Lars von Trier’s Cinema

Excess, Evil, and the Prophetic Voice

Rebecca Ver Straten-McSparran

© 2022 Rebecca Ver Straten-McSparran

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group LLC

© Рытвин А., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

В этой книге представлен смелый и динамичный анализ кинематографа Ларса фон Триера, который через стиль и повествование сплетает философию и теологию, уделяя при этом пристальное внимание эстетике. Автор исследует пророческий голос фильмов фон Триера, сопоставляя их с пророчеством Иезекииля и символами зла, мифами и герменевтикой откровения Рикера[2].

Фильмы Ларса фон Триера относят к категории экстремального кино. Мало что сравнится с ними в способности вызвать травму и эмоциональный перелом, но в то же время – совершенно новый отклик у зрителя.

В этой книге утверждается, что ключом к пониманию эксцессивного творчества фон Триера является духовное, библейское содержание его фильмов. Духовный конфликт – это механизм, с помощью которого эксцесс в его картинах со взрывной силой вырывается наружу.

Фильмы фон Триера ставят зрителя лицом к лицу со злом, и порожденный таким образом духовный конфликт правдиво и пророчески разоблачает его, зрителя, соучастие как в личном, так и в структурном зле. Кинематограф фон Триера заставляет людей взглянуть на себя сквозь призму теологических мотивов подобно тому, как это делал своим голосом и формой подачи трансгрессивный еврейский пророк Иезекииль. Данный труд, помещенный в контекст пророческих голосов Данте, Мильтона, Достоевского, О’Коннор и Тарковского, предлагает теоретическую основу, выходящую за рамки только фон Триера. Он представляет большой интерес для киноведов и исследователей кино и философии, кино и теологии.

Ребекка Вер Стратен-Макспарран имеет докторскую степень по теологической эстетике Лондонского Королевского колледжа и является бывшим директором Центра изучения кино в Лос-Анджелесе. Она получила степень магистра богословия в теологической семинарии Фуллера и является рукоположенным священником. В качестве исполнительного продюсера Ребекка работала над отмеченными наградами фильмами. В настоящее время она консультирует программы высшего образования в области кино, продюсерские компании и независимых кинематографистов.

Большое спасибо моему рецензенту Джо Кикасоле, который без моего ведома порекомендовал диссертацию о Ларсе фон Триере и пророческом голосе Роберту К. Джонстону, редактору этой серии Routledge. Сочетание строгости Джо и его сомнений в отношении Ларса фон Триера (особенно в части искренности его пророческого голоса) дало мне замечательную пищу для размышления и возможность выстроить свою аргументацию. И я рада, что моей диссертации удалось изменить его мнение о фон Триере! Безмерная благодарность Роберту К. Джонстону, который хоть и не читал мою диссертацию, но поддерживал меня на протяжении многих лет, пригласив стать одним из авторов своей книги «Переосмысление теологии и кино: новый фокус для формирующейся дисциплины» (2007) и членом его редакторской команды для переиздания книги «Духовность на пленке» (2006), за написание рекомендаций, но в первую очередь за то, что был отличным собеседником и несравненным генератором идей. Спасибо также моему научному руководителю Бену Куашу, чья критическая проницательность, теологические и эстетические знания, доброта и чуткость к моим затруднениям сыграли решающую роль в создании этой книги. И хотя он не настаивал на использовании своей книги «Обретенная теология: история, воображение и Святой дух», она стала решающим и неотъемлемым источником моей аргументации. Выражаю также благодарность моему второму руководителю, Кэтрин Уитли, которая оставила отличные комментарии и была моим проводником по актуальным дискуссиям в киноведении и источникам, и Хью Пипера за чуткие замечания и вопросы.

Спасибо вам, моему кругу любимых друзей, молившимся за меня в трудные дни во время написания диссертации: Энн Баумгартнер, Беатрис Блан, Томас Буш, Бобетт Бастер, Карен Ковелл, Дайан Кокс, Мелисса Крото (глубокая благодарность за часы, потраченные тобой на анализ, редактирование и выслушивание). Спасибо моей прекрасной дочери, Жаклин Типтон, и моей матери, Жаклин Вер Стратен, несущей свет. Ваша постоянная любовь и поддержка в самые мрачные моменты была удивительна. Я глубоко благодарна целому ряду любимых душевных друзей и наставников, проявивших огромную заботу и милость, помогая мне выполнить эту титаническую задачу: Ребекке Дункан, моей небесной болельщице, доктору Кену Буссеме, бывшему вице-президенту, который инициировал и поддерживал процесс написания диссертации, доктору Ричу Гатро, бывшему исполнительному вице-президенту, моему наставнику за кулисами, и моим сильным, мудрым сестрам, Дебби Андерсон, Кэтрин Макгенри и Синди Боутрайт. Особая благодарность Стиву Тернеру, с чьей книги «Представьте. Видение для христиан в искусстве» началось мое восхищение художником как пророком.

Ларс фон Триер, кинокомпания Zentropa и Киноконцерн «Мосфильм» проявили отзывчивость и любезность, предоставив разрешение на использование кадров из фильмов Ларса фон Триера и Андрея Тарковского. Спасибо вам.

Мои дети, Нолан, Жаклин и Симона, их любимые супруги и мои внуки были как моей величайшей помехой, так и величайшей подмогой при написании книги. Я выражаю глубочайшую благодарность моему любимому мужу и самому близкому другу Дэйву Макспаррану, он же Дэвид Рэйвен, который привносит музыку в нашу жизнь, любит готовить для меня, но прежде всего, знает, что значит любить меня.

Фильмы Ларса фон Триера неизменно описываются как эксцессивные. В последнее время их начали относить к категории экстремального кино (Frey, 2016, с. 1). Будучи насыщенными метафорами и мифами, они деконструируют персонажей, темы и символы, одновременно создавая сложные, многослойные миры, полные красоты, глубинных смыслов и насилия. Все аспекты формы и повествования в них доведены до крайности, усиливая конфликт и силу воздействия. Критики громко выражают свое отвращение. Зрители падают в обморок во время просмотра «Антихриста» (2010) (см. статью «Антиприз для “мизогинного” фильма Ларса фон Триера», 2009) и массово покидают показы «Дома, который построил Джек» (Mumford, 2018). Хотя порой эксцесс в фильмах фон Триера принимает сексуализированную или насильственную форму, это не всегда так. Эпизоды секса и насилия бывают мрачны, но они не будоражат зрителя. Несмотря на все эксцессы (как в кино, так и в жизни фон Триера), его фильмы интригуют исследователей из самых разных дисциплин. Они по-разному описывают слои эксцессивности фильмов и их воздействие на зрителя в соответствующих своему направлению терминах: травма, выражение лакановского Реального, постмодернистское возвышенное, женоненавистничество, садомазохизм и так далее.

Реакция на фильмы фон Триера шире стилистических излишеств, описанных в работе Кристин Томпсон о кинематографическом эксцессе (Thompson, 2004), и эксцессов телесного жанра, о которых пишет Линда Уильямс (Williams, 2004). Редкое кинематографическое произведение может сравниться с работами фон Триера в способности вызвать травму и эмоциональный перелом посредством сочетания стилистических и физических эксцессов в рамках сложного повествования. Все его фильмы завершаются смертью и не имеют очевидной сюжетной развязки. Порожденный доведенными до крайности жанром, стилем, эмоциями или сюжетом эмоциональный перелом наносит продолжительную травму (Bainbridge, 2004), какими бы словами не описывалось ее воздействие на зрителя: «терапевтический шок для мышления» (Sinnerbrink, 2011, с. 176) или «аффективное возвышенное» (French and Shacklock, 2014, с. 339). Хотя юмор присутствует во многих работах фон Триера, таких как «Эпидемия» (1987), «Королевство» (1994, мини-сериал), «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Самый главный босс» (2006) и «Дом, который построил Джек» (2018), по мнению большинства исследователей, его творчество выходит за рамки простого заигрывания с трансгрессией. Линда Бэдли[3] полагает, что фон Триер «изобрел форму психодрамы, которая травмирует зрителей и в то же время заставляет их по-новому реагировать на кино» (Badley, 2011, с. 4).

Хотя многие исследователи упоминают духовные и библейские элементы фильмов фон Триера, они редко говорят об их пророческой природе. За исключением картин «Рассекая волны» (1996) и «Догвилль» (2003), эти нюансы редко удостаиваются глубокого анализа. Я же готова утверждать, что именно духовное/библейское содержание фильмов является ключом к пониманию эксцесса в творчестве фон Триера и источником его пророческого голоса. С этой точки зрения духовный конфликт – то есть конфликт, выходящий за рамки противостояния между людьми, – и является механизмом, раскрывающим эксцесс, которым так славятся фильмы фон Триера. Я считаю, что весь эксцесс в фильмах фон Триера можно критически рассматривать в свете интерпретативной категории духовного конфликта, с силой рвущегося наружу. Он не просто травмирует зрителя, но оставляет неизгладимый след в его парадигме понимания зла. Таким образом, фильм лишает зрителя любой возможности отрицать свое соучастие в том зле, которое демонстрируется в рамках изображенного духовного конфликта.

Ироничный стиль фон Триера скрывает центральную роль зла в его фильмах. Убийственная серьезность, с которой его фильмы исследуют зло, также теряется из виду из-за того, что взгляд режиссера вступает в противоречие с широко распространенными представлениями в современной культуре, склонными минимизировать значение зла или даже отказаться от концепции зла в целом. Скептицизм в отношении зла усугубляется распространением идеологий материализма, светского гуманизма, агностицизма, атеизма и некоторых направлений нейронауки. Британский профессор психопатологии Саймон Барон-Коэн утверждает: «Моя главная цель – понять человеческую жестокость, заменив ненаучный термин “зло” научным термином “эмпатия”» (Baron-Cohen, 2011, с. 12).

Те, кто скептически относится к злу (не следует путать их с моральными нигилистами, отвергающими моральный дискурс в целом), приводят три основные причины для отказа от концепции зла:

Эти взгляды оказывают глубокое влияние на массовую культуру, в которой они материализуются, в сочетании с пониманием необходимости толерантности в многообразном мире. Как считает раввин Эрик Х. Йоффи, почетный президент Союза реформистского иудаизма, некоторые аспекты культуры способствуют уклонению от принятия ответственности за собственные поступки, то есть отрицанию греха. Он выделяет пять таких аспектов: мы живем в терапевтической культуре, культуре виктимности, всеобщей медикализации, бесконечного объяснения и безжалостного реализма. Эти реалисты видят мир таким, каков он есть, но, лишенные иллюзий, они реагируют на него фатализмом и апатией вместо ответственного поведения. Нужно признать, что к распространению такого взгляда причастна и либеральная религия, будь она иудейской, христианской или любой другой. Йоффи убедительно заявляет: «Если нет греха, то нет и ответственности… Если нет греха – не может быть и прощения» (Yoffie, 2011).

Фильмы фон Триера всегда конфронтационны. Они разоблачают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в зле, причем как в собственном, так и в структурном. Зрителя сталкивают с обнаженной правдой, заставляют декодировать ее, используя для этого все возможные средства: провокационные сюжеты, сексуальность, насилие, противопоставление визуального ряда содержанию, а звука – визуальному ряду, полифонический диалогический дискурс, указание вместо обрамления, переключающиеся ручные камеры Phantom[4], монтаж с джамп-катами[5]. Хотя я придерживаюсь прежде всего теологического подхода, он является еще и политическим по своей форме и содержанию, поскольку теология должна бросать вызов нашему самодовольному взгляду на мир, нашим ценностям и порождаемому ими греху – тому реальному злу, что мы совершаем друг против друга. Я утверждаю, что задача теологии – делать мир менее понятным. Она должна влиять на политику, а не позволять политике влиять на себя. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера похожи на эксцессивный, трансгрессивный, провидческий голос еврейского пророка Иезекииля, поэтому мы можем интерпретировать их, опираясь и на откровения, почерпнутые из его пророчеств, и на форму, в которой были переданы нам его послания.

Я утверждаю, что фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней. И, выявляя их, они заставляют обратить внимание на тот отклик, что находят эти теологические темы у зрителя. Многим критикам и исследователям это утверждение может показаться вздорным, учитывая не только проблемную публичную репутацию фон Триера, но и женоненавистничество, насилие, сексуальность порнографического уровня и при этом комедийные элементы и иронию, которыми насыщены его фильмы на поверхностном уровне. Целью данной работы не является опровержение этих тезисов, даже если они могут или должны быть опровергнуты для доказательства пророческой природы фильмов. Вместо этого данная работа фокусируется на пророческом голосе, звучащем из фильмов, ставя его в один ряд с пророчеством Иезекииля и пророческими деяниями. Пока мы не обладаем достаточными свидетельствами, способными подтвердить статус фон Триера как художника-пророка, а наше понимание личности Иезекииля ограничено тем, что дошло до нас из глубины истории, пройдя через редактуру и интерпретации. Хотя фильмы фон Триера могут скрывать в себе нечто большее, чем видно на первый взгляд, в настоящий момент мы можем лишь гадать об этом, блуждая в темноте.

Учитывая существующие сомнения в природе пророческого голоса, звучащего из экстремальных фильмов фон Триера, и его неоднозначный характер, будет полезно начать с ключевых замечаний критиков в его адрес. Более подробно они рассматриваются на протяжение всей этой книги.

Во-первых, возмущенные критики и исследователи оспаривают этичность жестокого и откровенно сексуального содержания экстремального кино. Маттиас Фрей начинает свою книгу «Экстремальное кино: трансгрессивная риторика современной культуры артхаусного кино» с комментария о том, как была встречена на фестивалях «Нимфоманка», и, помимо Ларса фон Триера, приводит в пример Михаэля Ханеке, Катрин Брейя и Гаспара Ноэ. Заявленная Фреем цель – предложить макроанализ индустрии экстремального кино, ее систем производства, регулирования и восприятия и противопоставить его «микроскопическим интерпретациям отдельных фильмов» исследователей экстремального кинематографа, которые «стремятся показать, как “экстремальность” отражает национальную культуру или демонстрирует психоаналитическое подсознание» (Frey, 2016, с. 36). Он цитирует составленный Дэвидом Эндрю список тем, фигурирующих в подобном кино:

Эндрюс утверждает, что использование этих тем оправдывает статус экстремального кино как серьезного высокого искусства и, как добавляет Фрей, заявляет о его этической легитимности, используя трансгрессивный реализм и возмутительные образы для педагогического побуждения к саморефлексии (Frey, 2016, с. 24).

К сожалению, в своем макроанализе Фрей по необходимости обобщает, поскольку стремится подчеркнуть прямой конфликт между целью создателей артхаусного кино показать эстетическую и этическую ценность своих фильмов и тем, как дистрибьюторы продают и рекламируют эти фильмы. Хотя Фрей признает, что создатели экстремального кино преследуют целый спектр различных целей, он не разделяет их, не предлагая никаких научно обоснованных причин, почему следует избегать экстремальных материалов или почему использование провокационных образов неэффективно в педагогических целях. На самом деле, зрителям предлагается прятать свою причастность к злу, выставляемую напоказ в экстремальном кино, за пассивными удовольствиями типичного кинематографического продукта (Frey, 2016, с. 189). Но эту причастность нельзя оставлять без внимания, и цель педагогического побуждения к саморефлексии следует воспринимать со всей серьезностью. Стэнли Кэвелл проницательно указывает на более серьезную этическую проблему, лежащую в основе таких пассивных удовольствий:

Кэтрин Уитли в своем этическом анализе экстремальных фильмов Михаэля Ханеке расширяет концепцию пассивного удовольствия, прибегая к этической структуре Кэвелла. В отличие от кантовской этики, которая требует однозначного суждения о правильных и неправильных, хороших и дурных поступках, Кэвелл хочет, чтобы мы посвятили себя процессу размышления об этике и пришли к пониманию, что абсолюта не существует, а стремиться нужно к выработке индивидуальной реакции в каждом отдельном случае. Точно так и Ханеке, по утверждению Уитли, старается внушить зрителю моральные мысли или убеждения. Он хочет заставить нас достигнуть этического осознания, но не наших моральных действий (в кинотеатре действия зрителя ограничены пространством его мыслей), а наших желаний (Wheatley, 2009, с. 176–177).

Хотя в главе 4 я продолжаю исследование зрительской этики, я тоже не рассматриваю ее в категориях моральных/аморальных действий. Помимо принуждения к этическому осознанию наших желаний, о котором пишет Кэвелл на примере Ханеке, я также демонстрирую, как фильмы фон Триера заставляют нас сталкиваться с этикой в форме честности и искренности, рассматривая их через призму работы Мишель Аарон о зрительской этике и философии Эммануэля Левинаса. На мой взгляд, этика начинается с побуждения сердца, поскольку стремление к власти в словах и действиях может быть легко замаскировано под моральный поступок (Nemo and Levinas, 1998, с. 86–87). Это прослеживается во всей истории политической власти, которой оправдывается пренебрежение к страданиям угнетенных, и именно это освещают фильмы фон Триера. Никто не спорит с тем, что моральное поведение и действия играют решающую роль, но я утверждаю, что первостепенное значение имеют честность и искренность. У этой позиции есть свои духовные корни. Теологически такая честность выражает истинные намерения сердца. Для более раннего датского мыслителя Серена Кьеркегора это в еще большей степени отражает наше отношение к Богу. В работе «Чистота сердца – это желать лишь одного» он пишет:

Французский философ Поль Рикер, чьи теории играют ключевую роль в моей аргументации, аналогичным образом рассматривает первичные взаимоотношения в Ветхом Завете как взаимоотношения между Богом и евреем. Фактически взаимный обмен между ними, согласно Рикеру, определяет весь опыт греха:

Анализ фильмов фон Триера в этой работе исходит из того, что, хотя моральные действия и поведение имеют решающее значение, искренность сердца предшествует им по той причине, что она начинается с личной связи между Богом и человеком. Все человеческие действия проистекают из этой связи, независимо от того, слепы люди к ней или нет, и сохранение ее является основной причиной духовного конфликта в человеческом сердце. Нарушение этой связи – грех, впускающий в нее зло, что, в свою очередь, высвобождает избыток зла, которое ослепляет нас и не дает увидеть его источник. И теперь мы приближаемся к рассмотрению пророческого голоса, связанного не только с моральной, но и с духовной свободой воли. Хотя пророческий голос – это не то же самое, что и пророк, полезно будет начать с общего определения последнего: «Самые разнообразные люди, представляющие различные сообщества, именовались пророками, потому что каждый из них каким-то образом утверждал, что передает божественное послание» (Smith, 1986, с. 986).

Фланнери О’Коннор, писательница-католичка и grande dame[6] литературы американского юга, чьи мрачные и жестокие истории полны эксцентричных персонажей, обладающих как телесными, так и духовными деформациями, как-то заметила, что экстремальное искусство необходимо для того, чтобы заставить нас признать собственную духовную нищету. Ее комментарий особо удачно смотрится в рамках данного труда, посвященного экстремальному кинематографу фон Триера, эксцессы которого проистекают из духовного конфликта:

Объяснение О’Коннор перекликается с причудливыми деяниями библейских пророков Исаии и Иезекииля: она прибегает к крайним мерам, чтобы побудить людей прислушаться к жаждущему их Богу.

Откровенная брутальная сексуальность в картинах фон Триера служит теме каждого фильма. Секс, ужасающий в одних фильмах и ироничный в других, редко выглядит возбуждающим или романтичным (более подробно об этом в главе 3). Аналогичным образом история ветхозаветного пророка Иезекииля «славится» своими откровенными, шокирующими описаниями сексуальности. Для описания Иерусалима Иезекииль использует метафору невесты-нимфоманки в главе 16 и проститутки Оголивы в главе 23, приводившую в ужас первых слушателей, свято чтивших писание, своими откровенными сексуальными образами:

Тем не менее пророк Иезекииль считается образцом высокоморальных устоев, а его пророчество остается священным текстом. Второй важный объект критики, обвинение в женоненавистничестве, является, пожалуй, самым серьезным обвинением в адрес фон Триера, ipso facto[8] не дающим многим современным критикам и исследователям признать его фильмы пророческими. Трудно оспаривать женоненавистничество, очевидное в фильме «Рассекая волны» (1996), в котором Бесс жертвует жизнью ради своего мужчины. Однако многие исследователи творчества фон Триера склоняются к мнению, что в более поздних его работах, последовавших за трилогией «Золотое сердце», представлены сильные женщины, которые борются с глубоко патриархальной системой. Бонни Хониг и Лори Марсо отстаивают феминистскую позицию фон Триера, так как его фильмы способны пройти тест Бекдел, для которого требуется, чтобы: (1) в фильме было минимум две женщины, (2) вступающие в беседу, и (3) о чем-то другом, кроме мужчин (Honig and Marso, 2016, с. 10). «Меланхолия» фокусируется на отношениях между сестрами Жюстин и Клэр, чьи разговоры не ограничиваются сферой мужчин. Хотя Джо из «Нимфоманки» и ее подруга Би связаны друг с другом соревнованием, целью которого являются мужчины, сами эти мужчины не играют первостепенной роли. Бонни Хониг пишет:

В-третьих, показное женоненавистничество и откровенные сексуальные сцены в фильмах фон Триера временами явно ироничны и носят комедийный характер, скрывая за этим серьезность намерений режиссера. Это можно увидеть в одной из сцен «Нимфоманки», в которой двое африканских мужчин спорят о сексе с Джо, а она молча наблюдает за ними, комично обрамленная их пенисами. Тем не менее цель, которую фон Триер преследует своей иронией, – провокация. Розалинд Галт[9] отмечает, что фон Триер с помощью иронии создает двойной эффект, дестабилизирующий зрителя. Говорящий лис в «Антихристе» одновременно ужасает и смешит – сопоставление столь разных эффектов вызывает неловкий смущенный смех, в то же время усиливая провокационность (Galt, 2016, с. 85). Рассказчик из «Догвилля» иронически соглашается с противоречивым заявлением о том, что Грейс уничтожила целый городок «во имя человечества». Ангелос Куцуракис[10] комментирует это следующим образом:

Провокация зрителей с помощью иронии, в деталях исследованная Розалинд Галт, является неотъемлемой частью пророческих деяний. Хотя не любая ирония в фильмах фон Триера может считаться пророческой, некоторые ее примеры сами собой попадают под это определение, потому как ирония является частью инструментария библейского пророка. Как пишет Майкл Фишбейн:

Ирония в книге Иезекииля порой доводится до абсурда, превращаясь почти в насмешку, чтобы шокировать людей и заставить их задуматься. Пророк искажает и выворачивает наизнанку ожидания, давая своим слушателям понять, что в этот момент происходит нечто совершенно невиданное, порожденное непостижимым Богом, которого, как им казалось, они так хорошо знали.

Четвертое направление критики, исходящее из христианской традиции, ставит под сомнение достоверность пророческого голоса или пророчества, не имеющего чистого, непогрешимого, безгрешного посредника или источника. Еврейская традиция, очевидно, считает Моисея величайшим из когда-либо живших пророков, однако он в гневе убивает египтянина и вынужден спасаться бегством. Когда Бог, то есть Яхве, приказывает Моисею ударить по скале, чтобы высечь из нее воду для скитающихся израильтян, тот бьет по ней в гневе. За этот проступок Яхве запрещает Моисею входить в Землю Обетованную. Пророк Осия женится на проститутке, что обычно считается греховным деянием, однако в данном случае это повеление Яхве. Папа Бенедикт XVI заявляет: «Папа Римский – не оракул. Как мы знаем, его очень редко можно назвать непогрешимым» (ZENIT, 2011), и только когда речь идет о заявлениях ex cathedra[11], касающихся доктрины. История Священного Писания от Моисея, царя Давида, пророка Валаама до апостолов Петра и Павла показывает, что Бог действует через человеческую слабость, чтобы нести свет и исцеление другим (2 Кор. 4:7). Павел заявляет: «Потому что все согрешили и лишены славы Божией, получая оправдание даром, по благодати Его, искуплением во Христе Иисусе» (Рим. 3:23–24). Наконец, Святой Бог по большей части отсутствует в сюжетах фильмов Триера, и это могло бы опровергнуть утверждения, что духовный конфликт занимает в них центральное место. Хотя Господь предлагается только как своего рода via negativa, Бог раскрывается в этом аргументе как незримое мерило, с которым сопоставляется все вокруг. Из-за этого Триера часто считают пуристом, придерживающимся необъяснимого стандарта, не поддающегося легкой категоризации, но который называют «аутентичным» (Бейнбридж), «этическим» (Бэдли, Аарон, Куцуракис, Хониг и Марсо и др.), «жестким» и «трактующим истину… как честность и праведность» (Aaron, 2007, с. 108). Но если фильмы обращены к зрителю, который не верит в зло, не говоря уже о трансцендентном и триедином Боге, они мешают собственному посланию, когда демонстрируют очевидного Бога, очевидное покаяние и очевидную благодать. Произведения Фланнери О’Коннор, например, приобретают дополнительную силу благодаря тому, что она находит более тонкий способ изобразить в них Бога.

Я исследую пророческий голос в фильмах фон Триера, интерпретируя их через призму библейской пророческой литературы и сопоставляя их с пророчеством Иезекииля. Как говорилось ранее, сюжеты Иезекииля и фон Триера проникают в их читателей и зрителей, критикуют и разоблачают их, вызывая тревогу. Оба имеют репутацию дестабилизирующих критиков своих культур: фон Триер – провокатора экстремального художественного кино, а Иезекииль – возмутительного пророка, который действует и выражает невыразимое во имя Бога. Однако в этой книге я рассматриваю не Триера как пророка, а пророческий голос, исходящий из самих его фильмов.

Центральное место эксцесса в творчестве фон Триера, которое можно наблюдать в сюжетах, монтаже, операторской работе, музыке, звуке (DeWolfe, 2009), оммаже и смешении жанров (Bainbridge, 2007) (например, порнографии и хоррора), мешает восприятию его работ как глубоко проницательных и интеллектуально последовательных. Эти элементы доведены до крайности, отчего с выходом каждого нового фильма приводятся аргументы в пользу того, что эксцесс в его фильмах высмеивает предлагаемые или предполагаемые смыслы (Moore, 2019). Если в кинематографе фон Триера присутствует пророческое озарение или предвидение, то его необходимо ввести в диалог с эксцессом, пронизывающим фильмы на всех уровнях, как диегетических[12], так и недиегетических.

Независимо от того, превозносятся ли произведения фон Триера, оправдываются или критикуются, в его творчестве есть глубина, которая заставляет задуматься о психологических, политических, философских, этических и теологических аспектах. И эта рефлексия усиливается с годами в разных дисциплинах. Его фильмам посвящен широкий спектр исследований, но среди них можно выделить пять основных подходов, пересекающихся в некоторых аспектах: теологический, психоаналитический, когнитивный, философский и политический.

Раньше всего интерес к творчеству фон Триера проявился со стороны теологии и религиоведческих исследований, несмотря на эксцессы в его фильмах, которые шокируют, травмируют и содержат сексуальное насилие. Фильм «Рассекая волны» немедленно вызвал интерес теологов благодаря Бесс – возможно, из-за сходства персонажа и ее самопожертвования с Христом.

Уподобленные святым страдающие женщины из трилогии «Золотое сердце» и развитие теологических тем в «Догвилле» сделали эти фильмы особо интригующей темой для теологов-феминисток и тех, кто занимается выявлением связи между насилием, сексуальностью и патриархатом с муками и жертвой Христа. Возможно, наиболее часто цитируемая работа на эту тему – это «Выход за пределы доброты в “Рассекая волны”» Ирены Макарушки (1998). В ней подвергаются критике роли «девственницы» и «шлюхи», которые искусственные парадигмы, существующие в культуре, навязывают женщинам через патриархальные системы. Героиня не является святой мученицей – в конце концов, она «самая обычная женщина» и «приводится немного свидетельств ее веры в загробную жизнь», в которой ее желания будут исполнены, поскольку они связаны с «материальностью жизни и сексуальной близостью» (Makarushka, 1998). По-разному расставляя акценты, Стивен Хит (1998), Кайл Кифер и Тод Линафельт (1999), Линда Меркаданте (2001), Жанетт Риди Солано (2004) и другие считают, что Бесс сохраняет «доброту» в своих трансгрессиях, что по меньшей мере уподобляет ее Христу. В свою очередь Алида Фабер (2003) пишет об этом с осуждением и, напротив, рассматривает ее «доброту» как мазохистскую слабость, оправдывающую сексуальное насилие с целью искупления. Хью Пипер (2010) исследует «Догвилль» и «Мандерлей», чтобы пролить свет на «суровое правосудие» пророка Амоса. Тем не менее после «Догвилля» теологический отклик на работы фон Триера встречается значительно реже. Несколько авторов, включая Фабер, Гилберта Йео и Карлин Мандольфо, посвятили теологические работы «Танцующей в темноте». Мандольфо (2010) включает Бесс, Сельму и Грейс в описание более сложной христианской реакции через апокалипсис, ссылаясь на Аллана Бусака и апартеид в Южной Африке. Но даже в 2016 году Стивен С. Буш предпочел написать теологическую статью для книги Хониг и Марсо о «Рассекая волны», а не об одном из более поздних фильмов фон Триера. У меня вызывает глубокое сожаление, что, хотя все больше исследователей начинает интересоваться поздними фильмами фон Триера, теологические исследования о них, какую бы точку зрения они ни отстаивали, фактически перестали появляться.

Для критического и нетеологического анализа фильмов фон Триера используются самые разные подходы, такие как фрейдистский психоаналитический подход, направленный на исследование травмы и феминистских представлений об этике; психоаналитическая теория Лакана[13]; когнитивная теория кино; философия Делёза[14] и политический формальный анализ. Я привожу ссылки на эти работы на протяжении всей книги в поддержку моей позиции. Политика идентичности особенно важна для аргументации этой книги, так как религия, подобно полу, расе и социальному классу, является источником социальной и культурной власти.

В своей диссертации и позднее книге «Политика как форма: постбрехтианское прочтение» (2015) Ангелос Куцуракис исследует форму или формальные структуры как центральное средство, с помощью которого можно понять политику фильмов фон Триера. Он утверждает, что смысл фильмов фон Триера заключается в их форме, предназначенной бросить нам вызов и изменить нас политически (Koutsourakis, 2015, с. 16). Если показать мир непривычным, обнажив его искусственность, можно политизировать репрезентацию и переменчивость общества, поставив зрителя в неловкое положение. Куцуракис интерпретирует творчество фон Триера с помощью диалектического метода Брехта[15], который, по сути, тесно связан с герменевтикой интерпретации Рикера (противопоставление двух противоположных идей и придание им новой интерпретации) – что способствует, например, пониманию Ницше как подарка для христианских апологетов в мышлении «по-новому». Диалогическая оппозиция Достоевского, также называемая дуэльной структурой дискурса, и полифония (многоголосие) выполняют аналогичную функцию. Это означает, что все политико-диалектико-герменевтические интерпретации фон Триера находят критические, намеренные очаги напряженности в фильмах, требующие отклика и уничтожающие пассивное созерцание, но Куцуракис находит нечто новое в фон Триере своим сложным анализом формы. О значимости фон Триера он пишет следующее:

Изучение политической функции фильмов фон Триера как пространств эстетического разрушения, параллельных политике и кинематографу, в настоящее время, на мой взгляд, является наиболее продуктивным способом теоретического исследования его творчества. В книге «Политика, теории и кино: критические встречи с Ларсом фон Триером» редакторы Бонни Хониг и Лори Марсо утверждают, что в основе содержания и целей фильмов лежит увлечение фон Триера клише, поскольку его кинематографические провокации бросают вызов идеологическому климату нашего времени. Они заявляют, что «Фон Триер повсюду видит затаившееся зло и удушающую хватку усыпляющих бдительность жизнерадостных клише (которые отрицают или затушевывают скрывающееся за ними зло)». За этим в книге следует цитата из интервью самого фон Триера: «Я в страхе ожидаю будущего… это все равно что смотреть за волком, расплывающимся в улыбке» (Honig and Marso, 2016, с. 3).

Хониг и Марсо утверждают, что с помощью иронии и гиперболизации существующих клише о власти, гендере и политике возможно направить демократическую и феминистскую теории по новому пути. Это потенциально способно освободить теоретиков из плена их собственной апатии и предоставить им возможность мыслить в новых направлениях. Они не только считают фон Триера «зорким свидетелем эпохи и кинематографическим мыслителем», как утверждает Томас Эльзессер в этой главе, но «из-за удивительного открытия, что этот так называемый “режиссер-женоненавистник” снимает радикально феминистские фильмы; что его мрачное видение является частью восстановительного проекта всемирной заботы; что его предположительно человеконенавистнические фильмы глубоко гуманистичны» (Honig and Marso, 2016, с. 2). Это некоторым образом перекликается с темой данной работы, что видно из стремления Хониг и Марсо прислушаться к голосам религиозной традиции (глава Стивена С. Буша), однако в очередной раз обескураживает, что в их книге рассматривается только откровенно религиозный фильм «Рассекая волны», причем сразу в двух главах.

Должно быть совершенно ясно, почему я считаю, что фильмы фон Триера достойны изучения. Хотя вызывает разочарование тот факт, что в последнее время теологи не уделяют его творчеству должного внимания, этот подход открывает путь для осмысления его творчества в новом ключе: через понимание того, что оно несет с теологической точки зрения, и того, что воздействие, которое оно оказывает на зрителя, имеет теологическое значение. Я убеждена не только в том, что в корпусе исследований кинематографа фон Триера не хватает подобной перспективы, но и в том, что в ней есть срочная потребность. Чтобы эта точка зрения служила не противовесом для иных мнений, а свидетельством того, что фон Триер и те, кто говорит о творчестве с позиций теологии, выполняют действительно важную работу в рамках христианской традиции. С теологической точки зрения я намерена подтвердить и расширить убеждение Бонни Хониг и Лори Марсо, что фон Триер разрушает усыпляющие бдительность клише, «которые отрицают или затушевывают скрывающееся за ними зло» (Honig and Marso, 2016, с. 3), и что это по аналогии связывает его с пророческими деяниями ветхозаветного пророка Иезекииля.

Хорошо известно, что для своих фильмов Ларс фон Триер черпал вдохновение из многих источников – Августа Стриндберга, Бертольта Брехта, Фридриха Ницше, Рихарда Вагнера, Пьера Паоло Пазолини, Дэвида Боуи и множества других. Поскольку каждым фильмом он намеренно бросает себе новый вызов, этот список пополняется. Фон Триер объясняет: «Я считаю, что искусство кино должно быть похоже на супермаркет, по которому вы ходите со своей маленькой тележкой и складываете в нее все необходимое» (Schwander, 1983, с. 16). Тем не менее есть три режиссера-автора, которые больше, чем кто-либо, могут считаться постоянным источником вдохновения фон Триера: датчанин Карл Теодор Дрейер (1889–1968), швед Ингмар Бергман (1918–2007) и русский Андрей Тарковский (1932–1986). Каждый из них обладает особой духовной значимостью, порожденной христианской традицией: Карл Теодор Дрейер, чьи произведения исследуют напряженные отношения между добром и злом, верой, религией и Богом; Ингмар Бергман, чьи фильмы пронизывает его борьба с Богом; и Андрей Тарковский, кинокартины которого, несмотря на советские ограничения, показывают Божью любовь среди человеческих тягот.

Хотя фон Триер упоминает о большом влиянии каждого из них и их великого искусства на свое творчество, он не указывает конкретную связь. Однако каждый из этих источников вдохновения несет в себе духовный, теологический вес. Можно сказать, что перспектива их фильмов – ориентация постановки, композиции, изображения и звука – основана на духовной необходимости. Каждый из этих кинематографистов, включая Ларса фон Триера, строил свое художественное произведение вокруг присутствия Бога, вопросов о Боге, мире, который игнорирует Бога, и присутствия зла, передавая это ощущение духовной реальности на экране. Слово «трансцендентность» в общепринятом понимании здесь не годится, поскольку оно подразумевает запредельное, иное царство священного. Хотя в некоторых фильмах это просвечивает [например, в таких картинах, как «Андрей Рублев» (1966), «Зеркало» (1975), «Сталкер» (1979), «Ностальгия» (1983) Тарковского; «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «Слово» (1955) Дрейера; и «Рассекая волны» (1996) фон Триера]. Некоторые также демонстрируют имманентное, невидимое, не от мира сего ощущение присутствия Божественного: подобно свету Тарковского, отражающемуся в грязных лужах, ветру на лугу, левитирующим женщинам или колышущейся траве Дрейера в «Слове», а в случае фон Триера – в моменте, когда Бесс благодарит Бога за секс, или в ее лице, когда она ощущает присутствие Бога в ветре на катере, который несет ее навстречу смерти. Но некоторые фильмы изображают и невидимое царство нечестивого, зла, детрансцендентности: «Страницы из книги Сатаны» (1920), «Вампир: Сон Алена Грея» (1932), «День гнева» (1943) Дрейера; «Седьмая печать» (1957), «Час волка» (1968) Бергмана; «Королевство» (1994, 1997), «Антихрист» (2009) и «Дом, который построил Джек» (2018).

Подобный диапазон трансцендентности, имманентности и детрансцендентности в фильмографиях Дрейера, Тарковского, Бергмана и фон Триера иллюстрирует недостатки подхода Пола Шредера[16], описанного им в труде «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер».

По сути, трансцендентальный стиль Шредера – это духовная разгрузка движимого эмоциями естественного мира, который Шредер описывает как «изобилие», в постепенном движении к «аскезе» духовного стазиса воскрешения, вне зависимости от того, наступит смерть [как в «Дневнике сельского священника» (1951) Робера Брессона] или нет [как в его же «Карманнике» (1959) или «Вкусе сайры» (1962) Ясудзиро Одзу].

«Повседневность» первого этапа отражает бесплодное, невыразительное существование, в то время как второй этап, «разлад», представлен приливом человеческих эмоций, настолько захватывающих, что ничто не способно их сдержать. Это разрыв, который в момент решающего действия прорывается наружу, вызывая у зрителя то, что Шредер называет «духовной шизофренией – острым ощущением двух противоположных миров» (Schrader, 1988, с. 43). Естественный мир эмоций сталкивается лицом к лицу с умиротворенной вселенной за его пределами: «стазисом». Хотя повседневность и разлад основаны на чувственном опыте, третий этап (стазис) – формален, объединяя эмоции и чувственный опыт в широкую форму, которая выражает более глубокое, чем она сама, вечное, трансцендентное, как считает Шредер, «единение всех вещей» (Schrader, 1988, с. 51).

На мой взгляд, выражение трансцендентности кинематографа через стиль Шредера в итоге оказывается не таким уж и универсальным, а скорее, суженным подходом к мировым интеллектуальным традициям, источником которых являются кальвинизм (Шредер), католицизм с примесью янсенизма[17] (Брессон) и дзен-буддизм (Одзу). Стазис, заключительный этап подхода Шредера, где человек попадает в «спокойную область, не затронутую капризами эмоций или личности» – это ограниченная модель, не способная охватить разнообразие культурных перспектив и переживаний трансцендентного. Теологи кино и эстетики Терри Линдвалл, Арти Терри и Уолли О. Уильямс отражают опасения Михаила Бахтина[18] в своем анализе «Долгого пути домой», утверждая, что трансцендентность достигается не путем аскезы, а путем изобилия, выражаемом через тело как общинная сущность (Lindvall, Terry and Williams, 1996). Отрицая трансцендентное, выраженное только как «инаковость», Джо Кикасола утверждает, что способность Бога прикоснуться к людям и их присутствие в творении являются основополагающими для теологии:

Помимо внутренней, неприкрытой потребности говорить о вопросах и взаимосвязи между духовной реальностью и борьбой за человеческое существование, глубочайшей точкой соприкосновения между Дрейером, Бергманом и Тарковским, и являющейся также центральной для фон Триера, становится создание кинематографа, в котором форма и стиль превалируют над содержанием. Для них форма и стиль и есть выражение содержания. В отличие от традиционного повествования, где форма и стиль выступают в качестве вспомогательных средств, их кинематографический сюжет рассказывается в первую очередь с помощью формы и стиля, а повествование играет вспомогательную роль. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей заполнять их визуальными и звуковыми средствами, а концовка не приводит сюжет к развязке.

Фон Триер не стесняется оммажей, и его фильмы демонстрируют интертекстуальность, можно даже сказать, зависимость от богатств формы и стиля Бергмана, Дрейера и Тарковского. Каждый фильм, снятый фон Триером, начинается как вызов самому себе: создать произведение в определенных, ранее не опробованных рамках. Он следует правилу «производить, а не воспроизводить», поэтому возможности черпать новое из сокровищницы наследия этих трех мастеров кажутся безграничными. И в данной работе невозможно оставить их без отдельного внимания, так как они образуют фундамент кинематографа фон Триера.

Субъективистский стиль Ингмара Бергмана изображает внутреннюю жизнь с помощью монтажа, ракурсов, детальных планов и перекрестных наплывов, символизируя ими переходы психических состояний (Scott, 1965, с. 264). «Антихрист» также использует все эти элементы, в частности, для изображения внутренней жизни героини Шарлотты Генсбур. Бергман выводит персонажей за пределы исторически сложившейся ситуации, чтобы подчеркнуть универсальные аспекты тревоги, разочарования и неуверенности – и это же мы видим в универсализированных главных героях («Он» и «Она») «Антихриста», размытых лицах всех остальных персонажей и вездесущем штате «Вашингтон, США», используемом во многих фильмах фон Триера. В «Девичьем источнике» Бергмана герои скатываются из цивилизованности к язычеству и варварству (Scott, 1965, с. 269), что затем воспроизводится в «Антихристе» и противопоставляется в «Доме, который построил Джек». Символ чумы в «Седьмой печати» (Scott, 1965, с. 267) также используется как символ в «Эпидемии». Вода у Бергмана является посредником между феноменальным и психическим мирами (Scott, 1965, с. 264), а у фон Триера – между физическим и духовным, что видно из интерлюдий между главами в «Рассекая волны» и перехода через ручей в Эдем в «Антихристе». Фон Триер часто называет Бергмана своим «отцом» в кино, например, совсем недавно в документальном фильме «Вторжение к Бергману» (2013), также заявив, что он смотрел все, что когда-либо снимал Бергман, включая рекламные ролики. Таким образом, упомянутое здесь интертекстуальное влияние на фильмы фон Триера может быть лишь верхушкой айсберга.

Пожалуй, самым почитаемым режиссером, оказавшим влияние на фон Триера, является его соотечественник Карл Теодор Дрейер. Фон Триер снял для телевидения фильм «Медея» по его сценарию и даже использовал в нем несколько актеров Дрейера. И хотя в фильмографии Дрейера не так много работ, он оказал значительное влияние на кинематограф в целом. Дрейер стремился к психическому реализму, «чтобы запечатлеть эфемерное под поверхностной реальностью», избавляясь почти от всего остального, создавая минималистскую, абстрактную эстетику. Фильм «Страсти Жанны д’Арк» был снят безжалостным крупным планом, чтобы показать глубину страданий святой (Barrett, 2018). В «Танцующей в темноте» реализована схожая эстетическая концепция, хоть и посредством иной техники. Лицо Сельмы находится так близко к ручной камере, что расплывается, как будто объектив пытается заглянуть ей под кожу и в душу. Дрейер непреклонно нарушал правила кинематографа. Нетерпимость была общей темой его фильмов, он выражал ее, делая акцент на характере, а не на повествовании, и перемещаясь от внешнего облика к внутренней драме человеческой души и духовной жизни, как в «Страстях Жанны д’Арк». Эти темы сильно перекликаются с творчеством фон Триера (Barrett, 2018). Кадры и монтажные склейки, как видно из «Страстей», намеренно разрушают ожидания зрителя, чтобы сделать фильмы Дрейера сложными для просмотра, и вместо установочных общих планов он подчеркивает противоречие восприятия и разрывы пространства и времени с помощью широкого использования крупных планов, нетипичных ракурсов съемки и фрейминга[19]. Его фигуры напоминают о страстях Христовых, а символы креста видны повсюду, от оконных стекол до теней (на которые наступает судья) (Wright, 2007, с. 42–43). Он достигает той же цели, используя совершенно иную технику в «Слове», драме, снятой длинными планами в одной комнате и с применением его собственного творения – подвижных дуговых панорамных планов. Каждый фильм Дрейера задумывался им как новый набор вызовов, и все они отличаются друг от друга эстетикой – личное правило, которое фон Триер взял на вооружение и для своего творчества, заботясь о визуальной неповторимости каждого фильма. В «Страстях Жанны д’Арк» и «Гертруде» Дрейер использовал гипноз для достижения желаемого эффекта, который и фон Триер включил в трилогию «Европа». Фон Триер также воспользовался услугами давнего оператора Дрейера Хеннинга Бендтсена для съемок «Эпидемии» и «Европы». Бендтсен подарил фон Триеру смокинг Дрейера, который тот затем надевал в Каннах и на съемку вступительного комментария в духе Хичкока перед «Королевством». Бендтсену, мягкому, религиозному человеку с большим чувством собственного достоинства, нравилось работать с обоими режиссерами. Он особенно восхищался мастерством фон Триера на съемочной площадке, тем, как точно тот знал, чего хочет, и его подробными рисунками раскадровки (CloserTV, 2019), помогавшими Бендтсену в работе. Присутствие Карла Теодора Дрейера неумолимо просвечивает в элементах стиля, формы и философии кинопроизводства фон Триера.

О весомом влиянии Андрея Тарковского на фильмы фон Триера широко известно. Однако здесь мы это опустим, так как часть главы 2 посвящена творчеству Тарковского как художника-пророка, а глава 5, где я подробно разбираю «Антихриста» (который фон Триер посвятил Тарковскому), детально описывает его влияние на этот фильм. Тем не менее каждый из этих мощных источников вдохновения фон Триера имеет духовный, теологический вес. Можно сказать, что перспектива их фильмов, определяющая мизансцену, композицию, изображение и звук, проистекает из духовной необходимости.

Основные подходы к теории кино во второй половине двадцатого века отвергают редукционистский взгляд на объективные факты и верифицируемую достоверность, сосредотачиваясь на взаимоотношениях человека с миром, которые придают значение этим фактам (Kearney, 1995, с. 1). Феноменология, в частности, подчеркивает интенциональное отношение сознания к смыслу. Разработанная Эдмундом Гуссерлем (1859–1938) феноменология – это философия перцептивного опыта, относящая происхождение идей к пережитому опыту (Erlebnisse) «самих вещей», то есть она исследует интуитивные свидетельства сознания и феномены непосредственного опыта, чтобы объяснить наше восприятие (перцепцию) мира. Субъект и объект не разделены, но определяются их интенциональным отношением к сознанию, ибо «сознание – это осознание чего-либо» (Husserl, 2013, с. 13). Мерло-Понти[20] вдохновлялся поздним Гуссерлем (уже после завершения периода трансцендентального идеализма ego), который утверждал:

Своим влиянием на искусство и кино феноменология обязана работе «Феноменология восприятия» (1945) Мориса Мерло-Понти, в которой он развил взгляды Гуссерля на феноменологию тела. Он считал, что кино как феноменологическое искусство не имеет себе равных (Мерло-Понти, 1964) и обладает способностью описывать восприятие зрителя так, как если бы последний находился в мире фильма, потому что «этот мир всегда “уже существует” еще до того, как начинается рефлексия» (Merleau-Ponty, 2002, с. 18). Используемые им (а до этого Гуссерлем) термины «воплощение», «интенциональность» и «погруженность в мир» легли в основу литературы по феноменологии кино (Baracco, 2017, с. 39). Мерло-Понти понимает восприятие (перцепцию) как пространственную и временную целостность между воспринимающим и воспринимаемым, объясняя этот термин, как трость слепого, открывающую нам инаковость. Он утверждает, что «искать суть восприятия – значит заявлять, что восприятие не считается истиной само по себе, а определяется как доступ к истине» (Merleau-Ponty, 2002, с. 18). Не мысль, а именно тело, соединяющее внутреннее и внешнее, проводит нас во «внутреннем общении с миром. Во время просмотра кино технологическое посредничество становится невидимым, так что тело и мир фильма связываются напрямую» (Baracco, 2017, с. 51). Феноменологи кино Вивиан Собчак, Дженнифер Баркер и Лора Маркс описывают эту взаимосвязь как физическую, тактильную или осязательно-визуальную. Собчак описывает тактильные ощущения тела при просмотре фильма:

Феноменология кино точно описывает философию взаимоотношений между зрителем и фильмом и потенциал фильма, воплощенный в прекогнитивной силе воздействия, что особенно важно для понимания глубокого воздействия фильмов фон Триера на зрителя. Я утверждаю, что между пророком или носителем пророческого голоса и его аудиторией существует схожая связь, в которой истина резонирует с той же прекогнитивной силой воздействия. Как и у Мерло-Понти, восприятие определяется как доступ к истине. Данная работа сочетает в себе изучение Библии с широким феноменологическим подходом к эстетике. Это означает, что мой подход характеризуют определенные общие допущения, свойственные феноменологии: в нем подчеркивается постижение через соприкосновение, необходимость непосредственной связи с осмысляемым для производства смыслов и общее понимание того, что смыслы могут быть переданы не только устным и письменным словом, но и, как в нашем случае, с помощью невербальных символических действий («зримых пророчеств»), театрализованных выступлений и эстетических средств, таких как искусство и кино. Хотя моя аргументация выстроена с позиций феноменологии, она скорее подразумевается, чем артикулируется, чтобы не отнимать место у исследования пророческой природы фильмов фон Триера.

Тем не менее феноменологическая герменевтика французского философа Поля Рикера (1913–2005) предлагает всеобъемлющую основу для пророческого голоса и зла, порождающих духовный конфликт в фильмах. Это крайне важно, поскольку я утверждаю, что духовный конфликт является механизмом, который создает и раскрывает крайние проявления эксцесса в фильмах фон Триера. Сама по себе феноменология игнорирует тот факт, что на восприятие и воспринимающего также влияет наше активное участие в историческом, культурном и языковом мире, уже наполненном сложившимися смыслами и интерпретациями. Объединяя феноменологию и герменевтику, Рикер показывает, что мы не можем начать с осознания чистой рефлексии. Долгий путь к рефлексивному сознанию лежит через исторические и культурные знаки, лежащие за пределами непосредственного сознания. Самость может быть истолкована только путем интерпретации знаков внешнего мира, поскольку человек – воплощенное существо, которое помещается в язык символов до того, как познает сознание. Он утверждает примат символа над сознанием, где значение возникает как косвенное, опосредованное, загадочное и многообразное (Kearney, 1995, с. 92), и утверждает, что «символ приглашает: не я устанавливаю смысл, символ дает его мне, но то, что он дает, необходимо обдумывать» (Kearney, 1995, с. 93). Ключевой феноменологический вопрос, касающийся бытия, заключается в смысле этого бытия, поиске смысла в символах, вытекающем из их исторической и культурной идентичности, с которыми сталкивается сознание. Таким образом, сознание привязывается к:

И тем не менее…

Устоявшийся феноменологический подход к кино сложился благодаря работам Вивиан Собчак (Sobchack, 1992) и тактильной феноменологии Дженнифер Баркер (Barker, 2009), работе Сары Ахмед об аффекте и эмоциях (Ahmed, 2014), анализу фильмов Кесьлёвского[21] Джо Кикасолой (Kickasola, 2004), «Фильмософией» Дэниела Фрэмптона (Frampton, 2006) и прочих. Все большее число философов кино признают, что одной феноменологии кино недостаточно, поэтому они смешивают ее с феноменологической герменевтикой Рикера. Действительно, приведенная выше цитата Собчак вытекает из обсуждения «Живой метафоры» Рикера (Sobchack, с. 73–84). Дадли Эндрю использует герменевтику Рикера, чтобы продемонстрировать, что фильмы являются исторической силой (Andrew, 1986), а теологический подход Дитте Фридман к методу Рикера объединяет его толкование понимания, символа, метафоры, повествования и воображения, чтобы продемонстрировать, как фильм передает информацию и конструирует смыслы (Friedman, 2010). Однако она упускает исследование Рикером мифа, которое играет важную роль в моей работе. Недавняя книга Альфредо Баракко «Герменевтика мира кино: Рикеровский метод интерпретации фильмов» содержит обзор киноведов, использующих герменевтику Рикера, включая Ноэля Кинга, Генри Бэкона и Адельмо Данжа (Baracco, 2017, с. 91–95). Подробно описывая взаимосвязь между феноменологией кино и киногерменевтикой, Баракко стремится разработать рикеровскую структуру для интерпретации/критики фильма, используя движение Рикера от наивного понимания к критической интерпретации и апроприации. Хотя такой подход эффективен при анализе фильмов, он тяготеет к интерпретации содержания, а не формы. В нем опущена работа Рикера об отношении мифа к символу и метафоре, и вместо этого представлено усеченное объяснение его концепции символа.

Данный труд в большей степени теологически сосредоточен на утверждении Рикера о высшей ценности выражения посредством мифопоэтических форм (например, кино), мифа, символа и зла, и в их центре внимания – забота о человеке в мире, для которого характерно как присутствие, так и отсутствие священного. На мой взгляд, это лежит в основе пророческого голоса фильмов. Смысл человеческого бытия, по Рикеру, погружен в миры историй и символов, которые противопоставляются знаниям, полученным от науки. Быть человеком означает быть отчужденным от самого себя, ибо все человеческие существа хотя и созданы для целостности, уже находятся в плену у «противника», более могущественного и превосходящего их самих. Он считает, что это наиболее ясно символизировано в мифе о грехопадении Адама. Превосходство мифа над философией проявляется в способности религиозных историй происхождения раскрывать «структурное несоответствие в человеческих существах между их раздробленной природой и их судьбами как целостных личностей». Такое несоответствие можно представить себе только косвенно, основываясь на мифических образах. Символы, имеющие решающее значение для такого взгляда, определяются Рикером как:

Герменевтика откровения Рикера начинается с библейского откровения ветхозаветных пророков и пророческого дискурса. Но этих людей больше нет, и все, что осталось, – это текст Священного Писания. Рикер открывает нам мир Писания подобно тому, как это делает кинематограф. Разворачивающийся перед зрителем текст вводит его в свой мир. Его символы зла придают «палитре зла» фон Триера такой язык, который больше нигде не выражен. Таким образом, именно герменевтика откровения и символы зла Рикера обрамляют исследование аналогической связи между фильмами и пророчеством Иезекииля.

Теологически обоснованный подход к установлению (и исследованию) связи между фильмами Ларса фон Триера и пророчеством ветхозаветного пророка Иезекииля полагается на определенного рода пневматологию[22]: взгляд на результаты целенаправленной и продолжающейся работы Святого Духа на протяжении всей истории. В книге «Обретенная теология: История, воображение и Святой Дух» Бен Куаш выбирает центром своей теологической эстетики деяния Святого Духа сквозь века. Его труд особо ценен для нас, так как в основном говорит об искусстве.

Наконец, решающее значение имеет мой основной источник по Иезекиилю, Пол Джойс и его комментарии к Книге Пророка Иезекииля и другие работы о пророке. Джойс не только сам является ведущим экспертом по Иезекиилю, но и продвигает исследования Книги Пророка Иезекииля в целом, помогая новым подходам в книгах под своей редакцией. Однако отличительной чертой является фокус Джойса на исследованиях рецепции, основанных на работах Ханса-Георга Гадамера и Ханса Роберта Яусса (Joyce, 2017, с. 459). Джойс сочетает это с историко-критической наукой и другими формами научной деятельности, чтобы направлять исследования Книги Пророка Иезекииля в новые области. В главе 1 я объясню, почему внимание, которое выделяет Иезекииля среди всех ветхозаветных пророков в данной работе, уместно и ценно с точки зрения интерпретации.

Эммануэль Левинас (глава 4 «Эстетика изображения, звука и стиля» и глава 5 «Антихрист») вносит небольшой, но важный вклад в данное исследование. Его понимание инаковости и заботы о Другом заключает в себе то, что я считаю перспективой фильмов фон Триера. Хотя это, возможно, нелегко увидеть сразу, я считаю, что перспектива содержится в каждом фильме фон Триера, поэтому я буду ссылаться на Левинаса на протяжении всей книги. Заключительная глава небольшой книги Мишель Аарон о зрительской этике, рассмотренная в главе 4 в разделе «Зрительская этика», завершается анализом этики фон Триера и Левинаса. Левинаса и Рикера объединяет не только то, что их философии основаны на фундаменте феноменологии, – они также были друзьями и коллегами. Хотя, как говорит Рикер, они исходят из противоположных полюсов эго Гуссерля (Рикер – из ego, а Левинас – из alter), их образ мысли имеет много общего (Дуту и др.). В «Этике и бесконечном» Левинас настаивает на центральной роли свидетельства и свидетеля – что является критическим элементом взгляда Рикера на откровение – как определяющей «профетизм[23]», который «на самом деле является фундаментальным способом откровения» (Levinas and Nemo, 1985, с. 113). Левинас утверждает:

В моем понимании, слова Левинаса, что Священные Писания «содержат в себе важность всех духовных переломов», отражают взгляд Бена Куаша на намеренные шероховатости и разрывы в Священном Писании, благодаря которым Святой Дух находит нас в мире на протяжении всех времен. Теоретики в этой книге сходятся по множеству вопросов, но самое главное, что, поскольку мир текста отчетливо раскрывается перед каждым из них (Рикер), они объединены пребыванием под бесконечным покровительственным небом Священного Писания.

Различия в терминологии могут сбивать с толку при проведении междисциплинарных исследований (в данном случае – на стыке кино и теологии). Чтобы внести ясность, поясню, что в данной работе духовное определяется как:

Хотя слово «сверхъестественное» обычно используется для описания духовной реальности в киноведении, в теологии оно имеет иные коннотации и может быть проблематичным, поэтому я использую слова «духовный» или «духовная реальность», когда имею в виду область за пределами материальной и научно измеримой Вселенной. Слово «духовный» здесь также описывает отношения между живыми, воплощенными человеческими существами и духовными существами, будь то Бог или демон. Вместо «религии» я использую термин «религиозная традиция», чтобы отличать ее от психологических, политических и социологических перспектив и чисто мифологических традиций.

Я начинаю эту книгу с изложения в первой главе библейского и исторического контекста своего анализа «Контекст: пророки и пророчества, Иезекииль и художник-пророк».

Обсуждая контекст и духовный конфликт ветхозаветных пророков, я выделяю критерии, по которым их можно идентифицировать: для классических пророков в целом и для особого способа пророчествования Иезекииля в частности. Следуя контексту, установленному в главе 1, в главе 2 рассматривается «Художник как пророк: схожие черты Данте, Мильтона, Достоевского, Фланнери О’Коннор и Тарковского». Обе главы, 1-я и 2-я, подготавливают почву для определения пророческого статуса фильмов фон Триера. В целях анализа в главах 3 и 4 я отделяю сюжетные темы фильмов от изображения и звука, сводя их воедино в детальном разборе «Антихриста» в последней главе. Я предполагаю, что аналогическую связь между пророчеством Иезекииля и фильмами фон Триера можно представить в виде бинарной связи (иллюстрация 0.1).

Иллюстрация 0.1. Аналогическая связь между пророчествами и фильмами фон Триера, представленная в виде бинарной связи.

Первая пара бинарной связи, «Пророчество – Повествование» является темой главы 3 «Эстетика пророчества: повествовательные структуры и пророческие темы Иезекииля в фильмах Ларса фон Триера». Я сравниваю и противопоставляю нарративные (повествовательные) структуры и темы пророчества Иезекииля повествованиям фильмов фон Триера. К его творчеству применен подход герменевтики символов зла Рикера, через который можно выразить наш опыт столкновения со злом. Как в главе 3, так и в главе 4, вместо того чтобы анализировать фильмы фон Триера в хронологическом порядке, я группирую их по схожим темам, формам или стилю, чтобы лучше прояснить аналогическую связь между фильмами фон Триера и пророчеством Иезекииля.

В главе 4 «Эстетика изображения, звука и стиля: воплощение пророческого голоса» я рассматриваю вторую часть бинарной связи «Пророческий голос – Стиль».

Невербальные символические действия Иезекииля и его пророческий голос оцениваются через призму стиля, изображения и звука фильмов фон Триера, а также показывают, каким образом фильмы передают смысл невербальными средствами и символами. Теоретической основой главы является герменевтика мифа и символа Рикера.

Глава 5 представляет собой подробный разбор «Антихриста», в котором повествование соединяется со стилем, чтобы продемонстрировать убедительность аргументов из глав 3 и 4. За этим разбором следуют мои выводы относительно аналогической связи – теологического отголоска пророчеств Иезекииля в творчестве Ларса фон Триера.

Ни одна книга до этого не изучала фон Триера с эмпатической теологической точки зрения. Я считаю, что мы должны исследовать и проникать в сложные темы, говорить о них. Если ученые в области этики, психоанализа, политики, литературы и других дисциплин могут писать о фильмах фон Триера с должным уважением к их принципам и художественной ценности, разве не могут ученые христианской традиции также внести собственный вклад?

Надеюсь, данная работа положит начало этому движению.

Aaron, Michele. 2007. Spectatorship: The Power of Looking On. London: Wallflower Press.

Ahmed, Sara. 2014. Cultural Politics of Emotion. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Andrew, Dudley. 1986. “Hermeneutics and Cinema: The Issue of History”. Studies in the Literary Imagination; Atlanta, Ga. 19 (1): 21–38.

“’Anti-Prize’ for Lars von Trier’s ‘Misogynist’ Movie”. France 24, May 24, 2009. https://www.france24.com/en/20090524-lars-von-trier-antichrist-misogynist-movie-prize-cannes-film-festival-ecumenical-jury.

Badley, Linda. 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Bainbridge, Caroline. 2007. The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artiface. London and New York: Wallflower Press.

____. 2004. “The Trauma Debate: Just Looking? Traumatic Affect Film Form and Spectatorship in the Work of Lars von Trier”. Screen. 45 (4): 391–400.

Baracco, Alberto. 2017. Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation. New York: Springer.

Barker, Jennifer M. 2009. The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience. Oakland: University of California Press.

Baron-Cohen, Simon. 2011. The Science of Evil: On Empathy and the Origins of Cruelty. New York: Basic Books.

Barrett, Alex. 2018. “Where to Begin with Carl Dreyer”, British Film Institute, June. www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/fast-track-fandom-where-begin-carl-dreyer.

Calder, Todd. 2018. “The Concept of Evil”. In The Stanford Encyclopedia of Philosophy, edited by Edward N. Zalta, Fall 2018. Stanford: Metaphysics Research Lab, Stanford University. https://plato.stanford.edu/archives/fall2018/entries/concept-evil/.

Cavell, Stanley. 2004. “From the World Viewed”. In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 344–354. 6th edition. New York: Oxford University Press.

CloserTV. 2019. A behind the Scenes Channel, Lars von Trier & Dreyer’s Cinematographer Henning Bendtsen – an Interview about Europa & Epidemic, www.youtube.com/watch?v=l63-oM3jgZo.

DeWolfe, Stacey. 2009. Sound Affects: Sado-Masochism and Sensation in Lars von Trier’s Breaking the Waves and Dancer in the Dark. Saarbrücken: VDM Verlag.

Duthu, Henri. n.d. “Ricoeur – Lévinas Une Même Interrogation Éthique”, Espacethics: Emmanuel Levinas. http://espacethique.free.fr/articles.php?lng=fr&pg=128.

Faber, Alyda. 2003. “Redeeming Sexual Violence? A Feminist Reading of Breaking the Waves”. Literature and Theology. 17 (1): 59–75.

Fishbane, Michael. 1984. “Sin and Judgment in the Prophecies of Ezekiel”. Union Seminary Review. 38 (2): 131–150.

Frampton, Daniel. 2006. Filmosophy. London: Wallflower Press.

French, Sarah, and Zoë Shacklock. 2014. “The Affective Sublime in Lars von Trier’s ‘Melancholia’ and Terrence Malick’s ‘The Tree of Life”. New Review of Film and Television Studies. 12 (4): 339–356.

Frey, Mattias. 2016. Extreme Cinema: The Transgressive Rhetoric of Today’s Art Film Culture. New Brunswick: Rutgers University Press.

Friedman, Ditte. 2010. Writing on Film as Art through Ricoeur’s Hermeneutics”. Journal of Writing in Creative Practice. Accessed October 3, 2019: www.academia.edu/2082404/Friedman._2010._Writing_on_Film_as_Art_through_Ricoeurs_Hermeneutics.

Galt, Rosalind. 2016. “The Suffering Spectator? Perversion and Complicity in Antichrist and Nymphomaniac”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso, 71–96. Oxford: Oxford University Press.

Heath, Stephen. 1998. “God, Faith, and Film: Breaking the Waves”. Literature and Theology. 12 (1): 93–107.

Honig, Bonnie, and Lori J. Marso. 2016. Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier. Oxford: Oxford University Press.

Husserl, Edmund. 2013. The Paris Lectures. New York: Springer.

Joyce, Paul M. 2017. “Reception and Interpretation in Ezekiel”. In Ezekiel: Current Debates and Future Directions, William A. Tooman and Penelope Barter eds. Tübingen: Mohr Siebeck. (Forschungen zum Alten Testament 112.)

Kearney, Richard. 1995. Modern Movements in European Philosophy: Phenomenology, Critical Theory, Structuralism. Manchester: Manchester University Press.

Keefer, Kyle, and Tod Linafelt. 1999. “The End of Desire: Theologies of Eros in the Song of Songs and Breaking the Waves”. In Imag(in)Ing Otherness: Filmic Visions of Living Together, edited by David Jasper and S. Brent Plate, 49–60. e-book, American Academy of Religion Cultural Criticism Series. Atlanta: Oxford University Press, https://web-b-ebscohost-com.fuller.idm.oclc.org/ehost/ebookviewer/ebook/ZTAwMHhuYV9fMjg0MDk0X19BTg2?sid=141c10f7-7d1c-4f91-9d77c6eb8d320ff1@sessionmgr101&vid=0&format=EB&lpid=lp_47&rid=0.

Kickasola, Joseph. 2004. The Films of Krzysztof Kieślowski: The Liminal Image. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.

Kierkegaard, Søren. 1956. Purity of Heart: Is to Will One Thing. New York: Harper Torchbooks.

Koutsourakis, Angelos. 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. London: Bloomsbury Academic.

Lévinas, Emmanuel, and Philippe Nemo. 1985. Ethics and Infinity. Pittsburg: Duquesne University Press.

Lindvall, Terry, Artie Terry, and Wally O. Williams 1996. “Spectacular Transcendence”. The Howard Journal of Communication. 7: 205–220. Quoted in Joe Kickasola, The Films of Krzysztof Kieślowski: The Liminal Image (New York: The Continuum International Publishing Group Inc., 2004).

Makarushka, Irena. 1998. “Transgressing Goodness in Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 2 (1), Article 5 (April).

Mandolfo, Carleen. 2010. “Women, Suffering and Redemption in Three Films of Lars von Trier”. Literature and Theology. 24 (3 (September)): 296.

Mercadante, Linda A. 2001. “Bess the Christ Figure?: Theological Interpretations of Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 5 (1 (April)).

Merleau-Ponty, Maurice. 1964. “Eye and Mind”. In The Primacy of Perception: and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History and Politics, edited by James M. Edie, translated by Carleton Dallery, 159–190. Evanston: Northwestern University Press. Quoted in Alberto Baracco, Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation (New York: Springer, 2017).

_____. 2002. Phenomenology of Perception, translated by Colin Smith. London: Routledge. Quoted in Alberto Baracco, Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation (New York: Springer, 2017).

Moore, Anne Elizabeth. 2019. “The House That Jack Built Is Lars von Trier’s Way of Showing How Much He Loves Women”. Chicago Reader. January. www.chicagoreader.com/chicago/house-that-jack-built-lars-von-trier/Content?oid=66566649.

Moran, Dermot. 2013. Edmund Husserl: Founder of Phenomenology. Hoboken: John Wiley & Sons.

Mumford, Gwilym. 2018. “‘Vomitive. Pathetic’: Lars von Trier Film Prompts Mass Walkouts at Cannes”. The Guardian, May 15, 2018, sec. Film. www.theguard-ian.com/film/2018/may/15/vomitive-pathetic-lars-von-trier-film-prompts-mass-walkouts-at-cannes.

Nemo, Philippe, and Emmanuel Levinas. 1998. Job & Excess of Evil, translated by Michael Kigel. Pittsburgh, Pa: Duquesne.

O’Connor, Flannery. 1969. Mystery and Manners: Occasional Prose. New York: Macmillan.

Pyper, Hugh S. 2010. “Rough Justice: Lars von Trier’s Dogville and Manderlay and the Book of Amos”. Political Theology. 11 (3): 321–334.

Ricoeur, Paul. 1981. Hermeneutics and the Human Sciences: Essays on Language, Action and Interpretation, translated and edited by John B. Thompson, 114. Cambridge: Cambridge University Press. In Alberto Baracco, Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation (New York: Springer, 2017).

–. 1967. The Symbolism of Evil. Translated by Emerson Buchanan. Boston: Beacon Press.

Ricœur, Paul, and Mark I. Wallace. 1995. Figuring the Sacred: Religion, Narrative, and Imagination. Minneapolis: Fortress Press.

Schrader, Paul. 1988. Transcendental Style in Film. New York: Da Capo Press.

Schwander, Lars. 1983. “Interview, Levende Billeder, June”. In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 13–23. Jackson: University Press of Mississippi.

Scott, James F. 1965. “The Achievement of Ingmar Bergman”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 24 (2): 263–272.

Sinnerbrink, Robert. 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images. London: Bloomsbury Academic.

Smith, G. V. 1986. “Prophets”. In The International Standard Bible Encyclopedia: Fully Revised and Illustrated, edited by Geoffrey W. Bromiley, 986–1004, vol. 3, 2nd edition. Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

_____. 2004. Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture. Oakland: University of California Press.

Solano, Jeanette Reedy. 2004. “Blessed Broken Bodies: Exploring Redemption in Central Station and Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 8 (1 (April)).

Thompson, Kristin. 2004. “The Concept of Cinematic Excess”. In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 513–524. 6th edition. New York: Oxford University Press.

Wheatley, Catherine. 2009. Michael Haneke’s Cinema: The Ethic of the Image. New York: Berghahn Books.

Williams, Linda. 2004. “Film Bodies: Gender, Genre, Excess”. In Film Theory and Criticism: Introductory Readings, edited by Leo Braudy and Marshall Cohen, 727–741. 6th edition. New York: Oxford University Press.

Wright, Melanie. 2007. Religion and Film: An Introduction. London: I.B. Tauris.

Yoffie, Rabbi Eric H. 2011. “Why Americans Dismiss Sin”. HuffPost (New York), October 20, 2011. Accessed September 1, 2019: www.huffpost.com/entry/why-americans-dismiss-sin_b_1018284.

“ZENIT – Pope Has No Easy ‘Recipe’ for Church Crisis: Impromptu Address to Priests of Aosta”. 2011 (June). https://web.archive.org/web/20110608001455/www.zenit.org/article-13698?l=english.

Если и существует соответствие между пророчеством библейского пророка Иезекииля и экстремальными фильмами Ларса фон Триера, то его, безусловно, легко не увидеть за поверхностными различиями. Однако я полагаю, что, несмотря на внешнюю разницу, между содержанием и проблематикой пророчества Иезекииля и пророческим голосом в повествовании и стиле фильмов фон Триера существует аналогическая связь. Контекст вносит ясность. В данном случае древнее прошлое еврейских пророков, рассматриваемое через призму теоретического, библейского и исторического контекста, раскрывает потенциал этой аналогической связи и позволяет нам сделать первые шаги на любопытном извилистом пути, который связывает библейское пророчество Иезекииля с будоражащими сознание фильмами фон Триера. На этом пути мы рассмотрим библейское пророчество, его источник в откровении, а также историческую/теологическую взаимосвязь между библейскими пророками, пророчествами и постканоническими художниками-пророками, контекстуально подготавливая почву для сравнительного анализа в последующих главах.

Неожиданной теоретической основой для такого анализа становится герменевтика интерпретации философа-теолога Поля Рикера. Хотя киноведы все чаще прибегают к его феноменологическим корням и более поздней герменевтике (поиск смысла в символах, вытекающих из их исторической и культурной идентичности, с которой сталкивается сознание), использование Рикером библейских пророчеств в рамках своей герменевтики не столь широко известно. Герменевтика откровения Рикера объединяет библейское пророчество, постканонического художника-пророка в христианской традиции и потенциал пророческого голоса, говорящего через произведение искусства отдельно от художника-пророка. Поэтому прежде всего мы опираемся на герменевтику откровения Рикера, чтобы понять происхождение теологических выражений откровения в вере израильтян, за чем следует рассмотрение еврейских пророков, Иезекииля и понимания пророков и пророчеств в Новом Завете / ранней церкви. Затем мы возвращаемся к Рикеру, чтобы рассмотреть, как функционируют откровение и отклик на него, после того как исчезают первоначальные сообщества-адресаты. Мы более широко рассмотрим его понимание реакции на раннее откровение, чтобы охватить ту необычную роль, которую играют пять образцовых художников-пророков в христианской теологической и литературной традиции.

Исторически роль художника-пророка восходит как к древнегреческим, так и к библейским источникам. Мы исследуем эту роль в еврейской и христианской традиции и расширяем ее границы, включая в нее пророческий голос, говорящий через произведение искусства – независимо от источника. Когда пророки Валаам и Иона отказались откликнуться на призыв Яхве вступить с ним в контакт, тот пророчески обратился к Валааму через его ослицу и к Ионе через огромную рыбу и растение. В данной главе дается представление о кинематографически выраженном пророческом голосе в рамках христианской традиции и его влиянии на кинозрителей, в частности, через фильмы Ларса фон Триера.

Основная теоретическая нить, лежащая в основе этой главы, исходит из пневматологического понимания Беном Куашем «упречности» или «шероховатости», то есть дефектного, испорченного, несовершенного («упречность» как противоположность «безупречности»), разработанного им в книге «Обретенная теология: история, воображение и Святой Дух». Она открывает связь между библейским пророчеством и непрекращающейся работой Святого Духа сквозь века, чье вмешательство в человеческие жизни соединяет воедино все акты откровения в истории в единое повествование о божественном откровении.

То, как Рикер проводит различие между обычным библейским откровением как пророческим дискурсом и постканоническим откровением, помогает понять художника как пророка и пророческий голос через искусство. Мы начнем с его описания откровения в первых общинах израильтян, принявших веру. Откровение, по мнению Рикера, представляет собой форму познания, отличную от научной верификации: оно самораскрывается. Мы воспринимаем его, находясь в другом «режиме», вероятно, подобно тому, как воспринимаем музыку или поэзию. Церковные иерархи, или «церковный магистериум», как он их называет, часто используют библейское откровение в собственных целях (причем с таким догматизмом, как если бы его трактование исходило напрямую от Бога), чтобы внушить нам, что это нечто, перед чем мы должны склониться, чему мы должны повиноваться. Вместо этого Рикер утверждает, что для восприятия откровения мы должны раскрыть наше воображение (Ricoeur, 1977, с. 37). Чтобы объяснить это, он возвращает нас к истокам теологического дискурса, даже к целому ряду дискурсов внутри израильской веры и христианства. Это делает возможной встречу с откровением, которое является не пропозициональным, а «плюралистическим, многозначным, и в своем самом аналогическом смысле сам термин “откровение”… позаимствован из [пророческого] дискурса» (Ricoeur, 1977, с. 3).

Пророческий дискурс является отправной точкой исследования Рикером откровения, поскольку оно произносится непосредственно «во имя Яхве» с вводной фразой: «И было слово Господне ко мне: иди и возгласи в уши дщери Иерусалима» (Иер 2:1). Это изначальная и наиболее значимая часть библейского откровения. В ней Яхве обращается непосредственно к отдельному пророку, создавая двойного автора речи: «речь другого, стоящего за речью пророка».

Правда, если пророческий дискурс является единственным источником библейского откровения, то оно застывает в концепции речи другого человека, пророка, но никогда не становится откровением для других получателей. Однако второй формой дискурса, формой откровения, имеющей решающее значение для становления веры Израиля и раннего христианства, является повествовательный дискурс. Повествование, по мнению Рикера, изображает события так, как если бы они сами появлялись на горизонте истории. То есть это события, которые рассказывают сами о себе. Он заглядывает в историю, чтобы найти другие средства, помимо вдохновения, объясняющие откровение в повествовании, и обнаруживает, что одним из главных действующих лиц является Яхве в третьем лице. Это раздваивает актанта[24], а вместе с тем – и объект, о котором повествует сюжет, что обуславливает природу описываемых событий, будь то избрание Авраама, Исход и в Новом Завете воскресение Христа. «Тогда идея откровения оказывается связанной с самой природой событий» (Ricoeur, 1977, с. 5). Эти события формируют историю двумя способами: они создают сообщество и спасают его от катастрофы. Таким образом, откровение воплощается в жизнь, потому что оно «квалифицирует рассматриваемые события как трансцендентные по отношению к обычному ходу истории». Третий дискурс откровения, прескриптивный дискурс (Тора), раскрывает этическое измерение откровения, направленное на святость, что отражается во Второзаконии 6:5: «И люби Господа, Бога твоего, всем сердцем твоим, и всею душою твоею, и всеми силами твоими». Золотое правило, изложенное Иисусом в Евангелии от Матфея 7:12, раскрывает значение прескриптивного дискурса для всего исторического сообщества Бога. Четвертый дискурс откровения, дискурс мудрости, связывает этос[25] с космосом в точке их разлада посреди Божьего молчания и несправедливых страданий, но раскрывает возможную надежду вопреки замыслу, являющемуся Божественной тайной. Пятый, гимнический дискурс, представляет собой лирический дискурс, гимны хвалы, мольбы и благодарения, форму откровения «Я – Ты».

Важнейшим аспектом этих форм дискурса является необходимость интерпретации сообществом, впервые принимающим откровение, своего опыта откровения внутри себя. Более того, они – формы дискурса – должны сложиться в генеративную поэтику большого литературного произведения, чтобы породить многозначную и полифоническую концепцию откровения, которая могла бы передаваться на протяжении всей истории: Священное Писание. Хотя эти библейские рассуждения об откровении могут переплетаться, они все же различны и связаны друг с другом лишь аналогически. Этим Рикер хочет сказать, что откровение вытекает из референтного термина «пророческий дискурс»:

Другие дискурсы откровения нельзя свести к двойному голосу пророка или заменить им. Ни одна из этих аналогических форм откровения не может «принадлежать» знанию: «Бог, который открывает себя, – это скрытый Бог, и тайны, которые принадлежат ему… бесконечно выше человеческих мыслей и речи» (Ricoeur, 1977, с. 17).

Если не считать самого Священного Писания, интерпретация Рикером Божьего откровения человечеству, на мой взгляд, является наилучшей основой для рассмотрения оригинального пророческого дискурса как источника для понимания откровения и теологического пророческого голоса. Мы вернемся к интерпретации Рикера, когда речь пойдет о художниках-пророках.

Чтобы рассматривать фильмы Ларса фон Триера в рамках этой традиции даже аналогически, совершенно необходимо обладать пониманием библейского пророчества. Это требует изучения источника пророчества, личности пророка, пророческого послания и его воздействия. В этом контексте крайне важно понять, что изначальный источник ветхозаветных пророчеств – это Святой Дух, который действует через пророка, выбирая, когда, где, как и что ему говорить. Избранный пророк является человеком своего времени и места, но его не следует отождествлять с посланием, поскольку пророк понимает собственную роль сосуда, а не источника библейского пророчества. Пророчество – не просто источник моральной праведности или чистоты в понимании израильтян. Через каждого пророка Бог говорит что-то новое. Общее определение пророка, упомянутое ранее, гласит: «Самые разнообразные люди, представляющие различные сообщества, именовались пророками, потому что каждый из них каким-то образом утверждал, что передает божественное послание» (Smith, 1986, с. 986).

Пророки и пророчествования встречаются по всей Библии, от Бытия 20:7 до Откровения 22:6, последней главы библейского канона, и в большинстве канонических книг, за исключением Левита, Руфи, Есфири, Иова, Песни Песней и некоторых коротких посланий. Выборка людей, названных пророками в Священных Писаниях, отражает их разнообразие: Авраам (отец евреев), Моисей (политический лидер), Аарон (священник), Асаф, Еман и Ефан (музыканты), Валаам (чужестранец), Дебора (судья), Самуил (провидец, священник, советник), Илия и Елисей (чудотворцы), классические ветхозаветные пророки (ораторы, писатели-поэты), Олдама (ранняя пророчица) и лжепророки. Их не объединяет общая задача, социальное положение или род занятий. Учитывая, как широк этот круг людей, возможно ли выработать общие критерии для категории пророческого?

Чтобы ответить на этот вопрос и установить критерии для категории «пророческого», определив последовательные признаки пророков и их посланий, я ограничиваюсь классическими пророками, которые появлялись на протяжении 300-летнего периода. Хотя многие исследователи не решаются четко выделить последовательные признаки даже внутри этой категории пророков или хотя бы перечислить общие черты между их посланиями (Blenkinsopp, 1996, с. 26–27; von Rad, 1967, с. 101), изучение этимологии термина «пророк» и обсуждение классических пророков (в частности, того, как они были призваны, и того, как они распространяли свои послания и их содержание) дает нам возможность определить категорию пророческого. Затем я отдельно рассматриваю Иезекииля, чтобы проиллюстрировать признаки пророка, пророчество которого далее в книге будет аналогически сопоставлено с фильмами Ларса фон Триера. Наконец, я рассуждаю, как мы могли бы расположить эти критерии «пророческого» в более широком библейском контексте посредством анализа пророческого в Новом Завете.

По сравнению с древней ролью священника и закона в истории Израиля, голос пророка в общепринятом понимании появился сравнительно недавно, впервые прозвучав в девятом веке до нашей эры через Илию и Елисея (von Rad, 1965, с. 6–7). В древнем иврите для обозначения пророка использовалось слово ro’eh, означающее «прорицатель». Оно происходит от однокоренного слова ra’a, которое означает «видеть», «воспринимать» или «понимать», а «прорицателями» в Библии называют тех, кто вопрошает о Боге и кому было дано откровение. Ro’eh рано исчезает из употребления, но заменяющее его слово hōzeh (провидец) используется вплоть до третьего или четвертого века до нашей эры. Hōzeh, в свою очередь, является взаимозаменяемым словом с традиционным наименованием пророка на иврите – na’bi, что означает «представитель». Na’bi считается «устами» Бога. Во Второзаконии 18:18 Господь говорит: «…и вложу слова Мои в уста Его (na’bi), и Он будет говорить им все, что Я повелю Ему». Пророк сообщает слово Божье, провозглашая: «Слушайте слово Господне» (Ис 1:10; Ос 4:1; Ам 3:1), «так говорит Господь» (3 Цар 20:13; 1 Пар 21:11), либо через письмо или символические действия.

Хотя этот язык кажется простым, развитие пророка и пророчеств настолько сложно, что не поддается обобщению в единое движение (Blenkinsopp, 1996, с. 27). Контекст играет более важную роль в идентификации пророка или пророчества, чем этимология, из-за чего у некоторых складывается представление, что определение терминов или изучение этимологии бесполезно (Blenkinsopp, 1996, с. 27; von Rad, 1965, 5ff; Smith, 1986, с. 986). Таким образом, на первый взгляд возможность дать определение того, что делает пророка пророком, кажется обескураживающе недостижимой, если не иллюзорной. Однако наука – это не статичное занятие. Пророчество возникает как категория изучения в религиоведении только в девятнадцатом веке, происходя из ранней источниковедческой критики. Процесс, который в целом можно обозначить как «критические исследования» классических пророков, попытку найти подлинные слова пророков в историческом и социальном контексте, имеет сложную историю (Barton, 1999, с. 348). В данной работе я придерживаюсь комплексного, прежде всего канонического подхода к пророкам, но в то же время беру на вооружение проницательность критических исследований и интерпретативный подход, опираясь на поэтические структуры и диалог с современной культурой.

Расцвет пророчества и золотой век пророков приходится на период длиной более 300 лет, с середины восьмого до середины пятого века до нашей эры. Пророческая деятельность возникает как новое явление, разительно отличающееся от пророков прошлого и совпадающее с господством трех империй, правивших древним Ближневосточным миром: Ассирия (Исаия, Осия, Михей, Наум и Софония), Вавилония (Иеремия, Иезекииль и Аввакум) и Персия (Второй Исаия, Аггей, Захария и Малахия). Эти пророки интерпретируют изменения в мире и политические события через призму отношений Яхве со своим народом, связывая подчинение, пленение и уничтожение Израиля с грехами израильтян – отступничеством, жаждой богатства и власти, синкретизмом (Blenkinsopp, 1996, с. 8). Слова, деяния и знамения пророков, поэзия и речи дают наиболее ясную картину глубоких отношений Яхве со своим народом и объясняют, почему Яхве решил нести свои послания через людей (Евр 1:1).

Многообразные послания и методы пророков отражают природу пророчества как события, слова Божьего, обращенного к определенному сообществу в определенный момент времени, будь то в эпоху разделенного царства, в годы пленения или после возвращения из него.

Таким образом, послания оказываются привязаны к месту и времени, что, наряду с нерешенными вопросами эволюции текста, не позволяет ученым однозначно определить, имеется ли у пророков какое-то объединяющее их общее послание. Однако, используя самые широкие параметры, можно выявить три схожие черты. Во-первых, классические пророки всегда выступают с особым обращением от Бога к определенному сообществу: прорицания Авдия направлены против Едома, и Иона призывает покаяться конкретно Ниневию.

Во-вторых, слово или послание выражается в контексте традиции избранного народа. Пророки исходят из своих исторических традиций избрания в рамках более широкой традиции: давидического завета или Синайского завета. Некоторые пророки лишь смутно осведомлены о другой традиции. Иезекииль, например, по-видимому, почти незнаком с давидической традицией (von Rad, 1965, 130).

В-третьих, обращаясь к определенным событиям или ситуациям, послания пророков осуждают, порицают и/или призывают к восстановлению. Некоторые призывы к восстановлению чередуются в тексте с осуждением, некоторые приводятся только в конце, чтобы закончить послание на позитивной ноте, а некоторые пророки, такие как Аввакум, вообще не включают их в свои пророчества. Определение достоверности призывов к восстановлению осложняется деятельностью переписчиков, работавших после пленения, собиравших и дополнявших рукописные тексты об истории Израиля. Зная отчаянную нужду, в которой пребывали изгнанники, переписчики стремились ободрить их, написав Второзаконие и Паралипоменон и дополнив пророческие писания, которые дошли до них лишь частично, – в первую очередь, Книгу пророка Иеремии и, возможно, всю Книгу пророка Малахии.

К определенному времени и событию привязаны не только послания пророков, но и то, как они ведут себя на публике. Они обладают уникальным социальным положением, играя независимую, критическую и социально дестабилизирующую роль в отношении политических и религиозных институтов, что позволяет современным ученым называть их интеллектуалами-диссидентами (Бленкинсоп, Вальцер), сумасшедшими (Вольф), провокаторами (Вудс и Паттон) и так далее. Однако свидетельства показывают, что и здесь обобщение невозможно, так как некоторые пророки также играли и обратную роль в социуме, способствуя его стабильности: Аггей и Захария одобряли строительство Второго храма и культ, поддерживая как политические, так и религиозные институты.

Так как статус пророка не передается по наследству, а основывается на его личной харизме [1], момент призыва к пророчеству важен, поскольку он является обоснованием и подтверждением его роли (Wolff, 1986, с. 7–8). О схожих чертах свидетельствуют, во-первых, внезапное отсечение от своего прошлого – пророки становятся зависимыми лишь от Бога. Во-вторых, несмотря на «крепкую руку Бога» (Ис 8:11; Иер 1:9; Иез 1:3; Дан 10:10), повелевающую ему подчиниться, пророк отвергает свое призвание. Слово maśśā’, обозначающее оракула, дословно переводится как «бремя», что отражает влияние слова Господня на пророка. Их жизнь полна неприятия и одиночества, их будущее непредсказуемо. В-третьих, среди пророков распространены духовные видения, часто касающиеся объективных, внешних реальностей и событий, которые вскоре произойдут. Эти видения показывают, что пророк является:

Ивонн Шервуд утверждает, что формулировка «сопротивление зову» не способна в полной мере описать мучительные переживания пророков, для них лучше подходят слова Юлии Кристевой о «призывающем и отталкивающем вихре», который заставляет унижаться, «взывает к субъекту и сокрушает его», ибо пророки глубоко переживают народную травму в своих телах, и их возмущенные стенания громко звучат на страницах Священного Писания (Sherwood, 2012, с. 172).

Хотя зов травмирует и вызывает муки (Ис 6:1–7), услышав его единожды, пророк не имеет возможности отказаться. Бог говорит Иезекиилю:

Некоторые пророки не рассказывают, как они услышали этот зов. Лишь только пророк Иоиль первым поделился этим опытом в качестве будущего дара всему Божьему народу: «И будет после того, излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения» (Иоил 2:28).

Это ключевое место Писания связывает воедино деяния Святого Духа по всему Писанию, с христианской точки зрения объясняя излияние Духа в главе 2 Деяний и исполняя желание Моисея: «Но Моисей сказал ему: не ревнуешь ли ты за меня? о, если бы все в народе Господнем были пророками, когда бы Господь послал Духа Своего на них!» (Чис 11:29).

Интерпретируемый в терминах тринитарного догмата именно Святой Дух призывает и говорит через пророков в соответствии с Писанием.

Единение, существующее в посланиях пророков, проистекает из вдохновения и авторитета, дарованных им Святым Духом, чья воля предшествует пророческим словам или деяниям и сподвигает их. Священное Писание свидетельствует об этих моментах сошествия духа Господня на пророков и тех, кто пророчествует (Чис 11:24–26; 2 Пар 20:14, 24:20; Ис 48:16; Иез 11:5, 36:27; Ос 9:7; Иоил 2:28–29; Мих 3:8; Агг 1:13–14; Зах 4:6).

Дух, говорящий через пророков в Ветхом Завете, не несет послания ободрения и утешения, характерные для деяний Духа во времена ранней церкви, говоря о них лишь в финале посланий о праведной каре. Послание прежде всего осуждает и обличает. На него положено отвечать покаянием.

Столетия спустя Петр размышляет о том, как Дух действует через пророков:

Однако пророки понимают, что вдохновение, дарованное им Духом, не наделяет всеведением, и они смогут постигнуть лишь общие очертания будущего, уготованного человечеству явлением Христа (1 Пет 1:10–12).

Большинство посланий пророков передавались устно, и их содержание было в первую очередь предназначено для целевой аудитории – народа Израиля. Иные предсказания обращаются к определенным народам, а пророчество в главах 1–24 Книги пророка Иезекииля, оглашенное изгнанникам в Вавилоне, предрекает разрушение Иерусалима. Как устные, так и письменные пророчества включают в себя широкий спектр литературных форм, таких как обличительные речи, траурные песни, загадки, поэзия – как образная, так и буквальная, риторические приемы, цитаты, притчи, рассказы и аллегории.

Символические действия пророков – это невербальные, «разыгранные» пророчества. Слова и действия обладали реальной перформативной творческой силой в древнееврейском языке и культуре, что позволяет некоторым сравнивать их с театром или акционизмом. Линдблом[26] пишет:

Это иллюстрирует женитьба Осии на проститутке Гомере (Ос 1:2) или то, как Исаия ходил голым в течение трех лет (Ис 20:2–4). Прежде всего классические пророки – это писатели.

Послания доклассических пророков передавались отдельным лицам, царям или лидерам. Пророк в большей степени играл роль советника ранних монархов и их дворов. Классические пророки, однако, обращаются к народу как к коллективному целому. Пол Джойс утверждает, что Иезекииль озабочен интерпретацией национальной и, следовательно, коллективной катастрофы, утверждая, что абсолютная ответственность за нее лежит на самой нации (Joyce, 2009, с. 23).

Каждое пророческое послание привязано к определенному моменту времени и социальному местоположению на протяжении нескольких сотен лет. «Слово Господне пришло ко мне» (wayehî debar-yhwh ‘ēlay) – это особая фраза для обозначения пророческого откровения, встречающаяся более 200 раз в Ветхом Завете. Используя язык насилия и ужаса, послания пророков осуждают отступничество в виде идолопоклонства и культово-языческих практик, связанных с богами Ваалом, Ашторет и Молехом (требующих детских жертвоприношений), бессмысленных ритуалов и религиозных институтов, коррупции в политических институтах и массового угнетения людей. Последствия кары и смерти описаны во всех мрачных подробностях, хотя послания израильтянам, в отличие от других народов, также могут указывать на путь к восстановлению через покаяние.

Пророки обращаются к постоянной напряженности в отношениях Израиля с соседними царствами, которая в конечном счете меркнет перед возвышением и угрозой Ассирии. Ассирия изображена в виде стихийного бедствия, поглощающего более мелкие народы, и пророки понимают последовавшее в 722 году до н. э. пленение как ответ Бога на отсутствие у израильтян веры. Подобная форма пророческого ответа «против народов» не ограничивается Ассирией и Вавилоном, но также направлена против Египта, Идумеи, Тира и других.

Слово Божье, ниспосланное через пророка, является неизменным компонентом этих посланий. Все они имеют единый взгляд на Бога: Яхве должен быть почитаем и любим превыше всех богов, он властвует над всеми народами, но состоит в уникальных заветных отношениях только с израильтянами. Бинарные отношения, столь же сильные, как добро и зло, являются источником духовного конфликта, к которому постоянно обращаются пророки. Они изображают связь, существующую между Богом и израильтянами, с помощью множества метафор: виноградник и его владелец (Ис 5:7; Иер 12:10), гончар и глина (Ис 64:8, Иер 18), овцы и пастырь (Иез 34), отец и дети (Ис 1:2; Иез 16:21; Ос 11), жених и невеста либо муж и жена (Ис 54:1–8; Иер 2:2; Иоил 1:8; Иез 16:8; Ос 1–3).

Последняя метафора, к которой прибегают все классические пророки, обычно негативно изображает Израиль как жену-прелюбодейку, блудницу, нимфоманку. Она уходит корнями в завет Бога с Авраамом о том, что его потомкам будет дана земля от Египта до реки Евфрат (Быт 15). Когда израильтяне наконец прибыли на эту землю, они столкнулись с ужасающей проблемой: земля была наполнена ханаанейскими культами плодородия, изобиловавшими храмовыми проститутками, которые совершали обряды, обеспечивающие плодородие земли. Израильтяне, не менее обеспокоенные вопросами плодородия земли, чем ханаанцы, стали легкой добычей этих культов. Им приказали убить всех жителей завоеванных земель, но они не подчинились (Ис 34:11–16). Культы плодородия со своей храмовой проституцией и идолами стали проникать в практики богослужения израильтян. Последовала борьба за души израильтян, и синкретические практики, включавшие в себя жертвоприношения детей, сыграли решающую роль в падении как северного, так и южного царств.

Хотя пророчество часто приравнивается к предсказанию будущего, оно может быть менее точным, чем принято считать, поскольку центральная роль пророка заключается в выставлении напоказ и разоблачении грехов людей. Пророки интерпретируют текущие и будущие политические события через призму отношения Яхве к народу Яхве, связывая такие события, как войны, покорение другими народами и изгнание, с жаждой богатства и власти, стремлением к другим богам и образам, но дополняя эти пророчества посланиями о восстановлении и возвращении (Иер 23:8; Иез 11:17; Ос 1:11; Мих 2:12; Зах 10:6–10). Удивительно, но хотя несбывшиеся пророчества отделяют ложных пророков от истинных (Второзаконие 18:21–22), они не дискредитируют пророка и не лишают его своего статуса (Ам 7:11; Мих 3:12; 2 Цар 22:18–20). Исследования Леона Фестингера[27] о социальных последствиях несбывшихся пророчеств и когнитивного диссонанса были проанализированы в контексте пророчеств Ветхого Завета ученым Робертом Кэрроллом. Хотя Кэрролл во многих отношениях пренебрежительно относится к пророкам, он не согласен с выводом Фестингера о том, что неисполненное пророчество приводит к рационализации, переосмыслению или переносу предсказанного события на другое время (Blenkinsopp, 1996, с. 39; Carroll, 2009).

Пророки обличают многочисленные грехи Израиля в разных ситуациях и разными способами. Политические институты, лидеры и культы поносятся за коррупцию, жадность, безразличие, идолопоклонство, синкретизм, пустую ритуальность, прелюбодеяние, блуд, несправедливость, угнетение, пролитие невинной крови и жажду власти и богатства. Некоторые оракулы выделяют конкретный грех, в то время как другие перечисляют сразу несколько грехов. Иеремии (Иер 7:9) и Осии (Ос 4:2) удается перечислить половину из Десяти заповедей в одном стихе. Наиболее частым обвинением пророков является вероотступничество, отказ от Яхве ради других богов и идолов. Несмотря на то что эти идолы являются богами других народов, грехи Израиля, которые принимают форму любви и стремления к чему-либо перед Яхве, являются просто различными формами идолопоклонства и, таким образом, становятся предметом первостепенного внимания, появляясь в той или иной форме у всех пророков, за исключением Авдия (Идумея) и Ионы (Ниневия).

Ключевая роль пророка, независимо от того, как он был призван и содержания или способа передачи его посланий, заключается в том, чтобы раскрыть сердца народа Яхве, чтобы обличить как их личные, так и системные грехи. И это также станет ключевой ролью художника-пророка в христианской традиции (к которой я отношу фильмы Ларса фон Триера). Главная цель ветхозаветных пророков – покаяние Израиля и возвращение к Яхве, прославление Имени Того, Кто неизменно любит Израиль и искупит его грехи. Конечная цель – это слава Господа.

Послания пророков в значительной степени посвящены последствиям греха: каре и смерти. Пророки предупреждают, что отказ покаяться приведет к божественной каре в виде потери нации, земли и жизни, что и происходит, заканчиваясь ужасающими массовыми страданиями и смертями, а также чудовищным военным поражением.

Послания пророков о каре и погибели обычно (но не всегда) сопоставлены с призывом к покаянию (Иер 8:6; Ос 11:5; Иоил 2:12–17; Ам 5:4–6; Иона 3:10; Зах 7:8–14), ибо только покаяние дает возможность обещать восстановление.

Идет ли речь о ветхозаветных пророках, Иоанне Крестителе, апостолах или более поздних примерах того, что я называю художниками-пророками, своей целью они обычно ставят добиться от слушателей или зрителей ответа: услышать, покаяться и обратиться к Богу. Несмотря на шокирующие и устрашающие методы пророков, обличающих по наказу от Духа Божьего, слушатели/зрители закрывают свои уши, глаза и сердца. Следствием этого становится завоевание ассирийцами Северного Израильского царства (722 г. до н. э.). Период реформ иудейских царей Езекии (715–686) и Иосии (640–609) был непродолжительным, что привело к пленению многих иудеев в Вавилоне, включая Иезекииля (597 г. до н. э.). Но даже тогда Иерусалим не внемлет, а значит, время для покаяния упущено, и остается возможной одна лишь кара. Пророчество Иезекииля направлено против Иерусалима, предупреждая о его грядущем разрушении. В 597–586 годах до н. э. Иерусалим пал и был полностью уничтожен. Только тогда (Иез 33) Яхве предлагает новое послание изгнанникам (Иез 34).

Послания пророков о восстановлении и спасении Израиля соответствуют новым реалиям окружающего его большого мира и будущего. Немыслимым образом пророчества Исаии, Иеремии и Иезекииля обещают совершенно новый завет: закон, помещенный непосредственно в разум человека и написанный на его сердце (Иер 31:33). Дух Божий в них побудит их к верности (Иез 36:26–27). Оставшимся изгнанникам было обещано возвращение в Иерусалим (Ос 1:11; Мих 2:12; Иер 3:18) и избавление от дальнейших притеснений и войн (Ос 2:21–23; Мих 4:3–4; Ис 60:5–16). С этим новым заветом они оставят идолопоклонство позади и будут поклоняться одному лишь Яхве (Ис 19:18–25; Авв 2:14; Соф 2:11). Израиль станет светом для язычников и для всех народов, каждое колено преклонится перед Яхве, и народ его будет благословлен (Ис 45:22–24, 49:6).

Хотя исполнение пророчества о восстановлении может показаться не соответствующим пророческим критериям, оно важно для понимания общей траектории пророческих суждений, обещаний и реакции людей на них. То же самое верно и в отношении пророческого голоса сегодня и воздействии этого голоса на зрителя. Во все века божественные кары и обещания в конечном счете направлены на славу Господа, которая по необходимости имеет приоритет над его неизменной любовью и милосердием. По этой причине и из-за свободы выбора людей временные цели всегда имеют меньшее значение, чем надежда Бога на человечество.

Народ наконец возвращается в Иерусалим из пленения, и восстановление сбывается, но этот сценарий отличается от любых существовавших о нем представлений. Какой бы ни была причина – нарушение народом своей части завета или, как заявляет Софония, что только кротким и смиренным позволено восстановление, – Иудея и Иерусалим никогда больше не вернут себе былое могущество.

Хотя многие религиозные документы были утеряны и уничтожены, неэсхатологический Священнический кодекс был возвращен в Иерусалим, что позволило ему сыграть доминирующую роль в восстановлении и реструктуризации иудейской системы верований в новом контексте (von Rad, 1967, с. 266). Дэвид Вайс Халивни[28] утверждает, что свершение пророчества и неполноценность восстановления также можно рассматривать как время, когда народ наконец объединился в своем желании приветствовать и действительно полюбить Закон, и поэтому сохранил его, исходя именно из этого желания. Священнику Ездре было поручено внедрить текст в жизни людей. Получившаяся в результате Тора – уже не совершенная, божественная Тора, полученная Моисеем, а «упречная», с изъянами и шероховатостями (как противоположность «безупречной»). Хотя в Торе сохраняются противоречия и пробелы, в их объяснении ей помогает устный закон. Таким образом, вместе они образуют связную систему. В пророчествах больше нет необходимости, и в еврейском понимании народ Яхве наконец-то обретает свое истинное призвание, ибо теперь его жизнь сосредоточена на божественной Торе.

Бен Куаш интерпретирует «изъяны», или пробелы, противоречия и «шероховатость» библейского текста как целенаправленные и пневматологически продуманные. Он расширяет использование Роуэном Уильямсом[29] языка эксцесса для оправдания спорных мест Писания, как соответствующих работе Духа, заявляя следующее: «Несовершенство Священного Писания можно интерпретировать как неотъемлемую часть того, как инициируется его познание и реконфигурация. Таким образом, несовершенство также можно охарактеризовать как божественный дар» (Quash, 2014, с. 77). С христианской точки зрения Бог неизменно продолжает преподносить теологические «данности» Священного Писания, истории и христианские традиции через обетованного Духа. Все они являются христологически центрированными, чтобы, как пишет Куаш (Quash, 2014, с. 7), поддерживать наши «взаимные и динамические отношения» (Quash, 2014, с. 17). Поэтому я полагаю, что для понимания того, что мы можем извлечь для себя из этих текстов сегодня, нам необходимо «заново» столкнуться с ними и открыть их для себя.

Именно в этом духе открытости новому я предлагаю установить аналогическую связь между ветхозаветным пророчеством и сложными, но теологически проницательными фильмами Ларса фон Триера.

Отличительный стиль форм пророчеств больше не считается функцией пропущенного текста, двусмысленных культурных нюансов или сглаживанием оскорбительных элементов. Он понимается как целенаправленный. Кэролин Шарп пишет следующее об Осии:

Шарп утверждает, что нестабильный способ коммуникации Осии неотделим от самого пророчества. Форма и содержание взаимодействуют таким образом, что содержание эстетически воплощается в форме, создавая риторическую стратегию, направленную на дестабилизацию слушателей и нарушение их ожиданий. Драматические метафоры используются для разжигания конфликта, ирония препятствует когнитивному осмыслению текста, а резкая смена тона становится ловушкой, в которую попадает целевая аудитория. Шарп также ссылается на схожие принципы в работе Тимоти Била[30] об иронии и двусмысленности в Книге Есфирь, анализе Ивонн Шервуд восприятия Книги пророка Ионы и исследовании Тода Линафельта о влиянии книги Плач Иеремии на последующие тексты. Более того, «эстетическая антитеза создает несогласованность на уровне конструирования аудитории» (Sharp, 2010, с. 55). История Израиля в изложении Осии неоднозначна, он непредсказуемо жонглирует метафорами блудницы, матери и потомства, но Шарп считает, что это сделано намеренно – пророк подражает неспособности аудитории к пониманию его слов. Осия стремится дестабилизировать свою аудиторию, осудить и убедить ее превратиться в верный народ Божий. Независимо от того, используют ли пророки провокационный или жестокий метод в письме, речи или символических действиях, эти эксцессивные эстетические стратегии предписаны Богом, чтобы шокировать аудиторию и заставить ее по-другому услышать новое слово Господне.

Подобные недавние экзегетические прозрения об эстетических стратегиях пророков открывают наше воображение, нашу способность увидеть, как Бог по-новому говорит с нами сегодня. Еще больше заставляет нас задуматься оригинальное понимание Куашем разрывов и шероховатостей в Священных Писаниях как пневматологических погрешностей, более подробно описанных в обзоре Книги пророка Иезекииля ниже. Они являют нам более полное видение действий Бога в истории, пневматологически объединяя прошлое, настоящее и будущее в рамках христианской традиции. Но я иду еще дальше, рассматривая проблематичный, сексуально вызывающий и оскорбительный язык пророков как такой же результат деяний Святого Духа, проводя аналогии и интерпретируя схожий язык в христианской традиции, в кино и в других видах искусства как пророческий голос, который может пролить свет на текущую активную деятельность Бога.

Переломные и жестокие эстетические стратегии пророков достигают кульминации у Иезекииля, пророка вавилонского пленения. Никогда прежде Бог не требовал от священника (ставшего пророком) нарушить требования духовенства и законы чистоты посредством пророчества, воплощенного в столь экстремальных эстетических пророческих деяниях. Но покушение на Божью святость и славу нельзя оставить без ответа, и, таким образом, Божественный эксцесс выливается в прежде невообразимые масштабы насилия над богоизбранным народом. Для осуществления своей продолжительной ужасной кары Он призывает молодого человека совершать мучительные поступки во имя Бога, вселяет в него Дух, сбивает с ног, ставит его перед лицом с ужасающей славой Божьей, заставляет его съесть свиток и делает пророком в Вавилоне, обрекая на семь лет молчания. Пол Джойс пишет следующее о его пророчестве:

Эксцессивные, жестокие деяния Иезекииля одновременно являются как возвышенной поэзией, так и «текстами ужаса», настолько трансгрессивными, что они не могут быть во имя Бога и тем не менее осуществлены во имя Его. Их внутренняя боль, спрятанная в закодированном молчании, отражается в уничтожающих, разоблачающих и теологически обличающих фильмах Ларса фон Триера. Таким образом, теперь мы переходим от пророков в целом к одному, в частности Иезекиилю.

Каждый пророк несет послание для определенной эпохи, и время Иезекииля пришлось на разгар вавилонского пленения в 598 году до н. э., когда он находился среди подавленных, потерявших надежду, апатичных людей, цеплявшихся за каждую новость об Иерусалиме в надежде, что скоро они вернутся домой. После многих лет подготовки к тому, чтобы стать священнослужителем, Иезекииль внезапно призывается Яхве. Это становится громким событием (Иез 1–3), одним из самых драматичных призывов к пророчествованию в Библии, увековеченным такими художниками, как Рафаэль (1518), Уильям Блейк (1803–1805) и Марк Шагал (1956). Но завершается все тем, что огорченный (Иез 3:14) и ошарашенный Иезекииль в течение семи дней сидит в молчаливом изумлении (Иез 3:15).

Будучи священником в изгнании, Иезекииль, по крайней мере, может надеяться на благодарность людей за свою службу. Но вместо этого пророк осуждает и грозит им карой, на что люди отвечают ему ненавистью, насмешками, а иногда и насилием. Почти сразу Иезекииль узнает, что Израиль не станет прислушиваться к нему, как не прислушивается он к Яхве (Иез 3:7–9). Его нерешительность в принятии своего призвания – один из признаков пророка.

Первые видения, посетившие Иезекииля, странное поведение и контекст травмы порождают вопросы о его психологической стабильности. Фрейдистское прочтение Иезекииля Дэвидом Гальпериным (Halperin, 1993) вызывает серьезные споры, учитывая нашу неспособность получить доступ к внутреннему миру пророка или далекому прошлому, но недавние работы Кристофера Смита и других авторов рассматривают его через призму травмы и посттравматического стрессового расстройства[2]. Какими бы ни были сомнения в его психической устойчивости, Иезекииль ведом Святым Духом. Во всех отношениях Иезекииль раздвигает границы, установленные предшествовавшими ему пророками: от широты знаний истории, мифологии, литературных форм и жреческих законов до культурных границ приемлемого. До падения Иерусалима (Иез 33) пророчество не приносило особого утешения, а вместо этого разоблачало идолов народа, бросало им в лицо обвинения в грехе и обнажало их внутреннюю тьму, провоцируя шок и ужас с помощью новых разрушительных форм пророчествования, будь то символические действия, аллегории или предсказания. Таким образом, Иезекииль представляет собой наиболее близкий аналог для изучения пророческого голоса в экстремальных, эксцессивных, но в то же время теологических фильмах Ларса фон Триера.

Включение Иезекииля в еврейский канон вызвало споры не из-за его ценности (которая всегда была велика), но по трем причинам (Joyce, 2009, с. 50–51): откровенно сексуальный язык; запрет на чтение опасной вступительной главы на публике (сопровождаемой поучительной историей о ребенке, который, прочитав ее, осознал, что такое на самом деле hašmal [янтарь], и был поглощен тут же вспыхнувшим пламенем); и, наконец, отклонение от предписаний Торы в главах 40–48. Однако великая сила книги и тайна ее святости придают ей более высокий статус, чем самой Торе (Joyce, 2009, с. 51). Ее противоречивость является «сигналом, что текст содержит более глубокие смыслы, которые лучше оставить ученым людям», так как авторитетные раввины понимают наличие в нем избытка смыслов (Joyce, 2009, с. 50–51), выходящих за пределы нашего понимания. Это согласуется с целенаправленным и пневматологически оправданным включением в библейский текст размытости и шероховатостей, как было указано Куашем выше, потому как язык эксцесса подходит для выражения деяний Святого Духа. Если Бог действительно ищет нас сквозь историю посредством обетованного Духа, чтобы мы были обретены и поражены вновь и вновь, как пишет Куаш, то эта пророческая, могущественная, таинственная священная книга, рожденная Духом через Иезекииля (Иез 2:2, 3:12, 14, 8:3, 11:1, 5, 24, 37:1), заслуживает внимания сама по себе. Твердо следуя пророческой традиции, она помогает нам не только понять их роль и миссию тогда и сейчас, но и увидеть свежим взглядом абсолютную центральную роль Бога и его самопроявление (Joyce, 2009, с. 27).

Хотя текст книги сложен и содержит свидетельства того, что позднее он был приукрашен представителями жреческой традиции, Моше Гринберг выступает за целостную интерпретацию Иезекииля, охватывающую исторический, традиционно-критический, литературный и канонический подходы, но подчеркивает важность уделения внимания самому тексту: «Есть только один способ, который дает хоть какую-то надежду выявить исходные условности и литературные формации произведения древней литературы, – и это терпеливо и смиренно прислушиваться к нему» (Greenberg, 1983, с. 21).

Первоначальные пророчества Иезекииля заключают в себе крайнюю, эксцессивную природу требований Яхве к Иезекиилю, контекст, в котором он находился, и важные аспекты его теологии. Хорошим введением является краткий экзегетический экскурс в главы 3:22–5:17 Книги пророка Иезекииля. Всего через семь дней после первого видения Иезекииль в третий раз ощущает на себе «руку Господню» (Иез 1:3, 3:14), но, столкнувшись со славой (kābôd, «величием») Господней, он падает лицом вниз. «Рука Господня» (Roberts, 1971, с. 244–251) – это феноменологическое переживание могущества Яхве пророком, временами связанное с необычной силой, дарованной Яхве, – в частности, испытанной Илией, бежавшим впереди колесницы Ахава (3 Цар 18:46), – мистическим, экстатическим переживанием Яхве или ошеломляющим давлением Его откровения.

Иезекииль испытывает эту силу семь раз (Иез 1:3, 3:14, 22; 8:1; 33:22; 37:1; 40:1) и, по всей видимости, как на физическом, так и на психологическом и духовном уровнях (Wright, 2001, с. 45). В этой ситуации Дух Яхве входит в Иезекииля, и он превозносится Духом Яхве в четвертый раз (Иез 2:2, 3:12, 3:14).

Учитывая призвание Иезекииля возвещать слово Яхве мятежному народу и быть стражем дому Израилеву (Иез 3:17), его первое требование парадоксально. Большинство пророков говорят в храме громко, чтобы их можно было услышать, но пророческое служение Иезекииля, напротив, начинается с семилетнего молчания, когда он говорит только то, что разрешено Яхве. Он совершает символические действия, в которых драматически воплощается послание Яхве израильтянам, и они наполнены мельчайшими деталями и новыми формами повествования, не имеющими аналогов у других пророков (Иез 3:22–5:4). Иллюстрируя свое подчинение Яхве, Иезекииль запирается в собственном доме, связанный веревками. Ученые полагают, что они могли быть физическими, метафорическими (как символ угнетения народа) (Greenberg, 1983) или формой добровольного самоограничения. Обычно пророк является одновременно представителем Яхве и посредником или ходатаем, отстаивающим интересы народа перед Яхве. Однако здесь Яхве совершенно ясно дает понять, что диалога больше не будет, приказывая Иезекиилю хранить молчание до тех пор, пока Иерусалим не падет. Иезекиилю больше нечего сказать людям с ожесточившимися сердцами (Wright, 2001, с. 73). Роль пророка расширена совершенно по-новому (Иер 25, 35, Ис 20).

Второе символическое действие Иезекииля включает в себя создание скульптуры из глиняного кирпича, изображающей Иерусалим в осаде. Он лежит на земле на одном боку, связанный веревками, в течение 390 дней, представляя собой Израиль, а затем на другом в течение 40 дней, «неся на себе беззаконие дома Иудина» (Иез 4:1–8). Железная доска отделяет его от Иерусалима и символизирует молчание Бога по поводу осквернения храма израильтянами. Пока Иезекииль лежит на боку, ему приказано есть только очень маленький кусочек хлеба, приготовленного из пшеницы, ячменя, фасоли, чечевицы, проса и полбы, запивая его небольшим количеством воды, символизируя то, чем люди будут питаться во время осады Иерусалима: голодный паек. «Еда для жизни (Иезекииль 4:9). Оригинальный пророщенный органический хлеб» – популярный бренд, представленный на полках в большинстве крупных продовольственных магазинов Америки. Мало кто из его поклонников знает, что это лишь скудный хлеб осажденного города (см. также Sherwood, 2012, с. 173–175). Особо важно, что в контексте Иезекииля хлеб должен быть приготовлен на виду у всех, гарантируя исполнение отвратительного повеления: его следует печь с использованием человеческих экскрементов в качестве топлива, предвосхищая грядущий опыт изгнанников, вынужденных есть оскверненную пищу в странах своего пленения (Иез 4:13) и скудные запасы провианта в осажденном Иерусалиме (Иез 4:16–17). Это вызывает омерзение и у обычного человека (вспомните Петра, простого еврея, не священника, который был шокирован видом нечистых животных в Деяниях), а для священника, обученного ритуальной чистоте, подобное просто невообразимо. Иезекииль умоляет Яхве изменить свое повеление, и Яхве смягчается, разрешая заменить человеческие экскременты на коровий навоз.

Очевидно, что именно Яхве требует от Иезекииля нарушить законы чистоты. Этот трудный обряд посвящения противоречит здравому смыслу. Яхве не только ломает представления израильтян о Боге завета, но и преступает все границы понимания, чтобы создать совершенно новое и более полное видение своей абсолютной силы, полновластия и, как ни странно, святости.

У Иезекииля есть вербальные и невербальные пророчества. Разные пророки выполняли трудные, а иногда и болезненные задания – скажем, Исаия, ходивший обнаженным в течение трех лет. Некоторые пророчества носили сексуальный характер, как в случае с Осией, которому было велено жениться на проститутке. Однако жестокость Иезекииля как в вербальных (см. Иез 14, 20, 24:1–14), так и невербальных пророчествах (см. Иез 3–5, 24:15–27) в отношении самого себя не имеет равных. Язык и метафоры других пророков были очень сексуализированы, но образность Иезекииля превосходит их всех, например, когда он сравнивает Иерусалим с невестой-нимфоманкой, описывая ее во всех мельчайших отвратительных подробностях. Основной стилистической особенностью Иезекииля, наряду с невербальными пророчествами, являются образы и язык чрезмерного насилия и секса.

В одном из ранних пророчеств Иезекиилю повелевается побрить голову ножом, что, естественно, оборачивается окровавленной головой из-за вырванных с корнем волос. Согласно законам о чистоте (Лев 21:5), бритье головы недопустимо для священника. Пророчество Иезекииля раздвигает все границы, так как требует не только страданий, но и насилия над собой, противоречащего тому, чему его учили. Символические действия Иеремии – разбивание кувшина или ношение ярма – не предполагали такого насилия. Безмолвный Иезекииль играет двойную роль как Яхве (нож), так и народа (волосы, тело) в одном действии: надругаемый и надругательство в одном лице. Он должен взвесить и разделить свои волосы на три части: первую нужно сжечь в огне (она символизирует людей, умирающих от голода в осажденном городе), вторую – разрубить ножом и рассыпать вокруг города (символизируя людей, пораженных мечом), а третью – развеять по ветру (символизируя изгнанных жителей Иерусалима). Несколько прядей Иезекииль должен спрятать в своей одежде, как тех изгнанников, что находятся под тщательной защитой Яхве. Затем Иезекииль берет несколько прядей и бросает их в огонь. Пожар распространится с того места на весь Израиль. Слово Господне обращается к народу через Иезекииля:

Во время осады в Иерусалиме воцарятся голод, каннибализм, чума, люди будут растерзаны лютыми зверями и убиты за пределами города. В конце концов, небольшой остаток израильтян, защищенный краем одежды Яхве, будет найден и обретет снова Яхве своим пастырем.

Заключительное символическое действие в главе 5 Книги пророка Иезекииля инициирует пророчество против Израиля в главе 6: это меч, обнаженный против иерусалимских «высот» и идолов (слово «идол» встречается почти в каждой главе книги). Господь сразит людей перед идолами и бросит мертвые тела и кости пораженных вокруг их жертвенников. Краткий ответ Яхве: «Я против тебя» цитируется в Книге пророка Иезекииля 14 раз. Именно Яхве, а не другие народы, теперь является врагом Израиля, драматически изображенным в роковых предсказаниях:

Ивонн Шервуд отвергает термин «уличный театр» для обозначения перформативного пророчества Иезекииля, сравнивая его самоповреждение, селфхарминг, с шокирующей работой художника-перформансиста Рона Атея[31]:

Богословские темы Иезекииля уникальны, и даже частично перекликаясь с темами других классических пророков, они специфичны и относятся к его собственному конкретному контексту. Эти темы будут рассмотрены позже, и они включают в себя: идолопоклонничество, кару и суд, радикальный теоцентризм (Джойс), который еще называют магистериальной теологией (Брюггеман), уход, возвращение и восстановление, а также Духа.

Иезекииль подробно раскрывает порочную связь израильтян с идолами, прослеживая ее от восстания в Египте (Иез 20:8), таким образом отчуждая их от собственной истории, давая возможность увидеть себя по-новому. Идолы, упоминаемые в Книге пророка 39 раз, являются для Иезекииля корнем практически всех грехов, стоящим на пути стремления Израиля к Богу.

Главная задача Иезекииля, как и других пророков, – разоблачать грех. Но он называет и обнажает более глубоких, скрытых идолов с помощью образов и вызывающего отвращение сексуального языка, неразрывно связывая нравственность и богослужение. В главе 22 Иезекииль перечисляет все мыслимые грехи, разделяя их на две категории: социальная несправедливость и идолопоклонничество. Очевидно, что грехи социальной несправедливости меркнут в сравнении с преступлениями против священного.

Падение Израиля происходит в результате осквернения святилища (Иез 5:11), измены с другими культами (Иез 8:7 и далее), допуска идолов в священное пространство сердца (Иез 14:3 и далее) (von Rad, 1967, с. 193) и сексуальной безнравственности. Иезекииль прослеживает всю историю Израиля с помощью трех всеобъемлющих нарративных (повествовательных) метафор, традиционно называемых аллегориями. Этот термин оспаривают исследовательницы-феминистки, которые считают, что его лучше классифицировать как метафору, расширенную метафору или нарративную метафору (Day, 2000, с. 205; Galambush, 1992, с. 10–11), с чем я согласна. Эти нарративные метафоры лежат в основе резкой критики Иезекиилем греха израильтян: невеста-нимфоманка (глава 16), идолопоклонники (глава 20) и сестры-блудницы – Огола (Самария) и Оголива (Иерусалим; глава 23). Даже с учетом того, что до изгнания общепринятыми были синкретические практики идолопоклонства, храмовая проституция и принесение детей в жертву Молеху, нарративные метафорические истории Израиля в изложении Иезекииля звучат настолько шокирующе и обличающе, что их можно сравнить с современным экстремальным кинематографом.

Изображения женщин в главах 16 и 23 вызывают возмущение у современных читателей и значительную критику со стороны феминистских теологов и ученых (Day, 2000; Galambush, 1992; Sherwood, 2012). Синтия Чэпмен анализирует этот нарратив как зритель, предлагая взглянуть на ассирийские дворцовые рельефы с изображением военных сражений и захвата власти, на которых враги разделяются по половому признаку (Chapman, 2010). Часто цитируемое исследование Чэпмен дает важное представление о восприятии в древней Месопотамии, но оно никак не отменяет чувства сегодняшнего читателя. Анализ вышеуказанных метафор приведен в главе 3 этой книги, посвященной исследованию повествования.

В данных нарративных метафорах затрагиваются два важных теологических вопроса. Во-первых, Яхве видит, что существует веская причина для божественного суда над Иерусалимом (см. символические действия в главах 4 и 5). Во-вторых, нет никаких причин, по которым Иерусалиму должны быть дарованы абсолютная милость, благодать и спасение, но главы 16 и 20 дают понять, что в конечном итоге Яхве все же делает это: дарует спасение израильтянам.

Иезекииль берет на себя пророческую задачу – разоблачить крайнюю степень греха, чтобы проиллюстрировать, как он захватил абсолютное господство над народом Божьим. Израильтяне не могут избавиться от него никакими действиями со своей стороны, будь то жертвоприношения или морально-этические акты. Таким образом, история Израиля в том виде, в каком он был, подходит к концу. Божья слава покинула храм и поселилась на востоке (Иез 10:18 и далее; 11:22 и далее).

Провозглашенная Иезекиилем теология суда и кары более популярна, чем может показаться. Джойс и другие ученые считают, что предыдущие катастрофы Израиля требуют теологического толкования, и мстительный суд Яхве, истолкованный Иезекиилем, является ключом, помогающим им разобраться в этом. Израильтяне потеряли свою землю, храм и царей, а вместе с ними и свою идентичность, что заставило их задаться вопросом, не был ли Яхве побежден другими богами. Кто-то из них стал искать других богов, кто-то счел Яхве несправедливым, а кто-то попытался держаться своей веры. Уже изгнанный Иезекииль формулирует для них теологическое значение слова катастрофа – могущественное и справедливое наказание Яхве за грехи Израиля. Хотя в наших глазах оно выглядит отталкивающим, это необходимо, чтобы Израиль начал мириться с потерей, осознавая свою ответственность за катастрофу. Джойс предполагает и более широкий теологический подтекст:

Покаяние мало фигурирует в теологии суда у Иезекииля, появляясь всего два раза в стихах 14:6 и 18:30. Вина целиком и полностью лежит на народе Израиля, и покаянием уже не отвратить близящуюся кару. Призыв к покаянию передает то, что следовало бы сделать, чтобы предотвратить кризис, если бы Израиль не свернул с праведного пути. Будущее восстановление никоим образом не зависит от покаяния, поскольку оно не заслужено: это проявляется в отвращении выживших к себе (Иез 6:9, 20:43, 36:31), стыде (Иез 16:52; 36:32; 7:18, 43:10–11) и признании ими справедливости наказания (Иез 12:16; 14:22–23; 6:8–10). Это может показаться несовместимым с Божьими обетованиями, но вспомните о неспособности Иезекииля в течение семи лет обратиться от имени народа к Богу (Иез 3:26) как с покаянием, так и с мольбой. Пол Джойс четко дает понять, что повторяющиеся среди выживших мотивы отвращения к себе и стыда:

В стихе 36:22 Книги пророка Иезекииля утверждается:

Точно так же как праведность не гарантирует нового будущего, грех не препятствует освобождению. И то, и другое является результатом Божьего всевластия и бдительности. Хотя она и не упоминается прямо, но между строк мелькает благодать. Жаклин Лэпсли[32] отмечает:

Джойс утверждает, что хотя слово, обозначающее благодать, hēn, не встречается в тексте, оно следует из подтекста Книги пророка Иезекииля, тесно перекликаясь с понятием благодати в христианской традиции, при том что в данном случае «это христианство заимствует его, а не наоборот» (Joyce, 2009, с. 27). Дэниел Блок[33] соглашается и добавляет, что «пророк хочет встречи его слушателей (и читателей) с Богом, который приостанавливает действие закона справедливости и восстанавливает свой народ, несмотря на то что он этого не заслужил. Таково рабочее определение благодати» (Block, 2015, с. 192). Однако на протяжении большей части служения Иезекииля эта благодать глубоко скрыта, и ее нелегко истолковать.

Иезекииль рассматривает Божьих изгнанников и историю Израиля с особой, радикально теоцентрической точки зрения, настаивая на абсолютно центральной роли Яхве. Эта точка зрения выражена в Формуле Признания «и вы (или они) узнаете, что Я Яхве» («Господь» в Синодальном переводе), которая появляется пятьдесят четыре раза в этой форме и еще более двадцати раз с дополнительными вариациями (Joyce, 2009, с. 27). Сакральное видение Иезекииля как священника позволяет ему осознать огромную пропасть между религиозным и мирским, святым и нечестивым, и это разделение лежит в основе его экстремальных пророчеств. Магистериальный взгляд на Яхве проясняет на первый взгляд высокомерное, лишенное любви выражение Господа, поскольку Яхве абсолютно чист и не допускает никакого осквернения. Израильтяне же запятнали себя и святилище. Яхве возвышается над всеми, Он свят и полон славы. И Его Имя, которое должно почитаться превыше всех имен среди всех народов, было осквернено собственным народом Яхве.

В главе 1 Книги пророка Иезекииля изображен Яхве на божественном троне в Вавилонии. Яхве покинул храм (главы 10–11), чтобы быть с изгнанниками, быть их святилищем. Согласно Джойсу, это свидетельствует о свободе Яхве присутствовать везде, где находится его народ, намекая (как и на то, что Яхве управляет делами всего мира) на грядущий теологический универсализм. С этим согласуется понимание Иезекиилем, что kābôd Яхве, или земная слава, «является выражением его имманентного присутствия, которое не исчерпывает его бытия» (Joyce, 2009, с. 32), одновременно представляя себе присутствие Яхве в небесном царстве. В дополнение к этой вертикальной связи описание храма следует рассматривать одновременно как имманентное (восстановление Иерусалимского храма после возвращения изгнанников) и трансцендентное (как эсхатологическую надежду). Учитывая, что Джойс является сторонником интерпретации глав 40–42 как видения небесного храма, явленного Иезекиилю, он объясняет видение как объединяющую диалектику между Святым Богом Израиля и его народом и грядущей всеобщей надеждой.

В книге, состоящей из 48 глав, восстановление Иерусалима упоминается только в 11:16–21 и повторяется лишь в главах 34, 37 и 39. Мотивация к восстановлению исходит не из любви. Иезекииль не использует понятие «любовь», когда говорит о Яхве. Восстановление Иерусалима произойдет во имя Яхве как свидетеля среди народов, еще в большей степени – как урок народу завета Яхве и для оправдания имени Яхве. О падении Иерусалима объявлено в стихах 33:21–22, когда к Иезекиилю наконец возвращается дар речи. Он начинает с описания Господа как пастыря Израиля. «Вы – овцы Мои, овцы паствы Моей; вы – человеки, а Я Бог ваш, говорит Господь Бог» (Иез 34:31). В соответствии с радикальным теоцентризмом Иезекииля кажется, что роль царя как посредника исчезает, и лидером Израиля снова становится его Святой Бог (Joyce, 2009, с. 199).

В еврейской теологии все пророки говорят «в Святом Духе» (Ruah ha-Kodesh), и наиболее отличительным признаком присутствия Святого Духа является дар пророчества. Как утверждает Джеремайас:

Для раввинов это означает, что тот, кому выпадает эта доля, может воспринимать как прошлое, так и будущее. «Познание Бога» приравнивается к Святому Духу (Cant. R. i. 9), и пророк слышит и видит Духом (Чис 24:2; 1 Цар 10:6; 2 Цар 23:2; Ис 42:1; Зах 7:12). Со смертью последних пророков, Аггея, Захарии и Малахии, Святой Дух более не проявляется в Израиле (Jewish Encyclopedia) и упоминается в книгах редко. И на контрасте – в Книге пророка Иезекииля слово дух (ив. rûah) используется сорок один раз. Сравните это со Второзаконием (два раза) и Книгой пророка Иеремии (один раз). Действия Духа в Книге пророка Иезекииля являются отличительным признаком его пророчества. Призвание Иезекииля начинается, когда Дух входит в него и поднимает с ног, четыре раза в первых трех главах, что сопровождается видениями.

Святой Дух не воспринимается как Утешитель. Вместо этого Дух наделяет пророка силой для миссионерской роли и через него обличает грешника (Израиль). Слово «обличать» – elenchō (LXX) (Brown, 1979, Том 2, с. 140–141) употребляется в форме глагола юридического характера, наряду с терминами «суд» и «праведность». Оно говорит о порицании (Иер 2:19), дне наказания (Ос 5:9), суде и возмездии (Ис 2:4, 3:11; Мих 4:3). В форме elegmos, означающей упрек, посрамление или прещение, оно используется в стихах Книги пророка Исаии 37:3 и 50:2. «Обличать», elenchō, используется одинаково как в пророческом воззвании, так и Иисусом, который подчеркивает обличающую роль Духа в своих прощальных речах: «и Он [Святой Дух], придя, обличит мир о грехе и о правде и о суде: о грехе, что не веруют в Меня» (Ин 16:8–9).

Иезекииль не только соответствует требованиям или критериям, предъявляемым к ветхозаветному пророку и пророчествам, но и усиливает их, поднимаясь все выше и выше по тону: драматичность его призвания (три главы), порицание идолов (почти в каждой главе), жестокость сексуальных образов, надрывный язык, пересмотр истории Израиля в негативном свете, многочисленные символические действия, требующие насилия над собой и нарушения священнических законов, и его непреклонное осуждение Иерусалима, достигнувшее невиданных ранее уровней «шока и трепета». Тонкое понимание священнического права способствует его радикально теоцентричной, магистериальной теологии, в которой он уникальным образом раскрывает требование Яхве к святости и почести, причитающейся Его имени, в образных, ужасающих выражениях. Слава Яхве, согласно Иезекиилю, поддерживается вершимым Им судом. Несмотря на жестокие сексуальные образы и эксцессивные символические действия Книги пророка Иезекииля, ее сочли более чем достойной для включения в канон Священного Писания. Джойс пишет:

Как только наказание Иерусалима вступает в силу, Иезекииль провозглашает, что Яхве снова является пастырем – вездесущим, свободным обитать как на небесах, так и на земле, как внутри Израиля, так и за его пределами, наблюдая за делами человечества. Присутствие, вдохновение и сила Духа в Книге пророка Иезекииля не имеют себе равных среди пророческих текстов.

Используя духовный язык Иезекииля, чтобы подвести итог завершению завета в Книге Ездры, Халивни утверждает, что:

По мнению Халивни, Ездра был последним пророком и писцом, которому было пророчески поручено разобраться с искажениями текста Торы, вызванными не Божественными целями, а человеческим грехом. Как только Ездра восстанавливает откровение, оно закончено, после чего его нельзя дополнить и возможно лишь интерпретировать. Ездра жил в эпоху, когда:

Христианская библейская традиция, напротив, считает, что в это время закончился период классических пророчеств, но не пророческая работа Святого Духа. Считается, что она не просто продолжается, но и раскрывает свой полный потенциал в рождении, жизни, смерти, воскресении и вознесении Воплощенного Христа, за которым с помощью дара Святого Духа в день Пятидесятниц следует основание церкви. Куаш цитирует мнение Роуэна Уильямса о том, что в отличие от Торы Халвини, искупленной и запечатанной раз и навсегда, сбивающие с толку учения Христа намеренно неоднозначны и являются «отказом от упорядоченности» (Quash, 2014, с. 75).

Он добавляет: возможно, наличие в Торе и Новом Завете «надлежащих изъянов», чтобы израильтяне имели пространство для интерпретации и, вероятно, даже ослушания – это намеренное решение Бога, открывающего таким образом путь к цели, которую преследует Писание в Ветхом Завете и после него. Такой подход не имеет задачи подорвать авторитет Священного Писания, а, наоборот, дает возможность проникнуть глубже поверхностного прочтения. Он предполагает, что пробелы, несоответствия в тексте, ошибки и недомолвки находят новые места, где обитает Дух. В разных областях, от христологии до пневматологии, подобные изъяны могут открыть пути к заинтересованному слушанию, свидетельству и истории толкования, которые не будут «закрыты для откровения» (Quash, 2014, с. 76).

Подводя итог, наличие изъянов («упречность») можно рассматривать как дестабилизирующую эстетическую стратегию, используемую Святым Духом тремя способами. Во-первых, это дестабилизирует израильтян через резкую смену их восприятия Бога, шокируя аудиторию, заставляя ее по-другому воспринимать новое слово Господне. Во-вторых, это дает возможности для Духа заново обрести изгнанников, открывая им новые данности (откровение), но вместе с тем и обрести всех прочих людей, поскольку Божье откровение во Христе становится доступным на протяжении всей истории, связывая всех и вся теологическими данностями. В-третьих, эти изъяны помогают осознать, что:

Не только через изъяны обретается народ Божий, но и изливается на нас теологический избыток и изобилие смыслов.

Я полагаю, что точка зрения Куаша критически связана с реконфигурацией категории пророческого в Новом Завете и столь же важна для пророчеств на протяжении следующих 2000 лет истории. Я вернусь к исследованию этого потенциала после рассмотрения пророчеств в Новом Завете.

Термины и роли, связанные с пророческим в Новом Завете, как продолжают существующие признаки пророческого, так и противопоставляются им. Опять же, чтобы понимать эволюцию этого термина, лучше всего начать с его этимологии. Основное греческое слово, обозначающее «пророка», – prophētēs. Оно используется 144 раза в Новом Завете, чаще всего в Евангелиях от Матфея (37 раз) и Луки (29 раз в Евангелие; 30 раз в Деяниях). Оно также встречается у Марка (6), Иоанна и Павла (по 14 у каждого), Откровении Иоанна Богослова (8), Послании к Евреям и Втором послании Петра (2), а также в Послании Иакова и в Первом послании Петра (1). Это слово используется и в ветхозаветных писаниях. Prophēteia, абстрактное существительное, описывающее пророческую речь Ветхозаветного или христианского пророка, также используется Павлом в значении «пророческий дар» согласно Рим 12:6. Его глагольная форма означает «провозглашать божественное откровение» и встречается в Новом Завете 28 раз. Она используется и в параклетическом[34] смысле (то, чем занимается Святой Дух внутри нас, – утешает, обнадеживает, убеждает, обучает, см. 1 Кор 14), и в значении предсказания будущего (Мф 26:68; Мф 15:7). Использование слова prophētēs как для ветхозаветных, так и для новозаветных пророков указывает на то, что между двумя эпохами предполагается преемственность, и для новозаветных авторов писания ветхозаветных пророков исходят из уст Бога. Матфей чаще всего цитирует ветхозаветных пророков с точки зрения неопровержимого исполнения Священного Писания (Brown, 1979, Том 3, с. 82). Считается, что это относится к рождению и жизни Христа (непорочное зачатие, местоположение Вифлеема, въезд в Иерусалим, смерть и воскрешение).

Пророкам и пророчествованиям вновь отводится значительное место в Евангелии от Луки. В историях о рождении Иисуса четыре человека особо отмечены и исполнены Святым Духом для пророчествования: Елисавета (1:15, 41–45), Захария (1:67–79), Симеон (2:25–35) и Анна Пророчица во время очищения Иисуса (2:36–38). Ни один из этих людей не проявляет признаков ветхозаветного пророка, возможно, из-за того, что им поручена особая миссия, но во всем Новом Завете, как и в Ветхом, присутствие и наполнение Святым Духом занимают центральное место в историях о пророках и пророчествах (Jeremias 1971, 43–49).

По своему призванию, по проповеди и послании о суде, покаянии и спасении Иоанна Крестителя можно считать последним из пророков Ветхого Завета и первым из пророков Нового Завета, объявившим, что спасение пришло. Хотя Иоанн демонстрирует признаки ветхозаветного пророка, он добавляет кое-что новое: обращение, через которое проходят его последователи посредством покаяния и прощения, скрепляется крещением. Он всегда больше сосредоточен на Том, кто придет после него, чем на Божественном Суде [3].

Слушатели Иисуса верят, что он пророк (Мф 21:11, 46; Лк 7:16), основываясь на таких его чудесах, как исцеление слепого (Ин 9:17), а также способности заглядывать внутрь и видеть истории человеческих сердец, как он увидел греховную жизнь самарянки (Ин 4:19). Он принимает этот титул (Мф 12:57; Лк 13:33), демонстрируя все признаки классического пророка, за исключением написания текстов, и все же он считается более великим, чем они (Мф 12:41), потому что несет спасение (1 Пет 1:8–12; Лк 10:22–24). Иисус не только использует термин «пророк» в отношении самого себя, но и утверждает, что обладает Духом, необходимым для пророчествования [4].

Лука упоминает пророков чаще, чем любой другой автор Нового Завета. Из 144 случаев употребления слова «пророк» в Библии 59 раз prophētēs используется именно в Евангелии от Луки и Деяниях. Синоптические Евангелия[35] и Деяния ставят иные акценты в пророческой работе Духа, чем Павел, чья точка зрения на работу Духа и его дары церкви является господствующей и на сегодняшний день. Лука заостряет внимание на более широкой картине Евангелия Божьего во Христе и миссии Святого Духа в мире, сосредоточившись в Деяниях на повествовании о зарождении церкви и миссионерских путешествиях.

Текущий консенсус в отношении пневматологии Евангелия от Луки проясняет его особый взгляд на Дух Пророчества и миссию, связывая его с Ветхим Заветом. Это важный аспект взаимоотношений ветхозаветных пророков с художниками-пророками в христианской традиции через Святого Духа, а также моего утверждения о том, что Святой Дух в своей миссии находит нас на протяжении всей истории в неожиданных местах и запутанными путями. Исследователь Нового Завета Макс Тернер обозначает пять основных точек соприкосновения: (1) пневматологические источники Луки – еврейские, из Ветхого Завета; (2) для Луки Дух является движущей силой и объединителем истории спасения, эта миссия легитимизирована в синоптических Евангелиях и Деяниях; (3) у Луки Дух понимается прежде всего как «Дух пророчества» (Лк 1:41, 67; Деян 2:4, 4:8, 31 9:17, 13:9); (4) следовательно, Лука редко поднимает вопрос о Духе как о силе духовного, этического и религиозного возрождения отдельных людей; и, (5) выходя за рамки иудаизма, пневматология Луки наделяет Дух христоцентрическими функциями, включающими «Дух Иисуса» (Деян 16:6–7). Тернер далее определяет шестой, «почти консенсусный пункт»: для Луки Дух «обычно» временно близок или даруется в то же время, что и обращение-инициация (Turner, 2004, с. 105).

Великий момент новозаветного пророчества наступает в день Пятидесятницы после вознесения Христа. Святой Дух нисходит на учеников, и они наполняются Им, говоря на языках, которые понимали даже иудеи из других городов и стран. Петр, проповедуя, цитирует пророка Иоиля: «И на рабов Моих и на рабынь Моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать… И будет: всякий, кто призовет имя Господне, спасется» (Деян 2:18, 21). Он рассказывает историю Израиля, называя Христа исполнением пророчества Иоиля. Окружающие, растроганные до самого сердца, спрашивают, что они должны делать, на что Петр отвечает:

В день Пятидесятницы дар пророчества «раздается» им (Евр 2:4) образом, невообразимым в Ветхом Завете. Лука так умело связывает послание Петра о пророках с посланием Иисуса, что это заслуживает полной цитаты. После сошествия Святого Духа в день Пятидесятницы Петр проповедует израильтянам в Соломоновом притворе о пророках и покаянии:

Лука называет пророков ранней Церкви; наиболее известным из них является Агав, который с помощью Святого Духа предсказывает голод в Иерусалиме и смерть Павла (Деян 11:28; Деян 21:10–11). Другие небольшие примеры включают Иуду, Силу и четырех дочерей Филиппа. Пророки как таковые не столь распространены в Новом Завете, как в Ветхом.

Принятие Нового Завета Святым Духом настолько сильно проявляется в индивидуальном и корпоративном теле церкви (теле Христовом), что дары Духа раздаются во многих формах, порождая разнообразные виды служения: апостолов, пророков, учителей и т. д. (1 Кор 14), чьей целью является всеобщее единство (Еф 4:11–13).

В посланиях Павла пророческая работа Духа упоминается только в контексте церкви (1 Кор 14:22). Хотя у нее нет четкого определения, это могущественный дар, посредством которого Бог открывал тайны, знания, наставления и ободрение (1 Кор. 13:2, 14:30–31), однако он стоит отдельно от учительства и даже превосходит его (Деян 13:1; Еф 4:11–13; 1 Тим 1:18). Несмотря на то что Иоанн Креститель и Иисус трактуют пророческую работу Духа тем же образом, что и ветхозаветные пророки, в посланиях она предстает иначе. Лишь в единственном месте в посланиях упоминается обличающая роль Духа:

Удивительно, но именно служение апостолов, в том числе и Павла, наиболее тесно отождествляется с характеристиками ветхозаветных пророков, которые проявляются в их призвании (правда, в отличие от ветхозаветных пророков, они не демонстрируют сомнений), в их проповедях, в том содержимом их посланий, где они затрагивают темы суда и кары. Как и в случае с пророками Ветхого Завета, их послание адаптировано к текущему моменту и потребностям: спасение пришло, и его провозглашение – центральная тема. Послания апостолов не говорят о суде, обреченности и смерти в том смысле, в каком это делали ветхозаветные пророки, однако они также не обладают эстетическими формами и стратегией разделения, ибо Царство Божье уже пришло. Спасение уже здесь! В главе 2 послания к Ефесянам апостолы и пророки вместе определены как закладывающие основание нового храма, дома Божьего:

Смыслы изменились в эпоху ранней церкви вместе с воплощением, смертью, воскресением и вознесением Иисуса Христа и последующим даром Святого Духа церкви. Соответствующий сдвиг в смысле пророчества привел к тому, что роль пророка в Ветхом Завете стала наиболее близкой к роли апостола (apóstolos, что означает «тот, кто был послан»), аналогично тому, как Бог послал Моисея и Аарона к фараону и в Исход, Илия был послан к Ахаву, Исаия – в Израиль и, пожалуй, наиболее уместное сравнение – то, как Иона был послан в Ниневию. Двенадцать апостолов – те, кто стали свидетелями воскресения Христа (к которым позднее присоединился Павел) и кому Он поручил донести истину Евангелия Божьего во Христе до всех народов, рискуя своей жизнью ради правды. Вместе с ветхозаветными пророками апостолы закладывают фундамент нового дома Божьего (Еф 2:20; Откр 21:14; 1 Кор 9:1).

«Их общее свидетельство основано на Ветхом Завете и сохранено в Новом… и поскольку ни одно основание не повторяется, они незаменимы в любом последующем поколении» (Robinson, 1986, с. 193).

Глава 22 Откровения Иоанна Богослова, заключительная глава библейского канона, традиционно считается написанной Иоанном, любимым учеником Иисуса, апостолом и пророком (согласно Откровению), соединяет историю пророков, апостолов и Иисуса Христа с его святой невестой, церковью, в новом Эдеме/Иерусалиме, священном городе: «…и Господь Бог святых пророков послал Ангела Своего показать рабам Своим то, чему надлежит быть вскоре» (Откр 22:6). Иисус называет тех, кто сможет войти в святой город, и тех, кто не сможет: грешников, в числе которых и «идолослужители» (Откр 22:14–15). Затем он провозглашает:

Однако воскресение Христа, вознесение и день Пятидесятницы переворачивают все категории и ярлыки с ног на голову. Основополагающая реальность заключается в том, что Бог сам выбирает, кому предоставить свои дары, что они приобретают многообразные измерения в соответствии с потребностями Духа и что разные люди получают различные же, но иногда пересекающиеся аспекты пророческого дара: статусный, весьма желанный аспект, приравнивающий дар пророчества к лидерству в церкви/сообществе (1 Кор 14:1–5, 24–25, 29–32); аспект, дающий возможность говорить правду широким народным массам и предсказывать будущее за пределами церкви (Агав); и в продолжение пророческого служения Иоанна Крестителя, Иисуса и его прощальных бесед, в которых он возвещал своим ученикам о пришествии Святого Духа, аспект миссионерства, обличения неверующих и верующих в грехах и призыва к покаянию (Ин 16:8; 1 Кор 14:24–25; Деян 3:18–19).

Краткий экскурс в обличительную роль Святого Духа проясняет его связь с ветхозаветными пророками, Иисусом и более поздними художниками-пророками. Для Иисуса послание ветхозаветных пророков – это финальный призыв к покаянию, произнесенный для того, чтобы обличить израильтян в их грехе и вернуть их к Богу. Иисус рассказывает ученикам о деяниях и пришествии Святого Духа:

По мнению комментаторов, начиная с Августина, эти стихи являются одними из самых сложных для толкования в четвертом Евангелии, но они наиболее четко связывают судейскую, обличительную роль ветхозаветных пророков, через которых говорил Святой Дух (в первую очередь Иезекииля), со служениями Иоанна Крестителя и Иисуса и будущей миссионерской ролью Святого Духа (Параклета) в мире. Именно по этой причине, а также в продолжение поиска связи непреложных положений Священных Писаний, истории и христианской традиции с пневматологически обоснованными находкам и с учетом теологической работы художника-пророка, я уделяю им особое внимание.

Не все так однозначно в отношениях между словом «обличать» (elenchō) и тремя залогами: относительно греха (чьего греха?), относительно праведности (чьей праведности?) и относительно суда (чьего суда?). Существует по меньшей мере семь различных интерпретаций, которые я не буду подробно описывать, но наиболее цитируемая версия и, как мне кажется, наиболее ясная исходит от Карсона (1979, с. 547–566). Главная потребность состоит в том, чтобы привести мир к осознанию собственной вины и осуждению греха, что соответствует стиху 15:22 Евангелия от Иоанна, в котором присутствие Иисуса раскрывает состояние людей и не оставляет им оправданий. Параклет обличает мир в мировом грехе, мировой праведности и мировом суде (Carson, 1979, с. 558).

Что касается мирового греха, интерпретация Карсона соответствует стиху 8:46 Евангелия от Иоанна, единственному другому месту в этой книге, где встречается слово «обличать». Иисус спрашивает: «Кто из вас обличит Меня в неправде?» Что касается мировой праведности – самой трудной для интерпретации – Карсон понимает это как один из примеров иронии Иоанна, которую он использует в общении с учениками. Это согласуется с негативным значением, представленным в главе 64:5 Книги пророка Исаии («вся праведность наша – как запачканная одежда»), и с подразумеваемым отрицанием праведности евреев (хотя они не упоминаются по имени), ибо они любили похвалу людей больше, чем похвалу Бога (12:42–43). Мировой суд считается ложным судом (о чем в первую очередь свидетельствует суд над Иисусом), и причина, по которой Параклет обличает светский суд, заключается в том, что тот осудил князя мира сего. Этим он также сообщает ученикам о роли Параклета, заверяя их, что они не будут покинуты: Параклет обличит мир как сам по себе, так и через учеников. Без ухода Иисуса Параклет не смог бы прийти, а без такого высшего вмешательства миссия учеников была бы напрасной.

Понимание обличительной работы Духа и ее роли в том, как на человека нисходит Святой Дух, становится важным для оценки творчества художника-пророка и его воздействия, поскольку роль пророка тяготеет к осуждению и обличению, а нисхождение Святого Духа на художников-пророков в христианской традиции придает им по большей части обличительную, осуждающую роль.

В целом, категория пророческого не подразумевает однозначного списка критериев, гарантирующих, что слово, действие или символ являются «пророческими», примером чего являются либо классические пророки Ветхого Завета, либо пророческий дар Нового Завета. Эта категория охватывает куда большее число аспектов. У классических ветхозаветных пророков имеется «должность» (не наследственная, а заслуженная). И в Ветхом, и в Новом Завете есть люди, через которых говорит Дух в особых обстоятельствах, однако они необязательно называются пророками: Валаам в Ветхом Завете, Захария, Анна, Симон и четыре дочери Филиппа в Новом. Границы категории подвижны и определяются сами Святым Духом. В число постоянных признаков ветхозаветного пророка входит опыт призвания к этой роли, о котором нам часто не рассказывается. Этому призыву подчиняются, но с неохотой. Пророки часто являются иконоборцами или дестабилизаторами институтов и демонстрируют шокирующее, эксцессивное поведение, но в некоторых случаях их призвание, напротив, заключается в стабилизации своей общины и ее институтов. Пророчества осуществляются устно, письменно или в виде символических действий. Они обладают широким спектром стилей и достигают всех мыслимых слоев населения.

Самым важным признаком пророка является содержание его послания. Двумя последовательными признаками пророческого послания являются: (1) дар, данный и направляемый Святым Духом, – послание от Бога через человека, для людей в определенное время и в определенном месте; и (2) каждое пророческое послание – это конкретное обращение к конкретной общине. Однако оно всегда исходит из традиционного понимания израильтянами того, кем является Бог по отношению к Божьему народу, миру, греху против Бога и греху против других. Работа пророка или пророческого слова состоит в том, чтобы разоблачать идолов. Грех против других, угнетение, насилие, игнорирование потребностей бедных и бесправных, даже эгоистичное поведение – высокомерие или нарциссизм – могут быть поняты как идолопоклонство, поскольку в корне их лежит провозглашение самого себя богом. Пророческое послание почти всегда включает в себя грех, покаяние, искупление, надежду, восстановление, воссоздание или новое творение (новозаветную церковь, новую невесту Христа). Для классических пророков это форма искусства, будь она выражена поэтическим словом, перформансом или речью, и как таковая она характеризуется несоответствием слов и образов, драматическими метафорами, провоцирующими конфликт, двусмысленностью и иронией, усложняющими интерпретацию, и непредвиденными сменами тона, которыми пророки заманивают свою предполагаемую аудиторию в неожиданную ловушку. Но какой бы ни была форма донесения послания, народ Яхве редко реагирует на него положительно, раскаивается в своем грехе или меняет свой образ жизни.

Знаки, определяющие пророческое как категорию в Ветхом Завете, обретают новое значение в Новом Завете.

Пророческое обращение трудно внести в какие-либо рамки, поскольку оно доступно всем людям, а Дух может говорить во все времена и во всех частях света, но оно является частью обличительной роли Святого Духа, который произносит или возвещает через пророка или пророческую весть истину о Царстве Божьем во Христе Иисусе по отношению к политической несправедливости, церкви, другим людям и культуре/миру. Можно сказать, что пророческое обращение «гласит Истину».

Намерение и действие Святого Духа являются объединяющими факторами для всех пророков, и пророчество фактически можно рассматривать само по себе как «вместилище» пророческой категории. В эпоху ранней церкви пророки могли появляться как внутри, так и за ее пределами, везде, где бы ни лежал путь Святого Духа, и передавать конкретное послание, адресованное конкретному сообществу. За пределами церкви это понимается с точки зрения миссии, приближающей мир, независимо от того, обличает ли пророчество, призывает к покаянию, искупает, дает надежду или созидает. Категория пророческого – это гибкая, динамичная категория по самой природе Святого Духа как тринитарного источника и проводника.

Несмотря на то что Святой Дух – это дар, который продолжит нисходить на нас до скончания времен, согласно Священному Писанию, Куаш предостерегает от слишком прямой аналогии между ветхозаветным народом Божьим, будь они пророками или изгнанниками, и христианскими паломниками. Так как каноны и доктрины остаются неизменны, они способны выдерживать разнообразие трактовок. Хотя я полагаю, что тексты Писания не следует толковать слишком вольно, Куаш утверждает, что, возможно, было бы конструктивно рассматривать их как источник для открытий, а не как окончательное и непреложное решение наших поисков. Он пишет:

Для нас важен этот критический взгляд, поскольку мы переходим от рассмотрения библейских пророчеств и Иезекииля к следующему шагу – рассмотрению художника-пророка в рамках христианской традиции с целью оценки пророческого голоса в фильмах Ларса фон Триера.

Хотя «Нисходящая теология» Куаша не фокусируется на траектории пророчества и пророческом голосе в истории, она освещает важнейший аспект движения Духа вперед по истории через картины Витторе Карпаччо (ок. 1465–1525/1526) и поэзию Генри Воэна (1621–1695). Это позволяет мне исследовать художника-пророка и пророческие произведения искусства, через которые Святой Дух находит нас в рамках этой плодотворной парадигмы, передавая определенное послание от Бога в определенное время и в определенном месте истории, открывая нам новые грани понимания теологии в неожиданных, размытых и разорванных пространствах.

[1] Уникальное повествование о призыве классических пророков от первого лица в единственном числе (Ам 7–9; Ис 6; Иер 1; Зах 1:7–6:8) является основной причиной нынешнего консенсуса в отношении того, что они действовали автономно и не имели отношения к религиозной организации. Их язвительные нападки на пророков культа, использование светских литературных форм, неизвестных в стандартных формах богослужения, и ранее неслыханная в официальном культе концепция Божьего Суда над людьми подтверждают этот консенсус.

[2] Например: Дашке, Дерек М. “Среди земель опустошенных. Потеря, фантазия и восстановление в Книге пророка Иезекииля” (Daschke, Dereck M. “Desolate among Them: Loss, Fantasy, and Recovery in the Book of Ezekiel”. American Imago 56, no. 2 (1999), 105; Daniel L. Smith-Christopher, A Biblical Theology of Exile, Overtures to Biblical Theology (Minneapolis: Fortress Press, 2002), 74–104).

[3] Хотя многие люди, которые следуют за Иоанном Крестителем, верят, что он сам является ожидаемым эсхатологическим пророком, Священные Писания изображают его как эсхатологического предтечу ожидаемого пророка (Мф 3:1 и далее; Мк 6:25; Лк 7:33; Ин 1:6 и далее).

[4] Это особенно заметно в полемике о Вельзевуле: Мф 12:25–37; Мк 3:23–30; Лу 11:17–23; Ин 7:37 и далее.

Barton, John. 1999. “Looking Back on the 20th Century: Old Testament Studies”. The Expository Times. 110 (11): 348–351.

Block, Daniel. 2015. “The God Ezekiel Wants Us to Meet”. In The God Ezekiel Creates, edited by Paul M. Joyce and Dalit Rom-Shiloni. T & T Clark Library of Biblical Studies. London: Bloomsbury T & T Clark, an imprint of Bloomsbury Publishing Place.

Blenkinsopp, Joseph. 1996. A History of Prophecy in Israel, Revised & enlarged edition. Louisville, Ky: Westminster John Knox Press.

Brown, Colin. 1979. “Prophet/Prophecy”. In The New International Dictionary of New Testament Theology, edited by Colin Brown, vol. 2. Grand Rapids: Zondervan Publishing House.

______. 1979. The New International Dictionary of New Testament Theology, edited by Colin Brown, vol. 3. Grand Rapids: Zondervan Publishing House.

Carroll, Robert. 2009. When Prophecy Failed: Reactions and Responses to Failure in the Old Testament Prophetic Traditions. London: SCM Press Ltd.

Carson, D. A. 1979. “The Function of the Paraclete in John 16:7-11”. Journal of Biblical Literature. 98 (4): 547–566.

Chapman, Cynthia R. 2010. “Sculpted Warriors: Sexuality and the Sacred in the Depiction of Warfare in the Assyrian Palace Reliefs and in Ezekiel 23:14–17”. In The Aesthetics of Violence in the Prophets, edited by Julia M. O’Brien and Chris Franke. London: T&T Clark.

Day, Linda. 2000. “Rhetoric and Domestic Violence in Ezekiel 16”, Biblical Interpretation. 8 (3 July): 205–230.

Galambush, Julie. 1992. Jerusalem in the Book of Ezekiel: The City as Yahweh’s Wife. Atlanta: Scholars Press.

Greenberg, Moshe. 1983. Ezekiel, 1-20: A New Translation with Introduction and Commentary. Garden City, NY: Anchor Bible.

Halivni, D. W. 1997. Revelation Restored: Divine Writ and Critical Responses. Oxford: Westview Press. In Ben Quash, Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit (London; New York: Bloomsbury T&T Clark, 2013).

Halperin, David J. 1993. Seeking Ezekiel: Text and Psychology. University Park, PA: Pennsylvania State University Press.

Jeremias, J. 1971. New Testament Theology: Proclamation of Jesus, translated by J. Bowden, vol. 1. SCM-Canterbury Press Ltd, 43–49. In The New International Dictionary of New Testament Theology, edited by Colin Brown, vol. 3 (Grand Rapids, Mich.: Zondervan Publishing House, 1979).

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. London: T&T Clark.

Lapsley, Jacqueline E. 2000. Can These Bones Live? The Problem of the Moral Self in the Book of Ezekiel. Berlin: de Gruyter.

Lindblom, J. 1962. Prophecy in Ancient Israel. Oxford: Blackwell. In Paul M. Joyce, Ezekiel: A Commentary (London: T&T Clark, 2009).

Quash, Ben. 2014. Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. London: Bloomsbury T&T Clark.

von Rad, Gerhard. 1967. Message of the Prophets. San Francisco: Harper & Row Publishers.

______. 1965. Old Testament Theology Vol. II: The Theology of Israel’s Prophetic Traditions, translated by D. M. G. Stalker. Edinburgh: Oliver and Boyd.

Ricoeur, Paul. 1977. “Toward a Hermeneutic of the Idea of Revelation”. The Harvard Theological Review. 70 (1–2): 1–37.

Roberts, J. J. M.1971. “Hand of Yahweh”. Vetus Testamentum. 21 (2): 244–251.

Robinson, W. C. 1986. “Apostle”. In The International Standard Bible Encyclopedia: Fully Revised and Illustrated, edited by Geoffrey W. Bromiley, 192–195, vol. 1. Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing.

Sharp, Carolyn J. 2010. “Hewn by the Prophet: An Analysis of Violence and Sexual Transgression in Hosea with Reference to the Homiletical Aesthetic of Jeremiah Wright”. In The Aesthetics of Violence in the Prophets, edited by Julia M. O’Brien and Chris Franke. London: T&T Clark.

Sherwood, Yvonne. 2012. Biblical Blaspheming: Trials of the Sacred for a Secular Age. New York: Cambridge University Press.

Smith, G. V. 1986. “Prophets”. In The International Standard Bible Encyclopedia: Fully Revised and Illustrated, edited by Geoffrey W. Bromiley, 986–1004, vol. 3, 2nd edition. Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing.

Turner, Max. 2004. “The Spirit and Salvation in Luke-Acts”. In The Holy Spirit and Christian Origins: Essays in Honor of James D. G. Dunn, edited by James D. G. Dunn, Graham N. Stanton, Bruce W. Longenecker, and Stephen C. Barton. Grand Rapids: Wm. B. Eerdmans Publishing.

Wolff, Hans Walter. 1986. “Prophets and Institutions in the Old Testament”. Currents in Theology and Mission. 13 (1): 5–12.

Wright, Christopher J. H. 2001. The Message of Ezekiel: A New Heart and a New Spirit. Leicester, England; Downers Grove, Ill: IVP Academic.

Теперь мы обратимся к связи библейского пророка с художником-пророком, чтобы создать теологическую основу для оценки пророческой природы фильмов Ларса фон Триера. Художник-пророк и его послание раскрывают содержание пророческого голоса. Для начала я возвращаюсь к концепции откровения Рикера, который понимает первый дискурс как пророческий, но затем определяет структуру, с помощью которой откровение раскрывается и принимается сообществами после исчезновения его первоначальной аудитории, что является центральным для понимания художника-пророка в постканонической истории. После краткого изложения его взгляда на Откровение через Священное Писание я показываю, как обращение к нему облегчает наше понимание художника как пророка и как взгляд Куаша на Святого Духа расширяет его в свете эксцесса и пророческого голоса в фильмах фон Триера. Далее следует основная часть этой главы, посвященная оценке сходства художников-пророков и их искусства с библейскими пророками и пророчествами. Как говорилось ранее, я не ставлю целью данного анализа подтвердить то, что фон Триер является художником-пророком, а пытаюсь найти сходство в посланиях или темах предыдущих художников-пророков и библейских пророков, чтобы оценить потенциал пророческого голоса в фильмах Ларса фон Триера.

По мнению Рикера, откровение меняется, когда выходит за рамки общин Израиля и раннего христианства, и сегодня речь откровений доходит до нас через библейский текст и его интерпретацию. Хотя философия Рикера рассматривает текст как общее понятие – значимую систему или мир, – мы знаем, что он исследует его различные источники: философские, исторические, мифические, поэтические и религиозные [1]. В своей герменевтике откровения он уделяет особое внимание тексту Священного Писания, изучаемому здесь в связи с пророческим дискурсом. Откровение в Священном Писании начинается с вдохновения от первого лица к первому лицу, а пророческий дискурс возникает, когда тот, кто услышал (пророк), побуждается Богом говорить и, следовательно, обращается к людям от имени Бога. Откровение через Священное Писание становится возможным, во-первых, благодаря писательскому труду пророка, в котором стиль экстернализует и объективирует текст, во-вторых, когда текст Священного Писания приобретает независимость от своего автора, и откровение происходит вне его первоначального голоса, а в-третьих, через проблематику текста или мира произведения, описанную позднее.

Когда мы предстаем перед миром Священного Писания как текста и открываем ему наше воображение, нам поэтически открывается «глубинная структура принадлежности к… изначальной основе нашего существования» (Ricoeur, 1977, с. 24). Внезапно мы видим в новом свете порядок вещей за пределами как автора, так и изначальной аудитории: откровение. Осмысление приходит к нам внезапно «в рамках переживания, которое опирается на нас» (Ricoeur, 1977, с. 29), превращая нас в субъектов этого переживания. Вместо подстраивания его под наши мысли мы раскрываем себя этому откровению, чтобы приобрести более широкое понимание самих себя: слова текста (в данном случае Рикер имеет в виду текст Священного Писания) становятся нами. Однако осмысление никогда не приходит первым. Свой исторический характер сохраняет именно рефлексия второго порядка. Озаренные откровением перед миром Священного Писания, мы усваиваем его и формируемся им. Мы разделяем его с помощью дискурса, называемого свидетельством, тотального утверждения абсолюта, которое признает его полную зависимость от исторического проявления. Свидетельство вызывает отказ от любых абсолютных притязаний на самосознание и управляет этим отказом отпусканием себя. Это одновременно этический и спекулятивный акт, отражающий столкновение с абсолютом, который великодушно и обязательно обращается к нам первым, давая о себе знать.

Эти события захватывают и меняют ход нашей жизни. Случайный опыт откровения становится нашей судьбой. По необходимости свидетельство включает в себя три диалектических момента. Во-первых, оно требует интерпретации, в противном случае событие и его смысл сливаются в одно и забываются. Благодаря интерпретации события остаются с нами, становясь событиями-знаками. Во-вторых, мы должны сделать выбор между лжесвидетелем и правдивым свидетелем, «ибо нет проявления абсолюта без угрозы ложного свидетельства и без решения, которое отделяет знак от идола» (Ricoeur, 1977, с. 33). В-третьих, аудитория интерпретирует показания участника увиденного, который свидетельствует об этом. Свидетель может настолько срастись со своим свидетельством, что оно становится лучшим доказательством его веры, его воззрений. Когда он держится за него с такой силой, что расплачивается за это жизнью, свидетель становится мучеником истины.

Рикер объясняет приоритет исторического свидетельства над самосознанием, ссылаясь на «эстетические идеи» Канта в «Критике способности суждения» (Ricoeur, 1977, с. 36). Кант оправдывает эстетический продукт гения способностью воображения представлять идеи разума, которые мы не можем концептуализировать. Таким образом, воображение наделяет мысль способностью выходить за пределы самой себя. Точно так же историческое свидетельство представляет собой освобождение с утвержденным порядком, свободным от «того рабства, от которого конечное существование не может освободиться само» (Ricoeur, 1977, с. 37). Связь между первоначальным утверждением и его историческим изложением выражается в свидетельствах, значение которых никогда не исчерпывается.

Таким образом, для Рикера поэтический дискурс (категория, к которой он относит Священное Писание) как с объективной стороны идеи откровения (истина как манифестация), так и с ее субъективной стороны (опыт свидетельства) сам по себе может обеспечить горизонт для однозначно религиозного и библейского опыта откровения (Ricoeur, 1977, с. 1–37).

Прежде чем применить понимание Рикером герменевтики библейского откровения к концепции художника-пророка, я добавлю четыре пояснения. Во-первых, я заменяю термин Рикера «абсолют», которым он обозначает Имя Яхве (Бога), более теологически подходящим термином «Святой Дух». Во-вторых, хотя все, кто откликается на Писание как на откровение, сначала призываются Святым Духом, не все призываются именно к пророческому свидетельству, как художники-пророки. В-третьих, не все свидетельства, представленные в виде искусства, являются пророческим дискурсом (например, это могут быть гимны). В-четвертых, пророческое произведение искусства в христианской традиции является в некотором смысле ответом на мир, явленный Священным Писанием. Следует подчеркнуть, что мир, исходящий из Священного Писания, – нечто большее, чем просто текст. Это мир текста, который открывается нам по инициативе Бога. Карл Барт[36] справедливо утверждает, что независимо от того, приходит ли откровение через Священное Писание как текст, что он называет «особым откровением», или через творение, что он называет «общим откровением», «Не след Божий открывает нам Бога, но Дух, говорящий в следе и через него» (Johnston, 2014, с. 134). Рикер выступает против чрезмерной психологизации откровения как буквально продиктованного Святым Духом и утверждает, что «автором движет, скорее, сила сказанного. То, что что-то должно быть сказано, аналогично выражается в Никейском символе веры фразой: “Мы верим в Святого Духа, который говорил через пророков”» (Ricoeur, 1977, с. 17). Точно так же как слово Господне было дано неизраильскому пророку Валааму для пророчествования, Дух может передать пророческое обращение через искусство или художника, который вдохновится не физическим текстом Священного Писания, а откровением, пневматологически обоснованным в мире Священного Писания [2]. Оно будет отражать истину Священного Писания само по себе, независимо от того, воспринимается так зрителем или нет. Это означает, что много будет тех, кто увидит высказывание, но останется слеп к его истине и силе. И все же некоторые признают его, ибо «оно не возвращается ко Мне тщетным, но исполняет то, что Мне угодно» (Ис 55:11).

Таким образом, Святой Дух играет центральную роль в откровении и не завершающемся свидетельстве пророческого искусства. Здесь мне не хватит места, чтобы полностью раскрыть историзацию пневматологии Бена Куаша, но его взгляд на константы Писания и деяния Христа на кресте связаны Духом с тем, что можно найти в бесконечно протяженной серии встреч, центральным элементом которых является воображение (Quash, 2014, с. 17). Взгляд Куаша на Святого Духа углубляет и расширяет герменевтику откровения Рикера со стороны теологии.

Святой Дух призывает художника предстать перед миром Священного Писания в виде поэтического дискурса. Когда он стоит перед ним, мир текста разворачивается перед его открытым воображением. Художник обнаруживает порядок вещей, явленный ему (откровение), и сталкивается со Святым Духом.

Он откликается, утверждается и делает это откровение своим. Приходя к осознанию самого себя перед лицом освещенного мира текста Писания, он позволяет ему сформировать себя. Как художник он получает от Святого Духа особый призыв (созидать творения): говорить через призму пророческого дискурса, являющегося для Рикера суждением (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263).

Являясь свидетелем мира, который разворачивает и реализует перед ним Священное Писание в виде поэтического дискурса, художник-пророк передает свое свидетельство, создавая произведения искусства, через которые Дух манифестирует освещенный порядок вещей, но в дестабилизирующих, бросающих вызов и обнажающих скрытое формах («суд», по терминологии Рикера).

Святой Дух нисходит на восприимчивого зрителя/получателя, превращает произведение искусства в откровение и сталкивает получателя с ним. Так или иначе, получатель реагирует на него через рефлексию. В ответ на позитивный отклик Дух увлекает зрителя/получателя «все дальше и дальше внутрь» (Lewis, 2016, с. 148) к отношениям с Богом, которого он не может видеть и которого он не может слышать, но о существовании которого известно, которого можно обрести и которого можно начать познавать. По мере того как он свидетельствует об этом откровении, оно закручивается в новый герменевтический цикл.

Ветхозаветного пророка и его аудиторию отличают от художника-пророка и зрителя пророческого искусства два ключевых момента. Во-первых, Христос пришел и принес новый порядок Царства Божьего, создав окончательную версию мира Священного Писания. Во-вторых, поскольку откровение пневматологически основано на мире Священного Писания, оно в конечном счет вернется к истине, проявленной в Священном Писании тем или иным способом, порой более очевидной для Духа, чем для получателя. Пророк Исаия изрекает слово Господне:

Художник-пророк получает откровение Бога во Христе и реагирует на него через созерцание мира Священного Писания и столкновение с ним. Он призван к пророческой работе и создает произведение, которое «говорит» со зрителем через Дух. В конечном счете его произведение так или иначе отражает мир Священного Писания и свидетельствует о нем в зависимости от реакции зрителя (читателя, слушателя). Художник-пророк и его работы имеют признаки пророческих деяний ветхозаветного пророка, включающие признание того, что он является устами или сосудом Святого Духа и призван выполнять эту работу (как это было даже с Валаамом), и что произведение сталкивает зрителя со злом, идолами и смертью разрушительным, дестабилизирующим образом. И в конце концов это каким-либо образом засвидетельствует мир Священного Писания и Царство Божье во Христе Иисусе, даже если оно более очевидно для Духа, чем для зрителя.

Конечно, это звучит гораздо проще, чем есть на самом деле. Для начала должно быть достаточно двух примеров. Во-первых, сочинения Джона Мильтона определенно отсылают нас к Священному Писанию, так что, когда мы читаем «Ареопагитику» или «Потерянный рай», мы возвращаемся к именно к нему. В других работах эта связь может быть менее очевидной, например в «Солярисе» Андрея Тарковского (1972) или в «Зеркале» (1975) с его иконографическим, медитативным характером, но тема веры доминирует в последних трех фильмах режиссера. «Жертвоприношение» (1986) заканчивается тем, что сын поливает бесплодное дерево, которое мы видели в первой сцене, – что символизирует для Тарковского акт веры (Tarkovsky, 1986, с. 224) – и произносит (хотя ранее был немым из-за операции): «В начале было Слово [Ин 1:1]. Почему, папа?» В выдающейся книге «Запечатленное время» Тарковского есть целая страница, где изображения из фильмов сопровождаются цитатами из Священного Писания: «Андрей Рублев» (1966) и 1 Кор 13:1–16, «Солярис» и 1 Кор 15:15–19, 26–29:

Последние фразы книги Тарковского возвращают читателя к Священному Писанию:

Эти произведения искусства можно понимать как произведения третьего порядка, через которые Святой Дух говорит, призывает и нисходит на нас, если мы готовы слушать и принимать, где бы мы ни находились.

Как не можем мы заглянуть «внутрь» Иеремии, Иезекииля или Перво- / Второ- /Третье-Исаии, так во многих случаях мы не можем заглянуть внутрь художника и его приверженности своему делу. Но это не мешает Святому Духу говорить через текст с тем, кто стоит перед ними. Точно так же я предполагаю, что Дух Божий может пророчески говорить с воспринимающим искусство непосредственно через произведение или с кинозрителями через фильм. Это важное различие, особенно когда речь идет о таком коллективном произведении, как фильм, или об искусстве в наш век технологий, когда методы создания медиа постоянно изменяются.

Я утверждаю, что Святой Дух низойдет на того, кто открыт, жаждет искать и быть найденным, независимо от того, о каком художнике-пророке или произведении искусства идет речь. Это и есть траектория библейского пророчества, которая движется из уст Бога к пророку, от Святого Духа через Священное Писание к художнику-пророку и от Священного Писания к художественному произведению или фильму. Но полноценный, откровенный отклик на поэтический дискурс (который может быть и чрезвычайно слабым, каковым был отклик на ветхозаветных пророков) настоящего пророческого произведения в рамках христианской традиции в итоге вернет нас к свидетельству мира Священного Писания и к Богу во Христе.

Теперь, когда мы рассмотрели призвание художника к миссии художника-пророка через откровение мира Священного Писания, озаренный порядок вещей, манифестированный поэтическим дискурсом, его принятие и свидетельствование художником-пророком, отличное от свидетельствования ветхозаветных пророков, мы можем приступить к исследованию конкретных художников-пророков в рамках теологической и литературной христианской традиции.

Здесь мы исследуем связь библейского пророка с художником-пророком, изучая сходства пяти художников-пророков с библейскими пророками, чтобы создать теологическую основу для оценки пророческой же природы фильмов Ларса фон Триера. К этим художникам-пророкам относятся Данте Алигьери, Джон Мильтон, Федор Достоевский, Фланнери О’Коннор и со стороны кино Андрей Тарковский.

Эти художники-пророки резко контрастируют с широко известными романтическими поэтами-пророками, такими как лорд Байрон, Перси Биши Шелли, Джон Китс и Уильям Вордсворт (Roston, 1979, с. 41), которые придерживались страстного индивидуализма и настаивали на экспрессивной модели языка, характеризующейся эмоциями, переполняющими сердце. Это был, прежде всего, экспериментальный проект самопознания, а также поиск сильно переживаемых эмоций. Через творческое самовыражение они искали возможность выйти за пределы обычного опыта, называемого состоянием возвышенности. Как объясняют Гарольд Блум и Лайонел Триллинг, значение возвышенности изменилось между эпохами Просвещения и романтизма:

В противоположность солипсизму, библейские пророки и художники-пророки в своей традиции изрекают другим слово от Бога. Поскольку пророк также несет послание, настроенное оппозиционно к получателям, то и послание, и посланник воспринимаются как эксцессивные или экстремальные. Изучение этих пророческих голосов открывает нам полную картину их сходства с библейскими пророками и друг с другом: во-первых, они признают, что призваны изрекать слово Божье как агенты или проводники Святого Духа; во-вторых, они ненавидят идолопоклонство; в-третьих, они погружают нас в нашу борьбу со смертью; и в-четвертых, их искусство характеризуется дестабилизирующим душевным надломом или шоком. Именно через эти четыре признака мы будет рассматривать художников-пророков. Будь то ветхозаветный пророк или один из конкретных художников-пророков, каждый из них ревнует о Боге и ищет Божьего спасения.

Послание библейского пророка было критически и оппозиционно настроено по отношению к царям, королевским особам и вождям, но также и к сообществу людей, которые слепо верили в существующий метанарратив, предложенный им царем или привратниками их культуры. Тирания этого метанарратива власти приводит к онемению и подавлению боли, согласно теологу Ветхого Завета Уолтеру Брюггеманну[37], возможно, самому читаемому и цитируемому ученому из тех, кто изучает необходимость роли пророка в современной культуре (Brueggemann, 1978). В современной западной культуре это приводит к потере страсти, оцепенению, особенно по отношению к смерти, что делает нас неспособными «пережить ее опыт» [3]. Он цитирует наблюдение Дэвида Ноэля Фридмана[38] о том, что отличительной чертой израильского пророка является поэзия и лирика, и утверждает, что каждый тоталитарный режим боится художника.

Независимо от режима или культуры для Брюггеманна «…Призвание пророка состоит в том, чтобы возбуждать воображение, продолжать вызывать образы и предлагать альтернативные варианты будущего тому единственному, к которому царь [лидер] хочет стремиться как к единственно возможному» (Brueggemann, 1978, с. 45). И в такие времена эта роль выпадает художнику. Задача пророка – погрузить людей в их собственную борьбу и страдания вплоть до смерти. Для обозначения способности пророка погружать людей в осознание своей борьбы, в осознание переживаемого опыта Брюггеманн использует термин «пророческое воображение». Он особенно хорошо подходит для художника, который слышит и видит иначе, чем остальные. Цель пророческого воображения для Брюггеманна – это «прорваться сквозь оцепенение и проникнуть в самообман, чтобы Бог конца всего [смерти] был признан Господом» (Brueggemann, 1978, с. 49). Таким образом, истинный пророк оказывает влияние на своих слушателей независимо от того, принимают ли они его слова или отвергают их. Однако я бы квалифицировала цель «признания Бога конца всего Господом» для художника-пророка как менее приоритетную, учитывая природу их искусства.

Независимо от формы, истинный библейский пророк никогда не говорит сам за себя (Martz, 1998, с. 5), когда произносит пророческое послание. То же самое верно и для художника-пророка. Во Второзаконии 18:18 Господь говорит: «…и вложу слова Мои в уста Его, и Он будет говорить им все, что Я повелю Ему». Важнейшим отличием всех последующих пророков является то, говорят ли они как глашатаи Бога или нет. Однако это не означает, что все они безгрешные создания, без изъянов и слабостей. Нет никаких свидетельств того, что кто-либо из ветхозаветных пророков считался безгрешным, и они часто совершали поступки, которые в глазах их слушателей считались грехом из-за нарушения закона, например обрезание волос Иезекиилем или женитьба Осии на блуднице. В «Запечатленном времени» Андрей Тарковский пишет, что:

Библейский пророк – это прежде всего реформатор и проводник перемен, его цель – донести слово Божье в настоящий момент, чтобы спровоцировать духовную и нравственную перемену в сердце слушателя, пробивая самообман, о котором говорит Брюггеманн. Способность говорить от имени Бога – первое, что объединяет рассматриваемых здесь художников-пророков. Однако следует отметить, что послание заложено в само творчество художников-пророков и не обязательно является четким устным заявлением их самих. И хотя ветхозаветные пророки также предсказывают будущее, очевидно, что с художниками-пророками дело обстоит иначе.

Будучи глашатаями Бога, эти художники-пророки обычно ясно дают понять, что через них Бог говорит, то есть они являются проводниками Святого Духа, а не одного лишь собственного гения. Подобное характерно и для еврейских пророков. Иезекииль описывает это так:

Роберт Лоут[39] был первым человеком, который исследовал поэзию евреев (и особенно – пророческую) с точки зрения науки в своей книге «Лекции о священной поэзии евреев» (1753):

Так и эти художники-пророки показывают не только, что говорят от имени Бога, но и что они являются проводниками, через которых говорит Бог, в большинстве случаев идентифицируя посредничество Святого Духа. Независимо от тех страданий, что им приходится вынести за высказывания через художественные средства, они верят, что важнее всего – послание и пророческий голос, а не они сами как художники. Воспринимать их цель как нравственную, продвигающую этику, вытекающую из их внутренней моральной перспективы и чувства справедливости, – значит неверно истолковывать отправную точку их творчества и, следовательно, неверно истолковывать общую траекторию всего их творчества. Они являются проводниками перемен, но эти перемены происходят благодаря Святому Духу, с силой обращающемуся через их искусство к получателям их творчества.

О первом из этих художников-пророков, итальянском поэте Данте Алигьери (1265–1321), написавшем «Божественную комедию», говорится, что:

Данте видит собственную роль художника-пророка не просто в ряду эпических поэтов, но и как их искупителя через свое христианское видение рая и ада. Он понимал свою миссию как пророческую, полагая, что был призван говорить от имени Бога [4]. В «Комедии» вымышленная версия Данте оказывается потерянной глубоко в страшном лесу и вынуждена путешествовать по трем мирам загробной жизни: Аду, Чистилищу и Раю. По сюжету Беатриче (реальная женщина, известная Данте, но в произведении считающаяся символом веры) наделяет Данте пророческой миссией словами из Откровения Иоанна Богослова (Откр 1:11): ангел говорит ему «то, что видишь, напиши в книгу» (Purg. XXXII, 100–105, Collins, 1989, с. 148). В книге «Поэты Данте» Теодолинда Баролини пишет, что вместо описания неба и земли, как это делает поэт Вергилий, Данте разбивает барьеры между всеми категориями, когда пишет, что сами небо и земля принимают участие в его творческом процессе. Баролини утверждает, что комедия Данте в конечном счете вовсе не является комедией, но преследует цель полностью стереть границы между трагическим и комедийным, чтобы стоять особняком, вне классификации, созданной неискупленными людьми, показывая, что эта поэма – наиболее священный из всех священных стихов, который парадоксальным образом мог быть записан лишь с чужих слов (Barolini, 2014, с. 271). Но для библейского пророка это вовсе не парадокс, а суть пророческой речи. Данте также недвусмысленно говорит о своем источнике. Апостол Петр в «Божественной комедии» спрашивает Данте о происхождении его веры, и тот отвечает:

Таким образом, Данте рассматривает себя как писца, записывающего за Духом, который непосредственно участвует в написании текста.

Второй крупный художник-пророк, однозначно ссылающийся на призвание писать от имени Бога и свою роль посланника Святого Духа, это поэт-пророк Джон Мильтон (1608–1674). В первых строках великой эпической поэмы «Потерянный рай» он пишет: «Исполни светом тьму мою, возвысь все бренное во мне, дабы я смог решающие доводы найти и благость Провиденья доказать, пути Творца пред тварью оправдав» (I.31–35[41]). Используя классических персонажей, образы, архетипы и элементы, Мильтон создал первую библейскую эпическую поэму в 12 книгах в виде белого стиха. В ней он изобразил две сюжетные линии. Первая линия – Сатаны как Классического Героя после падения с небес, в которой он разоблачает классического героя таким, каким он был, и вместо этого возвышает Сына до высочайшего положения как ультимативного и окончательного христианского героя. Она пересекается с сюжетной линией Адама и Евы и Грехопадения. То, что Бог Отец предлагает Адаму и Еве как выбор, так и средство искупления их греха через Сына, полностью подтверждает верность путей Господних, которые Мильтон желает показать и нам. Только посредством этой искупительной любви можно победить Сатану и открыть человечеству путь на небеса (Britannica, 1998).

Для Мильтона инструментом Божьего откровения является Библия; Божьи пророки – это люди, обладающие способностью обращаться со словами особым образом, разрушать ложные образы и показывать людям, что свобода всегда начинается с Бога, а не с человечества.

Дух является высшим авторитетом и внутренним, индивидуальным достоянием каждого человека. Божье откровение и авторитет не остаются в церкви. В своей книге «Ареопагитика» Мильтон описывает власть Святого Духа, вырывающуюся из церкви, разливающуюся по полям и местам, которые церковь считает «мирскими». Точно так же как пророки и апостолы выступали на рыночных площадях и при дворе, их потомки сегодня могут быть не только проповедниками, но и авторами книг (Milton, 1951, с. 8). Таким образом, для Мильтона Святой Дух – это высший носитель Божьего откровения, который говорит через Библию с каждым человеком и изливается в мир посредством пророков и писателей-прорицателей.

Третий художник-пророк, Федор Достоевский (1821–1881), говорил от имени Бога с огромной страстью (Levitt, 1989, с. 134). Заново обретя свою веру на каторге, Достоевский пишет: «Если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (Jones, 2005, с. 7). В «Братьях Карамазовых» он пишет: «Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (книга III, глава 3). Это поле битвы лежит в основе всего его творчества, ибо ни один персонаж не освобожден от борьбы, от лучезарного возлюбленного Христа до самого мрачного убийцы. Его романы исследуют проблему зла во взаимосвязи со свободой, показывая, что свобода является ключом к человеческому достоинству, но ее существование требует зла и страданий. Мир, созданный Достоевским, «глубоко плюралистичен», но если возможно представить, как он соединяется воедино, Михаил Бахтин предполагает, что он был бы похож на:

Достоевский верил, что благодаря Святому Духу художник-апостол обладает исключительной способностью различать прекрасное, чудесное и воплощать это в своем искусстве. Бог выбирает носителей в качестве художников-пророков и через Святого Духа позволяет им заглянуть за пределы повседневной жизни, чтобы увидеть высшую или истинную реальность (Levitt, 1989, с. 134). Маркус Левитт[43] утверждает, что:

Говоря о выборе Бога и избрании, кинорежиссер Андрей Тарковский (1932–1986), четвертый художник-пророк, цитирует стихотворение Пушкина «Пророк», утверждая, что Пушкин «рассматривал способность заглядывать во время и предсказывать будущее как ужасный дар, и отведенная ему роль причиняла ему невыразимые мучения». Отождествляя себя с пушкинским бременем призвания быть поэтом и пророком, он пишет: «…стихотворение вернулось ко мне с новым значением, почти как откровение. Я чувствую, что перо, написавшее эти строки в 1826 году, принадлежало не одному Александру Пушкину» (Tarkovsky, 1986, с. 228).

Хотя христианская вера Тарковского очевидна и на более раннем этапе его творчества, наиболее сильно она выражена в его последних трех фильмах. Джонсон и Петри утверждают, что «только в “Сталкере” явно и настойчиво поднимается вопрос веры как таковой, и это становится доминирующей темой последних трех фильмов» (Johnson and Petrie, 1994, с. 235). Тарковский был глубоко разочарован тем, что другие художники не последовали примеру Достоевского и не бросили вызов своей аудитории персонажами, переживающими духовный кризис, как это делали его герои. Он задается вопросом: «Почему в современной России так боятся этого состояния “духовного кризиса”» (Kälvemark, 2006)?

Ближе к концу своей жизни он пишет, что был посредником, слугой своего искусства:

Тарковский приравнивает пророческое призвание к самопожертвованию:

Хотя сам фон Триер называет художника-пророка Тарковского своим вдохновителем, далее мы увидим, что творческие озарения Фланнери О’Коннор (1925–1964), возможно, находятся еще ближе к творчеству и видению фон Триера. Она пишет о «юге, над которым витает дух Христа» как католичка (церковь, к которой принадлежит или заявляет свою принадлежность фон Триер) с серьезными теологическими убеждениями, и слово «пророческий» используется как ею, так и о ней самой (O’Connor, 1987, с. 89). Говорить в своей культуре от имени Бога – вот ее миссия. Ее истории мрачны и полны насилия, и в них фигурируют те, кого она называет «пророками-гротесками», деформированные телом или духом. Они были «фигурами нашего сущностного вытеснения, образами человека, вынужденного идти навстречу крайностям своей собственной натуры» (Fancher, 1975, с. 112). Она говорила: «Взгляд не должен быть поверхностным, он должен выходить за пределы простых проблем, пока не коснется той области тайны, которая является заботой пророков» (Fancher, 1975, с. 113).

Объяснение О’Коннор того, почему она пишет подобным образом, перекликается со странными и эксцессивными поступками библейских пророков: она прибегает к крайним мерам, чтобы молить людей прислушаться к Богу, жаждущему их. Она видела свою миссию, как делали это библейские пророки, в том, чтобы возвращать смертных к знакомым, но забытым истинам, считая себя проводником, а не источником (Gilman, 1960, с. 57). Она пишет:

Антипатия к идолопоклонству – второе, что роднит данных художников-пророков с библейскими пророками. Это первая заповедь, «да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» (Исх 20:3), отражающая, возможно, величайшую духовную битву израильтян. Идолопоклонство – важнейшая тема для Иезекииля, появляющаяся почти в каждой главе его книги. Еврейское слово, обозначающее идолов, gillûlîm, буквально означает «навозные шарики» (Joyce, 2009, с. 91). Центральное место у библейского пророка занимает выявление и уничтожение идолов не только из дерева и камня, но и идолов власти, богатства, жестокости, всего, что обращает бедняков в рабов. Художниками-пророками движет та же страсть. Пророчество в библейской традиции в первую очередь понимается как разоблачение несправедливости и зла настоящего момента, вызванных идолопоклонством, преданностью ложным богам. Пороки существующей культуры и ее самообманы четко идентифицируются, вслед за чем следует осуждение зла и кара. Но в случае художников-пророков кара не всегда проговаривается, поскольку метафоры и символы часто остаются открытыми, позволяя аудитории самостоятельно прийти к надлежащим выводам в свое время. «Имеющей уши да услышит» и будет сподвигнут осудить себя самого.

Данте подробно описывает наших идолов в «Аде». Сначала он спускается в вечное обиталище потерянных душ, Ад, через девять кругов мучений к бездне в центре земли, и с каждым кругом все глубже погружается в царство грехов, стоящее за нашими идолами: похоть, обжорство, алчность, расточительность, гнев, уныние, насилие, убийство, самоубийство, богохульство, содомия, ростовщичество, мошенничество, сводничество, совращение, лесть, симония, колдовство, взяточничество, лицемерие, воровство, лукавые советы, раздор, обман и предательство. Он приравнивает грех к пагубной привычке, добровольно выбранной в жизни, которую отчаявшийся грешник вынужден непрерывно повторять и после смерти (Dante, 1950). В «Чистилище» Данте критикует идола политической власти, созданного Церковью путем соединения папства с монархией, в видении, объясненном Беатриче в саду (Purg. XXXII, 34–78; Collins, 1989, с. 148–149).

Ненависть Джона Мильтона к идолопоклонству и его опасностям пронизывает все его творчество. Кристофер Хилл утверждает, что «идолопоклонство – это объединяющее слово для всего, что он ненавидел» (Hill, 2020, с. 64). Нортроп Фрай[44] обращается к пророческой теме во всем творчестве Мильтона и утверждает, что для Мильтона пророк это не утопист или социальный организатор. Он иконоборец, тот, кто разрушает ложных идолов, которым поклоняется человечество. Мильтон разделяет сферы мирского и духовного. Подобно Данте, он верил, что церковь стала частью мирской сферы, создав христианское фарисейство, силу государственной тирании, и ее примером является отсутствие свободы говорить и верить в соответствии со своей совестью. Однако для Мильтона духовный авторитет существует и за пределами церкви, на мирской арене: во дворах и на рыночных площадях, где потомки пророков и апостолов выступают в роли проповедников и авторов книг. Если они не выступят против ложных идолов, которым поклоняется человечество, люди никогда не услышат откровения Божьего, которое всегда чуждо человеческому естеству, угрожающе и опасно (Milton, 1951, с. 8).

Федор Достоевский объявляет о ложном боге подрастающих молодых светских гуманистов и исследует со многих точек зрения ограниченность их понимания и его последствия. Они видят страдание и задаются вопросом, как добрый Бог может его игнорировать. Но они не понимают, что, сменив Бога на идола материализма, они лишают себя свободы и лишь вызывают иной вид страданий. Подобно Ивану в «Братьях Карамазовых» и Раскольникову в «Преступлении и наказании», они хотят положить конец массовым страданиям человечества, заняв место Бога и покончив с христианством, принеся апокалипсис через кровопролитие, если потребуется. Достоевский стремится сокрушить идол материализма, тщательно исследуя взаимосвязь между злом и страданием в своих романах, показывая, что, на самом деле, они являются необходимыми коррелятами человеческого достоинства и свободы. Роберт Николс объявляет Достоевского темным пророком грядущей богопротивной революции, которая через тридцать шесть лет после его смерти воплотилась в полной мере вместе с большевизмом (Nichols, 1993). Согласно Троцкому, при большевизме:

Спустя годы после этой революции Андрей Тарковский подверг критике мертвый идол материализма в своих фильмах, снятых в рамках советской структуры. В «Запечатленном времени» он пишет:

Не только материализм, но и современная массовая потребительская культура является для Тарковского идолом, калечащим души. Она преграждает индивиду путь к коренным вопросам его существования и осознанию самого себя как существа духовного (Tarkovsky, 1986, с. 42).

Художник-пророк Фланнери О’Коннор ведет борьбу с поклонением светского гуманиста идолам самодовольства и самообмана (роман «Царство небесное силою берется» и рассказ «Озноб»). Самонадеянность гуманизма для нее – величайшее зло, поскольку он отрицает физическую боль, душевную боль и всякую потребность в благодати, которая для О’Коннор является высшей необходимостью. Размышляя об этом идоле, Роуэн Уильямс пишет: «Гуманизм, отрицающий факты душевных и физических страданий и, прежде всего, способность человеческого разума к неправде [самообману] приводят к смерти. Повествование [О’Коннор] направлено на то, чтобы показать, насколько это действительно так» (Williams, 2005, с. 117–118).

Самодовольное и недалекое предположение, что культурная религия раскрывает Бога (рассказы «Спина Паркера» и «Откровение»), это еще один идол, яростно атакуемый О’Коннор. Она утверждает:

Третье сходство, объединяющее этих художников-пророков, – центральная для их творчества тема смерти. Уолтер Брюггеманн пишет, что пророческое воображение обладает способностью преодолевать царящее в культуре отсутствие чувствительности к смерти, причины которого разнятся от массовых смертей в результате насилия до потребительской пресыщенности. Мы должны бороться с нашей собственной смертью и ее последствиями. По мнению Брюггеманна, пророческое воображение может достичь этого тремя способами:

Эти элементы выглядят по-разному для каждого художника-пророка в христианской традиции, но они присутствуют в творчестве каждого из них в той или иной форме.

Данте начинает свое путешествие с того, что заставляет нас взглянуть в лицо нашей смерти и ее значению с точки зрения жизни, которую мы сейчас живем. Уильям Франке[45] отмечает:

Данте не только проводит нас по кругам Ада, но и показывает нюансы и сложность наших грехов и их последствий, даря нам символы, соизмеримые с ужасом и чудовищностью борьбы, с которой мы сталкиваемся, – борьбы, порождающей, по мнению Брюггеманна, оцепенение. Данте сравнивает грех с той зависимостью, что избирается по своей воле при жизни, но непрерывно и безнадежно повторяется в смерти, и предлагает метафоры, дающие возможность любому ясно убедиться, что другие люди также разделяют это внутреннее отчаяние и имеют позволение высказать его вслух. Даже те, кто игнорирует собственную смерть, твердо придерживаясь нейтральной позиции (светский гуманизм может перерасти и в такой подход), не освобождаются от ответственности за последствия своего нейтралитета. За вратами ада Данте помещает «равнодушных» – тех, кто не желает делать выбор, который мог бы идентифицировать их с той или иной стороной, или слишком ленив для этого. Они подобны церкви из Откровения Иоанна Богослова 3:16: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих». Равнодушные слишком презираемы, чтобы попасть как в рай, так и в ад, поэтому они навсегда остаются у врат, гонимые с места на место роем насекомых. В жизни они не сталкиваются лицом к лицу со своей собственной смертностью, поэтому, подобно тем, кто находится в аду, они навсегда обречены на свою неспособность выбирать.

В «Потерянном рае» Джон Мильтон стремится заставить нас осознать нашу собственную неминуемую смерть, раскрыть, почему она существует и сопряжена с такими страданиями, несмотря на то что миром управляет любящее, всемогущее, всезнающее существо. Смерть, как заявляется, это последствие ключевого события – Грехопадения. Беллами утверждает:

В самом начале Адам не может представить, как на самом деле выглядит смерть или все, что она влечет за собой. Архангел Михаил дарует ему видение смерти, требуя, чтобы он наблюдал, как его старший сын убивает младшего сына – Авеля. «Смертельно побледнев, / Пастух упал, и хлынула струя / Кровавая и душу унесла» («Потерянный рай» 11. с. 446–447). В мрачном и ужасающем рассказе Адаму описываются многие формы смерти. Беллами заявляет, что «к чести Мильтона, болезни и смерть остаются явлениями, весьма устойчивыми к вымышленным уговорам морального позерства» (Bellamy, Cheney and Schoenfeldt, 2003, с. 20). В поэме Мильтона мы видим, что:

Достоевский рассматривает массовую гибель людей как ужасающее последствие революции, к которой стремились молодые светские материалисты в «Бесах». Он использует для предостережения реальных исторических персонажей неизбирательную смерть отдельных людей и прогнозы о массовой гибели. На переднем плане – его озабоченность атеизмом как основной причиной социальных бед России, наряду с сопутствующей проблемой самоубийства, отражающей потерю веры (в романе фигурируют четыре самоубийства). Он осуждает безумие и саморазрушительную природу тех, кто прибегает к насилию во имя своих убеждений. В эпиграфе цитируются стихи Евангелия от Луки 8:32–36, где речь идет о свиньях, одержимых бесами, которые бросаются со скалы и погибают. Пророческое предвидение «Бесов» потрясает, особенно когда речь идет о событиях Октябрьской революции. Об этом писали Андре Жид, Борис Пастернак, Александр Солженицын и другие. Роберт Белнап[46] говорит, что, хотя многие исследовали мотивы и психологию террористов-смертников, мало кто писал о тех, кто обучает и мотивирует их для выполнения этих миссий.

В двадцатом веке, по словам Белнапа, несколько ставрогиных побудили тысячи петров степановичей «гнать стада “капитала”, используя термин Нечаева, на убой около ста миллионов человек» – такое число людей должно умереть ради революции, как говорят Петр Степанович и Шигалиев в «Бесах» (Belknap, 2008, с. 28).

Андрей Тарковский красноречиво пишет, что функция искусства и ответственность художника – окунать людей в их собственную борьбу и смерть. Предназначение искусства «не в том, как это часто полагают, чтобы внушать мысли, заражать идеями, служить примером», а «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру» (Tarkovsky, 1986, с. 43). В темные годы советского режима «Андрей Рублев» (1966), его фильм о самом известном русском иконописце, призывал людей вернуться к истокам веры и искусства, чтобы заставить их осознать свое оцепенение, вопреки – или по причине – царящей вокруг смерти. Рублев движется, словно во сне, сквозь ужасные картины резни, бессмысленного существования и смерти, чтобы, наконец, написать иконы и призвать свой народ вернуться к своей вере и своей русской душе. Фильм – это плач по людям в стране, настолько лишенной Бога, что многие приравняли это к смерти искусства, потому как исчез даже сам язык для разговора с Богом. Тарковский бросал вызов русской душе, призывал обратиться к добру и посредством кинематографического искусства готовил свой народ к смерти, которой заканчивается жизнь с Богом. В итоге ему пришлось заплатить за это изгнанием из страны.

Как художника-пророка Фланнери О’Коннор больше привлекает то, чего мы не осознаем, чем то, что мы делаем. Действия описываются только как средства, чтобы раскрыть тайну. Тайна – благодать в сердце Вселенной – предстает через призму смерти, дьявола и веры. «Созидательное действие жизни христианина состоит в том, чтобы подготовить свою смерть во Христе» (O’Connor, 1969, с. 223), – пишет она в «Тайнах и обычаях». Когда ее спросили в интервью, как это связано с ее писательской деятельностью, она ответила: «Я родилась католичкой, и смерть всегда была спутницей моего воображения. Я не могу представить себе сюжет, который бы не заканчивался ею или ее предзнаменованием» (O’Connor, 1987, с. 107).

В-четвертых, данных художников-пророков объединяет художественная и стилистическая близость, характерная не для всех художников. Голос ветхозаветного пророка, который одновременно обличает и утешает, создавая ужасающие образы отчаяния, опустошающие слушателя/читателя, а затем внезапно переходящие в лирические песни о Божьей любви, присутствует также в стилистике рассматриваемых нами художников-пророков. Согласно Луису Марцу[47], для их творчества характерен радикальный стиль, сопровождающийся сменой тона, сопоставлениями или тем, что можно назвать «разрывами», будь это выражено через текст, визуальный образ или действие.

Разрыв между стилями вынуждает реципиента произведения искусства становиться его участником, активно слушать, реагировать, усваивать, что открывает ему доступ к пророческому голосу. Это намеренно дестабилизирующая сила. Марц утверждает, что пророк:

Разрыв языка и стиля у Данте соотносится с тем, как Луис Марц описывает бессвязные преобразования библейских пророчеств от яростных обличений до возвышенной поэтики (Martz, 1998, с. 4). В коротких песнях «Ада», посвященных кругу обманщиков, стиль Данте быстро меняется от непристойного фарса к серьезности в эпизоде, где Вергилий представляет Ясона, а затем переходит к льстецам, погруженным в отвратительные человеческие экскременты. Чтобы добраться до истины, особенно замаскированной языком, он яростно разрывает этот язык на части, выявляя его лживость, разрушая образы и слова. Он отдает предпочтение стилю, форме и образу перед повествованием, особенно в нижних слоях ада. Возможно, он стал одним из первых авторов художественной литературы, не побоявшимся изобразить грубое злоупотребление церковной властью, сопоставляя puttana (блудницу) Фаиду с «блудом с царями многих стран» [19. с. 108], который «деет» церковь, потакая своим сутенерам – Папам Римским. Для Теодолинды Баролини резкие стилистические переходы «Божественной комедии» сами по себе являются «имплицитным комментарием о вопросах жанра и стиля, которые открываются в поэме благодаря использованию термина comedia в эпизоде с Герионом». Она добавляет, что «ключевым смыслом головокружительного разнообразия регистров и стилей нижних кругов ада является то, что комедия – это ненасытный жанр, и поскольку он говорит правду, то стремится охватить и изобразить всю существующую реальность» (Barolini, 1992, с. 76).

Белый стих Джона Мильтона резко контрастировал с нормой поэтического искусства того времени – рифмованными двустишиями. Это позволило Мильтону выразить себя в драматической форме, невиданной до него, но которой пытались подражать еще долго после. Игнорируя знаки препинания в конце строк, он мог создавать единицы ритма и мысли, далеко расширяющие границы рифмующихся строк. Ему удалось драматически изобразить столкновения между персонажами с помощью ритма, а не рифмы, постоянно подталкивая читателя вперед и не давая ему ни минуты передышки. Исследуя стиль Мильтона на примере персонажа Сатаны в книге IV, строках 15–26, Пол Галлахер обращает внимание на изменение тона, сопоставления и разрывы мыслей:

Мильтон не позволяет бездумно следовать за своими словами. Он хочет, чтобы мы прочувствовали его мысль – и у него это получается, даже спустя столетия. Клэр Томалин[48] пишет по случаю празднования 400-летия Мильтона: «Мильтон заставляет вас задуматься, провоцирует на споры о власти, добре и зле, об ответственности, невинности и праве на знание» (Tomalin 2008). «Вызывающие душевный надлом» – такое описание подходит и картинам фон Триера из-за их перемен тона, сопоставлений и рваного стиля, а также повторяющихся от фильма к фильму тем повествований.

Уникальная поэтическая форма Достоевского, по мнению Михаила Бахтина и других литературоведов, – это то, что придает ему силу и резонанс. Леонид Гроссман[49] утверждает, что отличительной чертой Достоевского является «нарушение того органического единства материала», которое ожидается при соединении несоизмеримых компонентов художественной конструкции (Grossman, 1924, с. 15). Бахтин соглашается и добавляет, что единство в его работах стоит «над личным стилем и над личным тоном». В них нет всеобъемлющего третьего сознания, а вместо этого есть «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18[50]), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Роман Достоевского «не дает созерцающему опоры для объективации всего события» в качестве тематической или когнитивной категории. Такая структура создана, чтобы навязывать диалогическое противопоставление, диалогическую этику. Это, по словам Бахтина, «делает… созерцающего участником» того, что Бахтин называет «полифоническим романом»:

Б. М. Энгельгардт утверждает, что каждый персонаж является идеей-силой, и мир представляется каждому из них в определенном смысле как будто созданным им самим, так что одно и то же действие может происходить одновременно в совершенно разных онтологических сферах (Engle’gardt, 1924, с. 23). Для Бахтина:

Хотя каждый персонаж воплощает и претворяет в жизнь свою идею, это не платоническая, а личная или личностно ориентированная идея. Даже на «истину саму по себе» ссылаются только как на воплощенную во Христе. В поэтической форме Достоевского идеи никогда не являются абстрактными идеалами, но живыми и присутствующими в данный момент, воплощенными в людях.

Разрыв в поэтическом кино Андрея Тарковского заключается во фрустрации, с которой сталкивается зритель, пытаясь найти повествовательные и сюжетные точки, а их Тарковский намеренно избегает. Его стиль объединяет внутренний и внешний пейзажи с субъективностью, препятствующей легкому просмотру. Он демонстрирует визуальную медлительность, заставляя зрителя медитативно и даже благоговейно проводить время с пейзажем. Этой эстетической стратегией Тарковский пользуется для выражения центрального конфликта во всех своих произведениях: «Самая важная и близкая мне [проблема] – в духовном смысле – это… конфликт между духом и материей. Это битва, которую Бог ведет против дьявола внутри человека» (Tarkovsky, 1985). Я утверждаю, что для Ларса фон Триера этот духовный конфликт столь же первичен.

Подход Тарковского требует иного способа восприятия изображения, пространства и времени, уходящего корнями в русскую иконопись (иллюстрация 2.1). В «Смысле икон» Леонид Успенский[51] пишет:

Иллюстрация 2.1. Икона «Спас Нерукотворный». Андрей Рублев (1410). Источник: Wikimedia Commons

Икона тянется к созерцающему, призывая его в путь, путешествие, которое разворачивается в бесконечном свете. Это напоминает нам о словах Рикера, что библейский текст тоже разворачивается подобно целому миру перед тем, кто стоит перед ним. Русская икона отражает Царство Святого Духа. Святые фигуры на переднем плане иконы плоские, и хотя они темнее, чем плоский светлый фон, они не отбрасывают тени. Успенский объясняет это следующим образом:

Ссылаясь на книгу Павла Флоренского «Иконостас», Тарковский пишет, что существование в древнерусской живописи обратной перспективы связано вовсе не с тем, что русские иконописцы якобы не знали оптических законов. Отказ от перспективы эпохи Ренессанса «выражает потребность в особом освещении особых духовных проблем, которые ставили перед собою древнерусские живописцы в отличие от итальянских живописцев» (Tarkovsky, 1986, с. 82). Тарковский описывает такую перспективу в терминах кинематографического изображения: «Я могу только сказать, что для меня очевидно – образ устремляется в бесконечность и ведет к Богу… Саму идею бесконечности нельзя выразить словами – это делает искусство» (Tarkovsky, 1986, с. 106). Образ, отражающий эту бесконечность, можно увидеть на иконах Рублева. Как религиозное искусство они обращают Бога и любовь святых к созерцающему их и позволяют ему взаимодействовать с бесконечностью Божьей славы.

Комментарий Тарковского:

Образ сам по себе не содержит определенный смысл [курсив Тарковского], выраженный режиссером, «но целый мир, который отражается в капле воды» (Tarkovsky, 1986, с. 110). Он описывает, как такого рода взаимодействие с бесконечностью через художественный образ становится осязаемым с точки зрения времени:

Свет становится персонажем, присутствием в его фильмах, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана (иллюстрации 2.2 и 2.3). Роберт Берд[53] полагает, что:

Иллюстрация 2.2. «Ностальгия» (1983). Андрей Тарковский. Свет становится персонажем в фильмах Тарковского, привлекая внимание зрителя к пространству за пределами переднего плана.

Иллюстрация 2.3. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Источник: киноконцерн «Мосфильм»

Позже он добавляет, что фильм преобразует взгляд зрителя в форму «свидетельствования». Опять же, этот язык удивительно похож на слова Рикера о зрителе, который свидетельствует, находясь перед текстом Священного Писания. Можно рассматривать это как подтверждение роли Тарковского как художника-пророка.

Фланнери О’Коннор использует в своем творчестве искажение как хирургический инструмент, нагнетая внутренние эмоции, чтобы убедить глухое и слепое человечество в его трагическом положении. «Вам необходимо делать свое видение очевидным с помощью шока», – говорит она, потому что «о сверхъестественном сегодня говорить стыдно даже во многих церквях» (O’Connor, 1969, с. 163). В глазах О’Коннор все люди угнетены и находятся в вечном поиске божественной благодати, поэтому ее пророки-гротески являются «символами нашего главного угнетения, образами человека, вынужденного столкнуться с крайними проявлениями собственной натуры» (O’Connor, 1969, с. 10). Ее повествования освещают духовный конфликт, опутывающий персонажей злом и проявляющийся как нечто большее, чем они сами. Ее персонажи вынуждены сталкиваться со злом и благодатью, но они «действуют, опираясь на веру в нечто большее, чем они сами, вне зависимости от четкости понимания, во что именно они верят» (O’Connor, 1969, с. 10). Сюжеты Фланнери О’Коннор делают акцент на том, что все люди угнетены и находятся в вечном поиске божественной благодати. Для О’Коннор разрушительный духовный конфликт является двигателем сюжета.

Из всех свойств, отличающих данную группу художников-пророков от других крупных фигур этой традиции, одно является центральным: понимание собственной посреднической роли. Художники-пророки признают, что источник их пророческой речи находится вне их самих. Они проводники, через которых говорит Дух Божий. Преследуя разные цели в разные исторические моменты, художники-пророки призваны шокировать людей, возвращая им осознание Бога или как минимум осознание смерти, и благодати, – идолов их культуры – и несправедливостей, к которым люди стали равнодушны. Таким образом они провоцируют преображение их души.

Эти схожие черты художников-пророков (Данте, Мильтона, Достоевского, Тарковского и О’Коннор) служат одной цели – обнажить те духовные конфликты, что мы не в состоянии увидеть. Их разрушительные, дестабилизирующие, новаторские, пророческие голоса раскрывают читателю и зрителю подавленные истины. Творчество каждого из них отражает жизнь, проведенную перед явленным им миром Священного Писания. Они покорились его призыву, чтобы засвидетельствовать содержащуюся в нем истину и выступить против зла через конфликт и поиск справедливости в своем творчестве, невзирая на то, чего им это стоило. Хотя Ларс фон Триер, похоже, не знает о Фланнери О’Коннор, чьи произведения, возможно, наиболее родственны его творчеству, остальные художники-пророки снова и снова возникают на протяжении всей этой книги, поскольку каждый из них оказал непосредственное влияние на творчество и фильмы Ларса фон Триера.

[1] Ясмина Петровичи. «Философия как герменевтика: Концепция мира текста в герменевтике Поля Рикера» (Iasmina Petrovici, “Philosophy as Hermeneutics. The World of the Text Concept in Paul Ricoeur’s Hermeneutics”. Procedia – Social and Behavioral Sciences, International Workshop on the Historiography of Philosophy: Representations and Cultural Constructions 2012, 71 (январь 28, 2013): 23).

[2] Обсуждение Джонстоном взгляда Оригена на откровение как основанного на Духе Божьем в книге Johnston, God’s Wider Presence, 124.

[3] Брюггеманн цитирует Роберта Лифтона, который изучал реакцию на Хиросиму и Нагасаки и альтернативные нормальные миры, где смерть видна, постоянна и незамечаема. Поскольку у нас нет адекватных символов, которые соотносились бы с реальностью смерти или соответствовали бы ее ужасу, Лифтон обнаруживает, что мы пребываем в оцепенении, отрицающем смерть. Robert Jay Lifton and Eric Olson, Living and Dying (New York: Praeger, 1974), 137.

[4] James J Collins, Dante: Layman, Prophet, Mystic (Staten Island, NY: Alba House, 1989); William Franke, “Dante’s Inferno as Poetic Revelation of Prophetic Truth”, Philosophy and Literature 33, no. 2 (2009): 252–266; John Walliss and Lee Quinby, Reel Revelations: Apocalypse and Film (Sheffield [England]: Phoenix Press, 2010); V. Stanley Benfell III, The Biblical Dante (Toronto: University of Toronto Press, 2011).

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barolini, Teodolinda. 2014. Dante’s Poets: Textuality and Truth in the COMEDY. Princeton, NJ: Princeton University Press.

–. 1992. The Undivine Comedy. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Bellamy, E., P. Cheney, and M. Schoenfeldt. 2003. Imagining Death in Spenser and Milton. New York: Springer.

Benfell, V. Stanley III. 2011. The Biblical Dante. Toronto: University of Toronto Press.

Bird, Robert. 2010. “Celluloid Icons”. In Alter Icons: The Russian Icon and Modernity, edited by Jefferson J. A. Gatrall and Douglas M. Greenfield. University Park: Penn State Press.

Britannica.com. 1998 “John Milton | Biography & Works”. Accessed June 30, 2016. www.britannica.com/biography/John-Milton/Divorce-tracts#toc260517.

Brueggemann, Walter. 1978. The Prophetic Imagination. Philadelphia: Fortress Press.

Collins, James J. 1989. Dante: Layman, Prophet, Mystic. Staten Island, NY: Alba House.

Dante, Alighieri. 1950. The Comedy of Dante Alighieri, the Florentine: Cantica I, Hell, translated by Dorothy Sayers. Middlesex, England: Penguin Books.

Dostoyevsky, Fyodor. 2008. Demons. London: Penguin UK.

Engel’gardt, B. M. 1924. “Ideologicheskii roman Dostoevskogo”. In F. M. Dostoevskii, Stat’I I Materialy, II, edited by A.S. Dolinin. Moscow-Leningrad: Myal’. Quoted in M. M. Bakhtin. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Fancher, Betsy. 1975. “My Flannery O’Connor”. In Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee, 16–22. Jackson: University Press of Mississippi.

Franke, William. 2009. “Dante’s Inferno as Poetic Revelation of Prophetic Truth”. Philosophy and Literature. 33 (2): 252–266.

Gallagher, Paul. 2000. “John Milton’s Blank Verse and the Republican Spirit in Poetry”. Schiller Institute, 25–32. Accessed July 10, 2016. http://schillerinstitute.org/fidelio_archive/2000/fidv09n01-2000Sp/fidv09n01-2000Sp_025-john_mil-tons_blank_verse_and_the.pdf.

Gilman, Richard. 1960. “On Flannery O’Connor”. In Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee, 51–57. Jackson: University Press of Mississippi.

Grossman, Leonid. 1924. Put’ Dostoevskogo. Leningrad: Brokgauz-Efron. Quoted in M. M. Bakhtin. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Hill, Christopher. 2020. Milton and the English Revolution. New York: Verso Books.

Johnson, V., and G. Petrie. 1994. The Films of Andrei Tarkovsky. Bloomington: Indiana University Press. In Thomas Redwood, Andrei Tarkovsky’s Poetics of Cinema (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2010).

Johnston, Robert K. 2014. God’s Wider Presence: Reconsidering General Revelation. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic.

Jones, Malcolm. 2005. Dostoevsky and the Dynamics of Religious Experience. London: Anthem Press.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. London: T&T Clark.

Kälvemark, Torsten. 2006. “Icon and Apocalypse – Reflections on the Philosophical and Theological Understanding of Andrei Tarkovsky’s Work”. In Through the Mirror: Reflections on the Films of Andrei Tarkovsky, edited by Gunnlaugur Jónsson and Thorkell Á Óttarsson. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing.

Konstantin, Molchulsky. 1967. Dostoyevsky: His Life and Work. Princeton: Princeton University Press.

Levitt, Marcus C. 1989. Russian Literary Politics and the Pushkin Celebration of 1880. Ithaca: Cornell University Press.

Lewis, C. S. 2016. The Chronicles of Narnia Vol VII: The Last Battle. Hong Kong: Enrich Spot Limited.

Lowth, Robert. 1969. Lectures on the Sacred Poetry of the Hebrews (1787). Hildesheim; New York: G. Olms.

Martz, Louis Lohr. 1998. Many Gods and Many Voices: The Role of the Prophet in English and American Modernism. Columbia: University of Missouri Press.

Milton, John. 1951. Paradise Lost and Selected Poetry and Prose by John Milton, edited by Northrop Frye. New York: Holt, Rinehart and Winston.

Nichols, Robert L. 1993. “Feodor Dostoevsky, Prophet of a God-Resisting Revolution”. Word & World. 13 (2) 150–154.

O’Connor, Flannery. 1969. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, edited by Fitzgerald, Sally, and Robert Fitzgerald. New York: The Noonday Press.

_____. 1987. Conversations with Flannery O’Connor, edited by Rosemary M. Magee. Jackson: University Press of Mississippi.

Ouspensky (Uspenskij), Léonide, Nikolaevič Losskij, and Vladimir Lossky. 1982. The Meaning of Icons. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press.

Petrovici, Iasmina. 2013. “Philosophy as Hermeneutics. The World of the Text Concept in Paul Ricoeur’s Hermeneutics”. Procedia – Social and Behavioral Sciences, International Workshop on the Historiography of Philosophy: Representations and Cultural Constructions 2012, 71 (January 28): 21–27.

Quash, Ben. 2014. Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. London: Bloomsbury T&T Clark.

Ricoeur, Paul. 1977. “Toward a Hermeneutic of the Idea of Revelation”. The Harvard Theological Review. 70 (1–2): 1–37.

Ricoeur, Paul, and Mark I. Wallace. 1995. Figuring the Sacred: Religion, Narrative, and Imagination. Minneapolis: Fortress Press.

Roston, Murray. 1979. Prophet and the Poet: The Bible and Growth of Romanticism. New York: Arden Library.

“The Sacrifice” Movie Script. 1986. www.scripts.com/script.php.

Tarkovsky, Andrey. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin, TX: University of Texas Press.

– 1985. “The Illg/Neuger Tarkovsky Interview.” Nostalghia. September 16, 2011 http://nostalghia.com/TheTopics/interview.html.

Tomalin, Claire. 2008. “The Devil’s Advocate”. The Guardian (March 1) sec. Books. www.theguardian.com/books/2008/mar/01/poetry.johnmilton.

Trilling, Lionel, and Harold Bloom. 1973. The Oxford Anthology of English Literature: Volume IV: Romantic Poetry and Prose. New York: Oxford University Press.

Walliss, John, and Lee Quinby. 2010. Reel Revelations: Apocalypse and Film. Sheffield, England: Phoenix Press.

Williams, Rowan. 2005. Grace and Necessity: Reflections on Art and Love. Harrisburg, PA: Morehouse.

Хотя в творчестве Иезекииля и фон Триера трудно отделить эстетику повествования от эстетики стиля, наиболее продуктивным образом этот подход можно применить при изучении пророческих элементов фильмов. Некоторые исследователи утверждают, что такое разделение излишне, поскольку на повествование влияет вся эстетическая общность. Придерживаясь данной точки зрения, Дэвид Бордуэлл использует термин «параметрическое повествование» для фильмов, которые используют стиль в качестве организующего принципа и ставят звук и изображение выше, чем повествование и диалог (Bordwell, 2007, с. 98). Хотя я согласна с таким подходом, в рамках данной работы разделение повествования и стиля помогает прояснить пророческую природу фильмов фон Триера.

Это различие можно визуализировать как бинарную связь (иллюстрация 3.1), иллюстрируя присущее данным элементам напряжение и взаимодействие, образующие единое целое. Бинарности и бинарная связь не должны пониматься ни как гегелевская структура, посредством которой антитезис разрешается в синтезе, ни как дерридеанская[54] насильственная иерархия. Между ними сохраняется творческое напряжение, с помощью этой плодотворной диалектики мы исследуем пророческие элементы и их влияние. Таким образом, в этой главе рассматривается взаимосвязь между повествовательной структурой и темами у Иезекииля, то есть его пророчеством как текстом (будь то рассказ, поэзия или речь оракула) и повествовательными структурами и темами в фильмах фон Триера.

Иллюстрация 3.1. Бинарная связь (повторение)

В последующей главе их работы сравниваются через воплощенную эстетику действия, стиля, изображения и звука, которую я обобщенно называю пророческим голосом. Религиозный элемент определенно присутствует в повествованиях фон Триера, «дискурсивном структурировании фильмов» (Bainbridge, 2007, с. 87), с самого начала его творчества. Согласно Кэролин Бейнбридж, написавшей биографию фон Триера, в основе жизни и творчества режиссера лежат его собственные непростые отношения с религией. Релизы фильмов фон Триера сопровождаются манифестами, и в манифесте по случаю выхода «Элемента преступления» утверждается: «Мы хотим видеть религию на экране». Бейнбридж пишет:

Между повествовательными структурами фильмов фон Триера и пророчествами Иезекииля существуют параллели, порожденные этой приверженностью; они выражены с помощью шокирующих нарративных метафор, символов и конкурирующих дискурсов, но есть также сильные параллели в самих темах повествований, и они исследуются в этой главе. В соответствии с приверженностью, преданностью фон Триера религии «как способу существования», я полагаю, что повествования его фильмов решительно выступают против зла и греха, прежде всего, с точки зрения духовной динамики конфликта между добром и злом, хотя, как указано во введении, в данной работе мы фокусируемся на пророческой природе фильмов, а не на самом фон Триере. Поскольку посетитель кинотеатра заключает «зрительский контракт», вступая в мир кинофильма, и поскольку фон Триер целенаправленно вынуждает к участию в своем киномире, зритель эмоционально переживает воздействие зла и его последствия. Хотя эти переживания достигаются благодаря единству повествования и стиля, в данной главе рассматриваются лишь параллели между повествовательными структурами фильмов и Книги пророка Иезекииля, а также между сюжетными темами, которые используются в пророческих целях.

Так как этот конфликт является духовным, необходимо принять во внимание роль Бога в тематике фильмов Ларса фон Триера. Они редко обращаются непосредственно к Богу; наиболее заметно Бог присутствует в раннем и малоизвестном фильме «Картины освобождения» (главного героя, нацистского офицера Лео, распинают, но он воскресает и возносится в рай) и в «Рассекая волны», в котором героиня Бесс беседует с Богом в течение всей картины и дважды просит свою подругу Додо помолиться, что Додо и делает четко и выразительно. Как известно, в конце фильма звучат небесные колокола, снятые с высоты Божьего ока.

Несмотря на то что в остальных фильмах фон Триера Бог не настолько тесно присутствует, они не становятся от этого менее эмоционально разрушительными и незабываемыми, заставляя кинозрителей еще долго раздумывать об их влиянии и значении. Не более года назад среди комментариев к критическому видео «Анализ “Догвилля”: Интеграция в капиталистическое общество» был следующий:

Фильмы категорически выступают против разрушений, причиняемых злом, и временами разражаются речами о Боге и церкви, даже когда это, казалось бы, никак не связано с сюжетом. В «Нимфоманке: Часть 2» глава 6 названа «Восточная и Западная Церковь» (Немая утка) со следующей подписью:

За этим следует 8-минутная беседа о церковном расколе 1054 года. Хотя Бог не так часто непосредственно фигурирует в фильмах фон Триера, я полагаю, что его значимость и само существование являются своего рода негласным лейтмотивом, на фоне которого изливаются зло и грех. Они кричат об отсутствии Бога и тем самым взывают к Божьему присутствию – отсюда и возникает глубоко духовный настрой фильмов. Бог в первую очередь познается через своего рода via negativa. Я полагаю, что это целенаправленно сделано с расчетом на зрителя, который мало интересуется библейским Богом или не понимает его и который – как описано ниже – принимает позицию официального церковного богословия.

Бог, в представлении Иезекииля, молчит перед своим народом. Лишенный дара речи с самого начала своей карьеры пророка до падения Иерусалима (глава 33), Иезекииль не мог ни говорить от лица Яхве, ни доносить до него доводы народа, что отличало его от типичного исполнителя роли пророка. Чистота и святость Яхве больше не могли пребывать посреди их развращенности, и Божье негодование или гнев на их «каменные сердца» и нарушения завета вынудили его покинуть храм (Иезекииль 10) и Иерусалим и объявить о его конце. Я полагаю, что точку зрения фильмов фон Триера можно описать тем, что Уолтер Брюггеманн называет «магистериальной теологией», уникальной для Иезекииля (Brueggemann, 1986, с. 72), а Пол Джойс – «радикальной теоцентричностью». Оно рождается из стремления священства (Иезекииля) к чистоте и святости в яростном противостоянии запятнанности. Для священника и для Бога, которого представляет Иезекииль, важнейшим центром пророчества является абсолютная святость Бога. Всякий грех – зло прежде всего потому, что нарушает Божью святость. То, с какой силой распространяется скверна зла и предубеждения в фильмах фон Триера, согласуется с магистериальной теологий Иезекииля.

С этой точки зрения Святого Господа не может коснуться ни то, что нечисто (осквернено) само по себе, ни растлевающее, активное зло. Когда Бог понимается главным образом в терминах взаимоотношений (как в современном христианстве или теологии Ветхого Завета) или предстает как фоновое культурное допущение, не имеющее большого резонанса в настоящее время, магистериальный взгляд на Бога кажется чрезмерно авторитарным, анахроничным и невообразимым, потому что он ставит во главу угла Божью славу, святость и единоличную власть. В нем представлен опасный, серьезный Бог, требующий чистоты, ритуальной и физической (но не имеющей отношения к сексуальности и морали).

Согласно Уолтеру Брюггеманну, магистериальная теология Бога включает два этапа (Brueggemann, 1986, с. 72). Во-первых, Божья святость несовместима с запятнанностью и грехом, поэтому внутреннее или общественное обвинение в личном грехе неминуемо приводит к каре. Уничтожающее ощущение суда и кары переполняет фильмы фон Триера, в числе которых среди прочих «Догвилль», «Мандерлей», «Антихрист» и «Меланхолия». Однако это подразумевает серьезное отношение к свободному моральному волеизъявлению людей: если люди не могут нести ответственность за свой выбор, то карать их иррационально и несправедливо. Но если Бог все же возложил эту весомую ответственность на людей, то какой бы она ни была, а в особенности если речь идет прославлении или посрамлении самого Бога, человеку придется отвечать перед Ним. Глубоко порочные действия приводят к суровому наказанию. Таким образом, если ответственность за творение и человечество возлагается на Бога, то человеческая свобода может быть подлинной только при наличии суда и кары. Более того, Брюггеманн говорит, что магистериальная теология, отражающая святого и даже сурового Бога, отчаянно необходима культуре, подобной нашей, которая существует в глобализованном, экономически развитом и нарциссичном мире, основанном на системе пресыщения и потакания своим желаниям (Brueggemann, 1986, с. 86). Фильмы фон Триера не только в полной мере соответствуют подобной среде, но и помогают углубиться в понимание человеческого греха. Они также способны заставить зрителей прочувствовать кару, которую Брюггеманн считает необходимой для подлинной свободы. Зло в этих фильмах оказывает на нас глубокое, даже травмирующее воздействие. Историк Джоанна Бурк пишет об этом в связи с «Антихристом»: «Тема фильма стара как мир: что станет с человечеством, когда оно обнаружит, что было изгнано из Эдема и что Сатана пребывает в нас?» (Bourke, 2009). То есть «Антихрист» обнажает зло, которое находится не только в окружающем мире, но и внутри нас.

По словам Брюггеманна, когда кара сделала свое дело, второй этап магистериальной теологии – это Божья святость, создающая пространство для незаслуженной надежды на исцеление – пространства для избытка милосердия (Brueggemann, 1986, с. 72). У Иезекииля такая конструктивная надежда недоступна иудеям, оставшимся в Иерусалиме. С ними покончено, кара настигла их. Милосердие и конструктивная надежда дарованы изгнанникам после падения Иерусалима, но это милосердие обходится высокой ценой. Святость Бога по-прежнему занимает центральное место. Может показаться, что в творчестве фон Триера также мало милосердия и надежды, но, хоть они и скрыты, я намерена показать, что если кинозритель копнет поглубже, то сумеет найти их.

Я утверждаю, что Бог играет определенную роль в его фильмах, хотя и будучи «фоном на фоне зла». Все творчество фон Триера изображает миры, которые темны и жестоки, пошли наперекосяк, заражены злом, разрушены ненавистью и конфликтами, несправедливостью, злоупотреблением властью, злоупотреблением сексом. Наш мир настолько секуляризован, что Бог не является частью реальности для большинства кинозрителей. В таком мире неназванный пресвятой Бог, скрытый за вуалью зла, вызывает меньшую настороженность и подозрение, чем Его более прямолинейное изображение.

Хотя фильмы Ларса фон Триера включают в себя широкий спектр тем, они раскрывают многие грани зла, с которым борется человечество, причем скорее с духовной, чем с нравственной точки зрения. Основываясь на этом, я полагаю, что эксцессивный характер его фильмов, о чем свидетельствует их классификация как «экстремального кино», подпитывается духовным конфликтом, подобно тому как это происходит в произведениях Тарковского и О’Коннор (см. главу 2). Это механизм, который раскрывает эксцесс. Несомненно, фильмы фон Триера оставались бы эксцессивными независимо от их ориентирующей перспективы, но в данном случае эксцесс как в повествовании, так и в стиле не является случайным или всего лишь показным. Он напрямую связан с духовным конфликтом со злом внутри персонажей и в мире в целом. То же самое верно и в отношении Иезекииля, о чем говорилось в предыдущей главе.

Поэтому нам будет полезно рассмотреть темы этих фильмов параллельно с темами из книги Иезекииля, чтобы найти понимание – или теорию – зла и греха, общую как для пути пророка, так и творчества фон Триера. Я опираюсь на концепцию символизма зла Поля Рикера, поскольку метафора и символизм являются центральными составляющими как пророчества Иезекииля, так и фильмографии фон Триера, а также потому, что этот подход точно описывает выражения зла и греха как в библейском тексте, так и в фильмах режиссера. Такая объединяющая основа позволяет нам показать, что мучительная обеспокоенность злом является стимулом, а не фоном для этих пророчеств и фильмов. Этим импульсом объясняется их ошеломляющий эксцесс: не показать его – значит скрыть или преуменьшить степень опасности, угрожающей человечеству.

В «Символизме зла» Рикер впервые излагает свое определение символа. Под символом он понимает не то, что x означает y, но то, что когда мы сталкиваемся с x, он вызывает у нас сравнительный опыт личностного смысла, y. Если никакого сравнительного опыта не возникает, то x – мертвый символ. Три типа символов рассказывают о различных способах восприятия зла: запятнанность, виновность и грех. С помощью этих трех категорий жизненный опыт человека, связанный с чувством вины, получает язык, который делает явными его противоречия и внутренние перевороты, язык, который раскрывает поразительность опыта отчуждения (Ricoeur, 1969, с. 8).

Запятнанность заражает нас извне. Это грязь, которую мы не в состоянии «оттереть», для ее удаления требуется своего рода ритуальное очищение. Она включает в себя как этическое зло (кровопролитие), так и физическое зло (болезнь). Рикер определяет запятнанность как «действие, видоизменяющееся в нечто злое, нечистое, подвижное, таинственное и вредоносное, оно ведет себя динамическим, можно сказать, магическим образом» (Ricoeur, 1969, с. 25). Отражая именно это чувство запятнанности, первая трилогия фон Триера, «Европа», исследует зло в образе инфекции и чумы. Действие фильма «Элемент преступления» (1984) происходит в антиутопическом мире водянистого разложения. Эти условия порождают «инфекцию» преступности, которая растет и распространяется подобно бактериям. По словам фон Триера, «элемент преступления – это сила природы, посягающая на мораль людей и каким-то образом проникающая в нее» (Bjorkman, 2005, с. 70). «Эпидемия» (1987) представляет собой фильм в фильме: герои спешат снять кино о докторе, который пытается вылечить чуму и невольно распространяет ее. И сами создатели фильма не замечают, как болезнь проникает в их пространство и настигает их в шокирующем финале. Последний из трех фильмов, «Европа» (1991), исследует внешнее зло на примере эксплуатации евреев после завершения Второй мировой войны, когда Германия и Соединенные Штаты соперничали за власть. Американский идеалист / светский гуманист пытается помочь, но делает только хуже. Моральное разложение распространяется подобно чуме и передается из внешних структур власти во внутренний мир персонажей, порождая зло в них самих.

С незапамятных времен между сексуальностью и запятнанностью существует «неразрывная связь». Запятнанность сексуальности – это, согласно Рикеру, поверье, уходящее корнями в доэтические времена, и, как и в случае с убийством, восходит к зловещим ассоциациям с кровью. Этот вид запятнанности имеет квазиматериальную природу: «скверна связывается с некой материей, которая передается через контакт, словно заразная болезнь» (Ricoeur, 1969, с. 28). Пророчество Иезекииля изобилует обвинениями в адрес своего народа, запятнавшего себя посредством сексуальных действий, позаимствованных у культов плодородия соседних племен (Иез 22), но в своих пророчествах он также прибегает к метафоре сексуального распутства, изображая Иудею в виде блудницы и нимфоманки (Иез 16, 23). Иезекииль выносит запятнанность на передний план – он не останавливается на сексуальности, а идет еще дальше, упоминая идолопоклонничество (Иез 6) и детские жертвоприношения (Иез 16, 20, 23), описывая даже осквернение самого храма в Иерусалиме (Иез 8). Он приходит в абсолютный ужас от того, что открывает ему Яхве, так как, будучи ученым священнослужителем, он прекрасно знаком с кодексами чистоты и законами культа (Иез 4, 5).

Грех является вторым «символом» зла. Он пребывает внутри человека, но происходит из обвинения со стороны. Человек совершает злой поступок и предстает перед судом (как правило, божьим). Чувство вины не играет здесь роли, человек может даже не испытывать его, но его связи все равно оказываются разорваны. Рикер приводит примеры греческих, ассирийских и вавилонских формул признания своих грехов, в частности: «Избавь меня от наложенных на меня чар и нечистых болезней, и беззакония, и греха в моем теле… и злого духа, вселившегося в меня» (Ricoeur, 1969, с. 48). Он демонстрирует переход от запятнанности к греху в сознании кающегося грешника как демоническое вторжение в пустое пространство, оставленное неизвестным богом или богиней. Ощущение брошенности порождает вопросы совести: «Что я наделал? Что за проступок, оттолкнувший или оскорбивший бога или богиню, я совершил?»

По словам Рикера, этот плач содержит главный ингредиент еврейской исповеди, но с ключевым отличием: еврей предстает перед Богом согласно узам завета, известного как Берит[55], для столкновения и диалога с ним. Из этого происходит важнейший принцип осознания греха: грех – это нарушение Завета с Богом. Будь то идолопоклонство или несправедливость, список грехов не так важен для Бога или евреев, как то, против кого они направлены. Даже древние вавилоняне и греки показывали через исповедь и вопрос «чем я оскорбил бога?», что главным грехом было действие против их бога. Рикер расширяет эту идею, превращая ее в основу греха в целом. Он утверждает:

Именно в основе этих диалогических отношений, в разговоре между Богом и евреем лежит то, что определяет весь опыт греха. Отсюда грех вырывается наружу и существует как постоянное напряжение между Богом и Божьим народом.

Рикер помещает грех в контекст пророков и вещих оракулов. «Пророк не “размышляет” о грехе, он “пророчествует” против него» (Ricoeur, 1969, с. 52), угрожая, стеная, ибо он предвещает не просто отдаление, но разрыв между Богом и евреями, способный привести к катастрофическим последствиям.

В эти отношения предсказание пророка привносит новое содержание: бог-гончар, создавший еврейский народ, теперь раскрывается как его враг, когда люди обращаются ко злу и оскверняют его святое имя. Пророчество – это Божья угроза и негодование, соединенные с ужасом и этическим обвинением, обнажающим грех. Пророческим моментом в осознании зла является откровение о «бесконечном требовании» Бога (Ricoeur, 1969, с. 55) нерушимой связи со своим народом. Взгляд Рикера на роль пророка в суде совпадает с магистериальной теологией Брюггеманна, поскольку, как уже говорилось ранее, она серьезно относится к свободному моральному волеизъявлению людей. Если Бог возложил на людей тяжелую ответственность за выбор, то она требует от них божественной подотчетности. Опять же, нарциссическая, основанная на системе насыщения и потакания своим желаниям, культура нашего глобализованного, экономически развитого мира отчаянно нуждается в магистериальной теологии, отражающей святого и даже сурового Бога (Brueggemann, 1986, с. 86).

Все обвинения направлены на один главный грех – оскорбление Бога.

Эти отношения стоят превыше всего, и грех их разрывает. Однако при этом каждое обвинение призывает к обращению в веру и по своей силе превышает простое раскаяние в этическом проступке, который является лишь симптомом разорванных отношений. По словам Рикера, раскаяние в этическом проступке – это «лишь часть призыва: “Взыщите Вечное, и будете ЖИВЫ!”». Слова «взыщите» и «живы» дают понять, что речь идет о «радикальном обращении в веру – столь же радикальном, как и совершенное зло» (Ricoeur, 1969, с. 55). Кодекс или закон Второзакония немаловажен, так как в нем сформулирован характер Бога, а его безграничное негодование связывается с подробными предписаниями. Этот закон особо очевиден во внутреннем повелении: «не возжелай». Для исполнения данного предписания недостаточно соблюдать лишь ритуальные формальности, что указывает на требование радикального обращения. Конечно, такой кодекс – слабое подспорье на этом пути, но по меньшей мере он конкретизирует нарушения Божьего закона, о которых вышеназванный вавилонский исповедник мог только догадываться.

Исаия, по мнению Рикера, представляет собой первый пример «безоружного послушания», когда говорит про себя: «Я человек с нечистыми устами» (Ис 6:5). Истинной противоположностью греху, рожденной из этих отношений, является вера. Именно вера возникает в покаянии, и именно вера указывает на путь, ведущий прочь от греха, чтобы «быть живым!». Можно возразить, что наставление «взыщите вечное и живите!» неочевидно в фильмах и что в них нет настоящего призыва к покаянию или образа награды и последствий такого покаяния. Я утверждаю, что призыв к покаянию проистекает из драматического воздействия на зрителя посредством глубокого вовлечения в сюжет через повествование и все органы чувств. Фильм пытается достучаться до него изнутри, чтобы бросить вызов, обличить и убедить его в существовании внутреннего зла. Иезекииль не предлагает жителям Иерусалима увидеть плоды их покаяния. Более того, я полагаю, что это оттолкнуло бы зрителей от кино и укрепило бы их предрассудки. Вместо этого кинематограф открывает пространство для убеждения, призыва, ответа и самоанализа, которые, в свою очередь, могут привести к покаянию.

Определение Рикером основного греха Израиля как нарушения его персональных связей с Яхве проявляется в пророчествах Иезекииля в двух ключевых образах: идолах и проститутке/нимфоманке, разрывающей узы брака. Хотя Иезекииль перечисляет множество грехов, идолопоклонники непосредственно поклоняются другому богу перед Яхве, а против идолов он пророчествует почти в каждой главе. Объединяя оба образа, Яхве говорит:

После того как заблудшие вожди погибли при падении Иерусалима, Яхве говорит Иезекиилю:

Устранение идолов, ложных богов, которые мешают связи между Богом и Божьим народом, – это единственный путь назад, ведущий к покаянию и безоружному послушанию.

Точно так же как пророк пророчествует против греха, согласно утверждению Рикера, я полагаю, что против греха «пророчествуют» и фильмы Ларса фон Триера. Подобно тому как запятнанность расползается по зараженным пространствам и людям в трилогии «Европа», грех становится главной темой второй и третьей трилогии – «Золотое сердце» и «США – страна возможностей»[56]. Мы увидим, как его фильмы обращают внимание на определенных идолов, которым поклоняются их персонажи, и даже если они не осознают своего зла, они предстают перед судом Божьим. Природа этих идолов очевидна большинству зрителей, как и то, что идолы осуждаются за свое зло, даже если разрыв отношений с Богом неочевиден.

В трилогии «Золотое сердце» чистота сердца и вера главных героинь срывает маски с идолов «хороших» институтов или структур, форсируя столкновение со злом. В «Рассекая волны» Бесс разоблачает идола религии, ставшего ложным богом, не дарующим ни веры, ни любви. В «Идиотах» Карен разоблачает благопристойность своей семьи как идола, показывая им отсутствие любви и честности и одновременно бросая вызов тому, что спазмирующее общество пытается обманом выдать за искренность, свободу и сострадание. В «Танцующей в темноте» Сельма показывает истинное лицо системы правосудия в США и трагическую ошибку практикуемой в ней смертной казни, которая является ничем иным, как попыткой примерить на себя роль Бога, а также демонстрирует лживый образ Соединенных Штатов как лучшего, более гостеприимного мира, открытого «отверженным и бездомным».

Трилогия «США – страна возможностей» сталкивает нас с социальным и «коллективным» злом как на уровне общины (небольшого города), так и целой нации и даже идеологии. Эти фильмы разоблачают богов, слепо сеющих предрассудки. В «Догвилле» прибытие прекрасной незнакомки Грейс выставляет напоказ хорошо скрываемые экономику желаний и жестокость по отношению к беззащитной беглянке. Она заставляет их расплатиться за свои коллективные и индивидуальные грехи, справедливы они или нет, с чувством магистериального правосудия. «Мандерлей» обнажает грехи слепого высокомерия благих намерений и идеологических общностей расизма и демократического либерализма, разоблачая колоссальное воздействие, которое оказывают страх, ошибки и скрытые структуры власти, порождаемые ими. В каждом из фильмов идолы заменяют и затеняют личного Бога, которого сердце продолжает вопрошать: «Кого я обидел, что так страдаю?» Фильмы навязывают нам эмоциональное ощущение конфронтации и греха в удивительно широком, но вдумчивом контексте современных идолов.

Виновность отличается от запятнанности тем, что существует внутри нас, а от греха – глубоким ощущением. Именно осознание виновности, по словам Рикера, «разрушает общение грешников», отчуждая и заставляя нас принимать на себя тяжесть зла в изоляции. Подобно Сизифу и Данаидам, мы постоянно, но тщетно пытаемся избавиться от чувства вины. Ревностный кающийся грешник берет на себя бесконечную задачу следовать стандартам или законам, которые могут привести к нравственному совершенству, но лишь терпит неудачу, усиливая свое чувство вины. «Когда грешник достигает предела, его смиренное признание заменяется недоверием, подозрительностью и, наконец, презрением к самому себе и уничижением» (Ricoeur, 1969, с. 145). Осознание вины скрыто и замкнуто внутри «из-за смутного молчаливого согласия со своим злом, которое делает себя собственным мучителем» (Ricoeur, 1969, с. 145). Это рабство, приводящее к тому, что Кьеркегор называет «грехом отчаяния» – отчаянием спасения, желанием умереть. Это, пишет Рикер:

Эта дилемма, заключает Рикер, может быть разрешена только с помощью символа оправдания или справедливости, что контрастирует с подходом, выделяющим конкретные этические качества индивида или превращающим справедливость в основополагающую добродетель человека (как в книге IV «Государства» Платона):

Для Рикера, как и для святого Павла, такая справедливость, или оправдание виновного, предлагает единственную полную свободу от греха и вины. Это акт благодати, «педагогика эксцесса и приумножения, извлекающая избыток благодати из изобилия греха» (Ricoeur, 1969, с. 149).

Так называемая «Трилогия депрессии» посвящена борьбе человека с главными вопросами, проистекающими из запятнанности и греха, интернализованными как символ виновности Рикера. «Антихрист» показывает битву зла в отношениях между женщиной и мужчиной и зло, которое легко взращивается и скрывается внутри семьи.

Это внутреннее зло и ощутимая виновность. В то же время внешнее зло – в мире фильма представленное злом природы – обволакивает людей, способствуя простому, но греховному решению. Актер Уиллем Дефо, который играет Его, замечает в интервью на DVD, что «фильм – это размышление о виновности». Главные вопросы, которые задают персонажи: «Почему я совершаю ужасные поступки?» и «Что это за удушающее зло, существующее во мне, а также вне меня?», «Откуда оно взялось?» и «Как мне от него избавиться?». Все это эдемические, базовые вопросы.

Еще один способ взглянуть на данную трилогию – к которой я бы добавила четвертый фильм, «Дом, который построил Джек» – это рассматривать каждый как репрезентацию одной из форм ада. Главные герои реагируют на то, что оказались в аду, изображенном всякий раз по-разному (тетралогия «Преисподняя»). В «Антихристе» Он и Она отправляются на поезде в мир, сотворенный Сатаной. Когда они идут по лесу в Эдем, ее ступни немедленно покрываются волдырями от исходящего от земли жара. Они попадают в анти-Эдем, полную противоположность библейского Эдемского сада. Она называет его «церковью Сатаны», а ветер – дыханием Сатаны. Поле для гольфа в «Меланхолии» имеет 19-ю лунку, которую фон Триер описывает как лимб – слово, означающее границу, рубеж ада. Действительно, герои находятся в зале ожидания, в месте между раем и адом, названном Данте лимбом, первым кругом ада. В нем содержатся некрещеные и добродетельные язычники, охваченные горем из-за нехватки Божьего присутствия (Sandberg, 2017), но не имеют возможности спастись. В нем также пребывают философы, равно как и сам Вергилий. «Нимфоманка» исследует все круги ада Данте. Джо, главная героиня, ведет философскую беседу с Селигманом в Лимбе, пока описывает свое нисходящее движение по спирали через каждый круг дантовского ада. Но наиболее открыто этот ад изображен в «Доме, который построил Джек»: мертвый Джек оправдывает свою жизнь перед Верджем (он же Вергилий), но, оказавшись лицом к лицу с Бездной, он решает вскарабкаться на небеса своим собственным путем.

Главная героиня «Меланхолии» Жюстин испытывает груз вины из-за безуспешных попыток приспособиться к миру, в котором она не может жить: брак с красивым, но пустым мужчиной, мир бессмысленного богатства и забвения, сопутствующая глубокая депрессия. Как упоминалось выше, это изображение лимба, депрессивного места ожидания, где не чувствуется присутствие Бога. Все персонажи осознают, что им чего-то не хватает, они тоскуют по чему-то, что сами не могут назвать. Надежды нет. Жюстин – провидица и первая замечает приближающуюся планету Меланхолию и конец, который та предвещает. Она внезапно пробуждается к новой жизни из своей тьмы, чувства вины и отчаяния и начинает говорить правду о смерти и действительной виновности погруженного в себя анклава, в котором она живет. Она понимает, что апокалипсис – это заслуженная расплата. Она произносит: «Земля – это зло. Не нужно по ней горевать». Она не исключает себя из этого процесса и не считает, что более справедлива, чем другие. Она просто излагает то, что видит, принимает справедливость своего конца, а затем обращается к другим, чтобы помочь им. Ее помощь не утешает: она отказывается пить вино на террасе с сестрой, чтобы не обращать внимания на ее страх. Однако она заставляет столкнуться с правдой. Жюстин – идеальная обитательница лимба, та, кто принимает смерть и выходит за собственные рамки. Каждый персонаж фильма представляет собой разный тип людей, которые могут оказаться в лимбе, с разными реакциями: Клэр, ее муж Джон и ребенок Лео. Главные вопросы: «Почему апокалипсис», «Какую истину я не позволял себе увидеть», а также «Как мне смотреть в лицо смерти и своему страху перед ней?».

«Нимфоманка: Части 1 и 2» рассказывает историю Джо (Шарлотта Генсбур), называющей себя нимфоманкой. Утоление похоти было ее идолом, богом, поглотившим ее. Джо мучается от чувства вины за разрушение себя и других, признавая, что она совершенно одинока. Повествование фон Триера разоблачает грех, выстраивая весь сюжет как рассказ о морали и как историю греха Джо в первой главе фильма (из восьми). И хотя она говорит о своей проблеме как о грехе, картина не погружается в исследование объективного греха, вынесенного на суд, как предлагает Рикер. Это внутреннее исследование ее действий, их последствий и ее виновности. Героиня ставит под сомнение ценность удовлетворения желаний и пресыщения, а также смысл и ценность своей жизни.

Сюжет начинается с того, как одинокий пожилой мужчина, Селигман (Стеллан Скарсгард), находит окровавленную и избитую Джо в подворотне. Он помогает ей добраться до квартиры и укладывает в постель с чашкой чая. Так они проводят ночь за разговором, в котором Джо рассказывает историю своих сексуальных похождений, оглядываясь на свое пожизненное стремление к утолению похоти и сексуального желания, на тело, постоянно израненное и выворачивающееся наизнанку от постоянного сексуального использования и надругательства. Селигман спрашивает Джо, что случилось – может быть, ее ограбили? Ее взгляд привлекает висящая на стене рыболовная мушка, и та становится ключом, открывающим первую комнату ее памяти. Джо заявляет, что если она начнет, то ей придется рассказать всю историю целиком, и она будет долгой. «Долго – это хорошо», – отвечает ее спаситель. «И боюсь, что история будет нравственной, – говорит Джо. – Начнем с приманки. Я обнаружила у себя “щель” в двухлетнем возрасте». Рассказ начинается с ее закадрового рассказа, как они с подругой исследовали свою сексуальность в раннем возрасте – то, что она называет «ощущениями». Джо предполагает, что между ней и другими людьми, пожалуй, есть только одно различие: она всегда хотела большего от заката, более захватывающих красок. Эта потребность, считает она, возможно, является ее единственным грехом. Хотя этот грех может показаться не таким уж значительным (его, скорее, можно назвать поиском удовлетворения), Джо не останавливается на этом. По мере развития истории она говорит о нужде, агрессии, вреде, причиненном другим, и собственной виновности. Селигман возражает: «Почему вы настаиваете на том, что дети грешны?» – «Не дети, – отвечает Джо. – Я». Но Селигман не видит никакого греха в ее рассказе. «Это потому, что вы не слышали остальную часть истории, и, кстати говоря, я тоже не религиозна». – «Почему вы ссылаетесь на такой отвратительный аспект религии, как греховность, используя его вне понятия религии? Я не понимаю этой вашей ненависти к себе», – парирует он. И Джо отвечает: «Как я и говорила, вы не поймете». Уже в самом начале сюжета Джо решила, что ее поступки греховны, и, несмотря на несогласие Селигмана, продолжает настаивать на том, что они и есть грех. Это более чем признание, это декларация. Тема греха выводит историю за пределы первых открытий героини, и быстро становится очевидно, что в каждой части ее рассказа есть травма и желание, с помощью которых она и строит свой мир.

Фон Триер объявил, что «Нимфоманка» является порнофильмом, и хвастал ее экстремальной сексуальностью. Хотя «Часть 1» начинается с того, что Джо сожалеет о своем грехе, открытие ею своей сексуальности показано одновременно провокационно и с юмором, полностью вовлекая зрителя. По мере того как ее жизнь по спирали катится вниз, мы видим ряд сцен, сбивающих с толку: как Джо испытывает сексуальное желание у смертного одра своего отца, как ее избивает Кей (Джейми Белл), и откровенное изображение ее вульвы (на самом деле не ее). Они одновременно неприятны и возбуждающи. Хоть она и признается в грехе, сложно не счесть фильм излишне откровенным, не говоря уже о том, чтобы назвать его пророческим противостоянием злу.

Тем не менее статья в «Журнале сексуальной медицины» под названием «Кинотерапия: “Нимфоманка” Ларса фон Триера» говорит о том, что данный фильм является полезным дополнением к психотерапии, и ссылается на документально подтвержденное использование таких фильмов в научной литературе. В ней излагаются подход, выводы и способы ведения групповых дискуссий, а также утверждается, что:

Такие оценки подтверждают версию, что фон Триер целенаправленно провоцирует зрителей на просмотр «Нимфоманки», преследуя более глубокую цель. Его собственные публичные заявления не могут быть причиной полного недоверия к его намерениям, и я утверждаю, что они не должны быть стандартом оценки пророческого голоса его фильмов.

«Нимфоманка» параллельна нарративной метафоре Иезекииля об Иерусалиме как невесте-нимфоманке (Иез 16), одной из двух наиболее сексуально волнующих и откровенных глав в Библии (см. также Иез 23). Когда мы наблюдаем, как жизни Джо и невесты-нимфоманки из 16-й главы Книги пророка Иезекииля движутся по спирали к смерти, мы видим расплату за собственные грехи. Точно так же как «Нимфоманка» шокирует и тревожит тех, кто не погряз в сексуальной зависимости, откровенные акты сексуального насилия в истории Иезекииля были отвратительны его народу, но поучительны. Хотя история Джо перекликается с «невестой-нимфоманкой» в этой визуальной истории внутри истории, ее высказывания – и это не просто ответы – перекликаются с Божьим возвещением через ветхозаветных пророков. Она отражает пророка Иезекииля, который рассказывает свою историю и заявляет, что рассказанное в ней – неправильно.

«Нимфоманка» служит интересным дополнением к трем трилогиям с точки зрения символов зла. В ней почти одинаково рассматриваются все три символа: запятнанность, грех и виновность. Тема запятнанности перекликается с первым фильмом, «Элемент преступления».

Фишер ищет в зараженных, оскверненных водах своего антиутопического мира разгадку преступления, целенаправленно заигрывая с опасностью. Он заражается, но не может прекратить свой поиск. Вместо этого он оставляет всех, чтобы в одиночку преследовать то, что поглотило его. В итоге внутренняя сексуальная запятнанность Джо поглощает ее настолько, что переходит от внутренней раны к внешней или инфекции, не давая вести сексуальную жизнь, а это именно то, что героиня искала. Она находится в бесконечном поиске, чтобы утолить бесконечный голод своего желания и, как и Фишер, бросает всех, чтобы достичь своей цели, но чувство вины за самопровозглашенный грех лишь усугубляет ее одиночество.

Хотя этот краткий обзор тематики трилогий Ларса фон Триера через символы зла Рикера носит лишь поверхностный характер, он иллюстрирует то важное место, которое занимает тема зла в его фильмах, и начинает проводить связи между ними и трудами Иезекииля и других пророков. Запятнанность, грех и виновность происходят не из одного только нарушения нравственных норм. Они олицетворяют более глубокую проблему: отчуждение и разрыв связи с незримым Богом, которого наша культура провозгласила мертвым. Но у многих из головы не выходит чувство, что мы каким-то образом причинили зло космосу или этому невидимому нам Богу, также как у вавилонянина, на которого ранее ссылается Рикер. Это подчеркивает сложность палитры зла, из которой складывается человеческая жизнь.

Рикер утверждает, что повествование обладает поэтической силой «изображать» историю и создавать образ исторических событий. Его преобразующая сила идет вразрез со склонностью исследователей не замечать несправедливость и отрицать или разбавлять зло смягчающими факторами. «Художественная литература открывает глаза ужаснувшемуся рассказчику, – говорит Рикер. – Глаза, которые видят и плачут» (Kearney, 2006, с. 210). Вооруженное этой силой повествование выполняет этическую задачу перед лицом исторического зла, как его видит Рикер, поскольку (1) обладает способностью свидетельствовать о реальности прошлого, часто полного ужасающих страданий; (2) обладает аналогизирующей способностью переносить мертвое прошлое в текущий момент; и (3) обладает творческой способностью создавать образы будущего, в которых наконец наступает торжество справедливости (Kearney, 2006, с. 210). Я утверждаю, что пророчества Иезекииля и сюжеты фильмов Ларса фон Триера «рисуют» историю с поэтической и пророческой силой посредством повествовательных структур. Здесь мы исследуем несколько вариантов использования таких структур в фильмах фон Триера: новые повествовательные метафоры; метафоры, накладывающие новые нарративы на старые рамки пророческой литературы, мифов и историй, и, наконец, диалогическое противопоставление, также называемое дуэльной структурой дискурса.

В Книге пророка Иезекииля 20:49 Иезекииль жалуется Яхве: «они говорят обо мне: “не говорит ли он притчи?”» (Joyce, 2009, с. 155). Повествовательная структура глав 15–23 Книги пророка Иезекииля представляет собой серию аллегорий, как и в последующих главах, поэтому Иезекииль действительно «создает аллегории» (ивр. memaššēl). Аллегории часто обозначаются как «притчи», а более короткие (глава 15) – как «пословицы» (ивр. Māšāl). Я заменяю термин «аллегория» на «нарративную метафору», чтобы избежать допущения, что главы 16 и 23 и их проблематичные тексты относятся конкретно и исключительно к женщинам Израиля, что аргументированно оспаривается исследовательницами-феминистками (Galambush, 1992, с. 10–11). Для Иезекииля это важный инструмент, раскрывающий противоречия между представлением израильтян о самих себе и их реальным поведением, превращающий традиционно красивые образы в их шокирующие противоположности: виноградная лоза становится обгоревшей деревяшкой (глава 15), невеста – блудницей (глава 16). В частности, главы 16, 20 и 23 посвящены истории Израиля, а глава 20 посвящена Египту, но эта история рассказана с более гротескной точки зрения, чем заветная священная история Израиля. Она разоблачает идолов прошлого, продолжающих соблазнять израильтян в настоящем. Изгнанники вынуждены воспринимать эти нарративные метафоры как дискурсы, которые соревнуются с их традиционным пониманием себя как богоизбранного народа со священной историей. Осмысление таких альтернативных значений дестабилизирует их. В некоторых случаях эти альтернативные трактовки заставляют изгнанников столкнуться не только с унизительным взглядом на самих себя, но и признать свой грех и отшатнуться от него.

В телевизионном мини-сериале «Королевство» (Riget I и II, 1994, 1997) фон Триер создает новую нарративную метафору в качестве повествовательной структуры, применяя ее аналогично тому, как Иезекииль использовал зло, истину и духовной конфликт в своих пророчествах для просвещения. «Королевство», оригинальное датское название которого намекает на царство мертвых, показывает конфликт между идолопоклонством больницы перед наукой и духовной реальностью с ее царством призраков. Сериал противопоставляет обожествляемое современное датское социальное государство традиционной народной культуре и верованиям (Tangherlini, 2001, с. 1–24). Тимоти Тангерлини объясняет конфликт, который произошел в Дании в результате новой демократической конституции, допускающей свободу вероисповедания:

Именно отсюда феномен бешеной популярности сериала в Дании, но остальной мир, не подозревая об этих тонкостях локальных смыслов, полюбил его за черный юмор (Schneider, 2018).

В начале сериала рассказчик говорит: «Дверь в Королевство (царство мертвых) вновь начинает открываться. Возможно, в мире стало слишком много высокомерия и вытекающего из него отрицания духовного». Построенная на старом болоте больница (что указывает на ее шаткий научный фундамент) когда-то была местом, которое имело дурную славу по всей Дании из-за происходящих в нем детоубийств. Ключевой призрак первой части, малышка Мари, была убита своим отцом-хирургом. Она совершает сакраментальное пересечение границы сверхъестественного мира, поднимаясь с подземных этажей, населенных гротескными и сверхъестественными персонажами, в обычный мир на самых верхних этажах, где всем заправляют ничего не подозревающие врачи.

Ключевой персонаж второй части – Младший Брат, гигантский младенец, зачатый для того, чтобы Оге Крюгер смог вернуть царство мертвых Сатане. Но вместо этого Младший Брат уподобляется Христу. Бэдли замечает, что у него «есть гигантский потенциал, чтобы творить добро: он борется со своей “злой” половинкой и умирает на кресте собственного, ускоренно растущего тела» (Badley, 2011, с. 54). Зритель воспринимает смерть Младшего Брата как ненормальные «страсти (Христовы)», в которых фон Триер «настаивает на искренности вплоть до того момента, когда Джудит освобождает своего сына от эшафота/креста/тела, и оно начинает разрушаться по частям само по себе» (Badley, 2011, с. 54). В ироничной сцене одновременно есть юмор, ужасающая трагедия и нечто сакральное, что оставляет зрителя в эмоциональном замешательстве. Она порождает противоречие между представлениями большинства из нас о страстях Христовых и тем, о чем мы практически ничего не знаем, – их сакраментальной тайной. То, что мы разделяем на две сферы, видимую и невидимую, раскрывается как единый мир. «Королевство» хочет изобразить глубину невидимого царства – чего-то недостающего, утраченного и священного.

На нижнем этаже больницы два юродивых посудомойщика делятся мудростью, предсказаниями и пророчествами. Когда один из них видит блюдо, которое не помещается в корзину посудомоечной машины, второй замечает: «Оно как слишком большой младенец (Младший Брат)… Если это не кувшин или ваза, то ничего страшного, и его не нужно мыть, потому что оно не может испачкаться. Отложи его в сторону и держи близко к сердцу». Гротески часто наделены особой проницательностью, разделяя лиминальность с пророками, мучениками, монстрами и безумцами. Бэдли предполагает, что фон Триер опирается на более старый взгляд на гротеск, согласно которому чудовища священны. Телесные характеристики выражают нравственный облик души, и это, по мнению Бэдли, отражает наблюдение Кристевы, что «низменное граничит с возвышенным» (Badley, 2011, с. 53).

Подчеркивая духовный конфликт между этими двумя царствами с помощью нарративной метафоры, «Королевство II» раскрывает сакраментальный и инкарнационный смысл, созвучный рассказам художницы-пророка Фланнери О’Коннор, где ее персонажи воплощают избыток смысла, насыщенного теологическими отсылками и нюансами.

Но еще более важно то, что нарративная метафора бросает вызов и пародирует высокомерный научный взгляд, сам по себе являющийся структурой власти, хотя в данном пародийном виде она изображена такой ничтожной, что кажется странным называть ее злом (хотя такова она и есть). Эта структура игнорирует датскую историю, народные верования в сверхъестественное и еще более великую силу Христа, в значительной степени затерявшиеся в Дании между слабой лютеранской традицией и высокомерием науки.

В статье о пророке Осии Кэролин Шарп цитирует Джона Макклюра: «Проповедь – это отчасти воспоминание, с помощью которого… согласуется древний канон и жизненный опыт последующих поколений» (McClure, 2001, с. 56). Соответственно, первые две части «Королевства» согласуют историю Дании с современными проблемами с помощью герменевтически проницательной пародии и пафоса.

Это перекликается с использованием Иезекиилем повествовательных метафор для согласования взаимоотношений между обеленной памятью израильтян о своей истории и шокирующей альтернативной версией этой истории от Бога (Иез 20), а также их точкой зрения на свой недавний жизненный опыт в сравнении с точкой зрения Бога (Иез 16, 23).

Другой структурный прием, использованный в фильмах фон Триера, накладывает новые повествования на старые рамки пророческой литературы, мифов и историй (чему будет уделено отдельное внимание в разделе главы 4 про символы и мифы). Фон Триер признает это в трилогии «Золотое сердце», но раскрывает лишь в общих чертах. Общая структура «Европы» восходит к мифу о Европе и Быке или о похищении (и изнасиловании) Европы Зевсом, превратившимся в быка, это очевидно из «Арии Европы», дуэта быка и Европы. Новые мифы, сконструированные в рамках этого подхода, включают в себя мифы о роли Германии во Второй мировой войне, вытекающие из различных европейских точек зрения, миф об Америке и ее изображении в кинематографе. «Картины освобождения» и «Танцующая в темноте» повторяют структуру событий страстной недели Христа, которой также в общих чертах придерживается фильм «Рассекая волны». Структура «Дома, который построил Джек» отсылает нас к «Аду» Данте. Джек путешествует по кругам ада, ведомый Верджем, едва завуалированным эквивалентом Вергилия, проводника Данте. Использование великолепных живых картин из «Меланхолии» повторяется в «Доме, который построил Джек». И что еще более важно, одна из картин повторяет полотно Эжена Делакруа, на которой Данте и Вергилий пересекают реку Стикс (иллюстрации 3.2 и 3.3). Финал однозначно принадлежит Джеку, но сделан с явной отсылкой к адской бездне.

Иллюстрация 3.2. «Ладья Данте». Эжен Делакруа (1822). Источник: Wikimedia Commons

Иллюстрация 3.3 «Дом, который построил Джек» (2018). Ларс фон Триер. Zentropa

Хотя «Нимфоманка» не заявляет об этом напрямую, но обе ее части четко следуют структуре девяти кругов ада Данте. В поисках моделей сложности и богатства формы фон Триер и его консультант по сценарию прочитали «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, Достоевского и Томаса Манна (Spada, 2017). Характерная для Пруста тема исцеления травмы через воспоминания угадывается безошибочно, как и диалогический дискурс Достоевского (см. ниже). Однако влияние «Ада» Данте не упоминается.

«Нимфоманка» представляет собой рассказ о погружении женщины в сексуальную зависимость и продолжительное размышление о сексуальности в целом. Это самое тщательное исследование сексуальности в творчестве фон Триера и один из его самых прямолинейных фильмов. «Нимфоманка» наполнена черным юмором, иронией, философией. Она показывает как божественное, так и уродливое, сталкивая нас с травмой и сопутствующим ущербом сексуальной зависимости. «Нимфоманка» правдиво и пророчески раскрывает эту и многие другие проблемы сексуального характера или нет, но метастазирующие в экономике желания. Это отнюдь не история, поощряющая похоть, напротив – о битве с похотью.

Повествовательная структура «Нимфоманки» делит беседу Джо с Селигманом на восемь глав, начиная с пробуждения ее сладострастия. В качестве эстетической стратегии фильм выбирает изображение нисходящей спирали похоти через девять тем дантовских кругов ада (таблица 3.1) [2]. «Часть 1» сочетает смешное и трагическое, показывая как Джо (Стейси Мартин в роли молодой Джо) открывает для себя силу, которую ее «щель» имеет над мужчинами. «Часть 2» погружается во тьму, когда последствия пристрастия все больше и больше разрушают ее собственную жизнь и жизни окружающих. Лимб, первый круг дантовского ада, сам по себе не фигурирует в отдельной главе, но из контекста становится понятно, что он отображен в философской беседе Джо с Селигманом в скромной спальне. Глава 1 начинается с похоти, второго круга ада. По мере того как Джо проходит через каждую главу /грех круга, она описывает свое ощущение запятнанности, греха и виновности. В конце концов она признается в них, а затем сопротивляется тому, кто предает ее (Селигману), и убивает его, в соответствии с девятым кругом дантовского ада – предательством. В таблице ниже я сопоставляю каждый из кругов «Ада» Данте с содержанием соответствующих глав «Нимфоманки».

Таблица 3.1 Круги «Ада» Данте и соответствующие им главы «Нимфоманки»

Использование фон Триером метафоры и мифа очевидно для тех, кто провел время с его фильмами, и хотя критики и зрители спорят об интерпретациях этих метафор и мифов, это тоже часть головоломки и игры. Неотъемлемым элементом кругов «Ада» Данте является перечень множества грехов и расширенное применение его нарративной метафоры. Один из критиков отмечает: «“Нимфоманка” – это, возможно, не что иное, как мучительно комическая насмешка над вожделением современного общества к излишествам или столь же точная аллегория тщетных поисков счастья, смысла и удовольствия в жизни человека» (Ignoramous, 2014). Другие критики утверждают, что этот фильм – история всех нас, универсальный сюжет: «Хотя его персонажи могут иметь весьма противоречивые взгляды, они являются дымовой завесой гораздо более универсального послания фон Триера» (Utichi, 2014). Фильмы фон Триера должны быть открыты для всеобщего толкования, а не жестко привязываться к какой-то одной точке зрения. Однако большинство критиков полагают, что «Нимфоманка» – серьезное высказывание о сексуальной зависимости, и это достаточно важная тема, которая заслуживает пристального внимания и анализа. «По мере того как разворачивается сюжет на экране, мы с ужасом пониманием, что Джо – совсем как мы… Подобно “Догвиллю”, предыдущей работе [фон Триера] о звере, живущем в каждом из нас, в ней невозможно отличить жертву от преступника». Если Джо и отличается от нас, то лишь немного.

Пророчество Иезекииля и нарративная метафора невесты-блудницы (Иез 16) также анализируют водоворот вожделения, затягивающий нас. В экстремальной форме он раскрывает многие грани коварства сексуального идолопоклонства и его последствия в эпоху гиперсексуальности, когда похоть мгновенно удовлетворяется по щелчку пальцев, а затем мгновенно удобно забывается. Опираясь на метафору нимфоманки, блудницы или проститутки, Иезекииль заставляет народ Яхве, ищущий силы и покровительства идолов и иных народов, столкнуться с собственным двуличием и лицемерием. Он срывает с этих идолов маски в отвращающей, провокационной и тревожащей манере. Он не только применяет обсценную лексику, которую никто бы не подумал использовать, кроме как в самых грубых контекстах (стихи 25–26, 35), но и профанирует священную историю Иерусалима, пересказывая ее посредством эпатажной нарративной метафоры. Хотя пророчество Иезекииля обвиняет людей в поклонении другим богам, нациям и идолопоклонстве, связанном с сексуальным грехом, еще более значимый грех заключается в том, что, поступая подобным образом, они нарушили свой завет и персональную связь с Яхве.

Как и рассказ Джо, история блудницы из 16-й главы Книги пророка Иезекииля начинается с ее ранних лет. В этой нарративной метафоре Бог находит ее в поле в день, когда она родилась, не омытой после рождения и брошенной умирать. Для израильтян оставить нежеланного младенца на милость стихии – немыслимо, но подобные практики были в порядке вещей в языческих религиях. Бог омывает ее, заботится о ней. С этого момента рассказ становится столь откровенным, что шокирует читающих Библию. Его буквальное значение редко переводится и не читается в синагоге. Молодая «дикая девушка» растет, вероятно, без опеки, у нее появляются грудь и лобковые волосы (Blenkinsopp, 1990, с.77). Яхве снова проходит мимо нее и видит, что она повзрослела и готова к любви. Он покрывает ее наготу своими одеяниями и заключает с ней брачный союз. Он купает ее, смывая менструальную кровь, говорящую о ее сексуальной зрелости. Она получает все, что может пожелать, и даже больше. Яхве мажет ее маслами, наряжает в дорогое платье, украшает золотом и серебром, надевает ей на голову венец. Слава о ней проносится по народам благодаря прекрасному наряду, который возложил на нее муж и возлюбленный. Однако невесте-блуднице недостаточно мужа/возлюбленного (Яхве) для утоления своих желаний, поэтому она, полагаясь на свою красоту и известность, становится храмовой проституткой. Внутренний идол похоти, предмет ее поклонения, принимает внешнюю форму идолов проституции и мужского внимания.

Иерусалим, о котором на самом деле идет речь в этом рассказе, достиг пика своего богатства и славы при Давиде и Соломоне, но его властители всегда хотели большего. В погоне за властью и богатством жадные правители облагали людей налогами, насильно принуждали к труду и угнетали их, вернув тем самым трагическую несправедливость времен Египта, от которой освободил их Яхве. Все чаще правители стали заключать союзы с народами, прямо противостоящими Божьему плану. Ширилось поклонение Ваалу.

Невеста-блудница из Книги пророка Иезекииля становится все более вызывающей в своем противлении Богу. Она убивает своих детей, буквально принося их в жертву богу Молеху (Иез 16:20–34), совершая обряд, позаимствованный у финикийцев (Лев 18:21; Иез 20:26,31; 23:37; 4 Цар 21:6; 23:10; Иер 7:31; 19:5; 32:35). Насколько похоть и зависимость должны захватить человека, чтобы он принес в жертву собственных детей? Ее супруг, Яхве, спрашивает: «Мало ли тебе было блудодействовать?.. И при всех твоих мерзостях и блудодеяниях твоих ты не вспомнила о днях юности твоей, когда ты была нага и непокрыта и брошена в крови твоей на попрание» (стихи 20, 22). Более того, она переносит свою проституцию с возвышений за пределами города в Иерусалим, что было обычной практикой до изгнания. Ее нагота становится видна всем, и ее соки (буквально) изливаются на мужчин с огромными гениталиями (в этом отрывке египтяне со злой иронией называются «соседями»). В конечном счете невеста-нимфоманка опускается так низко, что платит и дарит подарки мужчинам за секс с ней. Она становится прелюбодейкой, самой презренной из блудниц.

Пророчество о невесте-нимфоманке (то есть Иерусалиме и его жителях) гласит, что она подвергнется ужасному суду за свои «блудодеяния», мерзких идолов и пролитую ради них кровь своих детей. Ее супруг, Яхве, раскроет ее «срам» перед всеми ее любовниками, как теми, кого она любила, так и теми, кого ненавидела. Они предадут и убьют ее, сорвут с нее одежды, забьют камнями и разрубят мечами. Ее дома будут сожжены (стихи 37–41). Бог поступит с Иерусалимом так, как он того заслуживает, и он понесет наказание за свой разврат (стихи 58–59). Так и произошло. Большая часть населения Иерусалима погибла в изгнании. Те, кто остались в городе, оказались в чудовищной осаде, во время которой вынуждены были опуститься до каннибализма, чтобы не умереть от голода. Иерусалим и его храм были разрушены, многих его жителей зарубили в городе и за его пределами. И все же после перечисления ужасных последствий ее греха Бог обещает помнить о своем вечном союзе с ней (стих 60) и простить ее (стих 63). Хотя Иерусалим полностью разрушен, некоторым оставшимся изгнанникам в конце концов разрешается вернуться и отстроить его заново.

Мы не можем игнорировать присущую древнему тексту гегемонию патриархата, затрудняющую сравнение текстов Ветхого Завета с современными текстами или произведениями искусства. Однако такое сравнение становится возможным, если мы будем воспринимать главу 16 Книги пророка Иезекииля как произведение искусства (об иронии и сатире которого будет сказано ниже). Иерусалим демонизирован в ней как проститутка, отвергшая все доброе и принявшая все злое. Теологи-феминистки говорят об опасности беспрекословного принятия этого отрывка, поскольку на первый взгляд он превозносит право мужчины применять насилие к своей жене, если она позорит его. Такая трактовка особо опасна, когда отрывок данного религиозного текста используется при богослужении. Из-за этого теологи-феминистки, как правило, либо считают главу 16 оскорбительной и неприемлемой в качестве авторитетного текста, либо переосмысляют ее так, чтобы сгладить женоненавистничество, сохраняя в какой-то степени ее авторитетный статус. Эрин Риш Зутендам[58] не пытается осудить или оправдать Иезекииля. Вместо этого в ее прочтении этот отрывок является древней сатирой, что, по ее мнению, защищает его от неправильного использования (Risch Zoutendam, 2017, с. 65). Она не единственная, кто так считает: Джозеф Бленкинсопп, другой исследователь текста Иезекииля, также считает его сатирическим, но Риш Зутендам приводит более обширные исследования и больше аргументов в поддержку своих слов.

Используя определение сатиры из «Анатомии критики» Нортропа Фрайя, Зутендам цитирует: «Для сатиры ключевыми являются две вещи: первая – это юмор, основанный на фантазии, или чувстве гротеска, или абсурда, вторая – это объект нападок» (Risch Zoutendam, 2017, с. 74). Хотя для современного читателя юмор в главе 16 Книги пророка Иезекииля может быть не так очевиден, гротеск в экстравагантной и полной телесных подробностей метафоры невесты-блудницы сложно не заметить. В ней ощущается нечто фантастическое, абсурдное. Она начинается с поэтической истории «из грязи в князи» и заканчивается эпатажным финалом. Если за прелюбодеяние действительно приговаривали к смерти, то, согласно древним еврейским законам, такая участь должна была постигнуть и виновных мужчин (Лев 20:10). Не существует и никаких свидетельств такой формы наказания, как разрубания тела на части. Ирония, ранее уже упоминавшаяся как пророческий прием, проявляется различными способами: дарованные доброй волей Яхве подарки насильно отобраны, а Иерусалим иронически меняется ролями со своими греховными сестрами, Самарией и Содомом, которые выглядят благочестивыми в сравнении с ней. Двойная ирония заключается в том, что поступки Иерусалима столь греховны, что блудница, по сути, спасает своих сестер-грешниц (Risch Zoutendam, 2017, с. 77). Объект нападения ясен: Яхве требует от Иезекииля высказать «Иерусалиму мерзости его» (стих 1). В отличие от современной сатиры, древние сатирические произведения в большей степени высмеивали своего адресата, а не пытались развлечь его (Risch Zoutendam, 2017, с. 75).

Зутендам заключает, что прочтение данного текса как сатиры дает толкователям два инструмента. Во-первых, вместо фокуса на Яхве оно позволяет сосредоточиться на том, что Фрай называет «объектом нападок»: аудитории Иезекииля. Цель текста заключается не в том, чтобы рационализировать или оправдать действия Бога, а в том, чтобы шокировать народ Яхве, вынудить его признать постыдность своего поведения, предупредить его и удержать от такого поведения в будущем. Вот аргумент против использования главы 16 в качестве модели для оправдания домашнего насилия:

Во-вторых, прочтение текста как сатиры позволяет толкователям принимать во внимание элементы иронии, абсурда и гротеска. Если исходить из того, что текст является гротеском, то его толкование как парадигмы гендерных и супружеских взаимоотношений теряет свою силу. «В конце концом, мало кто стремится выстраивать свои отношения по образцу гротескных элементов в литературе Фланнери О’Коннор или Эдгара Аллана По» (Risch Zoutendam, 2017, с. 84). Проституция или блуд в главе 16 Книги пророка Иезекииля представляет собой карикатуру, условный набросок реальности, который даже библейский текст рисует в реалистичной, объективной манере в других местах, в частности, в рассказе про Иуду и Фамарь (Быт 38), что еще более акцентирует гротескность, упрощенность и эксцессивность данного текста в художественных целях. Наконец, Зутендам напоминает нам о «стратегии трикстера» Коринн Л. Паттон[59], в которой «претензии на власть, высказанные в тексте, раскрываются сами собой по мере развития метафоры» (Risch Zoutendam, 2017, с. 84), что особо заметно по тому, как степень насилия нарастает в метафоре Иезекииля. Как повествовательная метафора и сатира «Нимфоманка» Ларса фон Триера также увеличивает насилие до гротескных крайностей, даже если оставить за скобками жестокую сцену с Кей: болезнь Джо, ее странная, грубая работа с Уиллемом Дефо, Би, избиение Джо Джеромом, попытка изнасилования Селигманом и его убийство – возможно, это все тоже части стратегии трикстера? Хорошо известно, что фон Триер так себя и называет. В то же время, призывая смотреть на главу 16 как на сатиру, Зутендам мудро предостерегает читателя не относиться к ней слишком легкомысленно и соблюдать осторожность, учитывая, какой в ней кроется потенциал для злоупотребления.

Я считаю, что сатирическое прочтение как главы 16 Книги пророка Иезекииля, так и «Нимфоманки» является наиболее корректным. Оба произведения используют элементы сатиры и преследуют ее цель – изменить точку зрения адресата. Однако мы не можем полностью игнорировать историческую ситуацию в Иерусалиме, которая не позволяет считать текст лишь сатирой на этот город и его отношения с окружающими народами. Культы плодородия существовали в Израиле и Иудее до прихода народа Яхве, и, несмотря на повеление Яхве избавиться от них, израильтяне отказались это сделать (Исх 34:11–16). «Мерзости», совершенные невестой-блудницей, открывают глаза на внутреннюю испорченность народа и его восстание против Яхве. Иезекииль неоднократно критикует эти порочные практики в своем пророчестве: идолопоклонничество, широко распространенную практику храмовой проституции, принесение детей в жертву богу Молеху, превращенные в идолов объекты сексуального влечения и заключение союзов с языческими народами, которые все больше и больше затягивали Богоизбранный народ в эти практики. Ближе к закату Иерусалима храмовые проститутки переместили свои «блудилища» на его улицы. Город поглощали отвратительные ритуалы культов плодородия. Целью Яхве было показать через Иезекииля истинный грех Иерусалима: поклонение идолу неумолимого вожделения и следующие за этим разрушительные последствия. Иезекииль, как и другие ветхозаветные пророки, наделен особой миссией – разоблачать грех даже самыми крайними методами, если потребуется, чтобы продемонстрировать ту абсолютную власть, которую он имеет над людьми, и порицать его там, где люди не способны увидеть его существование и собственное соучастие в нем. Храмовая проституция и поклонение Ваалу/идолам в конечном итоге сыграли критическую роль в падении как северного, так и южного царства. Вскоре после пророчества, вслед за кровопролитной двухгодичной осадой, предсказанной Иезекиилем, Иерусалим и храм были сожжены дотла 14 августа 586 года до н. э.

Однако использование женщины как метафоры для Иерусалима не направлено на убеждение нас в том, что Яхве выступает за патриархальную власть, обесценивающую женщин и вынуждающую их нести тяжесть ответственности за грех в большей степени, чем мужчин. Глава 22 Книги пророка Иезекииля рисует иную картину. В ней нет ни слова укора в адрес женщин. Виновниками же названы князья, правители Израиля и следующие их порочным практикам мужчины.

Теолог Ивонн Шервуд осуждает попытки комментаторов игнорировать насилие, жестокость и сексуальность, описанные пророками, сосредоточиваясь на более мягких отрывках или смягчая наиболее резкие стихи. Линда Дэй исследовала пять основных комментариев к Иезекиилю (все написаны мужчинами) и во всех случаях обнаружила, что они определяют главные черты Яхве как любовь и благодать. «ЙХВХ щедр, удивительно милостив и старается сделать все возможное для женщины; он муж, чья любовь не знает границ» (Day, 2000, с. 83). Ранее я приводила аргументы в пользу того, что теология Иезекииля акцентирует внимание не на любви или милосердии Яхве, а на Его святости и требовании абсолютной непорочности, что Брюггеманн называет магистериальной теорией Бога, а Пол Джойс – «радикальной теоцентричностью». В главе 4 Книги пророка Иезекииля Яхве не позволяет Иезекиилю говорить от лица своего народа, что является отступлением от обычной роли пророка, потому как Яхве больше не может слушать. Уже слишком поздно. Это согласуется с представленной в 16-й главе карикатуре Яхве как супруга, а Иерусалима – как невесты-блудницы. Да, в конце Яхве милостив, но не к Иерусалиму, потому как тот уже разрушен до основания. Божья благодать достается лишь изгнанникам, которые возвращаются, чтобы заново отстроить город (хотя из главы 16 это не очевидно). Восприятие через призму сатиры изображенного в 16-й главе Книги пророка Иезекииля полного отречения и наказания Яхве своей невесты Иерусалима согласуется с магистериальной теологией и радикальной теоцентричностью всего Иезекииля.

Аналогичным образом ранее я продемонстрировала, что фильмы фон Триера показывают скрытого Бога как мерило, с которым сталкивается все, чья святость и присутствие становятся очевидными благодаря крайностям зла. Можно даже сказать, что Джо из «Нимфоманки» проходит по спирали через глубины ада в своем грехе и находит спасение благодаря единственному радикальному действию, способному это прекратить: убить того, кто ее предал. Никакого компромиссного пути нет. В Ветхом Завете и апокалиптических частях Писания правосудие включает в себя очищающую кару и предлагает контркритику метафорам мученичества, угнетения и несправедливости (как женским, так и каким-либо другим). Это хорошо изучено в феминистской литературе, литературе о насилии (в частности, связанной с фон Триером) – в работах о «Догвилле» (2003) и «Мандерлее» (2005): см. работы Карлин Мандольфо (Mandolfo, 2010, с. 285–300) и Хью С. Пипера (Pyper, 2010, с. 321–334).

Похоть, сексуальная зависимость и более серьезные вопросы экономики желания, которые слишком часто воспринимаются как исключительно мужские проблемы, исследуются в «Нимфоманке» на примере сильного женского персонажа, а не страдающей мученицы или жертвы патриархального господства. Фон Триера неоднократно обвиняли в женоненавистничестве, и отчасти эта критика справедлива, когда речь идет о его ранних фильмах. Однако феминистский голос обретает силу в «Антихристе», «Меланхолии» и особенно в «Нимфоманке», где он звучит наиболее ярко.

Джо играет роль той, кого осудили за грех, но она также является пророческим голосом, говорящим правду. Она обнажает и разоблачает скрытые области и углы своей похоти и ее последствий. Мы видим травму, которую нанесла ее похоть (ее идол) как ее семье, так и чужим, видим принесение в жертву ее ребенка и брака, ее страдания, одиночество, насилие. Но Джо говорит правду любой ценой: она осознает свой грех, свою пустоту, отсутствие удовлетворения («заполни все мои щели») и невыносимое одиночество («о, как ужасно, что все должно быть столь правдивым…»). Но как же нам тогда воспринимать концовку, в которой она убивает добродушного Селигмана, одарившего ее добротой, поддержкой и вдумчиво выслушавшего ее рассказ? Кавех Зейхеди полагает, что:

В своем прочтении концовки фильма Зейхеди видит перемену ролей, которую многие упускают, а через нее – возможную трансцендентность. Однако если смотреть на финал с теологической точки зрения, то можно увидеть гораздо больше. Разрушенные отношения и изуродованное тело Джо наводят на мысль, что ее истинным предателем является зависимость от похоти. Она приравнивает «всегда хотеть большего» к «всегда нуждаться в большем», создавая экономику желаний, которая ставит желание превыше всего. В конце, как раз перед последним оправданием ее поступков Селигманом и ее заключительной декларацией, Джо замечает солнечный свет, отражающийся от здания напротив. Поскольку видны только стены, они не могут определить его источник. Проблеск трансцендентности мерцает в этом самом нижнем круге ада, когда Селигман произносит свое финальное заявление о невиновности Джо. Внезапно она осознает истину. Наступает поворотный момент, в одно мгновение приводящий ее от невежества к знанию, откровению – классический литературный анагноризис («узнавание») из «Поэтики» Аристотеля, прославленный «мадленкой Пруста», «эмоциональное обращение вспять опасной для жизни травмы» (Blum, 2012, с. 677). Подобное происходит и в «Божественной комедии» Данте, в частности, когда поэты прошлого собираются в лимбе (Джо и Селигман в комнате) и «происходит обмен, в ходе которого души узнают, отождествляют себя, свидетельствуют и понимают… Признание становится жизнью, жизнь – знанием друг о друге» (Russo, 2013, с. 14). Джо берет назад свое заявление о том, что как нимфоманка она превыше всего любит «свою щель и мерзкую, грязную похоть» и говорит Селигману:

Хотя Джо и Селигман находятся в лимбе, их путь по истории героини привел к самому нижнему кругу ада, кругу предательства. Анагноризис Джо открывает ей глаза на то, что похоть является ее идолом, предателем, и, отвергнув ее, она сможет освободиться и спастись.

Для Селигмана момент откровения наступает тогда, когда его вожделение превышает желание быть другом для Джо. Таким образом, он предает ее и совершает неожиданный поступок, чем вызывает свою перипетию – превращение героя в собственную противоположность, потерянную и презираемую. Джо видит правду о Селигмане, которую они оба не знали, и понимает, что ей нужно сделать, чтобы воплотить свое откровение в жизнь. Она уничтожает своего идола и своего настоящего предателя – похоть, – метафорически уничтожая ее в Селигмане и воплощая собственный момент перипетии, превращаясь из грешницы в святую.

Однако предательство Селигмана в конце открывает нам то, что он предавал ее с самого начала: отрицал признания Джо в грехе, оправдывал похоть и последующие акты разрушения, предал дружбу и доверие. Кульминацией становится попытка использовать ее как средство удовлетворения своего желания. И хотя Джо по спирали скатывается к предательству, самому низшему кругу ада, она отказывается оставаться пленницей похоти. Она убивает грех, который предал ее, и тем самым побеждает своего предателя. Трансцендентность проявляется как скрытая благодать на самом темном, самом низком уровне ада.

Выстрел, экран темнеет, и мы слышим, как Джо убегает. Звучит финальная песня, классическая рок-композиция, написанная Билли Робертсом в 1962 году, в исполнении самой Джо, то есть актрисы/певицы Шарлотты Генсбур. В ней поется о «Джо», застрелившем свою женщину за измену и сбежавшем в Мексику. Убитая женщина (или «мамочка») в контексте моего прочтения фильма – это похоть Джо:

Еще одной формой повествовательной структуры с пророческим потенциалом в фильмах фон Триера является современное диалогическое противопоставление, или дуэльная структура дискурса, отражающая разные идеологические позиции персонажей, подобная той, которую Бахтин выделял у Достоевского (глава 2). В его романах нет всеобъемлющего третьего сознания, однако существует «диалогический разрыв» (Bakhtin and Emerson, 1984, с. 18), состоящий из взаимодействия различных сознаний в одном пространстве. Такая структура порождает диалогическую оппозицию, диалогическую этику. «Королевство» (Riget) вызывает в памяти датчан старый конфликт, связанный с их представлением о самих себе. Фильм позволяет двум культурным нарративам принять характер спора, в котором сверхъестественные народные традиции противопоставляются позитивистскому научному взгляду на датскую культуру, а затем бросает вызов им обоим через христианскую традицию. «Королевство» I и II поднимают духовный конфликт с подсознательного на сознательный уровень. Они побуждают зрителей усомниться в целостности позитивистской научной точки зрения, не желающей оставлять место для духовной реальности. В фильмах фон Триера такое использование диалогического дискурса может быть названо формой пророчества, как и в романах Достоевского.

Фильм «Идиоты» (1998), который вышел сразу после «Королевства» I и II, представляет собой аналогичный дуэльный дискурс между институционализированными культурными практиками и санкционированной ими несправедливостью – грехом. Сюжет повествует о группе молодых людей, выдающих себя за душевнобольных в общественных и частных местах в пригороде Копенгагена. Они хотят обнаружить границы культурных и социальных табу, касающихся недееспособности и индивидуальности, посредством «придуривания», притворяясь таковыми, выявляя в себе «внутренних идиотов» и бросая пародийный вызов закону Янте. Закон Янте – это глубоко укоренившийся кодекс поведения в скандинавских странах. Согласно ему общество поощряет однородное, неиерархическое мышление и косо смотрит на индивидуализм, личные амбиции, исключительность и аутсайдеров. Хотя само выражение впервые появилось в романе 1933 года, подобный образ мышления существовал столетиями и связан с хюгге, датским понятием, означающим создание теплоты и уюта.

Во время одного из своих «придуриваний» в хорошем ресторане группа встречает Карен, которая проявляет к ним сочувствие. Герои убеждают ее присоединиться к ним. Когда идеалы группы начинают рушиться, именно она искренне «придуривается» в трагической ситуации. Карен одновременно разоблачает как закон Янте, так и неискренность группы. Испытывая на прочность эти границы социального и политического этикета посредством диалогического дискурса, «Идиоты» показывают современному скандинавскому зрителю неудобную и объективно греховную правду закона Янте.

Хотя большинство датчан не признает этот негласный свод правил грехом, разъедающим душу датской культуры, некоторые уже давно осознали его греховные последствия. Столетием ранее философ/теолог Серен Кьеркегор выступил с резкой критикой закона Янте среди религиозных датчан, поддерживавших «чудовищную иллюзию», что в такой стране, как Дания, все являются «в некотором роде христианами». Они ценят комфорт и однородность, но теряют свои души: «Немного поспишь, немного подремлешь, немного, сложив руки, полежишь» (Притч 24:33). Они не могли представить себе кьеркегоровского «рыцаря веры», того, кто борется за свою веру, игнорируя социальные нравы, давление и неприятие (Kierkegaard, 1962, с. 5). Точно так же библейские пророки поколение за поколением сталкивали израильтян с их грехом, пророчески противопоставляя правду несправедливости. «Идиоты» противостоят укоренившейся несправедливости закона Янте, используя новый подход для нового времени с помощью кинопленки и диалогического дискурса, аналогичного знакам пророчества.

Хотя Иезекииль преимущественно пророчествует о зле и грехе израильтян, но некоторые темы он выделяет особо. Они включают в себя назначение Яхве Иезекииля стражем духовно глухого и слепого народа (главы 3, 12, 33); тема кары (важными составляющими которой являются идолопоклонство и социальная несправедливость), тела и смерти; тема покаяния; и негласная, но присутствующая тема благодати. В оставшейся части этой главы эти пророческие темы Иезекииля рассматриваются параллельно с некоторыми фильмами фон Триера.

Работа стража состоит в том, чтобы увидеть невидимое другими, в частности, конфликт и опасность, и предупреждать об этом. Иезекииль становится стражем для людей, которые были слепы так долго, что больше не могут обнаружить духовный конфликт, лежащий в основе их травмы в Иерусалиме, или зло, ставшее причиной пленения (Иез 3:16–21; 33:7–9). Когда он говорит, они отказываются слушать. Иудеи видят Яхве лишь слабо и отстраненно. В своей близорукости они обращают внимание на других богов – токсичных идолов. Задача Иезекииля – не терять из виду истинный духовный конфликт и видеть во всех ужасающих деталях слепоту своего народа к своей запятнанности, греху, вине и смертельно опасной любви к другим богам.

Неважно, выберут они жизнь или смерть, Иезекииль должен их предупредить, открыть им яркую истину, позволенную ему видеть Яхве, и несет за это личную ответственность. Описание того, чего другие не могут видеть, и раскрытие жестокого духовного конфликта там, где другие находят утешение, это не рецепт успешной стратегии убеждения или обретения популярности, но Иезекииль подчиняется. Он сталкивает иудеев с истиной в сердцах и жизнях. Их слепота и, как следствие, пленение и смерть (Иез 33) находятся в центре драматического представления, которое Иезекииль разыгрывает перед своим народом в главе 12 (Peterson, 2015, с. 139). Народ слеп духовно, но Иезекииль говорит о царе иерусалимском Седекии, ослепленном физически.

«Закроет лицо» – метафора для ослепления. В наказание за предательство Навуходоносор выколол Седекии глаза и увез в Вавилон, где тот жил в заключении до самой смерти (Иез 12:13; Ис 52:11). Затем Иезекииль предупреждает иудеев о неминуемой каре за их духовную слепоту (Иез 12:21–28).

Я полагаю, что духовная слепота – это основная проблема, скрывающая духовный конфликт, а он, в свою очередь, движет другими конфликтами, политическими, социальными, отношенческими в кинематографе Ларса фон Триера. Его фильмы последовательно настаивают на том, что духовный конфликт и духовная реальность занимают центральное место, но в то же время их послание кажется намеренно замаскированным или закодированным. В игровом мире фон Триера зритель должен сам найти смысл фильма. Намеренно сокрытый смысл перекликается с объяснением Иисуса об использовании притч (Мф 13:10–15, 13:34–35; Мк 8:18), которое он оправдывает цитатой из Книги пророка Исаии 6:9–13, где Господь говорит:

Исаия задает важный вопрос: «Надолго ли, Господи?», на что Бог отвечает:

Использование непрямой коммуникации, вынуждающей осознанно искать ответы, отделяет «святое семя» от остальных.

Соотечественник фон Триера, философ Серен Кьеркегор, известен своей философией непрямой коммуникации, создающей дистанцию между автором и читателем – в данном случае между фильмом и зрителем. Это «освобождает людей», дает им возможность самостоятельно принимать совершенно независимые этические и религиозные решения – метод, который он заимствует у Иисуса. Кьеркегор намеренно мешает читателю понять его точку зрения (Aumann, 2010, с. 16). В наши дни любой намек на религию заставляет людей замыкаться, поэтому еще важнее быть осторожным, но искренним.

Аналогичный косвенный закодированный метод коммуникации критикует духовную слепоту в датском дипломном фильме фон Триера «Картины освобождения» (Befrielsebilder, 1982). Главная героиня – датчанка, ее антагонист – немецкий нацистский офицер. Датчане с теплотой вспоминают освобождение Дании после Второй мировой войны и считают себя великодушным, всепрощающим народом. Фильм бросает вызов их культурной и духовной слепоте и сохраняющимся предубеждениям против немцев. Большая часть этой слепоты передается визуально и поэтому подробно анализируется в главе 4, посвященной стилю. Как упоминалось ранее, диалог героев также наполнен упоминаниями о духовной слепоте и духовном прозрении. Предрассудки датчан приводят к чуду в финале: после казни немецкий офицер физически возносится на небеса. Для датчан, бравших интервью у фон Триера, такая концовка была непостижима (Lumholdt, 2003, с. 6).

«Танцующая в темноте» рассматривает дихотомию слепоты и зрения на нескольких уровнях: политическая и национальная слепота, слепота к несправедливости в отношении иммигрантов и смертной казни, слепота Америки к европейскому восприятию всего этого, и на едва уловимом уровне весь фильм есть повествовательная метафора духовной слепоты. Последнее также подробно рассматривается в главе 4, поскольку физическая слепота Сельмы (Бьорк) как символ и метафора для слепоты духовной лучше всего раскрывается через изображение и звук.

Итак, духовный конфликт – это непризнанный механизм, который расшифровывает эксцесс в фильмах фон Триера, конфликт, который выходит за рамки борьбы человека с человеком. Из-за духовной слепоты кинозрителя и незнания религиозной традиции он остается скрытым в символах, многослойных значениях, чрезмерном напряжении и невидимых силах. Поскольку фильм прячет коммуникацию за кьеркегоровской маской, ответственность за активный поиск правды лежит на зрителе.

Но увидели бы мы это, то есть распознали бы духовный конфликт, если бы кто-то прямо указал нам на него? Опыт Иезекииля подсказывает, что нет. Лишь несколько стихов после фразы «ты смертью умрешь» в главе 33 Книги пророка Иезекииля сообщают о разрушении Иерусалима. Глава заканчивается тем, что изгнанные старейшины и люди приходят в дом Иезекииля послушать его речь. Но даже тогда они не способны осознать истину слов Иезекииля.

Как страж Иезекииль должен выступить с критикой и смертным приговором не только Израилю, но и другим народам. В главах 25–32 Книги пророка Иезекииля Яхве обрушивается на духовную слепоту и зло окружающих народов, пытавшихся (и иногда преуспевавших в этом) сначала соблазнить израильтян своими властью, богатством и богами, а затем завоевать их. Исследовательский консенсус утверждает, что эти главы возникли во время войны в первую очередь для того, чтобы подбодрить обескураженные войска и граждан или объявить скорбящей общине изгнанников о спасении Яхве. Следовательно, историки больше озабочены реконструкцией событий по этим главам, чем их толкованием, учитывая еще и их чрезмерные обвинения и тревожные прогнозы. С другой стороны, Ричард Ниссе интерпретирует роль Священного Писания для читателя следующим образом:

Предсказание или пророчество, направленное против Тира, второе по продолжительности «пророчество против народов» в Книге пророка Иезекииля (Иез 26:1–28:19) включает предсказание о гибели народа, плач о нем и пророчество о его царе.

15-летняя осада Тира Навуходоносором началась вскоре после падения Иерусалима. Материковый город был захвачен в 572 году до нашей эры, а Александр Македонский уничтожил островную крепость в 332 году до нашей эры.

Я полагаю, что можно провести параллель между этими пророчествами и фильмами Ларса фон Триера, аналогичным образом критикующими проступки отдельных наций и культуру, которую они воспитывают. «Картины освобождения», «Королевство» I и II и «Идиоты» подвергают критике родину фон Триера – Данию. Но эти фильмы не ограничиваются единственным уровнем критики. Они провоцируют обсуждения и приглашают к дискуссии и по другим вопросам: от процесса кинопроизводства и голливудских фильмов до религиозных идолов, одержимости, научно-технического прогресса и так далее.

Трилогия «Европа», которая включает в себя «Элемент преступления» (1984), «Эпидемию» (1987) и собственно «Европу» (1991), критикует роль Германии в Европе после Холокоста. Действие «Элемента преступления» происходит в мире разлагающейся и зараженной природы. Фон Триер объясняет, что определенный элемент или местность содержит подходящие условия для процветания и распространения, подобно бактериям, «очага инфекции» преступности. «Элемент преступления – это некая сила природы, вторгшаяся в человеческую нравственность» (Bjorkman, 2005, с. 70). Главный герой, бывший полицейский по имени Фишер, расследует серию убийств молодых женщин, продававших лотерейные билеты в Германии. Находясь в Каире, Фишер подвергается гипнозу, чтобы рассказать о деле, которое не может раскрыть. Он обращается к спорной методике, в том числе сопереживающей серийным убийцам, которую разработал его ныне опозоренный бывший учитель Осборн в книге «Элемент преступления». Осборн направляет Фишера на поиски подозреваемого, Гарри Грея, но Фишер сам становится одержим методикой, теряя из виду первоначальную цель. Он душит молодую девушку, помогавшую ему, и занимает место Грея, чтобы завершить серию убийств. Фишер попадает в антиутопический, зараженный мир и не может выйти из гипнотического состояния – таким образом, как предполагает Бейнбридж, фильм представляет развивающуюся Европу как геополитическое пространство, частично охваченное молчанием, окружающим войну (Bainbridge, 2007, с. 40–41).

По словам фон Триера, Европа для датчан – и есть Германия, потому что когда они смотрят на юг, в сторону Европы, то видят только ее. Фильм был снят в то время, когда стена, разделяющая Восточную и Западную Германию, все еще прочно стояла, сохраняя в сознании датчан память о Холокосте и разрушенных европейских нациях. Можно сказать, что Холокост стал моральной инфекцией в Германии, которая распространилась по всему континенту, создав больную Европу с утраченными историей и воспоминаниями из-за смены национальной идентичности, вызванной войной. Гипноз становится тропом в трилогии «Европа», позволяющим фильмам исследовать болезненное, часто замалчиваемое прошлое, лежащее в основе борьбы за создание новой Европы на протяжении 1980–1990-х годов. Указывая на наследие войны, а затем и на национальную идентичность, Бейнбридж предполагает, что:

Эта критика национализма и европейской идеи важна, особенно в сочетании с двумя другими фильмами трилогии, «Эпидемией» и «Европой». «Европа» не только осуждает соучастие Америки и Германии в защите остатков нацистского режима в интересах власти обеих стран, но и оценивает людей и системы, которые укрывают или модернизируют структуры зла, позволяя им заражать и осквернять новое. Фильмы трилогии ссылаются друг на друга: Германия изображается как очаг инфекции – хотя она больше не является ее центром, инфекция может проявиться в другом месте, вновь распространяясь и оскверняя все на своем пути. Поскольку фильмы повторяют эту тему тремя различными способами, трудно не уловить связь или не распознать ее, когда она появляется снова и снова.

«Элемент преступления» показывает зло и запятнанность, которые так легко заражают людей любого ранга и статуса: общественных деятелей, политических лидеров, любого, кто желает добиться перемен. Они так сильно сосредотачиваются на собственных целях, что упускают из виду потребности мира. И это тоже зло. Иезекииль, будучи стражем обреченных народов, пророчествует против Тира, связывая слепоту короля и его последующее падение с падением всего народа.

Фильмы фон Триера часто обозначают перед зрителем ключевые проблемы, созвучные с пророчеством о царе Тира, потому как решающую роль в них играют ослепляющее высокомерие и узкие интересы их персонажей. Они порождают и поддерживают системы зла, критикуемые в фильмах. Бэдли в своей работе пишет, что присутствие таких персонажей у фон Триера, начиная с «Элемента преступления», приводит к постоянной этической дилемме. Она цитирует фон Триера:

Этот гуманист – я называю его «светским» – воплощен во всех главных героях трилогии «Европа». Этот типаж появляется и в других фильмах фон Триера, хоть и не всегда на первых ролях. Режиссер говорит, что у гуманиста:

Подобно царю Тира – смертному, который считает, что ему не нужен бог, – светский гуманист не чувствует необходимости признавать что-либо большее (или подчиняться ему), чем рациональное человеческое мышление, так как с его помощью он может разобраться во всем.

Подводя итог, я полагаю, что роль Иезекииля как стража израильтян, его пророческие обвинения Израиля в духовной слепоте и осуждение грехов народов имеют точки пересечения в современности с фильмами Ларса фон Триера. Слепые предрассудки и духовная слепота разоблачаются как грех в «Картинах освобождения», «Королевстве» I и II и «Идиотах». Германия и другие европейские страны обвиняются в распространении скверны в «Элементе преступления», «Эпидемии» и «Европе». Америке предъявлены обвинения за смертную казнь, иммиграционную политику и слепоту к ее воздействию на мир в «Танцующей в темноте». Хотя здесь можно вспомнить и о «Догвилле» и «Мандерлее», но их я рассматриваю в следующей части.

Кинематограф фон Триера не ограничивается рамками моральных структур и проникает в суть коварного зла, поскольку основное противоречие в нем, как я полагаю, духовный конфликт между Богом, людьми и злом, как это было когда-то у израильтян. Я не пытаюсь чрезмерно упростить политическую и нравственную глубину фильмов и представленную в них острую критику, но в данном обзоре пророчеств в повествовательных структурах Иезекииля и фильмах фон Триера охватить эти темы не представляется возможным. Однако невидимый духовный конфликт – это зерно, из которого произрастает и конфликт, ощущаемый в политических, общественных, моральных или религиозных структурах.

Пророки в целом славятся своим обличительством, но непрекращающийся и яростный суд Иезекииля над Иудеей в первых 24 главах не имеет себе равных. Я рассматриваю, в частности, его обвинения в идолопоклонстве, злоупотреблении властью, в социальной несправедливости и его шокирующую телесность в описании грехов Иудеи и Израиля. Можно провести параллель между ними и темой кары в фильмах фон Триера, чьи истории создаются на фоне палитры зла. Но игнорирование Бога как единоличного Господа своего народа лежит в основе всех библейских пророческих обвинений – это личное оскорбление Бога, не зависящее от конкретного закона. Ни один из грехов не является таким важным для Яхве или пророков, как то, против кого был совершен грех. Цари, вожди и священники либо направляют израильтян в стремлении к Яхве и святости, укрепляя эту связь и владычество Яхве, либо сбивают их с пути к идолопоклонству и несправедливости через злоупотребление своей властью.

Как и в любой другой подобной ситуации, бедствия, постигнувшие Израиль, начиная с ассирийского пленения в 722 году до н. э. и разрушения Северного Израильского царства, за которым последовало вавилонское пленение Иудейского царства в 587/86 году до н. э., привели к яростному требованию объяснений от Бога. Эти катастрофы нуждались в теологическом истолковании. Израильтяне потеряли свою землю, город, храм и царей, а вместе с ними и свою идентичность, что заставило их задаться вопросом, не был ли Яхве побежден другими богами. Им напомнили, что ассирийский плен произошел из-за намеренного отвержения Яхве Северным царством.

В то же время иудейский царь Езекия молился Яхве, прося прощения и помощи, и в результате был спасен (4 Цар 19). Но даже после покаяния и реформ Езекии, а затем и реформ царя Иосии отступничество Иудеи не было искоренено и вновь расцвело вместе с новым поколением вождей, что в итоге привело к вавилонскому пленению. Кто-то искал других богов, кто-то жаловался на несправедливость Яхве, а некоторые цеплялись за свою веру.

Иезекииль, уже будучи изгнанным, сформулировал для них теологическое значение пленения как могущественное и справедливое наказание Яхве за грехи Израиля. Хотя нам это может показаться чрезмерно суровым, Израилю было необходимо смириться со своей потерей и осознать ответственность за катастрофу. Идолопоклонство переросло в тенденцию делать богов из совершенно разных вещей, вызывая запятнанность, грех и виновность (Иез 22).

Наши идолы находятся в центре внимания фильмов фон Триера. Поскольку индивидуальные, структурные и идеологические идолы, или проявления зла, перетекают друг в друга, разговор о них ведется сразу на нескольких уровнях. Каждый фильм затрагивает разные аспекты символов зла Рикера. И каждый аспект, в свою очередь, раскрывает новый набор идолов, ставших богами. Фильмография фон Триера систематически исследует и осуждает этих новых богов во всех основных сферах жизни: браке, религии, семье, сообществе, корпорациях, национальных властях, системах правосудия, политических структурах, либеральной демократии, предрассудках (включая и выходя за рамки базовых стереотипов в отношении недееспособных, иммигрантов, иностранцев и представителей других рас), толерантности, богатстве, похоти и разных формах желания. Хотя на базовом уровне эти идолы могут быть очевидны, заставляя задуматься даже менее серьезного кинозрителя, фильмы фон Триера продолжают копать глубже.

В своей поздней работе, «Конфликты интерпретаций. Очерки о герменевтике», Рикер оценивает различие между интерпретацией, которая символически представляет реальность, и ложной интерпретацией, которая конструирует реальность, формируя идола на основе связи с этой реальностью. В качестве примера он использует слово «Отец», употребляемое по отношению к Богу в религиозной обстановке или в Священном Писании. Если мы позволим этому сходству стать характеристикой предполагаемой реальности, мы уничтожим ее:

Религия как идол, преобладающая над личной связью израильтян с Яхве и, следовательно, приводящая к нарушению завета, часто фигурирует в Книге пророка Иезекииля. Та же критика находится в центре одного из самых важных фильмов фон Триера, «Рассекая волны». В нем исследуется идол религии и его негативная конструкция Бога как «Отца», а также аналогичная негативная, овеществленная конструкция «Слова», контрастирующая как с личностью, так и с действиями Бесс МакНилл.

Бесс, которую ее строгая Свободная пресвитерианская шотландская община считает «простушкой», любит Бога и ведет с ним беседы. Она выходит замуж за Яна, чужака, работающего нефтяным монтажником на вышке. Когда Ян вынужден отправиться на вышку, Бесс совершенно разбита и молится о его возвращении. Ян внезапно получает тяжелую травму головы и оказывается дома парализованным, Бесс связывает это со своей эгоистичной молитвой.

Ян пребывает в депрессии оттого, что они больше не смогут заниматься любовью, и просит Бесс завести любовника и рассказать ему об этом сексуальном опыте. Возмущенная сначала его предложением, она в конечном счете подчиняется, но в результате ее изгоняют из религиозной общины. Убежденная, что ее действия исцеляют Яна, Бесс продолжает молиться и заниматься беспорядочным сексом. Яну становится хуже, поэтому Бесс отправляется на корабль с опасными людьми, зная, что может умереть. Она возвращается, смертельно раненная, и обнаруживает, что Яну ничуть не лучше… Однако после смерти Бесс Ян снова начинает ходить, а после ее тайного погребения в море по всему кораблю раздаются колокола. Друзья зовут Яна из трюма («чрева») корабля, что, возможно, является отсылкой к двум библейским воскрешениям – Ионы и Иисуса.

В изумлении он смотрит на небо и слышит звон колоколов, который, похоже, звучит в честь жизни, которую прожила Бесс.

Говоря о данном фильме, Ирен Макарушка[60] проницательно отмечает противопоставление религии как эстетической практики религии как моральному авторитету. Это проявляется в том, как Бесс нарушает нравственные идеалы праведности, но сохраняет эстетическую практику религии. Таким образом, фильм одновременно как ниспровергает христианские представления о жертвоприношении и чудесах (Makarushka, 1998, с. 75), так и подтверждает красоту удовольствия и желания через любовь Бесс к музыке, удовольствие от секса, а также тишину колоколов, сменяющуюся на звон в финале (Makarushka, 1998, с. 73).

Когда моральный авторитет начинает преобладать над личными отношениями между человеком и Богом, он превращается в религиозного идола. В фильме обозначен контраст между нравственными идеалами праведности религиозной общины Бесс и ее беззастенчивой, хотя и сумбурной любовью к Богу. По словам Иисуса, такая религия становится окрашенным гробом, который снаружи кажется красивым, а внутри полон мертвых костей и нечистот (Мф 23:27). Превращение близости с Богом в увлечение различными идолами было грехом как Израиля в Ветхом Завете, так и евреев в Новом Завете. Со временем для религиозных общин стала характерна общая тенденция к окаменению – они цепляются за память, создавая своды правил, вместо того чтобы внимательно прислушиваться к Богу, желающему их познать. Обновление обходится дорого, поскольку старые структуры должны исчезнуть, а новая жизнь требует болезненной смерти и погребения истории. Однако по опыту и критическим работам мы знаем, что обожествление структур обходится еще дороже, особенно перед лицом великих культурных сдвигов, которые делают их ненужными.

Церковь, показанную в «Рассекая волны», легко критиковать: мы соотносим с ней наши предубеждения о религии независимо от того, считаем мы себя вдумчивыми верующими, атеистами или светскими гуманистами. Но как только донкихотская, трагическая вера Бесс в любовь и любовь к вере становятся странными, для большинства зрителей простой критики становится уже недостаточно. Изгнанная из общины, Бесс все равно демонстративно приходит на службу и заявляет пастору: «Я не понимаю, что вы говорите. Как можно любить слово? Слова любить невозможно… Можно любить другого человека». Бесс выступает против религии, настолько сосредоточенной на Священном Писании, что в ней отсутствует жизнь Духа. Это созвучно с обвинительным словами Карла Барта о ложном использовании писания как «бумажного папы» (Barth, 2004, с. 525). Она бросает вызов патриархальной власти религии, продолжая заявлять о своей любви к Богу, разрушая предположение о том, что так лишь поддерживает пустые и ностальгические представления о существовании Бога. Она любит Бога и верит в него, несмотря на все, что с ней происходит.

Поддерживает ли Бог ее выбор? Из ее молитв неясно, говорит ли она от имени Бога или сам Бог говорит через нее. После первого сексуального опыта с мужчиной в автобусе, в момент ее отвращения к себе Бог говорит, что любил и Марию Магдалину, однако после этого молчит вплоть до того, как Бесс отправляется к своей добровольной трагической смерти на катере. В этот момент она, кажется, чувствует возвращение Бога, его присутствие и заботу – и скорее как благодать любви, чем одобрение ее выбора.

И Ян встает, идет и слышит звон колоколов в небесах и за морем. Колоколов, которые умолкли в церкви. Ян исцелен не потому, что этого заслуживает, а потому, что любим.

Любовь Бесс к Богу и к Яну соединяются, но не сливаются воедино. Она заставляет нас ощутить (среди прочего) как противоречие, так и единение ее любви к Богу и любви к Яну, ибо нет никакого разрыва между ними. Когда Бесс с Яном занимаются любовью, она с радостью смотрит на небеса, затем сцена перебивается ее молитвой в церкви с благодарностью Богу за Яна, а затем возвращается к Яну, и Бесс благодарит уже его за их сексуальное чудо. В книге «Конец желания. Теология эроса в “Песни песней” и “Рассекая волны”» Кайл Кифер и Тод Линафельт[61] исследуют эротическую любовь незамужней пары в «Песни песней», ее включение в канон Священного Писания, несмотря на отсутствие какого-либо упоминания о Боге, и акцент на важности эротической любви для Бога и для людей. В конце концов, они утверждают:

Соглашаясь с Кифером и Линафельтом, я также утверждаю, что творение по образу Божьему несет в себе понятие эроса в той любви, которая дарована людям и вспыхивает между ними совершенно по-другому, не отменяя того, что она была создана и благословлена Богом. Фильм представляет герменевтику подозрений, как пишет Рикер, нарушая данности, разрушая идолов во всех направлениях – в противостоянии религии с Богом, в нравственности, в цинизме. Во что бы ни верил зритель, фильм не дает ему ответов и оставляет его с концовкой (которую можно охарактеризовать как причудливую, возмутительную, ироничную или серьезную), подтверждающей присутствие Бога, которого знают и любят. Духовные конфликты, лежащие в основе фильма, между любовью Бесс к Яну и к Богу и ее верой в то, что она поступает правильно, идя наперекор пониманию праведности в своем сообществе, взрываются в совершенный абсурд, растягивая наши сердца до тех пор, пока они невероятным образом не разобьются на тысячу осколков. Я полагаю, что это нечто большее, чем духовное свидетельство. Для большинства кинозрителей фильм разрушает устоявшиеся представления об идолах, независимо от того, верующие они или нет. И в этом смысле он является пророческим.

Как бы сильно ни осуждал Иезекииль идолопоклонничество и вероотступничество, люди поворачиваются к идолам, когда у них возникает недоверие к Яхве. Желание (особенно власть имущих) «быть богами» через выбор своих собственных богов является злоупотреблением властью. Именно из этого и вытекающего пренебрежения соглашениями завета (заботой о чужеземцах, почитании субботы и юбилейных дат и т. д.) порождается социальная несправедливость.

Данный отрывок из Книги пророка Иезекииля включает в себя все три символа зла Рикера: запятнанность, грех и виновность. Другими словами, несправедливость порождает все прочие формы зла. Точно так же социальная несправедливость распространяется через кинотрилогии фон Триера, что наиболее заметно в «Идиотах» (исключение недееспособных из общества), «Танцующей в темноте» (отношение к чужестранцам/иммигрантам, смертная казнь), «Догвилле» (отношение к чужестранцам, самообман, злоупотребление властью) и «Мандерлее» (несправедливость либеральной демократии и скрытые структуры власти угнетенных). Однако несправедливые поступки исследуются и в других картинах: «Элемент преступления» (Фишер оправдывает убийство в угоду методике Осборна), «Эпидемия» (злоупотребление властью, инстинкт самосохранения врачей, обрекающий население на смерть), «Европа» (сговор с бывшими нацистами), «Рассекая волны» (исключение из общества и его последствия), «Антихрист» (несправедливость в семье, убийство), «Меланхолия» (исключение из общества и его последствия) и «Нимфоманка» части 1 и 2 (злоупотребление людьми для удовлетворения эгоистичных желаний). Этот быстрый список тем минимизирует всю сложность их представления в фильмах, где осуждаются не только наиболее очевидные виновники, но и прочие, и в конце зрителю показывается его собственная причастность. В данной книге я смогу рассмотреть только «Догвилль» и сопутствующий ему фильм «Мандерлей», чтобы подчеркнуть их многоуровневый подход к социальной несправедливости. Как упоминалось в начале этой главы, «Догвилль» и «Мандерлей» сильнее прочих демонстрируют такой символ зла Рикера, как грех, то есть внешние проступки, а не внутреннее ощущение – запятнанность или виновность.

Грейс (Николь Кидман) появляется в маленьком горном городке Догвилль в поисках убежища от гангстеров. Том Эдисон, писатель и городской мыслитель/лидер, убеждает жителей спрятать прекрасную Грейс, которая, как они решают, отплатит городу за великодушный поступок своим трудом. Но люди обращаются с ней жестоко. Грейс пытается сбежать, но ее ловят и возвращают обратно. Когда горожане обнаруживают, что героиню разыскивают гангстеры, они требуют от нее заплатить еще более высокую цену, заковывают в цепи, применяют физическое насилие и насилуют ее. Том пытается заняться сексом с Грейс, признаваясь в любви, но она отказывается. Он отворачивается от нее и связывается с гангстерами. Но оказывается, что главарь гангстеров – отец Грейс, и теперь опасность угрожает самим горожанам. В ходе ужасающей развязки отец дает Грейс право решить их судьбу, и в наказание за коллективную жестокость она приказывает вырезать весь город.

«Догвилль», входящий в трилогию «США», ставит под сомнение американскую мечту о чарующем гостеприимстве маленьких городков, показывая отсутствие у нас сострадания к новоприбывшему другому, незнакомому и бессильному. Он бросает вызов воображаемой доброте и великодушию, противопоставляя их самообману и политике власти, присущей динамике сообщества.

Хью Пипер утверждает, что «Догвилль» (наряду с фильмом «Мандерлей», о котором речь пойдет ниже) проливает свет на наше понимание божественной справедливости в ветхозаветной Книге пророка Амоса не как надлежащей правовой процедуры, а как жестокой и неточной кары, которая может восстановить необходимый баланс. При этом возникает связь между общественным и личным грехом.

Пипер приравнивает кару, постигшую Догвилль, к правосудию Амоса, поскольку его народ был уверен, что, когда настанет «день Господень», это будет означать национальное и личное возмездие за перенесенную несправедливость. Если правосудие – всего лишь «око за око», то истинный ущерб несет жертва, а обидчик лишь расплачивается за совершенное зло. Вместо этого Амос говорит: «Пусть, как вода, течет суд», смывая как невиновных, так и виноватых. Истинное правосудие (кара), по мнению Пипера, проливается дождем на всех, чтобы в конечном счете восстановить равновесие и, возможно, предотвратить насилие в будущем.

Когда Грейс с отцом обсуждают, как им поступить, он обвиняет Грейс в высокомерии, говоря:

Дискуссия о прощении заключается не в том, прощать или нет, а в том, когда прощать и когда быть милосердным. Я считаю, что она не предполагает карательного правосудия, расплаты «око за око». Речь идет об ответственности, о том, что наказание за проступок должно быть понесено, а одинаковый стандарт должен применяться ко всем. В этом находит свое отражение магистериальная теология, которая поддерживает стандарты святости и ответственности и не позволяет терпимости или дешевой милости затуманивать истину о преступлении.

Грейс выходит из машины, чтобы поразмыслить, но внезапная перемена освещения с появлением на небе луны меняет ее точку зрения. Существует много интерпретаций этой сцены, но сопровождающие ее слова рассказчика подобраны очень тщательно: «Теперь свет высвечивал все огрехи и изъяны домов и людей… Поступая так же, как они, она не смогла бы оправдать свои действия, потому как ее осуждению не было бы предела. Ей показалось, что печаль и боль наконец-то заняли в ее душе подобающее место». Затем Грейс говорит своему отцу:

Отец Грейс удивлен, что она не только делает решительный выбор, но и берет ответственность за свои действия, сама стреляя Тому в голову. Однако она принимает это решение только после того, как добровольно возвращается в позицию власти. Справедливо ли это? Пипер утверждает следующее:

Возможно, именно поэтому в конце Моисей, очерченный на полу контур пса, символизирующий ограничения Моисеева закона, материализуется, превращаясь в живую собаку, и вскакивает с лаем. Перед лицом жестокости Догвилля закон бессилен, будь он контуром на полу или живым и лающим псом.

Роберт Синнербринк[62] приводит меткую цитату из Вальтера Беньямина[63] о том, что «прогнившее сердце закона» возможно обновить посредством «революционного насилия». В этом случае обновление может представлять собой переосмысление закона, и Грейс действительно обнажает это коррумпированное ядро.

Однако Синнербринк также приходит к выводу, что совершенное ею насилие ведет только к карающему насилию, поскольку Грейс расторгает свое соглашение с общиной, возвращаясь к данному от рождения месту как в символическом, так и в социальном порядке, «основанном на символическом насилии и неприкрытом проявлении власти, который она тщетно пыталась преодолеть своей милостью и прощением» (Sinnerbrink, 2007, с. 7). Ее поведение отражает их поведение, таким образом воплощая экономику желания.

Хотя в этом есть смысл, но на самом деле истина глубже, чем простое возмездие из позиции силы; Грейс видит «каждый изъян», каждый грех и не только свою «печаль и боль», но и «случайного незнакомца», Другого, и в них необходимое перераспределение власти и справедливости.

Действия Грейс представляют собой то революционное насилие, о котором говорил Беньямин, как единственную в данном случае надежду на переосмысление закона, и оно же, согласно Пиперу, открывает возможность восстановления баланса между властью и справедливостью. Это не есть простое или даже правильное решение. Как пишет Синнербринк, оно выявляет болезнь, но не лечит ее.

Хотя Синнербринк не анализирует город Догвилль с теологической точки зрения, он находит корень несправедливости в демократии, и в этом корне есть глубоко укоренившаяся теологическая проблема – грех.

Описывая политическую аллегорию как микрокосм Америки, Синнербринк утверждает, что фильм критикует экономику обмена, поскольку повествование переходит от обмена потребностями к обмену желаниями, а создание экономики желаний приводит к эксплуатации. Грейс говорит правду и распознает необузданные желания, скрытые под моральными ценностями и социальными ритуалами жителей, – желания, которые вскоре порабощают ее и заставляют Догвилль окончательно отвергнуть. В то же время, позволяя себе добровольно участвовать в этих экономиках, не подвергая их сомнению, Грейс подпитывает их, увеличивая их силу. Поразительно, но наблюдение, сделанное Синнербринком в 2007 году, сегодня даже более актуально:

История Грейс продолжается в фильме «Мандерлей», в котором она обнаруживает анахроничную группу рабов, спрятанных на хлопковой плантации в Алабаме. Избиваемый раб умоляет Грейс о помощи, поэтому она решает остаться и помочь, хотя отец настаивает на том, что это «местное дело» (удобный способ закрыть глаза на истину). Он дает ей четырех вооруженных автоматами гангстеров и адвоката на всякий случай для силового установления демократии. Владелица плантации умирает, и Грейс занимает ее место, чтобы освободить рабов и обучить их основным демократическим свободам и организации самоуправления.

Но ее незнание глубинных структур власти и собственное соучастие, желание, способность творить зло приводят к чудовищным последствиям. Вернувшись, ее отец видит, как она избивает того же раба, из-за которого осталась, а плантация разрушена и сожжена. Он уезжает, оставляя Грейс управлять тем, что она так старалась освободить.

Пипер справедливо показывает, что в «Мандерлее» Грейс, пытаясь восстановить справедливость, сама становится орудием несправедливости, так как у нее нет представлений ни о динамике сообщества, ни о своих слабостях, ни каких-либо знаний о выращивании хлопка. Она самонадеянно устремляется туда, куда «даже ангелы боятся ступить», что приводит к катастрофическим результатам. На этот раз отец не спасает ее, потому что видит горящие руины плантации и Грейс, избивающую того же раба, которого она видела избитым в самом начале.

«Мандерлей» обвиняет Соединенные Штаты не только в явном расизме, но и в высокомерном демократическом либерализме, под маской которого скрывается и Грейс, уверенная, что знает больше, чем рабы Мандерлея. В этот раз она с самого начала берет на себя ответственность. Мы покинули Догвилль, оказавшись зажатыми между принудительным либерально-демократическим консенсусом, основанным на моральном лицемерии и эксплуатации, и разрушением через насилие (Sinnerbrink, 2007, с. 9). Аналогичный сценарий развивается в «Мандерлее», однако теперь у руля стоит Грейс, полагающая, что сможет обучить рабов либеральной демократии и привить им другие идеалы. Таким образом, она занимает место Тома (из «Догвилля») и не прислушивается к советам рабовладелицы Мамаши. Рабов силой принуждают к консенсусу, хотя они не уверены, что он принесет им пользу. Хрупкий консенсус рушится по мере того, как его экономика желаний и моральное лицемерие сходятся воедино. Этому способствуют сексуальные отношения Грейс с рабом Тимоти, в которых каждый высмеивает выстроенную структуру. Община постепенно учится эксплуатировать саму Грейс, а она испытывает растущий дискомфорт от своей роли. В конце концов она жестоко разрушает еще одну общину, избивает рабов и оставляет Мандерлей сожженным дотла.

Синнербрик показывает, что экономики обмена и желания в «Догвилле» и «Мандерлее» обнажают грех не только на уровне критики создания образа Другого или расизма, но и на более глубоком и коварном структурном уровне. Он утверждает, что они разоблачают «опасную версию диалектики хозяина/раба… в которой стремление к доминированию (как и стремление к тому, чтобы доминировали над тобой) раскрывает запутанные межрасовые отношения» (Sinnerbrink, 2007, с. 4). Эта диалектика, хоть и в скрытом виде, существует, воспроизводится и поощряется в Америке и по сей день. Расизм и власть порождают лабиринты скрытых структур, часто необходимые для выживания, что делает соучастие в них все более необходимым. Это также проявляется в сексуальных отношениях Грейс с рабом, разоблачающих скрытую сексуальную экономику желания.

Кино, форма коллективного развлечения, которое демонстрирует такой уровень погружения в природу наших личных и общественных грехов и правосудия и при этом не злоупотребляет чрезмерными нравоучениями, является более эффективным способом заставить нас задуматься о более сложных вопросах, чем новости, дискурс в интернете и т. д. Идентификация с сюжетом всегда была ключом к таким переменам внутри нас.

Не все смотрят такие непростые фильмы, но, судя по статьям критиков, блогам и междисциплинарным журнальным статьям, а также учитывая то, что их продолжают показывать в рамках популярных университетских киноведческих программ в Соединенных Штатах и за их пределами, фильмы фон Триера имеют более широкую (и более молодую и восприимчивую к переменам) аудиторию, чем можно было бы ожидать.

Наше духовное состояние и положение перед Богом лежит в основе экономик обмена и желаний отдельных людей и сообществ, как и некогда у израильтян. Это глубокие и структурные проблемы. Они представляют собой духовный конфликт, порожденный желанием «я» быть богом и последующим зримым и незримым злоупотреблением властью. Сейчас труднее, чем когда-либо, представить, что в основе этого эксцессивного конфликта лежит Бог, еще более эксцессивный и желающий нести нам благо. Хотя фильмы являются пророческими, восходя к неназываемому Святому Богу и ставя социальную несправедливость в один ряд с прочими нашими идолами, трудно оправдать их «святое молчание», особенно о Боге, который превыше всего заслуживает прославления. Это жесткая позиция, но Иезекииль тоже придерживался ее, когда от него потребовалось хранить молчание в ответ на вопросы израильтян о Боге. Вот почему я сравниваю не фон Триера с Иезекиилем, а пророческий голос фильмов фон Триера с пророчеством Иезекииля. Из фильмов исходит глубокий пророческий голос. Я предполагаю, что за ними скрывается нечто большее, чем кажется на первый взгляд, но на данный момент могу лишь гадать об этом в темноте.

Призвание Иезекииля как пророка, прежде всего, состоит в том, чтобы объявить о разрушении Иерусалима изгнанникам в Вавилонии. По этой причине он становится стражем, и, вместо того чтобы действовать как часовой, предупреждающий о надвигающейся опасности, он должен объявить, что надвигающуюся катастрофу уже не предотвратить.

Пораженный «немотой», или молчанием, с самого начала своего служения, Иезекииль не может говорить до тех пор, пока Иерусалим не падет. Хотя до падения Иерусалима он много пророчествовал и совершал символические действия, вероятно, он хранил молчание все это время, за исключением тех случаев, когда произносил слово Божье. Мертвые тела свалены в кучу в городе, за стенами и разбросаны перед алтарями на холмах. Для Иерусалима настал апокалипсис.

«Меланхолия» (2011) показывает другой вид апокалипсиса – неизвестная планета Меланхолия находится на пути столкновения с Землей. Прелюдия к фильму открывается музыкой из оперы Вагнера «Тристан и Изольда» и шестнадцатью замедленными странными живыми картинами, снятыми оператором Мануэлем Альберто Кларо с использованием суперзамедленной съемки на камеру Phantom HD Gold (Contender, 2012). Главная героиня, невеста Жюстин (Кирстен Данст), идет через травянистую поляну, в то время как жуткое серое вещество цепляется к ней и препятствует продвижению. В небе видна огромная голубая планета, и Жюстин плывет по пруду с цветами в голубом свете, напоминая Офелию. Пламя медленно охватывает «Охотников на снегу» (1565) Питера Брейгеля.

Внезапно действие переносится в другое время. Жюстин и ее жених Майкл (Александр Скарсгард) в свадебных нарядах с трудом пытаются загнать свой большой лимузин в огромное поместье для проведения свадьбы, опаздывая на несколько часов. Становится очевидным, что ее попытки устроить брак с красивым, но слабым, пустым мужчиной приводят к бессодержательной жизни в забвении и богатстве в изолированном анклаве. Поместье принадлежит зятю Жюстин Джону (Кифер Сазерленд), который неоднократно напоминает ей, во сколько ему обходится свадьба. Ее сестра Клэр (Шарлотта Генсбур), жена Джона, обеспокоена поведением Жюстин. Вскоре мы понимаем, что члены ее семьи, эмоционально отсутствующий отец (Джон Херт) и сердитая, погруженная в себя мать Габи (Шарлотта Рэмплинг), заявляющая всем на приеме, насколько ужасен брак, отдалились друг от друга. Далее, ее босс Джастин (Стеллан Скарсгард) принуждает подчиненного добиться от Жюстин рекламного слогана. Нервная напряженность в актерской игре и резкие движения ручных камер передают столкновение собранных в одном месте личностей, которые борются с тревогой, ненавистью, отчаянием. Жюстин хочет сбежать, в то время как Клэр пытается спасти ее и сделать счастливой. Жюстин – меланхоличка, пребывающая в абсолютной серости отчаяния.

В отличие от большинства апокалиптических фильмов, здесь конец показан в начале, в красивых кадрах из космоса, напоминающих о матери, прижимающей ребенка к груди. Жюстин – провидица, которая понимает миссию планеты и смерть, которую она предвещает. Она агрессивно унижает своего нового супруга в постели, запихивает объемистое платье в гольф-кар и уезжает. Остановившись справить нужду на идеальном поле для гольфа, Жюстин заставляет своего коллегу заняться с ней сексом на земле, накрывая своим платьем и тем самым обезличивая его. Жюстин агрессивно отвергает всех и вся – свадьбу, работу, семью, супруга, – пока не остается одна. В отчаянии, все еще в ловушке обстоятельств, которые она презирает, Жюстин, наконец, замирает.

Первая часть фильма посвящена Жюстин, а вторая – ее сестре Клэр, нервной, идеальной жене и матери, не способной исцелить сестру. Странным образом они отражают друг друга, но не могут понять. По мере приближения планеты муж Клэр, Джон, использует дорогие научные приборы, чтобы произвести на всех впечатление, в то время как их сын создает простую петлю на палочке, и она, наконец, доказывает истину: планета столкнется с Землей. Потеряв веру в науку, униженный и потерянный Джон крадет лекарства жены и совершает самоубийство в конюшне. Клэр пытается помочь Жюстин, убеждая ее прокатиться на любимой лошади. Она подъезжает к краю участка, но ее конь Авраам не хочет идти дальше по тропинке. Она бьет его, и конь падает на землю.

Внезапно Жюстин осознает, что жизнь уже не будет прежней, и начинает говорить правду об эгоцентричном анклаве, в котором они живут, и об их приближающейся смерти. Чем ближе конец, тем спокойнее становится Жюстин. Клэр, напротив, начинает все больше волноваться. Она предлагает встретить конец с вином и музыкой на патио, но Жюстин отказывается от этого притворства и говорит: «Земля – это зло. Не нужно по ней горевать». В панике Клэр пытается доехать до города на гольф-каре с сыном Лео, но гольф-кар замирает у моста рядом с границей поля для гольфа. Когда конец уже близок, Жюстин рассказывает испуганному Лео о волшебной пещере, которую они могут построить. Из нескольких деревянных палочек они строят вигвам на холме. Все трое забираются внутрь, садятся в круг и берутся за руки. Лео закрывает глаза, Клэр испуганно оглядывается через плечо на надвигающуюся планету. Жюстин отворачивается с легкой улыбкой, и в ней лишь слегка сквозит неуверенность. В один взрывной, огненный миг Меланхолия испепеляет их. Экран чернеет, а звук все еще почти физически разносится по кинотеатру.

Среди великолепных, но необычных визуальных образов в фильме, наряду с солнечными часами и тенями, обращенными не в ту сторону, двумя лунами и голубым светом, следует отметить «лунку 19» на краю поля для гольфа. Поля для гольфа заканчиваются 18-й лункой. Когда фон Триера спросили о ней, он прокомментировал, что это отсылка к лимбу, внешнему кругу ада Данте (Crocker, 2015). В начале данной главы я предположила, что «Меланхолия» исследует состояние неопределенности, описанное в «Аду» Данте, его ужасы и пределы. Средневековая теология, основа взглядов Данте, понимала лимб как место, куда отправлялись добродетельные, хорошие люди, родившиеся до и после Христа, включая патриархов Ветхого Завета и правоверных израильтян, некрещеных, в том числе детей, и дохристианских философов, таких как Вергилий. Это интригующее пространство, где можно исследовать человечество в жизни и смерти. Фильмы цикла «Инферно» фон Триера («Антихрист», «Нимфоманка» части 1 и 2 и «Дом, который построил Джек») исследуют крайние проявления зла, но «Меланхолия» показывает добрых, честных людей, которым приходится столкнуться лицом к лицу со своей смертью.

Лимб – это не ад как наказание, но он существует в пространстве бесконечного ожидания и неопределенности. Все, чего человек желает, откладывается на потом. «Меланхолия» – фильм, целиком посвященный ожиданию. Ожиданию свадьбы, ожиданию завершения свадьбы, ожиданию того, что Меланхолия пройдет мимо или столкнется с Землей, ожиданию конца или смерти. По самому своему определению изгнание – это ожидание. Изгнанники Иезекииля тоже ждали. Они не знали, когда закончится их пленение, но знали, что Иерусалиму, где оставались их родные и близкие, придет трагический конец.

Клэр и Жюстин не могут покинуть территорию поместья. Клэр пытается уехать на гольф-каре, а Жюстин – заставить коня Авраама пересечь границу, но он останавливается и не идет дальше. Жюстин избивает его, и он падает. Некоторые исследователи отмечают важность связи между конем и его именем (например, Dienstag, 2016, с. 295). Лимб связывает коня и его имя – возможно, в шутку – с патриархом Авраамом из Книги Бытия, пребывающем в лимбе вместе с некрещеными верующими, запертыми там до тех пор, пока Христос не спустится в ад, чтобы освободить его. Как и патриарх Авраам, конь не может выйти за пределы лимба.

Глубокая скорбь и отчаяние из-за отсутствия Божьего присутствия наполняют лимб Данте, ибо он находится за пределами рая. «Меланхолия» тоже не несет в себе никакого намека на существование Бога, но наполнена мощными образами депрессии и отчаяния еще до неизбежного приближения Меланхолии. У каждого из героев фильма своя реакция на это предельное отчаяние, но все они пребывают в депрессии, не только Жюстин. Поначалу она пробирается сквозь виноградные лозы и материю, едва способная двигаться, – наглядное свидетельство тяжести депрессии. Ее лицо, ее тело кричат от отчаяния, но еще не от смерти, а оттого, что она попала в ловушку жизни, из которой, как она считает, невозможно вырваться. Когда Меланхолия неизбежно приближается, фильм исследует ловушку надвигающейся смерти и различные реакции персонажей на нее. Богатый Джон, имеющий все и доверяющий науке, приходит в отчаяние из-за неспособности богатства защитить, а науки – показать ему истину. Кульминацией становится его тайное самоубийство в сарае, когда он эгоистично принимает все таблетки жены, чтобы умереть. Ответом Клэр становится лихорадочное переживание за себя и своего ребенка, желание отрицать правду и подавить отчаяние вином и музыкой. Когда Жюстин отказывается присоединиться к ней, а атмосфера слишком давит, Клэр пытается сбежать с сыном Лео на гольф-каре, но тот останавливается на мосту и не едет дальше. Хотя Лео проявляет некоторый страх, ближе к концу он становится на удивление пассивным, даже несмотря внезапное отсутствие своего отца. Невинный ребенок пойман вместе с остальными и ожидает смерти. Арка персонажа Жюстин меняется от женщины в депрессии до провидицы, ибо она первой замечает, что голубая планета не пролетит мимо Земли. Принятие надвигающегося рока внезапно придает ей уверенности в себе. Она принимает правду о том, чего нельзя миновать, и безуспешно пытается убедить Клэр поступить так же. Ее заявление о том, что «Земля – это зло», также соответствует лимбу, земле без Божьего присутствия. Она пророчица не только в том смысле, что «видит», как все закончится, но и в том, что способна окинуть взглядом всю ситуацию и понять, как им лучше всего встретить ее без отрицания. Она создает пространство эмоциональной защиты для Лео и приводит всех внутрь него, следит за тем, чтобы он закрыл глаза. Они держатся за руки в этом кругу единения. Жюстин понимает, что лучше всего встречать смерть, приняв истину в окружении любящих людей.

Тетралогия «Инферно» фон Триера исследует то, чего мы заслуживаем, и то, как мы заканчиваем эту жизнь. Мы все находимся в зале ожидания смерти, молодые или старые, невинные или порочные, и на это так легко не обращать внимания в разгар жизни. В «Меланхолии» мы видим, как хорошие люди встречают свой конец, свой особый апокалипсис в контексте отсутствующего Бога. Это согласуется с тем, как верят многие из нас, поскольку вера в бога любого рода становится все более редкой. Как мы проведем наше время ожидания, нашу жизнь, какой бы она ни была? Какие вопросы мы задаем? Изгнание представляет собой опыт, похожий на пребывание в Лимбе, в бесконечном месте ожидания, откуда человек не может вернуться назад или уйти вперед, пока что-то не произойдет, будь то апокалипсис или освобождение. Миссия Иезекииля как пророка требовала предупредить изгнанников из Иерусалима, что прошлое ушло навсегда. Перед лицом смерти прошлого и неизвестного будущего они должны были выбрать, как будут жить дальше. «Меланхолия» просит нас задуматься не только о финале, но и о времени ожидания, о нашем подвешенном состоянии и о том, как мы его проводим.

Реакция кинозрителей на фильм была не столь шоковой, как на другие произведения фон Триера. Хотя кого-то все же поразила концовка, многие говорили, что они покидали кинотеатр взволнованными, чувствуя себя освобожденными, обновленными. Славой Жижек назвал фильм «глубоко оптимистичным», а не пессимистичным или нигилистическим. «Он дает фундаментальный духовный опыт принятия того, что все когда-нибудь закончится. [Это] может подтолкнуть вас к усилению этической активности» (Zizek, 2012). Смеясь, он признался, что тоже почувствовал это, хотя и является материалистом.

Ответ Жижека можно осмыслить с точки зрения одного из источников вдохновения фон Триера. Книга из популярной скандинавской детской серии о муми-троллях авторства Туве Янссон, «Муми-тролль и комета» (1946), весьма созвучна с «Меланхолией». Приближается комета, которая уничтожит долину, где живут муми-тролли. Когда жить остается всего несколько минут, дети и семьи осознают самое важное в жизни: ценность красоты природы и семейной радости. Жизнь продолжается, даже когда надвигается катастрофа. То, что она конечна, делает ее еще более драгоценной и прекрасной, пока она продолжается. Когда фон Триера спросили о сходстве этой сказки с «Меланхолией», тот признал ее влияние на фильм (O’Hehir, 2011). Более того, один из персонажей одержим идеей измерить комету и проанализировать ее с научной точки зрения, поэтому дети Муми-тролля отправляются в путешествие к обсерватории ученых, чтобы посмотреть на нее в телескоп. Ученые сообщают им точное время, когда произойдет неизбежное, и что, конечно же, мир будет уничтожен. Ключевым достоинством книги является ее способность рассказать детям об ужасающем финале таким образом, чтобы у ребенка осталось ощущение странной красоты и надежды, похожее на детский опыт самой Янссон: она пережила бомбардировки городов во время Второй мировой войны. «Меланхолия» несет в себе похожие отголоски в сцене в защитном вигваме Лео, где персонажи берутся за руки и признают правду.

Роберт Синнербринк, сам не являющийся теологом, но известный своими исследованиями фон Триера, описывает многочисленные теологические и религиозные образы в «Меланхолии» (Sinnerbrink, 2014, с. 111–126).

Он цитирует критиков, которые упоминают эстетические и теологические аспекты «Меланхолии» наряду с ее экологическими и этико-политическими параллелями [4]. Интересно, что он использует термины «пророческий» пять раз и «пророчество» один раз (второй раз имея в виду Тарковского). Примечательно, что в других работах Синнербринка про фильмы фон Триера (о «Догвилле», «Антихристе») это не встречается. Он считает, что «Меланхолия» представляет собой «сложную этическую критику рационалистического оптимизма под видом неоромантической аллегории разрушения мира». Он связывает это с влиянием двух фильмов, стоящих в одной «генеалогической линии» с произведением фон Триера: «Стыд» [Skammen] Ингмара Бергмана (1968) и «Жертвоприношение» [Offret] Андрея Тарковского (1986). Синнербринк подчеркивает, что все три фильма озабочены апокалипсисом, мировым самопожертвованием и исторической меланхолией, и демонстрирует, какие разные ответы они дают на воображаемое столкновение с концом света. Он связывает обоснование потери с «радикальным жестом пожертвования миром» «Меланхолии» и рассматривает подобное разрушение мира как имеющее парадоксальный этический смысл, который готовит нас к постгуманистическому началу.

«Стыд» изображает пару, чей остров захвачен военными, но они придерживаются инстинкта самосохранения и отказываются от самопожертвования, выживая с чувством вины. В «Жертвоприношении» главный герой Александр предлагает пожертвовать собой и своим домом, если Бог спасет его семью и мир, что Бог и делает. По мнению Синнербринка, фильм превозносит идею самопожертвования, поскольку оно создает духовную силу, способную победить судьбу и преобразить мир. Эти выводы достигают эстетического апогея в «Меланхолии», которая отрицает такую духовную или теологическую оценку жертвенности, ниспровергая «психологическую решимость, метафизический комфорт или духовную трансцендентность». Вместо этого она предлагает свое эстетическое представление возвышенного чуда уничтожения мира: как «иронический жест кинематографического самопожертвования». Синнербринк считает, что это невидимый этический жест, создающий предрасположенность и способность размышлять о возможности вымирания без ностальгии или духовного вознаграждения. Он полагает, что сейчас подобный «этический жест» необходим, чтобы мы могли переосмыслить последствия такого радикального, всеобъемлющего финала: «Кинематографическое самопожертвование, указывающее на то, какой постгуманистический мир может наступить, а может и не наступить “после конца”». Вместо самопожертвования или отказа от самопожертвования оно представляет собой эстетическое зрелище жертвоприношения мира. Хотя теолог на его месте, возможно, сделал бы другой вывод, Синнербринк тщательно отмечает и отдает должное многим теологическим нюансам фильма. Представленный им вывод не противоречит теологическим ценностям.

Восприятие Синнербринком пожертвования мира, возможно, не столь трансцендентно, как у человека, спасающего мир в «Жертвоприношении». Однако он полагает, что «пожертвование миром» может являться аналогом смертельной кары и иерусалимского апокалипсиса – полного уничтожения конкретной локации. Яхве не дал Иерусалиму никаких шансов. Город был обречен. Но как только Иерусалим пал, Бог обратился к изгнанникам как к новому Иерусалиму, своей пастве. Из иерусалимского пепла воспрянул новый «мир» – в конечном итоге даже в том же самом месте, когда изгнанники вернулись. «Пожертвование миром» Иерусалима произошло лишь потому, что его «земля стала злом» и потребовала нового начала. Возможно, эти позитивные смыслы «Меланхолии» – именно то, к чему стремится фильм, учитывая влияние «Муми-троллей» Туве Янссон и в целом положительную реакцию зрителей на трагическую концовку.

Пророчества Иезекииля против Иерусалима (Иез 4–24) представляют собой один из немногих случаев, когда Яхве ясно дает понять, что время покаяния через Священное Писание уже прошло. Пришел конец, и апокалипсис – единственно возможная судьба Иерусалима. Однако иерусалимский апокалипсис – это не конец истории Книги пророка Иезекииля, поскольку Яхве покидает иерусалимский храм вместе с изгнанниками и, таким образом, все это время находится в их присутствии. Толкование Книги пророка Иезекииля, приведенное Полом Джойсом, предполагает, что только по решению Яхве, вне зависимости от реакции народа, изгнанная община восстановится в Иерусалиме. Его мнение оспаривает К. Э. Страйн (Strine, 2012, с. 467–491), и это единственный случай, когда я не согласна с Джойсом. Страйн не спорит с тем, что возвращение изгнанников в павший Иерусалим инициировано одним лишь Яхве, так как Яхве заботится о репутации Яхве. Однако после повторного изучения текстов Страйн утверждает, что Иезекииль рассматривает возвращение и как пересечение божественной инициативы и человеческого покаяния, что соотносится с Исходом после посещения Ханаана соглядатаями, из которых в Обетованную землю попали только Халев и Иисус Навин. Хотя он и утверждает, что, возможно, правильнее «говорить о требуемом человеческом ответе на суд Яхве, а не о покаянии», Страйн приходит к выводу, что:

Эта жизнь демонстрирует человеческую волю к тому, что, несмотря на все потери, покаяние и вера в Яхве есть инструмент, с помощью которого будет проявлена слава Яхве и даны Божьи благословения.

Каждый фильм, конечно, рассказывает свою историю, и в творчестве фон Триера лишь один фильм, «Меланхолия», заканчивается полным апокалипсисом (а Догвилль, подобно Иерусалиму, являет собой локализованный апокалипсис). Тем не менее было показано, что лежащие в основе рассуждения параллельны пророчествам Иезекииля, и все они вызваны грехом и его последствиями. Хотя «Картины освобождения» заканчиваются недвусмысленным моментом покаяния Эстер, и, конечно, фильм «Рассекая волны» намекает на раскаяние Яна, матери Бесс и Додо, финал большинства работ фон Триера не показывает четкой картины будущего: они заканчиваются там, где заканчиваются. Как и в случае с израильтянами, из которых лишь небольшая часть покаялась, прислушавшись к своим пророкам, я думаю, что, вероятно, очень немногие кинозрители реагируют так, как описывалось в критике «Догвилля» ранее, и действительно признают, что видят собственные проступки на экране. Но в Царстве Божьем это имеет немаловажное значение.

В главе 34, следующей за падением Иерусалима, Яхве незамедлительно обращается к метафоре пастыря и овец, столь знакомой иудеям, объявляя через пророчество Иезекииля, что искоренил не оправдавших доверия пастухов. Для изгнанников это становится первым проявлением благодати и милости.

После благословения и обещания отправить изгнанников домой пророчество заканчивается первым (и единственным) упоминанием завета, исходящим от Яхве, в Книге пророка Иезекииля.

Во введении к этой книге я выдвинула тезис о том, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, драматическое действие, которое может показаться эксцессивным, чрезмерным и бессмысленным, в конце становится ключевым, превращаясь в возвышенное, а момент ужаса и «ужасной тайны» радикально приоткрывает завесу бесконечного. Конечно, рядовому зрителю непросто это увидеть, поскольку в фильмах используется особый код, но наиболее очевидно это на примере «Картин освобождения» и «Рассекая волны». Отец Грейс может представлять божественного «отца», ведущего беседу о том, как прощение и милосердие противоречат стандартам истины. Последняя песня Сельмы называется «Новый мир». Духовная реальность эффективно раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Человек сталкивается с Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности, с окончательным духовным выбором: даром благодати или избранным самим собой судом, как Фишер, который выбирает бросить остальных в «Элементе преступления». Подобное прочтение ключевых моментов в «Антихристе» (глава 5, эпилог) и «Нимфоманке: Часть 2» (глава 3) открывают нам возможность удивительных прозрений.

В целом, подход фон Триера к проблеме зла, выраженный через символы Рикера, задает тон анализу его кинотрилогий, помогая продемонстрировать серьезную вовлеченность фильмов в означенную проблему и сложные способы ее интерпретации. При сравнении повествовательных пророчеств Иезекииля с повествованиями фильмов Ларса фон Триера обнаруживается много совпадений и сходств в нарративных метафорах и диалогическом дискурсе, используемых для дезорганизации и дестабилизации зрителя. Кто-то из зрителей откликнется на это, кто-то нет. Пророческие темы Иезекииля аналогичным образом воспроизводятся в фильмах: пророк как страж, слепота против зрения, правосудие, идолы, социальная несправедливость, ограниченный взгляд на покаяние и едва заметная, но неизменная благодать. Эти идеи будут проанализированы еще одним способом в следующей главе, где сопоставляются и оцениваются пророческий голос и стиль фильмов фон Триера.

[1] Линда Дэй ссылается на Яхве как на нарративную конструкцию в главе 16, отличную от других образов Бога Израиля, дистанцирующую Его от узкого, вопиющего отождествления с супругом-насильником, по той же причине, по которой Галамбуш[64] использует термин «метафора», «расширенная метафора» или «нарративная метафора» для 16-й главы Книги пророка Иезекииля.

[2] Беседа с Кэролайн Бейнбридж подтвердила мое сильное подозрение, что структура глав фильма повторяет девять кругов «Ада» Данте. Когда я спросила, что она думает об этой теории, она вспомнила, что присутствовала на закрытом показе, где Стеллан Скарсгард упомянул, что фильм действительно построен вокруг «Ада» Данте.

[3] Рикер исследует религиозный смысл атеизма, рассматривая работы Ницше и Фрейда не как отрицание или ликвидацию религии, а как выявление существенных проблем, анализ которых может открыть путь к «типу веры, который можно было бы назвать… пострелигиозной верой или верой для пострелигиозной эпохи». В главе, озаглавленной «Религия, атеизм и вера», атеизм исследуется как промежуточный термин для обозначения разделения между религией и верой и для исследования атеизма «как связующего звена между религией и верой; он оглядывается назад на то, что он отрицает, и вперед на то, что он делает возможным». Поль Рикер. «Конфликт интерпретаций. Очерки по герменевтике» (Evanston: Northwestern University Press, 1974), 440.

[4] Латур, Бруно. 2011. “В ожидании Гайи: Создание общего мира с помощью искусства и политики”. Лекция. (Latour, Bruno. 2011. “Waiting for Gaia: Composing the Common World through Art and Politics”. Lecture at the French Institute, London (Nov.): Web. 27 Sept. 2012); Маттс, Тим и Эйдан Тинан. “Меланхолия вымирания: «Меланхолия» Ларса фон Триера как фильм об окружающей среде” (Matts, Tim, and Aidan Tynan. “The Melancholy of Extinction: Lars von Trier’s Melancholia’s Environmental Film”. M/C Journal 15.3 “Ecology” (2012): Web. 24 Sept. 2012); Роберт Синнербринк “Анатомия Меланхолии” (Robert Sinnerbrink, “Anatomy of Melancholia”, Angelaki 19, no. 4 (October 2, 2014): 111–126).

Aumann, Antony. 2010. “Kierkegaard on Indirect Communication, the Crowd, and a Monstrous Illusion”. In International Kierkegaard Commentary: Point of View, edited by Robert L. Perkins. Macon, GA: Mercer University Press. Accessed December 19, 2018. https://commons.nmu.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1317&context=facwork.

Badley, Linda. 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Bainbridge, Caroline. 2007. The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice. London; New York: Wallflower Press.

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book, https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barth, Karl. 2004. Church Dogmatics: The Doctrine of the Word of God, Volume 1, Part 2: The Revelation of God; Holy Scripture: The Proclamation of the Church. Church Dogmatics. Edited by Thomas F. Torrance and Geoffrey William Bromiley. London: T&T Clark. Accessed March 2, 2019. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xna&AN=378418&site=ehost-live.

Basile, Susanna. 2017. “Movie-Therapy: Sex-Addiction and Nymphomaniac by Lars Von Trier”. The Journal of Sexual Medicine. 14 (5): e317.

Bjorkman, Stig. 2005. Trier on von Trier, translated by Neil Smith. London: Faber & Faber.

Blenkinsopp, Joseph. 1990. Ezekiel. Louisville: John Knox Press.

Blum, Harold P. 2012. “The Creative Transformation of Trauma: Marcel Proust’s ‘In Search of Lost Time”. The Psychoanalytic Review. 99 (5): 677–96.

Bordwell, David. 2007. Poetics of Cinema. New York: Routledge.

Brooks, Xan. 2009. “Antichrist: A Work of Genius or the Sickest Film in the History of Cinema?” The Guardian. July 16, 2009. www.theguardian.com/film/2009/jul/16/antichrist-lars-von-trier-feminism.

Brueggemann, Walter. 1986. Hopeful Imagination: Prophetic Voices in Exile. Philadelphia: Fortress Press.

“Contender – Director of Photography Manuel Alberto Claro, Melancholia”. 2012. Below the Line (blog). January 9, 2012. www.btlnews.com/awards/contender-portfolios/contender-director-of-photography-manuel-alberto-claro-melancholia/.

Crocker, Jonathan. 2015. “Lars Von Trier: Little White Lies”. https://web.archive.org/web/20150 929034831/http://www.littlewhitelies.co.uk/features/articles/lars-von-trier-16234.

Day, Linda. 2000. “Rhetoric and Domestic Violence in Ezekiel 16”. Biblical Interpretation. 8 (3): 205–30.

Dienstag, Joshua. 2016. “Evils of Representation in Europa and Melancholia”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso (October). Oxford: Oxford Scholarship Online.

Film Formula. 2016. “Dogville Analysis: Integration into Capitalist Society”. Accessed January 11, 2019. Video of analysis. www.youtube.com/watch?v=nf1s2Ytmw_I&t=21s.

Gainsbourg, Charlotte, vocalist. 2013.“Hey Joe”, by Billy Roberts, 1962. Lyrics accessed April 28, 2020. https://genius.com/Charlotte-gainsbourg-hey-joe-lyrics.

Galambush, Julie. 1992. Jerusalem in the Book of Ezekiel: The City as Yahweh’s Wife. Atlanta, GA: Scholars Press.

Ignoramous, Lamos. 2014. “Lars von Trier Nymphomaniac Analysis|Brechtian Verfremdung”. Films Lie. March 28, 2014. http://filmslie.com/lars-von-trier-nymphomaniac-analysis/.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. 1st edition. London: T&T Clark.

_____. 2010. “Ezekiel and Moral Transformation”. In Transforming Visions: Transformations of Text, Tradition, and Theology in Ezekiel, edited by William A. Tooman and Michael A. Lyons. Eugene: Wipf and Stock Publishers.

Kearney, Richard. 2006. “On the Hermeneutics of Evil”. Revue de métaphysique et de morale. 2 (50): 197–215.

Kiefer, Kyle, and Tod Linafelt. 1999. “The End of Desire: Theologies of Eros in the Song of Songs and Breaking the Waves”. In Imag(in)Ing Otherness: Filmic Visions of Living Together, edited by David Jasper and S. Brent Plate. American Academy of Religion Cultural Criticism Series. Atlanta, Ga: Oxford University Press. https://web-b-ebscohost-com.fuller.idm.oclc.org/ehost/ebookviewer/ebook/ZTAwMHhuYV9fMjg0MDk0X19BTg2?sid=141c10f7-7d1c-4f91-9d77-c6eb8d320ff1@sessionmgr101&vid=0&format=EB&lpid=lp_47&rid=0.

Kierkegaard. 1962. The Point of View for My Work as an Author: A Report to History and Related Writings. New York: Harper Torchbooks.

Lumholdt, Jan, ed. 2003. Lars von Trier: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

McClure, John S. 2001. Other-Wise Preaching: A Postmodern Ethics for Homiletics. St. Louis: Chalice. Quoted in Carolyn Sharp, 2010. “Hewn by the Prophet: An Analysis of Violence and Sexual Transgression in Hosea with Reference to the Homiletical Aesthetic of Jeremiah Wright”, The Aesthetics of Violence in the Prophets, edited by Julia M. O’Brien. Library of Hebrew Bible/Old Testament Studies. Old Testament Studies. London: T&T Clark.

Mandolfo, Carleen. 2010. “Women, Suffering and Redemption in Three Films of Lars von Trier”. Literature and Theology. 24 (3 (September)): 285–300.

Makarushka, Irena. 1998. “Transgressing Goodness in Breaking the Waves”. The Journal of Religion and Film. 2 (1), 1–40.

“Nymphomaniac: Vol. I Movie Script”, n. d. Accessed April 28, 2020. www.scripts.com/script/nymphomaniac: _vol._i_15042.

Nysse, Richard. 1995. “Keeping Company with Nahum: Reading the Oracles against the Nations as Scripture”. Word & World. XV (4): 412–419.

O’Hehir, Andrew. 2011. “Lars von Trier: ‘I Don’t Want to be an Adult!’”. Salon (May). www.salon.com/2011/05/21/lars_von_trier_interview/.

Peterson, Brian Neil. 2015. John’s Use of Ezekiel: Understanding the Unique Perspective of the Fourth Gospel. Philadelphia: Fortress Press.

Pyper, Hugh S. 2010. “Rough Justice: Lars von Trier’s Dogville and Manderlay and the Book of Amos.” Political Theology. 11 (3): 321–334.

Ricœur, Paul. 1969. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press.

–. 1974. The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics. Evanston: Northwestern University Press.

Risch Zoutendam, Erin. 2017. “A Grotesque Attack: Reading Ezekiel 16 as Satire to Address Feminist Critiq…” Calvin Theological Journal. 52 (1): 63–84.

Russo, Teresa G. 2013. Recognition and Modes of Knowledge: Anagnorisis from Antiquity to Contemporary Theory. Edmonton: University of Alberta Press.

Sandberg, Michael. 2017 “Infographic: Dante’s Nine Circles of Hell in Dante’s Inferno”. Michael Sandberg’s Data Visualization Blog (blog). August 28, 2017. https://datavizblog.com/2017/08/28/infographic-dantes-nine-circles-of-hell-in-dantes-inferno/.

Schneider, Steven Jay. 2018. 1001 Movies You Must See Before You Die. London: Cassell Illustrated.

Sinnerbrink, Robert. 2007. “Grace and Violence: Questioning Politics and Desire in Lars Von Trier’s’ Dogville’”. Scan: Journal of Media Arts Culture. 4 (2): 1–7. www. researchonline.mq.edu.au/vital/access/services/Download/mq:3072/DS01.

–. 2014. “Anatomy of Melancholia”. Angelaki. 19 (4): 111–126.

Spada, Guilherme. 2017. “Lars Von Trier’s Paintings References”. Papiro & Mint (blog). January 30, 2017. https://papiroandmint.com/2017/01/30/lars-von-triers-paintings-references/.

Strine, C. A. 2012. “The Role of Repentance in the Book of Ezekiel: A Second Chance for the Second Generation”. The Journal of Theological Studies. 63 (2): 467–491.

Tangherlini, Timothy R. 2001. “Ghost in the Machine: Supernatural Threat and the State in Lars von Trier’s Riget”. Scandinavian Studies; Champaign. 73 (1): 1–24.

Utichi, Joe. 2014. “Sex Sells: Nymphomaniac Review”. IGN. February 21, 2014. www.ign.com/articles/2014/02/21/nymphomaniac-review.

Zahedi, Caveh. 2014. “Caveh Zahedi (I Am a Sex Addict) Talks Lars von Trier’s Nymphomaniac: Volume I & Volume II”. Talkhouse (May). Accessed November 8, 2019. www.talkhouse.com/caveh-zahedi-i-am-a-sex-addict-talks-lars-von-triers-nymphomaniac-volume-i-volume-ii/.

Zizek, Slavoj. 2012. “The Optimism of Melancholia”. Big Think, January 12. Video lecture. Accessed March 31, 2019, www.youtube.com/watch?v=eUIjoYDKETM.

Пожалуй, самая глубокая связь между Ларсом фон Триером и Дрейером, Бергманом и Тарковским заключается в том, что в созданном ими кино форма и стиль превалируют над содержанием. В отличие от традиционного повествования, которое поддерживается формой и стилем, их кинематографические истории рассказываются с помощью формы и стиля, поддерживаемых повествованием. Намеренные пробелы в повествовании вынуждают зрителей ориентироваться в сюжете с помощью визуальных и звуковых средств, а концовка не ставит в повествовании однозначную точку. Интригующий анализ использования тишины в фильмах Бергмана и Тарковского авторства Феобе Пуа[65] демонстрирует, как действенно можно передавать поразительно разные точки зрения с помощью звука. И для Бергмана, и для Тарковского молчание свидетельствует об отсутствии Бога. Фильмы Тарковского, утверждает Пуа, непоколебимы в своей вере в присутствие Бога, в то время как фильмы Бергмана отчаянно ищут проявление присутствия Бога в тишине. Она сравнивает семь их фильмов и использование в них тишины. В то время как звуковые ландшафты Бергмана становятся все более минималистичными, отражая безбожную пустоту, фильмы Тарковского раскрывают тишину, созданную сложным наслоением звуков, которые проявляют обретение веры через «звуки тишины» (Pua, n.d.). Видеосюжеты Пуа освещают великолепные контрасты и богатое наследие в области звука, стиля, содержания и смысла, которые они привносят в фильмы фон Триера. Тем не менее фон Триер продвигается в использовании стиля еще дальше, чем Бергман, Тарковский и даже такой энциклопедический знаток стиля, как Дрейер. В этой главе исследуется, каким образом стиль воплощает пророческий голос без слов и обладает способностью через резонанс и аффект достигать жизненного опыта, чувств и «я» воплощенного зрителя, находящееся за пределами слов.

Классическое описание стиля взято из книги Дэвида Бордуэлла «Об истории киностиля»:

Бордуэлл утверждает, что стиль может также включать и другие элементы, например, нарративные стратегии или предпочитаемые режиссером темы. В данной книге нарративные стратегии и темы рассматриваются в паре с вербальной коммуникацией, или пророчеством, а стиль – с невербальной коммуникацией, то есть пророческим голосом.

В этой главе пророчество Иезекииля и фильмы фон Триера сравниваются с точки зрения их пророческого голоса, понимаемого как невербальная коммуникация, но интерпретируемого как «речь». Пророческий голос здесь определяется как невербальное пророчество, возникающее благодаря воплощенной эстетике стиля и преподносимое как пневматологический феномен. Он заставляет своего получателя столкнуться со злом, которое тот переживает в виде запятнанности, греха или виновности. Фильмы фон Триера правдиво и пророчески обнажают соучастие зрителя в личном и структурном зле, принуждая его к самоанализу, связанному с теологическими темами фильмов.

Иезекииль осуждал свой народ за нарушение личной связи с Яхве. Игнорируя эту связь и завет, храмовый культ израильтян лишился своей силы, порождая лишь бессмысленные ритуалы и иллюзию защиты. Можно сказать, что посыл фильмов фон Триера схож: они требуют подлинности и честности в сердце, а не одних лишь нравственных поступков, кажущихся «хорошими» со стороны. Они постоянно подвергают сомнению светского гуманиста, который, на первый взгляд, обладает добрыми намерениями, совершая хорошие поступки, но на самом деле обманывается в своих истинных намерениях. Вновь подчеркиваю, что я говорю о пророческой природе фильмов, а не возвожу фон Триера в статус художника-пророка.

Глава структурирована следующим образом: во-первых, я объясняю приоритет пережитого опыта (или воплощенной эстетики) для невербального пророчества. Во-вторых, рассматриваю различия между знаком, символом и мифом, поскольку невербальные пророчества даруются нам через знак и символ, проистекающие из мифа. В-третьих, я выявляю кинематографические правила фон Триера, поскольку они целиком основаны на стиле и определяют его взгляды на закон и благодать, раскрывая свой пророческий голос. В-четвертых, я выявляю место мифа и символа в стиле фильмов фон Триера. В-пятых, я рассматриваю отношения между эстетикой стиля, изображения и звука фильмов и пророчеством Иезекииля, его символическими действиями, невербальным пророчествованием и стилем. Большим ограничением и проблемой при рассмотрении аналогических отношений работам фон Триера и Иезекииля является пропасть между инструментарием, доступным Иезекиилю в его невербальных пророчествах, и обширным кинематографическим инструментарием, доступным фильмам фон Триера.

В последнем, шестом разделе, мы рассмотрим эффект пророческого голоса и зрительскую этику, то, как она конструируется и откликается на фильм или пророчество, поскольку пророчество всегда имеет своей целью возыметь действие, а для этого нужна аудитория. Так как художник-пророк в христианской традиции призывается к своему творчеству Богом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263), то и творит он во славу Божью. В зависимости от конкретного человека это может быть очевидным, а может и не быть. Кем бы и как бы ни был дарован библейский пророческий голос, в конечном счете он служит Богу и во славу Его.

Эта глава завершает анализ отношений бинарной связи, изложенной в предыдущей главе (иллюстрация 4.1).

Иллюстрация 4.1. Бинарная связь (повторение)

Здесь приводятся доводы в пользу этой связи, а составляющие ее элементы и свойственное ей напряжение между ними будут использованы в следующей главе, где идентифицируются пророческие темы и пророческий голос «Антихриста» (глава 5).

Так как подобный пророческий голос нельзя назвать пророчеством в том же смысле, в каком мы говорим о ветхозаветных пророках, я предлагаю говорить об аналогическом эхе этих пророчеств, происходящих из все той же магистериальной теологии триединого Бога, чей дух продолжает говорить, но использует для этого новые, удивительные средства, выходящие за пределы человека. Таким средством является кинематографическое искусство.

Важную роль в библейском пророчестве играет воплощенная природа невербального пророчества как один из режимов пророческого «голоса» Иезекииля. Я утверждаю, что столь же важна она и для фильмов фон Триера. Природа пророчества, «доставленного» таким образом, указывает на глубокое значение как для Бога, так и для человечества воплощенной духовной жизни, пережитого опыта. Мы представляем собой нечто большее, чем наши физические тела. Мы не просто «ходячие мозги». Воплощенная духовная жизнь подразумевает нас как чувствующих существ, включая телесность, все чувства, эмоции, сексуальность, ощущаемые эстетические переживания и сознание, которые существуют в связи с нашим фундаментальным единством. Это говорит о нашей природе как, если пользоваться словами Чарльза Тейлора[67], «пористых существ» (Taylor, 2009, с.27), поскольку наши тела, чувства и ощущения объединяются, делая возможными осознанные, интуитивные и пневматологические отношения как с Божественным, так и, если они дают сбой, со злом. Ограничение нашей реальности только тем, что является видимым или доказуемым – научным порядком, измеряемым временем, миром перед глазами – позволяет отключить или перекрыть эту пористость или проницаемость бытия. Затем мы начинаем воспринимать религию как «вещь», но, как отмечает Мелани Райт, это не «вещь», а «способ бытия» (Wright, 2007, с. 173).

По аналогии в мире Иезекииля тирания правителей и злоупотребление светской и религиозной властью позволило институту религии впасть в зависимость от ритуала, потеряв личную связь с Богом. Религия стала «вещью». Эта потеря религии как способа бытия подчеркивает важность изучения невербального пророчества отдельно от вербального как со стороны дающего, так и со стороны принимающего.

В то время как у Иезекииля невербальный пророческий голос воплощен физически, фильмы фон Триера – это тела, через которые он «говорит». В обоих случаях пророческий голос доставляется или порождается физическим телом и телом фильма с помощью формы и стиля, а не повествованием. Я утверждаю, что это еще более действенно, ибо бросает вызов ожиданиям от пророческого языка. Такой способ политизирует, то есть заставляет аудиторию подвергать сомнению свою реальность, вместо того чтобы воспроизводить ее, «отрицая статичное и постоянное понимание социальных отношений и раскрывая их изменчивость», как говорит Ангелос Куцуракис (Koutsourakis, 2015, с. 18), который оценивает политическую форму фильмов фон Триера через призму Бертольта Брехта, отца политического искусства. Форма, по его словам, является ключом к политизации репрезентации, позволяющим заставить аудиторию «выйти за рамки сюжета, проанализировать представленный материал и определить его связь с экстрадиегетической реальностью» (Koutsourakis, 2015, с. 17) и побудить ее к действию. Господствующие идеологии среди израильтян поощряли беспрекословное убеждение, что Яхве позаботится о них независимо от поступков, поскольку они были избранными. В то же время правящие идеологии неоднократно открывали дверь для идолопоклонства. Брехт выступал за формальную абстракцию, чтобы сделать знакомое странным, и за пределами вербального языка и характера он определял диалектику как:

В интервью с Куцуракисом фон Триер заявил, что считает «истину» чем-то более сложным, нежели часто приводимый в пример брехтианский Verfremdungseffekt, или «эффект отчуждения», поскольку она охватывает все аспекты кино. Хотя далее Куцуракис демонстрирует, что Брехт также придерживался этой точки зрения, он соглашается с позицией фон Триера, что роль автора/режиссера/художника заключается не в «обладании эпистемологическим господством», а в возложении этой ответственности на аудиторию. Так как воплощенный пророческий голос произносит слово, которое он призван произнести, не обладая эпистемологическим господством над ним, Дух Божий волен говорить иначе, чтобы его аудитория могла услышать по-новому. Это разрушает набор устоявшихся предположений, заставляя аудиторию выйти за рамки сюжета и осознать его связь с экстрадиегетической реальностью. Поскольку воплощенный «говорящий» отказывается от «эпистемологического господства», шероховатости и разрывы, лакуны и дистанции в сюжете становятся отверстиями, через которые может говорить Святой Дух – будь то изгнанникам в Вавилонии или зрителю в Лондоне.

Таким образом, пророческая деятельность Иезекииля, равно как и фильмы фон Триера, используют громкий, эксцессивный, невербальный пророческий голос, чтобы вывести нас из состояния слепоты и самодовольства и показать нашу целостность, способность к воплощенным отношениям с Божественным.

И в Книге пророка Иезекииля, и в фильмах фон Триера невербальные знаки или символы используются в качестве пророческого голоса, но они существенно различаются по методу и контексту. И хотя не всегда есть прямое соответствие, установление аналогической связи между невербальными пророческими голосами у Иезекииля и в фильмах фон Триера способно принести плодотворные результаты. Я утверждаю, что пророческий голос занимает центральное место в теологическом значении творчества фон Триера. Но сначала необходимо выделить некоторые различия.

Первое различие заключается в знаках символических действий Иезекииля и символах в фильмах фон Триера. Я использую термин «знак» для обозначения действий Иезекииля, опыта первого порядка, потому как его символические действия представляют собой форму языка, который напрямую коммуницирует с его целевой аудиторией: их любимый город Иерусалим и его жители (семья, друзья) будут уничтожены. Так сказал Яхве. Это не означает, что Иезекииль не использует символы как форму знака (глина, палочки, идеи) или что знаки полностью ясны с первого взгляда. Иезекиилю часто не разрешается объяснять свое символическое действие до наступления следующего дня. Это согласуется с тем, что цель пророчества как политической формы есть побуждение конкретной аудитории к действию, как было описано выше. Но для аудитории, отдаленной по времени от первоначальных адресатов, значение этого знака не универсально. Поэтому символы более полезны – они понимаются значительно шире. В отличие от знака, символ является обычным изображением или репрезентацией объекта, поведения, метода или системы. Символ – форма знака, которая может иметь глубокое значение, но допускает различные интерпретации (Friebel, 1999, с. 38). Поскольку аудитория фон Триера далека от восприятия первого и даже второго порядка, использование слова «символ» является более точным, чем «знак». Однако как символические действия-знаки Иезекииля, так и символы в фильмах фон Триера диссонируют и разрушают восприятие.

Второе различие возвращает нас к Рикеру. Поскольку опыт Иезекииля – это опыт первостепенного восприятия слов из уст Бога, то никакие мифы о происхождении зла не нужны. Но как только первоначальная аудитория исчезает – понимание зла начинает приходить через мифы. Даже в мире Священного Писания дописьменная история все еще остается тайной, известной лишь по мифам. Миф – это первое движение от опыта к языку, предлагающее структуру и повествование о происхождении мира. Миф может рассказать нам, как человек оказался в своем плачевном и страдальческом состоянии – это самая ранняя стадия размышлений о зле, как демонстрирует Рикер (глава 3). Мифические нарративы могут раскрыть способ взаимодействия символов друг с другом на более продвинутом уровне смысла и содержат символическое значение, поскольку даже без связи с историческими событиями они придают глубину и понимание нашему восприятию мира. Такие нарративы существуют в огромном числе мировых культур. Рикер обобщает их в «Символизме зла»: миф о творении (хаос), трагический миф (греческая трагедия не имеет финала, но позволяет достичь катарсиса), адамический миф (зло «обрушивается» на мир) и орфический миф (дуализм души и тела, в котором тело выступает козлом отпущения) (Ricoeur, 1969, с. 29). Центральный аргумент в «Философии воли» Рикера заключается в том, что адамический миф и библейское представление о зле демонстрируют существенный моральный прогресс по сравнению с предшествующими космологическими и трагическими мифами о зле. Однако самым важным для Рикера является его дальнейшее стремление продемонстрировать, что антропологические объяснения греха и вины лежат в основе человеческой деятельности, и люди несут за них ответственность. Взаимосвязь между мифом и символами в фильмах фон Триера далее исследуется в анализе эстетики стиля фильмов и символических действий Иезекииля, его невербальных пророчеств и стиля.

Яхве велит Иезекиилю пророчествовать против лесов в Негеве: «Не погаснет пылающий пламень, и все будет опалено им от юга до севера» (Иез 20:46–47), но Иезекииль отвечает: «О, Господи Боже! они говорят обо мне: “не говорит ли он притчи?”» (Иез 20:49). После трагического разрушения Иерусалима Иезекииль внезапно обретает дар речи (Иез 33:21–22), совершая символическое действие, воплощающее в себе пророчество. И все же чудо его нарушенного молчания, связанное с падением Иерусалима, мало влияет на людей (Иез 33:26–27), поскольку лишь несколько стихов спустя Яхве говорит:

Несмотря на то что Иезекииль признан пророком, он, по-видимому, также имел репутацию артиста и рассказчика историй, так как изгнанники хотят, чтобы он «развлек» их, но не воспринимают всерьез. Поэтому его подход созвучен со словами Фланнери О’Коннор: «Вы должны открыть им глаза на свое видение мира с помощью шока: для слабослышащих вы кричите, а для слабовидящих – рисуете большие и поразительные фигуры» (O’Connor, 1969, с. 34). Но даже возмутительные поступки Иезекииля, его безжалостные предречения кары и отвратительные выражения, не свойственные предыдущим пророкам, шокируют недостаточно, чтобы пробудить желание к переменам. Он знал, что так и будет, ибо во время его призвания Яхве говорит:

Возможно, именно драматическая натура Иезекииля, а может, непреклонные изгнанники порождают его невербальные символические действия. Возможно, это результат первоначального послушания, когда он проглотил свиток Господень, на котором были написаны слова плача, стона и горя (Иез 2:9–3:4), после чего проникающие в тело Иезекииля слова Яхве поселяются в нем.

Хотя существует много разновидностей библейского пророческого дискурса, лишь немногие из них являются невербальными действиями-знаками, которые (как и другие типы пророческого дискурса), призваны убеждать окружающих, оказывая эффективное воздействие и не являясь при этом чудесами (Friebel, 1999, с. 11). Кельвин Фрибель[69] показывает, что пророческие символические действия называли «демонстративными поступками», «уличным театром», «пророческой драмой» и «пантомимой», но употребление этих терминов, на мой взгляд, ослабляет их значимость, поскольку они не являются простым представлением. Это действия, направленные на убеждение, наполненные намерением и смыслом. Вслед за Фрибелем я использую выражение «символическое действие» для невербальной пророческой активности в соответствии с определениями терминов «знак» и «символ», используемых в теории коммуникации. Знак считается языковой единицей, используемой для передачи идеи, в то время как символ субъективен и часто предполагает интерпретацию (Friebel, 1999, с. 38). Тогда как символические действия Иезекииля целенаправленно передают послания Яхве и, следовательно, являются «знаками», следует отметить, что эти сообщения зачастую намеренно двусмысленны и вынуждают людей спрашивать, что он под ними имеет в виду (Иез 24:19; Иез 37:18, например). Иезекиилю велено отложить свой ответ как минимум до следующего дня, что риторически может побудить его аудиторию искать ответы и охотно прислушиваться к нему. Кроме того, то, что Фрибель считает эти символические действия «риторической невербальной коммуникацией», вряд ли означает, что они преследуют своей целью всего лишь иллюстрацию. Линдблом утверждает:

Понимание Линдбломом духовной силы символического действия имеет решающее значение в контексте древнего Израиля. Пол Джойс приравнивает это к проглатыванию свитка (2:3), посредством которого Иезекииль усваивает божественное слово Яхве, воплощает его, а затем претворяет в жизнь. Однако намерение Иезекииля состоит не в том, чтобы вызвать покаяние:

Помимо того что я обозначаю подобные поступки термином «символические действия», я также использую термин «пророческий голос» для обозначения процесса интернализации божественного слова, его воплощения и претворения в жизнь: другими словами, божественное слово вливается в Иезекииля тем же Духом, который поднимает его на ноги, и оно изливается из него, как воплощенная истина.

Хотя он ограничивается лишь визуальной и иногда звуковой составляющей (хлопки в ладоши, топот ног, стоны, удары жезлами друг о друга), это мощное средство коммуникации – самостоятельный пророческий голос, отличный от устного пророчества.

Помимо книг пророков Иеремии и Иезекииля, в общей сложности существует семь символических действий. Три из них – в исторических повествованиях (3 Цар 11:29–31; 3 Цар 22:11/2 Пар 18:10; 4 Цар 13:14–19) и четыре – в книгах пророков (Ос 1:2–9, 3:1–5; Ис 20:1–6; Зах 6:9–15). Иеремия совершает восемь символических действий, но Иезекииль превосходит всех и совершает четырнадцать. Возможно, Яхве знал, что эти изгнанные, ожесточившиеся, мятежные люди нуждались в шокирующих эксцессивных зрелищах, звуках или тишине больше, чем в словах.

Иезекииль не только совершает больше символических действий, чем Иеремия, они также отличаются по характеру. Иеремия, как правило, использует предметы (хомут, грязная тряпка с менструальной кровью), в то время как действия Иезекииля более сложны как сюжетно, так и символически и часто требуют применения насилия к самому себе, причинения себе боли, унижения и эмоциональных страданий, и это подводит нас к фильмам Ларса фон Триера. Что подразумевается под столь чрезмерными, экстремальными поступками, выходящими за рамки того, что делали другие пророки? И символические действия Иезекииля, и фильмы фон Триера подпитываются возмутительными крайностями, эксцессом и насилием, специально направленными, как я утверждаю, на шокирование людей, чтобы заставить их услышать то, что они либо не хотят, либо не могут услышать из-за культурного оцепенения.

Символические действия Иезекииля обладают многоуровневыми значениями и намеренной двусмысленностью, чтобы вовлекать людей и убеждать их задаваться вопросами. В рамках данной книги невозможно полностью раскрыть всю многозначность их культурных смыслов. Например, согласно Фрибелю, в символическом действии, обозначающем изгнание, Иезекииль днем выносит свои вещи на улицу, чтобы люди могли их увидеть (так при свете дня осажденные в городе поймут, что пленение приближается и пришло время собирать вещи). Вечером (когда опускается темнота, изображая постепенный упадок, ведущий к гибели) он роет дыру в стене собственного дома, которая символизирует брешь в стенах города, затем в сумерках он закрывает лицо, берет свои мешки и уходит в темноту (темнота означает бедствие, конец). Он использует стратегию косвенного обращения, чтобы аудитория сама могла расшифровать подтекст. Они вопрошают: «Что ты делаешь?» (Иез 12:9). Он не отвечает до наступления следующего дня. Когда дело доходит до ответа, он отвергает два важных постулата популярной теологии того времени: сохранение Иерусалима и давидической монархии, чем усиливает свое риторическое воздействие. Стены города будут разрушены, а оставшиеся люди – изгнаны. Покрытие лица Иезекииля символизирует слепоту: изгнанники никогда больше не увидят эту землю, в их число войдет и царь Седекия, который будет ослеплен и умрет в плену, ибо Яхве раскинет для него свою сеть, и он будет пойман в тенета Яхве (стих 13). Пророчество исполняется: царя ослепляют в Ривле (4 Цар 25:6–7; Иер 39:6–7), и он остается в плену до своей смерти. Пленение правителя (стих 13) символизирует всех израильтян, изгнанных для того, чтобы мир увидел их позор и унижение. Конечно, это не то объяснение, на которое надеялись изгнанники (Friebel, 1999, с. 268–278).

Хотя сложность символических действий Иезекииля исключает полный разбор каждого из них, я обсуждаю в данной главе те, что наиболее релевантны фильмам фон Триера. Есть несколько моментов, на которые следует обратить внимание. Во-первых, аудитория обычно не может понять происходящее, требуя объяснений, которые зачастую даются на следующий день. Во-вторых, как уже упоминалось, многие символические действия требуют жестокого обращения Иезекииля с собственным телом и нарушения табу. В-третьих, важно держать в памяти комментарий Линдблома о присущей им силе. Он утверждает, что совершенное символическое действие, помимо отражения факта, по сути, делает факт реальностью посредством пророческого действия, что перекликается с функцией магических действий в примитивных культурах. Действия и движения, не сопровождаемые речью, способны иметь большую силу, чем речь, поскольку сама эта форма является политической, направленной на вызов, реформу и восстание на более глубоком уровне, как описано у Брехта и Куцуракиса.

В Книге пророка Иезекииля Яхве не только ломает стереотипы восприятия израильтянами своего Бога завета, но и в процессе выходит за все границы их прежнего понимания, создавая совершенно новое и более полное видение абсолютной власти, господства и, как ни странно, святости Яхве. Формы символических действий Иезекииля, наполненные смыслом, заряженные целенаправленной двусмысленностью, не дающие моментального ответа, воплощающие ужас и страдание, представляют новые невербальные выражения, более сложные и глубокие, чем у любого предшествующего пророка. Действия показывают его «пребывание с» Яхве и то, что Яхве «пребывает с» изгнанниками, даже когда молчит. Яхве воплощает эстетическую стратегию, странным образом изливающуюся в виде пророческого голоса.

Как в устной, так и в невербальной форме пророчество Иезекииля осуждает нарушение израильтянами их связи с Богом. Они превратили религию в «вещь», обратившись к отступничеству, разным формам идолопоклонства, социальной несправедливости и тирании власть имущих, кульминацией которой является смерть, а не «способ бытия» (Wright, 2007, с. 173). Подобно художникам-пророкам, если фильмы фон Триера выражают пророческий голос, который хоть как-то сопоставим с невербальными символическими действиями Иезекииля, то для выполнения тех же теологических задач требуется иной набор инструментов: эстетика актерской игры, стиля, изображения и звука. Это не подразумевает прямого заимствования у Иезекииля. Даже с одинаковым посланием невербальный пророческий голос в фильме будет звучать совершенно иначе, чем в пророчестве Иезекииля, поскольку инструменты кинематографа полностью отличаются от инструментов и окружения Иезекииля. Но точно так же, как Дух говорил через Иезекииля, так и сегодня Дух движется и говорит через художника-пророка и/или пророческое творчество в конкретное время и с конкретной целью. Стилистические и символические элементы невербального пророческого голоса всегда направлены на столкновение людей (народ Яхве в случае Иезекииля и человечество под угрозой в фильмах фон Триера) со своими злыми деяниями, грехом и раскрытие их последствий.

Критическое рассмотрение стиля фон Триера во всех областях требует изучения решений, которыми обусловлены его различные элементы.

Это поможет понять философские, теологические и этические доводы, стоящие за их выбором, и, таким образом, имеет непосредственное отношение к посылу фильма и особенно к его пророческому голосу. Фон Триер часто говорит об отсутствии строгости в своем воспитании, и временами это делает его почти неспособным функционировать. Как следствие, правила играют центральную роль в его фильмах, и поскольку все они относятся к стилю, а не к содержанию, то иллюстрируют именно центральную роль стиля. Эти кинематографические правила определяют взгляд фон Триера на закон и благодать и раскрывают пророческий голос его фильмов.

Манифест «Догма 95» (1995) и «Обет целомудрия» являются наиболее известным сводом киноправил фон Триера. Как для кинематографистов, так и для ученых они последовательно выявляют связь между стилистическим замыслом фон Триера и Священным Писанием. У большинства фильмов фон Триера есть манифесты, но этот манифест дал мощный толчок движению, которое ставит во главу угла только изображение и звук, форму и стиль, полностью игнорируя содержание. Когда в 1995 году кинематографу, казалось, угрожал наступающий век цифровых технологий, элита мира кино собралась в Париже на конференцию Le Cinéma Vers Son Deuxième Siècle («Кино к началу своего второго века»), посвященную истории первого столетия существования этого вида искусства. Они также собрались, чтобы обдумать неопределенное будущее коммерческого кинематографа, и фон Триера попросили выступить с речью на эту тему. Однако он раздал присутствовавшим красные брошюры и объявил о своем движении «Догма 95» (также Dogme95). Предположительно, он и Томас Винтерберг сочинили провокационный, но юмористический манифест менее чем за сорок пять минут, назвав его ОБЕТОМ ЦЕЛОМУДРИЯ (всегда заглавными буквами), «издевательскую пародию на Маркса, сюрреалистов и основные документы “новой волны” 1960-х годов» (Badley, 2011, с. 54). Манифест призывал возродить изобретательную анархию ранних лет существования кинематографа, заявляя о себе как об «акции спасения», направленной против «определенных тенденций» (голливудских блокбастеров, буржуазного романтизма) в кино. Правила «Обета целомудрия» касаются лишь техники и стиля, но не повествования, что должно было вынудить режиссеров разрабатывать новые, изворотливые навыки и стратегии. Поскольку «предсказуемость (драматургия) – это золотой телец, вокруг которого мы все пляшем» (Koutsourakis, 2015, с. 211), фон Триер обнародовал свод из десяти правил, призванных убедить режиссеров всегда выходить из зоны комфорта, не опускаться до тиражирования и сохранять неловкость, обнажаемую настоящей правдой. Обет использует «возвышенную церковную риторику» (Badley, 2011, с. 55) и завершается следующей фразой:

Первые четыре правила требуют снимать исключительно на натуре, без декораций или стороннего реквизита, в естественном освещении, в цвете, без музыки (если только она не звучит в кадре) и на ручную камеру. Любимые фон Триером «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране», запрещены, потому как действие должно происходить «здесь и сейчас» (правило 7). Под запрет также попадают мнимые действия, такие как убийства и стрельба (правило 6), и жанровое кино (правило 8). Фильм обязательно должен быть снят в традиционном формате 35-мм (правило 9), и, наконец, имя режиссера не должно фигурировать в титрах (правило 10) (Koutsourakis, 2015, с. 212).

Хотя «Идиоты» – единственный фильм фон Триера, который следует (по большей части) этим правилам, режиссеры по всему миру стремились к тому, чтобы их работы считались фильмами движения «Догма 95». В течение нескольких лет даже существовал специальный веб-сайт «Догмы 95», проверяющий и подтверждающий соответствие того или иного фильма формату движения. Одно время с веб-страницы даже выпрыгивал пес Моисей из «Догвилля», визуально приказывая: «Это закон!». Изначально 31 фильм заслужил такой подтверждающий сертификат, а в общей сложности их набралось 108. В 2002-м было объявлено о смерти движения, поскольку, вопреки желанию фон Триера, оно само стало превращаться в отдельный жанр.

В чем же Манифест «Догмы 95» был пророческим? Я полагаю, что выступать со смелым заявлением о правде и аутентичности среди кинематографистов – рискованное дело. Будь то в шутку, с иронией, прямолинейностью или всеми тремя сразу, он обличал идолов и вершил суд на библейском языке. «Догма 95» зажгла во многих душах огонь желания «выжимать правду» с помощью технических аспектов искусства и кинопроизводства. Манифест выражен в терминах «обета целомудрия» или чистоты и, перекликаясь с библейским мандатом Десяти заповедей, связывает подлинность и истину с Писанием. Для тех, кто не знаком с Писанием, он представляет собой пророческое осуждение существующего положения вещей. Он устанавливает неожиданную связь между библейским языком и новыми, радикальными правилами кинопроизводства. Иными словами, он возвращает искусство к Священному Писанию. Хотя «Догма 95» получила свое название по году написания в 1995 году, учитывая иронию фон Триера и радикальную манеру, в которой она была анонсирована, может ли это также быть намеком на 95 тезисов Мартина Лютера? Иронично, конечно, но так ли это? Движение сделало свое дело, а когда перестало соответствовать своей изначальной задумке – преднамеренно было свернуто.

С самого начала, задолго до «Догмы 95», у каждого фильма фон Триера был собственный набор уникальных правил, ограничений, призванных придать ему новое видение и избежать привычек и условностей. Препятствия, которые они создают, идут проекту только на пользу. Петер Шепелерн[71] часто берет интервью у фон Триера и пишет о нем, но большая часть его работ написана на датском языке. К счастью, обобщенные им правила для целого ряда фильмов переведены и представлены в книге Торбена Гродаля[72] «Визуальное авторство»:

«Пять препятствий» (2003) – документальный фильм, который подвергает это постоянное введение новых правил испытанию и бросает вызов режиссерскому стилю. Фон Триер просит Йоргена Лета, датского режиссера и своего учителя, переснять собственный короткий фильм «Совершенный человек» (1968) в виде пяти ремейков, всякий раз следуя «препятствию», установленному фон Триером. Для каждого ремейка фон Триер придумывает новое правило-препятствие: например, съемку в форме 12 кадров в секунду, или в самом жалком месте на земле (Бомбее), или анимационную версию фильма (которую оба презирают). Хотя стиль фильма представляет собой комбинацию элементов изображения и звука, которые создают уникальную текстуру произведения, Метте Йорт[73] полагает, что выражения стиля (Hjort, 2008, с. 27) дополнительно выделяют произведение на фоне других, мотивируя и управляя его текстурой. Однако они слишком часто вырождаются в утомительное повторение. Фон Триер атакует эти избитые выражения стиля и борется с ними в каждом ремейке. Например, в мультфильме он атакует нежелание, подрывая мотивацию Лета. В Бомбее он нацелен на сопереживание, нарушая принцип режиссера как отстраненного наблюдателя и заявляя, что хочет испытать этику Лета. Сьюзан Дуайер утверждает, что:

Прежде всего возникает модель творческого обновления: диалог, вызов/препятствие, импровизация и игра (Ver Straten-McSparran, 2017, с. 66–68). Затем воссоздание Йоргеном Летом собственной работы поражает даже его самого. На экране происходит медленная трансформация: он начинает смеяться, улыбаться. Становится ясно, что применение таких практик переориентирует образ мышления и делает творческий процесс энергичным и провокационным, плодотворным и веселым. Многие художники являются заядлыми нарушителями правил, и в то же время от них также негласно ожидают ревностного отношения к собственным творениям. Однако последнее препятствие, задуманное фон Триером, порождает ремейк, который позволяет Лету взять верх над своим учеником. Метте Йорт пишет, что:

Эти правила можно считать правилами благодати. От Манифеста «Догма 95» и до «Пяти препятствий» мы начинаем воспринимать правила как дар (по аналогии с Десятью заповедями) и понимать, какую ценность они могут представлять для возвышения других (как в ситуации Лета), помогая их обновлению. Это помогает Лету разоблачить своих глубоко запрятанных идолов, но в пастырской манере, где есть что-то от Бога благодати, который вновь становится пастырем своего народа после падения Иерусалима (Иез 34).

Миф – это источник, из которого проистекают сюжеты фон Триера, он придает им внутреннюю связность. В главе 3 я рассматривала, как повествовательные структуры накладывают новые нарративные метафоры на фундамент старых мифов, что можно трактовать как форму пророчества, схожую с пророчеством Иезекииля. Здесь мы исследуем способность мифов и символов изливаться как бессловесный пророческий голос. Миф открывает и управляет двумя потоками развития сюжета: повествованием, образным, актуальным во времени, современным пересказом мифа, который всегда возвращается к своему истоку; и символами, которые раскрывают и рассказывают сюжет мифа внутри повествования. Символы позволяют вставить в повествование близкий пересказ мифа, и он может показаться не связанным с основным сюжетом, таким образом позволяя истории разворачиваться сразу на нескольких уровнях значения (эксцесс, таинство). В то же время они полностью сохраняют внутреннюю связность и целостность, потому что символы всегда восходят к изначальным мифам о сотворении мира / адамическим мифам о духовном конфликте, о которых говорит Рикер, и вытекающим из них исповедании веры и развивающейся из них христианской традиции. Отчасти это можно увидеть в той центральной роли, что достается злу в творчестве фон Триера. В каждом фильме он исследует различные его формы и грани, и это заставляет зрителя столкнуться с существованием зла внутри себя и в мире. Как духовный конфликт, так и христианская традиция видны лишь в потоке мифического сюжета (например, в «Картинах освобождения», «Танцующей в темноте» и «Антихристе»). Символы обеспечивают траекторию повествования и его завершение, поскольку они верны мифу. В фильмах фон Триера эти символы проявляются через изображение и звук, форму и стиль. Повторяя истины мифа через символическую эстетику изображения и звука, фильмы воплощают пророческий голос.

Сюжеты, восходящие к первоначальному творению / адамическому мифу, «изображают священное», по словам Рикера, в соответствии с библейским словом (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 18). Адамический миф или сюжет, о котором говорит Рикер, здесь обозначен как миф, потому что он появился до изобретения письменности, а не потому, что это просто фольклор или неправда. Когда он забывается или отвергается, его заменяют новые мифы, порожденные миром, который, если он отрицает священное, становится непроницаемым, привязанным ко времени, способным отражать лишь самого себя, а значит, слепо позволяет злу доминировать над ним и «рассоздавать» его. Зло ослепляет людей, не позволяя им увидеть священное вокруг, узреть происхождение мира. Поскольку зло разрушает надежду, оно разрушает и человечество, и мир – и даже сама земля – «рассоздается». Его траектория меняется на противоположную, что приводит либо к апокалипсису, либо к земле без формы, пустоте, к тьме над поверхностью бездны. Дух Божий больше не движется по поверхности вод, создавая, вынашивая и рождая свою жизнь.

Единственная работа фон Триера, непосредственно экранизирующая древний миф, – телевизионный фильм «Медея» (1988) по адаптированному Ларсом фон Триером и Пребеном Томсеном сценарию Карла Теодора Дрейера, который, в свою очередь, обыгрывает сюжет, впервые записанный Еврипидом. Однако мы можем доказать, что почти все фильмы фон Триера основаны на мифах и символах и в своем изображении зла восходят к первоначальному адамическому мифу. В некоторых фильмах это отражено через евангельскую призму христианской традиции («Картины освобождения», «Рассекая волны», «Танцующая в темноте»). В других присутствует дополнительный смысловой слой древних или литературных мифов («Европа» – похищение Европы Зевсом, «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте» – сказка о Золотом сердце, «Антихрист» – «Потерянный рай», Овидий, Иггдрасиль; «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» – «Ад» Данте) или новейшего мифотворчества («Европа», «Танцующая в темноте»). Новейшие мифы, которые фон Триер использует в своих фильмах, базируются на отрицании священного и возвышении светского гуманизма. В их числе: миф о либеральном гуманизме, миф об Америке, миф о Европе, а также мифы, созданные кинематографом для конструирования этих мифов. Каждый из них освещает и оценивает напряженность между злом и добром и последствия наших действий, будь они плодотворными или тщетными.

Эти мифы и вытекающие из них символы, воплощенные в изображении, звуке и стиле фильмов, анализируются в следующем разделе. Среди них фильмы «Рассекая волны», «Картины освобождения», «Европа» и «Танцующая в темноте». Каждый фильм выражает пророческую перспективу, основанную на определенном мифе и его символах. Каждая пророческая перспектива представлена в свете соответствующего ей символического действия Иезекииля. Прежде всего, выбор пал на «Рассекая волны» как наиболее очевидный религиозный фильм, в котором эта тема поднимается уже в самом повествовании. Фильм «Картины освобождения» попал в это число, так как рассказ ведется преимущественно через форму и стиль, изображение и звук. Религиозные мотивы не фигурируют в картине, за исключением удивительного «чуда» в ее финале. Картина «Европа» также кажется полностью нерелигиозной. Но это мрачный фильм, пребывающий в тени злодейств Третьего Рейха, и он вдохновляется как древними, так и новейшими мифами. Подобным образом и в фильме «Танцующая в темноте» не используются прямые религиозные символы или религиозный язык, поэтому его редко ассоциируют с темой религии. Вместо этого большинство критиков и исследователей считают его политическим. Цель данной главы – раскрыть пророческий голос, воплощенный в символах изображения и звука, кинематографической форме и стиле, аналогически связанный с символическими действиями Иезекииля и христианской традицией и аналогичный творчеству вышеупомянутых художников-пророков.

Фильм «Рассекая волны» из трилогии «Золотое сердце» иллюстрирует переход от мифа к повествованию, которое, на первый взгляд, довольно сильно отличается от мифов, послуживших его источниками, однако находит свою внутреннюю связность с помощью символов, отсылающих нас все к тем же мифам. Ниже приведен рассказ фон Триера о его изначальном видении, процитированном на веб-сайте Стеллана Скарсгарда, исполняющего в фильме главную мужскую роль (Skarsgård, n.d.).

Мифические корни фильма «Рассекая волны» лежат в скандинавской сказке о Золотом сердце, но она является частью всеобъемлющего библейского мифа о происхождении зла, из которого проистекает христианская традиция. Антураж фильма можно назвать в широком смысле современным – действие происходит в 1970-х. Его символизм скорее вдохновлен христианской традицией, чем сказкой, однако он находится в гармонии с обеими: самопожертвование Бесс отражает как жертву Христа, так и мученичество Золотого сердца.

Символы, раскрывающиеся через изображение и звук, встречаются в мизансцене и отсылают к первоначальному мифу и евангельской истории: церковь без колоколов, структурирующие сюжет молитвы, естественное освещение, ветер, символическое восхождение Бесс на Голгофу, избивающие ее камнями мальчишки, отвержение Бесс общиной, членами семьи и даже церковью. Фильм снят на ручную камеру в вызывающей дискомфорт у зрителя реалистичной манере, напоминающей документальное кино. В монтаже используются джамп-каты, которые, в отличие от традиционного последовательного монтажа, развеивают иллюзию бесшовного визуального мира, говорящую нам, что за пределами видимого сейчас больше ничего нет. Возможно, сочетание правдивого мира, выраженного через съемку на ручные камеры и джамп-каты, и мифических/евангельских символов в мизансцене намекает нам через стиль на сокрытую за ними истину. В книге «Религиозный кинематограф» Натаниэл Дорски[74] связывает внезапные монтажные склейки фильма с раскрытием невыразимого или «того, чему невозможно дать имя»:

Можно сказать, что такая концепция стоит за кадрами и монтажом на протяжении всего фильма: съемка с ручной камеры и джамп-каты придают ему ощущение, вызывающее у зрителя дискомфорт, одновременно создавая прорехи, через которые в пространство фильма проникает неназываемое. Хотя это невыразимое неочевидно в начальной сцене в церкви, оно инициирует такую интерпретацию, раскрывая непреодолимую пропасть между Бесс и церковными старейшинами, когда те допрашивают ее, определяя допустимость брака с чужаком Яном. Сцена снята «восьмеркой»[75], но персонажи не появляются вместе в кадре, и направление их взглядов между склейками не стыкуется друг с другом, что подчеркивает разрыв, существующий между Бесс и смотрящими на нее свысока церковными старейшинами.

Сразу после того как они дают разрешение на брак, мы видим снаружи крупный план улыбающейся Бесс, чей образ и «сущность» выходят за пределы кадра, когда она смотрит прямо на зрителя (разрушая четвертую стену). В данном случае прямое обращение в сочетании с изображением, выходящим из кадра, может быть истолковано в традиции религиозной иконы, предполагающей трансцендентное восприятие за пределами этого мира, через кинематографический символ.

Подобные примеры множатся в «Рассекая волны», а также в «Танцующей в темноте», хоть и в совершенно ином виде, но продолжая отчетливо отражать миф о Золотом сердце и изначальный миф о сотворении мира, выраженный через еврейскую и христианскую традиции.

Символом внутреннего духовного ландшафта Бесс, ее радости и веры является музыка. Это дар чужаков, говорит она старейшинам. Отсутствие колоколов на церковной колокольне символизирует отсутствие в ней жизни, но они звучат с небес в финале фильма, когда Бесс вступает в жизнь с Богом. Вместе с Богом они смотрят с небес под их звон. Моменты, посвященные природе и песням, отражают душу Бесс, когда она не сломлена трагедией. Взгляд Божьего взора запечатлевает красоту земной тишины, а музыка просачивается сквозь «трещины» в главах, вторя припеву песни Anthem («Гимн») Леонарда Коэна:

Но трагедия, предстающая перед нами по сюжету фильма, скорее, отражает другую песню Коэна, Suzanne, которая как раз звучит в один из моментов:

Suzanne указывает на пророческий элемент истории, поскольку Иисус также рассекал волны, но не только потому, что ходил по воде и спасал утопающих – он так же бросал вызов власть имущим старейшинам и первосвященникам религиозной общины, буквально отправляя их в ад за то, что они слепо повели народ за собой по греховному пути. В фильме, однако, это старейшины отправляют Бесс в ад. «[Они] связывают бремена тяжелые и неудобоносимые и возлагают на плечи людям, а сами не хотят и перстом двинуть их» (Мф 23:4).

На это невозможно не обратить внимание, если вы читали Евангелие. Как поет Коэн, Иисус явился, когда точно знал, что его могут увидеть лишь тонущие люди – блудницы и презренные мытари, бедняки, сирые и убогие, больные. Он говорит им беречься «не закваски хлебной, но учения фарисейского и саддукейского» (Мф 16:12), порицая не ветхозаветный закон, а злоупотребление им в корыстных целях (см. главы 21 и 23 Евангелия от Матфея и изгнание Иисусом торговцев из храма).

Иисус не просто предупреждает, но настаивает, обращаясь к власть имущим, что мытари и блудницы попадут в Царство Небесное раньше их (Мф 21:32–33). Для первосвященников и старейшин Иисус является преступником.

Обличительная речь Бесс в церкви против старейшин, которые ставят слово превыше любви, перекликается с ответом Иисуса во дворе храма учителю закона. Он напоминает им, что самыми важными заповедями являются:

В то же время он предупреждает людей:

Хотя, как говорится у Коэна, Иисус «потонул в их “мудрости” как камень», он ясно дает понять, что на это и рассчитывал, цитируя слова Псалтыря 118: 22–23 первосвященникам и старейшинам:

Затем Иисус добавляет:

Точно так же Бесс тонет, как камень, под мудростью церковных старейшин и своего врача, но намеренно действует против них и намеренно плывет на катере навстречу смерти, вопреки всякой вере в эффективность этих действий. Поначалу мы отождествляем себя с Бесс, но на каком-то этапе перестаем понимать ее странное поведение.

Однако мы видим, что оно духовно по своей сути благодаря символическим аналогиям из Нового Завета: избиение камнями, путь на Голгофу, запертые двери, ветер и самопожертвование, в дополнение к ее молитвам, тексты песен, звучащие между главами, и звон колоколов. Мы хотим презирать Яна, чье поведение и просьбы кажутся все более ужасающими и жестокими. Но я предполагаю, что мы не понимаем Бесс, потому что по-настоящему не понимаем удивительной жертвы Христа за нас. Мы возмущены Яном, который определенным образом отражает в глазах Бога наши столь же отталкивающие и гнусные требования к Христу. Необъяснимо, но Христос выбирает смерть самым мучительным, неподобающим и низменным способом, чтобы совершить настоящее чудо – спасти недостойное человечество. Как мученица и свидетельница, по выражению Рикера, олицетворяющая Христа, Бесс умирает за недостойного Яна. В своих личных беседах с Богом, которые считаются безумными и противоречащими церковной иерархии, Бесс напоминает нам о «Страстях Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера.

Форма молитв Бесс освещает траекторию ее близости с Богом и финальное мученичество. Сначала Бог отвечает на молитвы Бесс строгим, отеческим голосом церковных старейшин. Затем он умолкает, хотя она уверена в своем абсолютном послушании ему («Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?» Пс 22:2, Мф 27:46, Мк 15:34). Наконец, когда она плывет на катере навстречу смерти, Бог говорит с ней добрым, любящим голосом, и Бесс расплывается в радостной улыбке (иллюстрация 4.2).

Иллюстрация 4.2. «Рассекая волны» (1996). Ларс фон Триер. Zentropa. Бесс: «Теперь ты со мной». Бог: «Конечно, Бесс»

Чудо, задуманное фон Триером в концовке, – не звон колоколов в небе или жизнь Бесс с Богом, а незаслуженное, исполненное благодати воскрешение Яна. Царство Божие (Мф 21:43) в этой истории даровано Додо, отвергнутой внутренним кругом религиозных лидеров-мужчин из-за ее пола, и Яну, которому дается совершенно незаслуженный дар жизни и воскрешения.

Иезекииль также совершает ряд поступков, откровенно противоречащих законам чистоты и верности Яхве, как их понимают изгнанники (Иез 4:1–8). Эти действия совершаются в молчании. Один из исследователей описывает их как «театр обреченных» (Wright, 2001, с. 64). Иезекииль берет сырой, необожженный кирпич или глиняную табличку и рисует карту Иерусалима. Затем он строит вокруг него осадные орудия, возводит вал, стенобитные машины, вражеские укрепления. Между собой и кирпичом он помещает железную доску, таким образом предрекая осаду и падение Иерусалима и молчание Яхве в ответ на это. Семь лет спустя его предсказание сбывается. Иезекииль связывает себя и ложится набок, чтобы нести на себе беззаконие народа Яхве. Он лежит на левом боку 390 дней, символизируя Израиль, и 40 дней на правом боку, символизируя Иудею. Исследователи в основном сходятся во мнении, что он не искупает их грехи, а по-священнически отождествляет себя с ними, страдая под их тяжестью (Wright, 2001, с. 77), как страдающий Слуга из Книги пророка Исаии. Простой израильский священник так бы не поступил.

Некоторые полагают, что это было ежедневным выступлением, перформансом или пантомимой (Wright, 2001, с. 77). Пол Джойс, напротив, считает, что нам не следует ставить под сомнение долгосрочные символические действия, поскольку Исаия ходил босым и нагим в течение трех лет (Ис 20:3), и существуют другие хорошо описанные свидетельства подобного (Joyce, 2009, с. 86).

По указанию Яхве Иезекииль смешивает самые дешевые виды зерна, чтобы приготовить голодные пайки, и запивает их небольшим количеством воды, лежа на боку. Яхве требует, чтобы хлеб выпекался с использованием человеческих экскрементов в качестве топлива на глазах у народа – это оскверняет хлеб и символизирует ужасные, разрушительные обстоятельства осады Иерусалима и гибели его жителей. Этот поступок стал ужасающей и гротескной насмешкой над левитскими законами чистоты, особенно в свете того, что Иезекииль сам был священником. Яхве нарушил свои собственные заповеди, чтобы шокировать людей и заставить их увидеть, что не является их воображаемым удобным Богом, который требует лишь пассивного соблюдения ритуалов. Иезекииль умоляет Яхве освободить его от этого отвратительного повеления, и Яхве смягчается, позволяя ему использовать коровий навоз (Иез 4:9–17). Все, что делает Иезекииль, противоречит пониманию окружающих и не вяжется с их картиной реальности: ведь именно Яхве дал им знание о ритуалах и законах, пообещал защищать израильтян и вести их в будущее. Иерусалим был святым городом Яхве в Земле обетованной Яхве.

Мы должны представить, как выглядел Иезекииль в это время: изнывающий от голода, с кровоточащими пролежнями и следами от веревки. Видеть, как он лежит там день за днем, подчиняясь, казалось бы, безумным требованиям, глубоко страдает в тишине, чахнет от сочащихся язв, было более пугающе, чем слышать его пророческие слова. В тишине его раны и страдания оплакивают ужас грядущей катастрофы.

Изгнанники Яхве стоят перед лицом соучастия в том зле, которому они и их старейшины позволили расти и процветать в святых местах Яхве. От этой катастрофы нельзя спастись. Иезекииль, как и Бесс, как и Иисус, добровольно участвует в крайних мерах, с помощью которых Бог указывает на ошибочность религиозной практики тем, кто слепо верит, что они – народ Божий.

Изображенное Иезекиилем безмолвное послание Яхве находит отклик в «Догвилле». Хотя ученые правильно трактуют его как ветхозаветное правосудие, это также и новозаветное правосудие, отраженное в послании Иисуса о Царстве Божьем: «Потому сказываю вам, что отнимется от вас Царство Божие и дано будет народу, приносящему плоды его» (Мф 21:43). Иисус осуждает города, где творил чудеса, потому что они не раскаялись: «Горе тебе, Хоразин!.. Вифсаида… Капернаум… но говорю вам, что земле Содомской отраднее будет в день суда, нежели тебе» (Мф 11:20–24).

Befrielsesbilleder («Картины освобождения», 1982), дипломный фильм фон Триера, был удостоен первого приза Европейского студенческого кинофестиваля. В нем рассказывается об освобождении Дании, запомнившееся в традиционном восприятии датчан как радостное время великодушия по отношению к немцам после падения Третьего рейха. Это новейший миф двадцатого века, и он тонко переплетается с изначальным мифом о зле, который характеризуется духовным конфликтом и последующей христианской историей страстей Христовых, раскрываемыми в фильме только через символические образы: цвет, освещение, звук и музыку.

Первое изображение – фотография, дверь с маленьким окошком, через него выглядывает нацистский офицер Лео Мандель, отбрасывающий красно-желтые тени, освещенные огнем. Над окном вырезаны цифры 666 – число, упомянутое в Откровении Иоанна Богослова 13:1, 17–18 как знак Антихриста, символизирующее зловещую международную политическую систему, которая правит всеми, а также символ троицы зла и несовершенства, так как каждая цифра недотягивает до совершенного числа семь.

«Картины освобождения» открывают ранее невиданные, шокирующие архивные документальные кадры времен освобождения (из архивов Danmarks Radio) (Badley, 2011, с. 18), где датчане преследуют и жестоко пытают немецких солдат и их любовниц, подозреваемых в коллаборационизме. Все окрашено в адский красный цвет, поверх которого написано: «Копенгаген, 1945». Закадровый голос читает записку Лео, адресованную его датской подруге Эстер, где он сожалеет о том, что больше ее не увидит. Она заканчивается словами: «Не забывай, все, что ты делаешь во имя любви, находится по ту сторону добра и зла». Очевидно, это отсылка к «По ту сторону добра и зла» Ницше: одновременно искренняя, поскольку фильм, как и Ницше, отказывается делить людей по категориям добра и зла просто из-за их происхождения, предрассудков или преобладающих взглядов (Nietzsche, 1989, с. 185), и ироничная, потому что вышесказанное относится и к Лео, который предстает очерненным нацистом, но, как будет проанализировано ниже, раскрывается перед зрителем как распятый, воскресший и вознесшийся Христос. Название фильма, выведенное жирными, огненными, золотисто-оранжевыми буквами, накладывается на абстрактный кадр из архивных материалов в красно-черном цвете. Внизу белым цветом написаны заключительные слова записки Лео: «Навсегда твой, Лео». Подпись Лео в равной степени подходит и к названию фильма, предлагая Эстер картины освобождения от ее вечной тьмы, которую она пока еще не может понять. Далее следуют вступительные титры, перемежающиеся изображением белой птицы, поющей на верхушке дерева.

Между титрами белая птица спускается все ниже по ветвям, минуя взъерошенного дрозда с его низкой, отрывистой песней.

Сцена сменяется на кадры огненно-красной/черной адской комнаты, которую мы видели в самом начале. Кажется, что Лео приравнивается к птице, спускающейся с высоты чистой песни и великолепной свободы как символ падения в ад. Сильная интертекстуальность, характерная для фон Триера, отчасти видна в крупных планах лиц, напоминающих о фильмах Карла Теодора Дрейера, особенно о «Страстях Жанны д’Арк» (1928) (обратите внимание, что в дальнейшем фон Триер говорит о «невероятной страсти, изображенной в этом фильме»). Сцена в лесу напоминает о «Конформисте» (1979) [Бернардо] Бертолуччи, а длинные планы и попеременное использование документальных и субъективных сцен – о «Зеркале» (1974) [Андрея] Тарковского (Badley, 2011, с. 18). По лаконичному утверждению Бэдли:

Камера показывает Лео очень крупным планом, он смотрит прямо на зрителя через свои очки, одну прозрачную линзу и одну треснутую, разбитую, как будто сквозь нашу собственную разбитость. Мы видим его не полностью – есть часть, непознанная нами. Камера возвращается к белой птице на вершине дерева, поющей на свободе, затем обратно к Лео, который, словно вспоминая (птица символизирует его самого), закрывает глаза, вздыхает и, окутанный печалью, медленно опускает голову. Перед тем как мы понимаем, где он находится, Лео объясняет с чувством сострадания, что «позже, став мудрее, они (на заднем плане появляются пленные немецкие солдаты) формируют свои собственные теории, но истинная причина, вероятно, заключается в сочетании опрометчивости и юношеской чувствительности».

Ожидается, что немецкие солдаты застрелятся в темноте, один за другим. Лео пытается покончить жизнь самоубийством. Необъяснимо, но пистолет не стреляет. Спасенный, он снимает очки, смотрит прямо на зрителя, предлагает ему пистолет, затем забирает его. Он поднимает глаза, словно к небесам, в то время как голос за кадром цитирует Откровение Иоанна Богослова 1:7: «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око». Christus eleison («Христос, помилуй»), – повторяют вновь и вновь потусторонние голоса. Под звуки хоровой музыки мимо проплывает тело, перевернутое вверх тормашками и охваченное огнем. Это первое появление музыкальной темы Лео, которая сопровождает его на протяжении всего фильма. Незамеченный Лео сбегает к двери, замирает, наблюдая, как в ночи взрывается фейерверк, а затем выскальзывает под прохладный очищающий дождь.

Второй акт происходит на вечеринке в саду у Эстер, окрашенной в жуткий желтый цвет на фоне густых теней. В течение 2 минут и 19 секунд в темноте неистово дует ветер, сотрясая фонари, окна, занавески и люстру, но никто не появляется. Ветер часто и стратегически повторяется в этом акте, сопровождая символы, которые намекают на присутствие Святого Духа в виде дыхания, ruach.

Слабым голосом за кадром поется а капелла версия Somewhere over the Rainbow из «Волшебника страны Оз». Лео обнаруживает Эстер, развлекающую солдат союзников на зловещей вечеринке в саду, на фоне густых теней, тускло освещенных желтым светом. Ветер опрокидывает бокал с вином, разбивая его, – характерный образ, использованный Тарковским в «Сталкере», «Зеркале» и «Жертвоприношении». Эстер в объятиях чернокожего солдата. Внезапно она видит Лео, наблюдающего за ней из тени сквозь свои разбитые очки. Она прощается с солдатом и гневно обвиняет Лео в том, что тот принимал участие в издевательстве над маленьким мальчиком из Сопротивления, которому выкололи глаза. Лео отвечает, что это были эсэсовцы, но Эстер заявляет: «Я знаю, что ты там был. Разве ты не видишь, что на тебе тоже лежит ответственность… Тебе все равно, что ты видишь. Тебя можно использовать. Что это за мораль такая?» Она никак не поясняет, откуда знает об этом и почему так уверена, что он действительно там был. Его ответное молчание возвращает ей этот вопрос. Слепота и зрение неоднократно фигурируют в фильме, являясь его повествовательным и символическим фундаментом.

Ветер дует непрерывно, громко, и хрустальная люстра раскачивается и звенит, как колокольчик, когда Лео евхаристически держит в руках разбитый бокал для вина. Улавливая свет, тот взрывается в видение астронавта, парящего между небесами и землей, удерживаемого одним тросом, и сопровождается музыкальным рефреном Лео: Christe eleison. Видение исчезает, когда Эстер начинает петь низким хриплым голосом сквозь зажатую в зубах сигарету: «Потому что участь сынов человеческих и участь животных – участь одна: как те умирают, так умирают и эти» (Еккл 3:19) [1]. Напряженность общения раскрывает духовный конфликт между ними. Оконные «жалюзи» частично скрывают их в тени, когда Эстер прикрывает глаза Лео рукой, говоря: «Ты меня не видишь». Она называет место, где он может спрятаться. Он едет с ней в ночь, но не подает никаких признаков веры в то, что она намеревается его спасти.

В третьем акте они приезжают в лес, названный Бэдли «Гефсиманией Лео». Все окрашено в таинственный зеленый цвет. Выйдя из машины, Лео вынужден обойти деревянный электрический столб, явно имеющий форму креста (образ, используемый Тарковским как в «Зеркале», так и в «Сталкере»). В прохладной зелени утра он разговаривает с птицами, вспоминает свое детство и представляет белую птицу, которая появилась в самом начале. Он умиротворен. Внезапно бойцы датского Сопротивления нападают на него из засады и привязывают к дереву чем-то, похожим на терновый венец. Иудино предательство Эстер становится очевидным, когда она приближается к Лео с заостренной палкой. «Не смотри на меня», – говорит она. Это последние слова фильма. Она выкалывает ему палкой глаза. Лео не вскрикивает. Во время казни Эстер уходит, безуспешно пытаясь вытереть кровь с рук белым платком. Символ чистоты и греха, платок остается белым, потому что кровь, запятнавшую ее руки, невозможно стереть. Она повязывает платок вокруг головы и возвращается к машине.

Затем мы видим Лео в одиночестве, стоящим на коленях, чудесным образом освобожденным и без следов крови, рядом с упавшим деревом – воскрешение и отсылка скорее к Библии, нежели чем к «Слову» Дрейера. Он воздевает руки к небу и издает долгий, полный муки крик, в котором слышны слова Иисуса на кресте: «Боже мой! Боже мой! Для чего Ты оставил меня?» (Псалом 22).

Сцена сменяется белой птицей на вершине дерева; в один момент крайняя жестокость человеческого наказания и Божья благодать встречаются, и Лео начинает возноситься. С поднятым лицом он медленно поднимается между деревьями, и слышимый звук его дыхания в последний раз сопровождается священным хором, Christe eleison, звучащим до самого конца фильма. Вместе с ним возвышается и зритель, пока оба не поднимаются над верхушками деревьев и над восходом солнца. На самой вершине своего восхождения Лео поворачивается к нам, подняв лицо, сопровождаемый шумом налетающего ветра.

Кадр затемняется, и далее мы видим крупный план деловито копошащихся внизу на земле незрячих кротов – жизнь продолжается даже в месте, где произошло воскрешение, как будто ничего не случилось. Музыка продолжает играть, а камера медленно возвращается к машине. Средний план показывает путь, отмеченный крестами / электрическими столбами, указывающий на выход с Голгофы Лео. Камера останавливается возле машины у первого креста. Внутри Эстер смотрит в заднее стекло, на голове у нее повязан все еще безупречно чистый платок – этот крупный план длится целых три минуты. Четыре раза она прямо смотрит на зрителя. Такой прием – «разрушение четвертой стены» посредством прямого зрительного контакта – использовали два главных вдохновителя фон Триера, режиссеры Ингмар Бергман и Карл Теодор Дрейер. Но в данном случае выражение лица Эстер наиболее близко отражает Марту Херлофа и Анну из «Дня гнева» (1943) Дрейера. Действие фильма разворачивается в XVII веке в Дании. Марта Херлофа, обвиненная в колдовстве, ищет помощи у Анны, молодой и красивой жены пастора, но в конечном итоге они обе признаются виновными. Они обе смотрят прямо на зрителя, перекладывая на него моральное бремя (Gallagher, 2007). Первый обвиняющий взгляд Эстер делает точно так же, как бы говоря: «Это сделали мы с тобой», разоблачая соучастие зрителя. Она закрывает глаза, и слезы текут по ее щекам под шум дождя. Она смотрит вперед, и ее губы шевелятся, произнося молитву. Кажется, что она ищет покаяния. Ее глаза снова закрываются, когда мы слышим дуновение ветра/Духа и звон колокольчиков, как на вечеринке в саду. Она открывает глаза, чтобы снова посмотреть на нас, уже не так осуждающе, затем отводит взор и снова возвращается с последним мягким взглядом. Произошло второе чудо: Иуда получил прощение. Когда Эстер закрывает глаза, музыка смолкает в финальном призыве к помилованию (eleison). Она скрывается за нежно-розовыми буквами названия фильма, которое появляется на экране и закрывает собой зеленый лес, напоминая нам о розовом фоне вступительных титров, перемежающихся с кадрами поющей белой птицы на зеленом фоне. Это антитеза адского красно-черно-золотого начала фильма. Название исчезает, Эстер сначала неподвижна, а затем вытирает слезы и поворачивается, чтобы уехать.

Фильм не открывает нам полного содержания и контекста стиха 1:7 из Откровения Иоанна Богослова (выделен курсивом):

Среди обширного использования важной христианской символики в «Картинах освобождения» особенно выделяются несколько стилистических элементов, которые являются ключами к сюжету: поющая белая птица, спускающаяся в ад в первом акте, она же приходит к Лео в виде воспоминания в лесу и появляется снова в тот момент, когда Лео вскрикивает и возносится; пророческие слова Откровения Иоанна Богослова 1:7, «Се, грядет с облаками, и узрит Его всякое око», сопровождаемые музыкальной темой Лео; сакральная хоровая музыка со словами Christe eleison («Христос, помилуй») в первом акте, повторяющаяся на вечеринке в саду, когда разбитый евхаристический бокал для вина взрывается, создавая образ астронавта, парящего между небом и землей, и в лесу, во время вознесения Лео в финале; крест, который он минует, выходя из машины, и целый ряд крестов, который показывает нам камера, возвращаясь к машине; пронзание и воскрешение Лео, упавшее дерево и его белая, незапятнанная кровью рубашка в сцене, следующей за его казнью, его вознесение и могучий ветер, намекающий на присутствие Святого Духа в ключевые моменты фильма. В совокупности они указывают на Лео и как на презираемого, непризнанного Иисуса, и как на столь же презираемого нацистского офицера. Я полагаю, что ирония здесь неслучайна, и фильм высмеивает нашу уверенность в том, что мы смогли бы узнать Христа где угодно.

Но чудо заключается не только в воскрешении Лео, но и в раскаянии и прощении Эстер. Это сюжет, рассказанный с помощью образов, цвета, символов, звука и музыки. Предполагая, что повествование (буквальный сюжет) рассказывает всю историю целиком, мы закрываем глаза на более глубокий смысл, замаскированные аллегории или нарративную метафору. Метафоры Иезекииля (Иез 16, 20, 23) вызывают отвращение и шок у его аудитории, как и куда более очевидная история освобождения для датчан, хотя даже этот нарратив кажется им запутанным. Никто не мог представить себе фильм, демонстрирующий сочувствие к нацистам в то время, когда публично их показывали исключительно в однозначном свете, если вообще показывали. Сама идея была настолько отвратительной и невообразимой, что датчане даже не смогли оскорбиться так, как изгнанники Иезекииля.

В одном из своих ключевых интервью, которое фон Триер дал Оле Михельсену, последний выражает то чувство смятения, которое вызвал фильм у датчан:

Фон Триер, со своей стороны, отвечает с иронией и метафорами, поэтому не дает Михельсену реального представления о том, что он имеет в виду, говоря:

В реакции датчан на фильмы слышен отзвук Книги пророка Иезекииля 3:11. Бог повелевает Иезекиилю: «Скажи им [твоему народу]: “Так говорит Господь Бог!” – будут ли они слушать, или не будут». Еще более четкий приказ дает Господь пророку Исаие: «Пойди и скажи этому народу: слухом услышите – и не уразумеете, и очами смотреть будете – и не увидите» (Ис 6:9). Веря, что они избранники Яхве и, следовательно, его венец творения, народ Яхве на самом деле совершал еще более омерзительные вещи, чем окружающие его народы (Иез 5:1–17). Пятое символическое действие Иезекииля иллюстрирует острый суд Яхве, обращенный против народа. Иезекииль должен обрить голову острым ножом и отрезать бороду – поступок, неподобающий пророку, ибо священнику запрещено стричь волосы. Молчаливый Иезекииль играет двойную роль, Яхве (нож) и народа (волосы, тело) в одном действии: как надругателя, так и того, над кем надругались. На этот раз Иезекииль не просит Бога сжалиться. Он переходит все границы не только в своих мучениях, но и в насилии над собой, противоречащим принципам, которым он был обучен. Это, несомненно, мучительный, кровавый процесс, он визуализирует окровавленные, израненные тела иудеев и в то же время символизирует волосы, каждая прядь которых сама по себе почти невидима, эфемерна, хрупка. Даже если собрать их в пучок, они не смогут устоять. Что же происходит с волосами, «сбритыми» с головы острым ножом? Треть волос сжигается внутри города, чтобы проиллюстрировать голод, каннибализм и смерть от чумы (что изображено в Плаче Иеремии). Треть разрубается ножом – символизируя заколотых мечами за пределами города, тех, кому не удалось спастись от гнева Яхве. Треть развевается по ветру – это выжившие изгнанники, разбросанные по чужим странам. Таким образом, Яхве сам обреет и унизит их. Несколько прядей Иезекииль прячет в одежде, что обозначает вавилонских пленников, а еще несколько брошены в огонь, символизируя пламя пожара, перекинувшегося из Иерусалима на весь Израиль. От сожженных волос не остается и следа. Яхве провозглашает:

Но свершив свою кару, Яхве собирает небольшой остаток, защищенный его одеянием, и обещает надежду, едва заметную в Книге пророка Иезекииля.

34-я глава Книги пророка Иезекииля – единственный отрывок, в котором Яхве обещает милость и благодать тем, кто вновь примет его как своего пастыря.

Заключительное символическое действие Иезекииля после падения Иерусалима – это единственный обнадеживающий акт, приведенный в книге. Он берет два жезла, на одном пишет, что тот принадлежит Иуде и союзным с ним израильтянам. На втором он пишет, что тот принадлежит Иосифу (Ефрему) и всем прочим израильтянам. Затем он сжимает их вместе в одной руке. Люди в недоумении спрашивают, что это значит. Яхве говорит:

Подобно Эстер, виновнице в «Картинах освобождения», оставшимся израильтянам дарована незаслуженная благодать. Благодаря своему техническому совершенству фильм «Европа», завершающий одноименную трилогию фон Триера, получил три награды на Каннском кинофестивале 1991 года: приз за художественный вклад, приз жюри и Большой приз высшей технической комиссии. Это самый кинематографически сложный фильм фон Триера, снятый незадолго до обнародования его манифеста «Догма 95», кардинально изменившего его стиль. Подобно «Картинам освобождения», «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Нимфоманке», музыка/звук в «Европе» раскрывают более глубокий смысл ее содержания.

Хотя большая часть сюжетного замысла взята из «Америки» Кафки, «Европа» восходит к древнегреческому мифу о похищении Европы, пересказанному Овидием в «Метаморфозах». Превратившись в ласкового и красивого быка, Зевс соблазняет Европу, убеждая погладить его и в конце концов забраться ему на спину. Незаметно для Европы он медленно приближается к воде, а затем внезапно бросается в море, похищая ее. Хотя фильм буквально не отождествлялся с этим мифом, связь становится очевидной в «Арии Европы», которая открывает и закрывает фильм.

Ария, написанная фон Триером, это диалог желания и страха между быком/Зевсом (швейцарским баритоном Филиппом Хуттенлохером) и Европой (немецкой певицей Ниной Хаген). Она поет:

Фильм представляет послевоенную Европу как девственницу, соблазненную Германией (быком Зевсом) на формирование Европейского союза (ЕС). ЕС сглаживает существующие разногласия наций, вызванные мрачной историей нацизма и расизма в Германии, но закрывает глаза на глубокие раны и нераскрытые тайны. Фильм был выпущен в прокат до подписания Маастрихтского договора (1992), положившего начало Европейскому союзу. Хотя связь между мифом и Европейским союзом известна, она не обсуждалась в контексте «Европы» фон Триера. В фильме переплетаются три новейших мифа, основанных на истории, начиная с Третьего рейха: миф о Европе как пространстве, миф об Америке и миф о кино. Все они берут свое начало в мифе о сотворении мира / адамическом мифе о первородном зле и духовном конфликте, о котором говорит Рикер, хотя, в отличие от «Рассекая волны» и «Картин освобождения», он не отражает вытекающую из него христианскую традицию. Хотя «Похищение Европы» обеспечивает основу для сюжета, фильм посвящен новейшим мифам и их последствиям. «Европа» обращается к мифам, сфабрикованным из скрытых, подавленных и утраченных воспоминаний, превратившихся в ложь, и их истинное содержание (как бы они ни назывались) может быть потеряно, что, в свою очередь, чревато большими последствиями. Игнорирование лжемифов и зла подобно возведению стены на деформированном фундаменте, который разрушается по мере продолжения строительства.

Каждый кадр «Европы» наполнен ослепительным множеством скрещенных друг с другом символов; они раскрывают зло как запятнанность, просачивающуюся в поры человечества, пока оно находится в своем самом уязвимом состоянии. Запятнанность, в свою очередь, превращается в грех, виновность, страдание и скорбь. Экстремальный эксцесс виден во всех элементах формы и стиля фильма, чтобы неумолимо донести его истины конкретному периоду истории.

В центре сюжета – молодой американец немецкого происхождения Лео Кесслер (Жан-Марк Барр), идеалист, который хочет помочь восстановить разрушенную Германию в 1945 году, «проявив немного доброты» к людям. В американской зоне оккупированной союзниками Германии его дядя (Эрнст-Хуго Ярегорд) помогает ему стать проводником спального вагона в ночную смену на железной дороге «Центропа». Вскоре он влюбляется в Катарину Хартманн (Барбара Зукова), дочь владельца железнодорожной компании (Ёрген Реенберг). Когда ее отец совершает самоубийство, Лео женится на Катарине, а затем ввязывается в содействие как незаконной деятельности американского полковника, так и подпольной организации нацистского сопротивления «Вервольф» (реально существовавшей), членом которой ранее была его супруга. Попав в путы террористического заговора нацистов, Лео оказывается втянутым в планы их нападения на оккупантов. Его поезд взрывается на мосту, сам он тонет.

«Европа» пронизана символами и стилистическими переходами на техническом, историческом и политическом уровнях. Независимо от подхода к анализу этого фильма, всегда останется ощущение, что в нем многое упущено. Как кинематографическая сложность, так и смысл фильма не могут быть полностью охвачены в рамках одного исследования. Ограниченное пространство данной книги не исключение. В дополнение к интертекстуальности черно-белая пленка наслаивается на цветную, каждый кадр сочетает в себе несколько визуальных слоев с фронтпроекцией[76], а гипноз перемежается закадровым повествованием. Все это направлено на создание эффекта сосуществования нескольких нарративных пространств. Хотя фон Триер категорически отрицает политические нюансы «Европы», научная критика фокусируется именно на исторических и политических пространствах фильма, особенно с учетом того, что действие происходит во время оккупации Германии союзными войсками сразу после Второй мировой войны. Что еще более важно – фильм был снят (1991) непосредственно перед подписанием Маастрихтского договора о создании Европейского союза 7 февраля 1992 года. Следовательно, анализ «Европы» имеет тенденцию фокусироваться на четырех областях, во многом пересекающихся: истории, политике, кино (интертекстуальности) и психологии. Хотя я ссылаюсь и на других авторов, политико-визуальный анализ Розалинд Галт содержит, на мой взгляд, наиболее проницательную оценку фильма. В соответствии с подходом, которого я придерживаюсь в этой книге, я использую герменевтику мифа Рикера, символы зла и символы стиля и формы, чтобы раскрывать смыслы. Анализ Галт вполне соответствует данному подходу, и мой собственный анализ в долгу перед ее работой о «Европе».

На мой взгляд, за политическими, историческими, кинематографическими и психологическими элементами «Европы» скрывается проницательное суждение о зле, к которому мы слепы. В ней представлены два менее заметных, но переплетенных потока: (1) структурное зло, стремящееся стать невидимым, скрытым или анонимным, – его также можно назвать структурами (злоупотребления) власти; и (2) зло нейтралитета, проявляющееся в современной форме как либерализм. Фильм не пропагандирует консерватизм и не осуждает весь либерализм – только его ошибки, слепое высокомерие и бесхребетную толерантность. С помощью символов изображения и звука, формы и стиля картина раскрывает то, как складываются новые, малозаметные, ложные мифы. Поскольку «Европа» рассматривает зло под увеличительным стеклом, в этом фильме нет христологии или очевидного искупления (хотя сам фон Триер настаивает, что в финале происходит чудо): это анализ силы зла в двух, казалось бы, безобидных формах.

Оккупация Германии союзниками принесла в страну поразительное количество ресурсов для восстановления государства. Но блестящий, как считалось, план по установлению демократии через денацификацию привел к тому, что те же самые слабости, которые этот план пытался исправить (например, гиперрасизм нацистской Германии), вскрылись в США и странах-оккупантах. Послевоенное табу на термин Rasse (раса) создало иллюзию, что проблема различий исчезла и больше не нуждается во внимании исследователей. Однако на самом деле она продолжала занимать центральное место в немецком мышлении (Chin, 2010, с. 6). В таких обстоятельствах системы и структуры целенаправленно разрабатываются для того, чтобы избегать зла, но стремление к нему выходит из-под нашего контроля. Зло, неизбежное даже при самых благих намерениях, становится структурным. Его тлетворная сила изображена посредством несоответствия каждого стилистического элемента в фильме с другими. Можно утверждать, что видимым и в то же время невидимым символом существования структурного зла является поезд, физические интерьеры и экстерьеры которого на протяжении большей части фильма выходят за границы кадра. Поезд поглощает все поле зрения зрителя, блокируя любую попытку объективного взгляда, когда он неумолимо мчится по Европе. Он представляет собой более глубокую проблему, и перед ней меркнет внепространственность Европы или нацистская организация, продолжающая существовать и подпитываться внешними силами. Фильм начинается с черно-белого кадра, быстро движущегося над рельсами в ночи. Закадровый голос гипнотизера (Макс фон Сюдов) велит кому-то незримому (а вместе с ним и зрителю) погружаться в сон все глубже и глубже, пока он считает от одного до десяти. На счет десять мы окажемся в «Европе». Это напоминает нам о соблазнении Европы быком Зевсом, когда он медленно заходит в воду без ее ведома, пока не становится слишком поздно, и она уже не может вернуться. Когда гипнотизер произносит «десять» – поезд исчезает. Дождь барабанит по цистерне, покрытой черно-белыми граффити. Внезапно в кадре появляется мужчина, мы видим его затылок крупным планом. Он снят в цвете. С его шляпы капает вода. Здесь всегда ночь. Это первый намек на то, что все в этом фильме несоизмеримо и призвано дестабилизировать зрителя. Этот человек – Леопольд Кесслер, который прибывает, чтобы поддержать усилия по восстановлению Германии. Розалинд Галт отмечает разрыв между голосом гипнотизера, заявляющего, что мы находимся в «Европе», и фактологией на экране, демонстрирующей конкретно Германию. Диегетическое пространство абстрактной «Европы» существует лишь в бестелесном голосе гипнотизера (Galt, 2005, с. 6). Как только Лео начинает работу проводником спального вагона в поезде «Центропа», диегезис[77] почти полностью перемещается в этот поезд. Шторки всегда задернуты, а наружные съемки показывают лишь безлюдную сельскую местность в ночное время. Мы не видим почти никакой настоящей Германии. Вскоре мы вернемся к поезду – критической конструкции структурного зла, – но для начала необходимо поговорить об экстремальной мизансцене.

Как уже говорилось, большая часть фильма происходит внутри поезда, его границы находятся где-то за пределами кадра фильма. Многослойность фильма и обратная проекция определяют каждую сцену. Розалинд Галт емко описывает это:

В таком кадре невозможен устойчивый диегезис, и нарративные пространства множатся. Кроме того, в наружных кадрах отсутствуют актеры, которые никогда не оказываются в одном пространстве с натурными локациями. Галт отмечает, что отсутствие каких-либо внешних общих планов обусловлено структурой фильма, действие которого происходит среди руин Германии, что иллюстрирует отказ «Центропы» от либерального дискурса (Galt, 2005, с. 9).

Лео вынужден оказывать особое внимание купе герра Равенштайна, еврея, празднующего со своей семьей назначение его бургомистром. Друг Катарины возлагает на Лео дополнительную ответственность – присмотреть за двумя мальчиками в поезде, и таким образом слепо содействует убийству бургомистра-еврея. Галт снова лаконично описывает расщепление пространства в сцене убийства Равенштейна:

Цвет – это постоянная точка дестабилизации. Харлан Кеннеди рассматривает его как выделение точек высокой интенсивности или ключевых объектов (Kennedy, 1991, с. 71), а Галт объясняет исторической выдумкой, но анализ Уди Гринберг кажется наиболее полным (Greenberg, 2008, с. 47). По мнению Гринберг, цвет меняется в соответствии с кинематографической традицией, так что европейская традиция отражает немецкий экспрессионизм[79] с диагональными кадрами, холодными выражениями лиц и высококонтрастным освещением фильма нуар. Цветные сцены, окрашенные в старомодный желтый цвет, ассоциируются с американскими жанрами, связанными со зрелищем, экшеном и эмоциональной драмой, которые видны в самоубийстве отца Катарины, романтических эпизодах и сцене убийства. Гринберг далее отмечает, что на композиции, сопровождающие цветные сцены, оказала влияние музыка из американских фильмов. В дополнение к цвету старые фильмы содержат неловкие переходы между сценами, теперь бесшовные благодаря передовым технологиям. Отчасти, предполагает она, это вызывает ложную ностальгию по старым, более комфортным фильмам, историческая память о которых неточна (Greenberg, 2008, с. 47). Две конкурирующие кинематографические традиции в жанре, образе, технике, цвете и ложной ностальгии сформировали совершенно разные кинематографические мифологии и, следовательно, культурные и личные воспоминания о том периоде (Greenberg, 2008, с. 47).

Иллюстрация 4.3. «Европа» (1991). Ларс фон Триер. Zentropa. Убийство Равенштайна

«Европу» отличает значительная интертекстуальность, что не позволяет адекватно рассказать о ней вкратце. В сценах отображаются, цитируются и копируются элементы из самых разнообразных источников: от Хичкока (музыка из «Головокружения»), Орсона Уэллса, Эйзенштейна, Фрица Ланга до Тарковского. «Кинематограф руин» 1940-х, который создавался среди настоящих руин и развалин того времени, включает в себя фильмы «Германия, год нулевой» (Роберто Росселлини, 1948), «Зарубежный роман» (Билли Уайлдер, 1948) и «Берлинский экспресс» (Жак Турнер, 1948). В «Берлинском экспрессе» фигурируют поезд, протагонист-американец, взрыв бомбы в поезде, терроризм оставшихся нацистов и, что важно, закадровый голос рассказчика. В «Зарубежном романе» героиня Марлен Дитрих, как и Катарина Хартманн, фальсифицировала свою анкету и скрыла нацистское прошлое.

Первыми фильмами, снятыми в разрушенной Германии после войны, были Trümmerfilm – «фильмы руин». Первым и наиболее высоко оцененным таким фильмом в Восточной Германии был «Убийцы среди нас» (1946), рассматривавший реконструкцию с точки зрения вины и невиновности. Галт отмечает, что сцена свадьбы в развалинах собора воспроизведена кадр за кадром в «Европе» (Galt, 2005, с. 7–8). Немецкие «фильмы руин» подвергались критике за то, что уделяли основное внимание послевоенной травме немцев, оставляя за кадром тяжелое положение возвращающихся евреев и игнорируя проблему Rasse (расы).

Самобытные и ложные мифологии, построенные вокруг Второй мировой войны и после 1945 года, вытеснили воспоминания, необходимые для того, чтобы сделать возможными покаяние и исцеление для совместного сосуществования и предотвратить повторение ошибок прошлого. Эта память была особенно важна в 1980-х и 1990-х годах (выход «Европы» на экраны состоялся в 1991 году), перед Маастрихтским договором 1992 года (соглашением о Европейском союзе). Будь то «Нулевой Час» (Stunden Null), стратегия молчания по отношению к расизму для противодействия гиперрасизму, оккупация союзниками, игнорирование или сокрытие существования нацистских организаций или кинематографические традиции, которые маскировали правду о войне, – структуры, якобы созданные во благо, изменились по вине коррупции, компромиссов и сокрытия прошлого, добавляя слои лжи в первые годы после оккупации. Именно к этим ошибочным мифам и обращается «Европа», намекая на них сквозь наслоение фронтпроекции, цветов, а также скрытых или игнорируемых почти в каждой сцене вещей. Поезд – кинематографический символ незаконно присвоенной власти и структур зла, которые привносили и формировали ложную историю и утраченные воспоминания. Хотя Галт не говорит о структурах власти или зла, она подчеркивает разрыв бестелесного гипнотического голоса за кадром (инструктирующего Лео на протяжении всего фильма) с поездом, идущим «все глубже и глубже» в Европу, и диегетическим пространством Германии, поскольку Лео прибывает именно в Германию, а не просто в Европу. Среди ироничных и юмористических визуальных метафор – постоянные попытки Лео поднять шторку, которые немедленно и резко пресекаются. Травма, вина и смерть выглядят преувеличенными в фронтпроекциях поезда, намекая на психические пространства боли, безжалостно терзающие его пассажиров. Слои и цветовые различия разрушают пространство между людьми. Когда Лео входит в неизвестную ему часть состава, он видит изможденных, умирающих от голода людей, сообщая нам о том, какую функцию выполнял этот поезд раньше. Но никто не упоминает об этом ни слова.

Галт считает европейское пространство политической идеей, а поезд – ее текстуальным воплощением. Я думаю, что она права, но символизм поезда этим не ограничивается. Он содержит в себе формы зла, которые, хоть и были порождены Холокостом и нацистским режимом, аналогичны распространению нравственной инфекции, наблюдаемому в «Элементе преступления» и «Эпидемии». Поезд воплощает собой структуры зла, так же как коварный бык воплощает зло в мифе о похищении Европы. Аморфная чума «Эпидемии» и зараженные воды «Элемента преступления» принимают форму структуры поезда в «Европе», и фон Триер анализирует конструкцию зла через каждый из этих образов. Как «Эпидемия», которая отсылает нас к истории бубонной чумы в Европе в связи с эпидемией в фильме (в нашей памяти также свежи воспоминания о недавней пандемии COVID-19), европейские железнодорожные перевозки отражают продолжающуюся форму древнего расизма, способствовавшего возникновению Третьего рейха и Холокоста. Получив власть и надлежащую оболочку, экономические, политические и религиозные структуры зла, предназначенные для взращивания и защиты идолов, пустят корни, распространятся и будут процветать. Подобно символической конфронтации Иезекииля перед горами с жертвенниками зримыми и незримыми (Иез 6:1–10), «Европа» символически противостоит и обличает структуры зла в послевоенной Германии. Вплетаясь в сами основы существования человечества, они способствуют недопониманию и одновременно как опутывают, так и разъединяют людей, лишая их способности по-настоящему видеть Другого. Поезд – это оболочка, внешний символ структурного зла. Соответственно, описание Галт «Европы» точно отражает общую картину:

В повествовании «Европы» переплетаются многочисленные нити, связанные с людьми – винтиками машины структурного зла, но на первый план выдвинута нейтральная, идеалистическая позиция Лео и порожденное ею переплетение паутины катастроф – толкование именно этого зла играет в фильме центральную роль. Оно питает и позволяет процветать всем другим нитям зла, соприкасающимся с ним. Как либерал, толерантный, сочувствующий человек, он верит, что с помощью доброты и заурядной, неразборчивой терпимости он может изменить ситуацию к лучшему. Он не способен понять, что эта самонадеянная позиция морального превосходства слепо подпитывает структуры зла. Либеральному оптимисту (занявшему позицию нейтралитета) слишком поздно кричать: «Остановите поезд, я сойду!» или, как в случае с Лео: «Я не желаю, чтобы этот поезд шел в Мюнхен, Бремен, Франкфурт или чертов Аушвиц! Я хочу, чтобы он стоял здесь!»

Тем не менее ни один из персонажей фильма не представляет собой чистое зло: Катарина разрывается между своим отцом, Лео и «Вервольфом»; полковник Харрис – между обязанностью оккупационных сил США восстановить жизнеспособные корпоративные структуры и помощью отчаявшимся немцам и евреям заново выстроить свою жизнь; и герр Хартманн пойман между прошлым «Центропы» и желанием США использовать ее для восстановления системы железнодорожных перевозок. Лео также разрывается между своим немецким и американским происхождением, своей идеалистической, романтической натурой и уважением к сильной Катарине, нашедшей силы признаться ему в своей роли (хоть и не до конца ясно, насколько она честна).

Нейтралитет Лео скрывается за его оптимизмом. Не имея собственного наполнения, его оптимизм заслоняет более суровую реальность, чем нам может показаться, с которой приходится сталкиваться ему и окружающим. Подобный либеральный идеализм, как правило, не принято считать проблематичным или вредным, но его глубоко опасная природа полностью обнажается в более позднем фильме «Мандерлей» (2005) в лице Грейс. Несколько диалогов указывают на то, что нейтральная позиция Лео – ключевая характеристика его персонажа. Священник, приглашенный на ужин в дом Хартманнов, заявляет, что «Бог поддерживает все стороны, но не прощает равнодушных, которые “обречены на вечные скитания”» (отсылка к «Аду» Данте). Как видно из анализа работ художников-пророков в предыдущим главах, дантовский миф об аде показывает серьезность греха равнодушия (литературный миф, играющий центральную роль в данном фильме) и того вреда, что они причиняют своим нежеланием встать на ту или иную сторону, будь то из лицемерного великодушия, страха или лени. Слишком презренные как для небес, так и для преисподней, они приговорены навсегда оставаться у врат ада и вечно обречены повторять свою неспособность сделать выбор. Они никогда не могут остановиться, постоянно преследуемые полчищами насекомых. Священник продолжает свою речь цитатой из Откровения Иоанна Богослова, где Христос, держа в руках ключи ада и смерти (Откр 1:16–18), говорит: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр 3:16). Я берусь утверждать, что этот отрывок из Нового Завета – это ключ к пониманию данного фильма, равно как и Откровение Иоанна Богослова 1:7 является ключом (проговоренным вслух) к «Картинам освобождения». Суть фильма может быть сведена к дантовскому мифу о равнодушных и стиху из Нового Завета, предупреждающему об опасностях, присущих нейтралитету. Это серьезное предостережение европейским нациям о фальсификации единства посредством игнорирования послевоенного зла Германии под прикрытием мифа о нейтралитете.

Позже Катарина делает похожее заявление о нейтралитете Лео, когда признается ему, что предала своего отца и довела того до самоубийства. Но она находит силу в своем выборе и осуждает нейтралитет Лео, утверждая: «Но, по-моему, единственный преступник здесь – это ты». Что не оправдывает поступки Катарины, но проливает свет на грех Лео, чей нейтралитет позволяет использовать его в качестве смертоносного инструмента нацистской организации, в то же время представляя его в виде комической фигуры. Это становится ясно, когда ближе к концу фильма он (наконец-то!) повышает голос: «У меня такое чувство, что с тех пор, как я сюда приехал, каждый вертел мною как хотел. И это меня бесит!»

Комментируя отсутствие изображений руин в фильме, Галт утверждает, что «Центропа» («Европа»):

Неслучайно фильм выдвигает на первый план необычную идеологию либерального оптимиста и смеется на ней. Эта позиция редко удостаивается критики, если не считать критики со стороны противоположной ей консервативной точки зрения, имеющей собственные слепые зоны. Зрители фильмов фон Триера чаще всего (хоть и не всегда) склоняются к либеральной позиции. Фильм очень своевременно вышел на экраны, менее чем за год до подписания официально объединившего Европу Маастрихтского договора (1992). Это было подходящее время для осмысления европейского будущего. Возникла срочная необходимость в откровенных, тяжелых разговорах. Маастрихтский договор высек на камне союз наций, рожденный неискренним нейтралитетом, нежеланием смотреть в глаза правде о послевоенной истории Германии или о соучастии в ней.

В фильме много сокрытого: шторки скрывают правду о внешнем облике германских городов, поезд скрывает в себе правду о том, что в нем когда-то перевозили узников лагерей смерти. Такие очевидные стилистические элементы фильма, как раздробленные пространства и многослойность, указывают не просто на множество уровней историчности или даже слоев обмана, но на трещины и разломы, вызванные в первую очередь опутывающим нас злом как внешним (запятнанность), так и внутренним (грех, виновность), что снова отсылает нас к адамическому мифу о происхождении зла. Запятнанность и манипулятивные структуры зла, засевшие внутри поезда «Европы», порождаются чрезмерным стремлением к власти и ненавистью. Нейтральный подход, воспринимаемый как особый вид либерального оптимизма и терпимости, не только бессилен в рамках таких структур, но и непреднамеренно подпитывает их. Те, кто придерживается его, гипнотически убаюкиваются чувством, что творят добро, веря в свою правильную и великодушную точку зрения. Визуально запутанная и мрачная «Европа» убедительно выдвигает на первый план дилеммы, с которыми сталкивается Европа, с учетом своего времени. Но поскольку речь идет об истории, у фильма нет срока годности, как и у нашей склонности к злу. Достоинство фильма, по мнению Галт, раскрывающееся через форму и стиль, заключается в том, что «Европа» инсценирует прошлое, чтобы представить свое будущее. Это, в сочетании с изображением противостояния злу и опасности нейтралитета, и есть то, что я называю пророческим голосом фильма:

Это перекликается с эссе Вальтера Беньямина об Angelus Novus Пауля Клее (иллюстрация 4.4), хаосе истории и понятии прогресса.

Иллюстрация 4.4. Angelus Novus (1991). Монопринт Пауля Клее (1920). Источник: Wikimedia Commons

Маргарет Коэн указывает, что его источником является каббалистическое понятие тиккун (Cohen, 2004, с. 210) (также известное как тиккун олам), что в теологии ортодоксальных евреев означает преодоление разных форм идолопоклонничества, а в прочих направлениях иудаизма – процесс исправления или исцеления мира. Каббала утверждает, что сущность Бога содержалась в стеклянных сосудах, но, оскверненные присутствием дьявола, они разбились, расплескав свое содержимое по четырем концам земли. Собирание разрозненных, разбитых фрагментов и объединение их обратно в единое целое описывает цель и практику тиккун. Коэн пишет:

«Европа» визуально ставит нас лицом к лицу с подавленным коллективным материалом и «стремится ухватиться за ускользающие воспоминания», чтобы они вспыхивали, как фейерверки, в моменты, когда мы испытываем искушение избежать конфронтации и правды, пожать руки, подписать Маастрихтский договор и задернуть шторку, чтобы спрятать опасные воспоминания и истории. В этом случае структуры зла воспрянут вновь, а значит, подобная конфронтация является делом пророка. Сильный пророческий голос разносится через символы формы и стиля, которые предостерегают и осуждают, подобно тому, как Яхве приказал Иезекиилю предостерегать, осуждать и быть стражем Израилю, поскольку люди не слушали его из-за своего упрямства. Какими бы ни были последствия, Иезекииль обязан говорить, и он говорит.

Что можно сказать о концовке «Европы» в свете решения Лео в последний момент прервать свой нейтралитет, чтобы остановить неизбежную катастрофу? Он привел в действие бомбу и спрыгнул с поезда перед тем, как тот должен был пересечь мост. Когда Лео лежит на прохладной траве под ночным небом, рассказчик говорит:

И Лео бежит. Он успевает предотвратить взрыв, но находит в поезде Катарину, пойманную и в наручниках, поскольку все это время она была членом «Вервольфа» (оборотнем). Лео тянет за стоп-кран, чтобы остановить движение вперед, движение в будущее, и прячется в туалете, обдумывая, что делать дальше. Внезапно поезд трогается с места, проезжает по мосту и взрывается, уже безотносительно к попыткам Лео. Лео тонет в погрузившемся на дно вагоне. Несмотря на выбор действия или, вернее, противодействия своему первоначальному действию, он терпит неудачу. В попытке спасти чужие жизни он в конечном счете теряет свою.

Если, как я предполагаю, поезд символизирует структуры зла, растущие в геометрической прогрессии в военное время и в послевоенной Германии, то его уничтожение предотвращает еще большую катастрофу, даже с учетом гибнущих с ним людей. Спектр зла в поезде символически изображен людьми, мимо которых Лео проходит по коридору, прежде чем закрыться в туалете. Поезд тонет, ибо ему нет оправдания. Лео, тщетно пытающийся спастись, гибнет вместе с ним. И все же он решительно отказывается от нейтральной позиции и, наконец, поступает искренне, спасая других и невзирая на опасность для себя. Я полагаю, что в этой концовке закодирована теологическая благодать. Фон Триер говорит об этом в интервью с Кристианом Бродом Томсеном:

Эта фраза может восприниматься как ирония в духе хитрого шутника фон Триера. Однако в альтернативном прочтении, которое контрастирует с более очевидным и объединяет слова фон Триера о религии, чуде, избавлении и высоте Божьего ока, мы можем трактовать концовку в воде следующим образом: для Лео нет спасения, поэтому, погружаясь в сон смерти на дне реки, Лео и спальный вагон наконец обретают покой. Но люди над ними еще живы. Они в панике борются за жизнь, пытаются выплыть, спастись от зла «Европы». Лео, избавленный от этого зла смертью, чудесным образом освобожден «течением, открывшим дверь и вынесшим [его] тело… в океан, в котором отражается небо». Там он соединяется со множеством тех, кто вызволен от оков зла и смерти и вступает в трансцендентную жизнь с Богом. Мир живых, однако, неразрывно связан с существованием зла. Его структуры и переплетения остаются. Как и в случае с символическими действиями Иезекииля, истина обретает голос через символ, в данном случае – чудо потока воды, Духа, который ведет за собой неисповедимыми путями к жизни с Богом.

У Иезекииля символом порождающей силы структурного зла является идол. В главах 6:1–10 Иезекииль обращает свое лицо к горам Израилевым, укрывающим высоты идолопоклонства, и бросает им вызов, потому как незыблемая сила, создавшая горы, также способна их и уничтожить. Затем он пророчествует против них, против высоких мест идолопоклонства, оскверняющих народ и его завет с Яхве. Эти идолы будут сокрушены, люди убиты перед ними, их мертвые тела и кости разбросаны вокруг них. Жертвенники понесут свою вину и придут в запустение. Их отвратительные идолы нарушают их связь с Богом, что Рикер считает основой всякого греха (Ricoeur, 1969, с. 52). Такие идолы в Израиле и Иудее появляются прежде всего как физические объекты, вокруг которых развиваются «омерзительные практики», злоупотребление властью и структурное зло (Иез 19, 20, 22). Им нужны видимые жертвенники: высоты, храмы и дворцы царей, князей и чиновников, они множат и поощряют идолопоклонство и упоение властью. Но хуже всего, что идолопоклонство порождает и невидимые жертвенники, конструкции, оберегающие этих идолов. Эти незримые алтари принимают форму многозначных структур зла, подпитывающихся властью: религия и антирелигия – израильские священники, профанирующие субботу, разрешающие идолопоклонство в святых местах, лжепророки и политика властей, осуществляемая царями, князьями и чиновниками, которые проливают кровь своего народа, угнетают чужеземцев, являются расистами, совершают вымогательство, используют богатство в порочных целях, не позволяют свершиться правосудию, подвергают женщин сексуальному насилию и подстрекают к подобным действиям народ.

Хотя некоторым людям удастся избежать разрушения идолов, жертвенников и участия в падении Иерусалима, они окажутся в плену в других странах и почувствуют отвращение к себе за совершенное ими зло (Иез 6:9). Стыд и отвращение к себе – важнейшие темы в Книге пророка Иезекииля, и об этом много написано, хотя это конкретное символическое действие, вызов, бросаемый Иезекиилем высоким местам в горах, не так подробно освещено в литературе, ибо не сопровождается длинной нарративной метафорой, как в главе 16, и не обнажает стыд тех, кто восстановлен (Ortlund, 2011, с. 1). Жаклин Лэпсли, однако, подчеркивает, что «освобождение людей парадоксальным образом повлекло за собой болезненные откровения об их поведении в прошлом». Это обеспечивает «разрушительную ясность самовосприятия… новое нравственное “я”, способное давать точные моральные оценки» (Lapsley, 2012, с. 141). Последующий путь Германии отражает это противостояние стыда и отвращения к себе, а также поиск нового нравственного «я». Но глубокая конфронтация с их историей расизма еще только предстоит.

«Танцующая в темноте» (2000) развенчивает новейший миф об американской мечте, стране возможностей для иммигрантов. В сочетании со сказкой о Золотом сердце она также восходит к древнему мифу о сотворении мира / адамическому мифу об источнике нашего зла и к христианской традиции искупления. После «Картин освобождения» это единственный фильм фон Триера, представляющий собой полную христианскую аллегорию посредством символического использования стиля. Но поскольку это аллегория и, в отличие от «Рассекая волны», она не опирается на очевидные религиозные символы, диалоги или мнимые чудеса, мало кто из исследователей или критиков обратил на это внимание.

«Танцующая в темноте» рассказывает историю Сельмы (Бьорк), которая иммигрирует в Соединенные Штаты в 1960-е годы, чтобы сделать операцию своему сыну Джину. У них обоих врожденное заболевание глаз, но зрение Джина она надеется спасти. Работая днем на фабрике, а ночью еще и сдельно, Сельма постепенно теряет зрение. Она любит голливудские мюзиклы и грезит наяву в песнях и танцах, которые прерывают повествование. Билл, домовладелец Сельмы, крадет ее сбережения на операцию. Она случайно стреляет в него, а затем он уговаривает ее «добить его». Несмотря на обвинение в убийстве, Сельма хранит тайну Билла, что в итоге приводит к ее повешению.

Через миф об американской мечте «Танцующая в темноте» критикует жестокое обращение с американскими иммигрантами, их использование в качестве дешевой рабочей силы и осуждает применение смертной казни. Фильм использует американский голливудский мюзикл как киноформу и музыкальный стиль для своей критики. «Танцующая в темноте» одновременно и отдает дань почтения мюзиклу, и критикует его, а на другом уровне – осуждает идеологию, укрепляющую американскую мечту. Вместо того чтобы критиковать посредством повествования или диалога, фильм использует возможности звука и изображения, неразрывно соединяя форму и содержание (Ging, 2004, с. 22). Фильм противопоставляет ложную мечту, которую представляет собой Америка, и противоположную ей реальность, которую мы видим в борьбе Сельмы, подчеркнутую серыми цветами и грубой съемкой на ручную камеру, придающей «Танцующей в темноте», как и в фильмах «Догмы», непосредственность документального стиля. В отсутствие фоновой музыки и в медленном темпе эти элементы несут большую аутентичность эмоций. И резко контрастируют с инновационной кинематографической формой, специально разработанной для этой «музыкальной мелодрамы», в которой фон Триер колеблется между ручной съемкой и буйными музыкальными фантазиями. «Оба режима чрезвычайно субъективны, – утверждает Виктория Воль, – и предназначены для того, чтобы погрузить нас в голову Сельмы и инсценировать ее личные видения» (Wohl, 2015).

Музыкальные номера представляют собой красочный вихрь движений и говорят собственную правду своей неуклюжей, несинхронизированной хореографией, снятой на цифровое видео, которое должно быть способно запечатлеть все, но вместо этого лишь ограничивает наш обзор. Головы и конечности скрываются за границами экрана, и без следящей за ней камеры тело Сельмы теряется и размывается за другими танцорами. Зритель продолжает искать ее среди намеренной абстракции размытых тел и цветов, но камеры лишают ее содержания, дразня нас, заставляя искать форму и смотреть на происходящее совершенно другим взглядом (Kickasola, 2004, с. 49).

Бренда Остин-Смит отмечает, что:

Фон Триер отражает в фильме Америку, какой ее видит мир, целенаправленно подобрав актеров разных национальностей с различными акцентами, чтобы донести свою точку зрения. Его критика стилистически и иронично отсылает к старым советским мюзиклам с песнями о работе, а не о романтике. Объективная критика «Танцующей в темноте» американского греха смертной казни, которая затмила все обсуждения фильма в Каннах, уникальным образом отражает взгляд остального мира на Америку. Дюровичова замечает, что это является:

Суд над Сельмой переворачивает правду об убийстве. Ее судят за предательство Билла, а не Билла за предательство Сельмы, но ее также обвиняют в предательстве Америки, где, как говорит прокурор, она нашла убежище, доверие и дружбу. По словам Воль, Сельму на самом деле судят за нарушение американского «иммиграционного контракта» (Wohl, 2015). «У нее не было ничего, кроме презрения к нашей великой стране и ее принципам», – заявляет прокурор. «Эта несколько романтичная, безусловно, коммунистическая женщина… боготворит Фреда Астера, но не его страну». Воль рассматривает фильм как критику национальной фантазии Америки о себе в противовес фантазии отдельного человека о ней, «слепых пятен и двоения в глазах» с обеих сторон, но Воль также признает: «Одной из центральных проблем в интерпретации фильмов Ларса фон Триера является понимание связи между их провокационной политикой и их инновационной кинематографической формой» (Wohl, 2015).

Предлагая аналогичную проблему интерпретации, но исследуя тропы мелодрамы и мюзиклов в сцене суда, Остин-Смит говорит:

Сюжетная линия новейшего мифа в «Танцующей в темноте» является, по мнению большинства исследователей, необходимой критикой слепых зон Америки, но в конечном счете она исчезает, если на нее слишком сильно давить, чтобы добиться ясности между повествованием и формой/стилем фильма. Изображение и содержание работают друг против друга, разрывая сюжетную линию, препятствуя ее подтверждению кинематографическими формами. Совершенно ясно, что в глазах «двоится» как у Сельмы, так и у Америки, а вместе с этим двоится сопутствующая критика.

Но это не единственный сюжет, рассказанный кинематографическим стилем «Танцующей в темноте», который, пользуясь аллегорией, перекликается с древнейшим адамическим мифом и христианской традицией. Фильм обращает внимание на нашу духовную слепоту, обнажая нищету духа и абсолютную неспособность увидеть дикую, красочную, наполненную Духом жизнь внутри нас – похожую скорее на музыку, чем на поэзию (Damasio, 2012, с. 197). Сельма любит мюзиклы не просто так. Они выражают ее внутреннюю духовную жизнь, не видимую никому. Чем больше она теряет зрение, тем более видимой и настоящей становится для нее жизнь. Она представляет себе всегда радостный мир, потому что в мюзиклах «никогда не случается ничего ужасного». В интервью Дэйву Керу[80] фон Триер говорит: «[Сельма] на самом деле использует эти фантазии, чтобы иначе смотреть на мир», чтобы увеличить картину «своей собственной реальности» (von Trier, 2000). Однако музыкальные номера находятся совсем в ином измерении, нежели ее повседневная жизнь, с сотнями камер, снимающими ее песни, которые, кажется, пытаются показать нечто, что можно лишь прочувствовать, но не увидеть. Тела, конечности и головы встают у Сельмы на пути, не давая ей сыграть центральную для мюзиклов роль певицы-танцовщицы. Она кружится и поет, зачастую вне нашего поля зрения, полностью поглощенная чем-то, что мы не вправе с ней разделить: внутренний мир, который она не выставляет напоказ, а инсценирует сама для себя. В красочной «Песне поезда» Сельма вместе с танцорами («безбилетниками») заявляет, что уже видела все, что ей нужно было увидеть. Она довольна жизнью в своем «ином мире».

В фильме у Сельмы прогрессирует слепота, связанная с врожденным заболеванием. В немузыкальных сценах ручная камера движется так близко к телу и лицу героини, особенно внутри ее дома, что она выглядит размытой, как будто мы вместе с Сельмой испытываем надвигающуюся слепоту, сопровождая ее повсюду в неловкой близости. Ее сын Джин также страдает от этого заболевания и носит очки, хотя Сельма не признается, что болезнь сделает его слепым. Она говорит, что «это у нас семейное», и Гилберт Йео отмечает, что уже само имя Джин (Gene) напоминает нам об этой генетической неизбежности (Yeoh, 2016, с. 6). Спасти его от этой судьбы становится целью ее жизни. Сельма договаривается с больницей об операции, но называет в качестве пациента имя своего кумира по чешским мюзиклам Ольдржиха Новы, который, по ее (ложному) утверждению, является ее отцом. Сельма говорит: «Он придет и скажет, что его фамилия – Новы. И тогда вы вспомните, что я уже заплатила за него». Таким образом, Джин получит новое имя. Йео, который помещает это в христианский контекст, пишет:

Сразу после убийства в песне Сельмы (где Билл еще жив) происходит важный и красноречивый обмен репликами. Остин-Смит, как и все мы, поражена этим странным эпизодом:

Эта песня отсылает к христианской аллегории и ее музыкально-духовному миру, где прощение и примирение занимают центральное место.

Сельма настаивает на том, что Новы – ее отец, и когда она восторженно поет в зале суда, этот воображаемый отец присоединяется к ней. Она поет: «Почему я люблю тебя так сильно? Что это за волшебство? Как так вышло, что не могу тебя не обожать?» Новы радостно отвечает ей, танцуя и подпевая: «Я всегда буду рядом, чтобы тебя подхватить». Но на самом деле, конечно, его там нет, Сельму признают виновной и приговаривают к повешению. Йео изображает Новы не как известного танцора, а как «отеческую фигуру Бога, выражающую [Сельме] вечную поддержку», что перекликается со стихом 13:5 Послания к евреям: «Не оставлю тебя и не покину тебя» (Yeoh, 2016, с. 10). Йео видит в этих отношениях еще более глубокий смысл, так как Джин, которому потребуется взять новое имя для операции, связывает собственную идентичность с Новы, отцом музыкального мира. Это больше чем просто физический процесс – он соединяет Джина с «образом любящего отца. Если Сельма умирает, чтобы Джин мог видеть, то свое зрение он обретет в расширенных рамках христианской духовности» (Yeoh, 2016, с. 10).

Для Сельмы находится отличный адвокат, но она отказывается от его услуг, поскольку их стоимость точно равна накоплениям на операцию Джина. Она решает умереть, чтобы он мог видеть.

Йео представляет Сельму как аллегорическую фигуру Христа. Таким образом, чистые намерения Сельмы предают как Билл и его жена, так и Сэмюэль, хореограф ее любительского театра. Сэмюэль тайно выдает ее, словно Иуда (Мф 26:49), сопровождая предательство символическим поцелуем. Невиновная Сельма молчит перед ложными обвинениями, подобно Христу (Мк 14:61; Мф 27:14). Ее оклеветали не только как неблагодарную иммигрантку, ответившую злом на добро и гостеприимство, как говорит ее прокурор, но и как человека без совести, воровку, убийцу, соблазнительницу и предательницу. И все же она держит слово, данное Биллу, и не выдает секрет. Таким образом, ее приговаривают к смертной казни через повешение. Ее смерть во многих отношениях действительно параллельна смерти Христа – настолько четкая параллель встречается редко. Ее мучительный путь на казнь становится возможным только благодаря сострадательной помощи тюремной надзирательницы Бренды, которая считает вслух, создавая для нее ритм. Это позволяет Сельме спеть «107 шагов» и протанцевать свой путь к виселице. Когда распахиваются тюремные двери, она сакраментально благословляет заключенных на своем пути. «Сельма ложится рядом с заключенными в камере смертников, разрушая расовые, территориальные и юридические границы, освобождая их от рабства» (Badley, 2011, с. 97). Без песни, предшествующей драматическому повешению, эмоциональная агония Сельмы невыносима, поскольку ее против воли привязывают к деревянной доске, а затем скидывают навстречу смерти.

Йео задает ключевой вопрос фильма, обращаясь к людям веры: будет ли кто-нибудь рядом, чтобы подхватить, когда она упадет? Для большинства такой вопрос в контексте музыкальной фантазии может показаться смешным, неловким или по крайней мере ироничным. Йео замечает, что:

По его мнению, фильм «намекает, что ответ на этот вопрос – положительный» в своей «Предпоследней песне», которая означает (будучи предпоследней песней), что мюзикл никогда не закончится (Yeoh, 2016, с. 12). Ранее Сельма говорит Биллу, что единственное, что ее раздражает в мюзиклах, – это последняя песня, поэтому она уходит после предпоследней песни, позволяя ему длиться вечно, так как она ненавидит, когда «герои уже счастливы, и камера будто летит ввысь, и ты знаешь, что фильм подходит к концу».

Когда Сельма уже привязана ремнями к доске в вертикальном положении с петлей на шее, ей вручают очки Джина, сообщая, что операция прошла успешно и сын не ослепнет. Для Сельмы это оправдывает все ее поступки и воплощает в жизнь цель, которую она преследовала ради него. Она диегетически поет «Предпоследнюю песню» во время приготовлений к казни.

В финальном кадре, когда люк под ногами Сельмы открывается, стиль меняется, становясь более формальным.

Йео заявляет:

Кадр медленно поднимается к потолку, затем проходит сквозь его конструкцию. Что находится «за пределами» крыши, остается неизвестным. Для Йео это пространство «дразняще открытое, а не утверждающее веру». Фильм намекает, но не дает прямого ответа. И все же я считаю, что если принимать во внимание стиль и финальную песню, то намек ясен.

Желание Сельмы – уйти на предпоследней песне – исполняется. Перед ее повешенным телом задергивают занавески, и на экране появляется следующая цитата, существующая вне мира фильма, – свидетельство ее слов, что она «станет последней песней, только если мы ей это позволим».

Операторский кран медленно поднимается, и на уровне крыши экран темнеет. Все замолкает. Начинается музыка, и мы слышим, как Сельма поет «Новый мир», пока идут титры.

Гилберт Йео никак не комментирует «Новый мир». Линда Бэдли полагает, что «Новый мир» оправдывает «Предпоследнюю песню» Сельмы. Она «с вызовом поет о настоящем, продолжающем оказывать влияние на ее аудиторию» (Badley, 2011, с. 97).

Несмотря на ужасы, которые Сельма претерпела, несмотря на свой страх, перед смертью она дерзко поет о настоящем выборе, о жизни в двух мирах сразу, потому что на самом деле они оба – один и тот же мир, и о смерти, чтобы «жить и видеть». Затем «к раю отсюда… в изумлении… Новый мир, новый день увидеть, увидеть, увидеть». Слова песни подсказывают нам, что она будет «подхвачена» в воздухе.

Пение и танцы Сельмы выражают ее чувственную жизнь в мире Божьего присутствия, которая удивительно хорошо описана в ее музыкальных мечтаниях: пребывание сразу в двух мирах, одновременное присутствие духовного мира, который она сама воплощает и видит с помощью эмоционального зрения. Роджер Эберт писал, что «у фон Триера очень развито чувство духовности, и он может представить себе сверхъестественное буквально присутствующим в мире» (Ebert, 2009). С христианской точки зрения Бог буквально присутствует в мире через Святого Духа, к которому люди обычно слепы. Мир, охваченный Богом, для некоторых временами кажется более реальным, чем обыденный, – «это очень похоже на музыку, но еще не на поэзию» (Damasio, 2012, с. 197). Это то, что в Священном Писании подразумевается под фразой «поступать по Духу» (Гал 5:22–23, 25; Рим 8:6). Для Бена Куаша:

Рикер завершает свою герменевтику откровения аналогичным размышлением, основанным на тексте Священного Писания, который раскрывается перед нами как целый мир. Я привожу всю его цитату целиком, поскольку как взгляд Куаша на Святого Духа, так и герменевтика Рикера крайне важны для понимания пророческого голоса, невербально звучащего из фильмов фон Триера через их вызывающий дискомфорт, стиль, разрывы и «шероховатости»:

Для «Танцующей в темноте» важна не только духовная жизнь Сельмы, но и то, что фильм делает на глубоко человеческом уровне: разоблачает наших кумиров, наши культурные формы идолопоклонства, наши несправедливые структуры и наглую ложь, которую мы, американцы, представляем и которую считаем частью американской культуры: что мы великодушны к другим народам (или были когда-то), что наша символическая статуя Свободы гостеприимна ко всем (но самом деле только к тем, кто приехал с правильными документами) и что наш народ ставит жизнь превыше всего (но на самом деле держится за смертную казнь). Реальная жизнь имеет значение, как имела она значение для Сельмы. По этой причине и был снят фильм. В городе Сельмы, штат Алабама, жизнь не имела значение. Однако Бог есть Бог в этом беспорядочном мире, где нам была дана власть создавать жизни и структуры, а также свобода выбора, будь то во благо или во зло.

В дополнение к важнейшим вопросам правосудия, их сопутствующей проблемой является радушие, гостеприимство, затронутое в следующем фильме фон Триера «Догвилль». Искреннее радушие к Другому предшествует системам правосудия – это самый базовый, изначальный уровень восприятия Другого, невзирая на все различия. Как пишет Левинас, проявить его – значит радикально смириться, увидев в лице Другого след Бога (Urbano, 2012, с. 50). К. С. Льюис красноречиво говорит о таком виде подлинного гостеприимства, к которому должны стремиться не только соседи, но и сообщества, нации и союзы наций:

Сельма молчит, и это выглядит удручающе. Она напоминает овцу, которую ведут на бойню, поскольку отказывается говорить о несправедливости, совершенной по отношению к ней. Аналогичное молчание с самого начала встречается у Иезекииля, и оно совершенно противоположно тому, что ожидается от пророка. В первом же символическом действии он связывает себя в собственном доме по велению Бога (Иез 3:24–25). Его странное поведение возбуждает любопытство людей. Он не только связан, но и лишен дара речи. Центральная роль пророка заключается не только в том, чтобы говорить от имени Яхве, но и ходатайствовать от лица народа. В отличие от других пророков, Иезекииль говорит лишь от имени Бога. Иезекииль не может изрекать ничего, кроме своих устных пророчеств до тех пор, пока Иерусалим не падет (Иез 3:26–27, 24:25–27, 33:21–22). Вот что говорит Яхве, когда дает Иезекиилю указания о его самом трагическом символическом действии:

И жена Иезекииля умирает.

Люди совершенно сбиты с толку, потрясенные его молчанием и поведением. Почему Яхве был так жесток, что лишил жизни жену Иезекииля, «утеху его очей»? И почему он отказался соблюдать все правила траура? Позже он раскрывает послание символического действия: Яхве собирается разрушить утеху их очей – храм. Их сыновья и дочери, все еще находящиеся в Иерусалиме, будут убиты мечом. Но они должны вести себя, как Иезекииль, когда это произойдет. Он знамение для них. Вся пророческая карьера Иезекииля является примером молчания, рожденного послушанием тому, что мы не можем увидеть глазами. Почти слепая Сельма видит мир поразительных красок, танцев и песен, которые другим не дано увидеть, и Иезекиилю явлено самое фантастическое видение из всех пророков в его первом видении, «животных и славу Господа»:

Подобно Сельме, Иезекииль свидетельствует об этом видении со смирением и благодатью, рожденными потусторонней силой.

Выход некоторых фильмов фон Триера необычайно точно синхронизирован с историческими и политическими моментами культурных травм или событий, так что было бы упущением игнорировать это в контексте рассмотрения их пророческой природы. Как уже было сказано выше, «Европа» (1991) вышла на экраны за год до подписания Маастрихтского договора 1992 года (создание Европейского союза), а другие фильмы трилогии, «Элемент преступления» (1984) и «Эпидемия» (1987), вышли от трех до шести лет до этого. В трилогии игриво затрагиваются ключевые геополитические проблемы и ложные представления, возникшие до заключения договора и формирования Европейского союза. «Меланхолия» (2011) была выпущена незадолго до выхода в 2012 году серии апокалиптических фильмов[81] (Tribeca News, 2012), связанных с предсказанием календаря майя об апокалипсисе 2012 года, к которому многие отнеслись очень серьезно. Только «Меланхолия» показывает финал в самом начале, разъясняя, что в центре внимания – индивидуальные реакции персонажей на неминуемую смерть, а не типичное голливудское зрелище. «Нимфоманка» (2013), история о падении Джо и о разрушении ее жизни нимфоманией, вышла за два года до чрезвычайно популярного откровенного фильма «Пятьдесят оттенков серого» (2015), который сделал БДСМ и жизнь, сосредоточенную исключительно на сексуальности, доступными и привлекательными для широкой публики. «Игра престолов» (2011), самый популярный телесериал в истории, также открыл БДСМ широкой публике. «Нимфоманка» фон Триера поставлена по почти 300-страничному сценарию. Съемки фильма начались в 2012 году, а значит, сценарий уже писался, когда вышла «Игра престолов». Это говорит о том, что фильмы фон Триера не только затрагивают глубокие и серьезные проблемы, но и делают это непосредственно перед взрывом их популярности в наиболее откровенной форме. Несмотря на то что фон Триер провозгласил «Нимфоманку» порнофильмом, делая акцент на его провокационной демонстративной сексуальности, факты свидетельствуют о том, что фильм имеет обратный эффект для сексуально зависимой культуры, как говорилось ранее в этой главе: его использование для лечения сексуальной зависимости (согласно «Журналу сексуальной медицины»), его структура, выстроенная на основе кругов дантовского ада, его концовка, как в прочтении Кавеха Зехейди, так и в моем (Talkhouse, n. d.). Еще раз подчеркну, что эта книга не провозглашает фон Триера художником-пророком, а фокусируется на пророческой ценности его фильмов. Его публичные заявления не должны быть стандартом оценки пророческого голоса фильмов, или, по крайней мере, есть вероятность, что фон Триер провоцирует аудиторию на просмотр «Нимфоманки», чтобы бросить ей вызов и достичь более глубокой цели.

В свете еженедельной стрельбы в школах в 2018 году и других массовых убийств в США «Дом, который построил Джек» (2018) показывает нечто большее, чем просто снятые на камеру изуверства. Ужасающая и отвратительная природа фильма исследует не только поведенческие паттерны (см. заявление PETA ниже) и образ мысли психопата, но и то, что следует после поимки, и последствия загробной жизни: Джек оказывается в аду. Многие сочтут это гротескным и ненужным, но те из нас, кто сопереживал гибели школьников и других людей, возможно, нуждаются в шоке при помощи визуального, воплощенного понимания такого [психопатического] образа мысли в фильме, который показывает это насилие не в развлекательных целях. Хотя примечательно, что фильмы фон Триера выходят крайне своевременно, я не призываю к тому, чтобы искусственно приравнивать его к библейскому пророку или провидцу, но об этом следует задуматься в контексте всего творчества Ларса фон Триера и его невероятной способности отвечать фильмами на актуальные вопросы сегодняшнего дня.

Построение образа идеального зрителя для всего творчества Ларса фон Триера кажется почти невыполнимой задачей – каждый его фильм явно ставит перед режиссером уникальные вызовы, будь то новый жанр, форма или стиль. Подумайте, как различны между собой технически сложная «Европа», «Идиоты», снятые по канонам «Догмы», и великолепная и опустошающая «Меланхолия». Наша терпимость к крайностям изменилась за последние 40 лет кинематографической деятельности фон Триера, и его творчество изменилось вместе с ней. В нем остаются две константы: во-первых, настойчивая провокационность: «Что для меня важно в фильме, так это то, что вы используете безупречную технику, чтобы рассказать людям историю, которую они не хотят слышать» (Michelson, 1982, с. 10), а во-вторых – центральная тема зла, вытекающая не только из самих фильмов, но и из комментариев к ним (Bjorkman, 2005, с. 81). Режиссерские заметки для прессы на Каннском кинофестивале для «Дома, который построил Джек» (2018) были лаконичны: «Много лет я снимал фильмы о добрых женщинах, теперь я снял фильм о злом мужчине» (Lazic, 2018). Фильмы буквально стилистически построены так, чтобы вызывать резкую телесную реакцию. Учитывая все это, кто является идеальным зрителем? Для кого снимается это кино?

Фон Триер утверждает, что его главным зрителем является он сам. Как уже цитировалось выше, он говорит: «Я объявляю войну себе самому, тому, как меня воспитывали, ценностям, которые мне были привиты с детства» (von Trier and Katja, 2005).

Как минимум это означает, что зритель должен быть готов принять «как добро, так и зло» (согласно хичкоковскому вступлению к «Королевству»): его семья утверждала, что каждая проблема имеет рациональное решение, что зла не существует, и, судя по фильмам и интервью, это и есть главная семейная ценность, против которой он ведет войну. Война, объявленная самому себе в каждом фильме, означает, что зритель также должен быть готов к провокациям на каждом шагу. Помимо собственного видения, сценария и режиссуры фон Триера, фильмы являются творением коллектива актеров, художников и профессионалов, передающимся через объектив камеры. Съемка кинофильма позволяет режиссеру извлекать уроки из восприятия этого гештальта одновременно с руководством процессом кинопроизводства.

Зритель, для которого создаются фильмы, должен захотеть, чтобы ему бросили вызов или спровоцировали; должен быть способным противостоять злу и быть доведенным до предела интеллектуально и эмоционально. Если зрители уходят в середине показа, это сигнализирует режиссеру, что фильм задел за живое. Кроме того, фильмы созданы для зрителя, жаждущего субъективных, воплощенных художественных переживаний, не просто заинтригованного экстремальным кинематографом, но и готового испытать болезненные переживания во время просмотра.

Розалинд Галт в статье «Страдающий зритель? Извращение и соучастие в “Антихристе” и “Нимфоманке”» утверждает, что центральное место в конструировании «Антихристом» своего зрителя занимает «сложный аффект, наслаивающийся на телесные, эмоциональные и политические реакции», вызывающий острые и «извращенно дестабилизирующие эмоциональные отношения со зрителем». Фильмы вызывают сильные чувства, особенно из-за крайне откровенных сексуальных сцен и сексуализированного насилия. Поскольку содержание изображения противоречит его форме (курсив мой), эффект удваивается подобно образам, которые одновременно вызывают смех и отвращение, а «слои рефлексивности производят эффект извращенного соучастия» (Galt, 2016, с. 86).

Если фильмы нацелены на этическое осмысление, но болезненным, травмирующим образом, то в чем заключается обязанность зрителя, который может почувствовать, что это несправедливо или неправильно? Приходя на показ фильма фон Триера, зритель отказывается от всякого контроля над происходящим, сознательно соглашаясь подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли и страдать в садомазохистских отношениях с фильмом по обоюдному согласию. Таким образом, идеальный зритель – это еще и тот, кто добровольно подписывает кинематографический контракт, подразумевающий манипуляции, волнующую комбинацию боли/удовольствия и осмысление увиденного. С фильмами фон Триера не сталкиваются по случайности (Baracco, 2017, с. 43).

Тревожный, разрывающий душу зрительский опыт может быть связан с покушением на этику зрителя, но не потому, что фильмы фон Триера неэтичны. За примером не надо далеко ходить: достаточно взглянуть на жестокую сцену в «Доме, который построил Джек» (2018), так возмутившую зрителей в Каннах. Лиза Ланж, старший вице-президент организации «Люди за этичное отношение к животным» (PETA), выступила с заявлением в защиту Ларса фон Триера:

Хотя более поздние фильмы фон Триера далеки от изображения сексуального насилия, которое можно увидеть в экстремальных фильмах Катрин Брейя, Клэр Дени и прочих, этической стороне этих фильмов также посвящена живая дискуссия и большое число исследовательских работ. На эту тему часто цитируется работа Люси Иригарай, но Лиза Даунинг привлекает этику Эммануэля Левинаса[82] и Мишеля Фуко в поддержку своих аргументов:

Фон Триер необязательно согласился бы с этим, но нам необходимо понимать, что кинематографисты и исследователи всерьез взаимодействуют как с этикой экстремального кино с точки зрения этичного зрителя, так и с пониманием того, что экстремальное кино может иметь собственные этические и интеллектуальные цели, вопреки мнению Маттиаса Фрея, процитированному во Введении. Доводя своих персонажей до крайностей, экстремальное кино вскрывает правду не только о них, но и о самих зрителях.

Мишель Аарон делает акцент на том, что в фильмах фон Триера, какой бы дискомфорт они ни доставляли, этический потенциал (честность) ставится выше внешних проявлений нравственности (праведности). Она сравнивает их с этикой Эммануэля Левинаса, чьи взгляды емко обобщает:

Он утверждает, что наше глубочайшее обязательство проистекает из неизбежной «причастности к потенциальной смерти другого: убийственного импульса, который обрамляет эгоизм… мое существование неизбежно ставит под угрозу чье-то другое» (Aaron, 2007, с. 111). Каждый фильм представляет собой глубокое исследование «убийственного импульса, который обрамляет эгоизм», и его угрозы другому. Зрителя заставляют столкнуться с подобными персонажами и последствиями их эгоизма: Билл в «Танцующей в темноте», Она и Он в «Антихристе», Джон и большинство членов семьи Жюстин в «Меланхолии», Джо в «Нимфоманке» и Джек в «Доме, который построил Джек». В то время как этот импульс всегда истолковывается, реакции персонажей совершенно различны. От зрителя требуется реагировать на персонажей, глубоко погружаясь в них психологически, духовно и ментально, воплощая их одухотворенность или бездушие, параллельно с этим объединяя сюжетные фрагменты, мифы и символы с помощью стиля, чтобы найти смысл. И, как уже было сказано Галт выше, эффект, производимый на зрителя, удваивается, потому что содержание изображения работает против его формы. Таким образом, фильмы фон Триера не позволяют зрителю завершить этот поиск или этическое испытание, брошенное другим, прежде чем он покинет кинотеатр. Эта обязанность действительно является рефлексивным состоянием самопостроения, так что зритель должен взять эту ответственность с собой. Мишель Аарон, однако, считает, что завершение данного этического испытания является нашим обязательством перед другим – и это самый главный из принципов (Aaron, 2007, с. 112).

Идеальный зритель ожидает, что каждый фильм будет раз за разом драматично и ужасающе сталкивать его с новой гранью зла, его существованием и нюансами, напоминая о том, что вот оно, зло, и именно оно формирует палитру творчества Ларса фон Триера. Центральная роль зла может оставаться неочевидной даже после просмотра многих его фильмов, так как каждый из них заново переосмысляет его формы и грани. Однако очевидно, что для режиссера эта тема остается крайне важной, потому что он возвращается к ней раз за разом. Комментируя «Дом, который построил Джек» (2018), Мануэла Лазич пишет:

Юлия Кристева пишет: «Не утратили ли мы частично способность думать о зле, пройдя через процесс полномасштабной секуляризации? Важно, чтобы у искусства была свобода исследовать эти деструктивные порывы в человеческой психике» (Kristeva, 2003, с. 30). Говоря о feel-bad-фильмах («фильмах, от которых вам плохо»), Николай Любекер ссылается на Кристеву, когда высказывает предположение, что «Догвилль» (и, соответственно, другие фильмы фон Триера) побуждает нас задуматься о деструктивных позывах человеческой субъектности «не на расстоянии, но – если манипуляция зрителем добивается своего – изнутри» (Luebecker, 2015, с. 30).

Астрид Содерберг Виддинг делает уместный и важный вывод в своем эссе о «Трансцендентальном стиле» Пола Шредера, заявляя, что эстетики и тематики (или, мы могли бы добавить, манипулирования зрителем) в фильме недостаточно, чтобы открыть трансцендентное измерение или раскрыть Божественное зрителю, как считает Шредер. Для этого необходим и взгляд самого зрителя, потому что его вклад в создание смысла в кино через участие и творческое осмысление в процессе просмотра столь же важен, как эстетика и тематика фильма. Но для этого требуется соответствующим образом настроенный зритель (Söderbergh Widding, 2005, с.59–73).

Обобщая приведенные выше утверждения о построении образа идеального зрителя фильмов фон Триера, можно сказать, что идеальный зритель готов (или даже горит желанием) принять в них «извращенное соучастие». Эта готовность вызвана тем, что содержание изображения работает против его формы (потому что форма «говорит» о чем-то другом), создавая у зрителя многослойное рефлексивное ощущение, которое сочетает телесную, эмоциональную и политическую реакцию (Галт). Зритель дает фильму как произведению искусства свободу исследовать злые и деструктивные порывы в своей психике (Кристева), и, позволяя фильмам фон Триера манипулировать собой, он дает согласие на внутреннюю рефлексию о них (Любекер). Однако, поскольку фильмы также демонстрируют, что ставят этический потенциал (честность) выше внешних проявлений нравственности («праведности»), отдавая дань глубоким обязательствам людей друг перед другом (Аарон), зритель должен давать на фильм столь же честный ответ. Кроме того, Роджер Эберт заявлял, что «фон Триер остро чувствует сверхъестественное и может представить себе его как буквально присутствующее в мире» (Ebert, 2009), подразумевая духовную интенциональность. Это означает, что идеальный зритель готов по собственной воле воспринимать духовность в творчестве фон Триера всерьез. Серьезная духовная интенция его фильмов подтверждается их сюжетными линиями, основанными на мифах, которые изображаются через символические стилистические приемы в рамках мифа о творении / адамического мифа и христианской традиции.

«Соответствующий настрой зрителя», о котором пишет Содерберг Виддинг, критически важен для того, чтобы иметь возможность услышать или воспринять пророческий голос. Я считаю, что это соответствует снисхождению на нас Святого Духа, поскольку, как я утверждаю, Дух обитает в персонажах фон Триера или спасает их: Лео, поднимающий лицо к утреннему солнцу, когда возносится под звук ветра Духа; Эстер, прислушивающаяся к ветру Духа в слезах, сидя в машине под звуки колоколов и очищающего дождя; Бесс, которая подставляет лицо ветру и сразу же улыбается присутствию Духа, плывя навстречу смерти; Сельма, которая танцует и поет, охваченная Духом; Жюстин, которая поднимает руки, и ощущает прикосновение Духа, и знает, что ей нужно делать, или конь Авраам, которого остановил Дух и который не может идти дальше; Джо, которая необъяснимым образом бесследно освобождается с самого низкого уровня ада (предательство), когда не поддается пороку «в последний раз» и вместо этого стреляет в своего вероломного предателя; или Дух, заметный даже среди ужасов Эдема в «Антихристе». Присутствие Духа никогда не бывает очевидным. Дух ищет нас и нисходит в «упречных», разорванных пространствах травмирующего искусства, которое намеренно свидетельствует об откровении Бога во Христе в Священном Писании и несет образ Христа, будь он тайным или явным. Рассказывая о контексте теории восприятия, Священном Писании, Святом Духе и искусстве, Бен Куаш приводит аналогичное, но важное замечание Григория Назианзина.

Григорий, конечно, пишет о восприятии Священного Писания, но вот что он пишет:

Бен Фулфорд, отмечает Куаш, предполагает, что, хотя смысл повествований в Священном Писании направлен на то, чтобы преподать уроки будущим читателям, «читатель должен проявить воображение, чтобы провести аналогию» [курсив мой] (Quash, 2014, с. 148). Я приравниваю это к «соответствующим образом настроенному зрителю», который при просмотре фильмов фон Триера может пережить травмирующий, а не трансцендентный опыт, но через такой духовный перелом способен проложить к себе путь, по которому на него снизойдет Дух, когда зритель будет к нему открыт. Куаш пишет:

Это еще раз напоминает нам о словах Иисуса в его прощальной речи, особенно в связи с травмирующим характером этих фильмов:

Создание пространства, как это делают фильмы фон Триера (пусть и разрывающего, травмирующего пространства, но характерного для произведений художников-пророков), чтобы Дух мог найти ищущих, даже если те не осознают, чего они ищут, или жаждущих быть осужденными за какую-то форму зла и обрести духовную и эмоциональную свободу – важный дар. Вероятно, для такого рода свободы существует больше соответствующим образом настроенных зрителей, чем мы можем себе представить.

Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа для эклектичного круга зрителей, и они открывают бесчисленные возможности для прочтения, как и должно быть в искусстве.

Это поэтический дискурс. Умберто Эко метко описывает его ценность в своем послесловии к «Имени розы»:

Рикер утверждает, что откровение является и открывается нам только через поэтический дискурс Священного Писания как исторического свидетельства: в него можно входить бесконечными способами, но «[его] значение мы не можем исчерпать» (полностью израсходовать) (Ricoeur, 1977, с. 36–37). Мифы, к которым возвращает нас творчество фон Триера, – это священные мифы самого раннего Священного Писания, а в христианской традиции не мифы, а Евангелие Бога в Иисусе Христе. То есть они возвращают нас к Священному Писанию.

В главе 2 я утверждала, что художник-пророк свидетельствует миру о том, что Писание как поэтический дискурс проявило и открыло ему, создавая произведения искусства, через которые пророчески говорит Дух. Рикер утверждает, что пророческий дискурс характеризуется осуждением (Ricoeur and Wallace, 1995, с. 263), как я продемонстрировала на примере произведений Данте, Мильтона, Достоевского, Фланнери О’Коннор и Тарковского: они, как и фильмы фон Триера, ставят своих читателей/зрителей перед лицом зла, опутавшим его, перед его идолами, проявлениями социальной несправедливости и перед смертью, приводя к духовному перелому и дестабилизации. Нельзя с уверенностью сказать, что фон Триер призван Богом как художник-пророк, поскольку сам он этого никогда не заявлял.

Однако его фильмография несет на себе отпечаток пророческого искусства благодаря пророческим нарративам и темам, а также символической форме и стилю в многослойных метафорических формах – невербальному пророческому «голосу», который часто звучит громче, чем слова, аналогично мучительным и нарушающим священнический кодекс символическим действиям Иезекииля. Они проявляют оба порядка вещей: как светлый, так и очень темный, наполненный злом, дестабилизирующий, противостоящий нам и разоблачающий нас. Некоторые реагируют на фильмы с отвращением или разочарованием. Кого-то просмотр оставляет заинтригованными, травмированными или совершенно разбитыми. Кто-то видит один лишь киноэкран, на который проецируется фильм, сохраняя дистанцию и объективный взгляд. А другие входят внутрь мира кинофильма, когда он разворачивается перед ними подобно Священному Писанию, но не воспринимают и не откликаются на его увещевания и призывы. Большинство уходит, не в состоянии сразу оценить эффект от увиденного, но продолжает возвращаться к нему и размышлять. Вот почему выход фильмов фон Триера на экраны сразу же сопровождается большим количеством негативной прессы, но в течение по крайней мере шести месяцев между теми, кто все еще испытывает отвращение, и теми, кто восхищается, устанавливается паритет. Очень немногие видят в его фильмах нечто большее. Каждая реакция будет уникальна, в зависимости от того, в каком эмоциональном, ментальном и духовном состоянии зритель вошел в мир кинофильма, но большинству удается ощутить что-то вроде осуждения, согласно определению в главе 2. Такой же была реакция аудитории Иезекииля и, если уж на то пошло, аудитории Иисуса.

Таким образом, мы возвращаемся к пониманию Бена Куаша того, как Святой Дух действует через воображение и искусство на протяжении всей истории в прошлом и будущем. Святой Дух ищет нас через пророческие произведения искусства, там, где сталкиваются повествование, символы и содержательный стиль, который говорит пророческим голосом, прорывающимся из неожиданных, размытых и разорванных пространств. Если он слышен, то не в рамках гимнического дискурса (наполненного похвалой, мудростью или поучениями). Это пророческий голос, а он преимущественно обнажает, осуждает и обличает наше зло через символы запятнанности, греха и виновности.

Когда Святой Дух находит готового к восприятию зрителя/слушателя, то проливает на работу пророческого искусства третьего порядка свет как на откровение. И зритель/слушатель так или иначе отвечает на нее своей рефлексией. И если он откликается положительно, Дух увлекает его все дальше и дальше к началу отношений с Богом, которого он не может видеть и слышать, но о существовании которого известно, которого можно обрести, начать познавать. По мере того как он свидетельствует об этом откровении и о том, как оно сформировало его, последнее закручивается в новый герменевтический цикл.

[1] «Послушайте, как жестоки эти слова: “Потому что участь сынов человеческих и участь животных – участь одна”, а затем в четвертой песне: “если отдам тело мое на сожжение”». Таким был комментарий Иоганнеса Брамса по случаю первого исполнения его «Четырех строгих напевов» (Vier ernste Gesänge). Анно Гелленбройх. “Иоганнес Брамс – Введение в Четыре строгих напева” (Anno Hellenbroich. Johannes Brahms ‘Four Serious Songs’– An Introduction. Fidelio 12, no. 2 (Summer 2003): 9).

Aaron, Michele. 2007. Spectatorship: The Power of Looking On. London; New York: Wallflower Press.

Austin-Smith, Brenda. 2006. “‘Mum’s the Word’: The Trial of Genre in ‘Dancer in the Dark’”. Post Script – Essays in Film and the Humanities; Commerce, Tex. 26 (1): 32–42.

Badley, Linda. 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Baracco, Alberto. 2017. Hermeneutics of the Film World: A Ricœurian Method for Film Interpretation. New York: Springer.

Beltzer, Thomas. 2002. “Von Trier, Lars”. Senses of Cinema (blog). October 3, 2002. http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/vontrier/.

Bjorkman, Stig. 2005. Trier on von Trier, translated by Neil Smith. London: Faber & Faber.

Bordwell, David. 1997. On the History of Film Style. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Brecht, Bertolt. 2003. Brecht on Art and Politics, edited by Tom Kuhn and Steve Giles. Translated by Laura Bradley. London: Methuen. Quoted in Angelo Koutsourakis, 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. (New York: Bloomsbury Academic.)

Chin, Rita, Heide Fehrenbach, Geoff Eley, and Atina Grossmann. 2010. After the Nazi Racial State: Difference and Democracy in Germany and Europe. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Cohen, Margaret. 2004. “Acts of Self-Portraiture”. The Cambridge Companion to Walter Benjamin, edited by David S. Ferris. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Damasio, Antonio. 2012. Self Comes to Mind: Constructing the Conscious Brain. New York: Vintage Books.

Dorsky, Nathaniel. 2005. Devotional Cinema: Second Revised Edition. Berkeley: Tuumba Press.

Downing, Lisa. 2007. “Re-Viewing the Sexual Relation: Levinas and Film”. Film-Philosophy. 11 (2): 49–65.

Durovicová, Nataša, and Jonathan Rosenbaum. 2003. “Movies Go Multinational”. In Movie Mutations: The Changing Face of World Cinema. Edited by Jonathan Rosenbaum and Adrian Martin, 141–144. Quoted in Linda Badley, 2011. Lars von Trier. Urbana: University of Illinois Press.

Dwyer, Susan. 2008. “Romancing the Dane: Ethics and Observation”. In Dekalog 1: On the Five Obstructions, edited by Mette Hjort, 1–14. London: Wallflower Press.

Ebert, Roger. 2009. “Cannes #6: A Devil’s Advocate for ‘Antichrist’”. May 19, 2009. www.rogerebert.com/rogers-journal/cannes-6-a-devils-advocate-for-antichrist.

Friebel, Kelvin G. 1999. Jeremiah’s and Ezekiel’s Sign-Acts: Rhetorical Nonverbal Communication. Journal for the Study of the Old Testament. Sheffield: Sheffield Academic Press. https://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=e000xna&AN=243909&site=ehost-live.

Gallagher, Tag. 2007. “Chains of Dreams: Carl Th. Dreyer”. Senses of Cinema (blog). (45 November 2007). http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/carl-dreyer/.

Galt, Rosalind. 2005. “Back Projection: Visualizing Past and Present Europe in Zentropa”. Cinema Journal. 45 (1): 3–21.

–. 2016. “The Suffering Spectator? Perversion and Complicity in Antichrist and Nymphomaniac”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Honig, Bonnie, and Lori J. Marso, 73–96. Oxford: Oxford University Press.

Ging, Debbie. 2004. “The Politics of Sound and Image: Eisenstein, Artifice and Acoustic Montage in Contemporary Feminist Cinema”. In The Montage Principle: Eisenstein in New Cultural and Critical Contexts, edited by JeanAntoine-Dunne and Paula Quigley, 67–95. Amsterdam, New York: Rodopi.

Greenberg, Udi E. 2008. “The Holocaust Repressed: Memory and the Subconscious in Lars von Trier’s Europa1”. Film & History; Cleveland, OK. 38 (1): 45–52.

Grodal, Torben Kragh, Bente Larsen, and Iben Thorving Laursen. 2005. Visual Authorship: Creativity and Intentionality in Media. Copenhaugen: Museum Tusculanum Press.

Hjort, Mette, ed. 2008. Dekalog 1: On the Five Obstructions. London: Wallflower Press.

–. 2008. “Style and Creativity in the Five Obstructions”. In Dekalog 1: On the Five Obstructions, edited by Hjort, Mette, 15–37. London: Wallflower Press.

Joyce, Paul M. 2009. Ezekiel: A Commentary. London: T&T Clark.

Kennedy, Harlan. 1991. “Go Deeper – Europa Directed by Lars Von Trier”. Film Comment; New York. 27 (4): 68.

Kickasola, Joseph. 2004. The Films of Krzysztof Kieslowski: The Liminal Image. New York: The Continuum International Publishing Group Inc.

Koutsourakis, Angelos. 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. New York: Bloomsbury Academic.

Kristeva, Julia. 2003. “Comment peut-on-être terroriste?” Quoted in Nikolaj Luebecker, Feel-Bad Films (Edinburgh University Press, 2015).

Lapsley, Jacqueline E. 2012. Can These Bones Live? The Problem of the Moral Self in the Book of Ezekiel. Berlin: Walter de Gruyter.

Lazic, Manuela. 2018. “The Hell That Lars von Trier Built”. The Ringer (December). www.theringer.com/movies/2018/12/14/18139814/the-house-that-jack-built-lars-von-trier-review-dogville-nymphomaniac-antichrist-dance-in-the-dark.

Lewis, C. S. 2001. Weight of Glory. Grand Rapids: Zondervan.

Lindblom, J. 1962. Prophecy in Ancient Israel. Oxford: Blackwell.

Luebecker, Nikolaj. 2015. Feel-Bad Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Lumholdt, Jan, ed. 2003. Lars von Trier: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi.

Michelsen, Ole. 1982. “Passion Is the Lifeblood of Cinema”. Tusind Øine (August). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 5–12. Jackson: University Press of Mississippi.

Nazianzen, Gregory. 1995. Gregory Nazianzen’s Sacramental Hermeneutics, translated by Ben Fulford. Quoted in Ben Quash, Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit, 148 (London; New York: Bloomsbury T&T Clark, 2014).

Nietzsche, Friedrich. 1989. Beyond Good & Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, translated by Walter Kaufmann. New York: Vintage.

O’Connor, Flannery. 1969. Flannery O’Connor, Mystery and Manners: Occasional Prose, edited by Sally Fitzgerald and Robert Fitzgerald. New York: Macmillan.

Ortlund, Eric. 2011. “Shame in Restoration in Ezekiel”. Scandinavian Evangelical E-Journal. 2: 1–17.

“PETA Statement on Disturbing Animal Mutilation Scene in Lars Von Trier’s ‘The House That Jack Built’”. 2018. PETA (May 17). Accessed March 10, 2019. www.peta.org/media/news-releases/peta-statement-on-disturbing-animal-mutilation-scene-in-lars-von-triers-the-house-that-jack-built/.

Pua, Phoebe. n. d. “The Silent God of Ingmar Bergman and Andrei Tarkovsky”. IIIIXIII. Accessed January 23, 2019. www.fourbythreemagazine.com/issue/silent-god-of-bergman-and-tarkovsky.

Quash, Ben. 2014. Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. London; New York: Bloomsbury T&T Clark.

Ricœur, Paul. 1969. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press.

– 1977. “Toward a Hermeneutic of the Idea of Revelation”. The Harvard Theological Review. 70 (1–2): 1–37.

Ricoeur, Paul, and Mark I. Wallace. 1995. Figuring the Sacred: Religion, Narrative, and Imagination. Minneapolis: Fortress Press.

Skarsgård, Stellan. n. d. “Breaking the Waves – Stellan Skarsgård”. Accessed March 2, 2019. www.stellanonline.com/breakingwaves.html.

Söderbergh Widding, Astrid. 2005. “Manifesting the Invisible in the Medium of the Visible”. Quoted in Casper Tybjerg, “Forms of the Intangible: Carl Th. Dreyer and the Concept of Transcendental Style”. Northern Lights: Film and Media Studies Yearbook. 6 (1 (June 1, 2008): 59–73.

Talkhouse. n.d. “Caveh Zahedi (I Am a Sex Addict) Talks Lars von Trier’s Nymphomaniac: Volume I & Volume II”. Accessed November 8, 2019. www.talk-house.com/caveh-zahedi-i-am-a-sex-addict-talks-lars-von-triers-nymphomaniac-volume-i-volume-ii/.

Taylor, Charles. 2009. A Secular Age. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Thomsen, Christian Braad. 1996. “Control and Chaos”. Politiken (July). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 106–116. Jackson: University Press of Mississippi.

Tribeca News. 2012. “10 Films from 2012 that Predicted the End of the World”. December 20, 2012. Accessed March 10, 2019. www.tribecafilm.com/stories/10-films-from-2012-that-p.

Urbano, Ryan. 2012. “Approaching the Divine: Levinas on God, Religion, Idolatry, and Atheism”. Logos: A Journal of Catholic Thought and Culture. 15 (1): 50–81.

Ver Straten-McSparran, Rebecca. 2017. “The Five Obstructions (Lars von Trier, 2003)”. Image Journal (93 (Summer)): 66–68.

Vaughn, Henry. 1976. “The Night”, II. 31-4. In Found Theology: History, Imagination and the Holy Spirit. 2014. London; New York: Bloomsbury T&T Clark.

von Trier, Lars. n.d. “Europa Movie Script”. Accessed April 7, 2020. www.scripts.com/script.php.

Von Trier, Lars. 2000. “Film: From the Voice of Dogma Comes the Sound of Music”. Interview by David Kehr. The New York Times, September 10, 2000. sec. Movies. www.nytimes.com/2000/09/10/movies/film-from-the-voice-of-dogma-comes-the-sound-of-music.html.

Von Trier, Lars, and Nicodemus Katja. 2005. “I Am an American Woman”. Sign and Sight (November). www.signandsight.com/features/465.html.

Wohl, Victoria. 2015. “Blind Spots and Double Vision: National and Individual Fantasy in Dancer in the Dark”. Theory & Event; Baltimore. 18 (2).

Wright, Christopher J. H. 2001. The Message of Ezekiel: A New Heart and a New Spirit. Leicester, England: Downers Grove, Ill: IVP Academic.

Wright, Melanie J. 2007. Religion and Film: An Introduction. London: I. B. Tauris.

Yeoh, Gilbert. 2016. “‘What Kind of Magic Is This? How Come I Can’t Help Adore You?’: Lars von Trier’s Dancer in the Dark as a Religious Film”. Journal of Religion & Film. 15 (1): 1–16. https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol15/iss1/16.

В предыдущих главах подробно рассматривалось творчество Ларса фон Триера, а также его связь с пророчеством и пророческим голосом Иезекииля. В них были проанализированы эстетические стратегии повествований фильмов, символы зла и пророческие темы (глава 3) и/или эстетическое воплощение фильмов через миф и визуальные, звуковые и стилистические символы (глава 4). Это было сделано, чтобы показать, как эстетическая стратегия фильмов воплощает пророческий голос и как духовный конфликт воплощается в виде механизма, раскрывающего их эксцессы [1]. В этой главе представлен подробный анализ фильма «Антихрист», опирающийся на все эстетические стратегии, перечисленные выше, а также на пророчество и пророческий голос Иезекииля – в той степени, насколько они соотносятся с фильмом, – чтобы продемонстрировать, как эстетическая стратегия «Антихриста» воплощает пророческий голос в рамках библейской и христианской традиций.

В октябре 2004 года Петер Ольбек Йенсен, давний партнер Ларса фон Триера по продюсированию, опрометчиво объявил, что следующий фильм фон Триера будет «фильмом ужасов для более широкой аудитории… в стиле «Королевства», что-то про Антихриста… основываясь на теории о том, что мир сотворил не Бог, а Сатана» (Filmmaker: The Magazine of Independent Film, 2004, с. 140–141). Предположительно, проект был отложен из-за того, что Йенсен раскрыл его сюжет. В сентябре 2006 года (Kaufman, 2008) фон Триер сообщил название своего следующего проекта – «Антихрист». Ни из оговорки Йенсена, ни по окончательной версии фильма не было ясно, кто именно из персонажей является Антихристом, но Сатана больше не назывался творцом мира. «Антихрист» вызвал отвращение как у зрителей, так и у уважаемых критиков. Критик Питер Брэдшоу написал о нем следующее:

Однако многие кинокритики не смогли оставить без внимания его глубину и красоту. Ричард Корлисс написал о фон Триере, что «он настоящий кинематографист, создатель богатых образов, столь же запоминающихся, сколь и провокационных, мастер-матадор, размахивающий красным плащом перед самыми пресыщенными зрителями и заставляющий их бросаться в атаку» (Corliss and Corliss, 2009). Когда фон Триера попросили объяснить, почему он снял этот фильм, тот лишь отмахнулся: «Я не думаю, что должен оправдываться… Не думаю, что кому-то должен что-то объяснять. У меня не было выбора – боюсь, на то была воля Божья» (Holdsworth, 2009).

Фильм, насыщенный символами и метафорами, деконструирует своих персонажей, темы и символы, одновременно создавая сложный, многослойный мир странной красоты и нарастающего ужаса, который нельзя полностью отнести к жанру хоррора. «Антихрист» погружается в глубины отчаяния, вины, гнева, гордыни и стыда с пугающей честностью. Фон Триер позволяет своим фильмам рассказывать правду и сам узнает ее в процессе их создания. Он говорит:

Искренность «Антихриста» проникает в нас столь глубоко, что это пугает.

На мой взгляд, «Антихрист» дает беспрецедентную возможность заглянуть в наше духовное нутро посредством погружения в напряженный духовный конфликт путем использования повествовательного эксцесса/пророчества (глава 3) и стилистического эксцесса / пророческого голоса (глава 4). Тайная, мифическая история пересказывает миф о творении / адамический миф (согласно взглядам Рикера) с помощью структуры «Потерянного рая» Мильтона, включающего в себя сюжет о Христе и Сатане. Дух Христа, явленный через символ, также присутствует в Эдеме «Антихриста», что, на первый взгляд, противоречит повествованию: даже в этом Эдеме ощущается прикосновение Святого Духа. Произведения искусства могут соответствовать библейским пророчествам или быть аналогически связаны с ними, выступая против культурной и социально-политической несправедливости и идолопоклонства в традициях и стиле, глубоко схожих с библейскими. Это особенно верно, когда они сталкивают нас с соучастием в таких грехах или с реальностью смерти. «Антихрист» аналогически параллелен пророчеству Иезекииля: культы других божеств или язычество, а также злоупотребление властью были ключевыми аспектами конфликта между Яхве и народом Иезекииля. В «Антихристе», по словам Шарлотты Генсбур [исполнительницы главной роли], Она считает себя ведьмой (von Trier, 2010), а Он злоупотребляет своей властью. Вероятно, по случайности эпилог имеет поразительное сходство с одним из видений Иезекииля. Когда нарративные и стилистические эксцессы в фильме естественным образом разоблачают собственное идолопоклонничество, социальную несправедливость и смертность зрителя, они создают агрессивную, дестабилизирующую духовную энергию, которую можно назвать пророческим голосом. Подобным же образом эксцесс и эмоциональный перелом в «Антихристе» нельзя назвать простым цинизмом или иронией. Это дестабилизирующая конфронтация, пророческая в итоге, и она сталкивает зрителя как с незримым злом извне, так и со злом греха внутри. «Антихрист» – настоящий кладезь для психоанализа, гендерного, мифологического, религиозного и сверхъестественного анализа. Эксцесс переполняет фильм на стилистическом, повествовательном и эмоциональном уровне, с чем соглашаются Брэдшоу и другие. Роберт Синнербринк описывает необычайную степень этого эксцесса, когда говорит о смерти ребенка в начале фильма:

Крис Висневски упрощает интенсивность перекрывающих друг друга эксцессов, разделяя символические системы внутри повествования:

Я полагаю, что конфликт и борьба главных героев «Антихриста» выходит за рамки психологической боли и связан со сверхъестественным, духовным миром или с тем, что я называю духовной реальностью. «Антихрист» хочет, чтобы мы увидели взаимодействие с духовной реальностью и ее влияние на человеческое существование. Духовная реальность лежит в центре фильма, обрамленная эксцессами и комплексностью персонажей. По этой причине я сосредотачиваюсь на его религиозных и сверхъестественных/духовных нюансах, а не на психологических, и исследую пророческую природу фильма в том смысле, в котором он раскрывает правду о наших собственных грехах и тайнах.

Поскольку двусмысленность картины пугает, а духовная реальность или религиозная традиция – лишь малая часть сознательного опыта большинства людей, духовная природа «Антихриста» редко удостаивается внимания. Тем не менее Роджер Эберт заметил ее и написал об «Антихристе» вторую рецензию, потому что не мог выбросить его из головы. Хотя я уже приводила цитату из нее в главе 4, повторю ее здесь, так как он пишет конкретно об «Антихристе»:

Большинство киноведов и критиков в той или иной степени обращаются к духовным и религиозным элементам «Антихриста», в частности, к его изображению зла, сверхъестественной/духовной реальности, ведьм, демонического и библейского мифа об Эдеме [2], признавая, что их центральную роль в фильме трудно или даже безответственно игнорировать. Однако они быстро переходят на более знакомую им территорию: к психологическому, политическому или гендерному прочтению фильма. Это приводит к тому, что критики и ученые тяготеют к бытующему в массовом сознании сюжету из Книги Бытия, а не к серьезным исследованиям.

Как критики, так и киноведы ошибочно идентифицируют историю о библейском Эдеме с одним лишь христианством. Однако миф о сотворении мира одинаков как в христианстве, так и в иудаизме. Христианская традиция объединяет Еврейскую Библию с новозаветными писаниями о жизни Христа и ранней церкви. Коран также включает в себя историю о создании Адама и Евы в немного измененном виде. Обольщенные Сатаной (никаких змей), оба одновременно вкусили плод, что привело к внезапному обнажению их «срамных мест» (гениталий) (Коран 7:22). «Антихрист» иронически переосмысляет миф о сотворении человека из Книги Бытия. Аналогичным образом Иезекииль иронически выставляет священную историю Израиля в новом свете (Иез 20), в пророческих целях обвиняя израильтян в неповиновении еще со времен Египта.

Эми Симмонс, автор единственного монографического исследования об «Антихристе», утверждает, что западная цивилизация написала свою историю так, чтобы продемонстрировать присущее женщинам зло, доказательством которого является сюжет из Книги Бытия, и что эта точка зрения продвигалась церковной доктриной, изображавшей Еву «соблазнительной прародительницей ведовства, первым человеком, связавшим себя с Сатаной, и, как следствие, ответственной за Грехопадение человечества» (Simmons, 2015, с. 59). Но такой взгляд не имеет ничего общего с официальной церковной доктриной. Подобный образ Евы возник благодаря еврейским неканоническим текстам, не включенным в каноническую Еврейскую Библию (Ветхий Завет) (Greiner, 1999). Хотя, несмотря на распространенное поверие, змей не идентифицируется как Сатана в Книге Бытия, у этого образа есть корни в средневековом визуальном искусстве (Layson and Christianson, 2012). Независимо от ошибочных предположений, возможность «Антихриста» провоцировать такие реакции на зло, миф о сотворении человека и духовную реальность наводит на мысль, что фильм способен сказать нечто большее, а не просто показать увлекательное зрелище, ужас и травму.

В этой главе исследуется пророческая природа и пророческий голос «Антихриста». Сначала я оценю построение зрителя с точки зрения воздействия на него «Антихриста» как пророческого голоса. Затем идет краткое содержание фильма, предваряющее анализ присущих ему теологических связей и того, что я считаю его пророческим голосом.

Приходя на показ фильма фон Триера, зрители обычно сознательно соглашаются подвергнуться волнующему сочетанию удовольствия и боли. В случае «Антихриста», однако, это ожидание выходит за пределы всех предыдущих фильмов режиссера. Как пишет Галт, он «требует от зрителя соучастия и игнорирует зрительскую этику» (Galt, 2016, с. 86), вызывая эмоциональный взрыв. Однако это и должен делать фильм, если он намеревается противопоставить зрительскую этику (как навязанную извне нравственность и мнимую праведность) честности и истине. Нарративная метафора Иезекииля, изображающая Иерусалим в виде невесты-нимфоманки (Иез 16), наверняка удостоилась бы такого же обвинения. В главе 4 я процитировала комментарий Николая Любекера о том, что фильмы фон Триера призывают нас осмыслять разрушительные порывы в человеческой субъективности «не отстраняясь, но – если срабатывает манипуляция зрителем – изнутри» (Luebecker, 2015, с. 30). Когда персонажи доводятся до величайших крайностей, наружу вырывается правда не только о них, но и о зрителе. Подобно произведениям Фланнери О’Коннор, этот темный, жестокий фильм использует эксцесс и искажение как хирургические инструменты, принуждая зрителя к самым естественным реакциям, чтобы заставить его увидеть собственное бедственное положение перед лицом зла. Фильму присуще незримое, но эксцессивное духовное противостояние, которое эмоционально и неумолимо вызывает конфликт внутри некоторых зрителей, обнажая или напоминая им о собственных переживаниях в присутствии зла и внутренней, невыразимой борьбе, порожденной им.

Исследования показывают, что напряженность между язычеством (ведьминским и демоническим) и христианством, которая встречается в ряде традиций, имеет глубокие корни в скандинавской культуре [см. главу 3 о «Королевстве» I и II и работу Линды Хаверти Рагг (Rugg, 2016, с. 1)]. Это можно заметить по целому ряду произведений скандинавских писателей и кинематографистов, где фигурируют демоны и сожжение ведьм: это автобиография Августа Стриндберга «Инферно» (1897), «Страницы из книги Сатаны» (1921) и «День гнева» (1943) Карла Теодора Дрейера, «Час волка» (1968) Ингмара Бергмана и фильм Ларса фон Триера. Таким образом, зрителей из скандинавских стран подобные трения могут затрагивать иначе, но и более широкая мировая культура также не застрахована от них.

Линда Бэдли утверждает:

Как указывает Бэдли, посещение показа «Антихриста» – это необходимая конфронтация, которой, однако, можно избежать. У зрителя нет никакой инструкции о том, как он обязан реагировать на фильм, а любые моральные предписания противоречат цели, которую преследует «Антихрист». Сама эта конфронтация и рефлексия о ней, какой бы минимальной или незначительной она ни была, важна для начала процесса осмысления зла внутри нас самих. Учитывая творчество фон Триера и его неизменную сосредоточенность на зле и провокационных тревожных вопросах, можно предположить, что он бы согласился с такой оценкой.

Далее я сначала коротко перескажу фильм, а затем рассмотрю пророческие темы и эстетическую стратегию (глава 3) его повествования, а также эстетику изображения, звука и стиля (глава 4), чтобы показать, как вышеупомянутая эстетическая стратегия «Антихриста» воплощает пророческий голос. Анализ обращается к мифу или истории из Книги Бытия и «Потерянному раю» Мильтона, поскольку они параллельны «Антихристу». Для контекста я также рассматриваю в анализе теологические элементы, касающиеся Сатаны, происхождения зла и греха. Затем я анализирую Эдем, как место действия фильма, и погружаюсь в эксцессивные, мрачные повествование и стиль «Антихриста» и в его деконструирование персонажей, которые сталкиваются с крайним проявлением духовного конфликта. Я завершаю анализ поразительной концовкой фильма и пророческим голосом, раскрытым через изображение и звук.

Пролог

Снят в черно-белом цвете, в чрезвычайно замедленной съемке. Единственный звук – ария из «Ринальдо» Генделя, Lascia ch’io pianga.

Пара занимается любовью. Они идентифицируются только как «Он» (психотерапевт) и «Она» (исследователь истории геноцида, убийства женщин и девочек как социального явления). Их малыш Ник просыпается в другой комнате, вылезает из кроватки вместе со своим плюшевым мишкой и выбирается из манежа. Ник останавливается, чтобы понаблюдать, как его родители самозабвенно занимаются любовью, входит в гостиную и подходит к открытому окну, через которое в комнату падает снег. Ник залезает на подоконник, роняя с письменного стола три статуэтки с надписями «Боль», «Скорбь» и «Отчаяние», названные «Тремя нищими», после чего падает и разбивается насмерть.

Глава 1. Скорбь

Сюжетная часть фильма начинается в цвете и звуке со сцены, в которой скорбящие следуют за гробом. Мать падает в обморок. Пара начинает свой путь скорби по своему сыну.

У Нее диагностирована необычная форма скорби, Она попадает в госпиталь. Он заставляет Ее выписаться и получает от Нее разрешение самому взяться за лечение, используя экспозиционную терапию[83] и сталкивая Ее лицом к лицу с Ее глубочайшим страхом – Эдемом, хижиной в лесу, где они с Ником провели предыдущее лето, когда Она писала диссертацию о женоубийстве. Ее лечение начинается на пути к Эдему. Прогуливаясь по лесу среди папоротников, Он вдруг видит лань с мертворожденным плодом, свисающим из ее утробы.

Глава 2. Боль (хаос правит всем)

Лес вокруг хижины выглядит зловеще из-за вековых деревьев и лисьей норы. Он постепенно ведет Ее по своему плану лечения с перерывами на секс, в борьбе друг с другом его воля сталкивается с ее агрессией. Он продолжает все более неэффективное лечение. Его покой нарушают тысячи падающих желудей, а ее поглощает темная природа Эдема. Она называет ее «церковью Сатаны». С прошлого лета Она воспринимает Эдем как отвратительное место и слышит лишь «плач всего, что умрет». Среди шевелящихся папоротников Он обнаруживает лису, поедающую собственные внутренности. Лиса провозглашает: «Хаос правит всем».

Глава 3. Отчаяние (женоубийство)

Он обнаруживает на чердаке материалы Ее исследования. Ее почерк становится все более неразборчивым, а стены увешаны древними изображениями замученных женщин/ведьм. В упражнении по обмену ролями Она отвечает: «Если природа человека зла, то это распространяется и на природу всех сестер», подразумевая, по всей видимости, злую природу женщин и ведьм из своего исследования. Они ругаются, после чего занимаются под деревом грубым сексом, во время которого появляются человеческие руки, обвивающие огромные корни. Он находит отчет о вскрытии Ника, в котором говорится, что его ступни были деформированы, и обнаруживает фотографии, на которых обувь Ника надета не на те ноги. Он показывает Ей фотографию Ника в перепутанных ботинках. Ее сексуальная агрессия превращается в жестокое изнасилование: Она ударяет по его гениталиям бревном и прикручивает точильный камень к его ноге. Он уползает, чтобы спрятаться в лисьей норе, но обнаруживает в ней полузакопанную каркающую черную ворону. По крикам птицы Она обнаруживает, где Он прячется.

Глава 4. Трое нищих

На мгновение Ее охватывает раскаяние, и она помогает ему вернуться в хижину. Флешбэк показывает, что Она наблюдала за тем, как Ник забирался на подоконник, когда они занимались сексом. В отчаянии Она отрезает свой клитор ножницами. Ее окружают три зверя, которых она называет «Тремя нищими». Он пытается открутить точильный камень, но Она ранит его ножницами. Он поднимается, душит Ее и сжигает тело на погребальном костре. Когда Он, прихрамывая, покидает Эдем, вокруг появляются мертвые тела, усеивающие пейзаж.

Эпилог

Фильм заканчивается в том же стиле, что начинается: черно-белые цвета, замедленная съемка, Lascia ch’io pianga Генделя играет за кадром. Освещенный солнцем, Он ест ягоды с куста. Пораженный, Он видит, что за ним наблюдают призрачные лань, лиса и черная ворона. Сотни женщин поднимаются к нему по склону, одетые, с размытыми лицами. Они проходят мимо него и растекаются по холмам за ним.

Основная тема «Антихриста» является наиболее библейской и теологической во всем творчестве фон Триера. Как говорит Джоанна Бурк: «Тема [«Антихриста»] стара как мир: что станет с человечеством, когда оно обнаружит, что было изгнано из Эдема и что Сатана находится внутри нас?» (Brooks, 2009). Не так часто можно увидеть религиозный или ироничный фильм, исследующий зло с точки зрения адамова греха и сталкивающий зрителей со злом внутри них самих. Ее комментарий отражает красноречивые слова Р. Д. Коллингвуда о пророческой природе художника и искусства: «Художник должен пророчествовать не в том смысле, что он предсказывает грядущее, а в том смысле, что он рассказывает своей аудитории, рискуя вызвать ее неудовольствие, тайны их собственных сердец» (Collingwood, 1958, с. 336).

Исходный вопрос «Что, если мир сотворил Сатана?» по-прежнему определяет и приводит в движение мир «Антихриста», его подтемы и последствия, которые в конечном счете являются библейскими и теологическими. Именно в этом значении я анализирую фильм в своей работе. «Антихрист» ниспровергает избитые религиозные тропы с помощью очевидной иронии, что позволяет ему детально рассмотреть критические вопросы гендера, патриархата, материнства и отношений мужчины и женщины с теологической точки зрения. Я полагаю, что такой подход к фильму открывает два пути для теологического/философского изучения: во-первых, это поднимает вопросы о зле и его связи с духовной реальностью, неудобную тему для современной западной культуры с ее минимальными религиозными традициями и ограниченным словарным запасом. Во-вторых, такой подход провоцирует намеренное размышление и дискурс о Грехопадении в Книге Бытия и его последствиях, поскольку в обрамлении фильма используются его миф, язык и образы. Оба пути выделяют внутренний духовный конфликт, который, как я утверждаю, является центральным механизмом, раскрывающим и высвобождающим возмутительный многовалентный эксцесс в повествовании и стиле фильма.

Первый путь раскрывает духовный конфликт между тремя персонажами относительно духовной реальности и ее отношения к злу. Тремя персонажами являются: (1) зло, персонифицированное в образе Сатаны и сатанинского мира; (2) Она, женщина, осознавшая зло Эдема прошлым летом и принявшая его с распростертыми объятиями; и (3) Он, муж, который совершенно слеп к этому. Он и Она вынуждены столкнуться со злом, когда незримое демоническое присутствие, обитающее в духовном измерении Эдема, вторгается в их жизнь и разрушает ее насилием.

Сатана и его влияние возникают не только в единственной сцене, где упоминается его имя, вопреки утверждению Эми Симмонс:

Хотя я согласна с тем, что многое в фильме можно истолковать как сатиру, но готова утверждать, что на самом деле присутствие Сатаны пронизывает весь сюжет. Если это правда и если «Антихрист» действительно является историей мира, созданного Сатаной, тогда в нем возможно одно лишь существование зла, если только Бог не войдет в этот мир так же, как Сатана вошел в наш мир, созданный Богом. Если же так не произойдет, это будет совершенно эксцессивно, возмутительно, оскорбительно, политически некорректно и ничем не оправдано. В противном случае это не было бы творением Сатаны в том виде, в каком мы его понимаем. Центром творения является смерть, а не жизнь: кровавый оскал зла природы, смерть ребенка, утверждение о том, что либо Он, либо Она должны умереть. Зрители неоднократно вынуждены задуматься о смерти, в том числе и о своей собственной, на протяжении всего фильма во многих формах. Повествование представляет собой осуждение без надежды перед лицом насилия, зла и последствий смерти.

Второе направление теологического подхода – то, как отражение повествования Книги Бытия о Грехопадении и его последствиях во взаимоотношениях супружеской четы «Антихриста» раскрывает духовный конфликт, порожденный их узами. Он и Она являются идеологическими типажами и символами, что очевидно по их именам-архетипам и размытым лицам прочих персонажей фильма. Он слеп к незримому присутствию зла и попадается в его сети из-за самообмана и абсолютной веры в идолов психотерапии, либерализма, рационального мышления и сострадания, которое кажется Ей мнимым. Народ Иезекииля так же признал идолов, созданных не из камня или дерева, а из самообмана (Иез 21:25–26; 22:6–12), за что Бог обратил на него кару и презрение.

Ни один из персонажей не является невинным, ни один не является добрым. Она поклоняется идолу личностной власти эдемского зла, проистекающего из неудовлетворенной потребности в общении с Ним. Во время разговора в спальне после больницы она выражает свои чувства по поводу Его отсутствия, отсутствия интереса к ней (он даже не заметил, что она не завершила диссертацию) и отсутствия помощи в воспитании ребенка (так как он не замечал, что обувь Ника неправильно стояла у его кроватки в течение какого-то времени, учитывая информацию о деформированных костях в отчете о вскрытии). Она кажется испуганной, постоянно уступающей Его требованиям, не желающей честно признать свою злость на Него и материнство, признать, что жестоко обращается со своим ребенком. Ее реакция подсказывает нам, что готовность отдаться демонической природе Эдема продиктована нуждой, а не здоровым, независимым выбором, и, таким образом, Она в конечном счете восстает против себя, своего сына и своего мужа. Он уверен, что вовсе не является патриархальным, жестоким или беспечным отцом и мужем, хотя их конфликт, вероятно, в первую очередь был спровоцирован именно подобным поведением. Для Его греха определяющими являются патриархальная гордыня, ослепленная самообманом, проявляющаяся как жестокий отказ от истинного общения с Ней, и его высокомерные объяснения «того, как обстоят дела на самом деле» (укоренившийся патриархат, который он выставляет за проявление нежности). Они соперничают за власть с разных позиций, хотя на самом деле желают общения и любви. Стены молчания разделяют их, потому что они заботятся прежде всего о собственных желаниях, потребностях и травмах.

Эти проблемы являются следствием библейского Грехопадения в Эдеме из Книги Бытия: для мужчины – это стремление к патриархату (господству, власти) и его бремя (необходимость бороться за выживание и добывать пропитание), а для женщины – боль деторождения и неудовлетворенное стремление к подлинной близости со своим супругом (Быт 3:16–19). Жесткая, мрачная история, рассказанная в «Антихристе», освещает духовную реальность и духовный конфликт, вызванный проклятием господства и подчинения, которое приводит к тому, что Эдем совершает зло против Нее, Него и их сына. Их грех друг против друга проявляется в крайнем эксцессе на всех мыслимых уровнях. Пророческая эстетическая стратегия в повествовании «Антихриста» встраивает духовный конфликт в нарратив, используя идеологически противоположные Ее и Его точки зрения в их противостоянии друг другу и силам Эдема. Повествование структурировано согласно этой оппозиции с использованием эстетической стратегии диалогического противопоставления из романов художника-пророка Достоевского (Bakhtin, 1984), как было описано в главах 2 и 3. В «Антихристе», как в романах Достоевского, идеи не просто абстракции, они живут и воплощаются в персонажах, когда те вынуждены принимать непростые и духовное решения. Такая структура специально задумана, чтобы навязать диалогическое противопоставление, диалогическую этику.

Эта дуэльная структура дискурса (Mandolfo, 2010, с. 287–288) показывает, что Он и Она уравниваются в своих грехах больше, чем кажется многим. Он отрицает свои патриархальные взгляды, ведущие к порабощению, чем усугубляет слепоту к Ее глубокой потребности в общении. Его слепота еще больше обостряет Ее потребность и провоцирует в ней слепую веру в демонических сестер-обманщиц Эдема, подливая масла в огонь их взрывоопасного противостояния. Диалогическое противопоставление обнажает и приближает их духовный конфликт и вытекающий из него грех, потому что открыто показывает внутреннюю борьбу, оборачивающуюся внешним конфликтом. Это демонстрирует тонкое понимание как их греха, так и нашего. Их внутренние и внешние конфликты с родительством и ребенком обнажают диадическую и триадическую борьбу под тяжестью проклятия ответственности. Судя по ее гневу и издевательству над Ником – она заставляет его надевать ботинки не на ту ногу и отпускает разгуливать по лесу без присмотра – создается впечатление, что Она не желает принимать на себя роль матери, но оплакивает ее, когда теряет. Он не желает быть отцом и слишком часто отсутствует в жизни ребенка, хотя убеждает себя в обратном. Он шокирован, когда узнает, что Она не завершила свою диссертацию, или когда понимает, что не замечал ситуацию с обувью своего сына.

Критическим для понимания «Антихриста» является осознание того, что в творчестве фон Триера взрывоопасный и в то же время незримый духовной конфликт визуально и эмоционально показывается не только через режиссерское видение и повествование, но и через сами фильмы – то, что видит и куда смотрит камера (Sobchack, 1992, с. 47), то, как крайние эксцессы звука, света, изображения и нарратива сходятся вместе в одной точке.

Изображение духовного конфликта требует сделать видимым или, по крайней мере, осязаемым присутствие и активность зла, которое наполняет Его и Ее мир. Мизансцену переполняет эксцесс: сверхкрупные планы, выходящие за пределы экрана; монументальный дальний план Ее, пробирающейся в очень замедленной съемке через густой туман; жуткое дыхание, визуально и аудиально исходящее из лисьей норы; и папоротники, дрожащие под звук глубокого, зловещего рыка. Странные шумы были созданы звукорежиссером Кристианом Андерсеном исключительно на основе естественных звуков – шепота травы, треска задевающих друг друга веток и органических звуков тела. Фильм стремится показать Присутствие. Это присутствие является невидимым персонажем, обладающим ужасающей силой. Стилистический эксцесс срывает покров с этого персонажа, а вместе с ним – и с основного духовного конфликта, символов и скрытых элементов повествования, то есть глубокого замысла фильма, который легко пропустить, если зритель сосредоточивается лишь на поверхностном сюжете.

Влияние Андрея Тарковского на фон Триера хорошо задокументировано от оммажей до кинематографии, но «Антихрист» отличает непосредственное посвящение ему. В главе 2 я описала влияние русской иконы на кинематограф Андрея Тарковского. Как красноречиво объясняет Владимир Лосский[84], смысл иконы заключается не в том, чтобы взволновать эмоции молящегося, а «в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, также как и разум, и все другие свойства человеческой природы… Икона, таким образом, и путь, и средство; она сама молитва» (Ouspensky et al., 1982, с. 19). Используя обратную перспективу православных икон, фильмы Тарковского обращаются к зрителю, смотрящему фильм, а не к темнеющему, уменьшающемуся горизонту, как в других фильмах. Они протягивают зрителю руку, ведут его за собой в мир кинофильма. Их задние планы наполнены светом, направленным на выведение зрителя из темноты.

Хотя на фоне религиозных икон не изображаются тени, ибо в бесконечном свете Бога нет тьмы, в фильмах Тарковского тени создает свет. Они окружают и стремятся проникнуть внутрь персонажей и зрителя. Иногда свет сам отчасти становится персонажем, словно Божественное решает показать себя окружающим (иллюстрация 5.1).

Иллюстрация 5.1. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Киноконцерн «Мосфильм». Солнечный свет проникает через окна из-за леса в темный дом

«Антихрист» также использует обратную перспективу Тарковского со светом на заднем и тьмой на переднем плане. Однако источником светлого фона, в отличие от иконы, является странный и искусственный свет, противоречащий как фильмам Тарковского, так и правилам «Догмы 95». В сценарии фильма неоднократно встречается уточнение, что использоваться должен «искусственный свет», а на странице 69 подчеркивается, что «в неподвижных кадрах присутствует характерное ползучее искусственное освещение» (von Trier, 2008, с. 38, 46, 57, 69). Фильм излучает зловещее присутствие и духовное зло, которое обращается к зрителю. Это антитеза двухмерных святых с икон, обращающихся к зрителю с любовью и молитвой [3], чтобы затем привести его к свету царства Святого Духа. Угрожающее присутствие зла особенно заметно в прологе, снятом в основном с неподвижных позиций камеры с частыми перемещениями фокуса. Каждый кадр, снятый камерой RED с частотой 1000 кадров в секунду, элегантно медлителен и нежен. Визуальные образы Тарковского постепенно разворачиваются во времени в сочетании с фоновым освещением и темным передним планом. Зритель понимает, что изображение на экране выходит далеко за пределы границ кадра, устремляясь в вечное, возможно, даже божественное присутствие. Напротив, пролог «Антихриста», как нам кажется, разворачивается неспешно благодаря чрезвычайно замедленной съемке, но кадры в основном короткие, а монтажные склейки происходят в кульминационный момент действия или сразу после него. Они состоят из крупных планов, сверхкрупных планов частей тел, которые выходят за пределы кадра, или кадров с неглубоким фокусом и ярко, искусственно освещенными телами на фоне темного пространства на переднем плане. На дворе день (von Trier, 2008, с. 4), но объектив камеры пристально наблюдает за происходящим из тьмы внутри квартиры (иллюстрации 5.2 and 5.3).

Иллюстрация 5.2. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Что видит ребенок?

Иллюстрация 5.3. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Порыв ветра распахивает окно, и снег ложится на трех нищих: Боль, Скорбь и Отчаяние

Несмотря на свою обжигающую красоту, подобную поэтическим и похожим на сны эффектам Тарковского, с одной лишь оперой Генделя в качестве звукового сопровождения, «Антихрист» начинается с клаустрофобного чувства приближающейся трагедии, вызывая у зрителя паралич посредством использования эксцесса на каждом уровне. Аффект здесь удваивает или даже утраивает одновременное столкновение иронии, красоты и ужаса как в форме, так и в содержании. Пролог пронизан вывернутой наизнанку зловещей, сакраментальной эстетикой, где все больше, чем кажется: злонамеренное присутствие засасывает персонажей в свою бездну нисходящей трансцендентности.

Хотя их конечный эффект противоположен друг другу, и «Антихрист», и фильмы Тарковского приглашают зрителей в свои миры через крайние проявления поэтики и эксцесса, открывая им с помощью одного лишь изображения и звука духовный мир, который обычно невозможно увидеть. Их фильмы затрагивают конфликт на духовном уровне, и окончательный выбор главных героев – это духовный выбор. Тарковский полагает, что:

Опираясь на свидетельства из фильмов фон Триера (его постоянное возвращение к теме смерти и адамическому мифу о зле, не в последнюю очередь в «Антихристе»), можно сказать, что он разделяет это мнение.

Прежде чем перейти к формальному анализу «Антихриста», мы вернемся на мгновение к Иезекиилю и его пророчествам, в которых прослеживаются параллели с Ним и с Ней, превратившими дарованный им Эдем в рассадник зла. Глава 19 Книги пророка Иезекииля, плач о князьях Израиля, «часто саркастически использовалась ветхозаветными пророками для того, чтобы оплакать или иронически предсказать гибель народа» (Barker, 1985, с. 1250).

В этой аллегории львица – олицетворение, которое, вероятно, относится к Израилю, Иудее или Иерусалиму. Под львенком, возможно, подразумевается Иоахаз (4 Цар 23:31–34; Иер 22:10–12), процарствовавший всего три месяца. Восточным ветром, скорее всего, был Навуходоносор и его армия, а пустыней – Вавилония, считавшаяся пустыней для израильтян, но также была местом, где жили изгнанники Иезекииля. Огонь олицетворяет восстание (Barker, 1985, с. 1250–1251). Подобным же образом Она, несущая ответственность за своего ребенка, собственными действиями позволяет Нику попасться в ловушку демонических сил Эдема (или добровольно отдает его им). Как восточный ветер, демонические сестры и Сатана иссушают плод ее. Она поднимает восстание, подобно вспыхнувшему пламени, и огонь пожирает ее. Он оплакивает ее, в то время как тени от ее погребального костра мерцают на огромном засохшем дереве в центре Эдема.

Иезекииль далее пророчествует о царе Тирском, о котором Всевышний Господь говорит:

Уильям Блейк отождествил этот отрывок именно с эквивалентом светских гуманистов своего времени, которых в «Антихристе» символизирует Он. Это сложный текст, вызывавший различные интерпретации, особенно в эпоху поздней античности. В раввинской традиции существовало понимание, что речь идет о первом человеке, Адаме, но ранние отцы церкви трактовали это как описание грехопадения Сатаны (Patmore, 2012).

В стихе 17 легко увидеть, почему речь может идти о Сатане:

Современные комментаторы в основном считают, что данный отрывок не относится ни к тому ни к другому, но это не способно полностью нивелировать интерес к нему, как к аллегорической или метафорической отсылке к Адаму. В любом случае поучительно, что Иезекииль обнародовал пророчество, которое возвращается к Эдему и его духовному конфликту, предсказывая противостояние между совершенным человеком, злом и святым Богом.

Исследователи (Dienstag, 2016, с. 285–286; Gullatz, 2016; Sinnerbrink, 2011, с. 170–171) описывают зло в «Антихристе» как ощутимое и враждебное присутствие. Эми Симмонс пишет:

«Антихрист» исследует это измерение, темную, негативную сторону духовной реальности, из которой происходит зло, и наши отношения с ней. Роджер Эберт проницательно добавляет:

Хотя «Антихрист» основывается на библейской истории из Книги Бытия, он ниспровергает и высмеивает избитые религиозные тропы, чтобы вызвать когнитивный диссонанс у зрителя. Это позволяет ему не только погрузиться в актуальные гендерные вопросы, проблемы патриархата, материнства и глубинных разломов в отношениях мужчин и женщин, но также раскрыть нашу истинную ситуацию и трагическую дилемму: духовная реальность зла незримо вторгается в нашу жизнь, а мы находимся в опасности и даже об этом не подозреваем.

Мифические и библейские истории обрамляют многие фильмы фон Триера: «Золотое сердце» / кинотрилогия «Золотое сердце»; «Ад» Данте / «Нимфоманка», «Дом, который построил Джек»; Страсти Христовы / «Картины освобождения», «Рассекая волны» и «Танцующая в темноте». Они опираются на мифы не просто так: мифические архетипы резонируют с людьми миллионом разных способов, и наибольший отклик они находят, если миф существует в нескольких ипостасях. Хотя сюжет «Антихриста» основан на истории из Книги Бытия, его более прямым предшественником является «Потерянный рай» художника-пророка Джона Мильтона, где, как и в «Антихристе», рассказывается история, которая отличается от библейского текста (Hill, 2015, с. 77–113). В Книге Бытия змей – говорящее животное, и Адам с Евой оба находятся у дерева (Быт 3:6), но Сатана у Мильтона целенаправленно вселяется в змея (Milton, 2005, с. 202), и Ева из «Потерянного рая» в одиночку встречается с ним/змеем у древа (Milton, 2005, с. 211–218).

Она в «Антихристе» нарциссична, подобно Еве в «Потерянном рае» Мильтона, и, словно Нарцисс Овидия, смотрит на свое отражение в озере (Milton, 2005, с. 90–91). Она замкнута на собственных потребностях, скорби и боли. Ее ребенок один бродит по лесу ночью, но она говорит: «Он отдалился от меня в тот последний раз [в Эдеме]. Он мог бы приложить больше усилий, чтобы быть рядом со мной». К Девятой книге Ева Мильтона предстает умной, независимой и способной отстоять свою точку зрению. Она убеждает Адама разделить их труд, чтобы она могла работать одна [4]. В «Антихристе» Она самостоятельно отправляется в Эдем. Вкусив запретный плод, Ева «глубокий Древу отдала поклон, желая силе оказать почет» (Milton, 2005, с. 219). По словам К. С. Льюиса, Ева становится «примитивной» (Lewis, 2005, с. 454) или язычницей, поклоняющейся духу дерева. Подобным образом в «Антихристе» Она соблазняется языческой верой в природу, представленную демоническими сестрами и их владыкой Сатаной, который становится и ее Господом. Понимание того, что «Антихрист» как минимум отчасти основывается на «Потерянном рае», придает ему более связный смысл, а также предполагает некоторую теологическую интенцию, если эти два произведения связаны друг с другом столь тесно, как демонстрирует даже такой краткий обзор.

Рассматривая параллели между «Антихристом» и «Потерянным раем», можно увидеть, что в «Антихристе» сказано гораздо больше о зле в целом и отношении людей ко злу, чем может показаться на первый взгляд. В своей ироничной манере фильм целенаправленно поднимает один из старейших философских вопросов – проблему зла, но помещает ее в контекст, где эти вопросы могут быть исследованы без предубеждений против религиозной традиции, ограничивая тем самым провокацию зрителя. Мир «Антихриста» не соприкасается с миром, привычным нам, но подчинен влиянию духовных сил и управляемой ими природе. Он и Она приносят свои культурные конструкции, которые в конечном счете становятся ненужными. «Антихрист» – это поиск как для режиссера, так и для зрителя. Фильм можно рассматривать в качестве трактата о зле, поскольку он предлагает сложный анализ сверхъестественного зла, природы как зла, а также греха внутри людей и между ними. Рассмотрение зла в контексте современных теологических работ способно внести некоторую ясность, хотя подробный ответ выходит за рамки данной работы.

Классический взгляд на зло в западном мире исходит от Блаженного Августина: «Зло не есть какая-либо сущность; но потеря добра получила название зла» (Augustine, 1958, с. 217). Это не субстанция и не вещь. Поскольку источник зла – в добре, то его не существует, если только оно не паразитирует на добре (Augustine, 1966, с. 54). Зло несет с собой чувство утраты, возникающее как сбой, когда существо отрицает свою роль и больше не может быть тем, кем предназначено быть.

Согласно святому Августину, зло возникает как проявление свободной воли людей, и его причиной является акт добровольного отречения от Бога в пользу меньшего или низменного блага. Существование зла важно для Бога, так как позволяет создать мир, в котором у людей есть настоящая нравственная свобода воли, а сила нравственности и совершенство характера развиваются только через конфликт, борьбу и выбор. Однако для Августина зло в конечном счете есть необъяснимая тайна, поскольку оно не является субстанциальной сущностью и выходит за границы нашего понимания. В главе 3 я рассматриваю три символа зла Рикера, придающих злу язык: запятнанность, грех и виновность. «Антихрист» показывает все три, но в центре его внимания – виновность. Дефо замечает в интервью на DVD, что фильм – это «размышление о виновности и зле внутри нас, которое открывает что-то во мне» (von Trier, 2010).

«Антихрист», однако, более глубоко вникает в спектр вопросов о возникновении зла в связи с творением. В основе фильма лежит вопрос «Что, если мир был сотворен Сатаной?» – использование Сатаны в качестве противника позволяет учесть духовную реальность (которую критики и исследователи обычно называют «сверхъестественным») в вопросе «Откуда берется зло?». Хотя современные работы на эту тему фокусируются на крупномасштабном зле и человеческих страданиях, «Антихрист» обращается к злу личному или греху. Фильм находится в уникальной позиции, позволяющей рассуждать о ключевых теологических вопросах о зле, таких как существование Сатаны и демонов, их (и природные) отношения к злу в людях и проникновение греха в мир.

Как было рассмотрено ранее, в скандинавских странах существует давняя традиция поверий в силу Сатаны и его демонов, ведьм и народных практик, связанных с этим. Линда Хаверти Рагг[85] утверждает, что создание фильмов в этом ключе почти «обязательно» для мастеров скандинавского кинематографа, и не просто в виде народной истории, но как переживаемого опыта (Rugg, 2016). Это также очевидно по биографии Стриндберга, «Инферно» – фон Триер ссылается на нее в пресс-релизе «Антихриста» как на один из источников вдохновения.

Известно, что «Час волка» (1968), самый демонический из фильмов Бергмана, это история самого режиссера. Прикроватный столик Бергмана покрывали рисунки демонов, с которым он вел беседы. О своих ночных переживаниях он говорил следующее:

В интервью журналу Life, озаглавленном «Я живу на краю очень странной страны», Бергман говорит:

Она упоминает имя Сатаны в «Антихристе», когда говорит: «Природа – церковь Сатаны». Ветер немедленно отвечает ей, сдувая желуди в кухонную раковину. «Ты чувствуешь? Это его дыхание». Сатана, очевидно, является символом, обозначающим зло, но в то же время у «него» есть своя собственная история.

Имя «Сатана» – это транслитерация śātān, что переводится с иврита как «противник». Еврейское Писание содержит три упоминания о Сатане, хотя неясно, имеется ли в виду во всех случаях одна и та же сущность: в Книге Иова 1:11–12; 2:5–6 Сатана просит у Бога разрешения перед небесным престолом испытать его слугу Иова; в видении Захарии Сатана обвиняет великого иерея Иисуса перед Богом (Зах 3:1); и Сатана провоцирует Давида провести перепись в Израиле (1 Пар 21:1). В этих эпизодах Сатана играет роли, соответствующие более поздним текстам: испытывает, обвиняет и вводит людей в заблуждение. Похоже, в какой-то момент Бог даровал ему эту власть (Garrett, 1989, с. 39).

В межзаветный период стало встречаться более глубокое понимание Сатаны, в том числе в Откровении Авраама 23:11–13, в Книге Юбилеев 10:7–13, в Завещании Иова 2:2–3:5, 20:1–3 и других текстах (Garrett, 1989, с. 129). Сатане подчиняются демоны, что подтверждается Евангелием от Луки, в котором сатана идентифицируется как Вельзевул, правитель демонов (11:15, 18) и царства бесов. Иисус в своих исцелениях и экзорцизме громит царство Сатаны (11:22), это можно увидеть уже в первом изгнании бесов Иисусом:

Евангелие от Луки часто упоминает дьявола, бесов и «власть» (exousia), термин, обычно употреблявшийся применительно к владычеству Сатаны в еврейской и христианской литературе того периода. Послание к Ефесянам 6:12 гласит:

«Антихрист» заявляет об универсальности личного зла или греха (то есть со временем каждый согрешит) – это показывают как архетипичные имена Она и Он, так и размытые лица всех остальных актеров фильма. В одном из своих ранних интервью фон Триер заявляет о собственной всеобъемлющей озабоченности мировым злом и личным злом или грехом:

Вопрос «почему все грешат?» приводит к выводу, что порочна сама наша свобода воли. Если все грешат, то все виновны и по логике систем морального правосудия заслуживают наказания (Рим 6:23). Фильм исследует порочную волю через идеологические типы патриархата, либерального гуманизма, рационализма, психологического исцеления и духовной силы или язычества, которые борются друг с другом в стремлении к господству и подчинению (von Trier and Nicodemus, 2005). В «Антихристе» порицания достойны и Он, и Она.

С поправкой на определенные ограничения мы являемся как теми, кто совершает действия, так и теми, кто от них страдает. Однако мы обладаем способностью осуществлять определенный контроль, делая нашу жизнь более добродетельной или жестокой, вне зависимости от природы наших отношений с Богом. И все же последствия греха огромны, запутанны и неисчислимы. Историк церкви Джеффри Бромили комментирует:

Даже внутри религиозных общин мы можем ослепнуть и, подобно тем, кого осуждал Исаия, начать называть добро злом, а зло – добром (Ис 5:20). Часто это вызвано ложной верой в ритуал как замену подлинных отношений, которых желает Бог.

Поскольку «Антихрист» обращается к сверхъестественному злу, злу в природе и греху в людях, важно рассматривать зло с точки зрения окончательной реакции Бога на грехопадение в христианской традиции: искупление и исцеление разрыва между Богом и творением, инициирующее господство любви. Это особенно верно, поскольку «Антихрист» перекликается с «Потерянным раем», где Христос играет центральную роль. Своей смертью на кресте Иисус Христос «признал недействительными притязания греха, сломил его тиранию и уничтожил его силу» (Bromiley, 1986 с. 4:524). Как нам отвергнуть господство власти/доминирования и выбрать Божье господство любви? Этот выбор рождается из осознания чудовищности нашего греха и неспособности исцелить то, что искорежено и сломано внутри нас. Началом такому осознанию служит обличение греха Святым Духом (Ин 16:8), который окружает нас любовью и своим присутствием, даже несмотря на свою незримость. Глубокое раскаяние возникает из осознания греха. Это ответ на грех, ибо благодаря вере и покаянию мы получаем прощение, полное отпущение грехов по благодати Иисуса Христа через силу и живое присутствие Святого Духа внутри каждого верующего человека.

Я утверждаю, что эта благодать – не только один из элементов «Антихриста», но и его непризнанная высшая точка, как в историях Фланнери О’Коннор. Независимо от того, переживает ли Божье творение изгнание или апокалипсис, то, что может показаться последним словом, не является последним словом Бога. Это будет рассмотрено в эпилоге «Антихриста».

«Антихрист» показывает природу, в которой определяющее явление – смерть. Мертвые деревья возвышаются над ландшафтом, животные открыто демонстрируют признаки смерти, а зелень Эдема – вуаль, за которой прячется смерть. Она слышит плач приговоренных к смерти. Так как Эдем является естественным продолжением своего создателя, Сатаны, природа в нем и зла сама по себе, и страдает под бременем зла.

Многие ученые и теологи разделяют точку зрения Августина, что Грехопадение порождает хищническую натуру. Однако Стэнли Розенберг, один из исследователей Августина, умело демонстрирует, что в своей более поздней работе «О свободе воли» Августин показывает: разложение необходимо для прогресса и присутствует с самого начала, а значит, не является злом. Он утверждает, что для развития будущих форм бытия необходимы изменения, а это означает, что прежние условия должны перестать существовать в том виде, в каком были (Rosenberg, 2018, с. 239). Тем не менее люди все больше и больше злоупотребляли ресурсами Земли, и не только в последние столетия. В Книге Левит приводятся требования закона Божьего: «а в седьмой год да будет суббота покоя земли, суббота Господня: поля твоего не засевай …» (Лев 25:4). Если проигнорировать это правило, Бог позаботится о том, что «будет покоиться земля и удовлетворит себя за субботы свои» (Лев 26:34–35). Но «сыновья возмутились против Меня… нарушали субботы Мои», не давай отдыху как работникам, так и земле (Иез 20:21). После падения Иерусалима «во все дни запустения она [земля] субботствовала» (2 Пар 36:21).

Согласно цитате, которую я привожу в начале этой главы, фон Триер ясно дал понять о своем намерении снять «что-то про Антихриста… основываясь на теории, что мир сотворил не Бог, а Сатана» [5]. Это, а также странные «сатанинские звуки», совпадающие со сверхъестественными моментами, когда поднимается туман, падают желуди и странно неподвижные папоротники внезапно колышутся от дуновения ветра как раз перед появлением лани и лисы, говорят нам, что именно Сатана, а не природа является движущей силой Эдемского зла. Фон Триер комментирует: «Я считаю себя религиозным человеком. Но духовным? Нет – я бы, скорее, сказал, что нахожу сверхъестественное довольно волнующим» (Anderson, 1994, с. 95). Она прямо говорит об Эдеме как о церкви Сатаны, а о ветре – как о его дыхании. Эти звуки и визуальные эффекты подразумевают, что дух Сатаны, подобно Святому Духу, вторгается в природу и существ, которые поклоняются ему, овладевая всем Эдемом. Жизнь Эдема – тонкая завеса над смертью, необычайно тихая до тех пор, пока ее не всколыхнут дыхание и звуки Сатаны. Такова зараженная злом природа Эдема в «Антихристе».

Вопрос «Что, если мир был сотворен Сатаной?» движет не только нарративом «Антихриста», но и его оформлением и стилем. Действие разворачивается в злом Эдемском саду, это раскрывается в его мизансцене. Его порочность существует сама по себе, вне разворачивающегося в нем повествования. Он является диаметральной противоположностью творению Бога, описанному в Еврейской Библии: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма» (Быт 1:31). В «Антихристе» лесистые границы Эдема и его создатель Сатана четко обозначены горящей землей, напоминанием об аде. Земля обжигает Ее стопы, как только Она ступает на нее. Она показывает Ему ожоги. Все катится по спирали вниз для Него и для Нее после вхождения в Эдем.

В библейском Эдемском саду Бог произрастил «всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи» (Быт 2:9-10). Когда Адама и Еву изгоняют из Эдема, они находят дикую местность, заросшую колючками и сорняками, требующую мучительного труда, чтобы выращивать пищу. И наоборот, Эдем «Антихриста» окружен лесом, но его земля покрыта высохшей травой, как пустоши за пределами Эдема из Книги Бытия, населенные смертью, а не жизнью. Проснувшись в первое утро в Эдеме, Он с удивлением видит, что его рука свисает из окна, а затем в ужасе обнаруживает, что она покрыта кровососущими паразитами – визуальной метафорой слов Августина о том, что зло паразитирует на добре, о котором говорится выше (Augustine, 1966, с. 54). В центре Эдема находится большое засохшее дерево – противоположность древу жизни из Книги Бытия. Другое дерево в «Антихристе», с корнями, обвивающимися вокруг женских конечностей, под которым Он и Она занимаются жестоким сексом (эта сцена изображена на постере фильма), имеет сходство с Древом познания добра и зла из Книги Бытия, от которого Ева и Адам вкусили запретный плод. Под ним в «Антихристе» Он временно вкушает плоды Эдема – его демонов – как будет показано ниже. Несомненно, оба или одно из деревьев также олицетворяют гигантский ясень Иггдрасиль из скандинавской мифологии. Иггдрасиль является древом жизни, чьи ветви раскинуты по всем мирам, связывая в одно целое землю, ад и рай.

Флешбэк из предыдущего лета, проведенного в Эдеме, показывает мир за его пределами – бесконечный лес, тяжелое серое небо, затянутое тучами, посреди которого стоит Эдем – бесплодный анклав смерти. Во время терапевтического упражнения Она боязливо перепрыгивает с камня на камень через пожухлую траву. Это перемежается с ночными кадрами в замедленной съемке, показывающими гротескные гниющие растения под травой, кишащие пугающими насекомыми, когда ее обнаженная нога погружается во влажную гниль, а подол ночной рубашки тащится по ползучей гниющей жиже. Леса изобилуют хтонической природой, гротескными животными и зловещими звуками. Фланнери О’Коннор изображает похожий лес в своей ужасающей, духовно глубокой истории «Хорошего человека найти нелегко». Уильям Берк описывает ее следующим образом:

Эдем в «Антихристе» – больше чем метафора. Это полноценный персонаж, взаимодействующий с Ним и с Ней, воплощая в жизнь последствия злого мира. Камера намеренно перемещается по мизансцене, чтобы осветить истинный характер Эдема и невысказанную, недосказанную, более глубокую историю.

Происходящая в Эдеме часть действия раскрывает и показывает присутствие Сатаны различными способами. Оно кажется естественным, как туман или ветер, колышущийся в папоротниках и деревьях, но всегда сопровождается странными и ужасными высокими и низкими звуками. «Звук Сатаны», объявляющий о его присутствии, также иллюстрируется сверхъестественными визуальными элементами – холодным искусственным светом, падающими желудями, ланью, лисой и вороной. Камера заставляет нас вплотную взглянуть на эти неестественные или сверхъестественные элементы, чтобы мы не могли их не заметить. В поезде, идущем в Эдем, Он проводит с Ней упражнение на воображение. В монументальных кадрах, подражающих Тарковскому, Она кажется крошечной, плывущей в чрезвычайно замедленной съемке, окутанная туманом в темно-синем лесу и освещенная странным искусственным светом. Здесь рано темнеет, объясняет она. Идя мимо лисьей норы, чувствуешь себя так, словно идешь по грязи. Объектив камеры наблюдает за ней из глубины лисьей норы, и мох свисает, как волосы, из пасти, дрожа от слышимого дыхания. Она замечает, что гигантское засохшее дерево в Эдеме обладает какой-то странной индивидуальностью.

Такие эксцессивные визуальные образы, звук и внезапные проявления сверхъестественного сбивают с толку и дезориентируют зрителя. Ангелос Куцуракис говорит, что это «создает разрыв между реальностью и представлением, что порождает ощущение критической дистанции» (Koutsourakis, 2015, с. 15), ставя образ превыше текста. Однако, сосредотачиваясь на процессе и создавая напряжение в параллельных точках, не ослабляя его, фильм не дает многих подсказок о том, как его следует расшифровать (Koutsourakis, 2015, с. 14). С политической точки зрения красота такого искусства заключается в его интерпретируемости на различных уровнях, но это также означает, что часть вложенного автором в фильм смысла остается незамеченной. По-видимому, именно так обстоит дело с «Антихристом», когда речь заходит об уровне духовной реальности. Из-за недостаточного понимания библейской или религиозной традиции теологическое значение кинематографических смыслов изображения и звука часто упускается как зрителями, так и критиками.

Я уже говорила выше, что задача пророческого голоса – поставить нас лицом к лицу с нашим грехом и что духовный конфликт – это конфликт между грешным сломленным человеком, столкнувшимся с духовной реальностью Бога, но искушаемым, сбитым с толку и обманутым Сатаной, которого Иисус называет «отцом лжи» (Ин 8:44). Мир «Антихриста» — это мир Сатаны, однако в нем присутствует и Бог, а духовный конфликт не менее очевиден. Для Него внутренними конфликтами являются последствия патриархата (доминирования, власти), а для Нее – тяготы материнства и ограничения, навязанные негласными требованиями патриархата (подчинение). Если рассматривать эти конфликты в контексте библейского мифа, становится ясно, что это те же самые проклятия, которые пали на Адама и Еву, когда те были изгнаны из изначального Райского сада. До Грехопадения не существовало никакого намека на иерархию. В тексте Еврейской Библии создание Евы в качестве подходящей помощницы или компаньонки не подразумевает иерархии, как и их сексуальная связь, потому что они «одна плоть», они оба наги и не имеют чувства стыда до Грехопадения (Быт 2:20–25). Книга Бытия 1:26 иллюстрирует их партнерские отношения:

Независимость и свобода Евы как человека проявляется в том, что она предлагает Адаму запретный плод, а независимость и свобода Адама как человека проявляется в том, что он решает принять его от нее и вкусить. Свобода выбора возможна в Эдеме, но в данной ситуации она касается единственного запрета – плода от древа познания добра и зла.

Я полагаю, что проклятие или наказание, рассматриваемые как обратная сторона первоначального благословения, могут дать некоторые ключи к разгадке головоломки господства и подчинения. Проклятие Евы, поскольку оно обычно является антитезой желанию, ограничивает ее независимость и свободу, давая стремление к его любви вместе со всеми кандалами и тяготами, сопутствующими деторождению (это не значит, что оно одинаково сильно у всех людей или актуально для всех культур). Когда Она не находит искомую глубокую связь с Ним, то обращается к Эдему посредством языческих сил и детского жертвоприношения, похожими на те, что порицал Иезекииль (Иез 8:14; 13:17–23; 16:20–21, 36; 20:25–31; 23:36–39). Адам принимает плод вместо того, чтобы действовать как ответственный, любящий партнер и убедить Еву не вкушать его. Поскольку он уклоняется от этой ответственности, проклятие частично лишает независимости и свободы и его, ибо он проклят тем, что несет на себе груз обязанностей, неспособность уступать и вечное патриархальное стремление к доминированию, хочет он этого или нет. Это сопровождается стремлением к контролю и власти, второму главному греху народа Иезекииля (Иез 22:6–12; 23–29). Стремление, от которого он не может избавиться, несмотря на то, что хочет видеть себя либеральным, непатриархальным и сострадательным, как Он в «Антихристе». Воображать, что Он не патриархален, – это самообман.

Он и Она невольно следуют своим проклятьям, но презирают их. Мы переживаем их личный конфликт через противопоставление дискурсов, а духовный конфликт – в противостоянии силам Эдема.

В Ней представлена смесь идеологий: мы видим слабые отголоски как Евы из Книги Бытия, так и Евы Мильтона, но в то же время напрашивается параллель с Лилит, первой женой Адама в еврейском мидраше, известной своей сексуальной агрессией, детоубийством и добровольным союзом с силами зла. Наиболее ранняя форма легенды о Лилит как о первой жене Адама приводится в «Алфавите Бен-Сиры» и датируется периодом между 700 и 1000 годами нашей эры. Опирающаяся на более ранние предания о Лилит (Kosior, n. d., с. 112), эта реконструкция является наиболее полной, хотя она обычно считается сатирическим произведением. Бен-Сира рассказывает об отказе Лилит лежать под Адамом во время полового акта, потому что она считала себя равной ему. В гневе она произносит тайное имя Бога, улетает и отказывается возвращаться, утверждая, что была создана для убийства новорожденных. Каббала отождествляет ее с ночным демоном, душительницей детей, соблазнительницей мужчин, супругой Сатаны (Самаэля) и царицей сил зла. Она в «Антихристе» также сексуально агрессивна и одержима злом, обретенным через неизвестное соглашение с демонами Сатаны.

Ее история, как становится очевидно, начинается не с пролога. Примечательно, что пролог «Антихриста» начинается in medias res в разгар действия, подобно «Потерянному раю», «Аду» Данте, «Гамлету», «Илиаде» и «Одиссее» Гомера, подсказывая нам, что события, произошедшие до начала действия, – на них намекает Пролог – играют в сюжете центральную роль. Эти подсказки из прошлого лета, которое Она провела в Эдеме, раскрываются в течение фильма посредством смутных образов, становясь все более и более четкими, пока с абсолютной ясностью не предстают перед нами во флешбэках из пролога ближе к концу фильма. Если проводить параллель с пребывающим в христианине Святым Духом, как предлагается выше, то Она пригласила вселиться в нее и овладеть собой Сатану или его демонов, представленных в виде сестер.

В течение фильма камера намеренно двигается так, чтобы служить зрителю проводником по комнатам и лесу, давая понять, что внутри миров квартиры и Эдема иная реальность не просто существует, но контролирует разворачивающиеся события. Камера вынуждает зрителя смотреть только на то, что она хочет показать, – повествование, в котором важнейшие последствия Ее сделки с Сатаной происходят в прологе. Хотя более четкие доказательства появляются позже, важная подсказка содержится в кадре, снятом на стационарную камеру: он наплывает и фиксирует свидетельство этого присутствия в сочетании со звуком. Порыв ветра распахивает незапертое окно, занавески развеваются, и внутрь комнаты летит снег. Как говорилось выше, это вновь происходит в Эдемской хижине, когда Она заявляет, что Эдем – церковь Сатаны. Занавески развеваются, ветер задувает в хижину желуди, и она замечает: «Ты чувствуешь? Это его [Сатаны] дыхание».

Необходимо задаться вопросом, является ли это присутствие феминным, особенно принимая во внимание Ее комментарии о сестрах и о том, что они втянули ее в злую природу Эдема. Хотя это не исключено, изначальное утверждение о сотворении мира Сатаной, Эдем как церковь Сатаны, дыхание Сатаны и рисунок, изображающий женщин, отдающих своих младенцев дьяволу, который висел прямо над ее заметками к диссертации, указывают на то, что это присутствие и сила является Сатаной, исторически считавшимся асексуальным ангелом (см. кадр ниже).

Первый неподвижный кадр со звуком Сатаны появляется в главе 1 «Антихриста», под названием «Скорбь». После того как Он покидает больничную палату и оставляет Ее одну, ручная камера сменяется панорамной съемкой. Слышен глубокий, резонирующий гудящий звук, и камера, наконец, застывает на статичном кадре, сверхкрупном плане нижней части прозрачной вазы с цветами, в которой видны гниющие стебли и осадок. Кадр взаимодействует с различными чувствами зрителя: глубокий рокочущий звук отдается в костях, высокий тон ощущается в ушах и голове, разлагающаяся слизистая субстанция, медленно кружащаяся в густой мутной воде, воспринимается через тактильную память и вызывает воображаемый запах гнилостного разложения. Статичные кадры в фильмах фон Триера указывают на важные символы, изображая их подобно художественным полотнам (Bond, n. d.), в то время как многозначные стилистические эксцессы инициируют участие зрителя в сюжете без повествования и персонажей. Темы смерти и разложения в природе являются центральными для фильма и испытываемого персонажами в Эдеме. Она особо чувствительна к присутствию Сатаны.

Ею овладевает не просто зло в целом, а конкретная сила Сатаны и сестер, его демонов, что становится все более очевидно с развитием сюжета, как и Ее проактивная роль в падении Ника. В Прологе медведь привязан к воздушному шару, дразняще парящему над его кроватью, у детского монитора отключен звук, дверка манежа и окно не заперты. Ник замечает, как хмурится «маленький странный плюшевый мишка» (von Trier, 2008, с. 2) с необычно скривленным ртом. Объектив камеры следует за Ником, открывающим дверку манежа. Ребенок остается вне фокуса, пока камера наблюдает за тем, как он смотрит на своих родителей, занимающихся любовью. Фокус переключается на него, когда он поворачивается к камере и смотрит прямо в объектив, противоестественно спокойный, но доверчивый. В следующем кадре мы видим открытое окно. Ник подвигает стул к окну, взбирается на карниз и делает шаг наружу. Он повыше поднимает хмурого медведя, чтобы тот мог лучше видеть, и поскальзывается, падая в чрезвычайно замедленной съемке. Когда они падают, головы Ника и медведя выгибаются назад, а перекрестный монтаж показывает голову его матери, также выгибающуюся назад. Он грациозно плывет по воздуху к земле без страха с выражением спокойствия на лице. Кадры идентичных движений Ника и его матери сменяют друг друга, пока он, наконец, не ударяется о землю, тематически соединяя параллельные движения в голове зрителя. Это первый намек на ее виновность.

Крупный план показывает медведя, упавшего на землю с преувеличенной задержкой. В следующем кадре мы опять видим Ее, но она встревожена, только когда на землю падает медведь, а не ее сын. Лишь в этот момент Ее глаза открываются и радостно смотрят вверх. Это говорит о том, что хмурый медведь – нечто большее, чем мягкая игрушка. Сам факт присутствия медведя, а также выбор моментов для его появления, от дразнящего парения в воздухе до падения, на котором особо фокусируется камера, наводят на мысль, что он является инструментом либо проводником. Сцена повторяется во флешбэке в конце фильма, четко давая понять: Она знала, что Ник забирается на подоконник, так как Она «вспоминает» об этом (von Trier, 2008, с. 67). Она пособница медведя и его действий.

Ее одержимость становится еще более ярко выраженной, когда Она возвращается домой из больницы и Он берет на себя ее лечение. Все во тьме, включая Его и Ее. Она целует Его в кровати, но отстраняется столь же внезапно, когда на экране появляется статичный кадр ярко освещенных белых берез, изгибающихся дугами в черном лесу. Кадр сопровождается низким ревом и гудением сатанинского звука, созданного с помощью аудио-дизайна Кристиана Андерсена, который использовал проглоченный микрофон для записи внутренних звуков тела (интервью с DVD). Кадр исчезает, и его сменяет сверхкрупный план ее дергающегося глаза и участившегося пульса, показывающий начало приступа тревоги. Зритель тактильно погружается в ее панику благодаря сверхкрупным планам, сюрреалистичным и похожим на сон: Ее бешено бьющееся сердце, блестящая от пота грудь, трясущаяся рука – чрезвычайно интимно запечатленные на объектив Lensbaby[86] (Antichrist, 2009), при помощи которого возможно вручную наклонять, перемещать и размывать плоскость вокруг точки фокусировки (Crazy Bokeh, n. d.). Появляется еще одна вставка: заросли терновника или похожие на кости голые ветви наверху в ночи, ярко, неестественно освещенные, с движущимися черными тенями, их дополняют странный звук и ее телесная паника. Без этих образов и звука происходящее могло бы сойти за обычный приступ тревоги, но я полагаю, что дополнительные элементы изображают ее одержимость. Приступ завершается кадром, где ясно видны ее затылок и шея. Это изображение снова возникает во время наплыва и сверхкрупного плана Ее волос, когда она следует за плачем ребенка в холмах Эдема; Его головы и шеи во время жестокого секса под Эдемским деревом; и во время Его «приступа тревожности» ближе к концу фильма. Задняя часть шеи известна как уязвимое место, через него злые духи проникают в людей, часто бывающих одержимыми. Пощечина считается одним из методов, с помощью которого можно не дать духам попасть внутрь человека в неподходящее время (Kaldera, n. d.). Позже Она будет молить его дать ей пощечину во время секса. Его отказ возымеет серьезные последствия.

Цитируя фразу Лоры Маркс о том, что «глаза сами по себе действуют как осязательный орган», Симмонс умело описывает тактильную визуальность фильма:

Он предлагает Ей экспозиционную терапию и считает, что она смогла бы помочь Ей лучше всего, заставляя встретиться со страхом, который вызывает у нее тревогу. Она предполагает, что источник ее страха находится в лесах Эдема. Когда Она вспоминает об этом, начинается глубокий гул, похожий на низкий регистр фортепианного звука. Она пытается насильно заняться с ним сексом. Они борются, задирают друг друга, пока Она не кусает Его до крови за сосок. Они оба шокированы. Она раскаивается. Иное присутствие, проявляющееся через зловещие звуки и странные образы, берет над ней контроль (внутренний крик), а затем исчезает.

По дороге в Эдем мимо проносятся деревья, открывая подсознательно заложенные образы Ее внутреннего ужаса за окном поезда. Образы и звуки присутствия Сатаны от начала пролога до концовки передают, что замысел фильма – показать одержимость, а не безумие.

То, что Она виновна в смерти сына, не является предрешенным выводом. Большинство исследователей усматривают большую неоднозначность ее роли в смерти ребенка или вообще не согласны с этим. Бодиль Мари Ставнинг Томсен говорит: «“Антихрист” не дает нам возможности узнать, что истинно и кто виновен” (Stavning Thomsen, 2009, с. 9). Лори Марсо утверждает: «Неясно, сознательно или бессознательно она способствовала его смерти и/или как это могло произойти» (Marso, 2016, с. 48).

Однако Роб Уайт пишет:

В комментарии к фильму Мюррей Смит прямо спрашивает у фон Триера, виновна ли Она в смерти Ника, и затем сразу добавляет, что, по его мнению, на этот вопрос нет окончательного, однозначного ответа. Фон Триер отвечает: «Да, но это легко можно интерпретировать как чувство вины за убийство мальчика». То, как он это заявляет, не оставляет сомнений в авторском замысле.

Две сцены в Эдеме иллюстрируют ее виновность еще до финального флешбэка. По Ее словам, ей никогда не приходило в голову, что в Эдеме Нику может угрожать какая-либо опасность. Сразу за этим следует похожий на сон монументальный кадр, снятый подобно Тарковскому: мы наблюдаем, как крошечный Ник бродит ночью в одиночестве на опушке огромного леса, размахивая своим медвежонком. С высоты птичьего полета (или с высоты Божьего ока) тьму пронзает яркий, холодный, искусственный свет, который следит, шпионит за ребенком. Когда он ступает в черную тень деревьев, она проглатывает его, и он исчезает. Указания по сценарию требуют искусственного движущегося освещения (вертолета), но тени должны оставаться неподвижными, подобно тому, как неподвижны папоротники до тех пор, пока их не всколыхнет сатанинское дыхание. Возможно, это отсылка к главе 5:8 Первого послания Петра: «противник ваш диавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить».

Во второй сцене Он пробирается на чердак, к ее рабочему столу, увешанному фотографиями средневековых женщин, которых пытали как ведьм. В своих записях Она говорит, что дьявол помечает ведьм родинкой (у нее она есть), и ее почерк после этого неразборчив. Позже Он предлагает упражнение по смене ролей: Она олицетворяет разум, а Он – природу как снаружи, так и внутри. Она признает, что в дополнение к природному злу обнаружила, что если человек зол по своей натуре, то, значит, такова и природа всех сестер. Они не контролируют собственные тела – за них это делает природа, а значит, женщины – зло. Когда Она рассказывает об этом, Он вспоминает о двух рисунках на чердаке, на одном из которых изображена такая жуткая женщина-демон, что второй рисунок легко пропустить. На нем Сатана окружен женщинами, которые протягивают ему младенцев на заклание (иллюстрация 5.4). Потрясенный ее словами, Он спорит с ней, но она отстраняется. Немного смущенная, Она, наконец, отвечает: «Забудь об этом. Я не знаю, почему это сказала». Когда Он понимает, что Она действительно придерживается этой точки зрения, а также принимает во внимание содержание ее дневника и рисунки на стене, то начинает смотреть на вещи иначе. Он осознает, чем это было чревато для его сына.

Иллюстрация 5.4. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Рисунки на чердаке: Демоническая женщина и женщины, отдающие младенцев дьяволу

Детские жертвоприношения, необходимый ритуал языческих культов плодородия и поклонения природе (Иез 8:14–17), которые покорили сердца израильтян, неоднократно упоминаются в Книге пророка Иезекииля как причина Божьего гнева на свой народ (Иез 16:20–21, 36, 20:26, 31, 23:37–39), совершенно омерзительное нарушение Божьих законов (Лев 18:21; 20:2; Втор 12:31; 18:10). Это кажется древним и не имеющим никакого отношения к реалиям нашего современного мира, однако разные виды поклонения природе и демоническим силам глубоко укоренились в скандинавской культуре, о чем упоминалось выше в цитатах из Тангерлини, Хаверти Рагг и Линды Бэдли. Такие традиции существуют во всем мире.

«Антихрист» часто классифицируется как фильм ужасов, хотя не многие исследователи согласны с этим. Фильмы ужасов с демонами, ведьмами и сверхъестественными явлениями захватывают воображение публики. «Антихрист» обращает наше внимание на реальность и тьму этого аспекта зла, показывая, как оно способно обманывать, вплетая себя в наши травмы, и как заигрывание с ним может обернуться смертью. Фильмы фон Триера непреклонны в своем намерении показать именно эту сторону реальности и силы зла. Хотя в Книге пророка Иезекииля прямо не говорится о таком выражении духовной реальности, между последствиями этих языческих верований и способностью вовлекать его народ в жертвоприношение детей есть взаимосвязь.

Августин объясняет зло как лишение, утрату, паразитизм на добре. Она пугающим образом воплощает это в себе, полностью теряя личную свободу воли и становясь онтологически бессильной. В этом контексте фильм также исследует внутреннее зло, наш грех и борьбу с желаниями и действиями, которые причиняют боль другим. В нем рассматриваются последствия греха в контексте отношений, когда грехи двух людей разрушают друг друга, и к этому добавляется Ее внутреннее переживание вины.

К чувству вины существует много обоснованных психологических подходов, но в нашем случае мы рассматриваем теологический подход. В понимании Рикера, запятнанность – это внешнее проявление, нарушение общественного табу, в то время как грех – проявление внутреннее, и его существование грешник может даже не осознавать. Однако виновность является и внутренним проявлением, и остро осознаваемым человеком. Люди несут полную ответственность за свои злые поступки, но не могут перестать их совершать. Как говорит апостол Павел: «Доброго, которого хочу, не делаю, а злое, которого не хочу, делаю» (Рим 7:19). Они оказываются зажатыми между злыми поступками, совершаемыми исключительно по собственному выбору, и внешним злом, которое сковывает их. Для Рикера такое зло – проступок, и оно относится к другой категории, нежели зло как страдание. Обвинение – это когда «действие человека, признанное нарушением действующего кодекса поведения, объявляется порицаемым и заслуживающим наказания… обвинение делает из нас преступников; скорбь раскрывает нас как жертв» (Ricoeur, 1985, с. 636). Чувство вины:

Ее страхи, вызванные чувством вины, на мгновение рассеиваются, когда (позже) она внезапно «излечивается», чувствуя силу от подчинения власти Эдема. Но по мере того как Эдем пожирает ее, Она выходит из-под контроля, ощущая себя в равной степени и жертвой, и преступницей.

Критики и исследователи, такие как Марсо, Золкос и Биндель, обычно определяют Его характер как властный, высокомерный, патриархальный и жестокий. Он демонстрирует свой контроль и патриархальное доминирование, настаивая на самостоятельном продолжении ее лечения на дому, что считается недопустимым для психотерапевта. Она неохотно выбрасывает свои таблетки, рыдает, говорит, что хочет умереть. «Я тебе не позволю», – отвечает Он. Чуть позже Она просыпается и обвиняет Его в том, что он всегда был далек от нее – например, предыдущим летом, когда она поехала в Эдем одна с Ником. Она говорит, что никогда не была ему интересна до тех пор, пока не стала его пациенткой. Он отвечает, что старался ради нее, чтобы дать ей покой для работы над диссертацией, но Она ошеломляет его, заявляя, что так и не закончила ее. «Вот видишь, ты даже этого не знаешь». Она считает, что для Него ее тема «поверхностная», и, когда Она приехала в Эдем, диссертация стала поверхностной (или даже в чем-то лживой) и для нее. «Понимаю», – говорит Он, на что Она отвечает: «Нет, не понимаешь. Ты многое понимаешь, но только не это». Когда они идут пешком до Эдема, Она бежит к поваленному дереву и снимает ботинок. Ее стопы обожжены, как будто земля раскалена. Но он говорит ей: «Земля не горит. Надо идти», хотя ожог явно виден на ее стопе. Она мучится из-за «плача приговоренных к смерти», но Он замечает: «Все это очень трогательно, в самый раз для детской книжки. Желуди не плачут. Ты это знаешь не хуже меня». Ее молчаливое согласие выглядит почти страхом перед Ним. Несмотря на квалификацию психотерапевта, Его глубокие патриархальные наклонности проявляются в покровительственных ответах и резком отрицании ее правды.

Возможно, самым фундаментальным грехом человека является не гордыня, как утверждают многие теологи, а способность к самообману, лежащая в основе гордыни. Он считает, что его благородные идеалы расширяют грани понимания человеческого поведения, и уверен в том, что понимает человечество лучше, чем есть на самом деле, и таким образом обладает способностью излечить его от глубинных травм. Его мир – ложно сконструированная система, основанная на вере, что правильные ответы и поведение могут решить все проблемы, а то, что не может быть верифицировано, не может и существовать. В своем самообмане Он даже не может себе представить, что не понимает Ее. Он использует свою силу вслепую, и когда наступает последнее испытание, кажется, что его патриархальная натура побеждает. Самообман подпитывает зло, невольно попадая под его власть. Однако мне траектория развития этого персонажа кажется несколько иной.

Пророческий голос в библейской традиции заставляет столкнуться с нашими идолами и нашим грехом. В «Антихристе» Его идолы – это собственный разум, карьера психотерапевта и патриархальная власть, которой Он наслаждается, хоть и верит в то, что является глубоко заботливым либеральным гуманистом (см. ниже). Идол разума наделяет его непризнанной силой, о которой он даже не подозревает, что чрезвычайно опасно. Бог призывает Иезекииля обвинить израильтян мужского пола и князей в злоупотреблении патриархальной властью по отношению к родителям, женщинам, чужеземцам, сиротам, вдовам. Иезекииль выступает против их непристойных поступков, ростовщичества и неправедной выгоды (Иез 22:9–12, 15, 25–29), ставших возможными благодаря жестокому патриархату. Не ощущая никакой духовной опасности, Он утверждает, что Она может победить страх, высокомерно заявляя: «Помни, что разум может представить, то он может и совершить». Такую снисходительную демонстрацию власти дающий может считать любовью или сочувствием, но принимающего она лишь заставляет возводить стены негодования и гнева. Эти нити греха уже сплетены между Ним и Ею. Он не признает их, но для Нее это источник горечи и несвободы, что, вероятно, ускоряет ее реакцию на Эдем прошлым летом. И наоборот, Она может приписать, по крайней мере, часть своего гнева по поводу материнства и сопутствующих ему обязательств отсутствию мужа и его страсти к карьере, его спокойному характеру и авторитетной роли психотерапевта, которые она трактует как отсутствие у Него любви. Нина Пауэр[87] метко предполагает, что «Антихрист» подрывает «бездумное принятие современной рациональности» и фасады «заботливого либерального гуманизма», изображая последствия «космического рассогласования» между признанными иерархическими подразделениями – человеком и природой, женщиной и мужчиной (White and Power, 2009). Независимо от того, как произошло первоначальное проклятие, я полагаю, что история об Эдеме в «Антихристе» целенаправленно раскрывает его влияние как на Него, так и на Нее. Для Него это проклятие является патриархальным импульсом к контролю, которому Он не может противиться или даже заметить, как бы ни хотел. Хотя фильмы пророчествуют против многих разновидностей зла, включая эту, центральный объединяющий вопрос – это вера в существование зла и его ужасающих последствий во всех аспектах человеческой жизни.

В своем режиссерском комментарии к «Антихристу», записанному с Мюрреем Смитом, фон Триер описывает Его как идеалиста, который твердо уверен в том, что его подход к психотерапии эффективен. Мы видим, что он искренне верит в свои либеральные идеалы сострадания и равноправия – он высказывается в поддержку темы ее диссертации, позволяет Ей отправиться в Эдем для работы над ней, и выражает возмущение ее убеждением о злой природе женщин. По Его словам, Она всегда была жесткой и независимой девушкой, чем он явно восхищается. Однако из-за этого он ошибочно убежден в том, что не пытается контролировать ее и уделяет своей семье достаточно времени. Если обратить пристальное внимание на Его телесные и вербальные реакции на Нее, становится ясно, что он любит ее. Мы предрасположены критиковать любые намеки на патриархат и сопутствующее ему поведение из-за неизмеримой боли, которую он продолжает причинять, но из-за этого мы можем упустить тот факт, что эта борьба рассматривается многими мужчинами именно как проклятие, как нечто такое, что они хотят искоренить в себе. Многие женщины аналогичным образом борются с чувством несвободы в материнстве, а некоторые одновременно и наслаждаются патриархальной защитой своего супруга, и презирают ее. Она насилует его в сарае, крича, что он собирается бросить ее, и даже на это он отвечает: «Но я люблю тебя». Я полагаю, что использование в фильме образов Эдема представляет эти чувства, как опутанные проклятием, следы которого существуют в каждой культуре в истории, но их существование не является нормальным порядком вещей.

Если понаблюдать за Его физическими реакциями на Нее с отключенным звуком, то Он кажется на удивление нежным и теплым на протяжении большей части фильма, но определенно сохраняющим контроль над ситуацией. В сцене, где Она просыпается и говорит, что он отстранился от нее и Ника, Он наблюдает за ней, спящей, нежным взглядом. Саманта Мортон пишет: «Уиллем Дефо поразил меня своим трагическим спокойствием и внутренней болью. Я была заворожена постоянной напряженной борьбой двух умных людей, смешанной с ужасающими обстоятельствами» (Brooks, 2009). Вне зависимости от Его рационального подхода и недоверия к «Ее» Эдему и несмотря на свой выдающийся самоконтроль, Он любит ее. Он едет в Эдем только для того, чтобы помочь ей, хотя, вероятно, помогая ей исцелиться, он исцелится сам. Он постоянно нежно обнимает ее в постели, безоговорочно соглашается на ее сексуальные требования, никогда открыто не обвиняет ее, даже когда Ее вина становится очевидной. Один из критиков назвал Его современным князем Мышкиным (из «Идиота» Достоевского) (Aftab, 2009). Подобный взгляд представлен в примечаниях к программе Берлинского международного кинофестиваля и проиллюстрирован кадром из фильма:

Однако его рациональность и слепота не идут ни в какое сравнение с силой Эдема, и постепенно его барьеры рушатся. Каждое столкновение с ней усиливает видимый страх и стресс: лань, кровососущие клещи, сцена с «церковью Сатаны», зловещий стук желудей по крыше, растущие и умирающие саженцы дубов, пожирающая саму себя лиса, провозглашающая: «Хаос правит всем», изображения пытаемых женщин на чердаке, отданные Сатане дети, Ее взгляды на злую природу женщин, даже перепутанные ботиночки Ника. Когда он решает пойти к дереву и заняться с ней бурным сексом, дает ей пощечину по ее просьбе и не возражает против ее заявления о сестрах из Ратисбона, приносящих град, Он символически вкушает запретный плод Эдема, наконец отдаваясь на милость Ее миру. Статичный кадр наплывает на него, превращаясь в сверхкрупный план Его затылка – точки входа для демонов, – затем поднимается на кране вверх, чтобы показать груды обнаженных рук и корни деревьев под зловещий сатанинский рев. Затем камера поднимается к ветвям под порывами внезапного ветра на фоне яркого, ровного неба. С этого момента все меняется, и наступает конец.

Утром он меняет решение и отказывается от вчерашней уступки Эдему. Он определенно не одержим. Значит, от одержимости возможно отказаться.

Разочарованный, Он спорит с Ней о вере в женское зло, говоря:

Несмотря на свои принижающие патриархальные слова, он верит в невиновность женщин. Фильм подвергает эту позицию критике – женщины не злее, чем мужчины, но Она / женщины / все человечество обладает способностью творить зло. Немаловажно, что столь рассерженным мы не видим его вплоть до конца фильма. Сразу после этого Она обнаруживает отчет о вскрытии, но Он по-прежнему не винит ее и лишь показывает одну из фотографий Ника в перепутанных ботинках. Когда она отвечает: «Наверное, я в тот день была не в себе», Он не упоминает стопку подобных фотографий, а уходит в сарай через густой туман. Теперь Он полностью понимает, что она стала злом.

Его арка преображается в течение фильма. В начале он отсутствующий муж и отец, высокомерный рационалист, полный патриархальных оправданий и самообмана, и в то же время идеалист, который искренне верит, что он либеральный, сострадательный человек. По мере того как Он начинает видеть последствия своего отсутствия, самообмана и тщетности своих идолов терапии и рационального мышления перед лицом таинственной, злой силы Эдема, он постепенно, через свою тихую боль приходит к более глубокому смирению. Его гневная защита отсутствия зла в женщинах искренна. Неясно, что вызывает постоянную, страдальческую любовь к Ней, отказ обвинять и отвечать на ее агрессию. Он начал видеть ее лицо и нести груз не только своей собственной вины, но и ответственности за Нее, как за Другого Левинаса.

Остановимся подробнее на финальных сценах, поскольку их тщательное изучение поможет нам раскрыть символы и смыслы. Одержимая безумием, Она врывается в сарай, насилует его, обвиняет в том, что он хочет уйти от нее, и бьет деревянным бруском по гениталиям. Когда она мастурбирует ему, брызжет кровь. Она сверлит дырку в его ноге, прикрепляет точильный камень и уходит. В забытье Она бросает гаечный ключ под дом и, прихрамывая, скрывается в лесу. В этой сцене Она легко олицетворяет «монструозно-фемининное»[88] Барбары Крид, поскольку власть переходит в ее руки, Она становится угнетателем в Эдеме, а Он, испытывающий глубокий страх перед женской властью (ее насильственной сексуальностью, материнской обидой, убийственным пренебрежением), эмаскулирован. Эми Симмонс отождествляет Ее с анализом Крид чудовищной утробы в хорроре «Выводок». Конечно, как говорит Симмонс, Она заставляет нас столкнуться с «абсолютной анархией монструозной фемининности, особенно в отношении материнства и крайних проявлений сексуальности» (Simmons, 2015, с. 79). Однако Крид фокусируется на женщине-монстре в фильмах ужасов (на том, что она называет «монструозно-фемининным»), чтобы показать значительную роль гендера в конструкции этого образа. По определению Крид (Creed, 1993, с. 3) и согласно большинству исследований, «Антихрист» не является полноценным хоррором (Sinnerbrink, 2011, с. 158–163). Ее положение в сюжете лучше объясняется через принятие чудовищных поступков как одержимости, а Его окончательный ответ на Ее действия лучше соответствует интерпретации Эдема как творения абсолютного зла.

Он выбирается из сарая, доползает до старой лисьей норы и забирается в нее, чтобы спрятаться. Внутри Он обнаруживает похороненную, полузасыпанную, окровавленную черную ворону. Без предупреждения птица воскресает, громко хлопая крыльями и крича, привлекая Ее внимание. Он несколько раз забивает ее до смерти, но каждый раз черная ворона воскресает, словно намерена любой ценой раскрыть Его местонахождение. Когда Она находит Его, то яростно пытается вытащить его и избить лопатой. Внезапно Она «просыпается», видит, что натворила, и, всхлипывая, нежно вытирает ему лицо, затем выкапывает его из могилы и тащит в хижину. Он спрашивает, хочет ли она его убить, и, печально глядя на него, она говорит: «Когда приходят Трое нищих, кто-то должен умереть». Этот Эдем не допускает соперников. Он не капитулирует перед его властью, как это делает Она. Тот, кто в нее вселился, желает убить Его ее руками. Избитый и сломленный, Он все так же безоговорочно подчиняется, когда Она ложится рядом с ним и просит его подержать ее, спрятав ножницы. Она опускает его руку вниз, чтобы он прикоснулся к ней, погладил ее. Он не отказывается.

Появляется флешбэк, ее «воспоминание», как она равнодушно наблюдала за Ником, карабкающимся на подоконник. «Она холодно смотрит на мальчика, выпадающего из окна, прежде чем снова закрыть глаза и предаться сексуальному экстазу» (von Trier, 2008, с. 67). В ее виновности нет сомнения. «Задетая за живое своим воспоминанием» (von Trier, 2008, с. 66), Она отрезает свой клитор, калеча себя, как одержимая. Возможно, Она видит в этом единственный путь избавления от контроля демонов, выраженного в ее неистовом, ненасытном сексуальном голоде, что соответствует словам Иисуса из Евангелия от Матфея 18:8 (Pyper, 2019) [5].

Она уходит, прихрамывая.

То приходя в сознание, то теряя его, Он поднимает голову, чтобы посмотреть на звезды через окно, и видит созвездие, похожее на то, что было в звездной карте на чердаке, странную группу, не существующую, как Он понимает, на самом деле. Возле реального созвездия Ворон (лат. Corvus, как и семейство врановых, Corvidae, к которому принадлежит черная ворона) находится созвездие «Трое нищих» и три животных, отмеченных надписями «Боль», «Скорбь» и «Отчаяние».

Внезапно Он видит, как Ник падает из окна, в то время как лань наблюдает за происходящим изнутри, и осознает правду. Трое нищих были рядом и тогда.

Затем следует комплексная сцена, состоящая из цветных кадров внешнего и черно-белых кадров внутреннего мира (см. иллюстрацию 5.5). В слезах и отчаянии Она понимает, что Он умрет, и говорит: «Но все это не имеет смысла» (а). Внутренний демон появляется в черно-белом цвете и безразлично повторяет: «Все не имеет смысла» (б). Странные тени медленно перемещаются по демоническому лицу. Они идентичны ранней сцене в спальне, когда Она неожиданно кусает Его за сосок, а вставной кадр показывает зловещие тени, медленно перемещающиеся по веткам.

«Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Спор между Ней и внутренним демоном

Иллюстрации 5.5 а и б. Она: «Но все это не имеет смысла». Внутренний демон: «Все не имеет смысла»

Иллюстрации 5.5 в и г. Внезапно Она кричит: «Нет!», не давая демону убить Его. Демон, не желающий ослаблять хватку, кричит: «Нет!»

По крыльцу стучит град. Ее обступают лань и лиса. Под половицами каркает ворона. Он пробивает дыру в полу, и ворона летит к Ней, позволяя Ему увидеть гаечный ключ. Мучаясь от боли, Он пытается освободиться от точильного камня. Она, все еще находясь во власти демона, вскакивает и вонзает в него ножницы, но Он вытаскивает их, сбрасывает Ее и отцепляет камень, крича от боли. Она замирает, внезапно становясь хрупкой, настоящей, оставленной демонами. Печально, нежно Она смотрит на него, как будто решая, что именно Она должна умереть, чтобы искупить свой собственный грех и муку оттого, что открылась демонам и принесла в жертву своего ребенка.

Как бы ни было запечатлено в Его натуре проклятие патриархата, благодаря трагедии Он теперь еще сильнее отмечен любовью. По этой причине в моменты просветления Она прикасается к его лицу и тянет обратно в хижину, плачет над ним и хочет, чтобы он обнял ее, даже когда одновременно она калечит себя. Я полагаю, что Она принимает смерть также из любви к Нему, потому что под Его патриархальным антагонизмом кроется любовь, и она знает его влюбленный взгляд.

Таким образом преображается и Ее сюжетная линия. Она проходит путь от злящейся, одинокой женщины, застрявшей наедине с нежеланной ролью материнства, но вынужденной ее принять, до соблазненной обещанием единения с демонами, выдающими себя за могущественных «сестер», которым Она помогает принести в жертву своего сына, до отвержения демонов, пытающихся превратить ее в инструмент уничтожения Его, чужака, не поддавшегося их власти. Она отвергает их власть силы ради власти любви, зная, что это Она, виновная, должна умереть. Судя по всему, не этого ожидает или желает овладевшая Ею сила.

Она, пожертвовавшая сыном из-за гнева, нужды и желания, в свои последние мгновения становится сильной, независимой, жесткой личностью, какой Он ее считает, когда в самом начале она говорит, что потеряла веру в свою диссертацию. Это не самопожертвование, не самоубийство и не жалость к себе. Она готовит сцену и заставляет его действовать. Это ее последний акт сопротивления овладевшей ею силе злого, демонического духа Эдема. Силе, которая хочет погубить Его, а не Ее.

Она знает, что Он не убьет ее, если только не будет одержим. Хотя не следует трактовать что-либо в фильмах фон Триера слишком узко, в Новом Завете есть эпизод, который, на мой взгляд, иллюстрирует динамику этой сцены. Иисус только что исцелил одержимого глухонемого человека. Фарисеи, услышав об этом, говорят: «Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесовского» (Мф 12:24). Иисус отвечает, что Сатане не имело бы смысла изгонять самого себя. Затем он описывает, что происходит, когда демонический дух покидает человека:

Применительно к ситуации в фильме, отвергая вселившегося в нее злого демона и демонстрируя силу в готовности умереть за прощение/покаяние за свой грех, Она требует его изгнания. Его физическая боль и эмоциональное истощение, достигающие, наконец, кульминации в гневе, позволяют злому демону на мгновение проникнуть в Него.

В кадре, повторяющем сверхкрупный план у дерева, демон входит в Него через затылок и заднюю часть шеи, что отражает подобный кадр с Ее припадком «тревожности» в начале. Зритель тактильно втягивается в Его внутреннюю реакцию. Как утверждает фон Триер в интервью Мюррею Смиту на DVD «Антихриста», Он душит ее, одержимый тем же кровожадным духом, который до этого владел Ею (von Trier, 2010). В финальном варианте сценария написано: «Она улыбается ему, как бы давая понять, что все в порядке… улыбается с любовью и ободрением» (von Trier, 2008, с. 71). Его приступ одержимости продолжается, вены пульсируют, тело издает зловещие звуки – низкий гул, глубокий рев – на крыльцо падает град, а глаза сужаются и блестят. Он странно смотрит на нее, сжимает, душит, пока она не умирает. Эта одержимость мимолетна, но она заканчивается убийством.

В этом Эдеме все неправильно с самого начала. Но своими последними поступками они оба преодолевают проклятия. Она преодолевает проклятие Эдема сильной волей, заставляя Его действовать и выбирая смерть за то, как поступила с Ником, и из любви к Нему. Он (до того момента, как ее одержимость/зло на мгновение передается Ему, так что в Нем хватает гнева, чтобы убить ее) преодолел проклятие патриархата властью любви. «Более же всего имейте усердную любовь друг ко другу, потому что любовь покрывает множество грехов» (1 Пет 4:8).

Затем Он отвергает злого демона, отказывая ему в обиталище внутри себя. Она умирает, и демон исчезает. Дьявол не может находиться там, где его не признают, как видно по его бегству от Иисуса после искушения в пустыне, а также по «Завещанию Иова» и заповедям «Пастыря» Ерма (12.5.2), в которых люди, преисполненные Святым Духом, «противятся» (nikan) Сатане, заставляя его чувствовать стыд и поражение (Garrett, 1989, с. 42).

Он сжигает Ее на погребальном костре в сцене, воспроизводящей горящий амбар из «Зеркала» Тарковского, но здесь отблески огня не красиво отражаются на небе и детских лицах, а мерцают на огромном древе смерти, противоположности древа жизни и центре вселенной Эдема, сигнализируя о ее конце. Он, прихрамывая, поднимается по тропинке и покидает Эдем, в то время как повсюду вокруг него появляются мертвые обнаженные тела.

Фон Триер никогда не раскрывает свои намерения и смыслы, но, как он часто говорит, важно, чтобы зрители смотрели фильмы и реагировали на них с собственной точки зрения. Поэтому я не утверждаю, что моя интерпретация является единственно верной, поскольку сама учусь у многих других интерпретаций и оптик. Я также не утверждаю, что детали, которые, как мне кажется, сочетаются друг с другом и подтверждают правильность моего прочтения, были сознательно сплетены фон Триером воедино. Но я действительно верю, что независимо от намерения или замысла Святой Дух может говорить и говорит через произведение искусства, в том числе и через это произведение искусства и другие фильмы Ларса фон Триера, и что «Антихрист» черпает из изначального адамического мифа и обращается к нам пророческим голосом. Сделав эту оговорку, я завершаю изложение своего прочтения фильма.

Важную роль в фильме играет ворона – неочевидное вместилище благодати, которое может быть понято как Дух Христа, инициирующий смерть от отчаяния. Внутри лисьей норы Он никак не может понять, почему окровавленная птица похоронена, мертва, но продолжает возвращаться к жизни. «Он убивает ее несколько раз, но она чудесным образом воскресает и громко кричит» (von Trier, 2008, с. 63). В хижине Он слышит воронье карканье под половицами и с удивительной легкостью проламывает пол – «так просто, как будто он сделан из печенья» (von Trier, 2008, с. 70), – освобождая птицу и обнаруживая гаечный ключ. Символическое присутствие вороны прослеживается в течение всего фильма в виде чучела птицы на подоконнике (особенно она заметна во время их последней ссоры над Его плечом и между ними), которое, возможно, наблюдает за ними. В этих сценах выделяются две вещи. Ворона выполняет благодатную миссию – она дает Ей свободу отвергнуть овладевшего ею демона, умереть за свою вину в финальном проявлении силы, ответственности и любви. Он, который любит Ее сверх всякой разумной причины, сверх проклятия собственного патриархата, должен убить ее вопреки/из-за своей любви (что становится ясно в финале). Во-вторых, ворона должна убедиться, что благодаря власти любви Он освобожден от Эдема. После этого ворона действует в его интересах, чудесным образом позволяя ему вернуть гаечный ключ. Божий Дух и благодать нашли их даже в беспросветном зле Эдема. Псалом 138:7–10 гласит, что Дух найдет нас даже в самых отдаленных уголках земли:

Согласно христианской традиции, Христос спустился в преисподнюю (Еф 4:9; Деян 2:24; 1 Пет 3:19–20) и превозмог смерть, будучи воскрешен Святым Духом. Самая важная православная икона – икона Пасхи или «Воскресение Христово» – изображает Христа, сокрушающего врата ада и выводящего оттуда Адама и Еву (иллюстрация 5.6).

Иллюстрация 5.6. «Сошествие Христа во ад» (фреска XIV века). Монастырь Хора / музей Карие, Стамбул. Христос сходит в ад, разрушает его врата и уводит за собой Адама и Еву в жизнь вечную. Источник: Wikimedia Commons

«Антихрист» рассказывает аналогичную историю. В образе вороны воспроизведены кровавая смерть Христа, его погребение, сошествие в ад (кровавая, измученная ворона, которую Он откапывает из земли) и победа над смертью. Христос выводит из ада плененные там души, что также воспроизводит концовка «Антихриста» – ворона выводит Адама из Эдема и стоит на страже его пленников, когда они оживают и освобождаются. Затем, через свое воскресение Святым Духом, Христос восходит и приносит новую жизнь:

Воскресение Христа не только символизирует смерть отчаяния, но и является ею по сути. В Новом Завете смерть и воскресение Христа совершаются не только Христом, но и тринитарным Богом, тремя сущностями в одном лице, и из этой троицы именно Святой Дух воскрешает Христа к жизни (Христос должен быть воскрешен, Лк 9:22, Лк 24:7, Мф 16:21, 17:22, Деян 2:24).

Соответствие между «Антихристом» и пасхальной иконой «Воскресения Христова», изображающей сошествие Христа в ад, является удивительным, если не сказать ошеломляющим совпадением. Одно из объяснений, которое следует рассмотреть, касается датских корней фон Триера, а именно – выдающегося датского лютеранского богослова Николая Фредерика Северина Грундтвига (1783–1872), чьи работы не переведены на английский. Плодовитый писатель/поэт, написавший более 1500 духовных песен, включая минимум треть нынешнего датского лютеранского сборника гимнов, Грундтвиг также был проповедником и реформатором церкви, образования и общества в Дании. Его идеи и труды «были важным источником вдохновения для понимания теологии и педагогики не только в Дании и Скандинавии, но и на международном уровне» (Thaarup, 2018, с. 13). Большая часть его исследований и письменных работ была посвящена древнескандинавской мифологии и сагам, включая перевод и комментарии к поэме «Беовульф», которую он понимал как христианское произведение. В трактовке Грундтвига Беовульф как добрый Бог или Христос побеждает силы зла и разложения. На другом уровне для Грундтвига «Беовульф» также рассказывает о борьбе христианства за влияние на скандинавские языческие культуры и истории миссионерства. «Беовульф» был мифологическим повествованием о христианстве для скандинавских народов. Первые миссионеры и монахи, принесшие христианство в кельтско-англосаксонский мир, получили свое образование на основе трудов восточной и греческой античности. Таким образом, восточно-православная перспектива обеспечила теологическую основу для гимнов Грундтвига и продолжающегося теологического влияния на датскую лютеранскую церковь. Важным и удивительным моментом в «Антихристе» является то, что он отражает взгляд Восточной церкви на искупление как на сошествие Христа в ад, идентичный взгляду датской лютеранской церкви, который она приобрела от Грундтвига (Thaarup, 2018, с. 23). Только датские лютеранские общины, словно для того, чтобы еще больше подчеркнуть важность своего взгляда на искупление, начинают еженедельное чтение Апостольского Символа веры (его текст включает фразу «сошел в ад») с заявления: «Мы отрекаемся от дьявола, от всех его деяний и от всех его существ».

В целом, если обобщить западные взгляды на искупление, они сводятся к заместительному искуплению, происходящему либо от теории удовлетворения Ансельма Кентерберийского (представленной в католической церкви: человечество не может принести сатисфакции за грех оскорбления Бога), либо от теории заместительного наказания (распространена среди евангелических христиан и многих основных протестантских церквей: человечество не может отдать долг Божьей справедливости). И напротив, греческая и восточная православные церкви понимают смерть Иисуса в качестве выкупа (Мф 20:28), чтобы освободить грешных людей от власти дьявола, таким образом преодолев сверхъестественные силы греха и смерти, тьмы, хаоса и дьявола. Ключевым с этой точки зрения является сошествие Христа в ад для спасения людей, то есть та часть смерти и воскресения Христа, которая едва упоминается в католической или протестантской церквях. Грундтвиг написал много духовных песен об этом деянии, центральном для восточной православной Пасхи: о том, как Христос борется с силами ада, а затем опустошает преисподнюю, освобождая ее узников и возвращая их к жизни. Он понимал деяния Христа как акты освобождения, искупления заключенных людей, чтобы «Слово жизни нашло свой Путь и Голос в мире Смерти» (Thaarup, 2018, с. 21). Грундтвиг отобразил свою точку зрения в одной из многих написанных им духовных песен, дав слово самому дьяволу:

Иллюстрация 5.7. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Темная птица парит, подобно святому духу, над древом смерти, которое становится крестом и приносит жизнь, в конце концов освобождая Эдем от власти смерти.

В личном интервью с теологическим консультантом «Антихриста» (упомянутым в титрах) профессором Нильсом Грегерсеном я обнаружила, что фон Триер спрашивал у него совета о том, каких животных выбрать. Грегерсен предложил голубя, в которого обратился Святой Дух, когда сошел на Христа во время крещения. Фон Триер хотел чего-то более мрачного, поэтому Грегерсон посоветовал ему ворона. В тексте сценария фон Триера он превратился в «черную птицу» (von Trier, 2008, с. 70).

Поскольку фон Триер упоминает шаманских животных и их значение в интервью на DVD, стоит заметить, что под «черной птицей» (именно под этим именем она значится в тексте сценария) имеются в виду птицы из рода вороны (Corvus), в который входят как ворон, так и ворона. Это также название единственного реально существующего созвездия на Ее карте. В кельтской мифологии ворон / черная птица / ворона считается источником силы, соединяющим миры живых и мертвых, а еще посланником между двумя мирами (Kneale, n. d.). Христианские летописцы верили, что ворон Бендигейдфран, или Бран Благословенный, помог принести их веру в Уэльс, хотя, будучи кельтским морским божеством, он, возможно, появился там раньше христианства. Племена коренных американцев и инуитов воспринимают ворона как творца жизни, героическую фигуру, который принес свет в мир и научил людей, как надо жить (Brauner, n. d.). По тлинкитской[89] легенде, ворон-трикстер похищает шкатулку со светом у древнего зла, принося свет в мир, существовавший во тьме. Кусочки света отделились, став луной и звездами, а оставшаяся часть упала в небо, став солнцем. Этот ворон будет увековечен на марках почтовой службы Соединенных Штатов в 2021 году. Согласно Писанию, Ной первым выпустил из ковчега ворона, чтобы тот принес ему весть, убыла ли вода с земли (Быт 8:6–7). Помимо этого, когда пророк Илия был послан Богом к потоку Хораф, защищая его от гнева царя во время предсказанного Илией голода, посланные Богом вороны ежедневно приносили ему пропитание и таким образом сохраняли ему жизнь (3 Цар 17:1–6).

Во всех этих случаях ворона или ворон является посланником между двумя мирами, ассоциируясь с жизнью.

Ранее я заявляла, что задача Иезекииля как библейского пророка – заставить его народ взглянуть на свои грехи, бросить вызов его идолам и «подготовить человека к смерти, вспахать и взрыхлить его душу, сделать ее способной обратиться к добру» (Tarkovsky, 1986, с. 43). В данном случае получается, что два главных греха израильтян были теми же, что и в «Антихристе»: злоупотребление мужской властью и патриархатом, а также язычество, приводящее к принесению в жертву детей, хотя Ее «язычество» имеет несколько иное происхождение (такое же, как и, по словам К. С. Льюиса, у Евы Мильтона, поклонявшейся древу/природе), поскольку Она восстает против Его патриархальной власти, уверовав, что обрела свою собственную. Задача заставить людей признать существование зла и их греха так же актуальна для пророческого голоса сегодня, как и в библейской пророческой традиции. В этом заключается основной конфликт «Антихриста». Отголоски Священного Писания снова и снова слышатся в «Антихристе», что соотносится с нашим пониманием происхождения греха, ибо «все согрешили и лишены славы Божией» (Рим 3:23).

Эдем Сатаны – зло во всех его проявлениях. Многие исследователи считают, что в конце фильма патриархат снова несправедливо побеждает. И отчасти, возможно, так оно и есть. Даже кратковременная одержимость выявляет в Нем величайшее из возможных зол. В конце концов, это творение Сатаны. Фильмы Ларса фон Триера отказываются от политкорректности. Независимо от пола зло подпитывает разрушительное господство силы и стремление к доминированию. Оно соблазняет, лжет, убивает и в конечном счете делает поглощенных онтологически бессильными и лишенными свободы воли. Каким бы ужасным ни было Его убийство жены, ее выбор умереть продиктован признанием вины в содействии смерти Ника. Хотя с теологической точки зрения никто не безгрешен (Рим 3:23, что также признается Достоевским и Левинасом ниже), в том числе и Он, это Она принесла их сына в жертву Сатане, и признание вины через выбор собственной смерти является ее формой исповеди. Она любит Его и в этот раз делает выбор – поступать согласно закону любви. Любовь открывает путь благодати, которая позволяет Ему спастись из Эдема.

Схожее мнение о подобных действиях выражает и Эммануэль Левинас. Согласно ему, Она внезапно осознает серьезность своей ответственности перед Другим, что в первую очередь требует принять на себя ответственность за совершенное убийство. Во-вторых, это требует принять на себя ответственность за Него: «Страх за смерть Другого, безусловно, лежит в основе ответственности за него» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 119). Левинас неоднократно призывает в свои ключевые свидетели Достоевского: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 90). То есть «я», по Достоевскому, всегда несет «одну ответственность более, чем другие». Это акт свидетельствования перед Богом. Для Левинаса «именно через это свидетельство слава Бесконечного прославляет сама себя [весь курсив его]» (Lévinas and Nemo, 1985, с. 107).

Но почему в типичной для патриархата манере Он получает свободу, а Она – нет? «Антихрист» отказывается потворствовать нашим политкорректным наклонностям, но в долгосрочной перспективе он также разрушает патриархальную систему власти. Умирая, Она делает то, чего Он не смог бы сделать. Но, продолжая жить, Он сделает то, чего не сможет Она. Он может вернуться с радикально новым видением господства силы и патриархата, уничтоженных силой господства любви. В качестве свидетеля Он может выступить перед сторонниками принципа господства/подчинения власти, которые, как и Он, занимаются самообманом, полагая, что они заботливые либеральные гуманисты, хотя это не так. Они несут печать господства патриархата доминированием в схватке с подчинением, разрушающей душу проявлениями садизма/мазохизма.

В «Антихристе» Он обращает вспять зло, которое заражает доброту, преодолевая патриархальное проклятие с помощью любви. Не сопротивляясь, когда Она заявляет, что «кто-то должен умереть», и позже, несмотря на это, крепко прижимая ее к себе, Он показывает, что в любви Он добровольный мученик. Таким образом, в понимании Левинаса, Он также свидетельствует перед Богом. Однако Она спасает его от участи, жертвуя собой в расплату за вину, на время передавая ему свою одержимость, чтобы Он смог убить ее. Она должна умереть во имя справедливости за грех, приведший к смерти Ника. Они оба воплощают в себе слова Левинаса о том, что каждый из нас несет «одну ответственность более, чем другие». Таким образом, для Него и в конечном счете для Нее побеждает вера в верховенство любви. Такова и кульминация сюжета Мильтона об Адаме и Еве. В нем Бог Отец предлагает Адаму и Еве как выбор, так и средство искупления от их греха через Сына. Лишь выбор этой искупительной любви способен победить Сатану и помочь человечеству попасть на небеса. Это также может быть полным оправданием путей Господних, которые Мильтон желает нам показать (книга I:24–26; Milton, 2005, с. 4).

В черно-белом эпилоге вновь играет знакомая по началу фильма ария Lascia ch’io pianga, но в этом случае она звучит как пророческий ответ, хор из греческой трагедии, высказывающийся о моральном вопросе, стоящем на кону в драматическом конфликте:

Когда камера смотрит вниз на Него, взбирающегося на холм за пределами Эдема, темные деревья Эдема окутаны туманом, но травы на вершине холма залиты светом. Достигнув вершины, он согревается в лучах солнца и начинает с жадностью поедать ежевику. Под ней он видит воронье перо. Он останавливается и медленно поворачивается, чтобы увидеть трех неизменно присутствующих призрачных животных, наблюдающих за ним: боль, хаос и смерть отчаяния. Что-то почувствовав, Он оглядывается на долину. Внезапно сцена предстает в иконном свете Тарковского. Исчезают глубины тьмы и зла на переднем плане, туман (иллюстрация 5.10) и плоский, искусственный фоновый свет. Крупный план Его лица освещен сзади солнечным светом (иллюстрация 5.8) – повторяя знаменитый «иконный» кадр молодой матери в «Зеркале» Тарковского (иллюстрация 5.9).

Иллюстрация 5.8. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Фон Триер подражает кадру с образом матери из «Зеркала» (1975)

Иллюстрация 5.9. «Зеркало» (1975). Андрей Тарковский. Киноконцерн «Мосфильм»

Ее смерть по собственному выбору искупает вину в смерти Ника, отвергает одержимость Эдемом. Она следует по пути, открытому ей миссией вороны. Заставляя Его приложить руку к ее смерти, Она демонстрирует власть, превращенную в силу под властью любви. Таким образом, для Него и для Нее побеждает вера в верховенство любви. Обнаженные мертвые женщины, чьи тела усеивают ландшафт Эдема, освобождены, воскрешены. В новой жизни они предстают перед нами не голыми, а одетыми. Толпы женщин с размытыми лицами выходят из Эдема, взбираются на холм, окружают его и идут дальше.

Он стоит среди женщин в изумлении и не двигается. Что Он видит? Ищет ли Он среди них Ее?

Туман (иллюстрация 5.10) исчезает, и солнечный свет заливает Эдем у подножья холма (иллюстрация 5.11). Узы тоски, о которых поется в арии, разорваны. Ответом на Грехопадение в прологе служит воскрешение в эпилоге. Верховенство любви одолевает власть Эдема.

Иллюстрация 5.10. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Когда Он взбирается на холм за пределами Эдема, темные деревья окутаны туманом, но травы на вершине холма залиты светом

Иллюстрация 5.11. «Антихрист» (2009). Ларс фон Триер. Zentropa. Долина Эдема, окутанная туманом, внезапно наполняется солнечным светом. Мертвые тела поднимаются уже одетыми и вытекают из Эдема в холмы над ним

Другая история такого воскрешения происходит в Книге пророка Иезекииля в долине сухих костей после падения Иерусалима, когда Яхве вновь обещает стать пастырем Израиля и оставшихся изгнанников.

В долине костей Иезекииль не совершает умилостивительного жертвоприношения. Так и Ее смерть не следует воспринимать таким образом. Воскрешение не всегда требует жертвы (3 Цар 17:17–24; 4 Цар 4:18–37; 4 Цар 13:20–21; Лк 7:11–17; Лк 8:49–56; Ин 11:1–44; Деян 9:40; Деян 20:9–12). Иногда достаточно лишь благодати.

Как и в рассказах Фланнери О’Коннор, в «Антихристе» загадка благодати освещает его концовку. Пророческие истории Фланнери О’Коннор показывают нам, что все люди чувствуют себя не на своем месте и постоянно нуждаются в божественной благодати. Несмотря на жестокий и ужасающий сюжет, порожденный духовным конфликтом между Ней и Им, вынужденных встретиться лицом к лицу со злом и благодатью, из их борьбы со злом возникает надежда. В то время как Он выбирает любить ее, несмотря ни на что, а Она выбирает, что станет той, кому суждено умереть, присутствие Духа Христа в образе вороны нисходит в их преисподнюю и открывает путь. Как на иконе Пасхи, Христос распахивает врата ада, выводит этих Адама и Еву и освобождает пленников. За этим следуют смерть отчаяния и воскресение. Благодать повсюду.

Этот финал, как и рассказы О’Коннор, представляет:

Ясный комментарий Роуэна Уильямса по этому поводу красноречиво резюмирует странный и неоднозначный финал «Антихриста»:

«Антихрист» исследует еще одну грань зла, в которой ужас перед сверхъестественным, злой стороной духовной реальности, сталкивается и оставляет свой след на жажде бытия, искажающей человеческое восприятие так, что оборачивается грехом и виновностью, символами зла, уходящими к адамическому мифу. Используя кинематографический инструментарий Тарковского, обратную перспективу, несущую во тьму к зрителю Божественный свет, «Антихрист» вместо этого пронизывает ее угрожающим присутствием зла. Фильм взаимодействует с силой зла и надрывными, эксцессивными посланиями художников-пророков: преисподней «Ада» Данте, идолами и духовным конфликтом мильтоновских Адама и Евы и яростными диалогами-дуэлями Достоевского, призывающими нас понять, что: «Всякий из нас пред всеми во всем виноват, а я более всех». В финале «Антихриста», как и в произведениях О’Коннор, «когда ирония наиболее сильна», зритель испытывает «действительность благодати, раскрытой в момент эксцесса… в намеренно усиленной бесцеремонности». Подобно символическим действиям Иезекииля, пророческий голос «Антихриста» громогласно отдается в душе зрителя. Его трудно заглушить.

[1] «Медея» (1988, телефильм), оригинальный сценарий которого написан Карлом Т. Дрейером, «Самый главный босс» (2006) и короткие фильмы фон Триера во внимание не принимались.

[2] Определение МИФА: «Обычно традиционная история о якобы исторических событиях, которая служит для раскрытия части мировоззрения народа или объяснения практики, верования или природного явления; например, мифы о сотворении мира» www.merriam-webster.com/dictionary/myth, дата обращения: 18 сентября 2018.

[3] «Рисование икон». 2019. Лекция. Монастырь Зоодохос Пиги, Патмос, Греция. 22 октября 2019. Данная точка зрения на икону впервые была объяснена куратором музея при монастыре Зоодохос Пиги («Живоносный источник») на Патмосе, Греция, 22 октября 2019.

[4] Джон Мильтон. 2005. «Потерянный рай», с. 202–207. В издании под редакцией Тески исследовательница-феминистка Джулия М. Уолкер в статье «От Евы: первая рефлексия» (From Eve: The First Reflection) умело доказывает несамостоятельность Евы (516–520), как и Мэри Найквист в статье «Генезис гендерной субъективности в трактатах о разводе и в «Потерянном рае»» (The Genesis of Gendered Subjectivity in the Divorce Tracts and in Paradise Lost) (504–516), но эта точка зрения активно оспаривается и основывается на аргументах, почерпнутых только из книг 4 и 5. Джозеф Виттрайх-младший в статье «Критика феминистской критики», с. 501–504, показывает, что Мэри Уолстонкрафт и другие не соглашались со взглядом Мильтона на Еву. Девятая книга, на мой взгляд, раскрывает превращение Евы в независимую и способную стоять на своем женщину, хотя это не защищает Милтона от справедливых обвинений в патриархате.

[5] Я благодарю Хью Пипера за то, что он проницательно обратил внимание на эту связь.

Aftab, Kaleem. 2009. “Lars von Trier – ‘It’s Good That People Boo’”. The Independent. May 29, 2009. www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/lars-von-trier-its-good-that-people-boo-1692406.html.

Anderson, Lars K. 1994. “A Stone-Turner from Lyngby”. Levende Billeder (November). In Lars von Trier: Interviews, edited by Jan Lumholdt, 88–99. 2003. Jackson: University Press of Mississippi.

Antichrist (2009) – IMDb. n. d. Accessed October 16, 2019. www.imdb.com/title/tt0870984/technical.

Augustine of Hippo. 1958. City of God: An Abridged Version, edited by Vernon J. Bourke. Translated by Gerald G Walsh, S.J. et al. Garden City, New York: Doubleday/Image Books.

____.1966. Enchiridion. IV 13–14. Quoted in John Hicks, Evil and the God of Love. New York: Macmillan.

____.2013. “Antichrist, Misogyny and Witch Burning: The Nordic Cultural Contexts”. Journal of Scandinavian Cinema 3 (1): 15–33. https://doi.org/10.1386/jsca.3.1.15_1.

Bakhtin, Mikhail Mikhaĭlovich. 1984. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: Regents of the University of Minnesota, ACLS Humanities E-book. https://hdl.handle.net/2027/heb.08865.

Barker, Kenneth, ed. 1985. The NIV Study Bible, New International Version. Grand Rapids, Mich: Zondervan Bible Publishers.

Bond, Louis. n. d. Lars von Trier – Deconstructing Cinema. Accessed August 19, 2018. www.youtube.com/watch?v=xwhe1zDHrCQ&t=18s.

Bradshaw, Peter. 2009. “Cannes Film Festival: Peter Bradshaw Reviews Antichrist and The Father of My Children”. The Guardian. May 18, 2009. www.theguard-ian.com/film/2009/may/19/cannes-antichrist-father-children-von-trier.

Brauner, Jesse. Advanced Ed. n.d. “Raven”. Accessed November 11, 2018. www.symbols.com/symbol/raven.

Bromiley, Geoffrey W. 1986. “Sin”. The International Standard Bible Encyclopedia: Fully Revised and Illustrated, edited by Geoffrey W. Bromiley, vol. 4, 2nd printing edition. Grand Rapids: William B. Eerdmans Pub.

Brooks, Xan. 2009. “Antichrist: A Work of Genius or the Sickest Film in the History of Cinema?” The Guardian. July 16, 2009. www.theguardian.com/film/2009/jul/16/antichrist-lars-von-trier-feminism.

Burke, William M. 1988. “Protagonists and Antagonists in the Fiction of Flannery O’Connor”. The Southern Literary Journal 20 (2): 99–111.

Collingwood, R. G. 1958. The Principles of Art. Oxford, New York: Oxford University Press.

Corliss, Richard and Mary Corliss. 2009. “Antichrist: Von Trier’s Porno Horror Rhapsody – The 62nd Cannes Film Festival – TIME”. May 14, 2009. http://content.time.com/time/specials/packages/printout/0,29239,1898196_1898204_1899134,00.html.

Crazy Bokeh with Lensbaby Composer Pro Ii and Sweet 35 Tilt Lens. n. d. Accessed October 16, 2019. www.youtube.com/watch?v=OymPAlWC8_0.

Creed, Barbara. 1993. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Popular Fiction Series. London: Routledge.

Dienstag, Joshua. 2016. “Evils of Representation in Europa and Melancholia”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso, 285–286. Oxford University Press.

Ebert, Roger. 2009. “Cannes #6: A Devil’s Advocate for ‘Antichrist’”. May 19, 2009. www.rogerebert.com/rogers-journal/cannes-6-a-devils-advocate-for-antichrist.

“Von Trier Preps Antichrist Film”. 2004. Filmmaker: The Magazine of Independent Film. (October). Quoted in Linda Badley, Lars von Trier (Urbana: University of Illinois Press, 2011).

Galt, Rosalind. 2016. The Suffering Spectator?: Perversion and Complicity in Antichrist and Nymphomaniac”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso, 73–96. Oxford University Press. www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof: oso/9780190600181.001.0001/acprof-9780190600181-chapter-4.

Garrett, Susan R. 1989. The Demise of the Devil: Magic and the Demonic in Luke’s Writings. Minneapolis: Fortress Press.

Geisnaes, Christian. 2009. “Antichrist Homage”. (Film Still.) Accessed March 20, 2019. www.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/2018/02_ programm_2018/02_Filmdatenblatt_2018_201802624.html#tab=filmStills.

Greiner, Susan L. 1999. “Did Eve Fall or Was She Pushed”. Bible Review. August 1999. http://fontes.lstc.edu/˜rklein/Documents/did_eve_fall_or_was_she_pushed.htm.

Gullatz, Stefan. 2016. “Substance Is Subject: A ‘Compass’ to Lars von Trier’s Antichrist”. Off Screen 20 (4). April 2016. http://offscreen.com/view/substance-is-subject-lars-von-triers-antichrist.

Hill, John Spencer. 2015. John Milton: Poet, Priest and Prophet: A Study of Divine Vocation in Milton’s Poetry and Prose, 1st edition, 1979. New York: Palgrave.

Holdsworth, Nick. 2009. “‘Antichrist’ Gets Criticism at Cannes”. Variety, May 18, 2009, http://variety.com/2009/biz/markets-festivals/antichrist-gets-criticism-at-cannes-1118003910/.

Humm, Alan. n.d. “Lilith in the Bible of Ben-Sira”. Accessed November 19, 2019. www.lilithgallery.com/library/lilith/The-Bible-of-ben-Sira.html.

“Icon Painting”. 2019. Lecture. Monastery of Zoodochos Pigi Museum, Patmos, Greece. October 22, 2019.

Kaldera, Raven. n. d. “Northern Tradition Shamanism: Preventing Possession”. Accessed November 3, 2018. www.northernshamanism.org/preventing-possession.html.

Kaufman, Anthony. 2008. “Lars von Trier’s ‘Antichrist’ Update”. Indiewire Daily Newsletter. February 25, 2009. https://www.indiewire.com/2008/02/lars-von-triers-antichrist-update-134784/.

Kneale, Alastair. n.d. “Ravens in Celtic and Norse Mythology: Transceltic – Home of the Celtic Nations”. Accessed November 15, 2019. www.transceltic.com/pan-celtic/ravens-celtic-and-norse-mythology.

Kosior, Wojciech. n. d. “A Tale of Two Sisters: The Image of Eve in Early Rabbinic Literature and Its Influence on the Portrayal of Lilith in the Alphabet of Ben Sira”. Nashim: A Journal of Jewish Women’s Studies & Gender Issues. 32: 112.

Koutsourakis, Angelos. 2015. Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading. Reprint edition. London: Bloomsbury Academic.

Layson, Hana, and Karen Christianson. 2012. “Wives and Wenches, Sinners and Saints: Women in Medieval Europe.” Newberry Library’s Digital Collections for the Classroom. May 14, 2012. Accessed December 8, 2018, https://dcc.newberry.org/items/.

Lévinas, Emmanuel, and Philippe Nemo. 1985. Ethics and Infinity. Translated by Richard A. Cohen. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Lewis, C. S. 1942. “The Fall”. A Preface to Paradise Lost. London and New York: Oxford UP. In Paradise Lost, edited by Gordon Teskey, 2005, 453–455. Norton Critical Edition. New York: W. W. Norton & Company.

Luebecker, Nikolaj. 2015. Feel-Bad Film. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Mandolfo, Carleen. 2010. “Women, Suffering and Redemption in Three Films of Lars von Trier”. Literature and Theology. 24 (3): 285–300. https://doi.org/10.1093/litthe/frq035.

Marso, Lori J. 2016. “Must We Burn Lars von Trier?: Antichrist”. In Politics, Theory, and Film: Critical Encounters with Lars von Trier, edited by Bonnie Honig and Lori J. Marso. Oxford: Oxford University Press. www.oxfordscholarship.com/view/10.1093/acprof: oso/9780190600181.001.0001/acprof-9780190600181-chapter-3.

Meryman, Richard. 1971. “‘I Live at the Edge of a Very Strange Country’”. LIFE Magazine, October 15, 1971.

Milton, John. 2005. Paradise Lost, edited by Gordon Teskey. Norton Critical Editions. New York: W W Norton & Company.

O’Connor, Flannery. 1970. Flannery O’Connor Mystery and Manners, edited by Sally Fitzgerald and Robert Fitzgerald. New York: The Noonday Press.

Ouspensky, Léonide, Leonid Aleksandrovič Uspenskij, Vladimir Nikolaevič Losskij, and Vladimir Lossky. 1982. The Meaning of Icons. Yonkers, New York: St Vladimir’s Seminary Press.

Overstreet, Jeffrey. 2007. Through a Screen Darkly: Looking Closer at Beauty, Truth and Evil in the Movies. Ventura, Calif: Regal.

Patmore, Hector M. 2012. Adam, Satan, and the King of Tyre: The Interpretation of Ezekiel 28:11–19 in Late Antiquity. Leiden, Netherlands: Brill Publishers.

Ricoeur, Paul. 1985. “Evil, a Challenge to Philosophy and Theology”. Journal of the American Academy of Religion. 53 (4): 635–648.

Riding, Alan. 1995. “Face to Face with a Life of Creation”. The New York Times. Accessed March 20, 2019. https://www.nytimes.com/1995/04/30/movies/riding-bergman1995.html.

Rosenberg, Stanley P. 2018. “Can Nature Be ‘Red in Tooth and Claw’ in the Thought of Augustine?” Finding Ourselves after Darwin: Conversations on the Image of God, Original Sin, and the Problem of Evil, edited by Stanley P. Rosenberg, General Editor. Grand Rapids, Michigan: Baker Academic.

Rugg, Linda Haverty. 2016. “A Tradition of Torturing Women”. In A Companion to Nordic Cinema, edited by Mette Hjort and Ursula Lindqvist, 351–369. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, Inc. https://doi.org/10.1002/9781118475300.ch16.

Simmons, Amy. 2015. Antichrist. Devil’s Advocates. Leighton Buzzard: Auteur.

Sinnerbrink, Robert. 2011. New Philosophies of Film: Thinking Images. London; New York: Bloomsbury Academic.

Sobchack, Vivian. 1992. The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience. Princeton: Princeton University Press.

Stavning Thomsen, Bodil Marie. 2009. “Antichrist – Chaos Reigns: The Event of Violence and the Haptic Image in Lars von Trier’s Film”. Journal of Aesthetics & Culture. 1, no. 1 (January). https://doi.org/10.3402/jac.v1i0.3668.

Tarkovsky, Andrey. 1986. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin, TX: University of Texas Press.

Thaarup, Jorgen. 2018. “John Wesley and NFS Grundtvig on the Same Road: Convergence Theologies”. Oxford Institute of Methodist Studies. Accessed July 1, 2019. https://oimts.files.wordpress.com/2018/11/2018-03-thaarup.pdf.

von Trier, Lars. 2008. “Antichrist – Final Script, UK”. https://repositorio.bc.ufg.br/bitstream/ri/4312/7/TCCG%20-%20Jornalismo%20-%20Fernando%20Santos%20-%20Anexo%20II.pdf.

____. 2010. Criterion Collection: Antichrist, vol. 2, DVD Edition.

Von Trier, Lars, and KatjaNicodemus. 2005. “I Am an American Woman”. Sign and Sight. November 17, 2005. www.signandsight.com/features/465.html.

White, Rob, and Nina Power. 2009. “Antichrist: A Discussion”. Film Quarterly (blog). December 1, 2009. https://filmquarterly.org/2009/12/01/antichrist-a-discussion/.

Williams, Rowan. 2005. Grace and Necessity: Reflections on Art and Love. Harrisburg, PA: Morehouse.

Wisniewski, Chris. 2009. “Antichrist: Chaos Reigns, Order Wins”. Reverse Shot. October 21, 2009. Accessed September 13, 2018: www.reverseshot.org/reviews/entry/948/antichrist.

Фильмы Ларса фон Триера предлагают множество точек входа самому разнообразному кругу зрителей, допуская бесчисленное количество трактовок, как и положено искусству. Они воплощают собой поэтический дискурс. Однако я привожу аргументацию в пользу того, что ключом к пониманию эксцесса в фильмах фон Триера является их духовное/библейское содержание. Духовный конфликт как интерпретативная категория в фильмах фон Триера освещает противостояние между Богом (преимущественно незримым), силами зла и людьми, которые слепо вовлечены в совершение зла, совершают его намеренно или пытаются освободиться от его хватки. Мы видели в «Картинах освобождения», как духовный конфликт, выливающийся в предательство, может закончиться исповедью и благодатью. В «Европе» мы наблюдали за тем, как зло становится структурным в послевоенной Германии или проявляется в конфликте между наукой и духовным миром / народной религией в двух частях «Королевства». Зло, воплощенное в слепом либерализме («Мандерлей»), свободе, правосудии и радушии Соединенных Штатов («Танцующая в темноте»), открывает путь структурному злу, ослепляет глаза и закрывает сердце для истины и благодати. Мы видим, как зло разрушает отношения через самообман и веру в собственные сострадание и либерализм, сочетающиеся с неспособностью увидеть действие доминирования и подчинения («Антихрист»). Мы видим духовный конфликт в самых темных местах взаимоотношений и во тьме человеческой души («Нимфоманка», части первая и вторая). Это не просто конфликт человека со злом. Дух Божий находится там, сражаясь против всепоглощающего зла и отстаивая интересы человечества до самой смерти. Зачастую это спасение не проходит гладко, а сопровождается разрывом душ, разумов и даже тел. Тем не менее Джо («Нимфоманка»), Ян («Рассекая волны»), Он и Она, спасенные из мира Сатаны («Антихрист»), Эстер («Картины освобождения») и даже Лео («Картины освобождения»), который теряет жизнь, но спасает душу, подтвердили бы, что оно того стоит. Точно так же изгнанники Иезекииля пережили уничтожение своего любимого Иерусалима и семей, поскольку это был единственный способ уничтожить злые властные структуры Иерусалима. Однако годы спустя, тихо, ненавязчиво, те, кто пережили вавилонское пленение, вернулись, чтобы построить Иерусалим другого типа.

Было показано, что духовный конфликт является механизмом, который действует как центробежная сила, выплескивающаяся наружу в виде эксцесса во всех элементах фильмов фон Триера, нарративных и стилистических. Они обнажают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в персональном и структурном зле, заставляя его бороться за правду и пытаться ее расшифровывать. Для этого он использует любые доступные ему средства: провокационные темы, сексуальность, насилие, противопоставление изображения содержанию, полифонический диалогический дискурс, противопоставление звука изображению, указание вместо обрамления, «прыгающие» ручные камеры Phantom, джамп-каты. Это делается не просто, чтобы травмировать зрителя, но чтобы непоправимо поколебать его парадигму зла и лишить его всякой возможности отрицать свою причастность к злу, исследуемому в рамках изображенного духовного конфликта. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера, как было показано, аналогичны эксцессивному, трансгрессивному, пророческому голосу еврейского пророка Иезекииля. Таким образом, фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней, выявляют то, что находится внутри зрителя, заставляя проводить самоанализ в отношении теологических тем его фильмов. Во введении говорилось, что в фильмах Ларса фон Триера, как и в рассказах Фланнери О’Коннор, чрезмерное драматическое действие становится моментом «ужасной тайны», приоткрывающей завесу бесконечного. Это наиболее очевидно в «Рассекая волны» и «Догвилле», но прослеживается и в остальном творчестве фон Триера: в «Догвилле» отец Грейс может являть собой божественного «отца», эталон истины. В «Танцующей в темноте» последняя песня Сельмы «Новый мир» раскрывает ее музыкальный мир как «зрение» и жизнь в присутствии Бога, а также ее вступление в вечную жизнь с Богом. В «Картинах освобождения» Лео чудесным образом возносится на небеса, а Эстер, раскаявшись, получает прощение. Он и Она не позволяют злу Эдема поглотить их, и, ведомые вороной, они преодолевают его власть и освобождают его узников.

Духовная реальность или то, что люди, не являющиеся богословами, называют «сверхъестественным», эмоционально раскрывается как трансцендентная (благодать, трансцендентное присутствие и Божественное тринитарное действие) и имманентная (Божественное Тринитарное присутствие здесь и сейчас в форме Святого Духа). Столкнувшись со злом, герои оказываются лицом к лицу со святым, но скрытым Богом, подлинным единством имманентности и трансцендентности. Они должны сделать окончательный духовный выбор между даром благодати или избранным ими самими судом, как Фишер, бросивший остальных в «Элементах преступления», или Джек, избравший собственный путь из бездны в рай в «Доме, который построил Джек». При таком прочтении ключевые моменты в «Картинах освобождения», «Европе», «Танцующей в темноте», «Антихристе» и обеих частях «Нимфоманки» приводят к неожиданным прозрениям.

Сравнивая по аналогии нарративные пророчества Иезекииля с повествованиями фильмов Ларса фон Триера, можно выявить множество совпадений и сходств в использовании нарративной метафоры и диалогического противопоставления для дезорганизации и дестабилизации зрителя фильма. Они заставляют его встретиться лицом к лицу со своими собственными идолами и соучастием в зле. Поскольку фильмы открыты для множества интерпретаций, а их теологический смысл зашифрован, зрители будут реагировать по-разному, а некоторые не будут реагировать вовсе. Это справедливо как в отношении пророчества Иезекииля и других ветхозаветных пророков, так и рассматриваемых здесь художников-пророков.

Аналогично можно сказать, что темы фильмов параллельны пророческим темам Книги пророка Иезекииля: бдительность, слепота против прозрения, суд и кара, идолы, социальная несправедливость, узкое понимание покаяния и едва заметная, но присутствующая благодать. Подобно пророчеству Иезекииля, фильмы судят зрителя с точки зрения теологического зла.

Святой Дух занимает центральное место в призвании и пророчестве Иезекииля, и, следуя этой аналогии, я показала, что Дух говорит через творчество фон Триера. Хотя в некоторых его фильмах косвенно поднимается тема присутствия Духа (таких как «Картины освобождения», «Рассекая волны» и «Антихрист»), мое внимание было сосредоточено не на явном присутствии, а на том, как Святой Дух преследует нас через кинематограф фон Триера.

Я применила понимание Куаша о том, как Святой Дух нисходит на нас на протяжении всей истории, как прошлой, так и будущей, посредством воображения и пророческих произведений искусства. В контексте фильмов фон Триера это происходит благодаря столкновению повествовательного и символического стиля через изображение и звук, которые сами по себе являются содержанием. Фильмы говорят с нами пророческим голосом, он не слышен так же, как человеческий голос, но вырывается наружу в неожиданных, запятнанных и разорванных пространствах. Этому способствуют мифические структуры и символы, корни которых простираются за пределы нашей индивидуальности и уходят в фундамент нашей общей человечности. Если голос является пророческим, то он слышен прежде всего как голос обличающий, который обнажает, судит и обвиняет нас в зле посредством символов запятнанности, греха и виновности.

Изучение фильмов фон Триера с точки зрения сходства с другими художниками-пророками в библейской традиции выявило аналогичную закономерность, хотя и немного отличающуюся, поскольку вместо режиссера я исследовала пророческий голос самих фильмов. Они раскрывают страсть к уничтожению идолопоклонства, погружают нас в нашу борьбу со смертью и характеризуются дестабилизирующим разрывом или шоком. О Святом Духе в фильмах говорится как о чем-то значимом, хотя и косвенно, но, пожалуй, наиболее ясно воспринимаемом как присутствие Бога в «Картинах освобождения», «Рассекая волны» и «Антихристе».

Миф – это материал, из которого сотканы сюжеты фон Триера, придающий им связность. Он открывает и направляет два потока развития сюжета: образное, актуальное, современное повествование, способное раскрыть новые мифы, такие как кинематографический взгляд Америки на свою роль в восстановлении Германии, но в то же время повествование возвращает к первоначальному творению / адамическому мифу и символам, раскрывающим и рассказывающим историю мифа внутри самого повествования.

Символы могут правдиво рассказать о мифе в рамках повествования, даже если между ними не прослеживается прямой связи. Но именно это позволяет сюжету раскрываться во многих смысловых слоях (эксцесс, таинство), полностью сохраняя при этом внутреннюю связность, поскольку символы всегда восходят к изначальному творению / адамическому мифу о духовном конфликте, о котором говорит Рикер, и вытекающим из него исповеданию веры и развитию христианской традиции. Как духовный конфликт, так и христианская традиция могут быть очевидны только в лежащем в их основе потоке мифических сюжетов (в «Картинах освобождения», «Танцующей в темноте» и «Антихристе», например). Символы прокладывают траекторию повествования и его окончание, если остаются верны мифу. В фильмах фон Триера эти символы проявляются через изображение и звук, форму и стиль. Повторяя истины изначального творения / адамического мифа о происхождении зла через символическую эстетику изображения и звука, фильмы воплощают пророческий голос. При этом я также предположила, что они делают это независимо от автора, который их снял.

Истории, восходящие к первоначальному творению / адамическому мифу, «изображают священное», как говорит Рикер, в соответствии с библейским словом. Когда этот изначальный миф забывается или отрицается, его заменяют новые, созданные в мире, который отвергает какую-либо связь с духовной реальностью, а также с присутствием и действием Бога в мире. В фильмах фон Триера такой мир становится непроницаемым, ограниченным во времени, способным отражать только сам себя, слепо позволяя своему злу доминировать и разрушать его, как мы видим в «Элементах преступления», «Европе» и «Меланхолии». Зло разрушает надежду, но еще оно разрушает всю человечность, и в некотором смысле мир таким образом «рассоздается», как предполагает августиновский взгляд на зло. Его траектория меняется на противоположную, что приводит к апокалипсису «Меланхолии» или миру, где Дух Божий больше не движется внутри него, больше не созидает, не вынашивает и не рождает его жизнь.

Когда Святой Дух находит восприимчивого зрителя/получателя, Дух встречается с ним, открывает ему произведение пророческого искусства третьего порядка как откровение, и через рефлексию получатель так или иначе отвечает на него. Когда он отвечает положительно, Дух увлекает зрителя/получателя все дальше и дальше внутрь, к началу отношений с этим Богом, которого он не может видеть и слышать, но о котором он знает, которого можно познать и обрести. Когда он свидетельствует об этом откровении и о том, что оно сформировало его, возникает новый герменевтический круг.

Хотя исследования о фон Триере бурно развиваются, я хотела бы с сожалением подчеркнуть их отсутствие в христианской науке. Если они и появляются, то, как правило, их темы ограничены такими очевидными фильмами, как «Рассекая волны» или «Догвилль». Об этих фильмах написаны прекрасные работы. Но теперь необходимы свежие, проницательные теологические труды об обеих частях «Нимфоманки», «Доме, который построил Джек» (очевидно снятого по мотивам «Ада» Данте) и прочих фильмах. Когда ученые-теологи, включая меня, все-таки начинают работать с его фильмами, возникает соблазн писать о них в рамках теологии, вместо того чтобы теологически исследовать критику несправедливости, власти, смертной казни, иммиграционной политики и так далее внутри них. Важно отметить, что в исследованиях по «Догвиллю» теологически представлена феминистская точка зрения и особо затрагиваются проблемы социальной несправедливости, но теологическое взаимодействие с более масштабными проблемами не должно заканчиваться на этом. Чтобы этот голос был услышан, необходимы многочисленные научные статьи с различных точек зрения христианской традиции, в которых теологическая перспектива будет сочетаться с политической формой, философией, литературой и другими дисциплинами. Если ученые в области этики, психоанализа, политики, литературы и других дисциплин пишут о фильмах фон Триер с достоинством и уважением, то разве нам нечего сказать об этом? Мы должны исследовать труднодоступные нам темы, обращаться к ним и говорить о них. Существует не так много работ об этом художнике-пророке, обладающих теологической глубиной. Эта книга – только начало. Особым образом она аналогически связывает ветхозаветного пророка с художником-пророком и рассматривает пророчество через повествование и пророческий голос, через миф и символ как форму и стиль. Роль художника-пророка отличается от роли художника в христианской традиции, чье творчество в значительной степени может отражать добро, красоту и истину или даже то, что несет сакраментальное свидетельство. Данная работа показывает пророческое искусство, способное тревожить, приводить к душевному надлому, обнажать наше зло и в то же время судить и обличать нас через фильмы Ларса фон Триера. Оно нуждается в более широком изучении и понимании того, чем является художник-пророк и что значит обладать пророческим голосом в любых видах и формах искусства, заставляя мир столкнуться с темной стороной великолепия и ужаса Бога.

Я полагаю, что пришло время стремиться к пониманию пророческого голоса во всех художественных дисциплинах и во всех христианских традициях. Вместе мы должны исследовать, каково это – быть призванным Святым Богом, который с силой говорит через Духа с помощью искусства и художников тысячами разных голосов так, чтобы не ограничивать звучащий голос христианства одним-единственным. Мы должны задаться вопросом, что значит «быть пророческим» в искусстве, говорить правду? К чему мы призваны, к каким голосам и истинам мы глухи и слепы? В христианской традиции пророческие голоса звучат в неожиданных местах и говорят невероятные вещи. Чтобы не отвергать их сразу, мы должны прислушиваться не к светским голосам, а к голосу Святого Духа. А для этого необходимо знать, как звучит голос Духа, ибо без Духа нет пророческого голоса.

Трилогия «Европа»

Трилогия «Золотое сердце»

Трилогия «США – Страна возможностей»

Трилогия «Депрессия» (Тетралогия «Инферно»)

Фильмы (вне трилогий)

Телевидение

«И долг пред вами я, в свою чреду,// Отмечу словом в жизни быстротечной». Перевод Михаила Лозинского.

Поль Рикер – французский философ, один из ведущих представителей философской герменевтики.

Почетный профессор английского языка в Государственном университете Среднего Теннесси, писательница.

Камеры, способные записывать видео с кадровой частотой от нескольких тысяч до сотен тысяч кадров в секунду (в зависимости от модели), создавая эффект «замедленного времени», также известный, как слоу-мо. Например, некоторые сцены в «Меланхолии» сняты на камеру Phantom HD Gold.

Джамп-кат – вид монтажной склейки, при которой два последовательных кадра одного и того же объекта снимаются с позиций камеры, незначительно отличающейся от позиции на предыдущем кадре, или вовсе с точно такого же ракурса. Такой монтажный прием дает эффект манипулирования экранным временем внутри пространства, и разрывание его на части в рамках одного кадра.

Французское словосочетание, которое подразумевает важную и влиятельную женщину в возрасте.

Здесь и далее – все цитаты из Библии переведены по тексту Синодального перевода с официального сайта Московского Патриархата: http://www.patriarchia.ru/index.html/.

По самому факту (чего-либо) (лат.).

Профессор киноведения в Королевском колледже Лондона.

Профессор кино и культурологии.

Непререкаемых, не поддающихся сомнению (лат.).

Обычно под диегетическим подразумевается звук, источник которого принадлежит миру, сконструированному внутри экранного произведения (фильма, книги, спектакля и т. д.).

Жак Лакан – французский психоаналитик, философ и психиатр. Одна из ключевых фигур в психоанализе.

Жиль Делёз – французский философ, представитель континентальной философии и постструктурализма.

Бертольд Брехт – немецкий драматург, поэт и прозаик, театральный деятель, теоретик искусства.

Американский режиссер, сценарист, киновед и теоретик кино.

Религиозное движение в католической церкви XVII–XVIII веков, утверждающее, что роль Бога в излиянии благодати не может быть отвергнута и не требует человеческого согласия.

Русский философ, культуролог, социолог, литературовед, теоретик европейской культуры и искусства. Исследователь языка.

Техника, при которой снимаемый объект заключают в «рамку» (необязательно буквальную, как вариант – состоящую из других объектов в кадре).

Морис Мерло-Понти – французский философ, представитель экзистенциальной феноменологии.

Кшиштоф Кесьлёвский – польский кинорежиссер, кинодраматург.

В христианской теологии – изучение Святого Духа.

Система, основанная на пророчествах и прорицаниях.

Актант – в лингвистике: активный, значимый участник ситуации.

Характер физического, морального, общественного или художественного явления. В философии под этосом понимается характер человека, который не зависит от человеческой природы.

Кристиан Йоханнес Линдблом – шведский теолог.

Американский психолог, специалист в области психологии регуляции мышления, социальной психологии.

Американско-израильский раввин, ученый в области еврейских наук и профессор Талмуда.

Британский теолог, поэт и епископ.

Писатель и ученый в области религиозных исследований, чьи работы исследуют вопросы религии, экологии и технологий.

Американский художник-перформансист, связанный с боди-артом и экстремальным искусством.

Профессор Ветхого Завета, директор в Пресвитерианской семинарии Союза (Ричмонд).

Профессор Ветхого Завета в магистерской программе Уитонского колледжа (штат Иллинойс).

Утешительном (от греч. «параклет» – защитник).

Три первые книги Нового Завета – Евангелия от Матфея, Марка и Луки.

Швейцарский реформатский теолог, догматик, один из основателей так называемой диалектической теологии.

Американский протестантский ученый и богослов, протестант. Считается одним из наиболее влиятельных ученых, изучающих Ветхий Завет.

Американский библейский ученый, автор, редактор, археолог.

Епископ Оксфордский, профессор поэзии и автор учебников английской грамматики (1710–1787).

Здесь и далее: цитаты из «Божественной комедии» Данте в переводе М. Лозинского.

Здесь и далее: цитаты из «Потерянного рая» Д. Мильтона в переводе А. Штейнберга.

М. М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского», М.: 1979.

Американский славист, профессор кафедры славянских языков и литератур Университета Южной Калифорнии.

Канадский филолог, исследователь мифологии, литературы и языка.

Американский академик и философ, профессор литературы.

Доктор философии, почетный профессор Колумбийского университета (Нью-Йорк), один из крупнейших американских славистов.

Бывший профессор английского языка в Йельском университете, автор книг о литературе.

Британо-английская писательница, редактор.

Советский литературовед, писатель; доктор филологических наук, профессор.

Здесь и далее – цитаты по М. М. Бахтин. «Проблемы поэтики Достоевского». М.: 1979.

Русский иконописец, богослов, искусствовед

Здесь и далее цитаты по: Смысл икон / В. Н. Лосский, Л. А. Успенский; пер. с фр. В. А. Рещиковой, Л. А. Успенской. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет: Эксмо, 2014.

Американский славист, профессор Университета Чикаго.

Жак Деррида – французский философ, создатель концепции деконструкции, т. е. усвоения новой информации посредством разрушения стереотипа или включения в новый контекст.

От ברית – соглашение, завет (ивр). – Прим. ред.

Вторая трилогия по факту осталась дилогией: после «Догвилля» и «Мандерлея» Ларс фон Триер собирался снимать фильм «Вашингтон», однако он так никогда и не был снят.

Процесс тщательного аналитического изучения Библии с целью выработки толкований этих отрывков.

Доктор философии, научный сотрудник Университета Сетон-Холл. Изучает использование Священных Писаний в эпоху позднего Средневековья и раннего Нового времени.

Писательница, профессор теологии, доцент в университете Святого Томаса в Миннесоте.

Профессор факультета религии в Университете Тоусона (штат Мэриленд).

Профессор библейской литературы факультета теологии Джорджтаунского университета.

Австралийский философ и доцент философии в Университете Маккуори. Известен своим исследованием эстетики и философии кино.

Немецкий философ, теоретик культуры, эстетик, литературный критик, эссеист и переводчик.

Джули Галамбуш – доцент кафедры религиозных исследований в колледже Уильяма и Марии (Уильямсберг, США).

Кандидат докторантуры на факультете английского языка и литературы в Национальном университете Сингапура.

Композиционный прием, когда главный или важный объект помещают в эффектное обрамление.

Канадский философ.

Действия свободных людей. По Аристотелю, существует три основных вида деятельности человека: теория (мышление), поэзия (творчество) и праксис (действие).

Доцент кафедры Ветхого Завета в богословской семинарии Альянса, Ньяк, Нью-Йорк.

Здесь и далее: цитаты из Манифеста в переводе Н. А. Цыркун.

Писатель, киновед, консультант Датской национальной энциклопедии. С 1997 г. главный редактор киножурнала Kosmorama.

Почетный автор и профессор исследований в области кино и медиа Копенгагенского университета.

Профессор кинематографических исследований в университете Копенгагена, профессор визуальных исследований в университете Лингнана в Гонконге.

Американский режиссер экспериментального кино и монтажер, прославившийся в 1960-х своими лирическими фильмами с использованием изобретенного им «поливалентного монтажа», когда кадры, монтируемые в фильме, могут быть не связаны непосредственно с сюжетом, а в первую очередь формируют его киноязык.

Оно же «правило 180 градусов» – одно из правил в кинематографе и на ТВ, гласящее, что при монтаже сцен, в которых два персонажа общаются друг с другом, на смежных монтажных кадрах камера во время съемки не должна пересекать воображаемую линию взаимодействия этих лиц.

Кинематографическая технология комбинированных съемок, позволяющая совмещать изображения актеров или предметов с предварительно отснятым на кинопленку фоном.

Стиль художественного повествования, в котором рассказчик предлагает локальный, часто внутренний взгляд на сцену, субъективно описывая действия и, в некоторых случаях, мысли одного или нескольких персонажей.

Рир-проекция – прием комбинированной киносъемки, основанный на проекционном совмещении актеров и элементов декорации с произвольным фоном на просветно-рассеивающем экране.

Художественное направление в немецком кинематографе 1920–1925 гг.; для фильмов этого направления характерны гротескные искажения пространства, контрастное освещение и другие экспрессивные средства выражения.

Американский кинокритик.

Речь, судя по всему, об этой статье: https://www.tribecafilm.com/news/10-films-from-2012-that-p и о фильмах из нее – «Прометей», «Обитель зла: Возмездие», «Мстители», «Ищу друга на конец света» и других.

Французский этический философ, профессор Сорбонны.

Тип когнитивно-поведенческой терапии, в которой терапевт создает безопасную среду, чтобы подвергнуть пациента страхам и выработать «иммунитет» против них.

Православный богослов и историк церкви.

Профессор в Калифорнийском университете в Беркли, исследователь кино и колониальной истории.

Бренд объективов, как правило, используемых в выборочном фокусе (т. е. при выделении в композиции отдельного объекта) и эффекте боке (художественное размытие фона).

Британская писательница и философ.

Речь идет об эссе киноведа Барбары Крид «Ужас и монструозно-фемининное. Воображаемое отторжение: Абъекция», которое исследует репрезентацию женщин в фильмах ужасов как «чудовищных», несущих угрозу существ, что часто связано с культурными тревогами и патриархальными устоями.

Тлинкиты – индейский народ, проживающий на юго-востоке Аляски и в прилегающих частях Канады. Исповедовали христианство и анимизм.