Эта книга была задумана как анализ фильмов Аббаса Киаростами, одного из крупнейших режиссеров современности, давно почитаемого кинокритиками и зрителями по всему миру.

За рубежом о творчестве Киаростами написано много, что не удивительно. Обладатель «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля 1997 года за фильм «Вкус вишни» Киаростами — один из наиболее влиятельных режиссеров нашего времени. Несмотря на то что до настоящего момента на русском языке нет исследований, в которых анализировалось бы творчество мастера, и в одной книге невозможно дать исчерпывающий обзор творчества Киаростами, все же здесь будет предпринята попытка детального анализа фильмов режиссера, начиная с ранних короткометражных картин до его последней работы.

О Киаростами известно мало. Он не любил рассказывать о себе и своей семье, предпочитая в интервью говорить о творческих замыслах, а не о частной жизни. Киаростами родился в Тегеране в 1940 году. Окончив школу изящных искусств Тегеранского университета, где он специализировался на живописи и графическом дизайне, будущий режиссер начал свою карьеру в сфере рекламы. Сняв более 150 рекламных роликов для иранского телевидения[1], в конце 1960-х годов он стал работать над созданием титров к художественным фильмам, в том числе к легендарному «Гайшару» (1969) М. Кимиайи. Для Киаростами работа над вступительными титрами была своего рода мостом между графическим дизайном и миром кинематографа. В 1970 году Киаростами присоединился к учрежденному императрицей Фарах, супругой шаха Мухаммеда Реза Пехлеви, Институту интеллектуального развития детей и подростков, широко известному под сокращенным названием «Канун» (Kanun-e Parvaresh-e Fekri Kudakan va Nojavanan). Более двадцати лет режиссер был связан с кинематографом о детях и для детей. Последний фильм в сотрудничестве с «Канун» был им снят в 1991 году.

В 1990-е годы в творчестве Киаростами на смену фильмам о детстве приходят картины об иранской интеллигенции («Вкус вишни», «Нас унесет ветер»), позднее он начинает сотрудничать с коллегами с Запада и Востока («Билет на поезд» и «Копия верна» сняты в Италии, «Как влюбленный» — в Японии). С возрастом Киаростами создает все более философские по содержанию и экспериментаторские по форме ленты, отходя от уже ставших классическими принципов иранской «новой волны»[2] и оставаясь верным своему самобытному авторскому почерку.

Ранние картины Киаростами укладываются в представления о типичном иранском кино нового поколения, пришедшем на смену кинематографу шахского периода после провозглашения Ирана Исламской республикой в 1979 году. Послереволюционное иранское кино предполагало простой стиль повествования, незамысловатую историю в основе сюжета, привлечение к съемкам непрофессиональных актеров и активное участие детей и подростков. По А. Базену, такое кино можно охарактеризовать как «эстетику действительности»[3].

Это заметно прежде всего на повествовательном уровне: сюжетную канву фильма, в основе которой лежит бытописание, составляет история из жизни ничем на первый взгляд не примечательного человека. Режиссеры стремятся к показу на экране реально произошедшего случая в духе итальянского неореализма, «повседневность и бытие соприкасаются через человека»[4]. Для достижения своих целей иранские режиссеры прибегают к приемам и элементам жанров неигрового кино: репортажному стилю, интервью, естественным декорациям, звукам, записанным в режиме реального времени на улицах иранских городов и деревень, диалектной речи непрофессиональных актеров.

«Правила» современного иранского кинематографа во многом сформировались благодаря фильмам Киаростами: «…следование эстетике итальянского неореализма со временем стало, по иронии, парадоксальным образом сочетаться с деконструкцией оригинала»[5]. В первых короткометражных лентах и таких фильмах, как «Путешественник», Киаростами следует заветам итальянских режиссеров-неореалистов, но в дальнейшем им овладевает стремление экспериментировать. Постепенно Киаростами начинает проблематизировать принципы неореализма и реализма как такового. В 1990-е годы он фокусирует внимание на проблеме соотношения власти реальности и вымысла, деконструирует классическую неореалистическую форму повествования, нарушает логику демонстрации действительности/вымысла на экране, регулярно смешивая их. Киаростами постоянно держит аудиторию в напряжении и сомнении относительно того, что есть истинное в его картинах, а что выдуманное, что есть фикция, а что — реальность. Этот то ли квазидокументальный, то ли квазихудожественный стиль режиссера, связанный частично с особенностями индивидуального мироощущения самого Киаростами, а частично с заданными иранской традицией интерпретационными и психологическими векторами (утаивание главного, сокрытие истинного, ритуальная учтивость, внутренняя чистота и таинственность), оказал сильное воздействие на более молодое поколение авторов, нередко копирующих манеру Киаростами в своих фильмах.

Жизнь и творчество Киаростами совпали с переломным моментом в истории Ирана. В 1978–1979 годах не только произошла Исламская революция, но и сменились установки и жизненные ориентиры иранского народа. Если становление Киаростами как режиссера началось в эпоху правления шаха, стремившегося преобразовать иранскую жизнь по западной модели, то первые настоящие кинематографические достижения пришлись уже на период правления аятоллы Хомейни. Пристальный интерес к работам Киаростами был проявлен иранскими и западными киноведами и кинокритиками в 1990-е годы, когда иранское общество, придя в себя после кровопролитной революции и испепеляющей Ирано-иракской войны (1980–1988), было готово к рефлексии, во многом обусловленной национальными травмами и культурной памятью народа.

При интерпретации картин Киаростами мы стремились реконструировать контекст его родной среды и учесть влияние достижений мирового искусства на его фильмы в сочетании с достижениями общемирового искусства. Творчество режиссера глубоко укоренено в иранской действительности и опирается на культурное достояние Ирана. Одновременно с этим на режиссера большое влияние оказало наследие западной цивилизации. Попытаться проанализировать фильмы Киаростами на стыке западного и восточного ценностных миров сложнее, чем может показаться на первый взгляд. За десятилетия о европейском и американском кино написано множество аналитических работ, которые помогают систематизировать знания, вычленить общее и частное в фильмах разных стран. Кинематограф мусульманского региона до недавнего времени был слабо изучен и был мало интересен исследователям в силу отсутствия мощных направлений, будучи представлен лишь отдельными яркими личностями. В качестве примеров можно привести египтянина Ю. Шахина или турка курдского происхождения Й. Гюнея.

Поэтому в данной книге картины Киаростами были помещены в контекст политической и социальной обстановки в стране, народной культуры, классического и современного иранского киноискусства и западной кинематографической и, шире, культурной традиций.

Киноведы и представители смежных дисциплин впервые начали серьезно осмыслять феномен мусульманского кино исходя из особенностей его родной среды, пожалуй, именно в эпоху взлета иранской «новой волны», на смену которой пришло поколение талантливых турецких режиссеров в лице Н. Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза, Р. Эрдема. Сегодня африканские, ближневосточные и центральноазиатские мотивы все слышнее в немецких и французских фильмах, снятых режиссерами-иммигрантами и их потомками.

Киаростами нельзя назвать моралистом, он не поучает, не направляет, а только намекает. Вывод всегда должен сделать сам зритель, который становится участником действия, входящим в пространство, созданное режиссером. Киаростами говорит: «Я стараюсь дать людям как можно меньше информации, но это все равно намного больше, чем они получают в реальной жизни»[6]. Создается впечатление, что режиссер способен регулировать эмоции аудитории. Он управляет героями фильмов как фигурами на шахматной доске, держит дистанцию между персонажами и аудиторией (за редким исключением), не дает ей возможности идентифицировать себя с главными героями. Длинные планы, кадры, снятые дальним планом, съемка через лобовое стекло автомобиля, аскетичность деталей в кадре, дающих мало сведений о характерах персонажей, не мешают Киаростами показать силу и уязвимость человеческого существа. Видимая простота фильмов Киаростами способна дезориентировать, однако зритель, доверившийся режиссеру, неизменно найдет в его картинах приметы человеческого тепла.

Киаростами — один из тех кинематографистов, которые из фильма в фильм повторяют любимые приемы. Его картины, подобно фильмам таких разных авторов, как П. Гринуэй, Д. Линч, Я. Одзу, Ф. Феллини, можно узнать с первых кадров по характерным признакам их кинематографических миров. Повторы — один из фирменных приемов Киаростами, и в нашей книге не раз прозвучат ключевые для лент режиссера слова «реальность» и «вымысел», «жизнь» и «смерть». Вечное противоборство жизни и смерти волновало режиссера на протяжении всей творческой биографии. Киаростами воспевает подчиненную циклам неизменную красоту природы и внутреннего духовного мира человека[7], несмотря на хрупкость его организма и слабость из-за жажды наслаждений. В картинах Киаростами стремление к самопознанию и исследованию мира вокруг себя формирует оазис жизни в пучине неминуемой и всепоглощающей гибели. Выросший в культуре, в которой развит культ смерти, Киаростами умеет ценить жизнь и уважать смерть. В своих фильмах он вторит персидским поэтам и писателям прошлого и настоящего, однако за видимым влиянием на него пессимистических мотивов последних неизменно ощущается биение жизни в каждом моменте бытия.

Многие работы Киаростами с годами стали только лучше, его наследие и отточенный почерк свидетельствуют о мастерстве, таланте, чутье режиссера, а главное — о его способности опережать время. В 1990-е годы его фильмы казались вершиной новаторства, а сегодня умение Киаростами балансировать между игровым/неигровым кино стало одним из ведущих трендов.

Хотелось бы поблагодарить коллег за участие и советы. Я обязана американскому кинокритику Дж. Розенбауму, знатоку турецкого кино Г. Донмез-Колен и таджикскому кинодокументалисту Д. Худоназарову за помощь в налаживании контактов с А. Киаростами, от которого 1 января 2016 года получила электронное письмо. Попытки договориться о встрече оборвала его тяжелая болезнь. 4 июля 2016 года режиссера не стало. Тем не менее разбор фильмов Киаростами сделан с учетом его размышлений в многочисленных интервью, которые он давал на протяжении своей долгой творческой карьеры.

Большую признательность хотелось бы выразить востоковеду-иранисту К. Васильцову за помощь в подборе литературы, связанной с вопросами философской традиции и культуры Ирана, а также за советы и исторические сведения, сообщенные им и очень помогшие мне в написании этой книги. Многочасовые дискуссии по вопросам истории, культуры и искусства шахского и послереволюционного Ирана помогли мне взглянуть на эту страну под другим углом зрения. Я выражаю особую признательность М. Йосефи (Василенко) за переводы стихотворений С. Сепехри «Адрес» и Ф. Фаррохзад «Нас унесет ветер», выполненные специально для данного издания. Отдельная благодарность родителям за моральную поддержку и К. Воздиган за дружеское терпение и ценные замечания на всех этапах работы.

Авторский иранский кинематограф сформировался в русле нового кино Ирана после свержения шахского режима в 1979 году. За провозглашением Исламской республики последовала коренная ломка прежнего уклада, сложившегося в эпоху существования монархической власти — как на государственном уровне, так и в частной жизни. Обращение к новым идеалам и ценностям в области культуры и искусства привело к многочисленным запретам, что, в свою очередь, обусловило появление иных сюжетов и форм выразительности, отсутствовавших в кинематографе шахского периода.

Иранский кинематограф, формируясь в условиях жесткой цензуры и тотального контроля со стороны правительства, тем не менее становится средством обсуждения злободневных проблем. Сложившийся философский стиль, повествующий о бытовых неурядицах и мировоззренческих поисках, присущих каждому человеку, — это сущностная примета иранского кинематографа на новом этапе его развития.

Лучшие имена иранской режиссуры — А. Киаростами, М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади — широко известны за пределами родины. Творческие манеры кинодеятелей весьма различны, равно как их характеры, мировоззрение и философские взгляды, несмотря на общность культурной традиции и идеологической платформы. И хотя каждый из них обладает уникальным стилем, все же есть основания говорить о фильмах этих авторов как о целостном явлении национального кинематографа, получившем определение иранской «новой волны».

Послереволюционный иранский кинематограф складывался под влиянием политических взглядов, религиозных и философских убеждений главы молодого государства Рухоллы Мусави Хомейни и его ближайших сподвижников.

Будущий лидер Исламской Республики Иран (далее — ИРИ) имам Хомейни родился в 1902 году в городе Хомейн, расположенном к югу от Тегерана, столицы страны. Хомейни получил религиозное образование, начав знакомство со священными писаниями в родном городе и продолжив образование в почитаемом иранцами-шиитами[8] городе Куме. Впоследствии Хомейни преподавал исламское право и философию, стал известен как мыслитель, автор теологических и философских сочинений и поэт.

Уже в молодости Хомейни подвергал критике политику шахской династии Пехлеви (1925–1979) по модернизации и вестернизации страны и публично с крайним неодобрением высказывался о действиях правительства. Эти идеи будущего имама находили поддержку среди иранского населения. Особенно неоднозначно в народе воспринималась попытка шаха Мухаммеда Реза Пехлеви уравнять положение женщин и мужчин. Политика шаха, кроме того, была направлена на ликвидацию исламских традиций, которые воспринимались им как тормозящие Иран на пути его развития. Ставка делалась на славное прошлое, уходящее корнями в доисламскую эпоху[9], что вызывало резко негативный отклик со стороны мусульманского шиитского духовенства и верующих.

Постепенно рос и религиозный авторитет Хомейни. В конце 1950-х годов он стал аятоллой (высший шиитский духовный титул). Хомейни выступал с проповедями и поучениями, резко осуждал законы шаха, «белую революцию» (ряд реформ, проводимых шахом в 1963–1978 годах), во время которой призывал народ бойкотировать референдум по реформам, назвав иранскую власть настроенной против исламских ценностей, демократии и нацеленной на поощрение колонизации Ирана западными империалистами. Активная политическая деятельность Хомейни вызвала ответную реакцию со стороны шаха. Он был арестован сотрудниками тайной полиции САВАК[10], а затем в 1963 году выслан в Турцию, откуда через год переехал в Ирак.

Находясь в ссылке по 1978 год, Хомейни занимался революционной пропагандой, читая лекции и проповеди религиозного и политического характера и распространяя среди студентов магнитофонные записи их. Он разработал основные идеологические принципы исламской республики, утверждая, что чуждую исламу монархию следует упразднить, а возглавить страну должно духовенство.

В октябре 1978 года Хомейни переехал в Париж, где регулярно давал интервью. Во время пребывания в эмиграции он не терял связи с оппозиционерами и лидерами революционного движения в Иране, его фигура была крайне популярна в разных социальных кругах. Идеи свержения монархии и установления теократического государства (на основании законов ислама) во главе с религиозными деятелями находили все больше и больше сторонников в Тегеране и других городах страны.

Тем временем в Иране царил хаос. Шах осознавал происходящие в обществе перемены, обстановка накалялась. Недовольство людей усиливалось действиями САВАК, которая насчитывала 4 тысяч постоянных агентов и множество информаторов по всей стране. Деятельность Хомейни и шиитского духовенства привела к росту числа демонстраций и стачек. В итоге акции протеста закончились «Черной пятницей» 8 сентября 1978 года, когда антиправительственный мятеж по приказу шаха был подавлен с особой жестокостью.

После этого кровопролитного события остановить стихию было уже невозможно, в стране начались демонстрации, акции протеста, забастовки. Шах сместил премьер-министра, выпустил из заключения некоторых духовных лидеров, приказал взять под стражу неугодных министров. Но было слишком поздно.

16 января 1979 года шах был вынужден покинуть страну, а 1 февраля в Тегеран вернулся аятолла Хомейни. По всей стране его встречали как героя. 1 апреля 1979 года была провозглашена Исламская Республика Иран.

С этого момента история Ирана начинает новый отсчет. Со сменой государственного устройства происходит крах монархического строя и начинается утверждение идеалов исламской республики, что принципиально меняет политическую ситуацию и задает иной вектор культурного развития страны. Как известно, «политическая идентификация определяется прежде всего характером власти»[11], которая, в свою очередь, влияет на формирование базовых идентичностей страны.

В этот период в Иране создается модель государства, консолидирующей силой которого выступает ислам шиитского толка[12]. С момента принятия шиизма в эпоху Сефевидов (1501–1736) в качестве официальной религиозной доктрины государства он стал неотъемлемой частью иранского национализма[13].

Поэтому и в 1979 году «после падения монархии массы уверовали чуть ли не в сверхъестественную, божественную природу Хомейни»[14] и «многие ждали его прибытия так, словно на землю спускался шиитский мессия — 12-й имам Махди[15], таинственно исчезнувший и, по преданию, скрытый на небе, чтобы, вернувшись в день Страшного суда, установить среди людей на вечные времена царство истины и справедливости»[16]. Именно на религиозных принципах основывается идеология молодого государства, а конфессиональная принадлежность становится основополагающим критерием этнической идентичности.

Впоследствии исламская концепция власти «находит свое воплощение в символах государства, претерпевает процесс мифологизации и отражается в культуре, искусстве и массовом сознании»[17]. Соответственно, религия оказывает очень сильное воздействие на все сферы иранского общества, в том числе на кинематограф, который после революции развивается в совершенно новых условиях, приобретая уникальный национальный облик.

Кино играло важную роль в формировании и распространении среди населения идей исламской республики, внедряя в общественное сознание идеологию, опирающуюся на принципы ислама. Революционно настроенные массы считали, что через кинематограф Запад старается проводить культурную колонизацию Ирана. Поэтому на первом этапе революции антиправительственные выступления были направлены и против кинотеатров, их владельцев и посетителей. Так, 30 июля 1977 года в Ширазе были разбиты окна кинотеатра, где проходила ретроспектива американских фильмов[18]. Затем стихийные бунты продолжились по всему Ирану. Одна из наиболее кровавых расправ над прозападно настроенной частью населения случилась 19 августа 1978 года в Абадане. Заперев двери кинотеатра, повстанцы подожгли его, в результате чего погибло около 400 человек[19].

В ходе беспорядков 195 кинотеатров из 525 были разрушены[20]. Это воспринималось как символ борьбы с режимом Пехлеви. Впоследствии аятолла Хомейни и его сподвижники использовали кино уже в собственных целях — для пропаганды, а следовательно, для формирования соответствующей идеологии у населения. При этом Хомейни начал использовать технические достижения с первых дней борьбы за власть. Наряду с проповедями, прочитанными в мечетях и на семинарах, будущий лидер ИРИ активно популяризировал свои идеи посредством печати, радио и телевидения. Распространялись также магнитофонные ленты с записями его проповедей и политических призывов[21].

В первые годы после революции иранский кинематограф оказался в непростой ситуации. Хомейни и его сторонники относились к кино как к политическому и культурному оружию прежнего монархического режима. К тому же кинематограф в отличие от многих других видов искусства, существовавших на протяжении столетий в исламском Иране, был относительно новым явлением, которое религиозная элита игнорировала и даже бойкотировала: поход в кинотеатр рассматривался как непристойное действие[22]. В это время велись ожесточенные споры о сущности исламского кинематографа и критериях оценки идеологической подоплеки фильма. При этом все сходились в том, что кинематограф должен соответствовать концепции и духу революции, а новых режиссеров еще не было. В этой связи в 1979–1983 годах в Иране резко сократился выпуск художественных фильмов.

В течение первых нескольких лет после революции в Иран ввозили американские и европейские фильмы (одно время на иранском кинорынке преобладали ленты из Советского Союза). Однако вскоре импорт иностранных фильмов через частный сектор был запрещен, поскольку государство установило полный контроль над производством и прокатом фильмов. Видеоклубы, демонстрирующие западные кинокартины, также были запрещены. Примечательно, что в Иране отечественные фильмы всегда количественно преобладали над иностранными[23].

Несмотря на демонстративное равнодушие к кинематографу со стороны власти, его использование для пропаганды идей революции имело впоследствии большое значение. Вернувшийся из изгнания Хомейни при обсуждении нового политического курса страны затронул тему кинопроизводства: «Мы не противостоим кинематографу, мы противостоим упадку»[24]. Вскоре была учреждена специальная комиссия в рамках организации, отвечающей за исламскую пропаганду, где разрабатывались идеологические основания для дальнейшего развития принципиально нового исламского кинематографа, который должен был служить революционным целям. Хомейни и другие религиозные деятели отмечали, что одобряют кино, способствующее росту уровня образования населения и дающее наглядный пример морального облика праведного мусульманина. Поощрялось также кино для детей и о детях.

В исламском иранском кинематографе сложились новые направления. Довольно широкое распространение получили фильмы — уроки религии. Примером могут служить первые картины Мохсена Махмальбафа «Раскаяние Насуха» (1983) и «Пара слепых глаз» (1984) и популярное одно время мистическое направление, в ключе которого был снят фильм «По ту сторону мглы» М. Асгари-Насаба (1985), который должен был стать образцовым для исламского кинематографа. Частично политический, частично религиозный, частично мистический, он рассматривался не просто как идеальная модель фильма нового мистического жанра, но как образец религиозного осмысления жизни. Сценарий его написал Мухаммед Бехешти, глава департамента по кинопроизводству Министерства культуры и исламской ориентации.

Мистическое направление ставило целью духовное перерождение зрителя посредством его отождествления с главным героем фильма, который, преодолевая суровые испытания, кардинально менял свое отношение к жизни и смерти. Герой на экране переживал трансцендентальный опыт и обретал обновленную веру в Бога, благодаря чему становился человеком, способным на милосердие и самопожертвование. Фильмы данного типа, несомненно, имели мощный религиозный подтекст, поскольку приглашали зрителя принять участие в «праздновании веры» и указывали каждому мусульманину путь к Богу. Тем не менее они не нашли отклика в сердцах зрителей: перенасыщенные тяжелым символизмом, они были слишком далеки от повседневной жизни и казались претенциозными. Как следствие, к концу десятилетия это направление практически перестало существовать[25].

Помимо религиозных фильмов в иранской киноиндустрии важнейшее место занимало игровое «социально-обучающее» кино, которое являлось прямым руководством по правилам поведения в обществе и нормам мусульманской этики для граждан, живущих по законам ислама. Стремление избавить страну от азартных игр, алкоголя, проституции, развлекательной музыки и танцев, «аморальных» книг и журналов способствовало появлению в кинематографе образа идеального человека. Верующий в Бога, любящий природу, честный, бережливый, ответственный и уважающий закон, избавленный от греховных помыслов — таким представал на экране подлинный житель исламской республики. Образ гражданина ИРИ противопоставлялся облику западного обывателя, склонного к мыслям об удовольствии и наслаждении и недостойным поступкам[26]. К этой же категории можно отнести фильмы, рассказывающие о социальных проблемах, с которыми может столкнуться семья (развод, наркомания, потеря ребенка), и путях урегулирования конфликтных ситуаций. Такие картины имели мелодраматический характер, позитивный финал настраивал зрителя на оптимизм и веру в государство.

Через несколько лет после революции утвердилась четко сформулированная и жестко регламентированная политика правительства в сфере национальной кинематографии. Контроль над кинопроизводством был полностью в руках государства. Все фильмы классифицировались по категориям с учетом господствующей в стране цензуры, требования которой основывались на политической целесообразности, законах и моральных принципах исламской республики. С 1987 года все фильмы, выходящие в прокат, были разделены на 4 категории (A, B, C, D). Классификация производилась по трем критериям: технический, эстетический и содержательный. Фильмы категории А, «идеологически правильные», показывали продолжительное время в лучших кинотеатрах страны, остальные шли «малым экраном». Режиссеры, снимающие фильмы категории А, имели привилегии, в то время как создатели фильмов категорий В, С и D с трудом находили финансирование и не всегда получали цензурное разрешение[27]. Позднее, с развитием авторского кино в Иране возникло еще подразделение на фильмы «для специальной публики» и «для всех»[28].

Все понимали, что цензура напрямую связана с нормами ислама и касается внешнего вида актеров, взаимоотношений между персонажами противоположного пола и их поведения на экране, но на протяжении нескольких лет не было четкого разъяснения, что на экране показывать можно, а что нельзя. Однако в 1984 году вышла и регулярно переиздается брошюра, в которой изложены принципы производства, проката и распространения кинематографической продукции в стране и за ее пределами. Наиболее детализированная версия ее (1996) сообщает, что «женщин запрещено снимать крупным планом, им нельзя пользоваться косметикой и надевать обтягивающую и яркую одежду; мужчины не должны носить галстуки и короткие рукава, это разрешается делать, только если они исполняют роли отрицательных персонажей; запрещены западная музыка и приглушенный, интимный свет»[29].

Кроме того, в 1996 году глава Министерства культуры и исламской ориентации изложил свое, а соответственно, официальных властей понимание формы, содержания и направлений развития иранского кинематографа в брошюре, предназначенной стать руководством для нового поколения иранских режиссеров, выросших уже в условиях исламского государства. Приоритетными были названы следующие темы:

— Исламская революция и новая история Ирана;

— Ирано-иракская война и национальное объединение;

— иранская история и выдающиеся исламские деятели;

— культурные, экономические, социальные, политические достижения и перспективы страны;

— вопросы, касающиеся детей и молодежи;

— роль женщины в семье, на работе и в современном обществе;

— ценности исламской культуры, искусства и науки;

— юмор.

Чуть больше десятилетия (с 1979-го по 1992 год) иранский кинематограф существовал практически в полной изоляции от внешнего мира. Неудивительно, что «в такой ситуации процессы формирования идентичности естественно задаются внутренними процессами, в них доминируют имманентные идеологические и культурные тенденции»[30]. В качестве этнодифференцирующих элементов внутри закрытого государства могут выступать самые разные признаки: «…язык, ценности и нормы, историческая память, религия, представления о родной земле, миф об общих предках, национальный характер, народное и профессиональное искусство»[31].

Таким образом, в первое десятилетие существования ИРИ сюжетный и визуальный нарративы иранских фильмов формировались преимущественно в замкнутой системе национальной культуры при ярко выраженной, вне зависимости от жанра, доминанте религиозного фактора. Результатом стало появление нового, исключительно национального кинематографа.

В иранском кино республиканского периода на первый план выходят человек и его личность: индивида следует воспитать и подготовить к новым условиям жизни в исламском государстве. Примечательно, что «антропоцентричность искусства Ирана есть наследие его этнического сознания, Иран никогда не переставал мыслить антропоморфными образами [хотя ислам накладывает запрет на изображение людей и животных]»[32]. Как только иранский кинематограф освобождается от «западного гнета» и сосредотачивается на своей самобытности, он автоматически помещает главного героя в заданную этнокультурной спецификой региона среду, которая обуславливает визуальный ряд фильма и его содержание, определяет мысли и поступки персонажа.

В иранской культуре «изобразительный ряд гораздо беднее поэтического»[33], тем не менее он богаче и разнообразнее, чем во многих других странах мусульманского Востока. Визуальную составляющую иранских фильмов нельзя назвать перенасыщенной, большинство режиссеров тяготеет к лаконичным способам выражения и умеренному изобразительному решению, хотя зрительная канва повествования все же охватывает детали повседневного уклада и культуры современного Ирана.

Несмотря на жанровое разнообразие, в центре иранского фильма находится либо религиозная тема, либо житейская история, хотя и сопряженная с религиозным осмыслением и анализом. Хотя после смерти аятоллы Хомейни в 1989 году контроль в сфере искусства стал несколько слабее, по-прежнему продолжали существовать директивы для работников киноиндустрии, и основной поток фильмов им соответствовал. Однако параллельно все отчетливее формируется самобытное авторское кино, в котором режиссеры вынуждены формально соблюдать предписания цензоров, но при этом выходят за рамки существующих правил. Авторы современного иранского артхауса — либо люди, боровшиеся за идеалы исламской республики и разочаровавшиеся в них (М. Махмальбаф), либо молодое поколение кинематографистов, воспитанное уже в условиях исламского государства (большинство современных иранских режиссеров), либо отдельные кинематографисты, не просто стоявшие у истоков зарождения иранской «новой волны» накануне революции, но и являющиеся тонкими знатоками народных традиций и профессионального искусства Ирана и свободно владеющие культурными кодами своей страны (например, Б. Бейзаи и А. Киаростами).

Цензура республиканского периода вынуждала публику быть готовой читать между строк и не принимать все сказанное или показанное в фильме буквально. При интерпретации артхаусных фильмов нельзя забывать об иранской литературе, культуре и языке, пронизанных метафорами, аллегориями и поговорками. В этом измерении фильма возможен диалог художника со зрителем на уровне укорененных в культуре шифров или интуитивных догадок, приводящих к верной трактовке фильма.

Строгая цензура и практика «очищения» кинематографа от западного влияния ограничили возможности иранских режиссеров в выборе художественных средств. С другой стороны, они инициировали обращение авторов к новым для них темам повседневности. Включая в свои фильмы, намеренно или неосознанно, атрибутику быта и насыщая визуальный ряд маркерами, за которыми стоят явления культурно-исторического, политического и социального характера, режиссеры решают задачи пробуждения самосознания иранского народа. При этом в лучших картинах можно наблюдать отсылки к произведениям мировой классики, итальянского неореализма и французской «новой волны», шире — к идеям построения сюжета постмодернистами и/или деконструктивистами.

Отметим, что иранский кинематограф можно условно разделить на «городской» и «деревенский». Фильмы о городе затрагивают социальные проблемы, прежде всего вопросы гендерной стратификации общества. Кинокартины о деревне зачастую более метафоричны, иносказательны и народны. В «деревенских» фильмах авторы свободнее в выборе художественных средств выражения, тем не менее именно «городские» ленты часто более радикальны, поскольку отражают «иранскую действительность, в которой гендерная и классовая напряженность выходит порой из-под правительственного контроля»[34].

Сходная ситуация прослеживается в современном турецком кино. Многие режиссеры артхауса снимают за пределами крупных городов или отправляют своих героев из города в деревню («Ящик Пандоры» (2008) Й. Устаоглу, трилогия С. Капланоглу «Яйцо» (2007), «Молоко» (2008) и «Мед» (2010), картины Н. Б. Джейлана. Тем не менее для турецкого кино именно Стамбул по-прежнему остается антиподом архаики и местом притяжения надежд людей. Представители независимого кинематографа не раз заставляют своих персонажей повторять слова «В Стамбул, в Стамбул…». Здесь в качестве примера можно привести фильмы «Невиновность» (1997) З. Демиркубуза и «Зимняя спячка» (2014) Н. Б. Джейлана). В иранском же кинематографе авторы редко проводят параллель между центром и периферией; снимая на окраинах страны, режиссеры сосредаточиваются на местных проблемах без отсылок к Тегерану и столицам провинций[35].

На сегодняшний день авторский иранский кинематограф широко известен на Западе, его режиссеры — лауреаты многочисленных международных кинофестивалей. Однако это произошло не сразу. В 1979 году лента «Высокие тени ветра» Б. Фарманара, а следом за ней в 1980 году «Легенда о Таре» Б. Бейзаи появились на Каннском кинофестивале. Долгое десятилетие после этого иранские фильмы за пределами ИРИ не распространялись. Это не означает, что в 1980-е годы не выходило фильмов, снятых на высоком художественном уровне. Напротив, в это время появились выдающиеся картины: «Башу — маленький странник» (снят в 1986-м, вышел в прокат в 1989-м) Бейзаи, «Где дом друга?» А. Киаростами, «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа и ряд других достойных внимания фильмов. Но их не могли увидеть за пределами Ирана, поскольку департамент, отвечающий за кинопроизводство, запрещал их выход в международный прокат[36].

М. Махмальбаф, ранее боровшийся за идеалы Исламской революции, за что был приговорен шахским правительством к тюремному заключению, выступил против изоляции иранского кинематографа. Его активная деятельность привела к тому, что несколько иранских фильмов в обход цензоров попали в конкурсную программу различных международных кинофестивалей. В результате фильм «И жизнь продолжается» Киаростами в 1992 году в Каннах имел шумный успех. С этого момента иранское кино становится предметом пристального внимания кинематографистов всего мира. К 1995 году оно уже было широко известно за пределами Ирана.

Показ иранских лент на международных кинофестивалях вызвал интерес мировой общественности к их авторам, что привело к включению иранского кино в систему мирового кинопроизводства. С середины 1990-х годов западные компании и дистрибьюторы участвуют в финансировании, создании, продвижении и распространении иранской продукции. Соответственно, несколько меняется система кинопроизводства и в самом Иране. Если раньше национальная киноиндустрия поддерживалась исключительно государственными субсидиями и была полностью подотчетна Министерству культуры и исламской ориентации, то теперь съемки кинокартин зачастую финансируются иностранными компаниями, что позволяет иранским режиссерам быть несколько свободнее от давления исламской идеологии. Важно, что многие запрещенные к показу на родине фильмы идут в прокате западных стран и нелегально попадают в Иран вместе с популярными западными лентами, находя своего зрителя в обход контроля официальной власти. В фильме Дж. Панахи «Такси» (2015) можно увидеть эпизод, показывающий обмен нелегальными дисками.

Сегодняшняя популярность западной поп-культуры в Иране говорит о том, что население отходит от строгих предписаний. «По оценкам на 1995 год, в Иране было 3,5 миллиона видеомагнитофонов. Это значит, что около 13 миллионов человек имело к ним доступ. Большинство магнитофонов использовалось для показа нелегальных кассет, 80 % из которых — американские популярные фильмы. Видео ознаменовало культурное вторжение в ИРИ, которое впоследствии усилилось интересом к постерам, СD и Интернету»[37]. Это свидетельствует о том, что население устало от потока религиозных фильмов и передач на богословские темы, транслируемых в большом количестве по иранскому телевидению, особенно сразу после победы революции[38].

Еще одним результатом включения иранского кинематографа в систему мирового кинопроизводства стало официальное признание существования двух направлений в национальной кинопродукции — массового и элитарного кино. Фильмы мейнстрима (популярные/массовые ленты) соответствуют канонам, разработанным комитетом по цензуре в первые годы становления ИРИ, и укладываются в представление цензоров об «исламском кино».

Авторы фестивального кино (авторское кино/артхаус) работают под значительным влиянием не только внутригосударственных, но и внешних факторов, накладывающих отпечаток на тематику и эстетику фильмов. Обладая относительной свободой в осмыслении и интерпретации традиций собственной страны, режиссеры создают фильмы, в которых социальный и политический подтексты становятся более радикальными и прямолинейными по форме выражения.

Отражение принципов и постулатов ислама в авторском кино также приобретает более тонкие формы. Если поначалу подавляющее большинство фильмов вольно или невольно пропагандировало исламскую идеологию, то сегодня режиссеры скорее прислушиваются к многовековой религиозной традиции, филигранно выписывая на экране характеры персонажей, и намекают на присутствие божественного провидения в их судьбах («Отец» (1996), «Цвет рая» (1999), «Плакучая ива» (2005) М. Маджиди). Авторы, работая на мусульманском Востоке, находят вдохновение в идеях ислама, вера остается стержнем сюжета и зачастую является одновременно ключом к его прочтению. Однако свободная от предрассудков исламского правительства интерпретация едва уловимых граней мистических явлений, аллегорические и метафорические образы и развернутая символика, вплетенная в канву повествования, вызывают неизменное недовольство со стороны власти.

На протяжении всего существования ИРИ ислам оказывал решающее влияние на формирование этнической и эстетической идентичности иранского кино. Исламский кинематограф, вызванный к жизни духом революции и, следовательно, ее идеологией, и сегодня сохраняет свои черты в массовом кино, в то время как иранский артхаус в попытке вырваться из-под правительственного гнета пронизан близким к «народному» исламом. Разрыв между авторскими концепциями создателей массового и фестивального кино наглядно демонстрирует культурную и религиозную обстановку в стране. Таким образом, иранские фильмы, обладая собственным уникальным и неповторимым обликом, одновременно являются кинолетописью политической идентичности современного Ирана.

Взаимоотношения иранского кинематографа и западной общественности всегда зависели, во-первых, от роли иранского государства в содействии успеху отечественного киноискусства на Западе, его игры в принятие и неприятие созданного языком кинематографа образа ИРИ и его распространения среди западного зрителя; во-вторых, от преломления культурных и ментальных стереотипов, трансформации сюжетного и визуального нарративов иранских фильмов под влиянием их выхода на международный рынок.

Шахская культурная политика исходила из тезиса непрерывной традиции иранской государственности (монархии) на протяжении двух с половиной тысячелетий. После революции в культурно-политической практике теперь уже религиозного государства приоритетными стали идеалы исламской истории и культуры, труды религиозных деятелей.

Концепция исламского пути развития, вводимая во все области жизни страны после установления теократической формы правления и провозглашения ИРИ, привела к радикальному изменению облика культуры и идеологии иранского общества. Явственно проявилась тенденция к сужению границ национальной истории, отныне исчисляемой только от даты принятия ислама. Во время Ирано-иракской войны в понятие культурного наследия включалась преимущественно история шиизма. Впоследствии до 1989 года, когда в культуре действовал запрет на упоминание и чтение «Шахнаме»[39], культурное поле национальной жизни сузилось до изучения истории исламской революции, жизнеописаний имама Хомейни и шахидов, отдавших жизни за веру. К концу 1980-х годов иранское общество переживало культурный застой в светской сфере жизни, а признаками ослабления жесткого исламизированного курса идеологии послужили два события. Первое — публикация сборника мистических газелей имама Хомейни «Вино любви», второе — возвращение в литературную жизнь страны классической поэмы «Шахнаме»[40].

На примере Ирана можно видеть, что даже самая закрытая страна стремится к созданию репутации высококультурного государства. «Поддержка национальной культуры для государства — вопрос престижа. Или, иначе выражаясь, его международного имиджа. Чем этот имидж привлекательнее, тем больше шансов у национального производителя в других сферах»[41]. Для иранского государства, как для любого другого, спортивные успехи, шедевры народной культуры и выдающиеся произведения искусства являются способами достижения культурного авторитета страны на мировой арене.

Правительство ИРИ использует популярность иранского кино на Западе для повышения культурного и политического престижа страны на международном уровне. Сейчас кинематограф является важнейшим предметом гордости Ирана в области культуры и искусства.

В Тегеране проводится крупный международный кинофестиваль «Фаджр». Фильмы видных иранских режиссеров принимают в нем участие и зачастую получают высокие оценки специалистов, однако потом многие из них не выходят в широкий отечественный прокат, поскольку их дискуссионные и провокативные сюжеты не проходят цензуру.

Тем не менее именно благодаря «Фаджру» иранские фильмы часто попадают в западный прокат. Каждый год представители международных европейских фестивалей посещают «Фаджр» для отбора иранских фильмов (с их последующим участием в конкурсной программе международных фестивалей)[42].

Особенно популярно авторское иранское кино на Каннском кинофестивале. Успех иранских фильмов во Франции представляется не случайным, так как на протяжении длительного периода именно искусство являлось важнейшим фактором связи двух стран. Многие культурные связи были оборваны революцией и последовавшим охлаждением в отношениях. Тем не менее «во Франции продолжает функционировать центр иранистики, проводятся иранские выставки, были снова открыты Иранский дом в Париже и культурное представительство Франции в Иране, прекратившие свое существование после революции»[43]. Именно во Францию эмигрировали М. Махмальбаф и его семья[44], там же сегодня проживают известная молодая актриса Г. Фарахани и многие другие деятели культуры и искусства, иранцы по происхождению.

Правительству ИРИ выгодно, чтобы идущие в международном прокате фильмы создавали благоприятный образ страны, так как на протяжении последних двух десятилетий кинематограф выступает одним из основных посредников в культурных взаимоотношениях между Ираном и Западом. Вместе с тем оно пытается посредством органов цензуры регулировать круг избираемых режиссерами тем, вынуждая их следовать генеральной линии Министерства культуры и исламской ориентации. В результате многие фильмы, которыми восхищаются на Западе, запрещены на родине.

Иранское правительство действует по двойным стандартам: выпускает артхаус за границу и дает ему возможность участвовать в фестивалях, но при этом запрещает эти картины в самом Иране. Основная масса фильмов, идущих в иранском прокате, снята в соответствии с идеологическими представлениями ИРИ. «В Иране в год производится сотни короткометражных лент и около 90 художественных фильмов, 20 % из которых снимаются режиссерами-интеллектуалами, а остальные фильмы составляют так называемый „основной корпус“ иранского кино»[45]. Западная публика получает фестивальное иранское кино, в то время как сам иранский зритель смотрит популярные отечественные фильмы и сериалы.

Политика культурного обмена между западными странами и Ираном предполагает демонстрацию фильмов, образцово-показательных с точки зрения Министерства культуры и исламской ориентации. Ярким примером может служить ретроспектива кинолент Р. Мир-Карими, проведенная в рамках недели иранского кино в столице России при поддержке культурного центра Ирана в Москве. Кинокартины Мир-Карими созданы по канонам министерства и показывают идеальную модель иранского общества: в повседневной жизни граждане следуют в мелочах букве исламского закона и его этике, а заблудшие души находят спасение в исламе и в конце фильма непременно перерождаются.

Фильм Р. Мир-Карими «Проще простого» (2008) повествует о простой иранской семье. Главная героиня Тахере — обычная женщина, жена и мать двоих детей. Изо дня в день она занимается домашними хлопотами, стараясь как можно лучше устроить быт своих любимых домочадцев. Но однажды она понимает, что стала незаметной в своем собственном доме: потакая капризам детей и заботясь о муже, утратила свою индивидуальность и больше не нужна семье.

Отношение Тахере к ее жизни меняется, когда к ней приходит соседка: ее дочь выходит замуж, и в предпраздничной суете она обращается к главной героине фильма, чтобы та погадала молодой невесте на Коране о ее будущей семейной жизни. Соседка выбрала Тахере, потому что, по ее мнению, та живет в счастливом браке и у нее прекрасные дети. Поэтому она обязательно откроет Священное Писание на благодатном айяте (стихе) и предречет молодым долгую и счастливую жизнь.

По ходу действия зритель не раз убеждается в высокой нравственности и благочестии главной героини. Ее искренняя и неподдельная набожность выступает как образец для зрителей. По фильму рассеяны также многочисленные образцы одобряемого исламской моралью поведения, вкрапленные в кинематографический текст в назидательных целях и призванные скрыто воздействовать на сознание аудитории. Например, в одной из сцен домой к Тахере по поручению мужа приходит посыльный, которому женщина должна отдать чертежи. Чтобы избежать физического контакта рук при передаче свертков, парень просит женщину положить чертежи на полку и лишь потом забирает их.

Еще один фильм Р. Мир-Карими «Слишком далеко, слишком близко» (2005) использует большое количество клише, заимствованных из агитационных фильмов времен популярного в первое десятилетие существования ИРИ мистического направления. Перед нами главный герой — респектабельный мужчина, врач по профессии, полностью поглощенный врачебной практикой, вследствие чего у него нет времени на семью. Он позволяет себе выпить, играет на скачках, носит европейский костюм. В одном из эпизодов во время интервью на национальном иранском телевидении его просят снять галстук. Галстук играет роль маркера, указывающего на отрицательный характер персонажа.

Конфликт драматически обостряется, когда герой узнает, что его сын неизлечимо болен. Он решает ехать к нему, чтобы провести вместе — в первый раз за долгие годы — его день рождения. Это экзистенциальное столкновение с жизнью и смертью, в ходе которого мировоззрение главного героя претерпевает эволюцию: от негодования на судьбу и неприятия новости о грядущей смерти сына до раскаяния. Внутреннее перерождение героя происходит благодаря встречам с материально бедными, но духовно богатыми людьми и, конечно, мистическим аллюзиям и видениям.

В фильме судьба столичного доктора идейно переплетена с действиями второстепенных персонажей. Например, на его перерождение повлияло случайно встретившаяся ему молодая девушка. Врач по образованию, она не ограничивается работой в санатории и оказывает медицинскую помощь жителям окрестных деревень. Она предстает перед зрителем чистым созданием, в чем-то наивно, но искренне рассуждающим о предназначении человека. При этом девушка соблюдает народные обычаи. Главный герой путешествует во время приближающегося иранского Нового года — Новруза, он видит у нее накрытый хафт син[46], красоте которого она радуется как ребенок. Именно своим простодушием и открытостью девушке удается смягчить очерствевшее сердце знаменитого доктора.

Р. Мир-Карими в фильме «Слишком далеко…» не обходит стороной тему гендера. В одном из эпизодов с деревенским мальчишкой происходит беда. Его отец приезжает на мотоцикле за девушкой-врачом, чтобы отвезти ее из санатория в деревню. Увидев мотоцикл, главный герой удивляется тому, что мужчина собирается везти ее на такой «развалюхе». Местный житель понимает его слова иначе, согласно своим представлениям о нормах приличия: он говорит ему, что берет в свидетели девочку, чтобы молодая врач не смущалась и не оставалась наедине с незнакомым мужчиной.

В иранском кинематографе практически не проблематизируется тема веры и критического отношения к религиозным нормам и предписаниям. В качестве исключений можно назвать ленту «Крик муравьев» (2006) Махмальбафа, один из главных героев которого — коммунист-атеист, а также фильм Киаростами «Нас унесет ветер», демонстрирующий отчужденность тегеранских интеллектуалов от народных традиций. В иранском кино обычно неверующий герой появляется с той лишь целью, чтобы в конце фильма прийти к истинной вере. Так и в «Слишком далеко, слишком близко» врач-скептик, обуреваемый греховными страстями, к концу фильма очищается и находит успокоение в вере.

Фильмы Р. Мир-Карими и подобные им работы вряд ли способны привлечь внимание западного зрителя. Эти ленты выглядят слишком назидательными, а персонажи — условными и потому неестественными[47]. Основное внимание западной аудитории сосредоточено на сфере некоммерческого киноискусства, утонченном и иносказательном языке авторского кинематографа Ирана.

Итак, изменения в степени контроля за деятельностью кинематографистов в Иране периода ИРИ демонстрируют медленное, но видимое движение политики государства от предельного радикализма к диалогу культур. За двадцатилетнюю историю участия иранских фильмов в фестивалях во многом именно авторское кино способствовало подъему престижа Ирана на международной арене. Иранские режиссеры представляют в своих работах родное государство как наследника и носителя богатейшей культуры, история которой насчитывает несколько тысячелетий. Они позиционируют себя как продолжателей традиций классических персидских видов искусства, используя их элементы в своих кинематографических работах. Наиболее известны и авторитетны Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф. Кроме них следует назвать дочерей М. Махмальбафа Самиру и Хану и его супругу М. Мешкини, а также Б. Бейзаи, Д. Мехрджуи, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади.

На сегодняшний день иранские режиссеры в основном работают в системе кинопроизводства ИРИ. Некоторые из них имеют опыт проживания за пределами страны и сотрудничества с западными коллегами. В 1990-е годы в США эмигрировал один из основателей иранской «новой волны» А. Надери.

Пожив за границей, многие кинорежиссеры возвращались в Иран. Поколение, уехавшее за рубеж с началом Исламской революции (1978–1979), представлено такими именами, как Б. Фарманара и М. Кимиайи. Вернувшись в Иран в 1990-е, легендарные кинематографисты потратили годы, чтобы приспособиться к новым условиям кинопроизводства. Другие режиссеры приехали в страну сразу с началом революции и в первые годы существования республики. Третья волна — это выросшие за границей режиссеры, переехавшие жить в Иран[48]. Отметим, что их возвращение на родину зачастую вызвано часто практическими мотивами, так как снимать в Иране дешевле и фильмы из ИРИ лучше принимаются на фестивальном рынке. Как бы то ни было, ленты этих режиссеров часто проникнуты оттенком ностальгии по Ирану. В последние годы наблюдается новая волна эмиграции режиссеров — назовем М. Махмальбафа (Франция) и Б. Гобади (Турция).

Работающие за пределами ИРИ и широко известные на Западе иранские режиссеры сняли за последние два десятилетия около трехсот художественных, документальных, анимационных и авангардистских фильмов. Это дает возможность говорить о них как о наиболее плодовитых режиссерах из числа выходцев с мусульманского Востока, проживающих на Западе. Несмотря на различия в политических взглядах и религиозных устремлениях, чаще всего их всех объединяет критическое отношение к существующему в Иране режиму. И хотя «режиссеры работают в разных странах и на разных языках, в их фильмах есть нечто общее, что дает основания называть их „диаспорой в изгнании“»[49].

Ряд иранских режиссеров работает за рубежом с западными актерами, без обращения к иранской тематике и уделяет основное внимание кинематографическим экспериментам, как, например, А. Надери в фильмах «Марафон» (2002), «Звуковой барьер» (2005), «Вегас: правдивая история» (2008)[50]. Тем не менее многие иранские режиссеры-эмигранты черпают вдохновение в культуре и искусстве родного Ирана и обращаются к его насущным и злободневным проблемам социального и политического характера, как Г. Моуссави, австралийка иранского происхождения, в ленте «Мой продажный Тегеран» (2009).

У режиссеров, снимающих фильмы об Иране за границей, есть преимущества по сравнению с работающими непосредственно в ИРИ коллегами. Создавая фильмы в Европе и США, эмигранты решительнее и свободнее могут высказываться по поводу исламского режима, внешней политики правительства, выражать свое отношение к гендерной стратификации общества, то есть показывать в своих фильмах то, что в Иране демонстрировать на экранах запрещено.

Режиссеры-эмигранты, отражая жизнь шахского периода, также могут пренебречь условностями. Известно, что в период шахского правления женщины на экранах часто появлялись в открытой одежде, сегодня же иранская актриса даже в историческом фильме не может одеться так, чтобы ее наряд соответствовал моде предреволюционной эпохи, так как это противоречит исламскому дресс-коду и нормам поведения.

Если сравнить фильм «Грушевое дерево» (1998) Д. Мехрджуи, снятый в Иране, с фильмом «Женщины без мужчин» (2009) американского режиссера иранского происхождения Ш. Нешат, то можно проследить различия в визуальном и смысловом ряде двух фильмов. Персонажи «Грушевого дерева» — состоятельная семья. Основные события фильма разворачиваются за городом в семейной усадьбе, где Махмуд предается воспоминаниям о первой юношеской любви. Повзрослев, он увлекается идеями марксизма и политикой, за что попадает в тюрьму и теряет возлюбленную. Фильм повествует о политических событиях шахского времени, но его визуальный ряд нейтрален; режиссер воссоздал атмосферу богатого дома, однако одежда персонажей традиционна, что согласуется с требованиями современной цензуры.

«Женщины без мужчин» переносят нас в Тегеран 1953 года. В фильме Ш. Нешат детально воссозданы интерьеры, костюмы и быт того времени. Платья первой половины 1950-х годов на главных героинях-горожанках вполне сочетаются с черными чадрами. Снимая фильм за пределами ИРИ, Нешат имела возможность детально воссоздать внешний облик иранцев в том виде, как он запечатлен на фотографиях и в фильмах шахского периода; это же касается нравов людей того времени. В ее фильме достаточно откровенно показаны те аспекты жизни человека и общества, которые запрещены в иранском кино, а если и затрагиваются, то только словесно, без визуальной демонстрации.

Хотя фильм частично снят на территории Марокко, экстерьеры и интерьеры в нем отвечают историческим реалиям иранской действительности шахского периода, что невозможно при работе в самом Иране, так как там остается за кадром широкий круг проблем, связанных с интимной сферой жизни человека.

Но фильмы исторического жанра — редкое явление в иранском кинематографе. «В области исторического кино, представленного немногочисленными образцами, шедевров ожидать не приходится. Иранские сценаристы не привыкли соблюдать достоверность передачи исторических событий и обычно переиначивают исторические реалии в соответствии со своим замыслом. Это, естественно, снижает ценность исторических картин, низводя их до уровня обыкновенной беллетристики. Положение не спасают даже мастерство и добросовестная работа актеров и режиссеров»[51]. При этом интерес к истории и подчеркивание былого величия Персидской державы — это часть национальной политики шахского периода[52], а не нынешней власти.

Некоторые эмигрировавшие из Ирана режиссеры и актеры довольно популярны в Голливуде. Парвиз Сайяд[53], некогда одним из первых в иранском кинематографе обратившийся к народной традиции[54] и создавший на иранском телевидении 1970-х годов образ деревенского чудака-хитреца Самада, принял участие в американском мультипликационном проекте «Бабак и друзья» (2005), в котором озвучил одного из персонажей, повествующего о Новрузе и семье иранских иммигрантов в Америке. Этот фильм, построенный на сопоставлении традиций двух культур, ориентирован прежде всего на американское население иранского происхождения и призывает его не забывать о своих корнях и традициях. «Большинство иранцев в США — современные секуляризированные люди, они симпатизируют доисламской Персии, приветствуя и популяризируя монархический период в истории Ирана (в частности, зороастризм и его праздники), а исламские иранские школы в Америке не пользуются популярностью»[55]. В то же время фильм «Бабак и друзья» знакомит американских детей с особенностями культуры разных стран и воспитывает их в духе толерантности.

Существование этнических иранских общин — явление относительно недавнее. До революции число иранцев, проживающих за пределами Ирана — в изгнании или в иммиграции, — исчислялось тысячами человек. После революции эта цифра превысила миллионную отметку. Иранские эмигранты селились по всему миру, но главным образом в США, Канаде и Европе. По разным данным, количество иранцев, живущих за рубежом, составляет от 1 до 6 миллионов человек. В США иранские эмигранты проживают в основном в Калифорнии. Политика изоляции Ирана порождает у иммигрантов ощущение потери своей Родины[56].

Для иранца-эмигранта фильм, снятый в ИРИ, — это не просто кино. Он превращается в послание из Ирана и вызывает сентиментальные и ностальгические воспоминания. Вообще, для иммигрантов кинематограф и тем более Интернет приобретают особую значимость в общении с соотечественниками. В эпоху глобализации эта коммуникация происходит посредством транснациональных каналов связи: радио- и телевещания, социальных сетей.

Многим эмигрантам кажется, что иранская «новая волна» показывает Иран за рубежом в негативном свете, так как фильмы повествуют о бедняках и акцентируют только эту сторону жизни страны. А такие американские фильмы об Иране, как «Дом из песка и тумана» (2003) В. Перельмана, в котором одна из сюжетных линий рассказывает о сложной судьбе иранцев-эмигрантов, или значительно более радикальный фильм с выразительным названием «Забивание камнями Сорайи М.» (2008) С. Наурасте, вызывают у них негативные чувства по отношению к исламскому режиму.

Иранское кино, во многом привлекательное для иностранного зрителя, все же остается чуждым неиранской западной аудитории. Наибольший интерес, что естественно, вызывают остросоциальные, порой даже шокирующие темы. Такие провокационные сюжеты привлекают западную аудиторию неординарностью мира, непохожего на их собственный, и при этом дают возможность погрузиться в воссозданную кинематографом атмосферу восточного колорита, драматически острых конфликтов и свойственной иранской культурной национальной традиции эстетики и мировоззрения.

Тем не менее известность иранского кинематографа на Западе нельзя назвать случайной. Только политическая подоплека и интерес к восточной тематике не обеспечили бы иранским фильмам столь продолжительную популярность. Большую роль в этом успехе играет кинематографическая составляющая: в середине 1990-х годов иранский кинематограф заполнил лакуну, образовавшуюся в стилистическом и жанровом однообразии западной киноиндустрии, которой нужны были новые имена и свежие средства кинематографической выразительности. Опираясь на итальянский неореализм и французскую «новую волну», иранские режиссеры не просто создали особый, удивительный в своей индивидуальности стиль, но предвосхитили моду на «ползучий реализм»[57], и сегодня популярный в мире.

Дети сыграли ключевую роль в творческой судьбе Аббаса Киаростами. Его картины, в которых играли юные актеры, стали классикой иранского кинематографа, а начиналось все в 1970 году, когда режиссер присоединился к Институту интеллектуального развития детей и подростков — «Канун». Институт был ориентирован на развитие литературы для детей, и в сжатые сроки его сотрудники смогли добиться большого успеха в развитии детской книжной культуры в стране. Позднее была создана дополнительная секция, которая должна была сосредоточиться на создании детских фильмов.

Несколько первых анимационных и игровых короткометражных лент этой секции привлекли к себе внимание профессионалов и были удостоены наград на Международном тегеранском фестивале фильмов для детей и подростков. С этого момента съемка короткометражных и полнометражных картин стала одним из основных направлений деятельности «Кануна». С каждым годом увеличивалось число производимых фильмов, а сам Институт сыграл ключевую роль в формировании и развитии иранской «новой волны».

Институт задумывался как центр, способный улучшить качество образования иранской молодежи. Предполагалось, что государство (шахское правительство) позволит ему относительно свободно использовать креативный потенциал сотрудников для просвещения детей и подростков, оставаясь в стороне от политики. Именно работающим в «Кануне» деятелям искусства и культуры суждено было стать главными реформаторами иранского кинематографа после свержения шаха. Прежде их подход к работе и отношение к творчеству многим казались слишком интеллектуальными и не вписывались в представления о кино как о развлечении. Со сменой правящей элиты идеи и методы работы сотрудников «Кануна» и близких им интеллектуалов не были отвергнуты, так как режиссеры были способны создавать фильмы-перевертыши, в которых сочеталась простота изложения истории и умение тонко обойти цензуру[58].

Аббас Киаростами более двадцати лет (1970–1991) посвятил сотрудничеству с «Кануном», в рамках которого снимал короткометражные и полнометражные фильмы о детях и для детей. В мир кино Киаростами вошел двумя короткометражными лентами «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков». Этими работами режиссер заявил о себе как о человеке, обладающем большим творческим потенциалом.

«Хлеб и узкий переулок» Аббас Киаростами снял по сценарию своего младшего брата Таги Киаростами, детского писателя. Рассказ о мальчике, столкнувшемся с собакой, основан на личных воспоминаниях писателя. Аббасу Киаростами удалось тонко передать чувство страха ребенка.

Родители посылают главного героя за хлебом, обратная дорога из пекарни к дому пролегает через узкий переулок. Возвращаясь с покупкой, мальчик встречает собаку. Напуганный, он отступает назад в ожидании прохожего, который смог бы его сопроводить. На лице ребенка разворачивается настоящая битва между страхом и храбростью.

Герой первой короткометражной ленты Киаростами — путешественник; пусть его путь пока короток, главное, что он остается один на один со своей проблемой. Взрослый мир словно отступает, и никто не может ему помочь. Единственный человек, повстречавшийся мальчику, — глухой пожилой мужчина. Лишь на время ребенку удалось спрятаться за его широкой спиной, пока тот не свернул с переулка. Главному герою ничего не остается, как решать проблему самостоятельно, и он подкупает собаку куском хлеба, чтобы добиться ее расположения и проникнуть во двор своего дома. Однако на этом история не заканчивается. На экране появляется другой мальчик, которому тоже предстоит вступить в единоборство с собственным страхом. У него нет лаваша, но есть миска с молоком. Киаростами оставляет зрителя с немым вопросом: «Как этот ребенок справится со своим страхом?»

Настроение и сюжетные повороты короткометражной работы заданы музыкой. В начале фильма она подчеркивает беззаботность ребенка; затем страх и внутренние переживания мальчика отмечены гнетущей тишиной, а эпизод с появлением пожилого мужчины, давшего надежду на спасение, вновь сопровождается музыкой. Как только мужчина сворачивает к своему дому, опять наступает пронзительная тишина, момент, в который напряжение достигает апогея. Затем между мальчиком и собакой завязывается временная дружба, основанная на подкупе, и мы слышим легкий свистящий аккомпанемент происходящему. В отсутствие диалогов, что характерно для большинства фильмов Киаростами периода работы в «Кануне», музыка выполняет важнейшую функцию передачи эмоций главного героя и смыслообразующего элемента наравне со звуками улицы и лаем собаки. Позднее режиссер практически отказался от музыки в своих работах, ведущую роль стали играть диалоги персонажей и звуки города, деревни, природы.

^{Кадры из фильма «Хлеб и узкий переулок». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами.}

В первой короткометражке режиссер интуитивно намечает стилистические приемы, которые в дальнейшем стали отличительными чертами его авторского почерка. Более того, опередив время, он предугадал современную моду на свободную подвижную камеру, внимательно следящую за главным героем. Имитация эффекта «живой» камеры и длинные планы переулка или дороги впоследствии стали фирменными приемами режиссера.

Спустя годы Киаростами признавался, что первый опыт работы в кино был для него очень сложным. Съемка ребенка и собаки требовала большой сосредоточенности и терпения. Оператор настаивал на коротких динамичных планах, против которых резко выступал режиссер. Киаростами полагал, что короткий монтаж хоть и способен убыстрить ритм фильма, но может повредить его реалистичности. Он отмечал, что длинный план, в котором появляются одновременно мальчик и собака, — самый сложный длинный план, снятый им в кино. На подготовку его ушло около сорока дней[59].

«После уроков» — следующий короткометражный фильм Киаростами. Вторая история словно продолжает первую. Ученик разбил в школе окно. По дороге домой, вместо того чтобы сразу отправиться к родителям и признаться в проступке, он присоединяется к играющим в футбол детям, поддавшись своей навязчивой страсти. Но после столкновения с дворовыми мальчишками главный герой спасается бегством. Тема футбола и азарта была позднее более полно раскрыта Киаростами в фильмах «Путешественник» и «И жизнь продолжается».

Во второй половине фильма резко меняется тональность. Убегая от шума и детской суеты, которые заполняют улицы города, юный герой полностью погружается в себя. Он блуждает по тесным переулкам, затем выходит к просторному шоссе и, идя вдоль него, удаляется в неизвестном направлении. Путешествие уводит мальчика от города, от других ребят, он оказывается на окраине, в полной тишине одиноко бредет навстречу мерцающему в дымке свету. В финальной сцене герой напоминает взрослого из артхаусного фильма. Он находит решение проблемы в уходе в себя, в одиночестве и странствии. Пока он в движении, отступают проблемы, которые ждут его дома.

Киаростами не раз называл «После уроков» своей идеальной работой, финал которой предвосхищает двусмысленную концовку фильма «Вкус вишни». Кинокритика не поняла и не приняла его работу в «После уроков», в связи с чем режиссер переосмыслил свое творчество и пошел другим путем, обратившись к дидактическим лентам для малышей. Но «зацепив» острым взором художника природу кино в первых двух короткометражках, Киаростами вернулся к взаимоотношениям между человеком и временем, человеком и пространством в своих зрелых картинах.

^{Кадры из фильма «После уроков». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами}

В дальнейшем Киаростами снял несколько обучающих короткометражных фильмов для детей. В «Так могу я» школьники младших классов смотрят на движения животных в мультфильме и сравнивают их с собственными. Ребята могут успешно имитировать повадки животных: повторяют движения кенгуру, лошади, мыши, рыбы, но повторить полет птицы представляется невыполнимой задачей. Хотя и здесь Киаростами подсказывает решение, показывая на экране аэроплан. Человек не умеет летать, но сила его мысли и стремление к прогрессу сделали невозможное возможным. Ленты «Цвета» и «Как мы должны использовать свободное время» помогают детям научиться воспринимать краски и соотносить их с объектами живой и неживой природы. «Зубная боль» объясняет, зачем нужно чистить зубы и заботиться о них.

Некоторые воспитательные короткометражки Киаростами построены по принципу альтернативы. Акцент на выборе прозвучал уже в «Хлебе и узком переулке»: идти навстречу псу или занять выжидательную позицию? Еще отчетливее этот мотив проявляется в лентах «Два решения одной проблемы» и «Правильно или неправильно».

В четырехминутном фильме «Два решения одной проблемы» мы видим двух одноклассников. Один возвращает другому книгу, которая оказывается порванной. Что можно сделать в сложившейся ситуации? Первый вариант поведения — агрессия. Пострадавший мальчик рвет книгу в отместку. Такой поступок приводит к драке и ссоре. Во втором случае на помощь приходят клей и взаимопонимание. Друзья сохраняют дружбу и свое имущество. Простая по замыслу короткометражная лента привлекает внимание необычным художественным решением. Алгоритм урегулирования конфликта в житейской ситуации приводится по аналогии с решением теоремы из школьного учебника. Нахождение верного ответа способно восстановить спокойствие в классе и укрепить мир между друзьями.

По мнению известного ирано-американского ученого Х. Дабаши, «Два решения одной проблемы» — самый слабый фильм Киаростами. Исследователь упрекает режиссера в «нравственной сентиментальности»[60], наиболее опасной, с его точки зрения, для творчества. Х. Дабаши согласен, что технически картина сделана совершенно, но критикует ее за чрезмерную эмоциональность, которая еще раз проявилась в «Свадебном костюме»[61]. Заметим в защиту А. Киаростами, что он все же стремился смягчить сентиментальную линию в «Двух решениях одной проблемы» за счет отстраненного, нейтрально звучащего закадрового голоса диктора.

Другая короткометражка — «Правильно или неправильно» — повествует о принятых нормах поведения в общественных местах. Сцены из повседневной жизни — посадка детей при перевозке автобусом, общение между детьми на школьном дворе, соблюдение правил дорожного движения — представлены в фильме как обретение полезных социальных навыков. Фильм демонстрирует, что выполнение несложных предписаний оберегает от опасностей, подстерегающих человека в большом городе на каждом шагу. Незатейливая идея фильма воплощена в выборе между послушанием с проистекающим из него комфортом и нарушением правил, что приводит к беспорядкам в обществе.

^{Кадры из фильма «Два решения одной проблемы». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами}

Все происходящее в фильме подчинено единой механике и геометрии образов. Появление беспорядочно движущихся автомобилей или, напротив, стройных рядов транспорта на словно разлинованных полосах дорог отдаленно напоминают эксперименты ранних французских авангардистов. Только «механический балет» Киаростами осуществляется не под музыку, как у Ф. Леже, а под звуки и шумы города. Снятые сверху автомобили на дороге Тегерана напоминают движущиеся по поверхности стола детские машинки, с которыми ребенок может играть, перенося правила жизни в игру или же правила игры в жизнь.

Сложно сказать, чего больше в ленте «Правильно или неправильно» — иронии или дидактики. Киаростами с легкой усмешкой показал эмоциональность детей. Они не готовы следовать скучным правилам. Еще комичнее выглядит четко отрегулированный узор тегеранской дороги. По сей день в странах мусульманского Востока дорожное движение почти не подчиняется правилам, любая схематизация в короткометражном фильме выглядит курьезно и не соответствует реальности. Впоследствии герой Киаростами Мамад — из «Жизненного опыта» — будет пробираться через поток автомобилей со стаканами чая на подносе, переходя дорогу в неположенном месте, там, где ему удобно. «Правильно или неправильно» заканчивается жуткой неразберихой на дороге, с которой не может справиться даже профессиональный регулировщик дорожного движения.

Работа «Правильно или неправильно» была снята в 1981 году, вскоре после провозглашения ИРИ. Исследователи отмечают, что пробки всегда были большой проблемой для Тегерана, но после революции и в первые годы Ирано-иракской войны на дорогах столицы возникло настоящее столпотворение. Причиной тому послужило увеличение численности населения Тегерана: экономический кризис заставил жителей деревень и городов переехать с мест постоянного проживания в столицу[62].

В финале короткометражки гул на шоссе усиливается, и хаос побеждает порядок. Даже съемочная группа не смогла поймать момент, когда на дороге становится тихо, а водители автомобилей не преграждают друг другу путь, обращая внимание на светофор. Члены съемочной команды за кадром обсуждают сложившуюся ситуацию, и это звучит гротескно. Конец фильма созвучен с политической обстановкой того времени в Иране. На первых порах (начало 1980-х годов) утверждение новых порядков вызывало сопротивление со стороны населения и активизировало полемику в обществе.

В детской аудитории фильм выполняет иные функции, чем среди взрослых. Ребенок не заметит той пародийности, которую способны воспринять его родители. Эта короткометражная работа наводит на мысль, что фильмы Киаростами скорее не для детей, а про детей.

Свою последнюю короткометражную ленту с участием детей под названием «Хор» Аббас Киаростами снял для «Кануна» в 1982 году. Съемки проходили в городе Решт — центре провинции Гилян.

Фильм открывает сцена, в которой грохочущая повозка стремительно мчится по тесным улицам старого города. Оглушительный шум колес и стук копыт лошади по каменному настилу дороги любого заставили бы отшатнуться. Только бредущий в полной тишине старик, снявший свой слуховой аппарат, оказывается препятствием на пути кучера. Смена декораций, и пожилой мужчина попадает на рынок, где голоса людей и скрежет молотка по железу в лавках местных торговцев звучат увертюрой к повседневности[63]. Режущие слух звуки базарного быта сменяются воркованием голубей и шелестом крыльев на площади, мимо которой проходит главный герой по дороге домой. Но и дома старика настигают неприятные шумовые эффекты. На смену городской какофонии звуков приходит раздражающее монотонное дребезжание дрели, доносящееся с улицы через открытое окно.

Чтобы избавиться от посторонних звуков, мужчина снимает слуховой аппарат. Погрузившись в домашние дела, он забывает, что из школы должны вернуться внучки. Не сумев достучаться, девочки призывают подруг и собирают целый хор перед окнами дома, чтобы докричаться до старика. В конце концов пронзительные детские голоса прорывают тишину.

В «Хоре» Киаростами обыгрывает уже знакомые по другим его лентам — «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков» — улочки города, глухоту старика, детскую находчивость. Примечательно, что за долгое время работы в детском кино Киаростами впервые обращается к образам девочек. И все же центральная тема короткометражки — попытка высветить нюансы звуковых характеристик действительности. Шум города противопоставлен в картине тихому умиротворению домашнего очага. Комната старика полна тишиной, сигаретным дымом и запахом заваренного чая.

Многие киноведы писали про разрыв между поколениями в «Хоре». Сложно сказать, вкладывал ли сам Киаростами подобный смысл в свою работу.

Ранние фильмы Аббаса Киаростами не являются хрестоматийными образцами детского кино, его ленты скорее «помогают всмотреться в окружающую действительность»[64], поэтому они популярны не только среди юных, но и среди взрослых зрителей. Сотрудники «Кануна» были достаточно свободны в выражении своих творческих замыслов, поскольку организация вначале находилась под покровительством супруги шаха. Поэтому работавшие там режиссеры в отличие от других деятелей культуры и искусства не сталкивались с суровыми экономическими ограничениями и запретами, вызванными финансовым кризисом в стране. После революции на первых порах центр продолжал существовать как авторитетная организация, к мнению руководителей которой по традиции прислушивались.

«Кинематограф и режиссеры нашего поколения были значительно свободнее, чем авторы современного Ирана. У нас был „Канун“. Его руководство дало нам карт-бланш и никогда не вмешивалось в работу. Это способствовало нашему развитию»[65], — говорит Аббас Киаростами. Деятели «Кануна» могли себе позволить эксперименты с формой и содержанием в своем творчестве. Однако это не значит, что все было гладко.

Короткометражная лента 1977 года «Дань учителям» была снята Киаростами к Дню учителя, но была запрещена к показу шахской цензурой, потому что режиссер отказался изъять из фильма кадры, показывающие учительницу в хиджабе, что вступало в противоречие с политикой шаха по модернизации страны. Цензурой был запрещен также полудокументальный среднеметражный фильм «Первый случай, второй случай», снятый накануне революции. В 1978 году вышел одиннадцатиминутный фильм Киаростами «Решение», продемонстрировавший разрыв социальных связей в обществе, что вызвало неоднозначную реакцию со стороны иранских кинокритиков.

С установлением исламского режима Киаростами снова столкнулся с цензурой. В 1980-х годах он снял три документальные ленты — «Соотечественник», «Первоклашки» и «Домашняя работа». Каждый из них в той или иной степени затрагивал социальные проблемы страны и поэтому неизменно вызывал вопросы у сотрудников Министерства культуры и исламской ориентации. Рассмотрим два фильма: «Первый случай, второй случай» 1979 года и «Домашняя работа» 1989 года.

Фильм «Первый случай, второй случай» ждала непростая судьба. В январе 1979 года шах навсегда покинул страну. Картина была почти закончена, однако с возвращением Хомейни из изгнания на родину и произошедшим в феврале упразднением монархии мнение экспертов шахского периода по вопросам образования, высказанное в фильме, больше никого не интересовало. В 1981 году Киаростами пересмотрел структуру картины и заменил интервью с представителями Министерства образования шахского периода на аналогичные интервью с чиновниками нового режима.

В начале фильма учитель рисует на доске ухо, он стоит к классу спиной, и его речь все время прерывает неприятный шум. Когда учитель оборачивается, звук прекращается, стоит ему снова отвернуться к доске — звук повторяется. В результате, разозлившись, учитель выгоняет из класса семерых учеников с последних парт. Вернуться в классную комнату им будет позволено, если они признаются, кто из них пытался сорвать урок.

Далее события разворачиваются по любимому Киаростами принципу демонстрации альтернативных вариантов. В первом случае ученики отказываются назвать имя виновного. Во втором — один из одноклассников называет имя провинившегося, и ему позволяют вернуться в класс. Оба варианта комментируют известные деятели культуры и искусства, представители власти и религиозные авторитеты.

Картина была награждена на Международном тегеранском фестивале фильмов для детей и подростков, но тут же запрещена к показу. «Первый случай, второй случай» был вновь представлен публике лишь осенью 2003 года во время большой ретроспективы работ режиссера в Турине, в 2009 году картина появилась в Интернете. Нет ничего странного в том, что фильм исчез с экранов страны. Снятый в переломный момент жизни Ирана, он стал своеобразным компендиумом мнений, высказанных деятелями культуры и политики. Ординарная история из школьной жизни приобрела особенное звучание в контексте революции и смены власти. Каждый комментировал события с учетом личных политических взглядов и переживаний. Перед камерой появились новые министры образования и иностранных дел, генеральный секретарь Коммунистической партии, предводитель Национального фронта Ирана, объявленного вскоре вне закона, глава ирано-армянской церкви и руководитель еврейской общины, музыканты, поэты, писатели и многие другие влиятельные люди того времени.

Не приходится удивляться и тому факту, что в подобных политических условиях участники обсуждения сочувствовали подросткам. Они проводили аналогию между наказанием учителя и атмосферой тирании, царившей в стране в последние годы. Поэтому «Первый случай, второй случай» стал документом исторической эпохи. Кроме того, в монологах участников проекта можно встретить высказывания о толерантности и гуманизации образования, правах и обязанностях членов общества перед государством. Ровно через десять лет Киаростами снял документальный фильм «Домашняя работа» о школьном образовании. Эта лента — красноречивый видеодокумент, свидетельствующий, что новая власть не смогла привнести значимых улучшений в качество иранского школьного образования.

Появление этого фильма было обусловлено заинтересованностью Аббаса Киаростами вопросами иранской системы образования. О своей личной жизни режиссер говорит крайне скупо, тем не менее, комментируя свой отказ уехать из Ирана после революции по примеру других режиссеров, Киаростами отмечает следующее: «Я не уехал из Ирана, потому что революция происходила в моем собственном доме. Я развелся с женой и был готов заботиться о сыновьях. Поэтому для меня даже не стоял вопрос об отъезде из страны»[66]. Как результат, проблемы национального образования всерьез волновали режиссера[67].

Киаростами предваряет основное содержание документального фильма рассуждением о том, что идея картины родилась из личного опыта — в процессе подготовки домашней работы со своим ребенком. На выполнение заданий уходит много времени, и необходима помощь родителей. Режиссер решил узнать, так дело обстоит только у его сына или это вызвано несовершенством системы образования. Как специально подчеркивает режиссер, «Домашняя работа» возникла скорее в качестве исследовательской работы на заданную тему. Для этого Киаростами хотел ближе познакомиться с детьми, их родителями, преподавателями и самой школой.

Фильм был снят в обычной общеобразовательной тегеранской школе имени Шахида Масуми. Киаростами ведет беседу с детьми, которые по очереди появляются перед камерой и отвечают на вопросы об их отношении к домашней работе. Сам Киаростами и съемочная группа остаются за кадром, слышны только их голоса, и лишь изредка на экране появляются режиссер или оператор. Все внимание сконцентрировано на детях. В диалогах режиссера со школьниками высвечиваются важнейшие проблемы иранского общества: высокая доля неграмотных, невнимание старшего поколения к детям, наличие телесных наказаний, полигамия, безработица, эксплуатация детского труда и многое другое. Сам Киаростами учился в школе шахского режима, прошло много лет, в стране сменился политический курс, но школьная система все так же направлена на подавление личности, жесткую дисциплину, в ней не поощряется стремление к творчеству. Одним словом, ее можно охарактеризовать как авторитарную.

Во время беседы с режиссером дети рассказывают о трудных домашних заданиях, с которыми не могут справиться самостоятельно; если нет старших братьев или сестер, то помочь им некому, потому что родители — зачастую необразованные[68] или слишком занятые работой люди. Школьники отмечают отсутствие любви между родственниками, детьми и родителями, между детьми и учителями. Мрачные высказывания скрашивает ребяческая непосредственность: одни дети стесняются, другие проявляют артистичность, третьи пытаются вести себя серьезно подобно взрослым.

Родительская точка зрения в картине выражена словами мужчины, который прожил много лет за пределами Ирана и может сравнить системы образования разных стран. Его дети учатся в другой тегеранской школе, но, узнав о съемках, он пришел высказать свое мнение, явно совпадающее со взглядами Киаростами. Режиссер появляется в кадре и в знак солидарности со словами гостя кивает головой. Главная мысль заключается в том, что система устарела и требует изменений, многие родители хотят, чтобы их детей «учили думать».

Еще одной проблемой школы является совмещение общего образования с религиозным. На школьной площадке вместо детских игр обучающиеся распевают песни о победе ислама, грозят смертью Саддаму, поют песни в честь Фатимы, Мухаммеда, Али и мучеников, погибших в Ираке. Эта сцена на школьном дворе выглядит как метафора жесткой централизованной системы образования, ведущей к подчинению и подавлению личности, и, более того, как метафора порядков всего иранского общества, поэтому фильм был встречен Министерством культуры и исламской ориентации более чем прохладно.

* * *

Короткометражные фильмы, снятые Киаростами, способствовали ему в поиске собственного пути в кинематографе. Многомерность снятых им для «Кануна» фильмов делает их привлекательными для детей и взрослых. Эти ленты просты, но наделены неожиданными сюжетными поворотами, ненавязчивой иронией и оригинальными развязками. В лучших из них режиссер выходит на острые социальные темы, преподнося их зрителю с большой осмотрительностью, не навязывая собственного мнения и приглашая аудиторию к размышлению над проблемами.

На семьдесят третьем году жизни режиссер возглавил в Каннах жюри короткометражного кино. Он говорил в интервью: «Короткий метр чрезвычайно важен, потому что дает автору возможность быть смелым и открытым для экспериментов. Именно в короткометражном кинематографе фактурно проявляется личность режиссера. На содержание полнометражных игровых фильмов неизбежно влияют финансовые приоритеты продюсеров и вкусы аудитории. Ни один режиссер не может игнорировать эти факты. Поиск авангардистских ходов и оригинальных трактовок действительности наиболее характерно проявляются в короткометражках и в первом фильме режиссера»[69]. Сам он за время работы в рекламе и короткометражном кино постиг законы точности и лаконичности высказывания, в котором объединены емкость и простота посыла при экономии экранного времени. В детской короткометражной ленте, как и в рекламном ролике, необходимо в сжатые сроки рассказать историю и мгновенно заинтересовать зрителя.

О своем многолетнем опыте общения с юными актерами Киаростами рассказывал следующее: «Если бы я не начал работать с детьми, вероятно, мой стиль был бы иным. Дети обладают очень сильными и независимыми характерами. Они могут проявить более неожиданные грани личности, чем Марлон Брандо, детьми сложно управлять и еще сложнее заставить их что-либо делать. Когда я встретил в Японии Акиру Куросаву, то он спросил, как я могу заставить ребенка делать то, что он выполняет в фильме. По словам самого Куросавы, он приглашает детей на съемки и постепенно сокращает их присутствие в картине, пока они не исчезают вовсе. По моему мнению, чтобы снимать детей в кино, с ними нужно говорить на их языке. По сути, любой актер похож на ребенка»[70]. Умение Киаростами обращаться с детьми и подростками особенно ярко проявилось в трех игровых картинах, которые сделали режиссера по-настоящему известным на родине.

Три долгих шага к успеху

Шаг первый: «Жизненный опыт». Эта картина была снята сразу после выхода короткометражных лент «Хлеб и узкий переулок» и «После уроков» и стала первой значительной работой Киаростами. Сценарий был написан совместно с А. Надери[71], в нем говорится об истории четырнадцатилетнего сироты Мамада, работающего в фотоателье. Он помогает делать уборку и выполняет мелкие поручения. Разумеется, не обходится без проказ, за которые хозяин фотоателье упрекает юношу и грозит рассказать все брату, который воспитывает подростка.

Фильм снят почти без диалогов, поэтому характер Мамада раскрывается через его поступки. С виду сдержанный, он способен мстительно плюнуть в стакан с водой, приготовленной для хозяина. Ключевым событием в жизни юноши становится первая влюбленность. Избранница живет неподалеку от фотоателье, она красива, из состоятельной семьи. Чувства парня особенно сильно проявляются в волнующей сцене, когда он бежит за машиной, в которой сидят девушка и ее подруги. Правда, при этом он обут в ботинки хозяина, которые ему велики и во время бега слетают с ног. Девушка, бравируя перед сверстницами вниманием со стороны молодых людей, невольно насмехается над Мамадом, но тот как будто не хочет этого замечать.

Этап взросления — тяжелая пора. В душе Мамада давно назревал протест против холодного и черствого хозяина. Протест нашел выход после неприятного происшествия: парень мыл пол на лестничной площадке, когда поднимавшийся по лестнице мужчина специально опрокинул на него ведро с грязной водой. Мамаду ничего не оставалось, как сдержаться и стерпеть оскорбление. Однако он принимает решение покинуть фотоателье и устроиться на работу в дом возлюбленной.

Прежде чем отправиться к потенциальным работодателям, юноша посещает общественный душ и приводит в порядок обувь. Он попадает в неловкие ситуации из-за того, что стыдится перед чистильщиком обуви за свои стоптанные ботинки, а менять дырявые носки на новые приходится в телефонной будке. Тем не менее он полон решимости исполнить заветное желание. Стремление к чистоте тела перед началом новой жизни выглядит в фильме как способ познать свое телесное «я» и, шире, как обряд инициации — переход от детства к юношеству, окрашенный сексуальным влечением и толкающий главного героя на смелые поступки.

^{Кадры из фильма «Жизненный опыт». Автор сценария Амир Надери и Аббас Кьяростами, режиссер А. Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

И Мамаду дают надежду. Мать девушки говорит, что ей надо посоветоваться с мужем, и излагает весьма выгодные условия, на которых он мог бы устроиться работать у них. Ответ пообещали дать к вечеру, а до этого Мамаду нужно чем-то занять себя. Спокойная семейная атмосфера в доме его брата резко контрастирует с оживленным дневным Тегераном, на улицах которого люди жадно поглощают еду, рассматривают вывески или же бегут по делам. Мамад на несколько часов с головой погружается в эту суету. Одним из самых ярких событий его прогулки становится посещение кинотеатра. Выбор падает на индийскую картину «Я буду молчать» А. Бхимсингха 1962 года. В кинотеатре мужчины непринужденно проводят досуг и курят, спасаясь от жары. Мамад тоже закуривает, приобщаясь к привычкам взрослых мужчин.

^{Кадры из фильма «Жизненный опыт». Авторы сценария Аббас Кьяростами, Hassan Rafi’i, режиссер Аббас Кьяростами, оператор Firooz Malekzadeh, композитор Kambiz Roshanravan}

Вернувшемуся к назначенному сроку юноше девушка из-за чуть приоткрытой двери сообщает об отказе. Парень остается один, растерянный и обескураженный, его фигура исчезает из кадра и видна только улица, столь же пустая, как его душа…

В «Жизненном опыте» Аббас Киаростами впервые обратился к анализу социальных проблем. Различия в социальном положении Мамада и его возлюбленной являются непреодолимым препятствием к их общению. Подобные истории, в которых бедный юноша влюбляется в богатую девушку, весьма популярны в иранском кино[72] и регулярно используются для мелодраматизации сюжета.

Картину Киаростами часто называют любовной мелодрамой, хотя верно это только с формальной точки зрения. Режиссер делает акцент не на истории любви, которая служит лишь мотивировкой для развития событий, а на личности главного героя. В фильме отчетливо звучит мотив отсутствия взаимопонимания между подростками и взрослыми; при этом показано стремление молодежи достигнуть зрелости. Более того, режиссер повествует о «маленьком человеке» из толпы, способном ощутить надежду, потом лишиться ее под воздействием внешних обстоятельств, не будучи способным ничего изменить. Финальная сцена фильма по настроению перекликается с концовками неореалистических фильмов, особенно раннего периода. Итальянские режиссеры нередко оставляли своих персонажей в безвыходном положении и страхе перед завтрашним днем.

В основе «Жизненного опыта» лежит насыщенный событиями сценарий, плотность повествования достигается за счет коротких динамичных сцен. Однако в фильме встречаются и лирические отступления. На темном экране в одном из эпизодов можно наблюдать свет, исходящий из небольшого окна. Затем Мамад включает свет в соседней комнате, и освещается другое окно, расположенное рядом. На несколько секунд в сознании рождается ассоциация с кадрами кинопленки, в которых угадываются движения главного героя, совершающего приготовления к побегу из фотоателье.

«Жизненный опыт» снят до революции, поэтому персонажи картины ведут себя более раскрепощенно по сравнению с героями современных иранских фильмов. Во время прогулки Мамада по улицам города в кадр попадают женщины как в хиджабе, так и с непокрытой головой, в европейской или иранской одежде. Не смущаясь, режиссер показывает общественный туалет и душ как неотъемлемую часть повседневной жизни, что сложно представить в послереволюционном кинематографе, в котором все сферы интимного пространства человека вынесены за рамки кадра. Однако в 1974 году Киаростами снял фильм «Путешественник» о более консервативной провинциальной среде, образ жизни которой практически не изменился с приходом к власти Хомейни.

Шаг второй: «Путешественник». За основу фильма Аббас Киаростами взял историю, написанную его другом Хасаном Рафи. Действие разворачивается на западе Ирана в административном центре Мелайер провинции Хамадан. Главный герой Гассем Джулаи — подросток, не выполняющий домашние задания и вечно притворяющийся больным. У парня на уме один футбол, за что его ругают родители, но без толку. Футбольная мания достигает апогея, когда Гассем решает ехать в Тегеран на важный матч своей любимой команды «Персеполис». Перед парнем встает серьезный вопрос, где достать денег на проезд и билет на матч. Семья живет скромно, и его желание не встречает отклика.

^{Кадры из фильма «Путешественник». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Фархад Саба, композитор Амине Аллах Хессин}

Тогда Гассем крадет деньги у родителей, пытается сбыть старые вещи, устраивает якобы фотосессию, стремясь мошеннически подзаработать, даже продает самодельные футбольные ворота своей дворовой команды, чтобы собрать необходимую сумму. Гассему во всем помогает его лучший друг Акбар, который поддерживает приятеля, но сам не отваживается поехать с ним. Гассем, сбежав из дома в столицу на ночном автобусе, совершает самый авантюрный поступок в своей жизни.

В Тегеране юношу на каждом шагу подстерегают новые сюрпризы. В кассе кончаются билеты, и Гассем вынужден купить билет с большой переплатой у местного спекулянта. Очутившись наконец на стадионе, он, казалось бы, осуществил заветную мечту. Но случай меняет все.

Гассем приходит на стадион за три часа до начала игры. Чтобы как-то провести время, он идет прогуляться по территории спортивного комплекса. Утомившись от жары, он по примеру прочих футбольных болельщиков ложится на газон, чтобы отдохнуть. Однако дальше случается непоправимое — Гассему суждено проспать весь матч. Все, что он сможет потом увидеть, — это пустой стадион и уборщиков, сметающих мусор.

Финальный эпизод «Путешественника» можно назвать одним из наиболее запоминающихся кадров в истории иранского кинематографа: Гассем бежит по безлюдному стадиону, тишину нарушает лишь легкий шелест гонимых ветром разорванных газет. Реальность оказывается более жестокой, чем полуденный сон, в котором его жестоко били по пяткам, по-видимому в наказание за отъезд в Тегеран без разрешения. В реальности Гассем пропускает по собственной вине желанное событие, ради которого обманывал, хитрил и совершил побег.

Судьба главного героя остается под вопросом. Неизвестно, как дальше сложится его жизнь. Вернется ли он в Мелайер или останется в Тегеране? Ведь учится Гассем плохо, характер у него напористый, а отношения с семьей напряженные. И если он все же вернется домой, расскажет ли он правду одноклассникам?

Аббас Киаростами всегда уделяет особое внимание персонажам, способным рисковать и нарушать правила ради достижения мечты. Баловство и непослушание — это неотъемлемые черты героев фильмов о детях и подростках, прилежные ученики редко решаются на отчаянные поступки, которые проблематизируют социальные ценности и нормы. Возмутитель домашнего спокойствия и сорванец в школе вызывает противоречивые чувства. У него нет усердия в учебе, но он проявляет находчивость в поиске денег для реализации своего замысла. И хотя наличие заветной мечты делает образ парня привлекательным и заставляет сопереживать ему, все же в поступках Гассема ощутима и эгоистичная натура. Сегодня он способен продать принадлежащие команде ворота, а на что он будет способен завтра?

В фильме режиссер задается вопросом: кто виноват в формировании необузданного нрава Гассема, который поступает вопреки указаниям учителей и родителей, следуя только своим желаниям? После кражи родительских денег мать приходит в школу и жалуется на сына. Учитель отвечает: «Вы приходите раз в год, чтобы узнать, ходит ваш оболтус в школу или нет. Он превратил мою жизнь в ад и перевернул всю школу вверх дном. Это не ребенок — это чудовище. <…> Чего вы ждете от такого невоспитанного мальчишки?»

^{Кадр из фильма «Путешественник»}

Однако в воспитании Гассема и подобных ему учеников ошибки допускают не только родители, но и учителя, которым проще наказать, чем помочь и проявить сочувствие. В этом смысле персонаж Гассема похож на Антуана Дуанеля из «400 ударов» (1959) Ф. Трюффо, восставшего против семьи и учителей.

«Путешественник» снят в период правления шаха; позднее, уже при новом режиме, в игровой картине «Где дом друга?» и документальной ленте «Домашняя работа» Киаростами будет раз за разом говорить об отсутствии взаимопонимания между детьми и родителями, о необходимости повышения уровня грамотности в городе и деревне и совершенствования методов обучения в Иране. Очевидно, что Гассем — трудный подросток, причина его поведения — отсутствие тепла и заботы со стороны родителей, неустроенность быта, бедность и жесткая авторитарная система образования, которая провоцирует возмущение и агрессию. В фильме дети на школьном дворе во время линейки во весь голос кричат: «О, Господь, пусть наши отцы и матери и учителя гордятся нами, / О, Творец, веди нас тропою праведных…» Через пятнадцать лет после «Путешественника» Киаростами снял фильм «Домашняя работа», продемонстрировавший, что за это время существенных изменений не произошло. В стране построили исламское государство, а новое поколение детей на школьном дворе все так же распевает лозунги, теперь еще более политизированного характера.

«Путешественник» получил высокую оценку специалистов и зрителей. Неожиданная развязка картины у многих вызывала ассоциации с собственными нереализованными мечтами и стремлениями. Фильм был снят в кризисные годы, когда люди жили очень бедно. Режиссер устами Гассема говорил о существующей пропасти между городом и деревней, между различными регионами Ирана. Гассем в беседе с незнакомцем на стадионе рассказывает, что тегеранские дети не хотят дружить с провинциалами. Однажды к ним в Мелайер приехал парень из столицы и отказался играть с ним и прочими детьми.

Поэтому представленные в фильме нищета, разобщенность и негуманная школьная система образования могут быть восприняты как метафора состояния всего иранского общества, а применяемые к ученикам телесные наказания сопоставлены с подавлением мнений граждан. Ссылаясь на скромный бюджет, Киаростами заметил, что «в любом случае он видел фильм черно-белым, потому что монохромная пленка лучше должна была передать бедность и заурядность, которые он хотел показать в фильме»[73]. При сдержанности визуального решения Киаростами в очередной раз слегка эстетизирует зрительный ряд фильма за счет игры света и тени, что особенно эффектно смотрится при черно-белом решении картины и наиболее наглядно проявляется в сцене ночного побега Гассема из дома.

Как в «Жизненном опыте» и ранних короткометражных лентах, в «Путешественнике» автор обыгрывает неореалистические мотивы. Известный американский кинокритик Дж. Розенбаум отмечает, что «Путешественник» стилистически и идейно ближе итальянскому неореализму, чем любой другой фильм режиссера[74]. Действие кинокартины разворачивается в атмосфере аутентичной архитектуры провинции Хамадан, роли исполняют непрофессиональные актеры. Достоверность происходящего на экране подчеркивается эпизодом, в котором Гассем за небольшое вознаграждение фотографирует местных детей. Хотя фотоаппарат сломан и снимать им нельзя, на экране появляется череда средних и крупных планов детских фигур, показанных статичными врезками. Здесь Киаростами впервые продемонстрировал особый интерес к лицу как таковому и к документальной фиксации событий.

К «Жизненному опыту» и «Путешественнику» стилистически и хронологически примыкает картина «Свадебный костюм». На фоне первых двух игровых лент «Свадебный костюм» выглядит проще и сентиментальнее, хотя не лишен привлекательности. Фильм рассказывает историю трех юношей: один работает помощником портного, другой — подмастерье в швейной мастерской, третий — официант в чайхане. Юноши — большие друзья, хотя временами ссорятся и соперничают.

Тема дружбы и верности друзьям — лейтмотив главного игрового фильма Киаростами 1980-х годов «Где дом друга?», впервые заставившего говорить о режиссере за пределами Ирана.

Шаг третий: «Где дом друга?». Фильм снимался в 1987 году в деревне Кокер провинции Гилян. Здесь ранее были сняты картины Б. Бейзаи «Легенда о Таре» и «Башу — маленький странник». Предки самого Киаростами родом из этой провинции, в которую режиссер приезжал для работы над короткометражной лентой «Хор».

Знакомство с главным героем картины «Где дом друга?» Ахмадом Ахмадпуром происходит в деревенской школе во время урока. После занятий и дворовых игр восьмилетний Ахмад возвращается домой и приступает к выполнению домашнего задания. Внезапно он обнаруживает, что по ошибке взял тетрадь Мухаммеда, своего соседа по парте. Ахмад расстроен из-за своей оплошности, так как приятель на плохом счету у требовательного учителя. Если Мухаммед из-за Ахмада не выполнит домашнее задание, он будет сурово наказан. Мальчик понимает, что должен вернуть тетрадь владельцу, для этого ему необходимо отправиться в селение Поште, найти дом друга и передать ему тетрадь.

Ахмад рассказывает о своей беде матери, но та поглощена работой по дому. Она не сразу понимает, почему эта путаница вызывает такую озабоченность у сына. Несмотря на просьбы Ахмада, она категорически отказывается отпустить мальчика, потому что деревня, где живет Мухаммед, находится в двух километрах от их дома. Ахмад должен сделать выбор: послушать мать или попытаться помочь другу. Ни секунды не раздумывая, он при первой же возможности выскакивает из дома и мчится в соседнюю деревню на поиски одноклассника.

Подобно путешественнику Гассему Джулаи, Ахмад способен нарушить родительский запрет. Деревенская школа из фильма «Где дом друга?» не отличается от показанной в «Путешественнике» мелайерской школы, где в основе воспитания и обучения — страх и подавление личности, однако характеры главных героев различны. Гассем конфликтен и эгоистичен, Ахмад доброжелателен и застенчив, причина его непослушания и ухода из дома не эгоистична, а альтруистична. «Где дом друга?» снят в репортажном ключе; словно в режиме реального времени, камера следит за приключениями главного героя, настойчивого в своем стремлении найти дом одноклассника. На своем пути Ахмад встречает разных людей, которые заняты привычной для них работой.

Первая попытка найти нужный дом не увенчалась успехом, и Ахмаду пришлось вернуться обратно в Кокер. Почти сразу становится понятно, что жители деревни не спешат помочь мальчику и равнодушно реагируют на его вопросы. В очередной раз в фильме Киаростами слышен мотив отсутствия взаимопонимания между разными поколениями. Сравнивая жизнь детей в разных картинах режиссера, можно отчетливо заметить проявляемые взрослыми равнодушие и небрежность по отношению к своим детям. Родители не откликаются на желания и просьбы детей, любой конфликт они решают запретами и наказаниями. Вероятно, это связано с отсутствием времени и наличием многочисленных забот.

Тяжелый каждодневный труд жителей деревень выматывает и делает их жестче, их главная задача состоит в том, чтобы дети были сыты, другие потребности детей воспринимаются как прихоть. «Все люди, которых Ахмад встречает на пути, заняты рутинными делами: женщины стирают белье, мужчины тащат бочки или тяжелые камни, мальчики помогают своим отцам»[75]. Фильм «постулирует, что в повседневной жизни крестьян идет будничная борьба за существование и что обыденность ценна сама по себе»[76]. Проблемы Ахмада кажутся взрослым незначительными. Совершая, по его мнению, достойный поступок, мальчик борется с равнодушием взрослых, не подчиняясь их правилам и ограничениям.

Взгляды взрослых красноречиво выражает дед Ахмада, который посылает внука за сигаретами, хотя они у него на самом деле не закончились: «Дед: Я послал его не сигареты покупать, я хочу, чтобы парень был подготовлен к будущему, чтобы он стал хорошим человеком. Когда я был маленьким, мой отец давал мне монетку раз в неделю, а поколачивал раз в две недели. Иногда бывало, что он как бы нарочно забывал дать мне монету, но никогда не забывал отшлепать. Так он вырастил меня сильным человеком. <…> Я хочу, чтобы мой внук научился уму-разуму, ведь если он вырастет ленивым, людям от него будет мало проку. Даже если он забудет о поощрении, он никогда не забудет о наказании. Именно это и приучает к дисциплине. Каждому ребенку общество должно привить чувство порядка. Дети должны уважать традиции.

Собеседник деда: А если ребенок не делает ничего дурного?

Дед: Найду повод, чтобы поколачивать его каждые две недели, чтобы он не забывал о послушании».

Преодолевая сопротивление взрослых, Ахмад продолжает поиски; для этого ему снова приходится вернуться в Поште. Именно здесь уже вечером происходит ключевая встреча главного героя со старым мастером — изготовителем деревянных дверей. Сначала кажется, что пожилой мужчина — первый человек, который действительно проявил интерес к проблемам Ахмада. Но вскоре становится ясно, что старик пользуется случаем, чтобы выговориться. Он сетует на то, что в округе больше никто не хочет заказывать деревянные двери, все меняют их на железные, которые могут служить гораздо дольше.

Двери и окна, сделанные стариком 30–40 лет назад, ассоциируются с традицией и деревней, а новые железные — с переменами и городом; хотя они лучше сохраняют тепло, но лишены красоты резьбы и уважения к прошлому. Самого Аббаса Киаростами завораживают старинные двери, замки и дверные ручки, которые он запечатлел в многочисленных фотографиях, представленных публике на ряде персональных выставок.

По возвращении домой Ахмад отказывается есть, он подавлен и едва сдерживает слезы. Его не наказывают. По-видимому, родители не знают о путешествии сына в соседнюю деревню. На улице портится погода, как будто вторя его душевному смятению, во дворе дует сильный ветер, срывая выстиранное белье с веревок. Печальный взгляд и нежелание разговаривать с родителями свидетельствуют о сильном волнении ребенка. Ахмад понимает, что подвел Мухаммеда: тот будет на следующий день наказан. Кроме того, Ахмаду пришлось пойти на обман, чтобы исполнить свой долг.

Утро. Финальная сцена фильма симметрична его началу[77] — в классную комнату входит учитель, он медленно раздевается, напряжение возрастает, приближается развязка. Ситуацию спасает сообразительность Ахмада; обегав за день все окрестности Кокера и Поште, решение проблемы он нашел, уже будучи дома. Мальчик сделал домашнее задание за двоих в обеих тетрадях и тем самым спас одноклассника. В тетради Мухаммеда лежит цветок — символ невинности и альтруизма в персидской поэзии[78].

В картине «Где дом друга?» впервые отчетливо прозвучала связь кинематографа Киаростами с персидской поэзией и суфизмом — мистико-аскетическим движением в исламе. Узкие улочки деревни и витиеватые тропинки холмов, блики света на наружных стенах каменных построек, узорчатые решетки окон в доме пожилого столяра, сильный ветер, стремление к истине и упорный поиск — все это напоминает образную систему классической и современной поэзии Ирана. Заглавие фильма режиссер взял из стихотворения Сохраба Сепехри «Адрес»:

Светало, и всадник спросил: «Где дом друга?» Тут небо застыло… Прохожий отдал царившей кругом тьме песков ветку яркого света, которой владели дотоль его губы, и гостю на тополь вдали указал. А после промолвил, таким удостоив ответом: «Ты, прежде чем к этому дереву выйдешь, проследуй дорожкой сквозь сад. Зеленей, чем Божии сны, будет он, и, как честности перья, любовь в том саду будет синей — увидишь. Иди той дорожкой, покуда на ней в конце не покажется зрелости жизни преддверье. Оттуда к цветку одиночества можно пройти, повернув. Не дойдя двух шагов, останься стоять у фонтана простых, вечных истин и мифов земных, в правоте непреложных, но страхом проникнуться там будь готов, и страх, что почувствуешь, будет прозрачным и чистым. Там искренность в воздухе будет разлита. Прислушавшись, шорохи в кроне услышь и вверх посмотри — то ребенок, не зная испуга, залез на сосну. В гнезде света, что свито в высоких ветвях, ловит птицу малыш. Так вот, у него-то как раз и спроси, где дом друга»[79].

^{Кадры из фильма «Где дом друга?». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

С. Сепехри (1928–1980) — известный иранский поэт и художник, оставивший богатое наследие графических и живописных работ и поэтических сборников, в которых он воспевал постижение земного мира душой и сердцем. В своих литературных произведениях поэт предается мистико-философским исканиям, зашифровывая в пронизанных символизмом и лиризмом строках послания к Богу. Следуя традициям суфийской поэзии, он использует в своем творчестве мотивы О. Хайяма, Хафиза, Руми, иногда сочетая их с идеями европейских авторов.

Отсылая к стихотворению Сепехри «Адрес», широко известному в Иране как наиболее выразительное послание суфийской мудрости новой эпохи, Киаростами обеспечивает фильму символическое звучание. Прежде режиссер уже отправлял своих героев в путешествия, однако теперь странствия Ахмада по окрестностям — это как метафора духовного пути. В классической иранской традиции «друг» — это одно из имен Господа. Следовательно, в стихотворении Сепехри и в фильме Киаростами поиск «дома друга» — это попытка достижения конечного пункта мистического пути, который в результате приведет к растворению в Боге. Отсюда навязчивая идея отыскать нужную дверь и многократно повторяющийся вопрос Ахмада к местным жителям: где нужный ему дом?

Найти верную дверь — духовные врата — Ахмад должен самостоятельно. Ему на помощь приходит старец-столяр, но единственный способ внутреннего саморазвития заключается в работе над собой, то есть в самопознании. Тема странника, испытаний и пути присутствует и во многих позднейших картинах режиссера.

В фильме «Где дом друга?» режиссер акцентирует внимание на ландшафте. До этого он мало работал в глубинке, все его картины, за исключением «Путешественника» и «Хора», были сняты в Тегеране. В кокерской истории у режиссера проявляется стремление запечатлеть сельский пейзаж. Из замкнутых пространств, сковывающих взгляд, он выводит камеру на простор. Открытые пространства, дальние планы используются им для передачи настроения и переживаний главного героя. «Аббас Киаростами, подобно Сохрабу Сепехри, несомненно, находит красоту и успокоение прежде всего в природе, которая действует как контрапункт печали и опустошению в мире людей»[80], — справедливо заметил Х. Дабаши. Именно в фильме «Где дом друга?» появляются снятые издалека зигзагообразные дорожки, по которым шел из Кокера в Поште маленький Ахмад. Подобные дороги, фирменный знак режиссера, символически отражают запутанный, сложный путь человеческой жизни.

«Где дом друга?» получил приз за лучшую режиссуру и приз жюри на Международном кинофестивале «Фаджр». Тем не менее он вызвал недовольство у иранских кинокритиков, которые увидели в фильме идеализм, патетику и чрезмерную техническую простоту. Пересмотреть отношение к фильму заставил успех Киаростами в Локарно в 1989 году, где режиссер получил Бронзового леопарда. Это была не только первая большая награда Киаростами после двадцати лет работы в кино, но и отправная точка для его карьеры на Западе и продвижения иранского кинематографа в Европу. Фильм подвел итог его работе в детском кинематографе и одновременно ознаменовал переход от сдержанного стиля в духе итальянского неореализма к поэтическому реализму. Фильмы Киаростами о детях, особенно «Путешественник» и «Где дом друга?», как и ленты Б. Бейзаи и А. Надери, оказали сильное влияние на следующее поколение иранских режиссеров: М. Махмальбафа, Дж. Панахи, М. Маджиди, Б. Гобади и других.

Африканский алфавит, или Под документ

С 1990-х годов Аббас Киаростами больше не работает в детском кино, и хотя он еще не раз возвращался к образам школьников («И жизнь продолжается», «Через оливы», «Нас унесет ветер»), только однажды дети появились в его картине в качестве главных героев. Речь идет о документальном фильме «Африка в алфавитном порядке», снятом в ходе десятидневной поездки режиссера в Уганду. Подобно классику этнографического кино Ж. Рушу, знатоку африканского континента, Киаростами отправился в поездку, чтобы познакомиться с местными нравами и обычаями.

Он получил предложение от Международного фонда сельскохозяйственного развития снять фильм о сиротах, чтобы привлечь внимание мировой общественности к проблемам детства в Африке. СПИД и бесконечные гражданские войны, вызванные чередой военных переворотов в Уганде, унесли жизни многих родителей, дети оказались сиротами. По сведениям фонда, в связи с жестокими беспорядками и СПИДом в Уганде стали сиротами более 1,6 миллиона детей и подростков[81].

Весной 2000 года Киаростами отправился в Кампалу, столицу Уганды, в компании своего друга, фотографа и режиссера Сейфолла Самадиана[82]. Позднее он рассказывал: «Я не принял официальное предложение снимать фильм, но согласился приехать и осмотреться. Это была предварительная, „разведывательная“ поездка, но камеру мы с собой захватили. По приезде в Уганду начали снимать и снимали немало, а затем, отсмотрев материал, решили сделать фильм»[83]. За десять дней режиссеры отсняли более двадцати часов рабочего материала. При его просмотре стало ясно, что снято достаточно, чтобы смонтировать фильм. В результате картина была снята без предварительной подготовки и строгого плана. Но ее монтаж занял более восьми месяцев из-за тщательного отбора сцен.

Начинается фильм с приезда режиссеров в Уганду, знакомства с ее жителями и общения с сотрудниками центра по защите сирот Уганды. С первых секунд фильм поражает цветовой насыщенностью пейзажей. Сочная зелень пальмовых листьев и контрастирующая с ней земля цвета яркой охры в сочетании с пестрой одеждой местного населения создают радостную атмосферу. Камера следит за улыбками детей. Они эмоционально реагируют на человека с камерой в руках, бегут за ним по улицам, смеются, корчат гримасы, смущаются и пританцовывают. Одним словом, угандийские дети производят впечатление здоровых, бодрых созданий. Все это контрастирует с общей неустроенностью быта и очевидной бедностью страны. Радость сменяется грустью после того, как в кадре появляются мастерские по изготовлению гробов. Детские гробики выставлены вдоль дороги, а их количество заставляет задуматься.

Центральный эпизод фильма — посещение Киаростами и Самадианом больницы для больных СПИДом в городе Масака на юге Уганды. Здесь жизнь соседствует со смертью. Печальные лица детей и их родителей, плачущие малыши и стонущие взрослые заполняют пространство кадра. Киаростами замечает, что в одной из палат сотрудница центра укладывает мертвое тельце ребенка, завернутое в белую простыню, в коробку, которую потом привязывают к багажнику велосипеда, по-видимому чтобы отвезти на кладбище. В поведении персонала ощутима привычка, сотрудники больницы действуют механически, без эмоций, шокирующая зрителей сцена — повседневность для них, неотъемлемая часть работы.

Этот эпизод, жестокий по содержанию, дает наглядное представление о том, что смерть совсем рядом и может посетить больницу в любую минуту. Напряженное и сосредоточенное лицо Киаростами в тот момент, когда он заметил лежащий на столе трупик ребенка, запечатлела камера Самадиана. Иранцы стали невольными свидетелями заурядной для сотрудников центра, но тяжелой для человека извне ситуации. Такой эпизод невозможно предвидеть и заранее зафиксировать в сценарии.

Снятые в Масаке сцены производят удручающее впечатление, но Киаростами монтирует фильм так, чтобы оставить надежду. Во-первых, он включает в фильм интервью с австрийской парой, которая усыновила африканского ребенка. При их знакомстве в кафе камера в основном следит за ребенком и находится на уровне глаз малыша, лишь время от времени панорамируя кафе с высоты роста взрослого человека. Подобное расположение камеры нетипично для творчества Киаростами, но это черты фирменного стиля одного из его любимых режиссеров — Я. Одзу, который снимал картины с позиции человека, сидящего на полу, что характерно для японцев. Одно из объяснений такой технике Одзу специалисты находят в его опыте работы с детьми[84]. В конце сцены Киаростами меняет ракурс съемки, переводя внимание на семейную пару, подарившую ребенку новую жизнь. Кроме того, позитивный настрой обеспечивают финальные кадры, в которых дети собирают хворост, лазают по деревьям, играют в мяч, танцуют и поют. Они продолжают жить…

Кинокритики встретили «Африку в алфавитном порядке» по-разному. Одним не понравилось, что фильм был снят за пределами Ирана, другие негативно высказывались относительно использования цифровой видеокамеры и затянувшейся на несколько месяцев работы над финальным монтажом картины. Это был первый опыт работы Киаростами с портативной камерой, поэтому он столкнулся с непредвиденными сложностями в процессе обработки материала[85].

Однако многие критики сочли цветовое решение фильма, эпизоды с танцами и песнями несомненной удачей, поскольку это позволило передать дух народа, неподдельную радость детей, вопреки всем трудностям и неустроенности быта. Показ пения и танцев — необычное, конечно, явление для Киаростами, который всегда был сдержанным и немного строгим рассказчиком. «Африка в алфавитном порядке», в которой радость и грусть сменяют друг друга, стала самой эмоциональной картиной, снятой режиссером о детях и, пожалуй, в целом за всю его режиссерскую карьеру.

Киаростами не снимал документальное кино в течение десяти лет после «Домашней работы», поэтому фильм «Африка в алфавитном порядке», работа над которым шла в сложных условиях, стал для него трудным испытанием. «Порой мы часами ехали без единого намека на свет. Его не было совсем. Ни электричества, ни свечей, ни единого лучика. Днем же все утопает в зелени. Я видел людей, страдающих от нищеты, но чрезвычайно богатых духовно. Они счастливейшие из людей. Я такого не видел прежде нигде и никогда. Однажды я спросил у своего друга, почему они так счастливы, и он ответил, что это происходит по трем причинам: чистая окружающая среда, отсутствие напряжения и конкуренции. Но от соперничества они все же не избавлены, их главное противостояние — борьба со смертью. Жизнь для них столь ценна, потому что СПИД всегда рядом. Угандийцы рады просто жить»[86], — делился своими размышлениями режиссер.

С работой над этим фильмом связано важное открытие Киаростами, касающееся цифровой видеокамеры: «Начав пользоваться этой камерой и осознав ее возможности, я понял, что в некотором смысле потерял тридцать лет своей работы. 35-миллиметровая камера в кинематографе скорее является барьером, чем средством коммуникации, к которому я стремлюсь. Говоря о 35-миллиметровой камере, я имею в виду не только аппаратуру, но и съемочную группу. Мне понравилось работать с компактной камерой, с помощью которой можно добиться более близкого контакта с актером. <…> Видеокамерой можно пользоваться как авторучкой. Если вы обладаете острым взглядом и интуицией, то с цифровой камерой для вас больше не существует границ. Я предвижу, что благодаря распространению портативной камеры в дальнейшем режиссура будет все больше и больше привлекать людей»[87]. И в другом интервью Киаростами добавляет: «Мартин Скорсезе заметил, что в „Африке…“ камера делает оборот вокруг оси на 360 градусов. Все, что показано в фильме, — подлинные события. Только реальность! С 35-миллиметровой камерой стоит пошевелиться, и может появиться тень. Достоверно запечатлеть действительность практически невозможно»[88].

Камера сыграла важную роль в общении с местными жителями, которые с большой охотой позируют, танцуют и поют. В ряде сцен возникает впечатление, что под воздействием детей Киаростами теряет контроль над происходящим. В «Африке…» режиссер стремится запечатлеть спонтанное поведение персонажей. Когда Киаростами и Самадиан приехали в Уганду, они мало знали об этой стране, ее населении, языке, культуре, социальных проблемах и даже программе организации по защите сирот Уганды, которая их пригласила. Режиссеры следовали за людьми, которые своей мимикой, пластикой, пением рассказывали историю страны. Языковой барьер между режиссерами и местными жителями не был преградой, потому что Киаростами и Самадиан постигали особенности культуры через визуальные образы.

На съемках «Африки…» Киаростми и Самадиан действовали как путешественники; у такого подхода есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, уменьшается исследовательская, антропологическая ценность фильма. С другой — этот метод оставляет простор для эмоционального восприятия событий. Беседы Киаростами с таксистом, сотрудниками больницы для зараженных СПИДом, а главное — наблюдение за населением городов страны дают фрагментарное, но емкое представление о жизни разных социальных слоев Уганды. Киаростами за кадром изредка комментирует происходящее, все основные сведения зритель получает из немногочисленных диалогов между героями и из того, что показывают авторы. На фоне многочисленных фильмов Киаростами о детях «Африка в алфавитном порядке» выделяется ярко выраженным гуманитарным посылом, сходным с тем, который характеризует картины об Афганистане «Кинодома Махмальбаф».

Завершив картины «Где дом друга?» и «Домашняя работа», Киаростами готовился к съемкам фильма о школе «Карманные деньги». Однако режиссер прочел в еженедельном журнале «Соруш» историю, которая так сильно его заинтриговала, что он отказался от первоначальных замыслов и решил снимать фильм «Крупный план» по мотивам журнальной статьи. В статье рассказывалось, как в Тегеране в дом семьи Аханхах пришел человек, представившийся известным иранским режиссером М. Махмальбафом. Молодой мужчина Хоссейн Сабзиан под предлогом съемок в доме Аханхах вошел в доверие к семье и стал бывать там на правах почетного гостя. Он был разоблачен, прежде чем успел что-то совершить. Мотивы его оставались невыясненными: помышлял ли молодой человек о грабеже или хотел только притвориться режиссером для удовлетворения своих актерских амбиций? В этом должен был разобраться суд.

До начала работы над картиной Киаростами было необходимо заручиться поддержкой М. Махмальбафа, получить разрешение на встречу с самозванцем в тюрьме и договориться с членами пострадавшей семьи о съемках в их доме и об их собственном участии в фильме[89]. Судья оказался большим поклонником творчества М. Махмальбафа, поэтому с позволения вышестоящих инстанций дал согласие на согласование сроков слушания дела со съемками фильма[90].

В «Крупном плане» Киаростами отчасти реконструирует произошедшие события, отчасти работает в документальной репортажной манере. Сроки съемок были сжатыми. Режиссер вспоминал: «У меня не было сценария, все пометки делались вечером. Фильм мы снимали на протяжении сорока дней. Можете не верить, но я совершенно не спал эти сорок ночей. За время съемок мои волосы поредели, это можно заметить, если сравнить эпизод беседы между мной и Сабзианом в фильме с моей фотографией времени конца съемок. До сих пор удивляюсь, что справился с этой работой. Когда я мысленно возвращаюсь к тем дням, то чувствую, что был не режиссером, а участником процесса — зрителем. „Крупный план“ во многом самостоятельно рождался на наших глазах»[91].

На сей раз Киаростами начинает историю с конца, то есть со сцены разоблачения. Нарушая хронологическую последовательность событий, режиссер перетасовывает эпизоды во времени, удерживая внимание зрителя и нагнетая напряжение. Вплоть до финальных сцен и развязки совершенно не ясно, что на душе у главного героя.

В начале фильма журналист разговаривает с таксистом, а на заднем сиденье их молчаливо слушают полицейские. Мужчины ведут непринужденную беседу о необычной истории Лжемахмальбафа и подшучивают по этому поводу. Таксист предполагает, что Махмальбаф — влиятельный бизнесмен, а журналист мечтает повторить успехи итальянской журналистки Орианы Фаллачи, умеющей первой узнать и умело преподнести сенсационную новость.

Режиссер постепенно вводит зрителя в суть дела, не торопясь знакомить с самозванцем. Подъехав к дому семьи Аханхах, журналист выходит и исчезает за высоким забором, через некоторое время удаляются и полицейские. Зрителям хочется войти в дом вместе с журналистом, но Киаростами оставляет их за порогом дома.

Таксист же остается в одиночестве, курит, любуется самолетом в голубом небе, выуживает из кучи сухих желтых листьев цветы и т. д. Движения таксиста, казалось бы не имеющие особого смысла, крайне важны, поскольку повышают напряжение. Наконец на экране в наручниках появляется Хоссейн Сабзиан.

То, что происходит в фильме дальше, сложно однозначно классифицировать как игровое или как документальное кино. За кадром звучит голос Аббаса Киаростами, он самостоятельно проводит расследование. Режиссер отправляется в тегеранскую тюрьму и беседует с задержавшими Сабзиана полицейскими и с самим самозванцем, затем разговаривает с пострадавшей семьей и договаривается с судьей о съемках. Репортажный стиль ленты, подразумевающий наблюдение за действительно произошедшими событиями и развернутые интервью с участниками описываемой в фильме ситуации, близок синема верите.

Все действующие лица — реальные участники происшествия; голос режиссера за кадром, а порой и его появление в кадре усиливают документальность происходящего на экране. Однако события «Крупного плана», разворачивающиеся по модели документального кино, постепенно все больше обрастают флешбэками, отсылающими к моменту знакомства Сабзиана с семьей, их встречам до ареста. Эти эпизоды из прошлого режиссер не мог снять в режиме реального времени, это гипотетическая реконструкция, персонажу еще не вынесен приговор: «Зритель смотрит вымышленный фильм („Крупный план“ Киаростами), основанный на правде (реально случившаяся история мошенничества, позаимствованная из журнала), которая базируется на фикции (Сабзиан выдает себя за Махмальбафа), соответствующей реальности (Махмальбаф — один из ведущих иранских режиссеров), но эта реальность одновременно отсылает к вымыслу (Махмальбаф придумывает сюжеты для кино), который в конце концов порождает факт (в своем творчестве Махмальбаф трансформирует реальность в вымысел)»[92].

Главным героем фильма, безусловно, является Хоссейн Сабзиан, мужчина лет тридцати пяти. Во время встречи с Киаростами в тюрьме он выглядит подавленным и растерянным человеком с крайне печальным лицом. На вопрос Киаростами, чем он может помочь, заключенный отвечает: «Вы можете снять фильм о моих страданиях?» Сабзиан признается в любви к кино и просит передать М. Махмальбафу, что фильм «Велосипедист» стал частью его жизни. Попав в тюрьму, Сабзиан получил возможность приблизиться к жизни своего кумира, поскольку Махмальбаф за борьбу против шахского режима был приговорен к тюремному заключению.

В эпизоде встречи режиссера с Сабзианом чрезвычайно важны крупные планы (по-видимому, снятые скрытой камерой). Показывая лицо самозванца крупным планом, Киаростами дает возможность зрителю идентифицировать себя с Сабзианом[93], приблизиться к главному герою, присмотреться к его мучениям и попытаться понять мотивы его поступка.

В ходе судебного заседания съемки ведутся двумя камерами: макрообъектив фокусирует внимание на лице Сабзиана, а широкоугольный фиксирует происходящее в зале суда. Крупными планами Киаростами стремится сказать, что все не так просто, как может показаться на первый взгляд. У дурных поступков могут быть сложные мотивы, которые не всегда лежат на поверхности. Чтобы разобраться в проблеме, к ней следует пристально присмотреться. Главному герою предоставляется прекрасная возможность объяснить свои действия, причину которых он видит в страстной одержимости кинематографом. В свою очередь Киаростами делает технические пояснения, описывает для Сабзиана и зрителей, как будут вестись съемки во время слушания дела.

«Заседание шло около часа, затем судья вышел из зала суда, а мы продолжали беседу с Сабзианом при закрытых дверях более девяти часов. Поэтому большую часть судебного заседания пришлось воссоздать. Поместив в конце эпизода несколько крупных планов судьи, мы создали у зрителя иллюзию, что он находился на месте на протяжении всей продолжительной речи заключенного. Это один из самых больших подлогов, который я когда-либо позволял себе в кино»[94], — вспоминает режиссер.

Кадры судебного заседания время от времени прерываются флешбэками, раскрывающими детали знакомства и общения Сабзиана с семьей Аханхах и последующего разоблачения ими обмана. Познакомившись с матерью семейства в автобусе, где Сабзиан читал сценарий к фильму М. Махмальбафа «Велосипедист», он смог в ходе непродолжительной беседы убедить ее, что он — Махмальбаф. Это была импровизация. В дальнейшем злоумышленник сделал вид, что собирается снимать фильм в доме Аханхах, что в итоге вызвало подозрения у семьи и привело к аресту и тюремному заключению главного героя, обвиненного в мошенничестве и подготовке ограбления.

Хоссейн Сабзиан не признал себя виновным и убеждал собравшихся в зале суда, что руководствовался исключительно любовью к кинематографу и восхищением картинами М. Махмальбафа, так как в них выражены его собственные страдания, особенно в «Браке благословенных» (1989). Находясь на скамье подсудимых, он сравнивал свои чувства с переживаниями увлеченного футболом главного героя фильма Киаростами «Путешественник»[95].

Раскаиваясь в том, что играл чужими чувствами, Сабзиан подчеркивает, что многому научился. «Тюрьма хороша для честных и плоха для нечестных. Она может научить хорошему, но злых сделает еще злее», — говорит заключенный.

Постепенно речь Сабзиана все сильнее напоминает исповедь, он говорит на камеру, которая снимает его все более крупным планом. «Когда я подавлен и разбит, я испытываю желание закричать на весь мир о том, как тоскует моя душа, о муках, которым я подвергаюсь, обо всей своей печали, но никто не хочет об этом слышать», — говорит Сабзиан. Здесь на помощь главному герою приходят фильмы, которые он может пересматривать много раз.

Чем ближе к зрителю лицо Сабзиана, тем больше хочется его спросить: не играет ли он новую роль? Красивые слова в защиту ранимости души звучат из уст подсудимого хорошо заученным монологом, который сложно квалифицировать как притворство или чистосердечное признание. «Не кажется ли вам, что лучше владеете актерским мастерством, чем режиссурой?» — задает Сабзиану вопрос судья. И тот соглашается, признает, что актерство ему действительно нравится больше, так как «исполнить роль режиссера — это уже само по себе выступление», а зрители фильма — это «и есть его аудитория». Однако в любом случае он отрицает фальшь в своих словах и утверждает, что «говорит сердцем»: «Искусство — это внутренний опыт, усовершенствованный актером и переданный публике». Признание Сабзианом своих ошибок привело к тому, что на суде семья Аханхах простила его. Суд закончился. Однако впереди Сабзиана ждет действительное испытание: при выходе на свободу у здания тюрьмы он встречается с настоящим М. Махмальбафом, и они вместе отправляются в дом к семье Аханхах.

^{Кадры из фильма «Крупный план». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

^{Кадр из фильма «Крупный план»}

Встреча Сабзиана и Махмальбафа снята издалека. Разговор их расслышать сложно, понятны лишь отдельные фразы, частично уличный шум заглушает слова говорящих. Из обрывков фраз можно понять, что режиссер спрашивает о том, что Сабзиану больше нравится: быть собой или известным человеком. При этом он замечает: «Я и сам устал быть Мохсеном Махмальбафом!» Обсуждая за кадром сложившуюся ситуацию, члены съемочной группы предполагают, что некачественный звук связан с устаревшей техникой, которую использует Махмальбах. Однако причина была иной.

Сабзиан не знал, что в тот день встретится со своим идолом. Его эмоции были подлинными, а слезы — настоящими и неожиданными для съемочной группы. Не догадываясь, что за ним следят и продолжают работать над фильмом, он был искренен, Махмальбаф же, напротив, общался с Сабзианам как будто по заранее подготовленному сценарию. В результате Киаростами решил убрать звук, сославшись на качество оборудования[96]. В дальнейшем режиссер нередко прибегал к этому приему для создания иллюзии подлинности. Обостренную реалистичность всего происходящего на экране в финальных сценах «Крупного плана» подчеркивает брошенная звукорежиссером фраза, что все снимается в режиме реального времени и звук не удастся перезаписать.

В дом семьи Аханхах фальшивый и подлинный режиссеры едут на мотоцикле Махмальбафа, купив по дороге цветок как символ благих намерений. Сабзиан порывается взять цветок желтого цвета, но Махмальбаф предпочитает красный. В иранской культуре желтый — цвет болезни и расставания, даже порой смерти, красный — здоровья и любви.

В итоге семья Аханхах благодаря обману Сабзиана знакомится с настоящим Мохсеном Махмальбафом. Решив снимать «Крупный план», Киаростами невольно воплотил в жизнь фантазии главного героя. Ведь он сделал фикцию реальностью — семья Аханхах попала в кино, встретилась с известнейшими деятелями искусства своей страны Киаростами и Махмальбафом. Глава семьи принимает извинения и подарок от человека, который нарушил их покой, но одновременно привнес большое разнообразие в их жизнь. Позднее сам Махмальбаф снял фильм «Миг невинности» (1997), в котором важную роль играет цветок как символ ненасилия, благородства и примирения.

* * *

С первых кадров «Крупного плана» звучит тема разрыва между разными социальными слоями. Таксист и журналист не могут найти дом пострадавших, потому что для них это слишком богатый район, где они обычно не бывают. Главный герой — бедняк, едва сводящий концы с концами. За двадцатилетнюю карьеру Киаростами впервые можно наблюдать персонажа, который прямо говорит о своей неустроенности, жалком существовании и неспособности найти работу (прежде он работал в типографии). Сабзиан не просто беден, он осознает свое положение. И это отличает его от прежних героев Киаростами, которые не предавались рефлексии и не высказывались против существующего социального порядка, даже если жили в очень стесненных условиях. В предшествующих картинах «Где дом друга?» и «Домашняя работа» поднимаются проблемы грамотности и благосостояния населения страны, но звучат они менее остро.

В «Крупном плане» автор затрагивает темы идентичности личности, реальности и мечты, истинного и воображаемого. В фильме лишь Киаростами, Махмальбаф и судья — профессионально состоявшиеся люди. Сабзиан хочет жить другой жизнью, жизнью человека богатого и успешного. Выходец из небогатой семьи, известный помощью угнетенным и лишившимся средств к существованию, Махмальбаф привлекает Сабзиана своей харизмой.

Журналист хочет быть знаменитым подобно Фаллачи, находящиеся на службе полицейские хотят домой, на родину, а дети семьи Аханхах мечтают о лучшей доле. Их старший сын работает в пекарне, хотя по образованию он инженер-механик, а младший сын после окончания учебы шесть месяцев не может найти работу. Отец семейства — полковник, уволенный из армии после провозглашения ИРИ[97]. Таксист же в прошлом, во время Ирано-иракской войны, был пилотом. Каждый в этой истории достоин сочувствия, так как является жертвой жизненных обстоятельств.

Сабзиан в зале суда признается, что ему понравилось чувствовать власть над людьми, знать об их готовности исполнить любые его капризы: показать комнаты в доме, срубить деревья во дворе, потому что так лучше для съемок, угостить обедом и даже одолжить денег. Сабзиан с удовольствием принимал покорность семьи Аханхах, из бедняка он превратился во влиятельного и уважаемого человека.

Семья Аханхах владеет большим красивым домом, однако после смены власти члены семьи не могут адаптироваться к новым условиям жизни. Они цепляются за любую возможность, чтобы найти себе место при новом режиме, поэтому дают себя обмануть Сабзиану. Они не обращают внимание на странности его поведения и неухоженный вид. Вряд ли Махмальбаф пришел бы в приличный дом в порванных носках! Желание славы и чувство безысходности одурманили семью Аханхах не меньше, чем самого Сабзиана. Но есть еще одно важное обстоятельство: особый статус кинематографа в современном Иране. В стране к этому виду искусства относятся с большим пиететом: например, когда Махмальбаф в 1995 году снимал фильм «Салям, синема!», на кастинг для непрофессионалов по опубликованному в газете объявлению пришли толпы. Штурмуя ворота киностудии, каждый из кандидатов надеялся прославиться. Так и семья Аханхах обрадовалась встрече с чрезвычайно популярным режиссером.

В «Крупном плане» Киаростами одновременно обращается к традициям рассказа о жизни низов итальянского неореализма, репортажного стиля синема верите и игры с реальностью в духе постмодерна. Режиссер и знаток иранского кинематографа М. Саед-Вафа пишет, что «„Крупный план“ стал поворотным в истории развития современной иранской кинематографии. Он основан на реальной истории, снят в реальной среде с участием реальных участников событий, которые играют сами себя. Это настоящий вызов зрителям и кинематографу»[98]. «Крупный план» обозначил новые перспективы в формировании авторского почерка Киаростами. Этот эксперимент перевернул представления режиссера о том, как надо снимать кино, повлияв не только на иранский, но и на мировой кинематограф.

Толчком к созданию следующего фильма Киаростами «И жизнь продолжается»[99] стало чрезвычайное происшествие. В июне 1990 года на севере Ирана произошло разрушительное землетрясение, унесшее жизни более чем 50 тысяч человек.

Узнав о катастрофе, режиссер сразу же решил ехать в деревню Кокер, где четырьмя годами ранее работал над фильмом «Где дом друга?». Им овладела навязчивая мысль, что юные актеры его картины могли оказаться среди погибших или пострадавших. Буквально на третий день после землетрясения он отправился туда вместе с сыном, чтобы узнать, живы ли маленькие герои «Где дом друга?» — братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Однако дороги были перекрыты, достичь цели не удалось. В результате последующих неоднократных поездок в Кокер у Киаростами родился замысел фильма «И жизнь продолжается». Эта картина, основанная на личном опыте, повествует о путешествии режиссера и его сына по местам землетрясения. Киаростами неоднократно подчеркивал, что трагедия в Кокере изменила его жизнь и образ мышления. Катастрофа случилась накануне пятидесятилетия режиссера, и, по его словам, «землетрясение произошло внутри него самого»[100].

С самого начала фильма понятно, что отца и сына ждет непростая поездка. В салоне автомобиля они слышат сообщения по радио с призывом усыновлять нуждающихся в заботе и опеке сирот и принимать участие в оказании гуманитарной помощи. Однако Киаростами лишь постепенно вводит зрителя в курс дела. Фархад Херадманд в роли режиссера (альтер эго Киаростами) и его сын Пуйя в исполнении Пуйя Пайвара ведут беседу о задачах спасательных служб, недостаточной прочности деревенских домов и т. п. Пуйя обращает внимание на все, что происходит вокруг. Мальчик знает о печальной причине их путешествия, переживает за актеров фильма «Где дом друга?» вместе с отцом и при этом постоянно отвлекается и поддается ребяческим порывам, например ловле кузнечиков.

Наконец герои въезжают в пострадавший от землетрясения район. Звуки мотора и высказываний сына режиссера сменяются стуком лопат о развалины домов, среди руин и обломков люди пытаются отыскать уцелевшие вещи. Это первый, беглый взгляд главных героев из окна автомобиля на последствия землетрясения, которые с каждой минутой выглядят все более трагичными. Вдоль дороги жители разбирают развалины города. В момент острой жажды путешественникам не у кого купить воду, все силы брошены на разбор завалов. Люди лишились крова и имущества, им приходится размещать колыбели младенцев посреди оливковой рощи, где покровом над головой ребенка служат ветви деревьев.

Продвигаясь дальше, автомобиль режиссера попадает в пробку. Один из водителей направляющегося в Рудбар грузовика говорит с горечью в голосе: «Целые города ушли вниз, даже больницы стали кучей грязи. Никогда не видел столько боли и страданий. Словно кара. Я не знаю, чем наша страна заслужила такой кошмар». В коротком монологе мужчина первым затрагивает темы случайности и закономерности, виновности и кары, божественного провидения, о чем будут говорить далее и другие жители пострадавших деревень.

Чтобы не терять время, герои фильма съезжают с трассы и оказываются на проселочной дороге. В поисках нужного пути режиссер непрерывно обращается к местным жителям с просьбой подсказать дорогу. В ответ он слышит жалобы и причитания. Режиссер не оставляет попыток отыскать сведения о мальчике, демонстрируя встречным его изображение на постере фильма. Таким образом, между двумя лентами — «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается» — устанавливается не только словесная, но и визуальная связь.

Чтобы наглядно продемонстрировать мощь природы и хрупкость человека, оператор в одной из сцен дает дальний план скалистого участка дороги, на фоне которого автомобиль и люди выглядят миниатюрными фигурками. Кадр снят с вертолета, поэтому отчетливо видны провалы, которые рассекают гору и дорогу, делая ее опасной не только для машин, но и для пешеходов.

Автомобиль едет дальше по зигзагообразным дорогам, на одном из поворотов внизу на равнине режиссер замечает людей, склонившихся перед свежими захоронениями. Горе на экране показано деликатно: издалека видны лишь силуэты женщин в черных одеждах. И все же душераздирающее пение и стенания скорбящих дают понять, что происходит в низине. Меньше минуты длящийся кадр напоминает о смерти, о которой все говорят в фильме. Разрушены дома, мертвы жители местных селений. И это куда большая трагедия, чем потеря имущества.

После следующего изгиба дороги на переднем плане под бодрую музыку и пение птиц появляется семья, расположившаяся на пригорке в лучах солнца. Плавный, но контрастный переход от минорной к мажорной ноте призывает зрителя к осознанию того, что жизнь в любом случае побеждает смерть. Эпизод похорон сменяет пронизанная светом и наполненная добром и надеждой сцена семейной идиллии. Автомобиль набирает скорость, и за окном все быстрее и хаотичнее мелькает листва деревьев, сливаясь в процессе езды в одно общее размытое пятно белесой зелени.

В фильме «И жизнь продолжается» при порывах ветра с холмов «деревья начинают танцевать под музыку А. Вивальди»[101]. Лишенный контура пейзаж за окном автомобиля акцентирует текучесть момента и по текстуре напоминает написанные мелкими контрастными мазками полотна импрессионистов, для которых освещение было ключом к пониманию и восприятию мира. В исламе нет более полного и совершенного символа божественной целостности, чем свет, поэтому мусульманские мастера всегда уделяли особое внимание вибрации света в искусстве, особенно при проектировании мечетей[102].

Коран гласит, что «Бог есть свет небес и земли» (24: 35)[103]. Он направляет людей к своему свету из темноты и вразумляет. Бог — источник всего прочего света: «Пророк! Действительно, Мы послали тебя свидетелем, благовестителем, угрожателем, призывателем к Богу, просвещающим светильником» (33: 44–45)[104]. Отсюда в исламской традиции почитание света откровения, света пути пророка Мухаммеда, света интеллекта, света как религиозного знания, передаваемого Богом пророкам и верующим. Считается, что «на ранних этапах проповеднической деятельности пророк Мухаммед был окружен светом или даже трансформировался в светящееся существо: свет пророчества был им унаследован через предыдущих пророков. В шиитской традиции этот свет продолжает проистекать через имамов»[105].

Символизму света уделяли внимание многие мусульманские мыслители[106]. Они полагали, что индивид в ходе длительной подготовки может вырасти в истинного «человека света», тогда его сердце, как чистое зеркало, будет отражать божественный свет и сделает его доступным другим. Сухраварди, представитель ишракизма — философии озарения и просветления, — полагал, что существование — это свет; в своей космологии он отводил важную роль ангелам[107], так как в хадисах (преданиях о словах и действиях пророка Мухаммеда) упоминается, что они созданы из света.

Если обратиться к средневековой персидской миниатюре, то легко можно заметить, что иранские мастера передают в изображении массу вариаций света. Язык персидской миниатюры отвергает теневые аспекты бытия под влиянием символики света, уходящей корнями в мифологию, Коран и ишракизм. Персидская миниатюра не передавала оттенков, как импрессионизм, зато ее создатели намного раньше обратились к идее изображать будничные и праздничные события чистыми цветами с предельным вниманием к свету[108]. Вероятно, поэтому сегодня иранские художники охотно сочетают в своем творчестве классические каноны и технику импрессионистов. Из-за изящества очертаний в живописи и филигранного мастерства в других видах искусства иранцев порой называют «восточными французами»[109]. В современной иранской живописи, которая во многом отталкивается от европейских авангардистских тенденций начала XX века, неизменно проступают элементы традиционного иранского изобразительного искусства. Прочно сохранившиеся в художественном сознании народа эстетические нормы и глубинные структурные связи с искусством прошлого позволяют органично использовать его приемы в настоящем.

Знаток иранского кинематографа Х. Нафиси отмечает, что иранские режиссеры запечатлевают на пленке мир — цветущие оазисы, бескрайние пустыни, руины, покрытые зеленью поля, историческую застройку и холмистую сельскую местность, — претворяя в жизнь любовь иранцев к садам и демонстрируя преемственность изобразительной традиции миниатюр, узоров ковров, орнаментов мечетей и домов. Обращаясь к суфийской поэзии и философии, режиссеры нередко схватывают мимолетные мгновения жизни в завораживающей игре света, цветов, отражений, бликах воды, журчании. Режиссеры критикуют официальную монохромную, мрачную палитру исламской республики, доминирующую в культуре после революции[110].

Искусствоведы, исследующие творчество Киаростами, часто отмечали, что его работы по композиции кадра напоминают персидскую миниатюру; сам режиссер, получивший художественное образование, этого не отрицал. В интервью французскому философу Ж. — Л. Нанси Киаростами рассказывал, что одна исследовательница показала ему, что между отдельными кадрами его фильмов и некоторыми деталями персидских миниатюр есть поразительное сходство, его можно заметить, например, в том, как расположены деревья и извилистые дорожки.

«Я никогда не чувствовал интереса к миниатюре, смотреть на изображения, показанные мне диссертанткой, было для меня настоящим открытием. Возможно ли, что повторы происходят, потому что мы живем в этих ландшафтах и в этой стране? <…> Со студенческих лет я не испытывал интереса к персидской миниатюре, поэтому никогда специально не копировал ее в своих фильмах. Повторы вызваны окружающей нас и питающей нас средой. В Иране все еще существует много мест, не изменившихся под влиянием современной жизни. Здесь можно видеть тропинки и кипарисы, словно перенесенные с классических миниатюр. Когда я их фотографирую, то воскрешаю в памяти изображения природы с полотен художников прошлого. Веками этот пейзаж и эта композиционная структура возникали из недр местной натуры и обрастали смыслами», — делится своими мыслями режиссер[111].

Действительно, создается впечатление, что иранское кино скорее ориентировано на изображение, чем на театр и литературу, соответственно по преимуществу является изобразительным, а не нарративным кинематографом. В иранской культуре прослеживается зримая изобразительная традиция: задолго до появления миниатюр и каллиграфических, растительных и геометрических узоров рельефами были украшены стены дворцов в Пасаргадах и Персеполе, древних столицах Ахеменидской державы (550–330 до н. э.).

Древнеиранское изобразительное искусство статично. Его характеризуют монументальность, отсутствие движения, фигуры статичны, о чем свидетельствуют их позы на рельефах в Пасаргадах и Персеполе. Тщательно был разработан и канон изображения, обязательное следование которому проявлялось не только в симметрии, зеркальном повторении одних и тех же сцен, но и в деталях (вооружение, платье, украшения и т. д.), сами персонажи также создавались по единой модели. Введение в композицию глубины, пространства и движения произошло позднее, на это изменение повлиял период завоеваний Александра Македонского.

Древнеиранское изобразительное искусство и классическая персидская миниатюра как традиционные образцы передачи восприятия окружающего мира иранским народом неизменно оказывают влияние на современные виды искусства, в том числе на кинематограф. Поэтому между ними можно заметить пересечения на уровне формирования темпа и времени фильмов и внутрикадрового построения (то есть на уровне композиции кадра). В качестве примера можно привести фильм «Габбе» (1996) М. Махмальбафа, в котором время от времени камера фиксирует внимание на крупном плане ковра, тем самым замедляя темп повествования и внося элемент статики. Действие в фильме как будто застывает. А. Киаростами добивается растягивания времени за счет использования длинных планов. В своем творчестве он, подобно современным иранским живописцам, совмещает традиционное и новое, порой делая это на интуитивном уровне.

В фильме «И жизнь продолжается» в разрушенном доме висит очень популярная в начале 1990-х годов репродукция картины, на которой изображен мужчина, сидящий у стола. Киаростами рассказывал: «Люди полагают, что крестьянин на картине запечатлен в счастливый момент своей жизни. Я купил ее в деревенской чайхане и принес на место съемок, потому что это полотно очень близко сути фильма как символический образ, представляющий главную мечту иранского крестьянина. В то же время она служит зеркалом, в котором вы можете узнать себя. Что такое жизнь крестьянина? Его мясо, его хлеб, его табак. Если они есть, то жизнь удалась»[112].

Человек продолжает жить после землетрясения, отыскивая чайник в грудах камней. Пуйя бродит по руинам, его отец прогуливается по разрушенной деревне. Сквозь пробитые стены домов, распахнутые двери и окна можно видеть не только разруху, но и прекрасные пейзажи. Природа подчиняется естественным циклам, невзирая ни на что, даже на смерть тысяч людей. Камера Киаростами не скрывает развалин. Более того, она акцентирует на них внимание и показывает, что и по соседству с разрушенными домами можно видеть красоту природы.

^{Кадры из фильма «И жизнь продолжается». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

^{Кадры из фильма «И жизнь продолжается». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

Философия жизни

Идея превосходства жизни над смертью возникает в фильме не сразу, сначала Киаростами достаточно просто наблюдать за миром: очаги зелени и разрушенные стихийным бедствием дома говорят сами за себя. Однако постепенно у режиссера и зрителя возникает желание услышать мнения спасшихся людей. Призыв жить озвучен тремя голосами: старости, юности и детства.

1. Старость

На проселочной дороге режиссеру и его сыну повстречался пожилой деревенский житель Руи, прежде сыгравший в фильме «Где дом друга?». Старик идет домой с тяжелой покупкой (в руках он держит чашу напольного унитаза), которая удивляет путешественников своей несвоевременностью. В ответ мужчина настаивает на необходимости продолжать жить. Все идет своим чередом, и у человека есть насущные потребности, за которыми следит сам Господь.

«Руи: Порой я думаю, что когда много невинных людей, детей, женщин умирает, когда почти каждый теряет дом, а наш остался нетронутым, это значит, что Господь со мной. Вы не слишком набожны, верно?

Режиссер: Набожен? Не поймите меня неверно, но как такое могло произойти?

Руи: Стихийное бедствие как голодный волк, который приходит и уходит, пожирая людей там, где прошел, оставляя жить тех, кого не задел. Нет, это не работа Господа. Ему нужны слуги. Вот как я Его себе представляю».

В ходе своих рассуждений старик на вопрос мальчика, почему он без горба и выглядит значительно моложе, чем в фильме «Где дом друга?», отвечает, что его заставляли в процессе съемок носить горб.

Так постепенно закрепляется связь между картинами «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается». Мужчина описывает такой случай пересечения жизни и кино в его судьбе.

«Режиссер: Это ваш дом, господин Руи?

Руи: Да.

Режиссер: Честно говоря, думал, что вы живете в другом, с террасой.

Руи: Такой дом у меня был в фильме „Где дом друга?“. Но тот дом мне не принадлежал, теперь вы видите мой. По правде говоря, этот новый дом тоже имеет отношение к фильму, мне предложили в нем остаться, и я согласился, потому что, к сожалению, землетрясение уничтожило мой дом, хотя я и отказываюсь это признать. Я пытаюсь обмануть себя. Я жил со своей семьей во временном лагере для пострадавших от землетрясения, который вы видели рядом с шоссе. Затем я переехал сюда и пытаюсь здесь все обустроить.

Режиссер: Главное, что дом сохранился, и он настоящий.

Руи: Да, правда. Кино снова стало реальностью, перестав быть фантазией» (курсив мой).

Используя факты из истории создания фильма «Где дом друга?», Киаростами подталкивает зрителей к тому, чтобы они поверили в документальный характер фильма «И жизнь продолжается». За счет автоцитат удовольствие от просмотра картины усиливается у того, кто видел первый фильм, но при этом совершенно не лишает понимания ее смысла ту часть аудитории, которая не видела «Где дом друга?». Все отсылки к персонажам «Где дом друга?» и раскрытие некоторых подробностей его съемок порождают доверие к реальности происходящего на экране, хотя фильм «И жизнь продолжается» снят не по горячим следам землетрясения. При его съемках многое было реконструировано. Киаростами уточняет: «Я начал работу над фильмом через пять месяцев после катастрофы, хотя описываемая мной поездка отца и сына в Кокер и Поште в действительности происходила на пятый день после землетрясения. Мне хотелось рассказать о событии, выдержав определенную дистанцию во времени, чтобы избежать лозунгов сенсационных телевизионных репортажей. Мне хотелось развернуть фильм в противоположном направлении [и рассказывать не об умерших, а о выживших людях]»[113].

С успехом использованное в «Крупном плане» сочетание принципов игрового и неигрового кино присуще и этой работе, в которой Киаростами основательно запутывает аудиторию. Начинает казаться, что это не художественная реконструкция событий, а воспроизведение реальности, непосредственно фиксируемой в момент путешествия главных героев по деревням, пострадавшим от землетрясения совсем недавно.

2. Юность

Главное событие молодости — любовь. Во время поездки по гилянской провинции режиссер встречает парня, который рассказывает поразительную историю своей жизни: он и его невеста вступили в брак на следующий день после землетрясения. Режиссер не может скрыть удивления.

«Режиссер: Должно быть, в вашей семье мало жертв, раз вы поженились на следующий день после землетрясения?

Хоссейн: Наоборот, многие сестры, тети, дяди мертвы. Я потерял шестьдесят пять родственников.

Режиссер: И несмотря на это женились?

Хоссейн: Мы обменялись кольцами в доме моего крестного и хотели подождать еще три-четыре дня до свадьбы, хотя бы до тех пор, когда прекратятся толчки. Но я не ожидал, что потеряю всех родственников. Наши старейшины не одобрили бы наш брак, потому что пришлось бы соблюдать сначала три дня траура, потом семь дней, потом сорок и еще год. Так что мы решили жениться сразу».

Хоссейн рассказывает о пережитом молодой парой: им пришлось спать в убежище из пластика, а их свадебным угощением были несколько помидоров. Тем не менее юный супруг верит, что у его семьи будут новый дом и новая жизнь, все встанет на свои места. Молодые люди приняли решение жениться, пока очередное землетрясение не сорвало их планы на будущее. Пораженный услышанной историей, Киаростами вдохновился на создание фильма «Через оливы», ставшего третьей частью гилянской хроники. В этой картине о жителях Кокера был переосмыслен любовный сюжет о молодых супругах, но об этом далее.

3. Детство

В фильме «И жизнь продолжается» представлено выраженное устами взрослых и детей многообразие взглядов на причины землетрясения и его роль в судьбах людей. Киаростами уделяет особое внимание суждениям сына режиссера о катастрофе и ее последствиях. Ребенок ближе к природе, его восприятие мира нетривиально, потому что лишено условностей и социальных клише, он легче отца вступает в контакт с местными жителями, а общение с сообразительным и вдумчивым мальчиком помогает им справиться с психологической травмой. Киаростами отмечал, что «настоящим гидом в этом путешествии был не режиссер, а его сын, хотя управлял машиной и искал дорогу отец. В восточной философии бытует мнение, что человек не может появиться в новом месте без проводника. Ребенок в фильме более рационален, а отец эмоционален и восприимчив. Пуйя принимает мнение взрослых о необоснованности и нелогичности землетрясения, но он просто продолжает жить»[114].

Режиссер осматривает местность, часто молча, выслушивает жалобы людей, созерцает природу и пытается постичь непостижимое; горизонт его знаний широк, но найти первопричину всего происходящего он не может, потому что над ним довлеют социальный, религиозный и политический контексты, а чувства тщетности усилий и досады на землетрясение берут верх над разумом. Режиссер не знает, в чем смысл случившегося и есть ли он на самом деле. Со стороны мужчина производит впечатление сосредоточенного и сдержанного человека, на самом деле он испытывает противоречивые чувства. Пуйя, напротив, не может сосредоточиться на одном деле, постоянно отвлекаясь: то рассматривает растения, то ловит насекомых. Однако мальчик находит согласующееся с детской логикой объяснение трагедии и излагает его в беседе с неграмотной, по-видимому, деревенской женщиной.

«Пуйя: Будьте счастливы, что не потеряли детей.

Женщина: Трое из тех, что были со мной, спаслись. Но старшая, оставшаяся в доме отца, умерла. Такова воля Господа.

Пуйя: Неужели Господь убивает своих слуг?

Женщина: Если не он ее убил, то кто?

Пуйя: Значит, это землетрясение.

Женщина: Бедная дочь, она была хорошей ученицей.

Пуйя: Землетрясение как голодный волк, который убивает каждого, кто у него на пути. Землетрясение. Оно убило ее. Вашей дочери посчастливилось умереть. Так она освободилась от школьных обязанностей. Я полагаю, вы слышали историю про Авраама, который хотел принести в жертву сына, потому что Бог велел ему[115]. Когда Авраам достал нож и намеревался убить его, как повелел Господь, когда он уже был готов ударить ножом, ангелы принесли ягненка и сказали: „Ты принесешь в жертву его“. <…> А еще я верю, что все дети, которым удалось спастись, будут ценить жизнь сильнее и будут лучше. Намного лучше.

Женщина: Где ты это все выучил?

Пуйя: Половину прочитал в исторических книгах, другую половину услышал у господина Руи, а остальное придумал сам».

В словах Пуйи слышны отголоски народных предрассудков и богословских поучений. Хорошо понятная мусульманам и христианам история Авраама служит основой для по-детски наивного, но по-своему убедительного объяснения божественной воли и стихии, которая уничтожает все живое. Мальчик не может выйти за пределы своей детской морали, но, вероятно, именно такое доступное им истолкование случившейся с ними трагедии и хотят услышать жители Кокера и Поште. Во время беседы с Пуйя женщина моет посуду, мытье кухонной утвари встречается в фильме не раз. Киаростами словно снова вторит строкам стихотворения С. Сепехри «Звук шагов воды», в котором тот писал, что «жизнь — это мытье тарелки»[116].

Киаростами демонстрирует в фильме торжество жизни над смертью не только в ходе бытовых зарисовок, но и через метафору игры. Землетрясение произошло в ночь, когда на первенстве мира по футболу в Италии играли Бразилия и Шотландия. Пуйя активно обсуждает прошедшие на чемпионате игры с отцом и местными мальчиками, мечтающими увидеть следующие матчи. В придорожном лагере для потерявших кров людей молодой парень ставит антенну, чтобы дети смогли посмотреть матч между командами Бразилии и Аргентины[117].

На вопрос режиссера, как могут совмещаться футбол и траур, устанавливающий антенну юноша отвечает, что «сам скорбит, потеряв маленькую сестру, племянниц и племянников. Но что еще делать? Чемпионат мира проходит каждые четыре года, а землетрясение каждые сорок. Жизнь продолжается… Кроме того, это дело Господа». Цикличность футбольных состязаний (чемпионат мира проходит раз в четыре года) подобно цикличности природных явлений, вносит осмысленность в ход жизненных событий.

Оставив сына смотреть матч с местной детворой в придорожном лагере, режиссер продолжил поиск братьев Ахмадпур. Ему удалось выяснить, что они живы и не так давно направились с рынка домой в Кокер. На своем автомобиле он пытается подняться по крутой зигзагообразной дороге, но мощности мотора не хватает, и машина все время скатывается вниз. При этом панорама окрестных холмов с редкими пучками зелени на серо-желтой поверхности ландшафта, снятая широкоугольным объективом статичным длинным планом с высоты птичьего полета, поражает красотой. Вдалеке видны силуэты двух юношей: вероятно, это Бабак и его брат.

Режиссер набирает скорость и устремляется вслед за маленькими фигурками. Догонит ли он мальчиков или нет? Безбрежные пространства пейзажа и путаные линии дорог метафорически перекликаются с открытым финалом фильма. В любом случае путешествие не пройдет бесследно ни для отца, ни для сына…

* * *

«И жизнь продолжается» был последним фильмом Киаростами, снятым в сотрудничестве с «Кануном». В Иране картину приняли сдержанно, многие специалисты обвиняли режиссера в том, что он показал национальную трагедию эмоционально нейтрально и тривиализовал ее, представляя Западу. Иранские кинокритики устроили Киаростами «настоящую враждебную и беспрецедентную кровавую бойню за всю его двадцатиоднолетнюю карьеру в кино»[118].

В иранской культуре принято гипертрофированно выражать эмоции, особенно скорбь и страдание. Киаростами же, напротив, стремится найти и показать положительные аспекты реальности, даже когда вокруг одни руины. Режиссер не сразу смог настроиться на позитивный лад: «Когда я впервые прибыл на место происшествия, то был очень расстроен и подавлен. Если бы я на самом деле начал съемки фильма на третий день после землетрясения, моя камера вела бы себя иначе, запечатлевая только смерть и разрушения»[119]. Режиссер развивает эту мысль в другом интервью: «Сначала я мог видеть повсюду только катастрофу. Но потом я осознал, что горы и деревья остаются на своих местах, пока люди разбирают развалины после землетрясения. Их решение как можно быстрее похоронить смерть было безошибочным знаком того, что жизнь продолжается»[120]. Киаростами стремился показать не мертвые тела и слезы, а возрождение жизни после стихийного бедствия.

Поэтому многие персонажи картины настроены оптимистично, на их лицах время от времени можно увидеть легкую улыбку, хотя каждый потерял родственников и друзей. Люди переживают горе, делятся впечатлениями о самом страшном событии в их жизни, смущенно и с неохотой рассказывая о том, как им удалось спастись. Им неловко демонстрировать свои переживания, а может быть, немного стыдно за то, что они уцелели, а их близкие мертвы. Тем не менее эти люди смотрят в будущее с надеждой.

Жители Кокера и Поште — малообразованные или вообще неграмотные люди, поэтому они адресуют свое недоумение Господу. В Иране популярно религиозное кино, создатели которого работают по сложившимся клише, но Киаростами мыслит тоньше, он задается вопросами, на которые не дает готовых ответов. Порой у иранских зрителей во время просмотра фильма возникают такие вопросы: «Куда смотрел Аллах и почему наказаны люди в самой исламской из мусульманских стран? Можно ли с религиозной точки зрения рассматривать землетрясение как Божий суд?» Кораническая сура под названием «Землетрясение» (99: 1–8) гласит:

Когда потрясется земля, потрясаясь в себе, Когда вернет земля бремена свои И человек скажет: что это с нею? В тот день она расскажет сбывшееся с ней, Потому что Господь твой откроет это ей. В тот день люди рассеянными толпами пойдут, Чтобы увидеть дела свои. Тогда и тот, кто сделал добра весом на одну пылинку, увидит его; И тот, кто сделал зла весом на одну пылинку, увидит его[121].

В беседе с Ж. — Л. Нанси Аббас Киаростами цитировал эту суру наизусть и сказал, что для него это один из самых красивых фрагментов Корана, обладающий сильным и образным языком. При создании фильма «И жизнь продолжается» режиссер не думал о нем, но лет двадцать тому назад у него было желание сделать фильм по мотивам этой суры[122].

Землетрясение в провинции Гилян порождает теологические и философские размышления о хрупкости человека, цене жизни, которую можно разрушить в одно мгновение, о месте человека в мире. «„И жизнь продолжается“ — это история жизни и смерти, разрушения и восстановления, боли и потерь. Снятый по большей части в тишине, фильм мастерски показывает, как смерть и опустошение могут стать драматическим источником жизни. <…> Проникновенное и отрывочное исследование изнурительных человеческих усилий в попытках вернуться к нормальной жизни, пройдя процесс реабилитации после [Ирано-иракской] войны»[123].

* * *

Поразившая режиссера история молодой пары, сочетавшейся браком на следующий день после землетрясения, врезалась ему в память, и через несколько лет из нее вырос художественный фильм «Через оливы». События новой ленты разворачиваются все в той же деревне Кокер. Три фильма («Где дом друга?», «И жизнь продолжается», «Через оливы»), снятые Киаростами в провинции Гилян, принято объединять в кокерскую трилогию.

«Через оливы» повествует о приезде в Кокер съемочной группы для работы над фильмом о влюбленных, поженившихся вскоре после землетрясения. Однако съемочная группа сталкивается с непредвиденными сложностями: выбранные на главные роли жители деревни состоят в непростых отношениях. Хоссейн в реальности не так давно просил руки снимающейся в фильме девушки по имени Тахере; получив отказ, он по-прежнему надеется услышать заветное «да» от возлюбленной.

На съемочной площадке во время съемок эпизода, повторяющего сцену фильма «И жизнь продолжается», Хоссейн незаметно для остальных снова и снова объясняется в любви Тахере. Она раз за разом отвечает молчанием на просьбу выйти за него замуж. Отсутствие взаимопонимания между исполнителями затрудняет съемки. По сюжету снимающейся ленты персонажи Тахере и Хоссейна — женатая пара, в действительности они не могут прийти к согласию и определиться с собственными отношениями. Именно их любовная линия и становится центральной для картины «Через оливы».

До землетрясения семья Тахере отвергла Хоссейна, потому что он беден. Но и после стихийного бедствия, когда почти все лишились имущества, бабушка Тахере не приняла юношу (родители девушки погибли во время катастрофы), потому что парень необразован, он всего лишь безработный строитель, а девушка грамотна. Пожилая женщина непреклонна: в ответ на попытки Хоссейна уговорить ее выдать за него внучку она категорично заявляет, что он неграмотен и не имеет дома.

Огорчению Хоссейна нет предела. Он полагает, что Тахере выбрала его и только бабушка мешает им жить вместе. Молодой человек преследует юную красавицу, пытаясь на кладбище уговорить ее. Пронзительный флешбэк[124] сцены всеобщего траура передает сложные переживания Хоссейна: горе и скорбь по погибшим в землетрясении смешиваются в его душе с волнениями из-за отказа Тахере. Парень, завороженный взглядом любимой, брошенным на него на кладбище, будет и впредь вспоминать о нем. В иранской культуре каждый изгиб бровей и поворот головы наделялся поэтами особым смыслом и способствовал общению между влюбленными. И Хоссейн пытается прочесть ответ в движениях и мимике возлюбленной, подобно героям персидских поэм.

Хоссейн думает, что ему не следует жениться на неграмотной девушке, потому что тогда некому будет помогать детям делать уроки. Он полагает, что «образованные должны жениться на необразованных, богатые должны жениться на бедных, люди, у которых есть дома, должны жениться на тех, у кого домов нет, чтобы поддерживать друг друга». С точки зрения Хоссейна, именно в этом закон социальной справедливости. Он не может понять, зачем кому-то два дома, если ему нужен всего лишь один для счастья с Тахере. Чувства Хоссейна напоминают эмоции Мамада из «Жизненного опыта», столкнувшегося с проявлением социального неравенства при первой романтической влюбленности. Киаростами, несомненно, питает симпатию к персонажу Хоссейна Резаи и восхищается актерскими данными молодого человека, поэтому камера внимательно наблюдает за оттенками страданий главного героя.

А чего в действительности хочет девушка? Интрига сохраняется до конца фильма. Девушка не говорит Хоссейну ни нет, ни да, оставляя ему надежду и обостряя душевную тревогу. Нерешительность Тахере в столь важном деле, как брак, легко объяснима, хотя девушка она с характером. Особенно явственно стремление Тахере к независимости проявляется в эпизоде с подбором платья для съемок. Она отказывается надеть платье, которое ей принесли, потому что оно крестьянское и немодное. По мнению девушки, такие платья сейчас никто не носит. Киаростами нередко упрекают в том, что в его творчестве до появления фильма «Десять» не было ярких женских персонажей. Это не совсем верно. Пожалуй, первый запоминающийся женский образ режиссера связан со своенравной Тахере из фильма «Через оливы»[125].

^{Кадры из фильма «Через оливы». Автор сценария Аббас Кьяростами, Харольд П. Мэннинг, Хенгамех Панахи, режиссер Аббас Кьяростами, оператор Оссейн Джафарьян, Фархад Саба}

Сложные отношения между молодыми людьми затрудняют съемки. В центральной сцене, детально воспроизводящей эпизод беседы режиссера с новобрачными из фильма «И жизнь продолжается», Хоссейн и Тахере все время делают ошибки. Тахере принципиально не произносит свою реплику и молчит, а Хоссейн, тоже умышленно, допускает одну и ту же неточность: якобы делая оговорку, он говорит во время съемок, что потерял во время землетрясения двадцать пять, а не шестьдесят пять человек, как указано в сценарии.

Парень тянет время, чтобы побыть наедине с девушкой и привести имеющиеся у него аргументы в пользу их брака. Дубль за дублем он объясняется ей в своих чувствах и просит, если она не хочет говорить, перевернуть страницу книги в знак согласия отдать ему свое сердце. В этот момент девушка в кадре. Зритель вместе с Хоссейном замирает и ждет реакции со стороны Тахере, но когда уже начинает казаться, что девушка готова перевернуть страницу, режиссер кричит: «Мотор!» И ответа так и нет. «Через оливы» — гимн режиссерскому терпению.

Съемки закончены. Тахере забирает свой горшок с цветком и отправляется домой коротким путем по тропинке через холм, хорошо знакомый зрителю по фильму «Где дом друга?». Но Хоссейн не сдается, его упорство не имеет предела. Понимая, что у него остался последний шанс, он устремляется вдогонку за девушкой. Финал картины необычайно красив: на фоне сочной зелени травы и олив максимально дальним планом взяты две белые точки — фигурки Хоссейна и Тахере. Эпизод длится долго, можно подумать, что на экране не любовная сцена, а две армии готовятся к сражению. Оливковая роща — это личный рай молодых людей, место уединения и социального равенства. Олива, «загадочное дерево ни Запада, ни Востока, чье масло светится даже без прикосновения к нему огня»[126], является символом провинции Гилян и присутствует в фильме как важный маркер местности и возможных перемен в судьбе главных героев.

Юноша догнал возлюбленную, но какой он получил ответ? Судя по сопровождающей эпизод музыке — положительный. В конце фильма звучит классический концерт итальянского композитора Доменико Чимарозы. В своем раннем творчестве Киаростами неоднократно прибегал к музыке для передачи оттенков переживаний главных героев. Однако в кокерской трилогии режиссер использует музыку реже, хоть и не отказывается от нее вовсе. Впоследствии, подобно Микеланджело Антониони[127], Киаростами большее значение будет придавать звукам и минимальное — музыке.

Чувства и упорство главного героя настолько восхитили режиссера, что он в конце фильма подарил молодому человеку надежду на то, что его мечта исполнится. Своими фильмами Киаростами словно стремится сказать, что уверенность в собственных силах может принести успех. Порой кино может изменить действительность. В реальности социальное неравенство и традиции являются препятствиями для соединения влюбленных, кинематограф же сохраняет веру в счастливый конец.

Между фильмами кокерской трилогии есть стилистическое единство. «Вероятно, самый легко узнаваемый фирменный знак Киаростами — использование длинных планов. Ломая привычную кинематографическую традицию, режиссер прибегает к предельно длинным планам в сочетании с кадрами, снятыми крупным планом, чтобы выразить противоположность угрозы и безопасности, страха и комфорта»[128]. Длинные планы сокращают дистанцию между зрителем и происходящим на экране и заставляют максимально внимательно вглядываться в изображение и вовлекаться в действие. Благодаря этому режиссер может выразить внутренний мир персонажей через окружающий их мир.

В поле зрения Киаростами часто попадают взятые дальним планом линии дорог. Начиная с картин «И жизнь продолжается» и «Через оливы», их зигзагообразный узор подчеркивает движения автомобиля, в котором главный герой может передвигаться по неровной местности на протяжении всего фильма. Камера следит за перемещениями машины, что при крайнем минимализме деталей сюжета задает фильму определенный ритм. Киаростами неоднократно повторяет отдельные пейзажные и бытовые эпизоды в одном фильме или в трилогии в целом.

Картина «Через оливы» тесно связана с первыми двумя фильмами трилогии. Как и прежде, ее смысл не теряется, если зритель не видел предыдущие части, но если они знакомы, то содержание фильма «Через оливы» насыщается дополнительными смыслами, что достигается посредством самоцитирования. Например, в третьей части появляются сильно повзрослевшие братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Это подтверждает, что оба мальчика уцелели после землетрясения, а сделанный в обрывающемся на полуслове финале предыдущего фильма намек на то, что они выжили, соответствует реальности.

Помимо актеров в третьей части трилогии повторяются отдельные сцены из предыдущей части. Таким образом, внутри ленты «Через оливы» можно обнаружить «документальную копию „И жизнь продолжается“»[129]: во время беседы Хоссейна с бабушкой Тахере по дороге, пролегающей через оливковую рощу, он набредает на съемочную площадку, где идет работа над эпизодом с колыбелью ребенка под открытым небом. Это возвращает зрителя к картине «И жизнь продолжается».

^{Кадры из фильма «Через оливы»}

Структура последней части трилогии «Через оливы» усложняется. Теперь Киаростами нужен не один актер, выступающий в роли его альтер эго, а два. Первого исполняет Фархад Херадманд, повторивший на этот раз своего персонажа из картины «И жизнь продолжается», а второго режиссера играет известный иранский актер Мухаммед Али Кешаварз, отвечающий за съемки фильма «И жизнь продолжается» внутри картины «Через оливы».

Прогуливаясь по Кокеру, Херадманд и Кешаварз делятся между собой впечатлениями о местной природе. Озвучивая мысли самого Киаростами, они говорят о власти горных пейзажей, о последствиях землетрясения, бедности местных жителей, о их вынужденном переселении в Тегеран.

* * *

Органичное сочетание элементов художественного и документального нарратива наводит некоторых исследователей на мысль о формировании совершенно новой разновидности кино в творчестве А. Киаростами[130]. Тем не менее, несмотря на сильное документальное начало в работах режиссера, он неоднократно подчеркивал существенную роль фикциональности в своих лентах: «Производя вымысел, можно никогда не достичь фундаментальных истин в кино, но всегда следует стремиться к ним. Невозможно приблизиться к правде, кроме как через ложь»[131].

В кокерской трилогии по-прежнему присутствуют сюжетные переклички с работами представителей итальянского неореализма, особенно В. Де Сики и Р. Росселлини. При этом Киаростами от фильма к фильму совершенствует свой неповторимый стиль. Аудитория итальянских режиссеров всегда четко осознает, что смотрит художественный фильм, хотя среда там воссоздана максимально приближенно к реальности. Поэтому при просмотре картин неореалистов происходящее нередко проецируется зрителями на свою жизнь.

В фильмах Киаростами грань между игровым и неигровым кино размыта, в некоторых эпизодах зритель вряд ли способен ответить с уверенностью, смотрит он художественную или документальную работу. Поэтому аудитория здесь напрямую не отождествляет себя с героями (исключение составляет только «Крупный план», в котором идентификация с Сабзианом осуществляется за счет специально введенных в фильм крупных планов). Периодическое остранение обеспечивается за счет ряда реплик персонажей и появления в кадре съемочной группы. В этом Киаростами близок к режиссерам французской «новой волны», которые использовали различные приемы, подобно годаровским кадрам-титрам, чтобы напомнить зрителю, что он смотрит фильм.

Более того, в картинах Киаростами (как и Махмальбафа) репрезентация оказывает влияние на жизнь, в то время как жизнь оказывает влияние на репрезентацию. Для этого он использует ряд приемов: фильм внутри фильма, псевдодокумент и длинные планы; взгляд актера в камеру и его прямое обращение к зрителю (так, в первом кадре фильма «Через оливы» актер М. А. Кешаварз смотрит прямо в камеру и сообщает аудитории, что играет роль режиссера).

Несмотря на имитацию реальных событий, в Иране режиссеру поверили не все; многие обвиняли его в том, что он показал Гилян после землетрясения в слишком благоприятном свете, словно все проблемы уже решены. «Я соглашусь с тем, что действительно приукрасил состояние провинции после катастрофы. Но я хотел подчеркнуть, что жизнь продолжается. После съемок второй части трилогии меня спрашивали, когда у гилянцев наладится жизнь. Я ответил, что она восстановилась на третий день после землетрясения, когда я увидел, что люди чистят свои ковры. Но я ошибся. Общаясь впоследствии с людьми, я понял, что мысленно они постоянно возвращаются к ночи землетрясения. Одному мужчине удалось выбраться из-под развалин, для него и таких, как он, жизнь началась заново именно в тот момент»[132], — объясняет свою позицию режиссер.

Фильмы кокерской трилогии показывают иранскую деревню, в которой главный персонаж выбит из привычного образа жизни неординарным происшествием. Это может быть индивидуальное «микрособытие» («Где дом друга?»), трагедия народа («И жизнь продолжается») или личные страдания, совмещенные с общей драмой («Через оливы»).

В основу сюжета каждого из этих фильмов положена реальная история сельского жителя, события разворачиваются на улицах, в дешевых придорожных кафе или в домах персонажей. Камера бережно фиксирует детали быта, не опасаясь заострить внимание на, казалось бы, незначительных моментах уклада повседневной жизни крестьян (стирка и сушка белья, заваривание чая, выпас скота и дойка коровы).

Кинематограф Киаростами тяготеет к минимализму, поэтому в кадр попадает не так много нюансов, но они все отчетливо высвечены. «Камера режиссера пристальна, но не неподвижна. Ее приводят в движение внезапно пробегающее в кадре стадо коз, голоса, шум, пение птиц, а также люди, которые на заднем плане идут по своим будничным делам»[133].

В то же время все три фильма рассказывают о способах взаимодействия кинематографа с жизнью. Более того, «совмещение вымысла и реальности не просто завораживает Киаростами в эстетическом отношении, но работает в его руках как стратегия, с помощью которой он пытается обойти исламскую цензуру»[134].

В целом «Где дом друга?» — квинтэссенция периода, связанного с детским кино, в творчестве режиссера, «Крупный план» — поворот к псевдодокументальному игровому кинематографу, «И жизнь продолжается» — обращение к жанру роуд-муви (дорожного кино), «Через оливы» — обобщение и закрепление новых стилистических приемов.

Иранские режиссеры в своем творчестве часто обращаются к теме передвижения по стране и ее столице. В одних фильмах можно наблюдать замкнутые между высоких заборов восточные улицы, почувствовать тяжесть пространства и услышать звуки шумной толпы густонаселенного Тегерана («Круг» (2000) и «Такси» (2015) Дж. Панахи). В других можно увидеть необъятные просторы пустынь и открытой местности («Босиком до Герата» (2002) М. Маджиди, «Бегун» (1985) и «Вода, ветер, пыль» (1989) А. Надери, «Кандагар» (2001) М. Махмальбафа). В третьих картинах герои совершают путешествие ради очищения и поиска Бога в себе («Крик муравьев» (2006) М. Махмальбафа) или же неожиданно для себя прозревают и обращаются к Всевышнему («Слишком далеко, слишком близко» (2005) Р. Мир-Карими).

В фильмах иранского режиссера курдского происхождения Б. Гобади элементы роуд-муви встречаются в картинах «Время пьяных лошадей» (2000) и «Черепахи умеют летать» (2004), а «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) — это классическое дорожное кино. На мировосприятие и мироощущение курдов влияют преследования, которым они подвергались на протяжении веков. Разобщенность и стремление к воссоединению рождают у них навязчивую идею сохранения национальной идентичности и преодоления разделяющих их народ рубежей (сегодня Курдистан разделен между Ираном, Ираком, Турцией и Сирией). Ленты Гобади близки своей эстетикой легендарному фильму о турецких курдах «Дорога» (1982) Й. Гюнея и Ш. Герена. В работах Б. Гобади суровые пейзажи сырой земли и камней, холод и снег в совокупности с тяжелым детским трудом и навязчивой идеей пересечения границ подчеркивают тяготы жизни курдского народа среди гор и врагов.

Тема дороги в иранском кино стала популярна под влиянием как западных авторских фильмов, так и средневековой персидской литературы, испытавшей воздействие исламской философии, в которой идея пути является одной из ключевых.

Совершение паломничества в Мекку раз в жизни является прямой обязанностью каждого мусульманина, который физически и финансово способен на это. Кроме того, среди мусульман, в том числе в Иране, распространен осуждаемый официальным (нормативным) исламом зиярат — посещение святых мест и могил предков.

Каждый день миллионы мусульман по всему миру произносят пятикратную молитву. Открывающая Коран сура именуется «Фатихой» и содержит следующие строки:

Произнося слова «веди нас путем прямым» (1: 5) и взывая к Господу, мусульмане выражают в сжатой, но выразительной формуле, что ислам — прямой путь к истине.

И наконец, тарикат (дорога/путь), метод духовного возвышения над мирским и мистического постижения истины, — стержневой компонент суфизма. Философия и поэзия многочисленных суфийских братств оказали сильное воздействие на развитие классического и современного иранского искусства. Далеко не все мусульмане знакомы с учениями суфиев, но большинство из них впитали их идеи через каллиграфию, миниатюры и стихи.

На средневековом Востоке страсть к путешествиям, преклонение перед ними и воспевание удивительных событий в текстах и устных рассказах помогали эстетическому освобождению от мирских забот. У человека была потребность выйти за пределы пространства его жизни, он чувствовал, что мир намного объемнее, чем он может видеть: ощущение масштаба Бога убеждало его в том, что мир необъятен. Поэтому людям нужны были истории о поразительных явлениях, увиденных во время путешествий, даже если о них узнали не они сами, а другие рассказчики[136], которыми чаще всего были паломники, дервиши (странствующие мистики-аскеты) и бродячие актеры.

В исламской культуре отношение к пилигримам предельно уважительное. Успешно совершивший хадж в Мекку мусульманин получает почетное звание хаджи. В мусульманских странах и в наши дни можно видеть на заборах домов таблички, сообщающие, что здесь живет почтенный человек — хаджи. Многими авторами паломничество рассматривается как символ путешествия души к долгожданной цели — «городу Бога на другом конце пути»[137]. Странствие сопряжено с внешними и внутренними трудностями. Долгое путешествие через пустыни и моря делало хадж в былые времена тяжелой обязанностью. В пути многие паломники гибли от болезней, усталости, нападений бедуинов и кораблекрушений. Поездка в Мекку трудна, так как связана со множеством объективных препятствий и невзгод, но не менее трудно внутреннее, духовное паломничество, требующее постоянной работы над собой. «Это путешествие через пространства души и есть путь странника, совершаемый им день за днем, год за годом [на пути к Богу]. Географический ландшафт трансформируется в ландшафт души»[138].

Идея путешествия воплощалась на Востоке на приземленном уровне бродячими актерами, а на метафизическом — философами в мистических трактатах, в частности Ибн Синой и Сухраварди. «В символах дороги развертывалось духовное углубление в себя. Сухраварди, исходя из единства микрокосма и макрокосма, считал, что полнота путешествия достигалась через прохождение разных ступеней универсума, а потом выходом за его пределы»[139].

Стоит, пожалуй, подчеркнуть разницу восприятия времени в христианском и мусульманском мире. В первом его считают линейным, а во втором — циклическим. Западный протагонист отправляется в путь как искатель приключений, которому чаще всего надо все потерять, чтобы затем вновь обрести себя, а невозвращение домой имеет драматическую коннотацию, хоть и выглядит весьма романтично и метафорично. Иранское же роуд-муви артикулировано несколько иначе. В нем не столько демонстрируется уход от действительности или протест против системы, сколько раскрывается заурядность существования в дороге. Как замечает Г. Абикеева о фильме С. Махмальбаф «Школьные доски», «дорога в кино — как жизнь. Здесь все происходит на ходу — и молитвы, и болезни, и женитьба. Старики радуются маленьким радостям, играя в какую-то игру с грецкими орехами, подростки пересказывают свои мальчишеские похождения в охоте за зайцем. И учатся они тоже на ходу: Саид умудряется что-то писать на доске, обучая жену, и Ребур обучает мальчика, мечтающего когда-нибудь написать свое имя»[140]. Поэтому западные роуд-муви почти всегда имеют налет трагизма и тоски, а восточные — оттенки надежды.

Разумеется, есть разные формы проявления дорожного кино на Востоке. Если мы возьмем персонажей фильмов турецких режиссеров Н. Б. Джейлана или С. Капланоглу, то обнаружим и европейскую потерянность, и восточную созерцательность. В любом случае на турецкую, особенно стамбульскую, жизнь всегда оказывала воздействие двойственность пограничного ощущения себя жителями Востока и Запада, по обе стороны Босфора, что вносило дополнительные смыслы в современный турецкий артхаус. У иранских режиссеров этой проблемы нет. Даже если иранцы хорошо знакомы с западной культурой, им важнее восточная мусульманская традиция, в отличие от Турции, где отношение к ней более противоречиво.

Что касается Киаростами, то в его творчестве можно наблюдать сочетание мировых кинематографических традиций и национальных особенностей. Более ранние эксперименты с роуд-муви в кокерской трилогии по духу ближе восточному пониманию дорожного кино. На фоне деревенской повседневности в «Где дом друга?» или драматических событий землетрясения в «И жизнь продолжается» Киаростами рассказывает о жизни людей в условиях исламского режима и вызванной стихийным бедствием трагедии национального масштаба; режиссер характеризует персонажей через их взаимоотношения с друзьями, родителями и возлюбленными.

Среди работ Киаростами конца 1990-х годов — его важнейшие ленты в жанре роуд-муви: «Вкус вишни» и «Нас унесет ветер». В эпоху глобализации и технического прогресса путешествия в этих лентах Киаростами тесно связаны с темами радикальной саморефлексии и альтруизма. Режиссер повествует о героях, экзистенциально чувствующих мир подобно персонажам западных картин, и вместе с тем хладнокровно задает рамки фильма непрерывностью пути. Режиссер говорит: «Путешествие очень важно для меня. Оно подобно всем моим дорогам: ты не знаешь, как далеко они уведут, нет никаких знаков, говорящих, куда они тянутся, и ты не знаешь, когда и где они закончатся. Важнее всего пребывать в движении»[141].

Важность для Киаростами образа дороги генетически связана частично с личным опытом службы в Отделе управления дорожным движением, где он подрабатывал во время учебы. Позднее режиссер дал такую характеристику автомобилю, одному из главных неодушевленных героев в его картинах: «Мой автомобиль — мой лучший друг. Мой офис. Мой дом. У меня возникает большая близость с человеком, который рядом со мной. Мы находимся в очень комфортной ситуации, потому что не смотрим друг другу в глаза, но сидим рядом. Мы глядим друг на друга, только когда хотим этого. Перед нами большой экран и прекрасные виды. Тишина не кажется тяжелой или удручающей. Никто никого не обслуживает. А главное, благодаря автомобилю совершается путешествие», — говорит Киаростами[142]. И в другом интервью: «На самом деле автомобиль не сильно отличается от кинематографа. Один большой экран перед нами, два экрана по бокам. Можно даже подняться на холм как на подъемном кране. Автомобиль — передвижной кинотеатр»[143].

В кокерской трилогии тема гибели звучит как всеобщая трагедия, вызванная стихией и не зависящая от воли человека. «Вкус вишни» — первый фильм Киаростами, в котором режиссер обращается к смерти через переживание главным героем разочарования в собственной жизни. В «Нас унесет ветер» автор в очередной раз возвращается к попытке проникнуть в суть взаимосвязей межу миром живых и миром мертвых. Пессимистичная атмосфера обеих картин во многом определяется вектором мысли и настроениями иранского социума середины — конца 1990-х годов. Известно, что западные роуд-муви эпохи контркультуры создавались под влиянием определенных политических событий и социальных условий, аналогичным образом на фильмы Киаростами накладывают отпечаток факторы некинематографического характера.

Иранский кинематограф послереволюционного периода заворожен темой смерти и пронизан погребальной символикой, что частично обусловлено событиями Исламской революции и Ирано-иракской войны. Но корни явления глубже и определяются религиозным сознанием иранцев и практиками ислама шиитского толка.

Уставшие от политических интриг предреволюционных лет, иранцы возлагали большие надежды на новое правительство, обещавшее в управлении страной руководствоваться законами шариата и ценностями ислама. Но последовавшая за революцией длительная и кровопролитная война, унесшая жизни сотен тысяч людей, и авторитарная политика властей пошатнули веру народа в обещанное аятоллой Хомейни светлое будущее и способствовали росту напряженности в обществе. Это отразилось на жанрах и тематике иранского киноискусства.

В первые годы существования ИРИ революционные и пропагандистские фильмы составляли основу документального кино; им на смену пришли военные хроники с полей Ирано-иракской войны.

Хрупкий и недолгий оптимизм послевоенной эры сменился депрессивными настроениями в обществе. На экранах появились неуверенные в себе герои, переживающие экзистенциальный кризис. «На смену жизнерадостным фильмам послевоенных лет, в которых давался робкий намек на счастливый исход роковых событий, пришли картины, наполненные одновременно романтизмом и отчаянием, порой сосредоточенные на теме смерти»[144]. Вот несколько примеров: «Две сестры» Б. Мирбагери о потере родственников на войне, «Стеклянное агентство» (1997) Э. Хатамикиа о ветеранах Ирано-иракской войны, «Путешественники» (1992) Б. Бейзаи об автокатастрофе, а также повествующий о смерти главного героя фильм М. Калари «Облако и восход солнца» (1997).

Атмосфера фильмов Киаростами «Вкус вишни» и «Нас унесет ветер» гораздо более пессимистична, чем в его более ранних работах, что отражает общие настроения в иранском социуме. Пространство своих новых кинокартин Киаростами задает темой обрядово-ритуальных практик, сопровождающих похороны.

Появившаяся в середине 1990-х годов тенденция усиливается в 2000-х годах. Эстафету у Киаростами принимает Б. Фарманара. Он после более чем двадцатилетнего перерыва возвращается в кинематограф и снимает «Запах камфоры, аромат жасмина» (2000). Центральной темой фильма является похоронная церемония. Символика жизни и смерти заявлена уже в заглавии фильма: жасмин символизирует жизнь и молодость, камфора — смерть, так как она используется при совершении обряда омовения умершего.

Ощущение предрешенного и насыщенный атрибутикой и символикой погребальных обрядов визуальный ряд вызывают у зрителя чувство тревоги и страха. «Чтобы добиться сильных переживаний от зрителей, иранские мастера в своих современных посланиях используют мифологические культурные коды»[145], провоцируя зрителя на бессознательные ассоциации, демонстрируя индивидуальные фобии и массовые патологии общества.

В иранских кинокартинах сочетаются мотивы безумной жажды жизни и осознание безжалостности смерти по отношению ко всему живому. Использование ритуально-мифологических мотивов способно пробудить архетипическую память аудитории, поэтому почитание святых мест и посещение могил предков, институт плакальщиц, продолжительный траур и прославление мучеников за веру — элементы, нередко встречающиеся в фильмах того периода.

Фильм Киаростами «Вкус вишни» был в 1997 году удостоен «Золотой пальмовой ветви» — высшей награды Каннского кинофестиваля. Во время торжественной церемонии премию режиссеру вручала Катрин Денев. Киаростами и Денев обменялись учтивыми поцелуями в щеку, которые вызвали волну гнева на родине режиссера среди ортодоксально настроенных приверженцев исламских взглядов. Вероятно, «Вкус вишни», затронувший нежелательную для исламского государства тему самоубийства, оказался бы запрещенным к показу в Иране[146], если бы не одно важное обстоятельство.

Аббас Киаростами получил награду в середине мая 1997 года, а Мухаммед Хатами был избран президентом Ирана 23 мая того же года. Бывший министр культуры (1982–1992), автор стратегии диалога цивилизаций (между Ираном и Западом) не скрывал, что планирует использовать достижения отечественных деятелей культуры и спорта для улучшения имиджа страны. При Хатами кинематографу было суждено стать одной из основных визитных карточек Ирана за пределами страны. С вступлением в должность президента Хатами начинается процесс относительной либерализации. С его разрешения некоторые ранее запрещенные картины вышли в отечественный прокат. За время пребывания Хатами на посту президента (1997–2005) иранские режиссеры сняли такие смелые фильмы, как «Круг» (2000) Дж. Панахи и «Под кожей города» (2001) Р. Бани Этемад. Однако одновременно с этим в 1998 году пришлось вырезать из «Тишины» М. Махмальбафа невинный танец юной героини и многие другие неугодные цензуре кадры. Рост популярности Киаростами в Европе и его высокий авторитет в кинематографических кругах позднее вызвали кривотолки в прессе.

Рассмотрим художественные особенности картины, принесшей режиссеру высокую награду и уважение зрителей и профессионалов всего мира.

Главный герой фильма Бади колесит на своем автомобиле по окрестностям Тегерана. Иногда машина останавливается, и Бади присматривается к рабочим, населяющим городские окраины и трущобы иранской столицы. Он явно ищет подходящего человека, но для чего? Об этом становится известно не сразу. Оказывается, Бади, решив покончить жизнь самоубийством, ищет мужчину, который согласится за вознаграждение предать его тело земле. Таким образом, сюжет построен вокруг разговоров о самоубийстве и погребении.

Бади, роль которого исполняет непрофессиональный актер, архитектор по образованию Хомаюн Эршади, встречает на своем пути людей, казалось бы готовых взяться за любую работу, чтобы улучшить свое материальное положение. Однако свое предложение он излагает только троим мужчинам разного возраста и разного этнического и социального происхождения. Попутчиками главного героя становятся юный военнослужащий-курд, обучающийся в шиитской семинарии молодой афганец и пожилой мужчина-таксидермист тюркских корней.

В фильме далеко не случайно появляются представители различных народов, проживающих на территории ИРИ. Современный Иран — многонациональное государство. Персы составляют около половины населения страны и проживают в центральных районах республики, в основном в Тегеране, Исфахане, Фарсе и большей части Хорасана. Остальные народы по отношению к персам являются этническим меньшинством[147].

Термин «иранцы» может быть использован в качестве национального маркера и обозначает гражданскую, а не этническую принадлежность. И хотя «Энциклопедия народов Африки и Ближнего Востока» утверждает, что «национальная иранская идентичность сильна и остается относительно устойчивой, даже несмотря на то что население этнически разнородно по составу и только около половины страны называет себя персами»[148], все же в реальности ситуация более противоречива.

Временами индивидуальная религиозная принадлежность может быть важнее языковой, либо, наоборот, для других иранцев доминирующим является принцип языкового родства. «Периодически повторяющиеся всплески недовольства в адрес государства осложняют попытки правительства осуществить политику стирания или сведения к минимуму проблемы этнической напряженности в стране»[149] и, соответственно, являются препятствием на пути к формированию единого национального духа.

Утверждение о единстве иранской нации не лишено смысла и подтверждается более или менее стабильной политикой иранского правительства, проводимой в отношении этнических меньшинств. С другой стороны, нельзя игнорировать факты, говорящие о двойственном и неравном положении этнических меньшинств по отношению к персам, что, в частности, демонстрирует иранский национальный кинематограф.

После провозглашения Ирана исламской республикой и установления теократической формы правления возможности развития национальных культур полиэтнического населения страны были крайне сужены. «Курс на жесткую исламизацию, направленный на подавление национального волеизъявления национальных меньшинств, безусловно, приводил к этническим конфликтам, особенно на многонациональной периферии, подавляемым властями силой»[150].

С крахом шахского режима среди наиболее националистически настроенной части населения страны, в частности у курдов, белуджей и туркмен, окрепли надежды на формирование построенного по федеративному принципу государства, предоставляющего этим народам автономию по вопросам местного самоуправления, экономики, культуры и свободного пользования национальным языком. Однако в реальности жесткая этническая политика правительства только провоцировала рост недовольства неперсидского населения страны.

С момента основания республики и вплоть до середины 1980-х годов национальная идентичность, этническая неоднородность и межэтническая конфликтность были одними из наиболее дискуссионных тем в иранском обществе. Это, несомненно, нашло свое отражение в работах кинематографистов тех лет, многие из которых обратились к ранее не рассматриваемым сюжетам показа жизни удаленных от центра провинций. Так, фильм «Волны шторма» (1981) М. Ахмади рассказывает о судьбах жителей побережья Персидского залива. В ленте «Рыбный промысел» рыбаки селения на севере Ирана восстали против притеснений местной власти. «Автобус» (1985) Я. Самади повествует о циничной борьбе за власть между двумя династиями азербайджанской деревни. Однако не все авторы говорят об этнических проблемах напрямую: используя эзопов язык, М. Кушан в фильме «Самандар» (1985) проводит параллель между лошадиными скачками в Туркменистане и этническими барьерами, стоящими перед героями кинокартины.

Несостоятельность жесткого политического курса ИРИ в области национальной политики стала очевидной уже в ходе Ирано-иракской войны. Постепенно «Исламская республика была вынуждена встать на путь признания национально-культурной автономии, позволяющей национальным меньшинствам (проживающим компактно или дисперсно) организовывать общинные школы на родном языке, учреждать газеты и другие средства массовой информации»[151].

Изменение официальной национальной политики государства повлияло на тематику кинематографа, и в 1990-е годы иранские режиссеры активно берутся за показ этнокультурной специфики регионов. Лучшим образцом иранского фольклорного кино республиканского периода является фильм о кочевом племени кашкайцев «Габбе» (1996) М. Махмальбафа. Во «Вкусе вишни» Киаростами обращается к теме этнических меньшинств Ирана и выводит на первый план наиболее болезненные проблемы современного иранского общества: курдский вопрос и проблему иммигрантов/беженцев из Афганистана.

Первый собеседник Бади — молодой человек, проходящий службу в армии. Привезя его в укромное место, главный герой объясняет парню, что ему необходимо за достойное вознаграждение на следующее утро засыпать его тело землей, предварительно проверив, действительно ли он мертв. Если на призыв юноши Бади подаст голос, то его следует спасти, подав руку и вытащив из ямы. Если ответом будет тишина, то нужно бросить несколько лопат земли поверх тела и получить приличные деньги за эту простую работу. Молодой человек проявляет малодушие, а Бади, зная о его курдском происхождении, говорит, что «курд должен быть храбрым». И продолжает: «Вы пережили столько войн, вы познали страдание. Ваши деревни уничтожали. Наверняка хоть раз в жизни ты брал оружие в руки. Знаешь, что такое оружие? Зачем тебе его выдали? Чтобы ты мог убивать при необходимости. Я не дам тебе оружие, чтобы ты меня убил, я дам тебе лопату. Ты ведь фермер».

В своем монологе Бади затрагивает сложную судьбу курдского народа и запутанную историю отношений между Ираном и иранской провинцией Курдистан. Курды не имеют собственного национального государства и проживают сегодня в юго-восточной части Турции, на северо-западе Ирана, на севере Ирака и на северо-востоке Сирии. В борьбе за политические права курды подчеркивают самостоятельность своей нации, подтверждая это владением курдским языком и знанием традиций.

В Иране курдский вопрос стоит достаточно остро. С одной стороны, конфликт является внутригосударственным, так как курды требуют расширения культурной автономии — обучения на национальном языке, изучения курдской истории, культуры, искусства, создания условий для свободного вещания. С другой стороны, конфликт приобретает межгосударственные масштабы, поскольку является частью широкого движения курдов за независимость и политический суверенитет; курды выступают за переустройство Ирана на основе федерации и создание курдской республики, включающей все районы компактного проживания курдов в Западном Иране.

Второй попутчик Бади — афганец. Сегодня афганская проблематика прочно вошла в авторский иранский кинематограф и оказывает на него существенное влияние. Иранские фильмы об Афганистане можно разделить на две группы. Первая представлена кинолентами об афганцах, снятыми в Исламской республике Афганистан и на приграничных территориях Ирана. Режиссеры данных кинокартин призывают мировую общественность обратить внимание на бедственное положение афганского народа. Однако оценка жизни афганского общества в этих фильмах представлена через призму политических, культурных и социально-экономических реалий ИРИ. Примером могут служить фильмы М. Махмальбафа и его семьи.

Другая группа фильмов рассказывает об афганских беженцах, проживающих на территории ИРИ. Авторы этих лент обращают особое внимание на проблемы этноконфессионального и социально-экономического характера, возникающие между гражданами государства и афганскими эмигрантами. Сюжеты данных фильмов сосредоточены на проблемах иранского государства и разворачиваются внутри ИРИ.

Интегрированная в «социальный ландшафт» ИРИ фигура афганца — часто появляющийся персонаж иранского кино. Действительно, главными героями таких известных фильмов, как «Велосипедист» (1987) М. Махмальбафа, «Джума» (2000) Х. Ектапана, «Дельбаран» (2001) А. Джалили, «Дождь» (2001) М. Маджиди и «Хейдар, афганец в Тегеране» (2005) Б. Джалали, стали афганские беженцы. В кинокартине Дж. Панахи «Белый шар» (1995) появляется военный, афганец по происхождению, а во «Вкусе вишни» Бади ведет беседу с двумя афганцами.

Главный герой «Вкуса вишни» явно плохо представляет жизнь афганских иммигрантов в Иране, поэтому он удивляется увиденному на окраинах Тегерана.

«Бади: Здесь много афганцев.

Ахмад: Да, много. С тех пор как в Афганистане началась война. От двух до трех миллионов афганцев живут в Иране.

Бади: И тут идет война, почему они не возвращаются?

Ахмад: Война с Ираком касается только иранцев. Но война у нас дома касается только нас.

Бади: Значит, наша война вас не касается?

Ахмад: Немного беспокоит, но афганская война намного страшнее и болезненнее для нас».

В Иране в 1980-е годы большинство афганских беженцев получали жилье и разрешение на работу. Они имели право на многие социальные льготы: бесплатное образование, медицинское обслуживание и различные субсидии, как и другие иранские граждане. К середине 1990-х положение афганцев ухудшилось из-за того, что в Иране насчитывалось уже около 1,4 миллиона зарегистрированных иммигрантов. Иранская экономика не справлялась с наплывом беженцев из Афганистана, поэтому их стали селить в местах, отведенных под специальные лагеря. Иранское правительство ограничило им выплаты и в последнее время стало отказывать в предоставлении статуса беженцев. Тем не менее афганские переселенцы продолжают прибывать в Иран; многие из них — временные рабочие, которые вынуждены в итоге возвращаться на родину.

Естественно, основной темой иранских фильмов об афганцах становится неустроенный быт и тяжелый труд беженцев из Афганистана. Именно этим проблемам посвящены сюжеты картин «Велосипедист», «Джума», «Дельбаран», «Дождь» и многих других. Безусловно, некоторые афганцы живут в Иране в достаточно хороших условиях, но таких очень мало, поэтому иранский кинематограф неизбежно сосредотачивается на показе находящихся за чертой бедности людей.

Во «Вкусе вишни» религиозные возражения против самоубийства не случайно вложены именно в уста персонажа-афганца. Молодые афганцы, исповедующие шиизм, имеют возможность обучаться в религиозных семинариях, где готовят специалистов в области теологии, исламского права, истории и философии шиизма. Для многих афганцев это единственная возможность получить хорошее образование в уважаемом месте и в дальнейшем найти хорошую работу. Афганец во «Вкусе вишни» предпочитает получить образование не на родине, где идет война, а в Иране, подрабатывая летом чернорабочим. Его материальное и социальное положение существенно лучше, чем у тех афганцев, которых Бади во время поездки встречает вдоль дороги, — людей, готовых на любую работу за несколько томанов.

Бади не сообщает молодому семинаристу истинную причину своего желания покончить с собой, но в разговоре с ним он высказывает свое мнение о суициде. У собеседников возникают непреодолимые разногласия, так как они исходят из разных предпосылок. Для Бади важно, что он самостоятельно решает уйти из жизни и ничто не может ему противостоять: «Я знаю, что мое решение идет наперекор твоей вере. Ты веришь, что Бог дает жизнь и забирает ее, когда нужно. Но наступает время, когда человек не может больше жить. Он устает и не может ждать, когда Бог примет решение. <…> Мои разъяснения все равно тебе не помогут, потому что ты не чувствуешь того, что чувствую я. Ты можешь выразить сочувствие, понимание, но ты не сможешь почувствовать боль, которую чувствую я». Молодой и неопытный семинарист не может убедить отчаявшегося человека. Ему остается только отказать в просьбе.

И наконец, третий попутчик Бади — Багери, выходец из тюркоязычных иранцев, проживающих в основном на северо-западе страны, на границе с Азербайджаном. Именно он соглашается выполнить просьбу Бади, потому что остро нуждается в деньгах из-за болезни ребенка. Но, дав обещание помочь, пожилой мужчина пытается пробудить у главного героя интерес к жизни. Он работает таксидермистом в Музее естественной истории и привык из мертвого создавать живое, поэтому с его появлением в сухом, предельно аскетичном фильме Киаростами, в котором идут разговоры о смерти, деньгах и войне, появляется поэзия.

Багери делится с Бади личным опытом. Оказывается, он тоже хотел покончить жизнь самоубийством и даже пришел с веревкой к дереву, но красота природы: рассвет, плоды тутового дерева и голоса детей — хоть и не решили его проблем, но перевернули представление о мире. В уста Багери вложена обыденная мудрость. Он сравнивает жизнь с движением поезда, а смысл существования человека ищет в мелочах, его аргументы в пользу жизни просты и естественны — красота неба и полнолуния, восхода и заката, блеска реки и чистой родниковой воды и деревья, которые дарят плоды в разные времена года. Старик заключает, что «никакая мать не может сделать так много для своих детей, как Бог делает для своих созданий».

Багери всеми силами стремится разговорить Бади и узнать причину принятого им решения, но ему это так и не удается. Главный герой никому не рассказывает о своей беде. Поэтому его решение в фильме выглядит рассудочным актом, направленным против жизни, а может быть, против скуки… Тем не менее в беседах с попутчиками Бади провоцирует их на диалоги не о смерти, а о жизни. Все три его собеседника высказывают расхожие мнения, в которых раскрываются различные взаимосвязи между жизнью и смертью.

Солдат проявляет страх, мнительность и брезгливость. Парень молод, и создается впечатление, что смерть находится за пределами его сознания. Он знает, что она есть, но не в его мире, он опасается и избегает ее. В прямом смысле слова убегает он и от Бади. Парня удивляет неординарность просьбы, а также сама мысль о самоубийстве. Он слишком молод, чтобы понять главного героя, в его реакции чувствуется робость, что выглядит немного нелепо, поскольку сам он одет в армейскую форму.

Семинарист застенчив, но уверен в выбранном им пути, он повторяет религиозные догматы и замечает, что «понимает Бади, но так поступать плохо, потому что Коран осуждает самоубийство. Убивать себя запрещено. Так делать нельзя. Бог вверил человеку тело, и человек не должен его мучить». Однако Бади не внемлет словам будущего богослова. На любые возражения парня он отвечает, что ему не нужны проповеди, иначе он нашел бы более опытного и знающего жизнь человека, который смог бы его переубедить. Афганец-семинарист не понаслышке знает, что такое смерть, у него на родине идет война. Но самоубийство он, будучи человеком религиозным, не принимает, перед ним стоит нравственная задача отговорить собеседника.

Совсем другое дело Багери — человек поживший и оттого бесстрашный. В своих рассуждениях старик демонстрирует народную мудрость. Он хорошо понимает Бади, так как сам пытался покончить жизнь самоубийством. С тех пор он видит радость в самых естественных и на первый взгляд непримечательных проявлениях природы. Иначе с пожилым мужчиной ведет себя и Бади: не открывая своей проблемы и не отказываясь от идеи самоубийства, он тем не менее слушает старика.

Попутчики Бади появляются как представители основных сословий древнего Ирана: военный, священнослужитель, простолюдин. Градацию можно провести и по возрастному признаку: сын, брат, отец[152]. Есть также версия, что курд, афганец и азербайджанец представляют разные институты: армия, религия и образование[153]. Возможно, персонажи отражают собственные взгляды и жизненные установки Киаростами, которых он придерживался в разные годы: от смятения и неуверенности (курда) к религиозной покорности (афганца) и в конце концов к созерцанию мира и растворению в нем, как самом прекрасном, что может быть с человеком (Багери).

По сюжету Бади задумал уйти из жизни самостоятельно, но при этом не хочет быть одиноким. Избегая обращения к родственникам и друзьям (в таких случаях у них не ищут совета и поддержки), он ждет помощи от незнакомцев. Для чего? Для того чтобы быть достойно погребенным? Или обрести надежду и последний шанс на спасение? Найти человека, который сможет отговорить его от самоубийства? В тот момент, когда Бади бросается на поиски старика в Музей естественной истории, у зрителя рождается вера в благополучный исход. Сам Бади напоминает посредника, через которого прочие персонажи фильма объясняют зрителям, почему надо продолжать жить и не сдаваться. «Бади — медиатор, он скорее задает вопросы, чем является героем внутри слаженного действия, облаченного в ловушку достоверности»[154]. Кроме прочего, персонаж Бади намекает на очень сложную и противоречивую проблему амбивалентного отношения к самоубийству в Иране, решительно запрещенному официальным исламом, но активно пропагандировавшемуся во время Ирано-иракской войны в форме мученической смерти за веру.

Ислам категорически осуждает самоубийство. В Коране сказано: «Не убивайте своих душ; истинно, Бог милосерд к вам. А кто будет делать это по вражде, по злобе, того Мы будем жечь огнем; это для Бога легко» (4: 33–34)[155]. В другой суре говорится: «Кроме Его нет бога; он оживляет и умерщвляет» (44: 7)[156].

Мысленно полемизируя со словами Корана, Бади говорит: «Я знаю, что самоубийство смертный грех. Но несчастье тоже грех. Когда ты несчастлив, ты причиняешь страдания другим людям. А разве это не самый большой грех? Когда ты причиняешь страдание своим друзьям, своей семье, самому себе? Если я причиняю тебе страдания — это не грех, а убить себя — это грех? Я думаю, что Аллах справедлив, и он не хочет, чтобы страдали те, кого он создал. Он так могуч, что не может заставить нас жить, потому он дарит человеку выбор» (курсив мой).

^{Кадры из фильма «Вкус вишни». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Хомаюн Пайвар}

Афоризм Э. Чорана «Не будь у меня свободы покончить жизнь самоубийством, я бы уже давно застрелился» натолкнул Киаростами на рассуждение о самоубийстве[157], о возможности человека покончить с собой, в то время как жизнь выступает главной ценностью и осуждается всеми авраамическими религиями, которые порицают самоубийц и возвеличивают мучеников. В исламе павший за правое дело называется шахидом, а по сути шахиды часто совершают не что иное, как самоубийство.

^{Кадры из фильма «Вкус вишни»}

Наряду с почитанием могил предков и святых мест в Иране развит культ мученичества. С началом Ирано-иракской войны, согласно «шиитским ценностям и методам ведения войны — идее мученичества, иранская земля была объявлена „священной“»[158], и аятолла Хомейни начал активно пропагандировать в своих проповедях самопожертвование во имя веры. Всем павшим на фронте в борьбе за правую веру была обещана райская жизнь. В годы революции и во время войны Хомейни манипулировал сознанием людей, основываясь на знании культурных традиций и понимании психологии толпы.

^{Кадры из фильма «Вкус вишни»}

История мусульман-шиитов гласит, что «постоянные преследования, которым они подвергались, тайный характер их пропаганды вызывали и культ мученичества за веру (шахаду) <…>. Согласно хадисам, шахид, то есть человек, пожертвовавший собой за веру, попадает прямо в рай и пребывает там вблизи престола Аллаха. Активное прославление гибели за веру <…> породило в шиитской среде массовое желание удостоиться такой чести. В известной степени шиитская община жила и живет в состоянии постоянной шахады: чтя и поминая своих мучеников, она готовит новых и тем самым передает эстафету мученичества от одного поколения к другому»[159].

Формирование культа мученичества в значительной степени определялось преданием о страдальческой гибели имама Хоссейна, внука пророка Мухаммеда, и его последователей в битве при Кербеле в 680 году в священный месяц мохаррам[160]. В память об этом событии в дни ашуры (первые десять дней мохаррама) ежегодно проводятся поминальные церемонии и религиозная мистерия тазийе.

В ходе празднования мохаррамских мистерий иранцы получают сильный эмоциональный заряд, который ощущают не только в дни священного месяца, но и в течение всего года. «Шиитская схема вселенной характеризуется временем, в котором нет времени, и пространством, в котором нет пространства. То, что произошло с Хоссейном тринадцать веков назад, повторяется сегодня, когда и где бы ни жили шииты, так как они всегда пребывают в состоянии „угнетения“»[161]. Подтверждением может служить популярное в Иране выражение «Кербела повсюду, круглый год — ашура»[162].

Запрещенная шахом древняя традиция была возрождена в декабре 1978 года, когда масса одетых в белые одежды людей вышла на улицы, чтобы продемонстрировать свою готовность стать мучениками в борьбе против «Язида современности» — иранского монарха Мухаммеда Реза Пехлеви. Традиционная процессия оплакивания перешла в массовые политические марши. Только в Тегеране к маршу протеста присоединилось около 2 миллионов человек[163].

Шахада пропагандировалась иранским правительством в годы Ирано-иракской войны. Идея укреплялась в сознании людей через массовые шествия и коллективные представления, когда происходит единение нации (персидского и неперсидского населения страны) на основе идеи мученичества и общего выплеска эмоций.

В определенные исторические промежутки времени богословы были вынуждены сдерживать порывы верующих, желавших погибнуть за веру и приблизиться к Богу, называя это стремление самоубийством. В другие периоды шахада использовалась ими в политических целях. Во время Ирано-иракской войны родственников о гибели близких в бою извещали не соболезнованиями, а поздравлениями; шиитское духовенство все время проводило параллели с гибелью «шаха шахидов» имама Хоссейна[164]. Сама военная кампания шла под лозунгами «Кербела I, Кербела II, Кербела III», а новые рекруты именовались «„караваном Кербелы“»[165].

Почитание могил и культ мученичества неразрывно связаны в сознании людей. Об этом, в частности, свидетельствует обычай посещения иранцами кладбищ с захоронениями шахидов. Сегодня иранцы совершают зиярат к могилам погибших в ходе Ирано-иракской войны, чтобы почтить память воинов, отдавших жизнь за веру[166]. Данная традиция представлена многочисленными роликами в Интернете и в кинематографе.

О роли культа мученичества в жизни ИРИ и об уважении и почете, который оказывают мученикам, говорит также их упоминание в государственном гимне страны (принят в 1990 году, автор музыки Хасан Риахи, слова написаны коллективом авторов):

Вверх над горизонтом взошло Солнце с Востока, Свет в глазах Верующих в истину. Месяц Бахман[167] — сияние нашей Веры. Твое послание, о, Имам, о Независимости и Свободе Отпечатано в наших душах. О, Мученики! (курсив мой. — Н. В.) Ваше громкое эхо в ушах Времени: «Будь стойкой и вечной, Исламская Республика Иран!»[168]

Несмотря на вестернизацию и модернизацию страны в годы шахского правления, традиции, связанные с «культом смерти» и уходящие своими корнями в глубь веков, оказывают и по сей день значительное влияние на жизнь иранского народа и формируют его сознание. Режиссеры, в свою очередь, запечатлевают на экране доминирующие в иранском социуме пессимистические настроения. Сюжеты иранских фильмов основываются на реальных исторических фактах, соединенных с шиитскими преданиями и легендами. Поэтому тема смерти возникает как неотъемлемая часть жизни и результат сотканной из непрекращающейся череды войн и революций истории Ирана XX века. С другой стороны, похоронно-погребальная символика и атрибутика появляются в кинолентах как сильное художественное «оружие», соответствующее эстетическим и идейным запросам авторов и их зрителей.

Некоторые исследователи предполагают, что религиозная мистерия тазийе оказывает влияние не только на смысловое поле сюжетов иранского кино, но и на структуру фильмов. Исходя из положения о ежегодном обновлении национального мифа через реконструкцию дней ашуры, кино имитирует его в ритме фильма, когда нарративная линия движется по принципу временной спирали и/или повторов отдельных сцен. В фильмах соединяются прошлое, настоящее и будущее (через подчеркивание связи с прошлым и отсылку к будущему) в пределах одного эпизода, происходит «темпоральное сжатие»[169].

В иранских фильмах продемонстрирована отчетливая взаимосвязь между трагедией и культом мученичества. «Культура, искусство, литература и народные мифы глубоко проникнуты трагедией [имеется в виду смерть Али и Хоссейна], посредством них культ мученичества воспринимается как драматическое выражение трагедии. В таком социальном контексте культ мученичества не отклонение от нормы, а явление, воплощающее в культуре идею трагедии»[170]. Традиция, переходящая из народной драмы тазийе в поэзию и изобразительное искусство, а затем в кинематограф, характеризует особенности религиозного сознания иранцев.

Имея дело с «личной и национальной травмами»[171] послереволюционного иранского общества, кинематограф транслирует традиции народной культуры страны. Одним из символов исламской веры стал пришедший из живописи образ погибающего героя с поднятой рукой, сжатой в кулак, с текущей по указательному пальцу струей крови. Из капель крови вырастают тюльпаны — символ новых шахидов. Впервые этот символ в кинематографе использовал режиссер и сценарист Гавидель в фильме «Кровавый дождь»[172]. Тюльпановидная форма герба ИРИ — это дань поверью, согласно которому на могиле павшего за веру вырастет красный тюльпан.

«Вкус вишни» Киаростами имеет мало общего с эмоциональной восточной актерской игрой, фильм снят в сдержанной манере авторского кино. Но его объединяет с иранским мейнстримом прошлого и настоящего единая культурная база, которая проявляется если не на уровне техники актерской игры, то как минимум в сюжетном ряде. Киаростами не упоминает о культе мученичества в своей картине, тем не менее эта параллель обсуждается многими иранскими и западными киноведами, правда, интерпретации данного явления были разными. Для иранских кинокритиков в основном не было противоречия между идейными концептами самоубийства и шахады, так как они их традиционно разделяют. Западные же специалисты видят в этом лицемерие политических и религиозных деятелей ИРИ.

* * *

Для Киаростами всегда были важны цветовое решение и символика. Пессимистичная и сменяющая ее обнадеживающая атмосфера в фильме «Вкус вишни» во многом переданы через цветовую гамму коричневых и зеленых оттенков. Первая половина фильма задана «мертвым временем», реализующимся через монтажные повторы сцен движущегося автомобиля по местности, для которой характерен бурый цвет. Обилие коричневого, «неживого» несет чувство клаустрофобии и удушья, хотя съемки ленты проходили на натуре.

Охра, желтизна земли — это безысходность и депрессия как повторяющийся мотив, неизменно подразумевающий идею похорон[173]. В персидской традиции желтый — цвет слабости; как хрупка желтая соломинка, так и бледный влюбленный теряет силу огня и дающую ему жизнь кровь[174]. В Коране подчеркивается, что растения должны пожелтеть, и это ведет к увяданию и смерти: «Ею [водою] Он взращивает травы разновидные по своим цветам; после того заставляет их увядать, и ты видишь их пожелтевшими, а потом делает их сухими стеблями. Истинно, в этом есть поучительное для людей, обладающих разорительностью» (39: 22)[175]. В картине «Вкус вишни» впечатление от предложенной режиссером палитры усиливается несколькими повторяющимися сценами, в которых рабочие ссыпают с грузовиков в карьер камни. В этот момент возникает прямая ассоциация с засыпанием землей могилы с покойником.

Автомобиль движется по изгибам дорог. Бади устремлен не в будущее, а в прошлое, он ездит по кругу, находясь в пространстве, в котором совершает даже не столько духовное, сколько метафизическое путешествие. По определению Ж. — Л. Нанси, такой подход к рассказыванию истории можно назвать «метафизической медитацией» или «метафизической режиссурой»[176], в которой пейзаж берет на себя функцию маркера вневременного пребывания. Позже нечто подобное можно будет встретить также в фильме «Нас унесет ветер».

Во «Вкусе вишни» пейзаж — важнейший элемент, поддерживающий общую конструкцию фильма. Режиссер поясняет, что в его работе появляются «холмы окраин Тегерана, потому что так Бади отдаляется от своей жизни, которая сосредоточена в центре столицы; герой оставляет свой мир в тот момент, когда покидает Тегеран»[177]. И действительно, сегодня многие иранцы живут в городах, но столкновение со смертью воскрешает у них комплекс ритуальных похоронных практик. «Традиционные иранские погребальные обряды по-прежнему отражают старые семейные ценности, человеческие отношения, представления о жизни и смерти и даже интерпретацию культа мученичества, сформировавшуюся в течение Ирано-иракской войны. Таким образом, похороны — это чрезвычайно полезный инструмент, с помощью которого в кинематографе изображается современное противоречивое иранское общество»[178]. Персонаж Киаростами находит нетривиальное решение для того, чтобы попытаться одновременно остаться на территории обычаев и осуществить свой протест.

Несмотря на безысходную атмосферу фильма, во «Вкусе вишни» есть место для метафоры живого, которая реализуется в визуальном ряду игрой красок: от песочных, коричневатых оттенков режиссер делает переходы к сочно-зеленому. Подобная контрастность прежде встречалась в картине «И жизнь продолжается». Однако во «Вкусе вишни» на цветовом решении делается еще больший акцент. С появлением попутчика Багери среди пустынно-безбрежного одиночества вдруг возникает надежда на жизнь, которая подхватывается пением птиц. В картине на, казалось бы, безжизненном фоне возникают оазисы зелени. В мусульманской культуре зеленый тесно связан с раем, а также с духовностью, этот цвет — символ жизни, возрождения и пробуждения природы, а следовательно, надежды и молодости[179].

«Вкус вишни» заканчивается кадрами пышной зелени. Режиссер в дополнение к основному содержанию картины после кульминационной сцены и развязки, о которой пойдет речь ниже, в эпилоге демонстрирует документальные кадры со съемок фильма. «Вкус вишни» начали снимать весной 1996 года, а закончили весной следующего[180]. После осенней желтизны в главной части фильма в эпилоге на экране появляются кадры местности, наполненной густыми зелеными красками; даже не верится, что съемки происходили в одном и том же месте. Документальные кадры показывают съемочную группу, буквально утопающую в сочной зелени травы и деревьев, и военных, выглядящих неуместными и вместе с тем подражающими самой природе. Они подчиняются системе, как циклы природы… И ведь именно там, в армии, Бади, вероятно, когда-то был счастлив…

В заключительной части фильма Киаростами вводит зрителей в другой мир — весны и цветения. В интервью он говорит: «Эпилог — это репрезентация рая. Сада, в котором солдаты вместо оружия держат в руках цветы»[181]. Киаростами говорит нам, что рай возможен и на земле, стоит только оглядеться вокруг. Ведь «сад [в исламской культуре] символизирует рай, а рай — это вечный сад, в котором каждое растение и дерево растет во славу Бога. Коран неоднократно делает акцент на том, что закономерное обновление природы происходит весной, когда дожди оживляют, казалось бы, мертвую землю»[182]. Поэтому в персидской и турецкой поэзии есть много поэм, в которых свежесть зелени цветов и деревьев воспеваются так, словно рай находится на земле. И в финале фильма «Вкус вишни» после сухой и выжженной земли появляется сочная зелень жизни.

Во «Вкусе вишни» палитра фильма неразрывно связана с растительной символикой, чрезвычайно популярной в восточных орнаментах и поэзии. При крайнем минимализме ленты, ее простоте и граничащей с аскетизмом строгости режиссеру удается вписать в свою роуд-муви лаконичную, но многозначную образную систему.

* * *

В фильме Киаростами в заглавие вынесен плод вишни, так как именно его вкус становится символом жизни. Для ближневосточного, центральноазиатского и кавказского кинематографа весьма типично обыгрывание названий плодов, ягод и прочих растений в содержании картин и их заглавиях[183]. Во многом это связано с укоренившейся образной системой поэзии и народных преданий. Чтобы лучше понять смысл, который Киаростами вкладывал в свой фильм, стоит обратиться к трактовке красоты и вкуса в еде в восточной философии.

Прежде всего, «древо жизни — известный с древнейших времен концепт, говорящий о дереве, уходящем своими корнями в землю и достигающем небес, следовательно, принадлежащем обеим сферам, как и люди»[184]. Человечество на протяжении веков удивлялось тому, почему на голых ветвях появляются побеги, а плоды вызревают каждый год. Поэтому дерево символизирует все благое и полезное, а в Коране можно прочесть: «Не размышлял ли ты о том, в каком подобии представляет Бог доброе слово? Оно подобно доброму дереву, которого корень крепок и которого вершина на высоте: оно, по изволению Господа своего, приносит в снедь плод свой во всякое время. Бог представляет подобия людям: может быть, они размыслят. А худое слово подобно худому дереву: оно исторгается из земли; у него нет никакой твердости» (14: 29–31)[185].

В качестве символа благости деревья растут у захоронений многих святых и помогают путникам: фруктами они поминают умершего, а ветви служат тенью в жару. Бади выбирает для себя могилу, которую можно опознать по одинокому дереву, растущему у вырытой ямы. Согласно народным поверьям, дерево должно успокаивать мертвого человека и как бы отдавать ему свою благодать. Бади, подобно средневековым путешественникам, движется по дорогам тегеранских окраин на своем автомобиле и находит дерево, которое сначала должно выступить опознавательным знаком для могильщика, а со временем превратиться в крышу над его могилой.

В беседе с Бади поживший Багери призывает его осознать свою проблему и принять красоту жизни. Старик, по сути, склоняет Бади к смирению. В одной из притч Руми о плодовых деревьях говорится, «что люди, обратившие свое сердце к подобной нужде [обратившись за советом], явили тем свою ценность, подобно деревьям, чьи ветви, отягощенные плодами, смиренно пригибаются долу, дабы плоды их принесли пользу. Приниженность придала им „смирение“; они не такие, как те, чьи ветви вознеслись в небесный зенит в „гордыне и своекорыстии и посему пребывают в бесплодности“»[186].

Так Багери, наделенный простонародной мудростью, призывает Бади осознать смысл жизни посредством контакта с природой, сотворенной Богом. Рассказ мужчины о его попытке самоубийства и удивительном прозрении уже не первый раз перекликается со стихами одного из любимых поэтов Киаростами. Передавая мистико-философский опыт в поэтической зарисовке, С. Сепехри пишет:

В самом далеком саду мои руки сорвали плод. Но теперь, близкие ветки, не опасайтесь прикосновения моих пальцев: В слабости моих пальцев нет алчности присвоения, но есть жажда познания[187].

В фильме «Через оливы» деревья появляются как важный маркер местности, которая славится пышными оливами. Режиссер использует деревья как символ жизни, рая на земле среди смерти и развалин. Здесь Киаростами приблизился к классикам персидской миниатюры и остро продемонстрировал сходство с творчеством авторов персидской средневековой поэзии, которой столь близка эстетика цветника, садов и драгоценных камней. Во «Вкусе вишни» режиссер идет дальше и обращается не только к зрительным, но и к обонятельным и вкусовым метафорам. Западной аудитории использованное Киаростами сравнение смысла жизни со вкусом плода может показаться метким, но слишком простым, однако для восточного человека в этой параллели заложено гораздо больше значений.

Христианское Средневековье не знало такой эстетики запаха и вкуса, которую можно встретить на мусульманском Востоке и которая особенно активно культивировалась в литературе и миниатюре. Чувства обоняния и вкуса, в сущности слишком физиологические, делали эстетические переживания в мусульманском Средневековье в значительной степени телесными. Но эта телесность не была грубой. В ней присутствовали утонченность и изящество, присущие завиткам орнамента и тончайшим линиям каллиграфических начертаний букв арабского письма. Значимость ароматов, вкусов и их ассоциация со зрительными образами особенно ярко проявились в широком использовании метафор цветника и сада, воплощенных в художественной стилистике классических видов искусства, дошедших до сегодняшнего дня как памятники культуры мусульманского Востока[188].

Более того, в кинематографе стран, в которых исповедуют ислам, можно заметить стремление режиссеров визуально или в речи персонажей акцентировать вкусовые качества еды, ее облик и запах, аромат специй и кофе. Подобные замечания часто встречаются, например, в турецком фильме «Чинара» (2011) Х. Ипекчи. А главная героиня боснийского фильма «Грбавица» (2006) Я. Жбанич, сидя в кафе в Сараеве, говорит собеседнику, что в город возвращается довоенная жизнь, потому что она начала чувствовать на центральной площади города прежний запах. Ее воспоминания отталкиваются от обонятельных ассоциаций.

Аббас Киаростами делает акцент на вкусе вишен из-за их сочности, сладости и красоты цвета. Красный рифмуется с жизнью, здоровьем и кровью. Это цвет покрывала невесты, которое, согласно традиционным представлениям, гарантирует фертильность и используется как отвращающий беду цвет, несущий божественную благодать[189]. Своим длинным и проникновенным монологом Багери хочет сказать Бади и всем зрителям «Вкуса вишни»:

Жизнь не пуста: Есть любовь, есть яблоки, есть вера. Да, пока цветут тюльпаны, надо жить. В моей душе есть что-то, похожее на светлую рощу, предрассветный сон. И я так нетерпелив, что хочется бежать до сердца пустыни, до вершины горы — Это зовет меня голос далека[190]. * * *

После долгих разъездов по окраинам Тегерана, насладившись, вероятно, последним закатом в своей жизни, Бади отправляется домой. На дворе ночь. После нервных сборов в квартире он садится в машину и возвращается на место, выбранное для последнего успокоения. Сидя у края ямы, он закуривает. Затем ложится в могилу, смотрит на полную луну, густо затянутую дымкой облаков, и закрывает глаза. Камера застывает. На экране — темнота, сопровождаемая звуками непогоды.

«Для меня фильм заканчивается ночью, я хотел запечатлеть узнавание, идею смерти, единственно желанной в картине. Вот почему я оставил экран черным на полторы минуты. Коллеги говорили мне, что это слишком долго, и зрители в нерешительности хотели уже уходить из зала. Но для меня этот кадр в полной темноте был необходим, чтобы продлить ощущение столкновения публики с пустотой, которая по мне и есть символ смерти. Публика должна была смотреть на экран и видеть там Ничто»[191], — говорит Киаростами.

Режиссер выразил то чувство страха, о котором писал С. Кьеркегор, различавший «страх-боязнь», которому можно найти рациональное объяснение и конкретную причину, и «страх-головокружение», мучительный страх Ничто. Вторая разновидность страха не поддается рациональному объяснению. Киаростами, хорошо знакомый с творчеством европейского мыслителя, смог перенести образ головокружительного ужаса на экран. При этом после выхода фильма «Вкус вишни» некоторые кинокритики назвали режиссера И. Бергманом исламского мира, подразумевая, что «его камера способна отражать реальность и в то же время вскрывать смыслы отражаемого. Киаростами не теоретик, играющий в вопросы-ответы со зрителями, не релятивист от эстетики и не субъективист от кино, он своего рода философ-экзистенциалист»[192].

Иранские интеллектуалы поколения Киаростами узнали об идеях европейского экзистенциализма благодаря творчеству Садека Хедаята. Иранский писатель оказал колоссальное влияние на умы ровесников Киаростами. Будучи одной из важнейших фигур иранской культуры и литературы XX века, он перевел на фарси произведения А. П. Чехова, Ж. — П. Сартра, Ф. Кафки и ряда других западных авторов. Рассказы Хедаята отражали страдание человека, избегая литературных клише, они описывали страхи и тревогу молодости. Хедаят, будучи самым влиятельным иранским писателем малой прозы, в своих произведениях изображал глубину безнадежности, изоляции и одиночества. Его идеи жизни и смерти перекликаются с мыслями Ф. Кафки и Ф. М. Достоевского, наиболее популярных писателей у иранских интеллектуалов середины XX века. Покончив самоубийством в Париже, Хедаят определил неоднозначное отношение поколения Киаростами к жизни/смерти и современности.

«Вкус вишни» демонстрирует очередной открытый финал в фильме Киаростами. В интервью он много раз признавался, что выступает за свободу интерпретации и воображения зрителя, что, по его мнению, аудитория становится соавтором фильма[193]. Заключительные кадры «Вкуса вишни» порождают мучительные вопросы: главный герой умрет или Багери его спасет? Выпил ли Бади предварительно смертельную дозу снотворного или нет? Никто не знает ответа, каждый зритель находит свой. Багери поучал Бади: «Мир не таков, каким ты его видишь. Измени свое отношение, и ты изменишь мир. Будь оптимистом. Смотри вокруг позитивнее»[194].

Открытый финал, черный экран, а затем документальный эпилог рождают эффект дистанции между картиной и публикой, которая вольна самостоятельно трактовать то, что видит. Аудитория воспринимает «Вкус вишни» скорее рассудочно, чем эмоционально. Киаростами добивается эффекта остранения, он комментирует эпилог следующим образом: «Я хотел напомнить зрителям, что это был в действительности [всего лишь] фильм и им не следует думать о нем как о реальности. Они не должны быть вовлечены в него эмоционально. Это очень похоже на то, как наша бабушка, рассказывая нам сказки с хорошим или плохим концом, завершая рассказ, обязательно говорила, что это все же только выдумка»[195].

Режиссер не позволяет аудитории ассоциировать себя с Бади, лишая его деталей биографии. Киаростами не представляет Бади, не описывает подробности его личной жизни и не сталкивает зрителя с его насущными проблемами. Главный герой и его судьба остаются загадкой на протяжении всего фильма. Автор ведет повествование, избегая любых эмоциональных связей между персонажем и аудиторией. Даже о попутчиках сказано больше, чем о главном герое.

Тем не менее режиссер бережно относится к своему герою. Он «способен найти тихое место и слушать человеческое сердце до того момента, пока оно не перестанет биться»[196]. Вероятно, это связано с тем, что «Вкус вишни» отчасти автобиографичен. «Фильм есть своего рода география моей души»[197], — говорит режиссер. На Киаростами повлияла продолжительная и тяжелая болезнь отца, заставившая задуматься о многих вопросах, в том числе о тех, на которые религия не дает ответов[198]. В одном из интервью он признается, что у него нет объяснения, почему герой хочет покончить жизнь самоубийством. И продолжает: «Идея пришла ко мне из реального опыта. Когда мне было сорок восемь лет, и у меня был сложный период, мне казалось, что жизнь ничего не стоит»[199]. Поэтому он вдохновлялся мыслями, почерпнутыми из эссе Э. Чорана и фильма Р. Брессона «Вероятно, дьявол» (1977), в котором убийство главного героя совершается чужими руками, но спровоцировано самой жертвой и является по сути самоубийством[200].

Близкий Киаростами метод Р. Брессона, предполагающий исключение лишних деталей, последовательно реализуется режиссером. Однако основной посыл у картин «Вероятно, дьявол» и «Вкус вишни» различен. Нигилистическому духу брессоновского фильма и чорановского афоризма противостоит идея величия и могущества жизненной силы, заложенная режиссером во «Вкус вишни». Пусть, интерпретируя свою ленту, Киаростами скорее склоняется к тому, что Бади умрет, но одновременно с этим он говорит, что не это главное, потому что жизнь все равно будет продолжаться, с Бади или без него. Поэтому автор добавил документальный эпилог, «возвращающий» в реальность и подразумевающий обновление природы[201]. Кроме того, относительно оптимистичное заключение могло бы способствовать цензурному разрешению на выпуск в прокат (цель эта не была достигнута).

Фильм начинается басмалой «Во имя Бога всемилостивого и всемилосердного»[202] (она обязательно должна предшествовать титрам по требованию Министерства культуры и исламской ориентации), но Бади мыслит как свободный человек и, разумеется, исходит не из догматов ислама, иначе бы не помышлял о самоубийстве. Он поступает как индивид, обладающий волей и способный принять решение, противоречащее религии. При этом Бади не отрицает существование Бога, доказательство этому — его беседа с афганцем.

Киаростами снимает фильм не о политике, а о душе и ее метаниях, но невольно заставляет задуматься о лицемерии и двойной религиозной морали духовных лидеров современного Ирана. Бади не имеет права решить, что ему делать со своей жизнью, когда вокруг по своему желанию отдают на войне жизнь тысячи людей?

Киаростами подчеркивает, что «Вкус вишни» говорит прежде всего о дарованном человеку выборе и о том, что Бог добр, поэтому дает человеку право самому решать: открыть дверь или остаться стоять перед закрытой. «Самоубийство безоговорочно запрещено исламом. Однако некоторые верующие приняли картину, потому что почувствовали, что она способствует поиску связей с чем-то небесно-божественным, находящимся над физической жизнью. Сцена в конце фильма, где мы видим цветущие деревья и красоту после смерти, становится посланием ушедшего Бади: он открыл дверь на небеса»[203], — рассуждает режиссер о своей картине. В этом раю Бади и съемочная группа гуляют под звуки инструментальной версии блюза «Лазарет Святого Джеймса». И снова Киаростами сплетает западную и исламскую традиции звуками трубы, которыми в День суда призовут праведников и грешников в рай и ад в зависимости от того, кто что заслужил:

В тот день Мы пустим их литься одним за другими волною, и когда прозвучится трубою, Мы столпим их толпою (18: 99)[204]. Поэзия бытия, или Томление в ожидании

Вслед за «Вкусом вишни» был снят фильм «Нас унесет ветер». Его открывает дальний план движущегося по трассе внедорожника, пассажиры которого ищут деревню, скрывшуюся за холмами. Это группа журналистов едет из Тегерана в горную курдскую деревушку Черная Долина. Их цель — запечатлеть древний похоронный обряд оплакивания покойника, во время которого скорбящие женщины раздирают ногтями кожу на лице и рвут на себе волосы. Телевизионщики знают, что в деревне находится при смерти столетняя старуха Малек. Главный герой Бехзад со своими коллегами явился в Черную Долину, скрывая истинные намерения, чтобы не вызвать недовольство местных жителей. Репортеров встречает мальчик Фарзад, внук Малек, который знает причину их приезда, но должен говорить всем в округе, что гости ищут старинные сокровища. Телевизионная группа останавливается в семье Фарзада, ожидая, что в ближайшие дни старуха умрет и они станут свидетелями странного обряда.

В первые дни пребывания в деревне Бехзад осматривает местность, его удивляет нестандартность построек. Киаростами подбирал селение для съемок фильма более двух лет. «Я искал деревню с необычной архитектурой, что-то такое, что будет казаться странным зрителям и нам самим, нужна была неординарность, способная подчеркнуть атипичность локальной погребальной церемонии. Когда я нашел эту деревню, она оказалась так далеко от Тегерана, что по возвращении в нее уже с намерением начать съемки, мы не сразу смогли ее найти»[205], — вспоминает режиссер. Под чутким руководством Фарзада Бехзад знакомится с многоярусной планировкой деревни и ее окрестностями. Мальчик водит главного героя короткой дорогой — крутыми тропами, непростыми для городского жителя.

Группе, приехавшей в Курдистан с неоднозначной с точки зрения морали целью, остается только ждать, так как повлиять на ход событий они не могут. Все, что может делать Бехзад, это следить за смертельно больной женщиной через небольшое окошко. Осторожное подглядывание за местными жителями, помогающими госпоже Малек в трудный час, является фактически единственным занятием Бехзада и его коллег, которые в отличие от самого Бехзада проявляют равнодушие к красоте здешней природы, предпочитая продолжительный крепкий сон и редкие прогулки за земляникой.

Киаростами показал в фильме место, которое на протяжении веков практически не меняется и где царят порядки предков. Все заняты домашними делами или работают в поле. Хозяйка жилья, в котором остановилась телевизионная группа, непрерывно в суете и хлопотах по дому, хотя она беременна; по ее словам, ей даже некогда сходить за молоком для гостей. Единственным местом общения с обитателями Черной Долины является чайная, хозяйка которой обсуждает с посетителями характер мужской и женской работы. Она указывает на то, что у женщины трудная жизнь, состоящая из трех основных дел — дома, работы, спальни. Властная и харизматичная, она один из немногочисленных колоритных женских персонажей фильмов Киаростами. И первая, кто напрямую затрагивает гендерный вопрос.

Стоит отметить, что деревню, в которой шли съемки, Киаростами довольно сильно преобразовал. Он рассказывал: «Там, где мы снимали, люди очень тяжело работают весь день, они не хотели долго оставаться с нами, в полдень они не сидят в кафе, как это показано в фильме, поэтому нам пришлось соорудить чайхану. Это был единственный способ столкнуть нашего героя с людьми из деревни и инициировать диалог между ними. Владелица вымышленной чайханы была из соседней деревни. Через пару дней она сказала, что не хочет больше играть и пришлет вместо себя дочь. Мы долго не могли убедить ее, что нам нужна только она. И я думаю, что она так хорошо смотрится в фильме именно потому, что не понимала, насколько она нам нужна»[206], — комментирует режиссер.

Помимо наблюдения за обитателями деревни и разговоров с приветливым и доброжелательным Фарзадом у Бехзада появляется еще одно незатейливое развлечение. Мобильный телефон главного героя работает только на холме, поэтому ему приходится неоднократно взбираться на него на своем автомобиле. Поднявшись на возвышенность, мужчина пытается дозвониться до начальницы и получить указания по поводу дальнейших действий. Время идет, а ничто не меняется: старуха не умирает. Съемочная группа оказалась заложницей ситуации. Бехзад вынужден все чувства копить в себе, потому что выразить свои переживания и настроения некому. Фарзад слишком мал, коллеги слишком ленивы и думают лишь о скорейшем возвращении домой.

* * *

Об обряде зритель слышит, но так его и не увидит. Тем не менее из фильма можно узнать о его важной социальной и экономической роли. Местный учитель, догадавшись об истинной причине приезда гостей, делится с главным героем своими размышлениями о сущности древнего ритуала. Вспоминая шрамы на лице матери, он называет обряд мучительным и архаичным. Первый раз мать деревенского учителя принимала участие в ритуале по случаю смерти сестры мужа, чтобы показать, как она любит супруга. Еще раз она делала это, когда умер один из братьев директора фабрики, на которой работал отец. Все старались сохранить работу и шли ради этого на все. Каждая из женщин стремилась продемонстрировать, что печалится вместе с директором, причем сильнее других.

Широко распространенный в мусульманском мире обряд оплакивания покойников запрещен исламом. Аятолла Хомейни в сочинении «Толкование положений», в котором он подробно освещает вопросы, связанные с похоронной обрядностью в шиитском исламе, специально упоминает запрет на оплакивание. Он гласит: «Недопустимо, чтобы человек во время чьей-либо смерти расцарапывал свое лицо и тело и наносил себе удары. <…> Обязательную предосторожность необходимо соблюдать в том, чтобы негромко плакать по покойнику»[207].

Тем не менее современный кинематограф фиксирует сохранение в Иране института плакальщиц, существующего вопреки запретам ортодоксального ислама, порицающего чрезмерные проявления скорби по усопшим как нарушение предписываемых верующим терпения и смирения перед волей Всевышнего.

Эпизоды стенаний и причитаний, сопровождающие обряды погребения (без нанесения телесных увечий), представлены в ряде иранских фильмов. Приведем в качестве примера короткометражную работу Ш. Нешат «Шествие» (2001), показывающую похоронную процессию и обыгрывающую показ плакальщиц с визуальной изощренностью. Сюжет фильма полностью построен на показе траурной церемонии, состоящей из нескольких компонентов. На экране появляется шествие мужчин, несущих табут (погребальные носилки), на которых лежит тело, завернутое в традиционный белый саван. Шествие мужчин ритмично сменяется изображением толпы женщин-плакальщиц. Одетые в черные одеяния, они неистово скорбят об утрате. Их движения синхронны, звуки стенаний пронзительны и душераздирающи. В целом эстетизированная короткометражка Ш. Нешат напоминает театрализованное действие и может показаться неискушенному зрителю чрезмерно замысловатой, однако «факты бытования погребального обряда свидетельствуют о том, что со временем он насыщался элементами театрализованного действа, в котором участвовали певцы, музыканты и декламаторы. Самым эмоционально действенным было искусство плакальщиц, вызывающее у присутствующих осознание невосполнимой утраты и горя. С приходом ислама этот древний ритуал <…> был интегрирован в иную религиозную и культурную среду, а тема оплакивания займет прочное место в шиитской поэзии»[208].

Рисунок «Шествия» венчает неожиданное появление на переднем плане сидящей за каменной изгородью маленькой девочки, которая, по-видимому, олицетворяет продолжение жизни. Примечательно, что девочка одета в отличие от остальных участников процессии в белое[209]. Она складывает из камней что-то наподобие башни с отверстием или колодца и кладет внутрь матово-белые веточки. Этот художественный образ визуально напоминает дахму, зороастрийское костехранилище, с человеческими костями. В довершение всего внезапно вспыхивает пламя, которое кольцом охватывает траурное шествие мужчин и плакальщиц, замыкая в единое целое цепь рождения и смерти.

Обусловленные культурной и религиозной спецификой региона сюжеты на тему смерти и погребальная символика играют важную морально-психологическую и этическую роль в иранском кинематографе. Народные представления и суеверия, сплетаясь в единое целое с нормами ислама, продолжают оказывать мощное воздействие на мировоззрение современных иранцев. Поэтому символический мир ислама и ценности народной культуры, воплощенные в почитании святых мест/могил предков, культе мученичества, бытовании института оплакивания покойников и продолжительном трауре, находят свое отражение не только в повседневной жизни людей, но и в иранском кино.

Живучесть обрядов, упоминаемых в фильмах «Нас унесет ветер» и «Шествие», можно объяснить как минимум двумя причинами. Во-первых, процессии плакальщиков, вызывая душевную боль у людей, одновременно с этим усиливают страдания и выполняют медитативно-временную функцию. Проецирование горя на внешний мир, из которого ушел покойный, повышает ценность этого мира. Во-вторых, ритуалы защищают живых от душевных мук и аффекта, нарушающих социальный и психологически обусловленный порядок жизни[210].

В финале картины «Нас унесет ветер» съемочная группа уезжает из деревни, оставив Бехзада одного. На протяжении всего фильма у него было ощущение, что все завершится в ближайшие три дня. И вот, когда в предрассветной тишине с сумкой на плече он идет к машине, он видит свет в небольшом окне и слышит вскрики проходящих мимо него женщин. Малек умерла. Бехзад делает лишь несколько фотографий. Себе на память? Или для работы? Вопрос открыт. Служебное задание не выполнено, но путешествие не прошло бесследно для Бехзада. В начале картины он в шутку говорил, что приехал искать клад, но этот клад был им действительно найден.

Лишившись друга-проводника Фарзада из-за нелепой ссоры, главный герой остался наедине с природой и с собой, потому что без посредника диалог с местными жителями стал невозможен. Бехзад отправляется в обратный путь, по дороге останавливаясь у ручья. Он погружен в свои мысли, созерцает пейзажи и выбрасывает в ручей кость, которую прежде нашел на местном кладбище. Берцовая кость ноги давно умершего человека плывет по течению, унося с собой смерть. И жизнь (в очередной раз) продолжается…

* * *

В фильме «Нас унесет ветер» наиболее заметно влияние на творчество Аббаса Киаростами традиции иранского мистицизма, эзотерического кода ислама, классической и современной поэзии. Пространство фильма ограничено деревней, скрывшейся от внешнего мира, пребывающей под защитой гор в состоянии неизменного покоя. В Черной Долине, название которой, по словам Фарзада, нельзя изменить, потому что его дали предки («Если тебе положено судьбой быть черным, то даже святая вода тебя не обелит»), живут люди, оторванные от столичной жизни. Лабиринты деревенских улочек подталкивают зрителя к аллегорической интерпретации происходящего на экране, а повествовательный ряд картины призывает к символическому прочтению укорененных в культуре метафор. В этой связи важные для содержания фильма беседы Бехзада с начальницей Годарзи и местными жителями происходят на кладбище.

^{Кадры из фильма «Нас унесет ветер». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Махмуд Калари, композитор Пейман Язданьян}

Напомним, что в иранской культуре развито посещение могил предков и паломничество. «Мусульманские святыни, за исключением отдельных случаев, связаны с личностью какого-либо святого: он там или погребен, или жил, или останавливался для отдыха, или молился. Поэтому под культом святых понимается почитание и мест поклонения, и самих святых»[211].

^{Кадр из фильма «Нас унесет ветер»}

У шиитов есть официальное предписание посещать могилу Али (зятя пророка Мухаммеда), его сына Хоссейна и имама Резы. Сейчас в качестве государственных праздников в Иране отмечают не только радостные события, но и годовщины смерти и страданий имамов (дни памяти).

Большинство мусульман до Исламской революции негативно относились к кинематографу и даже отвергали его. Доверие и уважение вызывали у них только документальные киноповествования о хадже в Мекку[212]. «Дом Бога» (1967) Дж. Могаддама для многих верующих иранцев стал фильмом, который привел их в кинотеатры, где они хотели своими глазами увидеть паломничество в Мекку. Сегодня зиярат к святым шиитским местам, религиозные беседы паломников, воспитательные и образовательные экскурсии-паломничества для детей и подростков (про последние см., например, «Паломничество» Б. Тавакколи) — популярные темы документального и игрового кинематографа.

Во многих художественных иранских фильмах местом действия становится кладбище: «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) Б. Гобади, «Через оливы» (1994) и «Нас унесет ветер» (1999) А. Киаростами, «Время любви» (1990) и «Габбе» (1996) М. Махмальбафа, «Легенда о Таре» (1979) Б. Бейзаи, «Шествие» (2001) и «Женщины без мужчин» (2009) Ш. Нешат.

Фильм Б. Гобади «Затерянная в Ираке» повествует об известном курдском музыканте по имени Мирза. Он узнает, что его бывшая супруга певица Ханаре оказалась в беде. Чтобы ее найти, Мирза с двумя сыновьями (тоже музыкантами) отправляется в опасное путешествие через ирано-иракскую границу. По дороге главные герои зачастую попадают в экстремальные ситуации. В конце концов они оказываются у огромного котлована, где женщины среди пятнадцати тысяч трупов тщетно пытаются найти отцов, мужей, сыновей и братьев, погубленных режимом Саддама Хусейна. В отличие от этой ленты Гобади один из важнейших эпизодов фильма «Через оливы» Киаростами происходит на реально существующем кладбище, возникшем после землетрясения.

Тему зиярата поднимает в своих фильмах также Мохсен Махмальбаф. Если в фильме «Габбе» главная героиня приходит на кладбище, чтобы уединиться и подумать о своей судьбе, то Гюзаль из «Времени любви» возвращается на кладбище снова и снова, чтобы найти там свою любовь. «Время любви» состоит из трех новелл, в каждой из которых Гюзаль замужем за одним из двух мужчин, в то время как второй — ее любовник. Развязка каждой из новелл драматична. Любовники назначают свидания на кладбище, таким образом запретное происходит на «территории мертвых», где усиливается связь человека с потусторонним. Несмотря на пение птиц и густую зелень деревьев, пространство наполнено предчувствием трагедии. Кладбище как ключевое место действия во «Времени любви» Махмальбафа выбрано не случайно. Типичный прием иранских режиссеров — конструирование атмосферы фильма через противопоставление сакрального и обыденного пространств.

Во всех упомянутых фильмах как раз на кладбище разворачиваются знаменательные события. В «Затерянной в Ираке» и «Через оливы» мужчины там находят свою любовь и стремятся сделать все, чтобы облегчить горе своих избранниц. В «Полумесяце» эпизод, снятый на кладбище, примечателен оживлением покойника под звуки прекрасного голоса певицы Невеманг, символизирующего молодость и веру в независимость Курдистана. В фильме «Время любви» влюбленные на кладбище находят любовь и расплату за нее. «Шествие» — стилизованные кинематографические похороны, а в «Женщинах без мужчин» место погребения одновременно является и местом воскрешения девушки. В фильме Киаростами «Нас унесет ветер» кладбище играет не менее важную роль.

Именно на холме, где находится местное кладбище, становится известно, что у Бехзада дома случилось несчастье, и по телефону он обещает родственникам прибыть в Тегеран на седьмой день траура. По иронии судьбы он должен находиться в деревне и ожидать смерть неизвестного ему человека в тот момент, когда у него самого в семье недавно были похороны. По высказываниям Бехзада можно предположить, что он не очень религиозный человек. Однако это не освобождает главного героя от обязательств перед семьей и подчеркивает единство иранских традиций в деревне и городе, хотя в городе они существуют в сильно упрощенной форме.

^{Кадры из фильма «Нас унесет ветер». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

На кладбище Бехзад вступает в разговор с молодым человеком, копающим яму для телекоммуникационных сетей (по-видимому, для антенны или вышки). Прогуливаясь по холму, он не может видеть находящегося в яме парня и способен лишь вести с ним короткие беседы. Роль землекопа исполняет получивший впоследствии широкую известность иранский режиссер курдского происхождения Бахман Гобади, тогда только помогавший Киаростами на съемочной площадке.

В «Нас унесет ветер» ряд персонажей не появляются на экране до конца фильма, в том числе упомянутый землекоп и начальница Бехзада. От Годарзи, в фамилии которой некоторые кинокритики увидели связь со словом «Бог» (англ. God в Godarzi)[213], главный герой ждет инструкций как от Аллаха. Однако телефон работает плохо и Бехзад не слышит ни указаний, ни ответов на свои вопросы. Более того, отмечается, что повторяющиеся лихорадочные поездки Бехзада на холм имеют религиозно-мистический подтекст, ассоциирующийся с мираджем — вознесением пророка Мухаммеда на небеса.

Склонность режиссера к изъятию из кадра персонажей и целых сцен, образ которых зритель самостоятельно выстраивает в воображении, близка к распространенному среди мусульманских мыслителей и мистиков способу обращения к миру тайного/явного. В «Нас унесет ветер» опущены лица и фигуры основных персонажей и даже сама смерть скрыта от глаз зрителей. Она находится за пределами человеческого взора. Бреясь у зеркала, одного из важнейших суфийских посредников между мирами[214], Бехзад находится в пограничном состоянии между сферами явленного и сокрытого. Фильм «Нас унесет ветер» рассказывает о том, что в действительности не показано и не сказано (голоса героев слышны отчетливо, но каждый из них недоговаривает и утаивает что-то от другого). Просмотр такой кинокартины требует от зрителя фантазии и желания складывать фрагменты мозаики в единое целое.

На кладбище же, посреди могил, Бехзад приметил девушку по имени Зейнаб, приносящую землекопу чай. Скорее всего, пара была обручена. На фоне все большей скуки, испытываемой главным героем в деревне, встреча с молодыми людьми выглядит настоящим событием. Позднее он идет к Зейнаб домой за молоком. В темном подвале при свете лампы девушка ловко доит корову, а Бехзад тем временем читает стихотворение иранской поэтессы XX века Форуг Фаррохзад, заглавие которого вынесено в название фильма:

В ночи моей крохотной ветер, увы, устроил свидание с шумной листвой — в ночи моей крохотной, где лишь предчувствие краха. Прислушайся! Слышишь? То сумрак завыл. Как странник, на здешнее счастье с тоской взираю, давно пристрастившись к терзаньям и страху. Прислушайся! Слышишь? То сумрак шумит — там что-то творится в ночи в этот час… Луна потеряла покой и красна, а над крышей, где всё обвалиться грозит сей же миг, как плакальщицы, уж готовы начать лить дождь облака. Еще миг — но ни звука не слышно… Лишь ночь, притаившись, дрожит за окном, и ход замедляет Земля. За окном неведомое наблюдает за нами тайком. Зеленый от пят до волос, о, доверь, как жгущее воспоминанье, доверь теплу моих любящих рук свои руки, о чудо. Уста же доверь ласкам любящих уст, и, теплый, как чувство, что живы мы, пусть нас ветер, подняв, унесет. Унесет нас отсюда[215].

Встреча Бехзада с Зейнаб в подвале, ключевой эпизод фильма, строится на сочетании двух рядов — визуального и вербального. В первом случае акцент сделан на игре света и тени. Принеся светильник в подвал, шестнадцатилетняя Зейнаб осветит помещение, но не покажет своего лица по просьбе Бехзада, оставаясь в картине лишь силуэтом, образом молодости и невинности. Сцена снята на контрасте светлого и темного, легкое мерцание лампы подчеркивает черноту подвала, а яркая красная юбка девушки, напротив, украшает кадр сочными оттенками. Киаростами не первый обыгрывает нарядную женскую одежду иранских регионов в качестве визуальной квинтэссенции прекрасного. То же самое прежде делали Б. Бейзаи в «Легенде о Таре» и «Башу», М. Махмальбаф в «Габбе», сам Киаростами в «Через оливы».

В словесном ряду, в диалоге между Бехзадом и Зейнаб очень важную роль играет поэзия. Деревенская девушка не знает стихов современных поэтов, ставших символом модернизированного Ирана середины — второй половины XX века. Главный герой говорит ей, что создание стихов не требует длительной учебы, нужны талант и смелость, подразумевая, что не следует слепо подчиняться традициям при выражении собственных мыслей и чувств.

В «Нас унесет ветер» стихи звучат многократно. Помимо эпизода с Зейнаб важнейшим событием в фильме становится встреча Бехзада со стариком-лекарем, с которым он знакомится из-за несчастного случая на кладбище. Именно Бехзад приходит на помощь землекопу и в итоге знакомится с врачом. Как в прежних лентах Киаростами («Где дом друга?», «Вкус вишни»), старик поучает главного героя, цитируя при этом классиков персидской поэзии. «Если мой ангел-хранитель со мной, он защитит стекло от камня» — фраза, которой лекарь подтверждает, что пострадавший молодой человек пойдет на поправку. Далее его слова перекликаются с мыслями Багери из «Вкуса вишни». Сельский врач в беседе с Бехзадом рассуждает:

«Бехзад: Старость — ужасная болезнь.

Врач: Но есть и более страшный недуг — смерть. Смерть хуже всего. Когда закрываешь глаза на этот мир, на красоты и чудеса природы, на милость божью, ты понимаешь, что ничего уже не вернуть.

Бехзад: Говорят, что мир иной лучше этого.

Врач: Но кто вернулся оттуда, чтобы сказать, прекрасен он или нет?» В подтверждение своих слов старик цитирует рубаи О. Хайяма:

Мне говорят, что она прекрасна как богиня, Я скажу, что вкус вина прекрасней. Наслаждайся тем, что есть, Издалека даже барабан звучит приятно.

В одном фильме мирно уживаются рубаи О. Хайяма, которого знают почти все иранцы, и стихотворения Ф. Фаррохзад, известной в основном в среде интеллектуалов. Для Киаростами между этими двумя авторами много общего, потому что «они оба смотрели на жизнь как на временную часть смерти»[216], поэтому надо наслаждаться жизнью, пока есть такая возможность. Смерть неминуема, но пока она не унесла человека, нужно получать удовольствие от жизни. Чтобы понять жизнь, стоит приблизиться к смерти, которая в фильмах Киаростами всегда приходит в свое время и ее нельзя отсрочить. В «Нас унесет ветер» и в прочих фильмах режиссера смерти сопутствует продолжение жизни. Малек умерла, но хозяйка дома, мать Фарзада, родила ребенка, на кладбище цветут деревья и ползают черепахи-долгожители, а ручей течет, унося кости, мусор и горести.

Обо всем этом рассказывает иранская поэзия, пронизывающая национальный кинематограф в целом и ленты Киаростами в частности. Если расцвет иранского кино приходится на самый конец XX — начало XXI века, то современная иранская поэзия развивалась на протяжении всего прошлого столетия. Бурные политические события всегда находили отклик в отечественной поэзии. Реформирование классической поэтической традиции, горячие споры о роли поэзии в новом модернизированном и вестернизированном обществе шахского периода, вхождение западного художественного компонента в иранскую культуру, особенно через переводы классиков иностранной поэзии XX века (Р. М. Рильке, Т. С. Элиота, В. В. Маяковского и пр.) привели к зарождению в Иране школы «новой поэзии». Нима Юшидж, Сохраб Сепехри, Форуг Фаррохзад, Ахмад Шамлу, Мехди Ахаван Салес отразили в своих произведениях моральную и интеллектуальную атмосферу эпохи.

Стихотворения Ф. Фаррохзад (1935–1967) прозвучали как самый яркий и убедительный голос поколения. В 1962 году Фаррохзад выпустила фильм «Дом — черный», ставший вехой в развитии новой стилистики иранского кинематографа и одной из немногих лент тех лет, снятых за пределами столицы. Двадцатидвухминутная документальная картина рассказывает о лепрозории, расположенном в окрестностях Тебриза, столицы Иранского Азербайджана. В фильме сочетаются два нарратива. «Неизвестный мужской голос бесстрастно, хоть и с гуманистическим посылом, описывает лепрозорий. Форуг читает свои стихи как на траурной панихиде, напоминающие одновременно мольбу и жалостливую песнь»[217]. Многие киноведы сходятся в том, что работа Фаррохзад до сегодняшнего дня остается одной из самых шокирующих картин в кинодокументалистике[218].

Влияние фильма Ф. Фаррохзад на развитие иранского кинематографа чрезвычайно велико. Лента связала достижения поэзии 1960-х годов с еще робкими попытками перенести литературный опыт на киноэкран. В 1970-е годы наметился подъем в иранском кинематографе. Д. Мехрджуи снял поразительный фильм «Корова» (1969). Он неожиданно для всех сделал главным героем фильма обыкновенного крестьянина. История о человеке, лишившемся рассудка из-за гибели кормилицы его семьи, рассказанная без прикрас, поражала новизной и смелостью темы. Впоследствии фильм оказал большое влияние на развитие иранской «новой волны», идеи которой подхватили в своих картинах А. Надери и А. Киаростами. Сборники стихов и «Дом — черный» Фаррохзад, а также ее собственная ранняя трагическая смерть в автокатастрофе оказали сильное влияние на иранских интеллектуалов, в том числе на кинорежиссеров. Аббас Киаростами обращается к ее стихам в «Нас унесет ветер», а его документальная лента «Африка в алфавитном порядке» перекликается по содержанию с фильмом Фаррохзад.

Со сменой политического режима С. Сепехри и Ф. Фаррохзад превратились в символы прогрессивного, модернизованного Ирана, ориентирующегося на многовековую культурную традицию, а не на лозунги духовных лидеров страны. Их почитают молодежь, прозападно ориентированная интеллигенция, эмигранты. Появление портретов Сепехри и Фаррохзад или их стихов в фильме обозначает авторский посыл, потому что в революционную и постреволюционную эпохи складывается уже новая религиозная поэзия, основанная на идеях шиитской доктрины.

С 1970-х годов до сегодняшнего дня взаимовлияние между поэзией и авторским кинематографом в Иране не прерывается. Х. Дабаши следующим образом описывает тесную связь между поэзией и кинематографом: «Фаррохзад — это поэтический реализм, Голестан — это эмоциональный реализм, Мехрджуи — это психоделический реализм, Фарманара — это повествовательный реализм, Шахид Салес — это прозрачный реализм. Так иранское кино нашло свой визуальный словарь»[219]. Д. Мехрджуи, Б. Фарманара, М. Кимиайи, А. Надери работали с известными литераторами своего времени. Б. Бейзаи и М. Махмальбаф помимо режиссерского таланта обладают впечатляющим литературным даром, а фильмы С. Шахид Салеса и А. Киаростами во многом обязаны стихотворным произведениям С. Сепехри.

Сегодня поэзия в Иране по-прежнему остается одной из основных форм выражения мыслей и чувств творческой интеллигенции. Более того, люди разного статуса и происхождения ежедневно вплетают в свою речь строки из стихов великих персидских поэтов и своих современников, а газеты и журналы пестрят литературными цитатами из стихотворений. Поэтому поэтический подтекст фильмов Киаростами, в особенности «Нас унесет ветер», близок иранскому мировосприятию.

Иранская поэзия полна метафор и символов. Это связано с культурными табу, политической цензурой, духовным опытом, традициями литературы и визуальных искусств. Ирано-американский режиссер и киновед М. Саед-Вафа относит творчество Киаростами к «магическому реализму»[220], имея в виду символический и метафорический характер его фильмов, в чем-то похожих на картины С. Параджанова, чрезвычайно популярного в постреволюционном Иране (особенно распространены образы ковров, одежды, древней архитектуры, музыкальных инструментов, книг и каллиграфии, фруктов).

Таким образом, иранские режиссеры близки в своем творчестве, с одной стороны, «магическому реализму», а с другой — современному постдоку[221], в их картинах всегда остается место для символов и мифологии. В иранском кино можно заметить одновременное присутствие притчевых мотивов, развернутых метафор и элементов документального бытописания. На внешнем, сюжетном уровне осмысление повседневности реализуется тут по модели притчи как народной житейской мудрости. А на философском уровне идет попытка осмысления таких явлений, как одиночество и духовный поиск, божественное, жизнь и смерть, что может дополняться отсылками к светской и суфийской поэзии, как в «Нас унесет ветер».

* * *

Аббас Киаростами усложняет структуру фильма «Нас унесет ветер» тем, что выносит смерть за кадр, о ней говорят или читают стихи, но никто не видит на экране умершую Малек или похоронный обряд, вокруг героев картины все живое. Режиссер заменяет пространственный порядок смерти[222] на временной, определяя внутреннее время фильма и задавая его ритм. Основополагающие временные критерии повседневности — «растянутое настоящее», «проговаривание» и «повтор»[223] наиболее емко раскрываются режиссером в кокерской трилогии и фильме «Нас унесет ветер».

«Растянутое настоящее» есть не что иное, как проживание осуществляемой ситуации. В фильмах Киаростами герои помещены в жизненные обстоятельства в настоящем, не просто сегодня, но здесь и сейчас. Действие в картинах обычно развивается естественно и плавно (исключение составляют флешбэки в картинах «Крупный план» и «Через оливы»). Подобный стиль работы перекликается со съемкой документального кино, а зритель становится участником происходящего на экране; способствуют этому эффекту крупный план и глубинная мизансцена, которая, по А. Базену, является символом «эволюции в звуковом кинематографе»[224].

Большая глубина кадра дает Киаростами новые возможности взаимодействия с публикой. Зритель должен быть предельно сосредоточенным, следить за мельчайшими нюансами киноповествования, поскольку от концентрации внимания аудитории отчасти зависит смысл произведения. Режиссер не просто ведет за собой зрителя, он оставляет простор для воображения. Таким образом, глубинная мизансцена скрепляет два стилистических принципа Киаростами в один: стремление к реалистичности, под которой мы понимаем достоверное отражение жизни на экране. Так, «эстетика неореализма основывалась на требовании безусловной жизненной правды, на стремлении дать документально точную картину реальности»[225] посредством минимума выразительных средств. При этом глубинная мизансцена дает возможность непрерывной съемки, так как благодаря подобному построению кадра ряд сцен можно снять без монтажа, а камера при этом может оставаться неподвижной. Кинематографические эффекты, которые обычно создаются с помощью монтажа, благодаря глубинной мизансцене достигаются за счет перемещения актеров в кадре.

Во всех лентах Киаростами 1990-х годов события разворачиваются в настоящем, прошлое и будущее намечаются лишь пунктиром, задавая границы повседневного пространства. Фильм «И жизнь продолжается», например, снят как бы в режиме реального времени. Причина поездки отца и сына в Кокер лежит в прошлом — землетрясение уже произошло. Основные события фильма происходят в настоящем на фоне естественной среды — обломков камней и разрушенных домов. Настоящее растягивается за счет проговаривания героями фильмов однообразных вопросов и многочисленных повторов. Но в названии картины уже заметно обращение к будущему.

«Проговаривание» — важная характеристика прозаичных будней, источником которых выступает человек, который как бы совпадает с ними. Поэтому повседневность может быть текстом, фразой, словом, проговариваемыми персонажем. Чем естественнее и обыденнее будет речь актера, тем сильнее будет отражение повседневности и погружение в нее зрителя. Это очень хорошо согласуется с использованием Киаростами в качестве исполнителей непрофессионалов, привносящих на экран колорит повседневной жизни города или деревни, своего социального положения и этнического происхождения.

Важнейшей особенностью повседневности, вероятно, можно считать повторяемость. Из фильма в фильм («И жизнь продолжается» / «Вкус вишни» / «Нас унесет ветер») повторяется сцена, в которой автомобиль с непринужденно болтающими в нем людьми медленно движется по склону холма по зигзагообразной дороге. В начале ленты «Нас унесет ветер» мужчины цитируют строки стихотворения С. Сепехри «Адрес», ранее присутствовавшего в названии картины «Где дом друга?». Телевизионная группа из «Нас унесет ветер» упоминает в разговоре туннель, а в «И жизнь продолжается» на туннель засматривается сын режиссера Пуйя. Бехзад со стариком едут по узкой тропинке среди желтых полей на мопеде, повторяя сцену поездки Махмальбафа и Сабзиана из «Крупного плана», а в беседе между Бехзадом и местным врачом повторяются мысли из монолога Багери, героя фильма «Вкус вишни». Автор делает подобные повторы специально. Они объединяют его фильмы в один универсальный мир — мир Киаростами. «Режиссер работает на основе умножения и воспроизведения мотивов и элементов, которые уже знакомы зрителю»[226]. Это пространство заранее знакомо аудитории, к нему не надо привыкать и присматриваться, поэтому можно сразу погрузиться в уже ставшую привычной вселенную. Разумеется, это если зритель видел раньше картины режиссера. Иначе каждый фильм будет восприниматься как уникальное явление.

Повторы отдельных эпизодов внутри одного фильма уже встречались в картинах «Через оливы» и «Вкус вишни». В «Нас унесет ветер» Киаростами повторами добивается ощущения скуки. Первые дни Бехзад получает удовольствие от смены обстановки, изучает быт местных жителей, но дни проходят, ничего не меняется, наступает период не просто скуки, но злости, раздражения и отчаянного желания вернуться домой в привычный мир.

Главный герой неоднократно вынужден подниматься на машине на холм, чтобы получить по телефону распоряжения от начальницы. Зритель несколько раз наблюдает одну и ту же сцену, и к определенному моменту у него возникает вопрос: зачем повторять одно и то же?

Режиссер поясняет: «Создавая „Нас унесет ветер“, я понимал, как скучно будет наблюдать за одним и тем же человеком, который неоднократно поднимается на холм. Но для меня важно было найти способ выразить состояние уныния — я хотел заставить скучать зрителей. Главный герой фильма тоже скучает. Ничего не происходит, вокруг него только повседневность и деревенские декорации. Ожидание того, что обязательно что-то произойдет, — это единственное развлечение Бехзада. Сам факт того, что ничего не меняется, и рождает ощущение ожидания. Поэтому небольшое происшествие с рабочим на кладбище становится настоящим событием. Иногда нужны пустые пространства, чтобы заставить зрителей быть более восприимчивыми и отзывчивыми»[227], — говорит режиссер. Киаростами языком кинематографа задает ритм, созвучный его собственной жизни: «Я живу медленно, и мои фильмы отражают мой темп»[228].

* * *

Подавляющее большинство историков и теоретиков иранского кинематографа сочли, что «Нас унесет ветер» — «наивысшая точка в карьере режиссера, один из самых красивых фильмов последних лет [на 1999 год]»[229] и лучшая работа Киаростами за все годы его творчества[230]. Однако известный исследователь Х. Дабаши не принял картину и особенно резко высказался об эпизоде в подвале хлева. Он писал: «Никогда прежде стихотворение Ф. Фаррохзад „Нас унесет ветер“ не звучало так глупо и неуместно, как из уст вульгарного мужчины [Бехзада], вторгнувшегося в личные чувства молодой девушки <…>. Я считаю, что мировое признание гения режиссера в конечном итоге дурно на него повлияло и исказило его обычно чудодейственную камеру. Позже других Киаростами попал в ту же ловушку, что и его поколение публично выступающих интеллектуалов»[231].

Восхищаясь прежними работами Киаростами, Х. Дабаши связывает свои претензии к фильму «Нас унесет ветер» с переходом режиссера к транснациональному кинематографу и совершаемым в угоду Западу уходом от его иранской сути. Осуждая внешний вид главного героя (подразумевая самого Киаростами), Дабаши хочет сказать, что Бехзад, который гордится своей помятой рубашкой и грязными джинсами, отличающими его от жителей деревни и возвышающими над ними, для западного зрителя на самом деле, несмотря на свой имидж, остается представителем этого самого третьего мира.

Но лишь на первый беглый взгляд может показаться, что режиссер делает в своем фильме акцент на интеллектуальной ограниченности жителей деревни. Беседы Бехзада с местным учителем и врачом говорят скорее об обратном. Представляется, что Дабаши не захотел увидеть в ленте комизм эпизодов и завуалированный неброский юмор Киаростами. От этого уже сам ирано-американский исследователь выглядит лишенным чувства самокритики и слишком заботящимся о благородном «аутентичном» образе Ирана за пределами страны, по примеру многих эмигрантов, покинувших родину.

Негативно высказываясь о картине, Х. Дабаши забывает, что далеко не все западные зрители способны воспринять зашифрованные смыслы поэтических и мистических произведений. Для большинства зрителей «Нас унесет ветер» наверняка останется непонятым до конца, чего нельзя сказать о философском и более универсальном фильме «Вкус вишни». В угоду Западу в эпоху транснационального кинематографа режиссер мог бы снять менее вычурную и понятную зрителю ленту. «Нас унесет ветер» идейно и стилистически завершает период творчества 1990-х годов. При этом «Нас унесет ветер» — первый фильм, в котором режиссер допускает легкую иронию по отношению к героям и демонстрирует абсурдность ситуаций, в которые они попадают.

Киаростами подчеркивает противостояние города и деревни. Гость из столицы не вписывается в деревенскую жизнь, где действуют древние обычаи. Он слабо разбирается в догматике ислама и неоднократно нарушает предписания и заповеди, демонстрируя полное невежество в вопросах религиозного толка.

Ни одно явление иранской культурной и социальной жизни не связано с таким количеством мифов и стереотипов, как соотношение мужских и женских социальных ролей. Поэтому естественно, что острые проблемы гендерной социализации и психологии гендерных отношений в современном Иране находят отражение в национальном кинематографе.

Темы взаимоотношений между людьми противоположных полов, моногамии и полигамии, практики временного брака сиге, семейного уклада, разводов, опекунства, вопросов профессиональной самореализации женщин становятся основой сюжетов современных иранских фильмов.

Долго оставаясь в стороне от обсуждения женского вопроса, Аббас Киаростами неожиданно для всех снял в 2002 году фильм «Десять», затрагивающий проблемы личностной идентичности, гендерной автономии, сексуальности и желания, веры, развода и опекунства, профессиональной самореализации женщин в обществе. Каждая из перечисленных тем способна вызвать острую дискуссию в Иране и за его пределами.

«Десять» — экспериментальная кинокартина, не имеющая в привычном понимании начала, середины и конца. Режиссер представляет вниманию зрителей десять видеороликов, объединенных общим смыслом. К главной героине Мании в машину подсаживаются попутчики, с которыми она разговаривает о жизни, религии, воспитании детей и семейных ценностях иранского общества. Сама главная героиня развелась и повторно вышла замуж, а ребенок остался с первым мужем. Попутчиками Мании становятся ее сын, сестра, расставшаяся с мужем подруга и две молодые женщины — невеста и женщина легкого поведения, Мания вступает также в диалог с пожилой женщиной, направляющейся на пятничную молитву в мечеть. Благодаря беседам у зрителя рождается образ современной иранской жизни, ее нравов и культурных канонов.

Отсчет эпизодов в фильме ведется в обратном порядке, от последнего, десятого к первому, а персонажи появляются в кадре последовательно. Первым попутчиком Мании становится ее сын Амин. У матери и ребенка сложные отношения. Мальчик не принял развода родителей и новый брак матери. Выступая на стороне родного отца, он ведет себя с Манией несдержанно и даже грубо. Их общение сводится к противостоянию, каждый доказывает свою правоту. Сын считает, что мать поступила эгоистично, расставшись с отцом и выйдя повторно замуж. Мания же, напротив, отстаивает свое право на личное счастье. Она сравнивает мужей и отдает предпочтение второму, так как он позволил ей реализовать себя в профессии.

Мания не скрывает от сына мотивов своих поступков, объясняя, что ей пришлось обвинить его отца в наркомании. «Это был хоть какой-то выход, чтобы получить развод. У нас же идиотские законы. Они все против женщин, которым, чтобы получить развод, освободиться, приходится говорить в суде, что муж избивал их до полусмерти или принимал наркотики. Женщина не имеет права жить; чтобы жить, она должна умереть», — комментирует свое решение молодая женщина.

Во время диалога в кадре присутствует только Амин, все внимание сконцентрировано на нем. Недовольство ребенка проявляется в его мимике, поведении, голосе. Мальчик возбужден. Манию же в начале фильма зритель только слышит. Подобный прием уже встречался у Киаростами в фильме «Нас унесет ветер». Когда камера наконец показывает Манию, мы видим современную иранку: макияж подчеркивает красоту лица, кисти рук украшают крупные кольца, платок едва наброшен на голову. По фасону и расцветке модного манто Мании иранские женщины с легкостью смогут определить год выпуска фильма, как это сделали бы зрители на Западе.

Амин появляется в нескольких эпизодах, и все они сопровождаются ссорами между матерью и сыном. Ребенок упрекает Манию в том, что она каждый раз начинает разговор на одну и ту же неприятную для него тему. Мальчик хочет жить не с матерью и отчимом, а с отцом. Финальный эпизод симметричен началу фильма и демонстрирует встречу Мании с Амином. Он сообщает, что на просьбу мальчика отвезти его к бабушке Мания дает согласие, не пытаясь больше вступать с ним в дискуссию. На протяжении всей картины создается впечатление, что главная героиня убеждает не Амина, а себя в том, что поступила правильно. В последнем эпизоде она покорно выполняет желание ребенка. Смирилась ли молодая женщина с новой жизнью, приняла ли позицию сына и психологический разрыв с ним или просто устала от бессмысленных разговоров? По-видимому, доля истины есть в каждом из предположений.

Кроме Амина Мания беседует в своем автомобиле с разными женщинами. Эти разговоры помогают раскрыть характер и мировоззрение главной героини. С сестрой она обсуждает взаимоотношения между родителями и детьми, их непослушание. Между Манией и ее сестрой есть явный контраст. Яркая одежда главной героини противопоставлена строгой, лаконичной цветовой гамме манто и платка ее сестры, расхождения проявляются и в принципах воспитания детей. Мания демократична в оценке прав сына и считает, что Амин свободен в своих мнениях; она признает свои ошибки. Сестра же призывает Манию быть рассудительнее, ее слова звучат более традиционно и рационально.

Тема религии, паломничества и веры в Бога вводится в картину через встречу Мании со старухой, идущей к гробнице Али Акбара, где она три раза в день молится за молодежь и стариков. У пожилой женщины некогда умерли муж и двенадцатилетний сын, после этого она продала дом, чтобы отправиться в паломничество в Сирию, и путешествует как странница. Оставив имущество дочери, она имеет при себе только четки. Не менее важный мотив греха и покаяния звучит в беседе Мании с тегеранской проституткой, которую Мания случайно подсадила к себе в машину во время вечерней поездки. Довольно скромно одетая женщина весьма цинично рассуждает о мужчинах и интимной близости с ними.

Еще одним случайным попутчиком главной героини стала молодая девушка — невеста, которую Мания повстречала у гробницы, куда сама приходила помолиться.

В следующий раз, когда Мания увиделась с девушкой, та была опечалена разрывом помолвки и в знак очищения полностью сбрила волосы. В этом эпизоде Киаростами показывает обрившую голову и снявшую в автомобиле платок молодую девушку, сталкивая в фильме кинематографическое и культурное понимание пространства. «Режиссер не просто провоцирует цензоров, он заставляет задуматься о законности поступка в свете следующих вопросов: частный автомобиль — это публичное или приватное место? Соотносится ли данное действие с нормами ношения хиджаба?»[232] Сцена длительностью в несколько секунд предлагает задуматься о важнейшем для современного иранского общества явлении: сохранении равновесия между обычаями и продиктованными модернизацией и вестернизацией реалиями.

Строгая гендерная сегрегация иранского общества ведет к тому, что режиссеры не часто включают в визуальный ряд жилые квартиры. Существующие представления о приватном пространстве, особенно женском, приводят к тому, что зритель редко видит сцены частной жизни персонажей. Это связано с многочисленными запретами, наложенными исламской традицией на показ частной жизни человека на экране.

Иранским режиссерам нельзя снимать женщину без головного убора, даже если она дома одна или находится в своей постели. Это создает противоречие между реальностью и миром кино и ведет к неправдоподобию. Поэтому зритель должен отдавать себе отчет в некоторой условности происходящего на экране — без этого понимание фильма будет неполным. Многие режиссеры пытаются свести к минимуму это противоречие и помещают своих героев в естественные условия; Дж. Панахи, например, открыто заявляет, что во избежание подобных условностей в своих фильмах он часто снимает на улицах, в парках или на стадионе[233].

Можно сделать вывод, что дом как символ повседневности не используется в иранском кинематографе, он обычно просто выпадает из кинематографического повествования. Авторы выводят своего героя на улицы шумного Тегерана или глухой деревни, тем самым зачастую лишая его главной жизненной защиты и опоры — дома.

Режиссеры сериалов и популярных у зрителей фильмов нередко показывают героев в домашней обстановке, однако, следуя предписаниям цензуры, соблюдают правила строгого дресс-кода. В результате герои их фильмов дома носят одежду, которую в реальной жизни надели бы только в общественных местах или в присутствии незнакомых людей. В авторском кино изображение публичного доминирует над приватным. Стремясь к достоверному воспроизведению среды в своих картинах, режиссеры артхауса стараются избегать приватных мест.

«Многие режиссеры обращаются к наружной съемке и общественным местам как к кинематографической версии хиджаба. Они избегают выставлять напоказ личное, будь оно сакральным или профанным»[234]. Поэтому в «Десяти» Киаростами хитрит, действуя одновременно и в принятом ключе, и новаторски для иранского кинематографа. Местом действия фильма он делает только салон автомобиля.

Не считая одного кадра, который длится менее тридцати секунд, фильм снят двумя видеокамерами, установленными за лобовым стеклом автомобиля: одна направлена на водителя, вторая — на пассажира, обе дают только средний крупный план. Тем не менее Киаростами удается удерживать зрителя у экрана полтора часа при минимуме персонажей и событий.

Важную роль в картине играют звуки города. Они во многом определяют содержание эпизодов. «Голоса в фильме неотделимы от звуков Тегерана. Мерное гудение улиц, прерываемое сиренами, голосами людей, гулом машин выступает средством метонимии, замещающим зрительные образы города, лишь бегло обозначенные из окна автомобиля»[235]. Окна машины Мании — это выход в непостановочную реальность. Главная героиня постоянно вступает в перепалку с проезжающими мимо нее водителями, она ежеминутно состоит в диалоге с городом.

^{Кадры из фильма «Десять». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Махмуд Калари}

^{Кадр из фильма «Десять»}

В «Десяти» Киаростами придает большое значение форме фильма. На премьере этой картины в 2002 году в лондонском Институте современного искусства во время пресс-конференции режиссер говорил не о положении женщин в Иране, а главным образом о своем восхищении новыми возможностями, которые дает видеокамера. Однако он при этом отметил, что «поддался искушению, так как в Иране снимать фильмы о женщинах модно и он не смог остаться в стороне»[236].

Киаростами устами женских персонажей выражает различные, иногда противоположные мнения о положении и роли женщины в обществе и семье. Режиссер рассматривает каждую героиню как индивидуальность и цельную личность. И только в речах сына Мании как антитеза звучит мужское мнение. Автор не выносит собственных суждений, оставляя за зрителем право решать, чья позиция — прогрессивной иранки Мании или традиционно настроенных женщин — более приемлема для иранского социума.

Поскольку режиссер сталкивает две противоположные точки зрения на женскую судьбу, возможны разные интерпретации картины. Сильная, свободолюбивая и креативная Мания представляет образ столичной жительницы среднего класса. Амин — ребенок, воплощающий в себе мужское начало и отвечающий за общественную позицию, сформированную воспитывающей его средой: обычаями, родственниками, школой, телевидением. Будучи единственным мужчиной в фильме, он транслирует взгляды своего отца и большинства иранского общества. Суждения Мании имеют феминистскую окраску, представления сына — неопатриархальную. Очевидно, на чьей стороне будет западная аудитория. Оценки иранцев разнятся, хотя многие молодые иранки сочли, что главная героиня высказала то, о чем они думают, но умалчивают.

Мания становится первым полноценным женским персонажем Аббаса Киаростами. Тут режиссер впервые выводит женщин на первый план, прежде они в его фильмах «присутствовали своим отсутствием»[237].

Когда Киаростами спрашивали, почему в его работах нет центральных женских персонажей, он отвечал: «Женщины прекрасные и сложные создания, что делает их кинематографически привлекательными. Однако их репрезентация в иранском кино далека от действительности, им отводится роль матерей, схематичных коварных соблазнительниц или нереалистично сильных женщин»[238]. В фильме «Десять» международное признание Киаростами и сотрудничество с известным французским продюсером М. Кармицем[239] позволили режиссеру почувствовать себя свободнее в выборе темы.

М. Махмальбафу и ряду других режиссеров в Иране часто предъявляют претензию, что они настроены против существующего в Иране исламского режима и снимают для Запада, искажая представления о стране. С фильмами Киаростами ситуация иная. Многие проживающие за пределами ИРИ иранцы с обидой упрекали его в том, что он уделяет недостаточно внимания политическим и гендерным проблемам страны. В «Десяти» Киаростами как будто учел эти претензии. В фильме он затрагивает такие острые проблемы, как интимные отношения между супругами, проституция, аборты и т. д. Неудивительно, что цензура потребовала сильно сократить картину. Впоследствии Киаростами остроумно заметил, что если бы он внес все поправки и убрал все неудобные места, то фильм пришлось бы переименовать в «Шесть»[240].

* * *

Некоторые западные кинокритики утверждали, что такую картину, как «Десять», «может снять каждый»[241]. Однако за видимой простотой фильма скрывается серьезная предварительная подготовка. «При создании такого кино режиссер больше похож на футбольного тренера. Он должен сделать большую часть работы до начала съемок», — признавался Киаростами[242].

Над сценарием фильма «Десять» режиссер работал более двух лет, многие диалоги основаны на ситуациях из его жизни, репетиции заняли несколько месяцев. Несмотря на тщательную проработку деталей картины до начала съемок, для Киаростами была очень важна актерская импровизация, способная придать живую тональность картине. Во время съемок актеры были предоставлены сами себе, а режиссер следовал за ними в другой машине и не мог слышать того, что происходит в салоне автомобиля Мании.

В «Десяти» Киаростами в очередной раз продемонстрировал умение работать с непрофессиональными актерами. В этот раз ему помогла компактная видеокамера, которую он впервые использовал при съемках картины «Африка в алфавитном порядке». «Непрофессионалам комфортнее работать с небольшой камерой, нет лишнего света, большой съемочной группы, обстановка интимнее. Такой фильм, как „Десять“, никогда бы не получился без видеокамеры. В первом эпизоде, длящемся почти семнадцать минут, мальчик к концу просто забывает о камере и ведет себя естественно»[243]. Сцены с Манией и Амином выглядят натурально еще и потому, что женщина — настоящая мать ребенка. С 1990-х годов Киаростами стал смешивать миры реальности и вымысла. В основе «Десяти» лежит подлинная история молодой художницы Мании Акбари, как это прежде происходило в «Крупном плане» и кокерской трилогии.

Фильм «Десять» — это яркий пример минималистского кино, после которого даже утвердилась мода на фильмы, действие которых происходит в салоне автомобиля. Впоследствии Киаростами снял документальный фильм-урок «10 на десять», в котором запечатлел свой опыт работы над фильмом «Десять». В 2007 году Мания Акбари выпустила неигровую картину «10+4», рассказывающую о ее жизни после выхода фильма Киаростами. А Дж. Панахи в 2015 году получил Золотого медведя на Берлинском кинофестивале за картину «Такси», снятую в духе «Десяти».

* * *

В 2005 году вышел в прокат фильм «Билет на поезд». Картина состоит из трех новелл, объединенных общей рамкой — герои едут в поезде. В первой новелле, лиричной мелодраме, пожилой профессор-биохимик, консультировавший фармацевтическую компанию «Биофарм», возвращается домой к ужину. Из-за приостановки работы местного аэропорта он вынужден ехать в родной город на переполненном пассажирами поезде. Когда мужчина садится в вагон и вспоминает прошедший день, в его сознании всплывает образ заворожившей его Сабины, сотрудницы «Биофарма». Влечение к очаровательной женщине вызывает у биохимика череду воспоминаний из разных периодов его жизни. Из шумного вагона он мысленно переносится в дом, в котором видит девушку за пианино и слышит звуки музыки…

Вторая история, драма с элементами гротескной комедии, контрастирующая с несколько меланхоличной первой новеллой, повествует о юноше Филиппо, вынужденном во время службы сопровождать капризную генеральскую вдову. Путешествие трудно назвать приятным. Ворчливая женщина занимает места первого класса, не имея на них билетов, грубит проводнику, норовит всех обмануть, она с удовольствием помыкает Филиппо. Молодому человеку все тяжелее и тяжелее выносить унизительные придирки взбалмошной дамы…

В последней новелле, социальной драме, три шотландских болельщика буквально спасают албанских беженцев от полиции, подарив им свои билеты, на которые у тех не было денег. Молодым шотландским ребятам непросто принять ситуацию, в которой правила жизни сложнее, чем четкие правила футбола. Помогая албанской семье, продавшей на родине все имущество и эмигрировавшей в Италию, чтобы воссоединиться с отцом, футбольные фанаты подвергают себя угрозе оказаться в полицейском участке вместо желанного матча. Эта новелла — самая энергичная и эмоциональная, тут и споры между друзьями-болельщиками, и слезы албанской девушки, для которой поступок фанатов «Селтика» открывает путь в новую жизнь.

Действие новелл происходит в двух поездах — вечернем и дневном. Пути героев разных новелл иногда пересекаются. Пожилой профессор встречается в поезде с албанской семьей, проявляет сочувствие и заказывает у официанта молоко для ребенка. В свою очередь Филиппо сталкивается с албанцами на перроне при посадке в поезд, а с шотландскими болельщиками — уже в вагоне-ресторане поезда.

«Билет на поезд» снят тремя выдающимися режиссерами, обладателями «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля — итальянцем Э. Ольми, иранцем А. Киаростами и британцем К. Лоучем.

Вторая новелла снята А. Киаростами, в ней он предстает перед зрителями интернациональным автором. Киаростами выстраивает аудиовизуальный ряд короткометражной картины так, что у зрителя не возникает прямой ассоциации с иранским кинематографом. Он впервые работает с актерами-иностранцами, тем не менее и тут можно распознать стилистические приемы, к которым режиссер уже прибегал ранее. Его персонажи говорят много и часто невпопад, что способствует нарастанию напряжения. Есть и разговор «за кадром». Филиппо разговаривает в вагоне-ресторане с двумя мужчинами, собеседников нельзя увидеть, а можно только слышать. А зритель попутно любуется пейзажами за окном, таким образом Киаростами остается верен своему стилю.

^{Кадры из фильма «Билет на поезд». Автор сценария Каролин Эльяшефф, Аббас Кьростами, режиссер Аббас Киаростами, оператор Лука Бигацци}

^{Кадры из фильма «Билет на поезд»}

* * *

К 60-летнему юбилею Каннского фестиваля в 2007 году вышел киноальманах «У каждого свое кино», в котором тридцать шесть режиссеров из двадцати пяти стран представили на суд публики свои короткие новеллы о кинематографе в современном мире. Полное название сборника гласит: «У каждого свое кино, или Как замирает сердце, когда гаснет свет и начинается сеанс». Отсюда сквозная тема альманаха — чувства и эмоции человека перед экраном в зрительном зале кинотеатра. Как обладатель «Золотой пальмовой ветви» Аббас Киаростами принял участие в проекте. Его эпизод называется «Где ж мой Ромео?».

В течение трех минут Киаростами показывает крупные планы зрительниц, смотрящих в кинотеатре финальные кадры фильма «Ромео и Джульетта» (1968) Ф. Дзеффирелли, в которых влюбленная девушка пронзает себя кинжалом и умирает во имя любви к Ромео. Сменяются лица женщин, в то время как за кадром звучат голоса героев трагедии У. Шекспира. Сцена смерти Джульетты вызывает у зрительниц сильные эмоции: их глаза заплаканы, а выражение лиц говорит о сострадании и печали. Чувства женщин хорошо понятны аудитории альманаха, так как история Ромео и Джульетты знакома практически всем.

Цель Киаростами — исследование зрительского восприятия и взаимоотношений между человеком, фильмом и кинотеатром. Короткометражная лента Киаростами говорит также о мечтах женщин, сидящих в кинозале. Разве не каждая зрительница в момент просмотра воображает своего Ромео? Примечательно, что в кинотеатре сидят не просто зрительницы, а известные иранские актрисы разного возраста.

На следующий год Киаростами выпустил полнометражный фильм «Ширин», повторяющий идею короткометражки «Где ж мой Ромео?». Теперь режиссер берет за основу печальную иранскую историю любви сасанидского шаха Хосрова и красавицы Ширин. Поэма принадлежит перу классика персидской поэзии Низами Гянджеви (1141–1209). Ее сюжет состоит в том, что главный герой Хосров влюбляется в армянскую принцессу Ширин. По политическим причинам Хосрову и Ширин не удается соединить свои судьбы законным браком. Он вынужден жениться на другой, а Ширин отвергает внебрачную связь. Пронеся любовь через годы и преодолев многие препятствия, главные герои все же соединяют свои судьбы. Но жажда власти и денег толкает сына Хосрова на отцеубийство. В свою очередь Ширин, чтобы сохранить верность Хосрову и не достаться сватающемуся к ней в мужья убийце, кончает жизнь самоубийством. В фильме Киаростами звучит современная театральная постановка «Ширин».

«Ширин» начинается красочными кадрами, стилизованными под книжную миниатюру, титры к фильму написаны классическим персидским письмом и вписаны, подобно средневековому тексту, в книжные листы. Однако за живописными титрами следует скупой визуальный ряд фильма: камера медленно скользит по лицам женщин, которые в кинотеатре смотрят историю по мотивам известной поэмы. О событиях трагической истории любви персидских Ромео и Джульетты можно судить только по эмоциям зрительниц и закадровому звуку. Женщин в зрительном зале играют более ста иранских актрис. Легендарная история Ширин представлена только голосами главных героев пьесы, музыкальным сопровождением, топотом копыт и звуками сабель.

^{Титры к фильму «Ширин». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

Косвенная передача театральной постановки должна способствовать пробуждению воображения зрителя. «Слыша только звуки, они [зрители] могут самостоятельно увидеть образы в своем сознании. Так аудитория становится участником создания фильма», — говорит Киаростами[244].

Уникальность ленты Киаростами заключается в том, что в реальности актрисы не присутствовали вместе в кинотеатре, каждая снималась отдельно, причем в тегеранском доме режиссера[245]. Глядя на белое полотно бумаги с нарисованным Киаростами изображением мужчины и женщины, исполнительницы должны были сыграть различные эмоции в течение нескольких минут. При этом актрисы ничего не слышали. От них требовалось только думать о любовных переживаниях. «Сначала я предложил актрисам вспомнить их любимый фильм. Хотя я даже имел в виду скорее не кинокартину, а ситуацию, воспоминание из реальности или эпизод из личной жизни. И так получилось, что начало у многих историй было оптимистичным, а финал грустным, поэтому большинство женщин заканчивали свою сцену слезами. Я бы здесь подчеркнул и культурный, и религиозный контекст. Наша культура учит нас не выставлять счастье напоказ. В Иране не существует баланса между выражением радости и горя в личной и общественной сферах», — рассказывает режиссер[246].

Но картина была смонтирована так, что создается иллюзия одновременного присутствия актрис в иранском кинотеатре. Фильм готовили пять месяцев, тщательно подбирая из отснятых кадров женских лиц подходящие к содержанию пьесы эпизоды[247].

В короткометражном фильме «Где ж мой Ромео?» использован сюжет известной пьесы, поэтому аудитория прекрасно понимает эмоции зрительниц. В «Ширин» понимания зарубежными зрителями добиться сложнее. Иранская публика знакома с сюжетом поэмы «Хосров и Ширин». Зрителям из других стран приходится внимательнее следить за звуком фильма и вдумываться в сюжетную линию, а не только наблюдать за калейдоскопом лиц.

Для того чтобы провести киноэксперимент, режиссер привлек иранских актрис, которые способны вызвать интерес у публики, как бы компенсируя минимализм и монотонность действия самого фильма. Иранский зритель с увлечением наблюдает за поведением исполнительниц и с нетерпением ждет, кого покажут следующей. Западный же зритель вряд ли знает иранских актрис (разве что самых прославленных). Западная аудитория может получать эстетическое удовольствие только от красивых женских лиц и, возможно, от эксперимента с киноформой.

В импровизированном кинозале присутствуют и мужчины, например, можно заметить Х. Эршади, сыгравшего Бади во «Вкусе вишни». Но все внимание сосредоточено на крупных планах женских лиц и их эмоциях. В театральной постановке рассказ ведется от имени главной героини, Ширин вступает в диалог со зрительницами в зале. В начале фильма прекрасная Ширин призывает женщин слушать ее, а завершает свой рассказ словами, которые эхом отзываются в сердцах актрис: «Я так устала, мои печальные сестры».

Киаростами и прежде работал с профессиональными актерами, но крайне редко. В «Ширин» он прибег к их услугам, объясняя это тем, что «сложно найти людей, которые смогут выполнить поставленную перед ними задачу в сжатые сроки, а профессиональные актеры обязаны. Когда говоришь им, что они должны сидеть перед камерой пять минут, они хорошо знают, о чем идет речь. Они умеют себя вести, чтобы оставаться в кадре или в фокусе. Чтобы изобразить различные эмоции, они должны иметь способность фантазировать»[248].

Киаростами признавал, что сотрудничество в «Ширин» с опытными профессиональными актрисами сильно повлияло на него. Он отмечал, что у него уходило много энергии на работу с теми, кто ничего не понимал в кино, когда этого же можно было с меньшей затратой времени и сил добиться от профессионалов. Однако минусы такой работы в том, что, во-первых, актеры не свободны от влияния тех режиссеров, с которыми им доводилось работать, их приходится переучивать; во-вторых, актеры несут в себе образ прежних ролей, от которых не всегда легко избавиться[249].

«Ширин» — фильм пристального взгляда. Лицо традиционно воспринимается как очень важная форма коммуникации между людьми[250]. В истории европейского кинематографа режиссеры нередко демонстрировали крупные планы лица как выразительнейшей части человеческого тела, например Р. Фальконетти в фильме К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1928), А. Карины в картине Ж. — Л. Годара «Жить своей жизнью» (1962), Б. Андерссон и Л. Ульман в ленте И. Бергмана «Персона» (1966) и др.

Отталкиваясь от иранской классики, Киаростами использует новаторский кинематографический прием: историческая поэма говорит о вечном, лица зрителей — о настоящем. «Фильм — в известной степени „крупный план“ этого мира, а в длинных планах можно увидеть образ мышления индивида», — говорит в интервью режиссер[251].

^{Кадры из фильма «Ширин». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Кацуми Янагисима}

^{Кадры из фильма «Ширин»}

* * *

Для творчества Аббаса Киаростами характерно стремление к минимализму. Долгие годы, находясь в тесном сотрудничестве с «Кануном», он работал преимущественно над короткометражками, в которых использовал лаконичные кинематографические средства художественной выразительности, оптимально подходящие для того, чтобы кратко изложить полноценный рассказ. Его полнометражные картины напоминают «растянутые» короткометражные фильмы: все тот же предельно простой сюжет, минимум персонажей. Основными деталями пейзажа являются одинокое дерево на фоне заснеженных гор («Нас унесет ветер») или коричнево-бурая холмистая местность с редкими оазисами зелени («Вкус вишни»). «Растягивания» внутреннего времени фильма Киаростами обычно добивается за счет длинных планов и повторов. Трехминутная короткометражная работа «Где ж мой Ромео?» переходит в полноценный полнометражный фильм «Ширин».

Минимализм Киаростами не противоречит емкому содержанию и развернутой образной системе. При этом он не идет по пути нагромождения сюжетных линий, введения второстепенных персонажей и присутствия чрезмерного количества предметов в кадре, а как бы оставляет свободное пространство. Его заполняют диалоги между героями, бурные, шумные дискуссии персонажей.

В 2010 году Киаростами снял картину «Копия верна» о взаимоотношениях между женщиной и мужчиной, вызвавшую немалое удивление у поклонников его творчества. Жанр фильма одни определяют как драму, другие — как романтическую комедию. Однако в далеком 1977 году режиссер однажды уже обращался к сходной теме непростых отношений молодой супружеской пары в фильме «Репортаж». Съемки обоих фильмов происходили в переломные моменты истории Ирана. «Репортаж» был снят накануне событий Исламской революции, «Копия верна» — вскоре после Зеленой революции 2009 года[252].

В первой картине режиссер только намечал свой индивидуальный авторский стиль, во второй он — зрелый мастер. Во время работы над первым фильмом ему было меньше сорока, на съемках второго — семьдесят.

«Репортаж» отличается от раннего дореволюционного творчества Киаростами, связанного главным образом с кинематографом для детей и о детях. Этот фильм был снят при поддержке друга Киаростами, режиссера и продюсера Б. Фарманара[253]. Киаростами решил попробовать свои силы в рассчитанном на широкую зрительскую аудиторию кино во время разразившегося в стране экономического кризиса и надвигающихся политических перемен. Он хотел рассказать о четырех днях из жизни людей большого города, о том чрезвычайном давлении, которое чувствовали граждане страны со стороны правительства и тайной службы САВАК, о финансовых проблемах и черных рынках.

Главный герой «Репортажа» — мужчина средних лет по имени Махмад Фирузкуи, служащий налоговым инспектором в Министерстве финансов. Обвинение в махинациях на работе совпадает в его жизни с потерей взаимопонимания с женой и материальными трудностями. Молодая семья, не сумев оплатить квартиру, должна выехать из нее. Неурядицы на службе и дома ведут главного героя к личностному кризису.

Состояние его полной растерянности, по-видимому, в тот момент было хорошо знакомо самому Киаростами. Режиссер крайне редко упоминает в интервью о своей личной жизни, тем не менее можно заметить пессимистичный тон в ряде его высказываний о семье. Проблемы, которые в 1982 году привели его к разводу, позволили режиссеру убедительно изобразить реакции и поступки главного героя. Киаростами отмечал, что Фирузкуи — это не кто иной, как он сам[254].

События фильма разворачиваются в нескольких пространствах: в Министерстве финансов, на улицах Тегерана, в квартире главного героя, баре и больнице.

Общую гнетущую обстановку в стране отражает нервозная атмосфера на работе героя. Служащие суетливы, их общение часто строится на повышенных тонах. Порой создается впечатление, что действие фильма происходит на восточном базаре, а не в государственном учреждении, где работают квалифицированные специалисты. Экспрессивная актерская игра, представленная в «Репортаже», в целом характерна для восточного коммерческого кино и отличается своей чрезмерной эмоциональностью от сдержанной манеры исполнителей иранского артхауса.

Работа в министерстве способна дать сотруднику чувство превосходства над другими, но в любую минуту может подавить и подчинить себе этого человека. Сначала Фирузкуи ведет себя высокомерно по отношению к младшим по должности. Однако после обвинения в махинациях его поведение резко меняется. Поднимая популярную в иранском кино тех лет тему коррупции, режиссер показывает разобщенность между людьми и разлад в их отношениях. Любой может обмануть и предать. Главный герой, скорее всего, невиновен, случившееся с ним могло произойти с каждым.

В «Репортаже» город Тегеран — один из главных участников действия. Именно на улице в автомобиле происходит ключевая ссора между супругами. Главные герои не могут больше сдерживать свои переживания. Машины несутся вперед, нарушая правила дорожного движения, люди мельтешат на тротуарах, а супруги Фирузкуи в центре города открывают друг другу свои истинные чувства, выплескивая их в лихорадочном возбуждении.

Позднее в короткометражной ленте «Правильно или неправильно» Киаростами будет учить детей основам дорожного движения. В «Репортаже» он показывает, что тегеранский трафик с трудом поддается регулированию. Назидательный фильм «Правильно или неправильно» учит нормам поведения в обществе, «Репортаж» отражает реальность суматошной тегеранской дороги. Этот уличный беспорядок накладывается на психологическую нервозность главных героев.

Махмад неотделим от своего автомобиля. Машина в «Репортаже» еще не занимает такого важного места, как в более поздних лентах режиссера, но и тут ее роль весьма значима. Автомобиль служит Фирузкуи не только средством передвижения, но и укрытием от неспокойных улиц, нездоровой домашней обстановки и неурядиц на работе. Тут главный герой может находиться один в тишине и покое.

Дома же его ничего не ждет, кроме отстраненной жены. В спальне супругов становится очевидной их полная неспособность говорить о любви; отрывистые диалоги касаются только денежных проблем. Азам отвергает ласки мужа[255]. И, вероятно, так было и до обвинения Фирузкуи в мошенничестве. Тесная квартира молодой семьи напоминает клетку, этот образ визуально подкрепляется теневой решеткой, образовавшейся благодаря мелким отверстиям жалюзи, через которые попадают отблески уличных фонарей.

Эпизод ссоры супружеской пары и попытка ухода Азам от Махмада разыграна бурно и страстно. Герои «Репортажа» доведены до отчаяния, они не держат себя в руках. В момент стычки между мужем и женой камера следит за происходящим через приоткрытую дверь спальни; у зрителя создается впечатление, что он подглядывает за чужой частной жизнью. О происходящем в комнате можно догадаться по стонам Азам и звукам ударов по ее лицу.

Суетливо начавшийся фильм постепенно меняет тональность. К концу повествование становится все более размеренным и плавным. Киаростами прибегает в фильме к философским размышлениям о жизни и смерти, о бедности и богатстве, о роли денег в современном обществе и отсутствии душевного комфорта, вложенным в уста посетителей бара.

Финал картины снят в больничной палате. После ссоры Азам пыталась покончить жизнь самоубийством. При встрече взглядов супругов становится понятно, что надежды сохранить брак нет. В «Репортаже» каждый кадр пронизан чувством, что мир вокруг главных героев рушится. Интуиция Киаростами не подвела: в скором времени в стране все кардинально изменилось…

«Репортаж» не лишен удачных режиссерских находок, но он прямолинейнее прочих работ Киаростами, принесших ему известность. Фильм получился холоднее и суше, чем это было принято в иранском кино, а после Исламской революции он был запрещен к показу как слишком откровенный и эротичный.

^{Кадры из фильма «Репортаж». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Али Реза Зарриндаст}

^{Кадр из фильма «Репортаж»}

* * *

Аббас Киаростами в своих картинах редко развивает любовную линию. Фильмы «Жизненный опыт», «Репортаж» и «Через оливы» затрагивают указанную тему, но там она нужна режиссеру для исследования социальной среды, а не для осмысления самого феномена любви.

Во всех фильмах акцент сделан на переживаниях мужчин — молодых Мамада и Хоссейна и взрослого Фирузкуи. Режиссер лишь штрихами набрасывает особенности характеров героинь, однако с их чувствами и мыслями зритель почти не знакомится.

Со временем у Киаростами все больший интерес вызывают женские персонажи, их эмоции, логика поступков. В «Десяти» и «Ширин» он выводит на первый план лица и внутренние переживания женщин, обращается к их суждениям об окружающей действительности. В продолжение темы режиссер задумал фильм о немолодой паре, в котором прослеживалась бы эволюция взаимоотношений между мужчиной и женщиной, связанных узами продолжительного брака. После окончания съемок «Репортажа» Киаростами говорил, что из-за смены режима в стране больше не будет снимать картины о браке в силу строгих ограничений, которые мешают отображению на экране интимной близости между людьми. Возможность работы за пределами родины способствовала возвращению режиссера к этой тематике[256].

В фильме «Копия верна» Киаростами попытался, с одной стороны, в очередной раз приблизиться к постижению взаимосвязей между оригинальным и тиражируемым в жизни и искусстве, с другой — проанализировать характер женщины. В этой ленте режиссер демонстрирует переход от уникальных событий к их повторам на примере произведений искусства и даже фрагментов человеческих судеб.

Фильм был снят в Италии с европейскими актерами. Главную женскую роль сыграла Ж. Бинош, получившая в основном конкурсе Канн — 2010 приз за лучшую женскую роль. Легендарная французская актриса стала музой иранского режиссера, работавшего с ней прежде над проектами «Где ж мой Ромео?» и «Ширин». Мужская роль была отдана У. Шимеллу, британскому оперному певцу, дебютировавшему в качестве актера в фильме Киаростами[257].

События картины разворачиваются в Тоскане, куда с лекцией приехал британский культуролог, автор книги «Заверенная копия» Джеймс Миллер (У. Шимелл). Именно в этих краях он когда-то давно задумал эту книгу. Основная мысль писателя сводится к его высказыванию: «Копия имеет цену, если она ведет нас к оригиналу и поэтому удовлетворяет смыслу». Миллер рассуждает о том, как соотносятся копия и оригинал в истории искусства, каково значение слова «оригинал», его этимология и подтекст. Представляя свою книгу, Миллер говорит о концепте «подлинность» и доказывает тезис о превосходстве копии над оригиналом. Однако уже в начале фильма наблюдательному зрителю становится понятно, что британский ученый не единственный герой картины. На переднем плане не раз появляется фигура женщины (Ж. Бинош), явно заинтересованной лекцией, но постоянно отвлекающейся на сына и вынужденной покинуть мероприятие.

Позже женщина, хозяйка антикварного магазина, пригласила Миллера заглянуть туда к ней. Незнакомка предлагает культурологу съездить в расположенный неподалеку старинный городок Лучиньяно, известный как место проведения свадеб. Поездка на автомобиле сопровождается рассуждениями героев о копиях и оригиналах в искусстве. Персонажей можно хорошо рассмотреть благодаря фронтальной съемке через лобовое стекло машины, а через боковые стекла автомобиля видна зелень, сочетающаяся с желтизной пейзажа на дальних планах (это уже практиковалось в ранних картинах режиссера).

В городке женщина ведет Миллера в местный музей, чтобы показать картину, нареченную «подлинной копией». Лишь за пятьдесят лет до этого было установлено, что указанная картина, на протяжении веков считавшаяся оригиналом и вызывавшая восхищение у тех, кто ее видел, является копией. С точки зрения хозяйки антикварного магазина, этот небольшой женский портрет может служить прекрасной иллюстрацией к книге Миллера и его идеям.

Герои фильма заходят в кафе, где их называют супружеской парой. Неожиданно они примеряют на себя роли тех, за кого их случайно приняли, а именно мужчины и женщины, вступивших в брак пятнадцать лет назад в этом городке. Поддавшись порыву, герои картины трансформируют этой игрой реальность, стирая границы между действительным и воображаемым. Супруги бранятся, мирятся и снова выясняют отношения. Чем глубже они погружаются в вымышленный мир, тем больше им хочется в него поверить. Их любовь, воспоминания и общение друг с другом приобретают статус копий, о которых писал Миллер в своей книге. Эти копии вторгаются в жизнь, завоевывая право на постоянное присутствие в ней. С этого момента фильм меняется.

Если первая половина ленты была сконцентрирована на подлинном и вторичном в искусстве, то вторая — на настоящем и придуманном супругами в жизни. Модифицируя сюжетную линию повествования изменением статуса персонажей и превращая их из случайных знакомых в давно женатую пару, режиссер дезориентирует зрителей. Киаростами признавался, что у него нет ответа, какая из частей фильма правдива[258]. Аудитория должна сама решить, притворяются ли герои или же они действительно являются супругами. Неясности способствует многоязычие ленты: героиня говорит на трех языках (итальянском, английском и французском), а Миллер после преображения в мужа незнакомки переходит с английского на французский (которым в начале фильма не владел).

Сложная ситуация заставила героев обратиться к воспоминаниям. Память способна видоизменять произошедшее, искажая его, но давая веру в то, что именно преобразованная сознанием действительность истинна. Поэтому у каждого из супругов свое представление о прошлом, свои надежды, ожидания и воспоминания. То, что одному кажется важным, для другого давно не имеет значения. Женщина подробно помнит день свадьбы и номер отеля, в котором прошла их брачная ночь. Мужчина же не узнает гостиницу, у него эти воспоминания стерлись, что обижает жену. Эта часть ленты «Копия верна» напоминает более раннюю классическую картину «Путешествие в Италию» (1954) Р. Росселлини, в которой противоречия между супругами созвучны проблемам персонажей Киаростами.

В фильме «Копия верна» мужское и женское начала представлены довольно контрастно. Образ мужчины притягателен, но холоден и лишен воспоминаний. Очарование и сексуальность женщины подчеркнуты струящимся платьем героини. Киаростами не уделял такого пристального внимания деталям дамского туалета и женской фигуры, пожалуй, до фильма «Репортаж», в котором Азам снимает нижнее белье перед сном так же естественно, как героиня Ж. Бинош бюстгальтер. Эти действия обеих героинь выглядят настоящими актами эротизма в фильмах иранского режиссера. Над сюжетом фильма «Копия верна» Киаростами работал совместно со сценаристом и психоаналитиком К. Эльяшефф. Сотрудничество с ней позволило режиссеру глубже вникнуть в женскую психологию и создать живой и чувственный персонаж.

Зрелая красота героини особенно очаровательна в эпизоде, в котором она красит губы и подбирает серьги, чтобы стать еще более желанной для мужа. Сочные краски косметики и украшений добавляют привлекательности главной героине, однако муж этого не замечает, что вызывает у нее раздражение. Далее следует одна из лучших сцен фильма, блестяще сыгранная Ж. Бинош: благодаря крупным планам актрисы мы видим богатый спектр ее эмоций, таких как обида, злость, разочарование, восхищение мужем. Уже после, сидя на ступеньках дома, в знак покорности женщина склоняет голову ему на плечо, словно подражая статуе в центре города, в композиции которой девушка облокотилась на спину мужчины.

Киаростами задумывается о различиях поведения в детстве, молодости и зрелости. В начале картины Миллер замечает, что сын хозяйки антикварного магазина — настоящий мудрец. «Мы никогда не слушаем детей, но, встречая те же мысли у философов и писателей, находим их прекрасными. Дети живут одним моментом и просто хотят веселиться и не думать о последствиях», — говорит он. Взрослые, напротив, предъявляют друг другу слишком много претензий и в конечном счете попадают в ловушку разочарования и растерянности. Главный герой обвиняет жену в банальности, женщина видит грех мужа в безответственности. Что же нужно сделать, чтобы сохранить брак? Герой считает, что следует принять перемены.

«Миллер: Начало всегда сладкое, потом приходит вкус реальности. Ты не перенесла этого.

Она: Это грустная тема.

Миллер: Она не грустная, просто так оно и есть. Я бы сказал, что цепляться за ветки дерева и обещать что-то попросту глупо. Все, что может сохранить брак, — это забота. Забота и осмотрительность.

^{Кадры из фильма „Копия верна“. Автор сценария Каролин Эльяшефф, Аббас Кьростами, режиссер Аббас Киаростами, оператор Лука Бигацци}

^{Кадр из фильма „Копия верна“}

Она: Осмотрительность в чем?

Миллер: В том, что все меняется. И обещания не остановят этого. Ты же не ожидаешь, что дерево, которому ты пообещала, продолжит цвести, когда весна закончится. Потому что цветы превратятся в плоды, затем дерево сбросит плоды.

Она: А потом?

Миллер: Сад без листвы. „Сад без листвы, кто скажет, что ты не прекрасен“ [фрагмент персидского стихотворения]».

Претензии супругов, с одной стороны, обоснованы: помня друг друга молодыми, они хотят видеть в партнере прежнего человека, а с другой — бессмысленны, так как каждый из них телесно и духовно изменился. Они оба теперь наделены как прежними чертами характера, так и новыми привычками. С годами люди становятся копиями самих себя, продолжая оставаться, разумеется, оригиналами. Небольшой городок под Тосканой несет на себе печать давно ушедших дней, в его улицах и домах закреплена память поколений. Эта местность вызывает у посетивших его людей воспоминания, являющиеся копиями настоящего. Аббас Киаростами отправил своих героев в путешествие по Италии, только, в отличие от Роберто Росселлини, не определил для них однозначного счастливого финала.

На протяжении всей своей жизни Аббас Киаростами рассказывал простые истории, экспериментируя с кинематографической формой. Появление портативной видеокамеры дало режиссеру возможность продолжить творческие поиски. После «Африки в алфавитном порядке» и «Десяти», которые были сняты с помощью ручной камеры, Киаростами проделал новый эксперимент и в 2003 году выпустил свой самый минималистский фильм «Пять». Документальная лента разделена на пять частей, показывающих море в разное время суток.

В фильме «Пять» стремление режиссера к минимализму достигает апогея. Кинокартина представляет собой пять медитативных сюжетов, посвященных любованию пейзажем побережья. В первом эпизоде на экране изображен кусок дерева, с которым играют волны, удаляя его или приближая к берегу. Во втором в кадре появляются гуляющие вдоль береговой линии люди, которые любуются пейзажем, а потом исчезают из виду. В третьем зритель видит уток, в четвертом — собак, сидящих у кромки воды, в пятом — ночное море и отблески луны. Фильм снят ручной камерой и является поэтическим воспроизведением реальности, однако неигровая лента «больше, чем просто набор приятных картинок. Куски смонтированы в определенном порядке, образуя абстрактную и эмоциональную нарративную дугу, по которой зритель движется от всплеска впечатлений к отдохновению, от тишины к звуку плеска воды, от света к полной темноте и снова к свету, заканчивая просмотр с чувством возрождения и обновления»[259]. Чтобы объяснить свой замысел, Киаростами в интервью часто вспоминал, как несколько часов наблюдал за принтером, печатающим фотографию с изображением дерева. Это заворожило режиссера, и он хотел поделиться со зрителями своими впечатлениями.

Киаростами начал снимать «Пять» во время поездки в Испанию и продолжил работу на берегу Каспийского моря. Он работал один — без оператора, держа в руках цифровую видеокамеру. «Я установил камеру в фиксированной позиции недалеко от воды в тот момент, когда в ней отражалась луна. Я думаю, что это был диалог между луной и животными. Фильм выглядит предельно просто, но я работал над ним на протяжении двух лет, прежде чем начать что-то снимать. Вероятно, это мой последний опыт в подобном стиле», — вспоминал Киаростами[260]. В «Пяти» совмещаются два пристрастия режиссера: к эксперименту и к любованию природой. Еще на съемках картины «И жизнь продолжается» у Киаростами возникло обостренное восприятие роли природы в жизни отдельного человека, и режиссер стал все чаще включать пейзажи в свои кинополотна: «В течение многих лет я выезжал за пределы города, и это делало меня счастливым. Созерцание пейзажей действует как транквилизатор. Природа оказывает на меня практически магическое воздействие»[261]. «Пять» связывает с фильмом «И жизнь продолжается» импрессионистская игра со светом и цветом. Сцены «Пяти» сняты в разное время суток, замысел перекликается со стремлением К. Моне запечатлевать на холсте переливы света в разные фазы дня. Отражающаяся в воде луна напоминает другой фильм режиссера — «Вкус вишни». Только в «Пяти» нет апокалиптических ноток этой ленты, есть только чувство волнения перед рассветом, несущим новый день.

В пять эпизодов можно вглядываться бесконечно, как в лица героинь «Ширин». Оба фильма напоминают видеоинсталляции. Именно в начале 2000-х годов Киаростами стал выставлять свои фотоработы в разных музеях мира и готовить инсталляции для выставок.

Полное название кинокартины таково: «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу». Известный американский кинокритик Дж. Розенбаум, посвятивший много лет изучению творчества иранского режиссера, указывает на двойственность Киаростами. «Во-первых, Одзу был студийным режиссером, работавшим с художественным нарративным кинематографом, во-вторых, Киаростами снимал отдельные кадры „Пяти“ несколько месяцев в разных местах, смонтировав их так, что создается иллюзия единства времени и места действия»[262].

Ключевые элементы поэтики японского мастера — статичная камера, повторяющийся из фильма в фильм ракурс с позиции сидящего на полу человека, длинные планы, сюжеты о распаде японской семьи. Кинематограф Одзу — это «обостренный реализм»[263]. «Центральный персонаж в фильмах японского режиссера — человек, часто наделенный способностью созерцать, длительное время оставаться внешне бездеятельным, полностью предавшись созерцанию <…> обычно дается какой-нибудь формальный предлог: часто это погода или какое-либо иное естественное явление <…>. Создается ощущение неподвижности, ожидания, совершенно обычное вдруг становится особенным»[264].

^{Кадры из фильма «Пять». Автор сценария, режиссер, оператор Аббас Кьяростами}

Стиль Киаростами отличается от стиля одного из его любимых режиссеров Одзу. Однако их роднит прежде всего простота и любовь к природе[265]. «Пять» можно охарактеризовать как минимализм с надрывом, программное следование «принципу вычитания»[266]. «Я нахожусь под влиянием простоты, более того, она моя цель. Простая работа и простые люди производят на меня сильное впечатление и оказывают влияние. В сложном мире, в котором мы живем, простота — лучшее решение», — комментирует свое отношение к кинематографу Киаростами[267].

Одзу создавал свои фильмы подобно плотнику, строящему классический японский дом и оставляющему видными все поддерживающие его конструкции[268]. Киаростами из пяти блоков составляет фильм «Пять» и посвящает его скромному мастеру японского кино. «Иногда мне кажется, что мое сближение с Японией пришло через опыт просмотра фильмов Одзу, которые показывали в тегеранской синематеке, когда мне было двадцать лет. Но вдумываясь, я понимаю, что моя связь с этой страной и ее культурой на самом деле тянется дольше. Вероятно, увлеченность пришла благодаря стихотворениям в жанре хайку, которые я читал, когда был юн. Именно хайку лучше всего выражает японский взгляд на жизнь»[269].

В «Пяти» режиссер достигает единения с ландшафтом: камера статична, изображение и звуки естественны. Киаростами всегда чувствовал связь между поэзией и кинематографом, но, вероятно, никогда прежде режиссер не был так близок к сути поэтического кино, как в «Пяти». «Когда я говорю о поэтическом кино, я не имею в виду, что оно должно быть тождественно поэзии, также я не предлагаю взывать к гуманизму. Я говорю о кинематографе, по духу близком поэзии», — формулирует свою точку зрения режиссер[270].

Киаростами сравнивал свои фотографии с картинами японских художников, он начал писать стихотворения, еще не подозревая, что они будут похожи на хайку. На протяжении двадцати лет режиссер ездил в Японию для продвижения своих картин. В фильме «Пять» можно обнаружить связи между творчеством Киаростами и, казалось бы, совсем непохожими на него режиссерами. Так, через Одзу он связан В. Вендерсом, боготворящим японского режиссера и снявшим про него документальный фильм «Токио-Га» (1985). Можно вспомнить и «Сцены у моря» (1991) Т. Китано. Умиротворенность «Пяти» поразительно близка этому фильму Т. Китано, возможно самой лиричной из его картин. Наконец, свой последний полнометражный художественный фильм Киаростами снял в Японии с японскими актерами.

Опекающая старость и безрассудная молодость

Через девять лет после фильма «Пять» Киаростами снял в Японии картину «Как влюбленный». На сей раз Киаростами не стремился к новаторству и снял камерный фильм в традиционном ключе.

Молодая девушка Акико едет на встречу к мужчине, чтобы провести с ним вечер за вознаграждение. Мужчина по имени Тадаси, восьмидесятилетний профессор социологии, встречает Акико ужином и хочет провести время за приятной беседой. На следующий день он подвозит девушку до университета, где Акико ждет у входа ее парень, механик Нориаки. Молодой человек недоволен, что она поздно приходит домой, но он не подозревает о том, каким способом она зарабатывает деньги. Он принимает Тадаси за дедушку Акико. Чтобы не подвести девушку, профессор соглашается сыграть роль ее родственника. В итоге между главными героями завязываются отношения, основанные на лжи, хотя и во имя доброго дела.

Киаростами сталкивает в фильме мудрую старость и ранимую молодость. В рутинной жизни старика возникает человек, которого ему хочется опекать после смерти жены. С появлением Акико его жизнь наполняется чувством привязанности, судя по всему давно покинувшим сердце старика. Безразличная ко всему девушка слишком устала в свои юные годы, поэтому в ее поступках читается равнодушие. Ею помыкает властный сутенер, а когда его нет, то командует ее парень.

Порывистому Нориаки не чужд бунтарский дух молодости. Приверженец традиционных ценностей, он хочет создать семью с Акико. Вспыльчивый нрав Нориаки наиболее характерно проявляется в финальном эпизоде. Узнав правду о заработке своей подруги, он сначала избивает девушку, а потом в поисках сбежавшей невесты пытается ворваться в дом профессора, укрывшего ее у себя.

События фильма разворачиваются в Токио и его пригороде. Нориаки замечает, что «город безжалостен и опасен». Киаростами показывает потаенный страх Акико и Нориаки перед могуществом мегаполиса. Сам Токио снят с любовью. Камера следит за ним на уровне человеческого взгляда. Она никогда не поднимается вверх, чтобы запечатлеть верхушки домов, не пытается охватить полностью всю улицу или дорогу. Киаростами фиксирует в кадре столько, сколько успел бы бегло окинуть взглядом пассажир из окна едущего автомобиля. «Я хотел избежать туристических видов. Передо мной стояла задача показать японцев обычными людьми, как если бы они были иранцами или американцами. Поэтому у меня не было желания подавлять зрителя особенностями токийской архитектуры. Мне хотелось показать человеческую природу через сходства между людьми, а не их разобщение»[271], — комментирует Киаростами, мнение которого созвучно словам В. Вендерса, писавшего о своих съемках «Токио-Га» следующее: «Мы делали не фильм о Токио, но хотели найти здесь следы Одзу»[272].

^{Кадры из фильма «Как влюбленный». Автор сценария и режиссер Аббас Кьяростами, оператор Кацуми Янагисима}

В целом пространство фильма «Как влюбленный» спрессовано, что ближе работам Одзу, чем самого Киаростами, часто стремившегося к простору (кокерская трилогия, «Вкус вишни», «Нас унесет ветер»). Помещая своих героев в автомобиль, Киаростами всегда подразумевает, что персонажи находятся не в заключении, а на пути познания[273].

В то же время в картине «Как влюбленный» много интерьерной съемки, нетипичной для Киаростами и большинства фильмов иранского артхауса. Внимание к обстановке помещения (Акико с интересом осматривает квартиру профессора), ограниченное количество персонажей, медленный, плавный ритм и общая камерность роднят фильм Киаростами с работами Одзу, уделявшего особое внимание человеку и быту японского дома. «Сходные элементы в фильмах Одзу возникают частично из-за того, что он рассматривает каждый фильм как продолжение предыдущего или отклик на него»[274], что чрезвычайно близко творчеству иранского режиссера.

В своей картине Киаростами затрагивает еще одну крайне важную для Одзу тему: изменения характера родственных и поколенческих связей в японском обществе. В фильме есть эпизод, когда Акико хочет встретиться со своей бабушкой, но не может этого сделать из-за сутенера, заставившего ее отправиться к клиенту. Подобно главной героине фильма Одзу «Курица на ветру» (1948), оступившейся и совершившей аморальный поступок, Акико должна подчиниться обстоятельствам. Тем не менее по дороге к клиенту она просит таксиста подъехать к площади ближе, чтобы можно было хотя бы издалека посмотреть на сидящую там старушку, ждущую внучку. Именно этот фрагмент является для Киаростами ключевым: «В большинстве моих работ обычно есть одна сцена, один кадр или одна фраза, которые захватывают меня и подталкивают снять фильм. Семнадцать лет назад я хотел сделать один длинный план девушки, трижды объезжающей круглую площадь и постепенно приближающейся к своей бабушке. Это обязательно должен был быть один план, так как я не люблю их резать. Но тогда я бросил эту идею, потому что она не могла быть реализована так, как мне того хотелось»[275]. Спустя много лет Киаростами в измененном виде осуществил свой замысел.

Фильмом «Как влюбленный» Киаростами выразил свои уважение и любовь к японским режиссерам и их культуре. На съемочной площадке ему помогали многие специалисты, в том числе бывшие ассистенты А. Куросавы. В интервью Киаростами многократно подчеркивал, что профессор в исполнении Тадаси Окуно мог бы быть персонажем фильма самого Одзу. При этом Киаростами хотел в фильме, конечно же, следовать общему духу Одзу и близких ему японских режиссеров, а не просто подражать им. «Задумав картину, я держал в голове классику японского кино, с которой был знаком. Но когда я приехал в страну и начал просматривать множество современных японских фильмов, чтобы найти актеров для своей картины, то понял, что они не имеют ничего общего с моими воспоминаниями и знаниями о японском кино, поскольку ориентированы сегодня на американское понимание кинопроизводства. Поэтому на съемках я работал, основываясь на собственных представлениях о том, что такое японское кино. И в результате многие говорили мне, что мой фильм получился более японским, чем у самих японцев», — вспоминал иранский режиссер[276].

Одной из главных удач фильма является его концовка. Неторопливость и размеренность повествования никак не предвещали взрывного финала, в котором Нориаки бросает камень в окно квартиры Тадаси, рискуя попасть ему или Акико в голову. Впоследствии режиссер признавался, что такой исход событий для него был полной неожиданностью, он совершенно не думал увидеть в сценарии разбитое стекло в квартире старика. Оставив этот финал как резервный, режиссер в течение нескольких лет искал, но так и не нашел другую подходящую концовку, так как именно эта оказалась наиболее выразительной. Киаростами рассказывал: «Я осознал, что произошедшее имеет более глубокие последствия, чем просто разбитое стекло. В момент удара разбилось не только стекло, но и репутация пожилого мужчины, уважение к нему соседей, рядом с которыми он живет более пятидесяти лет. Это была кульминация, и я ничего лучше придумать не смог, использовав этот финал в качестве концовки фильма»[277].

Сценарий к картине был известен под названием «Конец». Однако в итоге фильм был назван «Как влюбленный» — по названию джазового стандарта Дж. ван Хьюзена в исполнении Э. Фицджеральд. О своем выборе саундтрека режиссер говорит следующее: «Джаз был широко распространен, когда я был молод. Поэтому, подбирая музыку для фильма, я спросил господина Окуно, исполнившего роль профессора, что бы мог слушать его персонаж. Тадаси ответил, что джаз. В Иране эта музыка связана с периодом модернизации. Лично для меня джаз — это универсальная музыка, объединившая то поколение по всему миру. И название фильма не отсылает к конкретной культуре, а выражает ностальгию по тем временам…»[278].

^{Кадры из фильма «Как влюбленный»}

Свои фильмы Аббас Киаростами часто завершал открытым финалом. Режиссер выступал за свободу интерпретации и воображения зрителя. К его фильмам можно возвращаться много раз. Иранское кино обязано Киаростами появлением ряда новых ярких авторов. Дж. Панахи, Б. Гобади и младший сын Киаростами Бахман были в разное время ассистентами на его фильмах, многие другие молодые режиссеры в начале своей карьеры получили поддержку более опытного и авторитетного коллеги.

Аббас Киаростами был лауреатом более чем 70 наград и сам не раз возглавлял жюри престижнейших международных кинофестивалей. Он входит в списки лучших режиссеров планеты, а ретроспективы его кинокартин проходят по всему миру. Свое восхищение мастерством Киаростами выражали такие видные режиссеры, как М. Скорсезе, М. Ханеке, К. Тарантино, В. Херцог, Н. Моретти.

Киаростами высоко оценивал роль кинематографа в искусстве. По этому поводу он говорил: «Религия ведет в иной мир, тогда как искусство направляет в сторону лучшего существования. Маршруты сходны. Первая приглашает отправиться в далекое путешествие, второе призывает к нахождению более близкого, но сложнодостижимого пространства. По такому пути ведут картины Х. Сяосена. Работы А. Тарковского меня совершенно отрывают от физической жизни, и это самые духовные фильмы, которые я видел. Ленты Т. Ангелопулоса в определенные моменты достигают такого же эффекта духовности»[279]. В своих фильмах Киаростами стремился приблизиться к возвышенному через обыденное.

В создании сценария режиссер полагался исключительно на личный опыт. По мнению Киаростами, «режиссеры, черпающие сюжеты из прочитанных ими романов или рассказов, похожи на людей, живущих около реки, переполненной рыбой, и питающихся при этом консервами»[280]. Источником сюжетов для режиссера становилась наблюдаемая им жизнь. «Я верю, что подлинное искусство существует вне времени. В стране, подобной Ирану, где социальные и политические процессы неустойчивы, художник должен смотреть поверх злободневных событий, он должен обращать внимание на более фундаментальные и универсальные истины. Дело журналистов оперативно узнавать новости, чтобы опубликовать их в утренней газете. Художник может ждать новостей месяцами или даже годами», — говорил режиссер[281].

Кинематограф Киаростами называют магическим. Во многом потому, что его фильмы представляют собой мозаику, сложенную из тем жизни и смерти, где смерть — это не противоположность, а невидимая часть жизни. В картинах режиссера рождение и гибель связаны невидимой нитью и единовременно присутствуют в бытии человека через смену циклов природы. В своих работах Киаростами нередко размышляет о бессмертной душе и загробной жизни. Аудиальное и визуальное решение его картин наряду с философским подходом вызывает частые сравнения с «мистическими» кинематографистами, такими как А. Тарковский, Р. Брессон или В. Эрисе. Признавая существенные культурные различия, большинство западных киноведов, говоря о Киаростами, считает его иранским эквивалентом этих режиссеров[282]. Между художественными приемами в фильмах Киаростами и идеями суфизма также существует глубокая связь.

Психологическое воздействие на аудиторию в фильмах Киаростами усиливается через смену природных ландшафтов; режиссер играет на контрасте: зритель видит то безжизненные дороги и холмы, то величественные, но одинокие горы, то зеленые рощи и поля. Соответственно вместе с пейзажем меняется и цветовое решение фильма — от депрессивных и удручающих красок к пейзажам, вселяющим надежду, и наоборот. Петляющие дороги, однообразные ландшафты и виды причудливой архитектуры — такие же знаковые элементы почерка режиссера, как умение совмещать документальное и художественное. В фильмах Киаростами реальная история обрастает вымыслом, а вымысел обретает статус реальности.

Пейзажная съемка в творчестве Киаростами тесно связана с поэзией. Отрицая прямое влияние персидской миниатюры на свои фильмы, режиссер не скрывал своего восхищения иранскими поэтами. Классики Хайям, Хафиз, Руми, Низами вдохновляли Киаростами своими бессмертными произведениями. Однако особую роль в творческой судьбе режиссера сыграли стихи авторов школы «Новой поэзии». Н. Юшидж, С. Сепехри, Ф. Фаррохзад, А. Шамлу, М. А. Салес — вот имена поэтов, аналог работ которых в каком-то смысле на протяжении всего своего творчества Киаростами стремился создать в кино, не просто цитируя строки из их стихотворений, но творя визуальный образ этих строк. Для самого Киаростами поэзия — это душа жизни, как, впрочем, и для иранского народа. Поэзия не теряет своей актуальности для современной иранской молодежи, а для поколения Киаростами она была главной формой выражения протестов, надежд и чаяний.

Магическими картины Киаростами делает не только их поэтическое содержание, но и ритм, внутреннее время фильма. Режиссер всегда придавал большое значение структуре картины, он считал, что прерывание сцены во время съемок может нарушить темп фильма, поэтому предпочитал нескольким отдельным скрепленным в единое целое на монтажном столе сценам эпизод, снятый одним куском. Отсюда его страсть к длинным планам, кадрам, снятым дальними и крупными планами, и глубинной мизансцене.

Относительно внутреннего времени фильма Киаростами говорил следующее: «Я думаю, что хорош тот фильм, который имеет над зрителем власть впоследствии, тот фильм, который он начинает реконструировать сразу же, как только покинет кинотеатр. Бывают картины, ошеломляющие и приковывающие зрителя к месту, но о которых, выйдя из кинотеатра, он забывает или через некоторое время понимает, что суть фильма начинает ускользать от него. Это картины, берущие зрителя в заложники. Я же предпочитаю такие фильмы, которые способны усыпить меня в зрительном зале, но не дадут уснуть ночью, о которых я думаю, просыпаясь по утрам, в течение нескольких недель»[283]. Именно так действуют на зрителя фильмы самого Аббаса Киаростами…

Абдуллаева З.

Абикеева Г.

Агаев С. Л.

Агдашлу Ш.

Акбари М.

Аладпуш М.

Аламдари С. Д.

Аламдари Х. Д.

Александр Македонский

Али

Алидости Т.

Ализаде Н.

Алипур Х.

Амир-Арджоманд Ш.

Ангелопулос Т.

Андерссон Б.

Антониони М.

Армстронг Л.

Асгари А.

Асгари-Насаб М.

Асдурян Р.

Афшар Махназ

Афшар Муса

Афшарпанах К.

Ахмади М.

Ахмадинежад М.

Ахмадпур А.

Ахмадпур Б.

См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Industrializing Years, 1941–1978. Durham; L.: Duke University Press, 2011. Vol. 2. Р. 398.

Иранская «новая волна» начала складываться в конце 1960-х годов, развивалась в 1970-е и расцвела в 1980–1990-е. У ее истоков стояли Ф. Фаррохзад, Д. Мехрджуи, Б. Бейзаи, М. Кимиайи, А. Надери, А. Киаростами. Позднее к ним присоединилась плеяда молодых и талантливых режиссеров — М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади и др. Наибольшее признание и популярность среди них вне Ирана получили А. Киаростами и М. Махмальбаф, фильмы которых стали визитными карточками иранского кинематографа.

Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 280.

Тесля С. Н. Опыт аналитики повседневного. М.: Издательство МГУ, 1995. С. 25.

Naficy H. Neorealism in Iranian Style // Global Neorealism: The Transnational History of a Film Style. Jackson: University Press of Mississippi, 2011. P. 234.

Wigon Z. They Should Be Grateful: An Interview with Abbas Kiarostami. 2013. 13 Feb. URL: http://filmmakermagazine.com/65073-they-should-be-grateful-an-interview-with-abbas-kiarostami/#.V0IWt-S-de6 (дата обращения: 23.01.2016).

В исламской философской традиции представления о красоте размышления неизменно ведут к пониманию красоты через красоту Бога. Со Средних веков до настоящего момента традиция понимания красоты требует от мыслителей и деятелей искусства равно духовного и интеллектуального поиска, тесно сопряженного с попытками воспринять метафизическую красоту природы (см.: Gonzalez V. Beauty and Islam: Aesthetics in Islamic Art and Architecture. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2001).

После смерти пророка Мухаммеда (ум. 632) в мусульманской общине (умме) возникли разногласия по поводу наследования верховной власти. В результате раскола выделилось несколько течений — сунниты, шииты, хариджиты и др. Сунниты — самоназвание наиболее крупной ветви в исламе. Догматика суннитов основывается на сунне — преданиях о жизни, словах и поступках пророка Мухаммеда, которые рассматриваются в качестве образца для жизни мусульман. Важную роль в догматике суннизма играет признание особой роли уммы в решении религиозных и общественных проблем. Согласно представлениям суннитов, верховная политическая и духовная власть должна принадлежать халифу (наместнику), которого избирает община. Шиизм — второе по численности направление в исламе после суннизма, последователи которого считают единственным законным преемником пророка Мухаммеда Али и его потомков. Шииты отвергают возможность выборности главы общины и утверждают божественную природу верховной власти. Ссылаясь на предания и текст Корана, шииты полагают, что пророк Мухаммед еще при жизни назначил Али своим преемником. Поэтому в основе шиитской догматики лежит принцип наследования верховной власти в мусульманской общине потомками Али, четвертого «праведного» халифа, двоюродного брата и зятя пророка Мухаммеда. Сегодня шииты преимущественно проживают в Иране, Азербайджане, Бахрейне, Ираке, Ливане.

Династия персидских правителей Сасанидов пала в 651 году под натиском арабских завоевателей, а их империя была поглощена Арабским халифатом.

САВАК — аббревиатура персидского названия Службы информации и безопасности страны времен правления шаха Мухаммеда Реза Пехлеви.

Тренин Д. В. Интеграция и идентичность: Россия как «новый Запад». М.: Европа, 2006. С. 59.

Шииты составляют 90 % населения Ирана, к ним главным образом принадлежат персы и азербайджанцы. Сунниты — около 8 % иранского населения: часть курдов, большинство арабов, все белуджи и туркмены, некоторые персидские общины южного Ирана и Хорасана (см.: Жигалина О. И. Проблемы этнокультурной конфликтности в современном Иране // Этносы и конфессии на Востоке: конфликты и взаимодействие. М.: МГИМО, 2005. С. 337).

См.: Morris P. The Ayatallah Khomeini // History Today. 1981. Vol. 31 (6). Р. 39.

Лукоянов А. К. Исламская революция. Иран — опыт первый, 1979–2009. М., 2010. С. 105.

Концепт «скрытого» существования имама, проповедуемый различными шиитскими сектами с начала VIII века, стал для шиитов объединяющим элементом между их представлениями о священном характере власти, о непрекращающемся «божественном» руководстве и их повседневной практикой (см.: Прозоров С. М. Шиитская (имамитская) доктрина верховной власти // Ислам: религия, общество, государство. М.: Наука, 1984. С. 209).

Агаев С. Л. Иран: рождение республики. М.: Политиздат, 1984. С. 27.

Яковенко И. Г. Трансформация базовых идентичностей: факторы, тренды, сценарии // Современные трансформации российской культуры. М.: Наука, 2005. С. 121.

См.: Reza-Haghighi A. Politics and Cinema in Post-revolutionary Iran: An Uneasy Relationship // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 110.

См.: Naficy H. Iranian Cinema // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 19; Sadr H. R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 27.

См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 110. Ср.: «Во время революционных бунтов были сожжены дотла более 125 кинотеатров. По сообщениям, в июне 1982 года из 524 кинотеатров остались нетронутыми только 313. К 1983 году в стране работало 400 кинотеатров» (Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2006. P. 169).

См.: Дорошенко Е. А. Пути и формы воздействия шиитского духовенства на общественно-политическую жизнь // Ислам в истории народов Востока. М.: Наука, 1981. C. 78–84.

См.: Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 112.

См.: Sadr H. R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.

Reza-Haghighi A. Op. cit. P. 112.

См.: Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 182–183.

См.: Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 180.

См.: Sadr H. R. Contemporary Iranian Cinema and its Major Themes. P. 28.

См.: Zeydabadi-Nejad S. The Politics of Iranian Cinema: Films and Society in the Islamic Republic. L.: Routledge, 2010. P. 142.

Цит. по: Devictor A. Classic Tools, Original Goals: Cinema and Public Policy in the Islamic Republic of Iran (1979–97) // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L., N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 70.

Яковенко И. Г. Указ. соч. С. 129.

Стефаненко Т. Г. Социальная и этническая идентичность // Идентичность: Хрестоматия. М.: МПСИ, 2003. C. 198.

Шукуров Ш. М. Образ человека в искусстве ислама. М.: Едиториал УРСС, 2004. C. 30.

Бертельс А. Е. Художественный образ в искусстве Ирана IX–XV вв. М.: Восточная литература, 1997. C. 4.

Hamid R. Panning Out for a Wider View: Iranian Cinema Beyond Its Borders // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). P. 48.

Разумеется, порой встречаются исключения. Например, фильм А. Киаростами «Нас унесет ветер», главный герой которого, будучи столичным жителем и гостем в деревне, своим поведением плохо вписывается в традиционный уклад отдаленного курдского селения.

См.: Dabashi H. Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. Washington, DC: Mage Publishers, 2007. P. 26.

Reza Sheikholeslami A. The Transformation of Iranian Political Culture: From Collectivism to Individualism // Cultural Diversity and Islam. Lanham; N. Y.; Oxford: University Press of America, 2003. P. 161.

См.: Semati M. Media, Culture and Society in Iran: Living with Globalization and the Islamic State. L.; N. Y.: Routledge, 2008.

«Шахнаме» — эпическая поэма Фирдоуси, в которой излагается история Ирана с древнейших времен до проникновения арабских завоевателей в VII веке.

См.: Кляшторина В. Б. Эволюция культурной доктрины Исламской республики Иран // Ислам и политика (Взаимодействие ислама и политики в странах Ближнего и Среднего Востока, на Кавказе и в Центральной Азии). М.: Крафт; ИВ РАН, 2001. С. 306–308.

Малахов В. С. Государство в условиях глобализации. М.: КДУ, 2007. С. 208.

О взаимодействии иранского кинематографа и международных кинофестивалей см.: Farahmand A. Perspectives on Recent (International Acclaim for) Iranian Cinema // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 86–109; Idem. Disentangling the International Festival Circuit: Genre and Iranian Cinema // Global Art Cinema: New Theories and Histories. Oxford: University Press, 2010. P. 263–285; Naficy H. Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 26–66; Idem. Phobic Spaces and Liminal Panics: Independent Transnational Film Genre // Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media. Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2003. P. 203–226; Idem. Theorizing «Third-World» Film Spectatorship: The Case of Iran and Iranian Cinema // Genre, Gender, Race, and World Cinema: An Anthropology. Malden: Blackwell Publishing, 2007. P. 369–388; Pardo E. J. Iranian Cinema Goes Universal // Middle Eastern Societies and the West: Accommodation or Clash of Civilizations? Tel Aviv: University Press, 2006. P. 289–315; Poudeh R. J., Reza Shirvani M. Issues and Paradoxes in the Development of Iranian National Cinema: An Overview // Iranian Studies. 2008. Vol. 41 (3). P. 323–341; Wong C. Iranian Cinema, Cinematographers, and Debates in Global Public Spheres // Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011. P. 168–179.

Манучихри А. Политическая система Ирана. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007. С. 221–222.

М. Махмальбаф быстро разочаровался в идеалах исламской республики, за которые боролся в молодости. В 1987 году он снял провокативный фильм «Велосипедист», а в 1990 году в Турции запрещенный до сих пор к показу в Иране фильм «Время любви». Впоследствии режиссер работал в Таджикистане, Афганистане, Индии, Израиле, чтобы избежать исламской цензуры.

Mehrabi M. A Bed and Several Dreams: A Short History of Iranian Cinema // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). P. 47.

Новруз — праздник Нового года по солнечному календарю, отмечаемый 21 марта, широко распространенный среди иранских и тюркских народов. Хафт син — традиционное убранство праздничного стола в день Новруза, включающее семь элементов на букву «с» персидского алфавита: чеснок, яблоки, проростки пшеницы или чечевицы, облепиху, уксус, хлебный пудинг и ветви кустарника сумах. На столе также обычно находятся Коран, зеркало, сладости и пр.

Однако стоит отметить, что Р. Мир-Карими был дважды удостоен высшей награды Московского международного кинофестиваля «Золотой святой Георгий» за фильмы «Проще простого» в 2008-м и «Дочь» в 2016-м годах.

См.: Naficy H. Making Films with an Accent: Iranian Émigré Cinema // Cineaste. 2006. Vol. 31 (3). Р. 42–44.

Naficy H. Islamizing Film Culture in Iran: A Post-Khatami Update. P. 57.

Ранние фильмы А. Надери «Бегун» (1985) и «Вода, ветер, пыль» (1989) — образцы классического стиля иранской «новой волны» (о трансформации авторского почерка режиссера в эмиграции см.: Gow Ch. From Iran to Hollywood and Some Places in-between (Reframing Post-Revolutionary Iranian Cinema). L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2011).

Аллахи Х. История иранского искусства. СПб.: Петербургское востоковедение, 2007. С. 317.

Подробнее о политике шаха в сфере культуры см.: Дорошенко Е. А. Некоторые тенденции в развитии культуры Ирана в 20–30-х годах XX в. // Афганистан, Иран, Турция: история и экономика (Краткие сообщения института народов Азии). М.: Наука, 1964. № 77. С. 81–92; Он же. Зороастрийцы в Иране. Историко-этнографический очерк. М.: Наука, 1982. C. 101–110; Мамедова Н. М. Иран: от монархии к республике. Современное положение и перспективы // Мусульманские страны у границ СНГ (Афганистан, Пакистан, Иран и Турция — современное состояние, история и перспективы). М.: ИВРАН-Крафт+, 2002. С. 46–56.

См.: Milani A. Parviz Sayyad // Eminent Persians: The Men and Women who Made Modern Iran 1941–1979. Syracuse; N. Y.: University Press, 2008. Vol. 2. Р. 1022–1028.

См.: Milani A. Zoroaster and the Ayatollahs // National Interest. 2011. Issue 111. Р. 69.

Price M. Iran’s Diverse Peoples: A Reference Sourcebook. Santa Barbara, California: ABC–CLIO, 2005. P. 337.

См.: Ghorashi H., Boersma K. The «Iranian Diaspora» and the New Media: From Political Action to Humanitarian Help // Development and Change. 2009. Vol. 40 (4). Р. 674–676.

Цыркун Н. В формах самой жизни. Берлин — 2012 // Искусство кино. 2012. № 3. С. 20.

О роли «Кануна» в развитии авторского иранского кино см. подробнее: Sadr H. R. Children in Contemporary Iranian Cinema: When we Were Children // The New Iranian Cinema: Politics, Representation and Identity. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 227–238.

См.: Parhami Sh. A Talk with the Artist: Abbas Kiarostami in Conversation. 2004. 14 Jun. URL: http://www.synoptique.ca/core/en/articles/kiarostami_interview (дата обращения: 3.04.2016).

Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. L.; N. Y.: Verso, 2001. P. 49.

Ibid. P. 52.

Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Abbas Kiarostami. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 2003. P. 71.

Похожую сцену на базаре позднее можно будет наблюдать в картине М. Махмальбафа «Тишина» (1998).

Nancy J. — L. The Evidence of Film: Abbas Kiarostami. Brussels: Yves Gevaert Editeur, 2001. P. 24.

Pavan B. Interview with Abbas Kiarostami: The Quest for Innovation Has to Take Place in Short Films and in a Director’s First Films. 2014. 22 May. URL: http://www.festival-cannes.com/en/69-editions/retrospective/2014/actualites/articles/interview-abbas-kiarostami-the-quest-for-innovation-has-to-take-place-in-short-films-and-in-a-director-s-first-films (дата обращения: 23.04.2016).

Cheshire G. Abbas Kiarostami: A Cinema of Questions // FilmComments. 1996. № 32 (4). P. 41.

См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984–2010. Durham; L.: Duke University Press, 2012. Vol. 4. P. 206–207.

В «Домашней работе» говорится, что среди родителей школьников 37 % не имеют образования. Статистические данные приводятся на примере столичной школы. Можно предположить, что на периферии страны доля неграмотных была выше. Более того, по данным на 1986 год, более 14,3 % населения страны не владело фарси (персидским языком) (см.: Hemmasi M., Prorok C. V. Demographic Changes in Iran’s Officially Recognized Religious Minority Population since the Islamic Revolution // African and Asian Studies. 2002. Vol. 1 (2). P. 64).

Pavan B. Op. cit.

Andrew G. Interview with Abbas Kiarostami // Film Guardian Interviews at the BFI. 2005. 28 Apr. URL: http://www.theguardian.com/film/2005/apr/28/hayfilmfestival2005.guardianhayfestival (дата обращения: 3.04.2016).

Сюжет основывается на личном опыте А. Надери, оставшегося без родителей в пятилетнем возрасте и выросшего в нужде. Однако он был вынужден уйти на другой проект, в результате Киаростами самостоятельно работал над фильмом, добавив в него многое от себя.

См.: Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 46–47.

Цит. по: Elena A. The Cinema of Abbas Kiarostami. L.: SAQI, 2005. Р. 27.

См.: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 11.

Williamson C. Art Matters: The Films of Abbas Kiarostami // Life and Art: The New Iranian Cinema. L.: National Film Theater, 1999. P. 90.

Ibid.

Структура сюжета «Где дом друга?» закольцована: деревенская школа, дом Ахмада, путешествие в Поште, кокерская чайхана, повторное путешествие в Поште, дом Ахмада вечером, деревенская школа утром.

См.: Nayeri F. Abbas Kiarostami in Interview // Sight and Sound. 1993. Vol. 3 (12). P. 27.

Перевод Максима Йосефи.

Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 74.

В стране действует организация по защите детей-сирот Uganda Women’s Efforts to Save Orphans, усилий которой недостаточно для решения проблемы. О положении детей в Африке и их правах см. подробнее: Children’s Rights in Africa: A Legal Perspective / Ed. J. Sloth-Nielsen. Hampshire; Burlington: Ashgate, 2008.

Сейфолла Самадиан — современный иранский фотограф, основатель и издатель журнала «Тасвир», профессор Тегеранского университета. Автор короткометражной ленты «Тегеран, 25-й час» (1999).

Цит. по: Foundas S. Films without Borders: Abbas Kiarostami Talks about «ABC Africa» and Poetic Cinema // IndieWire. 2001. 16 May. URL: http://www.indiewire.com/article/interview_films_without_borders_abbas_kiarostami_talks_about_abc_africa_an1 (дата обращения: 5.03.2016).

В «Токийском хоре» (1931) есть сцена, где родители видны только снизу до талии. Этот очень странный план получает объяснение с появлением детей. Мизансцена была выстроена для них. Одзу понравилось, как выглядела эта снятая с низкого ракурса сценa, и он стал использовать такое расположение камеры в последующих картинах (см.: Ричи Д. Одзу. М.: НЛО, 2014. С. 114–115).

См.: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 83.

Цит. по: Action!: Interviews with Directors from Classical Hollywood to Contemporary Iran / Ed. G. Morris. L.; N. Y.: Anthem Press, 2008. P. 314.

Цит. по: Foundas S. Op. cit.

Dönmez-Colin G. Cinema of the Other: A Personal Journey with Film-makers from the Middle East and Central Asia. Portland, Oregon: Intellect Books, 2006. P. 54–55.

Учитывая произошедшее, семья Аханхах не сразу поверила в подлинность Киаростами. Однако ему удалось уговорить членов семьи принять участие в съемках.

См.: Aufderheide P. Real Life Is More Important than Cinema: An Interview with Abbas Kiarostami // Cinéaste. 1995. Vol. 21 (3). P. 33.

Цит. по: Andrew G. Op. cit.

Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 67.

Редкий для Киаростами прием, обычно он предпочитает выдерживать дистанцию между публикой и главными героями.

Цит. по: Elena A. Op. сit. P. 87.

Завершив «Крупный план» музыкой известного иранского композитора Камбиза Рошанравана, звучащей в «Путешественнике», Киаростами провел параллель между судьбами Сабзиана и Гассема.

См.: Andrew G. Op. cit.

В самом фильме ничего не сказано о профессии главы семейства, но Киаростами говорил об этом в комментариях к фильму. Кроме того, по убранству дома видно, что семья, испытывающая в республиканский период финансовые трудности, прежде была богата.

Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 55.

Буквальный перевод персидского названия фильма звучит как «Жизнь и ничего больше», однако оно полностью совпадает с заглавием французской картины 1989 года Б. Тавернье («La vie et rien d’autre» / «Life and Nothing But»). Поэтому для международного проката Киаростами было предложено использовать другое название — «И жизнь продолжается» («Life Goes on»). Следует иметь в виду, что в научной литературе и в критике встречаются оба варианта. Примечательно, что самому Киаростами понравилось новое название, так как первое может быть понято так, что после смерти ничего нет, хотя режиссер вкладывал в него совсем иной смысл (см.: Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 69).

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 93.

Mirbakhtyar Sh. Op. cit. P. 137.

Cм.: Burckhardt T. Art of Islam, Language and Meaning. Bloomington: World Wisdom, 2009. P. 80–84.

Коран / Пер. Г. С. Саблукова. СПб.: АСТ, 2004. С. 243.

Там же. С. 291.

Schimmel A. Deciphering the Signs of God: A Phenomenological Approach to Islam. N. Y.: State University of N. Y. Press, 2004. P. 12–13.

См.: The Qur’an: An Encyclopedia / Ed. O. Leaman. L.; N. Y.: Routledge, 2006. P. 467–468.

Ali K., Leaman O. Islam: The Key. L.; N. Y.: Routledge, 2008. P. 8.

Cм. подробнее: Мехти Н. Средневековая мусульманская культура: философия сокрытого и эстетика проявленного. Баку: Ганун, 1996.

Бертельс Е. Э. История литературы и культуры Ирана: Избранные труды. М.: Наука, 1988. С. 472.

См.: Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984–2010. Vol. 4. P. 218.

Nancy J. — L. Op. cit. P. 80.

Nancy J. — L. Op. cit. P. 82–84.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 94.

Lopate Ph. Interview with Kiarostami: Close Up // Film Comment. 1996. № 4. P. 38.

Библейский пророк Авраам в мусульманской традиции отождествляется с пророком Ибрахимом.

Сепехри С. Звук шагов воды // Звук шагов Сохраба. URL: http://www.sohrabsepehri.ru/poet/russkij/vosem-knig/zvuk-shagov-vody/250-zvuk-shagov-vody (дата обращения: 30.05.2016).

Матч Бразилия — Шотландия состоялся 20 июня 1990 года, матч Аргентина — Бразилия прошел через четыре дня.

См.: Elena A. Op. cit. P. 103–106.

Hamid N. Near and Far // Sight and Sound. 1997. Vol. 7 (2). P. 24.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 97.

Коран. С. 449.

Nancy J. — L. Op. cit. P. 92–95.

Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 235.

Флешбэки есть в фильмах «Крупный план» и «Через оливы». В дальнейшем Киаростами сохранял линейность повествования.

Стоит отметить, что бабушка Тахере и помогающая съемочной группе Шива также обладают твердым характером и принадлежат к числу запоминающихся персонажей картины «Через оливы».

Schimmel A. Op. cit. P. 20.

См.: Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. C. 103.

Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 235–236.

Mottahedeh N. Displaced Allegories. Post-Revolutionary Iranian Cinema. Durham; L.: Duke University Press, 2008. P. 104.

См.: Kretzschmar L. Is Cinema Renewing Itself? // Film-Philosophy. 2002. Vol. 6 (15). P. 6.

Zaatari A. Interview with Abbas Kiarostami. URL: http://bombmagazine.org/article/1832/abbas-kiarostami (дата обращения: 10.02.2016).

Ibid.

Leweke A. Abbas Kiarostami: Dem Leben einfach zusehen // Filmpodium. Zürich, 2010. S. 19.

Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 235.

Коран. С. 3.

См.: Мехти Н. Указ. соч. С. 10–15.

Schimmel A. Op. cit. P. 64.

Ibid. P. 64.

Мехти Н. Указ. соч. С. 10.

Абикеева Г. Кинодом Махмальбаф. М.: НЛО, 2013. C. 146.

Цит. по: Orgeron D. Op. cit. P. 199.

Andrew G. Op. cit.

Dönmez-Colin G. Op. cit. P. 53.

Sadr H. R. Iranian Cinema: А Political History. P. 255.

Saadi-Nejad M. Mythological Themes in Iranian Culture and Art: Traditional and Contemporary Perspectives // Iranian Studies. 2009. Vol. 42 (2). Р. 231.

По слухам, иранские власти активно препятствовали включению «Вкуса вишни» в конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1997 года. В результате в переговоры о судьбе фильма пришлось вмешаться министру иностранных дел Франции.

К крупным по численности народам, проживающим на территории ИРИ, относятся азербайджанцы (около 24 %) и курды (около 7 %). Прочие этносы составляют около 20 % населения и включают (в порядке уменьшения численности) луров, гилянцев, мазендеранцев, белуджей, арабов, бахтиар, кашкайцев, туркмен, татов, армян, талышей, афшаров, ассирийцев, евреев, парсов, таджиков, грузин, афганцев, берберов. Этнические группы проживают довольно компактно, за исключением армян и евреев, которые рассредоточены по всей стране.

Encyclopedia of the Peoples of Africa and Middle East: L to Z / Ed. J. Stokes. N. Y.: Infobase Publishing, 2009. Р. 314.

Daniel E. L. The History of Iran. Santa Barbara, California: ABC–CLIO, 2012. P. 14.

Жигалина О. И. Проблемы этнокультурной конфликтности в современном Иране. С. 340.

Там же. С. 341.

Elena A. Op. cit. P. 127.

См.: Fischer M. Mute Dreams, Blind Owls, and Dispersed Knowledge (Persian poesis in the transnational circuitry). Durham; L.: Duke University Press, 2004. P. 241.

Mulvey L. Kiarostami’s Uncertainty Principle // Sight and Sound. 1998. Vol. 8 (6). P. 26.

Коран. C. 55.

Там же. C. 346.

См.: Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. P. 73.

Farhi F. Crafting a National Identity amidst Contentious Politics in Contemporary Iran // Iranian Studies. 2005. Vol. 38 (1). Р. 11.

Суворова А. А. Семантическая оппозиция шиитской элегии // Семантика образа в литературах Востока. М.: Восточная литература, 1998. С. 159–160.

Мохаррам — первый месяц мусульманского календаря. В исламских странах используется лунный календарь, который не совпадает с системой исчисления времени по григорианскому календарю. Относительно григорианского календаря мохаррам регулярно сдвигается и может приходиться на разные его месяцы.

Chelkowski P. In Ritual and Revolution: The Image in the Transformation Culture // Views: The Journal of Photography of New England. 1989. Vol. 10 (3). P. 8.

Ram H. Mythology of Rage: Representations of the «Self» and the «Other» in Revolutionary Iran // History and Memory. 1996. Vol. 8 (1). P. 70.

Ram H. Mythology of Rage: Representations of the «Self» and the «Other» in Revolutionary Iran // History and Memory. 1996. Vol. 8 (1). P. 74.

См.: Кушев В. В. Шахид // Ислам: Энциклопедический словарь. М.: Наука, 1991. С. 296.

Ram H. Op. cit. Р. 78.

См.: Ghamari-Tabrizi B. Memory, Mourning, Memorializing: On the Victims of Iran-Iraq War, 1980 — Present // Radical History Review. 2009. Issue 105. Р. 106–121.

Бахман (одиннадцатый месяц иранского календаря) — второй зимний месяц. В григорианском календаре ему соответствует период с 21 января по 19 февраля.

Все гимны мира. URL: http://gimn.su/tag/%D0%B3%D0%B8%D0%BC%D0%BD%D0%B8%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B0/ (дата обращения: 15.06.2017).

Mottahedeh N. Iranian Cinema in the Twentieth Century: A Sensory History // Iranian Studies. 2009. Vol. 42 (4). P. 544.

Dorraj M. Symbolic and Utilitarian Political Value of a Tradition: Martyrdom in the Iranian Political Culture // Review of Politics. 1997. Vol. 3. Р. 491.

Kalami P. Poetic Cinema: Trauma and Memory in Iranian Cinema. Davis: University of California, 2008. P. 107.

См.: Современный Иран. М.: Наука, 1993. С. 331.

См.: Elena A. Op. cit. P. 128.

См.: Schimmel A. Op. cit. P. 16.

Коран. С. 319–320.

Nancy J. — L. Op. cit. P. 44.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 129.

Sadr H. R. Iranian Cinema: А Political History. P. 256.

О зеленом цвете в исламской традиции см.: Васильцов К. С. Цвет в культуре народов Центральной Азии // Центральная Азия: традиция в условиях перемен. СПб.: Наука, 2007. С. 99–134; Leaman O. Op. cit. P. 146–151. Упоминание зеленого цвета в сочетании с раем встречается в Коране в сурах «Пещера» (18: 31) и «Милостивый» (55: 64).

Киаростами не успел закончить фильм к Венецианскому фестивалю, где его надеялись увидеть организаторы киносмотра. Он попал в автокатастрофу и не мог работать несколько месяцев, а часть негатива сгорела. Поэтому отдельные куски фильма пришлось доснимать и переснимать весной 1997 года.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 140.

Schimmel A. Op. cit. P. 20.

Иран: «Через оливы» А. Киаростами, «Грушевое дерево» Д. Мехрджуи, «Запах камфоры, аромат жасмина» Б. Фарманара, «Плакучая ива» М. Маджиди, «Яблоко» С. Махмальбаф; Казахстан: «Тюльпан» (2008) С. Дворцевого; Киргизия: «Красное яблоко» (1975) Т. Океева; Турция: «Мед» (2010) С. Капланоглу и «Чинара» (2011) Х. Ипекчи; Кавказ: «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, «Когда зацвел миндаль» (1972) Л. Гогоберидзе, «Терпкий виноград» (1973) Б. Г. Оганесяна, «Мандарины» (2013) З. Урушадзе, «Кукурузный остров» (2014) Г. Овашвили и многие другие.

Schimmel A. Op. cit. P. 17.

Коран. С. 173.

Цит. по: Шах И. Сто рассказов мудрости (Жизнь, учение и чудеса Джалаледдина Руми) / Пер. с англ. Н. Бавина. М.: Эннеагон Пресс, 2007. С. 129.

Цит по: Попов Р. Сохраб Сепехри: светлый вестник Ирана, или Поэзия, полная крыльев. URL: http://rozamira.org/paper/druzyarozy/rodionpopov/01/ (дата обращения: 26.03.2016).

См.: Мехти Н. Указ. соч. С. 106.

См.: Schimmel A. Op. cit. P. 16.

Цит. по: Попов Р. Указ. соч.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 138.

Cardullo B. Film Analysis: A Casebook. Hoboken: Wiley Blackwell, 2015. P. 195.

См.: Parhami Sh. Op. cit.

Творчество Киаростами так тесно связано с поэзией С. Сепехри, что многим идеям режиссера можно найти аналог в стихах иранского поэта. О том, что каждый должен сформировать свою точку зрения на мир, Сепехри пишет так: «Глаза нужно промыть, надо иначе видеть» (стихотворение «Звук шагов воды»).

Mahdi A. In Dialogue with Kiarostami // The Iranian. 1998. 25Aug. URL: http://iranian.com/Arts/Aug98/Kiarostami (дата обращения: 12.02.2016).

Цит. по: Sadr H. R. Iranian Cinema: A Political History. P. 238.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 127.

Ibid. P. 129.

Цит. по: Dönmez-Colin G. Op. cit. P. 51.

В качестве других фильмов, сюжетно напоминающих «Вкус вишни», можно назвать «Блуждающий огонек» (1963) Л. Маля, «Человек, который спит» (1974) Б. Кейзанна, «Я нанял убийцу» (1990) А. Каурисмяки, «Приятель покойника» (1997) Л. Бойко и В. Криштофовича, «Булворт» (1998) У. Битти.

См.: Elena A. Op. cit. P. 138.

Басмала — фраза, с которой начинаются суры Корана. Мусульмане произносят басмалу во время молитвы, перед важными мероприятиями и в повседневной жизни. Этой фразой начинают также письма и документы в мусульманском мире.

Цит по: Fischer M. Op. cit. P. 241.

Коран. C. 206.

Цит. по: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 112. Киаростами уже прежде находил причудливые строения и использовал их в своих фильмах в качестве декораций, например внутренний двор в картине «Свадебный костюм».

Цит. по: Andrew G. Op. cit.

Хисматулин А. А., Крюкова В. Ю. Смерть и похоронный обряд в исламе и зороастризме. СПб.: Петербургское востоковедение, 1997. С. 62.

Гусейнова Д. А. О феномене художественного в мистерии «Таз’ие» // Искусство Востока: художественная форма и традиция. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. С. 163.

«К поступкам, совершаемым против религиозной сунны, относится собрание в знак сочувствия и ношение черной или синей траурной одежды» (Гольдциер И. Указ. соч. С. 145). Однако это предписание не прижилось в иранской среде даже несмотря на тот факт, что «у зороастрийцев Ирана цвет траурной одежды — белый [а не черный]» (Хисматулин А. А., Крюкова В. Ю. Указ. соч. С. 102). Таким образом, на протяжении веков народное проявление скорби находилось в оппозиции к регламенту господствующей религии.

См.: Марков Б. В. Культура повседневности. СПб.: Питер, 2008. С. 84.

Басилов В. Н. Культ святых в исламе. М.: Мысль, 1970. С. 8.

См.: Mehrabi M. Op. cit. P. 38.

См.: Cheshire G. The Wind Will Carry Us // The Hidden God: Film and Faith. N. Y.: Museum of Modern Art, 2003. P. 239.

См.: Schimmel A. Op. cit. P. 31–32.

Перевод Максима Йосефи.

Цит. по: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 113.

Ibid. P. 4.

См., например: Ibid. P. 4–6.

Dabashi H. Masters and Masterpieces of Iranian Cinema. P. 34.

Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Op. cit. P. 58.

См. об этом явлении: Абдуллаева З. Постдок. Игровое / Неигровое. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

О пространственно-временном порядке смерти см.: Марков Б. В. Указ. соч. С. 90; Марков Б. В. Живое и мертвое // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1998. Вып. 4. С. 136–152.

Тесля С. Н. Указ. соч. С. 173–196.

Базен А. Указ. соч. С. 93.

Богемский Г. Д. Неореализм // Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1986. С. 296.

Elena A. Op. cit. P. 151.

Цит. по: Parhami Sh. Op. cit.

Ibid.

Elena A. Op. cit. P. 167.

Cheshire G. The Wind Will Carry Us. P. 239.

Dabashi H. Close up. Iranian Cinema: Past, Present and Future. Р. 253–254. Диаметрально противоположное мнение: «„Нас унесет ветер“ — величайшее достижение Аббаса Киаростами. Режиссер деликатно использует стихотворение Ф. Фаррохзад не только в качестве названия ленты, но и для того, чтобы создать самую символическую и убедительную сцену фильма» (Elena A. Op. сit. P. 162).

Mitha F. The Films of Abbas Kiarostami: Framing the Burdens of Contemporary Muslim Identity // Arab Studies Quarterly. 2009. Vol. 31. P. 146.

См.: Гусятинский Е. Джафар Панахи: реальность невидима // Искусство кино. 2007. № 9. С. 56.

Saeed-Vafa M. Location (Physical Space) and Cultural Identity in Iranian Films // The New Iranian Cinema. Politics, Representation and Identity. L.; N. Y.: I. B. Tauris Publishers, 2002. P. 204–205.

Macallan H., Plain A. Filmic Voices // Voice: Vocal Aesthetics in Digital Arts and Media. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2005. P. 259.

Цит. по: Zeydabadi-Nejad S. Op. cit. P. 128.

Mottahedeh N. Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema. P. 91.

Zeydabadi-Nejad S. Op. cit. P. 128.

А. Киаростами работал с М. Кармицем над фильмами «Нас унесет ветер», «Африка в алфавитном порядке», «Десять», «Пять», «10 на десять», «Копия верна».

Naficy H. A Social History of Iranian Cinema: The Globalizing Era, 1984–2010. Vol. 4. P. 130.

Например, видный американский кинокритик Р. Эберт удивлялся простоте режиссуры и даже писал, что «две камеры, автомобиль и непрофессиональные актеры» вряд ли способны сделать фильм великим (Archer N. 10 (2002) // The Routledge Encyclopedia of Films. N. Y.: Routledge. P. 6).

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 175.

Цит. по: Andrew G. Op. cit.

Цит. по: Parhami Sh. Op. cit.

См.: Martin A. Mise en Scène and Film Style: From Classical Hollywood to New Media Art. L.; N. Y.: Palgrave MacMillan, P. 186.

Цит. по: Hassani-Nasab N. Abbas Kiarostami: Up Close. 2016. 8 Jan. URL: https://www.fandor.com/keyframe/abbas-kiarostami-up-close (дата обращения: 24.03.2016).

Первоначально Киаростами хотел использовать в этой ленте «Ромео и Джульетту» Ф. Дзеффирелли, однако не смог прийти к соглашению с владельцами прав на фильм.

Hassani-Nasab N. Op. cit.

Ibid.

См.: Coates P. Screening the Face. Toronto: University of Western Ontario, 2012.

Khodaei Kh. Shirin as Described by Kiarostami // OffScreen. 2009. Vol. 13 (1). URL: http://offscreen.com/view/shirin_kiarostami (дата обращения: 7.05.2016).

После официального объявления результатов президентских выборов 2009 года в Иране начались акции протеста. Сторонники кандидата М. — Х. Мусави сочли, что итоги выборов подтасованы и М. Ахмадинежад пришел повторно к власти незаконным путем. Массовые выступления протеста известны как Зеленая революция, поскольку участники вышли на улицы страны под зелеными знаменами, на девушках были платки зеленого цвета.

Некоторые режиссеры иранской «новой волны» предпочитали продюсировать фильмы и учреждать собственные продюсерские компании в форме кооперативов. В основном они специализировались на создании «нового авторского» или авангардного кино.

См.: Cheshire G. Certified Copy: At Home and Abroad. 2012. 23 May. URL: https://www.criterion.com/current/posts/2303-certified-copy-at-home-and-abroad (дата обращения: 8.02.2016).

«Репортаж» вышел в прокат до Исламской революции, после 1979 года откровенные сцены между супругами увидеть в иранском кино стало невозможно.

См.: Cheshire G. Certified Copy: At Home and Abroad.

Позднее У. Шимелл снялся в небольшой роли в фильме «Любовь» (2012) М. Ханеке, с большим почтением относящегося к творчеству Аббаса Киаростами и называющего его одним из любимых режиссеров (см.: Packard D. J. The Film Novelist: Writing a Screenplay and Short Novel in 15 Weeks. P. 167).

См.: Andrew G. Restoration Comedy: Abbss Kiarostami’s «Certified Copy». 2012. 6 Jun. URL: http://old.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49645 (дата обращения: 12.01.2016).

Andrew G. Ten. L.: BFI Publishing, 2005. P. 73–74.

Цит. по: Dönmez-Colin G. Op. cit. P. 55.

Цит. по: Elena A. Op. cit. P. 99.

Rosenbaum J. Watching Kiarostami Films at Home. 2011. 4 Jan. URL: http://www.pbs.org/wgbh/pages/frontline/tehranbureau/2011/01/watching-kiarostami-films-at-home.html (дата обращения: 12.03.2016).

Ричи Д. Указ. соч. С. 33.

Там же. С. 60.

Я. Одзу обыгрывает явления природы в названиях своих картин: «Курица на ветру» (1948), «Поздняя весна» (1949), «Пора созревания пшеницы» (1951) и др.

Цит. по: Mottahedeh N. Displaced Allegories: Post-Revolutionary Iranian Cinema. P. 91.

Цит. по: Dönmez-Colin G. Op. cit. P. 53.

См.: Ричи Д. Указ. соч. С. 9.

Цит. по: Cutler A. Turns in a Path: Abbas Kiarostami on «Like Someone in Love». 2012. 14 Dec. URL: http://idiommag.com/2012/12/turns-in-a-path/ (дата обращения: 6.02.2016).

Цит. по: Foundas S. Op. cit.

Цит. по: Hassani-Nasab N. Op. cit.

Wenders W., Hofmann M. The Logic of Images: Essays and Conversations. L.; Boston: Faber and Faber, 1991. P. 106.

Киаростами не мыслит своих фильмов без автомобилей, страстью Одзу были поезда.

Ричи Д. Указ. соч. С. 26.

См. подробнее: Wigon Z. Op. cit.

Цит. по: Kohn E. Abbas Kiarostami Discusses the Mysteries of «Like Someone in Love». URL: http://www.indiewire.com/article/abbas-kiarostami-discusses-the-mysteries-of-like-someone-in-love?page=1 (дата обращения: 23.06.2016).

Цит. по: Asdourian R. [Interview] Abbas Kiarostami on «Like Someone in Love», Shooting in Japan, Language Barriers & More. 2012. 12 Oct. URL: https://thefilmstage.com/features/interview-abbas-kiarostami-on-like-someone-in-love-shooting-in-japan-language-barriers-more/ (дата обращения: 31.05.2016).

Цит. по: Chang D. We Are All the Same: Abbas Kiarostami Interview. 2013. 14 Feb. URL: http://screenanarchy.com/2013/02/abbas-kiarostami-interview.html#ixzz47zpyDAqZ (дата обращения: 31.05.2016).

Цит. по: Cardullo B. World Directors in Dialogue: Conversations in Cinema. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 2011. P. 175.

Шахов А. Аббас Киаростами // Персия. 2002. № 2 (7). С. 21.

Parhami Sh. Op. cit.

См.: Ford H. The Cinema of Abbas Kiarostami by Alberto Elena // Sense of Cinema. 2006. 27 Feb. URL: http://sensesofcinema.com/2006/book-reviews/cinema_kiarostami/ (дата обращения: 30.06.2017).

A. Kiarostami discusses his directorial style. URL: http://www.youtube.com/watch?v=HxukX96bqAU&feature=related (дата обращения: 28.08.2016).

Перевод осуществлен по: Saeed-Vafa M., Rosenbaum J. Abbas Kiarostami. Urbana; Chicago: University of Illinois Press, 2003. P. 105–125.

Из книги Abbas Kiarostami © 2003 Mehrnaz Saeed-Vafa and Jonathan Rosenbaum. Публикуется с разрешения the University of Illinois Press

«Копия верна» (Интервью Аббаса Кьяростами Антону Долину. Впервые опубликовано на www.trud.ru 21.05.2010. © Антон Долин

https://thefilmstage.com/features/interview-abbaskiarostami-on-like-someone-in-love-shooting-in-japan-language-barriers-more/ (интервью в октябре 2012 г. брал Раффи Асдурян) © The Film Stage, L. L. C.

Оригинальные названия фильмов даны по IMDb (Internet Movie Database).