность придает особую окраску всем его произведениям. Вот и здесь: картина, которая могла бы быть аллегорией с затасканной символикой или застывшим портретом семейной пары, ну, или, в конце концов, фривольной шуточкой, наполнилась под его кистью искренним, волнующим любовным чувством. Такие сценки беседы вполне типичны для английского искусства XVIII века, их называют conversation piece.

– Помнишь, ты рассказывал про “Прекрасную садовницу” Рафаэля, что художник хотел создать впечатление легкости, но это стоило ему большого труда? И здесь то же самое?

– Не совсем. Посмотри-ка на деревья второго плана, на эту по-осеннему рыжую гамму и переливы зеленого – такие рискованные переходы. Это объясняется тем, что самобытность Гейнсборо проявлялась в его касании. Я не случайно сказал “касание”, потому что Гейнсборо иногда откладывал в сторону кисть и наносил мазки губкой или просто пальцами. Современники говорили, что он работал быстро, очень быстро. Пуская в ход осязание и даже обоняние – он любил запах краски. Принюхайся и ты, Мона! Охра листвы пахнет одновременно сыростью леса, который ею написан, и пигментом сиенской глины, из которого она сделана.

Мона закрыла глаза, сжала кулаки и изо всех сил втянула воздух. Ноздри ее не почувствовали ни лесной влаги, ни сиенской глины, а только запах дедова одеколона, который сам по себе пробудил в ней дремавшую память о бабушке. И это сделало картину еще более значимой и близкой для нее.

– Это так романтично, Диди! Особенно этот антураж: водоем и маленький храм вдали.

– Это не настоящий храм, а то, что в XVIII веке называлось беседкой или павильоном, то есть небольшое сооружение, которое должно придавать нечто причудливое и театральное парку, без того полному причуд и имитирующему дикую природу с ее беспорядочностью, которую никто не собирается покорять, как требовал Ленотр при Людовике XIV. Гейнсборо вдохновляли эти модные в ту пору английские парки с контрастными пейзажами. Он видел в них отражение естественного разнообразия жизни и человеческих эмоций. Этот юный художник, чей талант развился так рано, говорит нам, как важно выражать свои чувства всеми возможными способами. Беседа – не пустое, а жизненно важное занятие. Посмотри: у молодого человека шпага. Значит, он принадлежит к английскому аристократическому обществу. Оно очень отличается от нашего сегодняшнего, зажатое в тиски традиций и условностей, где нормой считалась сдержанность. Гейнсборо не оспаривает этих правил и не бунтует против них, однако советует нам доверять своим чувствам и учиться выражать их. Не знаю, “романтично” ли это в том смысле, какой вкладывают в это слово сегодня, но художник, несомненно, предвосхищает направление в искусстве, которое зародится в Европе спустя полвека и которое действительно назовут “романтизмом”.

– Диди, а дети у них были, у Томаса и Маргарет?

– Две дочери. Томас их обожал и часто писал. Впрочем, Гейнсборо написал много детских портретов, именно этим и прославился в 1760-е годы. В то время на детей наконец начинали обращать внимание, понимать их, думать об их внутреннем мире, вместо того чтобы просто дрессировать как маленьких взрослых. Это была настоящая революция, одним из зачинателей которой стал философ Жан-Жак Руссо.

– Но я-то, ты знаешь, люблю тебя как раз за то, что ты всегда разговариваешь со мной как со взрослой.

– Вот и будем продолжать в том же духе! Итак, я сказал, что в 1760-е годы Гейнсборо получил признание. Слава его достигла высшей точки в 1770–1780-х, когда он писал портреты королевской семьи. Царствовал тогда Георг III, Англия при нем переживала начало индустриальной революции. Но у художника не задались отношения с официальной Королевской академией, там не жаловали его картины, на выставках вешали их слишком высоко, так что они были плохо видны. Поэтому он предпочел выставлять свои произведения у себя дома, в более свободной и подходящей обстановке. Ведь его живописи важно привлечь внимание зрителей к мельчайшим деталям, вплоть до толщины живописных слоев, структуры и зернистости холста. Она манит нас, почти как Маргарет манит взглядом. Картины Гейнсборо хочется не только рассмотреть, но и пощупать, прикоснуться к ним рукой.

Мона вспомнила, как замечательно было смотреть на скульптуру Микеланджело с непривычной точки зрения, сидя у деда на плечах. И ей захотелось снова пережить встряску от иного восприятия, на этот раз подойдя к картине вплотную. Она попросила деда отвлечь смотрительницу разговором. Анри понял, какую проказу задумала внучка, но согласился, подумав, что ей, скорее всего, никогда больше не представится случай разглядеть картину Томаса Гейнсборо вблизи и что, пожалуй, стоит помочь ей получить это незабываемое впечатление. И вот Мона, ускользнув от строгого надзора, почти уткнулась носом в складки розового платья и голубую с белыми бликами туфельку. Это было так прекрасно, так волшебно, что она протянула руку и, вообразив себя в мастерской художника, в том далеком времени, тихонько-тихонько дотронулась до шелковистого, как лепесток шиповника, краешка касавшегося земли подола. И погладила его.

По залам Лувра разнеслась тревожная сирена.

В то утро мадам Аджи никак не удавалось утихомирить учеников, взбудораженных тем, что пришедший к ним на урок агроном пообещал в обед устроить дегустацию экзотических овощей и фруктов. Диего бежал вместе другими в столовую и думал, что все эти штуки, названия которых он первый раз слышал: мангольд, ямс, кейл, голубика, – наверняка “в сто раз вкуснее, чем хэппи-мил в Макдональдсе”, в его устах это была наивысшая похвала. Однако за столом восторги поутихли: к сваренным на пару миниатюрным овощам никто не притронулся, они остались лежать на тарелках, как приклеенные. Мона через силу съела чуть-чуть и примеривалась выбросить остальное в мусорное ведро. Диего тоже вряд ли понравилось угощение, но ему очень хотелось верить, что это здорово и очень вкусно, поэтому он шумно жевал и каждый раз, проглотив кусок, громко объявлял: “Супер!”

Хлипкий Диего не чувствовал, что других раздражает его манера строить из себя тонкого гурмана, пока к нему не подошел парнишка покрепче, который велел ему заткнуться и залепил половиной мандарина в лицо. Диего не сопротивлялся. На глаза его навернулись крупные слезы, он кое-как доел свою порцию и молча пошел бродить с отрешенным видом по двору.

Мона все это видела. Парень, напавший на Диего, был тот самый ужасный второгодник Гийом. Ей стало больно и стыдно за то, что он ей нравился. После обеда она нарочно стала крутиться вокруг футбольного поля, где играли мальчишки, чего раньше никогда не делала. Мяч летал от одних ворот к другим, игроки толкались и вопили. Она смотрела на Гийома, грубого, противного и в то же время такого прекрасного. Вдруг между двумя пасами он остановился и крикнул ей:

– Хочешь, что ли, опять мячом по башке получить?

Мона ничуть не испугалась. Скорее удивилась. Надо же, Гийом, бездушный Гийом, вспомнил о том, что случилось с ней два месяца назад. Внезапно расхрабрившись, она звонко выкрикнула:

– Гийом!

Игра остановилась.

– Гийом! – повторила она. – Я видела, как ты поступил с Диего в столовой. Никому не скажу – ненавижу доносчиков. Но это мерзко. И по-моему, недостойно тебя.

Гийом ошалел, его захлестнула безотчетная ярость, и он подскочил к стоявшей, гордо выпрямившись, Моне. Но, плохо соображая, что делать, повел себя неловко и нелепо: дернул за висевший на шее Моны талисман, но недостаточно сильно, чтобы порвать леску. В ответ Мона влепила ему пощечину. Все, кто был во дворе, оглушительно зааплодировали. А Гийом покраснел, отступил и, весь красный, вернулся на поле.

Ну, уж на этот раз, пообещал себе Анри, ничто не помешает ему выполнить задуманное. В прошлый раз он наметил показать Моне пастель венецианской художницы Розальбы Каррьеры, но Мона непременно хотела посмотреть на “влюбленных”, а для такого запроса больше подходил Гейнсборо. Однако на днях Лувр сделал счастливое приобретение: купил небольшую картину маслом малоизвестной художницы Маргерит Жерар. И посмотреть на нее будет вдвойне приятно. Во-первых, он объяснит внучке довольно сложные вещи, а во-вторых, и сам будет рад полюбоваться новинкой.

Несмотря на притягивающую внимание центральную фигуру девушки и завораживающую игру отражений, Мона все пятнадцать или двадцать минут, которые простояла перед картиной, не сводила глаз с лежащего на спине кота. Но, зная деда, она разгадала его замысел, и ее слова попали в самую точку:

– Знаешь, Диди, можно подумать, раньше только мальчишки имели право стать художниками и красоваться в Лувре! Пришлось дожидаться 1787 года, чтобы наконец появилась хоть одна девочка.

– Я вижу, дорогая, ты прочла имя художницы на табличке. Что ж, верно, Маргерит Жерар пробила брешь в мире, где все места прочно занимали мужчины. И мало того, что она, женщина, создала такое превосходное произведение, но и самим сюжетом оно подчеркивает значимость женщин.

Мона невольно перенесла на себя название картины – “Интересная ученица”: она сама училась у дедушки анализировать картины, рассуждать о них, точно так же, как, кажется, делала девушка в длинном атласном платье.

– Она одета примерно так же, как в прошлый раз жена Гейнсборо. Кто это?

– Видишь ли, художница имени модели не назвала. Правда, благодаря тщательным историческим изысканиям мы более или менее точно сегодня знаем, что это некая мадемуазель Шеро. Но не это главное. Картина Маргерит Жерар – не портрет в полном смысле слова, а жанровая сцена, как и “Цыганка” Франса Хальса.

– Да-да, я помню: это такие картины, на которых изображены моменты повседневной жизни.

– И в центре этой сцены – девушка, не важно, кто она такая, художница хочет показать ее одаренность: у нее талант, она разбирается в живописи, способна оценить по достоинству произведение искусства.

– И я когда-нибудь, благодаря тебе, сумею разбираться!

– Да ты уже умеешь! Ты моя “интересная ученица”! Только я запрещаю тебе хватать эту картину, как героиня гравюру. Или ты хочешь, чтобы из-за тебя тревожная сирена Лувра вопила каждую неделю? Ну ладно, раз ты у нас знаток, скажи мне, что ты думаешь по поводу этой работы.

– Я думаю, она немножко напоминает Вермеера. Но ты говорил, что о нем надолго забыли.

– Да, это так. Но, если не считать Вермеера, в 1780-е годы голландская живопись предыдущего века ценилась очень высоко. Так что ты, в общем-то, права. В это время во Франции заново открыли североевропейские художественные школы. И их влияние на Маргерит Жерар несомненно. Она переняла многие черты голландского стиля, в частности, обилие деталей и тканей, затейливые оптические эффекты. И ее сравнивают не столько с Вермеером, которому свойственно нечто возвышенное, метафизическое и о котором она ничего не знала, сколько с Герардом Терборхом. Сегодня широкая публика его почти не знает. Между тем долгое время, начиная с 1630-х годов, когда он работал в Амстердаме, и до конца XIX века он был недостижимым образцом для художников. И именно с ним соперничает Маргерит Жерар.

– Неужели она действительно была самой первой в мире женщиной-художницей?

– К счастью, нет. Но возможности женщин в этой области были такими ограниченными, что вплоть до XIX и даже до начала XX века художниц среди них было крайне мало. Вот тебе несколько примеров этой несправедливости: на протяжении всей эпохи Возрождения и всего века классицизма церковь запрещала женщинам присутствовать в художественных мастерских вместе с мужчинами, то есть с другими учениками или мужчинами-натурщиками, так что доступ в них женщинам был закрыт, они могли разве что учиться дома. Скульпторами они тоже не могли стать, потому что должны были, как считалось, оставаться хрупкими существами и заниматься чем-то опрятным и безопасным. И даже если женщинам-художницам удавалось стать мало-мальски известными, они не могли работать в самых весомых жанрах, вроде батальной живописи, и были вынуждены довольствоваться чем-то мелким, почти любительским. Всему виной был предрассудок, будто бы женщины – это слабый пол. Слабый в том смысле, что легко поддается страстям, поэтому его надо ограждать и отстранять от участия в серьезных делах, таких, как, например, война. Поэтому те художницы прошлого, которые прорывались сквозь стену запретов: Артемизия Джентилески в Италии XVII века или Мэри Мозер в Лондоне 1770-х годов – редкие исключения, начинательницы, героини.

– Значит, Маргерит Жерар – героиня?

– Да, можно сказать, героиня. Потому что она не отступала ни перед чем. Все говорят, что женщины – слабый пол? Ладно! Ей всего двадцать шесть лет, но она творит чудеса! Посмотри, сколько их в этой картине. Прежде всего, вокруг главного сюжета – рассматривания гравюры – собрано несколько дополнительных: игра кошки с собакой, намеки на любовь и нежность, динамичное сочетание с виду инертных предметов, художница за мольбертом. И при таком множестве деталей картина сохраняет безупречную цельность за счет тщательно сбалансированной композиции и распределения цвета. Кроме того, какое разнообразие изображенных материалов: звериная шкурка и блестящее золотое шитье, живая плоть и мрамор скульптуры. Наконец, изображения искажаются и накладываются друг на друга: гравюра сужается по закону перспективы, в ее стекле отражается сборчатый рукав; узор ковра и рисунок на листе бумаги преломляются в металлическом шаре, на его выпуклой поверхности видны искривленные фигурки закадровых персонажей. Это не просто сделано искусной рукой, это само искусство ручной работы. И наглядное доказательство равенства полов.

– И все-таки кое-что мне тут неясно. – Мона замолчала и довольно долго скребла затылок. – Картина называется “Интересная ученица”. Но эта девушка в пышном платье – она кто: ученица или учительница?

Сама того не предполагая, Мона нечаянно затронула главную загадку картины. Анри порадовался ее вопросу и заговорил размеренным тоном, постепенно подходя к ответу:

– До сих пор мы с тобой думали, что название относится к центральной фигуре, молодой женщине с гравюрой в руках. Верно?

– Да.

– Но мы плохо смотрели.

– Как это? Лично я смотрела очень хорошо!

– Я тоже, Мона. И я увидел, что тут есть и учитель.

– Где это ты его видишь?

– Его имя Жан-Оноре Фрагонар, современники называли его “божественным Фраго”. Он последователь Ватто и один из величайших художников XVIII века, тоже представитель школы либертинажа. Так вот, на картине он есть.

– Где же это?

– Во-первых, гравюра в руках молодой женщины – репродукция одной из лучших аллегорических картин Фрагонара, она написана в 1785 году и называется “Фонтан любви”. Там двое влюбленных спешат испить из чаши страсти, которую держат путти. Сами эти путти не видны на гравюре, зато мы видим на столике их двойников, мраморных ангелочков, смеху ради увенчанных огромной шляпой. А кроме того, Мона, мы все еще не рассмотрели как следует крошечное отражение на поверхности лежащего слева металлического шара. – Анри помолчал. – Гляди: там видна другая часть мастерской. И кроме милого песика, видны фигурки еще четырех персонажей. Художница за мольбертом – это, очевидно, сама Маргерит Жерар. Рядом сидит ее сестра Мари-Анн Жерар, миниатюристка, а в правой части отражения стоит их брат Анри, отличный гравер. И наконец, за спиной художницы стоит супруг Мари-Анн, он же зять и учитель Маргерит. Это и есть Фрагонар. Он наблюдает за работой своей ученицы. Понимаешь, что это значит?

– Что “интересная ученица” – это сама художница: она пишет эту картину, и она же отражается в шаре.

– Совершенно верно! Вот мы и разгадали загадку: “интересная ученица” – это Маргерит Жерар, на которую смотрит ее учитель Фрагонар, она “интересная” в его глазах. И он не только смотрит, но и сам принимает участие в работе своей замечательной ученицы – кое-что на холсте он написал собственноручно. Потому-то его имя упомянуто на табличке рядом с именем Маргерит Жерар. Всего одну деталь. Угадаешь какую?

– Дай мне подсказку.

– Это то, что ты хочешь получить в подарок на Рождество.

– Мяу! Котик! Фраго нарисовал кота!

Любитель фигурок Вертунни в лавку больше не приходил. А жаль – Поль уже начал составлять примерную опись тех, что покоились в старой коробке, их было триста двадцать девять штук, и полтора десятка он выставил в лавке. Причем, по совету Моны, не все кучей в одном месте, а порознь и каждую в особом антураже.

Как-то в воскресенье, закончив уроки, Мона решила помочь отцу устраивать сценки с фигурками. Одну из них, лежащего на скамейке свинцового человечка, она задумала поместить под лучом света, как будто он растянулся на солнышке. Чтобы так получилось, надо было немного сдвинуть неоновую лампу. А для этого расставить стремянку, влезть на нее, взять молоток и забить в стенку гвоздь. Если у тебя есть опыт, все это – пара пустяков. Если же нет, то тебе предстоит опасное, чреватое травмами приключение. Поль осторожно напомнил дочери, что по этой части главный мастер он, но она только огрызнулась в ответ.

Стремянка шаталась. Молоток был тяжеленный. Но Мона отлично справлялась. И вдруг случилось нечто неожиданное. В последний раз ударив молотком по шляпке гвоздя, она почувствовала, что на ней что-то оборвалось. По несчастной случайности леска, на которой висел ее талисман и которую злосчастный Гийом дернул несколько дней тому назад, развязалась. Далее, как в замедленной съемке, ракушка упала, ударилась о ступеньку, на которой стояла Мона, отскочила, пролетела по воздуху и исчезла за решеткой вентиляционного отверстия. У Моны чуть не разорвалось сердце. Она дико закричала. Поль ринулся к ней, обхватил и хотел снять с лестницы – он решил, что она попала молотком по пальцу. Несколько мгновений он не мог добиться от нее ни слова, наконец она скорчилась и выговорила: “Бабушка!” И Поль, как ни странно и ни смешно, тут же понял, что это значит. Но дальше произошло такое, во что трудно поверить. Вентиляционное отверстие закрывала толстая чугунная решетка, какую не сдвинуть и силачу. Но Мону это не остановило. Ни слова не говоря, она изо всех сил вцепилась в решетку и стала тянуть ее с отчаянием запертого в темницу пленника. Рывок, еще рывок… на пятый раз решетка подалась. Мона по локоть засунула руку в темную дыру и достала свой талисман. Только тогда она с облегчением бросилась отцу на грудь и разрыдалась.

За ужином она рассказала обо всем этом маме, но коротко и без особых эмоций. А потом, даже не доев сладкое, пошла спать. Быстро улеглась в кровать, над которой висела афиша Сёра, но уснуть не могла. Ее мучили сомнения: может быть, надо было рассказать родителям, что в те бесконечные секунды, когда сердце ее бешено колотилось, глаза ее снова застелила пелена из тысячи и одной черной точки.

В ту среду, по установленному Анри графику, он должен был показать внучке последнее произведение, созданное до Великой французской революции. Вот черт, думал он, уже середина февраля, так быстро пролетает неделя за неделей, срочно надо показать Моне хоть одну монументальную работу, выполненную по королевскому заказу, ведь до сих пор они смотрели только картины, написанные за мольбертом. Конечно, в панораме живописи, которую он хотел показать внучке, неизбежно возникнут досадные пробелы. Ну и пусть! Все равно на этот раз он непременно покажет ей крупное официальное полотно. И даже слишком крупное: художник, которому оно было заказано в 1783 году, известный своим честолюбивым нравом и работавший над картиной два года, взял на себя смелость создать картину, которая была много больше, чем предписал ему главный смотритель королевских зданий. Заказчику это не сильно понравилось. Но не это главное! Оказалось, что в произведении, написанном для Людовика XVI, обладавший пророческим чутьем художник уловил и передал назревавшее возмущение, подземные толчки грядущего исторического катаклизма. Все это надо было каким-то образом объяснить Моне. Девочка смотрела на картину с робостью и опаской, и чем ближе они подходили, тем больше ей хотелось отступить.

– Я знаю, Диди, что ты часто бывал на разных войнах, но я терпеть не могу оружие и битвы.

– Я тоже это не люблю. И вообще мало кому нравится кровь и убийства. Но тут как раз изображен эпизод из древней истории, когда люди стремились, чтобы крови пролилось как можно меньше. Дело было в VII веке до нашей эры, во время войны между двумя городами: Римом и Альба-Лонгой. Чтобы избежать большой резни, договорились, что исход борьбы решится в сражении между лучшими воинами: тремя братьями Горациями со стороны Рима и тремя братьями Куриациями со стороны Альбы. Это чудовищная жертва, так как семьи в родстве друг с другом. Посмотри на двух женщин справа. Это Сабина, жена старшего из Горациев и сестра Куриациев, и Камилла, сестра Горациев и невеста одного из Куриациев. Так что, кто бы ни победил, бой неминуемо обернется страшной трагедией. И все же трое братьев Горациев, как ты видишь, клянутся отцу победить или умереть. Их зовет долг, который превыше всего.

– Зачем такое рисовать? Это ужасно жестоко!

Пожалуй, девочка права, подумал Анри. Но предпочел промолчать. Его, конечно, подмывало рассказать Моне, что Давид, избранный депутатом Конвента, не моргнув глазом проголосовал за казнь Людовика XVI, называемого Капетом, пережил кровавые годы Террора и без дрожи смотрел, как на площади отрубают головы его бывшим товарищам и заказчикам. К этому надо бы добавить, что когда в конце 1794 года он сам оказался под угрозой, то повел себя как жалкий трус и, едва ощутив на затылке “ледяное дыхание” гильотины, отрекся от своего друга Робеспьера. И наконец, упомянуть, что его пламенная страсть к демократии, преданность идеям “Друга народа” Марата, которого он изобразил мученически умирающим в ванне после покушения Шарлотты Корде, через десять лет легко уступили место культу императора Наполеона. Но посвятить внучку во все изгибы причудливой судьбы этого, действительно ужасного, человека значило бы безнадежно уронить в ее глазах, бесспорно, великого художника, и тогда она бы не смогла оценить все то, что заложено в его произведении, а этого Анри не хотел.

– Не думаю, что Давид любил жестокость. Главное в другом: он был бунтарем и открыто сражался с идеями и нравами либертинов.

– Помню-помню! Ты мне рассказывал про них, когда мы смотрели Ватто.

– Да. Либертинаж, распространенный при Людовике XV, не заглох и при Людовике XVI. Воплощением его в литературе стал венецианский писатель и авантюрист Джакомо Казанова, а в живописи тот самый “мэтр Фраго”, о котором мы говорили в прошлый раз. А еще Франсуа Буше, самый известный из всех. Когда Давид был еще юношей, а Буше – на пороге смерти, они встретились. Встреча была недолгой, Буше не стал учителем молодого художника и только надавал ему советов, не успев, на свое счастье, увидеть, как этот юнец превратился в знаменитейшего художника своего времени. На счастье, потому что Давид, по выражению Виктора Гюго, “гильотинировал” Буше. Разумеется, символически! Кумир публики и своих учеников, всемогущий Давид действительно стал безжалостным могильщиком искусства рококо. И в “Клятве Горациев” хорошо видна эта его подрывная роль: все, от строгих геометрических линий колонн и арок до решительных поз персонажей, подчинено суровой, безукоризненной гармонии и проникнуто героическим духом. Мирно воркующие в парке влюбленные с картины Гейнсборо, кажется, остались в каком-то другом мире.

– А уж Ватто с его бедным “Пьеро” вообще провалился в глубокую яму!

– Отлично сказано! Помнишь, я говорил тебе, как Виван-Денон случайно нашел и купил “Пьеро” в 1804 году, как раз когда он был назначен первым директором Лувра? Так вот, представь себе, Давид за это яростно его ругал.

– Жутковатый тип этот твой Давид, должно быть, он нравится воинственным натурам. Ты и сам так думаешь, правда?

– Нет. Я восхищаюсь Давидом. Его картины – высшее воплощение того, что называется “идеалами века Просвещения”, а просветители проповедовали культ Разума, гражданственность, всеобщее равенство и выступали против эгоистических интересов, произвола власти и дремучих религиозных догм. “Клятва Горациев” прекрасно отражает эти идеалы. Посмотри на позы трех воинов, полные решимости, неумолимости. Рука одного из них, обхватившая стан брата, – знак единства. А как тщательно Давид изображает тела, и каждый напряженный мускул подчеркивает величие происходящего. Он сделал множество предварительных зарисовок с обнаженной натуры, стараясь передать все анатомические детали. Хотя ради красоты композиции ему все же пришлось пожертвовать точностью и удлинить руку одного из братьев.

– Они все похожи на статуи.

– Вот именно. Сам Давид не был скульптором, но его живописные персонажи действительно очень скульптурны. Он облекает их в одежды холодных тонов, а коже – это видно, если приглядеться, – придает серовато-розовые оттенки. Даже свет направлен так, чтобы выделить рельефность тел. Его картины вполне могли бы послужить моделью великолепных статуй. А надо сказать, как раз в том году, когда родился Давид, 1748-м, начались грандиозные раскопки Помпеи. Открывались осязаемые пласты далекого прошлого.

– Поэтому он и решил изобразить эту воинственную сцену из античной истории?

– Да. Конечно, авторитет античности был велик еще со времен Возрождения, но во второй половине XVIII века интерес к ней вспыхнул с новой силой. Давид увлекался книгами немецкого историка искусств Иоганна-Иоахима Винкельмана, человека огромной эрудиции, изучавшего руины всех греческих и римских городов и описавшего разные архитектурные стили античности. К несчастью, Винкельман погиб, едва дожив до пятидесяти лет, – он был убит ночью в гостинице. Давид стал последователем его теории “неоклассицизма”, объявлявшей классические образцы непревзойденными шедеврами.

– Значит, Давид предпочел бы жить в прошлом?

– Все не так просто. Давид, повторяю, по натуре был бунтарем, а такие люди не держатся за прошлое. Наш долг, говорил он, знать прошлое, чтобы вдохновляться им и черпать в нем то, что может послужить для построения будущего, будущей эпохи Просвещения. Видишь вон того белокурого мальчика на картине? Он стоит поодаль, и его прикрывает скорбящая бабушка. Это не просто незначительная деталь. Что выражает его лицо? Страх? Понятно, как же иначе – он еще ребенок. Но в его взгляде восхищение клятвой Горациев. И это означает направленность в будущее, надежду на обновление, возрождение, несмотря на происходящую трагедию. В мальчике рядом со страхом живет преклонение перед отвагой Горациев, а значит, в нем уже закипает бунт.

– Ладно, ты победил, я начинаю лучше относиться к этому Давиду.

– Вот и хорошо. Эта картина завершена в 1785 году. А что произошло через четыре года, 14 июля 1789-го? Я говорю тебе об этом каждый раз, когда мы проходим мимо Июльской колонны с Гением Свободы наверху.

– Взятие Бастилии! Это на площади рядом с твоим домом.

– Правильно. А до этого было другое событие. Двадцатого июня в Версале множество людей, собравшихся в Зале для игры в мяч, поклялись в решимости добиться принятия конституции королевства. Это собрание противников абсолютизма состояло из представителей третьего сословия, то есть практически всей нации, за исключением дворянства и духовенства. С этого началась Французская революция. И вот Давиду поручили запечатлеть этот исторический момент. И он начал писать огромное полотно, которое осталось неоконченным. Но это не важно, сама клятва имела грандиозные последствия: 4 августа того же года были отменены привилегии первых двух сословий, а 26-го – принята Декларация прав человека и гражданина. В ней говорится, что я и ты, ты и я, все мужчины и женщины, все люди вообще и каждый в отдельности свободны и равноправны. Это было долгожданным осуществлением идеалов эпохи Просвещения. Ради этого стоило бунтовать.

Мона и Анри вышли из музея. Мону это посещение Лувра ошеломило. Уже в Монтрёе, у самого дома на углу площади Бара она посмотрела на деда встревоженным, как у белокурого мальчика на картине Давида, взглядом и спросила, не происходит ли бунт в ней самой.

Он улыбнулся и почувствовал, что любит ее больше, чем когда бы то ни было:

– Нет, Мона, в тебе происходит революция.

^“М… Б… К… И… Н…” Правый глаз видел отлично. “Б… К… М… Н… И…” Левый тоже. Осмотр у доктора Ван Орста показал, что зрение у Моны прекрасное. Камилла была в восторге от того, что дочь видит даже мелкие буквы. Утешительный результат теперь, когда прошло уже четыре месяца со дня несчастного случая. Правда, Мона так ничего никому и не сказала про то, как десять дней тому назад свалилась с лестницы в отцовской лавке. Ободренная успехом Мона даже объявила, что может прочесть висящую рядом с таблицей надпись крохотным шрифтом. Доктор Ван Орст улыбнулся и предложил ей попробовать. Оказалось, что девочка с удивительной зоркостью видит каждую палочку и каждый изгиб черных букв. Тщательно выговаривая каждый звук, она продекламировала на весь кабинет:

– “Клятва Гиппократа. Вступая в ряды медицинского сообщества, я торжественно обещаю хранить верность законам чести и долга. Моей первой заботой будет хранить, поддерживать и улучшать физическое и психическое здоровье отдельных людей и всего общества. Клянусь уважать каждого пациента, его самостоятельность и его волю, независимо от его положения и его убеждений. Клянусь помогать им, если они ослаблены, уязвимы, защищать от любой угрозы их достоинство и неприкосновенность”.

Камилла и Ван Орст, восхищенные этим подвигом после так испугавшей всех временной слепоты, от души похвалили Мону. Ван Орст повторил испытание, предложив ей прочитать с того же расстояния другой текст. Мона и это выполнила без труда. Настоящее чудо!

– Можно сделать точное измерение, но я и так могу сказать, что у нее зрение минимум на восемнадцать, – сказал доктор.

– Слышишь, Мона? Восемнадцать баллов из двадцати! – воскликнула Камилла.

– Нет-нет, мадам, – поправил ее Ван Орст. – Восемнадцать десятых. У Моны острота зрения, как у снайпера.

После консультации, идя с дочкой по оживленным парижским улицам, Камилла пребывала в необычном для нее приподнятом настроении и даже размечталась:

– Откуда у тебя такое зрение? Наверное, от отца. И уж точно не от меня. Снайпером ты, конечно, не будешь, это уж слишком. Но может быть, станешь военным летчиком, и я буду махать тебе рукой с Елисейских Полей во время воздушного парада 14 июля! А ты из кабины разглядишь меня в толпе!

Но Мона не очень-то слушала ее и вдруг спросила:

– Мама, а что это был за текст?

– Какой текст, дорогая?

– Ну, тот, на стене, который я прочитала.

– А! Я думаю, это клятва Гиппократа.

– А кто такой Гиппократ?

– Отец медицины. Он жил в античном мире и был первым, кто установил главные правила врачей. Некоторые доктора вешают клятву у себя в кабинете, потому что для них она очень важна.

– Такой хороший текст. Я тоже хочу лечить людей, когда вырасту.

Насколько восхищала Анри пирамида Пея[13], настолько ему внушали отвращение прилегающие к ней вульгарные торговые галереи. И каждый раз, когда Мона с восторгом разглядывала какой-нибудь гаджет или какую-нибудь рекламу, он с новой силой принимался осуществлять свой план: закрепить в памяти внучки все самое прекрасное и значительное в искусстве. Но в эту среду они наткнулись на ресторан, в витрине которого красовался для привлечения публики двухметровый хот-дог. Огромной сосиске, зажатой стоймя между двумя половинками булки, пририсовали лицо, ножки и ручки, она сама себя поливала горчицей из тюбика и облизывалась, будто предвкушая удовольствие съесть саму себя. Вот, подумал Анри, воплощение всего самого отвратительного, что производит современный мир. Но у Моны это зрелище разбудило аппетит. Деду пришлось уступить, но он все время торопил ее побыстрее доедать свой сэндвич. Мона вышла из ресторана довольная и счастливая и беспечно спросила, что у них сегодня в программе.

– Младшая сестра Джоконды, – ответил дед.

На эту подпись Мона и указала, когда, поизучав картину четверть часа, заговорила с дедом. “Лавиль-Леру, Бенуа” – подпись длинная, сложная, записанная в две строчки, а больше всего Мону удивило, как она расположена на полотне.

– Долгое время, – начал свои объяснения Анри, – не существовало четких правил относительно подписи мастера. Конечно, уже в эпоху Возрождения вошло в практику ставить имя художника на картине. Это придавало ему некий вес в обществе и удостоверяло подлинность произведения. Но в общем, каждый поступал, как хотел: кто-то подписывал картины, а кто-то нет. Здесь же подпись отчетливая, каллиграфически выписанная, выделяющаяся на бледном фоне, – автор желает заявить о своей личности. О многом говорит и ее расположение – над сжатой в кулак рукой. Это наводит на мысль о том, что между натурщицей и художницей есть некая символическая связь. Кто же эта художница? “Лавиль-Леру” – ее девичья фамилия, а “Бенуа” – фамилия супруга, которую и она стала носить в замужестве. В этой путанице затерялось ее имя – Мари-Гийемин.

– Это известная художница?

– Не особенно. Вспомни, что я говорил тебе о Маргерит Жерар. В то время женщинам приходилось преодолевать множество препятствий и предрассудков, и Мари-Гийемин не была исключением. Она вышла замуж за некоего Бенуа д’Анже. В 1793 году, во время якобинского террора, он оказался замешанным в какую-то темную торговую махинацию и был вынужден эмигрировать в Швейцарию, а Мари-Гийемин, которую преследовала власть, осталась одна. Чтобы прокормить себя и мужа-изгнанника, она стала писать и продавать небольшие картины на нравоучительные сюжеты. Когда же муж вернулся и начал играть значительную роль в политике и даже стал в 1814 году государственным советником, он потребовал, чтобы жена бросила живопись. Скрепя сердце она подчинилась. Но успела написать вот этот замечательный портрет. Уже одно то, что женщина восславляет другую женщину, достаточно необычно. Но тут есть нечто еще более удивительное…

– Ладно, Диди, можешь не делать таинственный вид! Я и так догадалась: на всех картинах, какие мы смотрели до сих пор, персонажи были белые. А тут впервые – портрет чернокожей женщины.

– Дело в том, что при старом режиме работавшие в колониях чернокожие были бесправными рабами. Все изменилось во время Великой французской революции: декретом от 16 плювиоза Второго года рабство отменялось – как оказалось, временно, потому что меньше чем через десять лет Наполеон его восстановил, – и в 1797-м художник по имени Жироде выставил портрет депутата Конвента родом с острова Горе, расположенного у побережья Западной Африки. Мари-Гийемин Бенуа нарушает эстетические табу. Согласно бытовавшим в те времена взглядам (в немалой мере обусловленным обыкновенным гнусным расизмом), лица в коричневой гамме плохо смотрелись на портретах. По мнению Академии, это “противно законам живописи”. Полная чушь! На портрете этой черной женщины столько оттенков, на ее коже такая цветовая гамма: от эбенового до золотистого, на лице и груди такая игра света – куда там бледным телесным нюансам обычных моделей! Кроме того, черную кожу оттеняет контраст с белой тканью.

– Ты иногда видишь только то, что хочешь. Тут, между прочим, есть и синяя ткань.

– Конечно, Мона. А ты-то сама заметила красное пятнышко на поясе? Синий, белый, красный… Намек на французский флаг, окончательно утвержденный в 1794 году в предложенном Жаком-Луи Давидом виде.

– Как странно, что ты опять о нем заговорил. В прошлый раз в “Клятве Горациев” мне почудился какой-то холод. Я не стала тебе говорить, но и сейчас почувствовала почти то же самое.

– Нет уж, говори все, что хочешь. Никогда не надо сдерживать свои чувства или умалчивать о них, когда перед тобой произведение искусства. Надо, наоборот, доверять чувствам и доискиваться до их причины. В этом портрете действительно есть некоторая холодность. Наверное, потому что Мари-Гийемин Бенуа обучалась в 1786 году в мастерской Давида и усвоила уроки неоклассицизма, который, вспомни-ка, не допускал красивостей. Пустой задний план, никаких украшений, ничего, что бросалось бы в глаза, кроме разве что серьги в ухе. Все в этой женщине естественно – достаточно посмотреть на округлые плечи – и в то же время маловыразительно, взгляни на ее лицо! Она африканка, одно это, казалось бы, должно навевать мысли о чем-то экзотическом, знойном, страстном. Но Мари-Гийемин Бенуа не поддается на эти стереотипы. Она избегает пестрой красочности, искусственности. Да, такая отстраненность делает портрет холодноватым, но и придает ему благородство. В этом есть свое достоинство.

Мона засмеялась:

– Знаешь, Диди, я ведь уже не маленькая и вижу, что у нее голая грудь.

– Ну-ну, я вижу, к чему ты клонишь. Да, может быть, в этой обнаженной груди есть что-то эротичное, притягивающее взгляды коллекционеров-мужчин. Но в метафорическом плане это грудь-кормилица, символ плодородия. А если пуститься в феминистские рассуждения, то можно разглядеть намек на мифических воинственных амазонок, которые отрезали себе одну грудь, чтобы было удобнее стрелять из лука. Да-да, ты не ослышалась, отрезали!

От одной этой мысли Мона скривилась и вдруг совсем по-детски прижалась к деду. Они постояли так с минуту, а потом Анри присел рядом с внучкой и заговорил внушительным голосом, так, чтобы она крепко запомнила его слова:

– С середины XVII века в Париже проходили официальные выставки, похожие на нынешние ярмарки-продажи, где художники представляли свои работы широкой публике. Они назывались Салонами, потому что происходили в зале Лувра, который назывался Квадратным салоном. Я еще не раз буду тебе о них говорить. Это очень важное событие: здесь можно было посмотреть на лучшие картины и скульптуры. По большей части на стенах висели портреты видных, знатных особ и полотна на исторические темы, имевшие важное политическое или моральное значение. Престиж художника, чьи картины отобраны в Салон, существенно повышался. И вот в 1880 году туда попала эта работа Мари-Гийемин Бенуа. Понимаешь? Какая-то женщина-художница посмела представить наравне с образцами высокого искусства портрет чернокожей женщины. Она нарушила нравственные каноны, бросила вызов предрассудкам и дискриминации. И одновременно прославила Мадлен.

– Так эту женщину зовут Мадлен?

– Да. Она служанка в доме родителей мужа Мари-Гийемин, уроженка Антильских островов. Двести лет картина висела в Лувре, и никто не пытался установить ее личность. Но в конце концов усилиями искусствоведов это было сделано, и картина стала называться не просто “Портрет негритянки”, а “Портрет Мадлен”.

– Это как-то странно – разве можно взять и поменять название картины?

– Когда дело касается старинных картин, такое бывает нередко. Давать своей работе название, так же как подписывать ее, о чем мы с тобой только что говорили, долгое время считалось необязательным. Название могло и меняться, потому что сам художник не указывал его точно. Главное – безошибочно помнить все последовательные названия, чтобы соблюдать историческую хронологию.

Уже на выходе из музея Анри заметил, что вид у Моны какой-то недовольный и слегка смущенный. Он попытался понять, по какой такой эстетической или метафизической причине сегодняшняя беседа могла ее задеть. Когда же наконец она открыла свою тайну, дед закатил глаза. Нет, ее ничего не тревожило, просто ей страшно хотелось съесть еще один хот-дог. Любящий дед усмехнулся и, разумеется, уступил.

Пощечина, которую Мона влепила наглецу Гийому, почти не изменила расстановку сил в школьном дворе. Хозяевами там по-прежнему оставались мальчишки-футболисты, а каждый, кто приближался к игрокам, мог запросто получить мячом по голове. Это жутко злило Лили, и однажды, когда пенопластовый мяч упал к ее ногам, она схватила его, прижала к себе и закричала:

– Школьный двор общий!

На нее накинулись футболисты, но Мона и Жад помогли ей отбиться. Лили же воспользовалась моментом, чтобы бросить вызов Гийому. Пусть он встанет на ворота, а она берется забить ему гол. И если это удастся ей или кому-нибудь еще из девочек, двор будет поделен пополам между ними и мальчишками. Те подняли ее на смех – вот потеха! Но Гийом, уверенный в своей победе, вызов принял и встал на ворота. Лили отошла метров на пять, ей освободили место для разбега. Но она совершила ошибку: замешкалась, уже занеся ногу для удара, сбилась с ритма и нелепо растянулась на земле. Мальчишки издевались над ней кто во что горазд и уже торжествовали победу, но Жад вовремя сказала, что Лили не коснулась мяча, а раз удара не было, попытка не считается. Лили была слишком расстроена, поэтому Жад решила, что сама будет выступать за девочек. Все согласились. А грубиян Гийом заорал во все горло:

– Тоже мне футболист косоглазый!

Расистская выходка: он намекал на узкие глаза Жад. У нее была азиатская внешность, которая ей досталась от узбекской родни. Она к таким пакостям привыкла и смолчала. Совершенно спокойно она устремилась к мячу и послала мяч вперед точно рассчитанным ударом. Долетев до ворот, он врезался в штангу, отскочил от нее и – вот удача! – попал в ногу Гийома. Тот от неожиданности поджал колено, и мяч закатился в сетку.

Жад бросилась обниматься с ликующими подругами – совсем как Трезеге после золотого гола в финале Евро-2000. Лили уже забыла о своем падении и повторяла: “Победили! Победили!” Ребята рассматривали штангу и обсуждали, под каким углом отскочил мяч. А Жад, в восторге от победы, не удержалась, чтобы не пнуть посрамленного соперника, и крикнула Гийому:

– Вали отсюда, второгодник!

Мона была страшно рада победе девочек, но успела заметить, как подействовали на Гийома эти жестокие слова. “Вали отсюда, второгодник!” Быть в одном классе с малышней, когда по возрасту ему давно пора учиться со старшими, – ужасно обидно. Жад попала в самое больное место. Гийом убежал прочь со двора, забился в туалет и расплакался. Несчастному Голиафу было неуютно в окружении маленьких Давидов, он чувствовал себя неловко в этой школе и не находил другого способа отвоевать себе место, кроме как нападать на всех подряд, хотя на самом деле злился на самого себя. Мона зашла в туалет и постучала в дверь кабинки, откуда доносились сдавленные рыдания.

– Выходи, дурак, – позвала она. – Сказано же: двор общий. Твой, значит, тоже.

Анри шел с Моной по одной из галерей музея, и вдруг кто-то сзади тронул его за плечо. Он удивленно обернулся.

– Помните нас, месье?

Анри поднял брови, поправил очки и покачал головой – нет. Зато Мона сразу узнала парочку:

– Ну да, ну да! У Франса Хальса!

И точно, это были те двое, которые три месяца назад тихонько слушали разговор Моны с дедом перед “Цыганкой”. Тут-то и Анри их припомнил. Лицо его оттаяло.

– Ну конечно! Молодые люди, которые никак не могут определиться, какие между ними отношения. Ну и как, что-нибудь надумали?

Парнишка и девушка дружно закивали, они держались за руки и оба совершенно одинаково улыбались: трогательной блаженной улыбкой.

– Мы только хотели вас поблагодарить, месье, – сказал парень. – Вы такие необыкновенные вещи рассказывали в тот раз. Но не станем вас задерживать, мы идем смотреть Месопотамию!

Слишком трудное слово, подумала Мона, звучит не очень-то заманчиво, хотя напоминает гиппопотама.

– Ну-ну, выпейте там по стаканчику вина со стариной Пазузу[14], – усмехнулся Анри. – А мы с внучкой идем в гости к Гойе.

Мона разглядывала картину не дольше десяти минут – ее слегка замутило. Она была в замешательстве, не находила слов, но в голове вертелся вопрос: как же искусство, призванное показывать прекрасное, может упиваться видом несчастного, разрубленного на куски животного?! Анри ждал такой реакции. Дать девочке почувствовать Гойю – задача не из легких.

– Прежде всего, – начал он, – эта картина – по всей видимости, натюрморт. Натюрморт обычно относят к самой нижней ступени в классификации живописных жанров. Бесспорно, в изображении неодушевленных предметов и безжизненных тушек животных художник может продемонстрировать свое мастерство и показать красоту обыденных вещей. Но, как считалось, это не тот жанр, какой способен внушить людям какую-то нравственную истину, возвысить души. Гойя натюрмортов почти не писал, это не соответствовало ни его вкусу, ни положению при испанском дворе: он был любимым художником сначала Карла IV, потом Фердинанда VII. Так что этот натюрморт – редкость в его творчестве. Тем не менее в нем проявляется его исключительная оригинальность.

– Но, Диди… ты сам сказал, что натюрморт показывает красоту всего, что нас окружает, а тут нарисовано что-то ужасное!

– Но это особенный натюрморт. О чем, по-твоему, эта картина?

– Кто ее знает! Ну, я думаю, это кухня, мясо, из которого будут готовить какую-то еду.

Мона отвечала принужденно, без обычной живости.

– Возможно, – сказал Анри. – Но тогда это, как говорят мясники, только первый разруб. Почки еще не отделены от седловины, седловина – от спинной части. А главное, желтизна на голове подчеркивает, что на ней осталась шкура. И на больших кусках, судя по их толщине, тоже. Это только намек, но очень вероятно, что тушу не освежевали. Разрубили на куски прямо так – это неопрятно, негигиенично. Перед нами куски красной плоти животного – это, конечно, мясо для еды, но очень смахивает на человеческие останки. Так что же это: мясо или труп? От этой мысли не отделаться.

После этих беспощадных слов Моне стало еще больше не по себе. Анри заколебался: не остановиться ли на этом. Но подумал: если внучка действительно ослепнет, у нее останется неверное, неприязненное впечатление об одном из величайших в мире художников. Поэтому он решил вкратце рассказать его биографию.

– Чтобы понять Гойю, надо понимать, как он жил. После долгих трудов он добился известности, стал весьма востребованным художником, получал важные заказы – писал портреты монархов и прославился картинами на религиозные сюжеты. Но вдруг на пятом десятке, когда уже можно было спокойно почивать на лаврах, он меняет направление и принимается изучать темные стороны человека и человечества.

– А что с ним случилось?

– Гойя родился в 1746 году. Резкая перемена происходит в нем после того, как он тяжело заболел, – вернее всего, заразился малярией в Кадисе в 1792 году. Много недель его трепала лихорадка, и он был на шаг от смерти. Выжил, но болезнь оставила тяжелые последствия. Гойя потерял слух, но у него постоянно шумело в голове. Глухота и непрерывный мучительный шум!

– Ох! И он сошел с ума?

– Нет, но с тех пор его стали интересовать темные, жуткие страницы мировой истории. Он принялся опрокидывать каноны, представления о том, что считать классическим или священным. Как раз это хорошо видно на нашей картине: ягненок, агнец отсылает к традициям иудеев и христиан, к образам паствы и пастыря, жертвы Спасителя. Но жестокое зрелище все оскверняет. Как правило, люди, показавшие себя в молодые годы бунтарями, с возрастом остепеняются и в старости предпочитают спокойную, комфортабельную жизнь. У Гойи все наоборот. В молодости он прилежно трудился, а в зрелости проникся мятежным духом.

Мона была не уверена, что все хорошо поняла, но заинтересовалась даже больше, чем обычно. Анри нагнулся, обнял внучку за плечи и, глядя вместе с ней на кровавый натюрморт, заговорил проникновенным тоном:

– В мире Гойи не осталось иллюзий. Помнишь, я рассказывал тебе о духе Просвещения? Так вот, художник был его страстным сторонником. Оставаясь верным монархии, он сочувствовал идеям испанских мыслителей Гаспара Мельчора де Ховельяноса и Мартина Сапатера, которые стремились освободиться от религиозного мракобесия, сокрушить догмы и проложить путь либерализму. Но, как и они, с сожалением видел, чем оборачивается благородное стремление к прогрессу. Гойя видел, как оно извращается и к каким пагубным последствиям приводит. Он был свидетелем того, как идеалами равенства оправдывают гильотину и как великая Революция породила Наполеона.

– Но ведь Наполеон герой?

– Это смотря с какой стороны оценивать. Для Франции – да, герой. Но для остальной Европы, как и для Гойи, – кровавый завоеватель. Третьего мая 1808 года в Мадриде солдаты Иоахима Мюрата, самого верного наполеоновского полководца, без суда расстреляли храбрых испанских повстанцев, которые сопротивлялись власти захватчика. И Гойя, представь себе, там был. Эта страшная казнь потрясла его, и спустя шесть лет он написал картину, на которой изобразил этот расстрел. И наш натюрморт написан как раз в это самое время: между 1808 и 1812 годами. Он пропитан насилием. И подпись свою Гойя вывел маленькими буквами в луже крови, натекшей с головы агнца, как бы отождествляя себя с ним. Как будто это его обезглавили. И наконец, посмотри на белый блик над нижним веком глаза. Он блестит, как слеза. Вся картина трепещет, кричит о безумии и бедствии.

Мона стояла ошарашенная. Анри подвел ее еще ближе к картине, чтобы она как следует разглядела этот объемный белый мазок, и продолжил негромко и внятно:

– Гойя показывает нам, что мир полон чудищ. Они притаились всюду: среди инквизиторов, военных, ведьм, они выглядывают из старых предрассудков и новых веяний, они наполняют смех и песни, праздники под луной и средь бела дня. Гойя показывает, что люди всегда, что бы ни произошло, творят что-то чудовищное. Это страшно, но Гойя нас учит, как это принять и сохранять трезвый ум среди мрака. Мало того, он учит, как, усвоив этот трагический урок, плодить своих собственных чудовищ и укрощать их, чтобы не бояться. На самой известной своей гравюре Гойя изображает человека, который уснул, уронив голову на руки, а вокруг него толпятся и кружат ночные хищники. На гравюре испанская надпись: El sueño de la razon produce monstruos. Слово sueño имеет двоякий смысл. Можно понять надпись так: “Сон разума рождает чудовищ”. Это логично: когда рассудок спит, двери души распахнуты для самого худшего. Но можно истолковать это слово иначе: не “сон”, а “мечта”. Тогда получится, что в идеале мозг стремится творить чудовищ, которых производит его фантазия. А теперь, Мона, взгляни-ка на почки…

– Ой, правда, – они похожи на чудовищ! Как будто на крови вдруг выросли глаза.

Мона быстро закрыла собственные глаза руками. Анри не прибавил ни слова. Пусть в памяти Моны останется образ, который она придумала сама, без всякой его подсказки. “Как будто на крови вдруг выросли глаза”. По форме ни дать ни взять александрийский стих Бодлера. Настоящая поэзия. Может быть, в этом секрет той удивительной манеры речи Моны, который он смутно чувствовал, но никак не мог разгадать. Но он одернул себя. Таинственная “мелодия Моны” не сводилась к сложным рассуждениям и тонким метафорам. Надо продолжать вслушиваться и доискиваться, подумал не без удовольствия Анри.

Оба вышли из Лувра опустошенными. Никогда раньше Анри не был с Моной таким безжалостным, но это было необходимо, чтобы ввести ее в атмосферу бурного XIX века. Он был горд и ею, и собой. Однако на улице почувствовал, что надо как-то сгладить впечатление от неистового испанского художника. Сейчас он ей расскажет, что Гойя до безумия любил шоколад.

– Ах да! Забыл сказать, какое у Гойи было любимое угощение…

– Ягнятина?

В лавке, как-то скособочившись, грузно навалившись на стол и обхватив голову руками, не то сидел, не то лежал пьяный Поль. Вокруг сгущались сумерки трудного дня, на проигрывателе крутилась пластинка Дэвида Боуи, песня звучала подходящая – Shadow man. Что, интересно, ему снится, думала Мона, хотя знала: он спит свинцовым сном пьяницы. Потом проснется и увидит стоящую рядом металлическую сушилку с надетыми на прутья пустыми винными бутылками. Как же Мона ненавидела эту штуковину! У нее всю жизнь была фобия на ежей. За городом ей всегда мерещились эти зверюшки в каждом камне и кучке земли. И эта дурацкая сушилка, в придачу ко всему, называлась ежом!

Отец храпел, а Мона бродила среди нагроможденных в лавке вещей. Зашла зачем-то в подсобную комнату и стала рыться в деревянных ящиках, наполненных брелоками-сердечками, которых скопилось дикое количество, – Поль собирал их с тех пор, как был подростком. И вдруг Моне пришла в голову причудливая идея. Она загребла из ящика с полсотни сердечек и снова пошла к отцу. Он храпел пуще прежнего.

Мона не очень увлекалась видеоиграми, не то что Лили и Жад, которые могли рубиться часами. Но все же знала, что во многих играх бывает так называемый финальный босс, то есть последний, самый сильный и часто устрашающий враг. Этого “босса” надо одолеть, отбив его атаки не менее сильным оружием. Ну так вот – этим боссом будет ненавистный еж, и Мона его победит! Осторожно, чтобы не потревожить спящего, она подобралась к сушилке, этому страшилищу с ржавыми железными шипами, когтями и стеклянными пузырями. Очень осторожно, как будто от этого зависела ее жизнь, стала снимать с прутьев бутылку за бутылкой, берясь то за горлышко, то за дно, пока не оголила сушилку. А потом, вместо похожих на бандерильи бутылок нацепила на прутья брелоки. Украшенный полусотней висюлек-сердечек, железный еж преобразился, хотя милее Моне не стал. Зато перестал ее пугать. А главное, папа должен понять такое красивое послание.

На этот раз Анри заранее предупредил Мону: они будут смотреть картину, не менее мрачную и тревожную, чем натюрморт Гойи, – таков уж девятнадцатый век! Мона ничего не имела против, но задала деду нелегкий вопрос:

– Скажи, вот когда ты клянешься всем самым прекрасным, ты думаешь и о Гойе?

– Конечно, почему нет?

– Тогда скажи еще вот что: а обо мне ты думаешь, когда клянешься всем самым прекрасным?

– Да, когда так клянусь, часто думаю о тебе.

– Значит, для тебя клясться что моей головой, что коровьей – одно и то же?

– Во-первых, не коровьей, а ягнячьей, а вообще – нет, это вовсе не одно и то же.

– Да? А почему я должна тебе верить?

– Ну, потому что я тебе клянусь всем самым прекрасным на свете.

Анри поцеловал ее в голову. Мона довольно фыркнула и тоже чмокнула худые дедовы пальцы, сплетенные со своими. Они направились к небольшому, как и предыдущая картина, пейзажу.

Мона, натренированная на созерцание, могла теперь стоять и сосредоточенно смотреть на картину сколько угодно. Так что Анри сам вывел ее из задумчивости, заговорив тем же уверенным тоном, каким рассказывал про Гойю:

– Итак, это пейзаж Каспара Давида Фридриха. Тут представлены все три царства природы: растительное – деревья и трава, животное – вороны и минеральное – скалы на заднем плане. И все четыре стихии: земная твердь, небесный огонь, водяной простор, прозрачный воздух. Ну и главное, конечно, этот обнаженный дуб, чьи изломы и изгибы говорят о борьбе. Дерево похоже на ветвистую молнию, его вылепила, скрутила, изогнула сила ветра и круговерть времен года, и он сумел выстоять. Помнишь, что я говорил тебе о Никола Пуссене и его классической Аркадии, где царят стабильность и покой? Здесь все наоборот. Это дерево – вещественный образ нового лозунга: Sturm und Drang! “Буря и натиск!” Клич романтизма, нового течения, зародившегося в Германии в начале XIX века.

– А еще я помню, что, когда я назвала картину с влюбленной парой романтической, ты меня поправил.

– Это когда мы говорили о Гейнсборо? Ну да, потому что сегодня часто бездумно называют “романтичным” все трогательное и прелестное.

– Как семейный ужин с папой и мамой при свечах?

– Например… Не в обиду будь сказано твоим родителям, которых я нежно люблю, амбиции художников-романтиков шли намного дальше семейного ужина при свечах. Они отстаивали право личности распоряжаться своей жизнью по собственному усмотрению, включая право на самые дикие, безумные поступки и смертоносные пристрастия, без оглядки на догматы религии, законы государства и нормы общества. Они также проповедовали возврат к силам природы, которая может пугать, как эти хищные птицы, облепившие чахлое дерево, а может служить убежищем.

– Раз этот Фридрих романтик, значит, он был одиноким?

– Он был мизантропом. Говорил, что предпочитает не встречаться с людьми, чтобы не возненавидеть их еще больше. Но не надо думать, что он был таким уж злостным отшельником. Например, в 1810 году, когда ему исполнилось тридцать шесть лет, он выставил в Берлинской академии одно из лучших своих произведений: крошечную фигурку монаха на берегу моря. Картину купил сам прусский король Фридрих-Вильгельм III. Но в целом, за редкими исключениями, творчество этого художника при жизни не получило такого признания, каким пользуется теперь. Почитателей у него было мало. Правда, за шесть лет до смерти Фридриха в его скромной дрезденской мастерской посетил великий французский скульптор Давид д’Анже. Слабое утешение!

– Почему?

– Давид д’Анже признал, что Фридрих – необыкновенный художник, сказал, что его картины “превращают пейзаж в трагедию”. Но этого было недостаточно. Фридрих умер в 1840 году в полной безвестности, никто не отозвался на его смерть, и о нем быстро забыли. Спустя пятьдесят лет в Дрездене, где он провел большую часть жизни, никто не помнил ни его картин, ни даже его имени. Картины пылились в запасниках тамошнего музея. Но потом, спасибо нескольким искусствоведам, его заново открыли, и он прославился посмертно.

– Это печально. Надо, чтобы заслуги человека оценивались при жизни.

– Одинокое дерево на картине – символ его судьбы. Оно похоже на пляску смерти или на сетку трещин-кракелюр. Фридриха всю жизнь преследовали несчастья. Совсем юным он потерял мать и сестру, а брат утонул у него на глазах – провалился под лед на озере или упал в наполненный водой ров, неизвестно. Он горячо любил замечательного писателя Генриха фон Клейста – тот покончил с собой в 1811 году. Его лучшего друга в 1820 году убил бандит, а лучший ученик погиб в 1822-м, как раз тогда, когда была написана эта картина. Фридриху не было еще и пятидесяти лет, а он уже пережил столько потерь, и, разумеется, это сказалось на его творчестве. Собственно, холм, который ты тут видишь, могильный. Просто так это непонятно, и, чтобы убедиться, надо перевернуть холст. Там, на обороте, автор собственноручно написал, каков сюжет его картины: это могила гуннского воина – гунны – древнее племя – на острове Рюген, у северо-восточного побережья Германии. Памятник, воздвигнутый когда-то в честь героя, чье имя погрузилось в забвение, сегодня вписался в природу, а сам он истлел в земле, пророс папоротником, напитал корни дуба, стоящего под натиском стихий: бескрайнего неба, морской пучины и тысячи хищных черных ворон.

– Преувеличиваешь, Диди, их всего шестьдесят шесть. И потом, видишь вон там, слева, кисть поставила пять белых пятнышек. Я думаю, это парусники. А посмотри на дерево. Оно, говоришь, одинокое? Но их, кажется, два!

– Ты имеешь в виду вот эти пни? Но они мертвые, сухие.

Мона мотнула головой и просто очертила пальцем в воздухе около картины два круга. В первом – все дерево, во втором, поменьше, – развилка посередине горизонтально уходящей вправо длинной ветви. В этом месте вертикальный отросток ветвился еще и еще. И Анри убедился: скопление веток, где еще виднелись редкие листья, действительно напоминало общим рисунком само дерево. Могло даже показаться, что позади большого дуба нарисована его уменьшенная копия. Мона была права. Благодаря ей Анри теперь ясно видел это дерево-двойник, которого не замечал никогда прежде. Теперь же оно бросалось ему в глаза. Он пришел в восторг от зоркости внучки. Ему захотелось продолжить игру, подзадорить Мону, чтобы она еще больше проявила необыкновенную остроту зрения, на которую, как оказалось, она способна. Но это значило бы извратить Фридриха, для которого детали были не так уж важны. Он не воспользовался случаем – по крайней мере, на этот раз – похвалить редкое качество Моны и дать ей возможность почувствовать себя тонким знатоком, ученицей, чуть ли не превзошедшей учителя. Нет, это подождет, еще не пора.

– Ты поразительно наблюдательна, Мона, – сказал он, – и твои замечания верны. Но, ты же знаешь, художники – странные существа.

– Поэтому ты их и любишь!

– Фридрих говорил ученикам, которые хотели идти его путем: “Закрой телесное око, чтобы увидеть свою картину сначала оком духовным. А потом выпусти на белый свет то, что явилось тебе во тьме, чтобы это твое внутреннее видение передалось другим людям, проникнув в их души извне”. Понимаешь? Он требовал, чтобы художник творил с закрытыми глазами.

– Это не так легко, когда надо писать картину.

– Да, такой вот парадокс. Но это еще не все. Сказанное Фридрихом означает, что воспроизведенное на полотне внутреннее видение может стать по-настоящему великим произведением лишь при одном условии.

– Каком же?

– Чтобы оно воздействовало на внутреннее зрение смотрящего. Не только на сетчатку, не только на эмоции, но проникло в самую глубь души. Другими словами, если узнать, обычная перед тобой картина или же образец великого искусства, сделай прямо противоположное тому, о чем я тебя всякий раз прошу.

– То есть?

– Закрой глаза! И жди, пока где-то в недрах твоего мозга возникнет – или нет – некое видение, идея или какой-то порыв, какие может вызвать только “Воронье дерево”.

Мона послушно закрыла глаза, и уже через несколько секунд, едва растаяли цветные пятна, которые всегда появляются под сомкнутыми веками, ощутила какое-то смутное чувство, нечто среднее между восторгом и тоской. В ней словно разрывался кокон детства. И разрасталось что-то мучительное, но манящее, как бездна, что-то, чего не выразишь словами. Птицы, извилистые ветви, сумерки – все словно предвещало пока неведомые горести; быть может, настанет час, когда они проявятся и назовутся, но до тех пор останутся ускользающими фигурами театра теней. Мона прикоснулась к “пейзажу-трагедии”.

Они вышли из музея. Небо в тот день было низким, казалось, оно совсем опустилось на землю и заволокло густой туманной пеленой силуэты прохожих. Мона подумала о своей бабушке, поискала и не нашла в памяти никаких воспоминаний, а спросить деда не решилась. Известно, каким гнетущим может быть молчание. Анри и Мона всю дорогу в Монтрёй молчали, но никакой неловкости в этом не было. Им вполне хватало того, что время от времени то дед сжимал в ладони пальцы внучки, то она отвечала ему тем же, – это подтверждало их чудесную общность. Они медленно шли по улицам и бульварам. Начался дождь. И вдруг Анри спросил:

– Шестьдесят шесть ворон – ты что же, сосчитала их?

– Нет, – робко ответила девочка, – я их увидела.

После очередного осмотра в Отель-Дьё Моне было очень не по себе. Хотя все показатели были превосходными: пульс, давление, рефлексы, зрачки. Доктору, который все еще был под впечатлением продемонстрированной пациенткой в прошлый раз остроты зрения, хотелось продолжить исследование, и он упомянул о некой программе, предназначенной для спортсменов, летчиков и военных. Она при помощи изображений на экране определяла способности человека видеть объемно, фокусироваться на конкретном предмете, анализировать местность, различать цветовые оттенки. Ван Орст предложил Моне подвергнуться такому испытанию в следующий раз. Тогда их встречи могли бы превратиться в своеобразную игру. Но Мону тревожили две оставшиеся непроговоренными вещи. Во-первых, обрывок фразы, услышанный два месяца назад: что значило это “пятьдесят на пятьдесят”? Она не знала и не решалась спросить. А во-вторых, тот случай в отцовской лавке, когда она на минуту ослепла, – об этом она тоже никому не сказала, потому что было страшно. Это умолчание тяготило ее, как скрытая ложь, приводило в какое-то оцепенение. Она и сейчас не находила в себе сил признаться, ее страшила даже, казалось бы, самая радужная перспектива: что тесты выявят у нее зрительные способности, выходящие за рамки нормы и не объяснимые ее диагнозом. Она совсем растерялась и вымученно улыбалась, чтобы скрыть смятение. Но мама заподозрила неладное. Ван Орст обхватил ее лицо руками, чтобы заглянуть в глаза и успокоить, но Мона глаза закрыла.

– Ну как, договорились? – спросил он.

– Да, – со вздохом ответила девочка. – Давайте в следующий раз попробуем…

– Отлично! В следующий раз протестируем тебя на компьютере.

– Я вообще-то говорю о другом.

– Вот как? О чем же?

Мона открыла глаза. Посмотрела на маму, потом на Ван Орста. И сказала, что готова попробовать подвергнуться гипнозу.

– О! – воскликнул доктор. – Это не просто хорошая новость, а огромный шаг вперед!

Камилла же была потрясена. Она ясно помнила ту теперь уже далекую минуту, когда Ван Орст предложил испробовать этот метод. Как испугалась тогда Мона, наотрез отказался Поль, а сама она из предосторожности промолчала. Хотя на самом деле идея гипноза ей скорее понравилась: в ней, как в ее собственной натуре, логичное сочеталось с иррациональным. Но она понимала, что решать должна сама Мона. Откуда же вдруг такая решимость? Видимо, в девочке сказывался материнский характер. Но в данном случае Камилла подумала еще и о таинственном психиатре, к которому дочь ходит по средам. Это определенно его благотворное влияние.

Мона не знала, что в ту среду они с дедом пришли в Лувр в последний раз, а он заранее жалел об этом и потому настроен был довольно мрачно. Его грустная физиономия не вязалась с яркими красками Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, чьей картиной заканчивался первый этап приобщения к искусству.

Перед этим мерцающим пейзажем Мона застыла на целых двадцать две минуты, по телу ее пробежал легкий трепет.

– Как же красиво! – взволнованным голосом проговорила она. – Что это? Пустыня?

– Ну да, в том смысле, что тут нет ни линий, ни фигур. Если наложить на полотно сильно разведенные масляные краски ярких тонов, а потом промокнуть его в разных местах губкой или тканью, создается впечатление песчаной поверхности. Мы видим дерево, но и намека нет на каменные стены, которые художник должен был хотя бы наметить. На самом деле эта местность – вовсе не пустыня, а живописный зеленый уголок Уэльса, у слияния реки Северн и ее притока Уай. Если верить карте, здесь, в правой части долины, должны быть видны развалины средневекового замка Чепстоу. Его зубчатые стены утонули в золотых наплывах Тёрнера!

– Может быть, он просто не знал, как их нарисовать, и поэтому придумал такую хитрость?

– Никакой хитрости. Если бы Тёрнер захотел, ему не составило бы труда изобразить замок посреди этого пустынного пейзажа. Он смолоду показал себя отличным рисовальщиком. Родом он из небогатой семьи, но его отец рано заметил способности Уильяма и стал выставлять в витрине своей цирюльни его рисунки, которые пользовались успехом. Он был ненамного старше тебя, когда начал работать в архитектурной мастерской. Ему поручали рисовать на основе чертежей будущие строения, чтобы привлекать клиентов. Уильям оказался очень талантливым. Настолько, что сумел в четырнадцать лет поступить в престижную Королевскую академию, а в двадцать шесть – стать ее членом. Небывалое дело!

– Он начинал примерно так же, как Гейнсборо, – заметила Мона, гордая удачным сравнением.

– Верно. Они не встречались, потому что Гейнсборо умер в 1788 году, а Тёрнер в 1775-м только родился, но кое-что общее у них есть. Самое важное, что их сближает, – смелый экспериментаторский дух. В Англии времен Георга III свобода не в чести. Чтобы ее желать, открыто проповедовать и позволять себе быть свободным, нужен сильный характер. Один из самых влиятельных тогдашних критиков Джордж Хоуленд Бомон упрекал Тёрнера за чрезмерную вольность в обращении с красками и светом. Это сегодня считается, что художник может делать что хочет, но так было не всегда.

– А что плохого Тёрнер сделал вот здесь?

– Ничего плохого. Но он обильно пользуется краской, которая называется желтый хром, это очень яркий пигмент с множеством оттенков, синтезированный и быстро получивший распространение в начале XIX века. Тёрнер обожал желтый цвет, это было его пристрастие, его мания. Его картины сверкают всеми оттенками: от янтаря, сиены, охры до золотисто-коричневого. Из-за этого над ним даже издевались: один карикатурист нарисовал его стоящим перед мольбертом с ведром желтой краски и половой шваброй. А прозрачная лучезарность – смотри, особенно вон там, где белые блики на реке, – достигалась за счет нарушения правил: готовя холст, Тёрнер делал не темный, как было принято, а светлый грунт.

– Расскажи еще про этот свет, Диди!

– Тёрнер интересовался физикой. И поэтому знал о достижениях науки, изучающей природу света. Кроме того, он восхищался творчеством французского художника XVII века Лоррена и часто копировал его картины, а Лоррен любил писать пейзажи, залитые солнцем, которое бьет прямо в глаза зрителям, ослепляет их. У Тёрнера картина тоже озарена светом, но природа не просто сияет: это золотое сияние словно исходит от самого холста и передается нам. Художник одержим безумной идеей: внушить нам такие же эмоции, какие мы ощущаем, когда соприкасаемся с природой вживую.

– Значит, он хочет, чтобы мы почувствовали природу так, как будто мы сами на природе?

– Именно так. Например, мы идем по лесу или даже плывем по морю в бурю. Легенда рассказывает, будто бы однажды он во время шторма привязал себя к мачте, чтобы, находясь в сердце бури, наблюдать ярость морской стихии. Пережив этот опасный опыт, он мог с полной достоверностью изображать кораблекрушения и бури, так что зрители чувствовали себя среди ревущих волн. И как знать, может, на этот раз он, чтобы написать пейзаж, влез в огонь.

– Отчаянный парень этот Тёрнер, еще, пожалуй, похлеще, чем ты.

– Он проходил пешком десятки километров в день в поисках сильных эмоций в духе “Бури и натиска” – течения, о котором мы говорили на прошлой неделе. Путешествовал налегке, имея при себе только фляжку, пару крепких ботинок да побольше блокнотов, в любую погоду и где придется: в Англии, в Альпах, в Венеции. Жаждал обрести просветление – это нечто большее, чем красота, нечто, заставляющее почувствовать ничтожность человека перед космическими силами.

Анри вспомнил фильм немецкого режиссера Вернера Херцога “Агирре, гнев божий”: тамошний вид на Мачу-Пикчу с горами в тумане как будто сошел с полотен Фридриха или Тёрнера. Когда начинающие кинематографисты спрашивали у Херцога, где им лучше учиться, чтобы пойти по его стопам, он отвечал: “Вместо того чтобы сидеть три года в киношколе, лучше отшагать три тысячи километров своими ногами”. Тёрнер наверняка это знал, подумал Анри и продолжил рассказывать, понизив голос:

– Давай теперь посмотрим, как проработано небо. Оно такое туманное, а на линии горизонта все и вовсе сливается: воду, землю и воздух не отличить друг от друга. Больше всего это видно в левой части картины, там вообще кажется, что перед нами мираж. Чтобы создать такой эффект, Тёрнер много лет изучал, как распространяются световые лучи в атмосфере. Он параллельно работал на бумаге с акварелью – это краски, которые разводятся водой, – и на холсте с плотными, густыми масляными красками. В то время в мире искусства акварель считалась второстепенной техникой, Тёрнер же не только облагородил ее, но и придал все свойства акварели, особенно ее водянистость, масляной живописи.

– Выходит, эта картина – как бы большая акварель, но написанная маслом!

– Вот-вот! Теперь заметь, что Тёрнер написал эту картину в конце жизни. На ней нет ни даты, ни подписи. Он никогда ее не выставлял, и нашли ее, вместе с другими картинами в том же стиле, у него в мастерской уже после его смерти. Остается вопрос: он что, действительно хотел, чтобы изображение на картине было так не похоже на реальность? Но никакого подтверждающего такое намерение документа не обнаружилось, так что нельзя исключать возможность, что это неоконченное произведение.

– Но, Диди! Какое может быть сомнение? Ведь мы бы почувствовали! Что ты такое говоришь! Лично я совершенно уверена, что картина такой и должна быть.

– Я тоже так думаю. Но учти: мы не можем смотреть на старинную картину так, как будто не знаем искусства, которое было позднее. Тёрнер умер в 1851 году и не мог знать ничего из позднейшей живописи. А мы с тобой знаем. И эти тысячи картин и картинок, которые мы видели миллионы раз, задним числом влияют на наше восприятие.

Мона ровным счетом ничего не поняла. Ей показалось, что она, как Тёрнер, привязана к мачте посреди шторма и должна разбираться в сумбурных дедовых объяснениях. Это было слишком сложно.

– Навидавшись того, что было после Тёрнера, мы смотрим на него другими глазами, не так, как его современники, и именно знание дальнейшей истории живописи заставляет нас думать, что перед нами не эскиз, а законченное произведение. Ты думаешь, что ничего не знаешь об истории искусств. Но твоя высокая оценка картины Тёрнера объясняется влиянием одной картины XIX века, написанной через много лет после его смерти, – картины, которую он не мог видеть и которая тебе известна в мельчайших деталях. Поэтому тебе и нравится Тёрнер.

– Это невозможно!

– Почему?

– Потому что все картины, которые мы с тобой смотрели, написаны раньше, чем эта! – сердито сказала Мона.

– А я говорю, есть картина, которую ты прекрасно знаешь и которая чем-то похожа на этот распыленный пейзаж, вот почему ты его полюбила.

– Ну а я думаю, потому что в нем есть что-то общее с некоторыми из тех картин, которые мне показывал ты. И кроме того… – Она запнулась, подыскивая слова. – Там есть вон та маленькая красная фигурка, как будто пятнышко на красочном фоне или, как ты говорил, горстка пыли.

– По-моему, я ничего тебе не говорил о пыли, это сказала ты сама, и сказала верно. Потому что об этом говорит сам Тёрнер: все, что мы видим, только пыль, игра летучих частиц. Вот видишь, тебе это уже знакомо!

– Ну-у…

– Скоро вспомнишь, попомни мое слово.

Но Мона сомневалась.

Они вышли из Лувра и вернулись в Монтрёй. Мона крепко обняла деда и пошла в свою комнату. Она очень устала в эту среду и улеглась в постель. Ум и тело ее расслаблялись, стены словно слегка покачивались. Лежа на спине, она набрела взглядом на афишу выставки художника-пуантилиста из музея Орсе, которая висела над кроватью.

– Сёра! – прошептала она. – Диди был прав!

– Да не хочу я!

Лили упрямо отказывалась делать макет антикварной лавки. Им по жребию досталось работать в паре, чему они были очень рады, и теперь предстояло выбрать проект, который надо сдать к концу учебного года. Мона думала, что Лили понравится идея сделать копию отцовской лавки, но та ни за что не соглашалась и почему-то страшно злилась; одна подруга настаивала, другая упиралась, из-за этой размолвки они уже несколько дней не разговаривали друг с другом.

Наконец Лили призналась. Однажды в среду после конца уроков и пока еще ни за кем не пришли родители, она отвела Мону и Жад в дальний угол двора и, размахивая руками, так что трясся здоровенный рюкзак за спиной, рассказала:

– Летом папа уезжает в Италию, и я поеду с ним. Буду там жить, ходить в школу. Мама остается здесь. А мой кот… еще неизвестно. Ну и вот…

Значит, из-за предстоящей разлуки она и стала такой раздражительной. А теперь объяснила Моне, что, вместо модели лавки, хочет сделать копию своей кухни с маленьким столиком посередине, за которым они каждый вечер ужинали втроем: Лили, ее мама и папа.

Девочкам казалось, что осталось еще много времени: апрель, май, июнь – для их дружбы навек. Но они были уже почти взрослые. Развод родителей Лили и ее неминуемый отъезд в другую страну приближали конец детства, превращение его в волшебную пыль, которую называют воспоминаниями. У Моны подступили слезы к глазам.

Но тут от ворот ее позвал Анри, и она, всхлипывая, побежала к нему через шумный двор. Расплакаться перед подругами нехорошо. На бегу слезы высохли. Ей хотелось поскорее очутиться рядом с дедом, чтобы не дать захлестнуть себя тоске. Она прижалась к нему, глубоко вздохнула и нежно взяла его за руку. По дороге Анри сказал ей, что луврские уроки закончились и теперь они пойдут в другой музей. Как? Закончились? Уже? Несмотря на бодрый тон дедушки, у Моны сжалось сердце, ей показалось, что она проглотила горькую пыль, и на краткий миг ей представился разрушенный временем Лувр с проваленной крышей и обвалившимися аркадами, апокалиптическое зрелище, как на одной картине Юбера Робера 1796 года. Она хотела все рассказать деду и упросить его еще разок сходить в Лувр, прежде чем идти в другое место. Анри почувствовал ее настроение и нежно на нее посмотрел. Мона постаралась заглушить боль от мысли о быстротечности времени и кивнула. Да, вперед!

Итак, вместо того чтобы повести внучку в пирамиду Пея, Анри прошел через квадратный дворцовый двор, перешел через мост Руаяль, свернул направо, и вскоре они очутились перед внушительным зданием, у входа в которое стояли огромные бронзовые скульптуры животных. Чтобы развеселить Мону и напомнить ей про их секрет, Анри сказал, что теперь ее мнимые сеансы у психиатра по средам будут проходить в новом месте, по адресу: улица Лежьон-д’Онёр, 1, у самой Сены. Это бывший вокзал, переоборудованный в музей – музей Орсе. В отличие от расположенного неподалеку Лувра, здесь собраны экспонаты, относящиеся к ограниченному периоду времени – с 1848 по 1914 год, однако эта коллекция не менее богата шедеврами. Доказательство было предъявлено незамедлительно.

Мона добрых полчаса расхаживала перед картиной, но она оставалась довольно загадочной. Конечно, общий смысл этой деревенской сцены был совершенно ясен с самого начала, но кто конкретно изображен, непонятно, и название “Похороны в Орнане” ничего не проясняло.

– А где это – Орнан? И кого хоронят? – спросила девочка.

– Орнан – небольшой городок во Франш-Конте, где вырос сам художник Гюстав Курбе. Он знает в нем каждый уголок и всех жителей, многих из которых, в том числе членов своей семьи, поместил на картину. В самой середине, над человеком, утирающим слезы, изображен его отец, а справа – мать и две младших сестры, ну, и еще много друзей. Писал он это гигантское полотно в тесной мастерской и приглашал туда позировать всех по очереди. Но кто лежит в гробу, неизвестно.

– Все такое темное, – заметила Мона. – Очень грустно. Но все же есть забавные персонажи. Одни, как мальчики-хористы, стоят с рассеянным видом, другие как будто подвыпившие, а некоторые уставились прямо на нас.

– Да, для Курбе очень типично такое смешение трагического и комического. Это многих раздражало, например, влиятельного поэта Теофиля Готье. Он спрашивал, чего хотел художник: всерьез изобразить скорбь по умершему или издевательски нарисовать карикатуру под видом монументального произведения? И в частности, указывал на двух мужчин в красном в центре картины: это церковные сторожа, то есть не духовные, а светские особы, но обряженные в ритуальные одеяния религиозной церемонии. Теофиля Готье поразили их “красные испитые рожи” – цитирую его по памяти.

– А что, по жизни Курбе был человеком серьезным?

– Он был веселым малым и нарушителем канонов, которого всегда подмывало “сбить спесь с искусства”. Он приехал в Париж в 1839 году двадцатилетним юношей и должен был приложить много усилий, чтобы вписаться в труднодоступное, пронизанное условностями столичное общество. Но он был талантливым, изобретательным и обладал даром тонкого стратега. Чтобы восполнить недостаток образования, он посещал Лувр, учился в скромных школах живописи и, главное, не вылезал из кафе, где собиралась богема: нищие художники, философы-утописты и про́клятые поэты. Пил пиво литрами, горланил песни и ловил пульс Истории. Его друг поэт Шарль Бодлер шутил, что он верит, будто способен “спасти мир”.

– Но, Диди, спасти мир – это же миссия Иисуса Христа? И вон он на распятии, правда, совсем маленький.

– Заметь к тому же, какое хмурое, без проблеска света небо, взгляни на череп у края могилы, обычно символизирующий череп первого человека, Адама: он просто-напросто расколот пополам. А собака, аллегория верности, смотрит неведомо куда. Священник и прислужники тоже не внушают почтения. Формально перед нами религиозная церемония, но выглядит она очень обыденно, прозаично, и вокруг одна серость и грязь. Один критик так и воскликнул при виде картины: “Это сделано, чтобы отбить охоту быть похороненным в Орнане”. По всем правилам такую работу не допустили бы в официальный Салон, но Курбе в 1849 году получил за другую картину награду, которая позволяла ему на следующий год выставить любое свое произведение. Он воспользовался этой лазейкой и спровоцировал бурный скандал.

– Я бы сказала, что эти черные фигуры очень хороши и прекрасно контрастируют с белыми.

– И я бы так сказал да еще прибавил бы, как сделал один из сторонников Курбе, что эта картина знаменует внедрение “демократии в искусство”.

– Понимаю! Это как в случае с “Цыганкой” Франса Хальса или с портретом чернокожей Мадлен. Курбе изображает крупным планом простых людей, да?

– Именно так. Это настоящий манифест за право любого человека, будь он из простонародья или из знати, стать объектом живописи, так же как в демократически устроенном обществе каждый должен быть представлен в парламенте своими избранниками. Важно, что эта картина была выставлена после революционных событий 1848 года. Их результатом стало падение монархического режима, но очень скоро власть в стране захватил и стал тиранически править Луи-Наполеон Бонапарт, племянник императора Наполеона I. Это полотно словно говорит, что республиканский идеал похоронен, но народ, простые люди в провинции, такой, как его родная Юра́, оплакивают его стоя и не сдаются, продолжают борьбу. А двое стариков у края могилы в белых и голубых чулках – это ветераны 1793 года, то есть Великой французской революции, и они по-прежнему в строю.

– Они, наверно, гордились тем, что попали на картину?

– Не все из нескольких десятков моделей остались довольны. Позировали все с энтузиазмом, но потом многие прослышали, что картину считают уродством, и подумали, что художник их нарочно унизил. Кроме того, не все изображенные тут люди разделяли политические взгляды Курбе, ведь среди них были, с одной стороны, церковнослужители, с другой – хранители идеалов Революции. Вышивка на покрывале гроба вообще намекает на масонов, антиподов христианства. Впрочем, парижская публика этих нюансов и трений не замечала. По сравнению с плавными линиями и четкой перспективой “Клятвы Горациев” Давида картина Курбе казалась каким-то невнятным темным пятном, в которое слилась толпа неприятных людей. Журналисты обвиняли художника в том, что он призывает к революции, называли агитатором, анархистом, явившимся из захолустья и нарушающим общепринятые правила. Это, конечно, было преувеличением, но доля правды в этих обвинениях содержалась. За свою жизнь Курбе нарушил множество запретов. Одна из его картин изображает пьяных священников, возвращающихся с мессы на осле, а другая – женскую вагину.

Сказав это, Анри подумал, что Мона начнет приставать к нему, чтобы он показал ей знаменитое “Происхождение мира”, но девочка пропустила его слова мимо ушей. Внимание ее было приковано к гробу, видимо, ей не давал покоя вопрос: что же все-таки тут хоронят? Дед сказал: неизвестно, но она подозревала, что он знает больше, чем говорит. И была права. Страстный поклонник Курбе, Анри изучил все гипотезы, которые искусствоведы строят на этот счет: возможно, в гробу лежит сестра художника, умершая в 1834 году, или жена одного из персонажей первого плана, или Республика, а может быть, романтизм (такое эстетическое толкование предложил сам Курбе). Но Анри был сторонником другого прочтения, более возвышенного и в то же время привязанного к обстоятельствам.

– Для этой картины, – заговорил он глубоким голосом, – Курбе использовал как модели живых людей. Но прибавил к ним фигуру одного человека, которого не мог списывать с натуры, потому что он умер незадолго до того, как был написан холст. Это вон тот похожий на призрак старик с самого левого края, стоящий вплотную с гробом.

– А кто это?

– Некий Жан-Антуан Удо, дед Курбе. – От волнения у Анри перехватило дыхание. – Его присутствие, как и присутствие двух персонажей в белых и голубых чулках, символизирует Революцию, потому что он был депутатом Конвента. Этот человек оказал огромное влияние на внука и передал ему девиз, которым тот будет руководствоваться всю жизнь.

А когда ее собственный дед произнес девиз, который передал внуку дед художника Курбе, Мона поняла, что ситуация повторяется и этот девиз относится к ней тоже:

– Кричи во весь голос и иди напрямик!

– Как хорошо!.. Кричи во весь голос и иди напрямик, – повторила она.

– Картина и прозвучала громким выкриком в чинной атмосфере Салона. Призывом сплотиться вокруг искусства нового типа, которое пойдет напрямик и не даст раздавить себя критикам и академическим канонам. Это новое искусство – реализм, художественное направление, для которого главное – правдивое изображение реальности, которое покажет публике эту реальность со всеми ее шероховатостями и противоречиями, потому что так устроена сама жизнь и потому что в этих несовершенствах – ее соль.

– О, как мне нравится этот Курбе!

Анри он тоже нравился, нравился больше всех художников на свете. Когда-то, рассказал он Моне, они с ее бабушкой пытались, но безуспешно организовать по случаю столетия Парижской коммуны перезахоронение Курбе: перенести его останки с кладбища в Орнане в Пантеон. Ведь Курбе принимал участие в кровавом столкновении 1871 года, когда парижане противостояли одновременно прусским захватчикам и капитулянтскому французскому правительству. Художник отстаивал идеи пацифизма, социализма и всеобщего равенства, которые сочетались с бережным отношением к культурному наследству и устремленностью в будущее. Но увы! Он потерпел поражение и дорого заплатил за свои идеалы: тюрьма, годы изгнания в Швейцарии, опала, болезнь и ранняя смерть на глазах у отца 31 декабря 1877 года.

Выйдя из музея, Мона поделилась с дедом своей мыслью: однажды она добьется захоронения Курбе в Пантеоне. Анри с удовольствием примкнул к этому проекту. Хорошо бы сделать это, например, в 2071-м, к двухсотлетию Коммуны.

Проходя по мосту через Сену, они ощущали необыкновенную легкость и радость, какие странным образом испытываешь иногда после похорон.

Отцовская лавка тонула под тяжестью долгов, бухгалтер каждую неделю размахивал пачкой неоплаченных счетов, угроза банкротства подступила, как никогда, близко. Камилла не хотела, чтобы Мона продолжала ходить в лавку по вечерам, незачем ей было наблюдать, как спивается отец. Но девочка настояла на своем.

В тот день Поль так нагрузился красным вином, что едва стоял на ногах, но рядом с дочкой, которая сидела рядом с ним и делала уроки, старался сохранять остатки достоинства. Уставившись пустым взглядом куда-то вдаль, он вдруг заметил на другой стороне улицы элегантно одетого человека, который, казалось, прогуливался взад-вперед.

– Надо же, – сказал Поль и икнул. – Похож на того типа, что скупал фигурки…

Мона инстинктивно подняла голову. И хотя прохожий был от нее шагах в тридцати, она мгновенно узнала его. Это точно был он, и он удалялся быстрым шагом.

– Папа, вот подходящий момент, чтобы позвать его и показать ему все свинцовые фигурки! Давай скорее, беги!

– Нет, милая, – Поль колебался, – это некрасиво, нельзя же приставать к человеку…

– Так, папа! – скомандовала Мона, невольно копируя тон своей матери. – Быстро встаешь, открываешь дверь – только смотри не упади! – и зовешь этого господина. Да поскорее, пока он не ушел!

Она взяла отца за рукав, подтащила его к двери и еще раз повторила указания: не падать, позвать того человека! Поль послушно пискнул:

– Месье…

– Громче! – потребовала Мона.

– Месье!

Призыв сработал. Прохожий обернулся, он растерянно улыбался, будто сбился с пути. Мона едва успела прошептать отцу последние наставления, как любитель свинцовых фигурок уже входил в лавку. Как и два месяца назад, он был одет с изяществом престарелого денди, на этот раз в темно-зеленый, отличного покроя костюм.

– О! – воскликнул он, даже не поздоровавшись. – Вот это да! Я вас искал, а вы меня сами нашли!

– Входите, входите! У нас на складе есть несколько фигурок Вертунни, – сказал Поль, дыша перегаром.

Посетитель с интересом принялся разглядывать разрозненные фигурки, обратив особое внимание на сценку, которую Мона устроила в витрине под неоновым солнцем. Придирчиво осматривая каждую статуэтку, он рассказал про свое хобби: он любил выстраивать из фигурок Вертунни сцены из своей жизни в диорамах собственного изготовления.

– Бывшие министры пишут мемуары, а бывшие префекты – эротические романы под псевдонимами. Я же раскладываю свою жизнь по коробкам, это куда забавнее! – Он театрально рассмеялся.

И тут же взял фигурку кавалериста и изобразил, как он скачет, – это будет воспоминание о его военной службе в Сомюре. Его оттуда выгнали, после того как он назвал одного офицера выше себя по званию слишком жирным, чтобы идти на войну, а тот вызвал его на дуэль. Закончив рассказ, он стал рыться в карманах.

– Я заберу у вас пятнадцать штук. Кажется, мы в прошлый раз договорились по пятьдесят евро за штуку, так?

– Да-да, – сказал внезапно протрезвевший Поль.

– Отлично, вот вам семьсот пятьдесят евро наличными. И напишите мне свой адрес на бумажке. У меня нет ни интернета, ни мобильника, но я еще могу читать глазами! И вам не придется окликать меня на улице. Я скоро зайду опять, а вы отыщите мне еще фигурок! До свидания!

В этот раз Мона заметила в музее Орсе картину, поразившую ее каким-то необычайным напором энергии. С первого взгляда трудно было разобрать, что к чему, но благодаря своей необычайной зоркости она поняла, что это сцена охоты на диких львов. Она показала эту мощную картину Анри: Эжен Делакруа “Охота на львов”, эскиз, окончательная версия в большом формате хранится в Стокгольме.

Ну конечно! Делакруа! Анри упустил его, и это был досадный промах. Из художников-романтиков он выбрал в Лувре Гойю, Фридриха и Тёрнера, но не стал показывать Моне “Данте и Вергилия в аду”, “Смерть Сарданапала” и “Свободу, ведущую народ”. А зря! Ведь Делакруа был одним из главных зачинщиков буйства эмоций и красок на холсте. Кроме того, интересна история его соперничества с Жаном-Огюстом-Домиником Энгром. Делакруа восхвалял силу ярких красочных мазков, говорил, что картина должна быть “пиршеством для глаз”, а Энгр гордо возражал: “Основа искусства – честный рисунок”. Битва гигантов, мимо которой Анри и Мона прошли не останавливаясь. Эскиз “Охоты на львов” предоставлял случай восполнить этот пробел, но то был всего лишь эскиз. И при всей его выразительности Анри нашел ему альтернативу и подвел Мону к картине внушительного формата – метр шестьдесят на два с половиной метра.

Мона осмотрела всех персонажей, они явно собрались здесь, чтобы воздать честь кому-то отсутствующему, но представленному на портрете, кому-то, подобному божеству, и вся картина напоминала композицией те, что украшают церковный алтарь. Этот отсутствующий, как она поняла, – Эжен Делакруа. Дед все-таки представил ей этого художника, но он был не автором, а сюжетом сегодняшней картины.

– Делакруа скончался в 1863 году, – приступил к рассказу Анри, – и унес с собой в могилу целый пласт истории искусства, потому что он был воплощением романтизма, потому что ему удалось, пусть ценой множества скандалов, впустить в искусство свежий ветер свободы. Он умер признанным героем, а начинал свой путь в искусстве как дерзкий бунтарь. Почти никто из окруживших его портрет в знак почтения не может помнить то время: в 1820-е годы, когда его честили “пьяным дикарем”, а его картины – “невнятной мазней”, они еще не родились.

– Вон тот, в белой рубашке, на вид еще совсем молодой. Он держит палитру, значит, он и есть автор картины?

– Правильно, это Анри Фантен-Латур, или просто Фантен. Ему всего двадцать восемь лет, но он чрезвычайно талантлив. Поместив свой автопортрет на переднем плане в левой части картины, он добавляет к нему девятерых товарищей и венчает портретом Делакруа. Это, так сказать, портрет с портрета, изображение изображения. Мало того! На самом деле такого написанного маслом портрета Делакруа не существует, Фантен сам выдумал его, списав с фотографии.

– Но, Диди, посмотри, – сказала Мона, указывая на двух сидящих персонажей в первом ряду справа, – у этого морщины, а у того седина. Они-то уже старые?

– Ну да, по-твоему, старые, а по-моему – не очень! Но они правда тут самые старшие, оба родились в 1821 году. Первый, со скрещенными руками, глядящий прямо на нас, – это влиятельный критик Шанфлери. Он известен как рьяный защитник реализма Курбе, но также он написал несколько оригинальных книг, в том числе, представь себе, историю кошек. Рядом с ним еще один любитель кошачьего рода. Вон тот высоколобый господин с откинутыми волосами – поэт Шарль Бодлер, пылкий поклонник Делакруа. Его сжатые и как бы онемевшие губы выражают глубокую скорбь по художнику, о котором он когда-то написал: “Что за таинственное нечто Делакруа, к чести нашего века, смог выразить, как никто другой? Нечто невидимое, неощутимое, сон, нервы, душу”.

– Ну ладно! – так Мона обычно отвечала на самые замысловатые объяснения деда.

– Хотя Делакруа показан здесь, – продолжал он, – как славный предок, далеко не всех окружающих его людей можно назвать его последователями или учениками. Современники ставили это в упрек картине. Вот посмотри. Самый левый в первом ряду – Дюранти, главный редактор газеты “Реализм”, с которым сотрудничал Курбе. У него за спиной стоят художники Луи Кордье и Альфонс Легро. Справа от портрета – тоже художник, хотя малоизвестный, Альбер де Баллеруа. А еще правее, притиснутый к самому краю, – Феликс Бракмон, превосходный гравер, друг Бодлера. Рядом с Фантеном на видном месте стоит американец Уистлер, чье лицо почти на одном уровне с лицом Делакруа. Уистлер полон решимости учинить переворот в живописи, и он это сделает, вводя в него мотивы современного общества, повседневной городской жизни, что идет вразрез со вкусами романтиков. Да и в самой картине нет ничего от романтизма: невыразительные позы, приглушенные цвета – серо-коричневая гамма.

– Ты забыл про букет!

– Конечно, букет – очень важная деталь, он подчеркивает объемность, создает перспективу. Вообще Фантен прославится как мастер цветочных натюрмортов. Но в историю он вошел, прежде всего, групповыми портретами людей искусства. Особенно известна его картина “Угол стола”, на которой он, по счастливой случайности, изобразил рядом с Полем Верленом юного Артюра Рембо, в то время еще никому не известного. Впрочем, считать Фантена только документалистом было бы несправедливо. И эта его картина – не просто свидетельство о культурной жизни его времени. Что ты скажешь о самой живописи? Не о том, что изображено, а о манере художника?

Ответ Моны Анри выслушал очень внимательно. Он по-прежнему и даже больше, чем прежде, был убежден, что в речи внучки есть какая-то загадка, но теперь еще и понимал, что у девочки развилось обостренное чутье к живописи, к тому, что составляет ее плоть, ее сущность и делает ее неотъемлемой и необходимой частью мира. Мона вполне сознательно подбирала слова, которые вызрели в ней за время общения с дедом. Она очень точно сказала, что “фактура” картины вполне “реалистическая”, но в то же время “расплывчатая”. Видя, что лексикон Моны формируется так же быстро, как ее зоркость, Анри уточнил последнее определение: лучше сказать не “расплывчатая”, а “суггестивная” манера. Мона поправку приняла.

– А что ты скажешь о пропорции фигуры Делакруа на картине Фантена?

– Лицо на портрете точно такой же величины, как у живых персонажей.

– Да. И это потому, что для Фантена он действительно жив. В этом заключен посыл картины: мертвые не покидают нас, они остаются с нами и так же важны, как живые. 1850-е – 1860-е годы – время увлечения спиритизмом и всяческой эзотерикой. Люди верили, что могут входить в контакт с усопшими, призывать их, общаться с ними, как если бы они оставались среди нас. И это было не просто развлечением, как сегодня, а стойким убеждением в том, что духи умерших витают среди живых, наблюдают за ними днем и посещают их ночью.

– Если я правильно понимаю, суть не в том, чтобы эти живые подражали манере Делакруа, а в том, чтобы они были такими же дерзкими и бесстрашными, каким был он.

– Ты все поняла верно: наши ушедшие предки не требуют, чтобы мы повторяли сделанное ими, а хотят, чтобы мы были достойны их как личности.

Мона долго раздумывала над этими словами и почувствовала, что в ней, в ее груди словно есть кто-то еще. Но Анри не дал развиться этому ощущению, заговорив бодрым тоном:

– Как я уже сказал, Делакруа, которого поначалу считали скандальным мальчишкой, с годами стал признанным во всем мире мастером. Он заседал в разных жюри, в том числе в отборочной комиссии официального Салона. И вот однажды в 1859 году эта самая комиссия рассматривала работу одного молодого художника, изобразившего пьянчугу с отрешенной физиономией, у ног которого валялась пустая бутылка. Картина называлась “Любитель абсента”. Члены комиссии сочли ее вульгарной и дружно отвергли. Все, кроме одного.

– Наверняка кроме Делакруа!

– Точно. Его собратья были удивлены: ведь картина подчеркнуто реалистична, то есть заведомо чужда его собственным взглядам. Но Делакруа понял ее выразительную силу. Ему не важно было, следуют ли художники новых поколений по колее романтизма, которую он проложил, важно другое: чтобы в них продолжал жить его бунтарский дух, а у художника, написавшего портрет пьянчуги, бунтарства хватало.

– И кто это был?

Дед медленным жестом обвел в воздухе единственную фигуру, о которой еще не упомянул ни словом: рыжего пышнобородого человека с шейным платком, заложившего руки в карманы.

– Вот он, – значительно произнес он. – Эдуар Мане.

– Мане! – воскликнула внучка. – Звучит почти как Мона. Давай посмотрим на его картины!

– Не в этот раз. Но клянусь тебе всем самым прекрасным на свете, мы не обойдем его вниманием.

Они вышли из музея Орсе, перешли через мост на другой берег Сены. В апрельском саду Тюильри уже расположились на молодой травке парижане, чтобы перекусить и поболтать. Во всем уже слышалась музыка весны.

Как было договорено заранее, в этот раз доктор Ван Орст сменил роль педиатра на гипнотерапевта. Поскольку никакие анализы и тесты не объяснили причину временной потери зрения у Моны, он решил погрузить ее в транс, чтобы ее мозг доискался до источника загадочного недуга. Мона была готова пойти на это, у нее были свои, тайные мотивы, о которых она умалчивала. Мать и доктор думали, что она согласилась, потому что ее подготовил психиатр, к которому она ходила по средам, на самом же деле на этот путь ее подтолкнули регулярные сеансы общения с искусством.

Ван Орст усадил Мону в мягкое кожаное кресло с широкими подлокотниками и попросил ее откинуть голову. Потом провел рукой сантиметрах в десяти от ее плеч, словно обволакивая их невидимыми флюидами, и спокойным голосом стал внушать ей, чтобы она расслабилась, представила себе любимую мелодию, разбила ее на отдельные ноты и мысленно выстроила в уходящую в бесконечность звуковую цепочку. Затем велел ей несколько минут вслушиваться в ощущения своих рук и ног, потом приложил пальцы к ее лбу и стал повторять, что ее веки “тяжелеют и закрываются, тяжелеют и закрываются”… Мона заморгала.

Ван Орст ввел ее в измененное состояние сознания, состояние полного покоя и отрешенности. Он не собирался с первого раза заставлять ее переживать тяжелые минуты и исследовать глубины подсознания, только внушал, чтобы она думала о чем-нибудь хорошем. Его метод заключался в том, чтобы приучить мозг вызывать приятные образы на тот случай, если на одном из следующих сеансов вдруг всплывут слишком тягостные. Он называл это “идеи-убежища”.

Мона чувствовала какое-то блаженное оцепенение. Перед глазами мелькало что-то серо-белое, как будто прокручивалась бобина с пустой пленкой. Голос доктора, хотя отлично слышный, звучал будто издалека. По мере того, как она сосредоточивалась на идее думать о тех, кого любит, выступали теплые ощущения: мама, папа; и вдруг возникло что-то огромное, не имеющее очертаний, не привязанное ни к какой конкретной мысли – ощущение деда. Мона нырнула в эту ауру, она пребывала в некой среде, где не было ни слов, ни координат, только какие-то абстрактные ассоциации.

Внезапно все заслонило нечто еще большее, гигантское, нечто вне времени и пространства. “О тех, кого ты любишь”, – продолжал внушать голос, словно читал заклинание. Душа Моны дрогнула, в нее проникла бесконечная нежность, смешанная с бесконечной печалью. Щелчок пальцами. Она открыла глаза. Ей улыбался Ван Орст.

Странное ощущение счастья не покидало ее до конца дня, но она не могла ни объяснить самой себе, ни рассказать родителям, что пережила, сидя в кожаном кресле. И только, когда мама пришла ее поцеловать, спросила:

– Мама, а расскажешь мне когда-нибудь о бабушке?

В центральной галерее музея Орсе, у подножия лестницы возвышалась на массивном пьедестале огромная бронзовая статуя льва, которая всегда впечатляла Мону.

– Это работа Антуана-Луи Бари, – сказал Анри и добавил, что этот скульптор, завсегдатай зверинца в парижском Ботаническом саду, способствовал расцвету анималистического искусства XIX века. Мона затрепетала. Животные, особенно пушистые и умилительные, ей всегда ужасно нравились. Сегодня их темой как раз и должны стать животные, но Анри предпочел слишком воинственным хищникам и слишком умильным кошечкам и собачкам самых прозаических волов.

Мона стояла перед картиной двадцать пять минут, изучая оттенки светлых красок на шкурах волов, создающие эффект живой плоти. Рассматривала она и коричневые с блеском земляные борозды, окаймленные травой. И вдруг мысленно упрекнула сама себя: “Ой! Дедушка велит рассматривать картины по-умному, а я думаю о шоколадной реке Вилли Вонки из фильма «Чарли и шоколадная фабрика»!” Чуть слюнки у нее не потекли. Эта “Пахота в Ниверне́” – такая же деревенская сцена, как “Похороны в Орнане” Курбе, но атмосфера тут совсем другая, и дело не столько в сюжете, сколько в живописной трактовке. Курбе нужен был темно-матовый колорит: пепел, грязь, а у Розы Бонёр все такое намеренно аппетитное, пухлые блестящие земляные слои и правда похожи на какао.

– Ну что, Мона, – прервал молчание Анри, – вот еще одна замечательная художница.

– Я прочитала ее имя на табличке, оно прекрасное: Роза Бонёр![16]

– Девятнадцатый век – время великих сдвигов и прорывов во всех областях жизни. Вот и Роза Бонёр – пример такого прорыва. Она совершила невероятное продвижение вверх по социальной лестнице. Родилась она в 1822 году в простонародной среде и должна была стать портнихой, но в тринадцать лет, вскоре после смерти матери – по бедности семья похоронила ее в общей могиле – она потянулась к живописи. Учил ее отец, сам художник. И в конце концов она достигла мировой известности, ее ценили даже в Америке. Чтобы пройти такой путь, ей пришлось проявить невероятную силу характера и преодолеть, не сгибаясь, массу предрассудков.

– Потому что она была женщина?

– Да, но не только поэтому. Она носила короткие волосы, курила сигары, надевала брюки, а для этого женщине требовалось получить специальное “разрешение на ношение мужской одежды”. Она не вышла замуж и жила с другими женщинами. Это была независимая личность, которая восставала против любого неравенства: мужчин и женщин, людей разных общественных классов, городских и сельских жителей. Но с этой картиной она пошла еще дальше.

Анри говорил негромким проникновенным голосом. Но Мона, вместо того чтобы слушать его, вдруг подошла совсем близко к картине, встала спиной к ней и лицом к дедушке, так что ее лицо оказалось в промежутке между двумя упряжками, широко раскрыла глаза и, улыбаясь, трогательным жестом подняла руку, как в школе на уроке: “Можно теперь я скажу?”

– Вот, Диди, перед нами еще одно большое полотно на тему деревенской, крестьянской жизни. Крестьяне и их волы занимают решительно все место. Потому что художник хочет показать красоту этой жизни, всего, что ее составляет. Это и деревья на холме, и поле, и люди, которые в поле работают, и даже…

Она запнулась.

– Ну-ну, Мона, даже что?

– Я бы сказала, даже животные.

– Правда? Несмотря на то что у них с губ капает слюна?

– Да, Диди. Конечно, слюна капает, и вообще это волы, рабочий скот… и как-то странно называть их прекрасными… но все равно, по-моему, они прекрасны! Хотя, может, я ошибаюсь…

– Нисколько! И Роза Бонёр думала так же, как ты. Животные были для нее не менее прекрасны, чем люди. Она их обожала. Через несколько лет после написания этой картины, заработав живописью много денег, она купила большую мастерскую в Париже и имение рядом с парком Фонтенбло. Там и тут устроила настоящий зверинец и жила в окружении коз, лошадей, овец, коров, кошек, собак и птиц, у нее были даже яки и газели, а один укротитель подарил ей льва и львицу!

– Значит, она больше любила зверей, чем людей?

– Не знаю, но возможно. Однажды она сказала: “Животные в принципе превосходят людей”. И если посмотреть, как она их изображает, сразу заметно: она не пытается их искусственно очеловечить, а, наоборот, старательно выявляет то, что характерно для каждого, в том числе для вола. Волы на этой картине занимают все место, а крестьяне отодвинуты на задний план, их скромные фигурки едва обозначены, они все одинаковые, никакие. Зато животные породы шароле-ниверне выписаны очень тщательно. Взгляни на эти складки и тени, на оттенки бежевого, палевого, коричневого цветов! А как переданы натруженные округлые мускулы под толстой шкурой! Под кистью Розы Бонёр волы предстают величественными созданиями. Надо сказать, она провела уйму времени, наблюдая за ними в полях во время прогулок верхом и изучая в залах Лувра. Ведь ей были близки как традиции родного деревенского мира, так и традиции анималистики в живописи.

– Глядя на картину, так и чувствуешь, как бедным волам тяжело, как они надрываются, изо дня в день занимаясь изнурительным трудом.

– Трагическому впечатлению способствуют сходящиеся линии, которые создают глубину, перспективу. Если продолжить борозды влево, они сойдутся в некой точке за пределами картины. А вправо могут тянуться в бесконечность. Эта типичная для Розы Бонёр композиция, еще и устремленная немного вверх, усиливает ощущение безысходности, обреченности.

Если совсем недавно борозды вспаханной земли напоминали Моне струи горячего шоколада, то теперь ей открылось другое, более высокое значение картины: она посвящена благородному труду животных, благодаря которому поля становятся плодородными и кормят всех людей. Дедушка несколько умерил восторженный порыв Моны. Возможно, источником вдохновения художницы, так мастерски нашедшей равновесие между прозой полевых работ и буколической свежестью и лучезарностью, послужила начальная сцена из романа Жорж Санд “Чертово болото”, опубликованного в 1846 году, за три года до того, как “Пашня в Ниверне” была с успехом выставлена в Салоне. Но Мону заворожила одна деталь.

– Помнишь, Диди, что ты говорил мне о женщине, которая смотрела прямо на нас в “Беседе в парке” Гейнсборо?

– Да, что она была…

– Постой, – перебила его Мона, – я хочу сама вспомнить слово! Ты говорил, что она “посредница”! – Мона старательно выговорила непривычное слово.

– Ну у тебя и память!

– А на картине Розы Бонёр вот этот вол, – она указала на центрального вола из первой упряжки, – точно так же смотрит на нас своим огромным глазом.

– Выходит, тут посредник он. Пустые глаза часто называют коровьими, как будто коровы тупые и бесчувственные. Расширенный черный глаз вола как раз и должен опровергнуть дурацкий предрассудок. Он притягивает наше внимание, вызывает сострадание, вовлекает в картину. В этом ее смысл.

– Знаешь, Диди, что бы я сделала с теми, кто обижает животных!.. И вообще, если бы не мама с папой, я бы ела одни овощи.

– Может, запишешься в Общество защиты животных? В XIX веке у него было много сторонников сначала в Англии, Голландии и Баварии, потом его деятельность распространилась на Италию, а в 1845 году – и на Францию. Роза Бонёр вступила в него одной из первых.

– Так, по-твоему, говорить, что любишь животных больше, чем людей, это хорошо?

– Повторяю тебе, Мона, люди должны иметь право говорить все, что хотят. Ответить на твой вопрос я могу только так. С другой стороны, я совершенно уверен, что к животным слишком долго относились с презрением как к низшим, неодушевленным существам, рабам человеческих потребностей, обращались с ними жестоко и без малейшего сочувствия. Только в XVIII веке такие философы, как Жан-Жак Руссо во Франции или Джереми Бентам в Англии, заговорили о них как о “существах, наделенных чувствами”, то есть задумались об их бессловесных, а потому еще более трагичных страданиях. Это был большой шаг вперед. И я думаю, что Роза Бонёр сыграла немалую роль в развитии нового отношения к животным.

На обратном пути Мона заглядывалась на всех встречных собак, ей хотелось поздороваться с ними, как с равными. Анри посмеивался про себя и в шутку заметил Моне, что вегетарианские наклонности не помешали ей две недели назад в Лувре слопать два бутерброда с колбасой. Но в ту среду ее больше привлекала шоколадная река.

Лили в школе стала очень резкой. Близкий развод родителей сделал ее строптивым подростком, это чувствовалось во всем: как она говорила, как держалась. Хотя ей было всего одиннадцать лет, но на смену детской непосредственности и беззаботности уже пришли дерзость и развязность. Она теперь не желала носить школьный рюкзак на двух лямках, а, несмотря на неудобство, таскала его небрежно висящим на одном плече. Мадам Аджи наблюдала эти вспышки глухой агрессии. Лили исподтишка мяла, ломала, рвала, портила свои вещи, от бумажных носовых платков до оправы очков.

Часто первое возмущение несправедливостью жизни происходит из-за какой-нибудь мелочи, за которой скрывается куда большая, истинная причина. Жан-Жак Руссо в своей “Исповеди” отстаивал свою невиновность в проступке пятидесятилетней давности: его обвинили в том, что он поломал зубья у гребенки. Эта пустячная история о сломанной вещице и незаслуженном наказании существенно повлияла на формирование личности будущего философа, а следовательно, на литературу и либеральную политическую мысль всей Европы. В общественном договоре, лежащем в основе современных демократий, есть кусочек той сломанной гребенки.

Что можно увидеть, если заглянуть в истерзанную душу Лили? Да, размолвка родителей, предстоящий отъезд в другую страну, где с ней не будет Моны и Жад. Но острое чувство несправедливости, из-за которого ей хотелось крушить все, что попадалось ей под руку, было связано не с этим. И оно оставалось подспудным. Нужно было обладать прозорливостью Моны, чтобы его разглядеть.

Лили все время злилась, пока они делали свой общий годовой проект. Она делала чертеж своей кухни, но каждый раз оказывалось, что не хватает места для кошачьей лежанки. И Мона вдруг вспомнила, как Лили говорила ей на перемене в школьном дворе: “А мой кот… еще неизвестно”, – неизвестно, поедет ли он с ней в Италию. Лили об этом больше не заговаривала, но яростно рвала очередной листок. Тут-то Мона и поняла, что больше всего мучило ее подругу: то, что родители не думали о судьбе кота. Может, они уже все решили: отдать его кому-нибудь или – кто их знает? – бросить. То, что взрослым казалось ерундой, кошачий вопрос, незначительный для взрослых, думающих в это время только о себе, было трагичным для их дочери, отсюда и ее раздражительность. Увидеть это мог только другой ребенок.

И тогда Мону осенила идея. Незачем делать макет кухни Лили, вместо этого надо придумать ее комнату в Италии. Что в ней будет? Конечно, кровать для нее самой. Еще одна, навесная кровать для Жад, обожавшей спать наверху, и матрас для неприхотливой Моны. Рабочий столик, шкафчики по стенам. Но главное, сказала Мона Лили, в этом макете будет лежанка для кота, отличная, похожая на кокон, с ярко-красной подкладкой. Постелька будет означать, что кот – как братик-близнец для Лили.

– Допустим, твои родители разводятся, но разве у них хватит жестокости разлучить тебя с братиком? – сказала Мона.

– Наверно, не хватит!

Лили успокоилась и крепко обняла Мону.

В среду Анри сказал внучке, что сегодня в Орсе их ждет встреча с художником, чье имя ей уже знакомо.

– Мане?

– Почти! Но не он.

Среди художников на картине Фантена был один американец: Джеймс Уистлер. Мона вспомнила его гордую осанку, а сейчас ей предстояло увидеть большой портрет его работы несколько необычного формата: почти квадратный, чуть вытянутый по горизонтали.

После довольно долгого созерцания Мона обратила внимание деда на странное название картины: “Аранжировка в сером и черном № 1, или Портрет матери художника”.

– Термин “аранжировка” Уистлер взял из музыкального лексикона, таких “музыкальных” названий у него много: портрет одной из его возлюбленных называется “симфония в белом”, еще у него есть пейзажи-“гармонии” и “ноктюрны”, такие все размытые и прозрачные.

– Но женщина на этом портрете явно молчалива, и потом, ты говоришь о прозрачности, но взгляни на ее платье – оно густо-черное.

– Верно. Тем не менее эта черная фигура – стержень, позволяющий нам любоваться собранными вокруг него цветовыми оттенками; они вторят друг другу, чередуются, сочетаются или контрастируют друг с другом, – это игра красок в чистом виде, когда не очень важно, что, собственно, с их помощью изображено. Точно так же может завораживать мелодия. Прелесть картины еще и в перекличке геометрических форм: коричневый горизонтальный прямоугольник пола, на нем скамеечка потемнее. В противовес этой плоскости темно-серая с бледно-желтыми вкраплениями горизонталь шторы. А главное – занимающая бо́льшую часть пространства картины жемчужная стена в формате 4:3 – это когда ширина на одну треть больше высоты. Любопытно, что эта гармоничная, приятная для глаза пропорция позднее была выбрана для формата кадров в немом кино, а начиная с 1950-х годов – для экранов телевизоров.

– Ты забыл, что внутри картины есть еще одна картина – висит на стене. Это что?

– Это гравюра самого Уистлера. На ней, вероятнее всего, изображена Темза. Но контуры изображения размытые, под стать туманному колориту, который создает игра черного, серого и белого. Гравюра соответствует атмосфере музыкальных переливов. Уистлер вдохновлялся еще и японской графикой того направления, которое поэтично называлось “укиё-э”, что означает “образы изменчивого мира” или дословно – “плывущий мир”. В то время европейцы как раз открыли для себя искусство Азии, и любимым художником Уистлера стал Хокусай, автор знаменитой “Большой волны”. Поэтому неудивительно, что занавес с его извилисто-звездчатым узором – в японском стиле. Да это и есть переделанное в штору кимоно.

– А вон там, наверху с краю, кажется, какая-то надпись.

– О, это бабочка – так Уистлер подписывал свои работы. Понимаешь, в 1866 году в жизни Уистлера произошел перелом. Внезапно, неизвестно почему он отправился морем из Европы на другой конец света в Вальпараисо, чтобы сражаться с испанскими колонизаторами на стороне чилийцев. Он никогда не смог объяснить эту внешне безумную идею принять участие в чуждом ему конфликте. Это осталось интригующей тайной в его биографии. Вернулся он совсем другим. Прежде обаятельный выдумщик, он стал теперь резким, язвительным, обозленным. Эта бабочка – символ его метаморфозы.

– И на кого он злился?

– На весь мир. Но больше всего – на того художника и на тот стиль, которыми восхищался в молодости: на Курбе и его реализм.

– На Курбе? Автора “Похорон в Орнане”?

– Да. Он был другом Уистлера и примером для подражания, а стал его врагом. Уистлер считал, что Курбе сбил его с правильного пути в искусстве, стремился стать его противоположностью, освободить свой стиль от всего материального и пойти по стопам Тёрнера. Его живопись становится такой зыбкой, что известный критик Джон Рёскин ставил ему в упрек, что он “выплескивает банку краски публике в лицо”.

– Надо же, а мне эта женщина в черном напомнила именно персонажей “Похорон”.

– Не так легко избавиться от влияния тех, кем ты восхищался.

– И еще кажется, что Уистлер выбрал неправильный ракурс для портрета. Лучше бы он посадил эту женщину прямо перед собой.

– Он, как говорится, сделал шаг в сторону. Вместо того чтобы писать портрет анфас, он подходит к модели с другой стороны и пишет ее в профиль. И это, хотя и не такое уж значительное, изменение ракурса – серьезное нарушение канона. Ведь обычно художники тщательно изучают и воспроизводят выражение лица, чтобы через него передать характер человека, а тут перед нами силуэт, словно вырезанный из бумаги и приклеенный.

– Если это мать художника, он, должно быть, очень ее любил?

– Души в ней не чаял. И когда вернулся из Вальпараисо, поселился с ней вместе в Лондоне. В этой картине, помимо глубокого живописного и интеллектуального смысла, можно найти самый простой и человечный: это свидетельство любви к матери. К началу 1860-х годов Уистлер стал знаменитым как автор портретов девушек, одетых в белое; белый цвет – символ чистоты и юной свежести. А десять лет спустя он почтительно изображает свою мать в черном, внося в картину благоговение и печаль. Так он, пока мать еще не ушла, сохраняет ее образ для вечности.

– А она была старой и больной?

– Нет, здесь ей шестьдесят семь, а она проживет еще десять лет. То, как сильно Уистлер любил мать, отразилось не только в самой картине, но и в отношении автора к этой своей работе: он долго не хотел ее продавать и согласился расстаться с ней, только когда в 1891 году ее пожелало приобрести французское государство.

– Постой, Диди, ты ведь говорил, что Уистлер американец, что он уехал в Чили, потом жил в Лондоне, а теперь еще выясняется, что его картина попала во Францию?

– Когда Уистлер выставил картину в 1872 году, англичанам она не понравилась из-за смелого ракурса и общей блеклости. А американцы познакомились с ней только в 1933 году, когда Франция разрешила вывезти ее и продемонстрировать в разных городах. Успех был так велик, что американский президент Франклин Делано Рузвельт лично выбрал этот портрет для почтовой марки с надписью: “В честь и в память всех американских матерей”. А в 1938 году в городе Ашленде установили бронзовый памятник Матери с лицом миссис Уистлер и написали на постаменте: “Самое святое в мире – это мать”. Так что эта картина стала символом сыновней любви и почтения к семье.

– Что бы мы ни смотрели, Диди, ты рано или поздно обязательно скажешь: “Вот о чем говорит нам эта картина”. Но на этот раз трудно понять, к чему ты клонишь. То эта картина говорит, что мать – это самое святое и самое главное в жизни, а то – что краски важнее изображения. Но это же совсем разные вещи!

Анри в который раз восхитился умом Моны. Как точно она поняла, в чем суть их музейных уроков! И теперь могла сама выделять моральный или философский смысл произведений. В том, что она сейчас сказала о двойном прочтении сегодняшнего предмета изучения, можно усмотреть два подхода к истории живописи. Один, так называемый иконографический, стремится понять, о чем говорит миру изображенное на картине, а другой, “формальный”, рассматривает ее как нечто самоценное, независимое от реальности.

– Было бы удобно, – ответил он, – считать, что картина говорит понемногу о том и о другом. Но ты права, это разные вещи. И вот я прошу тебя: определи сама. Чему учит нас эта картина, наполовину аранжировка, наполовину портрет: что каждая мать священна или что живопись – это, прежде всего, область чистых форм и красок?

Мона заколебалась. Маленькая девочка, которая жила в ней, разумеется, сразу решила, что этот холст Уистлера – хвала материнству. Но она чувствовала, что второй вариант более серьезный и более созвучный умственному содержимому картины. Значит, ее ответ не должен быть простодушным. От этой неожиданной задачи она пришла в смятение. Она так гордилась, когда дедушка разговаривал с ней как со взрослой, и теперь ей надо было не упасть в его глазах, остаться достойной доверия, которое их объединяло. Поэтому она долго не могла подобрать слова, которые показали бы, что она понимает, какой переворот совершил Уистлер в живописи, и может выразить это со знанием дела. Но эти умные и точные слова никак не находились и не произносились. Вместо этого у нее вырвались совсем другие:

– Эта картина говорит нам, – бесхитростно сказала она, – что мама – это самое святое, что есть на свете.

Анри молчал. “Эх, – подумала Мона, – Диди хотел, чтобы я сказала про краски и формы”. Но Анри был счастлив: какая цельность и непосредственность суждения! – да, он был счастливейшим дедом в мире. Его переполняла радость. Как же ему повезло иметь такую необыкновенную внучку! Ведь и правда: любовь – первоисточник искусства.

Камилла ничего не поняла из объяснений Поля, кроме того, что ему удалось получить какие-то неожиданные доходы. И она пришла в лавку, чтобы во всем разобраться. Моне не терпелось самой обо всем рассказать маме, и она отвела ее в подсобку, где все началось: несколько месяцев тому назад она случайно наткнулась тут на ящик с раскрашенными свинцовыми фигурками. Она выставила одну из них в лавке, и ею заинтересовался один чудаковатый пожилой посетитель. Недавно она выставила еще несколько штук, и тот самый любитель появился снова и скупил их все разом. Он оказался чиновником высокого ранга в отставке. С тех пор забегал еще дважды и каждый раз уносил с собой добычу. Да еще обещал немедленно приходить, как только в лавке появятся новые фигурки Вертунни. Камилла слушала Мону, не перебивая, но на ее растерянном лице было написано: “Могли бы сказать мне раньше!” Поль продолжил рассказ: этот клиент, довольно симпатичный, ни о чем не спрашивал, сам устанавливал цену и платил наличными. Он просто обожает эти фигурки, покупает их для диорам, показывающих сцены из его собственной жизни. Чтобы он не пресытился, Поль и Мона договорились выдавать ему не больше дюжины за один раз. Впрочем, в ящике оставался внушительный запас: штук триста, не меньше. Товар был неучтенный, так что можно было рассчитывать на пятнадцать, а то и двадцать тысяч евро черной прибыли. Камилла недоверчиво скривилась, и Мона показала ей свинцовых человечков: толстый начальник вокзала, школьник за партой, долговязый велосипедист, напоминавший незадачливого месье Юло[17].

– А вы не подумали, что я могу знать, откуда взялся этот ящик? – со вздохом сказала Камилла.

– И правда, не подумали, – растерянно пробормотал Поль. – В самом деле, дочурка, надо было у нее спросить…

– Тогда вы, может быть, узнали бы, что распродаете мамину коллекцию.

– Мамину? То есть твою?

Камилла покачала головой:

– Нет, моей мамы. Колетты.

Все огорошенно молчали. Но неловкая ситуация развязала Камилле язык. Она грустно, но душевно улыбнулась и рассказала, что после смерти Колетты Вюймен, жены Анри и бабушки Моны, надо было разобрать ее вещи, и Анри попросил Камиллу забрать, засунуть куда-нибудь эти фигурки и забыть о них. Но вот они вдруг обнаружились.

Мона почувствовала, что совершила непоправимую глупость, глаза ее налились слезами, но Камилла тут же прижала ее к себе и не дала расплакаться.

– Прости меня… – прошептала Мона.

– Перестань, ничего страшного. Наоборот, мама была бы только рада, что эти ее штучки кому-то понадобились. Она бы посмеялась над этой историей. Все хорошо!

– Мама, ну расскажи мне хоть что-нибудь…

– А вот это нет. – Камилла сердито перебила дочь. – Не проси меня говорить о твоей бабушке. Не сейчас.

В солнечную погоду на площадке перед входом в музей Орсе всегда толпились люди, особенно вокруг статуи носорога со складчатой шкурой. Работа Альфреда Жакмара, как было указано на табличке. В ту среду перед носорогом молодая пара старалась сделать селфи на телефон. Мона узнала их: те самые влюбленные, с которыми ее дедушка разок-другой разговаривал в Лувре. Она подбежала к ним, чтобы помочь.

Парень с девушкой, увидев Мону и Анри, радостно закричали: “Не может быть!” И после того как Мона навела на них камеру и сделала снимок, стали настойчиво предлагать, в свою очередь, запечатлеть ее вместе с дедом. Мона лихорадочно запрыгала около деда, пока он, уступив, не посадил ее к себе на плечи. Она тут же взмахнула руками, и из них двоих получилась живая шевелящаяся статуя высотой в три с лишним метра. Позади виднелась искрящаяся под солнцем Сена, мост Руаяль из пожелтевшего камня, а где-то вдали игрушечный Лувр с крылом Денон. Фотография получилась отличная, и она как нельзя лучше предваряла тему очередной беседы, предметом которой стал снимок 1872 года, сделанный Джулией Маргарет Камерон.

Рассматривать это лицо Моне было труднее, чем какую-нибудь картину, потому что взгляду не за что зацепиться: ни яркой детали, ни цветного пятнышка. Но это не умаляло в ее глазах красоту миссис Дакворт, чье лицо так изящно выделялось на растительном фоне; казалось, на голове у нее цветочный венок.

– Ну, Диди, это тебе не фотка с мобильника!

– Это ты верно заметила, – усмехнулся Анри. – Но ты не представляешь себе, сколько часов и даже дней нужно было потратить Джулии Маргарет Камерон, чтобы получить один-единственный снимок. В XIX веке фотография была настоящим подвигом, фотограф должен был разбираться в химии, в законах оптики.

Анри принялся излагать Моне историю фотографии. Рассказал о том, как в 1826–1827 годах француз Нисефор Ньепс сделал нечто необычайное: ему удалось при помощи камеры-обскуры перенести изображение пейзажа за окном на оловянную пластинку; как Ньепс (он прожил недолго и умер в безвестности) передал эстафету Луи Дагерру, чьи снимки-дагерротипы уже позволяли получить изображение, близкое к реальности и передающее все ее неровности, впадины и шероховатости. У Дагерра, по словам Анри, хватило ума быстро получить патент, таким образом он стал считаться отцом и изобретателем фотографии, затмив Ньепса. Анри не одобрял его поступок и куда больше ценил другое действующее лицо этой эпопеи – англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота. Всего через месяц с небольшим после того, как Дагерр получил официальный патент, он предложил альтернативный метод, имевший двойное преимущество: во-первых, при дагерротипии изображение фиксировалось на твердых поверхностях, а при калотипии Тальбота – на бумаге; во-вторых, этот метод позволял делать множество отпечатков с одного негатива (тогда как дагерротип мог быть только в единственном экземпляре) и изменять контрастность и яркость.

Мона слушала как зачарованная.

– А что за женщина эта Джулия Маргарет Камерон! – воскликнул Анри. – Ее отец, мелкий чиновник, умер от алкоголизма, оставив в наследство дочери неукротимую энергию; она отличалась ясным ироничным умом и восприимчивостью, была образованна, дружила с выдающимися английскими писателями и философами своего времени, то есть эпохи правления королевы Виктории. Когда муж Джулии уехал работать в далекие колонии, а дети выросли и покинули родительский дом, она, в соответствии с жесткими нравами и условностями викторианского общества, должна была сидеть дома сложа руки. Но в 1863 году ей подарили фотоаппарат, и она с огромным рвением принялась испытывать его возможности, а фотография, повторяю, была тогда очень трудоемким процессом. Угольный чулан и курятник она превратила в фотомастерскую. И очень скоро освоила методику, позволявшую добиваться безукоризненной тонкости линий и делать снимки в прекрасной серой гамме, – ты только посмотри на эти тени на лице, переливы в глазах, изгиб губ. Все это благодаря использованию “мокрого коллодия”.

– Еще одно слишком сложное для меня выражение!

– Возможно, но запомнить его все-таки гораздо проще, чем названия бесконечных химических процессов, которые приводят к такому результату. Удачной оказывалась, наверно, одна фотография из сотни проб!

– Выходит, тогда написать картину было легче, чем сделать фотографию! Надо же, а сегодня все наоборот.

Анри никогда не думал о таком соперничестве двух способов изображения, но замечание внучки дало ему повод рассказать ей о развернувшемся в XIX веке споре о том, что такое фотография: техника или искусство? Поняв, что дед сейчас опять наговорит много умных вещей, Мона изо всех сил постаралась сосредоточиться и даже насупилась от напряжения.

– Видишь ли, Мона, во времена Джулии Маргарет Камерон люди видели в фотографии нечто новое, феноменальное, но остающееся на уровне механических манипуляций. Считалось, что роль человеческого ума и человеческих рук в этом процессе сводилась к техническим работам, а его результатом было рабское копирование реальности, без всякой творческой искры. Шарль Бодлер даже говорил, что фотография убивает воображение. А Джулия Маргарет Камерон верила, что может сравниться с художниками. На многие работы она приделывала какие-нибудь мифологические символы или аллегории, подражая модным тогда художникам-прерафаэлитам, которые вдохновлялись шекспировским театром и викторианскими романами, – на их картинах множество задумчивых юных дев и цветов. Фотография миссис Дакворт – всего лишь портрет, но растительное окружение и прозрачное мечтательное лицо модели укладываются в эту традицию.

– По-моему, пусть это будет такое же искусство, как живопись. Но в нем ведь нет красок!

– В том-то и дело. Поскольку у Джулии Маргарет Камерон, как и у всех первых фотографов, нет этого главнейшего инструмента, она, помимо композиции, тщательно работает со светом и резкостью изображения при съемке и потом при печати.

– Но фотография совсем не резкая!

– Я неправильно выразился. Точнее сказать, “работает над смягчением резкости”. Чтобы сделать снимок, ей нужно было подобрать обстановку, как следует подготовить оборудование, особенно пластины, на которые она наносила слой светочувствительного коллодия. И еще нужно было, чтобы модель не двигалась несколько минут, пока идет съемка. Малейшее отклонение в ходе этих процедур – и изображение получалось смазанным, дрожащим. Но в некоторых случаях эта нечеткость ей даже нравилась, она придавала снимкам особую прелесть и выразительность, делала их интереснее, чем простое воспроизведение реальности. И тогда она стала не исправлять, а обрабатывать “дефекты”.

– И я уверена, ты скажешь, что в то время ее фотографии ругали.

– Не будем преувеличивать, но да, в кругах знатоков и профессионалов говорили, что Камерон работает небрежно. Ее эти упреки задевали, но она не отступала. Едва заметное движение головы миссис Дакворт, легчайшее дуновение ветерка, чуть раньше срока прерванное проявление – все это создает размытые контуры. Оживают серые глаза, щеки и скулы, становятся объемными волосы, чепец, цветочный нимб. Фотография словно трепещет, и этот трепет похож на органные переливы в соборе. Теряя зеркальную точность, портрет обретает глубину и поэтичность.

– Но может, будь эта фотография четкой, она не стала бы менее красивой или красоты в ней даже прибавилось бы.

– А по-моему, будь портрет миссис Дакворт предельно точным, с резко обозначенными чертами, он потерял бы обаяние и силу воздействия. Здесь ее образ окружен какой-то волшебной аурой, приоткрывающей душу. У англичан есть хорошее выражение bigger than life[18], оно очень подходит к этой фотографии, в ее недосказанности трепещет нечто большее, чем жизнь. Камерон умерла в 1879 году, немного не дожив до того времени, когда по-настоящему разовьется художественная фотография, достоинство которой не столько в точности, сколько в выразительности. Это течение в фотографии назовут пикториализмом, от латинского “пиктор”, то есть художник, и таким образом фотографы станут художниками особого рода.

– Ты забыл мне сказать, чей это портрет: кто такая миссис Дакворт?

– Изначально ее звали Джулия Джексон. Это любимая племянница и крестница Джулии Маргарет Камерон. Редкостная красавица, она позировала для лучших художников того времени. А ее дочь стала писательницей, и это ей, уже в XX веке, пришла в голову счастливая мысль собрать и опубликовать совершенно забытые снимки Джулии Маргарет Камерон, которая, стало быть, приходилась ей двоюродной бабушкой. Если бы не она, мы не могли бы сейчас любоваться этой Джокондой фотографического искусства.

– А как звали эту писательницу?

– Вирджиния Вульф.

“Вирджиния Вульф” – имя благозвучное, как плеск волн, как трепещущий фотопортрет… И вдруг Мона встрепенулась:

– Диди! Мы же забыли дать наш адрес, чтобы нам прислали фотографию, где я у тебя на плечах!

И в самом деле… Как же Анри так оплошал?! Он не находил слов, чтобы утешить внучку. А Мона совсем расстроилась. Такой прекрасный снимок пропал: солнечный день, она у деда на плечах!

Перед началом второго сеанса гипнотерапии Мона рассказала доктору Ван Орсту, что с ней было во время первого. Погружение в транс было скорее приятным, и что-то ей помнилось удивительное: перед тем как открыть глаза, она как будто почувствовала, что рядом кто-то есть, кто-то ласковый, невероятно нежный и в то же время печальный. Ван Орст спросил, знает ли она имя этого Некто. Мона хотела ответить, но при попытке назвать по имени ту, о ком она думает, у нее словно образовался в горле ком, мешающий заговорить. Ван Орст успокоил ее: ничего, решительно ничего плохого с ней не случится, на этот раз он снова попросит ее думать о тех, кого она любит. Если все пройдет хорошо, то на следующем сеансе он попробует сделать так, чтобы она снова пережила минуты, предшествовавшие приступу слепоты, чтобы найти его причину. Мона не возражала. Она села в мягкое кожаное кресло, как космонавт в кабину корабля. Ван Орст легко погрузил ее в гипноз: коснулся пальцами ее лба и произнес: “Твои веки тяжелеют и слипаются”.

На этот раз Моне показалось, что она несется по какому-то туннелю, на стенах которого сменяются серые и белые полосы. Было здорово и совсем не страшно. Голос доктора приказывал думать о том, что ей дороже всего на свете. Но звучал он издалека, из какой-то крошечной точки в конце волшебного туннеля, по которому она летела. Наконец голос стих, и Мону захватили эмоции, сначала неопределенные, потом все более конкретные. Душа Моны покинула туннель и теперь наслаждалась безраздельным счастьем, с ней вместе были дедушка, папа и мама. Она их видела, слышала, как они говорят, и даже вдыхала запах дедова одеколона. Но рядом с их фигурами была еще одна, смутная, похожая на облако, подвижная и неосязаемая. И Мона чувствовала, что только от нее зависит, подойти к этому облаку ближе, притронуться… или нет. А еще она чувствовала, что именно здесь – огромная тайна, в которой заключено все самое прекрасное и самое горестное из всех людских секретов. Самые высокие и самые трагические стороны жизни. Это касалось жизни, потому что касалось смерти. Отважная душа Моны решилась приблизиться. И вдруг эта душа, готовая покинуть детство, почувствовала, что ее несет куда-то в прошлое, чуть ли не в младенчество, к самым первым проблескам сознания. Облако стало принимать форму – так из разрозненных кусочков мало-помалу складывается пазл. Перед Моной возник образ Колетты. Она стояла у изголовья внучки, Мона узнала ее прическу – узел из серебряных волос, ее величавый лоб, лучистые глаза, неизменную полуулыбку. Она гладила руку Моны и проникновенным голосом говорила: “Прощай, моя милая. Я люблю тебя”.

Доктор Ван Орст щелкнул пальцами.

– Бабушка, бабушка… – прошептала Мона.

На подступах к музею Орсе Мона рассматривала каждого встречного – вдруг попадутся парень с девушкой, которые неделю назад сфотографировали их с дедушкой. Она цепко впивалась взглядом в лица, и ей хватило минуты, чтобы убедиться: их знакомцев поблизости нет. Да и с чего бы им тут взяться? Глупо надеяться, что они снова сюда придут. Зайдя внутрь, Анри радостно объявил, что сегодня они наконец, как он обещал целых четыре недели тому назад перед картиной Фантена, познакомятся с великим Эдуаром Мане. Мона рассеянно кивнула, а сама продолжала исподтишка свои безнадежные поиски. В каждом зале осматривалась по сторонам, изучала лица, затылки, спины посетителей. Даже назад оборачивалась и вдруг – о чудо! – увидела еще кого-то знакомого.

– Диди! Смотри! Не может быть! – Она задыхалась от удивления.

Сзади, в десятке метров от них, шла та самая женщина – ну, та, которую они встретили в Лувре перед “Сельским концертом” Тициана, а потом перед картиной Каналетто, и шаль на ней все та же, зеленая. Анри только пожал плечами – они уже подошли к маленькому холсту, не очень заметному на огромной стене.

Мона рассматривала картину семь минут, после чего сказала:

– Ты ведь говорил, что Мане был бунтарем. А показываешь мне какой-то овощ. Да еще и спаржу, терпеть ее не могу!

– Что ж, пожалуй, по этой скромной работе трудно вообразить, что Мане, по его собственным словам, бросался “в бой не на жизнь, а на смерть” со своим временем. Но так оно и было, вот послушай: он родился в 1832 году, родители его принадлежали к высшим кругам общества, а сам он собирался пойти служить во флот, но в конечном счете стал художником. И, как ты помнишь, первые шаги его были неудачными: в 1859 году отборочная комиссия Салона отвергла его картину “Любитель абсента”.

– Отвергли все, кроме Делакруа!

– Браво, именно так: все, кроме Делакруа. Мало того, из-за этой картины Мане поссорился со своим учителем Тома Кутюром. Прошло четыре года – и новый отказ, на этот раз комиссия не пропустила “Завтрак на траве”. Это изображение пикника на лоне природы: обнаженная женщина в обществе одетых мужчин. Картину выставили в другом месте, названном “Салоном отверженных”, но и там публика негодует, лупит палками по холсту! Художника обвиняют в непристойности, масла в огонь подливает в 1865 году картина “Олимпия”, изображающая обнаженную куртизанку. В 1869-м попадает под запрет со стороны министерства внутренних дел его гравюра, обличающая внешнюю политику императора Наполеона Третьего. И это еще не все! Смертельный бой он вел и со своими единомышленниками. Шарль Бодлер, высоко ценивший Мане, едко говорит, что он сам же “первым способствует упадку собственного искусства”. В 1870-м Мане дает пощечину своему другу Эдмону Дюранти из-за какого-то эстетического разногласия, и они решают спор на дуэли! Художник ранит шпагой противника и тут же мирится с ним за кружкой пива. Он также не ладил с Уистлером, довольно холодно относился к Курбе и никогда не выставлял свои произведения на одной площадке с импрессионистами, хотя, по сути, стал для них духовным отцом.

Слово “импрессионисты” Моне было знакомо, но дед попросил ее не спешить и выслушать обстоятельные объяснения. Анри и выбрал “Спаржу” для того, чтобы по ходу разбора этой картины внучка поняла, что точно означает это слово и как получилось, что Мане стал основателем этой школы, хотя сам к ней никогда не примыкал. Он увлеченно говорил, а Мона внимательно слушала, хотя он выражался очень сложно. Кажется, что инструменты художника, те, которыми он работал, и сама палитра действовали, изображая этот одинокий стебель спаржи, сами по себе, по собственному усмотрению. Свинцовые белила своей светлой нотой подчеркивали игру света. А умбра, нанесенная таким тонким слоем, что сквозь него проступала фактура холста, окрашивала темный треугольник внизу. В серых полосках на столешнице и закорючках подписи угадывались взмахи кисти из куньего ворса. Мона сообразила, что эта картина Мане, как и картина Гойи с кусками бараньей туши, которую они видели в Лувре, должна называться натюрмортом, и робко высказала свою догадку. Анри похвалил внучку. А она еще вспомнила, что к этому жанру относились с некоторым презрением.

– Верно, – подтвердил Анри и с жаром продолжил: – Но в XIX веке натюрморт приобретает дотоле небывалое значение, и происходит это потому, что появилась новая клиентура из новых любителей живописи, которые принадлежали к другой социальной среде. Доступ к искусству получила буржуазия. У этих заказчиков было много денег и достаточно места в домах, но такими возможностями, как монархи, государство и церковь, они не располагали. Соответственно, у них другие запросы: не слишком громоздкие портреты, пейзажи, бытовые сцены и натюрморты.

– Так что же, Диди, кто-то заказал художнику нарисовать один стебелек спаржи?

– Не совсем так. Тут еще более забавная история. Один тогдашний крупный коллекционер Шарль Эфрусси заказал Мане натюрморт с пучком спаржи. Художник запросил восемьсот франков. Сегодня, когда любая картина Мане стоит миллионы, эта сумма кажется смехотворной, однако она не так уж мала. Средняя заработная плата в то время составляла пять франков в день. Как бы то ни было, Эфрусси был так счастлив получить работу Мане (которая сегодня хранится в Германии), что послал ему целую тысячу. А тот, проявив остроумие, изобретательность и щедрость, написал еще одну картину с дополнительным отдельным стеблем и послал коллекционеру, сопроводив запиской: “В вашем пучке не хватало одной штуки”. Казалось бы, сам Мане говорит нам: “Смотрите, тут не на что смотреть!” Обыкновенная спаржа на краю простого стола, он поместил ее на картину и из великодушного каприза подарил заказчику. Но картина говорит о другом: о том, что жизни придает очарование “самая малость”. Достаточно “самой малости”, чтобы ее осветить. Мы не замечаем эти “малые малости”, а без них мир не был бы таким, каков он есть. Какой-то пустяк – и все обретает прелесть. Less is morе[19], как лаконично выражаются англичане.

– Ты говоришь, достаточно малой малости, но для этой картины нужна была кисть Мане!

– Ну, тут считаные мазки этой кисти.

– Я вижу штук сорок на верхушке и примерно столько же, но более длинных, на остальной части стебля. На всю спаржу мазков сто, не больше!

– Ты что, и правда их сосчитала?

– Ну… Это как с воронами у Фридриха, я их просто вижу.

Анри не совсем понял, что хотела сказать Мона, но он уже давно убедился в ее невероятной зоркости и почти волшебных аналитических способностях. У некоторых детей бывает дар, именуемый абсолютным слухом. У Моны же было, так сказать, абсолютное зрение. Однако он не хотел, чтобы Мона уверилась в своей сверходаренности, на то у него были три причины: во-первых, он и сам не был в этом уверен, во-вторых, это вредно для девочки, а в-третьих, он постоянно помнил, что в любую минуту ее может настигнуть слепота. Было бы жестоко внушить ей, что она обладает “абсолютным зрением”, если есть опасность, что она потеряет его вовсе.

– В следующий раз расскажешь мне про импрессионизм, ладно, Диди?

– Хорошо, пойдем в следующий раз смотреть Моне.

– Моне… – повторила Мона. – Почти как Мане, легко перепутать.

– Не беспокойся, я не перепутаю, и мы с тобой окажемся на перроне вокзала Сен-Лазар.

Но едва они отошли от “Спаржи”, чтобы направиться к выходу, как буквально наткнулись на женщину, видимо стоявшую у них за спиной. Она возникла перед ними как привидение. Та самая дама с зеленой шалью!

– К сожалению, посмотреть на “Вокзал Сен-Лазар” Моне вам не удастся, – учтивым, ясным голосом сказала она.

– То есть как это? – раздраженно переспросил Анри. – И с какой стати вы вмешиваетесь не в свое дело?

– Извините за бестактность, месье, и позвольте представиться. – Она протянула Анри свою визитную карточку. – Элен Стейн. Я работаю тут хранительницей. Это значит, – прибавила она, обращаясь к Моне, – я слежу за сохранностью экспонатов и организую художественные выставки.

– Но, мадам, – воскликнула Мона и широко улыбнулась, – я же помню – мы с дедушкой два раза видели вас в Лувре!

– Да, потому что я часто бываю там по работе. И несколько раз, сначала в Лувре, потом здесь, в Орсе, слышала ваши с дедушкой беседы, хотя вы этого не замечали. Понимаете, мне шестьдесят пять лет, и я никогда, поверьте, никогда даже не надеялась, что моя профессия может оказаться настолько полезной. И никогда не встречала в музейных залах таких фантастических посетителей. Смотреть на вас – награда за все, что я делала в жизни. Дорогая Мона (она, значит, знала, как зовут девочку) и вы, месье, простите, что я непрошено заговариваю с вами, но ваши разговоры перед картинами стали лучшим подарком, какой я могла бы пожелать перед уходом на пенсию.

– Не стоит извиняться, мадам, – любезно сказал Анри. – Я тронут вашими словами. Но все-таки не понимаю, почему вы не хотите, чтобы мы увидели “Вокзал Сен-Лазар” Моне?

– Да просто вы сейчас не найдете эту картину в нашей экспозиции. Мы реставрируем ее раму, поэтому она не в зале, а в запасниках.

– О, черт! – огорчился Анри. – Одна из моих любимейших картин.

– А что такое запасники? – спросила Мона.

Анри уже собирался расписать ей музейную сокровищницу, где хранили, реставрировали, холили и лелеяли вдали от глаз публики тысячи произведений искусства. Но не успел и рта раскрыть – вместо него Моне ответила мадам Стейн:

– Чтобы это узнать, Мона, давайте-ка на следующей неделе пойдем туда вместе. И кстати, вы сможете полюбоваться на своего Моне!

Мадам Аджи отвела заднюю часть класса под строящиеся макеты, которые должны быть готовы к концу учебного года. Всего их было с полтора десятка. В макете Моны и Лили из гибкого картона, представляющем будущую комнату Лили, главное место занимала огромная кошачья лежанка. Большинство учеников сооружали какие-нибудь немыслимые здания или копии исторических памятников, и эти попытки часто оказывались неудачными. Так, например, одна пара взялась сделать собор Сакре-Кёр в миниатюре, а получалось у них, по всеобщему признанию, что-то вроде пухлого безе с кремом. Самым удивительным неожиданно оказался проект Диего и Жад. Коротышка Диего, над которым вечно все смеялись, всегда во всем отстающий от товарищей, вдруг показал свои способности: его макет Луны был достоин “Путешествия на Луну” Жоржа Мельеса. К потолку коробки был на невидимой леске подвешен большой шар из папье-маше, раскрашенный из аэрозольного баллончика в серебристые тона и вращающийся при помощи моторчика. Аккуратно вставленные стеклышки позволяли разглядеть кратеры, горы и долины. Жад, которая так злилась, когда ей выпал жребий работать в паре с этим мальчишкой, перестала дуться и радовалась, что у нее такой напарник. В детстве легко меняется настроение и забываются обиды. Теперь, когда макет был почти готов, она всячески старалась к нему примазаться и в последнюю минуту прибавить что-нибудь от себя, хотела, например, приклеить к поверхности Луны красно-белую, как у Тинтина, ракету. Диего, до сих пор мастеривший макет в одиночку, промолчал. Он послушно кивал, но в глубине души не соглашался. И по нему это было видно. Он понимал, что его Луна хороша именно своим лаконизмом. Мона в этом споре сначала из чувства солидарности встала на сторону подруги. Но потом, хотя и неохотно, была вынуждена признать, что Жад неправа. Это было справедливо по отношению к Диего, к которому она чувствовала расположение, как и к его прекрасному проекту. Жад обиделась, но Мона объяснила ей, что любое “улучшение” только испортит работу, которая уже сама по себе “гениальна”! Диего ужасно обрадовался – первый раз в жизни его похвалила девочка. Он уж хотел наградить Мону слюнявым поцелуем в щеку, но она добродушно увернулась и посоветовала Диего быть посдержаннее.

Элен, хранительница, назначила Моне с дедушкой встречу на прилегающей к музею Орсе улице. Из учтивости Анри рассыпался в благодарностях. Присмотревшись к Элен, он заметил задорный блеск ее живых, умных глаз, орлиный с горбинкой нос, изысканную манеру выражаться. Во всем ее облике чувствовалось какое-то неоспоримое природное благородство. Она повела их неказистыми служебными коридорами, спустилась с ними на железном лифте, все время под надзором видеокамер. По пути им встретилось несколько человек, все почтительно здоровались с Элен, и ни один не спросил, что это за девочка и старый господин рядом с ней и почему она пустила их в это строго охраняемое место. Наконец, миновав две огромные массивные двери, они очутились в казавшемся безграничным помещении. Тут были десятки увешанных картинами решеток на колесиках; забитые ценными предметами антресоли; выдвижные полки с рисунками мастеров; множество ящиков с произведениями искусства, приготовленными для отправки за границу на какую-то выставку или только что вернувшимися из такой поездки. Элен показала Моне и Анри через окошко сотрудницу, которая трудилась над восстановлением слоя патины на бронзовой статуе Огюста Родена. Это тайное царство было восхитительно! Мона и представить себе не могла ничего подобного. Ей открывался настоящий подземный музей в музее, где царила тишина и не было ни одного посетителя.

У Моны и Анри была конкретная цель: они пришли посмотреть “Вокзал Сен-Лазар” Клода Моне, и Элен показала им эту картину. Она была укреплена на складном портативном мольберте-треноге XIX века, специально приспособленном для работы на пленэре, то есть под открытым небом. Такая практика стала распространяться с 1840-х годов, когда появились оловянные тюбики и стало возможным выносить краски из мастерской. Импрессионисты были убежденными ее сторонниками, причем писали не только на природе: в лесу Фонтенбло или на Лазурном Берегу, но и в городах. Вот и картину, перед которой Элен, Анри и Мона стояли в запасниках музея, Клод Моне в 1877 году писал прямо на перроне, на глазах у ошарашенных пассажиров.

Вид одновременно обыденный и волшебный. Мона рассматривала картину очень долго. В присутствии деда и особенно музейной хранительницы она почувствовала себя самозваным специалистом посреди сокровищ искусства. Но внезапно цветовая гамма картины напомнила ей другой холст, из Лувра, глаза ее расширились, и она несмело произнесла:

– На освещенных стенах домов тот же желтый хром, что у Тёрнера, правда? Только разбавленный белым.

Это было похоже на чудо, и если бы хранительница не слышала раньше, как эта девочка говорит с дедом, она бы решила, что ее разыгрывают.

– Точно замечено, – сказал Анри. – Моне показывает, что все непрерывно колеблется и меняется. Неподвижность – это иллюзия, а истина в том, что реальность – череда изменчивых впечатлений. Малейший поворот головы, сдвиг ракурса, легчайший ветерок и постоянная смена освещения – все это изменяет и цвета. Представь себе, что Моне со своим мольбертом стоит прямо здесь и сейчас. И он спросит тебя, какого цвета стена перед тобой. Что ты ответишь, Мона?

Мона перевела взгляд с картины на мрачную стену и пожала плечами:

– Да она просто серая, месье Моне.

– Верно. Вот только если ты будешь долго смотреть на нее, то заметишь, что серый цвет имеет множество оттенков: где-то светлый отсвет, а где-то темное пятно, вот желтые блики от светильника, а сделаешь шаг в сторону – и они исчезнут. Этот серый заключает в себе массу нюансов. Так же, если спросить кого-нибудь, какого цвета дым, он ответит: “серого”. А посмотри, какой он у Моне?

– Голубой!

– Если точнее: это смесь кобальта с цинковыми белилами. Но Моне в этой картине идет дальше: он показывает красоту изменений большого мира, таких новшеств, как вокзалы, паровозы, клубы дыма. Кстати, стеклянный треугольник вверху ничего тебе не напоминает?

– Может, я скажу глупость, но да, напоминает пирамиду перед Лувром.

– Это вовсе не глупость. Я бы еще добавил, что идея луврской пирамиды навеяна пирамидами Древнего Египта. Только подумай: получается, что пришедшие из глубины веков пирамиды становятся актуальным явлением. Вот и вокзал на картине представлен как некое воспоминание или возрождение. В этой картине актуальность – это Париж. Париж многим обязан человеку по имени Османн, который дал ему дыхание и простор. И здесь есть несколько символов той промышленной революции, которая сделала возможным эти метаморфозы. Вот, например, слева на заднем плане высится здание из тесаного камня – сегодня в городе полно таких. А тогда это был грандиозный переворот, новый стандарт, означавший полное обновление столицы. Или взять стеклянный купол над вокзалом: стекло – материал, который в то время начинают по-настоящему осваивать. Моне восхищен его легкостью и прозрачностью. Наконец, художник прославляет силу пара – мы видим на картине два паровоза. И его приводят в восторг не только красивые клубы, но и движущая мощь, которая толкает поезда и ускоряет перемены в нашем мире. Картина Моне – гимн этим изменениям. И само ее исполнение: эти ритмичные, быстрые касания кистью – в духе все ускоряющейся жизни общества. Художник, можно сказать, рисует несущуюся вскачь современность в самой современной манере.

Анри подошел вплотную к мольберту и продолжал рассказывать, как будто сам Моне сидел тут же:

– Моне получил разрешение работать прямо на вокзале и воспользовался им сполна – нарисовал семь вариантов картины. Он просил машинистов выпускать пар из трубы, подгонять паровозы поближе и отгонять подальше, чтобы изменять композицию. Художник превратился в режиссера, только вместо актеров на сцене были поезда. Он вообще любил делать по несколько вариаций на одну и ту же тему. Таким образом можно было воспроизводить малейшие изменения света, красок, погоды, неба, воздуха, расположения теней, проступающих или тонущих контуров. Многие искусствоведы считают, что Моне изобрел многосерийные сюжеты. Между 1892 и 1894 годами он написал около сорока вариантов фасада Руанского собора, глядя на который провозгласил: “Все изменчиво, даже камень”. Та же история здесь, с вокзалом. Живопись, которая всегда считалась пространственным искусством, изображает теперь еще и бег времени. Суть этой картины можно выразить знаменитой фразой античного мыслителя Гераклита Эфесского: “Все течет, все меняется”, или по-древнегречески Панта реи.

– Панта реи, – повторила Мона. – Но сам-то он на поезде ездил?

– Конечно! Начиная с 1850 года Сен-Лазар – любимый вокзал художников. Волшебная дверь, ведущая на природу, то есть в их мастерскую под открытым небом, до которой рукой подать. Вокзал Сен-Лазар – это билет в зеленую Нормандию. Так что картина – не только храм современности, но еще и, как сказал бы Бодлер, “приглашение к путешествию”, путь к мечте.

Тут заговорила Элен своим журчащим, как ручей под солнцем, голосом. Впервые кто-то вмешивался в диалог деда с внучкой. Она прибавила, что Моне постоянно колебался между Парижем и Нормандией, рассказала, как он начинал в Гавре карикатуристом, как встретился с Эженом Буденом, который научил его передавать атмосферические явления. И как потом, со временем, – голос Элен несколько потускнел, – менялись его взгляды на искусство, и он, непревзойденный мастер портрета, сознательно отказался от изображения человеческих лиц и фигур.

– Посмотри, – сказала хранительница, указывая на расплывчатые фигурки в правой части картины, – как уже тут сказывается это стремление.

Мона увидела то, о чем говорила Элен, и почувствовала себя совсем взрослой. До чего же приятное чувство!

– В конце концов, – снова заговорил Анри, желая сохранить за собой роль наставника, – Моне окончательно перебрался из столицы в Нормандию, обосновавшись в усадьбе Живерни, где был прекрасный сад. Там с 1899 года и до конца своей жизни он писал невероятной красоты кувшинки, которые сам разводил на пруду.

– О да, – подхватила Элен, – Моне до последних дней, когда уже почти совсем ослеп, писал цветы, полные трепета жизни, воспевая любовь и гармонию мира.

После этих прекрасных слов хранительницы повисла долгая пауза – они нарушили запрет упоминать о тяготевшей над Моной угрозе слепоты. В тишине Мона словно слышала биение пульса живописи, и эта жизненная сила исходила не столько от движущихся поездов, сколько от трепета изобильной палитры Клода Моне.

– Простите, – вдруг сказала Мона, блестяще разыгрывая стеснительность, – но объясните все же, почему Моне называют импрессионистом.

– Действительно, – согласился Анри. – Ладно же, начнем сначала. Поначалу это красивое слово было ругательным. В 1874 году один критик по имени Луи Леруа, глядя на картину Моне под названием “Впечатление. Восход солнца”, иронически сказал, что очень “впечатлен”[20], тогда как на самом деле вся эта расплывчатость и многозначительная неопределенность его раздражала. Вот он-то и назвал художников, окружавших Клода Моне и писавших в его стиле – Ренуара, Писсарро, Сислея, Берту Моризо, – “импрессионистами”. Что было делать с этой презрительной кличкой? Смириться? Опровергнуть? Моне придумал кое-что поумнее: сделал ее своим знаменем, превратил оскорбление в предмет гордости. И сегодня импрессионизм стал самым известным и любимым художественным направлением во всем мире.

Анри закончил свой рассказ, а Мона поблагодарила Элен за щедрый подарок, который она им преподнесла. Если бы не смешное желание сохранять серьезность и казаться рано повзрослевшей, она бросилась бы ей на шею. Когда они уже направлялись к выходу, Мона вдруг спохватилась: она же упустила уникальную возможность осмотреть картину со всех сторон, ведь она не висела на стене, а стояла на мольберте. Все трое вернулись обратно, и она смогла увидеть “Вокзал Сен-Лазар” сзади, как будто заглянуть в зазеркалье. И что же? Глазам ее предстал старый потемневший холст и деревянные планки. До чего все примитивное, незатейливое и непрочное! И Мона поняла, в чем еще заключается скрытый смысл любой картины, который изображение обычно заслоняет от наших глаз: он, этот смысл, постигается не только с помощью сложных умозаключений, ученых толкований, смелых расшифровок и бесчисленных гипотез. Нет, при всем при том всегда надо помнить, что под слоями красок есть материальная основа: обычный холст, натянутый на деревянную раму, и что, значит, бессмертные творения человеческого гения держатся на этих простейших материальных предметах.

Вот теперь можно было уходить.

Любитель фигурок Вертунни еще не раз возвращался в антикварную лавку. Его пример привлек других посетителей. Товар раскупался, дела пошли на лад. Поль стал спокойнее, Мона заметила, что он перешел на более жизнеутверждающую музыку, ставил пластинки начала восьмидесятых, например, песню Франс Галль “Борись!”. Иногда отец и дочь, сжимая в кулаке воображаемый микрофон, пели ее дуэтом.

Мона кое-что задумала. Раз фигурки остались от бабушки, таинственной Колетты, образ которой в последнее время преследовал ее, то где-то в лавке могли быть и другие связанные с ней вещи. И так как взрослые упорно хранили молчание, Мона решила разведать все сама. Однажды, когда Поль вел длинный телефонный разговор со своим бухгалтером, она осмелилась обследовать подвал, одна мысль о котором обычно нагоняла на нее ужас. Подошла к ведущему туда люку, открыла его тяжелые створки, спустилась по лестнице и погрузилась в кромешную темноту, которая моментально вызвала в памяти недавние приступы слепоты. Мона сжала свой талисман, как будто он обладал волшебной силой зажигать свет и отгонять призраков. На самом деле скудный свет проникал только сверху, из открытого люка. Замирая от страха, она сделала несколько шагов и заметила среди разного хлама три точно таких же картонных коробки, как та, в которой лежали фигурки. Вдруг в этих тоже бабушкины вещи? Она подошла поближе, заглянула в первую коробку – она была набита коричневыми конвертами из крафтовой бумаги. Взяла один, и тут сверху, из лавки ее позвал отец. Сердце Моны подпрыгнуло. Она машинально засунула конверт под резинку брюк, мгновенно вскарабкалась по лестнице и крикнула:

– Да, папа, иду!

Только под конец дня, оставшись одна в своей комнате, Мона решилась рассмотреть свою добычу. “Ура! Тут что-то от бабушки!” – думала она. В конверте оказалась небольшая, пожелтевшая от времени вырезка из какой-то газеты от 9 сентября 1967 года. Заметка была озаглавлена: “Колетта Вюймен – недостойная борьба за достоинство” и снабжена фотографией женщины в окружении агрессивно настроенных людей. Эта женщина – Колетта, такая молодая, что ее трудно узнать. Мона хотела прочитать вырезку, но мало что поняла, потому что была потрясена фотографией – такой яростной злобой дышала толпа, – злобой, направленной на ее бабушку. В заметке что-то говорилось о выступлениях, болезни, смерти, тюрьме. О чем-то нехорошем и тяжелом. Мона почувствовала, что бабушка была чем-то запятнана, и ей очень хотелось поговорить об этом с родителями. Но она знала: ее отругают, и все. С дедушкой? Он никогда не касался этой темы, и нарушить запрет было страшно. Мона теребила талисман, пытаясь что-нибудь придумать. Может, попробовать доискаться до правды с помощью доктора Ван Орста? И главное, 9 сентября 1967 года было так давно, с тех пор наверняка многое изменилось. Она уцепилась за эту спасительную мысль.

В тот день площадку перед музеем Орсе облюбовали охотники подзаработать на развлечении туристов. Моне попались на глаза “живые статуи”. Трое, в белых одеждах и покрытые с ног до головы белым гримом, застыли, изображая скульптурную группу – что-то античное, беломраморное. Забавный способ заработать деньги, стоя на месте, сказала Мона деду. Анри согласился, но добавил, что ему самому неприятно смотреть на эти мнимые статуи, прилагавшие огромные усилия, чтобы сохранить неподвижность. И ему стало еще больше не по себе, когда он увидел, что вокруг окаменевшей троицы весело скачет пудель без поводка и явно намеревается задрать лапку и справить нужду на одну из псевдомраморных ног. Он уже совсем пристроился, но статуи ожили и принялись громко ругать собачонку. Мона покатилась со смеху, а дед взял ее за руку и повел насладиться более благородным и более воздушным зрелищем – картиной Эдгара Дега, запечатлевшей танец.

Анри знал, что Мона никогда не хотела стать балериной, никогда не примеряла пачку и не мечтала о балетной школе. Но она заговорила о том, что видит на картине, так же пылко, как когда-то перед сценой с влюбленными работы Гейнсборо:

– Смотри, Диди, как она счастлива! По ней это видно. Не знаю, что означает ее жест, но чувствуется: она летит. Смотри: летит! К тому же она вся в белом, и ее костюм как будто сшит из птичьих перьев. Она птица, может быть, белый лебедь. И вот, постой, видишь, позади нее еще кто-то есть. Художнику важна танцовщица, но не только она. Он нам показывает трех девушек и господина в черном. Вернее, только его брюки и кончик фрака. Знаешь, это как в фильмах-страшилках: кто-то прячет лицо, и ты не знаешь, кто это. Называется “саспенс”. – Это прозвучало так неожиданно, что Анри засмеялся. – Немножко страшный этот господин, но она, балерина, в восторге. Она летит!

– Ты очень хорошо все описала, Мона. Остается подумать, как создается это ощущение полета. Посмотри хорошенько на позу балерины, особенно на линию рук: правая согнута, левая вскинута. Понятно, что она обращается к публике, которой мы не видим. Дега нам ее не показывает, но мы чувствуем ее присутствие. Да, публика “за кадром”. – Мона повторила про себя это выражение. – Но балерина кланяется ей, это жест благодарности, изящное приветствие.

– А мы, Диди, мы к этой публике относимся?

– Мы тоже среди публики, но в особом месте. Дега показывает нам сцену, скорее всего, из верхней боковой ложи, поэтому такой ракурс, и кое-чего не видно.

– Одной ноги!

– Да, вытянутая назад нога под таким углом зрения не видна. Отсюда и впечатление летящей фигуры.

– Может, я скажу глупость. Но ты часто говоришь, что художник создает на картине контрасты. И вот я думаю, что тут есть контраст между главной танцовщицей и вон теми, позади нее, про которых я тебе говорила: тремя балеринами в белом и господином в черном, она летит, а они стоят неподвижно.

– Это вовсе не глупость. Дега хочет казаться просто зрителем, который описывает, что видит. Но на самом деле он играет роль режиссера. Эту картину он пишет не с натуры, не из оперной ложи. Да, вдохновение его питается виденным в театре, но он воспроизводит у себя в мастерской сложившийся у него образ, и ему важно передать то, что интересно ему самому, а не описать происходящее по-репортерски. Здесь он совмещает два образа: образ сцены и образ кулис, которые изображены так необычно, размыто.

– Похоже на пещеры!

– Точно. Это и есть контраст между трепетной легкостью звезды балета и тягостной неподвижностью у нее за спиной. Черная мужская фигура напоминает, что где-то там, в тени, присутствует грубая сила. Дега ведь не просто рисовал балерин, как принято думать, его картины отражают атмосферу музыкальной, в частности балетной, жизни в целом, в том числе жестокую власть взрослых над детьми.

Анри задумался: надо бы рассказать Моне, каким был художник как личность: человеком неприятным и обаятельным, которым восхищались поэты-современники, такие как Стефан Малларме и Поль Валери, настолько требовательным к себе и к другим, что подчас становился нетерпимым мизантропом. Человек в черном на заднем плане – это отчасти сам Дега, ужасно обращавшийся с натурщицами, гневно кричавший на них и доводивший до слез, если не мог добиться нужной ему мимики или позы. “Искусство порочно, – говорил он. – С ним не вступают в брак, его берут силой”. Но такой рассказ может повредить тому, что Анри хотел бы преподать Моне через эту картину.

– Посмотри хорошенько, Мона. Здесь чувствуется, каким смелым изобретателем и даже мастером ручной работы был Дега. В истории искусств традиционно разделяются разные техники, а Дега, наоборот, смешивал и совмещал их. Самый известный пример в этом роде – его скульптура “Маленькая танцовщица”, отлитая из воска, но с настоящими волосами и в юбке из настоящей ткани. Выставленная в 1881 году, она вызвала грандиозный скандал, и не только из-за противной всяким правилам смеси материалов искусства с элементами реальности, но еще и потому, что бедную девочку, которая послужила моделью художника, сочли уродливой и порочной. В нашей картине есть не менее любопытное смешение. Дега сначала сделал монотипию. Это особый вид печатной графики, когда сначала металлическую пластину сплошь покрывают слоем краски или чернил, – Анри показывал жестами, как это делается, – потом на нем выводят рисунок, потом накрывают матрицу с рисунком влажной бумагой, кладут под пресс и получают отпечаток. Один-единственный, больше не получится. Отсюда и название: моно по-гречески значит “одиночный”, тип — “отпечаток”. Дега же делает еще один, второй отпечаток, на котором изображение получается очень слабое, полупрозрачное. И уже его дорабатывает пастелью.

– Ну, Диди, ты прямо как папа в лавке. Когда он что-то мастерит и я это вижу, все понятно, но когда рассказывает словами, – она скорчила смешную рожицу, – увы!

– Дай мне еще один шанс, Мона. Я говорил тебе, что Дега поверх монотипии рисует. Он часто прибегал к помощи Анри Роше, химика и биолога, ученика знаменитого Пастера, – просил его сделать пастельные карандаши множества тонких оттенков. Посмотри, как окрашена пачка: цветные штрихи передают движение, сияние, отличающее звезду балета.

– Но это же как у Моне?

– В некотором роде. Дега действительно дружил с импрессионистами, и хотя он терпеть не мог сам термин, но его причисляют к этому направлению. Однако он признавал только работу в мастерской, жил затворником, зато имел у себя дома изумительную коллекцию картин старинных и новых художников. Он брал за образцы этюды, фотографии, но главным образом работал по памяти. Помнишь, как Моне ходил писать с натуры под открытым небом, прихватив с собой портативный мольберт, холсты и краски? Дега же такой способ творчества был ненавистен настолько, что он однажды призвал правительство “взять под надзор людей, которые пишут пейзажи с натуры”! Но это еще не все.

– Что же еще?

– Вспомни: импрессионизму Моне свойственны отрывистые мазки масляной краски. У Дега речь идет скорее о разрозненных линиях. Он так же, как Фантен и импрессионисты, любил Делакруа с его пылающими красками. Но не меньше ценил соперника Делакруа Жана-Огюста-Доминика Энгра, о котором я тебе ничего не говорил, хотя это один из величайших художников XIX века. А Энгр превыше всего ставил линию, потому что линия, проведенная умелой и уверенной рукой, может передать очертания самых изящных тел и поз.

– По-моему, эта танцовщица – само изящество! – сказала Мона и попыталась изобразить арабеск перед картиной Дега, но покачнулась на одной ноге и чуть не упала. Анри успел подхватить ее, и смотритель зала зааплодировал его быстрой реакции.

– Каждое движение, – снова заговорил Анри, – имеет какое-нибудь предназначение. Мы каждый день делаем бесчисленное количество движений: переставляем ноги, когда идем, подносим вилку ко рту, когда едим, ложимся в постель, когда собираемся спать. Все они для чего-то служат в быту. Иное дело – движение в танце. В нем никакой практической пользы, мы делаем его просто так, для красоты. Послушай, что говорил о балерине сам Дега в одном из своих немногочисленных стихотворений: “Атласный башмачок пленительный узор // На сцене вышивает”.

– Вышивает ногами? Как-то странно, – удивилась Мона.

Анри был не совсем согласен с ней: шажки балерины на сцене чем-то похожи на то, что делает иголка швейной машинки. Но на первый взгляд образ, возможно, и правда чудной. Ему очень нравилось в Моне, что она ничего не принимала на веру и не полагалась на чужое мнение, пусть даже это мнение авторитетного художника или писателя.

– Дега говорит нам, – продолжил он, – что просто проживать свою жизнь – это мало. Ее надо еще танцевать. И пусть наши поступки, жесты и привычки иной раз выбиваются из житейской колеи, из череды однообразных действий, на которые нас обрекают наши нужды, – это все не имеет значение, если наша цель – танцевать свою жизнь.

Мона молчала. “Танцевать свою жизнь” – хорошая идея! Она подумала об уроках грамматики мадам Аджи: “жизнь” в данном случае – прямое дополнение глагола “танцевать”? Выходит, что так. И она мысленно попробовала вышивать ногами, как на швейной машинке.

На этот раз, предупредил Мону доктор Ван Орст, ей предстоит заново пережить тот приступ слепоты, который случился уже больше чем полгода тому назад. Что ж, после двух первых удачных сеансов она была готова продолжать терапию. И все-таки, когда она утонула в глубоком кожаном кресле, ей стало не по себе. Доктор понял ее состояние по тому, как потускнел ее взгляд и скривился рот, и подбодрил ее. Если Моне станет слишком тяжело, она может переключиться на “идеи-убежища”, заготовленные в прошлые две недели. Ван Орст прикоснулся ко лбу пациентки, и она погрузилась в сон.

Под гипнотический голос Ван Орста в сознании Моны всплыло все: задание по математике, кухонный стол, вкусные запахи готовящегося ужина, мама, вся их квартира в Монтрёе. Иллюзия была полнейшая, и Мона принялась повторять все, что делала в тот злополучный вечер. Это завораживало и пугало. А в тот момент, когда дело дошло до простейшего жеста – снять с шеи талисман, чтобы он не мешал работать, ее накрыла паника, и все погрузилось в темноту. На месте стола разверзлась огромная воронка, похожая на черные дыры во Вселенной, и ее туда медленно затягивало. Надо было устоять против этого наваждения. Душа Моны пыталась вырваться, отступала еще и еще от края воронки, но это не помогало. Наоборот, страшная тяга только усилилась. Тогда она сменила тактику и, вместо того чтобы преодолевать силу другой, противонаправленной силой, в чем она явно проигрывала, вдруг поддалась черному вихрю и закружилась в одном ритме с ним. Только поставила ногу в воронку – и, точно на коньках, заскользила вниз по спирали, легкая, грациозная. Душа ее радовалась победе, но с каждым витком тело девочки, увлекаемое этим водоворотом, становилось все меньше. Мону несло против хода времени.

Теперь она была совсем маленькой, полуторагодовалой, в каком-то парке и видела, что в конце обсаженной левкоями аллеи стоит бабушка и зовет ее. Мона завизжала от радости и любопытства и пошла к ней неуклюжей походкой вразвалку, перенося тяжесть тела с одной ноги на другую и чуть не падая. Она переживала под гипнозом свои первые шаги. Колетта ждала ее, раскинув руки, на шее у нее поблескивала висящая на леске остроконечная спиральная ракушка. Малышка не сводила с нее глаз. Вот она протопала один, два, четыре, все шесть метров, ни разу не свалившись. Поцелуи, веселые крики. А потом там же, в парке, где Мона научилась шагать по жизни, промелькнуло еще одно, последнее воспоминание. Какой-то случайный прохожий остановился и сказал ее бабушке: “Я узнал вас, мадам, вы Колетта Вюймен. Знайте: я бесконечно восхищаюсь вами”. А затем силуэт его растворился. Доктор Ван Орст щелкнул пальцами.

В ту среду талисман Анри, наверно по недосмотру, выбился наружу из ворота рубашки, и Мона решилась побольше о нем разузнать. По пути в музей Орсе она попросила деда рассказать ей, почему они с бабушкой подобрали эти ракушки и стали носить их на шее. Обычно, когда речь заходила о покойной супруге, он угрюмо молчал, но на этот раз охотно заговорил:

– Твоя бабушка была неутомимым борцом, настоящей героиней.

А такая ракушка, такой, как он называл эту штучку, оберег, талисман, амулет, хранил носивших его бойцов от бед и невзгод, которыми чревата жизнь. Героиня? Мона упрашивала деда рассказывать дальше, но он замкнулся, сгорбился и пришел в себя только перед намеченной на тот день картиной. Тут он ожил и выпрямился, как перед восхождением на Эверест искусства.

Прочитав имя автора на табличке, Мона вздрогнула и принялась тихонько напевать. Сезанн? Не это ли похожее на птичий свист имя она много раз слышала в отцовской лавке, когда очередной музыкальный автомат крутил записи Франс Галль?

Мона пела звонко и чисто. Несколько подошедших посетителей заслушались ее и, кажется, готовы были подхватить мелодию. Дед дал внучке допеть до конца.

Голос Моны на последних словах окреп. И тут Анри, с его удивительной способностью опираться в разговоре на все, что попадется под руку, будь то вещи научные или попсовые, гениальные или сентиментальные, подхватил слова этой простенькой песенки:

– Ну, тут перед нами не совсем оттиск художника. Так можно сказать о гравюре, эстампе, а у нас картина, выполненная масляными красками. Зато можно не сомневаться, что когда Сезанн ее писал, на голове у него точно была соломенная шляпа: ведь, судя по этому белесому небу, южное солнце палило вовсю.

– А! Значит, Сезанн, как и Моне, работал под открытым небом, перед портативным мольбертом?

– Конечно. Вообще говоря, Моне и Сезанн хорошо знали и ценили друг друга, были друзьями, единомышленниками. Сезанн участвовал в той самой выставке 1874 года, когда критик Луи Леруа презрительно обозвал всех последователей Моне, в том числе и Сезанна, “импрессионистами”. Кроме того, оба художника любили делать серии картин, посвященных одному сюжету. У Моне это вокзал Сен-Лазар, Руанский собор или пруд с кувшинками. А у Сезанна – гора Сент-Виктуар в Провансе. Он написал девяносто картин с этим природным монументом.

– Да, у Сезанна и поля и горы как будто состоят из отдельных кусочков. Это напоминает Моне, но у Моне скорее пятна, правда? А тут… все какое-то более прочное. Ну… или мне так кажется.

– Нет-нет, ты нашла правильное слово! Сам Сезанн говорил, что хочет “превратить импрессионизм в нечто основательное и долговечное, подобное искусству в музеях”. Моне писал, как видел, передавая зыбкие, перетекающие друг в друга, еле уловимые цветовые оттенки. У Сезанна на этой картине и грани горы Сент-Виктуар, и квадраты полей, и ветки деревьев, и каменный бортик террасы написаны резкими мазками, более отчетливо и плотно, чем у Моне. Тот делал контуры расплывчатыми, чтобы показать мимолетность образов, которые воспринимает человеческий глаз, Сезанн же не размывает, а упрощает натуру, подчеркивает ее устойчивость, геометрическую основу. В 1904 году он посоветовал одному художнику, поклоннику его творчества, “видеть в природе сочетания цилиндра, шара и конуса”.

Мона вспоминала о собственных рисунках из раннего детства. Не было ли в них той простоты, какой требовал Сезанн? Во всяком случае, она вполне могла нарисовать елку как конус! Она была сбита с толку. Странные эти художники! Вроде бы взрослые люди, столько лет работают, овладевают ремеслом, изучают разные теории и техники, а в конце концов хотят вернуться к тому, что делали в детстве! Анри попытался объяснить ей этот парадокс. Сезанн дорожил заложенной в искусстве детской манерой, которую он доводил до крайности. Например: ребенок никогда не рисует тени, не располагает изображения в перспективе, не отодвигает их на второй план. Для него все они одинаково важны. Птица может быть такой же величины, как автомобиль, – для ребенка каждый предмет имеет такую же ценность, как любой другой, он не разделяет их на главные и второстепенные. Так же у Сезанна.

Мона засмеялась, она решительно ничего не поняла из рассуждений деда. А он разозлился – попробуй-ка объясни детям, в чем заключается их гениальность! Но не сдался.

– Послушай меня: Сезанн подражает взгляду ребенка в том, что не пытается создать в своем пейзаже иллюзию объема. Он хочет, чтобы все детали выпрыгивали с холста. Это относится и ко многим его натюрмортам, смотришь на них, и благодаря композиции и рисунку кажется, что предметы выдвигаются вперед. Давай рассмотрим на этой картине тени. Поначалу художник, должно быть, интуитивно изображал их вогнутыми, то есть углубленными, так что они как бы сглаживали очертания предметов. Но, по его словам, Сент-Виктуар стала у него получаться, когда он догадался, что тени надо делать цветными, чтоб они выступали и разбегались во все стороны. Тогда-то он и стал писать их выпуклыми. – Услышав это слово, Мона вспомнила металлический шар в левом углу луврской картины Маргерит Жерар. – В этом пейзаже Сезанн ни сантиметра не уступает черноте. А посмотри на сосны. Ничего не замечаешь?

Мона вгляделась в ряды горизонтальных и косых мазков, из которых состояли кроны, и увидела среди зелени разных оттенков огненные язычки. Она поделилась наблюдением с дедом. Тот кивнул и рассказал ей, как под конец жизни Сезанн говорил, что гора Сент-Виктуар “постоянно жаждала солнца”, – Анри цитировал по памяти, – а кряжи, из которых она состояла, были попросту “огненными” – не гора, а каменный костер.

– Знаешь, Мона, Сезанн очень хорошо знал и любил юг Франции. Он и родился там в 1839 году. Отец его был ростовщиком и не одобрял решение сына стать художником. “С талантом сдохнешь, с деньгами прокормишься”, – говорил он о призвании сына. Довольно долго Поля поддерживал и вдохновлял его друг, великий писатель Эмиль Золя, – они вместе росли в Экс-ан-Провансе. К сожалению, с годами они отдалились друг от друга. В отличие от большинства импрессионистов, которых опекал дальновидный торговец картинами Поль Дюран-Рюэль, Сезанн ни от кого не получал финансовой помощи. До 1890 года, то есть примерно до того времени, когда был написан этот пейзаж, его работы продавались плохо. Но он не сдавался, упорно веря, что “искусство своих мастеров распознает”. Он был одинок, но его одиночество скрашивал художник-классик, умерший двести лет назад, чьи полотна украшают Лувр, – Никола Пуссен. Сезанн считал, что его произведения – это “новый Пуссен, обращенный на природу”, не потому что его картины походили на картины Пуссена, нет, он не собирался глупо копировать XVII век, а потому что он работал над видами Сент-Виктуар с таким же рвением, с каким в свое время работал Пуссен.

– О да, я помню, Пуссен был за твердость духа!

– Да. За полную соразмерность, предельную насыщенность и цельность и за то, чтобы сохранялся живой трепет.

– Значит, Сезанн писал эту картину, сохраняя спокойствие духа?

– О нет. Он постоянно был в смятении, словно его что-то жгло изнутри. Его любимым словом было “ощущение”. Он старался уловить все ощущения природы и синтезировать их в нечто единое. Ты только что напевала слова Франс Галль, позволь, я отвечу ей голосом немецкого поэта Райнера Марии Рильке. Рильке, восхваляя Сезанна, писал: “Кажется, что каждой точке картины известны все остальные”. Это и есть ключ к его творчеству. Применительно к этой картине это означает, что каждый красноватый мазок на одной или другой крыше посередине пейзажа осознает свою связь со всем его пространством: с крохотным фиолетовым отсветом на склоне горы, с мельчайшим воздушным завитком на небе, с каждым горизонтальным штрихом в поле. И эта связь взаимная.

– А нельзя ли сказать это проще? В той же песне о Сезанне есть строчка: “Он освещает мир”.

– Да, верно. Он хотел видеть все широко открытыми глазами. И вглядывался так пристально, что глаза у него наливались кровью и чуть ли не вылезали из орбит, измученные напряженным усилием проникнуть в суть природы и искусства. Он доводил себя до полного изнурения и мог минут на двадцать обмирать между двумя взмахами кисти. Он проводил за работой целые дни. Шутили, что за долгие часы, в течение которых Сезанн изображал гору Сент-Виктуар, медленно разрушалась от времени не она, а сам художник. Но он никогда не отступался.

– Получается, писать эту гору для него все равно что восходить на нее, – решилась сказать Мона.

– Вот именно, он изображает ее так, как будто на нее взбирается. И не останавливается, несмотря на срывы, сомнения и страшные усилия, от которых идет кровь из глаз.

– Ой, Диди, можно я сама скажу, какой у нас сегодня урок! Я знаю!

Анри согласился. И Мона, получив его одобрение, улыбнулась и снова запела. Но это была другая песня Франс Галль – не про Сезанна, а та, которую на прошлой неделе они пели в лавке вдвоем с отцом: “Борись!” В ней была строчка из четырех призывов, которые как нельзя лучше подходили и сегодняшней картине, и ее великому автору.

– “Иди и сражайся, трудись, не сдавайся!” – громко пропела Мона, вытянув руки к музейным сводам и откинув голову с взлохмаченными волосами, дрожа от радости, восторга, упоения жизнью.

Раз в неделю мадам Аджи поручала какому-нибудь ученику провести вместо нее урок на любую, по его выбору, тему. Когда пришла очередь Моны, она принесла в класс афишу выставки Жоржа Сёра, тот самый постер, что висел у нее в спальне, с изображением молодой женщины в профиль, сидящей на табуретке, положив согнутую левую ногу на правую. Мона прикрепила афишу к доске и начала рассказывать: обратила внимание одноклассников на пуантилистскую манеру Сёра, то есть на то, что изображение состоит из множества отдельных цветных точек, благодаря чему лицо женщины получилось расплывчатым, а ее кожа и фон, на котором написана вся фигура, словно гипнотически мерцают. Потом поместила картину в контекст времени, назвала Тёрнера с его размытыми пейзажами, Моне, Мане и Сезанна и упомянула о стремлении художников отказаться от теней и отчетливых контуров в пользу чистых красок и полунамеков.

Она не просила помощи ни у родителей, ни у деда, когда готовила этот доклад, а просто вспомнила и применила все, что узнала в Лувре и в Орсе, порылась еще в интернете и постаралась передать своими словами, как представлялся ей Сёра.

– Он неоимпрессионист, иначе говоря, он пошел еще дальше, чем импрессионисты, и изображение у него буквально распыляется.

Мона рассказывала очень увлеченно, но без пижонства. Однако по мере того, как она говорила, ей все больше казалось, что у нее ничего не получается. Почему? Потому что она все время думала о дедушке. На свою беду, она словно раздвоилась и сравнивала сама себя с идеальным образцом. Как будто одновременно стояла у доски и сидела за своей партой. Неприятное чувство нарастало, в мозгу звучало: “Я никуда не гожусь”. К глазам подступали слезы.

И все же, поскольку она хорошо подготовилась, речь ее лилась автоматически, сама собой. Она говорила, что Жорж Сёра умер совсем молодым и успел написать не так много; объясняла, что краски Сёра смешивались не на палитре, а в глазах смотрящего на картину благодаря тому, что точечные мазки располагаются так плотно. Она чуть не плакала, была уверена, что говорит бестолково и никто ничего не поймет. Но переборола себя, не разрыдалась и продолжала. Под конец ей удалось сказать, что Сёра мечтал, чтобы, глядя на его картины, зритель почувствовал себя “омытым изнутри” (тут Диего фыркнул) трепетной красотой пуантилизма. И последним усилием проговорила, стараясь выражаться как можно яснее, что художники XIX века не зря проводили все эти эксперименты с красками, соревнуясь с фотографией, которая в то время была только черно-белой.

Ну вот и всё! Мона выдержала и не убежала посреди лекции, как ей хотелось. Но все равно она думала, какая огромная разница между знаниями деда и ее детским лепетом. “Я никуда не гожусь!” – упорно шептал ей внутренний голос.

Класс ошарашенно молчал. Тогда мадам Аджи предложила всем выразить свое отношение к докладу. Раздались бешеные аплодисменты. А Мона, искренне огорченная своей неумелостью, не сразу поняла, аплодировали ей из жалости и в утешение или в награду за невероятное выступление, настоящую лекцию по истории искусства.

Когда Мона в следующий раз встретилась с дедом, она не стала рассказывать ему о своем успехе в школе. Почему? Причина понятна, хотя сформулировать ее она не могла: хотя Анри был бы горд и счастлив узнать, что она может самостоятельно рассуждать о живописи, у нее самой эта самостоятельность вызывала какое-то тревожное чувство. Ей казалось немыслимым смотреть на какую-нибудь замечательную картину и оценивать ее без деда. Принять эту самостоятельность значило признать, что она взрослеет, а признать взросление значило проститься с детством. Спроси кто-нибудь Мону, сможет ли она когда-нибудь пойти в какой-нибудь музей одна, без Анри, ее деда, ее героя, она совершенно искренне поклялась бы всем самым прекрасным на свете: никогда и ни за что! И в тот день, сжимая его руку, она и в самом деле охотно дала бы такую клятву. Но пальцы ее разжались сами собой, когда она со смешанным чувством восторга и ужаса увидела изумительное “Колесо Фортуны”, шедевр Эдварда Бёрн-Джонса.

Мона была потрясена. Какая точность, какое анатомическое совершенство в изображении человеческих тел. Она скользила взглядом по складкам ткани и изгибам тел, как будто рассматривала земной рельеф с борта самолета. Голос деда вернул ее к реальности.

– Сюжет весьма загадочный. Таинственная великанша подвергает трех человек – раба, короля и поэта, если перечислять снизу вверх, – пытке колесом. Фигуры расположены так тесно, что еле позволяют разглядеть какие-то старые камни: то ли храм, то ли крепость, то ли некрополь. Все в сероватых тонах, что делает сцену безжизненной, словно погружает ее в туманный, непостижимый мир сновидений.

– Значит, невозможно сказать, что означает эта картина? Жаль, – огорчилась Мона.

– Все же попробуем. Эдвард Бёрн-Джонс родился в 1833 году. Художник-самоучка, он примкнул к прерафаэлитам, очень влиятельной английской школе живописи. Да, слово трудное. Но суть в том, что ее члены хотели вернуться к идеалам, царившим до Рафаэля.

– Того, кто написал юную Мадонну с младенцем Иисусом.

– То есть к искусству, каким оно было до Нового времени. Рафаэль был воплощением эпохи, начавшейся с XVI века, когда процветала вера в человеческий разум, благую природу человека и технический прогресс, поэтому одни художники последующих веков почитали его, а другие упрекали. Прерафаэлиты считали, что он извратил творчество. По их мнению, Рафаэль, при всей его гениальности, уничтожил священное, мистическое начало, которое было в искусстве Средних веков. Вот они и пытались возродить этот объединяющий художников духовный идеал.

– Ну ладно…

– Бёрн-Джонс жил в эпоху правления королевы Виктории и промышленной революции в Англии, – его современники были полны оптимизма, одержимы идеями успеха и материального благополучия, верили в прогресс, достижимый силами науки и рациональной мысли. Они были устремлены в будущее. Однако промышленная революция имела свою оборотную сторону, порождала нищету, эгоизм, отчаяние. Поэзию, воображение она отметала как некую помеху на пути к прогрессу. Бёрн-Джонс, английские прерафаэлиты и вообще все, кого в Европе называли “символистами”, противились ей.

Пока Мона твердила про себя слова “прерафаэлиты” и “символисты”, чтобы свыкнуться с ними, Анри перебирал в уме имена художников, ниспровергателей морали, визионеров, принадлежащих к течению, называемому “декадансом”: Гюстав Моро и Одилон Редон во Франции, Джеймс Энсор и Фернан Кнопф в Бельгии, Макс Клингер в Германии. В голове у него вдруг, в силу какой-то ассоциации, зазвучала мрачная Venus in Furs в исполнении Velvet Underground, мрачный рок, словно исходящий из бездны, страшащей рассудок, – эту песню он когда-то бесконечно слушал вместе с Колеттой.

– Вспомни, Мона, мы с тобой видели много картин, обращенных во внешний мир, на которых изображены то вечно меняющийся город, как у Моне, то современные развлечения, как у Дега, то пейзажи, как у Сезанна. Здесь все наоборот. Бёрн-Джонс изображает внутренние чувства и прибегает для этого к аллегории. Вращающееся колесо, колесо Фортуны – воплощение известной с древности мысли о том, что судьба изменчива. Даже если ты мнишь себя самым могущественным из монархов или самым лучшим поэтом, счастье и талант подвластны бегу времени, потому что “все течет, все меняется”.

– Панта реи! – воскликнула Мона, вспомнив выражение, которое прозвучало в запасниках музея Орсе.

Анри опять подивился восприимчивости внучки.

– Моне имел в виду неумолимый бег физического времени, непрерывные изменения в природе и обществе, – продолжил он. – А Бёрн-Джонс, более близкий к словесности, говорит скорее о превратностях индивидуальных судеб, о долгих и извилистых жизненных путях.

Мона довольно приблизительно понимала эти объяснения, но послушно кивала.

– А вот загадка, которая тебе понравится. Я сказал, что прерафаэлиты отгораживались от Возрождения и хотели вернуться к идеалам предшествующей эпохи. Однако…

– Однако, – прервала его Мона уверенным тоном опытной предсказательницы, – фигуры на колесе похожи на умирающего раба из Лувра. На скульптуру Микеланджело.

– Совершенно верно, – согласился Анри, в очередной раз стараясь не показать своего удивления ее необычайно хваткой зрительной памяти. – Эти три мужские фигуры навеяны искусством Микеланджело, они выражают одновременно страдание, красоту и блаженство. Тела их ласкает серебристый свет. То есть Бёрн-Джонс делает аллегорию превратностей судьбы, явления, по сути, трагического, изящной, притягательной, заманчивой.

– Почему?

– Картина исполнена особым чувством, которого мы не знаем в детстве, но которое просыпается и обостряется с возрастом. В пику всем материальным ценностям промышленной революции, призывающей людей быть энергичными, прагматичными, эффективными, художник воспевает это чувство – меланхолию.

– Это слово ты уже говорил, тоже по поводу Микеланджело.

– Ну и память у тебя! Меланхолия – это беспричинная и безутешная грусть, чувство трудноопределимое и очень болезненное, доходящее порой до безумия, когда все теряет смысл, все планы на будущее представляются несбыточными. Взгляни на колесо: оно так изображено, что кажется, вот-вот выкатится за рамки картины и унесет всех троих за пределы земного мира. Меланхолия – это когда не происходит ничего, кроме того, что проходит.

Мона наморщила лоб. Для ее тонкой натуры такая сладкая грусть была чем-то не очень приятным, но загадочным. Анри это понял и продолжил:

– Меланхолия развивается из любого пустяка. Как лучик солнца может вызвать радость, так лунный свет вызывает меланхолию. Вот и здесь все заливает серебристый свет. Смело поднятая голова говорит нам о силе, а поникшая внушает меланхолию. У этой женщины закрыты глаза и опущена голова. Какой-нибудь зеленый сад или новый дом говорит о жизни, а древние развалины рождают меланхолию. И здесь фон составляют серые, растрескавшиеся камни. Лунный колорит, склоненный профиль женщины, каменистый фон – все это дышит несказанной красотой, но красотой с ароматом печали. А этот аромат печали вызывает эмоции, благодаря которым нам приоткрываются тайны мироздания. Понимаешь, Мона: когда у тебя в жизни все хорошо, это замечательно, но счастье лишь прикасается к поверхности вещей, а меланхолия, зияние в нашей душе, позволяет заглянуть в зазор между смыслом и абсурдом, в самые глубины бытия. Художники всегда знали это и взращивали в себе меланхолию, чтобы создавать свои произведения. Картина и говорит, что надо любить меланхолию.

– Поэтому эта дама такая красивая?

– Отчасти. Это стереотип того времени, которому следовали все поэты: роковая женщина. Страдальческие, но полные неги позы жертв подчеркивают ее власть. Поэтому да, Фортуна, богиня судьбы, красива, сулит ли она счастье или муки, и еще потому, что для Бёрн-Джонса муки – это самое большое счастье.

Моне ужасно нравились парадоксы, эти словесные фокусы и виражи. Анри же был мастером по этой части и старался, чтобы его слова были чем-то бо́льшим, чем просто головоломки. В данном случае он действительно думал, что для Бёрн-Джонса и художников его поколения парадокс был излюбленным приемом. В них жила противоречивая страсть, название которой – мазохизм. Это слово, которое обязано своим происхождением современнику прерафаэлитов и Бёрн-Джонса, писателю Леопольду фон Захер-Мазоху, который написал в 1870 году повесть “Венера в мехах”. “Вот оно что!” – внезапно сообразил Анри. Песня группы Velvet Underground, что крутилась у него в голове, была написана под влиянием этой повести. Как он мог так долго этого не видеть? Приятно знать, что можно открывать что-то новое и на девятом десятке!

Прошло три недели с тех пор, как Мона стащила конверт с газетной вырезкой о Колетте. Она мало что поняла из статьи, но в душе остался от нее горький осадок, так что вникать глубже в суть дела она не пожелала. Наоборот, она предпочла бы стереть из памяти это впечатление. Но мысли о бабушке посещали ее все чаще, так что просто забыть было невозможно. Ее загадочные появления во время сеансов гипноза и то, как, не менее загадочным образом, ее вещи обнаружились в отцовской лавке, слишком сильно взволновало Мону, и запретить себе думать об этом она не могла. Иногда, когда она оставалась в лавке одна, ее подмывало опять спуститься в подвал и взять еще какие-нибудь из хранившихся там бумаг. Какому ребенку не хочется сделать что-то запретное! Но ее останавливал страх, как бы не расстроиться еще больше.

Однажды в воскресенье вечером сожаление о том, что она так мало знает о своей бабушке, внезапно сменилось другим, еще более острым, почти невыносимым: ей стало жалко, что бабушки нет с ней рядом. Ей не хватало ее голоса, взгляда, целительного смеха, самых простых жестов – не хватало до боли! Эта боль обрушилась на Мону, когда она делала уроки, растянувшись на полу в подсобке, между горами коробок, и она залилась слезами. “Что я делаю, меня же будут ругать за то, что я плакала!” – вот первое, что пришло ей в голову. Просто удивительно, как легко дети чувствуют себя виноватыми за самые естественные эмоции. Она стала вытирать мокрое от слез лицо рукавом сиреневой кофты. А потом решила перерыть всю лавку в поисках всего, что могло бы рассказать о бабушке. Она встала, подошла к ведущему в подвал люку и уже нагнулась, чтобы открыть его. Но так и застыла, стоя на коленях: сильная тоска разбудила в ней давно забытое воспоминание.

Моне три года. Она сидит на коленях у Колетты и играет с разными коробочками. Их много, некоторые очень красивые, она открывает их, заглядывает внутрь и опять закрывает. Такие забавные шкатулочки с крышками, и чего только в них нет: пожелтевшие ароматные пакетики, фотографии, украшения и всякие мелочи! А когда из какой-то коробки Мона вынула позолоченный медальон с изображением Мадонны с младенцем на одной стороне и выгравированным именем “Колетта” на другой, бабушка сказала:

– Эта вещица для меня больше ничего не значит. Самое святое – вот, – она показала висящую у нее на шее ракушку, – и когда-нибудь это будет твоим.

Мона почувствовала у себя на плечах бабушкины ладони, такие нежные, родные. Глаза Моны закрылись, и снова неудержимо полились слезы, она никак не могла расстаться с явившимся из мира мертвых призраком. Она не сдвинется с места, так и останется тут навсегда, на коленях, чтобы не прервалась эта чудесным образом возродившаяся связь.

Когда она открыла глаза, ее уже не гладили по плечам, а сжимали в объятиях. И руки были крепкие и ласковые.

– Не плачь, моя девочка, я тут, с тобой, – шептал ей папа.

Томительная грусть, меланхолия не оставляла Мону и по пути в музей. Прямо заговорить с Анри о бабушке она не осмеливалась, поэтому начала издалека и спросила, верит ли он, что можно обрести то, что утрачено навсегда. Анри, озадаченный, подумал, что она подразумевает свой страх полностью потерять зрение, и, едва не дрогнув, бодро сказал:

– Вспомни картину Филиппа де Шампань.

Да. Мона вспомнила: всегда надо верить в чудо. Но это не очень-то ее утешило. Этот луврский урок когда-то ей пригодился, однако на этот раз его было мало. Она желала бы, чтобы ее дед сам, лично и прямо сейчас сотворил невозможное и тем доказал, что чудеса действительно существуют. Она прекрасно знала, что это неправильное желание, чудеса не совершаются по заказу. И не следовало требовать от деда того, чего он заведомо не мог сделать, даже если бы захотел, ведь неудачная попытка только огорчила бы их обоих. Но наивная вера с примесью детского эгоизма была сильнее разума, так что она стала умолять:

– О, Диди, соверши чудо сам, ну пожалуйста!

Анри вздохнул и с улыбкой сказал:

– Не вздумай требовать от меня этого каждую среду, но сегодня… так и быть!

Мона раскрыла рот. А Анри величественным жестом указал ей на стоявшую метрах в тридцати группу посетителей. Она моментально все поняла. Среди экскурсантов была та влюбленная пара, которая фотографировала их несколько недель тому назад. Мона изумленно вскрикнула, выпустила руку деда и бросилась к парню с девушкой, чуть не сбив их с ног. На вопрос девочки, не стерли ли они тот снимок, они ответили: конечно нет! Они и сами были счастливы случайно снова с ней встретиться. Фотография – Мона и Анри, освещенные солнцем и парящие над миром, хранилась в памяти мобильника. Едва дыша, Мона продиктовала адрес электронной почты, и картинка в тот же миг была отправлена.

– Диди, Диди! Это же просто с ума сойти что такое! – Мона захлебывалась от восторга.

“Сойти с ума, говоришь? – подумал Анри. – Что ж, поговорим о безумии”.

Мона, как зачарованная, смотрела на картину целых полчаса, пока не закружилась голова, и наконец проговорила:

– Знаешь, Диди, когда папа сильно выпьет, он, думаю, видит примерно так же.

Она показала рукой, как шатается церковь.

– Только не забывай, моя милая, что у тебя замечательный папа, он тебя очень любит, и у него чувствительная натура. А такие люди часто предаются пьянству, потому что хмель еще обостряет восприимчивость. Винсент Ван Гог напивался абсентом. Этот алкогольный напиток, прозванный “зеленой феей”, сегодня запрещен, а тогда его пили многие, и он был дешевле вина. Абсент стимулировал как талант, так и безумие художника. И ты права: на картине все слегка кривится и шатается, бросаются в глаза какие-то диковатые краски, как, например, вон то оранжевое пятно на крыше, которая, по идее, должна быть серой.

– Он был болен?

– У него было психическое расстройство. Можно считать, что раздвоенная дорожка на этой картине символизирует раздвоение его сознания, то, что он немного не в себе.

– Значит, он был немного… злой?

– Ничего подобного, Мона. Безумие и злоба – совершенно разные вещи. Ван Гог, конечно, мог иной раз вести себя агрессивно, но в целом он был, как сказали бы современные врачи, “гиперэмпатичным” человеком. То есть настолько чувствительным, что ощущал эмоции других людей как свои собственные. Он с бесконечным сочувствием относился ко всем, кого встречал в жизни, готов был считать их родными, отождествлял себя с ними. Даже в скромную фигуру крестьянки в левой части этой картины он, несомненно, вложил всю душу. В письме к брату Тео в 1888 году он сказал: “Нет ничего более художественного, чем любить людей”.

– Прекрасно! Это наш сегодняшний урок, да, Диди? Пожалуйста, пусть будет так!

– Не спеши. Лучше скажи мне, что именно на картине олицетворяет эту безмерную любовь?

Мона подумала было, что цветущая лужайка меж двух дорожек похожа на сердечко. Мысль, конечно, красивая, но у Моны уже хватало опыта, чтобы отличить пустую выдумку от настоящего символа. Нет, это ерунда. Тогда она неуверенно предположила: олицетворение любви – это церковь? Для нее было непривычно так думать, потому что родители, особенно мама, всегда относились ко всему религиозному с насмешкой и презрением. Для деда же вера и уважение к святыням были слишком серьезными вещами, чтобы отпускать по этому поводу плоские шуточки.

– Да, для Ван Гога эта церковь – воплощение любви. Он был очень верующим человеком, правда, не католиком, а протестантом, поскольку родился в Нидерландах. В молодости даже хотел стать пастором, чтобы постоянно жить среди простых людей. Это его смирение заметно уже по тому, как изображена церковь: он выбрал не фасад, лицо храма, торжественный вход, а обратную сторону с невзрачной приземистой абсидой.

Мона вдруг фыркнула. Это шокировало стоявшего рядом посетителя, молодого человека подчеркнуто, даже, пожалуй, чересчур элегантной внешности, с шелковым шарфом по моде XIX века. Мона сделала вид, что просит прощения, а сама скрестила пальцы за спиной. Потом попросила дедушку нагнуться к ней и шепотом сказала, что́ ее вдруг так рассмешило. Она подумала, что Ван Гог изобразил почтенную церковь XII века не спереди, а сзади, все равно как какое-нибудь животное не с головы, а с хвоста.

– Смотри, это церковный зад! Понимаешь, настоящий зад!

Ну и буйное воображение у девчонки! – подумал Анри. Но в этом замечании что-то было. Ему понравился такой шутовской взгляд на Ван Гога. В конце концов, разве безумие не карнавал с самим собой? Все же он не сбился с серьезного тона.

– Картина очень красочная. Но Ван Гог не всегда писал такой палитрой. В молодости он бывал в шахтерских краях, и в его первых картинах преобладал уголь. Его живопись вспыхивает цветом после того, как в 1885–1886 годах он сначала открывает для себя в Антверпене Рубенса, потом в Париже – импрессионистов и встречается с неким Полем Гогеном. А 1890 год, когда он создает эту картину в Овер-сюр-Уаз, – пик его поисков яркого света.

– Потому что тогда он был счастлив?

– Не совсем. – Анри на минуту задумался. – Хотя, пожалуй, да, он был невероятно счастлив, когда писал. Ему достаточно было взять кисть – и он загорался, его охватывал восторг. Но одно дело – творческое горение, другое – невзгоды, которые преследовали его всю жизнь. С самого приезда в Париж периоды надежд сменялись разочарованиями. В нем всегда был силен дух товарищества, и ему захотелось устроить этакое общежитие художников с Полем Гогеном. Они поселились вместе в Арле, на юге Франции. Но все обернулось очень плохо, они постоянно ссорились, Гогена стало тяготить общество друга, и он объявил, что уезжает в Париж. Тогда Ван Гог, вне себя от горя, отрезал себе бритвой кусочек уха. Художника поместили в дом для умалишенных. Через несколько месяцев он вышел оттуда, но очень нуждался в медицинской помощи. В городке Овер-сюр-Уаз он очутился потому, что там, неподалеку от этой церкви, жил доктор Гаше, который его лечил.

– Будь я этим доктором, я бы похвалила его яркие цвета, особенно синий.

– Это его любимая краска. Вот и тут Ван Гог выбрал для неба глубокий синий цвет, с которым перекликаются кобальтовые окна церкви. А по стенам разбросаны синеватые отсветы. Но, когда взгляд скользит по холсту вниз, эта гамма исчезает.

– Получается так: небо наверху темное, особенно по углам, церковь посветлее, ну… на ней есть и то и другое, а дорожка в траве так и сияет, сразу видно – весна. Понимаешь, Диди? Как будто на картине и свет, и тьма разом.

– Верно. Талант Ван Гога соединил на полотне две противоположные стихии, заставил их сосуществовать одновременно, но сама его живопись от этого…

– Его живопись становится непрочной, – перебила его Мона пророческим тоном. – Помнишь, ты мне говорил, что Сезанн писал плотно? Тут, наоборот, все шаткое, как будто вот-вот обрушится.

– Потому что мазки у него прерывистые, – в свою очередь перебил внучку Анри. – Кажется, сам художник раздирается надвое, наподобие дорожки на первом плане, которая расходится в разные стороны. Все тут неустойчиво. А есть, представь себе, поэт, чья судьба поразительным образом совпадает с судьбой художника Ван Гога. Его зовут Артюр Рембо. Ван Гог родился в 1853-м и умер в 1890-м, а Рембо и родился, и умер на год позже. Оба работали очень недолго, оба стремились к предельной выразительности, оба были окружены почти полным равнодушием современников – Ван Гог за всю жизнь продал всего одну картину! – и оба после смерти превратились в легенду. У обоих была плодотворная и разрушительная дружба: у Рембо с Верленом, у Ван Гога с Гогеном. И конец жизни у обоих был ужасным. Особенно у художника. Не прошло и двух месяцев после того, как он закончил картину, которую ты видишь перед собой, как он застрелился. Рембо и Ван Гог никогда не встречались. Но в самом знаменитом своем произведении – оно называется “Одно лето в аду” – поэт, сам того не зная, написал то, что может стать девизом этой картины и нашим сегодняшним уроком.

– Что же?

– “Я запечатлевал головокружительные мгновения”[21].

– Как это верно! – сказала Мона. В ее голосе чувствовалась неожиданная зрелость. – Эта картина – головокружение, вечное головокружение!

Когда, словно захмелевшие, они оторвались от картины и пошли по залам музея, Мона снова увидела чопорного юношу в шелковом шарфе. Он посмотрел на нее свысока и скорчил презрительную гримасу. Она же не смогла отказать себе в удовольствии исподтишка показать ему язык.

Едва доктор Ван Орст прикоснулся пальцами ко лбу Моны, как она снова, как на прошлом сеансе, очутилась за кухонным столом, где ее накрыла слепота и перед ней снова разверзлась воронка. Ее туда втянуло. Каким-то странным, необъяснимым образом эта воронка совмещала в себе, как бывает только в подсознании, погружение в черноту и всплески самых отдаленных воспоминаний. Недолгая утрата зрения, так сказать, открыла Моне путь в туннель сквозь время, где существовали свои закономерности, не имеющие ничего общего с физическими законами реального мира. В темных безднах действовали одновременно центростремительные и центробежные силы, а в самой глубине мерцал свет. Беспрерывное головокружение сопровождалось вулканическими прорывами глубинной памяти. То Мона видела бабушку стоящей за приоткрытой дверью и твердо говорящей “нет”, тогда как она сама о чем-то просила ее, вся в слезах и сжимая кулаки от злости; то мелькал огромный накрытый стол и слышался звон бокалов – гости пили за Колетту; то просто слышался бабушкин голос: “Это убережет тебя от всех бед”. Никакого видимого образа, никакого лица с этими многократно повторенными словами не возникало. Только тактильное ощущение: тонкая леска и твердая спираль ракушки, с острием на одном конце и отверстием – на другом. Ей на шею надевали талисман.

Вихрь воспоминаний закрутился еще быстрее, так что мозг Моны, бывший и капитаном, и пассажиром попавшего в бешеный водоворот судна, уже не мог за ним угнаться. И еще прежде, чем доктор Ван Орст вывел пациентку из гипноза, она внезапно проснулась сама, и ее вырвало. Моне стало неловко. Ван Орсту никогда не доводилось наблюдать такого результата, он был смущен, но заинтригован. Камилла же, зайдя в кабинет и увидев, в каком состоянии дочь, обрушилась на доктора с упреками. Ван Орст стал извиняться, но Мона сказала, что все хорошо, и предпочла не рассказывать матери, какое глубокое потрясение пережила.

Сидя в вагоне метро, Камилла, пытаясь поднять дочери настроение после неприятного эпизода, сказала:

– Как вспомню, что он говорил мне: шансы пятьдесят на пятьдесят! Но с тобой, я вижу, получается на все сто!

Эти слова, брошенные невзначай, сильно испугали Мону. Пятьдесят на пятьдесят? Все сто? Она хорошо помнила разговор матери с врачом несколько месяцев назад. Они имели в виду риск того, что она ослепнет насовсем? Камилла сделала большие глаза и улыбнулась:

– Что ты, милая! Доктор соображал, окажешься ли ты восприимчивой к гипнозу!

Недоразумение разъяснилось. Моне стало легче, однако тошнота не проходила. Дома она постаралась вытеснить беспокойство мыслью о другом, счастливом головокружении, которое она испытала, когда сидела на плечах у деда. Она распечатала фотографию, сделанную около музея, и повесила ее на стену в своей комнате, рядом с афишей выставки Сёра.

В одном из залов Орсе десяток молодых людей, видимо учеников художественной школы, расположился вокруг одной скульптуры. Это была большая мраморная глыба, из которой словно вырастала голова женщины в чепце. Будущие художники зарисовывали в своих блокнотах работу Огюста Родена “Мысль”. Композиция производила какое-то неоднозначное впечатление: то ли из бесформенного камня вырастало живое существо, то ли – поскольку не было видно ни рук, ни ног, ни торса, ни даже шеи, – наоборот, оно почти полностью окаменело. Рисовальщики работали сосредоточенно и молча, но Мона заметила, что одна девушка тихонько прыскает со смеху. Она осторожно заглянула в ее блокнот и увидела, что скульптура Родена скопирована тщательно и точно, вплоть до неровностей камня, но над ее головой пририсован пузырь, как в комиксах, со словами: “Нет ли у кого-нибудь пары лишних рук?” Мона засмеялась – ей понравилась дерзкая шуточка. Девушка, польщенная тем, что ее юмор оценили, подмигнула и подарила Моне рисунок со своим автографом. Анри был рад за внучку, однако рассудил, что пора немного серьезнее поговорить о той, чье лицо выступало из мраморной глыбы, то есть о Камилле Клодель. Они подошли к большой бронзовой скульптурной группе.

Мона всматривалась в лицо мужчины: его бороздили глубокие морщины, похожие на следы от ран. Но не шрамы, вроде того, который проходил от правой скулы до брови ее деда. Нет, эти борозды прочерчены изнутри неумолимым временем.

– Какие страшные они оба! – Мона указала на две фигуры слева.

– Неудивительно, ведь они символизируют старость и смерть. Это…

– Аллегории!

– Браво. Это аллегории всего самого трагического в жизни. Жуткая костлявая старуха олицетворяет неизбежный конец, к которому она увлекает старого человека, а тот не противится. Это и есть “Зрелый возраст” – так называется скульптура.

– Диди, а когда человек становится старым?

– На это у каждого свой ответ. Например, я объективно старый. Но я себя таким не чувствую. Во всяком случае, когда я с тобой. Давай лучше спросим об этом скульптуру. Тут ясно видно, что для Камиллы Клодель старость – это увядание, и она повсюду тщательно воспроизводит его признаки. Посмотри поближе на лицо старухи: у нее такие запавшие глаза, как будто их вообще нет, – одни пустые глазницы. Конечно, старость неразрывно связана с физическим упадком. Но художница обращает наше внимание на субъективную сторону старения: мы стареем, когда по собственной воле отказываемся от молодости, отворачиваемся от нее.

Эти слова так же, как другие, сказанные перед “Похоронами в Орнане”, имели прямое отношение к самой Моне. Она была горда, почувствовав себя залогом вечной бодрости своего деда, – горда и взволнована до глубины души.

– В действительности эта скульптура – намек на личные судьбы двух творцов: Камиллы Клодель и Огюста Родена. Они горячо любили друг друга, но были обстоятельства, которые препятствовали их любви. Роден, возглавлявший лучшую скульптурную мастерскую Парижа, был учителем Камиллы. Между ними была большая разница в возрасте. Кроме того, Роден уже давно жил с женщиной намного старше Камиллы. Ее звали Роза, и она, разумеется, не хотела никому уступать своего спутника жизни. Эта ситуация причиняла страдание Камилле Клодель. В конце концов Роден сказал ей, что никогда не покинет Розу, на которой женился за несколько месяцев до смерти. Скульптура “Зрелый возраст” отражает это потрясение.

– Значит, это Камилла стоит на коленях и плачет из-за того, что Роден ее бросил, а Роза – та старая женщина, которая его уводит?

– Да, так и есть. Однако Камилла Клодель взялась за создание этой скульптуры не по собственной прихоти. Она получила государственный заказ, то есть официальное свидетельство своего таланта. И вот она захотела, чтобы общественное признание получило произведение, выражающее ее горе, – то горе, которое причинил ей Роден.

– Это странно: раз Роден был ее учителем, можно было ожидать, что она будет говорить о нем только хорошее.

– Конечно. Видишь ли, изготовление бронзовой скульптуры – дело долгое, трудоемкое. Ее не высекают непосредственно в материале, как мраморные статуи. Сначала делают гипсовую модель, с нее изготавливают форму, в которую потом заливают бронзу. Каждый из этих этапов требует немалых денежных затрат. И когда Роден узнал, что Камилла собирается выставить на всеобщее обозрение драматическую историю их разрыва, в которой сам он играет неприглядную роль, он сделал все возможное, чтобы государственный заказ был приостановлен, избежав таким образом скандала.

– Да уж, если бы его жена увидела себя в таком виде, вряд ли она бы обрадовалась.

– Верно. И вот Огюст Роден, учитель Камиллы Клодель, мешает ей перейти из учеников в мастера как раз в тот момент, когда она могла бы этого добиться.

– Но скульптура все-таки была создана, вот же она!

Простодушное рассуждение Моны напомнило Анри знаменитые слова Фридриха Энгельса: “Раз пудинг едят, значит, он существует”. И он рассказал ей, как случилось, что “Зрелый возраст” все же появился на свет. Когда государство малодушно отозвало свой заказ, некий офицер по фамилии Тиссье, которого замысел Камиллы привел в восторг, оплатил бронзовую отливку. Это позволило сделать довольно крупную, в половину человеческого роста скульптуру.

На этом примере Мона поняла, что рождение шедевра иногда зависит от мелких случайностей и как важны для искусства смелые знатоки, которые умеют раньше других распознавать гениальных художников. И она по-военному отдала честь капитану Тиссье.

Анри счел за лучшее не рассказывать Моне о приступах безумия и ужасной судьбе Камиллы: при жизни ей так и не досталась заслуженная слава, и она закончила свои дни в психиатрической лечебнице в департаменте Воклюз, в ужасных условиях, где ей приходилось терпеть голод, холод и круглосуточные крики больных. Несчастную мучили еще и бредовые идеи: в тридцатые годы Родена уже не было на свете, о чем Камилле было известно, но она продолжала утверждать, что ее преследуют по его приказу. Покинутая всеми, в том числе братом Полем, французским послом и поэтом, она умерла осенью 1943 года и была похоронена в общей могиле. Плачевный удел, который был гениально предугадан в фигуре сломленной горем коленопреклоненной женщины, тщетно молившей о любви! Мона не могла отвести глаз от ее пальцев, хватающих пустоту.

– Заметь, Мона, все художники обращают особое внимание на изображение рук. Угадай почему.

– Ну, это легко: потому что они работают руками!

– Да. Это их профессиональный инструмент, благодаря которому рождаются самые проникновенные шедевры. Кроме того, руки имеют огромную выразительную силу. Посмотри на скульптуру. В общей наклонной линии, которую образуют фигуры, есть точка разрыва, в которой разомкнулись руки. Ладони женщины отделяются одна от другой, ее руки ничего не удерживают, она покинута. А сжатые пальцы мужчины оторвались от нее. Их напряженность усугубляется мускулистыми кистями со вздутыми венами, они говорят о прощании, разлуке, но еще и о скорби.

– Кажется, в руках, где теперь пустота, хранилось нечто, что было самым важным.

– Ты поняла самую суть. Какой бы массивной ни была любая скульптура, она состоит из твердых частей и пустот. И в бронзовой композиции Камиллы Клодель главное не металл, а пустота, именно это она выражает. В этом парадокс “Зрелого возраста”.

– Да?

– Пустота – это неутоленность.

– Можешь объяснить?

– Понимаешь, Мона, нет ничего прекраснее любви и ничего сильнее тяги, влечения к любимому человеку. Когда это чувство взаимно, ты ощущаешь совершенное счастье. Но великий урок скульптуры Камиллы Клодель заключается в том, что любовь невозможно утолить. И даже если она длится в течение всего нашего краткого земного существования, время и смерть в конце концов разлучат влюбленных.

– Как это грустно!

– Да, это грустно и несправедливо. Но неутолимость питает желание, благодаря ей мы живы и испытываем сильнейшие эмоции, благодаря ей мы действуем. Скульптура показывает трагическую сторону любви, это неоспоримо, но позы персонажей и вся композиция производят удивительное впечатление…

– Ну… может, это глупо… Но в этой скульптуре есть движение.

– Да, в ней заложена огромная энергия. Скульптурная группа полна динамики, она не застыла на месте, а устремлена вперед. Это не Эрос против Танатоса – имена греческих богов Любви и Смерти, а один Эрос в отчаянии. Так что сегодняшний урок – слова великого философа античности Платона: любить значит желать, а желание неутолимо.

Мона пожала плечами. На этот раз она ничего не поняла из объяснений любимого деда. “Похоже, это какие-то вещи для взрослых”, – подумала она. Дома она тут же повесила смешной рисунок, подаренный студенткой-художницей в музее, рядом с фотографией, где она летит, взобравшись к деду на плечи. Уже засыпая, она все-таки попыталась уразуметь хоть какие-то крохи из сегодняшнего урока, но нет… для девочки ее возраста это были слишком отвлеченные материи. Она незаметно уснула.

И ей приснился Гийом.

Мона вышла из школьной столовой во двор и оседлала доску-качели с фигуркой котенка на конце. Это была качалка для малышей, кататься на ней она уже не могла, поэтому просто сидела и смотрела, что творится вокруг. А вокруг стоял шум и гам, все бегали и играли – как обычно на переменке в конце учебного года. Веселое зрелище. Мона развлекалась тем, что подзадоривала самых рассеянных ребят, так что они встряхивались и принимались кричать громче и бежать быстрее.

Солнце било прямо в глаза. Мону охватило невыразимое чувство. После двух каникулярных месяцев вырисовывалась перспектива перехода в коллеж, а школа, в которую она ходила с самого начала, останется позади. За годы, проведенные в этих стенах, они стали для нее символом детства.

Она отвернулась от слепящего солнца и увидела, что на соседней качалке сидит Гийом. Дылда Гийом. Она вспомнила, что он приснился ей ночью, тихонько рассмеялась и стала молча приглядываться к нему. С недавних пор он стал носить круглые очки в роговой оправе, утихомирился, отказался от имиджа крутого задиры, каким его еще несколько месяцев тому назад знали все мальчишки. Перестал играть в футбол. Из отстающего превратился в отличника. Сидя на доске-качалке – у этой на конце была фигурка щенка, – он читал “Гарри Поттера”.

Мона давно забыла обиду на него, и настороженное отношение сменилось ровной симпатией. Но сейчас, когда они оба оказались в такой странной позиции – как будто въезжали верхом на малышовых качелях из детства в отрочество, – она увидела его как-то по-особенному. Он поднял глаза от книги и тоже устремил взгляд на нее. Сколько времени они просидели вот так, глядя друг на друга посреди шумного пыльного школьного двора? Секунды складывались в минуты, годы и века…

Гийом показался Моне ужасно красивым, и сама она словно хорошела под его взглядом – смутное, тревожное, но восхитительное чувство! Обоим захотелось громко крикнуть, разорвать этим криком оболочку детства и броситься в объятия друг друга. Но оба остались немы. У Моны перехватило дух, Гийом оцепенел. И они никогда не признаются, каким прекрасным был этот миг, эта встреча на пороге жизни.

Приближался июль, и Мона забеспокоилась: не прервутся ли еженедельные походы в музей, о которых они с дедом договорились восемь месяцев тому назад? По идее, фокус с визитами к врачу в летние каникулы уже не пройдет. И потом, родители могут со дня на день спросить ее об этих липовых консультациях. Что она скажет? Анри напомнил ей, что Камилла и Поль клятвенно обещали не приставать к ней с расспросами о сеансах у психиатра, что отвечает за них он, Анри, и никто больше. Мона кивнула, приникла к его благоухающему одеколоном пиджаку и обняла его за тощий торс. Когда-то, прижимаясь вот так к деду в приливе нежности, она обнимала его за коленки. А теперь доросла до груди – большое достижение! Не разжимая рук, она робко спросила:

– А все-таки скажи мне, Диди, кто такой психиатр?

Анри улыбнулся. Что ж, настало время заглянуть в Вену. Примериться к “живописи бессознательного”. Повстречаться с Густавом Климтом, причем делать это надо срочно, потому что выбранную на сегодня картину, несколько десятков лет принадлежавшую музею Орсе, должны очень скоро вернуть потомкам владельцев, у которых она была отнята перед войной.

Мерцающая картина заставила Мону вспомнить доклад о Сёра, который она делала в классе. Ей также показалось, что этот сад источает ароматы, схожие с запахом одеколона Анри.

– Густав Климт, – с воодушевлением начал он, – опрокинул все условности своего времени. Не сразу, конечно. Сначала, отдавая должное модному веянию, он писал в стиле “историзма”. Художники этого направления очень тщательно и эффектно описывали величайшие моменты человеческой истории.

– Но здесь просто какой-то странный пейзаж, на котором все вперемешку, деревья сливаются друг с другом. Так может выглядеть сад, если смотреть сверху, но нам его показывают сбоку. И никакой истории, и ни одного человека! Или я что-то упустила?

– Ты ничего не упустила. Это работа 1905 года. К тому времени Климт уже восемь лет как изменил свою творческую манеру. В 1897-м он возглавил школу живописи, которую в Вене назвали Сецессион. Это слово означало разрыв с устаревшими традициями и переход к современным взглядам на искусство. Стиль Климта стал более ярким, более эротичным. И вызывающим. Он часто вводит в картины золото, образы юных прекрасных женщин у него соседствуют со страшными изображениями смерти. На архитектурном фризе, посвященном музыке Бетховена, он вообще поместил гигантскую обезьяну с жемчужными глазами среди обнаженных женщин.

Мона тихонько заухала по-обезьяньи, но Анри невозмутимо продолжал:

– Климт то и дело устраивал скандалы, навлекал на себя цензурные запреты. Он и выглядел не совсем нормальным, ненавидел передвижения, наплодил полтора десятка детей от незаконных связей. Когда работал, он запирался на много часов и вывешивал на двери табличку с предупреждением, что никого к себе не пустит. Однако, несмотря на репутацию сумасброда, он стал в Вене знаменитостью, любимцем меценатов. Стал богатым и влиятельным человеком в городе, который служил маяком всей Европе.

– Как это? Почему именно Вена?

– Вена – столица всемогущей Австро-Венгерской империи, где правит династия Габсбургов, которая много веков владела немалой частью Европы. Во времена Климта в Вене не только постоянно дают пышные балы и концерты, здесь живут великие художники, ученые, выдающиеся личности, которые сыграют огромную роль в истории человечества. И не всегда светлую.

Мона не поняла намек, а Анри не стал объяснять и упоминать имя Адольфа Гитлера. В 1907 году, когда Климт работал над своим несравненным “Поцелуем”, Гитлер попытался поступить в Венскую академию изящных искусств, но его не приняли. Историки не любят рассуждений о том, что могло бы быть, если бы что-то случилось не так, как случилось. И все-таки если бы захудалые пейзажики посредственного парнишки были бы приняты более благосклонно, может быть, двадцатый век был совсем иным? Апокалиптический грех Вены в том, что она отвергла и тем самым подтолкнула одного серого человечка на путь убийцы народов в то самое время, когда поощряла атональную музыку Шёнберга, рубленую архитектуру Адольфа Лооса, полемический журнализм Карла Крауса, безумную живопись Шиле и Кокошки.

– Если подумать, – сказал Анри, – то к визуальным искусствам относится не только живопись. Нас окружают вещи, задуманные и исполненные таким образом, чтобы сделать наш быт не только удобным в практическом плане, но еще и приятным для глаз. Четкий шрифт на афише, лаконичные формы мебели, ширина оконного проема, цвет пола, таблички-указатели или ткани – все это продумано архитекторами и дизайнерами. Если ты идешь по убогому, серому, низкому коридору, как, например, в метро, недолго и задохнуться. В Вене начала XX века к этому вопросу подошли очень серьезно. Густав Климт и его товарищи принадлежали к поколению, которое хотело преобразовать все, что окружает нас в обыденной жизни: от столовой посуды до крыш зданий, включая украшающие стены произведения искусства. Для достижения этой цели они полагались, во-первых, на чистоту и универсальность геометрических форм, а во-вторых, на единство всех искусств и ремесел без разделения их на высшие и низшие.

– Как это, Диди?

– Это поколение художников считало равноценными резчика по дереву, стеклодува, портного, скульптора или живописца. Все они одинаково нужны и важны. Посмотри на картину: холст сплошь покрыт цветными точечками, фруктовые деревья и розовые кусты изображены предельно упрощенно и плоско. У такой манеры есть три источника в истории искусств…

– Один из них наверняка импрессионизм!

– Браво! Другой источник – античные мозаики, которые складываются из кусочков камня, эмали, смальты и золота. Эта традиция оживает в начале XX века. Конечно, на холсте этих материалов нет, но подчеркнуто точечная техника напоминает мозаичные панно. Наконец, манера Климта сродни орнаментальным мотивам на обоях, коврах и тканях. То есть в картине явственно сказывается эстетика и практика прикладных искусств.

– Это все равно как в природе есть маленькие зернышки и семена и в то же время цветы, плоды, кусты и огромные деревья, которые из них вырастают!

– Да, как будто на наших глазах все раскрывается…

– Или взрывается.

– Ты права. Я об этом не подумал.

Немного помолчав, Анри стал размышлять вслух, развивая мысль Моны:

– Что такое взрыв в физическом смысле? Резкое освобождение энергии, распространение волны в пространстве. Здесь это видно в облаке листвы, которое вырвалось из тонких коричневых стволов, и в мелькающих цветовых чешуйках.

– Да, но взрыв – это скорее про бомбу. Это смерть, разрушение, уничтожение, пустота.

– А здесь перед нами, без сомнения, буйство жизни. – Анри снова задумался. – Хотя… Все же твое сравнение нужно довести до конца. Взрыв – это насилие, опасность. Он охватывает, поглощает, обращает в небытие все вокруг. Думаю, в картине допустимо усмотреть и это. В ней совпадают созидательный и разрушительный порывы.

– Но как это может быть?

– Ты сама натолкнула меня на этот парадокс. (Моне было приятно слышать похвалу, хоть она и не понимала ее причину.) Бурный рост, раскрывание почек, цветов и листьев в этом райском саду – это торжество природы, бесконечное ликование. Но ты почувствовала взрывную силу в этом неистовстве цветных брызг, разглядела в нем что-то смертоносное. Может быть, признак вечного покоя… Вот ключ к этой картине, в которой неразделимо сплетены противоположные силы и стремления: зов жизни и зов смерти схожи и едины.

Мона молчала. Она очень хотела понять урок, но смысл его был слишком темным. В сегодняшних рассуждениях было что-то общее с тем, о чем они говорили перед скульптурой Камиллы Клодель. Да, Мона увидела в картине Климта что-то свое: там, где все раскрывалось, ей померещилось, что все взрывается. И из этого Анри вывел свое заключение. Но что бы он сказал, если бы ей померещился не взрыв бомбы, а что-нибудь другое, например, огромный торт, или географическая карта, или какой-нибудь зверь? Выводить окончательное суждение о картине на основании субъективного, мимолетного впечатления – разве это правильно? Но главное, что заставило ее увидеть именно то, что увиделось?

– Диди, – спросила она, – а почему мне почудился взрыв, когда на картине все цветет?

– Так проявилось твое подсознание, Мона.

– Мое что?

– Подсознание.

– А что это еще такое?

– Видишь ли, неподалеку от Климта в Вене, на улице Берггассе, 19 жил один ученый доктор, о котором как раз во время создания этой картины стали много говорить. Художника, должно быть, заинтересовала идея доктора о том, что наши действия определяются мыслями, в которых мы себе не признаемся. Подсознание – это потаенная часть нашего ума, иногда дающая о себе знать наяву в странных ассоциациях, неожиданных сближениях, которые приходят нам в голову, как тебе вот сейчас. Но совершенно свободно подсознание выражает себя, когда мы спим, в наших снах. Это оно, подсознание, открывает нам в посланиях, которые мы не сразу можем понять, то, чего мы желаем или чего боимся, часто сами того не зная, не позволяя себе сформулировать эти желания и страхи. И страдаем мы, по мнению этого доктора, именно оттого, что они остаются подавленными, спрятанными от нас самих. Поняв это, он изобрел новую профессию, которой сам же стал заниматься: она состояла в том, чтобы предоставлять пациентам возможность совершенно свободно, не боясь осуждения, говорить о своих страхах, желаниях, о своей любви и ненависти. Таким образом он приносил им облегчение, покой, возвращал уверенность в себе.

– Но как это ему удавалось, раз все запрятано у нас в голове?

– Он придумал особые средства, похожие на гипноз.

– И как звали этого ученого?

– Зигмунд Фрейд.

– А кто же он был по профессии?

– Психиатр.

Мона в жизни не слышала такого неприятного звонка, резкого, дребезжащего, хриплого, как будто доносящегося из другого времени. Отец же ее, услышав этот звук, встрепенулся и схватился за волосы, как сумасшедший. Это звонил стоявший в лавке перед ним дисковый телефон. Поль снял трубку и закричал:

– Это ты?

– Камилла у телефона, – ответил голос в трубке.

Поль вскочил со стула. Он был в полном восторге.

Тогда Мона все поняла, отцу наконец удалось сделать то, над чем он так долго и упорно трудился: он вставил мобильное устройство в старую бакелитовую трубку 1950-х годов и заставил его заработать. Прижав губы к микрофону, он поцеловал жену и признался ей в любви. Потом подскочил к Моне, обнял ее и заявил, что летом они обойдут всех старьевщиков и скупят у них древние аппараты, чтобы переделать в изобретенную им модель. Его трясло от возбуждения. Мона с улыбкой смотрела на отца. Круги под глазами исчезли, цвет лица стал здоровым. Поль явно помолодел, скорее всего потому, что больше не пил.

Но Моне почему-то было не совсем приятно видеть отца таким счастливым. Она сама себе удивлялась: кажется, надо радоваться! Однако ее детского опыта хватило на то, чтобы понять, в чем тут дело: в ней проявился потаенный страх, что это счастье закончится. Так иногда бывает: когда какая-нибудь трудность преодолена, осталась позади, когда все уже хорошо и безоблачно, вдруг возникает тревожное предчувствие того, что горе вернется, и это еще мучительнее, чем было горе реальное. Человеческой психике легче принять существующую проблему, чем страх перед вероятной. Мона постигла это в свои десять лет.

Инстинкт толкнул ее на насмешливую выходку: она изобразила жестом, будто поднимает бокал за хорошую новость и приглашает отца тоже выпить по этому поводу. Веселья Поля как не бывало. Ему стало горько и обидно.

– Это все, на что ты способна? – с упреком спросил он, огорченный ее хладнокровной жестокостью.

Мона и сама себе ужаснулась, ей вовсе не хотелось задеть отца. Ей просто надо было проиграть в уме возможность снова увидеть отца пьяным, надо было наложить эту неприглядную картинку на фон радостного события. Она подавленно молчала, а обиженный Поль замкнулся в себе.

Перед сном Камилла, поняв по лицу мужа, что что-то не так, стала его расспрашивать. Поль нехотя пересказал ей, что случилось в лавке. Она, с растрепанными волосами, рывком села в постели и резко сказала:

– Ты что, дурак? Твоя дочь это сделала, чтобы прогнать страх! Что тут непонятного?

Да, теперь он понял. И да, какой же он дурак! Круглый идиот! Поль бросился в комнату Моны. Она еще не спала. Он ласково ей улыбнулся:

– Прости, дорогая, я пришел чокнуться с тобой! Твое здоровье!

Воображаемый бокал блеснул в полумраке.

Лето только началось, но уже установилась страшная жара. Под этим предлогом Мона выпросила у деда сразу две порции шоколадно-ванильного мороженого и слопала их, пока они шли через сад Тюильри. Мона, как зачарованная, смотрела на стробоскопические игры солнца в листьях деревьев. Она закрыла глаза и что-то мурлыкала, наслаждалась ритмичными вспышками и переливами света под веками. Ей казалось, она наблюдает за целыми помещающимися внутри нее галактиками. Анри научил ее красивому слову “фосфены”, которое означает эти цветные пятна на сетчатке, и походя упомянул двух американцев: художника Брайона Гайсина и инженера Иэна Соммервиля, создавших в начале 1960-х годов так называемую Dreamachine, машину сновидений, которая с помощью подобных оптических феноменов погружает человека в состояние дремоты. Она состояла из цилиндра с прорезями, надетого на лампу, который ставили на вращающийся диск. Человек должен был закрыть глаза и сконцентрироваться на этом устройстве. Моне, конечно, захотелось испробовать такую штуку на себе.

– Теперь таких больше нет! – возразил Анри.

– Папа мне сделает!

В такую жару посещение музея Орсе сулило приятную прохладу, потому что Анри выбрал на сегодня написанный в холодных тонах интерьер кисти великого северного художника с нордическим именем Вильгельм Хаммерсхёй.

Неожиданно долго простояв перед картиной, Мона вдруг поняла, что рассматривает ее так же, как сидящая женщина рассматривает стену. А Анри, глядя на затылок внучки, вписанный в одну линию с затылком модели, вспомнил сюрреалистическую картину Рене Магритта, на которой стоящий спиной к зрителю человек смотрит в зеркало и видит не свое лицо, а спину.

– Как красиво, Диди! Эти кудряшки, мелкие складки на рукавах, блюдо в форме цветка! Я иногда думаю, сколько времени надо учиться, чтобы писать такие прекрасные картины… То есть мне интересно: по ребенку, когда он еще маленький, уже можно понять, что он будет художником?

– Есть много рассказов о том, как рано проявлялся дар великих художников. Есть две такие истории и про Вильгельма Хаммерсхёя. Первая – как он уже в два года сразу находил в траве листик клевера с четырьмя лепестками. Поразительная для такого малыша зоркость! А вторая – как однажды, когда ему было лет восемь-девять и мама читала ему сказку про троллей и гномов, он схватил карандаши и стал их рисовать. Эти чудища вышли такими ужасающими, что он сам перепугался и убежал.

– Испугался собственных рисунков? – недоверчиво переспросила Мона.

– Да. Наверное, получилось очень страшно. Но взрослый Хаммерсхёй фантасмагориями не увлекался. Хотя мог бы. Он ведь жил в Дании, на севере Европы, в стране, где полно легенд о сверхъестественных существах, лесных колдуньях, оживающих по ночам в деревьях. Но он пришел к чему-то совершенно другому: его, как ты видишь, интересует интерьер, причем самый что ни на есть незатейливый.

– Немножко напоминает Вермеера, правда?

– Пожалуй, но этот интерьер гораздо более скудный. Тут очень мало предметов, только стул посередине, массивный стол и это белое блюдо, которое тебе так понравилось. Хаммерсхёй любил красивую старинную мебель из обычного, не драгоценного дерева. Он говорил, что интерьер не должен быть перегружен предметами и пространство картины хорошо организуется вокруг немногих простых, но добротных вещей.

– Наверняка он пришел бы в ужас от наших нынешних разукрашенных помещений.

– Ему было противно все пошлое и показное. А вдохновляли его чистые линии. По крайней мере, так сказал он сам, хотя не любил публично распространяться о своей манере. Его захватывала красота линий, прямых или выгнутых, ее-то он и старался воспроизвести на холсте. Например, здесь для него важнее всего плинтус, каркас стула и еще вон та полоса тени – от шторы или от выступа другой стены – с левой стороны. Все то, что он называл “архитектонической основой” картины.

– По-моему, этому твоему Хаммерсхёю лучше было бы стать дизайнером, чем художником.

– Но у него не было выбора.

– Как это? Кто его заставлял?

– Сейчас объясню. Хаммерсхёй был человеком замкнутым, застенчивым, особенно когда надо было вести разговор, и к тому же меланхоликом. Современники рассказывают, что он вообще мало говорил да и слышал плохо – был глух на левое ухо. Я уже как-то раз упоминал великого поэта Райнера Марию Рильке, так вот однажды он навестил Хаммерсхёя в его обставленной с благородной простотой копенгагенской квартире на втором этаже дома номер 30 по улице Страндгаде. Именно в ней находится модель нашей картины. Природная застенчивость художника и в придачу языковой барьер помешали общению, они едва перемолвились парой слов, и Рильке потом сказал: “Он всего себя посвящает живописи и не может да и не хочет заниматься чем-либо другим”. Думаю, это верно. Таково было призвание Хаммерсхёя, его одержимость. Он не пытался как-то объяснять, анализировать свои работы, не вдавался в эстетические споры. Он только писал без лишних разговоров, постоянно, упорно. Это было единственно доступное ему выразительное средство и в каком-то смысле – единственный способ существования. Впрочем, что он писал? Лишь то, что его непосредственно окружало. Ни больше ни меньше. Свой дом, свои вещи. И свою жену Иду.

– Все-таки это ужасно странно – писать свою жену со спины! Это как в случае с матерью Уистлера. Когда казалось, что он выбрал неправильный ракурс для ее портрета.

– Я думаю, Хаммерсхёй хотел подчеркнуть красоту той части тела, которой художники крайне редко уделяют внимание, во всяком случае в классических портретах.

– Красоту затылка?

– Конечно! Так изящно очерченный, с поблескивающим изгибом шиньона. Но что касается Уистлера, ты верно угадала. Хаммерсхёй его очень любил, особенно его палитру.

– Как раз палитра здесь так себе. Все серое.

– Он сознательно выбирал приглушенные, неяркие краски, потому что считал, что максимальный цветовой эффект достигается ограничением гаммы красок. Какое впечатление он хочет передать? Тишины и задумчивости. Вообще говоря, чем ярче картина, тем больше кажется, что она заряжена некой физической энергией, а чем сдержаннее и спокойнее краски, тем больше она располагает к созерцанию, уходу от реальности.

Анри попытался объяснить внучке довольно сложный исторический процесс: как появилось понятие частной жизни. Рассказал ей, как в XVIII и XIX веках жилища в городе стали делиться на отдельные комнаты. Как эти отдельные помещения: спальни, ванные и туалетные комнаты, будуары – способствовали тому, что люди стали внимательнее относиться к самим себе, своим чувствам, своему Я и больше ценить нерушимое личное пространство у себя дома. Это было очень увлекательно, но Мона выглядела утомленной и еле стояла на ногах. Наверняка из-за жары. Поэтому Анри поспешил свернуть объяснения.

– Ида погружена в интерьер своего жилища, и в то же время – в свой собственный интерьер, то есть в свой внутренний мир, принадлежащий только ей одной. А стена – связь между тем и другим. Та самая стена, на которой мы видим тщательно изображенную художником игру света от окна, находящегося слева за пределами холста. Гениальность картины в том, что положение Иды не позволяет увидеть ее руки. Чуть заметно движение плеч и правого локтя, но совершенно невозможно понять, что она делает: читает или, например, вышивает. Невозможно. Поэтому нам остается только разглядывать стену и вслушиваться в нее в полной тишине.

– Это и есть урок Хаммерсхёя?

– Да. Слушай свой внутренний голос.

Оцепенение Моны усиливалась. Тем не менее она постаралась вглядеться в стену, которая пульсировала блеклыми, белесыми, чуть зеленоватыми и синеватыми бликами, нанесенными тонкими касаниями кисти. Мона погружалась в дремотное забытье. Картина – она прочитала – называлась “Отдых”, но на смену покою вскоре пришла дурнота. В голове у нее помутилось настолько, что она стала искать на картине Хаммерсхёя листок клевера о четырех лепестках или тролля. Анри, испуганный бессвязными словами, которые она бормотала, и ее внезапной бледностью, усадил ее на музейную скамейку. На секунду ей показалось, что она сейчас задохнется от жары и умрет. Чтобы стало прохладней, Мона инстинктивно сняла с шеи талисман, как будто это был шарф или свитер. Сердце снова забилось. Она подняла голову, чтобы еще раз взглянуть на серую стену. Но стена стала черной. Все стало черным. Она застыла – ее снова накрыла слепота.

– Дыши, Мона, дыши, – повторял Анри, ни на миг не терявший присутствия духа.

– Все в порядке, Диди, все в порядке…

Нет, далеко не в порядке, но Мона не хотела признаваться. Одной рукой она вцепилась в колено деда, а другой надела ракушку на шею, чтобы она не потерялась. Вдох, выдох, еще вдох – и так до тех пор, пока дыхание не стало ровным. Постепенно темная завеса таяла. Она снова увидела затылок Иды, перекладины стула, белое блюдо-цветок на столе справа, полоску тени слева и, наконец, стену, часть стены в доме Вильгельма Хаммерсхёя. Мона прижалась к деду:

– Все в порядке, это, наверно, от мороженого. Я его слишком быстро проглотила.

– Бедная ты моя, тебе даже тролль почудился.

– Я его видела.

– Да ладно!

– Говорю тебе, он там есть! На правом локте, в складке рукава. Голова тролля, с перекошенным ртом, приплюснутым носом и плаксивым глазом.

Анри присмотрелся к месту, куда указывала Мона. Она оказалась права.

Камилла говорила вежливо, но твердо:

– Начались каникулы, доктор, Моне лучше, а я, признаться, наблюдала за ней особенно придирчиво после последнего сеанса три недели назад. Может быть, стоит на этом остановиться?

Вид у доктора был раздосадованный. Он пожал плечами, глубоко вздохнул, видно было, что он сомневается. Но он никого не хотел принуждать. Все же он предписал пациентке полное медицинское обследование. По части зрения оно включало фотографирование глазного дна, измерение внутриглазного давления и толщины роговицы. После чего Мона должна будет прийти к нему в последний раз перед летом. Он посмотрел на нее с тоской, готовясь надолго распрощаться. И тут, уже не впервые, вмешалась Мона.

– Погоди! – сказала она маме и настояла на последнем сеансе гипноза.

Камилла на миг заколебалась, но в решительном тоне дочери она узнала себя, поэтому согласилась и вышла из кабинета.

Тело отяжелело, веки опустились – Мона погрузилась в уже знакомое состояние полусна. На этот раз врач снова заставил ее пережить приступ слепоты. С полминуты она не отвечала на его вопросы, а потом произошло нечто неожиданное. Сначала Мона опять упомянула первый травмирующий эпизод, но затем быстро перешла на что-то другое и стала пересказывать то, о чем умалчивала раньше: что случилось с ней несколько месяцев назад в отцовской лавке и что произошло совсем недавно в музее Орсе перед картиной Хаммерсхёя. Ван Орст понял, что девочка скрыла от всех еще два приступа. В трансе эти признания всплыли, и он внимательно слушал. Под гипнозом Мона говорила спокойно, но дважды повторила один и тот же порывистый жест, непонятный Ван Орсту. Он вывел ее из гипноза и позвал в кабинет Камиллу.

После сеанса Мона изменилась: она выглядела поздоровевшей и расслабленной, как в первый день после болезни. Камилла заметила румянец на лице дочери и перевела взгляд на врача, хранившего непроницаемый вид. Она задала прямой вопрос. Он бесцветным голосом продиктовал указания:

– Что ж, Мона должна, как мы договорились, пройти полное обследование. При малейшем отклонении мы немедленно решим, что делать. Если же все хорошо, увидимся в сентябре. Пусть хорошенько отдохнет за лето, но встречи с детским психиатром надо продолжить. Он, насколько я могу судить, проделал с ней замечательную работу. Я непременно свяжусь с ним после каникул.

Мона обомлела. Конечно, заключение Ван Орста позволяло ей продолжить походы с дедом в музей в июле и августе, и это прекрасно, но что она скажет родителям и ему, доктору, когда он захочет встретиться с несуществующим психиатром? Она вежливо улыбнулась, а про себя подумала: “Диди что-нибудь придумает”.

Дверь за Моной и Камиллой закрылась. Ван Орст остался сидеть перед заваленным бумагами столом. Он налил себе черный кофе и надолго задумался. А потом прошептал с интонацией Шерлока Холмса:

– Все это держится на ниточке…

Анри ужасно обрадовался, когда узнал, что летом их с внучкой музейные уроки по средам продолжатся, и важно сказал Камилле, что таинственный детский психиатр по-прежнему будет принимать Мону в своем кабинете. Камилла попыталась узнать что-нибудь еще, но он напомнил ей уговор: она доверяет ему и не задает вопросов. Она смирилась. А Анри уже думал о музее Бобур. Да-да, о Бобуре, потому что в Орсе остался только один из намеченных уроков и скоро они перейдут к третьей части огромной художественной панорамы, предназначенной для глаз единственной, но самой драгоценной зрительницы – его внучки Моны. Он предупредил ее заранее и описал, как выглядит следующее хранилище сокровищ с приделанными снаружи толстыми разноцветными трубами и эскалаторами в прозрачных футлярах, расположенное на другом берегу Сены, недалеко от старинного квартала Ле-Аль. Мона задрожала от нетерпения. Но прежде предстояло познакомиться с последим шедевром в музее Орсе. Это произведение как бы содержало в концентрированном виде все черты, которые они успели отметить в живописи XIX века, и в то же время предвещало бесчисленные причуды новейшего времени. Мона приготовилась и на этот раз съела по дороге только одну порцию мороженого. Анри привел ее к маленькой, тридцать пять на сорок пять сантиметров, картине голландского художника, которому было суждено произвести революцию в искусстве.

За те полчаса, что Мона простояла перед картиной, мимо нее продефилировало немало туристов, но не так, как обычно: большинство вдруг словно спотыкалось и застывало. No flash, please! Non flash, please![22] – надрывались смотрительницы. Мона обожала, когда одни взрослые шугали других. Приятно послушать! А все дело было в подписи художника. Стоило какому-нибудь посетителю понять, кто автор картины, как он принимался смотреть на нее с удивленным, чтобы не сказать разочарованным видом, словно она нарушала привычный порядок вещей. Один прилично одетый мужчина трижды чуть ли не утыкался очками в нижний левый угол холста, изучая мелкую монограмму. Он даже подозвал смотрителя и гневно, убежденный, что его хотят надуть, воскликнул:

– Это Мондриан? Не может быть!

Мона вопросительно посмотрела на деда.

– Видишь ли, Мона, Пит Мондриан известен во всем мире картинами, которые называют “абстрактными” и которые представляют собой решетку с первичными цветами: синим, желтым и красным. Эти картины, созданные после Первой мировой войны, произвели переворот не только в живописи, но и в архитектуре и дизайне. Но все забывают, что он начинал в 1890-е годы как художник-реалист, стремящийся точно изображать натуру.

– И по-твоему, это точное изображение?

– Конечно нет. Эти стога написаны в 1908 году. В них есть какая-то неопределенность, недосказанность.

– Кажется, пейзаж дрожит, сдвигается.

– Мы с тобой на правильном пути. Мондриан живо интересовался модным в Европе учением, которое претендовало на владение исконной универсальной истиной. Оно называлось теософией.

– Это такая религия?

– Своего рода. Злые языки скажут, что это секта, последователи – что это философская школа. Можно сказать, что теософы стремились объединить все восточные и западные культы и все знания, чтобы создать на Земле полную гармонию, при которой каждого человека коснется Просветление. Согласно этому учению, следует максимально освободиться от всего лишнего, чтобы добраться до самого существенного, пройти путь очищения и мудрости. Если бы мы могли рассмотреть все произведения Мондриана, то увидели бы, что по мере достижения зрелости он становится все более лаконичным. Начав с самого реалистичного изображения, он постепенно приходит к простейшим геометрическим формам. “Стога сена” замечательны именно тем, что они отражают среднюю стадию этой эволюции.

Анри постарался растолковать Моне, что это за промежуточное звено, которое вошло в историю живописи под названием “экспрессионизм”, значительное художественное направление, понимающее творчество как внутренний процесс, где ощущение, переживание важнее предметного изображения, от которого, впрочем, художники не отказываются совсем. Вдохновителями экспрессионизма были Ван Гог и Гоген. А также норвежец Эдвард Мунк, автор знаменитого “Крика”. Именно Мунк дал красноречивое определение искусства как “образа, пропущенного через нервы – сердце – мозг и глаз человека”. В этом весь экспрессионизм: художественное восприятие мира, в котором участвуют все уровни человеческого существа, от сетчатки глаза до жизненно важных органов, от сиюминутных эмоций до воспоминаний о прошлом и телесных ощущений. Чтобы уразуметь несколько заумные объяснения деда, Мона попыталась конкретно представить себе то, что он сказал. Она вообразила себя Мондрианом, гуляющим по голландской деревне, и подключила мимику.

– Ну, как будто я Мондриан. Иду себе по полю, вижу стога сена, – она широко раскрыла глаза, – ощущаю радость, страдание и всякое другое, – она подскочила, – а позже, когда начинаю писать эти стога, пишу все, что почувствовала… – Она судорожно зашевелила пальцами. – И спокойно накладываю коричневую и красную краску туда, где, по идее, должна быть зеленая, потому что эти цвета у меня в сердце или в нервах, – она постучала себя по груди, – а что глаза увидели совсем не те цвета, так и пусть… – Она помолчала. – Верно?

– Совершенно верно, господин Мондриан. Добавлю к этому, дорогой мэтр, что вы не случайно выбрали такой малый формат: ведь чем меньше холст, тем интенсивнее вы наполняете его своим личным, внутренним переживанием.

Мона вышла из роли и снова надолго замерла перед картиной, которая постепенно раскрывалась перед ней.

– Знаешь, Диди, я понимаю, что, глядя вот на это, должна думать о Ван Гоге, тут много общего. Ну и о Моне и Сезанне, которые были еще раньше. Все это верно. Но…

– Да, ты права. Но – что еще?

– Как ни странно, я больше думаю о другом художнике. Боюсь, что скажу глупость. Но для меня это так… Ты, наверное, скажешь, что я ничего не понимаю…

– Ну, говори же, Мона, кто этот художник?

– Ладно. Помнишь урок “Джоконды”? О том, что надо улыбаться жизни? Конечно, помнишь. – Анри кивнул. – Но перед этим мы еще говорили о том, как Леонардо показывает энергию в пейзаже, показывает, что все… как бы сказать… – она запнулась, – ну, все вибрирует, понимаешь?

– Понимаю. И что дальше?

– Ну и вот, тут – как у Леонардо. Потому что Мондриан хочет дать почувствовать, что все вокруг живое и все дрожит под его густыми мазками. Как будто все живет и дышит…

– И все трепещет.

– Точно! Я помню, ты то же самое сказал о натюрморте с разрубленным ягненком Гойи, вот и здесь то же самое! И вообще, погляди… – Мона хихикнула. – У Мондриана стога сена похожи на куски ростбифа!

– Кулинарное сравнение – это, пожалуй, уж слишком, но ты хорошо поняла все то, что Мондриан желает выразить. Его живопись показывает некий внутренний свет, присущий абсолютно всему, включая эти простые кучи скошенной травы, и белый нимб облаков нужен ему, чтобы придать стогам космический масштаб. Он хочет, чтобы мы, как и он, ощутили тот дух, который сияет внутри любой составляющей нашего мира. И предлагает рассматривать каждую из них в ее первооснове.

– А ты заметил, Диди? На стогах кисть словно вырисовывает клетки.

– Еще одно точное замечание, Мона! Я уже говорил тебе, что во время создания этой картины Мондриан находится в переходном периоде. Очень скоро его картины превратятся в чистые структуры. В 1910-е годы на них останутся только клетки, только композиции из вертикальных и горизонтальных линий.

– Но почему?

– Он считал, что вертикальные линии, стремящиеся вверх, несут духовный смысл, а горизонтальные – земной. И что, конструируя свои картины как решетки с прямыми углами, он обнажает скрытую гармонию мироздания. Эта идея возникла не на пустом месте, это результат его приобщения к теософии.

Мона не все понимала, но заметила на картине множество восходящих вертикальных мазков, которые составляли перпендикуляр (не всегда точный) к горизонтальным линиям, которые по большей части видны на первом плане. Ох уж этот первый план! Он смущал ее больше всего. Художник, по ее мнению, уж слишком вольно обошелся с натурой. Сколько бы Анри ни говорил, что это голландские польдеры, она видела только перемазанную палитру!

– С этими твоими словечками: “теософия”, “экспрессионизм”, “абстракция”… я заранее знаю, что урок Мондриана будет очень сложным.

– Да, он может быть очень сложным. Но необязательно. Его можно уместить в одно-единственное, совсем не сложное слово: упрощай! Мондриан предельно упрощает свою живописную манеру, упрощает краски, не заботясь о том, насколько они соответствуют природным, в этой картине он сосредоточивается на простейшей, нехитрой материи – сене. Обычно, когда речь заходит о преобразованиях, все думают, что они затеваются ради усложнения, что изменить, перестроить значит что-то прибавить, а не убавить. Мондриан убеждает нас в обратном. Упрощай. Упрощай, Мона. Ясно?

– Да, Диди, думаю, мне ясно.

Итак, начальная школа позади. А впереди – коллеж. Но Мона об этом как-то не думала. Она веселилась и хохотала вовсю на празднике, который устроили по случаю окончания учебного года. Втроем с Лили и Жад они соревновались в сбивании мячиками пирамидки из банок. Мячики летали снова и снова, пирамидка с грохотом рассыпалась, девчонки заливались смехом.

В класс они пришли все еще взбудораженные. Там мадам Аджи выставила на обозрение макеты, над которыми ученики работали весь год. Всеобщее любопытство вызывала модель Луны в подсвеченной коробке, которую сделал Диего при сомнительном участии Жад. Взрослые толпились и толкались, чтобы посмотреть на эту работу. И вдруг – в суете никто не понял как – случилось несчастье. Луна из папье-маше оказалась раздавленной. Большой серебряный шар превратился в плоский блин. Из-за чего: из-за каких-то неполадок? Из-за толкучки? Или это была злая шутка завистника? Никто ничего не заметил. Какая-то дьявольская проделка. Модель была сломана. Позвали Диего и все ему сказали. Он выслушал молча, замер на несколько мгновений и ушел. Больше его не видели.

А в макете будущей комнаты Лили, который сделали они вдвоем с Моной, появилась очень милая деталь. На огромную кошачью лежанку девочки уложили фигурку кота. Это была фигурка Вертунни, которую Мона взяла в лавке. Она вспомнила, что их денди-коллекционер собирал фигурки, чтобы разыгрывать с ними сцены из своего прошлого, устраивать такой театр воспоминаний. И решила сделать все наоборот: свинцовый котик в игрушечной комнате – это был призыв, мольба, обращенная к отцу Лили, который, как и другие родители, пришел полюбоваться изделием своей дочери. И послание было услышано: он поклялся Лили, что кот поедет с ними.

Лили на этом не остановилась и стала просить отца, чтобы он пригласил в гости Мону и Жад в Италию, как только они туда переберутся. Он уклончиво пообещал, что позовет их осенью, в каникулы.

– Осенью! – возмутилась Лили. – Это еще так нескоро! Опять ты… Не могу больше! Не могу, не могу!

Мона поняла, что надо успокоить подругу, и принялась заговаривать ей зубы:

– Лили, послушай, до осенних каникул четыре месяца. – Она посчитала на пальцах. – А в году их двенадцать, три раза по четыре. Значит, четыре месяца – это треть года. Осталось ждать всего ничего!

Эта простая математическая выкладка (сразу видно: школьные уроки не пропали даром) позабавила Лили. Она улыбнулась, и все три подружки побежали опять вышибать банки.

Мона никогда раньше не видела Центр Жоржа Помпиду, который Анри Вюймен, как и все, называл “Бобур”. Так еще в Средние века называлось место, где построен центр имени Помпиду, одного из президентов Франции, любителя современного искусства, и старинное название одержало верх над новейшим. Когда Мона с дедом подошли к музею, она была потрясена: здание, оплетенное разноцветными трубами, походило на гигантскую игрушку, было трудно представить себе, что в таком легкомысленном помещении может располагаться музей. Бобур создавал пространство игры посреди июльского города. Двое гимнастов и впрямь словно играючи выделывали акробатические трюки на покатой эспланаде перед музеем: один становился на руки, другой забирался по его телу, как по лесенке, и принимал такую же позу, опершись ладонями о подошвы первого. Под стать архитектуре Бобура, где все вверх ногами и шиворот-навыворот, заметила Мона. И Анри подтвердил: всё, что должно находиться внутри, то есть лестницы, лифты и коммуникации: вентиляция, водопровод, электрические провода, – выведено тут наружу, выставлено напоказ. Мона уже воображала, как она заберется на самый верх и покатится вниз по широким трубам, как на площадке аттракционов, но Анри разрушил ее фантазии: они вошли в просторную галерею самого классического вида, и он подвел внучку к небольшому рисунку на бумаге.

Мона двадцать минут прилежно разглядывала рисунок, уверенная, что за внешней простотой скрывается что-то очень сложное. Ей понравилось имя художника, кристально звонкое: Василий Кандинский.

– Это русское имя, – уточнил Анри. – Он родился в Москве в 1866 году. А небольшой рисунок, который ты видишь, сделан в 1911-м, когда художнику было сорок пять лет, то есть он уже был зрелым человеком. К тому же уравновешенным и рассудительным по натуре. Он вполне мог бы стать университетским профессором. И даже перед мольбертом всегда стоял в щегольском костюме, а не в расхлябанной блузе.

– Правда? А впечатление такое, как будто рисовал ребенок.

– Да, можно так подумать, но вспомни, о чем мы говорили перед картиной Сезанна?

Мона помнила смутно и попросила деда освежить ее воспоминание. Анри снова объяснил, что некоторые художники стремились вернуться к примитивному языку детства и довести эту, казалось бы, неприемлемую для взрослого человека манеру до максимальной выразительности.

– Посмотри, Мона, некоторые фигурки тут можно распознать. Какие?

– Я вижу человека на белом коне, он одет в синее, за спиной у него плащ. Конь и всадник как будто взлетают в небо. А вокруг… трудно сказать. Какие-то черные штуки, вроде кусков угля, летают по всему рисунку, и что это такое, непонятно.

– Да, слов не подберешь. В том, что окружает всадника, можно углядеть какие-то природные мотивы: дерево, облако на небе, пригорок, но, по сути, это произвольные и, что интереснее всего, даже не пытающиеся походить на что-то нам известное формы. Потому мы и называем их абстрактными. Я расскажу тебе одну историю по этому поводу. Дело было в 1908 году в немецком городе Мурнау. Однажды вечером Кандинский зашел в свою мастерскую и в потемках наткнулся там, у себя дома, на что-то неизвестное. Это была загадочная картина, написанная яркими красками, но лишенная всякого сюжета. Он не понимал, что это за работа, но она его сильно впечатлила.

– Откуда же она могла взяться в его мастерской? Может, кто-нибудь решил его разыграть?

– Шутку сыграла сама судьба. Случилось вот что: в сумеречном свете он не узнал одну из своих собственных картин. Просто она стояла на боку. И в перевернутом виде он не сразу понял, что это пейзаж, а увидел фонтаны красок и пучки причудливых линий.

– А, так она была перевернута… Я поняла: самое главное – красота линий и оттенков акварели и туши. Что-то такое уже было у Уистлера, помнишь?

– Верно, Мона. А теперь посмотри-ка на всадника.

– Всадник, – заговорила Мона дрожащим от волнения голосом, – образует диагональ, – это слово она произнесла с некоторой гордостью, – он прыгает на своем коне, но так стремительно, будто это не конь, а ракета. А желтое, оранжевое, фиолетовое – это как взрыв внутри синей рамки, огонь в небе из сопла взлетающей ракеты.

Мона вытянула руку параллельно телу коня и длинному облаку, изображая взлет самолета. И зарычала, как мотор. Это подало идею Анри, который нежно сжал вытянутые пальчики внучки. Он вдруг сообразил, что время создания этого рисунка совпадало с изобретением воздухоплавания. И рассказал Моне о подвигах Луи Блерио, который в 1909 году пересек Ла-Манш на своем моноплане, и о первых дерзких шагах покорителей неба. В Кандинском, как во многих художниках его поколения, уживались два, казалось бы противоположных, устремления: с одной стороны, они хотели вернуться к истокам, к народным культурам, примитивным, а то и грубым; с другой – увлекались плодами научных открытий и технических достижений начала века.

– Забавно, – сказала Мона, – миллионы людей испокон веков жаждали попасть на небо, думали, что их там ждет рай. А Кандинский говорит, что благодаря современному прогрессу можно будет легко навестить Господа Бога и его ангелов еще до того, как умрешь.

Анри удостоверился, что Мона очень ловко сформулировала свою мысль, но сама эта мысль слишком наивна – явно внучка еще не завтра перешагнет из детства в подростковый возраст. Ей еще многое надо объяснить, прежде чем она поймет значение этого символа. Кандинский, конечно же, не имел в виду, что с помощью какой-нибудь машины люди смогут теперь быстренько запрыгнуть на небеса, образ завоевания пространства нужен ему как призыв человечеству обратиться к области духа.

– Да, Мона, так и есть, – сказал он, подумав. – Всадник свободен, мчится, куда захочет! Навстречу приключениям! К тому же он синий, что важно, ведь это цвет неба. Ты мне это сама говорила перед “Прекрасной садовницей” Рафаэля. Синий всадник – аллегория нашего разума, который не знает преград. Синий всадник – Der Blaue Reiter по-немецки – стал символом и названием некой группы художников, а сам рисунок предназначался для журнала этого объединения. Кандинский и его товарищи заявляли, что хотят основное место в своем творчестве уделять поэзии, сновидениям, хотят, чтобы разные художники и виды искусств объединялись без разделения на более и менее значимые; хотят избавиться от необходимости изображать только то, что нас окружает. И правда, посмотри: ни деревья, ни камни, никакие детали пейзажа не похожи ни на что реальное. А похожи скорее на мысленные образы, на те яркие цвета и беспорядочные линии, которые мы видим внутри себя, абстрактные видения, которые вспыхивают в нашем сознании…

– …и в нашем подсознании, – вставила Мона, вспомнив о Климте и докторе Фрейде.

– Правильно. Кандинский не довольствуется обращением к глазу и сознанию зрителя, потому что это значит обращаться к тому, что составляет поверхностную часть человеческого существа. Он хочет обращаться к душе.

Мона стояла с озадаченным видом. Как это – обращаться к душе? Анри заметил ее замешательство. И вдруг стал напевать. Голос у него был низкий, глубокий. Это было начало “Полета валькирий” Вагнера, и первые же звуки заставили Мону покачнуться. Анри улыбнулся:

– Вот видишь, музыка способна затрагивать в тебе самые чувствительные струны: твоя душа откликнулась на нее. Так вот, Кандинский, который был тонким знатоком музыки, требовал, чтобы живопись обрела такую же проникающую способность и создала новый язык, пробуждающий тотальные эмоции. Он хотел научить нас, – Анри цитировал по памяти, – “ощущать Дух во всех материальных и абстрактных вещах”. По его словам, все, абсолютно все может быть свято. Мы должны внимательно приглядываться к окружающему миру и улавливать божественное касание в формах, красках и очертаниях любого, даже самого непритязательного предмета, изготовленного в какой-нибудь глухой русской деревушке, в луче света и пении птицы. Тогда, чтобы в нас загорелся огонь, не нужны никакие храмы, искра его есть везде.

Мона все смотрела на рисунок Кандинского, но не столько на всадника, сколько на цветовые пятна, особенно на мерцающе-синюю краску и ломаные густо-черные линии. В ушах ее звучал “Полет валькирий”.

Солнечным июльским утром Поль вместе с Моной отправились в Нормандию, на рынок в Эврё. Поль арендовал там на воскресенье небольшой прилавок под открытым небом, расположенный между ларьком старьевщика и палаткой, где пекли блины. На прилавке стояло штук шесть старинных телефонов с диском, которые Поль разобрал и переделал так, чтобы они могли принимать звонки с мобильников. Самой выдающейся была деревянная модель с металлическим колокольчиком, точь-в-точь аппарат времен Марселя Пруста. К прилавку подходили любопытные, останавливались, их становилось все больше. Поль без устали демонстрировал свой товар. К концу дня вокруг него скопилась небольшая толпа. Он привез только образцы, поэтому, чтобы получить аппарат, надо было сделать индивидуальный заказ. Это несколько огорчало, но и раззадоривало покупателей. Результат получился внушительный. К половине восьмого вечера у Поля набралось одиннадцать заказов по триста евро каждый. Его сфотографировал и пообещал написать о нем коротенький материал репортер местной газеты “Париж – Нормандия”. Мона придумала, чтобы отец позировал с деревянной трубкой в одной руке и мобильником с сенсорным экраном в другой. Старьевщик и торговец блинами были в восторге: поток людей, которых приманивал прилавок Поля, им тоже обеспечил неплохую прибыль. В награду за труды Мона получила красную вязаную шапку и нормандское лакомство: блин с расплавленным сыром-ливаро и листьями салата.

Когда Поль уже сворачивался, к нему подскочил последний клиент:

– Покупаю у вас бакелитовый аппарат прямо сейчас за шестьсот евро!

И давай совать Полю наличные мелкими купюрами. Ошарашенный Поль отклонил предложение и вежливо ответил, что в настоящее время принимает только заказы.

На обратном пути в Монтрёй Мона не сводила глаз с отца. Несмотря на сегодняшний успех, он оставался неизменно спокойным и скромным, таким, как всегда. Мона была страшно счастлива и спросила, за какую сумму он согласился бы продать телефон. Этот – ни за какую, ответил Поль. Потому что это первый, который у него заработал.

– Даже за десять тысяч евро?

– Даже за пятьдесят тысяч, – засмеялся Поль и попросил Мону не рассказывать об этом разговоре маме.

Мона готова была броситься отцу на шею, так ей нравилось его трогательное отношение к драгоценному телефону. Но Поль сидел за рулем, а попасть в аварию было бы как-то некстати. И Мона удовольствовалась тем, что сжала в кулаке свою ракушку на леске и вдруг ощутила невероятный прилив теплых чувств.

Анри и Мона шли в Бобур по широкой улице Риволи, прекрасному образцу османовского архитектурного стиля, мимо больших витрин универсального магазина “Базар де л’Отель де Виль” в доме номер 52. В одной из них размещалась сияющая, полностью оборудованная ванная комната, в которой была душевая кабинка с несколькими лейками. Интересно, что будет, сказала Мона, если кто-нибудь начнет мыться тут голым у всех на виду. Анри, подхватив ее мысль, сказал, что начиная с XX века такая выходка вполне может считаться художественным произведением, которое называется “перформансом”, и стал развивать эту тему:

– Во время Первой мировой войны появилось течение “дада”, сторонники которого придумали новый вид кабаре, совершенно безумный, где люди выделывали черт знает что: орали, скакали, кривлялись, что-то декламировали. Эта полная анархия предлагалась публике как чистое творчество, выражающее абсурдность эпохи. Но особенно вкус к перформансу проявился после Второй мировой, произведениями искусства стали называть какие-то действия, не имеющие ничего общего с эстетикой и хорошим вкусом. Например, один человек стреляет другому в руку, мужчина и женщина исступленно орут друг на друга, молодого человека, по его собственному желанию, замуровывают в каменный столб, и он сидит там неделю. Такие вот действия, дикие, дурацкие, несуразные, абсурдные, притязали на то, чтобы их считали произведениями искусства.

Анри чувствовал, что у Моны от его слов голова идет кругом, и в довершение всего прибавил:

– И представь себе, все это безобразие началось как раз здесь, в этом универмаге. Хочешь, зайдем и разберемся?

Мона энергично закивала. Но дед, вместо того чтобы толкнуть двустворчатые двери магазина, взял ее за руку и привел в Бобур! На этот раз она совсем растерялась.

Бедная Мона не смогла рассматривать этот экспонат так долго, как обычно просил дедушка. Понятно почему: эта штуковина, сушилка эта, пробуждала в ней старые страхи. Мы же помним, как она боялась ту, что стояла в отцовской лавке. Видеть такую же подвешенной в солидном музее было очень неприятно, она там совсем не к месту! Это несерьезно!

Анри же стал ей объяснять, что очень серьезно – как раз из-за несерьезности.

– Да, Мона, это всего лишь сушилка для бутылок, самая обычная, каких везде полно, хоть в универмаге, где сам Дюшан ее и купил.

– А, вот почему ты сделал вид, что мы пойдем туда, а сам привел меня в музей! Да ты шутник!

– В данном случае шутник – скорее автор этого произведения, Марсель Дюшан. Запомни его имя, это один из самых влиятельных художников двадцатого века.

Может, дед опять шутит? Но нет, вид у него вполне серьезный. Мона вспомнила мраморные и бронзовые статуи Микеланджело и Камиллы Клодель. Это что, тоже скульптура?

– В каком-то смысле, – ответил дед, – это произведение можно назвать и скульптурой. Оно трехмерное, в отличие от двухмерных картин. Таков традиционный подход, но Дюшан хочет его перечеркнуть. Он эту вещь не создавал. Мог хотя бы перекрасить, как-то приложить к ней руку, но нет! Просто пошел и выбрал в магазине. Да и выбрал за то, что в ней нет ничего особенного. Ни красоты, ни уродства – просто сушилка, никакая. Она уже существует, уже сделана, поэтому художник обозначил этот художественный объект английским словом реди-мейд[23].

– Но разве это произведение искусства?

– В том-то и вопрос! Марсель Дюшан ответил бы, что это произведение, “но не искусства”. А я не знаю. Знаю только, что оно им становится в наших глазах.

Мона нахмурилась, помолчала и стала внимательно изучать сушилку, как и должна была с самого начала. Прошла минута, две, пять… И что, эта штука превращалась в ее глазах в произведение искусства, как сказал дед? Анри прервал молчание, отчетливо, чуть ли не по слогам процитировав знаменитую фразу Дюшана, надеясь, что она найдет отклик в душе внучки:

– “Картину создает зритель”.

Мона улыбнулась. Ей понравилась мысль, что она, маленькая девочка, каждый раз заходя в музей, играет такую важную роль: благодаря ей картины, скульптуры, фотографии и рисунки, которые там находятся, обретают искру жизни. Становятся собой и даже больше. Анри хотелось, чтобы Мона почувствовала: Марсель Дюшан со своей сушилкой и другими объектами реди-мейд подводит зрителей к каверзному вопросу: начиная с какого момента или с какой черты тот или иной предмет превращается в произведение искусства? Дюшан ответа не дает, он только ставит этот вопрос (точнее, намекает на него) c помощью простейшего жеста, лишенного какого бы то ни было эстетического или морального смысла.

– Марсель Дюшан, – снова заговорил Анри, – устраивал все новые провокации. Например, в 1917 году он представил, не называя своего имени, произведение под названием “Фонтан” – это был обыкновенный писсуар, только перевернутый, – и потребовал, чтобы его приняли на выставку наряду с картинами и скульптурами. Выставочный комитет отклонил его заявку, хотя изначально обязался никому не отказывать. Этой выходкой Дюшан и искусствоведам задавал тот же вопрос: при каком условии некий предмет становится произведением искусства? Надо, чтобы он каким-то образом подражал природе? Или наоборот, чтобы от нее отличался? Может, хватит подписи художника? Или того факта, что этот объект попал в художественную галерею? Или надо, чтобы автор произвел какую-то работу? В таком случае как эту работу измерять? По каким критериям оценивать? Даже если сушилка или писсуар не имеют никакой непосредственной эстетической ценности и не представляют никакого интереса, они служат Дюшану доказательством его правоты путем доведения до абсурда.

– Да, но, по-моему, произведение искусства должно вызывать какие-то чувства.

– Конечно. Но некоторые художники скажут тебе, что им до этого нет дела, и такая позиция имеет право на существование. Кроме того, недоумение, сомнение, неприязнь, бешенство и даже смех – ведь во всех таких экспериментах есть немалая доля юмора – это тоже чувства.

“И правда, – подумала Мона, – хотя эта сушилка меня раздражает, но железяка, которая висит посреди музейного зала, – это смешно!”

А вслух сказала:

– Ну, в конце концов, эта твоя штуковина – ничего, и она так забавно болтается в воздухе. Прямо как синий всадник Кандинского – взлетает, как ракета.

– Кстати, о ракете. Дюшан рассказывал, что однажды пошел в салон аэронавтики со своими друзьями Фернаном Леже и Константином Бранкузи, тоже художниками. Там он увидел великолепный самолетный пропеллер и объявил друзьям, что ничего более совершенного человеческие руки никогда уже не создадут. Поэтому живопись отныне мертва.

– Я уверена, он так говорил потому, что плохо владел кистью!

– Ошибаешься, Мона. Дюшан был прекрасным живописцем. Но в начале 1910-х годов почувствовал, что это устаревшая техника, и пожелал перевернуть классическое представление об искусстве. Не случайно сушилка появилась в 1914 году, уже через несколько месяцев после посещения салона аэронавтики, где он пришел к выводу, что живопись умерла.

– Судя по всему, не в 1914-м, а в 1964-м. Посмотри, что написано на обруче!

– Ну, Мона, от тебя ничто не ускользнет. Марсель Дюшан купил сушилку в 1914 году. Так что оригинальный экземпляр относится к этой дате. Но однажды его сестра случайно выбросила эту вещь на помойку, не подозревая, что перед ней произведение ее брата! Поэтому Дюшан закупил множество таких же сушилок и надписывал их в разные годы, в частности в 1964-м, когда дарил музеям. С одной стороны, это реплики, копии оригинала. Но с другой – смешно говорить об оригинале и его репликах, поскольку с 1914 года сушилки для бутылок не менялись, и точно такую же можно было в любой момент купить в магазине.

– Голова трещит от твоего Дюшана.

– Этот человек был одержим идеей разрушать все условности. Подрывая то, на чем держится повседневная жизнь, он привлекает наше внимание к устоям и принятым нормам всего общества. Ломая все, что действовало механически, показывает, что не существует ничего непреложного.

– Ну да…

– Посмотри еще раз, что тут написано в самом конце: “Рроз”. Это означает Рроз Селави.

– И кто это такая?

– Это имя вымышленного персонажа, женщины, в которую Дюшан иной раз рядился. Тем самым подсказывая, что и само собой разумеющееся для нас деление на мужчин и женщин может быть не столь категоричным.

– Этот Дюшан бузил, где только мог!

– Ага. Это и есть урок Дюшана: бузи, где можешь! Случай с базарной сушилкой – самый наглядный пример, но и вся его жизнь и все творчество – постоянная буза, он вносил смуту во все, включая музеи.

Выходя из зала, Мона думала, куда, интересно, подевалась папина сушилка-ёж, бывший символ его пьянства. Она хорошо помнила тот вечер, когда в полутемной лавке украсила ее брелоками-сердечками, чтобы выразить свою любовь. “Выходит, я тогда сотворила скульптуру”, – сообразила она. И поняла, что Марсель Дюшан на свой лад был волшебником, потому что дарил необычайную возможность превращать все что угодно в произведения искусства. Выходит, можно смешивать искусство с жизнью. При этой мысли Мона вздрогнула – это же невероятно здорово!

Камилла сидела с каменным лицом, сжав зубы. Они с Моной пришли в офтальмологический центр на последнее перед летними каникулами, контрольное обследование, как хотел доктор Ван Орст. Среди прочего надо было измерить внутриглазное давление. При этом на роговицу выпускают воздушную струю, что очень неприятно. Камилла смотрела на дочь, и от мысли о нависшей над ее девочкой угрозе слепоты у нее сводило живот, хотелось орать от бешенства. Но она держалась.

Мона вместе с еще несколькими пациентами терпеливо ждала результатов. Она загадала: если за двадцать секунд она сумеет досчитать в уме до тридцати, то они будут положительные. Она уставилась на ручные часы и стала лихорадочно перебирать числа. Получилось. Но это было слишком легко. Тогда она придумала другое пари, потруднее: надо было начать, как говорит папа, валять дурака и за десять минут рассмешить маму – в этом случае все будет хорошо. Часы показывали 15.11. До 15.13 она строила смешные рожицы, но Камилла только рассердилась и велела ей перестать. 15.15 – Мона сочинила довольно неуклюжую шараду – никакого толку. 15.18 – снова скорчила рожу. Время поджимало. Мона убедила себя, что от смеха Камиллы зависит вся ее жизнь, поэтому решилась нарушить тягостную тишину настоящей шутовской выходкой. В 15.19 она встала и предложила всем отгадать загадку. Камиллу передернуло, но Мона не успокоилась: она вздернула губу, выставив передние зубы, как грызун, наклонила голову, приставила руки к ушам и стала хлопать ими над затылком.

– Знаете, что это такое? – выкрикнула она.

Пациенты недовольно заворчали.

– Кролик едет на мотоцикле без шлема! – торжествующе изрекла Мона.

А потом села на место и сокрушенно вжала голову в плечи. А ее мать завела глаза к потолку и… не выдержав, тихонько засмеялась. 15.20!

Анри узнал от Камиллы, что медицинское обследование Моны не только не выявило ни малейшей аномалии, но, наоборот, показало, что она обладает редкостным, в высшей степени острым зрением. Сама-то Мона из скромности не пересказала деду слова Ван Орста о том, что острота зрения у нее оценивается в восемнадцать десятых, как у снайпера или пилота истребителя. Анри обрадовался, но из осторожности не подал виду. Абсолютное зрение… Да, возможно, у его внучки абсолютное зрение. У Моны не только золотое сердце, но и глаз-алмаз. А значит, она сможет разглядеть за внешней скупостью всю значительность заумного Казимира Малевича.

У Моны в тот день было ершистое настроение. Ах так? В прошлый раз дед привел ее смотреть на сушилку для бутылок, а теперь изволь любоваться черным крестом на белом фоне. Ни листочка, ни цветочка, ни портрета, ни предмета, ни заката, ни рассвета, ни красного мазка, ни желтого пятнышка. И ему хочется, чтобы она разглядывала эту пустяковину? Ладно же, она покажет, на что способна! Через сорок минут Анри прервал затянувшееся молчание:

– Казимир Малевич родился в 1879 году в Киеве. Сейчас это Украина, а тогда – часть Российской империи. Это была самая большая страна в мире, которой безраздельно правил царь. Художник умер в 1935 году, уже в Советском Союзе, при диктаторском, тоталитарном режиме.

– А что там произошло?

– Сначала рабочие подняли угнетенный люд и в 1917 году свергли царя. Малевич принял революцию и даже участвовал в ней, как многие художники его поколения. У него и темперамент был революционный, бунтарский.

– Как у Давида! Но мне не кажется, что в такой картине есть что-то революционное.

И напрасно, подумал Анри. Есть тысячи способов бунтовать, возмущаться, требовать справедливости, поднимать народ на восстание против действующей власти. Главное – найти подходящий для данного момента выразительный язык. Давид, бесспорно, такой язык нашел. И хорошо бы, Мона смогла понять, что в 1915 году этот незамысловатый крест на белом фоне, этот, как говорил Малевич, “нуль форм”, тоже содержал взрывной заряд.

– Когда Малевич написал и выставил эту картину, – начал он свое объяснение, – он примыкал к очень важному направлению европейского искусства – футуризму. Оно выступало за постоянное движение, непрерывное, часто насильственное преображение всего на свете. И вот Малевич с его совершенно беспредметными абстракциями развивает эту логику до немыслимых пределов – утверждает, что художник должен исходить из заложенных внутри нас элементов и показывать миру их изменения. Исходить из живущих у нас в душе красок, из простой линии, из круга, креста, квадрата, диагонали, из чистейшей, сконцентрированной сущности своего Я и запускать великие перевороты.

– Странно, – негромко заговорила Мона, – сначала кажется, что перед тобой просто-напросто крест, крест, да и все. Потом ты видишь, что он немножко скошен. И он не просто движется, вещи тоже могут двигаться, – он живой! Живой, потому что… потому что…

– Потому что пульсирует, – договорил за нее Анри. – Малевич улавливает малейшие колебания, скрытый ритм процессов, которые управляют ходом всей вселенной: движением, притяжением, невесомостью, текучестью, перемещением в пространстве, вращением атомов и планет. Он отражает минимальную степень действия, его зародыш, его начальный импульс, в котором заложены и из которого развиваются возможности всего. Это призыв к тотальной свободе.

– Но крест связан с Иисусом. Малевич знал, что изображает религиозный символ?

– Конечно. Он и это имел в виду. Тем более что он, как и Кандинский, был весьма мистически настроенным человеком. В этом смысле его абстракция тоже имеет революционный характер как отрицание материализма.

– Отрицание чего?

– Материализма. Это мировоззрение, утверждающее, что все в мире материально, а идея о существовании чего-то божественного, или, как говорят философы, трансцендентального, – Мона повторила это слово про себя, – бессмысленна, иллюзорна. Малевича же привлекает невидимое, неощутимое. Этот крест – не христианский, не тот, что мы видим в церкви, тем не менее он окружен священным ореолом.

– Неужели, глядя на этот крест, люди представляли себе все то, что ты мне тут наговорил?

– Одни видели в нем глупую шутку, другие признавали его революционное значение. В то время, в 1915 году, можно было почувствовать, что Малевич стремится освободить искусство от всего условного и придать ему новую энергию. Но самое удивительное заключается в том, что картины Малевича, совсем простые и не представляющие никакой опасности, привели к очень серьезным последствиям. Вот послушай.

Мона сделала карикатурно-серьезный вид.

– В 1922 году образовался Советский Союз, и Малевич, в общем-то, приветствовал этот колоссальный политический и социальный переворот, переход от несправедливого строя с его неравенством и властью царя к коммунистической системе. Однако довольно скоро среди коммунистов возобладало подозрительное отношение к искусству вообще и к картинам, к живописи в частности.

– Почему?

– Видишь ли, большинство коммунистов отвергали все слишком умственное, слишком индивидуальное в искусстве. На их взгляд, подобные авангардистские эксперименты несовместимы с обществом всеобщего равенства и делают искусство чем-то исключительным, аристократическим, недоступным для большинства. Дальше – больше, очень скоро было объявлено, что искусство должно служить советской власти, делу революции и ничему другому.

– Тогда Малевич с его крестами и квадратами, наверно, должен был выглядеть довольно глупо.

– Скорее он казался сумасшедшим и даже опасным. На художника, который рисовал такие простые фигуры, объявлял, что возможно все и каждый волен исходить из собственного видения мира, из своего внутреннего Я, посматривали неодобрительно. Кончилось тем, что ему вовсе запретили создавать все эти кресты, производить опыты с чистым цветом и композицией. За ним следили, его унижали, и он довольно быстро, в середине тридцатых годов, умер от рака. Малевич хотел сказать, что картина – это автономное пространство. Слово “автономный” происходит от греческого номос, “закон”, и авто, “сам”. Автономный значит независимый, сам себе предписывающий законы. Основанное на простейшей геометрии искусство Малевича следует правилам, которые установил он сам. Это искусство свободно от окружающего нас вещественного мира. Подражать природе значило бы подчиниться ей, стать ее рабом, ее пленником.

– Интересно! Папа мне иногда говорит, что, когда я вырасту, буду жить автономно. Теперь я понимаю, что он имеет в виду.

– Малевич призывал каждого человека самостоятельно плыть в “белой свободной бездне”, погружаться в бесконечность. И было бы неправильно видеть в “Черном кресте”, как и в “Черном квадрате”, конечную точку истории искусства, траурный парус, означающий, что живопись умерла.

– Живопись умерла… Ты мне уже говорил, что так думал Марсель Дюшан.

– Но Малевич вовсе так не думает. Наоборот, он полагает, что живопись возрождается благодаря его абстрактному методу, который он назвал “супрематизмом”. Возрождается, потому что возвращается к бесконечно богатой разными возможностями первоначальной, зародышевой стадии. Мы не всегда отдаем себе отчет, что многое в сегодняшней архитектуре и современном дизайне восходит к абстрактному искусству начала XX века.

Неизвестно, сколько еще продлилось бы обсуждение картины, если бы Мону и ее деда не оторвал от него смотритель зала.

– Вы тут, случайно, никакого безобразия не затеваете? – осведомился он.

– Безобразия? С какой стати? – удивился Анри.

– Да вы уж целый час торчите перед этим крестом! Обычно никто перед ним не задерживается дольше чем на десять секунд.

– Да какое же мы, старик и маленькая девочка, можем устроить безобразие? Погодите минуточку, и мы не будем больше вам докучать до следующей недели.

– Так и быть, еще пять минут. Но не больше!

Смотритель сел на свое место, но продолжал зорко следить за подозрительной парочкой.

– Ладно, хватит! – фыркнула Мона. – Уступим место другим посетителям.

Летние каникулы тянулись медленно. По будням Мона большую часть дня проводила в детском развлекательном центре, но как-то ни с кем там не подружилась. Не то чтобы она дичилась и держалась особняком – вовсе нет! Просто она скучала без Жад и Лили. Пользоваться гаджетами в центре не разрешалось, но там была обширная библиотека. Мона пошла туда и вежливо спросила у служащего:

– А можно я буду тут не читать, а писать?

Вопрос был по меньшей мере неожиданный, странный, но, в конце концов, не было ничего запретного в том, чтобы девочка сочиняла и записывала свои истории, вместо того чтобы читать чужие. Мона устроилась в тенистом уголке, достала большую тетрадь в красной обложке, карандаш и резинку. Пора ей начать вести дневник и писать там про свои впечатления, настроения и желания.

Хотела было начать с текущего дня, но сообразила, что, прежде чем описывать настоящее, надо бы восстановить в памяти все истекшие недели, когда они с дедом ходили в Лувр, Орсе и Бобур. Если что-то забудется, спросить у него? Нет, лучше, подумала она, постараться все вспомнить самой. Она закрыла глаза. Представила себе поврежденную фреску Боттичелли: Венера, три Грации, Амур и девушка, принимающая дар. Тогда она взяла карандаш и красивым почерком вывела: “Сначала Диди научил меня принимать”.

В июльском зное парижские платаны пожелтели. Мона заметила это по пути в музей и спросила:

– Куда девается зелень из листьев, когда они вянут?

Анри так и застыл. Конечно, с научной точки зрения, вопрос не имел никакого смысла. Но в метафизическом плане это была непростая загадка. Он помолчал, глядя в небо, потом заговорил спокойно и убедительно:

– В самом деле… Куда девается белизна снега, когда он тает, красный огонь вулкана, когда он потухает, пурпур амаранта, когда он отцветает, чернота волос, когда они седеют, синева небес, когда наступает вечер? Может, есть особый рай для красок? Я уверен, что они там поют, кричат и ссорятся, толкаются и сливаются. Потом улетают. Снова возвращаются. И так до бесконечности.

Мона оглядела ближайший каштан, похожий на великана, и воскликнула:

– Ну, видишь, Диди, желтые листья осенью станут оранжевыми, но, может быть, если я буду очень долго смотреть на этот желтый цвет, он впитается в меня? И может быть, этот рай для красок находится у меня в уме!

Она улыбнулась поэтической красоте собственной мысли. Но тут же улыбка погасла и сменилась тревогой.

– А если я ослепну, то этот красочный рай, надеюсь, так и останется у меня в уме.

Анри не нашел что ответить. Что тут скажешь? Он тоже помрачнел, но взял Мону за руку и повел дальше, в музей. Возможно, картина Джорджии О’Кифф развеет их грустные мысли.

На прошлой неделе Мона, чтобы испытать терпение деда, молча выстояла чуть не час перед крестом Малевича. Однако это длительное упражнение закалило ее, так что теперь она, уже не чувствуя, что ее принуждают или испытывают, долго созерцала картину.

– Джорджия О’Кифф родилась в Соединенных Штатах в 1887 году, – начал Анри. – Тогда это была совсем молодая страна. Огромная, переживающая экономический и культурный расцвет. Мать Джоджии была венгерского происхождения, отец – ирландского. Ее учителем в Нью-Йорке был Уильям Меррит Чейз, самый знаменитый художник того времени, настоящая звезда, но он полностью оставался под влиянием художественных представлений Старого Света, в частности импрессионизма.

– Учителей мы, конечно, любим и почитаем, но наступает срок, когда пора перестать числиться их учениками. Наверно, Джорджия О’Кифф это поняла, – сказала Мона.

– Да. Она отказалась от всего, чему научилась, и решила начать все сначала. Она принадлежит к тем немногим художникам, которые открыли и выразили американский дух. А что это, по-твоему, такое, Мона?

– Ну-у… в Америке все огромное: пустынные равнины, обширные озера, горные цепи, высоченные небоскребы в Нью-Йорке. Да, вот именно это: в Америке все огромное!

– Вот Джорджия О’Кифф все это и писала: и гигантские города, и богатую природу с ее бескрайними далями. Она художник и городской, и сельской Америки, и ее картины в полной мере отражают безмерность этой страны.

– На этой изображена скорее природа, чем город.

– Да, это несравненное озеро Джордж, раскинувшееся у подножия горного хребта Адирондак. Его часто писали американские художники-пейзажисты XIX века, которые тоже были в своем роде первопроходцами. Они осваивали новые, дикие территории, воспевали их в своих картинах и показывали Соединенные Штаты новым Эдемом. Так что Джорджия О’Кифф продолжает эту линию, только озеро Джордж, черный горный массив у его берегов и небо над ним стали тут неузнаваемыми, абстрактными. Превратились в цветные полосы. Но благодаря изгибам и цветным переливам эти полосы похожи на мягкие складки парчи, на горячие волны.

– Природа превратилась в ласковое касание, – прошептала Мона и вдруг впилась ногтями в ладонь деда.

Ему стало больно, и эта боль пробила брешь в его душе. Возможно, потому что сближение природы с лаской разбудило в нем память о первых детских чувствах, первом упоении теплым ветерком или весенним запахом. Если Анри когда-нибудь и погружался в эти давние воспоминания, то с тихой грустью. Как странно думать, что когда-то ему было столько же лет, сколько Моне! И как невероятно, что когда-нибудь ей будет столько же, сколько ему сейчас! Как он думал и говорил в десять лет? И как будет думать и говорить она, когда ей будет в десять раз больше, чем сейчас? Краски Джорджии О’Кифф вдруг запылали как угли. Природа превратилась в огненную ласку.

– Больше всего Джорджия О’Кифф прославилась своими цветами, написанными крупным планом, – продолжил он свой рассказ. – И так же как этот озерный пейзаж навел тебя на мысли о ласковых прикосновениях, цветочные лепестки, пестики, стебли в ее изображении напоминают разные части человеческого тела. В них наблюдается “биоморфизм”, схожесть с чем-то живым.

– Но и здесь тоже, посмотри, Диди! Вот тут, внизу, как будто губы и язык. Я вижу три рта, а наверху будто кто-то разлегся спиной к нам – вот его ноги, вот ягодицы! Это здорово! Я и сама, когда смотрю на небо, часто вижу там то какие-то предметы, то животных, но здесь точно видны три попы над горами. Вот он, биоморфизм!

Мона покатилась со смеху. Анри скорчил возмущенную гримасу, но должен был признать, что дурашливое замечание Моны не лишено оснований. Оно к тому же избавило его от необходимости рассказывать Моне, что цветы-видения Джорджии О’Кифф как раз и отличались сходством с женскими половыми органами. При желании он мог попутно объяснить, что этим художница хотела подчеркнуть свою женскую идентичность. Однако такое истолкование показалось ему слишком узким, и он предпочел другое, менее эротическое и более философское.

– Когда мы думаем о своем теле, Мона, мы представляем его себе неким вместилищем, внутри которого находимся, оно как бы составляет нашу оболочку. Джорджия О’Кифф заставляет нас увидеть это иначе. У нее природное сливается с анатомическим, анатомическое с абстрактным, абстрактное с природным и так далее. Как будто все закольцовано, все составляет неделимое целое. Можешь сказать, какая геометрическая форма преобладает в этой картине?

– Да вот сомневаюсь, то ли прямая, то ли кривая линия, – иронически сказала Мона, уж слишком простой был вопрос. – Все-таки, думаю, скорее кривая.

– Да, тут везде кривые, направленные в разные, в противоположные стороны. И это сочетание кривых и их зеркальных отражений – материализация идеи текучести, слитности. Можно это рассматривать на первом, вещественном уровне как выражение текучести воды, воздушных масс и облаков пара, которые тут колышутся, растягиваются и разрываются. Джорджия О’Кифф была очень чувствительна к атмосферным явлениям. Но я думаю, надо вникать глубже: для нее это космическая текучесть, ток, объединяющий все тела в мироздании. Нет разделения на биологические, человеческие тела, каменную материю гор и водную – озера, все это слитно, все едино. И тогда вполне нормально, что в этом пейзаже можно различить части тела и что он действует на осязание.

– И тогда, Диди, можно сказать, что в картине есть раны. Если весь пейзаж – это как бы живая кожа, то легко вообразить, что она окровавлена. – Мона замолчала. – Нет, я, конечно, ошибаюсь.

– А я думаю, ты ничуть не ошибаешься, Мона. Ничуть. Ты поняла урок Джорджии О’Кифф: она говорит нам, что весь мир – живая плоть.

Договаривать он не стал, не хотел морочить Моне голову, но сам подумал о Мерло-Понти, философе феноменологического направления. Это он говорил о “плоти мира”, даже об “универсальной плоти мира”. И считал, что не только человек воспринимает небо, озеро и горы, но и небо, озера, горы, поскольку они телесны, тоже ощущают прикосновение человеческого восприятия.

Вдруг Мона вскинула руки. Щеки ее вспыхнули, волосы чуть ли не встали дыбом, наэлектризованные вдохновением. Она различила на картине, в водовороте огненных красок, едва заметное зеленое пятнышко, напомнившее ей о деревьях, которые она видела два часа назад. Куда уходят исчезнувшие краски жизни? Теперь она знала разгадку.

– Диди! Вот же он, рай для красок! Я его нашла! Он в живописи.

В этот августовский день Моне исполнилось одиннадцать лет. Каждый день рождения проходил по заведенному ритуалу: ближе к вечеру папа украшал лавку в Монтрёе, ставил там большой стол, пек шоколадное печенье и в каждое втыкал по свечке.

Родители сказали Моне, что в комнате спрятаны четыре подарка. Мона, набив рот печеньем, отправилась на поиски. Три пакетика она нашла сразу: колода из пятидесяти двух карт в красивом футлярчике, пара сережек и конверт с деньгами – шестьдесят евро. Мона запрыгала от радости, но четвертый подарок, сколько ни искала, найти не смогла. Камилла быстро кивнула на подсобку. Мона побежала туда и вдруг замерла – подумала о бабушке. И тут же вспомнила о коллекции фигурок Вертунни, которую Поль уже всю распродал. Каким-то образом свинцовые человечки и Колетта Вюймен были связаны. К счастью, расстроиться она не успела – налетевшую грусть мгновенно развеял раздавшийся рядом непонятный звук.

– Папа, мама! Я слышу что-то странное!

Странный звук повторился, он стал громче. Вот опять. Сердце Моны заколотилось. Осторожно, шаг за шагом, она подошла ближе. Да, это ее мечта! В углу лежал, свернувшись в клубок, и попискивал очаровательный щенок спаниеля. Мона протянула к нему руку, он легонько куснул ее. Задыхаясь от счастья, она погладила шелковистую шкурку, нежное дышащее тельце.

Мона заглянула щенку в глаза, а он заглянул в глаза Моны. Потом облизнулся и встал на лапки. Эта прелесть и была подарком! Но было кое-что еще, такое… трудновыразимое. Мгновенно возникшая взаимная симпатия девочки и щенка заставила ее почувствовать живую ткань мира. Общую для всех существ.

– Я назову тебя Космос, – сказала ему Мона, плача от радости.

Космос в ответ два раза тявкнул.

Брать щенка с собой в музей, даже в сумке, Анри не разрешил. Настаивать Мона не стала, но дала себе слово каждый раз, вернувшись домой, пересказывать Космосу очередной урок. Идея была такой смешной, что Анри поддержал ее. И в шутку посоветовал Моне фотографировать самой или покупать открытку с изображением нового произведения, чтобы показать собаке.

– Пожалуй, это логично! – согласилась она с самым серьезным видом.

И добавила, что будет наклеивать эти картинки на симпатичные пластиковые карты, которые получила на день рождения. Так они станут прочнее.

– Космос будет доволен!

Анри восхитился про себя затеей Моны и вспомнил об экстравагантном поэте и художнике Марселе Бродхарсе, который в 1970 году записал интервью с котом о современном искусстве. Бродхарс был бельгийцем, как и величайший художник-сюрреалист Рене Магритт. С ним-то они и пришли познакомиться.

Мона простояла перед картиной три четверти часа, прежде чем начался разговор.

– Вот видишь, – начал Анри, – с Магриттом мы вроде бы возвращаемся к манере более классической, чем у тех художников, о которых говорили в последние несколько раз. Это масляная фигуративная живопись на холсте.

– “Классической”? Да что ты говоришь, Диди! У меня так от этой работы мороз по коже! У нас в школе есть ребята, в том числе Лили, которые обожают фильмы-страшилки про зомби. А я ненавижу. И вот эта твоя картина с отрезанными, похожими на ботинки ногами напоминает мне такие фильмы, хочется закрыть глаза руками. Прости, что я так говорю.

– Перестань извиняться, когда тебе кажется, что твое мнение не совпадает с тем, чего от тебя ждут. Ты вольна чувствовать что угодно. А то, что тебе неуютно в мрачном, зыбком мире Магритта, говорит одно: ты сумела разглядеть в картине как раз то, что в нее вложил художник.

– По-твоему, Магритт хочет нас испугать?

– Не исключено. Вспомни одну очень важную вещь. Наивно думать, что искусство существует только затем, чтобы украшать нашу жизнь красивыми вещами. Это ошибочное мнение. Скульптура, живопись, фотография, литература, музыка и театр обращены к глубинным слоям нашего существа и обостряют глубинные эмоции, в том числе наши страхи. Ты говорила о кино. Многие художники, принадлежавшие, как и Рене Магритт, к направлению, которое называлось сюрреализм, родились в то же время, когда появились первые фильмы. А сюжеты этих фильмов нередко были жутковатыми. Сюрреалисты не вылезали из кинозалов, кино стало для них чуть ли не наркотиком. Одна из их любимых полнометражных лент, “Носферату” Фридриха Мурнау, снятая в 1922 году по мотивам “Дракулы”, рассказывает о вампирах.

– Здесь, я думаю, речь скорее о призраках.

– Объясни почему.

– Во-первых, эта непонятная форма: наполовину ноги, наполовину ботинки. И потом, название: картина называется “Красная модель”. Это не вяжется с тем, что мы видим. Красного нет в помине, только холодные цвета. И почему “модель”? Ботинки, обрастающие плотью, пустые. Но название заставляет думать, что в них все-таки кто-то или что-то есть. Вот я и говорю: над всем этим витает призрак.

Чтобы приободрить внучку, Анри хорошенько потрепал ее буйную шевелюру.

– Я тебе сделаю то же самое, – пригрозила Мона.

Анри наклонился и дал ей растрепать свои волосы. С торчащим надо лбом хохолком он стал похож на клоуна. Мона прыснула.

– Призраков прогоняют смехом, – шепнул ей на ухо дед.

Об этом замечательном методе, который не очень-то вязался с внешностью такого солидного, серьезного господина, как Анри Вюймен, он узнал из чудесного мультфильма Миядзаки “Мой сосед Тоторо”. Там в самом начале семья переезжает в давно пустовавший дом, и отец учит двух своих дочек разгонять нечисть смехом, пусть даже напускным. И это действует: тени разбегаются.

– Призраки, или фантомы, населяют наше детство, – сказал Анри. – Они любят притаиться в темном углу подвала, в кроне дерева на плохо освещенной дороге, даже в таких безобидных предметах, как покрывало, шляпа, а то и рисунок на обоях или слив в ванне. “Фантом” – слово того же корня, что и “фантазм”, продукт нашей фантазии. По мере того как мы взрослеем и лучше понимаем, как работает воображение, фантомы постепенно превращаются в фантазии.

Анри хорошо знал, что этот способ прогнать призраков помогает успокоиться и избавиться от страхов, например, позволяет заснуть, когда ты один дома. Но знал он и то, что, когда призраки исчезают, наступает некоторая опустошенность, потому что вера в сверхъестественное и страх перед ним гарантируют очень сильные переживания.

– Это изображение – не совсем страшилка. Скорее, дурной сон, неприятное наваждение. Что ты скажешь о почве снизу и заборе сзади?

– Скажу, что площадка с мелкими камушками похожа на прыщеватую кожу. – Она брезгливо сморщилась. – А сучки на досках похожи на глаза. О, Диди! – Она хлопнула себя ладонью по лбу. – Я вспомнила: в Лувре на натюрморте Гойи я тоже видела огромный скользкий глаз на куске мяса!

– Отлично помню. Кстати, Гойя сильно повлиял на художников-сюрреалистов. И они не хуже, чем их великий предшественник, владели художественной техникой. Писали маслом, как старые мастера. Посмотри, как точно изображены анатомические подробности: на ногах выступают трепещущие вены. Именно эта точность вызывает странное, тревожное чувство. Полная достоверность в сочетании с несуразностью заставляет содрогаться. И все, даже камушки и сучки, поражает наше воображение, вернее, будоражит наше подсознание.

– Приехали! Опять это подсознание!

– Вот-вот. Сюрреалисты считают, что именно подсознание питает “подлинное мышление”. И наоборот, все рациональное и разумное, все, что относится к приличиям и морали, их не интересует. По их мнению, область повседневности, в которую погружается наш ум, должна перекрываться другой, более глубокой…

– Да-да, той, куда мы попадаем во сне, – перебила его Мона, вспомнив урок “Роз под деревьями” Климта.

– Образ настолько нелеп, что в нем сквозит сарказм. Впрочем, сам Магритт говорил, что это намек на процесс изготовления кожаной обуви. Ее делают из дубленой кожи. И вот мрачная шуточка на эту тему. “Красная модель” полна черного юмора.

– У меня во сне все всегда бывает четким и образы очень яркие, но в то же время они быстро ускользают, потому что они какие-то неоконченные. Магритт, я чувствую, тоже видит сны, где все четко, похоже на реальность.

– То же самое говорил кинорежиссер Альфред Хичкок. Смешно снимать сцены сна в кино на мутном фоне, считал он. И для своего фильма “Завороженный” заказал Сальвадору Дали “четкие”, как ты говоришь, декорации. Чтобы сны смешивались с реальностью – вот чего добивались сюрреалисты. Чтобы, когда мы с тобой заняты самыми обычными, повседневными вещами – ходим, едим, дышим, – мы на каждом шагу сталкивались с причудливыми образами из сновидений. Чтобы буйство подсознания постоянно врывалось и выплескивалось в сознание. Таким образом они изобрели новый мир, которым правят поэтические галлюцинации. Там наша жизнь проходят в снах.

Мона показала пальцем – выразить свою мысль словами у нее не получалось – на переходную зону в несколько сантиметров на каждом ботинке, между коричневой кожей обуви и розово-телесной – человеческой, между живым и неживым. Кажется, тут тьма переходила в свет или, если смотреть снизу вверх, свет – в темноту. Здесь была сконцентрирована магическая сила картины, Мона почувствовала это инстинктивно. Магритт изобразил сочленение верхней части щиколотки и нижней – ботинка как смешение света и тьмы. Эта зона также служила метафорой постоянной взаимопроницаемости двух состояний мозга: бодрствования и сна, сна и бодрствования.

– Слушай свое подсознание, – сказал Анри, – слушайся его.

– Слушать или слушаться, Диди?

– Прости, я оговорился, – усмехнулся Анри, уходя от прямого ответа.

Пора было возвращаться. Мона подумала о щенке. Придется рассказывать ему о сюрреализме, галлюцинациях и живописи маслом. Ничего себе задачка! Дома она тотчас позвала Космоса в свою комнату. Спаниель сел у ее ног, не понимая, чего от него хотят. Мона минут десять старательно поучала его. Космос покорно слушал. Но в голове у него вертелось только: вот бы вцепиться щенячьими зубками в эту пару ботинок.

Вдень, когда случился первый приступ слепоты, Моне уже делали МРТ головного мозга, для этого запирали ее в этакой капсуле. И вот теперь надо было повторить исследование, чтобы проверить состояние мозга. Лежа в двухметровой камере, Мона вдруг сообразила, что ей сейчас залезут в голову. Это было так жутко, что она невольно вскрикнула. Услышав это, Камилла постаралась ее успокоить:

– Я тут, Мона, не бойся, эта капсула защитит тебя. И все будет быстро.

Слово “защитит” оказало немедленное действие. Кушетка, на которой лежала Мона, как будто превратилась в мягкую постель, и девочка стала тонуть в ней. “Защитит, защитит”, – мысленно повторяла она и минуту спустя погрузилась в транс, как на сеансе у доктора Ван Орста. Тут же перед ней возникло одно из являвшихся ей под гипнозом воспоминаний, но оно было куда более отчетливым.

“Это защитит тебя от всех опасностей”. Вот что произнесла бабушка, когда сняла со своей шеи ракушку-талисман и надела на шею внучки. Вид у Колетты был решительный, гордый и немного печальный. Мона ясно увидела ее сидящей у нее в комнате на краю кровати и даже почувствовала на лбу поцелуй. И услышала прощальное наставление: “Всегда храни в себе свет, моя девочка!” Эти слова Колетты дошли до Моны по каналам времени. Непонятные для трехлетней малышки, какой она тогда была, они стали ясны теперь юной девушке, какой она становилась.

– Когда мы увидимся, бабушка? – прошептала в полусознании Мона, запертая в капсуле.

Ответа не было. И никогда не будет.

Когда исследование закончилось, Мона с Камиллой разглядывали черно-белые послойные снимки мозга вместе с женщиной-радиологом, и она радостно сообщила им, что ровно ничего подозрительного не выявлено. Камилла прижала к себе Мону, а Мона сжала в руке амулет. Врач, в полном восторге, прибавила шутливым тоном:

– То, что я вам скажу, не имеет никакого медицинского смысла. Но на мой взгляд, этот мозг просто великолепен! От него как будто исходит сияние. Обычно мозг похож на большой грецкий орех, а этот – на огромный драгоценный камень.

– Наверно, это видит ваше подсознание, мадам, – робко заметила Мона.

А Камилла только улыбнулась. Без всякого сомнения, тот детский психиатр, к которому дед водит Мону по средам, – просто сокровище!

Рядом с одной из громадных труб, установленных на эспланаде перед Бобуром, выступала дрессировщица птиц. Сотни голубей кружили вокруг нее, садились у ее ног, на ее вытянутые руки, били крыльями в нескольких сантиметрах от ее лица. Анри вообще не любил уличные зрелища, а на этот раз ощутил какое-то особое отвращение и тошноту. Однако он постарался подавить это чувство, которое счел постыдным, и стал рассказывать Моне, что в истории было много любителей птиц, святой Франциск в XIII веке даже обращался к птицам с молитвами и называл своими братьями. Но Мона, как завороженная, смотрела на этот воздушный балет.

– Смотри, Диди! Она антипугало!

Раз внучке так понравились птицы, подумал Анри, надо показать ей работу Константина Бранкузи, которая воплощает самую суть пернатых созданий.

Мона с Анри рассматривали ее в отдельном зале, где воспроизведена обстановка мастерской художника. Недаром, помимо множества превосходных произведений, словно продолжавших друг друга, повсюду были разложены инструменты: резцы, киянки, стамески, напильники, зубила. Обилие предметов напоминало Моне залежи разных вещей в отцовской лавке. Она озиралась в изумлении и наконец сказала:

– Бранкузи… Я уже слышала это имя. Это же он увидел вместе с Дюшаном самолетный пропеллер и они оба пришли в восторг, да? Дюшан после этого перестал писать картины и стал бузить.

– Вот-вот. Дюшан и вокруг этой скульптуры устроил скандал. Об этом я тебе расскажу позже, а пока запомни: Бранкузи всю жизнь стремился передать легкость, “естество полета”, был одержим этой мыслью.

– Как Кандинский с его “Синим всадником”, как Малевич. Они тоже старались передать полет, невесомость.

– Ты права. Знаешь, мне кажется, что все абстрактное искусство пронизано идеей освободить человека от силы тяжести. Идеей, истоки которой в древних мифах. Вспомни Икара или посланника богов Гермеса. Это суть абстракционизма: он устремлен к нематериальному, за пределы нашей нелегкой земной жизни.

– Я тоже хотела бы улететь вместе с тобой, Диди. И чтобы ты навсегда остался моим учителем.

– Дай я расскажу тебе, что думал об этом Бранкузи. Он вырос в Румынии, в бедной крестьянской семье, жил в простой избе. В двадцать пять лет он отправился в Париж, чтобы заниматься скульптурой. Весь путь, две с половиной тысячи километров, прошел пешком, имея при себе котомку и флейту. Во Франции его вскоре заметил Огюст Роден.

– Тот, кого любила Камилла Клодель, хотя он был намного старше нее.

– Да, и Бранкузи так же, как она, быстро понял, что если слишком долго будет оставаться подмастерьем у такого мастера, то не сможет развиваться сам, не станет оригинальным художником. Уже через месяц он решил: “Ничто не вырастет в тени больших деревьев”. И, покинув Родена, стал искать собственный путь. А теперь вернемся к “Птице в пространстве”. Эта скульптура была выполнена в 1923 году, и с тех пор Бранкузи создал много ее вариантов в мраморе, гипсе и бронзе. Этот, 1941 года, один из самых поздних и самых грандиозных.

– Да, скульптура прекрасная! Это особенно видно, если обойти ее и рассмотреть со всех сторон. Ее формы меняются, она как будто живая. Но расскажи мне обещанную историю с Дюшаном!

– В 1926 году одну из бронзовых копий “Птицы в пространстве”, очень похожую вот на эту, привезли из Европы в Америку на выставку. Обычно в таможне нью-йоркского порта не облагали пошлиной ввозимые в страну произведения искусства, а за различные ремесленные изделия и утварь полагалось платить сорок процентов их стоимости. Теоретически таможенник должен был понять, что “Птица в пространстве” – это скульптура. Но отказался признать ее таковой и потребовал выплатить сорокапроцентную пошлину. Это решение таможни возвращает нас к вопросу, который уже возникал по поводу сушилки для бутылок Марселя Дюшана.

– А, ясно! Вопрос о том, когда некое изделие становится произведением искусства.

– Правильно. Вот почему в этой истории появляется Марсель Дюшан. Он убедил Бранкузи подать жалобу на американское государство, чтобы суд решил, является ли то, что он создал, произведением искусства.

– И что же решил суд?

– Не спеши. Сначала давай посмотрим, как бы ты сама защищала на этом суде Бранкузи, а я буду адвокатом американского государства.

Моне затея понравилась, и она сразу почувствовала себя в зале суда. Первым взял слово Анри.

– Данный предмет никак не соответствует своему названию, – уверенно начал он. – Это нечто вытянутое, заостренное – какая же это птица? Ни малейшего сходства. Где перья, клюв, крылья, лапы? Никаких признаков работы скульптора.

– Все признаки работы налицо! – азартно вступилась адвокат Мона. – Да, разумеется, скульптура необычная, но это дело рук художника, настоящего художника, который хочет сделать что-то удивительное, новое. А это требует огромной работы, потому что приходится думать не так, как все. Сходство с птицей и ни к чему, раз произведение прекрасно!

– Прекрасно? Ничего себе! – возразил Анри. – Что тут прекрасного? Этак любое ремесленное изделие из латуни можно объявить прекрасным!

– Верно, – с довольным видом согласилась Мона. – Промышленные изделия вполне могут быть прекрасными. Например, самолетный пропеллер! Но в данном случае я восхищаюсь гармоничной формой этой “Птицы”, ее золотым сиянием.

– Ладно, но почему эта вещь называется “Птица в пространстве”? С таким же успехом это может быть рыбой, тигром, слоном…

– Потому что заостренная вертикальная форма передает ощущение взлета. И еще потому, что нижняя часть очень узкая, а чем выше, тем больше разворачивается ее энергия.

– Ну, тогда, – с наигранным отчаянием сказал Анри, – боюсь, что традиционному искусству настал конец.

– Ничего подобного! Оно, конечно же, по-прежнему имеет право на существование. Но начиная с какого-то времени существует и другое искусство, абстрактное: Малевич, Джорджия О’Кифф. И абстрактная скульптура тоже. Искусство меняется!

На этот раз Анри ничего не ответил. А у Моны на лице отразилось сомнение. Она, как всегда, была склонна не доверять себе и боязливо ждала приговора.

– Так кто же выиграл суд, Диди?

– Ты. Вернее, Бранкузи. В ноябре 1928 года судья вынес решение. Он заявил, что нет оснований не признавать “Птицу в пространстве” произведением искусства. Значит, Соединенные Штаты проиграли. Суд также опроверг утверждение о том, что обязательно должно быть сходство между символическим произведением и означаемым предметом. Выступавшие в суде свидетели защиты Бранкузи выдвигали те же доводы, что и ты.

– Знаешь, я думаю, Бранкузи потому хотел вырасти, как большое дерево, и выразить идею полета, что всегда стремился смотреть ввысь. Смотри ввысь, Диди, смотри ввысь!

Ну, наконец-то! Первый раз в жизни Мона сама, естественным образом извлекла урок из того, что услышала, и искренне призвала следовать ему своего деда. Анри понял, какое грандиозное изменение происходит на его глазах, и у него захватило дух.

– Смотри ввысь! – восторженно повторяла Мона.

Да, он посмотрит ввысь, чтобы увидеть будущее. Анри обнял Мону за талию и изо всех сил поднял ее на вытянутых руках. Она парила в пространстве, как птица. А Анри Вюймен смотрел на нее, смотрел ввысь.

В досуговом центре Мона проводила много времени одна, погруженная в свои мысли. Ей вполне хватало общения с собой, но вид у нее был несколько отрешенный. Однажды после обеда она села в тенечке под большим каштановым деревом. Открыла красную тетрадь, перечитала свои заметки об автопортрете Рембрандта с наставлением познать себя и вдруг расплакалась. Она все время думала о своей бабушке. И тут трое девчонок, которые сидели на соседней скамейке, принялись с подростковой жестокостью, пожалуй не уступающей жестокости взрослых, насмехаться над ней и дразнить ее плаксой. До сих пор Мона никогда не обращала на них внимания. И теперь поначалу старалась делать то же самое. Отчасти потому что побаивалась. А еще потому, что была занята воспоминаниями о самом прекрасном в мире.

Однако через несколько минут унизительные выкрики стали раздражать ее, и слезы высохли. Она подняла голову и посмотрела прямо на девчонок.

Такого они не ожидали, и одна из них, видимо самая главная, крикнула:

– А ну, не пялься!

Мона по-прежнему неотрывно смотрела на нее.

– Не пялься, говорю! – повторила девчонка со злобной гримасой.

Мона и не подумала отвести взгляд. Вне себя от гнева, обидчица как заведенная повторяла свое требование. И все зря. В конце концов она не выдержала напряжения и, как ни смешно, вдруг расплакалась. Подружки тут же подняли ее на смех. Теперь “рёвой” и “нюней” стала она сама. А Мона махнула рукой и дружелюбно сказала:

– Да ладно, ерунда, забудем…

Забудем так забудем.

Перед очередным визитом в Бобур Анри спросил, правда ли Мона, как обещала, пересказывает усвоенные уроки своей собачке. Мона заверила его, что так и есть, и, пользуясь случаем, кое о чем попросила:

– Если мне очень нравятся в музее картины с животными, то животным, если бы их пустили в Бобур, понравились бы картины с людьми! И как мне интересно смотреть на чудных зверюшек, так им должно быть интересно смотреть на чудных людей.

Что ж, пусть будут чудные люди, подумал Анри и привел Мону к картине “Мать” Ханны Хёх.

От этого странного разномастного изображения исходила глухая скорбь. В нем чувствовалось что-то тоскливое, унылое, особенно в маленьких поджатых губах и в скудных красках: размытая акварель фона не гармонировала с тусклым лицом.

– Ну, Мона, скажи, что ты видишь, – мягким задушевным тоном спросил Анри.

– Прежде всего вижу маску. По идее, она надета на лицо… Но левый глаз и подбородок вырезаны из журналов и, кажется, наклеены поверх маски. Что тут сверху и что снизу? Невозможно понять. Так что… трудно сказать…

– Маска – конечно же, очень важный элемент. И тут надо сказать то, чего ты еще не знаешь об историческом фоне. Ханна Хёх – немка. Она родилась в 1889 году и входила в число тех художников начала XX века, которые увлекались экзотическими культурами: например, народов Африки и Океании. Ханна Хёх любила посещать этнографические музеи, где выставляются различные предметы быта и культа. Мало того, она вырезала картинки с этими предметами и накладывала их на изображения женских тел. Вот как здесь: портрет беременной женщины – беременность показана как выпуклость под грудью – совмещен с маской индейца племени квакиутль. Во времена Ханны Хёх многие стали по-новому смотреть на подобные предметы, долгое время считавшиеся чем-то недостойным внимания. Поэт Гийом Аполлинер и художник Пабло Пикассо, о котором мы с тобой скоро поговорим, не переставали восхищаться этими статуэтками, украшениями, утварью. Все это называлось примитивным искусством. И Ханна Хёх, и Аполлинер, и Пикассо хотели показать, что разделение на “дикое” и “цивилизованное” искусство нелепо. Ханна Хёх во время Первой мировой войны жила в Берлине и хорошо понимала, к каким катастрофическим последствиям привел технический прогресс. К несчастью, этот опыт человечества не помешал тому, чтобы спустя двадцать лет вспыхнула новая война. Первая мировая оказалась не последней.

– Я знаю, что на этой войне у многих солдат были изуродованы лица осколками снарядов. Их так и называли – разбитые морды.

– Да, и этот портрет, пожалуй, напоминает такую морду: он состоит из отдельных склеенных кусочков.

Мона очень любила дедушку и давно перестала замечать, что у него самого на лице шрам и нет одного глаза. Однако невозможно было не задуматься об этом теперь. Как именно Анри получил ранение, она не знала, дед об этом как-то не распространялся. Фиолетовый рубец через все лицо не казался Моне уродливым и ничуть не портил ее чудесного, славного деда.

– Ханна Хёх ненавидела войну, она задыхалась, чувствовала себя словно в тисках, рвалась на свободу. В Германии царил ужас, страна была наводнена инвалидами, потерявшими в боях руки или ноги. Вид этих навсегда искалеченных людей потрясал воображение. Зрелище страшное, но было в нем, жутко сказать, что-то абсурдное и даже смешное.

– Смешное? Как же можно смеяться над страданием?

– Конечно, это нехорошо. Но искусство может всколыхнуть в нас глубинные чувства, иногда постыдные, но заложенные в человеческой природе. Ханна Хёх примыкала к движению “дада” – однажды я говорил тебе о дадаистах с их экстравагантными кабаре, помнишь, когда мы проходили мимо “Базара де л’Отель де Виль”. Художники этого направления хотели показать общество изуродованное, искалеченное войной. Но делали это с примесью вызывающей иронии. Таким был некий Рауль Хаусман, с которым у Ханны Хёх была связь, болезненная, потому что он относился к ней как тиран.

– Ну-ка, расскажи!

– Как видишь, этот коллаж называется “Мать” и изображает беременную женщину. Так вот, в молодости Ханна Хёх была вынуждена дважды сделать аборт, в 1916 и 1918 годах. Рауль Хаусман поступал с ней жестоко. С одной стороны, он объявлял себя противником семейного уклада и призывал Ханну оставаться свободной эмансипированной женщиной. А с другой – был крайне эгоистичен и хотел полностью подчинить ее себе. Дошло до того, что она стала его бояться, работала над картинами, когда его не было дома, и прерывалась, как только слышала его шаги на лестнице.

– Это ужасно! Надеюсь, она от него ушла?

– Ушла. В 1922 году. А потом стала жить с женщиной. Ко времени создания “Матери” она уже довольно давно рассталась с Раулем Хаусманом, но они не перестали уважать друг друга, потому что постоянное творческое сотрудничество и соперничество позволило им создать новую художественную технику.

– Я знаю какую! Они придумали коллаж!

– Почти угадала, Мона. Но коллаж как таковой существовал и раньше. Например, Пикассо в 1912 году приклеил кусок клеенки на овальный кусок окрашенного холста и перевязал настоящей веревкой. Но Ханна Хёх при участии Рауля Хаусмана изобрела технику фотомонтажа, – Мона старательно повторила новое слово, – и придала этому приему социальную значимость. Она вырезает и соединяет картинки из популярных журналов, научных публикаций и личных архивов, причем не довольствуется чисто формальным новаторством, а стремится сбить привычные ориентиры, опрокинуть наши представления о вещах и их мнимой цельности.

– Во всяком случае, когда смотришь на эту “Мать”, беременность представляется каким-то несчастьем… Эта женщина словно раздавлена тяжким грузом.

– Я понимаю твое толкование, Мона. Бесспорно, все это можно прочитать в произведении Ханны Хёх, но не думаю, что суть его только в искажении и расчленении. Оно куда более позитивное, чем кажется. В нем есть и переустройство, пересоздание, обновление стандартов красоты. А ведь это тоже символ материнства: рождение новых возможностей и неожиданных представлений о самих себе. Понимаешь, Мона, в начале XX века еще господствовало мнение, что каждый должен играть строго отведенную ему роль. Особенно это касалось женщин. И вот как раз здесь Ханна Хёх утверждает, что нет ничего предрешенного заранее. И нет ничего плохого в нескладности; будь все мы морально и физически одинаково пропорциональными, то-то было бы убожество! Нескладность необходима, говорит Ханна Хёх, потому что это тоже часть нашего существа, нашей уникальности.

– Это и есть ее урок?

– Урок состоит в том, что надо постоянно, непрерывно формировать себя.

– А что во мне непропорционального, Диди? Большие глазищи, как мне все время говорят на переменках? Или маленький подбородок, как папа говорит?

– Я бы сказал, что у тебя слишком большое сердце, Мона.

У Поля была важная деловая встреча. Дирекция одной фирмы, состоящая из предприимчивых молодых людей, хотела обсудить с ним возможность развивать его идею старых телефонных аппаратов с дисками, которые можно соединять с мобильниками. Он прилично оделся, тщательно побрился, сбрызнулся туалетной водой. А перед уходом попросил Мону пожелать ему удачи.

На время его отсутствия она должна была оставаться одна в закрытой лавке. На стене висела теперь вырезанная из газеты “Париж – Нормандия” статья, предмет гордости Моны – ведь там говорилось о ее отце и его успехе на рынке в Эврё, было два слова и о ней самой. Ее упоминали мельком, но называли не “девочкой”, а “девушкой”. Кажется, в первый раз. Тем более приятно было увидеть это слово напечатанным в газете. От этого в ней окрепло смутное, но настоятельное желание самой построить свою жизнь, построить себя.

И вот, собравшись с духом, она взяла под мышку Космоса, вошла в подсобку, подняла крышку люка и спустилась в непроглядно темный подвал. Космос дрожал и поскуливал. Мона нащупала коробку, где в прошлом мае нашла документы, относящиеся к Колетте, вытащила три первых попавшихся под руку конверта и быстренько вылезла из подвала.

– Это будет наш секрет, Космос!

Она стала осматривать добычу. Старые газетные вырезки, помеченные 1966, 1969 и 1970 годами. Мона бережно разложила их на полу, опустилась на колени и сосредоточилась, чтобы попытаться по этим отрывочным сведениям понять, что за человек была таинственная бабушка, о которой она так часто думала. Заголовок первой статьи гласил: “Колетта Вюймен: умирать без страха”. Вторая называлась: “Колетта Вюймен – борьба за достойную смерть”. Третья начиналась вопросом: “Она толкает нас на самоубийство?” Ее бабушку во всех трех называли “стойкой женщиной-борцом”. Моне очень понравилось это выражение. Сейчас она еще только “девушка”, но, когда вырастет, непременно станет такой же “стойкой женщиной-борцом”, как Колетта.

В статьях также мелькало незнакомое слово, которое и прочитать-то было трудно. Слово певучее, ласкающее слух, но в самой его красоте было что-то тревожное: “эвтаназия”.

Дождь в Париже не шел, но далеко в небе сверкали молнии. Мона в тот день была какая-то мрачная и все время бессознательно цеплялась за свой амулет, как будто дергала за цепочку, чтобы что-то запустить или освободить. Анри остановился перед Бобуром. Площадка под пасмурным предгрозовым небом пустовала. Он присел, взял руки внучки в свои ладони и, глядя ей в глаза, сказал:

– Что с тобой, Мона? Скажи! Вот увидишь, тебе станет легче.

Мона вымученно улыбнулась. Ей не хотелось смотреть деду в лицо. Поэтому она обняла его и шепнула на ухо:

– Диди, а как узнать, когда умрешь?

Анри молчал. Только все крепче прижимал к себе внучку. Мона чувствовала, как он глотает слюну, кадык так и ходил по горлу вверх и вниз. Видно, его обуревали эмоции, но слов он не находил. И эта немота походила на глухой гром надвигавшейся на город грозы. Может быть, Фрида Кало поможет ему найти ответ.

Мона ни разу не видела, чтобы дед был так взволнован перед какой-либо картиной. Обычно он держался очень прямо, теперь же как-то сгорбился, будто внезапно постарел. Плечи его опустились, как ветви засохшего дерева.

– Как ты себя чувствуешь? – робко спросила она.

– Все хорошо, – ответил Анри и нежно потрепал ее волосы. – Просто мне каждый раз очень грустно смотреть на эту картину. Она вообще большая редкость: другой картины Фриды Кало в европейских музеях нет, эта – единственная. Ее в 1939 году купил Лувр по рекомендации писателя-сюрреалиста Андре Бретона, который открыл эту мексиканскую художницу.

– Лувр! – восторженно воскликнула Мона. – Ну так она там и должна была остаться! Выставить бы ее напротив “Джоконды”, а? Два холста смотрели бы друг на друга – вот здорово!

– Отличная идея, Мона! Вот станешь директором музея – я уверен, осуществишь ее. А пока не болтай глупостей.

– Знаю-знаю, ты боишься, что нас опять будет ругать охранник.

– Вовсе нет, – задиристо ответил Анри. – Я сказал “глупости”, потому что “Джоконда” – не холст. Леонардо написал ее на тонкой доске из тополя. Да и автопортрет Фриды Кало написан не на холсте, а на алюминиевом листе. Точнее, он состоит из двух частей: портрет и синий фон написаны на алюминии, а рамка – на обратной стороне стекла, которое наложено сверху.

– То есть птицы, цветы и занавес сверху. Выходит, портрет окружает целая гирлянда. То, что одно наложено на другое, местами хорошо видно, особенно там, где голубиные головки.

– Ты все верно заметила. Что в конечном счете сделала Фрида Кало? Совместила собственное произведение и кустарную вещицу из какой-нибудь мексиканской деревни.

– То есть стеклянную рамку сделал кто-то другой?

– Да. Какой-то местный ремесленник. И предназначалась она, скорее всего, для картинки на религиозную тему. Фрида приобрела рамку и приспособила к автопортрету. Таким образом она хотела поставить на одном уровне свое индивидуальное творчество оригинального художника и анонимное народное.

Объясняя эти технические и национальные особенности, Анри, к радости Моны, снова обрел уверенный вид. На примере Фриды Кало она поняла, как важно для художника ценить мастерство других. Это же можно сказать о Ханне Хёх, Бранкузи, Дюшане или Кандинском.

– У Фриды Кало была очень трудная жизнь, – рассказывал Анри. – В детстве она переболела полиомиелитом, из-за чего осталась хромой, одна нога у нее была короче другой. Она отлично училась, была энергичной и изобретательной и хотела стать врачом. Ей удалось поступить в лучшую медицинскую школу в Мехико, где на две тысячи студентов приходилось всего тридцать пять девушек. В 1925 году она попала в страшную автокатастрофу. У нее были раздроблены нога и тазовые кости, сломаны плечо и позвоночник. Она на несколько недель впала в кому, а как только очнулась, попросила, хотя была парализована, чтобы ей принесли все, что нужно для занятий живописью.

– Но как это было возможно, раз она парализована?

– Она придумала приспособление, которое позволяло работать лежа. Холст или бумага располагались у нее над головой, и там же крепилось зеркало, чтобы она могла видеть свое лицо. Однако когда думаешь о Фриде Кало, она представляется не лежачей больной, а стоящей во весь рост, несмотря на перенесенные операции и боль. Чувствуешь эту прямизну? Мощный затылок, открытый высокий лоб, строгий, но не мрачный взгляд. Ей приходилось постоянно носить гипсовый или металлический корсет, чтобы тело не скрючивалось. Живопись помогала преодолевать физические и моральные страдания. Телесные муки не утихали, но искусство ее поддерживало и подавляло желание умереть.

– Ты хочешь сказать, она хотела покончить с собой?

Анри опустил голову и сжал зубы. Надо ли говорить с Моной о таких вещах? Да. Фрида Кало хотела покончить с собой, что, предположительно, и сделала в 1954 году. Считается, что ее унесла пневмония, но многое указывает на то, что после того, как из-за гангрены ей ампутировали правую ногу, она приняла решение умереть, потому что жизнь стала невыносимой. “Надеюсь, уход будет счастливым и я больше не вернусь”, – написала она в своем дневнике. Все совершенно ясно и похоже на последние слова итальянского писателя Чезаре Павезе в 1950 году: “Никаких слов. Одно действие. Больше я ничего не напишу”. Анри помнил все это, но рассказывать Моне не хотел. Чтобы не давать ей повод усомниться в том, стоит ли жить, если она вдруг ослепнет. Представить творчество Фриды Кало только в свете борьбы между жизнью и смертью было бы плохой услугой как внучке, так и памяти Фриды. Он снова распрямился и положил Моне руку на плечо:

– Не это важно, Мона. Важно то, что мы видим. А о чем мы забыли?

– О птицах?

– Верно. Фрида Кало, как когда-то Роза Бонёр, обожала животных. На многих автопортретах – а всего она их написала более полусотни – она изображала себя с обезьянами, собаками, котами. Или попугаями. Тут вот по обе стороны от нее какие-то птицы с хохолком. Возможно, голуби.

– Я думаю, Диди, это ее хранители, и еще они символизируют полет, как скульптура Бранкузи.

– Конечно. И раз ты заговорила о символах, я думаю, для Фриды эти птицы символизируют еще и ее любовную историю с другим выдающимся мексиканским художником Диего Риверой. Она напоминает историю Ханны Хёх с Раулем Хаусманом. Там тоже была страсть, было совместное творчество, но в личном плане это было ужасно. К тому же Фрида Кало страдала оттого, что после катастрофы не могла иметь детей. Как видишь, судьба не щадила ее.

– Кажется, она постоянно была на грани между жизнью и смертью и хотела, чтобы об этом знали.

– Да. Но по-моему, показывая себя такой гордой, превозмогающей все страдания, преподносит нам другой, более значительный урок, помогающий не сдаваться перед невзгодами.

– Какой же?

– Что нас не убивает, то делает нас сильнее.

Эти слова – Анри не стал говорить, что они принадлежат Фридриху Ницше, – так прочно запечатлелись в памяти Моны, что ей не понадобилось их произносить. Теперь они навсегда поселились в ее душе.

Они вышли на улицу. Гроза уже отгремела. Тротуары блестели от луж. Мона окликнула деда: над городом раскинулась огромная, яркая, будто нарисованная радуга. Анри и Мона, не сговариваясь, сжали висевшие у обоих на шее одинаковые амулеты.

Спустя два месяца Мона с Камиллой снова явились в Отель-Дьё. Доктор Ван Орст принял их в своем кабинете. Он выглядел помолодевшим. Показатели Моны были отличными. Все результаты исследований говорили: никакого риска слепоты, исключительная острота зрения. Ван Орст, как обычно, попросил Камиллу выйти, а Мону усадил в глубокое кожаное кресло и, серьезно посмотрев на нее, спросил:

– Ты готова к испытанию, которое может оказаться болезненным?

– Я могу умереть?

– Что ты, конечно нет! Но я не могу сказать тебе заранее, в чем оно будет заключаться, иначе не смогу проверить свою гипотезу.

Немного подумав, Мона энергично кивнула. На этот раз доктор не стал погружать ее в гипноз, а попросил расслабиться, но оставаться в сознании, успокоиться, но не отключаться от внешнего мира. Почувствовав, что Мона совершенно спокойна, он велел ей, не моргая, смотреть прямо перед собой. А потом потихоньку снять с шеи амулет-ракушку. Мона взялась за леску и медленно стала снимать его через голову. И тут же свет померк. Белое больничное пространство со страшной скоростью затопила темнота, в ней утонули стены, пол, потолок, мебель. Даже своего тела Мона больше не видела, оно исчезло. Страшно. Глаза ее были широко раскрыты, но ничего не видели. Ее охватил тот самый ужас, который она переживала, когда была с мамой на кухне, с папой в лавке, с дедом в музее Орсе, ужас слепоты, только теперь к нему прибавился пронзительный холод. Голос доктора приказывал ей глубоко дышать. Наконец, по телу пробежала теплая волна, Мона снова могла шевелиться. Она надела амулет на шею. Ракушка скользнула на грудь. И снова проступили очертания мира, как будто рассвет в один миг прогнал ночь.

Мона пришла в себя и дрожащим, едва слышным голосом пересказала доктору, что с ней было:

– Опять погас свет.

Лицо Ван Орста расправилось, он помолчал и с легкой улыбкой сказал:

– Я понял, Мона. Ты была очень сильной.

Когда же Камилла вернулась в кабинет за дочкой, он твердо и озабоченно объяснил ей:

– Мона никогда не должна снимать ракушку, которую носит на шее. Мы уже близки к разгадке.

Анри принес внучке подарок: соломенную шляпу с широкими полями и кремовой лентой вокруг тульи. Мона в ней была просто неотразима.

– В последний раз ее надевала твоя бабушка, – прошептал Анри.

Мона в тот же миг поняла значительность этого подарка, и на глазах у нее выступили слезы. Она смахнула их рукой, нечаянно вырвав ресничку, которая попала между веком и глазом. Соринка в глазу или камешек в башмаке – пример того, какой разрушительной может быть мелочь. Крохотная ресничка – и весь механизм буксует и застопоривается. Когда наконец Моне удалось избавиться от инородной частички, она почувствовала огромное, несоразмерное с величиной раздражителя облегчение во всем теле. Анри в это время подумал, что смотреть, как любимая внучка, судорожно моргая, отгоняет беду, просто невыносимо. А ведь ее глазам в этот день предстояло изрядно побороться: в залах Бобура их ожидал самый буйный смутьян за всю историю визуальных искусств.

В полном изумлении, Мона надолго застыла перед “Утренней серенадой” Пабло Пикассо. Она сразу поняла, что в традиционной, академической трактовке эти женщины воплощали бы красоту, умиление, негу. Здесь же они повергали в смятение своим растерзанным, чудовищным обличьем и кричащей выразительностью: каждая линия, каждая тень, каждая краска цепляла взгляд.

Девочка сидела перед картиной по-турецки, раскрыв рот и терпеливо ждала объяснений.

– В 1940 году, – начал Анри, – Франция потерпела поражение от нацистов, и Париж был оккупирован. В городе царила удушливая атмосфера; вражеская мощь, насаждавшая насилие, расизм, антисемитизм, подавляла свободные голоса. В том числе голос испанца Пабло Пикассо. Он родился в Малаге в 1881 году, отец его был художником, и сам он очень рано в совершенстве овладел техникой рисунка и живописи. “Ребенком я рисовал как Рафаэль, – говорил он, – но понадобилась целая жизнь, чтобы я научился рисовать как ребенок”.

– Это напоминает Сезанна.

– И не зря. Сезанн был для Пикассо великим образцом. Вглядись в эту “Серенаду” – там все раздроблено, как будто обе модели увидены одновременно спереди, в профиль и сзади. Такой стиль называли кубизмом, его вдохновителем считается как раз Сезанн, а расцвет его пришелся на 1910-е годы. Самыми крупными фигурами кубизма были Пикассо и его друг Жорж Брак. Они стремились разобрать, разложить на элементы реальность, чтобы потом собрать по-своему, показывая мир изнутри и снаружи. За свою жизнь Пикассо перебрал множество разных стилей, но кубистская жилка осталась в нем навсегда, о чем свидетельствует эта картина 1942 года.

– Потому что весь мир тогда был разорван в клочья?

– Разорван в клочья, да. Пикассо написал несколько яростных антивоенных работ, самая знаменитая из них – огромное полотно под названием “Герника”, реакция на страшную бомбардировку мирного города в 1937 году, на убийства простых людей, гражданского населения. Но у Пикассо с его фрагментарной манерой и самые обыденные сюжеты передают ужас мира, где разрушены все основы.

– Я бы сказала, что в этой картине есть что-то от всем хорошо известной живописи. Мне, например, вспоминается “Сельский концерт” Тициана. Но у Пикассо сцена более печальная, более мрачная, потому что внутри все искажено и все краски померкли.

Анри был восхищен и хотел похвалить внучку, но передумал. Здесь, перед Пикассо, они говорили теперь почти на равных.

– Наверняка Пикассо обвиняли в том, что он издевается над искусством. А он-то как раз его очень любил.

– Да, он прекрасно знал старых мастеров. И в “Утренней серенаде”, как ты справедливо заметила, есть много общего с композициями Тициана. Пикассо преклонялся перед Гойей, Курбе, Мане. Он как бы вбирал их наследие и осмысливал по-своему, не для того чтобы высмеять, а чтобы продолжить то, что гениально делали они. “Утренняя серенада”, где все на первый взгляд изломано, где сама перспектива превращается в лабиринт, – это, по сути, самая настоящая классика.

Мона задумалась. Классика, классический… Эти слова дед произносил перед картинами Пуссена и Давида, в которых царили порядок и стабильность. А еще очень часто, например, когда они смотрели Моне, он говорил о новизне. Так, может быть, в Пикассо чудесным образом пересекались классика и новизна? Между тем Анри продолжал:

– Здесь много признаков трагической атмосферы: раздробленные лица, треугольный потолок, тусклые краски, темный фон и, наконец, откровенная пустота…

– Я знаю, что ты скажешь: вон та рама слева. По идее, в ней должна быть картина или еще что-нибудь такое. Но тут – ничего. И это символ художника, который перестал писать картины.

– Да, который умолк. Пикассо был голосом свободы, который вынудили молчать, как женщину справа, которая держит мандолину, но не играет на ней. Вот о чем говорит пустая рама. Нацисты ненавидели искусство Пикассо, называли его “дегенеративным”. Они считали, что искусство непременно должно изображать здоровые, сильные тела, а сине-зеленые остроконечные головы или груди на месте плеч, которые писал Пикассо, по их мнению, оскорбляют и ослабляют человеческую личность, ведут к ее распаду, деградации.

– А вот, смотри: посередине картины девять ломаных полос матраса. И поскольку они в самом центре, то наводят на мысли о тюремных решетках или веревках, которыми кого-то привязывают к кровати. И еще: девять черных линий, волосы лежащей женщины, тоже жесткие и тяжелые, как будто железные.

Анри придвинулся поближе к картине, чтобы посчитать отдельно лежащие пряди. Их и впрямь было девять! И Мона разглядела это с первого раза! В какой-то мере это напоминало невероятную восприимчивость самого Пикассо. Ведь он был не только гениальным изобретателем новых форм, способным творить из всего, что окажется под рукой (в этом смысле лучший пример – “Голова быка”, которую он сконструировал из кожаного седла и велосипедного руля), но в первую очередь – безупречным наблюдателем. Он рассматривал окружающее с зоркостью ночных птиц. Совы буквально завораживали его, он узнавал в них себя.

– Что, собственно, делает Пикассо? Он разбирает реальность на части и выворачивает наизнанку. И эта реальность оказывается совсем не гладкой и плоской, в ней обнаруживаются шероховатости, выступы, бугры и изломы. Мне кажется, Пикассо хотел, чтобы его картины действовали примерно так же, как та застрявшая в твоем глазу ресничка, чтобы люди испытывали зрительный дискомфорт. Его друг и соперник Анри Матисс сравнивал живопись с “мягким креслом, снимающим физическую усталость”. А “Утренняя серенада”, наоборот, представляет нам жесткость мира. Даже матрас, как ты заметила, похож на тюремную решетку.

– Надо все сокрушать. Таков урок написанной во время войны “Утренней серенады”. Цепи, решетки!

– И не только. Сокрушать и ломать надо все, что нас окружает, чтобы понять, как оно устроено. Пикассо в своем творчестве проявляет одновременно недюжинное мастерство и ребячливость. Мастерство – потому что вписывается в традицию великих художников и хочет разгадать тайну мироздания, а ребячливость – потому что действует при этом как мальчишка. Разбирает и ломает игрушки, чтобы узнать, что там внутри.

– Да, но потом он собирает их по-своему, – закончила Мона.

В Монтрёй она вернулась в бабушкиной шляпе, которая ей очень шла. Космос напрыгнул на нее и, казалось, был не прочь взять эту штуку себе. Мона нахлобучила шляпу ему на голову и покатилась со смеху – щенок поместился под ней весь целиком. Кончилось тем, что Мона взяла обратно свой подарок, но сняла с него кремовую ленту и привязала Космосу на шею.

– Я должна рассказать тебе про “Утреннюю серенаду” Пикассо, – начала она урок.

Но тут же споткнулась и замолчала на полуслове. А что это, собственно, значит: серенада, да еще и утренняя?

Как быстро прошло лето! В то сентябрьское утро Мона проснулась вся в поту. Накануне первого дня в коллеже она плохо спала, ей снились кошмары. По пути в новое место учебы ее мутило, она изо всех сил цеплялась за мамину руку. И хоть она старалась не подавать виду, ее мучили тревожные предчувствия.

В коллеж стекалась толпа разношерстных детей, одни робкие, другие бойкие. Стоял шум и гам. Камилла выпустила руку дочери. Ей и самой было не по себе, и прощальная улыбка получилась вымученной.

Гулкий коридор шестых классов казался бесконечным. В классе, куда Мона вошла вместе с тремя десятками учеников, о которых она ровным счетом ничего не знала, пахло как в старом загородном доме. Все притихли и даже не перешептывались. Мона сидела на одной из последних парт, одна. Наконец в класс вошел молодой учитель в костюме-тройке и завязанном бантом шелковом шарфе. Вид у него был высокомерный и недовольный. Он объявил, что будет преподавать французский язык, и тут Мона вздрогнула – она его узнала! Это тот самый молодой человек, с которым у нее вышла стычка в музее Орсе, перед картиной Ван Гога. Она непочтительно фыркнула и притворно извинилась, а потом, встретив его в другом зале, нахально показала ему язык. Не зря ей ночью снились дурные сны – вот оно! Мона съежилась. Похоже, этот мир непостижим, непроницаем. Да и сама она для посторонних – такой же непонятный иероглиф, как они для нее. Что же делать, как проникнуть в него? Быть может, взломом? Учитель начал перекличку. Все отвечали ему едва слышным голосом, и его это явно радовало. Когда пришла очередь Моны, она, вместо того чтобы поднять руку, нажала на мягкий пенал, и из него со стуком посыпались на пол карандаши и ручки.

– Здесь! – громко выкрикнула она.

Учитель нахмурился, поднял голову и долго – слишком долго! – всматривался в нее. Что это за нахалка? Но склонился к тому, что все вышло нечаянно, из-за ее неловкости. Весь класс повернулся к Моне. Все смотрели ей в лицо, а она – в лицо всем.

В среду по дороге в Бобур Мона, надевшая свою широкополую шляпу, конечно, рассказала деду, как ей ужасно не повезло:

– Представляешь, Диди, мой учитель французского и, помимо всего прочего, мой классный руководитель – тот самый тип, которому я показала язык, когда мы были в Орсе!

Это и правда было невероятное стечение обстоятельств, и по этому поводу можно было бы поговорить о капризах судьбы, о случайном и закономерном, о предопределении. Но в рассказе Моны ее дедушку настолько поразила одна деталь, что вытеснила остальные мысли. Мона сказала: “помимо всего прочего”. “Помимо всего прочего! Совершенно не детское выражение, символический показатель взрослости. Интересно, в каком возрасте я сам впервые его произнес?” – подумал Анри. Эх, если бы можно было перемотать пленку нашего существования и проследить с самого начала развитие речи. Первое слово, первая фраза, первый случай, когда было сказано: “смерть”, “прекрасно”, “я тебя люблю” или “помимо всего прочего”! “А когда первый раз я употребил вопросительную форму?” – досадуя на беспамятность, продолжал размышлять Анри. И понял, что восклицания неизбежно появляются в речи раньше, чем вопросы. Все и начинается с невнятных возгласов и радостного лепета. Ум его так и бурлил, и если бы в этот момент можно было картографировать его мозг, изображение получилось бы очень похожим на картину, которую сама Мона выбрала в музее.

К радости Анри, Мона целых полчаса простояла именно перед этой, довольно скромной – шестьдесят на восемьдесят один сантиметр – картиной Джексона Поллока, хотя рядом была другая, того же художника, гораздо большего размера. Он и сам полагал, что эстетика этого американского художника нагляднее проявляется в малых формах. Хотя и понимал, что ни один искусствовед не согласился бы с ним, потому что для зародившегося в Нью-Йорке в первые послевоенные годы направления абстрактного экспрессионизма, к которому принадлежали Марк Ротко, Франц Клайн, Виллем де Кунинг, Роберт Мазервелл, характерны кричаще эмоциональные абстрактные картины на крупных, чтобы не сказать огромных полотнах. Однако Анри знал: если хочешь проникнуть в суть гениального художника, не всегда следует полагаться на мнение специалистов. Мона отмахнулась от назойливой мухи, которая норовила сесть ей на нос, и наконец заговорила:

– Знаешь, Диди, мы до сих пор видели художников, которые знали, что делали, чувствовалось, что у них есть определенный замысел, даже когда он был абстрактным, как у Малевича или Бранкузи. А тут впервые что-то другое… Как будто оно получилось стихийно. Но я знаю, что ты мне скажешь!

– Да? Ну так скажи сама!

– Ты скажешь, что все гораздо сложнее.

– Правильно. А еще?

– А еще скажешь, что впечатление чего-то стихийного складывается из-за брызг краски, разбросанных по всей поверхности и направленных в разные стороны, так что картина похожа на грязную скатерть, но что на самом деле все совершенно иначе. Что художник так и задумал и что в этом есть своя гармония.

Анри покорно улыбнулся, но внутри ликовал. Он в самом деле примерно так же и сказал бы. Но для начала он постарался вписать Поллока в историческую перспективу и рассказал Моне, что его не удовлетворяла старая европейская традиция, согласно которой картина должна быть похожей на что-то, что можно выразить словами. Ему не нравилась идея создавать иллюзию объема с помощью перспективы, он желал, чтобы живопись давала выход глубинной энергии, энергии тела, действия, стремительной энергии случайности, катастрофы. Его стиль называли action painting[24], картина могла изменяться по ходу ее создания, в ней не содержалось никакого сюжета, посыла, символа. Она только улавливала и фиксировала неистовство художника перед холстом. Не показывала буйство, а сама была буйством.

– Эта картина писалась не на мольберте, – продолжал Анри, – холст лежал на полу. Поллок стоял над ним и, вместо того чтобы последовательно наносить краски кистью, орудовал палочками, которые окунал в краску, использовал сухие щетки или еще резиновые груши, из которых можно пускать брызги и прихотливые струи. Видишь черные пятна? Тут он просто выливал на холст жидкую краску. И вот с помощью таких нехитрых средств и всего нескольких красок на маленьком, не больше половины квадратного метра, холсте он создает картину, столь же сложную, как состоящий из разных тканей организм, как самоцвет в прожилках, как небо с тысячами созвездий.

– Мне это страшно нравится, Диди! Но его картины наверно называли каракулями, говорили, что так малевать может любой ребенок.

– Да и теперь говорят! И кстати, как жаль, что дети как раз так не могут.

– Хочешь, я попробую?

– В другой раз, Мона, – улыбнулся Анри. – Но вовсе не все порицали Поллока. Он был кумиром критиков, говоривших, что он – завершение многовековой истории живописи, его высоко ценили не только любители, но и представители власти.

– Как это?

– После войны в Соединенных Штатах много думали о том, что сегодня называют soft power, “мягкая сила”, то есть о значительности культуры, символов и ценностей. Для большинства американцев в то время абстрактная живопись вроде этой поначалу казалась дурацкой и даже кощунственной, тем более что сам Поллок обладал буйным характером, много пил и склонялся к левым политическим взглядам, тогда как Америкой управляли консерваторы. Однако американское правительство не стало клеймить и унижать Поллока, а сочло целесообразным продвигать его как воплощение свободы и смелости нового континента, сделав его чем-то вроде Джеймса Дина[25] в живописи. Это был отличный способ отделиться от старой Европы и дать урок Советскому Союзу.

– Да-да, я помню, там запретили Малевичу писать абстрактные картины. А уж эти взрывы красок… представляю, как там к ним отнеслись! Но сам-то Поллок что обо всем этом говорил?

– Он, знаешь ли, был не очень разговорчив и, может, не знал, какие страсти вокруг него кипят, а скорее не придавал значения. Он умер молодым в 1956 году, вел пьяным машину и разбился. Его Америка была, так сказать, америндейской. Посмотри, тут у него и ритм, и темп, он чуть ли не танцует. Алкоголь помогал ему входить в экстаз, в состояние транса. Его манера писать картины близка к шаманизму. Он так и полагал: что дух должен свободно парить, находить новые пространства, новые сферы, растворяться в природе, в животных, в материи. Если и можно его считать типичным американцем, каким его объявили, то в том смысле, что искать истоки и импульсы его искусства следует в культуре индейцев, коренного населения Америки.

В этот момент неотвязная муха снова попыталась сесть Моне на кончик носа, и Мона согнала ее, резко взмахнув рукой. Несчастная муха панически заметалась, стала искать убежище, наконец нашла его на картине Поллока, точнее, на левой стороне рамки, недалеко от главного белого пятна и уставилась всеми своими пятью глазами на холст. Мону вдруг осенило.

– Вот бы увидеть картину Поллока, как видит эта муха, а?!

– Поллоку эта идея понравилась бы. Это и есть шаманская практика. Ну-ка, закрой глаза, – Мона повиновалась, – и представь себе, что ты – эта муха. – Мона сосредоточилась. – Вот ты уменьшилась в сто раз. Значит, изображение на картине для тебя в сто раз увеличилось.

– Какая красота! – Мона старательно жмурилась. – Потеки превратились в потоки краски! Невероятно красиво!

– А еще ты можешь превратиться в блоху, в крошечную блошку, тогда все увеличится не в сто, а в тысячу раз.

Мона, не открывая глаз, погрузилась в себя и увидела картину лежащей под ногами. Как муха, которая уселась на холст. Восемьдесят сантиметров, длина картины, с помощью мысленной операции превратились сначала в восемьдесят метров, а потом, на стадии блохи, – в восемьсот. И теперь эта поверхность все растягивалась, увеличивалась на порядки в результате бесконечного умножения в уме. Холст Поллока раскинулся на километры, до самого горизонта!

– Я делаюсь все меньше, – восторженно прошептала Мона.

– Ты можешь уменьшиться до кварка – частицы меньше атома, а картина в пол квадратных метра станет для тебя огромным пространством, соизмеримым с целой неведомой планетой.

Мона попробовала проделать и это и уже не понимала: она превращается в мельчайшую частицу или холст Поллока разрастается в космос. Он простирался перед ней на восемь миллиардов километров – протяженность приличной Солнечной системы. У нее подкосились ноги, и Анри еле успел подхватить ее.

– Ну, Диди, я думаю, урок Поллока – это “входи в транс”, – сказала она, придя в себя.

– Точно, но не забудь, что надо не только войти в него, но и выйти, а не то упадешь.

– Упадешь и останешься мухой, помимо всего прочего!

– Да-да, помимо всего прочего.

Поль почти забросил свою лавку и занялся торговлей старыми телефонными аппаратами, подключенными к мобильной связи. Дела его шли в гору. Он свел знакомство с молодыми предпринимателями, которые заключили с ним многообещающие контракты, и стал подумывать, не продать ли лавку, чтобы отдать все силы новому бизнесу. Камилла была за, а Моне, хотя она не решалась возражать, эта идея не нравилась.

В тот день она вместе с Космосом растянулась в лавке на полу с карандашом в руках и пыталась продолжить записи в своем дневнике, который начала вести в конце июля, описывая в нем все, что произошло в ее жизни, начиная с первого приступа слепоты осенью прошлого года. Уже довольно скоро рассказ должен был сомкнуться с настоящим временем, она дошла до середины августа, до знакомства с Магриттом и Бранкузи и повторной МРТ, во время которой с ней происходили странные вещи. Отдавшись свободному течению мысли, она перебирала в уме разные образы. Тогда, лежа в капсуле, она вспомнила о таком далеком прошлом, которое никак не могло запечатлеться в памяти маленького ребенка. Записывая эти воспоминания теперь, она как бы снова становилась Моной августа этого года, по сравнению с которой она успела измениться, и в то же время эти записи открывали ей путь на затерянный, туманный континент самого раннего детства. Из одиннадцатилетней она превратилась в трехлетнюю.

И ей открылась некая истина, новое знание обрушилось на нее. Она заново пережила последний разговор с Колеттой, когда бабушка надела на шею внучке ракушку-талисман, с которой сама до того дня не расставалась, и сказала на прощанье: “Всегда храни в себе свет, моя девочка”. Маленькая Мона думала, что еще увидит ее, но не увидела больше никогда, а ведь она была такой счастливой, бодрой, любящей.

Тогда Мона не поняла, почему образовалась такая пустота, это осталось для нее непостижимой тайной, потому что никто не объяснил ей, только вступающей в жизнь, как это жизнь может закончиться. Взрослеть – это значит делать болезненные усилия, чтобы выявлять раны, которых мы когда-то не заметили, но которые именно в силу своей невидимости травмируют нас в самых недрах нашей психики. Мона мелкими дрожащими буквами написала в тетради: “Отчего умерла бабушка?” Щенок, примостившись у ее ног, сладко зевал.

Совсем рядом с Бобуром, у его южной стены, есть искусственный водоем площадью около шестисот квадратных метров, на нем, прямо на воде, расположены шестнадцать скульптур, которые приводятся в движение разными механизмами. Мона подошла к нему и заметила на стене соседнего дома, стоящего вплотную к церкви Сен-Мерри, большой рисунок уличного художника: огромный профиль с прижатым ко рту пальцем, будто призыв к тишине. Чтобы привлечь внимание прохожих к знаменитому фонтану? Возможно. Или чтобы они этот фонтан послушали? Может, и так. Он хоть и беззвучный, но очень музыкальный. Весь этот комплекс, как сказал Анри, – дело рук двух художников. Черные фигуры, похожие на какие-то нелепые переломанные машины, сделал швейцарец Жан Тенгели, а разноцветные, в том числе главную причудливую фигуру дирижера (он же “Жар-птица”) в золотой короне, из зубцов которой бьют водяные струи, – его жена Ники де Сен-Фалль[26].

– Они сами называли себя “Бонни и Клайд в искусстве”, парочка хулиганов, причем каждый подначивал другого на новые безумные выходки.

Моне определенно больше нравилась “Бонни”, она, открыв рот, смотрела на грудастую женщину-сирену и особенно на вращающуюся змею-спираль.

– Как штопор, – сказала она, накручивая прядь волос на палец.

Анри не стал спорить, он знал, что этот наивный комментарий очень понравился бы Ники де Сен-Фалль, и он предложил Моне пойти посмотреть еще одну ее работу в коллекции Центра Помпиду.

– Идет! – весело согласилась Мона.

Мона смотрела на скульптуру с содроганием. Какая-то темная сущность мерещилась ей в этом произведении. И недаром. У Ники де Сен-Фалль было трудное детство, настолько трудное, что о самых мрачных деталях Анри предпочел умолчать. Просто сказал, что ей пришлось пережить тяжелые испытания, не упоминая о том, что она была жертвой домогательств со стороны отца, что во время нацистской оккупации ее бабушка сгорела заживо в родовом замке, что ее сестра покончила с собой. Обо всех этих актах насилия, случившихся в семье, он не стал говорить, хотя бы для того, чтобы их черная тень не придавала творчеству художницы слишком уж смертоносную окраску и не затмевала все остальное.

– Глядя на это, Диди, я думаю о Гойе и чудовищах. А еще о Хаммерсхёе, троллях из северных легенд и о голове тролля, которую я увидела в складках рукава его сидящей спиной жены. Невеста эта похожа на привидение, на высохший скелет из шкафа. И теперь, когда я смотрю на нее, мне кажется, что те подвижные фигуры в фонтане – тоже немножечко монстры.

– Ники де Сен-Фалль с тобой согласилась бы, – сказал Анри. – Она была одержима монстрами. Пересмотрела кучу фильмов про них и говорила, – он процитировал по памяти: – “Я и сама наплодила невесть сколько монстров, это для меня неисчерпаемая тема”. Но ты ведь заметила игрушки, которыми нашпигован гипс.

– Да, конечно. Я сразу увидела маленького пластикового пупса на груди скульптуры, и еще там много кукол и модель самолета на плече, а прямо под ним птица. Но если художница хотела, чтобы они поднимали настроение, то это напрасный труд.

– Уверяю тебя, она прекрасно знала, когда налепляла все это, что невеста веселее не станет. На самом деле она просто коллекционировала игрушки и накопила великое множество не только кукол, но еще и динозавров… знаешь, такие детские наборы, которые потом, когда ребенок вырастает, валяются на чердаке.

– Она действует, как Дюшан: берет готовые предметы и превращает их в произведения искусства.

– Ну да. Вообще-то она примыкала к господствовавшему в 1960-е годы в искусстве художественному направлению, которое использовало самые разные предметы, определенным образом отбирая и сочетая их. Во Франции это называли новым реализмом. Среди участников этой школы, помимо Ники де Сен-Фалль, был, например, Арман, наполнивший целую галерею мусором со свалки.

– Ну и тут свалка ломаных игрушек!

– Верно. Выглядит так, как будто эту женщину не отпускает и угнетает мир детства. “Невеста”, которую она создала в 1963 году, выглядит как окоченевший труп, этот образ никак не вяжется с привычными умильными представлениями о свадьбе. Лицо скульптуры с этим рвущимся изо рта криком – воплощение бунта. 1960-е годы – время, когда во всем мире велась борьба за бо́льшую свободу и толерантность, за всеобщее равенство, против войн и империализма. Агонизирующая “Невеста” Ники де Сен-Фалль – это громкий вопль.

– Вопль о чем?

– О том, что женщины не должны быть обречены на одну-единственную роль – хорошей супруги. Что они должны защищать свои права на собственные желания, собственный выбор, пусть даже эти желания и этот выбор будут самыми вызывающими.

– А сама Ники де Сен-Фалль сделала свой выбор?

– Ну… – Анри ответил не сразу. – В какой-то момент жизни она поняла, что не сможет быть образцовой матерью. И посвятила себя искусству, то есть скорее себе, а не детям.

– Она была оскорблена, – прошептала Мона.

– Да. Помимо всего прочего, она создавала произведения, которые называла “тиры”. Расстреливала холст из винтовки, так что пули попадали в мешочки с красками и разбрызгивали их по картине. Но чтобы по-настоящему понять эту художницу, надо иметь в виду, что ее видение женщины двояко. Женский образ двулик. “Невеста” говорит не только о смерти, она призывает к возрождению женщины в другом облике, отличном от идеальной супруги.

– В каком же?

– Например, в виде раскрашенной сирены, которую ты только что видела в фонтане, но в основном в виде фигур под общим именем “Нана”. Это статуи женщин в движении – они прыгают, танцуют, у них округлые тела с мощными бедрами и крохотными головками. Но они живые, свободные от жестких требований общества. Они – воплощение счастливого будущего, полная противоположность “Невесты”, символизирующей прошлое, когда женщина была закабаленной и желания ее подавлялись.

– Я поняла про этот двуликий образ. Но какой из всего этого вытекает урок?

– В том же 1963 году, когда была создана “Невеста”, один поэт, в прошлом участник Сопротивления, сторонник коммунистических идей, написал стихотворение с повторяющейся строчкой, которая как раз заключает в себе урок Ники де Сен-Фалль.

– Что это за поэт? И что он написал?

– Поэта зовут Луи Арагон. А написал он вот что: “Женщина – это будущее мужчины”.

– Понятно. Но Ники, мне кажется, сказала бы иначе: “Нана – это будущее мужчины”.

– Верно. Но позволь мне все же предпочесть более общую формулировку Арагона.

Мона сжала рукой талисман, который не должна была никогда снимать. А не то она бы с радостью надела его на шею “Невесты”, чтобы помочь ей преодолеть то, что ее угнетало.

– Ники была стойкой женщиной-борцом, – твердым голосом проговорила Мона.

Анри изумленно посмотрел на нее. Эти слова заставили его вздрогнуть. Именно так когда-то называли его жену Колетту. А Мона так произнесла это, сжимая ракушку-талисман, как будто на что-то намекала. Они молча глядели друг на друга, пока Анри не заговорил:

– Да, Ники де Сен-Фалль была стойким борцом. Как и твоя бабушка. Можешь не сомневаться. Она была такой до самого конца.

– Я знаю, Диди.

Сидя в приемной Ван Орста, Камилла нервно тюкала пальцами по мобильнику. Доктор уже давно должен был вызвать их, но изрядно задержался, и с каждой секундой ожидания Камилле все больше не терпелось поговорить с ним о прошлом посещении. Тогда она безропотно повиновалась – слишком сильно было ее почтение к медицинскому светилу. Но чем дальше, тем больше ей не нравилось предписание никогда не снимать талисман. Что это за чушь? Так что когда наконец очередь дошла до нее, Камилла, разгоряченная, влетела в кабинет, таща за собой Мону, и выпалила без всяких предисловий:

– Как же так, доктор? Мона ходит к вам уже целый год. Она выполняла все, что вы скажете: ей проверяли глаза и мозг, ее погружали в гипноз. А в результате вы мне говорите, что она не должна снимать талисман, – и это все?!

Мона стояла как оглушенная. Мало того что мама так накинулась на доктора, но, оказывается, это все из-за ее талисмана.

– Мадам, мое дело – лечить, – ответил Ван Орст. – Я понимаю ваш вполне законный гнев. Но я твердо знаю одно: человеческая психика – невероятно сложный механизм, и нельзя пренебрегать никакой мелочью, которая может играть в нем какую-то роль.

– И что же?

– А вот что: я уверен, что в результате глубоких исследований, проведенных с Моной, я нашел причину ее слепоты. Она не органическая, а связана с психической травмой. Доискаться до этого я смог благодаря гипнозу… точнее, благодаря тому пути, который мы прошли вместе с Моной, благодаря следам далекого прошлого, которые она нашла в себе.

– Далекого прошлого? Но Мона еще ребенок!

– Мона подросток. И для нее заглянуть на восемь лет назад гораздо труднее, чем нам с вами на тридцать, для нее это все равно что шагнуть в бездну.

– Хорошо, и что же там, в этом прошлом?

Ван Орст бережно достал из ящика стола скрепленную спиралькой папку. На красной картонной обложке было написано жирным фломастером и подчеркнуто двойной чертой: “Глаза Моны”. Врач заранее подготовил детальный отчет.

– Все здесь. Заголовок не очень похож на диагноз. Но я собрал в этой папке все данные обследований и приложил свое заключение.

– И каково же ваше заключение, доктор?

Мона нетерпеливым жестом не дала ему ответить. Она знала, чувствовала это заключение, понимала, что оно в ней самой, у нее внутри. И принадлежит только ей. Дело не в том, что ей страшно услышать его из уст врача, нет, она боялась, что не сможет сформулировать его сама, своими собственными словами и опираясь на собственные ощущения. А ведь ее будущее – это она сама, и чтобы воплотить его окончательно, овладеть им, надо самой в нем как следует разобраться, не позволяя сделать это за нее кому-то другому, пусть даже такому доброжелательному и компетентному человеку, как доктор Ван Орст.

– Мама, я сама скажу вам с папой, что я нашла и что поняла, когда придет время.

– Да, пролить свет должна она сама, – согласился доктор и отдал папку Моне, а не ее матери.

В следующую среду Анри Вюймен снова заметил, как изменилась и вытянулась внучка.

– Просто удивительно, как быстро, Мона, ты растешь! Скоро и маму, и папу перерастешь, вот увидишь. И мне кажется, ты не очень-то будешь похожа на них. Да и на меня с моей физиономией, к счастью, тоже.

Но Мону почему-то его слова огорчили.

– И очень жаль, – сказала она. – Я бы хотела быть похожей на тебя. Или хоть на кого-нибудь. Больше всего – на тебя, ну, на маму или папу – тоже неплохо.

Вся дрожа от волнения, она бросилась в объятия деда и изо всех сил прижалась к нему. Удивленный, Анри снял с нее шляпу и нежно погладил по голове.

– Это так грустно, – снова заговорила Мона. – Я просто такая, как есть.

Сердце Анри дрогнуло. Вообще-то, хотя Мона этого пока не понимала, быть просто таким, как ты есть, особенно когда ты такой, как Мона, – это прекрасно. Но Мона определенно была похожа на… он знал, на кого! Узнавал в ней ту же силу, чуткость, доброту. Она не знала, откуда все это у нее. Зато он, Анри, ясно видел.

– Разумеется, есть кто-то, на кого ты похожа, Мона. И это действительно не твоя мама и не папа и не я.

– А кто же?

– Твоя бабушка. Ты очень на нее похожа.

Мона широко раскрыла глаза. Они даже изменились в цвете – стали из голубых золотистыми.

– Тогда, знаешь что, Диди, покажи мне сегодня любимую картину бабушки. Пожалуйста!

Итак, Мона смотрела на любимую картину своей бабушки и не заметила, что все двадцать четыре минуты, которые она просидела на полу перед этой такой простой композицией, с ее губ не сходила улыбка. Она и раньше чувствовала, что живопись способна зажигать в душе какой-то внутренний свет, но никогда это чувство не было таким отчетливым.

– Я понимаю бабушку, – сказала она наконец, – и уверена: она могла часами смотреть на эту картину.

– Так она и делала, – со светлой грустью в голосе отозвался Анри. – Знала картину наизусть, так что могла с закрытыми глазами описать каждый ее элемент.

– Я вижу девять элементов. – Мона стала показывать пальцем. – Во-первых, три части: желтая внизу, черная в середине и синяя сверху. Дальше: две несколько размытых зоны между желтым и черным и между черным и синим. И разумеется, три линии. Ну и подпись в правом нижнем углу: “Хартунг 64”.

– Ты правильно вычислила. Девять – любимая цифра Хартунга. И его жены тоже. Они встретились 9 мая 1929 года, когда ему было двадцать четыре, а ей двадцать лет.

Анри произнес это с мечтательным видом.

– Бабушке в этой картине должно было нравиться то, что она полна контрастов, а контрасты говорят о борьбе, – сказала Мона так восторженно, что у Анри перехватило дух.

Он смотрел на центральную линию картины Хартунга, она ему что-то напомнила. Вдруг стал зудеть шрам на лице, и Анри снова почувствовал удар ножа, из-за которого много лет тому назад он потерял глаз. Как будто открылась старая рана. И каким-то необъяснимым образом из его мертвого глаза выкатилась слеза, одна-единственная и такая неожиданная, что Мона ее не заметила.

– Ты угадала, Мона, – сказал он, овладев собой. – Хартунг, между прочим, обожал Рембрандта и Гойю…

– Вот оно что! – перебила его Мона. – Я знала: Хартунг мне напомнил какие-то картины из Лувра. Уверена, он любил светотень, и на абстрактной картине, когда у него желтый вырывается из черной дымки, Хартунг действует так же, как старые мастера.

– Не совсем так. У него другая техника. На этой картине он не применяет ни кисти, ни масляных красок. А эффекта зыбкой поверхности достигает, распыляя на холст акриловую краску с помощью пистолета для покраски автомобилей. Отсюда это призрачное мерцание, эта дымка.

– Как будто облачность или легкий туман.

– Недаром Хартунга часто называют “туманным” художником. Неясные контуры притягивают взгляд, заставляют его проникать в самое сердце картины. В этом смысле он очень похож на своего друга, американца Марка Ротко, с которым часто обсуждал подобные вопросы.

Мона молчала и думала о бабушке. Задавалась вопросом: как художник находит свое призвание, становится собой? Как получилось, что мальчик по имени Ханс превратился в гениального Хартунга? А главное, чем он так восхитил Колетту Вюймен?

– А что делал Хартунг, когда был в моем возрасте?

– Это было в начале Первой мировой войны. Сначала он хотел стать пастором, потому что был очень религиозным. Потом отказался от этой мысли и решил посвятить себя наблюдению за звездами, изучению астрономии. Об этом стоит вспомнить, когда смотришь на эту картину, потому что, с одной стороны, в ней отражается его внутренний мир, борьба света и тьмы, которая происходит в каждом человеке, а с другой – это его представление о космосе, природе, движении материи. Ты заметила, какая дата стоит рядом с подписью? 1964 год. Именно тогда появилось первое упоминание о “черных дырах”. Не следует, конечно, думать, что Хартунг буквально изображает астрофизические явления, но он трактует их на своем собственном языке.

– А что потом?

– Хартунг был человеком отважным и волевым. Он был немец, но перед самым началом Второй мировой войны решил сражаться против собственной страны, потому что ненавидел нацистов. Он жил на юго-западе Франции на нелегальном положении, потом бежал в Испанию, провел там несколько месяцев в тюрьмах и концлагерях, в 1944 году вернулся в строй и был тяжело ранен. Ему пришлось ампутировать ногу практически без анестезии – можешь себе представить эту адскую боль. Когда в Европе наступил мир, он снова стал писать картины, но не мог свободно двигаться, что сильно сковывает художника, потому что в искусстве очень важны движение, жест. И вот что еще важно для этой картины: Хартунг изобретал новые способы живописи, отказывался от старых и придумывал новые инструменты, например, пистолет – распылитель краски, чтобы продолжать свое дело.

– Я уверена, что Хартунг всегда хотел создать лучшую из возможных линий и здесь, с этими тремя чертами в центре, достиг совершенства.

– Только это, собственно говоря, не черты. Они не нарисованы, а процарапаны. Когда акриловая краска еще не просохла, Хартунг лезвием или шпателем виртуозно рассек верхний слой. Так свет прорезал темноту.

– Как молния – грозовые тучи!

– Да. Когда Хартунг был в твоем возрасте, он боялся грозы. Но подумал, что, если сумеет очень быстро изобразить молнию, с ним ничего не случится. Это и есть его урок: “Будь как молния!”

– Тогда я понимаю, почему бабушка так любила его. Я помню, как она перед уходом сказала мне: “Забывай все отрицательное, храни в себе свет”.

При этих словах Анри пошатнулся. Никогда не терявший самообладания, он чуть не потерял сознание и был вынужден сесть. Мона поцеловала его в щеку. Он улыбнулся. Что случилось? Или он услышал голос горячо любимой покойной жены, обращенный к драгоценной внучке? Да, конечно. Но не только. Дело было в том самом секрете речи Моны. В ее особенной манере подбирать слова, строить фразы, в особой интонации – словом, в той загадке, которую он всегда чувствовал, но не мог разгадать, в странной, привлекательной мелодии, ключ к которой никак не мог подобрать. Не раскрыл ли он наконец секрет? Чтобы проверить, так ли это, было только одно средство: продолжать слушать Мону. “Я должен набраться терпения”, – подумал он. Постепенно пульс его выровнялся и стал нормальным. Почти нормальным.

Нет, Моне решительно не нравился этот учитель французского. Каждый раз перед его уроком у нее сводило живот, и она желала, чтобы он не пришел, заболел, а то и что похуже. Ее мутило от страха, что она не справилась с заданием, хотя писала она хорошо и без ошибок. Но учителю этого было мало. Он всегда находил к чему придраться и наказывал за малейшую провинность.

Мона теперь не просто учила, а вызубривала уроки. Причем старалась не для того, чтобы больше знать, а чтобы не нарваться на выговор. В тот день она должна была выучить наизусть стихотворение на выбор. И выбрала одно из самых трудных, но очень красивое. Это был сонет, десять строк из четырнадцати дались ей легко, а на одиннадцатом александрийском стихе ее заклинило.

В класс она вошла через несколько минут после звонка, когда все уже сидели на своих местах. Сидели в полной тишине – так приказал учитель.

– Так-так, Мона, – насмешливо сказал он, теребя свой дурацкий шелковый шарф. – Опять опаздываете. Нет, не садитесь. Раз вы уже стоите, расскажите нам свое стихотворение. Ответите хорошо – можете сесть. Если же нет – отправитесь к директору и получите взыскание. Итак, слушаем вас!

– Шарль Бодлер, “Прохожей”, – дрожащим голосом начала Мона.

– Ну же, Мона, дальше! Мы ждем. Пока что мрака тут больше, чем блеска!

Дальше… Что там дальше? Такие красивые стихи… Вспомнила! Каким-то чудом память вдруг прояснилась, и всплыли четыре последних строки. Ура!

Но… Моне расхотелось тратить прекрасные стихи Бодлера на этого учителя – он их не достоин. Она уверенным голосом повторила:

– “Блистанье молнии… и снова мрак ночной! Взор Красоты, на миг мелькнувшей мне случайно…”

А затем, не прибавив ни слова, стремительная и бесстрашная, молниеносно покинула класс и сама летящим шагом отправилась к директору за взысканием. Дерзкая радость переполняла ее, и, главное, она больше ничего не боялась.

Перед Бобуром какой-то молодой парень расстелил здоровенное, шесть на шесть метров, полотнище мешковины и, ползая по нему, принялся что-то рисовать, размазывая густые краски серо-коричневых тонов скомканной тряпкой. Кажется, это будет портрет. Но чей? С каждой минутой изображение становилось все отчетливее, и было интересно следить, как появляются ниоткуда и обретают жизнь два смешливых глаза, курчавая шевелюра торчком, густая борода. Анри улыбнулся – он быстро понял, кто это. А минут через двадцать сам художник провозгласил:

– Дамы и господа, только что на ваших глазах появился самый большой на свете – тридцать шесть квадратных метров! – портрет самого головастого гения! Это появление Жоржа Перека!

Толпа зрителей зааплодировала. Кто такой Жорж Перек? Любимый писатель Анри Вюймена, он писал книги, сознательно налагая на себя головокружительные ограничения. Например, объяснил Анри Моне, в романе Перека “Исчезание” ни разу не встречается буква “о”[28]. Ни одного слова с этой гласной на сотни страниц. За рассказом об исчезающих героях стоит нечто большее – это символ того, как исчезли в нацистских концлагерях родные автора.

– Вот что, Диди! – с вызовом в голосе обратилась Мона к Анри. – Давай ты тоже будешь говорить с ограничением. Например, расскажешь мне о сегодняшней картине на жаргоне панков. Ну или как-нибудь иначе, выбирай сам!

Но Анри решительно отказался и огорошил ее ответом:

– Нет, Мона, нет. Сегодня о картине, как и в прошлый раз, говорить будешь ты и покажешь себя достойной наследницей Жоржа Перека.

Мона недоверчиво посмотрела на него, а он продолжил:

– И поскольку ты уже видела любимую картину бабушки, теперь я покажу тебе своего любимого художника, идет?

– Конечно! – радостно согласилась Мона.

Никогда еще Мона так не вела себя перед картиной. Она подходила к ней справа и слева, подпрыгивала, пританцовывала, разглядывала с разных сторон. Сама того не зная, выполняла желание художницы, которая хотела, чтобы на ее произведения смотрели не стоя на месте, а на ходу. Анри оставался неподвижным. Он утомился и довольствовался тем, что полчаса с лишним наблюдал за внучкой, которая за это время успела нашагать целый километр, не отрывая глаз от шедевра Анны-Эвы Бергман. Но главное, он с нетерпением ждал, что она скажет, чтобы проверить свою гипотезу относительно секрета ее речи.

– Это такая огромная тень, – прошептала наконец Мона.

– Вообще-то тень лежит в основе всех картин. Ее можно назвать “нулевой степенью” живописи.

– Как это?

– Древнеримский писатель Плиний Старший рассказывал историю, в которой многие видят миф о происхождении изобразительных искусств. Это история Каллирои. Она жила в греческом городе Сикионе примерно две тысячи шестьсот лет тому назад. Каллироя любила юношу, который должен был уехать в чужие края, и хотела сохранить его образ. И что же она сделала? Обвела тень от его лица, падавшую на стену при светильнике. Все просто: тень – это в каком-то смысле негатив лица ее возлюбленного, она обводит его углем и получает позитив.

– Думаешь, наша художница знала эту историю?

– Уверен, что да. Анна-Эва Бергман, по происхождению норвежка, живо интересовалась разными цивилизациями и их культурами, загадками человечества, бесконечно любила мифологию. Точнее, все мифологии, не только античную.

– Лично я, когда думаю о мифологии, представляю себе картины с множеством персонажей, вроде “Аркадских пастухов” Пуссена или “Колеса Фортуны” Бёрн-Джонса. А эта скорее напоминает черный крест на белом фоне Малевича!

Анри кивнул. И попросил Мону подойти совсем близко к огромной картине, а потом посмотреть на самый ее верх. Она поняла, что находится в положении затерявшегося в море человека, который плывет из последних сил или, может быть, уже тонет и над которым нависает громада судна.

– Когда смотришь с этой точки, – сказал Анри, – никак не узнаешь, что это за судно. Кто его капитан? Какие пассажиры? Неизвестно. Это не просто корабль, а загадка. С которой связаны и надежды, и страхи. В скандинавском фольклоре лодки и корабли играют очень важную роль, на них рыскает смерть. Призраки утонувших рыбаков преследуют живых. Картина Анны-Эвы Бергман напоминает об этих легендах.

– Значит, картина должна наводить ужас?

– Да, хотя в скандинавской мифологии существует и прекрасный сказочный корабль под названием “Скидбладнир”. Его соорудили два искусных карлика из мельчайших кусочков дерева. Он так велик, что на нем могут уместиться все боги. И в то же время, когда он не нужен, его можно сложить, как тряпочку, и спрятать в карман.

– Вау! Вот это да… Бергман наверняка этот “Скидбладнир” и изобразила, а раз так, мы можем сложить холст и унести с собой.

– Но ты и так уже его уносишь с собой.

– Что ты хочешь сказать?

– Уносишь в своей голове. Произведение искусства тем легче умещается в голове, чем оно гармоничнее и проще, как “Черный крест” Малевича или “Птица в пространстве” Бранкузи. В отличие от картин Вермеера или Курбе, где много разных деталей, которые труднее схватить.

Мона поняла мысль деда. Хотя она была уверена, что помнит буквально все, что видела за год: как сложные творения Вермеера или Курбе, так и схематичные – Малевича или Бранкузи. Она не стала возражать Анри, чтобы не показаться хвастливой. Но видела все их очень отчетливо, как видишь галлюцинацию.

– А почему ты так любишь Анну-Эву Бергман?

– Потому что она была необычайно свободной. Еще в двадцатые годы играла в теннис, ходила в кино, выглядела как мальчишка. В двадцать два года получила водительские права, тогда как в то время почти ни у кого из женщин их не было. В первой половине жизни, в частности, в тридцатые годы она выступила как художник-иллюстратор и остроумный, даже дерзкий карикатурист, например, не боялась высмеивать нацистов. Но на нее сильно повлияла Вторая мировая война. Она принадлежала к тем художникам, которые, как американец Барнетт Ньюман и многие другие, после 1945 года увидели мир в руинах и поняли, что не смогут работать так, как прежде. Надо было, по выражению Ньюмана, “начать все с нуля”.

– Как будто перезагрузить компьютер?

– Почти что так. И Анна-Эва Бергман полностью сменила манеру. В ее творчестве больше не было места изображению человека, теперь она выбирала другие, исключительно неодушевленные, извечные объекты, связанные с космосом, с природой: камни, плиты, деревья, светила, скалы… Часто использовала при создании картин металлические листы, а главное, строила эти картины по принципу золотого сечения, идеальной пропорции 1,618.

– Ну, все, на этот раз я ничегошеньки не поняла.

– Это и правда трудно объяснить. Проще говоря, Анна-Эва Бергман старалась свести предметы к простейшим геометрическим формам, устроенным так, что отношение большей части к меньшей было равно отношению целого к большей части, чем добивалась безупречной, совершенной гармонии.

Мона сосредоточенно разглядывала картину. Восприятие ее сделалось уже настолько чутким, что она интуитивно, вне всякого математического кода, ощущала в ней зачатки божественной пропорции. А благодаря своему необыкновенному зрению, дававшему ей преимущество перед дедом, к тому же еще и видела, как художница несколько исказила, обыграла этот закон, чтобы избежать чересчур неподвижной абстракции. Девочка мысленно представила себе черный нос корабля в виде идеально правильного пятиугольника. Сама того не зная, она совершила точное попадание, потому что в основе всех экспериментов Анны-Эвы Бергман с золотым сечением лежала именно эта фигура. Далее Мона представила себе, как этот пятиугольник медленно вытягивается вверх, превращаясь в нос корабля, который, в свою очередь, путем небольших смещений трансформируется в каменную плиту, горный пик, дом или линию горизонта.

– Заново начинать с нуля, все время заново с нуля… Таков урок Анны-Эвы Бергман, – уверенно сказала она. – Каждый раз с нуля, чтобы все перестроить.

Процитировав эти строки Рене Шара, Анри взял за руку Мону, и они вышли из музея. Мона молчала и думала. Она пыталась сама, не прося объяснений у деда, проникнуть в смысл стихов. Что значит “все потеряно”? Что это значило бы для нее? Потерять дедушку? Папу? Маму? Космоса? Потерять их всех вместе? Или потерять память? Потерять зрение? Жизнь? За целый час, пока они возвращались в Монтрёй, она не произнесла ни слова. И вдруг ей вспомнилось, о чем они с дедом говорили утром перед музеем:

– Ты, кажется, сказал, что о сегодняшней картине я расскажу сама и покажу себя достойной… кого? Как звали того писателя, ну, который написал роман без буквы “о”?..

– Жорж Перек. “Исчезание”.

– Ну и как, я достойна Перека?

– Да, Мона, ты настоящая наследница Перека. И все благодаря словам твоей бабушки. Я скоро тебе расскажу, очень скоро.

Наконец-то Анри раскрыл секрет речи внучки. Его так и подмывало поделиться счастливым открытием с ней, но язык не слушался его.

Мона делала уроки, растянувшись на полу в отцовской лавке, рядом валялся вверх пузом Космос, и тут открылась дверь, и на пороге показалась Камилла. Девочка и щенок разом подняли головы, и оба поняли по ее нахмуренному виду: что-то случилось. Что-то недоброе, может быть, очень серьезное. Несколько мгновений она постояла в дверях. Космос залаял, увидев за ней Поля. Наконец оба вошли. Камилла попросила Мону сесть и сама села рядом. На ней, как говорится, не было лица.

– Я говорила по телефону с твоим дедом, Мона, и теперь нам надо поговорить с тобой.

– Что произошло?

– Мне очень-очень жаль, моя милая…

– Да в чем дело, мама?

– Есть люди, которые сами выбирают смерть, – глухо проговорила Камилла.

Космос снова залаял. У Моны перехватило горло. Она заметила за спиной матери край плохо спрятанной красной тетради. Это же ее дневник! Та самая тетрадь, куда она взялась записывать все, что произошло за весь год с момента первого приступа слепоты. Где рассказано все, что она за это время узнала от деда об искусстве и о жизни. И все, что ей удалось найти о бабушке, хотя она никому не говорила об этих поисках. Неужели у мамы в руке ее тайный, заветный дневник?

– Мама, – еле слышно пробормотала она.

– Прости меня, милая, – умоляюще сказала Камилла и положила красную тетрадь на стол. – Я знаю, что не должна была это делать, ты имеешь право на свои секреты. Но я нашла это у тебя в комнате…

– И ты прочитала?

Камилла кивнула. Мона дико закричала. Космос испуганно забился под стол. Камилла бросилась к дочери, чтобы ее успокоить. Но Мона оттолкнула ее с яростью, какой прежде не знала за собой. Ее гнусно предали, и она заходилась отчаянным криком:

– Какая гадость! Гадость! Гадость!

– Мона, послушай…

Но Мона ничего не слушала. Она бросилась к двери, хотела выскочить на улицу. В ней бушевала злоба, разочарование, стыд, сожаление, она хотела убежать, далеко-далеко, навсегда. Но у нее подкосились ноги, и она рухнула на пол.

Значит, мама все поняла, она знает, что Мона ходила ни к какому не психиатру, а с дедом в музеи, поэтому она ему и позвонила. Что они друг другу сказали?! Мона сидела, закрыв лицо руками, и вдруг почувствовала, что папа и мама сели рядом с ней и обняли с двух сторон. Первым заговорил Поль. Его слова доносились до нее сквозь рыдания:

– Слушай, Мона, ты знаешь, я не мастер говорить. Но знай, мы оба гордимся тобой. Уму непостижимо, как мужественно ты себя вела почти целый год. Тебе было плохо, но ты никому не пожаловалась, у тебя с дедом была тайна, и ты ее хранила, ты хотела побольше узнать о своей семье и имела на это право. Я сам очень любил Колетту. И все ее любили. Это была необыкновенная женщина. И тебя, Мона, она так любила! Она бы тоже гордилась тобой. Скажу тебе больше: вы с ней одинаковые, совершенно одинаковые.

– Хочешь, давай поговорим о ней? – робко предложила Камилла.

Мона ничего не ответила. Слова отца она выслушала и стерпела, но простить мать за то, что та прочитала ее дневник, не могла. Когда первый раз в жизни сталкиваешься с тем, что человек, в котором ты привык видеть своего защитника, заставляет тебя испытывать боль и унижение, это очень мучительно.

Такими, как прежде, отношения Моны и мамы не будут уже никогда. Что-то умерло в душе девочки, и наступила скорбь. Но – в этом Мона была твердо убеждена – должно было начаться что-то новое. Только не сразу.

Итак, все выяснилось, так что теперь Анри впервые повел Мону в музей с ведома ее родителей. Что он сказал им? Истинную правду: что сорок восемь раз, по средам Мона ходила не к детскому психиатру, а смотреть картины и скульптуры вместе с ним, и не что иное, как эти визиты оказали на нее целебное действие. Когда Камилла и Поль узнали об этом фокусе, они были обескуражены. И их не столько удручили обман и нечестность, сколько сознание того, что они пропустили, не заметили важную часть взросления Моны, так что теперь их отделяло от дочери огромное расстояние.

Для Моны же взорвался целый мир. Первая вспышка гнева прошла, но ей все время хотелось укрыться во мраке. Да, во мраке. Вторжение в ее личный мир глубоко оскорбило ее, и ей хотелось уйти в темноту. Как ни удивительно, тот самый обрекающий на одиночество мрак, который она так ненавидела и которого боялась из-за угрозы слепоты (это и правда страшно: ты ничего не видишь и думаешь, что тебя тоже никто не видит), стал ей желанен. По крайней мере, думала она, в темноте все исчезнет. Так она и сказала Анри на подходе к Бобуру:

– Иногда мне так грустно, что хочется исчезнуть.

Такая тяга к смерти ужаснула Анри. Надо было стереть сажу, зачернившую ее ум. Самое время посмотреть на рисунок Жана-Мишеля Баския.

Мона простояла перед картиной несколько долгих минут и в основном разглядывала черные мазки. Они притягивали ее, и она думала о том, сколько раз за время посещений музеев она засматривалась на эту краску: перед светотенью Рембрандта, перед “Портретом Мадлен” работы Мари-Гийемин Бенуа, перед Гойей, Курбе, Малевичем, Хартунгом и Бергман.

– Это нарисовал какой-то одержимый, – сухо сказала она.

– В некотором смысле, – кивнул Анри, – он действительно был одержимым. И это отчасти объясняется тем, что уроженец Бруклина Жан-Мишель Баския, так звали этого художника, был чернокожим. В Америке того времени это значило быть в глазах общества несколько ущербным. А Баския решил мнимую ущербность превратить в достоинство силой своего необычайного художественного таланта – этой мыслью он и был одержим. Что ж, это ему удалось, он стал одним из самых знаменитых художников во всем мире.

– Оно и видно – раз его картины очутились здесь.

– Да, здесь, в Бобуре, и в других крупнейших музеях мира. А начал он, представь себе, с того, что рисовал на улице. Баския – один из родоначальников того, что мы сегодня называем граффити, или стрит-арт.

– По-моему, в этом рисунке есть что-то варварское, и он заражает своей энергией.

– Баския рисовал непрерывно, но карандаш нарочно держал неловко (“как паралитик”, – говорили о нем), удерживая его безымянным пальцем. Поэтому карандаш скользил, выпадал из руки, и он его поднимал. Порой карандаш двигался с такой бешеной скоростью, что художник еле поспевал за ним. Этим и объясняется энергичность вот этой головы.

– Головы? Но их же здесь две!

– Да. Главная и второстепенная. Белый профиль задвинут на второй план, та голова, что нарисована вполоборота, не только заслоняет, но и стирает его. И у нее много характерных черт: похоже, на ней маска, сделанная из нескольких частей, окрашенных в бледные тона красного, зеленого, серого и синего цветов. Мы видим что-то вроде грубо намалеванных усов, но это может быть и проступающая черная кожа. Таким образом, в этой голове можно углядеть намек и на человека, чья личность скрыта под маской – а сама эта экзотическая маска сродни тем, какие нам встречались у Ханны Хёх, – и на чернокожего. Так или иначе, кто это, неизвестно. Кроме того, согласись, есть в этом изображении что-то устрашающее.

– Да, это из-за рта: два торчащих клыка наводят на мысль о вампире или о звериной пасти. Да еще в глубине, у самой глотки, нарисована красная решетка. Но самое ужасное – два желтых глаза.

– Тут есть чему ужаснуться. Эти глаза напоминают о всеобщем увлечении наркотиками, которого, увы, не избежал и сам Баския. В восьмидесятые годы в Нью-Йорке огромное количество молодых людей одурманивали ими себя, чтобы достигнуть измененного состояния сознания: одни ощущали прилив энергии, другие впадали в эйфорию, третьи, наоборот, успокаивались.

– Выходит, эти рисунки – реклама наркотиков?

– Можно считать и так, потому что они свидетельствовали о силе наркотиков, которые расширяют возможности человеческого восприятия и обостряют его. Однако Баския сам серьезно пострадал из-за злоупотребления этими веществами и очень дорого заплатил за свои эксцессы. Взгляни еще раз на эту причудливую голову и на зубастый профиль, который виднеется за ней: в этой паре есть что-то притягательное и одновременно отталкивающее.

– Да. Эта выглядывающая слева рожа вообще похожа на череп.

– Вот именно. Баския часто рисовал черепа, даже череп своего близкого друга Энди Уорхолла.

– Какое-то знакомое имя.

– Еще бы! Энди Уорхолл – классик того направления 1960-х годов, которое стали называть “поп-арт”, и он очень поддерживал Баския. И оба, что любопытно, любили изображать черепа. Жан-Мишель Баския, как и его старший современник Уорхолл, в детстве много болел и лежал в больницах. Он вырос в бедном квартале Нью-Йорка и однажды попал под машину.

– Как Фрида Кало.

– Точно. Но Баския был тогда еще младше, чем Фрида Кало, когда с ней это случилось, – в мае 1968 года ему было только семь лет. Он получил серьезную травму, и врачам пришлось удалить ему селезенку. Выздоравливая, он погрузился в учебник анатомии, и с тех пор у него появилось пристрастие рисовать разные части человеческого организма. А еще Баския обожал осматривать музеи, особенно нью-йоркский Метрополитен-музей. Как и Уорхолл, он отлично знал историю живописи, и в этой картине угадывается традиционная тема – о тщете всего сущего.

– Да-да! Эту картину хорошо бы повесить около луврского натюрморта с головой ягненка Гойи. Там тоже темный фон, и две почки похожи на эти два желтых глаза. А в самом центре красная семерка!

Анри не сразу понял, что она имеет в виду. Но Мона указала на часть картины, которая и в самом деле была похожа на цифру семь. Семерка как будто держалась на гвозде в верхнем углу головы, над левым глазом. Именно она была заштрихована красным, здесь же собралось множество красных кружочков, похожих на кровяные тельца или клетки. Да, Анри теперь ясно видел семерку.

– Верно, Мона. Продолжай!

– Видишь, Баския показал ту часть мозга, которая больше всего раскалилась. Красный и желтый – все прямо кипит. Все в огне.

Анри был поражен прозорливостью девочки. И вправду, эта голова, наполовину механическая, наполовину биологическая, наполовину человеческая, наполовину звериная, наполовину черная, наполовину белая, так и полыхала. Причем пламя охватывало именно левое полушарие, отвечающее за речь, за слова, наиболее важное для художника, который выражал себя с помощью граффити. Цифра семь также рифмовалась с числом двадцать семь, это возраст (роковой для многих), в котором художник погиб от передозировки наркотиков.

– Если внутри горит огонь, – сказал Анри, – то желтые глаза светятся собственным светом и вырываются из тьмы. Лицо на картине выходит из тени. В этом суть искусства Жана-Мишеля Баския: он выводит из тени городскую культуру Нью-Йорка, выводит из тени граффити, выводит из тени творчество чернокожих американцев, их происхождение и трагическую историю от рабства до расовой сегрегации, выводит из тени их самых ярких, самых талантливых представителей, великих джазменов, боксеров и, разумеется, самого себя.

– Выйди из тени! – торжественно произнесла Мона.

Покинув Бобур, Анри едва не высказал Моне, в чем секрет ее речи. Но сдержался. Не подходящее было для этого время, лучше дождаться более счастливого дня. А Мона всю дорогу вглядывалась в граффити, которые попадались повсюду на парижских стенах. И думала: возможно, кто-нибудь из их авторов когда-нибудь прославится, как Баския, и его произведения попадут в крупнейшие музеи мира.

Несколько месяцев Мона не разговаривала с родителями, а Камиллу даже слушать отказывалась. Она возненавидела свою комнату, потому что ей все время представлялось, как сюда входит мать и роется в ее вещах. Поэтому она решила все переделать и начала с того, что выбросила все, что хоть сколько-нибудь походило на игрушки. Словом, расправилась со всем своим окружением.

В ходе этого великого разгрома она наткнулась на папку со спиралью, о которой уже недели три не вспоминала: “Глаза Моны”, медицинский отчет доктора Ван Орста. Тут-то она и поняла: вот что мама без спросу хотела тут найти. Но не нашла, а вместо этого наткнулась на дневник, такой же красный, как та папка.

Мона открыла папку, просмотрела ее “как взрослая” (именно так она определила это про себя), там было описано все, через что она прошла под наблюдением доктора. Особенно внимательно она вчитывалась в написанное на последней странице заключение, где говорилось о вероятности рецидива. Но разобрать врачебную тарабарщину оказалось непросто. “Психотравматизм”, “исключительно высокая степень остроты зрения”… Мона пошла на кухню. Пора поговорить с родителями. Увидев папку в руках дочери, Камилла почувствовала разом облегчение и тревогу и задрожала от нетерпения.

– Мама, папа… Я хотела сама вам все рассказать. Все как было. Так вот…

И Мона пустилась в длинный рассказ обо всем, что произошло в этот очень насыщенный год, она говорила о неизвестных ей страницах прошлого, о ярких впечатлениях настоящего и о смутном будущем.

– Доктор Ван Орст погружал меня в гипноз, чтобы я попыталась нащупать то, что послужило причиной приступов слепоты. И у меня в памяти всплыла бабушка. Кажется, я вспомнила день, когда мы с ней попрощались, она отдала мне свой талисман и сказала что-то очень красивое. Я вспомнила эти слова и думаю, что теперь поняла их. Бабушка надела талисман мне на шею, улыбнулась и тихонько сказала: “Забывай все отрицательное, моя девочка, всегда храни в себе свет”.

Камилла не выдержала и заплакала.

– И вот благодаря доктору Ван Орсту я почувствовала, что между тем днем, когда я, совсем маленькой, последний раз видела бабушку, и приступами слепоты есть какая-то связь. Теперь же я поняла: эта связь – мой талисман. Выходит, все держится на ниточке.

Камилла, взволнованная до глубины души, представила себе, какой путь проделала ее дочь за год, и решилась наконец нарушить табу и заговорить о смерти Колетты Вюймен. Потому что Мона доросла до того, чтобы все узнать, все принять. Все увидеть.

Сегодня Анри откроет внучке секрет ее речи, секрет “мелодии Моны”. Эта загадка раскрылась еще три недели назад. Анри был бы рад послушать заново все, что Мона говорила перед каждой картиной или скульптурой, которые они видели вместе. Теперь, когда он осознал, в чем заключается отличительная особенность ее вопросов и рассуждений, достойная Жоржа Перека, он еще больше наслаждался бы ими. Конечно, он мог бы и дальше вести с ней разговоры, не вдаваясь ни в какие объяснения. Но он дал себе слово прояснить все в ближайшую среду.

В этот раз он нарочно надел удивительный галстук, который Мона никогда не видела. На нем по красному фону было разбросано написанное разными шрифтами английское слово no. Галстук был сделан по эскизу художницы Луизы Буржуа, сшили таких немного, и они продавались на каком-то благотворительном мероприятии. Нетрудно догадаться, что он собирался познакомить Мону с творчеством этой невероятной женщины, которую весь мир знал главным образом как создательницу гигантских скульптур-пауков; паук, вернее, паучиха – для Луизы Буржуа символ материнской защиты, ее собственной матери, которая была ткачихой.

Минут десять Мона кружила вокруг бочки-домика и наконец не утерпела. Хотя обе двери были загорожены толстыми веревками, она все-таки улучила момент, когда ее не видел смотритель, и юркнула внутрь. А там присела около ламп со светящимися сосками, которые, как она поняла, символизировали саму Луизу, съежилась и представила себя махонькой, не больше лежавших вокруг деревянных и резиновых шаров. К облегчению Анри, сигнализация не зазвенела. Он не стал мешать Моне созерцать и набираться впечатлений. А когда спустя какое-то время заговорил, то шепотом, чтобы не выдать ее. Акустика внутри бака была как в пустой лесной хижине.

– Видишь, произведением искусства может стать все что угодно. У Луизы Буржуа – даже вот такой домик. Она называла такие объекты “клетками”, и каждая клетка – ее автопортрет. Только изображала она не внешность, как другие художники, например, Рембрандт или Фрида Кало, а то, что творится у нее в голове. Войдя в дверь, ты проникла под кожу ее лица и очутилась в ее мозгу.

– Извини, Диди, – прошептала Мона, – но я видела, как выглядит мозг, по крайней мере мой, на снимках МРТ, он похож на грецкий орех, а я скорее очутилась в бочке.

– Так и есть. Это резервуар для воды, какие стояли на крышах домов в Нью-Йорке.

– А! Там, где жил Баския!

– И Луиза Буржуа. Родилась она во Франции в 1911 году, там и выросла, а в Соединенные Штаты окончательно перебралась в 1938-м. Хотя и страдала от тоски по родине.

– От тоски? Может быть, она любила меланхолию? – предположила Мона, вспомнив картину Эдварда Бёрн-Джонса из музея Орсе. – Загляни в клетку: из всех этих скляночек капает вода. Кажется, это протоки за глазами, по которым текут слезы. Я внутри глаз Луизы Буржуа, вот я где!

– Да, это устройство со стеклянными сосудами напоминает системы, по которым циркулируют разные жидкости в организме: слезы, кровь, слюна, молоко. Это жидкости драгоценные, они обеспечивают жизнь тела и, главное, связаны с самыми сильными эмоциями, такими как голод, жажда, страх, любовь.

– Может, я скажу глупость, но эта лужица на кровати… я увидела ее и подумала, что кому-то ночью было очень плохо и страшно. От этого сильно потеешь и иногда даже… ну… – Мона улыбнулась, – сам знаешь, что случается с ребенком.

– …Ему случается обмочиться, а потом бывает очень стыдно. Вот-вот! Именно это имеет в виду Луиза Буржуа, она показывает всю гамму чувств, которые обрушиваются на ребенка и с которыми он не может справиться. Жидкости потому и драгоценны – так сказано в названии, – что с ними выплескиваются эмоции.

– Ты говоришь о ребенке, и я согласна, но обстановка больше похожа на спальню взрослого, а еще больше – на лабораторию какого-то чокнутого ученого. Иди сюда, посмотри сам, что тут внутри! Тут так здорово, хотя сначала страшновато.

На минуту Анри заколебался. В залах Бобура никого не было, а смотритель сидел и дремал. Но все же он рассудил, что эта работа должна остаться собственностью Моны.

– Здесь, – сказал он, оставаясь снаружи, – воспроизведены все детские переживания. Но здесь же можно найти от них защиту и исцеление. То есть это целебное место. Недаром над входом написано – я остался снаружи и вижу эту надпись – “Искусство – гарантия душевного здоровья”. Творить и смотреть на творения художника – средство предотвратить безумие.

– А Луизе Буржуа грозило безумие?

– Любое детство полно нелегких, неприятных, травмирующих обстоятельств. Совсем не обязательно, чтобы это было что-то ужасающее, какое-то насилие. По большей части это вещи приглушенные, почти неощутимые, но именно из-за того, что они остаются невысказанными, их трудно выявить, а потому они особенно опасны. Когда Луиза Буржуа была в твоем возрасте, ей пришлось пережить в семье нечто тяжелое. Само по себе не особенно страшное, но этого оказалось достаточно, чтобы нанести ей непоправимый вред.

– И что это было?

– Ее отец приводил в дом любовниц. Разумеется, ее мать очень страдала от этого. Хотя внешне все выглядело благополучно. Луиза часто слышала, как ей повезло, что у нее было такое “счастливое” детство. А на самом деле поведение отца на всю жизнь сделало ее уязвимой.

– Я ее понимаю. В ее семье была любовь, это так, но был и обман, – прошептала Мона. – А это недопустимо, – это слово она выговорила, напирая на каждый слог.

Довольно долго она просто сидела замерев, но потом решилась встать и пройтись внутри бочки. Неслышно ступая, подошла к длинному плащу, надетому поверх набитой опилками вышитой рубахи, и почувствовала всю двусмысленность этого предмета: плащ смущал своей фаллической формой, и в то же время в нем было что-то утешительное, в него можно закутаться, унять свои тревоги. Анри только вскользь упомянул сексуальную символику произведения Луизы Бурже. Но Мона и сама ее уловила. Четыре шара: резиновые под плащом и деревянные с правой стороны – олицетворяли мужскую и отцовскую власть. Рубаха с надписью merci-mercy — детство, колеблющееся между двумя противоположными чувствами: это, с одной стороны, благодарность по отношению к отцу и вообще к взрослым, с другой – мучительное сознание зависимости от них и необходимости просить их милости.

– Я могла бы тут жить, чувствую себя как дома. Волшебство какое-то!

– Луиза Бурже была бы в восторге от твоих слов. Она сделала эту инсталляцию в 1992 году, когда ей было примерно столько же лет, сколько мне сейчас, а выразила в ней то, что чувствовала, когда ей было примерно столько же, сколько тебе. И вот что она говорила, – Анри процитировал по памяти: – “Детство никогда не теряло для меня своей волшебной силы. Никогда не теряло своей тайны и драматичности”. Так что ей польстила бы твоя похвала. Ну а сейчас выходи, кажется, смотритель просыпается.

– Ладно. Пока, Луиза!

Мона осторожно вылезла из клетки.

– А какой же у нас сегодня будет урок? – спросила она.

– Урок записан на моем галстуке.

– Что ты такое говоришь?

– Этот галстук сделан в 2000 году, и на обратной его стороне вышита подпись Луизы Буржуа.

Анри показал эту подпись восхищенной Моне.

– Наверняка это бабушка тебе подарила!

– Да, это был ее подарок. Замечательный. Галстук создан по мотивам серии работ художницы начала семидесятых годов. Малоизвестной серии. Луиза вырезала из журналов коротенькое словечко: NO. Потом наклеивала эти вырезки на разные поверхности. Получались дощечки, целиком заполненные чистым отрицанием. NO, NO, NO, NO…

– Ну и что?

– Ну, это и есть урок Луизы Буржуа: умей сказать “нет”.

Мона вдруг впала в ступор. Урок настолько не укладывался у нее в голове, что она была совершенно не способна его повторить. И буквально онемела. Эта ее немота была лучшим доказательством того, что Анри правильно понял, в чем же загадка ее речи. Моне было совершенно чуждо отрицание. Вот до чего додумался Анри и что так ярко подтвердилось прямо сейчас.

Мону можно было слушать часами, в ее речи были фразы утвердительные, вопросительные, восклицательные, но отрицательных не было никогда, как будто мозг ее был так странно устроен, что не допускал ни тени отрицания, никаких “не” или “нет”. Она могла сказать: “Это невозможно”, но произвести: “Этого не может быть” – была не способна. Не могла сказать: “Я не знаю”, а только: “Мне неизвестно”. Эта удивительная грамматическая алхимия преобразовала ее мышление, что отразилось и в речи.

– Но откуда она взялась, эта алхимия? – спросила Мона, когда дедушка рассказал ей о своем открытии.

Анри нашел ответ на этот вопрос:

– От твоей бабушки, Мона. Помнишь: “Забывай все отрицательное, храни в себе свет”? Сила этих прощальных слов оказалась настолько велика, что они внедрились в твое подсознание, в самые глубинные, основополагающие структуры психики и наложили отпечаток на твою личность, твои мысли и на то, как ты их выражаешь. Чтобы сохранить в себе свет, ты отбрасываешь любое отрицание. Но теперь, Мона, пора научиться говорить “нет”, ты согласна?

– Да, Диди.

На французском в коллеже бывали занятия, посвященные расширению словарного запаса, каждый ученик должен был выбрать какое-нибудь редкое слово и устно дать ему самое полное определение. Вот и в тот день Мона слушала одноклассников: кто-то выбрал “наяду”, кто-то – “угодливость”. Когда очередь дошла до нее, учитель сказал с презрением в голосе:

– Ну, теперь вы, Мона. О каком слове вы намерены нам поведать?

Мона напряглась, сжала кулаки и отчеканила на весь полусонный класс:

– Эв-та-на-зи-я.

Учитель удивленно вздернул бровь. А Мона набрала воздуху в грудь и приступила:

– Эвтаназия – это когда кто-нибудь решает, что хочет умереть, потому что знает, что очень болен и болезнь неизлечима. Например, если человек очень стар, у него сильные боли и жизнь его превратилась в сплошное мучение. Такой поступок требует невероятного мужества. И это не совсем самоубийство. Идущий на эвтаназию заранее оповещает своих родных, друзей и врачей, это его сознательный выбор, и делает он его, потому что любит жизнь и хочет, чтобы она была прекрасна до самого конца и чтобы он встретил смерть, сохраняя собственное достоинство.

Мона на мгновение замолчала. Все слушали ее, затаив дыхание.

– В некоторых странах, – продолжила она, – например, в Бельгии, эвтаназия разрешена, но в большинстве других, в том числе во Франции, она под запретом. На то есть несколько причин: многие врачи считают, что эвтаназия противоречит их профессиональным принципам, так как врач призван лечить. Религии тоже отвергают эвтаназию, потому что, согласно их учениям, решать, когда человек должен умереть, властен только Бог. Однако есть люди, в том числе верующие, которые называют эвтаназию гуманным актом, позволяющим человеку свободно распоряжаться своей жизнью и смертью. Такие люди – активные борцы за право умирать с достоинством.

Мона договорила и села. Один парень с первой парты спросил, что значит “достоинство”. Мона ответила:

– Это когда человек сохраняет уважение к себе, какого он заслуживает.

Другой парень с присущей его возрасту насмешливостью и присущим его поколению нарциссизмом сказал:

– Вот я точно заслуживаю уважения!

Класс так и грохнул, со всех сторон посыпались шуточки. Голоса у ребят были еще детские, но интонации, как у подростков, резкие и грубоватые.

– Хорошо, Мона, работа более чем удовлетворительная. Не хватает только информации о происхождении слова. Но было бы несправедливо спрашивать о нем, поскольку вы не знаете древних языков.

– Это слово пришло из древнегреческого языка, месье.

– Верно! Вам, вероятно, помогали подготовиться родители.

– Мне помогла бабушка.

Анри знал: ему осталось сводить Мону в музей еще три раза. В году пятьдесят две недели, и они скоро закончатся. Чем ближе был этот срок, тем чаще Анри задумывался, останется ли после этого в его жизни смысл. Сердце его сжималось при мысли о том, как ему будет одиноко. И тогда в его памяти ожило прошлое – то, что было несколько десятков лет тому назад. Ему вспомнилась Колетта. Вспомнилось, как они вдвоем бродили вдоль моря, нашли ракушки, которые произвели в талисманы, как поклялись друг другу в вечной, нерушимой любви, поклялись всегда быть вместе. Он спросил, хочет ли она быть счастливой в жизни, а она улыбнулась и ответила: “Нет. Я хочу быть безумно счастливой”. Уже тогда, в ранней молодости, Колетта начала бороться за право на достойную смерть, и в тот день взяла с Анри слово, что, когда они состарятся, ни один не станет противиться желанию другого уйти из жизни по своей воле, если оно возникнет. Молодые, отважные, бодрые и красивые, полные страстных и высоких чувств, Колетта и Анри дали друг другу такое обещание. И сдержали его.

Так получилось, что в ту среду не столько Мона, сколько он сам нуждался в утешении, какое может дать искусство. С тяжелым сердцем вел он Мону в зал, где помещалась каменная инсталляция Марины Абра́мович.

Мона быстро усвоила основной принцип инсталляции и принялась исполнять инструкцию, переходя от одной плиты к другой. Это заняло минут шесть. Но у нее вдруг возникло чувство, что, хотя в инструкции это не сказано, инсталляция предназначена не только для глаз, но и для тактильного восприятия, для телесного контакта. Чтобы проверить это чувство, она проделала нечто удивительное: повторила все действия с закрытыми глазами. Начала с первого элемента: поднялась на ступеньку, прижалась спиной к плите, вслушиваясь, как проникает в нее энергия материи, и простояла так восемнадцать минут. Потом, не открывая глаз, ощупью добралась за полторы минуты до второй, центральной плиты, села на сиденье и просидела те же восемнадцать минут. Наконец, ровно столько же неподвижно пролежала на третьей плите, впитывая жизненную силу и из нее. По окончании этого долгого медленного ритуала она открыла глаза, подняла голову и тут же увидела рядом с собой перечеркнутое шрамом и почему-то постаревшее лицо деда. Он молча улыбался. Казалось, собирался убаюкать ее каким-то рассказом. Но вместо этого заговорила она:

– С ума сойти, Диди, сколько всего можно почувствовать. Понимаешь, мне всегда хотелось потрогать скульптуры – и Микеланджело, и Камиллы Клодель. И только один раз я осмелилась прикоснуться пальцем к картине Гейнсборо, ну да, и еще вот в бочку Луизы Буржуа забралась. Но оба раза чувствовала себя вне закона. (“Забавное выражение”, – отметил про себя Анри.) А в этот раз фантастическое, непередаваемое ощущение: можно совершенно законно прильнуть к художественному произведению, без того чтобы тебя отругал смотритель.

– Скажи, Мона, почему тебе захотелось так сделать?

– Потому что я поняла: художник говорит со всем твоим телом. А здесь вообще осязание важнее зрения. И я очень рада, что есть художники, которые хотят действовать на все тело.

– Которые обращаются не только к зрению, но и к другим чувствам. Это напомнило мне слова Сент-Экзюпери: “По-настоящему можно видеть только сердцем. Суть вещей незрима для глаз”. Но продолжай.

– Я хочу сказать, когда идешь в музей, заранее знаешь, что нужно будет смотреть и обычно подолгу. И мне это ужасно нравится. Но тут сама инсталляция как будто позвала меня, чтобы я что-нибудь сделала со своим телом. Что-то очень простое! Достаточно встать, сесть и лечь.

– Ты рассказываешь об этой инсталляции лучше, чем мог бы я. Давай дальше!

– Ну вот, я говорила, что все просто, как бывает в жизни каждый день. Но… как бы это сказать?.. вдруг понимаешь суть этой простоты, и это потрясающе, потому что ты ее воспринимаешь всем телом: руками, ногами, головой.

– Ты для этого закрыла глаза?

– Ну да!

Мона пожала плечами, словно извиняясь: такая уж она есть. Она боялась, что Анри не понравятся ее эксперименты с закрытыми глазами. Но он понял: ей это понадобилось, чтобы справиться с бедой, притаившейся в темноте. И, как ни удивительно, это сработало. Работа Марины Абрамович доказала ей, что во тьме таятся бездны бытия, где что-то происходит, и что жизнь возможна не только при свете дня. Иначе говоря, она исследовала темноту, погрузилась в нее и не утонула и теперь меньше боится, что ее захватит мрак. Немножко меньше.

– Марина Абрамович жива и считается одним из крупнейших художников XX века. Она родилась в Белграде, в Югославии, а прославилась на весь мир в 1990-е годы. Именно ей мы во многом обязаны развитием новой изобразительной формы – перформанса. Она так или иначе уже существовала в XX веке, но полного расцвета достигла в творчестве Марины Абрамович.

– Да-да, Диди, мы как-то говорили об этом! Когда разглядывали ванную комнату в витрине.

Мона вспомнила о разговоре перед витриной универсального магазина “Базар де л’Отель де Виль”. И правда, Анри тогда объяснил ей, что такое перформанс: художественное произведение, которое заключается не в создании чего-то вещественного, а в однократном действии. В качестве примера он упомянул представление, во время которого мужчина и женщина орали друг другу в лицо, пока не дошли до изнеможения, и это было их творчество. Такой перформанс в 1978 году сделали Марина и ее тогдашний друг, немецкий фотограф Улай.

– Это смахивает на театр, – сказала Мона.

– Пожалуй. Но театральное действие происходит на сцене, а перформанс можно устроить где угодно, и никто не знает, чем он закончится, но главное, в перформансе может участвовать публика. Например, в 1974 году Марина Абрамович пассивно, как кукла, стояла в галерее рядом со столом, на котором были разложены семьдесят два разных предмета: цветы, фотографии, ножи и даже заряженный револьвер. Зрители могли делать с ней, что хотели, а она просто терпела. До тех пор, пока кто-то не вложил ей в руку револьвер, повернув его дулом к ее телу и поставив ее палец на спусковой крючок.

– Но это жестоко!

– И опасно. Галерист решил, что дело зашло слишком далеко, и положил конец перформансу. Это был один из самых грандиозных проектов подобного рода. Их цель – заставить и художника, и публику выйти за пределы собственных тел, покинуть зону комфорта и пережить экстремальный опыт. Иногда такие эксперименты бывают скучными, иногда рискованными, иногда успокаивают, иногда возвращают к жизни, а иногда совмещают в себе много разного. Ты уже поняла, что Марина Абрамович стремится дать встряску всему телу. Своему, разумеется. Однако, вызывая тем, что она делает и демонстрирует, сочувствие других людей или побуждая их проявлять активность в заданных ею же условиях, она стремится также достучаться и до их тела и разума, заставить их чисто физически ощутить ток мощных противоречивых эмоций: страха, любви, ненависти, жестокости, страдания, желания, радости…

– А что она хотела вызвать этой инсталляцией?

– Она создала ее после необыкновенного путешествия в Китай. И названия всех трех элементов связаны с драконами из китайских легенд.

– А что такого необыкновенного было в этом путешествии?

– Марина и Улай двинулись в путь с разных концов Великой Китайской стены, которая сама по себе ассоциируется в сознании китайцев с гигантским драконом. Улай шел с запада, Марина – с востока, оба прошли две тысячи километров до места встречи, а там обнялись. После чего решили расстаться. На этом закончилась их совместная жизнь. То есть обретение стало разлукой.

– Как это печально!

– Инсталляция, с которой ты общалась, должна позволить тебе, соприкоснувшись с энергией ее материалов, меди и кварца, испытать все то, что испытала сама художница, то есть сомнения и огромную боль, но также и обновление. Избавляясь от гнетущего нас бремени, мы возрождаемся к новой жизни, говорит нам Марина Абрамович, а гнетет нас иной раз то, что мы любим.

– Ты хочешь сказать, что разлука – это… это…

– …это и начало новой жизни, новый шанс, который важно не упустить. Слово “уход” ведь можно понимать двояко: это и конец, и начало чего-то. Таков сегодняшний урок.

– Но мы с тобой? Мы неразлучны, правда? Поклянись всем самым прекрасным на свете!

Анри улыбнулся и поцеловал внучку в лоб. Печаль не ушла, но пришло утешение.

– Мы с папой хотим тебе что-то сказать.

Мона знала: такое начало не предвещает ничего хорошего.

Поль, опустив голову и прислонившись к стене, стоял с сокрушенным видом. И странно – он старался не смотреть в глаза дочери.

– Это было трудное решение, милая, – заговорил он чуть слышно. – Но… В общем, я продаю лавку.

– Папа подписал очень выгодный договор на свое изобретение, – подхватила Камилла, чтобы избежать тягостной паузы. – Нашлось много людей, которые поверили в него и помогут в этом деле. Заниматься им и одновременно держать лавку он не сможет.

Сама по себе новость была превосходная. Но Мону словно ударили наотмашь – отцовская лавка занимала важное место в ее жизни, она любила там уединяться и думать, мечтать. Космос, почуяв, что хозяйка вот-вот расплачется, заскулил и завилял хвостом. Чем Мона могла его утешить? Только взять на руки и крепко прижать к себе как последнего остающегося у нее на свете друга. Потом она посмотрела на родителей:

– А можно сейчас пойти туда, папа?

– Куда?

– В подвал.

Мона хорошо понимала, как будет происходить продажа, и представляла себе все этапы: сначала надо освободить помещение, затем показывать его покупателям, и наконец там водворится новый владелец. Все это произойдет очень скоро, и от прошлого останутся одни воспоминания. Но это еще не самое страшное. Хуже всего то, что придется убирать все из подвала, того самого темного подвала, которого она так долго боялась и который потом превратился в святыню, где хранится память о Колетте.

Мона повела родителей в подсобку, открыла люк и спустилась в подвал, будто нырнула в катакомбы. Космос звонко залаял.

– А куда вы денете вот это все? Все эти папки с бабушкиными фотографиями и бумагами? Что вы с ними сделаете? Если выбросите, я вас возненавижу!

– Хватит, Мона! – твердо сказала Камилла. – Как ты могла подумать, что я выкину вещи, которые хранят память о бабушке?

– Но куда ты их положишь? Их там целая куча! Если выкинешь, я буду тебя ненавидеть, так и знай!

– Послушай, Мона, – спокойным голосом вмешался Поль, – не стану врать, мы пока не знаем, что делать с этими старыми бумагами, но…

– Перестань называть их старыми бумагами, папа! Это сокровища. Для меня это сокровища!

Все трое замолчали. Мона успокоилась и приникла к плечу Поля. На самом деле она страшно гордилась, что у нее такой отец. В свои одиннадцать лет она уже понимала, какой огромный путь он, как и она сама, прошел за этот год. И вдруг ее осенило, она встрепенулась, повеселела и объявила:

– Мама, папа, у меня идея!

Это был предпоследний поход Моны с дедом в музей. Анри все труднее было скрывать, что его гнетет тоска. Сердце его то колотилось во всю мочь, то затихало, так что Анри казалось, что оно совсем не бьется. На площади перед Бобуром трубач, раздувая щеки, исполнял “Аранхуэсский концерт” Хоакина Родриго. Мона взяла руку Анри и поднесла к своему лицу. Рука приятно пахла одеколоном. Труба выпевала мелодию. Мона посмотрела в глаза деда с умоляющим и в то же время лукавым видом:

– Диди, у тебя такая хорошая квартира, в ней столько места, а у нас очень тесно. Папа с мамой, ты знаешь, продают лавку, и надо куда-то сложить все коробки и папки. Пожалуйста, Диди, возьми их к себе! И напиши книгу о бабушке. О ней, о ее жизни, о вас двоих.

Эта просьба подействовала на Анри как удар током. На него мощным потоком нахлынули эмоции, воспоминания, и в этом, пусть хаотическом, потоке он уловил некий смысл – возможно, смысл всей жизни. Он воспрянул духом и повел Мону знакомиться с грандиозной инсталляцией Кристиана Болтански.

Мона знала, что ее зрение, как говорили медики, отличается необыкновенной зоркостью. Но тут… Перед этой инсталляцией она совершенно растерялась. Такое обилие предметов заставило ее потерять ориентацию. Она очень быстро поняла, что нечего и думать обозреть и усвоить все выставленное в этих витринах. Табличка гласила, что произведение называется “Невозможная жизнь К. Б.”, и действительно невозможно охватить весь выставленный материал и восстановить по нему чью-то жизнь. Она переходила от стенда к стенду и выхватывала наугад где письмо на английском, где розовую карточку-приглашение на премьеру фильма Романа Полански, здесь чертеж церкви Святого Людовика при больнице Сальпетриер, там ленту фотокарточек на документы с изображением коротко стриженного мужчины, вероятно, самого художника.

– Это какой-то шепот, – шепотом же сказала Мона. – Вернее, это вопль, но он вопится шепотом.

– Объясни-ка!

– Ну, понимаешь, многие произведения имеют ясный смысл, в таком случае они как будто говорящие. Когда Сезанн пишет гору, его картина говорит: “Я гора”. А другие как будто немые. Вот, например, абстрактные картины – они молчат. Но тут… тут совсем другое… Смотри, везде какие-то слова, какие-то тексты, и это по-своему красиво. Прочитать их – по крайней мере все прочитать – невозможно, поэтому просто смотришь на них, пробегаешь по ним взглядом, и все. То же самое с фотографиями в витринах. Все эти лица кого-то мне напоминают, но трудно сказать, кого именно, и этот человек мне что-то шепчет.

– Стены шепчут… А что? Пожалуй, ты права. Знаешь, часто, глядя на произведение какого-нибудь художника, задаешься вопросом: “Что он хочет сказать?”

– Я постоянно задаю себе такой вопрос!

– Естественно. И иногда смысл можно расшифровать. Иногда это невозможно и бесполезно. А тут – шепот. Шепчет само произведение. Что́ оно хочет сказать? Что хочет сказать! Слышишь разницу, Мона? Оно хочет сказать. Но не говорит, не выговаривает, потому что это трудно: захотеть сказать, суметь сказать и сказать то, что хочешь сказать. Вот почему эта инсталляция, как ты замечательно выразилась, шепчет. Она говорит, что хочет что-то сказать, но и сама, наверно, точно не знает что.

– Это потрясающе, Диди! И знаешь почему? Потому что, по-моему, в чем-то все произведения искусства такие. Ты чувствуешь, что в них заключено много символов, много разных историй…

– …но не можешь разгадать и малой доли.

– Да!

– Но главное не в том, чтобы разгадать все загадки, а в том, чтобы почувствовать, что в этой вещи есть много скрытых значений и они прячутся, ускользают. А произведение вечно остается открытым.

У Моны вдруг округлились глаза. Она просияла и тут же помрачнела.

– Что такое? – забеспокоился Анри.

– То, что ты говоришь, так прекрасно! Но и ужасно, потому что я сама вряд ли когда-нибудь смогу подняться на такую высоту.

Анри обвел взглядом витрины с архивом и вспомнил биографию Кристиана Болтански. Вопреки тому, что можно подумать о нем, судя по этому монументальному, серьезному и основательному произведению, в детстве художник был очень странным замкнутым мальчиком. В юности он почти не разговаривал и, как шизофреник, целыми днями сидел дома и скатывал сотни глиняных шариков. Анри описал Моне первые, довольно несуразные, творческие опыты Болтански – его гротескные картины, театр марионеток. Рассказал, как с 1980-х годов он приобрел известность крупными инсталляциями из жестяных или картонных коробок с архивными бумагами, часто хранящими память о войне.

– Что представляет собой жизнь человека? – говорил Анри с благоговейными интонациями. – Что остается от нее? Да, конечно, воспоминания и некий слабый отпечаток на жизни других людей. Но, глядя на эту инсталляцию Кристиана Болтянски, думаешь о чем-то другом, более простом и в то же время бесконечно сложном. И вот я спрашиваю тебя, Мона, что остается от прожитой человеческой жизни?

– Остаются вещи. Полным-полно разных вещей. Письма, фотографии, карты, билеты – такие, как здесь и как валяются в сундуках у кого угодно. Я знаю, например, что в бабушкиных папках много газет, где писали о ней и об эвтаназии.

– От твоей бабушки осталось не только это.

– Ах да! Еще мой талисман.

– Верно. Мы с твоей мамой, как Кристиан Болтански, сложили в эти папки всякие мелочи, напоминающие о бабушке. Вот ты знала, что у нее было пристрастие к пепельницам из гостиничных баров? Как только она не исхитрялась, чтобы их стащить! – При этом воспоминании Анри улыбнулся. – Помню, однажды, когда она уже уходила с добычей из отеля “Бристоль”, официант заметил, что ее сумочка дымится!

Он оглушительно расхохотался. Мона бросилась к дедушке и обняла его. Ее опять обдало запахом его одеколона. Она стояла в окружении стендов Кристиана Болтански и прижималась лбом к груди Анри. А потом стала ритмично постукивать по ней головой, словно стучалась в дверь его сердца:

– Ну пожалуйста, Диди…

Она хотела упросить его написать книгу о Колетте.

– Давай рассуждать дальше, Мона. Итак, от человека остаются вещи, много вещей, и они сами живут своей жизнью. Иной раз это какие-то пустяки, обломки, обноски. Но даже школьная чернильница или засушенный листок клевера могут открывать нам целые миры.

– Целые миры… – повторила Мона.

И у нее вдруг захватило дух. За каждым предметом инсталляции она увидела развилку множества тропинок времени. Какая-то высшая интуиция подсказала ей, что самая малая материальная частица заряжена энергией жизни и бесконечно ее источает. Она хранит все взгляды, которые ее касались, все чувства, которые она вызывала, все дуновения, все звуковые волны, все изменения и все усилия остаться тем, что она есть. И все эти частицы общаются между собой с помощью такой запутанной системы знаков, что мы не слышим их голоса. Только неясный шепот…

– Надо еще обратить внимание на свет, – продолжил Анри.

– Да, я понимаю, о чем ты. Обычно скульптура или картина освещается снаружи. А здесь свет идет изнутри, как будто все витрины…

– …светятся сами. Правильно, Мона.

– Эти стенды всегда хранят в себе свет, как сказала бы бабушка! Но освещение разное. Одни письма и фотографии видны хорошо, другие хуже, они в тени. Похоже на светотень у Рембрандта. А еще можно сказать, что все вместе похоже на автопортрет художника – ведь все, что здесь собрано, принадлежало ему. Хотя автопортрет видишь сразу, а тут… все прочитать, рассмотреть и связать невозможно.

– Но Болтански и не предполагал, что по инсталляции кто-то восстановит его жизнь и его личность. Да, может показаться, что он задумал своеобразный автопортрет, но это не так. Его замысел был другой: он хотел, чтобы каждый человек, в том числе ты и я, мог разглядеть содержание собственной жизни в том, что художник выставил напоказ, заархивировав свою.

– Создай свой архив, – прошептала Мона.

– Можно сказать и так. Да, надо создавать автоархив, потому что, кто бы ты ни был, известный или неизвестный человек, видный или невидный, в автоархиве сохранится живая память о прошлом.

– Ты думаешь, я это сказала вообще, Диди. Но я говорю это тебе. Собери все бабушкины вещи и напиши книгу о тебе и о ней. Создай, пожалуйста, автоархив.

Доктор радостно встретил Камиллу с Моной. Это была их последняя встреча. Потому что Ван Орст уезжал. Его огромные познания в медицине, его методика лечения с применением гипноза привлекли внимание крупных научных центров во всем мире, и отъезд его был решен.

Но он не хотел покидать Францию, не попрощавшись со своей пациенткой. А главное, хотел внятно объяснить, что́ сулит Моне будущее, потому что боялся, как бы его заключение о глазах Моны не оказалось пророческим. И вот сегодня он подвел итог. Длительное наблюдение позволило ему сделать вывод о том, что девочка в раннем детстве была очень привязана к Колетте, своей бабушке. Мона не только делала с ней первые шаги, она с ней играла, с ней вместе переживала сотни мелочей, которых обычно не замечаешь, но из которых складывается личность ребенка. Поэтому, когда она так внезапно исчезла непонятно куда, это глубоко травмировало психику девочки. И табу, наложенное в семье на всякое упоминание об эвтаназии Колетты, усугубляло эту травму. При последней встрече бабушка подарила внучке талисман. Долгие годы он символически скреплял союз Колетты и Анри. Когда же перешел в другие руки (вернее, на другую шею), то стал хранилищем всего светлого, что было связано с этой рано ушедшей любимой бабушкой. “Забывай все отрицательное, моя милая, всегда храни в себе свет”, – сказала она на прощанье. И детское подсознание вложило весь свет в этот незначительный предмет, простую ракушку, которую двое влюбленных когда-то подобрали на морском берегу. А в десять лет травма вдруг ожила. Однажды, когда Мона делала уроки, ракушка стала ей мешать, и она, ничего не подозревая, сняла ее с шеи. В тот же миг по необъяснимой причине она погрузилась во мрак. Мы пытались поставить диагноз, но не нашли никакой органической аномалии. Так что же это было? Это мозг дал знать о своей потаенной боли. Второй раз это случилось в отцовской лавке, когда развязалась леска и ракушка упала. А третий – когда перед картиной Хаммерсхёя ей стало жарко и она сняла талисман машинально. Вот почему доктор пришел к заключению, что “все держится на ниточке”.

– Получается, если сейчас я сниму талисман, то снова ослепну?

– Ну нет, не совсем так… – Ван Орст был несколько смущен вопросом. – Но лучше действительно не…

– Ты никогда не должна его снимать! – перебила доктора Камилла, покрасневшая от волнения.

– На всякий случай пусть лучше он всегда будет у тебя на шее, как будто это часть тебя. Подсознание – мощнейшая сила, – предупредил Ван Орст.

– Я постараюсь, – ответила Мона.

После минутной паузы Ван Орст сказал:

– Но помни еще и то, что у тебя невероятное зрение, какого нет ни у кого. И ты должна этим пользоваться, должна внимательно смотреть и записывать все, что увидела.

Мона распростилась с доктором, но все еще думала о его словах. И вдруг просияла. Она поняла, зачем дедушка стал водить ее в музеи, в чем заключался смысл всех походов, начиная с самого первого: он хотел, чтобы, глядя на сокровища, которые он отобрал для нее, она создала у себя в голове архив из этой красоты, который стал бы для нее неисчерпаемым запасом радости и красок, если бы она однажды действительно ослепла.

После самого первого посещения Лувра прошел целый год. Мона за это время так повзрослела, что сама себя не узнала бы в той девочке, которую Анри привел за руку к фреске Боттичелли. Эти две Моны были очень близки друг другу, но и очень друг от друга далеки и совместиться могли бы не раньше, чем закончится подростковый возраст, однако их роднило нечто принципиально важное: в душе у каждой путеводным маяком возвышалась монолитная фигура Анри, обожаемого деда. Вот он, неимоверно элегантный, рядом с Моной у входа в Бобур, и по его лицу можно угадать те грустные слова, которые он сейчас произнесет как не подлежащий обжалованию приговор:

– Это последний раз, Мона.

Возразить нечего – Мона и сама это знала. Но что-то надо было сказать или сделать, не для того, чтобы нарушить неловкое молчание, никакой неловкости не ощущалось, а потому, что в этих обстоятельствах, Мона была уверена, следует вести себя как-то особенно. Они бродили по залам Бобура, держась за руки. Пока не набрели на картину Пьера Сулажа. Названием ей служила дата создания – 22 апреля 2002 года. Тут-то Мона и почувствовала, что готова подобающим образом ответить на трагическую фразу деда.

– Если сегодня последний раз, – храбро сказала она, – то говорить буду я.

Анри созерцал картину. Мона могла бы спрятаться у него за спиной, заснуть или упасть прямо в музейном зале без сознания, он бы и не заметил, настолько он вошел в роль зрителя, предоставив Моне быть гидом и посредником. Ей же мерещился в туманных разводах картины запечатленный в памяти восхитительный образ ее кумира с гладко зачесанными волосами и горделивым выражением лица. Она вспомнила миф об Орфее и Эвридике и подумала: а что, если сейчас дед обернется и ей придется вернуться во мрак. И еще одна неожиданная мысль пришла ей в голову: хорошо бы когда-нибудь полюбить и стать любимой так же, как любили друг друга Анри и Колетта. Прошел час. Точнее, шестьдесят три минуты. Наконец Анри резко обернулся. Мона была тут – одновременно крохотная и гигантская. Она набрала воздух и уверенно, с видом знатока заговорила:

– Эту картину надо рассматривать так же, как старые картины, на которых множество фигур. Потому что в картине Сулажа много деталей, хотя кажется, что это не так. Но это детали самой материи, деревянных плит, бликов света, скользящего по поверхности. И эти четыре белые пастельные линии. Как четыре полоски света. Вот что нужно увидеть. Но послушай внимательно!

– Я слушаю.

– Еще каждый должен увидеть, что хочет. Потому что каждому дана свобода. Знаешь, давным-давно кто-то придумал такой тест: людям показывают чернильные пятна и спрашивают, что они видят. Пятна могут быть похожи на сердце, на бабочку, на динозавра, но важно только то, что подумает пациент.

– И что же?

– Так вот, на картине Сулажа полно разных образов в зачаточном виде, но важно то, что видится каждому.

Толкование Моны оказалось целительным. Анри рассказал ей, что Пьер Сулаж родился в 1919 году на юге Франции в небогатой семье, что он увлекался древним (и даже первобытным) искусством и римской архитектурой, что в детстве писал зимние пейзажи. Сулаж стал заметной фигурой в европейском послевоенном абстрактном искусстве наряду с Хансом Хартунгом, у него также много общего с такими американскими художниками, как Франц Клайн, Роберт Мазервелл и Марк Ротко, развивавшими близкие ему эстетические идеи. Эта эстетика заключается в противопоставлении света и тени, но применительно к самым простым, даже скудным материалам, например, к таким, как коричневая ореховая скорлупа и малярные кисти или деготь на стекле. К 1979 году Сулаж обратился к новой манере, доведя эту эстетику до логического завершения. Он стал экспериментировать со “сверхчерным”, то есть с такими оттенками черного, которые выделяют свет и чья динамичная текстура множит нюансы и блики. Его черный цвет совсем не черный.

– И какие же фигуры ты здесь видишь? – с любопытством спросил Анри.

– Смотри хорошенько, деда, на самой верхней полосе я вижу “Похороны в Орнане” Курбе с плачущими крестьянами. Помнишь? Вижу скорбь.

– А на второй что видишь?

– Подсобку в папиной лавке в ту минуту, когда мне подарили на день рождения щенка. Вижу радость.

– А на третьей?

– Те три раза, когда я забиралась тебе на плечи: перед “Умирающим рабом” Микеланджело, перед “Птицей в пространстве” Бранкузи и перед музеем Орсе, когда нас с тобой фотографировали. На третьей полосе я вижу… вижу… – Она никак не могла подобрать нужное слово.

– Ты видишь высоту. Ну а на четвертой?

– Вижу кутерьму на школьном дворе, как мне залепили мячом в лицо, как было больно. Вижу жестокость.

– А на пятой?

– Вижу буквы. Меленькие буквы, которые я разглядела у доктора Ван Орста. Я прочитала клятву… – Она забыла имя грека, родоначальника медицины.

– Клятву Гиппократа.

– Точно, клятву Гиппократа! Доктор тогда сказал мне, что, несмотря на все неприятности, у меня очень хорошее, острое зрение. На пятой полосе я вижу исцеление.

Анри слушал ее и тоже смотрел на темные полосы. Благодаря Моне ему открылось много нового. Придав каждой части картины символический смысл (скорбь, радость, высота, насилие, исцеление), она нашла заложенное в ней аллегорическое, нравственное и мистическое значение.

– А теперь посмотри на правый и левый край, – продолжала Мона. – Наверняка ты заметил, что художник приклеил первую плиту с пятью полосами к другой, которая оказалась под ней. При этом верхняя плита у́же нижней, поэтому с обеих сторон остались поля. На них и посмотри. Что ты видишь? Что сначала художник выкрасил нижнюю плиту белой краской, на этом фоне написал что-то черной, а уж потом наложил сверху другую плиту, на которой мы видим полосы.

– И что это значит?

– Прежде чем искать значение, надо просто полюбоваться – ведь это красиво! Мне очень нравятся эти две вертикальные полоски, частично белые, частично черные. Глубокий черный цвет контрастирует с темными горизонтальными полосами, на которых темные цвета сливаются друг с другом, создавая мерцание. – Мона гордилась тем, как она выражается, совсем по-взрослому. – Но да, это не просто красиво, но и кое-что значит.

– Что же, Мона?

– Что всегда можно увидеть больше, чем думаешь. Это значит, что надо уметь все видеть и всюду смотреть: и в середину, и сверху вниз, и снизу вверх, справа налево и слева направо, но главное, надо смотреть… как бы это сказать?

– Ну-ну?

– Ну, надо смотреть по ту сторону видимого, потому что под деревянной плитой есть что-то еще. Оно спрятано, но где-то существует. Вот что говорит нам Сулаж.

– Он говорит, что то, чего мы не видим глазами, на самом деле существует. И что, по-твоему, Сулаж ответил бы тем, кто утверждает: “Черный – это не цвет”?

– Как же можно так говорить! Ведь черный – это смесь всех цветов!

Мона запнулась, а потом заговорила совсем другим тоном. Медленно, словно под гипнозом, не отрывая глаз с картины, будто перенеслась в нее мысленно:

– Это и есть наш урок… урок Пьера Сулажа… Черный – это цвет. Причем неисчерпаемый.