Вступительная статья из сборника
1.0 — создание файла
«А человек? — Он жил безвольно:
Не он — машины, города…»
В июне 1908 года К. С. Станиславский, готовивший постановку «Синей Птицы», посетил Мориса Метерлинка, который жил в Нормандии, в аббатстве Сент-Вандриль. На вокзале он услышал: «Господин Станиславский?» — и увидел бритого, почтенных лет, седого, коренастого, красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Встретивший помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и с огромной быстротой, рискуя раздавить на дороге кур, ребятишек и лошадей, помчался вперед. Станиславский, перекинувшись с шофером несколькими замечаниями о быстрой езде, спросил, как поживает господин Метерлинк. «Метерлинк? — воскликнул удивленно шофер. — Я и есть Метерлинк».
Так за рулем современного автомобиля Станиславский впервые увидел мистика и богоискателя Метерлинка, обитавшего, кстати сказать, в средневековом монастыре. Станиславский с удивлением обнаружил, что кельи монахов, расположенные на втором этаже, преобразованы в спальни, в кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги и что ему, гостю, отведено помещение в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. «Не могу забыть ночей, проведенных там, — писал впоследствии К. С. Станиславский. — Я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком»[1].
Современный автомобиль и средневековый монастырь — это нелепое, кричащее сочетание и составляет странность личности Метерлинка, его учения и искусства. Автомобиль не только временное увлечение писателя — это для него некий символ современного бытия. В 1904 году Метерлинк написал очерк «В автомобиле», он кажется ироническим отрицанием богов, которым до того поклонялся поэт. Писатель, учившийся водить машину, впервые остался один на один с ней, с «силой таинственной, но более логичной, нежели [он] я сам». Впрочем, автор старается не бояться этого «гиппогрифа», ведь человеку ведомы повадки машины. «Мне раскрыли его душу, и его сердце, и скрытый кругооборот его жизни. Его душа — это электрическая искра, которая семьсот или восемьсот раз в минуту воспламеняет его дыхание. Его страшное и сложное сердце — это прежде всего тот диковинный, двуликий карбюратор, который отмеряет, приготавливает, распыляет горючее — чуткую волшебницу, погруженную в сон от самого сотворения мира, — он ее призывает к власти, он соединяет ее с воздухом, который будит ее…»[2]. Автомобиль — новое существо, созданное разумом и руками человека, у него тоже есть и душа, и сердце, и «загадочные суставы карданного вала», и «трансцендентная тайна дифференциала». И даже бог у него есть — всевластный над ним человек. Статья об автомобиле, развенчивающая мистику души и потустороннего мира, написана зрелым Метерлинком почти в конце творческого пути драматурга. К этому самоотрицанию писатель шел путем долгим и трудным. Шел от средневекового монастыря к современному автомобилю. И, как верно заметил К. С. Станиславский, в ту пору почитатель драматургии Метерлинка, от монастыря так и не ушел — «автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь»[3].
В 1889 году появилась «Принцесса Мален», первая пьеса Мориса Метерлинка, никому еще не ведомого двадцатисемилетнего поэта: он был лишь автором не замеченного критикой и читателями сборника странных, невнятных стихов — «Теплицы» (1887). Прием, оказанный драме, превзошел все ожидания. Группа критиков подняла на щит молодого бельгийца, провозгласила его гением, новым Шекспиром. Поэт Иван Жилкен назвал день появления «Мален» важнейшей датой в истории современного театра. Через несколько месяцев Октав Мирбо, пользовавшийся непререкаемым авторитетом в кругах интеллигенции, написал в «Фигаро»: «Морис Метерлинк подарил нам гениальнейшее произведение наших дней, самое необычайное и в то же время наивное, которое по своим достоинствам не ниже и — дерзну ли сказать — по красоте своей выше всего, что есть самого прекрасного у Шекспира…». Так молодому драматургу был с первого шага выдан патент на бессмертие.
Критики, близкие к декадентским кругам Франции и Бельгии, радостно приветствовали Метерлинка, потому что почувствовали в нем художественный талант, который можно было противопоставить критической драматургии реализма, приобретшей в 80-е годы большой размах. Это десятилетие — пора наиболее активной театральной деятельности Эмиля Золя, признанного вождя реалистического направления во французской литературе. В 1881 году Золя опубликовал два сборника статей о театре — «Натурализм в театре» и «Наши драматурги», — в которых он боролся против пессимистических теорий «отмирания» сценического искусства и требовал во имя его обновления демократизации театра, изображения на сцене героев из народа. В конце 70-х годов Золя напечатал свои «освистанные пьесы» — «Тереза Ракен», «Наследники Рабурдена», «Бутон розы», а в течение следующего десятилетия одни за другим были инсценированы его лучшие романы. Тогда же на сценах Парижа игрались инсценировки романов А. Доде, братьев Гонкур, Мопассана. На это десятилетие падает и расцвет творчества соратника Золя — драматурга-реалиста Анри Бека. Спектаклем «Власть тьмы» Л. Толстого открывается в 1888 году славный период деятельности «Свободного театра» Андре Антуана, пропагандировавшего драматургию Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана («Ткачи», 1893). Когда Мирбо предложил Антуану поставить пьесу Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», руководитель «Свободного театра» решительно отказался, заявив: «Я не думаю, чтобы это соответствовало намерениям моего театра, и считаю, что я пустился бы в авантюру, которая могла бы только повредить автору». Зато драматургию молодого бельгийца поднял на щит организатор эстетски-символистского «Theatre d'Аrt» («Художественного театра») Поль Фор, поставивший ранние пьесы Метерлинка — «Непрошенная» и «Слепые» (1891), а затем Люнье-Поэ, основатель театра «CEuvre» («Творчество»), продолжил дело Поля Фора и осуществил постановки метерлинковскнх пьес «Пелеас и Мелисанда» (1893), «Там, внутри» (1895) и других.
Такова была литературная и театральная обстановка во Франции, когда появился Метерлинк. Сам того не желая, он стал козырем в руках группировки, боровшейся против реализма на театре.
Морис Метерлинк родился в 1862 году в Гейте, одном из тех городов Бельгии, где был наиболее многочисленный и активный рабочий класс, где была создана первая его организация. Но воспитанник иезуитского коллежа, а затем студент католического университета ничего этого не видел и не понимал. Между тем Бельгия была одной из самых развитых капиталистических стран Европы. Достаточно сказать, что удельный вес пролетариата в Бельгии был в 70-90-е годы выше, чем в других странах; что сельского населения на родине Метерлинка оставалось не более двадцати трех процентов; что с середины 80-х годов революционное движение в стране приобрело огромный размах. Крупнейшие забастовки углекопов 1886–1891 годов, всеобщая политическая стачка 1893 года, вторая всеобщая стачка 1902 года — таковы некоторые важнейшие вехи борьбы народа за свои права. На те же годы падает колонизация Бельгией Конго (1884).
Всех этих примет эпохи в драмах раннего Метерлинка не найдешь. Подобно многим своим современникам, он не поднялся до понимания общественной миссии рабочего класса, а торжествующая буржуазия внушала ему только омерзение. Однако в отличие от ряда своих соотечественников — Камилла Лемонье, посвятившего ряд романов изображению рабочего класса Бельгии и процесса стремительной капитализации страны, писателя-реалиста Коржа Экоута, великого национального поэта Бельгии Эмиля Верхарна — Метерлинк презрел общественную жизнь. Он пошел по пути создания отвлеченно философской, сказочной драматургии.
Сюжет первой драмы заимствован Метерлинком у братьев Гримм, у которых есть сказка «Девушка Мален». Популярный сказочный сюжет «подставной невесты» остался почти без изменений, Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки — королевы Анны, и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной, фантастический, знакомый из сказок мир. Но в сказке была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладающие совершенно особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности, — и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, создавало необычайный эффект. Прибавленный драматургом образ злой королевы Анны не выпадает из художественного строя сказки. Анна — сказочная злодейка, не ведающая жалости. Она губит всех персонажей драмы: короля Ялмара, принцессу Мален, принца Ялмара. В ней словно персонифицирован рок, нависший над Мален. Анна действует как незримая, темная сила, — ведь принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился брак с ее женихом, почему разразилась война, погубившая ее родителей, почему сама она все больше слабеет и чахнет… Только в последний, предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, и начинает понимать связь событий, но, так и не поняв их до конца, умирает. В этом философия драмы: судьба принцессы Мален — это судьба человека, существа беззащитного и слепого, безмолвной жертвы непонятных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, нагнетаемая в драме от сцены к сцене. Люди ничего не знают и потому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы. Трезвый Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную Мален, и тот полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий — ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека.
Особенность этой драмы, характерная для всего творчества Метерлинка, в том, что поэт берет человека как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами — таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. В этом был философский и художественный порок драматурга: ведь человек вне общества — призрак, пустая абстракция. Человек, по определению Маркса, — это «совокупность общественных отношений». Метерлинк сталкивает своего абстрактного «человека» с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы — любовью и смертью. Однако в реальной жизни человек любит и умирает как существо социальное.
В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Ведь и натурализм как творческий метод тем отличается от критического реализма, что подменяет общественные законы биологическими. Так, роман Э. Золя «Тереза Ракен», созданный писателем в самом начале его творческого пути, в 1867 году, построен именно на такой ложной основе: герои его как бы извлечены автором из общественной среды и все повествование представляет собой попытку анализировать психологические и физиологические последствия убийства, совершенного любовниками.
В сущности, и ранний Золя и ранний Метерлинк, рисуя в своих произведениях человека, лишенного свободной воли, в мистифицированной форме изображали положение маленького человека в эпоху начинающегося империализма, когда развитие производительных сил достигло высочайшего уровня и когда люди из хозяев этих сил стали превращаться в их рабов. К. Маркс говорил о характерном для XIX века процессе, в ходе которого «материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы»[4]. Для писателя, не владеющего законами общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму. Скажем сразу, что важнейшее отличие М. Метерлинка от других эстетов и декадентов — во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. Именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.
Таинственный рок, нависающий над головами людей, играющий людьми, как марионетками, роднит раннюю драматургию символиста Метерлинка с литературой натурализма. Эта точка зрения на человека приводит к новой трактовке драмы и вообще театра. Возникает особая драматургическая техника: нередки сцены между персонажами, видимыми зрителю, и другими, незримыми. Так, в момент совершения убийства королева Анна и старый Ялмар слышат стук в дверь — это кормилица принцессы Мален, она хочет войти, она говорит из-за двери, сначала обращаясь к Мален, потом к принцу Ялмару, потом к маленькому Алену. Ужас убийц, слышащих эти речи, все возрастает, и воображение зрителей, подстегнутое всей сценой, словно сотрудничает с поэтом, дополняя текст пьесы.
Концепция человека как игрушки в руках рока ведет драматурга дальше. Метерлинк изложил свои взгляды на новый театр в 1890 году в журнале «Jeune Belgique». Он писал, что «сцена — это то место, где умирают великие произведения», и что «главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера». Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном — в обезличивании актера («depersonnalisation de l'acteur»). Можно пойти по пути, указанному древними греками, которые на театре носили маски и допускали только условный жест. Но на этом не следует останавливаться. «Может быть, — пишет Метерлинк, — нужно полностью устранить со сцены живое существо» — драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма»[5]. Можно ли такую теорию назвать иначе, чем кризисом мировоззрения и эстетики? Метерлинк недаром впоследствии писал, что его ранние маленькие пьесы написаны для театра марионеток. В первую очередь это относится к тем из них, где рок воплощен в образе смерти: «Непрошенная» и «Слепые» (1891), «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля» (1894).
Семья роженицы, лежащей в соседней комнате, за закрытой дверью: муж ее, брат мужа, слепой старик отец, три дочери («Непрошенная»). Все ожидают прихода родственницы, обещавшей навестить больную. Роженице лучше, врач успокоил близких, и только слепой отец полон безотчетной тревоги: в каждом звуке ему чудится приближение неведомого, страшного, невыразимого. Вот раздался шорох, вот открылась дверь, вот раздаются чьи-то шаги на лестнице… Но в комнату никто не входит.
«Дед. Что-то случилось!.. Я уверен, что моей дочери хуже!..
Дядя. Вы бредите.
Дед. Вы не хотите мне сказать!.. Я вижу ясно, что-то случилось!..
Дядя. Значит, вы видите лучше, чем мы».
Именно это и хочет сказать драматург: слепой старик видит лучше зрячих. Ведь старик и сам позднее говорит: «Бывают минуты, когда я менее слеп, чем вы…». Муж и брат мужа слепы духовно, они поверхностные люди, видящие только материальную действительность, неспособные прислушаться к тому непостижимому, что таится под ее покровом. Они верят только в то, что видят, только в эту, по терминологии Метерлинка, «первую действительность». Но смерть, которую предчувствовал старец, в самом деле пришла. И увидел ее приближение только слепой, освобожденный от необходимости видеть внешний мир. Вообще слепота — любимый символ раннего Метерлинка. Слепота, по его концепции, — естественное состояние человека.
Драма «Слепые» — символическое изображение человеческой жизни. Священник-поводырь привел в лес слепых мужчин и женщин; теперь они сидят друг против друга, не зная, что проводник умер и что труп его здесь же, рядом с нами. Стоит темная ночь, слепые ждут возвращения проводника, бушует океан, он грозит затопить голодающих, мерзнущих людей, и постепенно слепые теряют надежду на спасение. Собака, прибежавшая сюда из богадельни, подводит их к трупу священника; тогда они окончательно убеждаются — спасения ждать неоткуда. И вдруг раздаются шаги, плачет единственный среди них зрячий — грудной ребенок. Что он увидел? Чьи это шаги?
«Самая старая слепая. Они уже здесь! Они среди нас!..
Слепая девушка. Кто ты?
Молчание.
Самая старая слепая. О, смилуйся над нами!
Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».
Слепые мужчины и женщины — это человечество, вечно блуждающее в потемках; умирающий поводырь — это, по Метерлинку, религия, которой больше нет у людей. Среди них — смерть, но они не знают этого, не видят; лишь немногие, самые чуткие из них, смутно ощущают ее близость.
Так среди людей живут силы, приближение которых может почувствовать только мудрый старец, а увидеть — малое дитя. Другой аспект человеческой слепоты дан в маленькой драме «Там, внутри». Семья мирно собралась вокруг стола — отец, мать, две дочери. Они еще не знают о том, что их постигла беда: утонула третья дочь. Люди безмятежны, счастливы, а в доме у них смерть. Об этом знает чужой старик, который вместе с незнакомцем стоит под окном, не решаясь войти, — ведь случилось так, что он держит нити судьбы этой семьи. Семья, занятая мелкими повседневными делами, окружена неведомым, ей не дано даже подозревать о собственной судьбе. Мало того, эти люди, как и те слепые в лесу, ничего не знают даже друг о друге. Молодая женщина, видимо, покончила с собой, но никто не догадывается об этом. «Неизвестно, — говорит старик незнакомцу. — Что мы знаем?.. Она, по-видимому, была скрытная. У каждого человека есть немало поводов, чтобы не жить…».
Последняя маленькая пьеса из цикла драм о смерти-роке, о неведении и бессилии человека — «Смерть Тентажиля». Маленький мальчик Тентажиль приехал к своим сестрам в таинственный замок, хозяйка которого, его бабушка, никогда не показывается обитателям. Сестры слышали разговор служанок — старуха хочет погубить Тентажиля. Они охраняют брата, спят, крепко обнявшись с ним, но это не помогает: ночью служанки похищают ребенка. Игрена отправляется на поиски брата по черным переходам замка, она слышит его жалобные стоны за железной дверью, она стучится, умоляет, рыдает, проклинает, но голос мальчика слабеет, и наконец он там, за железной дверью, умирает. «Чудовище! — кричит в бессильной ярости Игрена. — Чудовище!.. Я на тебя плюю!..» Этими словами заканчивается драма — драма, посвященная бессилию любви: любовь слабее смерти. Королева-смерть безжалостна, всемогуща, отвратительна. Игрена беспомощна, жалка, но прекрасна в своей самоотверженной любви и в своем бессильном бунте. Игрена проявляет активность, на которую неспособны ни Мален, ни слепые, ни дед в «Непрошенной», она поднимает бунт против рока… Бунт этот прекрасен, но обречен на неудачу. Не лучше ли бездействовать и размышлять, чем действовать активно, но терпеть поражение?
«Я восхищаюсь Отелло, но, мне кажется, он не живет величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он бездействует». Эти парадоксальные слова Метерлинка содержатся в программной его статье «Трагизм повседневной жизни», вошедшей в книгу «Сокровище смиренных» (1896), своеобразное евангелие символизма[6]. Здесь молодой Метерлинк сформулировал свою философию, служившую базой для его драматургии, а также развил свое эстетическое учение. В «Сокровище смиренных» Метерлинк — последовательный идеалист. Для него материальная действительность, данная человеку в ощущениях, не более чем отблеск далекой и неведомой истины, мировой души, недоступной ни чувствам, ни разуму людей. Мистическая сущность мира может только смутно угадываться избранными натурами, далекими от грубого земного бытия. История человечества представляется Метерлинку сменой материалистических или рационалистических эпох и эпох спиритуалистических, когда люди оказываются «на грани освобождения от тяжкого бремени материи»[7]. К таким «эпохам духовности» Метерлинк относит Древний Египет, Древнюю Индию, Персию, Александрию и особенно Западную Европу средних веков. Им противоположны «эпохи материальные» — греческая и римская античность, Франция XVII и XVIII веков. Современность кажется Метерлинку эпохой переходной, когда «область души с каждым днем все расширяется», когда наступает кризис реальных наук — физики, химии, биологии — и рождаются новые, «оккультные науки», преодолевающие материалистическое учение. Все эти рассуждения — новое издание идеализма, которое подверглось сокрушительной критике в книге В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Нас интересуют здесь не столько философские аргументы Метерлинка, сколько его эстетические выводы. Поэтому остановимся на двух положениях, определивших художественное своеобразие ранней драматургии Метерлинка, — на теории «статического театра» и на теории «молчания».
Теория «статического театра» развернута в статье «Трагизм повседневной жизни». Поскольку для поэта-символиста сущность мира — не окружающая людей материальная действительность, но некая неведомая им духовная сфера, то для поэтической драматургии важно показать не потрясающие подвиги или катастрофы, но минуты общения человека с этой таинственной сферой духа. Минуты спокойствия, когда человек предается раздумью, являются более потрясающими, чем грозные события, и смысл жизни скорее обнаруживается в тишине, нежели в грохоте битв.
Истинная задача искусства, по мнению Метерлинка, в том, чтобы показать «трагизм житейской повседневности». В драмах нужно показать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. Так рождается театр, который Метерлинк называет «статическим», ссылаясь без особых оснований на опыт Эсхила и Софокла, изображавших, по его мнению, не события, но внутреннюю жизнь своих героев. Такова первая часть эстетической теории Метерлинка. — теории «статического театра».
Однако обычный язык, служащий средством общения между людьми, кажется Метерлинку недостаточным для общения человека с «высшей сферой» или для истинного общения людей между собой. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов. Слово материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. «Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их»[8]. По мнению Метерлинка, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею.
Удивительно ли, что эту теорию «молчания» развивает драматург, то есть писатель, который может высказываться только при помощи своих героев. Ведь немыслима же пьеса, в которой персонажи молчали бы! Впрочем, с точки зрения Метерлинка, и в жизни редко наступает молчание, им отмечены лишь самые торжественные и трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным. «В драматическом произведении, — писал он в статье «Трагизм повседневной жизни», — идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах — душа драмы. Рядом с диалогом необходимым всегда есть другой диалог, кажущийся излишним»[9]. Принцип «второго диалога», посвященного, казалось бы, излишним для развития сюжета вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой, более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным.
Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична. И все же Метерлинк, будучи искренним художником, в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория «статического театра» и «второго диалога», его наивное учение о «молчании» в известной степени родственны драматургическим открытиям А. П. Чехова. Конечно, реалист Чехов обеими ногами стоит на земной почве, а символист Метерлинк создает театральные сказки и легенды, но драматургические поиски русского и бельгийца шли в сходных направлениях. Упомянем в этой связи и норвежца, на опыт которого с благодарностью ссылался сам Метерлинк, — Г. Ибсена. Любопытно отметить, что многие места той блестящей характеристики, которую К. С. Станиславский дает Чехову, могут быть отнесены и к Метерлинку: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»[10].
Что и говорить, герои Чехова — всегда люди социальные, они неизменно объяснены материальной средой, окружающим их обществом. Герои ранних пьес Метерлинка — отвлеченные от земного бытия люди, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта. Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка: он поставил его три маленькие драмы, а «Синяя Птица» прочно вошла в репертуар театра наряду с пьесами Чехова.
Голо, внук Аркеля, короля сказочной страны Алемонда, встретил в лесу девочку Мелисанду, она сидела над ручьем и плакала. «Кто обидел вас?» — спросил Голо, восхищенный ее красотой. «Все! Все!» — рыдая, повторяла девочка. «Чем вас обидели?» — «Я не скажу!.. Я не могу сказать!..» — твердила она в ответ. Голо полюбил девочку и женился на ней. Но внезапно вспыхивает неодолимая любовь между Мелисандой и братом Голо — Пелеасом. В душе Голо медленно зреет ревность, он убивает брата, смертельно ранит Мелисанду и гибнет сам.
В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, в поединке с любовью они беспомощны, как в борьбе со смертью. Вообще главная тема пьесы — тема бессилия. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой. Как и в других пьесах, Метерлинк здесь тоже говорит о человеческой слепоте. При этом самым слепым оказывается тот, кто мнит себя зрячим и хочет видеть все, — Голо. И снова мы встречаемся со слепым старцем — король Аркель знает, угадывает и видит то, что скрыто от других зрячих.
В «Пелеасе и Мелисанде» при всей пессимистичности взгляда Метерлинка на бессильное человечество много света и поэзии — света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше «Принцессы Мален». Он создал человечный образ страдающего Голо и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий, но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: «В «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены — словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисункам, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах»[11].
Вариант той же ситуации — в «Аглавене и Селизетте» (1896), где поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Жена последнего, Селизетта, простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглавеной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни. Это — подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: она уверяет перед смертью Аглавену и Мелеандра, что падение ее — случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Так юная и кроткая Селизетта выдвинулась на роль главной героини, ее бессловесная самоотверженность стала в центр драмы. Возникло своеобразное противоречие: мысли об идеале человека формулирует резонерка Аглавена, но сама она далека от Метерлинкова идеала именно потому, что слишком хорошо даются ей эти формулировки, что она слишком рассудительна и многословна; воплощается же этот идеал в Селизетте, которой умная, сложная Аглавена явно завидует. Аглавена говорит своей подруге и сопернице то самое, что пишет Метерлинк в «Сокровище смиренных», — говорит о бессилии слов, о непосредственном общении душ, которое должно осуществляться помимо речей.
Однако именно Аглавена неспособна на молчание — здесь обнаруживается противоречивость позиции Метерлинка. Аглавена делит беду с самим поэтом: она постоянно говорит о преимуществе молчании, но каждое произнесенное ею слово опровергает ее самое; героиней же становится по-детски простодушная Селизетта, которая не умеет говорить, но зато умеет действовать во имя людей, которых любит. Пленительный образ Селизетты обнаруживает первую трещину в том, казалось, прочном здании, которое возвел Метерлинк в первое десятилетие своего творчества. Селизетта действует активно ради счастья любимого — она бесстрашно идет навстречу смерти, которой так боялись принцесса Мален и Тентажиль. Она еще не решается бросить вызов несправедливой судьбе. Это сделает несколько лет спустя родная сестра ее, Ариана.
Обращение Метерлинка к образу Синей Бороды знаменовало окончание первого периода его творчества. Интересно, что период этот начался с обработки сказки братьев Гримм о принцессе Мален, окончился же он обработкой сказки Перро. В сказку Гриммов «Девица Мален» драматург ввел только одни дополнительный персонаж — королеву Анну, олицетворявшую злой и неодолимый рок. В сказку Перро Метерлинк тоже ввел дополнительный персонаж — Ариану, победившую судьбу. Теперь злой рок олицетворяется в образе Синей Бороды. Но рок не всесилен — Ариана поднимает бунт против него, она отпирает золотым ключом запретную дверь, и, когда Синяя Борода, обнаружив нарушение запрета, говорит ей: «Вы теряете счастье, которое я вам уготовал», — Ариана произносит: «Счастье, которое я ищу, не может жить во мраке». Счастье для Арианы — это познание, для нее нет и не может быть запретов. Проникая в подземелье, где томятся несчастные жены тирана, Ариана освобождает их. У несчастных и покорных жен знакомые нам имена: Селизетта, Игрена, Мелисанда… Это их пытается спасти героическая Ариана. Но нет, спасти их нельзя: им уж не нужна ни свобода, ни истина — они стали духовными рабынями. Метерлинк писал об этом несколько позднее в книге «Сокровенный храм», утверждая, что в человеке исстари живет инстинкт роковой неизбежности.
Книга «Сокровенный храм» (1902) — обобщенное выражение новой философской позиции Метерлинка, который за несколько лет прошел немалый путь. Он нашел в себе мужество решительно порвать с прошлым. Теперь перед нами новый Метерлинк — мыслитель и поэт, стремящийся преодолеть мистику и пессимизм, воспевающий активность, борьбу, познание.
Поворот этот совершился под влиянием роста революционного движения Бельгии и связан с тем, что Метерлинк сблизился с социалистическими кругами своей родины. А. В. Луначарский писал в 1903 году: «Чем объяснить этот, по-видимому, неожиданный поворот в идее Метерлинка, этот призыв к борьбе, социальному творчеству, эту вражду к бесплодному идеализму? Конечно, это объясняется средой, в которой пришлось жить нашему поэту. Бельгия живет бурной и прекрасной общественной жизнью, нигде в Европе новые силы не достигли такой зрелости и не развернулись с такой полнотой…»[12]. Мы видели, как в идеях и творчестве раннего Метерлинка исподволь готовился перелом, обусловленный никогда не изменявшим поэту вниманием и сочувствием к людям.
«Эволюция тайны» — так назвал Метерлинк одну из важнейших статей своего нового сборника-трактата. Здесь он, между прочим, говорит о том, что возможны две противоположные истины. Одна из них — вечная, космическая, утверждающая, что жизнь человека — лишь неуловимый миг по сравнению с вечностью, а сам он — пылинка в мироздании. Если сосредоточиться умом на этой истине, человек неизбежно придет к трагическому бездействию, к отрицанию смысла существования. Но есть другая истина — «истина и то, что наша жизнь и наша планета для нас самые важные и даже единственно важные явления в истории миров»[13]. И вот эта вторая истина и жизни человека неизмеримо существеннее. Первой истины, по мнению Метерлинка, терять из виду не следует, но «пусть она не парализует нашей деятельности, наших стремлений». Метерлинк, с этой точки зрения, опровергает раннюю свою драматургию, движущей пружиной которой был ужас перед «неведомым», окружающим бессильные маленькие человеческие существа, перед своеобразным сочетанием христианского бога и античного рока, чаще всего принимавшим форму смерти. Однако такой взгляд на жизнь бесплоден: нужно следовать той истине, которая «позволяет сделать как можно больше добра и дает как можно больше надежды».
Метерлинк опровергает и эстетику своего театра, строившегося на идее рока. Он указывает на то, что драматурги нередко придавали сюжету своих произведений особую весомость именно благодаря введению фатума: такова роль волшебного напитка в «Тристане и Изольде» Вагнера, ведьм в «Макбете», ненависти Афродиты в «Федре» Расина, предсказания Калхаса и Расиновой «Ифигении»… Если убрать рок из этих трагедии, то окажется, что Макбет — обыкновенный убийца, а Федра — истеричка. Нынешний зритель ни в какой рок не верит, ему нужен театр иного типа, без «сверхъестественных вторжений» — ведь существуют же трагедии безо всякого рока — «Отелло», «Ромео и Джульетта»… Зрителю интереснее драма смелых, умных, сознательных людей, совершающих преступления или ошибки почти неизбежные, нежели переживания и горести маленьких, слабых и темных. Введение в пьесу «мистической глубины» — ложь, между тем как земная истина не менее возвышенна, нежели «мистическая ложь». Ведь истина — это и есть цель нашей жизни. Не следует думать, что величие произведения лишь в «тревоге о мировой тайне»: «Человек не станет великим и возвышенным только оттого, что он будет все время думать о непознаваемом и бесконечном»[14]. Критикуя современную драматургию, Метерлинк замечает, что «роком называют и сегодня еще все то, что не умеют объяснить»[15]. Конечно, трудно отказаться автору трагедии от традиционной интерпретации сюжета и от рока, как сюжетного центра, поэтому современные драматурги пытаются создать некий «естественнонаучный рок», например наследственность. Метерлинк, однако, полагает, что «научный рок» еще менее приемлем, чем античный, ибо в наследственности нет никакой этической проблемы — между причиной (поступок отца) и следствием (болезнь сына) не существует моральной связи. Значит, новую трагедию надо строить на новых основаниях.
Неверно было бы полагать, что в этот период Метерлинк отказался от философского дуализма и перешел на материалистические позиции. Ведь проповедь активного отношения к жизни, отказа от пессимистических размышлений о судьбе и смерти отнюдь не означает полного пересмотра основ мировоззрения. Именно эту ошибку совершил А. В. Луначарский, переоценив радикальность перелома в мировоззрении Метерлинка. Недаром В. И. Ленин иронично отозвался о позиции Луначарского, заметив в письме к А. М. Горькому: «А «Ваш» Луначарский хорош!! Ох, хорош! У Метерлннка-де «научный мистицизм»[16]. Луначарский переосмыслил Метерлинка в духе свойственных ему в начале 10-х годов богостроительских идей. Нет, драматург не отказался от мистического дуализма. Он отказался только от решения «потусторонних» проблем и приблизился к реальной, земной действительности. Это приближение к реальности своеобразно выразилось около 1900 года в драме «Сестра Беатриса», утверждавшей полнокровную, грешную земную жизнь в противоположность тощей схеме, ханжескому католическому аскетизму. Однако интерес Метерлинка к живой действительности, к общественным вопросам получил наиболее яркое выражение и пьесах начала 1900-х годов — в драмах «Монна Ванна», «Жуазель», «Чудо святого Антония».
«Монна Ванна» (1902) — первая и единственная пьеса Метерлинка, в которой действуют не сказочные или легендарные персонажи и действие которой развертывается на реальной почве — в итальянском городе Пизе в конце XV века. Метерлинк ставит здесь не метафизическую проблему отношения человека к вечности, смерти, богу, любви, судьбе, но проблему отношений между человеком и обществом.
Метерлинк разрабатывает в «Монне Ванне» сложные социально-этические и психологические вопросы. Он противопоставляет две концепции жизни, две логики, две морали, XV век избран драматургом именно потому, что здесь, на переломе между средними веками и эпохой Возрождения, можно было показать два различных отношения к жизни и обществу — старое, средневековое, и новое, ренессансное.
На одном из полюсов мы видим Гвидо Колонна, начальника пизанского гарнизона.
Гвидо прежде всего человек пассивный. Предстоящая гибель города — рок, против которого бороться бесполезно. Он и представить себе не может, как это он пожертвует счастьем своей жизни, чистотой и верностью жены хотя бы и ради спасения целого города. Все рассуждения Гвидо в высшей степени логичны и в то же время ложны. Вот умозаключения Гвидо Колонна, истинного мещанина, рыцаря здравого смысла.
Первое. Джованна — его жена и должна хранить верность мужу. Если она отдастся врагу, она, независимо от ее побуждений, будет осквернена, а он — навеки опозорен, станет всеобщим посмешищем. Это немыслимо, недопустимо.
Второе. Принчивалле, видимо, любит Монну Ванну: ради нее он пожертвовал карьерой полководца, пошел на величайший риск, поставил на карту собственную жизнь. Она же пришла к нему ночью, нагая, одна. Нет сомнений, что он овладел ею.
Третье. Принчивалле овладел Монной Ванной, опозорив ее, она же привела его в Пизу. Нет сомнений, что она сделала это, стремясь отомстить обидчику, отдать его на растерзание разъяренной толпе.
Все эти три рассуждения ошибочны. Поступок Джованны, готовой жертвовать своей чистотой ради спасения родины, не оскверняет ее, но бесконечно возвышает, Принчивалле любит Джованну и именно потому не прикасается к ней.
Интересен и сложен характер Принчивалле. Он кондотьер, наемник Флорентийской республики, оплачивающей его воинские таланты, как Венеция оплачивает полководческий гений Отелло. Он человек без родины. С Флоренцией отношения его весьма просты: республика покупает, Принчивалле продает. Флоренция шпионит за своим полководцем и готовится уничтожить его, едва заметив, что его популярность превышает разрешенный предел. Но он перехватывает письма сановников и узнает об их коварных замыслах. Он готовится предать Флорентийскую республику, но не видит в этом никакого нарушения законов человеческих и моральных, потому что Флоренция — «единственный город, который возводит вероломство на уровень гражданских добродетелей и стремится к тому, чтобы хитрость, лицемерие, неблагодарность, подлость и ложь управляли миром». Такой первый парадокс Принчивалле — его измена есть отнюдь не измена, но мужественный и справедливый акт.
Принчивалле любит Джованну с детства; все, что он делал в жизни, преследовало лишь одну цель — увидеть ее. Теперь она пришла к нему ночью. Чем он доказывает ей свою любовь? Первое доказательство: он посылает в Пизу огромный обоз продуктов и боеприпасов. Второе: не прикасается к ней. Третье: признается ей, что вовсе не ради нее жертвует Флоренцией — там он приговорен к смерти и вернуться не может. Четвертое: вместе с ней отправляется в Пизу, положившись на ее защиту. Джованну первое доказательство не убеждает, второе — трогает, третье — потрясает своей искренностью и правдивостью, четвертое — потрясает довернем. Здесь тоже «логика навыворот». Казалось бы, убедительнее всего именно первый поступок. Казалось бы, ради того, чтобы добиться любви Джованны, Принчивалле должен был утверждать, что всем пожертвовал для нее. Казалось бы, он должен был воспользоваться минутой и овладеть любимой женщиной. Так рассуждает Гвидо. Но Принчивалле всего этого не делает.
Итак, обычной формальной логике противостоит, так сказать, «диалектика» жизни и любви. Правдоподобию противостоит правда. Обманчивому силлогизму — реально-жизненный парадокс. В драме «Монна Ванна» две категории людей. С одной стороны — Гвидо, с другой — Принчивалле, Джованна, отец Гвидо старый Марко Колонна, которому враг Принчивалле духовно ближе собственного сына (это тоже один из жизненных парадоксов!). Гвидо живет в мире вечных истин, истины любви, истины науки, Джованна полюбила Принчивалле потому, что он оказался морально сильнее Гвидо, косного догматика. И, когда она лжет, она делает это поневоле, пользуясь аргументами элементарной логики, единственно доступной и Гвидо и темной толпе. Только это обеспечивает ей возможность победить, спасти любимого ею Принчивалле.
Драма «Монна Ванна» — пьеса о сложности жизни, обманчивая видимость которой, по Метерлинку, не соответствует сущности. Видимость элементарно логична, сущность диалектична. Как и в других своих пьесах, Метерлинк противопоставляет здесь внешнее и внутреннее, явление и сущность. Однако в отличие от своих ранних вещей он полностью остается на почве реальности и ищет сущность не за пределами земного бытия. В «Монне Ванне» Метерлинк прославляет активность, героическое самопожертвование, решительно осуждая косность и эгоизм. Самой Монне Ванне свойственна высокая гражданственность. Она, как и Марко Колонна, забывает о личном, когда на карту поставлены жизнь и счастье города. Она, как и Марко, восстает против рока, требует активной борьбы с ним. Победа над судьбой оказывается возможной, однако, лишь тогда, когда человек отрешается от своего личного во имя блага других. В этом смысле «Монна Ванна» продолжает тему пьесы «Ариана и Синяя Борода», тему торжества воли, победы самоотверженного человека над коварными силами судьбы.
Написанная годом позднее «Жуазель» (1903) ставит вопросы того же круга, но в более привычной Метерлинку форме легенды. Место действия — уединенный остров, где высится замок волшебника Мерлина (этот образ заимствован Метерлинком из французского средневекового эпоса). На острове оказались юноша Лансеор и девушка Жуазель; им кажется, что они здесь случайно, на самом же деле Лансеор — сын Мерлина и волшебник — испытывает Жуазель: может ли она составить счастье юноши? Жуазель проходит испытание ревностью: в объятиях Лансеора другая женщина, Жуазель видит это, слышит звук поцелуев, но сохраняет твердость в любви. На глазах у нее умирает Лансеор; чтобы спасти его, она должна провести ночь со стариком Мерлином. Девушка соглашается. Это второе испытание — на самоотверженность. Придя ночью к Мерлину, она видит, что старик спит. Жуазель выхватывает кинжал, которым собиралась заколоть Мерлина, защищаясь от посягательств на ее честь. Даже теперь, когда он беззащитен, она готова его убить. Это последнее испытание — испытание жалостью. Жуазель, как говорит Мерлин, «повинуясь любви, победила рок». «Жуазель», подобно «Монне Ванне», — гимн бесстрашию человеческой активности. В этой драме роль фатума играет Мерлин, который говорит своему сыну: «Принося вам страдания, я был лишь орудием в руках судьбы и негодующим орудием чужой воли, источник которой мне неведом. Она, видимо, требует, чтобы малейшее счастье было орошено слезами». Жуазель проявила достаточную внутреннюю силу, чтобы восстать против рока и победить его. В чем же черпает она эту силу? В самоотречении, в любви к другому человеку. Драма-легенда «Жуазель» в сказочно-обобщенной форме развивает проблему героизма, поставленную в «Монне Ванне», трагедии историко-психологической.
Больше всего Метерлинк приблизился к реальной действительности в «Чуде святого Антония» (1903) — пьесе, которую он назвал «сатирической легендой». Эта пьеса сюжетно связана с новеллой Ги де Мопассана «В своей семье». У Мопассана повествуется о том, как умерла старуха и наследники ее, симулируя тяжкое горе, спешат опередить друг друга и овладеть ее имуществом — один тащит к себе часы, другой — комод… Но вдруг — о ужас! — старуха встает со своего одра: она не умерла, ее лишь сковал летаргический сон. Воскресение приводит родных в отчаяние; они ведь уже предвкушали радость наследства!
Мопассан в емком и неожиданном сюжетном построении сорвал покровы с ханжества и хищного эгоизма буржуа-собственника. Пьеса Метерлинка почти повторяет этот сюжет.
«Чудо святого Антония» — антибуржуазная сатирическая комедия. Может быть, никакого святого Антония и не было? Его фантастическое появление послужило лишь для того, чтобы обнаружить сокровенную истину человеческих отношений, опрокинуть ширму «видимости» и явить зрителю «сущность» во всем ее уродстве. Заметим, что мистика, прежде вызывавшая у Метерлинка благоговение, теперь дастся им иронически: у святого требуют паспорт, спрашивают его, откуда он явился, — оказывается из рая. Вокруг головы подвижника вспыхивает ореол всякий раз, как он слышит доброе слово; на добро, впрочем, способна только бесхитростная служанка Виргиния.
В комедии «Чудо снятого Антония» проявились демократические симпатии Метерлинка, его отвращение к хищникам буржуа. Драматург и мыслитель эволюционировал с большой стремительностью. Автор «сатирической легенды» в 1907 году выпустил книгу «Разум цветов», в которой среди других имеется статья под многозначительным названием «Наш общественный долг». Статья эта очень важна для понимания новой социальной позиции автора. Метерлинк ставит здесь вопрос о грядущей революции.
Против насильственного переворота выдвигаются различные аргументы. Например, указывают на то, что неравенство — закон природы. Но в ходе своего развития человечество попрало не один закон природы, казавшийся неодолимым; зачем же делать себе фетиш из этого закона? Другой аргумент: человечество неминуемо придет к счастью путем постепенной, медленной эволюции; стоит ли проливать кровь, прибегая к насилию? Да, стоит, со всей решительностью отвечает Метерлинк, и, чтобы в этом убедиться, нужно только высчитать, «раз уж люди к добру приходят через зло, — превосходит ли зло от внезапной, радикальной и кровавой революции зло, увековеченное медленной эволюцией»[17]. «Следует спросить себя, — продолжает Метерлинк, — нет ли прямого расчета действовать самым стремительным образом?.. Люди охотно забывают, что палачи нищеты менее шумны, менее сценичны, но бесконечно более многочисленны, более свирепы, более активны, нежели палачи самых ужасных революций»[18]. Наиболее опасным антиреволюцнонным аргументом Метерлинк считает следующий: человечество движется к апогею научного и технического развития, переворот же может прервать это развитие, задержать его, затормозить. Нет, говорит Метерлинк, серьезность такого аргумента обманчива! «Этот краткий перерыв в победоносном движении человечества будет с лихвой компенсирован. Можем ли мы предвидеть, что произойдет, когда все человечество займется умственным трудом, каковой является единственной формой труда, свойственной роду людскому? Сегодня на сто тысяч умов в лучшем случае один находится в условиях, полностью благоприятных для его деятельности… Нет сомнения: когда все смогут принять участие в решении задач, которые ныне — удел нескольких случайных избранников, возможности человечества достичь его великую загадочную цель увеличатся во много тысяч раз»[19].
В заключение статьи Метерлинк гневно клеймит теорию «золотой середины», постепенного движения, компромисса. «Человечество живет достаточно долго, чтобы отдать себе отчет в том, что права только крайняя идея, то есть идея самая высокая, та, которая родилась на гребне мысли». Эта самая высокая идея требует «равного раздела общественного богатства, уничтожения собственности, обязательного труда для всех»[20]. Нужно без сожаления разрушить старое: не разрушишь, не построишь нового! И «не нужно бояться слишком стремительного движения вперед».
Вот какие мысли стал теперь высказывать автор «Слепых», проделавший огромный путь в течение двух десятилетий. Статью эту он написал за год до создания своего драматургического шедевра — «Синей Птицы».
«Синяя Птица» (1908) — философская пьеса-сказка, в обобщенной форме выражающая новую систему взглядов Метерлинка на природу и общество. Мальчик Тильтиль и девочка Митиль, отправляющиеся на поиски Синей Птицы, — это человечество, которое ищет счастья. В чем же оно, это счастье? Прежде всего в познании тайн природы. Однако истина бесконечна, нельзя овладеть ею раз и навсегда. Истину нельзя поймать, как птицу. За нее нужно вести тяжелую борьбу. Так, Тильтиль во Дворце Ночи мужественно преодолевает страх, открывает двери, за которыми скрываются Тайны Ночи, Кот, давний союзник Ночи, с тревогой говорит ей: «Помешать Человеку распахнуть врата твоих Тайм ты не властна, вот я и не знаю, что же теперь будет… Во всяком случае, если, на наше несчастье, Человек сцапает настоящую Синюю Птицу, то все мы сгинем…». И Ночь отвечает: «Боже всемогущий! Боже всемогущий!.. В какое ужасное время мы живем!.. Ни минуты покоя… За последние годы я перестала понимать Человека… До чего это дойдет? Неужели он со временем узнает все?.. Он и так уже завладел третью моих Тайн, все мои Ужасы дрожат от страха и не смеют выйти наружу, Призраки разбежались, большинство Болезней хворает…». И Ночь решает запугать детей, однако это невозможно. В ответ на ее отказ вручить Тильтилю ключи от дверей мальчик гордо заявляет: «Вы не имеете права отказывать Человеку… Я это знаю…
Ночь. Кто тебе сказал?..
Тильтиль. Душа света».
И мальчик бесстрашно отпирает одну дверь за другой. Он видит Болезни, зачахшие с тех пор, как Человек открыл их возбудителя — микробы; лишь маленький Насморк еще чувствует себя вполне бодрым. Тильтиль видит чудовища Войн, более страшные, чем когда-либо; оробевшие Мраки и Ужасы, среди которых лишь немногие еще не боятся Человека; и, наконец, самую сокровенную Тайну Ночи, великую Истину — миллионы синих птиц. Эпизод этот высоко символичен. Метерлинк говорит о том, что человеческому познанию доступно все, что непознаваемого нет, есть лишь непознанное, которым человек рано или поздно овладеет. Метерлинк полемизирует здесь с агностицизмом кантианского толка, нашедшим классическое выражение, например, в поэзии Фридриха Шиллера — достаточно вспомнить «Саисское изваяние под покровом». Юноша, герой этой баллады, проник к запретной статуе, откинул покрывало, памятуя слова оракула: «Покров поднявший — истину узрит».
Прежде и Метерлинк стоял на такой точке зрения. Теперь он с ликованием утверждает всемогущество Человека: Тильтиль открывает дверь к великой тайне природы и радостно видит синих птиц истины.
Не менее символичен эпизод «Лес». Деревья и животные ревниво оберегают свою тайну, они враждебны Человеку, они не хотят отдать ему Синюю Птицу, «великую тайну вещей и счастья». Деревья и звери судят Человека и приговаривают его к смерти. И вот оказывается: маленький мальчик, вооруженный карманным ножом и поддержанный лишь собакой, сильнее всех обитателей лесов. Как бы ни сопротивлялась природа, как бы она ни бунтовала, человек — царь ее. Метерлинк утверждает величие Человека.
Но апофеоз этого величия — эпизод «В Царстве Будущего». Тильтиль оказывается среди не родившихся еще детей, он видит грядущих благодетелей рода людского: изобретателей самолета, межпланетных кораблей, великих преобразователей природы, людей, которые найдут средство для продления жизни, откроют способ согреть землю, когда погаснет солнце, уничтожат общественную несправедливость и даже победят смерть. Утопия, изображенная Метерлинком в этой сцене, — это гимн всемогущей мысли, не знающей преград, мысли, которая одержит верх над силами природы и над несправедливостью общества. Впрочем, Синяя Птица, пойманная Душой Света в Царстве Будущего, на земле меняет цвет — она становится красной. Душа Света говорит по этому поводу: «Синяя Птица, по-видимому, или вовсе не существует, или меняет окраску, как только ее сажают в клетку…». Это глубокое замечание: обретенную истину нельзя считать абсолютной, нельзя познание считать законченным. Познание — процесс бесконечный. Остановка на пути познания — это смерть познания. Синяя Птица в клетке — символ именно такой остановки. Счастье дается человеку именно в процессе бесконечного приближения к абсолютной истине — по ступеням истин относительных.
Есть и другое отличие человеческого счастья — то, которое Метерлинк раскрыл перед нами в «Монне Ванне» и в «Жуазель»: счастье заботы о другом человеке. В этом смысл той Синей Птицы, которую Тильтиль находит у себя дома: птица оказывается синей, когда он отдает ее больной девочке, внучке мадам Берленго.
«Синяя Птица» пронизана фольклорными мотивами (костюмы Кота в сапогах, лакея из «Золушки», времен года из «Ослиной шкуры», Синей Бороды, Мальчика-с-Пальчик, Гретель и т. п.), но важнее общая сказочная интонация пьесы, господствующий в ней взгляд на мир, пленительный по детской свежести и непосредственности. Об этом говорил Александр Блок в речи, произнесенной актерам Большого драматического театра в 1920 году: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычайным и в этом вся соль пьесы… Этот ритм, имя которому — жизнь, остановка которого есть смерть, этот ритм присутствует в каждой народной волшебной сказке; им проникнута и сказка Метерлинка, корни которой теряются в глубине народной души»[21]. Блок был прав, утверждая глубокую народность пьесы-сказки Метерлинка. Народны и общая интонация вещи, и свойственный ей колорит, и сказочно-басенная характеристика животных, и пронизывающий всю пьесу веселый, добрый юмор, и оптимизм. Именно в народности «Синей Птицы» секрет ее необыкновенной поэтической прелести.
Спустя десятилетие, в 1918 году, Метерлинк написал продолжение «Синей Птицы» — феерию «Обручение», которая как бы подводила итог творческой и философской эволюции драматурга. Мы снова встречаемся с Тильтилем, он вырос, ему скоро исполнится шестнадцать. Юноше предстоит выбор невесты; в этом ему помогает Фея Берилюна, отправляющая Тильтиля вместе с семью девушками, из числа которых он должен выбрать жену, в Страну Предков и Страну Неродившихся Детей. Дело в том, что человек не волен сам выбирать себе спутницу жизни: хочет он или не хочет, но это делают за него другие — бесчисленное множество предков, а также все его внуки и правнуки.
И вот Тильтиль отправляется к Предкам. В выборе принимают участие все — от Великого Предка, первобытного дикаря с дубиной, до Предка-пьяницы, Предка-убийцы и пользующихся в роду наибольшим уважением Великого Бедняка и Великого Крестьянина. Драматург постоянно раскрывает условность приема; персонажи то и дело напоминают зрителю, что представляемое зрелище иллюзорно, что оно протекает в сознании героя.
«Обручение» в символистской форме раскрывает центральную идею натуралистической литературы: свобода воли — химера, поступки человека определяются законами природы, важнейший из которых — закон наследственности. Людям только кажется, что они действуют в соответствии с собственным желанием, между тем как на самом деле они подчинены множеству не до конца еще познанных ими законов.
Для того чтобы не ошибиться в выборе жены, необходимо, чтобы выбор делал не один человек, но весь род, нужно уметь прислушиваться к голосу рода, живущего в каждом человеке. В бессмертии рода залог бессмертия каждого из его отдельных членов — идею эту Метерлинк впервые выразил еще в 1901 году в книге «Жизнь пчел». Лишь на этом пути человек может обрести свое счастье.
«Обручение» — тоже пьеса о поисках счастья, в этом смысле она и продолжение и новый вариант «Синей Птицы». Только в «Синей Птице» речь шла главным образом о счастье в познании, а здесь — о счастье в любви и семье. Не случайно выбор Тильтиля, то есть и предков его, и Будущих Детей, и его самого, падает на Мажуа (имя это в переводе значит — «моя радость»), ту самую девушку, которой Тильтиль когда-то отдал свою горлицу, свою домашнюю Синюю Птицу. Смысл «Обручения» в том, что каждый человек подчинен многим внутренним законам, которые следует познать, и что счастье его зависит от умения понять самого себя, понять тот сложный конгломерат прошлого, настоящего и будущего, каким является человек.
Если «Синяя Птица» опровергала такие ранние пьесы Метерлинка, как «Слепые», то «Обручение» направлено против пьес его любовного цикла — таких, как «Пелеас и Мелисанда». Там любовь трактовалась как неотвратимый рок, борьба с которым безнадежна и трагична. Здесь сделана попытка объяснить любовь исходя из наследственности и рода. В пьесе «Обручение» тоже есть Рок, однако теперь он превратился в пародийный персонаж. Рок сопровождает Тильтиля в его странствиях: в первой картине это похожая на башню фигура, которая напоминает гранитную глыбу и производит впечатление слепой, необоримой силы. Постепенно грозный Рок чахнет, уменьшается в объеме и слабеет — так действует на него присутствие Света. В конце пьесы он совсем маленький, его несут на руках девушки — невесты Тильтиля, а он плачущим голосом и сюсюкая твердит: «Я всегда один и тот зе… Я… неукьятим и неумолим…». Таков конец рока, безраздельно властвовавшего в драмах раннего Метерлинка и испытавшего первый удар в обличии Синей Бороды от руки смелой девушки Арианы.
В «Обручении» есть характерное для Метерлинка двойственное восприятие мира, проходящее через всю его драматургию. Здесь тоже противопоставлены видимость и сущность, причем сущность обнаруживается лишь после вмешательства волшебной силы. Мир сущности прекрасен, в нем и воздух чище, и свет иной, и «мужчины и женщины не ссорятся, не злопыхательствуют». В мире видимости все невесты Тильтиля — вульгарные девицы, готовые выцарапать друг другу глаза. В иной сфере они прелестны, самоотверженны, благородны. «Что безобразно — то не настоящее». — говорит Фея. Но настоящее надо уметь видеть. И еще Фея говорит: «Когда видишь то, что у тебя перед глазами, ровно ничего не видишь… Я тебе уже сказала, что миром правит Невидимое…».
Что же Фея Берилюна называет Невидимым? Мистическую душу мира? Или бога? Нет, теперь этим Невидимым оказываются еще не познанные человеком законы природы, представляющие собой тайну лишь до того времени, когда она будет развеяна разумом человека, но и они в большинстве своем представляют собой повторение пройденного.
На философской феерии «Обручение», по существу, кончается творческая биография Метерлннка-драматурга. Прожил он еще целых тридцать лет. Из-под пера старого писателя вышел еще ряд пьес, философских и естественнонаучных трактатов. Характерно, что в «Обручении» перед читателем и зрителем предстает ощутимый, вещественный материальный образ реального мира. Язык Метерлинка крепнет, приобретает сочность, материальность, народный колорит, но большинство пьес, написанных им после 1918 года, мало что прибавили к уже известным его произведениям. Назовем следующие произведения, созданные Метерлинком в этот период: «Бургомистр Стильмонда» (1919); «Соль жизни» (1919); «Тропинка на горе» (1919); «Великая тайна» (1921); «Беда проходит» (1925); «Жизнь термитов» (1926); «Могущество мертвых» (1926); «Мария Виктория» (1927); «Жизнь пространства» (1928); «Иуда Искариот» (1929); «Бетрикель» (1929); «Стеклянный паук» (1932); «Тень крыл» (1936); «Великие врата» (1939); «Иной мир» (1942); «Жанна д'Арк» (1945) и другие.
Чем объяснить неожиданную остановку писателя, который до того развивался с такой стремительностью? Может быть, тем, что он не видел в реальности того активного героя, способного победить судьбу, о котором мечтал, — ведь с позиций буржуазного мировоззрения увидеть такого героя было невозможно. Может быть, и тем, что обретенная Метерлинком форма пьесы-сказки исчерпала себя, а для того, чтобы продолжать линию «Чуда святого Антония», нужно было укрепиться на общественных и философских позициях, выраженных в статье «Наш общественный долг». Между тем трагедия Бельгии 1914 года оторвала Метерлинка от социалистических кругов, к которым он было приблизился в начале века, и снова вернула его к уже преодоленной мистике и пессимизму.
Метерлинк утратил контакт со своим читателем и зрителем. В сущности, даже «Синяя Птица» и «Обручение» остались непонятыми и трактовались театрами в трагическом плане. «Метерлинка не поняли справа и слева, — говорил А. В. Луначарский в своих лекциях по истории западноевропейской литературы, — Метерлинк так зачаровал всех своими первыми печальными пьесками, что театрам непременно хотелось, чтобы Метерлинк был до конца печальным. Они не слышали, что он говорит в бодрых тонах, и толковали его ложно»[22].
Творчество Метерлинка — значительный художественный анизол в истории драматической литературы конца XIX — начала XX века. Поучителен путь, пройденный драматургом и поэтом от мистики и пессимизма к прославлению разума, науки, социальной активности. Многие пьесы Метерлинка, освещенные любовью к человеку, сочувствием к его страданиям, сохраняют поэтическую прелесть — в них, по слову Блока, «мы прислушиваемся к падению чистой хрустальной влаги искусства».
Настоящее издание включает избранные произведения М. Метерлинка (1862–1949). Ниже идет перечень всех пьес бельгийского драматурга, а также его философских произведений с указанием в скобках года написания. В примечаниях к отдельным пьесам даются сведения о театральной судьбе их (в частности, во Франции и в России) в тех случаях, когда эти сведения представляют интерес для истории театра или литературы. Поясняются также отдельные места или слова, могущие затруднить современного читателя. В отдельных, особо значительных случаях приводятся отзывы критиков, в первую очередь русских.
Принцесса Мален (1889), Непрошенная (1890), Слепые (1890), Семь принцесс (1891), Пелеас и Мелисанда (1892), Алладина и Паломид (1894), Там, внутри (1894), Смерть Тентажиля (1894), Аглавена и Селизетта (1896), Ариана и Синяя Борода (1896), Сестра Беатриса (1900), Монна Ванна (1902), Жуазель (1903), Чудо святого Антония (1903), Синяя Птица (1908), Мария Магдалина (1913), Обручение (1918), Бургомистр Стильмонда (1919), Соль жизни (1919), Беда проходит (1925), Мария Виктория (1925), Могущество мертвых (1926), Иуда Искариот (1929), Бетрикель (1929), Принцесса Изабелла (1935), Жанна д'Арк (1945).
Сокровище смиренных (1896), Мудрость и судьба (1898), Жизнь пчел (1901), Сокровенный храм (1902), Двойной сад (1904), Разум цветов (1907), Смерть (1913), Осколки войны (1916), Неведомый хозяин (1917), Тропинки на горе (1919), Великая тайна (1921), Жизнь термитов (1926), Жизнь пространства (1928), Великая феерия (1929), Жизнь муравьев (1930), Стеклянный паук (1932), Великий закон (1933), Перед великим молчанием (1934), Песочные часы (1936), Тень крыл (1936), Перед богом (1937), Великие врата (1939), Иной мир, или Солнечные часы (1942).
Кроме названных произведений перу М. Метерлинка принадлежит книга воспоминаний, вышедшая в 1948 году в издательстве Роше под названием «Голубые пузыри».
Речь К. Маркса на юбилее «Народной газеты», 1856.
Цит. по кн.
«Le Tresor des Humbles», Paris, 1904, p. 187.
«Le Tresor des Humbles», p. 29.
«Le Tresor des Humbles», p. 23.
«Le Temple enseveli», p. 116.
«Le Temple enseveli», p. 162.
«L'Intelligence des Fleurs», Paris, 1912, p. 259.
«L'Intelligence des Fleurs», Paris, 1912, p. 272.