То, чего не понимает одно поколение, всегда оказывается источником восторгов для следующего. Сейчас сложно представить, что Мелвилла игнорировали критики-современники, что Сэмюэль Батлер при жизни был литературным изгоем и что Малкольму Коули пришлось заново представлять Фолкнера тогдашним читателям. Первый роман Уильяма Гэддиса, «Распознавания», вышел в 1955-м, был продан с уценкой пару лет спустяи в основном остался незамеченным своим поколением. Критики начали понимать, что «Распознавания» — первопроходец (среди прочего) черного юмора 1950–60-х и менипповой сатиры 1970-х только после публикации второго романа, «Джей Ар», в 1975 году; лишь тогда Гэддиса признали «главенствующим гением послевоенной американской литературы»[7]. И хотя третий роман, «Плотницкая готика», утвердил место автора в авангарде литературы современности, Гэддис так и остался одним из наименее читаемых значимых писателей США. В новых критических исследованиях современной американской литературы до сих пор не упоминаются его труды, а опросы на литературной кафедре любого колледжа, скорее всего, покажут, что многие профессора не читали его произведения,а  только слышали о нем. И все же один знакомый с творчеством Гэддиса профессор, Фрэнк Д. Макконнелл, смело заявил в 1980-м, что «„Распознавания“ — обязательный американский роман последних тридцати лет, и современная литература не имеет реального веса без этой странной, извращенной, смущающей и тем не менее вменяемой книги»[8].

Эту нестыковку можно воспринимать по-разному. Например, проклятье конкретно «Распознаваний» — неадекватные рецензии и безразличие издателя, печатавшего книгу с перерывами. Многих напугал огромный размер «Распознаваний» и «Джей Ар», и, хотя они, как и другие романы Гэддиса, стабильно издавались последние тридцать лет, слухи об их сложности испугали еще больше читателей. Да и сам Гэддис не старался продвигать свои работы; вплоть до последнего десятилетия жизни (впрочем, и тогда — нехотя) он дал всего несколько интервью, избегал литературных софитов и держал даже заинтересованных критиков на расстоянии, настаивая на том, что работа должна сама говорить за себя.

 «Обычно я стеснялся бравировать своей личной жизнью только потому, что она есть»[9], — сказал однажды Гэддис, и, возможно, по той же причине избегает показывать свои работы художник Уайатт Гвайн, герой «Распознаваний». На первой их встрече арт-критик Бэзил Валентайн говорит Уайатту:

 Характер и охват читательских интересов Гэддиса вызывали необычайно много домыслов, особенно среди рецензентов и критиков, стремившихся установить «источники влияний», чтобы разложить его работы по литературному спектру. Из-за аллюзий, цитат и энциклопедического разброса знаний в романах фраза из рецензии Синтии Озик, гласящая, что «Мистер Гэддис знает почти все»[19] вторила критикам, предполагавшим, что он читал все. Например, Тони Таннер уверенно заявлял: «Очевидно, Гэддис читал Джойса (кто его не читал?)»[20], — но Джойс как раз самый яркий пример автора, не оказавшего влияния на Гэддиса. Точно так же Фредерик Карл отмечает гэддисовскую «обширную начитанность и знание религиозной литературы, церковных отцов и историков, произведений на латыни, церковных теологов, усвоенных настолько, что получается переварить их в пародийных целях»[21], хотя почти все религиозные отсылки в «Распознаваниях» взяты из дюжины довольно распространенных вторичных источников. Делмор Шварц был ближе к истине, когда писал подруге и редактору Гэддиса, Катарине Карвер: «Он больше знает о снотворном, чем о церкви, даже несмотря на все аллюзии»[22]. Это не принижение неоспоримого образования Гэддиса: очевидно, он был необычайно начитан и тщательно изучал источники, и заявления о его энциклопедических знаниях только свидетельствуют о мастерстве автора. Подобно большинству писателей, наиболее открыто Гэддис показал источники вдохновения в первом романе; в «Джей Ар» он уже набил руку, и все «источники» спрятались в огромном механизме произведения. (Вместо этого он сам начал влиять на других, о чем я расскажу в завершающей главе.) В 1980-е он попал под влияние классической юридической литературы, а в 1990-х настолько вдохновился романами Томаса Бернхарда, что смоделировал по ним последний роман, — адаптировав их особенности под свой стиль.

В конечном счете для разговора об отношениях Гэддиса с литературными предшественниками и современниками больше подходит, пожалуй, слово «родство», чем «влияние». «Мне кажется, писатели работают с собственной энергией, исходя из собственных замыслов, — сказал он в интервью 1986 года и даже добавил, — не думаю, что на нас кто-то оказывает влияние»[23]. Тем не менее на навязчивый вопрос о влияниях критики давали так много ошибочных ответов, что представляется необходимым краткий обзор списка чтения Гэддиса[24].

Основной специальностью Гэддиса в Гарварде была английская литература, и он считал программу крепкой и традиционной. Как он сказал Мириам Беркли: «Мы читали Чосера, мы читали Драйдена и так далее, елизаветинскую драму, комедию реставрации — все то, что предлагает хорошее образование в этой сфере. И совсем немного нынешнего. Я имею в виду, это было еще до курсов литературного мастерства, обсуждения современных романов и так далее. Это было более… не могу сказать „классическим образованием“, потому что „классическое“ скорее относится к греческому или латинскому искусству, но это было старомодно, чему я очень рад, я в восторге. Всегда был этим доволен».

В числе прочего он учился у Альберта Герара, посещал лекции Ф. О. Маттиссена о греческой драме и изучал Чосера у Теодора Спенсера. Он читал спенсеровское издание «Героя Стивена» Джойса, но не впечатлился и не брался за остальные работы Джойса. Тем не менее из всех предполагаемых источников влияния Джойса называют чаще всего. Первое же научное эссе по «Распознаваниям» — подробная демонстрация, сколько книга позаимствовала у «Улисса», причем «в таких крошечных деталях», как позже шутил Гэддис, «что я усомнился в своих воспоминаниях о том, что никогда не читал „Улисса“»[25]. И по сей день влияние Джойса предполагают многие, несмотря на несколько опубликованных опровержений самого Гэддиса. В 1975 году он с понятным нетерпением дал следующий выразительный ответ исследовательнице Джойса Грейс Экли:

Вопрос о целях не менее опасен, чем вопрос о влиянии: некоторые теоретики утверждают, что авторский замысел неведом и/или нерелевантен, и предостерегают от допущения «интенционального заблуждения» — но слишком часто замысел Гэддиса понимали неверно, чтобы оставить его без рассмотрения. Эдвард Хоугланд в одном эссе предполагал, что «писателей можно классифицировать по многим критериям, и один из них — предпочитают ли они тему, которая их радует, или тему, которую они осуждают и желают растоптать иронией»[39]. Гэддис явно относится ко второму лагерю, к традиции ядовитой сатиры, питаемой нравственным негодованием, восходящим от вышеназванных американских писателей к августианским сатирикам восемнадцатого века, к Вольтеру, Бену Джонсону, к горечи сатиры Шекспира в «Троиле и Крессиде» и «Тимоне Афинском» (и даже к «Королю Лиру») и, наконец, таким римским сатирикам, как Ювенал и Персий. Тем не менее, начиная с первых романов, Гэддиса преследовали обвинения в нигилизме и пессимизме от тех, кто, как один рецензент «Распознаваний», считал, что его труд основан «лишь на узколобом и предвзятом взгляде, проекции личного недовольства»[40]. Подобные «узколобые и предвзятые взгляды» высказывали те, кто, похоже, не знал, что сатира прежде всего конструктивная, а не деструктивная писательская стратегия, связанная с донкихотской целью обновления общества, а не его разрушения. Например, Александр Поуп считал, что моральный долг сатирика — обнажать изъяны общества, чтобы их можно было исправить; аналогичный идеализм вдохновлял и тех русских писателей, которыми восхищался Гэддис. Сам он принадлежал к компании «благотворных убийц», причисленный к той Гилбертом Соррентино[41], и его первые два романа можно как минимум в одном отношении трактовать как крестовые походы: «Распознавания» — против мошенничества и фальши всех видов (художественных, интеллектуальных, моральных и так далее), «Джей Ар» — против крайностей капитализма, новомодной педагогики, механизации и фарсовой идеи корпоративной «демократии».

Как и все сатирики, для достижения своих целей Гэддис обращается к юмору, побуждая читателя хохотать над претензиями тех, кого выставляет на посмешище. При этом комический элемент в гэддисовском творчестве постоянно недооценивался. Вместо этого чрезмерное значение придавалось его предполагаемому негативу, что только вредило романам. В 1981-м писатель ответил на это обвинение в интервью для Мирковица и Логан так, что стоит процитировать его слова целиком. На вопрос о том, считает ли он свои романы «апокалиптическими», Гэддис сказал:

 «Распознавания», роман длиной сразу в три-четыре обычных, — это несколько книг в одной: социальная сатира, путешествие пилигрима, анатомия подделки, роман взросления и роман художника (не говоря уже о романе с ключом), философский роман и даже детектив. Повествование тоже ведется от разных персонажей и в разных стилях. Уайатт, возможно, говорит от лица Гэддиса, когда хвастается своей последней подделкой: «Нет единой перспективы, как объектив камеры, через который мы сейчас все смотрим, называя реализмом, а есть… я могу сделать пять, шесть или десять… фламандский художник, если хотел, брал двадцать перспектив, и даже маленькую картину не охватить единым взглядом, своей жалкой парой глаз». Читатель, впервые берущийся за «Распознавания», сталкивается с аналогичным вызовом. «Распознавания», охватывая три континента и три десятилетия, исследуя 4000 лет истории культуры, говоря на полдюжине языков и обращаясь к таким разнообразным областям знаний, как алхимия, колдовство, история искусства, мумификация, история медицины, агиография, мифология, антропология, астрономия и метафизика, угрожают изнурить нерасторопного читателя, которому захочется воскликнуть вместе с Уайаттом: «Но дисциплина, деталь, это просто… иногда это накопление невозможно выдержать».

«Как же ты амбициозен!» — отвечает Эстер, его жена, и амбицией Гэддиса в первом романе было как минимум раскопать самое основание западной цивилизации, пролить суровый свет сатиры на истоки ее религии, социальных строев, эпистемологий, сексуальных идеологий и видов искусства. Для этого он создал протагониста, чье тяжелое принятие своего культурного/религиозного наследия и достижение психической целостности напоминают о той ухабистой дороге, по которой к этой иллюзорной цели брела сама цивилизация. Онтогенез вторит филогенезу, и в колебаниях и тяготах Уайатта Гвайна мы видим микрокосм макрокосмических конфликтов, проходящих сквозь всю историю: патриархат и матриархат, Бога и маммону, религию и оккультизм, требования сообщества и императив личности.

«Самый чуткий человек, хотя и не самый нормальный, — писал Стивен Спендер о Консуле Малкольма Лаури, — может стать наиболее показательным образом распада, который затрагивает других людей так, как они и не задумываются»[46]. И в «Распознаваниях», и в «У подножия вулкана» речь идет о распаде ценностей, нравственности, стандартов. Роман Гэддиса в основном рассказывает о личной интеграции посреди вот этой коллективной дезинтеграции; о личности в обществе, которое ускоренно теряет себя. В очевидном контрасте с уймой других персонажей «Распознаваний», безразличных к распаду ценностей (а то и служащих его причиной), Уайатт терзается личными и этическими вопросами, для остальных — умозрительными. «Границы добра и зла надо определить заново, перерисовать, — поддразнивает его Эстер его же словами, — вот чем сейчас обязан заниматься человек, да?» Но Уайатт настаивает: «Это нравственное действие, это не просто разговор и… слова, нравственность — это не просто теории и идеи, единственный путь к реальности — это нравственное чувство».

Уайатт ищет реальность преимущественно на метафизическом уровне. В основе всех религий и оккультных традиций вера в другую, высшую реальность, превыше чувственной реальности, и Уайатт, как и любой истинный мистик, алхимик и маг до него, ищет окно в это трансцендентное состояние, где внезапно «все вдруг освободилось в одно узнавание, действительно освободилось в реальность, которую мы никогда не видим». По традиции эту иную реальность (а ее «нечасто можно видеть свободно, даже почти никогда, может, всего раз семь в жизни») буквально представляют в виде заоблачных небес и подземного ада. Но Уайатт не меньше мелвилловского Ахава верит, что все видимые объекты — просто картонные маски, и книга показывает его путь через институциональную религию и жалкую театральность оккультизма, мимо миров, завоеванных и классифицированных самонадеянными учеными, к безвременному состоянию за гранью досягаемости тех, кто сделал из Бога науку или из науки — бога. Это невыразимое состояние не поддается описанию и объясняет в некоторой степени странность финальных появлений Уайатта и его загадочных высказываний; как сказал Кафка Максу Броду: «Тебе не описать спасение, им нужно жить» [47].

Все это необходимо обозначить с самого начала, чтобы разобраться в сложной матрице аллюзий, отсылок, иконографии и повторяющихся образов. Ведь, хоть роман и затрагивает бренные вопросы о месте художника в современном мире (тот аспект «Распознаваний», что привлек почти все внимание критиков), в более широком плане это энциклопедический обзор многообразия религиозного опыта. В определенном смысле всех главных персонажей можно распределить по трем группам: тех, кто «переживает, или скоро переживет, или по самой меньшей мере доблестно не подпускает к себе религиозный опыт», и большинство подпадает под третью категорию. Роман переполнен религиозными и мифическими параллелями и пародиями рангом от возвышенных до кощунственных. Мало того, что в «Распознаваниях» активно используется основная палитра мифологии — образы Солнца и Луны, спуск в ад, мотивы смерти и возрождения, так и само символическое путешествие Уайатта из духовной тьмы к просвещению вторит (благодаря цитатам и аллюзиям) пути таких метафизических странников, как Одиссей, Летучий Голландец, Фауст и Пер Гюнт. О масштабах поглощенности Гэддиса религией говорит уже разнообразие источников романа: теологический труд четвертого века (который ошибочно приписывают святому Клименту и от которого «Распознавания» получили свое название), новозаветные апокрифы, «Книга мучеников» Фокса, «Молот ведьм» Крамера и Шпренгера, «Псалтирь паломников», «Архитектура, мистицизм и миф» Летаби, «Золотая ветвь» Фрэзера, «Митраизм» Фитиан-Адамса, «Магия и религия» Лэнга, «Предшественники и враги христианства» Легга, «Магия, миф и мораль» Конибера, «Средневековые и современные чудеса и святые» Марша, «От ритуала к романтике» Уэстон, «Физический феномен мистицизма» Саммерса, «Белая богиня» Грейвса, «Колдовство» Хьюза и исследование атеизма в книге Сальтуса «Анатомия отрицания». Помимо них, в книге больше сотни цитат из Библии и упоминаний почти всех важных религиозных и оккультных традиций: «Древнеегипетская Книга мертвых», практики друидов, писания ранних Отцов Церкви, Коран, легенды о Кришне и Будде, размышления гностиков, митраистские гимны, «Духовные упражнения» святого Игнатия, герметическая алхимия, жития святых объемом на целый календарь, христианская наука, гипотезы Форта, магические числа, молитвенные трости индейцев зуни, обряды отлучения (как католические, так и еврейские) и даже призывы Сатаны [48].

Из-за всего этого некоторые рецензенты жаловались, что роман «окутан мистикой» и полон «языческого мумбо-юмбо»[49]. Однако Гэддис не просто разбрасывается эзотерическими терминами; религия, подобно искусству, подвержена упадку и подделке, и одержимость Уайатта настоящим искусством неразрывно связана с его одержимостью настоящим религиозным опытом. И там, и там нужно отличать подлинное от поддельного. Институциональная религия не рассматривается в романе всерьез, она отметается сходу, как неумелая подделка или плохо напечатанная репродукция. Эсме говорит Отто о словах Уайатта, «что святые были подделками Христа, а Христос — подделкой Бога», и наиболее традиционные формы религии в романе нещадно высмеяны. (Здесь, конечно, пути Гэддиса с Элиотом расходятся, хотя в своей общей увлеченности религией они совпадают.) Взамен Уайатт находит в мифе, магии и мистицизме более настоящую религиозную традицию — «религиозную в плане преданности, обожания, почитания божества, пока религию не усложнили системы этики и морали и она не стала болезненным недугом для того самого, что когда-топревозносила». Это отношение скорее ближе к Паунду в поздних «Кантос», чем к Элиоту в «Четырех квартетах».

Но роман не призывает отойти от рациональной религии к иррациональному мистицизму или отбросить четки и взять буддистский молитвенный барабан. В «Распознаваниях» хватает сверхъестественного, но в основном огромная сеть отсылок к мифам, религии и оккультизму используется в психологических целях. Карл Юнг в подобных духовных традициях нашел подтверждение для своей теории индивидуации, и известное обращение Гэддиса к «Интеграции личности» Юнга — этому философскому комментарию к алхимическому символизму — позволяет читателю трактовать «дикий конфликт» Уайатта как поиск той самой психической целостности, в которой Юнг видел центр всех мистических традиций. С теориями Юнга в качестве нити Ариадны читатели проберутся по гэддисовскому лабиринту магии и мифа к итогу сколь удивительному, столь и просвещающему; возможно, даже позволяющему «Распознаваниям» работать как эвристическому, символическому тексту в традиции алхимических трактатов, а самому Гэддису — сменить Мелвилла на месте «наследника протестантской традиции Новой Англии, пародирующего с поразительным провинциальным пылом старые знаковые рассуждения Коттона Мэзера и Джонатана Эдвардса»[50].

Гэддис добивается всего этого, рассказывая о карьере Уайатта в двух параллельных планах — реалистическом и мифологическом. В реалистическом говорится об «одиноком маленьком мальчике, которого расстраивают глупые люди». В раннем возрасте потеряв мать, Уайатт воспитывается в Новой Англии отстраненным отцом и — в первую очередь — суровой тетей-кальвинисткой, не поощряющей его талант к рисованию, чтобы он выбрал карьеру священнослужителя. Уайатт ответственно занимается последним, втайне практикуя первое, и после года в школе богословия сбегает в Европу изучать живопись. Безразличный к преобладающей моде в мире искусства 1930-х, Уайатт работает в традиции фламандских художников позднего средневековья, но допускает неприятную встречу с продажным критиком, которая отбивает у него всю охоту к живописи. Погружаясь в бесплодный брак и скучную работу чертежника в Нью-Йорке, Уайатт прожигает свой художественный талант, пока галерист Ректалл Браун, найдя его в глубоком отчаянии, не искушает молодого человека подделывать картины фламандцев — их подлинность будет подтверждать в художественных журналах его партнер Бэзил Валентайн, и все трое получат долю. Но позже Уайатт из-за нарастающего чувства вины и уверенности в вечном проклятии решает отказаться от подделок и продолжить учиться для служения церкви — впрочем, этот отчаянный шаг проваливается, когда он возвращается домой и находит отца в невменяемом состоянии. Он вырывается из банды фальсификаторов, только когда становится свидетелем смерти Брауна и причиной смерти Валентайна (по крайней мере, как ему кажется), после чего улетает в Испанию, где похоронена его мать. Скитаясь по Испании и Северной Африке, он попадает в монастырь в Эстремадуре, где наконец может освободиться от чувства вины, одиночества и депрессии, копившихся у него с детства. Возможно, он вернется к живописи или просто к своей испанской возлюбленной, чтобы растить их ребенка, — это остается за рамками истории, когда Уайатт, теперь под именем Стивен (как изначально намеревалась назвать его мать), возобновляет путешествие под звон монастырских колоколов[51].

Но в мифологическом плане путь Уайатта принимает несколько форм: он — адепт герметической алхимии, фаустовская фигура, современный святой, жрец древнего культа-ритуала Белой богини и ее Сына, архетип Вечного жида/Летучего Голландца, персонаж жертвоприношения королевского сына, Христос/Данте/Орфей в преисподней — даже новогодний Робин-малиновка, что должен убить своего отца Королька. В этом Гэддис и правда напоминает Джойса: «постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью», Джойс, по словам Элиота, нашел «способ взять под контроль, упорядочить, наделить формой и значением необозримую панораму пустоты и анархии, каковой является современная история»[52]. Гэддис следует тому же мифическому методу с не менее интригующими результатами.

 «Даже Камилле нравились маскарады, — начинаются „Распознавания“, — безобидные, когда маски могут быть сброшены в критический момент, что мнит себя реальностью». Но Гэддиса в основном заботят опасные маскарады, где маска выдает себя за реальность так долго, что «реальность», как отмечал Набоков, уже требует извиняющихся кавычек. «Как какой-то маскарад да — восклицает Хершел в сцене первой вечеринки. — Я чувствую себя таким голым, а ты? среди всех этих людей в страшных масках. Помнишь? де Мопассан, Ги де Мопассан конечно же, писал той русской: „Я маскируюсь среди масок“». Хершел, впрочем, один из немногих в романе может распознать маску; остальные так привыкли к своим, что только случайный взгляд в зеркало напоминает им о себе.

Маски и зеркала доминируют в символике романа. Им свойственно то психологическое значение, о котором писал Юнг в «Интеграции личности»: «Тот, кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться. Зеркало не льстит, оно верно отображает то лицо, которое мы никогда не показываем миру, скрывая его за Персоной, за актерской личиной. Зеркало указывает на наше подлинное лицо»[53]. Уайатта, «того нам знакомого и весьма сомнительного созерцателя зеркал», на протяжении всего романа заботят «тайны катоптрического причастия», и он избегает встречи с самим собой, о которой предупреждал Юнг. Тогда как для других зеркало служит простым подтверждением желаемого, Уайатту оно показывает истинное «я», стать которым ему не по силам — отчасти из-за неразрешенных семейных конфликтов. «Это зеркала со страшными воспоминаниями, — говорит Эсме о зеркалах в мастерской Уайатта, — и они знают, знают, и рассказывают ему страшные вещи и потом запирают его в себе».

Самые ужасные вещи, рассказанные ему зеркалами, — это обвинения в том, что он опозорил мать и хочет убить отца. Первое обвинение Уайатт болезненно осознает и признает; разговаривая о лице Камиллы на сделанной им подделке Stabat Mater[54], Уайатт соглашается с интерпретацией Валентайна: «Да, укор! Именно, понимаешь?» Однако эдипов конфликт возникает только при внимательном изучении птичьей символики романа — он спрятан в тексте так же глубоко, как и в подсознании Уайатта. Из книг Роберта Грейвса Гэддис узнал, что «судя по британскому фольклору, красногрудый Робин-малиновка, как Дух Нового Года, выходит с березовым прутом убить своего предшественника, королька золотоголового, Духа Старого Года, который прячется в плюще. […] Говорят, Робин-малиновка „убил своего отца“, естественно, из-за его красной грудки»[55]. В другом месте Грейвс называет валлийскую Арианрод (одну из его белых богинь) «матерью обыкновенного Священного Младенца-рыбы Далана, который, убив обыкновенного Королька (как это делает новогодний Робин-малиновка в день святого Стефана), становится Хлевом Хлау Гафесом», валлийским героем, с которым Уайатт ассоциирует себя. «Меткость маленького Хлева Хлау заслужила похвалу его матери Арианрод, потому что, подобно Новогоднему Робину, alias Белину, он пронзил стрелой своего отца Королька, то есть Брана, которому была посвящена птица королек, „между сухожилием и костью“ ноги», наподобие римского ритуала распятия[56].

Уайатт ассоциируется с малиновкой как через Хлева Хлау, так и благодаря своему первому произведению — грубому рисунку малиновки, который резко раскритиковала тетя Мэй. Мальчик убил королька не на день Святого Стефана — хотя то, что убил он его камнем, напоминает избиение камнями того протомученика, в честь которого хотели назвать Уайатта, — и, что примечательно, в день рождения своей матери. Не в силах признаться в «убийстве» из-за чувства вины, он не может сдержаться во время горячки пару лет спустя, — и его ошарашенный отец отвечает, демонстрируя антропологические познания из «Золотой ветви» Фрэзера, чем обозначает свою осведомленность о символическом смысле этого акта отцеубийства. Когда уже повзрослевший Уайатт возвращается к отцу в II.3 за пару дней до Рождества, он видит королька, и тот напоминает ему о его проступке:

Я выйду, как первые христиане на Рождество, чтобы найти и убить королька, да, когда королек был королем, помнишь, ты мне рассказывал… Когда королек был королем, повторил он, переводя дыхание, — на Рождество.

Королек улетел, когда он отвернулся от окна и подошел, вперив горящие зеленые глаза в Гвайна. — Король, да, повторил он, — когда король убит и съеден, это причастие. Это причастие.

Глаза Уайатта горели зеленым пламенем в детстве, когда он впервые признался в убийстве королька. Это же повторилось, когда он вернулся домой спустя годы (второе пришествие, как это интерпретирует глубоко верующая служанка Джанет), этот признак ярости следует за угрожающей цитатой Уайатта из Матфея 10:21: «И восстанут дети на родителей, и умертвят их». Гнев на преподобного Гвайна, похоже, возник из неотчетливого подозрения Уайатта, что отец каким-то образом в ответе за смерть матери. Мальчик только знает, что отец отправился в Испанию вместе с матерью, а вернулся один. И хотя повзрослевший Уайатт узнает об «испанском деле» (как отец называет произошедшее), это подозрение присоединяется к остальным ужасам, таящимся в зеркале.

Еще Уайатт действует в целях самообороны. Преподобный Гвайн размышляет над главой «Принесение в жертву сына правителя» из «Золотой ветви» Фрэзера, а тетя Мэй упорно навязывает Уайатту религию, основанную на принесении в жертву отцом своего единственного сына. (Отцовскую угрозу символизирует опасная бритва, которую Уайатт забирает у отца, когда уезжает в Европу; Эстер расценивает это как символ кастрации, и позже Ансельм украдет ее именно для этого.) В последний раз подсознательные страхи смерти и/или кастрации от рук отца возникают, когда преподобный Гвайн грозит Уайатту сделать его жрецом Митры, в которого теперь уверовал обезумевший священник: «Да, от моих рук, — сказал Гвайн, ровно глядя на него, — ты должен умереть от рук Pater Patratus[57], как все адепты». Уайатт сбегает, но не без новой вины. Позже, рассказывая Валентайну о поездке домой, он говорит: «Я упал в снег, убивая корольков»; а бросив безумного отца, Уайатт может быть косвенно виноват в его тюремном заключении и последующем распятии в II.9 — прямо как малиновка Хлев Хлау символически распял отца-королька.

Повторяющиеся отсылки к конфликту малиновки и королька, убийству короля («Мой отец был королем», — говорит Уайатт/Стефан под конец романа), различным мифам о «боге убитом, съеденном и воскрешенном», художественное использование лица Гвайна для ранней картины — имитации картины Герарда Давида «Сдирание кожи с продажного судьи» в стиле Мемлинга и символизм убийства отца в день рождения матери — все это указывает на классический случай эдипова комплекса. Наконец, «съев» своего отца в III.5 — прах преподобного Гвайна послали в испанский монастырь и случайно запекли в хлебе, — Уайатт завершает жертвоприношение. Когда он не обращает внимания, что нарисованная голова отца падает на землю, конфликт разрешается, а кошмарные голоса из зеркала наконец замолкают.

Фрэзер дополняет рассказ о суевериях, связанных с зеркалами (чем пользовался Гэддис), такими же суевериями о портретах: так, они «содержат в себе душу изображенного лица»[58]. Лица (если не души) большей части важных персонажей либо запечатлены на холсте, либо сравниваются с картинами. С преподобного Гвайна, как отмечалось выше, сдирают кожу в облике продажного судьи на ученической картине Уайатта; Эстер напоминает «портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом», который реставрирует ее муж; над нелепым портретом Ректалла Брауна постоянно насмехаются; Ансельм и Стэнли напоминают репродукцию Кете Кольвиц, на которой двое заключенных слушают музыку; Эсме не только «думает, что сама и есть картина. Картина маслом, на которую и дохнуть нельзя», но и позирует, как Дева Мария для уайаттовских подделок, а сам Уайатт принимает роль распятого Христа: Сын, оплакиваемый Матерью.

«Похоже, подобные картины имеют эффект психологической магии для пациента, — пишет Юнг о подопечном, который тоже пользовался живописью для достижения индивидуации. «Потому что выраженное через рисование способно исправить некоторые подсознательные детали и обрисовать остальные вокруг него, что в этом плане для него похоже на магию, только над собой»[59]. Сознательные и эстетические конфликты Уайатта с искусством уже рассматривались в критике[60], но для дальнейшего понимания его бессознательного конфликта и важности появлений матери в картинах сына необходимо разобрать другой мифический символ.

Уильям Гэддис в Испании, фотография 1950 года, времен работы над «Распознаваниями» (фото из личного архива Стивена Мура)

 Начав роман с похорон Камиллы, Гэддис привлекает наше внимание к персонажу, который меньше всех появляется в книге, но тем не менее оказывает самое сильное влияние на Уайатта, — к его матери. Фактически ее единственное появление в хронологическом развитии романа (так мы исключаем флэшбеки на страницах 14 и 52) — это призрак, возникающий перед трехлетним Уайаттом в момент ее смерти в открытом море. Способность видеть призрак матери, говорит Аниэла Яффе в своем юнгианском исследовании «Видения и предвидения», «указывает на обостренное бессознательное или относительно легкое и быстрое снижение порога сознательного» и «обозначает тесную связь с бессознательным, то есть укорененность в инстинктивной жизни», так как «мы не должны забывать, что «мать» — это давно устоявшийся символ бессознательного»[61]. Уайатт видит Камиллу, но она исчезает при появлении тети Мэй — точно так же от тети Мэй улетает малиновка, — а значит, при отрицании бессознательного, инстинктивного, эмоционального, и, конечно же, иррационального, приводится в движение дихотомия, действующая во всем — противостояние сознательного и бессознательного, матери и отца, инстинкта и интеллекта, эмоций и рациональности, ночи и дня, язычества и христианства и так далее. Извращенный влиянием тети Мэй и лишь сбитый с толку влиянием отца, в дальнейшем Уайатт будет метаться между двумя крайностями, представленными в виде отца и матери, подобно путешествию Криспина — «колебанию меж двух стихий, / Луны и солнца»[62], из поэмы Уоллеса Стивенса, пока не поймет: ни одна крайность не должна превосходить другую, нужно взять лучшее от обеих.

Очевидно, на эту схематичную психологическую программу нужно нарастить «мясо». Необходимость в интеграции сознательного и бессознательного — открытие не современное, а скорее древнее, с богатой и экзотической историей. Оно в центре таких неожиданных дисциплин, как алхимия, колдовство, гностицизм, «настоящая» поэзия (как Роберт Грейвс обозначает ее в «Белой богине»), и прочих ересей — все это можно найти в насыщенной первой главе «Распознаваний». До того, как о бессознательном заговорили современные психологи, его функции описали в других категориях те, кто понимал: восприятие — это не только то, что дает нам дневное сознание. Об этом альтернативном сознании говорят большинство платонических и восточных философий, все оккультные традиции, мистические ответвления институциональных религий — и нет счета методам, с помощью которых адепты стремились прикоснуться к его уникальным силам. Самые универсальные символы этих двух моделей сознания — Солнце и Луна; с Солнцем ассоциируются так называемые мужские черты — рациональность, интеллект, порядок, обособленность, логика и так далее; Луне приписывают противоположные, женские черты: интуиция, эмоции, нежность, гармония и так далее. Следовательно, уже привычно говорить о противопоставлении солнечного сознания и лунного: для большинства интеллектуальных занятий и институциональных религий нужно солнечное мышление, а большая часть мистических и оккультных традиций, как и художественное творчество, отдают дань уважения Луне. Ницше говорил о различии между аполлонической и дионисийской энергией, научные дискуссии двадцатого века сосредоточились на двух полушариях мозга: левое отвечает за традиционные мужские черты, а правое — за женские. И хотя эти исследования могут привнести в вопрос новую психологическую ясность, на данный момент пока еще уместно говорить о солнечном и лунном сознании из-за их богатого символического наследия — и тем более потому, что самые явные и очевидные модели образов в «Распознаваниях» — это символические приравнивания преподобного Гвайна к Солнцу, а Камиллы — к Луне. Приравняв их уже в начале первой главы, Гэддис пользуется обилием религиозных и мифологических коннотаций Солнца и Луны, мастерски расширяя пространство внутренней борьбы Уайатта за психологическую целостность до вселенских масштабов, привлекая архетипические образы, влиявшие на цивилизацию с самого начала известной истории. Вездесущность солнечных и лунных образов в романе не только превращает даже погоду в красноречивые знаки,указывающие на психологическое состояние Уайатта, но также освещает и оправдывает другие загадочные образы и отсылки, которые могли бы показаться излишними в ином случае.

Символическое соотношение Солнца и преподобного Гвайна вводится и поддерживается главным образом за счет его увлечения митраизмом — персидским предшественником и ранним конкурентом христианства, где божество считается Sol Invictus, то есть Непобедимым Солнцем. Уже на восьмой странице читателю с типичным для Гэддиса ироничным намеком сообщают: в семинарии Гвайн «начал курс митридатизма, что еще сослужит ему добрую службу на склоне лет». Еще мы узнаем, что до возвращения в Новую Англию после похорон Камиллы он посетил митраистский храм под базиликой святого Климента в Риме (сам Гэддис посетит ее только в 1984-м). Гвайн расправил плечи, «когда возвращался из того подземного митреума», убедившись, что христианство — подделка митраизма, и посвятил себя не Сыну, а Солнцу.

Но перед этим ему является Камилла в сверхъестественном обличии — тогда она впервые символически приравнивается к Луне. Через пару месяцев после смерти жены Гвайн заболевает и впадает в бред в монастыре Real Monasterio de Nuestra Señora de la Otra Vez[63]:

 В письме из Мюнхена Уайатт говорит отцу, что чувство вины не позволяет ему продолжать обучение на священника,и, как виновный преступник, уходит в подполье. В романе часто подчеркивается, что Уайатт пишет по ночам, и это вызывает традиционные ассоциации с темным временем суток: смерть, грех, вина, страх, преступление, секс и — не самую традиционную — творчество. В «темнеющей комнате» парижской студии Уайатта художественный критик Креме напоминает о замечании Дега: «Художник должен приступать к творчеству с тем же чувством, с каким преступник совершает преступление». Когда Эстер годы спустя застает Уайатта врасплох в его нью-йоркской студии, он стоит, «словно громом пораженный, посреди какого-то преступления», и позже она задумывается: «Всегда ли теперь музыка Генделя будет напоминать о греховном поступке, словно преступлении в освещенной темноте, признаваемом за преступное только им, тем, кто его совершил». Эстер бранит «безумную кальвинистскую секретность, грех», но когда те же обвинения звучат от Валентайна, Уайатт защищается: «Все не так просто. […] Это ощущение… да, ощущение голубого летнего дня, понимаете? Это чересчур, такой день, слишком яркое освещение. Так хуже, не дает спроецировать это освещение самому, это… выборочное освещение, обязательное в живописи».

Нужно отметить повторяемость слова «освещение» (illumination) в некоторых цитатах, поскольку слово, наряду с изначальным смыслом, подразумевает еще и интеллектуальное просвещение и напоминает нам, что парадокс света, зарождающегося во тьме, — важный тезис мистицизма, алхимии и (как настаивает Уайатт) художественного творчества. Тем не менее в оправдании Уайатта чувствуется додумывание, ведь он жертва той вины и таинственности, в которых его обвиняют. Тетя Мэй привила ему, что художники — пособники дьявола, и Уайатт так и не сможет освободиться от ее влияния; за две страницы до своего финального исчезновения он все еще цитирует ее слова о «будущем грехе». Первые творческие пробы юного Уайатта происходят в тайне — не только его картины, спрятанные в мусоре, но и его первая подделка, и дальнейшие подделки Уайатта, естественно, обуславливают и секретность, и вину, несмотря на все его доводы. Тетя Мэй — первый и самый суровый критик Уайатта, и он, видимо, так и не забыл ее реакцию на свой первый рисунок: «Так значит, ты все-таки не любишь Господа нашего Иисуса? Он ответил, что любит. — Тогда зачем пытаешься занять Его место? Наш Господь есть единственный творец, и лишь грешники пытаются подражать Ему […] Вот почему Сатана есть павший ангел: он восстал, когда подражал Господу Нашему Иисусу. И заслужил за старания свое царство, верно же. Верно же! И его свет есть свет адского пламени! Этого ты хочешь?»[69]

Но в то же время ночь — царство женского начала под властью гетевской Матери Тьмы, ассоциирующееся в мифах и психологии с бессознательным. Рассказчик достаточно часто упоминает эту ассоциацию. Уайатта тянет к ночи, но одновременно он боится столкнуться с темными закоулками своего бессознательного. Он, жертва ночных кошмаров, часто работает по ночам, чтобы избежать сна, когда надо войти в «мир ночи, где потерянные души, сжимая путеводители, следуют за солнцем подземными дорогами сумрака, коридорами мрачными и опасными: поэтому король вырыл себе гробницу глубоко под землей и один блуждает там во мраке смерти по двадцати четырем тысячам квадратных футов проходов и залов, лестниц, палат и ям. Так по-египетски», — а значит, в подсознательное.

Столкновения с опасным бессознательным обычно принимают психомифическую форму спуска в ад или бдения в темной ночи души. (Одно из рабочих названий «Распознаваний» — «Бдения мертвых».) В романе прямо или косвенно упоминается огромный ряд работ на первую или вторую тему: «Фауст» Гёте (начинается с темной ночи души Доктора, дальше идет спуск в ад к Матерям), «Ад» Данте, «Темная ночь души» святого Иоанна Креста, апокрифические «Акты Пилата» (во второй части есть сошествие в ад), «Одиссея» Гомера (книга XI), «Энеида» Вергилия (книга VI), «Назначение человека» Фихте (книга 2), «Древнеегипетская Книга мертвых», «Одно лето в аду» Рембо, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Пер Гюнт» Ибсена, «Гимны к ночи» Новалиса, «Трагическая история доктора Фауста» Марло, средневековая страстная пьеса «Сошествие в ад» и многое другое. Помимо них в тексте встречается много отсылок к мифам о преисподней, что ведет к новой ассоциации: приравниванию ночи к аду. Иначе говоря, Уайатт остается в аду, покуда остаются неразрешенными его психологические конфликты. Он пребывал в «инфернальном царстве» с самого прибытия в Нью-Йорк, и многочисленные косвенные, даже мимолетные отсылки, укрепляют это символическое отождествление, основанное на поэтической традиции приравнивания современного города к аду (Мильтон, Блейк, Фрэнсис Томпсон, Элиот, Харт Крейн и поздний Гинзберг). Город называют «Дит» (696, столица Ада у Данте), «хладный ад»[70], две уайаттовских подделки Баутса находят, вполне уместно, в Адской Кухне. Хватает даже окольных указаний: «Адски выглядишь», — говорит Браун Уайатту, а он отвечает: «Потому что я… адски вкалывал». Он того гляди застенает, как мильтоновский Сатана: «Везде в аду я буду; Ад — я сам»[71]. В дальнейшем, когда Уайатт решает вернуться из Новой Англии в Нью-Йорк и разоблачить свои подделки, он называет это «сошествием в ад».

Сбегая из Нью-Йорка, Уайатт оставляет преисподнюю и мир ночи ради Испании — чистилища, где ночь сменяется пасмурными, «бессолнечными» днями, когда Уайатт работает, преодолевая чувство вины. «Ровная бессменная серость неба» в испанских главах отражает недолгий союз яркого дня и темной ночи, стык двух крайностей, между которыми на протяжении всего романа метался Уайатт. Только в последний день рассвет приносит с собой ясное небо; весь роман Уайатт просыпался на закате, путая его с рассветом, но наконец проснулся на рассвете и сначала снова перепутал его с закатом, но быстро понял, что «небо не темнело, а светлело». Его долгая темная ночь души подошла к концу, Плеяды обозначают открытие навигации, Уайатт/Стивен готов к новому путешествию; цитируя Торо, он клянется «наконец жить разумно»[72].

 В мифологии движение Луны по небу чаще всего сравнивается с кораблем в море, иллюстрации лунных кораблей дошли до нас из множества древних культур. Небо многим казалось необъятным морем, и даже в наши дни технологий в космических полетах пользуются традиционной морской терминологией. Третий важный мифический символ в «Распознаваниях» рожден из метафорической идентификации моря с небом, что в свете рассмотренных выше отношений лунного и ночного символизма, вероятно, лучше всего понимать, как очередную грань постепенно проступающей большой и взаимосвязанной системы космологического символизма — опять же, расширяющего внутреннюю борьбу человека до вселенских масштабов.

Путешествие по ночному небу во многих мифах обычно олицетворяет еще одно столкновение с бессознательным, в особенности с анимой (так как небо — универсально распознаваемое женское царство). Гэддис строит текст на этом архетипичном символизме, дополняя его широким и колоритным набором дополнительных материалов, чтобы установить одну из главных тем романа — путешествия. Путешествие предполагает возвращение домой («Кто начинает странствие без мысли о возврате?»), и конечный пункт Уайатта — разрешение внутренних конфликтов, не дающих ему вести полноценную жизнь. Гэддис писал в заметках к «Распознаваниям»: «Я думаю, эта книга должна быть о путешествиях и вcех связанных с ними мифах и метафорах современности»[73]. Действительно, в путешествии Уайатта сопровождает тяжкий груз «мифа и метафоры» — в основном посредством умножения Гэддисом метафорических возможностей моря, пока оно не затапливает роман «пелагийской атмосферой».

Роман буквально начинается в море, а очарование путешествия и идея небесного моря представлены уже на 6 странице при обсуждении созвездий Арго и Плеяды. (Стоит отметить, что роман открывается закатом Плеяд, а заканчивается их восходом — символичным движением романа от смерти к перерождению, от Дня мертвых — к Пасхальному воскресенью.) На протяжении всей первой главы встречается множество отсылок к путешествиям — в особенности у эксцентричного Городского плотника, деда Уайатта по материнской линии, а также намеренные упоминания нескольких слияний неба, моря и земли: суровая равнина Кастилии сравнивается с морем; небо во время отъезда Уайатта в школу богословия описано как «темного оттенка серо-голубого, окаймленное цветами ржавчины под водой»; в неловкой совместной сцене преподобный Гвайн и Уайатт «застигнуты врасплох, как застигает пловца на поверхности то холодное течение, чья внезапность ловит судорогами и отправляет в онемелом изумлении на дно»; и первая из множества отсылок к средневековым сказкам Гервасия Тильберийского о том, что «небо — это море, небесное море, и о человеке, который спустился по веревке, чтобы отвязать зацепившийся за надгробие якорь». Даже интерес Городского плотника к воздушным шарам наводит на мысли о путешествии по небесному морю.

Однако этот традиционный троп вскоре обретает несколько неожиданных оттенков. Юный Уайатт ассоциирует утонувшего моряка из сказки Гервасия с мученической смертью святого Климента из-за утопления с якорем, присутствующего в обоих рассказах, а взрослый Уайатт добавляет к ним третий элемент — ироничное предположение Чарльза Форта (из его «Книги проклятых» [1919]), что, возможно, мы все находимся на дне небесного моря и нас вылавливают пришельцы над головами — об этом Уайатт(и после него — Эсме) будет часто говорить в романе. Эти три элемента в итоге присоединятся к образу подводной лодки, который будет набирать силу по ходу развития сюжета, пока не пойдут слухи о том, что Уайатт «живет в подполье. Или под водой». Далее в романе появляются похожие образы, пока Уайатт не решит вернуться домой к отцу после ночной ссоры с Валентайном. Там он рассмотрит их с христианской перспективы:

 При первом прочтении «Распознаваний» тему алхимии, если и вспомнят, то отнесут, скорее всего, к общему попурри эзотерики, распределенному по всему роману и легко забывающемуся. Еще могут смутно припомниться две страницы об алхимии, но редкий читатель сумеет рассказать, что на них было. Однако после того как мы нашли все отсылки и определили источники Гэддиса, становится ясна важная роль алхимии. Она как в объединении мифических/символических элементов со справочным материалом этого энциклопедического произведения, так и в формировании духовного «сюжета» в дополнение (и обоснование) к основному.

Уже доказано, во многом благодаря обширным исследованиям швейцарского психолога Карла Густава Юнга, что алхимиков интересовало не просто открытие химического ключа для превращения сырья в золото, то есть философского камня. Конечно, было предостаточно доверчивых душ, растративших жизнь и удачу в лабораториях, но Юнг показал, что алхимия — своеобразный (еретический) христианский мистицизм. Как и «Духовные упражнения» Игнатия Лойолы (а их читает Бэзил Валентайн на странице 330), алхимические шаги к поискам философского камня — не столько лабораторные процедуры, сколько медитативные упражнения, расширяющие рамки католической догмы, — а, следовательно, еретические. Юнг нашел параллель между алхимическими процедурами и тем, что он называет «процессом индивидуации» (эта фраза мелькает в унизительном контексте на 108-ой странице «Распознаваний»), и Гэддис использует алхимическую традицию именно в этом смысле. Юнг пишет: «То, что выражает символизм алхимии, составляет […] целую проблему развития личности, так называемый процесс индивидуации», — и Гэддис счел алхимию полезной (хотя и эзотерической) расширенной метафорой для описания развития личности Уайатта[85].

Алхимический мотив вводится с первой же страницы[86]. Это эпиграф из второй части «Фауста» Гёте, взятый из «лабораторной» сцены, где Вагнер создает в алхимической лаборатории Гомункула. Эта первая из множества отсылок к «Фаусту» важна по ряду причин, в том числе — потому что Юнг считал «Фауста» «последним и наиболее значительным алхимическим трудом»[87]. Рональд Д. Грей в работе «Алхимик Гёте» только частично соглашается с Юнгом в том, что вторая половина Фауста — «поэтическая репрезентация алхимической работы»[88], но Гэддису явно нравилось расширять концепцию Уайатта как фаустовского персонажа. Уже на первой сотне страниц «Распознаваний» встречается ряд других отсылок к алхимии: это одна из тем, с которыми преподобный Гвайн знакомит сына; несколько книг на его столе — «Философумена», «Пистис София», Коптский трактат из Бруцианского Кодекса, Rosarium Philosophorum — это алхимические трактаты или труды, связанные Юнгом с алхимией. Вторая глава заканчивается намеком на то, что Уайатт идет по стопам Раймунда Луллия, «одной из выдающихся личностей в истории алхимии», но именно в третьей начинаются основные отсылки к «Фаусту»: в I.3 заключается фаустовский договор Уайатта с «дьяволом» — и начинается его карьера «адепта» алхимии.

То, что алхимия занимает мысли Уайатта, очевидно по книгам, которые он читает. Среди алхимических исследований в его библиотеке есть опровержение Роберта Бойля «Химик-скептик», «Химия в Средние века» Бертло, анонимные Turba Philosophorum и «Тайна золотого цветка», «Проблематика алхимии и мистицизма» Зильберера, «Прометей и Эпиметей» Шпиттелера (хоть и не алхимический трактат, но упоминался в этом контексте Юнгом) и Cantilena Riplaei, датированная пятнадцатым веком. То, что он обсуждал эту тему с Отто (Вагнер для Фауста-Уайатта), очевидно из того, что Отто повторяет его слова: «Да но, в смысле, сегодня мы говорили об алхимии, и о таинствах, которые, об искуплении материи, и что это не просто создание золота, попытки создать настоящее золото, но что материя… Материя, он сказал, материя была роскошью, нашей великой роскошью, и что материя, в смысле искупление…»[89]. Спустя две страницы после этого неуклюжего пересказа читатель находит мини-эссе об алхимии, которое начинается со списка нескольких практиков, хотя очевидно, что Отто в понимании духовной природы алхимии ушел не дальше среднестатистического человека. В кратком рассказе о том, почему алхимия не выжила в современном материалистическом мире, подводится следующий итог: «Стоило химии утвердиться в положении истинного и законного сына и наследника, как алхимии дали от ворот поворот, будто пьяному родителю, чтобы плелся себе, лепеча фантазии все более и более редким ушам, менее и менее впечатляющим отщепенцев одиночества».

Один отщепенец одиночества, для кого алхимия больше, чем фантазия, — это Уайатт. Его отказ от традиционной учебы ради алхимии и магии находится в параллели со вступительным монологом Фауста (а тот, в свою очередь, в параллели с самим молодым Гёте[90]). Из-за распада брака, растраченных на не приносящей удовлетворения работе годах, творческого застоя, чувства вины, депрессии, кошмаров и одиночества Уайатт впадает в состояние, которое алхимики называют «нигредо». Согласно Юнгу: «Nigredo, или чернота — это начальное состояние, либо присущее с начала свойство prima materia, хаоса или massa confusa, либо, в противном случае, производимое разделением (solutio, separatio, divisio, putrefactio) элементов». В другом месте Юнг сравнивает это состояние с первобытным конфликтом человека с его «тенью»[91], то есть темными элементами бессознательного: «Конфронтация с тенью вначале порождает неподвижное равновесие: застой, препятствующий нравственным решениям и делающий убеждения недейственными или даже невозможными. Все подвергается сомнению, из-за чего алхимики и назвали это состояние nigredo, tenebrositas (затененностью), хаосом, меланхолией. В действительности magnum opus должен начинаться именно отсюда, потому что почти невозможно ответить на вопрос, как противостоять реальности в таком разорванном и разделенном состоянии»[92]. В него-то и впал Уайатт в I.3. «Отчаяние как начало», пересказывает Эстер слова Уайатта, и именно отсюда должен начаться процесс психического самоочищения.

Намекнув на алхимическую параллель в I.3, дальше Гэддис упоминает о ней лишь вскользь. Например, на вечеринке у Макса Хершел распространяет слух, будто Уайатт в своей подвальной мастерской на Горацио-стрит «вовлекся в международную организацию поддельщиков, отливает там золото, из обрезков ногтей…» — юмористическая аллюзия на необычные ингредиенты некоторых алхимических рецептов. На первой встрече с Бэзилом Валентайном Уайатт отмечает: «Я знаю ваше имя. Пытаюсь вспомнить, откуда», — но вспоминает только потом: «„Триумфальная колесница антимония“. Теперь я вспомнил твое имя, Василий Валентин, — алхимик, следивший, как его свиньи тучнеют на корме с сурьмой, верно […] ты пробовал то же на постящихся истощенных монахах — и они все скончались […] Так это и прозвали антимонием — анафемой монахам…». (Двумя страницами ранее Уайатт назвал себя с Валентайном «алхимиком и жрецом».) Последняя прямая отсылка к алхимии появляется на странице 639, где музыка на рождественской вечеринке Эстер смешивается «с дымом и неуместными ароматами в ощутимое присутствие — пар от очистки над печью, у которой алхимик ждал с терпением длиною в жизнь…».

В своих заметках Гэддис отчетливо обозначил, какую роль алхимия играет в романе: «Сначала — идеал. Затем — столкновение с реальностью; и хаос, и смерть. Затем — воскрешение, когда то и другое, действуя вместе, достигают искупления. Уайатт, выходит, алхимик; ближе параллели нет»[93]. Идеал молодого Уайатта — великое искусство; Ректалл Браун — «столкновение с реальностью»[94]; «хаосом» можно метко описать карьеру Уайатта в подделках, закончившуюся символической смертью в море в III.4. Все эти стадии имеют аналоги в алхимическом opus, и по этой причине Джон Леверенс приходит к выводу: «Роман Гэддиса явно и неявно алхимический по теме, структуре и лейтмотиву»[95]. Когда мы видим Уайатта/Стивена в последний раз, подразумевается, что он нашел правильное равновесие между «идеалом» и «реальностью»; его ассимиляция этих двух состояний подчеркнута в перепалке с Лади во время инцидента с пойманной птицей, когда Лади считает птиц вдалеке (то есть идеал) прекрасными, но сторонится близкого контакта[96].

Стоит напомнить, что общий знаменатель лунного/ночного/морского символизма в «Распознаваниях» — это психомифологическое столкновение с анимой. «Пока nigredo будет проявляться, будет преобладать черная женщина», как говорилось в одном анонимном алхимическом трактате[97]. В подобных работах в целом много женских образов (воссоединение противоположностей, цель алхимии, чаще всего сравнивалось с воссоединением мужчины и женщины, что породило достаточно пошлые образы) — и особенно материнских, появившихся из идеи духовного перерождения. Показательный пример можно найти в алхимических сочинениях, упомянутых в самих «Распознаваниях», например в Cantilena Riplaei, Rosarium Philosophorum и Turba Philosophorum: везде (по словам Юнга) алхимические операции приравниваются к христианскому искуплению через образ матери. Сходство алхимической и христианской идеи перерождения очевидно и преднамеренно; так, Юнг пишет о сэре Джордже Рипли, авторе Cantilena: «Учитывая, что автор не лжец, а ученый каноник, трудно предположить, что он забыл об аналогиях с фундаментальными идеями христианской доктрины». Действительно, большинство отрывков из Нового Завета о важности духовного перерождения, процитированных в «Распознаваниях», в особенности о Никодиме и необходимости «отложить ветхого человека», можно обнаружить и в алхимических трактатах. Снова и сноваи в алхимии, и в религии, и в мифологии, и в современной психологии мы видим потребность возвращения к матери, встречи с женским началом. Гэддис вложил столько отсылок к этой идее из такого обилия различных источников, что мы понимаем: в легкомысленном замечании Хершела, что все проблемы Уайатта произрастают из «то ли отцовского комплекса, то ли материнского комплекса — чего-то вульгарного», больше истины, чем может показаться. И как похоже на Гэддиса — зарыть ключ к личности Уайатта среди страниц пустой болтовни, которую так же легко пропустить мимо ушей, как не заметить выброшенный на улицу бриллиант в «Прометее и Эпиметее» Шпиттелера[98].

Практически все образы столкновения с анимой — ночь, спуск в ад, луна, море, путешествие, имеют свои аналоги в символическом языке алхимии. Связь ночи с состоянием нигредо очевидна по названию, и уже не удивляет, что нигредо (или mortificatio) в алхимической литературе порой сравнивали со спуском в ад. (Юнг приводит несколько примеров и относит их к классической идее катабазиса.) После мужского и женского наиболее известные символы противоположностей, чья взаимосвязь способна породить духовное золото, — это Солнце и Луна. Гэддис приводит в пример алхимика «Михаэля Майера, видевшего в золоте образ солнца, сплетенного в земле бесчисленными круговращениями, — тогда, когда солнце еще принимали за образ Бога» (адаптировано из Юнга). Леверенс отмечает: «Фундаментальная алхимическая предпосылка заключается в том, что все металлы созревают до чистейшего золота», — вот еще одна метафора процесса, который представлялся и как путь совершенства к Царству Божьему, и как путешествие через семь небес гностицизма, и как аристотелевская энтелехия, и как идеал, воплощенный в Ангеле Рильке, и как юнговская интеграция личности. Алхимики наделяли и Луну разными ролями и свойствами; Юнг противопоставляет мужское/солнечное сознание женскому/лунному, и легко понять влечение Уайатта к последнему, потребность в нем: «Его (бессознательного) свет — это «мягкий» лунный свет, который соединяет вещи в большей степени, нежели разъединяет их. В отличие от сурового, ослепительного света дня, этот свет не выставляет объекты в их безжалостной разобщенности и разделенности, но смешивает в обманчивом мерцании близкое и далекое, магически трансформируя малое в большое, высокое — в низкое, смягчая все цвета и превращая их в синеватую дымку, незаметно делая ночной пейзаж чем-то единым». «Отдельность, вот что пошло не так, ты поймешь… — признается Уайатт в конце романа, достигнув лунного сознания. — Все удерживается от всего остального…» Цель Уайатта, как и у алхимика, воссоединение и синтез психических противоположностей, и Гэддис следом за писателями-алхимиками показывает путь к интеграции с помощью образов Солнца и Луны, за которыми находятся множество противоположностей, борющихся за объединение в психике Уайатта: преподобный Гвайн/Камилла; Солнце/Луна; sol (золото)/luna (серебро); Логос/Эрос; христианство/язычество, сознательное (рациональность)/бессознательное (иррациональность); разум/интуиция; разделение/объединение; активность/пассивность; интеллект/эмоции; день/ночь[99]; и так далее.

Как утверждает Юнг, море тоже считается известным образом в алхимических текстах, иногда символизируя prima materia («основа для приготовления философского золота»), а иногда нигредо, но всегда — «символ коллективного бессознательного, потому что бездонные пучины скрыты под его поверхностью». Арислей, один из участников диалога Turba Philosophorum, в другом месте «рассказывает о своих приключениях с Rex marinus [морской царь], в чьем царстве ничего не процветает и ничего не порождается. Более того, там нет философов. Лишь подобное сочетается с подобным, поэтому не существует размножения». Эти «бесплодные земли» моря упоминаются и в другой алхимической литературе и параллельны миру «Распознаваний» (объясняя «пелагийскую атмосферу») с его бесплодием, гомосексуальностью и заметным отсутствием философов. (Фауст тоже становится правителем морского царства.) Но океан — и средство очищения, восстановления. Гомункул из «Фауста» решает соединиться с океаном, чем символизирует слияние мужского и женского и завершает свой поиск «материальности»[100], ровно как и Уайатт — Гомункул Гэддиса в его «боп-версии» «Фауста» — достигает цели, символически утонув в море во время столкновения с женским началом[101].

Наконец, уже неудивительно, что в поиске метафор алхимики сравнивали свой труд со странствием. Эта сторона opus alchymicum называлась peregrinatio и чаще всего ассоциируется с сочинениями Михаэля Майера со сто тридцать первой страницы «Распознаваний», который «представлял opus как странствия или одиссею, подобно путешествию аргонавтов за aurum vellus (Золотым руном), столь излюбленным алхимиками. Эта тема фигурирует в названии многих трактатов». У Майера, как и у Уайатта, «цель его путешествия — достижение этой целостности»; случайно или нет, но четвертую и финальную стадию путешествия Майера — стадию, что Юнг ассоциирует с бессознательным, представляет Африка, и точно так же Северная Африка — последний континент, который Уайатт посещает перед тем, как осесть в Испании.

То, что Гэддис предпочел главным двигателем темы искупления алхимию вместо религии, может поначалу показаться мракобесным. Но, как подтвердят бесчисленные уничижительные замечания в сторону христианства в романе, Гэддис чувствует, что церковь потеряла свою исконную цель и деградировала в не более чем дисциплинированное суеверие. Таким образом, христианство относится к церковному духу, как химия — к алхимии: современный прогресс искоренил истинное значение духовности. Джек Грин указывает, что в «Распознаваниях» «считается очевидным, что языческая религия и алхимия превосходят современную религиозность и химию смыслом, значением, эмоциональной страстью»[102]. И в поисках спасения Уайатт обращается к алхимии, а не христианству. Важное различие между ними в том, что алхимия показывает «человека одновременно и как нуждающегося в искуплении, и как искупителя». В понимании Юнга это означает: «Первая формулировка христианская, вторая — алхимическая. В первом случае человек уступает необходимость своего спасения автономной божественной фигуре и предоставляет ей процесс искупления […] во втором — человек берет на себя обязанность нести искупительный opus», что возвращает и к Пелагию — приверженцу активного участия в своем спасении, и к идее самодостаточности Торо/Эмерсона, которую воплощает Уайатт (и которую Эстер путает с эгоизмом).

Бэзил Валентайн сказал бы «Уилли, что спасение — совсем не то практическое исследование, каким было» в Средние века, но Гэддис, очевидно, нашел подходящее спасение — пусть даже секуляризированное, в виде интеграции личности, которая и служит темой его романа[103], а в алхимии — ближайшую параллель с работой во имя искупления. Наиболее успешная форма секуляризации спасения в «Распознаваниях» — искупительная сила искусства. Спасение через любовь женщины или к ней в лучшем случае представляет собой устаревшее, двойственное средство поиска искупления, — тут Гэддис приводит в пример такие произведения девятнадцатого века, как «Летучий Голландец» и «Пер Гюнт». Но создание неподдельного произведения искусства похоже освобождает от любой двойственности. «Творческий процесс — это труд художника во имя собственного искупления», — заявляет Гэддис в своих записках, и по этой причине искусство в «Распознаваниях» наделено религиозной важностью.

Юнг пишет, что «истинная алхимия никогда не была бизнесом или карьерой, это был подлинный opus, который достигался скромным самоотверженным трудом», и отношение алхимиков к их труду напоминает, по мнению Гэддиса, отношение настоящего художника — к искусству. Истинные алхимики «не уставали от наслаждения новинками искусства — та вера, писания и добродетельность были наиболее важными требованиями для алхимического процесса»[104], и сам Уайатт цитирует изречение «Amor perfectissimus»[105]. Согласно Юнгу, это термин алхимика Морьена, который он использовал для описания правильного отношения адептов к труду. В «Распознаваниях» единственными творцами с таким отношением к своему искусству оказываются Стэнли и, что странно, Фрэнк Синистерра. Отношение же Уайатта следует рассмотреть внимательней. Он настолько одержим правильным взглядом на творчество, что, похоже, забывает, что создает подделки. Более того, он хвастается перед Брауном, как сильно он вошел в образ художника XV века:

 Хотя поиски Уайатта и находятся в центре «Распознаваний», сам он появляется лишь на половине страниц романа из 22 глав, и то в некоторых случаях — мимолетно. Как писал Гэддис в одной из заметок, «корпус романа — не целиком об Уайатте, он о других, а об Уайатте только в том смысле, что он — дух, который они потеряли». Как Камилла — дух, потерянный Уайаттом, — хранит «холодное бдение, ожидая», когда же Уайатт исправится, так и он относится к другим. «Я жду, — говорит он Валентайну о своей роли в их гипотетическом романе («метапрозовой версии „Распознаваний“»). — Где он? Слушай: он все время там. Никто не движется, но это отражает его, никто… не реагирует, кроме как с ним, никто не ненавидит, кроме как ненавидит с ним, ненавидит его, и любовь… никто из них не любит, но, любовь…». Здесь Уайатт запинается, осознавая отсутствие любви в своей жизни, но для других он воплощает то, что Валентайн называет «этот другой… это прекрасное «я»… которое может больше, чем они».

Все важные персонажи видят в Уайатте того, кем они могли бы стать: «„Я“-которое-может-больше, — возвращаясь к записям Гэддиса, — творческое „я“, но убитое другим: у Валентайна — разумом; у Брауна — материальной выгодой; у Отто — тщеславием и амбициями; у Стэнли — Церковью; у Ансельма — религией, и т. д. И т. п.» Подобно ангелу Рильке, с которым Уайатт несколько раз сравнивается, он представляет для этих персонажей «сущность, в которой преодолены ограничения и противоречия нынешней человеческой природы, сущность, в которой мысль и действие, проницательность и достижение, воля и возможность, реальность и идеал сплелись воедино»[109]. Как говорилось ранее, Уайатт не ангел и ему трудно достичь рилькевского идеала, но у него хватает таланта, чтобы напоминать другим об их слабых сторонах. Отто, например, тонет в зависти и восхищении: «В смысле знать столько, сколько знаешь ты, наверняка… в смысле ты теперь уже правда можешь делать все, что хочешь, в смысле, ты не чувствуешь себя ограниченным тем внутри себя, чего не знаешь, в отличие от меня». «Как будто работала частичка меня, как будто там работала частичка меня», — вспоминает Бенни, бывший руководитель Уайатта. «И я не смог. Он мог, а я не смог». Это ощущение неудачи и неполноценности преследует большинство персонажей романа, доводя их до безумия, наркотиков и алкоголя, инертности, самоубийства или в лучшем случае того, что Торо называет жизнью в тихом отчаянии.

Эти персонажи служат комической отдушиной от уайаттовских угрюмо серьезных поисков искупления и подлинности. Возможно, Гэддис задумывал комедию нравов с тем же «несчастным остроумием», которое он приписывал Солу Беллоу[110]: высмеивание жизни и претензий нью-йоркских интеллектуалов, писателей, модных гомосексуалов и различных подпевал, составляющих действующие лица романа. Однако свирепость сатиры, презрение, которым Гэддис окатывает почти каждого, выдают в нем сурового моралиста, не столько предлагающего читателю посмеяться над слабостями персонажей, сколько отпрянуть в ужасе и спросить в ошеломлении и возмущении: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь жизнь, которую живешь?» Эта половина «Распознаваний» — не столько комедия, сколько трагедия нравов.

Гэддис не просто разоблачает богему; он драматизирует социологическое давление, вынуждающее людей надевать маски, менять «вещи, которым стоит быть, на вещи, которые стоит иметь», путать подлинник с подделкой и отвергать «откровение из-за страха приглядеться к породившим его мотивам». Эти мотивы и исследует Гэддис, весьма безжалостно превращая в самодостаточных персонажей тех, что казались карикатурами, мишенями для его сатирических уколов. «Какая малость из нас встречает чужую малость», — горюет Агнес Дей в своем предсмертном письме доктору Вайсгаллу, и как мало внимания уделяли этой интригующей галерее персонажей.

По гэддисовской «боп-версии» «Фауста», роль Вагнера для Уайатта-мага в начале романа играет Отто Пивнер, но в следующих актах он скорее комичный двойник, отражение «беглого художника» в кривом зеркале. Как шут на вторых ролях шекспировского сюжета, Отто служит нелепой копией Уайатта: подражает его манерам, крадет лучшие фразы, пародирует поиски как самого Уайатта, так и его прообразов. Их связывают десятки параллельных ситуаций: Отто порезал щеку и задает своему предполагаемому отцу тот же вопрос, что задает отцу и Уайатт, и тоже с раненой щекой; бармен окликает Отто, чтобы напомнить об оставленной газете ровно так же, как французский официант окликнул Уайатта; волосы Отто загораются, как часто снится Уайатту; последняя беседа Отто с Эстер так сильно повторяет последний разговор Уайатта с ней, что Эстер дает подсказки на предмет того, что говорить дальше; во время этой беседы и Уайатт, и Отто отмечают, оглядываясь вокруг, что ничего стоящего уже не сделать; последний сознательный поступок Отто — постучаться в церковь в поисках прибежища, точно так же делает Уайатт перед тем, как уйти из монастыря; в конце романа оба берут новые имена (Отто становится Гордоном, а Уайатт — Стивеном), и их последнее появление сопровождается звоном церковных колоколов. Это только мизер из параллелей, отголосков и пародий, разбросанных Гэддисом по тексту. Все это делает поступки Отто смутно узнаваемыми; это же ощущение не дает покоя читателям его сплагиаченной пьесы, чье название он, само собой, украл у Уайатта.

Но неуклюжий путь Отто вписан не только для смеха. Его проблемы с идентичностью и подлинностью — не просто мирские вариации более метафизических проблем Уайатта: они ближе к плоскости, в которой обитает большинство читателей, в отличие от утонченного слоя существования Уайатта. Так и его тщеславие всего лишь обычная версия глубокой застенчивости и самоанализа, присущих Уайатту, которого можно даже обвинить в теологическом тщеславии, когда он спрашивает у отца: «Это ради меня умер Христос?» По-своему, неловко, Отто приходит к тем же «распознаваниям», что и Уайатт, часто — через те же метафоры из живописи. В одном из наиболее значимых пассажей романа Отто говорит Эсме:

 Уайатт и Отто связаны романтическим четырехугольником с двумя главными героинями романа: женой Уайатта Эстер и его натурщицей Эсме, которые терпят Отто только из-за безразличия к ним Уайатта. У обеих есть любовники(у Эстер — Эллери, у Эсме — Чеби), что еще больше доказывает бесполезность Отто, да и многие другие мужские персонажи, похоже, спали с Эстер или Эсме. Но распущенность женщин из Гринвич-Виллидж не особо заботит Гэддиса. Эстер и Эсме олицетворяют две традиционные формы спасения для мифического героя (спасения благодаря женщине), и то, что они не подходят на роль фигур анимы, только обостряет гэддисовскую критику этого предания. У них одинаковые инициалы и есть склонность к писательству, но они диаметрально противоположны: Эстер — рациональная, крепкая, амбициозная, пишет прозу, а Эсме — таинственная, нежная, бесцельная, сочиняет поэзию. Этот контраст еще больше заостряется особенностями стиля Гэддиса: первая сцена с Эстер в романе написана в сбалансированном, логически упорядоченном стиле Генри Джеймса — автора, которым восхищается Эстер; у Эсме аналогичная сцена разбита на две части, будто предвещая ее зачаточную шизофрению. Эта сцена написана в алогичном стиле внутреннего монолога, перебивающегося солипсическими вопросами и отрывками стихов, прозы и эзотерики. Тем не менее женщин объединяет неразделенная любовь к Уайатту и отчаяние от его утраты.

Из них Эстер более агрессивна. Интеллигентная женщина и во многом симпатичный персонаж, она слишком предана разуму, анализу, интеллектуальной сфере и социальному успеху, чтобы удовлетворить эмоциональные потребности погруженного в раздумья мужа. Ситуация осложняется тем, что Эстер не нравится быть женщиной и она становится «строго интеллектуальной, изучая прошлое с мужской безжалостностью», выражая свою неприязнь хищной, кастрирующей сексуальностью «в отчетливом требовании впитать удержанные от нее свойства». Слишком оторванная от женственности, она явно не может восполнить женский компонент, отсутствующий в психике Уайатта, а у него хватает своих забот, чтобы помогать ей найти себя. Соответственно, их брак становится этюдом во фрустрации, а их темпераменты красиво переданы эстеровским «рабством перед совершенством Моцарта, творчеством гения без мига колебаний или усилий, гения, которому противостояли постоянно героические усилия, порождающие музыку Бетховена, усилия не завершающиеся и не торжествующие до самого конца». Будучи слишком похожей на тетю Мэй схематическим взглядом на жизнь, Эстер теряет Уайатта — он выбирает ту, что больше похожа на его потерянную мать.

Уильям Гэддис, 1955 год, фотография на момент публикации «Распознаваний» (фото из личного архива Стивена Мура)

Эсме — Гретхен для Уайатта-Фауста — прислана Уайатту местным Мефистофелем, Ректаллом Брауном. Распутная маниакально-депрессивная шизофреничка с героиновой зависимостью, она тем не менее работает натурщицей, изображающей Деву Марию для религиозных подделок Уайатта («Только никаких следов уколов на руке Благовещения», — напоминает ему Браун), но и за пределами его студии ее постоянно сравнивают с картиной. В «Распознаваниях» в зеркалах и произведениях искусства можно найти обилие ключей к персонажам, и стоит отметить разницу между картинами, с которыми ассоциируются Эстер и Эсме. Будучи женат на Эстер, Уайатт реставрирует «американскую картину конца восемнадцатого века, над которой еще трудиться и трудиться, портрет женщины с крупными костями лица, но непримечательным носом, портрет, очень напоминавший Эстер». Позже, светя ультрафиолетом на отреставрированную картину, Уайатт видит другое, дориангреевское обличие души жены: «отреставрированные области на женском лице светились мертвым черным — лицо, тронутое неровной светотеневой рукой люэса и чумы, изъязвленные ткани под поверхностью, которая вернулась с прежней послушной безмятежностью в тот же миг, когда он перевел фиолетовый свет от нее на силуэт Эстер, которая вошла, заглянула ему через плечо и молча упала на пол». Этот запоминающийся момент, наполненный образами сифилиса и болезни, не только разоблачает сексуальное отвращение Уайатта к жене, но, что еще важнее, накладывает на него вину за ее дальнейший упадок — словно из-за симпатической магии его вуду-живописи.

Эсме же ассоциируется с уайаттовским незавершенным портретом Камиллы — другой девы «Распознаваний». Если душа Камиллы перешла в варварийскую обезьяну Геракла, то ее нынешняя реинкарнация видна в Эсме по ряду параллелей и отголосков: Эсме говорит, что у нее есть сын четырех лет — в этом возрасте Уайатт осознал, что утратил мать; у Эсме «взгляд с неуловимой тоской, но без ожидания» — эхо «неизменной, безответной тоски в выражении Камиллы на каминной полке в гостиной»; до попытки самоубийства Эсме носит византийские серьги Камиллы, у жизни которой был такой же кровавый исход, а после попытки идет «к ящику, словно что-то искала», подобно тому, как призрак Камиллы вернулся после смерти в швейную комнату, «словно что-то искал»; Эсме тоже становится «привидением» с лицом «хрупко доверительным в остроскулой осунувшейся девственности противоестественных теней», вернувшись к духовному состоянию девственницы, как призрачная мать Уайатта — до нее.

Хотя Эсме ассоциируется с самыми разными женскими символами спасения (помимо Девы Марии и Гретхен из «Фауста» — Беатриче у Данте, святая Роза Лимская, Сента из «Летучего Голландца», Сольвейг из «Пер Гюнта», Исида Луция, Клара Франциска Ассизского и даже дочь короля из «Короля-лягушонка» Братьев Гримм), периодически по ходу текста появляются ассоциации с суккубами и сиренами, и Уайатт о ней задумывается, к сожалению, только как об искусительнице. Взбунтовавшись против Брауна в роли Короля троллей, Уайатт видит в Эсме скорее ибсеновскую соблазнительную Женщину в зеленом, чем подобную матери Сольвейг, и бежит от ее предложения интимной связи ради службы в Церкви и возвращения к отцу [113]. Учитывая тесное сходство Эсме и Камиллы, похоже, в проблемном разуме Уайатта отыгрывают свою роль и бессознательные страхи инцеста. Но после гибели в огне картины Stabat Mater, написанной по Камилле и Эсме, — в лице Эсме Уайатт нашел черты, необходимые для завершения старого портрета, — он осознает, как ошибся, отвергнув ту, которая могла дать ему самоотверженную любовь. Вернувшись в Нью-Йорк, чтобы разоблачить свои подделки и найти Эсме, Уайатт плохо справляется с первым и терпит неудачу во втором, после чего неохотно оставляет Эсме в последний раз и уезжает в Испанию, на поиски могилы матери и покаяния.

В какой-то степени у Эсме есть сходство с другой шизофреничкой в американской литературе — Николь из романа Ф. Скотта Фицджеральда «Ночь нежна». «Николь, неудавшаяся богиня, — писал о ней Лесли Фидлер, словно описывал и Эсме, — показана в романе шизофреничкой в попытке объяснить ее двойственную роль Светлой и Темной дамы, ее двух лиц — ангельского и дьявольского, нежной и оскаленной маски». Во время путешествия через океан после исчезновения Уайатта оба эти лица смотрят на Стэнли; днем он пытается обратить ее в католицизм, но ночью ее «симулякр» нападает на него, «нескромная в платье и развратная в наготе, многорукая, словно бешеная аватара из индуистской космологии […] пышногрудая и щеголявшая животом, конечности неотличимы, пока не привлекли его между собой, задушенного во влажном падении». Вечная жертва мужских фантазий, к концу романа Эсме все глубже впадает в безумие и религиозную манию. Ее невзаимная любовь к Уайатту доводит до угасания «так быстро, словно она… у нее не было воли жить», — скорбно заключит Стэнли, сообщая о ее фирбенковской смерти от «стафилококковой инфекции […] от поцелуя Святого-Петра-на-Лодке». Эсме — одна из самых странных, но запоминающихся героинь современной литературы, которая раскрывает абсурдность роли романтической искупительницы, навязанной стольким женским персонажам теми мужчинами, что предпочитают девственниц и шлюх любой более сложной женщине, находящейся посередине.

 Ректалл Браун появляется в «Распознаваниях» после такого же сатанинского заклинания, каким Фауст Гёте призывает Мефистофеля, — оба основаны на средневековом «Ключе Соломона», и после их произношения герои обычно окутаны сигаретным дымом, греются в инфернальном жаре квартиры, окружены тенями. Скорее в духе гран-гиньоля, нежели с тонкостью, Гэддис наделяет Брауна всеми признаками дьявола двадцатого века, маммоны современного мира: «Издатель? Коллекционер? Дилер? в голосе Ректалла Брауна звучал лишь легкий намек на интерес. — Те, кто меня не знает, чего только обо мне не наговорят. Тут он хохотнул, но смех не пошел дальше горла. — Чего только не. Можно подумать, я адский злодей, хоть все, что я для них делаю, оказывается добром. Я бизнесмен». Играя на неудовлетворенности и разочарованиях Уайатта, он подговаривает его подделывать картины, предлагая девиз «Деньги придают значение чему угодно» вместо девиза Святого Иринея из начала «Распознаваний»: «Бог придает значение всему» (как приблизительно можно перевести „Nihil cavum neque sine signo apud Deum“). Как дьявол заменяет божество в мире Уайатта, так Браун в значительной степени заменяет преподобного Гвайна и впоследствии называет его «мой мальчик», приглядывая за ним, как суровый, но надежный отец.

В духе своего непристойного имени Ректалл Браун бестактен и вульгарен, но все-таки таит в себя идеал «„я“-которое-может-больше», преданный в погоне за материальными благами. Как и в случае с другими персонажами, прекрасная личность Брауна хранится в произведениях искусства. Первое — портрет Брауна в молодости, перед которым он порой стоит «с теплым преклонением» перед «юностью, что там почитал». Но, как и другие таинственные картины и зеркала в романе, эта символически точна и разоблачает его хваткую ненасытность в виде непропорционально больших рук, и «от того, как сотни раз он останавливался, проходил рядом за годы, часто взяв перед собой одну руку другой, его руки стали похожи на те, что на портрете». «Такие руки? на таких красивых вещах?» — позлорадствует Бэзил Валентайн перед трупом Брауна, сравнив Брауна с канцлером Роленом в «Мадонне с младенцем и донатором». Но как и Ролен в его «загадочном сочетании мирских грехов: высокомерия, алчности и распущенности — с истовым благочестием» (выражаясь словами одного из источников Гэддиса)[114], Браун демонстрирует уважение к красоте, которой торгует, особенно к итальянским доспехам пятнадцатого века. Их красота и приводит его к краху. Ранее в романе Браун признается: «Здесь это моя любимая вещь», — и повторяет то же самое на своей роковой вечеринке в канун Рождества. В той же главе рассказывается, как Валентайн прозорливо подшучивает над Уайаттом: «Браун говорит, у тебя есть другое „я“. О, не переживай, это не так уж необычно, знаешь ли, вполне обычно. Что там, даже у Брауна есть. Вот почему он порой пьет без меры, чтобы подкрасться к нему и схватить. Попомни мои слова, однажды он подберется слишком близко — и тогда оно развернется и переломит ему шею». Напившись до беспамятства в ночь вечеринки, зная, что Уайатт вышел из-под его влияния и грозится разоблачить подделки, Браун по глупости пытается залезть в любимые доспехи, и они как раз «ломают ему шею», когда он падает с лестницы.

Его смерть, как и большинство смертей в «Распознаваниях», абсурдна, но символична. Наблюдая за его потугами влезть в броню, приглашенный член английской Королевской академии вспоминает свое эссе, где писал: «Дьявол с фальшивыми копытами, помните? Мефистофель, вы разве не знаете, в мф-ф-фт той напыщенной вещице Гёте. Святые небеса, да, фальшивые копыта, да. Так вот моя работа, понимаете ли, о том, что это не только лишь маскировка, чтобы дурить головы людям и тому подобное, но некая мф-ф-фт… эстетическая потребность, можно сказать, некая ностальгия по красоте, понимаете ли, раз он павший ангел и тому подобное…». Склонившись над трупом этого падшего ангела, «тяжелой фигуры в идеальном изяществе, несмотря на растянутость, павшей среди роз» на обюссоновском ковре, Уайатт оплакивает Брауна, как не оплакивал никого другого в этой книге, ассоциируя его с королем из братьев Гримм, «Тоской» Каварадосси, распятым корольком Грейвса, «старой землей», Королем троллей из «Пера Гюнта» и, наконец, — в качестве «роскоши»— со снисходительным отцом, позволившим Уайатту два года играть во фламандского художника и защищавшим его от внешнего мира.

Несмотря на безнравственные дела, Браун восхищается Уайаттом и искренне заботится о его интересах. «Я хочу присматривать за тобой», — говорит он однажды с ворчливой искренностью. В отличие от своего партнера Бэзила Валентайна — тот сначала кажется более чутким к трудностям Уайатта, но позже показывает себя таким же хищником, как и Эстер. Как и жена Уайатта, он придерживается разума и аналитики и тоже завидует способностям Уайатта. «Он тебе завидует, мальчик мой, разве не видишь?» — предупреждает его Браун, но Уайатта соблазняет знакомство с тем, чьи познания и эстетические вкусы совпадают с его собственными. Рассматривая уайаттовскую подделку «Смерти Богородицы» ван дер Гуса, Валентайн шепчет: «Простота… так бы писал я». Позже, переживая из-за ущерба, намеренно нанесенного Уайаттом лицу персонажа на этой картине, Валентайн тайно восстанавливает ее сам (с результатом, который Уайатт находит до смешного вульгарным). Может, он делает это из-за все той же «ностальгии по красоте», о которой говорит член Королевской академии, а может, из-за тщеславного желания приобщиться к работе Уайатта: «Потому что ты… часть меня… будь ты проклят». Тут Уайатт ранит его и бросает умирать, почувствовав правду в словах Валентайна и желая убить ту часть себя, что олицетворена в надменном эстете.

Благословленный вкусом, умом и «лучшим образованием, что можно купить за деньги», Валентайн с помощью этих даров прокладывает максимальную дистанцию между собой и другими — особенно «глупыми криворукими людьми […] чье представление о нужде — платить по счету за газ, массами, не имеющими, как заверяет их радио, никаких обязательств». Валентайн настаивает на обязательствах перед церковью, страной, культурой, традицией. Впоследствии он участвует (в довесок к художественной афере Брауна) в перевозке предметов искусства «обратно в Европу», «где им и место», хочет восстановить Габсбургскую монархию в Венгрии и действует в тайных интересах иезуитов — эта деятельность образует смутный побочный шпионский сюжет, пересекающийся с основным сюжетом в попытке повернуть время вспять к эпохе аристократических привилегий, когда массы знали свое место и держались подальше от искусства. Познакомившись с Валентайном к концу романа ближе, Эсме называет его «Холодным человеком» и выпытывает у него: «Но почему ты делаешь то, что делаешь? Почему живешь такой жизнью?» Валентайн оправдывает свою реакционную политику тем же типом эстетического элитаризма, что привел Паунда и Элиота (в числе прочих) к выбору авторитарных правительств: «Потому что любой храм власти… защищает прекрасное. Удерживать людей… контролировать людей, что-то им дать… любую дешевку, чтобы на время их удовлетворить, удержать их от прекрасного, их руки, что… хватают и оскверняют и… ломают прекрасное, руки, что ненавидят прекрасное, и страшатся прекрасного, и хватают и оскверняют и страшатся и ломают прекрасное». Для этого Валентайн готов отказаться от всего человеческого, дойдя до организации убийства своего друга детства Мартина. Приглашенный к Валентайну в стерильную башню из слоновой кости, Уайатт ранит его и сбегает из Нью-Йорка, погружаясь на последующие месяцы в простое мирское искусство.

В религиозной схеме романа Валентайн ассоциируется не только с католицизмом, но и с гностицизмом — раннехристианской ересью, которая считала материю греховной и призывала к неучастию в падшем мире. Гэддис пишет в заметках: «Бэзил Валентайн, который есть гностическое самомнение […] наконец поражен бессонницей за свой отказ понять и признать ценность материи, то есть других людей. Суть его гностицизма — во многом в непримиримой ненависти к материи. Это элемент эстекетизма [sic], присущий многим выражениям религии, направленный не против себя, а против человечества». В своеобразной пародии на Агату Сицилийскую — «святую, не спавшую последние восемь лет жизни», Валентайн выживает после нападения Уайатта, только чтобы впасть в бессонницу, причину которой не могут найти венгерские врачи. В итоге он умирает, лепеча на латыни и разоблачая неудачу своего гностицизма: предпоследнее слово в его цитате „Aut castus sit aut pereat“ («Будь чистым или погибни») превращается в „et pereat“ («и погибни») — намек, что любой уход в чистую область мысли без «нечистоты» человеческих отношений приведет в лучшем случае к бесплодию (отметим гомосексуальность Валентайна), а в худшем — к смерти.

 Можно сказать, что тот же самый девиз управляет и жизнью Стэнли. Он тоже погибает из-за неправильного представления о чистоте — ошибки, из-за которой над ним постоянно насмехается его друг и враг Ансельм. В религиозной диалектике романа Стэнли и Ансельм представляют две крайности — институциональный католицизм и примитивное христианство соответственно — и оба обладают некоторыми противоречиями, скрытыми в религиозных конфликтах Уайатта. Воспитанный в протестантской традиции, но доведенный до служения в церкви Стэнли, Уайатт в итоге придет к простому, почти мирскому наставлению Августина «Люби — и делай, что хочешь» (это значит, что приемлем любой поступок, мотивированный милосердием и щедростью). Но движение Уайатта от одного к другому — с экскурсами в кальвинизм, сатанизм, мистическую алхимию и язычество — своей теологической глубиной во многом обязано религиозным дебатам Стэнли и Ансельма в Гринвич-Виллидже.

Ни один из них не встречает Уайатта, но оба связаны с ним рядом метономических жестов, отношений и взглядов: и Стэнли, и Ансельм знают и любят Эсме (каждый по-своему); оба — люди искусства (Стэнли — композитор, Ансельм — поэт). Стэнли особенно разделяет религиозную одержимость Уайатта подлинным искусством и его любовь работать по ночам; глаза Стэнли ярко зеленеют в моменты ярости, как и у Уайатта, и он, похоже, живет всего лишь в квартале к северу от уайаттовской студии на Горацио-стрит. Ансельм, подобно Уайатту, испытывает недоверие к рациональности и получает бритву отца Уайатта — что в результате приводит к его оскоплению; и все трое, как отмечает Макс, «сыновья матерей», страдающие от психологического напряжения между матерями и сыновьями, между материнской Церковью и ее заблудшими сыновьями.

В духе князя Мышкина или Алеши Карамазова из книг Достоевского Стэнли играет в «Распознаваниях» роль юродивого, и, перемещаясь по грязным сценам романа, остается безукоризненно чистым и доброжелательным. Но, в отличие от блаженных персонажей Достоевского, наделенных какой-никакой безмятежностью, в Стэнли хватает мрака и неуверенности в себе. «Его окружало искреннее чувство вины», — говорится при его первом появлении. Он одиноко стоит на вечеринке, где присутствуют три женщины, которые нападут на ту чистоту, что он так ревностно защищает. Литературный агент Агнес Дей — бывшая католичка, которую он надеется вернуть на путь истинный; Ханна — безнадежно влюбленная в него пухлая художница из Виллидж; и Эсме — во многих аспектах его сестра по духу, которую он хочет «спасти», но она пробуждает в нем больше эроса, чем агапе. Вдобавок Стэнли преследуют мысли о матери, умирающей в ближайшей больнице, и его незавершенной мессе на органе, которую он надеется закончить до ее смерти — но которая в итоге буквально приносит смерть ему.

Стэнли разделяет разочарование Уайатта, связанное с творением сакрального искусства в такие безбожные времена, и многие его эстетические заявления могли бы запросто исходить из уст Уайатта. Также он разделяет и уайаттовское стремление к самоизоляции и дискомфорт от контакта с людьми, ужас от близости, временами доходящий до бессердечия. Он инстинктивно отвергает первый из многочисленных знаков внимания Агнес: «освященный разум отринул блудное сердце» — эту позицию он выдерживает на протяжении всего романа, настаивая, что любовь и единство по-прежнему можно найти в церкви. Переживая из-за «пропасти между людьми и современным искусством», Стэнли сочиняет музыку в стиле Габриели — органиста эпохи Возрождения, и тонет в ностальгии по ушедшим временам, когда искусство и религия шли рука об руку и сплачивали сообщества, — так и Уайатт представлял себе ФландриюXV века. Он спокойно возражает легкому цинизму Макса, Отто и других, в отличие от Ансельма. Швыряя в лицо Стэнли отрывки из Матфея 10:35-6 («Ибо я пришел разделить человека…»), Ансельм шипит: «Да, вот твоя пропасть, рука твоего вечного Христа!» — и, захлебываясь гневом, атакует уверенность Стэнли в «духовной любви»:

 В «Распознаваниях» столько же отцов ищут сыновей, сколько сыновей бегут от матерей в поисках духовных отцов. Никто не путает свою мать с чужой («Возможно, что amor matris, родительный субъекта и объекта, — единственно подлинное в мире»[119], — заключает Стивен Дедал), зато разные поколения связываются рядом извращенных комбинаций отцов и детей. Преподобный Гвайн оставляет своего сына сначала ради Сына, затем — ради Солнца; оставленный Уайатт начинает видеть отцовскую фигуру в таких разношерстных персонажах, как Ректалл Браун, Бэзил Валентайн, Фрэнк Синистерра, писатель Лади и привратник в монастыре, где он оказывается в конце романа. Синистерра — настоящий, но разочарованный отец Чеби, ошибочно принят Отто за отца, а затем входит в отцовскую роль для Уайатта; отец Отто, мистер Пивнер, теряет сына, но в итоге находит его в Эдди Зефнике; Стэнли ненадолго находит отцовскую фигуру в лице отца Мартина; Эрни Мунку не удается стать отцом так долго, что его жена от отчаяния крадет ребенка, а гомосексуал Швед Большая Анна становится законным отцом, «потому что я могу быть с маленьким Джионо, только если усыновлю его»; и даже небесный отец, почитаемый христианами, оказывается не более чем полезной фикцией, отцом всех или никого.

Фрэнк Синистерра (еще одна комедийная удача Гэддиса) — такой же набожный католик, как Стэнли, и так же предан искусству, как Уайатт; он играет ключевую рольи в направлении Уайатта на жизненный путь, и в прояснении его художественных взглядов. Впервые Синистерра появляется в одной из своих многочисленных личин как корабельный хирург на «Победе Пердью» и обрывает жизнь Камиллы во время импровизированной аппендэктомии. Задержанный и приговоренный к тюрьме, что ему ненавистно «не больше, чем святому Августину было ненавистно его удаление от мира, когда он жил рядом с Тагастом», Синистерра пропадает на 500 страниц (и тридцать лет). Затем он вновь появляется в романе и играет все более заметную роль: сначала в жизни Отто, а потом и Уайатта.

Позже, выдавая себя за мистера Яка, он встречает Уайатта у могилы Камиллы в Испании и берет его под крыло — во-первых, потому что видит в этом возможность возместить ущерб за ранее содеянное, во-вторых, потому что находит в Уайатте сына, которого не нашел в Чеби. Несмотря на все отцовские усилия, Синистерра не смог уберечь родного сына от участи «лодыря»:

 Среди персонажей этого густонаселенного романа есть и писатель по имени Уилли. Он работает над романом «„Вавилон“ Бедекера», основанным на «Узнаваниях» Климента. Роман Гэддиса и сам — своеобразный путеводитель Бедекера[124] по Вавилону современной цивилизации и разнообразию голосов его жителей. «Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста», — пишет Хёйзинга о ФландрииXV века. Гэддис в схожем ключе сравнивает Америку середины двадцатого века не только с Фландрией Ван Эйка — «миром, где все делалось по тем же причинам, почему делается и сейчас […] из тщеславия, алчности и блуда», но и с «Римом Калигулы, где в газетах каждое утро — новый цирк вульгарного скотского страдания», и даже с Египтом Эхнатона. По поводу последнего любезно поясняет член Королевской академии: «Слишком много золота, вот в чем была их беда, золото на каждом шагу, и всюду вульгарность, а? Да, вот что бывает, вот когда и пускает корни разврат, а? И нынче все то же самое, как поглядишь, а? Так ли было пятьдесят лет назад, а? Святые небеса, нет, тогда люди с деньгами получали их по наследству, умели ими распорядиться. Хоть какаято ответственность в их культуре, а?»

Этот транскультурный подход к истории напоминает о «Бесплодной земле». Подобно Элиоту, Гэддис изображает «мир огня», разожженный теми, у кого тщеславие, жадность и похоть уничтожили все чувство ответственности за культуру, не говоря о боге. И вправду, над «Распознаваниями» витает то, что один критик назвал «вонью протухшей культуры»[125] — смрад тех, для кого образование деградировало до темы для трепа на коктейльной вечеринке:

 «Мы живем в стране, которая так и не выросла», — возмущается Гэддис голосом Ханны в «Распознаваниях», поэтому логично, что его второй роман — комическое разоблачение на тему «в чем суть Америки», как звучит один из рефренов писателя, — назван в честь главного героя книги, одиннадцатилетнего мальчика. Он олицетворяет собой общество, где акции «растут» чаще, чем люди, а по улицам разъезжают грузовики, украшенные слоганом «Никто из нас не вырос, кроме бизнеса»[129]. Подобно тому как в фальшивом мире «Распознаваний» все вертится вокруг Уайатта, в бумажном мире «Джей Ар» все вертится вокруг Джей Ар Вансанта — ленивого, но умного мальчика, который превратил небольшой «портфель» из почтовых покупок и грошовых акций в громоздкую финансовую империю и довел экономику до грани краха, посвятив всего себя «традиционным идеям и ценностям, сделавшим Америку такой, какая она есть сейчас». «Как бы помните вот та книга тот раз когда меня просили написать об успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком?» — спрашивает Джей Ар из висящей телефонной трубки на последней странице романа. В «Джей Ар» Гэддис представляет один из самых тщательных анализов «успеха и как бы свободного предпринимательства» в американской литературе и одну из самых смешных и наиболее хлестких критик этих традиционных идей и ценностей.

 Самая радикальная особенность «Джей Ар» — режим повествования. За исключением редких переходов в эллиптическом стиле, книга целиком построена на диалогах: 726 страниц голосов без разбивки на главы или части. Романы, написанные преимущественно в диалогах, существовали и до этого — например, у Рональда Фирбенка (которого Гэддис читал) и Айви Комптон-Бернетт (которую он не читал), но еще никто не доводил этот стилистический прием до такого предела. Более того, диалоги Гэддиса — не литературные диалоги большинства романов с законченными грамотными предложениями, заботливо смазанные «сказала она» и авторскими объяснениями того, что персонаж действительно имел в виду. Напротив, «Джей Ар» читается как транскрипция реальной речи: безграмотная, часто усеченная, с постоянными вставками реплик других персонажей, а также телефонных разговоров, телевидения и радиопередач, с редкой идентифицирующей (но не интерпретирующей) авторской речью[130].

Норберт Винер пишет в книге «Человеческое использование человеческих существ» — важном источнике идей для Гэддиса: «Главный тезис этой книги состоит в том, что общество можно понять только путем изучения его информационных посланий и средств связи». И Гэддис испытывает этот тезис, написав роман в диалогах — режиме повествования, испытывающем и читателя. Это требует активного вовлечения и концентрации при чтении, пассивности здесь не место. (Замечание кажется излишним, пока не посмотришь на рецензии к книгам Гэддиса: «Стоит расслабиться всего лишь на абзац, — возмущается один рецензент, — и ты уже упустил что-то важное и должен перечитывать»; как будто писатель получше дал бы читателю вздремнуть[131].) Джек Гиббс, один из главных героев книги, отмечает эту проблему во время пьяной беседы с молодым композитором Эдвардом Бастом: «Проблема в том что большинство проклятых читателей лучше бы сходило в кино. Смотри сюда что-то привнеси что-то вынеси проблема в том что большая часть проклятой писанины написана для читателей вполне довольных собой лучше бы сходили в проклятое кино, как пришел с пустыми руками так и уходи вот что я ему сказал Баст. Ты их попроси хоть о проклятой капле усилий хотят на все готовое просто встают и уходят в кино». Это «смотри сюда» адресовано как читателю, так и Басту; любой текст выигрывает от активного чтения, но «Джей Ар» не оставляет читателю выбора. Пассивный читатель не протянет и десятка страниц.

Цель не в отторжении читателей, а в желании вовлечь их в творчество. Ровно как радиослушатели задействуют больше воображения, чем кинозрители, так и читатели Гэддиса должны присоединиться к нему в создании вымышленного мира. Отмечая упор Гэддиса на односторонние телефонные разговоры, Карл Малмгрен указал: «Телефонные беседы становятся важной метафорой как в романе, так и романа […]; текст „Джей Ар“ представляет читателю половину телефонного разговора, где он должен быть второй половиной, чтобы уловить смысл или связность. Тезис Гэддиса, естественно, в том, что смысл и связность не столько свойства текста, сколько результат действий с ним. „Джей Ар“ принимает форму, без вариантов требующую и поддерживающую такие действия»[132]. Таким образом, поиск смысла и связности у читателя идет параллельно с аналогичным поиском у героев романа — ведь смысл и связность не столько свойства жизни, сколько результат действий в ней. И чем сильнее кружится голова внимательного читателя от попыток уследить за сложностями сюжета, тем выше уровень напряжения, который он испытывает вслед за Бастом, Гиббсом и другими.

Учитывая объем «Джей Ар», не сразу заметно, насколько в действительности он экономный и высушенный: более традиционная подача того же материала запросто могла бы занять в два раза больше места. В своей проницательной рецензии писатель Д. Кит Мано цитирует рутинный диалог Стеллы и Гиббса в машине:

 Форма и хитроумная композиция «Джей Ар» радикальны, но сама история достаточно традиционна. Сюжет можно разделить на пять переплетенных нитей — учитывая его удивительную сложность, их следует перечислить:

1.Внутрисемейный спор из-за наследства Томаса Баста, хозяина «Дженерал Ролл Компани», достигает пика, и наследники борются за будущее руководство компанией (которой может понадобится стать открытой, чтобы уплатить существенный налог на наследство). Половину из сорока пяти процентов акций Томаса в компании унаследует его дочь Стелла. С двадцатью тремя процентами ее мужа Нормана Энджела они рассчитывают получить контрольный пакет. Но им угрожает скорое возвращение брата Томаса Джеймса, композитора и дирижера, чья доля в совокупности с двадцатью семью процентами его незамужних сестер Анны и Джулии приблизит его к контрольному пакету. Есть две темные лошадки: Эдвард Баст, незаконнорожденный сын Джеймса и Нелли (второй жены Томаса), который может претендовать на половину ожидаемых акций Стеллы, тем самым склоняя баланс в пользу Джеймса; и Джек Гиббс, бывший любовник Стеллы, когда-то получивший пять процентов акций за помощь компании. Чтобы получить полный контроль, интриганка Стелла собирается помешать Эдварду узнать местонахождение акций Гиббса и, возможно, даже лишить акций Нормана. В конце романа она окажется с контрольным пакетом и находящимся в коме — после его попытки самоубийства — мужем.

2.У спора лонг-айлендовской семьи Бастов из среднего класса есть аналог в семье высшего класса Монкрифф, живущих на Манхэттене. Эми Монкрифф жила в несчастном браке с Люсьеном Жубером, швейцарским охотником за чужим состоянием, которого привлекала не столько исключительная красота Эми, сколько компания «Тифон Интернешнл» ее отца Монти Монкриффа. Эта компания находится под безжалостным управлением двоюродного деда Эми, губернатора Джона («Блэк Джека») Кейтса. «Тифону» принадлежат многие компании, упоминаемые в романе, — «Даймонд Кейбл», «Нобили Фармацевтикалс», «Эндо Эплайенсес», а многие их активы (для уклонения от налогов) вложены в два фонда, один — на имя Эми, а второй — на имя ее умственно отсталого брата Фредди. Значительное число акций «Даймонд Кейбл» принадлежит Буди Селк — богатой дочери-подростку нахальной Зоны Селк (старой семейной приятельницы), и как контрольный пакет «Дженерал Ролл Компани» уходит к Стелле, так к концу романа контрольный пакет «Тифон» окажется в руках Эми и Буди.

3.Эми Жубер, Эдвард Баст и Джек Гиббс преподают в средней школе на Лонг-Айленде — за образец взята школа из родного города Гэддиса Массапеквы. Ее глава мистер Уайтбэк (также президент местного банка: он откажется от того или другого, «когда поймет что из них выживет»), почти все время воюет с эксцентричными учителями; разгневанными членами Совета по образованию вроде майора Хайда, сотрудника «Эндо Эплайенсес», принадлежащей «Тифон»; директором Верном Тикеллом; местными политиками и подрядчиками (у всех — итальянские фамилии), правым Гражданским союзом по районному преподаванию («Все женщины?» — спрашивает Гиббс) и посетителями из фонда, расследующими катастрофические результаты внедрения современных технологий в учебный процесс.

4.В этой суматошной школе учится Джей Ар Вансант — он растет без отца и редко видит мать-медсестру. Лучший друг Джей Ара, безымянный сын майора Хайда, разделяет его интерес — сочинять мусорную рекламу и фальшивые предложения по трудоустройству. «Вот так видишь как они вместе получают почту и вдруг понимаешь в чем суть военно-промышленного комплекса», — отмечает Гиббс, заметив их в почтовом отделении. Интерес Джей Ара к сомнительным бизнес-возможностям сочетается с бездумным патриотизмом сына Хайда («воинственная миниатюра» его недалекого отца). Рискнув, Джей Ар начинает карьеру, которая пародирует парадигму Хорейшо Элджера и показывает, словами Ричарда Буллита, «что „рынок“, излюбленный экономическими теоретиками, можно убедительно представить в аллегории с этически невинным и не особо одаренным шестиклассником». Финансируя на деньги, случайно заработанные на небольшом венчурном предприятии, предприятие побольше и взяв под него кредит на предприятие еще больше, Джей Ар быстро становится отцом «Семейства Компаний Джей Ар». Он запускает грязные ручонки почти во все сферы американской экономики — в том числе компании семей Бастов и Монкриффов. (Удобные списки приобретений Джей Ара можно найти на страницах 431, 529-30 и 656.) В конце романа его бумажная империя рушится как карточный домик, но сам он остается невредимым и полным новых идей.

5.Изо всех сил стараясь держаться подальше от деловых сделок и семейных споров, пятеро творческих людей отчаянно пытаются сохранить ясность ума и творить для безразличного общества. Джек Гиббс ищет силы дописать брошенную шестнадцать лет назад книгу под названием «Агония агапе» — по его словам, это «книга о порядке и беспорядке больше как, как бы социальная история механизации и искусства, разрушительного элемента» (244; см. В главе 8 ее связь с последним романом Гэддиса). Его друг Томас Эйген, который, как Гэддис, однажды написал амбициозный роман, отвергнутый критиками, пытается закончить пьесу о Гражданской войне, отвлекаясь на нервную работу по связям с общественностью в «Тифоне» и свой разваливающийся брак. От Гиббса и Эйгена читатель узнает о трудностях писателя Шрамма, который не может написать о пережитом травматическом опыте во время Второй мировой войны,и о художнике Шеппермане, чьи работы, к его бесконечному разочарованию, спрятаны в загородном доме Зоны Селк для «оценки» стоимости. Поколением моложе, но с теми же проблемами, — Эдвард Баст, недавно закончивший консерваторию и неохотно согласившийся стать «деловым представителем» (как гласит его визитка) Джей Ара, чтобы найти время и деньги и завершить оперную сюиту по мотивам «Замка Локсли» Теннисона. Сюиту о безответной любви к двоюродной сестре Стелле. Позже сюита превращается в кантату, а после нервного срыва Эдвард бросает и ее, чтобы написать мелками простую пьесу для виолончели без аккомпанемента.

Несмотря на отсутствие формальных разделений, роман состоит из трех частей, и в каждой из них темп и сложность пятигранного сюжета увеличиваются. «Джей Ар» начинается с описания общества, где все и всё на грани: фондовый рынок волнуется; семейный конфликт Бастов возобновился со смертью Томаса; Эдвард Баст, Джек Гиббс и Томас Эйген мучаются от давления руководства; браки разваливаются; Эми боится, что ее муж похитит их сына, а ее отец Монти беспокоится, что пресса пронюхает о конфликте интересов, ставящем под угрозу его новую работу в правительстве; в школе Джей Ара бушуют страсти из-за скорой забастовки учителей и возможной потере финансовой поддержки от фондов. Эти и многие другие разногласия закипают к концу первой трети романа во время долгой пятницы на страницах 234–286: Шрамм кончает с собой, Марион Эйген говорит Гиббсу, что уходит от Томаса, Шепперман пытается помешать Зоне Селк убрать его картину из вестибюля «Тифон», Джей Ар и его компания выигрывают в суде у «Даймонд Кейбл» из-за нарушения Монкриффами устава компании (урегулирование во внесудебном порядке с возмещением убытков в сумме, стократно превышающей активы компании), на Баста сваливается должность исполнительного директора в компании Джей Ара, заказ написать два часа «музыки зебр» для фильма о дикой природе, а в маленькой квартирке, которую Эйген и Гиббс снимают под нужды склада, появляется бескультурная соседка-подросток по имени Рода.

Где-то на 500 странице роман выходит на второе плато: у Гиббса затишье перед бурей — ему улыбается удача, он выигрывает круглую сумму на скачках и наслаждается коротким романом с Эми, а у Джей Ара дела идут так хорошо, что он переезжает в престижный отель «Уолдорф» в Манхэттене, пока бывший работник по связям с общественностью «Тифона» Дэйв Давидов «гасит пожары конфликтов» для начальника, которого он даже не видел. Но Эйген теряет и работу, и семью, у Эми сбываются худшие страхи, когда муж Люсьен насильно увозит Фрэнсис в Женеву, а Норман Энджел, теряя и жену, и бизнес, стреляется из ружья. Буря бушует, и финальная треть романа мчится сломя голову. «Джей Ар Корпорейшн» выходит из-под контроля (разрушая дюжину других компаний, тысячи карьер и пару городков), Баст доходит до нервного истощения, коренные американцы поднимают восстание, в Африке вспыхивает гражданская война, а рынок акций терпит крах[135].

Когда в 1968-м Гэддиса спросили в интервью, над чем он сейчас работает, он ответил: «Ну … ох, просто напишите, что будет про деньги»[136]. Деньги — первое же слово в «Джей Ар», и их можно считать тематическим центром притяжения для искусства, образования, коммерции, политики и брака. Но роман больше рассказывает о различиях «вещей, которые стоит иметь» и «вещей, которым стоит быть», как Гэддис писал в «Распознаваниях», или, выражаясь финансовым жаргоном «Джей Ар», различиях осязаемых и неосязаемых активов. В их последнем разговоре измученный Баст упрашивает Джей Ара: «Послушай я только хочу чтобы ты отвлекся на минуту от этих грошовых вычетов этих чистых материальных активов и послушал прекрасную музыку, это кантата Баха кантата номер двадцать один Иоганна Себастьяна Баха, черт Джей Ар как ты не понимаешь что я пытаюсь показать что есть такая штука как как нематериальный актив?» Именно приверженность к таким нематериальным активам, как искусство, манеры и идеалы, отличает Баста, Эми и творческих личностей (в лучшие моменты) от остальных персонажей. Это не банальный контраст между черствыми бизнесменами и чуткими артистичными натурами; скорее это различие между теми, кто относится к другим и даже к себе как к рыночным товарам, кто оценивает любую идею по тому, что Уильям Джеймс называл «наличной стоимостью» (см. «Прагматизм»), — и теми, кто повторяет аристотелевский упрек, что «искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным»[137]; теми немногими, кто не только «скорее послушает симфонию, чем поест», но и настаивает на человеческом использовании человеческих существ. Баст и Эми интуитивно понимают эту позицию и пытаются объяснить ее Джей Ару, а полимат Джек Гиббс наделяет ее исторической глубиной и интеллектуальной насыщенностью.

 Когда Гиббс в пьяной эйфории от двойного выигрыша в шутку приглашает Эми вместе искупить протестантскую этику, он оживляет идею Гэддиса, введенную в «Распознаваниях», вероятно, благодаря классическому труду Макса Вебера «Протестантская этика и дух капитализма». Вебер приписывает успех пуританства в капиталистической Европе и особенно в Америке рабочей этике, типу «мирского аскетизма», лучшим образом служащего христианскому богу, труду по «призванию», где самый надежный знак причастности к Избранным (тем, кому предначертано спасение) — это финансовый успех в своем призвании. В самой мрачной форме эту этику приняли предки Уайатта из Новой Англии: «От всего приятного можно ожидать если не категорического зла, то хуже — траты времени. Сентиментальные добродетели давно уже выкорчеваны из их систем. Они не считали нищих божьими друзьями. Нищие духом — другое дело. Тяжелый труд — то выражение благодарности, которого хочет Он, и так уж заведено, что по пути в виде случайной хвалебной рекомендации могут накопиться деньги». Ф. Скотт Фицджеральд незабываемо высмеял это убеждение в «Великом Гэтсби», отметив давнее представление сомнительного героя о себе, будто «он был сыном божьим — если эти слова вообще что-нибудь означают, то они означают именно это, — и должен был исполнить предначертания Отца своего, служа вездесущей, вульгарной и мишурной красоте»[138].

Хотя религиозная природа протестантской этики забыта в наше время всеми, кроме фундаменталистов, уверенных, что богатство — это знак божественной благодати, она продолжает оказывать губительное влияние, о чем отлично знает Джек Гиббс. «Пуританин хотел быть профессионалом, — пишет Вебер, — мы должны быть таковыми»[139]. Однако сложность найти призвание, найти что-то, что стоит делать, — проблема, которая мучает многих персонажей Гэддиса. Уайатт, как и Отто, и его друг Эд Фисли, поднимает этот вопрос в «Распознаваниях», но Гиббс видит проблему в более широком историческом контексте: «Вся проклятая проблема — в падении от статуса к контракту», то есть «что бывает когда человек переходит из средневекового общества построенного на статусе к современному обществу построенному на контракте». В известном эссе о Толстом и Кафке Филипп Рахв обрисовывает последствия этого сдвига:

 Хотя наиболее полновесная социальная критика в романах Гэддиса исходит от взрослых персонажей, он следует американской традиции вкладывать наиболее резкую критику в уста детей. Если готорновская Перл — первый в американской литературе несовершеннолетний критик пуританского лицемерия и его социально-экономических последствий, то она возглавляет целый детский крестовый поход, включающий твеновского Гекльберри Финна, джеймсовских девочек и андерсоновских мальчиков, одаренных детей Сэлинджера, Глазастика Финч из книги Ли и пинчоновскую банду Спартака. Гэддис видоизменяет и расширяет традиционное литературное применение ребенка как «пробного камня, судьи нашего мира — и упрека со стороны неувядшей свежести проницательности, неиссякающей энергии, неподкупной наивности», подхватывая традицию, блестяще проанализированную Лесли Фидлером: детской невинности «как своеобразного нравственного идиотизма, опасной свободы от ограничений культуры и обычаев, угрозы порядку»[144]. В своих лекциях Гиббс говорит ученикам, что «порядок — это просто тонкое, зыбкое условие, которое мы пытаемся наложить на базовую реальность хаоса», и гэддисовские дети находят дыры в разных порядках, что взрослые пытаются наложить на общество.

Из многих преимуществ юных персонажей Гэддиса больше всего интересует их бестактная честность, детская непосредственность, свободная от «ограничений культуры и обычаев», которые дают указать, что король-то голый. Вот, например, что говорит Джей Ар о банковской практике: «Знаешь что они там делают? Как бы они говорят что платят жалкие четыре с половиной процента по сбережениям а чего эти дешевки никогда тебе не расскажут что они платят их за твой самый низкий баланс весь то есть вносишь как бы тысячу долларов потом снимаешь как бы девять пятьдесят и получаешь четвертую часть от этих жалких четырех с половиной процентов с как бы пятидесяти долларов пока они все это время дают твою тысячу в кредит». Это могли бы быть мысли взрослых персонажей Гэддиса (включая его самого), но непринужденная свобода речи Джей Ара низводит банкиров до уровня жадных ростовщиков и наделяет его критику силой, которая потерялась бы в более сдержанном взрослом языке. Подросток Рода так же резко отзывается о деловой почте, которая приходит в «головной офис» Джей Ара, а особенно — о «литературе», которую рассылают компании своим акционерам:

Это снизило полностью разбавленные акции в обращении на шестнадцать процентов, что после вмененного интереса имело эффект и ты называешь это литературой блин в смысле я-то это называю дерьмом собачьим… Треск разорванной бумаги, — вот например не могли бы вы возглавить какой-то там управленческий симпозиум об оздоровлении больной корпорации в смысле вот это симпозиум. […] ты как бы возглавишь эту штуку по исцелению больной корпорации придешь весь такой переживая за несчастных они будут в шоке блин типа о боже никогда не видел таких больных компаний, в смысле вот это сука симпозиум.

С тем же комичным снижением опрокидываются претензии «корпоративной демократии», в соответствии с которой якобы работают такие больные компании. Проводя школьную экскурсию по «Кроули энд Бро», Давидофф начинает разговор, выливающийся в спор о реальности корпоративной демократии между Джей Аром и его одноклассницей Линдой:

…вот что такое народный капитализм, верно же друзья. Вы как владельцы компании сами выбираете директоров в демократическом голосовании, а они уже нанимают людей чтобы управлять компанией как можно лучше. Когда вы голосуете на следующую весну…

— с одной акцией мы получаем как бы один голос?

— Именно так, и более того вы имеете право на…

— и как бы если у меня будет двести девяносто три тысячи акций тогда у меня будет типа двести девяносто три тысячи голосов?

— Так нечестно! [возмущается Линда] Как бы у нас один жалкий голос а у него как бы две сот…

— Что тут нечестного! Ты купила одну акцию вот за тебя и работают эти жалкие двадцать два пятьдесят а у меня типа шесть тыщ, секундочку… карандаш начал чиркать, — ноль умножить на ноль получается…

— Он же так не может да?

— Еще как могу блин я могу даже проголосовать двести девяносто три тысячи раз за себя как директора если захочу да?

— и вот это как бы демократия? Больше похоже на кучу…

Линду прерывают, прежде чем она успевает дать название, но Джей Ар-то видит, что корпоративная демократия на самом деле — плутократия. Его задиристость и интерес к ней подчеркивают жажду власти, что находится в сердце плутократии, не говоря уже о ее бесплодии («ноль умножить на ноль…»). Стоит отметить, что Линда и Рода поддерживают Эми в осуждении бизнес-практик, а их поддерживает Лиз из «Плотницкой готики» и Кристина из «Его забавы»; женщины у Гэддиса обычно гуманнее его же мужчин.

Уильям Гэддис, 1960 год, период работы над «Джей Ар». (фото из личного архива Стивена Мура)

Гек Финн отвергает предложенную ему извращенную цивилизацию, а Джей Ар принимает с радостью, желая только знать, когда получит свою долю. Следуя букве закона вопреки его духу, Джей Ар порождает «семейство» компаний с помощью и примером взрослых, лишенных человечности так же, как и он. Такие уважаемые члены бизнес-сообщества, как Кейтс, Монкрифф и Кроули, показаны в десятке унизительных параллелей моральными эквивалентами амбициозного шестиклассника. Джей Ар и Кейтс одинаково относятся к юристам («Проблема с вами юристами, вы только говорите почему я что-то не могу вместо того чтобы сказать как я это могу»), реагируют на новости о смерти с финансовой перспективы и оправдывают сомнительные сделки тем, что если не заключат их первыми, то это сделает кто-то другой. Оба даже рассматривают свои сопли после сморкания. Джей Ар создает убогое семейство компаний по образцу Кейтса и поэтому, озадаченный протестами Баста из-за все более возмутительных махинаций, может с чистой совестью утверждать, что следует заветам того, кого Давидофф называет «одним из самых выдающихся американцев […] одним из тех, кто открыл границы той Америки какую мы знаем сейчас». Джей Ар считает свои действия не только абсолютно законными, но и даже патриотичными, как он объясняет своему пронырливому юристу: «Слушай я спешу но Нонни в смысле никогда не говори что я просил заниматься чем-то незаконным в смысле а для чего я нанял тебя?! в смысле если я хочу заниматься чем-то незаконным зачем мне юрист в смысле срань господня мы по-твоему где в России что ли? где вообще ничего нельзя? у нас свои законы и зачем заниматься чем-то незаконным если некоторые законы все равно это позволяют?»

Естественно, аморальность Джей Ара оправдывает юность и моральный вакуум: «Срань господня Баст это же не я придумал этим вы все занимаетесь!» Истинные цели гэддисовской сатиры — это политики, юристы, финансисты, бизнесмены и преподаватели, которые внедряют и распространяют «это», — то, что циничный директор школы, где учится Джей Ар, называет «системой построенной чтобы развивать самые грязные черты человеческой природы и выставлять их в лучшем свете». Хотя дети в «Джей Ар» ненароком привносят в повествование изрядную долю юмора — например, винтовка «Манлихер» Кроули становится «мойлихером» в школьном сочинении сына Хайда об оружии (скрытый укол охотничьему мачизму?), они предстают жертвами современного общества. В романе детей ранят, убивают или бросают; учителя совращают школьниц; а технологическое «бессилие» крадет у них все шансы на адекватное образование. В этом «романе о будущих» (отброшенный Гэддисом подзаголовок) их взгляд на будущее мрачно отражается в газетном репортаже об «отважном четверокласснике, оказавшемся в ловушке на высокой стальной конструкции» на Калчарал-Плазе, что и в самом деле представляет собой «уникальную метафору связи человека и вселенной». Вебер предупреждал, что протестантская этика может превратиться в «железную клетку», но даже он не предполагал, что в нее попадут и дети. Самая младшая жертва — четырехлетний Дэвид, сын Эйгена; на вопрос матери, любит ли он ее, он отвечает на единственном языке, который понимает:

— Да.

— Насколько?

— Ну, на сколько-то баксов?..

 Мрачная шутка Дункана о продаже себя, будто его тело — доля в «Эллайд Кемикал», напоминает об осознанном самоотчуждении, которое Вебер и Маркс считали неизбежностью в капиталистической экономике. Норман О. Браун так резюмирует их доводы:

 На героический (хоть и преступный) поступок Битона следует обратить особое внимание, потому что его легко проглядеть в потоке из окружающих его разговоров о финансах. Победа же Баста — другого типа: уволенный из «Джей Ар Корпорейшн» за речи о человеческом использовании человеческих существ, с разбитым сердцем и сломленным духом, он предпринимает решающую попытку сделать то, что стоит делать, и сочиняет сольную пьесу для виолончели. «Потому что ему дали только мелок, — поясняет его сосед Дункан. — Он сказал что должен что-то закончить перед смертью». Но после мучительной смерти Дункана Баст теряет всю веру в свои способности. Дункан жалел, что не слышал «К Элизе» Бетховена в таком виде, в каком она задумывалась, а слышал лишь ту исковерканную версию, которую с трудом играла его дочь до преждевременнойкончины от рук некомпетентных докторов. Даже этот бестактный болтливый продавец обоев жаждет того совершенства и полноты, что приносит искусство. Баст предлагает ему сыграть пьесу, но в процессе понимает, что Дункан уже умер. (Видимо, очередная жертва врачебной халатности; во всех романах Гэддиса полно отвращения к врачам.)

В горячке Баст назвал Дункана отцом, и есть ощущение, что со смертью Дункана он освободился от пожизненного давления отца из-за музыкального успеха. Так или иначе, он выкидывает ноты для виолончели в мусорное ведро, в отчаянии из-за «ущерба что я причинил потому что все думали то что я делаю то что стоит делать а я даже не смог!..». Но когда двоюродная сестра Стелла напоминает о его «страхе что ты не унаследовал талант Джеймса и потому согласился на деньги», Баст осознает: его ошибка — не результат отсутствия таланта, а попытка заслужить музыкой любовь отстраненного отца и деструктивной сестры (не говоря уже о растрачивании таланта для написания «музыки зебр» к фильму Кроули). Поклявшись: «Нет, нет я достаточно напортачил в чужом я причинил достаточно вреда другим отныне буду причинять себе, отныне я буду портачить в своих делах вот эти бумаги минутку», — он достает пьесу из мусорного ведра. Начав с того, с чего и надо было начинать, — со скромной пьесы для виолончели без всяких скрытых мотивов, а не со зрелищной оперы, — Баст очищает свое искусство и оставляет надежды завоевать любовь и одобрение (или славу и удачу) в прошлом. Осознавая, что он не только может сочинять музыку, но и должен («гений делает то что должен а талант — что может, так говорят?» — дразнил его ранее Гиббс, цитируя Бульвер-Литтона), в последний раз Баст появляется, как Уайатт и Торо до него, с решением жить разумно. «Да будь ты проклят когда ты уже просто пойдешь и начнешь заниматься чем должен …» — говорит ему Эйген, на что Баст отвечает: «Это я и делаю да!»

«Во вселенной Гиббса порядок наименее вероятен, а хаос наиболее вероятен», — пишет Винер в «Человеческом использовании человеческих существ», имея в виду не персонажа из «Джей Ар», а американского физика Джозайю Уилларда Гиббса. «Однако в то время как вселенной в целом, если действительно существует вселенная как целое, присуща тенденция к гибели, то в локальных мирах направление развития, по-видимому, противоположно направлению развития вселенной в целом, и в них наличествует ограниченная и временная тенденция к росту организованности»[155]. Битон и Баст создают подобные локальные миры, стараясь привнести порядок в корпоративный и художественный миры соответственно, и осуществляют то, что Уайатт называл «нравственным действием» — по его словам, это «единственный способ узнать, что мы настоящие […] единственный способ узнать, что другие — настоящие». Нравственное действие служит на пользу человеческому, а не механическому использованию человеческих существ. Следуя изречению Бетховена «лучшие из нас хранят друг друга в уме», Битон вырывает финансовый контроль у безнравственных и бессердечных Кейтса и Зоны Селк, чтобы передать его Эми. Баст действует нравственно, когда вытаскивает ноты из мусорной корзины (то есть спасает искусство от попадания в мусорную культуру), понимая, что обязательство заниматься музыкой есть у него только перед собой, а не перед другими; лишь будучи честным перед своим творчеством, он сможет творить искусство, что будет честным и для других.

Остальные творцы в «Джей Ар» следуют в том же направлении. Как Уайатт нашел в Эсме нужные черты, чтобы завершить портрет Камиллы, так художник Шепперман видит в старике то, что искал для завершения давно начатого портрета. Когда пожилой натурщик наконец вырывается, он хлопает дверью так, что «обрушилось полпотолка», говорит Эйген Басту, так что теперь Шепперман «на коленях выковыривает штукатурку» из мокрой краски. Крыша может обрушиться на искусство, но человек искусства выдержит — на коленях, если придется. Сам Эйген связался с привлекательной вдовой отца Шрамма и, похоже, намерен сделать из черновиков Шрамма книгу, которую тот так и не смог дописать. Эйген представляет собой более компромиссную версию стойкого творца, с неприятными чертами: он выдает чужие черновики за свои, и есть доля истины в резком обвинении Роды: «Ты как какой-то хренов расхититель могил»; но выбранное им направление обещает-таки склеить два разбитых брака, спасти его самого от творческого кризиса, и, если получится, закончить книгу, отчасти реабилитировав суицид Шрамма.

Случай Гиббса неоднозначнее. Пообещав Эми, что во время ее отсутствия он будет работать над книгой, он мало чего добивается в квартире на 96-й улице (микрокосм хаотического мира, где вынужден работать творец), справедливо жалуясь, что писать книгу — это как возвращать инвалиду здоровье. Уверенный, как и Баст, в своей скорой смерти (из-за результатов анализа крови), Гиббс тоже обрывает прошлую жизнь, убивая альтер-эго Гриншпана и начиная с чистого листа. Осознав, что его одержимость Эми так же ошибочна, как одержимость Баста Стеллой, он говорит ей по телефону (изображая голос старого темнокожего слуги), что Гиббс исчез. В последний раз мы застаем его за чтением Шепперману «Лунатиков» Германа Броха[156]. Остается неясным, вернется ли Гиббс к «Агонии агапе» или включит свои наработки в новую, большую работу вроде «Джей Ар». (Гэддис, конечно, сделал и то, и другое.) Но теперь, узнав от врача, что проживет еще пятьдесят лет, оставив позади бывшую жену и романтическую идиллию с Эми, Гиббс все-таки готов начать жить разумно.

Как и у Уайатта, новые начала этих творцов не триумфальны, а смутны. Как подразумевает Винер, искусство — просто «ограниченная и временная тенденция к росту организованности». Оно всегда будет обязано бороться с упадком вселенной и людьми, ускоряющими этот процесс, представляя, как говорит Хайд, мир «на корпоративном уровне». «Джей Ар» Гэддиса — это жестокий образ Америки «на корпоративном уровне» и, следовательно, мощный аргумент в пользу необходимости восстановить человечность.

  «Распознавания» широко и даже демонстративно опираются на мировую литературу и мифологию, чтобы предоставлять структурные аналоги и колоритные параллели развития Уайатта и наделять его борьбу историческим резонансом. В «Джей Ар» сравнительно меньший, но столь же значимый набор литературных аллюзий, которые раскиданы бережнее и реалистичнее. Основная масса отсылок в первом романе связана с личностным кризисом и касается темы спасения души. Отсылки во втором романе больше отражают культурный кризис и касаются спасения общества. Они делятся на три группы. Прежде всего — оперная тетралогия Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга»: эпический ответ на растущий механистический материализм середины девятнадцатого века, рассказ о чудовищных результатах «бессердечного эгоизма и стремления к власти и золоту»[157]. Это ощущение культурного кризиса, разделяемого современниками Вагнера — Карлейлем, Марксом и Торо (если брать только тех, кто упомянут в «Джей Ар»), также подпитывает работы писателей из второго ряда аллюзий Гэддиса. К ним относятся викторианские авторы Альфред Лорд Теннисон, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд и Джозеф Конрад. Третья матрица аллюзий взята из классики: космология Эмпедокла, мрачнейшие элементы древнегреческих мифов (Тифон, Эреб, Харон, Эринии) и Филоктет — прообраз художника-героя для Гэддиса. Эти аллюзии — незначительные голоса в джунглях финансового дискурса «Джей Ар», которые в итоге могут легко остаться неуслышанными при первом прочтении. Но, подобно «Агонии агапе» Гиббса, они дают важный культурный и исторический фундамент для современного американского кризиса, описанного в «Джей Ар», и следуют завету Элиота: «Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошлого, но и как настоящего»[158].

В то время как многие персонажи «Распознаваний» разбрасываются цитатами слово в слово откуда угодно, персонажи «Джей Ар» более реалистично перевирают цитаты или приписывают их не тем людям. Гиббс советует Эйгену: «Почитай у Винера о коммуникации, чем сложнее сообщение тем больше шансов на проклятые ошибки». Литературная культура достаточно сложна, чтобы быть поводом для ошибки или ошибок, которые персонажи Гэддиса поправлять не торопятся. В одном случае Эйген исправляет Гиббса в неправильном цитировании «На бракосочетание Фауста и Елены» Харта Крейна, но уже самому читателю остается исправлять Гиббса, когда он приписывает древнегреческий девиз школы Джей Ара Эмпедоклу (на самом деле цитата принадлежит Марксу); его искаженные (обычно по причине пьянства) цитаты из Йейтса, Донна и прочих; исправлять Эми, которая считает, что «Кармен» сразу имела успех (116; она провалилась); и прочие ошибки с цитатами вроде путаницы Шекспира с Марлоу или Марка Твена с Каммингсом. Литературные аллюзии, как и все прочее в «Джей Ар», представлены во фрагментах или с эллипсами, вырваны из контекста; но когда они складываются воедино, то отражают удивительную тематическую связность и последовательность, мастерски позволяющую роману, действие которого происходит на протяжении нескольких безумных месяцев начала 1970-х, охватить, подобно «Кольцу» Вагнера, начало и конец мира.

 Среди первых рецензентов «Джей Ар» присутствие в романе «Кольца нибелунга» заметил, похоже, только Робет Минкофф, и совсем немногие критики с того момента уделили внимание этому важному подтексту. Не будет преувеличением сказать, как говорит Стивен Вайзенбургер, что вагнеровское «Кольцо» для «Джей Ар» — будто «Одиссея» для «Улисса» Джойса. Хотя у романа Гэддиса, в отличие от джойсовского, нет аналогичной посценной и поперсонажной связи с прообразом, он все же ссылается на произведение Вагнера и на литературном, и на символическом, и на формальном уровне. С Бастом нас знакомят во время репетиции хаотичной школьной постановки «Кольца» в синагоге (!), где дочерей Рейна играют десятилетки, а Вотана — угрюмая девочка «вольно украшенная рогами, перьями и велосипедными отражателями». Джей Ар берется за роль Альбериха, лишь бы спастись от физкультуры, и в конце сцены сбегает с золотом Рейна (мешком денег для акций своего класса), юмористически, но эффектно вводя основной вагнеровский конфликт любви и жадности. Впоследствии эта буквальная постановка пропадает (как Рейн в конце первой сцены «Золота Рейна»), а ее юный актерский состав сменяется более символичными аналогами в мире бизнеса, где, как однажды заметил Виланд Вагнер, «Вальгалла — это Уолл-Стрит».

Вагнер сам подчеркнул связанный с современной экономикой посыл «Кольца». В 1881 году, спустя пять лет после первой полной постановки тетралогии, он утверждал:

Тем временем Баст пытается переложить на музыку длинную поэму Теннисона «Замок Локсли» — одно из четырех британских произведений девятнадцатого века, часто упоминающихся в «Джей Ар». Поэма Теннисона, «Мандалай» Киплинга, «Американские впечатления» Уайльда и «Сердце тьмы» Конрада связаны с Бастом, Гиббсом и Эйгеном. Гэддис использует отсылки к ним для расширения исторического контекста личных проблем его персонажей. Четыре сравнительно давних произведения предлагают викторианский взгляд на несколько вещей: как трудно выполнять обязательства перед культурой, в которую не веришь до конца, на искушение отказаться от этих обязательств ради неограниченной свободы и на склонность писателей представлять женщин в романтическом свете. Хотя в «Джей Ар» цитируется или упоминается и ряд других викторианцев — Браунинг, Бульвер-Литтон, Карлейль, Стивенсон, Патер, эти четверо заслуживают пристального внимания из-за того, как активно Гэддис обращается к их творчеству.

Находясь в  поисках слов для выражения безответной любви к недавно вышедшей замуж кузине, Баст вспоминает (из школьной поры) «Замок Локсли» Теннисона (1842) — драматический монолог чувствительного молодого человека, решившего, будучи отвергнутым своей кузиной Эми, «с действием слиться, чтоб от горя не почить!»[170]. Рассказчик Теннисона с трудом сохраняет оптимистичное видение своего (и Англии) славного будущего, когда рушатся его романтические надежды. Суля покорной Эми будущее без любви, он сулит мрачное будущее и Англии: он подозревает, что прогресс произойдет за счет человеческой личности, и выражает серьезные сомнения по поводу достижений, обещанных наукой, демократией, империализмом и женской эмансипацией. Он испытывает искушение сбежать в тропический рай, куда «флаг Европы не явится» и где он может избежать прогресса, но истинный викторианец в нем побеждает («Я — наследник поколений в самых разных временах»[171]) и он все-таки решает соединить судьбу с участью «Времени дивного».

Баст отождествляет себя с главным героем Теннисона так же безоглядно, как многие подростки, когда находят персонажа, воплощающего их амбиции и разочарования. Параллели многочисленны: обоих действующих лиц отвергла любимая кузина, оба сироты, у обоих романтические, идеалистические взгляды на жизнь, несовместимые с реальностью, и оба сталкиваются с извечным затруднением Гэддиса:

 Ссылка на Ипполита в словах Гиббса о семье Шрамма — один из многих намеков на греческие мифы и философию, разбросанных по «Джей Ар». Некоторые — например, этот миф о любви Федры к пасынку, — случайны и локальны в том смысле, что они не образуют какой-либо образной структуры, только напоминают о самых мрачных уголках греческой мифологии. Так, мы слышим, как Эми сравнивает звук циркулярной пилы с Эриниями, встречаем компании, названные в честь стоглавого чудовища Тифона, дельфийской жрицы Пифии и Эреба, олицетворения тьмы (туда же — название корабля в начале «Сердца тьмы»). Брисбой хотел назвать похоронную фирму в честь Харона, но его мать «посчитала это изыском для знатоков». Несколько раз упоминается Платон, единожды приводится отрывок из Гераклита, Гиббс часто цитирует «Политику» Аристотеля в «Агонии агапе», но самые важные ссылки относятся к греческому философу Эмпедоклу и к Филоктету — раненому лучнику, положившему конец Троянской войне. Относительная редкость ссылок на эти две фигуры обратно пропорциональна их важности в «Джей Ар».

Литературоведам Эмпедокл известен главным образом как отчаявшийся самоубийца из поэтической драмы Мэтью Арнольда «Эмпедокл на Этне», но Гэддис ссылается на оригинального поэта-философа V века до н. э. и на сохранившиеся фрагменты его космологической поэмы «О природе». Эмпедокл описал космический цикл, в котором мир поочередно контролируют две противоположные силы — Любовь (или дружба, гармония, единство) и Вражда (или ненависть, беспорядок, разделение). Философ считал, что органическая жизнь развивается в четыре этапа. Первое поколение жизни состоит из разрозненных конечностей: «Выросло много голов, затылка лишенных и шеи, / Голые руки блуждали, в плечах не имея приюта, / Очи скитались по свету, одни, безо лбов сиротея»[179] (фрагмент 57). Во втором поколении части тела случайным образом соединяются с другими, создавая монстров:

одночленные части блуждали… Но как скоро тесней божество с божеством сочеталось, Стали тогда и они как попало сходиться друг с другом; Множество также других прирождалося к ним беспрерывно. …с ногами без сил и с руками без счету… Множество стало рождаться двуликих существ и двугрудых, Твари бычачьей породы являлись с лицом человека, Люди с бычачьими лбами, создания смешанных полов: Женщин с мужчинами смесь, с бесплодными членами твари.

Третье поколение производит «целостные формы» — андрогинных существ, описанных Аристофаном в «Пире» Платона, а в четвертом, последнем, поколении эти существа дифференцируются по половому признаку в человеческую расу[180].

На вопрос о псевдогреческой цитате над входом в школу Джей Ар — в действительности принадлежащей Марксу[181] (прощальная шутка Шеппермана), — Гиббс отсылает писателя Галла к «Эмпедоклу […] я думаю, это фрагмент из второго поколения его космогонии, а может, даже первого», и пересказывает соответствующие фрагменты, к большому неудовольствию Хайда:

— я тут пытаюсь вести серьезный разговор с людьми из Фонда по закрытому каналу, а ты вклиниваешься с летающими руками и ногами чьими-то глазами ищущими лбы как все это понимать!

— Он спрашивал об одном досократике, майор, о правиле любви и правиле раздора в космическом цикле Эмпе…

— Они не о комических циклах пришли сюда говорить […]

Миром, согласно Гэддису, правит Раздор — пародийный или «комический» цикл, где процветают фрагментация и разделение. На многолюдном Пенсильванском вокзале «локти находили ребра, а плечи — спины, — бормочет Гиббс, — тут как рассвет мира, сюда… бесчисленные руки и непристроенные глаза, лица глядят в разные стороны». Хотя здесь, как и в других местах, Гэддис буквализирует эмпедоклов образ частей тела, тот пронизывает «Джей Ар» в том же метафорическом смысле, что и у Эмерсона в «Американском ученом»: «Общество — это то состояние человека, когда фиолетовые члены оказываются отрубленными от ствола, и бесчисленные двуногие чудовища щеголяют то красивым пальцем, то изящной шеей, то крепким желудком, то сильной рукой, но никто не является человеком»[182]. Эмерсон жалуется не только на специализацию, но и на раздробленность, на то, что Человек умаляет себя до вещи, функции, а потом к другим относится таким же образом. Результат — несовершенные существа, которые ковыляют по «Джей Ар», натыкаются на людей, используют их, перевирают других и перевирают сами себя, каждый настаивает на своем узколобом мировоззрении и объединяется с кем-то только в раздорных браках, хаотических школьных системах или таких чудовищных комбинациях, как «Семейство Компаний Джей Ар», перед которым бледнеет что угодно у Эмпедокла. Любовь, не считая Эми[183], колет глаза своим отсутствием.

Гэддис создает и лексические эквиваленты конечностей и монстров Эмпедокла в своем эллиптическом, фрагментарном диалоге и разнородном дискурсе, состоящем из несочетающихся стилей, специализированного жаргона, перегруженных метафор и извилистого синтаксиса. Примеры излишни: откройте любую страницу «Джей Ар». Но что защищает роман от обвинений в простом создании того лексического хаоса, который в нем критикуется, так это избирательность художника, когда конкретный идиотский комментарий выбирается из множества других и помещается рядом с другим конкретным, чтобы вместе они повторяли замечание из другого контекста в другом месте и, в свою очередь, предвосхищали строчку из Теннисона, и так далее. «Джей Ар» действительно выглядит хаотичным, но это «идеально упорядоченный хаос», предназначенный для борьбы раздора с Раздором при помощи самого сильного лука, каким владеет Гэддис.

Филоктет, как Гэддис однажды объяснил интервьюеру, «…был героем с луком, великим защитником греков, который пошел в запретный для него священный сад, его укусила змея, у него начала гноиться рана — и от него избавились, изгнали. Затем, когда начались неприятности и снова понадобился он и его лук, к Филоктету пришли Одиссей и царевич [сын Ахилла Неоптолем] и попросили вернуться и помочь. И меня всегда очаровывала эта идея». В «Джей Ар» Филоктет наиболее тесно связан с Джеймсом Бастом, композитором оперы под одноименным названием «Филоктет», живущим за границей в добровольном изгнании. В конце романа его приглашают обратно, чтобы спасти больную Нью-Йоркскую филармонию так же, как и Филоктета зовут положить конец Троянской войне. Но в более широком смысле Филоктет — прототип всех несчастных и бунтарских художников Гэддиса; Шрамм и Гиббс тоже хромые, а последний еще и спасает к концу романа ряд компаний, вопреки (а может быть, и благодаря) «гнойной ране» его горького сарказма. В «Распознаваниях» Бэзил Валентайн предлагает Уайатту эпиграмму «Жрец — хранитель тайн. Художник стремится их разоблачить». Творец проклят за осквернение священного сада, но проницательность и сила, обретенные в результате преступления, оказываются крайне необходимы проклинающему его обществу, которое использует эти же тайны для обмана и угнетения. Среди творцов только сатирик особенно стремится разоблачать тайны, — что делает его уязвимым для обвинений в неуважении, бесчестии, пессимизме (остальные обвинения можно найти в резких рецензиях на Гэддиса), — но тем не менее здоровье любого общества зависит от корректирующей плети сатирика, что красноречиво доказывает Поуп в собственных сатирах и посланиях. (В поздних интервью Гэддис полусерьезно хвастался, что предупредил невнимательное общество о бросовых облигациях восьмидесятых и крахе 1987 года.)

Уильям Гэддис, фотография середины 1980-х, период публикации «Плотницкой готики»(фото из личного архива Стивена Мура)

Софокл ясно дает понять в своем «Филоктете» — по-видимому, основе для версии Джеймса Баста, — что раненый лучник сам виноват в своих бедах не меньше любого другого. Творцы Гэддиса ничем не лучше — они часто склонны к опустошительному, саморазрушительному поведению, пьянству, тщеславию и черствому эгоизму. Сатирик Поупа — хороший гражданин, но художники Гэддиса ближе к пониманию Эдмунда Уилсона — Филоктета и сатирика как героя:

Я бы трактовал басню следующим образом. Жертва зловонной болезни, которая делает его ненавистным обществу, периодически унижает и лишает сил, — также мастер сверхчеловеческого искусства, которое все должны уважать и которое нормальный человек считает нужным. […] Такова природа вещей — этого мира, где сливаются божественное и человеческое, — не может быть неотразимого оружия без отвратительного хозяина, нарушающего процесс нормальной жизни своими проклятиями и криками и в любом случае несогласного работать на тех, кто изгнал его из общества [184].

Такова природа конфликта между творцами и дельцами в «Джей Ар», она же — тема последних страниц раздела о протестантской этике в главе 4. Но интерес Гэддиса к этой теме явно не только профессиональный, но и личный. После того как его первый роман высмеял, а затем проигнорировал литературный истеблишмент, Гэддис, должно быть, чувствовал себя Филоктетом в изгнании, когда глядел в окна «Пфицер Интернешнл» в конце пятидесятых и начале шестидесятых и трудился над речами о проблемах платежного баланса и опасностях прямых инвестиций за границу, тогда как других, менее талантливых, восхваляли. В 1962–1963 годах он получил такой же заказ от Фонда Форда, как и его персонаж Галл в «Джей Ар», и трудно представить себе более подходящее имя для этого альтер-эго. (А также напоминаем, что стрелы Филоктета вымочены в желчи гидры.) Позже, в шестидесятых, Гэддис хотел принять участие в протестах против войны во Вьетнаме, но понял, что его произведение сделает более долговременное заявление о ценностях, что привели Америку к войне, поэтому продолжал работать в отрыве от литературной сцены, подобно Филоктету на острове Лемнос. К тому времени когда «Джей Ар» наконец вышел в 1975 году, он отсутствовал в книгоиздательском мире вдвое дольше, чем Филоктет в Трое, но Национальная книжная премия и последующие награды, гранты и похвалы критиков образовали ироническую параллель с дальнейшей жизнью презренного греческого героя, что наверняка пришлось Гэддису по вкусу. Могучий лук Филоктета положил конец Троянской войне; могучий «Джей Ар» — величайший сатирический роман об «успехе и как бы свободном предпринимательстве и всем таком». Опустились сумерки богов, и романтика Америки померкла до готики.

После публикации «Джей Ар» Гэддис временами преподавал в Бард-колледже — сам он об этом рассказывал так:

Мой друг Уильям Берроуз говорил, что учит не художественному мастерству — он учит художественному чтению. Такой была и моя идея для курсов по художественному мастерству, в особенности для «Темы неудачи в американской литературе», где мы читали все от «Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей» Дейла Карнеги до «Прагматизма» Уильяма Джемса и «Дневника сумасшедшей домохозяйки». Я пытался поднять вопросы, на которые нет однозначных ответов. Проблема остается с нами, потому что абсолютов нет[185].

«Плотницкая готика» — тоже своеобразный курс художественного чтения: роман, противопоставляющий абсолютам двусмысленности и поднимающий вопросы, на которые нет однозначных ответов. «Очень тонкая линия между правдой и тем что происходит на самом деле» — изречение, проходящее красной нитью через весь роман[186]. Пока половина персонажей декларирует, что говорят правду, другая половина раскрывает, что же происходит на самом деле. Двусмысленность, которую не хочет признавать ни одна из сторон, не позволяет читателю быть уверенным во многих событиях романа и возвращает его в пространство неопределенности, атмосферу, преобладающую в наши смутные времена.

Вот что можно вывести наверняка: «Плотницкая готика» рассказывает о последнем месяце жизни Элизабет Бут, «очаровательной рыжей дебютантки из закрытого района Гросс-Пойнт в Мичигане», «дочери покойного минерального магната Ф. Р. Воракерса». Ее отец, бывший глава «Воракерс Консолидированный Резерв» (ВКР) в юго-восточной Африке, покончил с собой за восемь или девять лет до начала романа, и теперь информация о его тайных взятках может раскрыться. На его похоронах Пол Бут, вьетнамский ветеран и гордый южанин, шустривший со взятками (а на самом деле сирота неопределенного происхождения), совратил Лиз (как он ее называет) и взял ее своей второй женой. Он быстро растратил часть денег, реализуя сомнительные планы по обогащению; остальные средства, к большому разочарованию Пола, закрыты в трастовом фонде под присмотром юриста «Адольфа». За четыре года до времени действия романа Лиз выжила в авиакатастрофе, и в настоящее время Пол все еще пытается раскрутить липовый иск по поводу неисполнения женой ее «супружеских обязанностей» вследствие полученной травмы. Ввиду финансовых сложностей им приходится переехать из Нью-Йорка и снять дом на Гудзоне — девяностодевятилетний особняк в стиле плотницкой готики. Теперь Пол надеется подзаработать медиа-консультантом. В начале романа его самый многообещающий клиент — преподобный Элтон Уде, евангельский проповедник с сельского Юга, который случайно утопил мальчика во время крещения. С помощью Пола он превращает эту ситуацию в пророческий призыв к мультимедийному крестовому походу против сил зла, также известных как силы тьмы (а именно коммунизм, преподаватели эволюции, «еврейская либеральная пресса» и светские гуманисты). Заходя в дом только чтобы «есть спать и трахаться и отвечать на звонки», Пол проводит большую часть времени в разъездах. Время от времени их навещает Билли, младший брат Лиз, но в основном она борется со скукой и отвечает на бесконечную серию телефонных звонков, хотя большинство из них — о местонахождении отсутствующего домовладельца. И тут появляется таинственный незнакомец.

Маккэндлесс, мужчина за пятьдесят, начинал как геолог и даже нашел в Африке жилу, теперь ставшую предметом притязаний ВКР и преподобного Уде, у которого там миссия и радиостанция. Не поддерживая растущее участие ЦРУ в африканских движениях за независимость начиная с 1950-х годов, Маккэндлесс несколько лет дрейфовал: женился и стал отцом мальчика по имени Джек (который когда-то учился в одной школе с Билли), зарабатывал на жизнь преподаванием и статьями для энциклопедий и научных журналов, даже написал роман о своем африканском опыте работы с ЦРУ. Первый брак закончился разводом. Маккэндлесс женился на девушке Ирен моложе него, но она покинула его за два года до начала описываемых в романе событий. В настоящее время его преследует как налоговая, так и ЦРУ, последнее — в лице Лестера, бывшего коллеги по африканским временам, убежденного, что Маккэндлесс скрывает важную информацию о спорных рудниках.

Дом Мюриэль Оксенберг Мёрфи, выполненный в стиле «плотницкая готика», в котором Уильям Гэддис жил во время написания одноименного романа (фото из личного архива Стивена Мура)

Маккэндлесс приходит туманным утром, чтобы забрать документы из запертой комнаты. Оживившись при его появлении, Лиз превращает для себя Маккэндлесса в устало-романтического «пожилого мужчину» с загадочным прошлым, а во второй его приход неделей спустя приглашает в свою постель, пользуясь очередным из многочисленных отсутствий Пола. На следующий день геолог уезжает в компании брата Лиз, чьи разговоры с Маккэндлессом (на Гудзоне и позже тем вечером — в Нью-Йорке) укрепляют его былую решимость пойти работать в компанию отца в Африке. Вскоре после их отъезда Пол возвращается домой в рваной одежде (его пытались ограбить), и все его медиа-планы идут псу под хвост. Пол стал на 10 тысяч долларов богаче, оставив себе взятку, предназначенную Уде для сенатора Тикелла и Федеральной комиссии связи, и заплатил 100 долларов чернокожему юноше за убийство священника. Той же ночью наемные поджигатели принимают соседний дом за дом Маккэндлесса и сжигают его дотла.

Через неделю Маккэндлесс возвращается и обнаруживает, что дом взломали и обыскали, а Лиз убита горем после известия о гибели ее брата в самолете, сбитом у берегов Африки. Целью был сенатор Тикелл, якобы выполнявший ознакомительную миссию «для защиты минеральных ресурсов свободного мира», но на самом деле присматривающий за собственными финансовыми вложениями. Маккэндлесс готовится покинуть страну — он согласился на 16 тысяч долларов от Лестера за документы, которые ранее забрал в запертой комнате, но ему не удается убедить Лиз поехать с ним. После его ухода к Лиз ненадолго заглядывает первая жена Маккэндлесса, и они обе ошибочно принимают друг друга за Ирен, его вторую жену. Оставшись одна, Лиз умирает от сердечного приступа. Симптомы болезни проявлялись на протяжении всего романа, хотя врачи списывали их на высокое давление. Поскольку дом все еще в беспорядке после утреннего взлома, пресса ошибочно сообщает, что смерть произошла при попытке помешать ограблению. Пол верит в эту историю, но, даже вне себя из-за кончины Лиз, не теряет времени и проверяет, что и ее деньги, и деньги Билли перейдут ему. В последний раз мы видим его по пути на похороны, где он подкатывает к лучшей подруге Лиз Эди при помощи той же соблазняющей фразы, испробованной им много лет назад на похоронах отца Лиз.

Как и любое изложение любого романа Гэддиса, оно не только не отражает всей сложной картины событий, но и извращает способ их передачи. Открыть «Плотницкую готику» — как открыть коробку с головоломкой: все кусочки на месте, но собрать их воедино должен читатель. Рефрен Пола «складываются кусочки теперь видно как складываются все чертовы кусочки» заодно служит инструкцией Гэддиса для читателя. Автор не упрощает задачу: аббревиатура ВКР используется на протяжении всей книги, но расшифровывается только за тридцать три страницы до конца; письмо из Таиланда приходит на странице 57, но его содержание раскрывается только за две страницы до финала; в разговорах мелькают имена, которые объясняются далеко не сразу, если объясняются вообще. Двусмысленность вводится в первой же строчке романа («В небе пролетела птица, голубь? или горлица…»), и, хотя эта конкретная двусмысленность проясняется в конце первой главы («Это была горлица»), в романе хватает так и неразрешенных двусмысленностей. Даже после многократного прочтения некоторые события остаются неоднозначными — иногда из-за того, что информации слишком мало, иногда из-за противоречивых версий — и нет возможности подтвердить ни одну. Как жалуется Пол, «просто собрать все кусочки, слишком много чертовых кусочков».

Такие повествовательные стратегии предназначены не для того, чтобы сбить с толку или разозлить читателя, а ради демонстрации центрального философского конфликта романа — конфликта между явленной истиной и найденным знанием. В этом романе богоподобный всезнающий рассказчик ничего не «являет»; читатель узнает, «что происходит на самом деле», только внимательно изучая и работая головой. Например, читатель узнает, что Маккэндлесс был женат дважды, отметив, что миссис Маккэндлесс уже в годах и может иметь двадцатипятилетнего сына, а Ирен — так молода, что еще пользуется «Тампаксом» и заслуживает похвалу своей фотографии от Лестера. Если отдельные события остаются непонятными даже после исследований, читатель должен жить с двусмысленностью, а не требовать абсолютной уверенности — как интеллектуально зрелый человек отказывается от абсолютов явленной религии ради двусмысленностей реальной жизни. В романе Гэддис играет не в Бога, а в философа, возвестившего о смерти Бога: «Возражение, глупая выходка, веселое недоверие, насмешливость суть признаки здоровья: все безусловное принадлежит к области патологии, — настаивает Ницше. — Все безусловное принадлежит к области патологии»[187].

К его чести, Иисус никогда не говорил об абсолютах, в отличие от его последователей в «Плотницкой готике». Преподобный Уде настаивает, что Христос построил «великое убежище бедным, изможденным, искателям Его абсолютной истины в дни неприятия и гонений». Та же фанатичная уверенность вдохновляет «очаровательную техасскую чету которая следит за школьными учебниками подрывающими патриотизм, свободу предпринимательства, религию, родительский авторитет, (как Маккэндлесс разъясняет Билли) конечно неофициально, просто добрый американский дух вигилантизма, выслеживают, как тут было, книги разрушающие вечные ценности задавая вопросы на которые не дают решительных ответов…»[188]. Здесь важен список консервативных ценностей. «Плотницкая готика» — это не просто сатира на фундаментализм, но и критика того, как абсолютистское мышление может привести к империализму, ксенофобии, псевдонауке, ненасытному капитализму и своего рода параноидальной идеологии холодной войны, закрепленной в заголовке New York Post в конце романа(и, возможно, в конце света): «ПРЕЗИДЕНТ: ПОРА ПРОВЕСТИ ЧЕРТУ ПЕРЕД ИМПЕРИЕЙ ЗЛА».

Но все это не ново — о чем Маккэндлесс и напоминает Билли и Лестеру в своих разглагольствованиях против христианства. Как Марлоу в «Сердце тьмы» Конрада предваряет рассказ о европейском империализме в Африке напоминанием о походах римлян в древнюю Британию, так Маккэндлесс несколько раз описывает кровавые моменты в истории христианства и находит воинственный порыв в самой Библии: ветхозаветный бог — «муж брани» (256; Исх. 15.3), а сын Божий в Новом Завете предупреждает последователей: «Не мир пришел я принести, но меч» (153; Мф. 10.34). Фундаменталистский пыл, против которого выступает Маккэндлесс, это не устаревшая тема, а скорее новейшее и в потенциале самое смертоносное проявление религии, вызвавшей за свою 2000-летнюю историю больше кровопролития, чем гармонии[189]. Плотник «пророка Исайи» и сын его из евангелий вместе создали готический кошмар из крови, вины, преследований, праведности и нетерпимости — и это одно из значений двусмысленного названия Гэддиса.

 Более важное значение названия раскрывается в конце книги. В неловкий момент последнего разговора с Лиз Маккэндлесс рад возможности обсудить нейтральную тему — архитектуру дома в стиле плотницкой готики:

— А дом да, дом. Он так построен да, он построен чтобы на него смотрели снаружи такой, такой был стиль, заговорил он, резко спасенный от неуверенности, всплывая к поверхности — да, у них были книги о стилях, у деревенских архитекторов и плотников здесь все вторичное да, эти грандиозные викторианские особняки со множеством комнат и огромной высотой и куполами и чудесным замысловатым литьем. Вдохновлялись средневековой готикой но у бедных работяг ничего не было, ни камней ни кованого железа. Только старые простые надежные материалы, древесина да молотки да пилы да собственная неуклюжая изобретательность свели все оставшиеся от мастеров грандиозные фантазии до человеческого масштаба […] лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов, внутри мешанина из благих намерений будто последняя нелепая попытка сделать то что стоит делать пусть даже в таких мелких масштабах…

Если отбросить самоуничижительный тон — все-таки Гэддис не «деревенский архитектор» с лишь «неуклюжей изобретательностью», — это с легкостью послужит заодно и описанием самой «Плотницкой готики». Гэддис нашел «простые надежные старые материалы» в том, что назвал одному из интервьюеров «скрепами» традиционной литературы, и поставил перед собой задачу: «То есть скрепы в виде расшатанного брака, обязательной измены, запертой комнаты, таинственного незнакомца, старшего мужчины и молодой женщины, — взять все это и заставить работать». В дополнение к этим основным скрепам сюжет зависит от скреп определенных конвенций. «Лоскутное одеяло задумок, заимствований, обманов» Гэддиса объединяет под одной крышей целый ряд жанров: готический роман, апокалипсис, любовную романтику, упражнения в метапрозе, колониальный роман, политический триллер, документальный реализм, историю ветеранов и то, что Рой Р. Мейл называет «замкнутой» литературой, а также элементы греческой трагедии и  диккенсовской социальной сатиры. Каждый жанр — комната, втиснутая в дом произведения, маленькое изобретение (только по сравнению с первыми двумя романами) большой изобретательности.

Как говорит Маккэндлесс, дома в стиле плотницкой готики задумывались так, чтобы смотреть на них снаружи, и, следовательно, проектировались с упором на внешнюю симметрию, даже если получались такие обманы: «Над парными окнами так близко, будто выходят из одной комнаты, но на самом деле из ближайших концов двух разных, и обе толком не обставлены, пустой книжный шкаф да просевший диван в одной и в другой выпотрошенный шезлонг в волютах французской претенциозности с раскинутым в непотревоженной пыли на полу золотым бархатом с тех самых пор, как она там была, может три-четыре раза за все время проживания в этом доме…». (Отметим, как точно это отражает отношения Пола и Лиз: живущие под одной крышей, они тем не менее разделены стеной разногласий, его интеллектуальная несостоятельность и похоть переданы в виде пустого книжного шкафа и просевшего дивана, ее денежное происхождение и претензия на культурность разоблачены шезлонгом, — оба «толком не обставлены» ни культурой, ни вкусом, ни образованием.) Роман соответствует строгим аристотелевским единствам: действие разворачивается в едином хронотопе, судя по внутренним указаниям, — в октябре-ноябре 1983 года[190]. Семь глав романа уравновешены в почти идеальной симметрии: действие первой происходит на закате, последней — на восходе; вторая и шестая начинаются с того, что Лиз поднимается на холм у реки; конец третьей словесными повторами связан с началом пятой; центральная глава, четвертая, повествует о Хэллоуине и включает долгий разговор Маккэндлесса и Лестера, обеспечивая большую часть исторического фона для современных событий в остальном романе — назовем это центральным отоплением гэддисовской «Готики».

Готический роман — это, безусловно, самый очевидный жанр Гэддиса в «Плотницкой готике», адаптированный в наибольшем количестве его сценических свойств: изолированный «особняк», запертая комната, «дева» в опасности, таинственный незнакомец и даже колдовское время года, позволяющее отсылать к призракам Хэллоуина и дому с привидениями. Взгляд воина-масая на обложке журнала следует за Полом так же жутко, как движущиеся глаза на старом портрете, а Лиз в нечестивые часы между Днем всех святых и Днем поминовения видит во сне предсказание смерти. Будучи пародией на старые готические романы, «Плотницкая готика» также включает длинные цитаты из «Джейн Эйр» — пародии Шарлотты Бронте на еще более старые готические романы[191].

Готический антураж не был чем-то новым для Гэддиса. Главы «Распознаваний» о Новой Англии тоже поскрипывают от готических механизмов: священник-еретик, штудирующий странные тома забытых преданий, сумасшедшая прислуга, сверхъестественные статуи, призраки, нависшая над пустынным пейзажем мрачная атмосфера, и то же притяжение/отторжение, что чувствовали предыдущие поколения творцов готики к итальянизированному католицизму. Не нов и готический стиль в американской литературе. Лесли Фидлер в книге «Любовь и смерть в американском романе» провел огромную работу, чтобы продемонстрировать, что готика — наиболее характерная форма классической американской литературы. Вслед за недолгим затишьем после призраков Джеймса и Уортон этот жанр в современной американской литературе разошелся в двух направлениях: южная готика Фолкнера, О’Коннор и раннего Капоте; и «супермаркетовая готика», которую остроумно охарактеризовал Александр Теру (в своем прекрасном готическом романе «Кот Дарконвилля») как «конечно же, жанр худу, халтуры и гиперестезии, где на популярной суперобложке всегда изображался ветхий особняк в лунном свете и стоящая перед ним испуганная красавица с распущенными волосами в ночнушке, не знающая, куда ей деваться»[192]. У новоанглийской готической традиции Готорна и Мелвилла маловато последователей среди серьезных современных писателей, не считая Джуну Барнс, раннего Хоукса, кое-чего из Пинчона и случайных аномалий (вроде «Доктора Сакса» Керуака или «Чудища Хоклайнов» Бротигана), хотя в последние годы жанр так называемой Новой готики влил в старый остов свежую кровь.

Зачем Гэддису возрождать этот устаревший жанр в технологичных 1980-х? Отчасти из-за самого вызова поработать с исчерпавшим себя жанром (как в целом это любят Барт, Кувер, Соррентино и Воллманн и как конкретно с готикой это сделала Джойс Кэрол Оутс), но в основном потому, что готические «символы и значения», как указывает Фидлер, «основаны на осознании духовной изоляции индивида в обществе, где все общественные системы ценностей рухнули или превратились в бессмысленные клише». Физическая изоляция Лиз и интеллектуальная изоляция Маккэндлесса подчеркивают, до какой степени они оба утратили ту связь между собой и миром, о которой Маккэндлесс читает в романе В. С. Найпола (цитируется в конце моей первой главы). Со всей неугомонностью Джейн Эйр, но без ее независимости, Лиз — преследуемая дева в готической мелодраме: «Если чувствуешь себя гвоздем все вокруг кажется молотком», — признается она Маккэндлессу, переворачивая его же высказывание о фундаменталистах. У Лиз, психологически замурованной в башне плотницкой готики, выбор между Полом и Маккэндлессом сводится к тому, чтобы «быть пленником чужих надежд [… или] быть пленником чужого отчаяния». В конце концов Лиз и погибает в этой тюрьме наперекор счастливому концу (или возвращению к нормальности) большинства готических произведений.

У Маккэндлесса много общего с традиционным готическим героем-злодеем — смесью Фауста, Дон Жуана и Вечного жида. Все они, как утверждает Фидлер, представляют «одинокого человека (самого писателя!), бросающего вызов нравам буржуазного общества, раскрывая людям очевидный „секрет“, что принципы, по которым они живут, — это архаические пережитки, лишенные смысла и силы». Маккэндлесс считает, что христианство — это именно такой архаичный пережиток, но его попытки разоблачить нескрываемые христианские секреты милитаризма, женоненавистничества и суеверия потерпели неудачу. Когда его призвали давать показания на суде над креационистами в Смэковере, аналогичном тому, что проходил в Арканзасе в декабре 1981 года, он узнал, что фундаменталисты не просто невежественны (несведущи), но к тому же глупы (враждебны знаниям) и наследуют антиинтеллектуальной традиции в Америке, о которой писал Ричард Хофштадтер. Маккэндлесс — своего рода интеллектуальный герой, но в то же время злодей. Он надеется привести свой дом в порядок, как рассказчик Элиота в конце «Бесплодной земли», но ему удается лишь сеять смуту и хаос. Он несет косвенную ответственность не только за смерть Билли, но и не меньше любого другого — за ядерную войну, которая нависает на последних страницах романа. Зная о рудниках, он утаивает эту информацию — отчасти потому, что ему не поверят, отчасти из-за желания готического злодея увидеть, как коррумпированная цивилизация горит в огне. Лиз бросает ему именно это обвинение во время своей самой длинной и мощной речи:

Она поставила стакан, — чтобы смотреть как они отправятся на небо будто дым в этой самой печи все глупые, невежественные, взлетели от взрывов в облака а там никого, никакого вознесения ничего просто чтобы они все исчезли это на самом деле ты, правда же. Что это ты хочешь апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью ждут не дождутся нет, это же ты ждешь не дождешься! Сера и огонь и твой Разлом как в день когда это произошло на самом деле потому что они, потому что ты презираешь их, не глупость нет, их надежды потому что у тебя нет своих, потому что у тебя не осталось своих.

Ссылки на Апокалипсис и Армагеддон ближе к концу романа указывают на пересечение готики с другим жанром — апокалипсисом. Готика развилась из позднесредневековой романтики, а апокалипсис восходит к более древним религиозным писаниям и мифографии, говоря нам о том странном факте, что космическая катастрофа была страхом и надеждой почти каждого общества — страхом вымирания, каким бы заслуженным оно ни было, и надеждой на очищение, еще одним шансом начать заново. Писатель использует литературный апокалипсис для осуждения общества — это еретическое желание разрушить то, что создал Бог. Бог сказал «Да будет свет»; апокалиптический писатель, подобно Мелвиллу в конце «Маскарада», свет гасит.

В отличие от современной литературы других стран, у американской есть сильная, почти навязчивая апокалиптическая традиция. Первый «бестселлер» в ней — длинная поэма Майкла Вигглсворта «Судный день» (The Day of Doom, 1662), а один из первых американских романов, лихорадочный «Ормонд» Чарльза Брокдена Брауна (Ormond, 1799), изображает апокалиптическую Филадельфию. С тех пор большинство наших крупных романистов адаптировали этот жанр: Готорн, Мелвилл, Твен, Фолкнер, Уэст, О’Коннор, а из современников Гэддиса — Эллисон, Барт, Болдуин, Берроуз, Пинчон, Воннегут, Кувер, Элкин, Марксон, Маккарти и Делилло. Соблазнительно разделить их на два традиционных апокалиптических лагеря — оптимистичный и отчаявшийся, но многие писатели демонстрируют оба настроя: «Моби Дик» оптимистичен (Измаил выживает в катастрофе), а «Маскарад» — отчаянный (за этим маскарадом не следует ничего).

Как и Мелвилл, Гэддис написал оба варианта: Стэнли сочиняет Die irae, Уилли говорит о «доктрине последних вещей», а Куветли предупреждает гостей вечеринки Брауна: «Мы только в прошлом году вступили в период последнего горя». «Распознавания» — это безусловно апокалипсис, но, поскольку Уайатт выжил в культурном коллапсе, который уничтожает остальных персонажей, роман можно назвать обнадеживающим — отсюда отречение Гэддиса от апокалиптических намерений в интервью, процитированном в конце первой главы. Но в «Плотницкой готике» оба апокалипсиса противопоставлены друг другу: Уде и его последователи явно рассчитывают на оптимистичный апокалипсис, чтобы насладиться «пикником на облаках в космическом веке», в то время как остальные лихорадочно обращаются к нашему «Справочнику по выживанию» и, следовательно, интерпретируют все признаки культурного упадка через призму Книги Откровения. Маккэндлесс интерпретирует эти признаки в отчаявшемся апокалиптическом характере твеновского «Таинственного незнакомца» и других его поздних произведений. И все же Маккэндлесс — сам таинственный незнакомец с нигилистическим взглядом, такой же отчаявшийся, как дьявол Твена. Христианское прочтение «Плотницкой готики» разоблачит в Маккэндлессе антихриста романа, сеющего отчаяние и беспорядок всюду, куда бы он ни пошел. (Читатели-христиане могут даже найти соответствия между семью главами романа и семью печатями в Откровении.) Хотя признаки и интерпретирующие контексты, в которые мы их помещаем, — тоже темы романа, именно они относятся к стилистическим «обманкам» «Плотницкой готики» и не должны рассматриваться всерьез.

И Маккэндлесса, и Уде можно считать частично ответственными за буквальный апокалипсис в конце романа — «10 000 ДЕМО-БОМБ У ПОБЕРЕЖЬЯ АФРИКИ ВОЕННЫЕ НОВОСТИ, ФОТОГРАФИИ НА СТРАНИЦЕ 2», но единственный грех Маккэндлесса — это грех упущения, а у Уде — более фатальный «грех допущения». Как Тод Хакетт в «Дне саранчи» Натанаэла Уэста(с ним у «Плотницкой готики» тональное сходство), Гэддис представляет фундаменталистское «неистовство с уважением, сознавая его страшную анархическую силу, сознавая, что у них хватит пороха разрушить цивилизацию»[193]. Хотя сами американские фундаменталисты кажутся неспособными на большее, чем закрывать клиники для абортов, переписывать учебники и изымать нежелательные книги из школьных библиотек, на протяжении романа они ассоциируются с правыми политиками, чей параноидальный стиль политики, как назвал его Хофштадтер, действительно может помочь воплотить их апокалиптические чаяния. Фундаментализм или параноидальная политика характерны не только для Америки; как утверждает Маккэндлесс в разговоре с Билли:

Величайший источник гнева есть страх, величайший источник ненависти есть гнев и величайший источник всего этого вместе взятого есть безмозглая явленная религия куда ни глянь, сикхи убивают индуистов, индуисты убивают мусульман, друзы убивают маронитов, евреи убивают арабов, арабы убивают христиан а христиане убивают друг друга может в этом и есть наша единственная надежда. Берешь порожденную первородным грехом ненависть к себе обращаешь против своих соседей и может достаточно сект вырежет друг друга от Лондондерри до Чандигарха чтобы покончить со всей этой проклятой чушью…

Все это только обострилось за тридцать лет с момента публикации романа. Миру и роману для противодействия ненависти и полемике нужна любовь или как минимум романтический сюжет. Но и там и там возможности для любви ограничены.

Уильям Гэддис и Стивен Мур, 1987 год (фото из личного архива Стивена Мура)

Рабочим названием «Плотницкой готики» Гэддиса было «То время года. Любовный роман» и, подобно «готике» в финальном названии, у «любовного романа» тоже много значений. Как жанр он имеет много общего с готикой; по сути, готика в значительной степени — это любовный роман, доведенный до опасной крайности. Однако в нем больше внимания уделяется живописным, идиллическим и более традиционным формам любви. (В готике любовь ближе к похоти или извращению.) Готика и любовный роман «претендуют на определенную свободу» от таких ограничений реализма, как жизненность и достоверность, писал Готорн в знаменитом предисловии к своему «Дому о семи фронтонах» — еще одной сказке с готическим домом и тяжелым семейным наследием, и Гэддис всегда претендовал на эту свободу.

«Плотницкая готика» демонстрирует равнодушие любовного романа к строгому реализму: как и в «Джей Ар», события развиваются неправдоподобно быстро; в многочисленные совпадения невозможно поверить; чрезмерно выделен негатив, неуместный в реалистическом романе. Когда Пол открывает газету, «не опрокинув бутылку», рассказчик обращает внимание на это редкое событие, потому что в других местах никто не может взять ничего, не сметя какой-нибудь стакан, стоящий поблизости; никто не может ничего приготовить, не пережарив; никто не может включить радио без того, чтобы услышать неприятную новость; чеки задерживаются, а счета приходят быстро; легковые и грузовые автомобили постоянно ломаются, автобусы стоят в пробках; часы, газеты, даже словарные определения ненадежны; «Плотницкую готику» терроризирует закон Мерфи, когда все, что может пойти не так, идет не так — и обычно в самый неподходящий момент. Готорн настаивает, что автор любовного романа «может управлять атмосферой таким образом, чтобы выявить или смягчить свет, углубить и обогатить тени картины», и Гэддис занимается последним так яростно, что «Плотницкая готика» присоединяется к «Последнему повороту на Бруклин» Селби и «Небесным изменениям» Соррентино как один из самых мрачных романов современной американской художественной литературы. Даже юмор здесь — и тот черный.

Лишь недолгие отношения Маккэндлесса и Лиз привносят свет в роман. В них Гэддис переходит от готорновского любовного романа к арлекиновскому, пуская в ход все клише из учебника стилей: скучающая домохозяйка-дебютантка, мужчина старше с экзотическим прошлым, неизбежная супружеская измена, возрождение упомянутой дебютантки после ночи в объятьях мужчины, отчего она вздыхает и говорит без доли иронии: «Поразительно быть живой, правда…». Есть даже предложение увезти ее в дальние страны и исполненное чувства долга решение остаться с мужем, хотя зачем, сформулировать она не может; вторя Стелле в «Трамвае „Желание“» Уильямса, Лиз может только сказать: «Просто, я не знаю. Что-то происходит…».

Гэддис оправдывает эти клише, осуществляя над ними гораздо более строгий художественный контроль, чем обычно, тщательно интегрирует их в структуру образов и литературных аллюзий романа. Каждый жанр, адаптируемый Гэддисом, опирается на классический текст: готика — на «Джейн Эйр», апокалипсис — на Книгу Откровения (самый цитируемый библейский текст в романе), а рабочее название произведению дал любовный романс — в виде шекспировского сонета:

То время года видишь ты во мне, Когда один-другой багряный лист От холода трепещет в вышине — На хорах, где умолк веселый свист. Во мне ты видишь тот вечерний час, Когда поблек на западе закат И купол неба, отнятый у нас, Подобьем смерти — сумраком объят. Во мне ты видишь блеск того огня, Который гаснет в пепле прошлых дней, И то, что жизнью было для меня, Могилою становится моей. Ты видишь все. Но близостью конца Теснее наши связаны сердца![194]

Когда Лиз вторит заключительному куплету сонета, сказав Маккэндлессу в конце романа: «Кажется я любила тебя когда поняла что больше никогда тебя не увижу», она бессознательно завершает серию отсылок к сонету, которая начинается с первой страницы. На самом деле сонет описывает многое из романа: осенняя и преимущественно ночная обстановка, повторяющиеся упоминания голых веток и желтых листьев за окном и камина — холодного, пока не прибывает Маккэндлесс, чтобы разжечь его, и, конечно, отношения между мужчиной и его молодой возлюбленной. Большую часть образов романа также можно найти в сонете. В тех редких случаях, когда персонажи Гэддиса замолкают, диалоги уступают место роскошным описаниям умирающего пейзажа, подражающим своим узловатым строением переплетению лоз, ветвям и опавшей листве и столь же красочным, как и та природа, о которой они рассказывают.

О метафорическом сопоставлении осени и позднего среднего возраста (из первого четверостишия-катрена) в научной манере говорит Маккэндлесс, цитирующий несколько строк из сонета на стр. 177:

Все эти великолепные краски на листве когда осенью разрушается хлорофилл, когда белки в молекулах хлорофилла разрушаются на аминокислоты уходящие в стебли и корни. Наверное таки с людьми в старости, белки разрушаются быстрее чем их можно заменить и потом, что ж и потом понятно, раз белки являются основными элементами в любых живых клетках вся система начинает разлаг…

Спустя страницу Маккэндлесс подхватывает образ заката из второго катрена:

Наконец осознаешь что не можешь оставить мир лучше чем его принял а можешь только постараться не оставить хуже но они тебя не простят, собираются гурьбой в конце дня как на закат в Ки-Уэсте если когда-нибудь видела? Все туда съезжаются на закат, смотрят как солнце падает словно ведро с кровью и хлопают-ликуют как только оно пропадает, тебя спроваживают с проклятым ликованием и только и рады что больше не увидят.

Но солнце, на которое она подняла глаза, уже пропало, ни следа в матовом небе, и с ним пропал и незаконченный день, оставив только зябкость, знобившую ее тело.

Блестяще дирижируя образами, Гэддис сочетает дословность разговорной обстановки и метафоры из семьдесят третьего сонета с отголоском Откровения, который Лиз подхватит позже в том же разговоре («Апокалипсис, Армагеддон чтобы погасло солнце и море стало кровью»): все это приводит к символическому сопоставлению разложения органического (листья, свет, люди) с культурным и предполагает, что фундаментализм — это злокачественная, но не противоестественная опухоль в теле политики, ускоряющая неизбежный процесс. Первой это заметила Синтия Озик: «Мистер Гэддис работает не столько с «темой» (его темы просты), сколько с теорией организма и заболевания. Мир в «Плотницкой готике» — это ядовитый организм, а человечество гибнет из-за самого себя»[195]. Маккэндлессу «не очень нравится стареть», как позже скажет его первая жена, и не очень нравится наблюдать за распадом цивилизации, но, кроме как яриться из-за затухающего света, он мало что может поделать, чтобы остановить то или другое.

Поскольку сонет Шекспира — своего рода поэма об обольщении, слова «смерть» и «истекать», вероятно, несут в себе вторичное, елизаветинское значение оргазма. Если так, то у этого тропа есть аналог в «Плотницкой готике», где описание Лиз после секса повторяется для описания ее положения в момент смерти. Ее смерть, конечно, нарушает параллели с сонетом, а также с готикой и любовным романом, но она сходится с образом горлицы с первой страницы книги. Глядя, как соседские мальчишки играют мертвой горлицей в бейсбол, «этакий линяющий облачком с каждым ударом помятый волан», Лиз отворачивается, впервые — со зловещим намеком — переводя дыхание. На протяжении всего романа Лиз тесно связана с горлицами и сама похожа на потрепанный волан, буквально — в своих отношениях с Полом, образно — мечась между Билли и Маккэндлессом. Снова преодолевая опасности клише, Гэддис наделяет Лиз всеми символическими качествами голубки (мирность, невинность, мягкость) — она даже плачет, как горлица. Символизм не требует пояснений, но Гэддису снова удается заставить клише работать: когда эта «милая птичка» издает перед смертью «задушенный плач», даже читатель, ожесточенный дикой иронией современной литературы, должен почувствовать, что мир и невинность покинули эту планету навсегда. Воинствующие христиане из романа обращаются с голубем Святого Духа не лучше, а Лиз, погибая в символическом возрасте тридцати трех лет, даже приобретает сходство с принесенным в жертву богом, которому фундаменталисты, по их заявлениям, поклоняются.

Большинство других жанров, занимающих комнаты в творческом доме Гэддиса, можно рассмотреть бегло. Одна сцена, небольшой состав актеров, опоры на посыльных (письма и телефон) и приверженность аристотелевским единствам наделяют «Плотницкую готику» формальным устройством греческой драмы — предмета, который когда-то преподавал Маккэндлесс. Как в адаптации О’Нила или Элиота, в романе Гэддиса есть мрачное наследие отцовской вины, постоянные зверства за кулисами и даже свои Фурии — соседские дети, ухмыляющиеся в окна Лиз. Критик Фредерик Буш нашел несколько параллелей с «Холодным домом» Диккенса — и вполне оправданно. К этой параллели подталкивают гэддисовские инстинкты социального крестоносца, а также диккенсовские имена здешних грязных манипуляторов (Снеддигер, Граймс, Штумпп, Крукшенк, Гриссом, Лопотс). В частности, Гэддис разделяет веру Диккенса в то, что роман — это инструмент, который может улучшить общество, и в то, что семейные ссоры могут быть символом крупных социальных раздоров. Гэддис доходит до того, что поправляет фон Клаузевица: «…Война это не политика другими средствами а семья другими средствами». Африканские эпизоды, о которых сообщают из вторых рук, напоминают романы об англичанах и американцах за границей, начиная с «Сердца тьмы» Конрада и нескольких книг Форстера и Во и заканчивая более поздними романами Грэма Грина, Энтони Берджесса и Поля Теру, не говоря уже о многонациональных политических триллерах более коммерческих романистов. Также «Плотницкая готика» является хрестоматийным образцом «замкнутой» литературы — жанра о визите таинственного незнакомца в закрытое сообщество и вызванном им моральном опустошении, воплощенном в таких книгах, как «Писец Бартлби» Мелвилла и «Человек, который совратил Гедлиберг» Твена[196].

Куда интереснее вклад Гэддиса в жанр литературы о войне во Вьетнаме. О службе Пола во Вьетнаме упоминается лишь эпизодически, но, собрав воедино подсказки, можно реконструировать его опыт — хоть и только отделив «официальную» правду от того, что произошло на самом деле. Каким-то образом ему удалось получить звание младшего лейтенанта, к большому презрению его приемного отца. Тот, как сообщается, сказал Полу, «что ему повезло черт подери отправиться туда офицером потому что рядового из него не получится». Командуя взводом 25-й пехотной дивизии «Молния», он быстро отдалился от подчиненных: «Вся эта армейская хрень про черномазых из Кливленда и Детройта в его никчемном взводе как он их там гонял чтобы показать выучку белого офицера-южанина». Когда он сдал своего помощника, чернокожего девятнадцатилетнего парня по имени Чиггер, за употребление героина, Чиггер «фрэгнул» его, то есть забросил гранату под кровать Пола в казарме неженатых офицеров. Его спас Чик, его связист, и армия скрыла инцидент, обвинив во всем вражеского лазутчика — на этой же версии позже настаивает Пол. Его увольняют в том же звании, в каком он пришел, что свидетельствует о его некомпетентности. Как указывает в другом месте Маккэндлесс, офицеры рады войне из-за «шанса забраться повыше, армия мирного времени сидят там по двадцать лет не дослуживаясь и до полковника но в боях первая звездочка так близка что они слюной исходят». От Пола беременеет его местная любовница, «это был мальчик», узнает он в конце романа.

Пол воспользовался фальшивой репутацией «великого раненого героя», чтобы попасть на работу в «Воракерс Консолидированный Резерв», но и годы спустя, когда начинается роман, его все еще преследуют ужасные воспоминания о Вьетнаме: пулеметный огонь, чуть не разбившийся вертолет и последствия фрэггинга. «Знаешь сколько я сам пролежал? Сколько недель пролежал с осколками в пузе глядя как плазма бежит по трубкам везде, где их смогли в меня запихнуть? Ногами пошевелить не мог даже не знал на месте ли они вообще, чертов медик сломал иглу у меня прямо в руке ее привязали ни шевельнуть ни пощупать внизу, боялся пощупать не оторвало ли мне яйца, яйца Лиз! Мне было двадцать два!» Когда в конце романа на Пола нападает черный девятнадцатилетний грабитель, он видит в его глазах ту же ненависть, что и в глазах Чиггера, и убивает его, потому как «нас не учили драться, нас учили только убивать».

Уже к 1985 году появилось заметное литературное направление, посвященное сложностям, с которыми ветераны Вьетнама вынуждены приспосабливаться к обществу.

Ветеранам Гэддиса (Чику, Врату Раю и Полу) приходится ненамного лучше. Но Гэддис снова разрушает клише и изображает Пола виноватым в своих трудностях. Он не только навлек на себя фрэггинг, но в каком-то смысле присоединился к врагу — не к вьетконговцам, а к Воракерсу, Адольфу, Граймсу и другим воротилам. «Черт подери Билли послушай! Те же самые сукины дети сослали меня во Вьетнам!» Его жажда престижа и денег так сильна, что Пол охотно переступает через возмущение и встраивается в ту самую структуру власти, которая чуть его не убила, заодно поступаясь и сочувствием, какое мог бы заслужить за пережитые во Вьетнаме тяготы.

Основная отправная точка Гэддиса, хоть и неназванная в романе, — это блестящие «Репортажи» Майкла Герра (1977): импрессионистский отчет о двух годах (1967–1968), когда Герр освещал войну во Вьетнаме для Esquire, и упражнение по спасению «беспримесной» информации от официальной дезинформации и капризов памяти. Гэддис позаимствовал из книги Герра один случай («не было такого сэр»)[197], и, возможно, нашел там ряд других своих вьетнамских подробностей: улица Ту-До, мешок с ушами Друкера, непристойный разговор Пола по телефону с Чиком и военный жаргон (сапер, деревня, «старик», казарма для женатых офицеров). Что важнее, в «Репортажах», как и в романе Гэддиса, исследуется разрыв между «правдой» и тем, что происходит на самом деле, в частности патологическая верность Пентагона официальной правде, не имеющей под собой реальной основы. Ссылки на Вьетнам в «Плотницкой готике» служат мрачным напоминанием о том, что эта тема — не абстрактная эпистемологическая задача, а то, после чего осталось «130 000 погибших, покалеченных и пропавших без вести американцев» (ГВМ, 55).

Наконец, отметим еще одного писателя, у которого Гэддис брал взаймы для «Плотницкой готики»: это сам автор «Распознаваний» и «Джей Ар». Ричард Порье однажды охарактеризовал второй роман Пинчона, «Выкрикивается лот 49», как «более доступный только потому, что он намного короче первого („V.“) и похож на некий не вошедший в него, но особенно яркий отрывок»[198]. На первый взгляд, короткая и доступная «Плотницкая готика» может выглядеть как особенно яркая глава «Джей Ар»; и действительно, один рецензент даже сказал, что «основной сюжет взят со страниц 96–103 „Джей Ар“; замените Лиз, Воракерса и Бута на Эми, Кейтса и Жубера, смените регион с Гандии на что-нибудь около Южной Африки — и готово. Даже имена Уде и Тикелл пришли из „Джей Ар“»[199]. Конечно, между тремя романами есть важные тональные различия, но тем не менее в «Плотницкой готике» можно услышать и другие отголоски предыдущих двух: Лиз, возможно, читала «Распознавания», поскольку упоминает эпизод, когда Арни Мунк напился и сложил свою одежду в холодильник, и замечание преподобного Гвайна о «неотвратимой пунктуальности случайности», которое встречается во всех пяти романах Гэддиса. В третьем романе он вернулся к некоторым источникам первого: к четырнадцатому изданию Британской энциклопедии — ради Битвы при Креси, к «Псалтирю паломников» — для двух воинственных гимнов, к конкордансу Крудена — для библейских цитат и к «Четырем квартетам» Элиота — как минимум ради одной строчки («вернуть то, что было утрачено, найдено и утрачено снова», из «Ист-Коукера»). Даже в романе Маккэндлесса слышатся отголоски сюжетных ходов «Распознаваний», особенно в решении главного героя Фрэнка Кинкеда «жить целеустремленно» — той же клятве Торо, которую дает Стивен. Из «Джей Ар» Гэддис в дополнение к именам, перечисленным выше, позаимствовал «Пифийскую горнодобычу». Еще автор намекает на связь между Джей Аром и Полом Бутом, когда Адольф пренебрежительно говорит о последнем, что он разбирается в финансах «не больше сопливого шестиклассника».

Многое из этого — не более чем перекрестные ссылки, какие бывают в романах Фолкнера, Барта или Соррентино. На отношения «Плотницкой готики» с ее огромными предшественниками, кажется, намекает Маккэндлесс в разговоре о собственном романе: «Просто проклятые запоздалые мысли почему они тебя так смущают, — спрашивает он Лестера. — Этот роман просто сноска, постскриптум». То, что «этот роман» может относиться к обеим книгам, и тот факт, что эти строки встречаются в реальном романе о воображаемом романе вымышленного персонажа, напоминающего реального автора, наводят на мысли о смутном статусе литературы, стирают тонкую грань между правдой и тем, что происходит на самом деле, предлагая тонкие линии, которые кажутся правдивее от того, что они не происходили никогда. Онтология всех вымыслов — литературных, религиозных, патриотических и личных — выступает одной из основных задач Гэддиса в «Плотницкой готике» и делает этот роман не просто сноской, постскриптумом к его ранней мегапрозе, а виртуозным упражнением в прозе с приставкой «мета».

Природа и создание вымысла — повторяющаяся тема в диалогах, составляющих основную часть «Плотницкой готики», начиная от довольно примитивного представления Пола о литературном вымысле и заканчивая более утонченными нападками Маккэндлесса на такие «выдумки», как религия, оккультные верования и этноцентризм. Использование Гэддисом художественной литературы для исследования статуса вымысла характерно для метапрозы — жанра, где литературные произведения напоминают о том, что они — литературные произведения, и где выставляется напоказ искусственность искусства[201]. Хотя «Плотницкая готика» намного реалистичнее образцовой метапрозы вроде «У Плыли-Две-Птицы» Фланна О’Брайена или «Маллиган Стью» Соррентино, она в полной мере пользуется ресурсами жанра, чтобы прояснить отличия двусмысленности от абсолютизма (и ее предпочтительность) и предупредить об опасностях путаницы вымысла и факта.

Новый университетский словарь Уэбстера (8-е изд.), который Гэддис ругает за неточность каждый раз, когда с ним сверяется Лиз, дает три определения «вымысла», и каждое подробно проиллюстрировано в «Плотницкой готике». На самом деле на эту тему разыгрывается так много вариаций, что полезно прибегнуть к студенческой стратегии рассуждать прямо на основе определений из словаря, тем более что в них мог заглядывать и Гэддис.

Когда в 1986 году Гэддиса спросили, чем бы он занялся, если бы не писательством, он ответил: «Правом»[208]. Ранее в том году ему подарили собрание из восьмидесяти четырех томов «Американской юриспруденции» и «Дела и материалы по теме гражданских правонарушений» Уильяма Проссера, и его очаровали «картины разума, языка и строгих рассуждений, что вызывались совершенно незначительным» событием, дело за делом («Письма»). В этих книгах по юриспруденции Гэддис нашел вдохновение и тему для своего следующего романа, опубликованного спустя семь с половиной лет под названием «Его забава». Это и самая мрачная, и самая смешная его работа, заключительная речь на тему «в чем суть Америки» и суровый вердикт не столько правовой системе, сколько неорганизованным людям, мешающим закону установить «мало-мальский порядок»[209].

Это важное различие. Да, «юридическая сатира» — это точное краткое описание романа (и он является одним из лучших представителей жанра, которым восхищались среди прочих и многие юристы за точное отображение их профессионального жаргона и манер), но Гэддис подчеркивает злоупотребление законом лишь в качестве одного из симптомов упадка Соединенных Штатов, начавшегося, как следует из романа, когда страну разорвала Гражданская война — она играет в «Забаве» важную роль, высвечивая худших из людей: оппортунистов, спекулянтов, баронов-разбойников, грязных политиков, лицемерных евангелистов, ad nauseum[210]. А также скользких юристов, но в «Его забаве» они скорее инструмент для преступлений против ценностей цивилизации, нежели сами преступники. В книге есть и хорошие юристы, но по-настоящему Гэддис восхищается выдающимися представителями этой профессии в традициях Лернеда Хэнда, Бенджамина Кардозо и в особенности Оливера Уэнделла Холмса. Подобного судью Гэддис делает героем и своего романа. Несмотря на тему права, «Забава» не имеет ничего общего с популярными юридическими романами вроде книг Джона Гришэма. Здесь нет сцен в зале суда: Гэддиса не волнует судебная драма, ему интересно, как право может в одних людях выводить наружу все худшее, а других увлекать вечными философскими вопросами о том, как лучше всего прожить жизнь.

Справедливость, порядок, деньги и право: все эти существительные появляются на первой же странице романа и вместе образуют его направления компаса. Как и в «Джей Ар», первая страница «Забавы», подобно оперной увертюре, заявляет эти темы (на самом деле на первой странице появляется и слово «опера»), но справедливость, порядок и право — это не синонимы и не все столпы романа. Недостающая тема, отсутствующая на первой странице, но возникающая позже — это, проще говоря, что такое «хорошо», и этот вопрос занимает совсем немногих в данном мизантропическом произведении.

Действие происходит между сентябрем и декабрем 1990 года, по большей части — в огромном ветхом доме в поселении Джорджика, в Уэйнскотте (Лонг-Айленд)[211]. Повествование усложняют несколько судебных дел с участием главных героев, и мы немало приобретем от их распутывания, как и в случае с переплетенными сюжетными линиями «Джей Ар».

 1. В начале романа мы встречаем сварливого учителя истории из общественного колледжа, мужчину средних лет по имени Оскар Криз, восстанавливающегося в больнице после травмы, которую причинил сам себе. Он стоял перед своей машиной, пытаясь запустить двигатель, и, когда машина завелась, то наехала на владельца. Криз хочет судиться, но сам оказывается и жертвой, и небрежным водителем, поэтому перед ним возникает забавная перспектива иска против самого себя. Это он и обсуждает с навестившим его юристом, Фрэнком Грибблом, из страховой компании «Эйс Ворлдвайд Фиделити». (Японская модель автомобиля — «Сосюми», как мы узнаем из их комичной беседы; еще Гриббл недавно имел дело с участием «Айсюйю».)[212] Юрист хочет уладить все побыстрей в соответствии со страхованием «без вины», но Оскар требует «справедливости» и хочет засудить за ущерб производителя машины. Ходатайство Оскара подпадает под иммунитет согласно защите случаев «без чьей-либо вины», и во избежание возможной долгой тяжбы о возмещении «Эйс Ворлдвайд Фиделити» предлагает ему для внесудебного урегулирования 500 долларов, но Оскар отказывается, поскольку это тоже подпадает под защиту случаев «без вины». Позже Оскара вызываютв суд и, когда страховая компания конфискует «Сосюми», полиция расследует происшествие, напоминающее ей наезд с побегом. (Они удивляются, почему Оскар не подал заявление.) После того как новый адвокат Оскара (чьи контакты он нашел в рекламе на спичечном коробке) присылает счет на 1600 долларов, его сводная сестра Кристина насмехается: «А ты чего ожидал, ты же судишься с водителем который наехал на тебя и сбежал разве нет?»и Оскар с таким же трудом, что и читатель, пытается разобраться в этом деле: «Нет, я сужусь с его, то есть с моей, я сужусь со страховой компанией владельца машины которая судится с, я думаю с автодилером, автодилером который судится с производителем…». Ближе к концу романа «Сосюми» возвращают, и Фрэнк Гриббл навещает Оскара, чтобы предложить еще одно соглашение. Эта забавная сцена выходит на метафизические высоты, когда Гриббл подытоживает случай как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь, вопрос только в том кто из вас истец и кто ответч…». (Ранее, когда в газетной статье его по ошибке назвали Освальдом, Кристина шутила: «Это может пригодиться чтобы отличать вас если ты соберешься судиться сам с собой».) Гриббл заявляет, что дело направлено в Верховный суд, а к концу романа «красное бельмо на глазу, с которого все началось», так и стоит на подъездной дорожке. Этот эпизод — комическая вариация на серьезную тему романа, проходящую красной нитью через все творчество Гэддиса: разделенное «я», о котором мы еще поговорим.

2.Еще в больнице, в начале книги, Оскар читает то, что рассказчик, анонсируя главную тему романа, называет

 Хотя пьеса Оскара «Однажды в Энтитеме» и основана на истории о службе его деда Томаса Криза во время Гражданской войны, она рассказывает о личной одержимости Оскара философской природой справедливости. Справедливость — скорее философский, нежели юридический вопрос, о чем свидетельствует вступительная строка романа, произнесенная практичным Гарри: «Ты получишь справедливость в следующем мире, а в этом мире у тебя есть закон». Но непрактичный Оскар считает свою приземленную автомобильную травму и иск об авторских правах очередным нарушением идеала, о котором спорили философы, начиная с Платона, хотя по ходу развития романа становится все более очевидным, что Оскар требует «простой справедливости», только для себя, лицемерно игнорируя цитируемых в своей же пьесе философов, утверждающих, что справедливость должна охватывать либо всех, либо никого.

Гэддис написал эту пьесу примерно в 1959–1961 годы, желая отметить столетие сражения при Энтитеме (1862), но ему не удалось найти продюсера. Метапрозаически она описана уже в «Джей Ар», — над ней работает Томас Эйген, читая про себя отрывок. Несомненно, Гэддис получал письма с отказом вроде того, что цитирует Оскар: «Автор ясно дает понять, что не доверяет режиссеру, не доверяет актерам и не доверяет любой публике, с какой ему посчастливится встретиться» (то же сказали и Эйгену: «Джей Ар», 282, 288). Когда Гэддис только закончил работу, ему показалось, что пьеса получилась «неуклюжая, очевидная, излишне объясненная, угнетающая», но двадцать пять лет спустя он решил, что эта неестественная пьеса идей послужит не только основой для иска о нарушении авторских прав в его новом романе, но и создаст контраст — стилистический и философский — между благородной идеей справедливости и низменными юридическими баталиями в произведении.

В «Его забаву» включена большая часть оригинального пролога и первых двух актов «Однажды в Энтитеме», разбросанных примерно по сотне страниц. (Третий и последний акт упоминается несколько раз и отмечен в заключении судьи Боуна, где доступно и кратко пересказан сюжет пьесы; вплоть до публикации роман Гэддиса носил рабочее название «Последний акт».) Словно действительно не доверяя своей аудитории, Гэддис заставлял персонажей проговаривать темы пьесы по нескольку раз[219]. Оскар признается, что основывал пьесу на истории семьи Криз: судья Боун рассказывает, что Томас Криз нанял «замену на свое место в армии [Конфедерации], что было не такой уж редкой практикой. Из-за трудностей на севере ему пришлось найти себе замену и для службы в армии Союза, и оба дублера в итоге погибли в „кровавом Энтитеме“. В дальнейшем Криз нашел подробности этого сражения и, обнаружив, что полки, где служили обе замены, столкнулись на „Кровавой Аллее“, все больше и больше верил, что нанятые им двое убили друг друга, а он таким причудливым образом стал живым самоубийцей». Это, похоже, вытекает из признания Оскара в более ранних показаниях о том, что Томас «выживает, преследуемый своего рода чувством предательства самого себя, что он был убит собственной рукой на поле боя». Без ведома Томаса его место в армии повстанцев занял его зять-идеалист, а сам Томас сознательно нанял вместо себя в армию Союза отчаявшегося шахтера, описанного в пьесе как «воплощение грубой силы». Вместе они представляют части разделенной личности, как в Томасе, так и в человечестве в целом. В пьесе Оскар призывает актеров играть в первом и втором акте две диаметрально противоположные роли — и это на фоне враждующей с собой нации; «дом разделенный», если вторить библейской фразе президента Линкольна.

На первых переговорах с Бейси Оскар рассказывает адвокату, насколько его дед был одержим справедливостью — и правда, слово «справедливость» часто встречается в пьесе, — «потому что в ней вся суть». Судья Боун соглашается: признавая «несправедливость», с которой столкнулся Томас, он отмечает, что рабовладелец Томас «полностью осознает поставленные на карту этические тонкости в его требовании справедливости». В итоге признав, что в мире нет справедливости, Томас «понимает, окружающие использовали его, чтобы исполнить их судьбу, тем самым лишив его своей, а финал пьесы достигает вершин греческой трагедии», когда Томас, подобно Эдипу в пьесе Софокла, проигрывает «борьбу с непреодолимыми препятствиями» (Боун цитирует «Древнегреческую литературу» К. М. Боуры). Похоже, это точка зрения и Оскара (а также Гэддиса, написавшего пьесу еще в конце пятидесятых), поскольку он согласен с проницательным рецензентом «Крови на красном, белом и синем», интуитивно улавливающим «в сердце истории более глубокие идеи, таящиеся в драматическом изображении человека как микрокосма истории его нации, изображении человека в войне против себя, самообмана и самопредательства, той самой целесообразности за счет принципа, что сегодня на наших глазах слепо разрушает наши надежды и наше будущее, изображении великих побуждений судьбы и непоколебимой пунктуальности случая». Сам Оскар описывает пьесу с точки зрения «людей сто лет как унесенных течением событий к концу невинности […] перемолотых трудами истории, тщетно борющихся с великими загадками бытия, справедливости и рабства, войны, судьбы…». Но Гэддис, перечитавший свою работу в 1980-х годах, похоже, придерживался другого мнения.

Внимательно прочитав пьесу для взятия показаний, высокообразованный Мадхар Пай из «Свайн энд Дор» предлагает убедительную интерпретацию «Однажды в Энтитеме», которая оправдывает ее включение в роман. Позже, неожиданно встретив Оскара, он настаивает, что «настоящая гражданская война» в пьесе — это не та, что проходит на полях сражений, а та, что «бушует внутри вашего главного героя, не так ли? рвет его на куски с той минуты как он начинает ходить?» Томас одновременно рабовладелец-южанин и северянин-бизнесмен; его беглый раб Джон Исраэль — «живой упрек» идеалам справедливости южанина, а управляющий шахтой северянин Бэгби представляет (по схеме Мадхара Пая) «опустошителя, нового человека, дух неудержимого капитализма, «использовать против владеть», говоря лексиконом старого майора, триумфальное отсутствие честности против Кейна [приглашенный профессор философии и сократическая фигура в пьесе], который является одиноким сердцем и душой». Кейн преследует Томаса «своей беспощадной логикой о справедливости, манипулирует всеми его пустыми высокопарными заявлениями о моральной порядочности, заставляя еще глубже погрузиться в дилемму […] шантажирует его четырьмя тысячелетиями христианской вины, он не просто осажден со всех сторон, ваш главный герой. Он и есть поле битвы…». Оскар возражает: «Нет это слишком, пьеса о Гражданской войне я не понимаю, как мы дошли до всего этого», — сопротивляясь намеку о его отождествлении с Томасом, но юрист/критик доводит тезис до конца:

 «Его забава» — возможно, лучшее риторическое достижение Гэддиса, самая грандиозная демонстрация всего спектра его лингвистических умений и готовности довести свои риторические стратегии до грани бессмыслицы ради достижения цели. Этот стиль продолжает стиль «Джей Ар» и «Плотницкой готики», для которого характерны крайне реалистичный диалог с сохранением ритма оговорок, запинок и солецизмов живой речи; телеграфные переходы и паратаксические[223] прозопоэтические описания природы. В этом романе стиль Гэддиса приобретает и другие особенности — включение фрагментов пьесы и подражание различным видам документальной литературы (юридические документы, газетные статьи и некрологи, художественная и литературная критика, деловые письма, брошюры и даже рецепты)[224]. Многоцелевой диалог, преобладающий в «Его забаве», как и в предыдущих двух романах, чередуется между прямым, непрямым и внутренним диалогом (разговор с самим собой), часто — в пределах одного абзаца, когда отсутствие кавычек может вызвать путаницу. «То, что диалог не только продвигает действие пьесы, но и в большой степени определяет персонажей», точнее описывает роман, чем пьесу Оскара. Диалог Гэддиса заодно берет на себя функции описательной прозы — передает состояния персонажей и особенно действия, например, как показан вход Лили в комнату и ее легкомыслие во время раздраженного разговора Кристины и Гарри о профессии юриста: «Все это, все это дело вся атмосфера недоверия, когда каждый вздох нет положи сюда Лили, принеси кофе а то ему надо, сплошное недоверие, недоверие, недоверие, ты принесла сахар?» Некоторые переходные пассажи — чудеса остроумия и лаконичности. Например, когда Гарри во время консультации Оскара подливает себе: «Хорошо но, у меня тут уже дно видно подождешь пока? И он ушел грохоча кубиками льда, уже снова с семью футами под килем вернувшись к задыхающейся фигуре чуть ли не со вздохом, — ну что теперь».

Стенографические переходы и минимальная пунктуация добавляют динамичности тексту, этому же способствует и малое количество разрывов в разделах, воспроизводя опыт просмотра спектакля или фильма в реальном времени, а не чтения романа в неторопливом темпе. (Ближе к концу романа Гэддис играет с театральной концепцией — Оскар декламирует строки из своей пьесы у окна, «обрамленный там на фоне неба, расколотого преувеличенным жестом к ним, будто включились софиты», а Кристина и Лили становятся публикой в зале.) Гэддис предоставляет и звуковую дорожку к роману, отмечая на первой странице «сочившиеся в больничную приемную звенящие ритмы маримбы» и часто упоминая звуки из телевизора или с улицы. Гэддис с одобрением цитировал замечание знакомого писателя Стэнли Элкина: «Вы слышите [„Джей Ар“] своими глазами» («Письма»), и аудиовизуальный стиль «Забавы» характеризуется синхронией диалогов, образов и звуков в спектаклях и фильмах, что вполне уместно в романе о пьесе и фильме. Повествование почти буквально превращается в фильм, когда во время телетрансляции Оскар начинает исступленно озвучивать «Кровь на красном, белом и синем», а мы испытываем нечто вроде синестезии, слыша глазами фоновую музыку (бойсовскую обработку «Светской маски» Драйдена и «Праздник Александра» Генделя). Как Гэддис настаивал в различных интервью, стиль всегда должен соответствовать содержанию, и потому определение «кинематографический» подходит для описания стиля «Его забавы» больше всего.

Чем больше в романе запутываются судебные процессы, тем больше усложняется и язык (очередной пример формы, следующей за содержанием). Подходящий образчик — мучительный отрывок во второй половине романа, который так озадачил немецкого издателя, что он попросил Гэддиса его объяснить. Оскар засыпает, глядя передачу о природе, посвященную

 В романе обнаруживаются персонажи, которые не ведут себя как животные. У них есть свои недостатки, но они служат назидательным контрастом с хищным поведением остальных героев и осветляют мрачное представление «Его забавы» о человечестве.

В начале эссе 1981 года «Гонка за второе место» Гэддис сравнивает этический взгляд «победа значит меньше, чем то, „как ты играл“», с боевой этикой футбольного тренера Винса Ломбарди, который настаивал на том, что «победа — это дело не на время, а навсегда. […] Место есть только одно — первое» (ГВМ)[228]. Результат, как указывает Гарри, — это «страна зачатая в конкуренции соперничестве обдури ближнего своего, все общество основано на культуре вражды вот в чем суть Америки». Жадный гипериндивидуализм, грабительский капитализм и применение права как меча, а не щита. Ближе к концу «Его забавы» второстепенный персонаж хвалит частную школу, «где упор не на победу а на то как вы играете», — это и есть критерий, который Гэддис рекомендует читателю для оценки своих персонажей. Мадхара Пая, например, невозможно воспринимать всерьез после краткой характеристики Гарри: «Он лучше выиграет, чем будет прав». Невозможно воспринимать всерьез и Оскара, который и играет плохо, и к тому же проигрывает.

Гэддис позиционирует Кристину Латц нравственным центром романа. Она утешает сводного брата Оскара и дает советы ему, мужу Гарри, школьной подруге Триш и даже девушке Оскара Лили (ее она учит готовить), и если такой центр не может устоять, когда все разваливается в анархическом мире, то это явно не от недостатка усилий. Когда мать вышла замуж за судью Криза, Кристина была ребенком и чувствовала себя «сиротой». После этого она не выходила замуж до среднего возраста, вела «абсурдную бессмысленную жизнь», пока не встретила Гарри — на начало романа она состоит в браке меньше года. На первых страницах Кристина показана сочувствующей, культурной, миролюбивой и великодушной: она верит, что «в мире есть два типа людей Гарри, один дает а другой берет», и она почти единственная дает среди касты берущих. В то время как мужчины в ее жизни все усложняют и интеллектуализируют, она стремится упрощать и прояснять, как в интеллигентной дискуссии с Гарри о судебном деле Оскара на страницах 306–316. Хоть и бездетная, Кристина по-матерински заботлива. Первое, что она делает, входя в свой таунхаус на Манхэттене, — поливает растения, а ее обычные первые слова при приветствии: «Ты что-нибудь ел?» Когда Оскар увлекается «смачной иронией» из-за того, что прибыль от «Крови на красном, белом и синем» пойдет на постановку его пьесы, «истинного спектакля о справедливости войне судьбе и человеческих страстях», Кристина спускает его с небес на землю: «Кстати о смачной иронии, что там насчет обеда». Потом она раздражается, когда Лили увлекается надеждами на примирение с отцом (и финансовое возмещение, хотя она и настаивает, что «суть не в деньгах»), и приводит ее в чувство:

 Начиная писать четвертый роман, Гэддис подозревал, что тот может оказаться его «последним актом» (как он изначально и называл «Забаву»). Вскоре после того как ему исполнилось шестьдесят пять, и будучи не в лучшей форме, Гэддис писал старой подруге Мэри Маккарти: «Я испытываю удачу, подписавшись на еще один (и думаю, к счастью, последний) роман» («Письма»). Поэтому он воспользовался возможностью, чтобы изложить в одном месте многие личные убеждения и предубеждения, выраженные в письмах, эссе, интервью и разговорах. Через несколько недель после отправки рукописи своему издателю, 15 февраля 1993 года он объяснил в интервью французским критикам Марку Шенетье и Бриджит Феликс:

Я чувствовал, что в этой новой книге могу творить, что хочу, автор приходит и уходит; если что-то нравится, какой-нибудь случай или метафора, я вставляю это ради собственного удовольствия, и читатель может подумать: он опять иронизирует? Я называл эту книгу «Последним актом», совершенно серьезно, я не собираюсь к этому возвращаться, брать на себя контракт, 600 страниц и так далее[235].

Название, которое в итоге выбрал Гэддис, говорит за себя. После того как фразу «Его забава», впервые произносит Гарри, говоря о пьесе Оскара, Кристина заявляет: «Он сделал то, о чем ему никто не говорил, никто его не нанимал, он последовал своей забаве я хочу сказать задумайся Гарри. Разве не в этом вся суть художника?» Барон Парк ввел эту фразу в 1834 году, когда объяснял, что работодатель не несет ответственности за какие-либо не связанные с работой правонарушения сотрудника, когда речь «о его забаве». Серьезно работая над романом, Гэддис нередко забавлялся, увлекаясь (как и судья Криз) несущественными, но интересными отступлениями и озвучивая свое последнее слово на некоторые темы. Эти забавы придают мрачному, отчаянному роману тот же смысл, какой неназванный искусствовед находит в «Седьмом циклоне» Ширка, что стоит «вызывающе одинокий в своей уникальной монументальности, беспокойный и властный, даже зловещий […] с пугающим авторитетом, но и с аурой неформальности и веселья…». Как Оскар, сигналящий клаксоном своего инвалидного кресла, Гэддис нередко «смешивает отчаяние с ноткой вызова, опасности и даже веселья, предвидя лихой крен велосипеда, огибающего слепой угол, бип! бип! бип!»

Забава чувствуется ближе к началу, когда рассказчик объявляет добродушным викторианским голосом: «Так почему бы не открыть эту печальную историю документом, положившим начало…», — авторская речь, которой тот бы никогда не допустил в ранних романах. Он не перестанет лукавить и во время чтения документа: невысокое мнение Гэддиса о современном искусстве — как о его создателях, так и о его (не)разборчивых приверженцах, — уже отмечено в судебном заключении судьи Криза (чье мнение принадлежит и Гэддису во всех смыслах этого слова). Желая лишний раз подчеркнуть свое традиционалистское мнение, что некоторые виды современного искусства с виду посильны любому ребенку, Гэддис озорно выбрал для суперобложки книги напоминающую модернистское полотно «картину», нарисованную его пятилетней дочерью Сарой в детском саду «Джек энд Джилл»[236]. Еще одна шутка для своих находится в начале пьесы Оскара о Гражданской войне, где упоминается друг отца Томаса: «В былые китобойные дни его звали Мудрецом из Сэг-Харбора», — что на самом деле относится к другу и соседу Гэддиса Джону Шерри. Точно так же оговорка Фрэнка Гриббла о «древнегреческом философе Сокаридесе» — шутка об однокурснике Гэддиса по Гарварду, Чарльзе Сокаридесе, впоследствии известном психиатре и писателе. В насмешку над теми рецензентами и читателями, которые настаивали, что на Гэддиса повлиял «Улисс» Джойса, несмотря на его многочисленные опровержения, Оскар вспоминает, как Ильза показала грудь: «Обрывистый образ ее доения в утренний чай, где же он мог такое прочитать?» Ответ: в последней главе «Улисса», единственной главе, прочитанной Гэддисом в колледже, «что циркулировала из-за своей непристойности, а не литературных достоинств», как он писал исследовательнице Джойса Грейс Экли («Письма»). В том же письме он принижает близоруких литературных охотников за аллюзиями: «Кто ищет Джойса, тот найдет Джойса, даже если и Джойс, и жертва нашли что-нибудь у Шекспира». И это, кажется, применимо к ситуации, когда Оскар предполагает, что его пьеса — причина пункта о Новом Завете в «Указаниях для присяжных» судьи Криза, а Кристине приходится объяснять: «Есть отдаленная вероятность Оскар что он читал Библию».

Гэддис использует говорящие имена для людей, книг и особенно актеров, которые ему не нравятся, — Триш Хемсли, Джонатан Ливингстон Сигал, Роберт Бредфорд, «Клинт Вествуд в своей первой роли после „За полную шляпу г*вна“», и, как было в «Джей Ар» и «Плотницкой готике», обозначает грубыми аббревиатурами нелепые организации вроде Christian Recovery for America’s People[237]. Эта аббревиатура присутствовала в «Плотницкой готике» вместе со множеством других интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса. Зная, что многие читатели и рецензенты неправильно поняли обстоятельства смерти Лиз в «Плотницкой готике», Гэддис объясняет устами Кристины (она — ее бывшая школьная подруга), что имел в виду. Лили говорит, что ей сделали грудные имплантаты по просьбе бывшего мужа Эла, «чтобы он мог играть с ними в телефон»: то же самое Агнес Дей предлагает Стэнли в «Распознаваниях». Пластический хирург Лили — это доктор Киссинджер, один из многих персонажей, перешедших из «Плотницкой готики» (чье оригинальное название «То время года» несколько раз встречается в тексте), а другие персонажи (Ширк, Моленхофф, Сигел, Лева) корнями уходят в «Джей Ар», как будто Гэддис хотел найти «непосредственную причину смерти» в глубинах собственного творчества. Он имеет в виду себя, когда судья Криз упоминает об «особой породе романистов, сподвигнутых отчаянием принять „неотвратимую пунктуальность случайности“ (источник цитаты опущен)». Шутка в скобках не раскрывает любителям покопаться в его творчестве источник фразы, которую Гэддис использовал во всех пяти романах (уже посмертно в ней узнали строку из книги Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, ангел»).

Он называет или цитирует литературных звезд, направляющих его всю писательскую жизнь, — Платона, Шекспира, Торо, Гоголя, Достоевского, Гончарова[238], Толстого, Конрада, Хаусмана, Йейтса, Элиота, Форстера и, по-видимому, считая Чарльза Диккенса и вовсе некой ролевой моделью, ранее тот лишь бегло упоминался в «Джей Ар». «Я хочу сказать это же почти по-диккенсовски», — говорит Кристина об очередном комическом усложнении сюжета ближе к концу. Предыдущая отсылка к «Тяжелым временам» тоже немаловажна: не только Диккенс, как и Гэддис, рассматривал художественную литературу как «средство для насаждения порядка в неуправляемой вселенной», а конкретно «Тяжелые времена» — это безжалостное обвинение против отдельных аспектов викторианской культуры, написанное, можно сказать, в духе забавы[239].

Гэддис посмеивается над собственной склонностью к архивированию, когда Кристина приносит сводному брату в больницу «эти записки, это все что я смогла найти ты так громоздишь вещи в библиотеке, такие стопки старых газет почему ты не можешь просто вырезать что-нибудь вместо того чтобы помечать это красным карандашом и хранить всю газету целиком», позже жалуясь Бейси на «то что Оскар любит называть своим архивом, все страницы что он держал в руках, письма, старые афиши, приглашения, статьи его неграмотных учеников, рецепты которые он никогда не пробовал…», — что можно наблюдать и в архивах Гэддиса в Вашингтонском университете. Его многолетнее враждебное отношение к книжным рецензентам озвучил Мадхар Пай во время дачи показаний Оскара, когда тот назвал платоновского Фрасимаха «гордым графоманом вроде книжного рецензента поучающего сирых и убогих работами других профессиональных графоманов», а когда Бейси возражает против этой реплики о книжных «критиках», Мадхар Пай перебивает: «Простите меня дружище, я не говорил «книжные критики» я сказал «рецензенты», между ними огромная разница хотя рецензенты рады когда их называют критиками если только они не в бегах, тогда они прикрываются именем журналистов». Таким его пылким чувствам не хватает мотивации, а значит, это Гэддис позволил себе лишнего (хоть это не то чтобы странно для Мадхара Пая), и то же самое можно сказать о других чревовещаниях в романе:

Уильям Гэддис во время отпуска со своими детьми Мэтью и Сарой, 1998 год. Фотография периода завершения работы над «Агонией Агапе»(фото из личного архива Стивена Мура)

·О современном книгоиздании и творце как медийном аттракционе: «Они сказали я слишком стар для рынка, не книга а я сам, хотят продавать меня! Ток-шоу, книжные туры всякая дрянь в которую превратилось книгоиздание, не маркетинг произведения а продажа автора во всем этом отвратительном газетном цирке превращают творца в исполнителя в припадке рекламного исступления…»

·О родном городе Гэддиса: «А я что говорил что суть не в деньгах? Хотите жить в таком месте как Массапека и разъезжать на сломанном японце».

·Об английском языке: «Лучший язык в истории человечества, Боже чего они [английские писатели] только не достигали из простейшего сырья, какие только хоромы ни строили: Теперь он остался в веках![240] Maintenantil appartient à l’histoire, чистая папиросная бумага. Jetzt der gehört er der Welt? Geschichte? как корова пятящаяся в стойло».

·Об авторских чтениях: «Все это смешно. Если ты писатель ты пишешь, как по-твоему зачем люди вообще учатся читать. Шататься туда-сюда с лекциями и чтениями, они все неграмотные что ли? Читают трехлеткам, если ты писатель ты сидишь дома и пишешь».

·О цели романиста: «Помнишь как Конрад описывал свою задачу, заставить чувствовать, прежде всего заставить увидеть? А также добавляет он быть может еще проблеск истины о котором ты забыл спросить?»

·О деньгах: «Для кого-то кредит, для кого-то способ заработать больше, купить акции… Одни только хотят вызвать зависть, другие накапливают деньги как оплот против самой смерти, читайте «Хозяина и работника» Толстого но она права, послушайте сейчас Фрейда это похоже на диарею. […Мадхар Пай] выпрямился со скомканным полотенцем [с собачьими экскрементами], — юристы которых они вызывают прибираться. Деньги стали барометром беспорядка…».

·О Пулитцеровской премии: «Пу, господи боже к слову о пяти минутах славы Пулитцеровская премия — это безделушка из школы журналистики в которую завтра рыбу заворачивают, к слову о сирых и убогих премия не имеет ничего общего с литературой или великой драмой это признак посредственности и вы никогда от нее не отмоетесь…»[241].

·О политике контроля над оружием: «У пигмеев в вашем конгрессе нет для этого аппетита, они не могут выступить даже против скользкого оружейного лобби разве нет?»

·Об американской политике: «Какая тут может быть национальная политика в любом отношении? На каждую национальную цель найдется конкретный регион или лобби или частный интерес готовый помешать, вот в чем суть американской политики […] это плавильный котел где ничего не плавится, чего еще ожидать».

·О религии: «Это безумие […] чем хуже состояние человека тем больше безумие и ваша явленная религия просто направляет безумие, придает ему какую-никакую форму…».

·Об американских политиках и их штабах: «То что ежедневно видишь в заголовках из Вашингтона не так ли? пойманы с поличным за уничтожением улик, препятствованием правосудию, лжесвидетельством из-за своих забав а когда они спасаются из-за какой-нибудь формальности, все знают что они виновны но доказать нечем поэтому они могут объявить что их невиновность доказана, завернутся во флаг и быть героями…».

·О разнице между литературой и популярным искусством: «Где пьеса стремится поучать, картина хочет развлекать».

·О черновиках, коллекционерах и исследованиях рукописей: «Эта предрасположенность нашла аналогичное выражение в его привычке уничтожать ранние черновики своих судебных решений угрожающих отдать его на милость коллекционеров и биографов, в чем он следовал судье Холмсу и его желанию быть известным только по результатам деятельности а как он до него дошел касается только его самого…».

·О коммерческом кино: «Не форма искусства а индустрия…».

·О теленовостях: «Это не новости это развлечение [...] в чем на самом деле суть этой страны? в десятках миллионов с конфетами и банками пива и неиссякаемым аппетитом к развлечениям?»

·О неудаче: «Для человека нет ничего хуже чем потерпеть неудачу в том чего и делать не стоило», — это взято почти дословно из «Гонки за второе место» и, по мнению Гэддиса, является одной из важнейших тем американской литературы, включая, конечно, и его собственную.

·О превосходстве чтения Шекспира над просмотром спектакля: «Потому что это на странице! внезапно взорвался он, — всегда так было, безмолвные красивые слова дружно сходили со страницы чтобы остановиться и послушать их, смаковать без какого-нибудь пустого дурака в костюме, гарцующего туда-сюда у них на пути!»

Необязательно называть, кто произносил эти строки; все эти персонажи говорят за Гэддиса, все вносят вклад в его видение беспорядочного мира.

 Энциклопедический порыв, побудивший Гэддиса включить в первые два романа абсолютно все, что касалось интересующих его тем, стал обязательным элементом, позволившим автору выстроить полный арсенал своих аргументов в пользу мысли, что Америка — неудавшаяся культура, «истощенный и морально обанкротившийся труп белого протестантского истеблишмента». Когда Гэддис писал некролог судьи Криза, он, конечно же, осознавал, что его собственный уже ждет своего часа в «морге» New York Times — Гарри объяснял Лили, как это устроено. Поэтому он и хотел убедиться, что в его некролог Соединенных Штатов длиной в роман войдет как можно больше деталей, чтобы полностью объяснить, «в чем суть Америки» — эта фраза встречается в «Забаве» так же часто, как и в «Джей Ар». Хотя она оказалась не последним актом Гэддиса, он задумывал ее финальной, бравурной демонстрацией фирменных тем и техник.

Несмотря на то что роман напоминает последнее слово, горькое прощание со страной, предавшей его посредством собственной измены собственным хваленым ценностям, Гэддис отказался от траурности — на самом деле «Забаву» (как и следует из названия) можно считать самым смешным романом в его библиографии. Он начинается со сцены в больнице, где умирают граждане США — что в целом символично для протестантской культуры, но сцена читается как сумасбродная комедия, и Гэддис не может удержаться от того, что Кристина называет «мрачной чепухой»: сомнительный персонаж пытается обманом вытянуть из скорбящих людей пятьдесят долларов за то, чтобы умирающий пациент передал их сообщения «на другую сторону». В «Забаве» больше шуток, чем в других романах Гэддиса, вопреки пессимистическому, безысходному содержанию. Или, возможно, благодаря ему: в интервью Гэддис признавал, что его первые два романа вдохновлены миссионерским духом, наивной верой, что раскритикованная, но благодарная культура прислушается к его критике и соответственно исправит общество. Ко времени начала «Забавы» он уже отказался от подобных донкихотских представлений и взялся за мрачные темы с тем возмущенным юмором, что в последние годы стал популярен благодаря передачам The Daily Show и The Colbert Report. Гэддис превращает собственный пессимизм в искрометную комедию: вспоминая свой визит в палату судьи Криза, Гарри задается вслух вопросом об «этих ужасных перевернутых дюреровских пластмассовых молящихся руках Христа в натуральную величину стоят там на подоконнике будто кто-то ныряет, как думаете это у него шутки такие? [...] Если да то очень смешно».

Стилистически «Его забава» самый разнообразный роман Гэддиса. В «Нашем общем друге» Диккенса мать Хлюпа хвалит его за театральное чтение газеты и что он «полицейские отчеты умеет изображать в лицах»[242]. Гэддис демонстрирует непревзойденный талант подражания, говоря за всех от глуповатых южан до пустоголовых англосаксонских протестантов, имитируя юридические тексты и статьи The New York Times, а также адаптируя «Государство» Платона и «Песнь о Гайавате» Лонгфелло. Как отмечалось ранее, роман формально разнообразен, включает в себя пьесу и подражания различным формам нехудожественной литературы, часто выделенной другим шрифтом. Когда Гэддис не говорит голосами других, его собственный голос течет бурной рекой сценических описаний, причудливых образов и смелых олицетворений, живописных прогнозов погоды, отрывков телевизионных передач, шутливых отступлений, литературных аллюзий и намеренно запутанных местоимений, где из потока сознания всплывают фрагменты диалогов, а затем снова исчезают, рекой прозы, временами набухающей до — да — джойсовской плотности и вынуждающей читателя чувствовать себя маленьким Уэйном Фикертом, которого уносит река Пи-Ди.

Цель не в том, чтобы сбивать с толку или раздражать читателей (как утверждают некоторые), а в том, чтобы заставить их участвовать в жизни романа, побудить выкрикнуть: «Все так чертовски сложно куда ни глянь», — как Гарри, чтобы испытать на себе, а не просто наблюдать сложности, сводящие персонажей с ума. Гэддис не столько реалист, сколько реалист виртуальный, погружающий читателя в искусственную среду, где реальная жизнь воспроизводится гораздо точнее, чем в большинстве реалистичных романов. Наперекор тому, что теоретики литературы называют «ошибкой подражания», Гэддис считал, что роман о сложной жизни сам по себе должен быть сложным и изложен сложным языком — очередной пример слияния формы и содержания. В то же время Патрик О’Доннелл отмечает: «Именно этот поток синтаксиса без знаков препинания и разрывов строк заставляет замедлить темп и обратить внимание на язык», а именно в нем, в конце концов, суть литературы, как и права.

Но его старый враг, литературные СМИ, отреагировали так, будто за сорок лет с тех пор, как резкой критике подверглись «Распознавания», ничего не изменилось. И снова основным обвинением была «сложность». В рецензии для ежедневной газеты The New York Times обычно стойкая Митико Какутани написала, что роман создан для «кропотливого чтения» и что «провокационное видение современного общества мистера Гэддиса дается дорогой ценой, ценой тяжелой работы и постоянной усталости читателя»[243]. Роберт Тауэрс в воскресном New York Times Book Review также почувствовал себя обязанным предупредить ничего не подозревающего читателя, что «не стоит недооценивать препятствия на пути понимания этого замечательного романа, не говоря уже об удовольствии от него», далее называя некоторые препятствия «беспричинными, даже извращенными». Свен Биркертс в рецензии для New Republic использовал слово на букву «с», хотя был достаточно проницателен, чтобы отметить, что пренебрежение Гэддисом из-за его предположительной сложности «немало говорит о нас как о культуре». Он показывает Гэддиса самым строгим писателем: «Позвольте вниманию ускользнуть хоть на секунду — и заплатите тем, что вам придется возвращаться и разбираться». Фрэнк Макконнелл в Boston Globe предупреждал о «праведной надменности требований, которые роман предъявляет читателю. Книга побуждает вас бороться и на каждой странице насмехается, говорит, что вы, возможно, не готовы к борьбе». Ближе к концу обзора Макконнелл говорит: «Эту книгу очень трудно читать, но она работает», — хотя до этого уже наверняка распугал многих читателей.

К счастью, большинство рецензентов прочитали роман в том духе, в котором он был задуман, и написали положительные, проницательные рецензии, а в ноябре 1994 года «Его забава» принесла Гэддису вторую Национальную книжную премию в области художественной литературы. Гэддис выиграл свое дело против Америки и мог бы почивать на лаврах, но вскоре решил вернуться в битву для прощального выстрела.

Когда за неделю до рождества 1998 года появились некрологи Уильяму Гэддису, среди всей их мрачности всплыла маленькая хорошая новость: незадолго до смерти он закончил новую книгу. Финальное произведение с довольно неуклюжим названием «Агония агапе» — проект, над которым Гэддис работал на протяжении всего творческого пути. Возможно, вернее будет сказать с которым он «сражался», потому что писатель бросил задумку этого текста десятилетия назад как безнадежную даже при его сверхчеловеческих способностях, и больше того — рассказал об этой борьбе на страницах «Джей Ар», где Джек Гиббс работает над книгой с таким же названием. Финальная версия, опубликованная осенью 2002-го, значительно отличается от той, что Гэддис начинал писать пятью десятилетиями ранее, но здесь он не скрывает тяжесть работы над текстом, как бывало в других его романах, а выпячивает ее. Трудности в поисках подходящей формы стали сюжетом и темой повести, и, следовательно, история ее создания релевантнее, чем в случае остальных произведений.

В 1945–1946 годах, когда Гэддис работал фактчекером в New Yorker, ему поручили написать статью о механическом пианино, и она заинтересовала начинающего писателя. Это музыкальное приспособление привлекло его не как инструмент — Гэддис не умел играть и у него не было пианино, о чем он открыто пишет в опубликованной повести: «Я не умею читать ноты и не умею играть ни на чем кроме гребня», — а как популярное проявление опасного, по его мнению, курса. А именно — роста технической воспроизводимости в искусстве и соответствующей утраты автономии всякого отдельного артиста. Закончив со статьей, он решил продолжить изучение истории механического пианино и написать что-то от себя, чтобы опубликовать в колонке «Дальше и выше с искусством» в New Yorker.

Сохранилось два ранних черновика, оба, похоже, 1946 года. Первый написан с расчетом на публикацию работодателем и потому назывался «Дальше и выше. Частичная история механического пианино» с подзаголовком «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Это машинописный текст на двенадцать страниц и 3500 слов, с типично эпатажным вступлением в стиле New Yorker, следом за которым шел прямолинейный рассказ об эволюции пианолы с особым вниманием к версии Джона Мактаммани в «Истории пианолы» (The History of the Player, 1913). Получился качественный, подробный, но в остальном ничем не примечательный рассказ, и легко понять, почему его отклонили в New Yorker. Не опустив руки, Гэддис расширил эссе до тридцати страниц, назвав просто «Ах ты чертова девочка-конфетка — престо». Эта песня («престо» — обозначение темпа), упомянутая в «Агонии агапе», комично подчеркивает парадокс использования серьезных технических изобретений для легкомысленных идей — тема, которую Гэддис продолжит расширять в дальнейших версиях своей работы. Улучшенный и расширенный черновик начинается с рассказа об использовании пианолы в пьесе Уильяма Сарояна, а потом выходит за пределы простой истории инструмента для обсуждения фильмов, радио и звукозаписывающей индустрии. В стиле уже различались «гэддисовские» нотки, и он умело оживил технические описания, но в те дни эссе не нашло своего издателя (как и позже: к сожалению, его не включили в «Гонку за второе место»).

На тот момент Гэддис уже начал работать над «Распознаваниями» и отложил эссе в сторону, но в 1950-м, живя в Париже, все-таки решил послать его в Atlantic Monthly, где, к его радости (как он написал в письме к Элен Паркер), «предложили выпустить отрывок, а то и все целиком» («Письма»). Следующим летом Гэддис впервые появился в национальном журнале с отрывком под названием «Остановить пианолу. Шутка номер 4», взятом со страниц 20–23 рукописи. В опубликованном кусочке представлен только развлекательный обзор истории пианолы, но вступительному абзацу все же ясно удалось передать переживания Гэддиса: «Продажа пианол американцам в 1912-м не была сложной задачей. Всем нашлось место в этом дивном новом мире, где пианола дала ответ на одну из самых давних нужд Америки: возможность участвовать в том, что требует минимум понимания; удовольствие от творения без труда, практики или траты времени; проявление таланта там, где его нет» (ГВМ). До этого для игры на фортепиано нужно было обладать талантом и преданностью делу, но с этим изобретением «играть» мог каждый. В 1925-м в газете Saturday Evening Post вышла реклама пианол (Гэддис ее видел и цитирует в АА), где оператора ставили даже выше настоящих пианистов: «С рулоном вы будете играть лучше, чем многие играют руками», — обещала она. «И сможете играть все, тогда как они играют немногое». Она принижала искусство до простого развлечения, поощряла пассивность над активностью и угрожала разорвать связь между артистом и аудиторией: если ты доволен и пианолой, то куда девать пианиста? Какую роль играет артист в этом «дивном новом мире», если вообще играет? Гэддис не просто элитарно реагировал на демократизацию искусства; его беспокоил растущий спрос на мгновенное удовольствие и готовность принять техническое воспроизведение вместо реальных вещей. Та же тенденция к устранению человеческого фактора была на конвейерных линиях производства, чей рост совпал с расцветом популярности пианолы. Механизация искусства шла параллельно механизации людей в плане исследований эффективности, стандартизированных тестов и различных методов измерения и оценки, больше подходящих для машин, нежели людей.

Кое-что из материалов о механическом пианино нашло свое место в «Распознаваниях». На рождественской вечеринке Эстер сидит рядом с довольно жалким другом Бенни по колледжу. Этот безымянный персонаж сначала спрашивает, знает ли она что-нибудь о пианолах, и, когда она отвечает отрицательно, хвастается, что два года пишет их историю, и заваливает ее списком известных владельцев пианол. Здесь Гэддис действует самоуничижительно, и, конечно, книга, всецело посвященная механическому пианино, мало кого бы заинтересовала. Но после выхода «Распознаваний» в 1955 году, после того как он начал и оставил свой бизнес-роман в 1957-м, после бесплодных поисков продюсера для «Однажды в Энтитеме» Гэддис вернулся к проекту, теперь представляя себе книгу под названием «Агония агапе. Тайная история механического пианино». Он начал исследовать дальнейшие последствия технической воспроизводимости — и тут столкнулся с препятствиями.

В механическом пианино используются бумажные рулоны с перфорированными в них прямоугольными отверстиями — и изначально карты с такой перфорацией применялись для компьютеров. И механическое пианино, и компьютер переняли эту технологию у автоматического ткацкого станка (изобретенного Жозефом Мари Жаккаром в начале XIX века), где тоже использовались перфокарты, позаимствованные, в свою очередь, Чарльзом Бэббиджем в 1835 году для ранней версии калькулятора и впоследствии дополненные Германом Холлеритом в 1890-м для табулирующей машины — еще одного предшественника компьютера. Когда Гэддис понял, что пианола — только часть длинной истории механизации и автоматизации, его исследования расширились и материала оказалось столько, что Гэддиса сокрушила организация его сборки в цельное повествование.

Он пытался упорядочить свои записи по годам, начиная с 1876-го — важной даты в истории Америки, это год, когда на Всемирной выставке в Филадельфии американцам представили раннюю версию механического пианино; в тот же год Александр Грэм Белл запатентовал телефон, произошла последняя битва генерала Кастера и (цитируя писателя Ричарда Пауэрса) «лекарство лишило Тилдена президентства и низвело демократический процесс до пародии»[244]. Гор Видал, друг Гэддиса, написал целый роман, действие которого происходит в 1876-м — и он назван в честь этого года — также признавая его переломным в истории Америки. В тот же год Уиллард Гиббс опубликовал первую статью о статистической физике и впервые исполнили полностью «Кольцо Нибелунга» Вагнера — все это имеет прямое отношение ко второму роману Гэддиса «Джей Ар», куда попала большая часть его исследований[245]. Более того: страница из черновиков Гэддиса о 1920 годе воспроизведена в «Джей Ар» на странице 587, и одного взгляда достаточно, чтобы понять, с чем он тогда столкнулся. (Хронологические примечания в приложении к «Гонке за второе место» значительно подчищены, урезанны и лишены загадочных и сокращенных ссылок Гэддиса.)

Одержимый (как он писал в письме Джону Силаю) «расширением перспектив программируемого общества и автоматизации в искусстве» («Письма»), Гэддис работал над этой версией «Агонии агапе» до 1962-го. В 1962-м он принял заказ от Фонда Форда на книгу об использовании телевидения в школах, но тот сорвался в следующем году. Сохранились два важных документа того периода, в итоге опубликованные в «Гонке за второе место»: предложение Гэддиса по книге — предположительно, агент рассылал его издателям — и ее первые страницы. В предложении наиболее четко выражена амбициозность проекта, но неожиданно видеть, что Гэддис планировал книгу всего на 50 тысяч слов (то есть в два раза короче «Плотницкой готики»), учитывая огромное количество материала, которое у него было. Он намеревался подать книгу не как серьезную историю, а как

 Если бы по «Агонии агапе» сняли фильм, он длился бы чуть больше двух часов. Место действия: душная темная комната в частном доме, из мебели только кровать и тумбочка. На кровати одиноко лежит старый и очевидно нездоровый мужчина в грубой муслиновой рубашке без воротника, недавно выписанный из больницы. Он лежит в окружении груды книг, записок, вырезок, юридических документов и нераспечатанных писем. Два часа подряд он говорит об отчаянной потребности закончить книгу-долгострой, пока еще не поздно. Репетируя то, что хочет написать, он лихорадочно и беспорядочно просматривает материалы: что-то цитируя наизусть, что-то читая вслух из книг или черновиков, при этом по ходу дела комментирует и их, и свое ужасное здоровье. Через семь минут он чуть ли не рассыпает стопки бумаг, а еще через семь-восемь, потянувшись за книгой, царапает запястье о край ящика тумбочки — его кожа такая сухая и тонкая, что легко рвется (из-за преднизона, заодно влияющего на перепады настроения). Примерно через двадцать минут он начинает говорить о «„я“-которое-могло-больше» и своих альтер-эго в фольклоре и литературе, идеях, поглощающих его до самого конца. Через сорок минут он случайно проливает на бумаги стакан воды. Ищет карандаш, потом теряет, ворочается и случайно натыкается на него весьма болезненным образом, а к пятидесятой минуте воображает дружескую беседу Беньямина и Хёйзинги. На втором часу на его руке появляется синяк от сильного давления на нее, а к девяностой минуте он пытается сесть, медленно сдвигая к краю кровати сначала одну ногу, затем другую, около десяти минут, после чего шаткие груды книг и бумаг все-таки падают. Тут кто-то входит, и писатель просит одежду, чтобы выйти и подышать свежим воздухом, но заодно — и опустить шторы, так как солнце бьет в глаза. Писателю неприятно, но неудивительно видеть на кровати пятна крови. К концу второго часа он вступает в спор, хотя сложно сказать, с собой или с посетителем, и за несколько минут до финала снова жалуется на проблемы с дыханием. Не в силах сделать ничего, он завершает бессвязный монолог ревнивым гневом на свою молодую версию, «ту Молодость которая могла все».

Фильм получится неважный, но в нем есть яркое отображение писательского страха так и не воплотить свое видение; физической деятельности немного, зато электрическая буря интеллектуальной, освещающая подготовленный писательский ум — «где труд окончен». Ближе к концу романа «Джей Ар», в котором сразу несколько творцов пребывают на ранних стадиях подобного страха и вводится сама идея Torschlusspanik, художник Шрамм завершает картину, над которой трудился годами, только для того, чтобы крикнуть «смотри! если б вы только видели что здесь видел я!» Рассказчик «Агонии агапе» знает, чем могла бы стать его работа о механизации и искусстве, но сейчас ему по силам выдать только сбивчивый, почти бессвязный рассказ о том, что его дразнит и не может попасть на бумагу из-за возраста и слабеющего здоровья автора. В этом романе главное не идеи, а драматические страдания из-за идей, перерастающие в меланхоличную лебединую песнь по утраченной юности[252]. Читателю не нужно знать все отсылки и даже упорно следовать за запутанной аргументацией (хотя ее суть достаточно ясна); от читателя требуется только чувствовать, через что проходит персонаж; уловить, как важна могла бы быть его работа, сопереживать неспособности ее завершить. Все предыдущие романы Гэддиса отчасти рассказывали о неудачах; здесь же неудача разыгрывается у нас на глазах. В «Джей Ар» Гиббс сравнил свою устаревающую рукопись «Агонии агапе» с инвалидом, в повести буквально воплощенным в виде пожилого писателя, чья кожа напоминает «древний высохший пергамент». Гэддис романтизирует собственную неудачу в написании нехудожественной книги, на которую заключил контракт в 1996-м, откровенно описывает проблемы со здоровьем того времени и блестяще превращает неудачную попытку написать повесть в повесть. Он мог бы похвастаться, как Эзра Паунд под конец труда всей жизни, который он не смог закончить: «Все отлично сходится, / даже если не сходятся мои черновики» («Кантос»).

Когда Гэддис понял, что ему не закончить ту нехудожественную книгу, которую он задумал в 1960-х, он решил переработать ее в художественную и стал искать подходящую форму. Выбранный в итоге драматический монолог, по-видимому, вдохновлен романами австрийского писателя Томаса Бернхарда (1931-1989), с творчеством которого Гэддис познакомился (и был сильно впечатлен) по рекомендации друга Сола Стейнберга в начале 1990-х. «Ты можешь заметить, где я обрел своего Цицерона для будущих дел», — написал он Грегори Комнесу в 1996-м[253], приложив отрывок из романа Бернхарда «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970) о сложности перенесения мыслей на бумагу так, чтобы они при этом не выглядели смехотворно («Письма»). Годом ранее, еще до решения реанимировать старый проект, Гэддис написал своей партнерше Мюриэль Оксенберг Мёрфи письмо под названием «В стиле Томаса Бернхарда», где продолжил отрывок Бернхарда, чтобы объяснить их разрыв, будто это эпизод из «Известкового карьера» («Письма»). Романист Рик Муди в рецензии на «Агонию агапе» вспоминает, как навещал Гэддиса в 1997-м, когда тот работал над книгой, и узнал, что «Гэддис читал много Бернхарда, знал его творчество как свои пять пальцев, и мы о нем немало говорили»[254].

Уильям Гэддис, 1990 год, период написания «Его забавы» (фото из личного архива Стивена Мура)

Нужно, однако, отметить, что драматический монолог вовсе не нов для Гэддиса. Внутренний монолог Уайатта по дороге в дом пастора — даже более нагруженный предшественник стиля «Агонии агапе», и, конечно, те страницы из «Джей Ар», где Джек Гиббс читает свою версию книги, еще ближе к финальному тексту. Даже легко представить пожилого Гиббса рассказчиком опубликованной повести, вернувшимся к черновикам после очередного длительного перерыва и паникующего из-за чужих недавних публикаций на схожую тему. Гэддис не забыл угрозу Гиббса сделать «Агонию агапе» «как можно сложнее»; он будто решил в конце концов стать тем сложным постмодернистом, каким его всегда считали критики.

Гэддис пересказывает и цитирует три романа Бернхарда, чьи сюжетные ходы привлекли его не меньше их формы и стиля и помогли найти решение, как подойти к нехудожественному материалу и перевести его в художественную плоскость. Формально все три — «Корректура», «Бетон» (1982) и «Пропащий» (1983), — монологи, и, как «Агония агапе», не разделены на абзацы, нелинейны, полны повторов и отсылок, с паратаксической структурой предложений. Переводчик «Пропащего» объясняет: «Предложения Бернхарда очень длинные даже для немецкого читателя, привыкшего к удлиненным, сложным конструкциям. Кроме того, логические переходы между предложениями („но“, „хотя“, „тогда как“) часто опущены или противоречивы, а времена глаголов редко согласованы»[255]. «Агония агапе» еще более исступленная и сжатая, чем проза Бернхарда, более драматичная и разнообразная, но по форме напоминает напористые романы австрийца. Оба писателя разделяют элитарные взгляды и негативное отношение к своим странам: Бернхард презирал австрийскую культуру ровно так же, как Гэддис — американскую, если не больше, и оба в романах выражали это презрение в наиболее грубых, оскорбительных формах.

Главные герои трех романов Бернхарда занимаются проектами, схожими с работой писателя в «Агонии агапе». В «Корректуре» безымянный протагонист с трудом пытается разобраться в тысячах черновиков и текстов, оставленных его другом детства Ройтхаймером — несчастным гением, покончившим с собой. Погружаясь в литературное наследие друга, чтобы понять причины самоубийства, рассказчик «оказывается во власти мыслей другого человека» и боится, что он «постоянно на грани самоубийства из-за того, что постоянно мыслит чужие мысли, на грани умертвить себя из бытия»[256]. Гэддис перефразировал это на странице 22 «Агонии агапе»: и его писатель размышляет об альтер-эго и «„я“-которое-может-больше». Главный герой «Бетона», музыковед Рудольф, еще больше напоминает героя Гэддиса: он пытается начать биографию Мендельсона, которую исследовал десять лет, но чувствует, что никогда ее не допишет. Гэддисовского писателя пугает этот зеркальный образ его положения, и он отмечает, что Рудольф даже принимает те же лекарства, что и он (преднизон). В итоге он доходит до обвинений в адрес Бернхарда: «Он украл мой труд прямо у меня на глазах раньше чем я его написал!»[257] Писатель осознает, что его планы собрать две стопки исследовательских материалов присутствовалии в «Бетоне», а воспоминания из молодости Рудольфа о беге по улицам Пальмы-де-Майорки возникают перед писателем несколько раз, когда он вспоминает собственную молодость (как и молодость автора: Гэддис посещал Пальму-де-Майорку в сентябре 1950-го). Тема неудачи, значимая для «Агонии агапе», как и для любой другой книги Гэддиса, поднимается в «Пропащем», где превосходный пианист Вертхаймер настолько поражен гением канадского пианиста Гленна Гульда, что бросает карьеру и в итоге вешается. Сочувствующий рассказчик, бесконечно переделывающий статью о Гульде, тоже оставил музыкальную карьеру, потому что «принадлежать к лучшим мне было недостаточно, я хотел быть лучшим или не быть совсем, поэтому я все бросил»[258], что Гэддис и цитирует на странице 37. Два гения — Ройтхаймер в «Корректуре» и Гульд в «Пропащем» — представляют собой фигуру, завораживавшую Гэддиса всю жизнь: высшее существо, напоминающее другим об их недостатках и компромиссах.

 «Агония агапе» — это бравурная каденция на тему, которую Гэддис в бесчисленных вариациях развивал в предыдущих четырех романах, тему «„я“-которое-может-больше». Как говорилось в начале третьей главы, под этим Гэддис имел в виду «творческое „я“, убитое другим» — порывом, одержимостью или слабостью, не позволяющей стать истинным и идеальным «я». Начиная с «Распознаваний», Гэддис рисует персонажей, которые либо хотят распознать и воплотить свое истинное «я», либо чаще всего довольствуются ложным «я», соответствующим культурным ожиданиям («маской [которая] может быть сброшена в критический момент, что мнит себя реальностью», и предают своего высшего Другого (с большой буквы, как в «Агонии агапе»)) ради неподлинных, социально сконструированных идеалов. Возвращаясь в Штаты из Центральной Америки, Отто продумывает свою идеализированную версию — как в виде персонажа Гордона в его пьесе, так и перед зеркалом, готовя лицо ко встрече с теми, кто ждет его в Нью-Йорке. И в остальной части романа показаны нестыковки между тем, кто он есть, и тем, кем он себя считает. Фрэнк Синистерра, примеряющий и бросающий множество обличий и ролей, считает себя творцом, а не мелким фальсификатором. Мистер Пивнер конструирует себе новую, улучшенную личность с помощью книги «Как завоевать друзей и влиять на людей» Дейла Карнеги. Стэнли, наоборот, чувствует, как что-то не дает ему обрести идеальную самость, что проявляется во время его попыток перевести поэму Микеланджело, откуда Гэддис и взял термин «личность способная на большее», — эта поэма также играет ключевую роль в «Агонии агапе». Бэзил Валентайн, цитируя «О непостоянстве наших поступков» Монтеня, говорит Уайатту: «Мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других»[259]. Эта фраза еще повторится в «Джей Ар» (486, неверно приписана Паскалю) и — при комичных обстоятельствах — Оскаром Кризом обо всех людях.

Неприятный юный герой «Джей Ар» завидует той версии себя, о которой читает в СМИ, — альтер-эго с бульдожьей хваткой махинатора в мире бизнеса, тогда как сам работает из телефонной будки. Джек Гиббс периодически меняет публичный образ, избегая встречи с истинным «я», тогда как у Томаса Эйгена нет желания искать свое творческое «я», а Эдвард Баст учится корректировать нереалистичную версию себя. Маккэндлесс в «Плотницкой готике» (еще один рупор Гэддиса, как Гиббс и Эйген) слушает издевки своего заклятого врага Лестера о различиях между тем, кто он есть, и тем, кем себя считает, — идеализированным героем его романа, еще больше идеализированным Лиз, которая находит его альтер-эго в персонаже Хилтона из «Потерянного горизонта», в отличии от Маккэндлесса, чувствующего «что он по-прежнему составляет частичку всего того, кем мог бы быть».

В «Его забаве» тема личности звучит с многочисленными изменениями, порой серьезными (в «Однажды в Энтитеме» раздвоение личности Томаса изображено в виде двух заместителей, которых он отправляет на войну и которые символизируют воюющие между собой половины страны), но чаще — комичными, как когда у Лили крадут сумочку и она оплакивает различие между ее стесненными финансовыми обстоятельствами и обстоятельствами ее «„я“-которое-может-больше»:

Несмотря на места действия в Центральной Америке и Европе и баснословные размеры «Распознаваний», несмотря на отсылки ко всему от африканского происхождения человечества до «сцен погромов от Лондондерри до Чандигарха» в позднем творчестве, очевидно, что главной темой для Гэддиса всегда была Америка. Тема персональной неудачи, которую он выбрал для своих лекций, в его работах включена в неудачу всей Америки. Во всех его романах, как у Керуака и Пинчона, есть чувство разочарования в неспособности Америки реализовать свой потенциал, оправдать грандиозные ожидания к Новому Свету с тех пор, как Колумб объявил его земным раем, предсказанным Писанием. Вместо этого в первом романе страна уже так погрязла в подделках, что невозможно отличить подлинное от фальшивого, разве что предпочесть последнее; во втором романе люди заговаривают друг друга до смерти в стране, разлагающейся от культурной энтропии; а в третьем Америка уже на последнем издыхании, перед желтым знаком тупика, расположенным у подножия первой страницы. «Слишком поздно чтобы…», — бормочет Лиз, но ее прерывает Пол бесповоротным: «Слишком поздно».

«Плотницкая готика», как и «Великий Гэтсби» за шестьдесят лет до нее, говорит, что слишком поздно обращать ход истории вспять, чтобы восстановить веру в американскую мечту. Более того, как Маккэндлесс указывает в прощальной речи в конце романа, мечта уже становится кошмаром:

 По сути, первыми важность Гэддиса разглядели писатели, а не критики, как показывает удивительно большое число романов-современников, где фигурирует Гэддис и/или его книги. Его ранние связи с битниками вылились в то, что он стал прототипом Гарри Ли в книге Чендлера Броссарда «Идущий во тьме» и Гарольда Сэнда в «Подземных» Керуака. (В ответ Гэддис взял несколько строк из «Джанки» Уильяма Берроуза [1953] для собственного полубитнического романа.) Дэвид Марксон, знакомый с битниками, но более близкий по духу к своему наставнику Малькольму Лаури, отсылает к «Распознаваниям» и пародирует гэддисовский стиль диалогов в детективном романе «Эпитафия бродяге». Он продолжил упоминать Гэддиса и в других романах: первые строки «Распознаваний» процитированы (в вводной главе) в его восхитительном «Прогрессе Спрингера»; Гэддис мелькает в памяти безумной Кейт в «Любовнице Витгенштейна» и присутствует вместе со своими персонажами в финальных четырех «компилятивных» романах. В первом романе Джозефа Макэлроя «Библия контрабандиста» персонаж пытается «пробиться через тысячестраничный роман, который я читал, но, как обычно в последние пару месяцев, застрял в одном из авторских чуланных описаний. Я их так называю, потому что они запирают меня в своих предположениях, и не успеваю я опомниться, как мои подозрения к автору уже так множатся и меняются, что я отрываюсь от книги и вынужден прекратить читать», что вкупе с дальнейшими подсказками подтверждает отсылку к первому роману Гэддиса. «Распознавания» появляются на книжной полке главного героя инновационного романа «Энциклопедия» Ричарда Хорна, а «Джей Ар» упомянут и забавно сымитирован в фантастическом романе Джона Сладека «Родрик». Стэнли Элкин, друг Гэддиса, включил в свой роман «Магическое королевство» восьмилетнего старца по имени Чарльз Мадд-Гэддис — и Гэддис из-за этого сперва переживал, но в дальнейшем оценил («Письма»), а редактор Вирджиния Рэпперс («страж стандартов») в головоломке Чарли Симмонса «Документы „Изящной словесности“» включила Гэддиса в список двадцати пяти лучших писателей Америки. В романе «Тяжело глотая» Сары Гэддис ее отец присутствует под именем Лад Томпкинс, и, возможно, Билл Гэддис поспособствовал появлению Билла Грея — писателя-затворника из романа «Мао II» Дона Делилло, с кем Гэддис на тот момент дружил. Рик Муди, молодой почитатель Гэддиса, включил его в список любимых писателей в списке источников своей весьма нетривиальной книги «Кольцо ярчайших ангелов небесных», а в романе о геях Итана Морддена «Некоторые мужчины — красавцы» есть сцена, где персонажи мельком сравнивают первые два романа Гэддиса.

Джон Апдайк, его приятель по Гарварду, несколько раз упоминает Гэддиса в «Бека обложили» в контексте его членства в Американской академии искусств и литературы. Даже после смерти Гэддиса продолжали упоминать в романах типа «Рубежа веков» Курта Андерсена, «Никому не говори» Фредерика Буша и в посмертно опубликованном «Портрете художника в старости» Джозефа Хеллера. Гэддис был прототипом Ричарда Уайтхерста в «Шальной жизни» Курта Венцеля, а название его первого романа перекликается с «Поправками» Джонатана Франзена, где самый начитанный персонаж пользуется электронной почтой с адресом exprof@gaddisfly.com. Как минимум десятки строк из романов Гэддиса используются в «Сиянии» Картера Шольца — прекрасном романе об индустрии ядерного оружия. Шольц, написавший некролог Гэддису в журнале Salon (и ранее использовавший псевдоним «Уайатт Гвайн» для комиксов), воссоздает его стиль со сверхъестественной точностью, вплоть до уникальной пунктуации. Вполне очевидно, что Гэддис был прообразом писателя Джошуа Фелса в главе «Автор» автобиографического романа Стивена Диксона «Я» и вскользь упоминался в «Бруклинских глупостях» Пола Остера. О времяпрепровождении Гэддиса в Мексике в 1947 году Дрю Джонсон написал рассказ «Эдсон до 1958-го», а в романе «Свадебный сюжет» Джеффри Евгенидиса, действие которого происходит в 1982 году, три студента колледжа упоминают «Распознавания». Один из них, Леонард Банкхед, похоже, списан с Дэвида Фостера Уоллеса, чей посмертный роман «Бледный король» вышел в тот же год; и в «Авторском предисловии» — метафикшн-вставке на 68-й странице романа Уоллеса — рассказчик Уоллеса пишет о своих ранних амбициях: «Моей конкретной мечтой было стать бессмертно великим писателем а-ля Гэддис или Андерсон, Бальзак или Перек и т. д.»[272] Хотя некоторые имена тривиальны, они все же свидетельствуют об отношении к Гэддису как к предмету культа. В честь писателя названа висконсинская рок-группа Gaddis; они заявляют: «Мы звучим так, как читаются книги Гэддиса». А «Семейство Компаний Джей Ар» вдохновило небольшое издательство: в 2009 году поклонник Гэддиса Скотт Брайан Уилсон основал издательство JR Vansant, опубликовав шесть небольших книжек с личной печатью Джей Ара на странице авторских прав, например: «Вот это вот книга JR Vansant № 2».

Тема стилистического влияния Гэддиса на современных писателей намного сложнее. В первой главе я отмечал его вклад в черный юмор и возрождение менипповой сатиры, очевидно и его прямое влияние на отдельных романистов. В некоторых романах, названных выше, вроде «Родерика» Сладека и «Сияния» Шольца видны признаки влияния, в других, вроде «Идя ко дну» Марксона, оно скрыто. В письме мне от 11 января 1988 года Марксон отмечал: