© К. Чунихин, 2025

© Т. Пирусская, перевод с английского, 2025

© И. Дик, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

АИГИ – Американский институт графических искусств

АНВ – Американская национальная выставка

ВОКС – Всесоюзное общество культурной связи с заграницей

ГАРФ – Государственный архив Российской Федерации

ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

ОР ГМИИ – Отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

РГАКФД – Российский государственный архив кино– и фотодокументов

РГАЛИ – Российский государственный архив литературы и искусства

ССОД – Союз советских обществ дружбы

ЮСИА – Информационное агентство США (англ.: USIA – United States Information Agency)

AAA – Archives of American Art

NARA – National Archives and Records Administration

SIA – Smithsonian Institution Archives

В 2012 году, когда я приступал к этому исследованию, холодная война казалась далеким историческим прошлым. Искусство и культуру этого периода, завершившегося, как считалось, вместе с распадом Советского Союза, чаще всего осмысляли с постпозиции и исходя из новых реалий. В 1990-х годах российские архивы открыли двери для ученых, стремившихся пересмотреть нарративы советской эпохи. В западной историографии появились исследования культурной политики США, основанные на прежде засекреченных американских документах. Из научных работ стали постепенно уходить обусловленные холодной войной искажения, и наметилась возможность становления более объективной, эмпирически фундированной истории культуры и искусства. При этом в науке закрепилась тенденция рассматривать искусство и политику в одной связке, а задача исследователя прежде всего сводилась к поиску связей между ними. Такие исторические нарративы выглядели особенно привлекательно, когда принимали характер расследования, призванного разоблачить тайные планы по использованию модернистского искусства, особенно абстрактной живописи, как средства пропаганды, которое должно было подрывать авторитет Советского государства. Подобный подход к искусству и культуре сохраняется по сей день, задавая дальнейшую стереотипизацию представлений об истории бытования американского искусства в Советском Союзе.

В 2010-х годах, на первых этапах работы над этим проектом, я с увлечением собирал все больше и больше материала, казалось бы доказывавшего обоснованность метанарративов периода холодной войны, где на первый план выходило использование государством изобразительного искусства и культуры в политических и идеологических целях. Однако в какой-то момент у меня начали скапливаться данные, опровергавшие некоторые наиболее популярные представления о роли искусства в условиях противостояния двух сверхдержав. Казавшиеся мне прежде базовыми тезисы о том, что правительство СССР панически боялось приобщения советских граждан к американскому абстрактному искусству и что США, осознавая это, стремились целенаправленно подорвать советскую власть, потребовали переформулировки. Взволновавшие меня вопросы вели меня не только в архивы, библиотеки и музеи, расположенные по обеим сторонам Атлантического океана, но и к живым людям. Интервью с посетителями и кураторами экспозиций стали дополнительными источниками ценнейшего эмпирического материала. Но намного более важным оказалось то, что в этих беседах я начал отчетливо видеть, как сопряженные с холодной войной предубеждения влияют на исторические нарративы. Я с изумлением наблюдал, как охотно современники и «участники» холодной войны воспроизводят расхожие, но упрощенные представления о свободе американского абстрактного искусства в противовес тоталитарному советскому соцреализму. При этом их собственные рассказы порой рисовали куда более сложную панораму искусства периода холодной войны, не сводившуюся к противопоставлению свободного и несвободного творчества.

В конце концов новые материалы заставили меня задаться вопросом: неужели функция искусства в этот период заключалась только в подрыве или диверсии? Какие еще задачи ставили перед собой те, кто курировал выставки американской живописи? Можно ли выйти за рамки дискуссий о способности модернизма расшатывать авторитет государственной власти в СССР? В этой монографии я попытался скорректировать подход к изучению американского искусства периода холодной войны так, чтобы учесть политический фактор, но не свести логику исследуемого предмета к логике международной дипломатии и крупных политических событий. Книга, задуманная как политическая история искусства, постепенно, пока шел процесс работы над ней, заставила меня воспринимать теории, некогда вдохновившие на ее написание, гораздо более критически и скептически. Результатом этого стала оригинальная концепция истории американского искусства периода холодной войны, в становлении которой важная (но не всегда очевидная) роль отводится Советскому Союзу.

Так, господствующее сегодня представление об американском искусстве XX века как стилистически разнообразном и потому демократичном в значительной мере сложилось в 1940–1960-х годах под непосредственным влиянием идеологического противостояния двух сверхдержав. Такой образ американского искусства, однако, формировался одновременно с его альтернативными канонами, и в настоящей книге представлен ретроспективный взгляд на эту генеалогию. Возможно, предложенный в книге образ истории американского искусства покажется странным и исследователям холодной войны, и любителям американского искусства. Моя работа демонстрирует, что некоторые крупнейшие фигуры в истории американского искусства занимали в иерархических системах советского и американского культурных пространств совершенно несоразмерное положение. Скажем, Джексон Поллок, которого сегодня причисляют к главным американским художникам XX века, в контексте репрезентации американского искусства в СССР играл куда менее важную роль, чем нам сегодня кажется. А Рокуэлл Кент, куда менее известный реалист, в современных работах об искусстве XX века редко выходящий на первый план, в Советском Союзе эпохи холодной войны был настоящей суперзвездой.

Исследование этого важнейшего для формирования историографии американского искусства периода совпало с реактуализацией риторики холодной войны, которая, как мне прежде казалось, прожита, изучена и невозможна вновь. Прочно войдя в повседневность, эта риторика сделала очевидным тот факт, что многие элементы дискурса холодной войны не только никогда не покидали страниц академических трудов, но и продолжают определять векторы восприятия американского искусства как в профессиональной среде, так и вне ее. Эта книга выявляет некоторые значимые установки критиков и комментаторов американского искусства периода холодной войны (на обеих сторонах Атлантического океана) и помогает лучше понять истоки предвзятых суждений, активно распространяющихся и по сей день, как об американском искусстве, так и о советском обществе.

24 июля 1959 года в парке «Сокольники» на северо-востоке Москвы открылась Американская национальная выставка (АНВ). Организовало ее Информационное агентство США (ЮСИА, англ.: USIA – United States Information Agency) – официальная государственная структура, отвечавшая за продвижение позитивного образа Америки за рубежом. Территория тогда еще не застроенного крупными зданиями парка площадью 600 гектаров идеально подходила для создания уникального выставочного пространства (ил. 0.1). Советские рабочие под руководством американских инженеров возвели целый комплекс сооружений, в который вошли Геодезический купол Бакминстера Фуллера[1], капитальный Стеклянный павильон (Glass Pavilion) и три пластиковых «зонтичных» павильона (Umbrella Pavilions). Ни до, ни после ЮСИА не предоставлялось возможности создать столь масштабный «уголок Америки в сердце Москвы», где взорам советских граждан явились бы разнообразные американские товары – от новейших моделей электрогитар и автомобилей до полностью оборудованной кухни, на которой можно было дегустировать свежеприготовленные блюда. Благодаря столь грандиозному масштабу эта первая выставка США в Советском Союзе, организованная в период холодной войны, ярко отпечаталась в памяти современников. Американка Ирма Вейнинг, работавшая гидом на АНВ, вспоминает:

Ил. 0.1. План АНВ. Paleofuture blog, https://paleofuture.com/blog/2014/7/24/the-all-american-expo-that-invaded-cold-war-russia (дата обращения: 24.03.2025)

Зарубежная и советская пресса с восторгом писала о выставке как об акте примирения, а в современной историографии это событие по праву предстает как олицетворение хрущевской оттепели, когда культурные контакты между Советским Союзом и Западом были частично восстановлены[3]. Но, хотя 1959 год действительно был одним из самых продуктивных в истории советско-американских отношений, не следует забывать, что Американская национальная выставка все же оставалась событием холодной войны. Развернувшиеся в пространствах выставки «кухонные дебаты» между Никитой Хрущевым и Ричардом Никсоном подчеркнули актуальность повестки идеологического противостояния коммунизма и капитализма[4]. Дав разрешение провести выставку, советская сторона проявила не только гостеприимство, но и прагматизм: под покровом мирной риторики Хрущев воспринимал это мероприятие как редкую возможность ознакомиться с технологическими достижениями Запада и стимулировать международную торговлю[5]. Свои тайные надежды на выставку возлагала и американская сторона. Организаторы из ЮСИА рассчитывали, что демонстрация достижений капитализма в конечном счете покажет посетителям, что Америка предлагает широкий выбор радостей культуры потребления, выгодно отличающий западную демократию от Страны Советов[6]. В продвижении этого образа демократичной Америки важную роль играл и раздел искусства XX века, который был призван продемонстрировать «свободу выбора и самовыражения в Америке… важнейшее, чего лишены советские граждане» (ил. 0.3)[7]. Более того, как настаивают некоторые исследователи, раздел американского искусства выполнял «подрывную» функцию[8]. Современная абстрактная живопись являла собой прямую противоположность искусству соцреализма, казавшемуся американским критикам консервативным, – таким образом, через контрасты стилей изобразительного искусства подчеркивалось отсутствие свободы самовыражения в СССР.

Ил. 0.2. Американская национальная выставка в Москве. Москвичи направляются на выставку. Фотограф: В. Мастюков. Музей Москвы

Ил. 0.3. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт

В исследованиях культуры и искусства периода холодной войны в целом и в истории советско-американских отношений в области искусства в частности эта выставка по праву стала ключевым сюжетом. Дэвид Кот, автор одной из первых фундаментальных работ по теме, даже высказал сомнение, что до 1959 года в Советском Союзе существовала какая бы то ни было история американского искусства: «В действительности американское искусство не находило в Советском Союзе почти никакого отклика до американской выставки 1959 года в парке „Сокольники“, хотя термин „абстракция“ всегда оставался в лексиконе советской критики»[9]. Однако мне представляется, что справедливый, но чрезмерный интерес именно к этой выставке привел к искаженному восприятию истории американского искусства в СССР. Всецело завладев вниманием исследователей, Американская национальная выставка заслонила важный пласт советско-американских отношений. Добравшись до этого пласта, мы увидим иную хронологию репрезентации американского искусства за рубежом, в корне отличающуюся от общепринятых представлений.

В самом деле, если опираться на современные исследования культурной политики США, складывается убедительная картина того, что в 1950-х годах американские музеи и государственные организации превращали искусство в инструмент культурного воздействия, главной целью которого был Советский Союз[10]. Однако именно советские, а не американские институции первыми начали прибегать к определенным приемам, позволявшим использовать искусство США в политических целях во время холодной войны. Ко времени выставки 1959 года, которую нередко описывают как первую встречу широкой советской публики с искусством США, в советских музеях уже прошла серия выставок американской реалистической живописи (см. Приложение).

Первая часть этой книги посвящена малоизвестной, но оттого не менее значимой и, возможно, наиболее масштабной советской практике репрезентации американского искусства. Парадокс этой истории заключается в том, что до холодной войны, когда на свободный культурный обмен между двумя странами еще не были наложены ограничения, в Советском Союзе состоялось лишь несколько небольших выставок американского изобразительного искусства, едва ли оставивших какой-либо заметный след в истории искусства или американо-советских отношений. Однако в первые 20 лет холодной войны американские выставки в советских музеях стали обыкновением, а их тематическое разнообразие позволяло знакомиться с искусством США – от колониального периода до современности – миллионам советских граждан. При этом удивительно, что, помимо Американской национальной выставки 1959 года, ЮСИА – крупнейшая американская институция, известная пропагандистскими кампаниями международного уровня, – провела в СССР только одну выставку американского искусства – «Американская графика» 1963–1964 годов. Все остальные выставки были устроены усилиями советских учреждений, без содействия официальных американских организаций. И все они проходили вопреки обстановке железного занавеса и в контексте советского антиамериканизма.

Этот краткий очерк истории американского искусства в Советском Союзе может показаться неожиданным или даже контринтуитивным. Богатая история ранее не изученных культурных контактов между США и Советским Союзом составляет одну из ключевых тем книги. Такой фокус отражает тенденции, особенно популярные в исторической науке 2010-х годов. Тогда исследователи стали все чаще обращаться не только к проблеме противостояния двух сверхдержав и разделения сфер влияния, но и к проблеме их взаимодействия в чрезвычайно сложных условиях холодной войны[11]. Подобным образом вместо акцента на культурном изоляционизме Советского Союза я предлагаю обратить внимание на историю американского искусства как на область транскультурного контакта между США и СССР. В конечном счете эта монография демонстрирует, что железному занавесу не удалось полностью разделить мир на противостоящие друг другу блоки, воспрепятствовать распространению знания и помешать советским зрителям знакомиться с зарубежным искусством. Как будет показано, обе страны были чрезвычайно заинтересованы в продвижении американского искусства, расходуя на решение этой задачи существенные институциональные и финансовые ресурсы. Потому, с известными оговорками, можно вести речь о созидательном характере холодной войны, воспринимая ее не только как мощный катализатор культурного изоляционизма. Напротив, специфические ограничения, определяющие холодную войну как таковую, стали особыми условиями для возникновения беспрецедентно богатого культурного обмена и неожиданных сценариев истории американского искусства в СССР, речь о которых и пойдет в этой книге.

Искусство и оппозиции

История советско-американских контактов в области изобразительного искусства – многослойный сюжет, в котором переплетаются эстетика и политика в контексте холодной войны. Конфликт капитализма и коммунизма отразился на представлениях об искусстве, породив хорошо известный дискурс с характерными жесткими бинарными оппозициями – «демократическое vs тоталитарное», «абстрактное vs реалистическое» и т. д., – повсеместно используемыми для анализа визуальной культуры второй половины XX века[12]. Однако, хотя политическая обстановка после 1945 года и в самом деле способствовала подобному бинарному мышлению, некоторые элементы этой риторики существовали и ранее. В настоящей книге исследуются интерпретации американского искусства, уходящие корнями в дебаты, возникшие до Второй мировой войны и переосмысленные в контексте холодной войны. В этом параграфе представлена краткая ретроспектива становления советских суждений об искусстве с целью облегчить читателю последующее восприятие сюжетов, составляющих историю репрезентации и рецепции американского искусства в СССР в конце 1940-х – 1960-х годах, – что является главной темой этой книги.

Важнейший контекст советской эстетики – это, безусловно, драматичные отношения цензуры и искусства в тоталитарном обществе[13]. К 1930–1940-м годам изобразительное искусство в Советском Союзе подверглось стилистической унификации, происходившей параллельно с нарастанием враждебности по отношению к модернизму. До и во время революции российский культурный ландшафт отличался известным многообразием, а авангардные течения активнейшим образом участвовали в утверждении новой социалистической культуры. Обстановка резко изменилась в начале 1930-х годов, когда произошло кардинальное переформатирование советской идеологии, которое в славистике известно как «великое отступление» (Great Retreat)[14]. Сталинизм и тоталитаризм проявляли себя, помимо прочего, в отказе от культурных практик и институций, сопровождавших рождение Советского государства в 1920-х годах, в пользу более консервативных, досоветских. По части изобразительного искусства эта тенденция реализовалась в монополии социалистического реализма – с 1932 года единственного официального советского художественного стиля. Концепция соцреализма предполагала его ориентацию на социально-критическое фигуративное искусство прошлого, в частности живопись передвижников, агрессивно противопоставляя себя течениям русского авангарда. Этому принудительному утверждению соцреализма способствовала масштабная институциональная реформа. Согласно постановлению ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, все литературные и художественные организации, в том числе и объединения художников, и органы печати, имевшие отношение к изобразительному искусству, были распущены, а 25 июня 1932 года была создана единственная официальная организация – Московский союз художников. Аналогичные региональные организации появились по всей стране. Учрежденные государством союзы позволяли централизовать и контролировать различные этапы производства и бытования искусства: от заказа до экспонирования.

Переход искусства в сферу компетенции государства в начале 1930-х годов сопровождался официальной пропагандистской кампанией, нацеленной, как полагали ее организаторы, на улучшение советского искусства с целью сделать его более доступным массам и очистить от пагубных западных веяний. Одной из ключевых вех этой кампании против формализма стала напечатанная в 1936 году в «Правде» разгромная статья «Сумбур вместо музыки» – отклик на оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда»[15]. Это новаторское произведение содержало элементы музыкального экспрессионизма, чуждые соцреалистическим стандартам того времени и, как утверждалось в статье, повергающие в недоумение обычного советского человека. Отсюда следовало, что подобное «левацкое уродство» в целом представляет «опасность» для советской культуры, ибо «мелкобуржуазное „новаторство“ ведет к отрыву от подлинного искусства, от подлинной науки, от подлинной литературы».

Трагические последствия этой статьи для советской культуры уже привлекали внимание исследователей[16], но меня сейчас интересует роль, которую сыграла данная публикация именно в формировании советского дискурса об искусстве. Во-первых, ее автор открыто и гласно поделил искусство на хорошее советское и плохое западное, узаконив таким образом жесткие бинарные оппозиции в разговоре об искусстве на страницах «Правды», официального печатного органа ВКП(б). Во-вторых, в статье подчеркивалась угроза, таящаяся в «формалистическом»[17] западном искусстве, которое, по словам автора, портило советскую культуру. Наконец, «Сумбур вместо музыки» спровоцировал появление схожих заметок и о других видах искусства[18].

Одна из таких статей, напечатанная в «Правде» 1 марта 1936 года и озаглавленная «О художниках-пачкунах», касалась уже непосредственно изобразительного искусства. Критике подвергся Владимир Лебедев, выдающийся иллюстратор детских книг, чьи «формалистические» рисунки портили и уродовали советских детей. В статье утверждалось, что Лебедев, вместо того чтобы изображать вещи такими, какие они есть, искажает их облик: «Даже вещи, обыкновенные вещи – столы, стулья, чемоданы, лампы – они все исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться»[19] (ил. 0.4). То есть, как считал автор заметки, искаженные контуры предметов на рисунках Лебедева внушали зрителю неправильную привычку восприятия действительности.

Ил. 0.4. Владимир Лебедев. Лампа, иллюстрация к стихотворению С. Маршака «Вчера и сегодня», 1933 г. По переизданию: Маршак С. Сказки, песни, загадки. М.: Детская литература, 1973. С. 74

Эта риторика, обличающая связь между формализмом, современным западным искусством и подрывной политической деятельностью, пережила 1930-е годы и Великую Отечественную войну (1941–1945) и развернулась с новой силой в период холодной войны. Об этом наглядно свидетельствует пример Владимира Кеменова, авторитетного советского искусствоведа и функционера[20]. В 1947 году Кеменов опубликовал программную статью «Черты двух культур» (Aspects of Two Cultures) – образец антагонистических суждений в сфере изобразительного искусства: подлинное соцреалистическое искусство в ней противопоставлялось «антигуманистическому», «упадочному» буржуазному искусству, «лицемерно скрывающему свою реакционную природу» и «враждебному интересам демократических масс»[21]. Кеменов, посвятивший 16 страниц выстраиванию негативных связей между советской и западной культурой, откликался на усилившиеся в СССР антизападные тенденции. В 1947 году, в самом начале холодной войны, советская пропаганда искала разных идеологических врагов, в том числе и в сфере искусства[22].

Одним из важнейших факторов, определивших такой идеологический модус критики, стало постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», вышедшее 14 августа 1946 года. Его автор, Андрей Жданов, на тот момент главный советский идеолог, подверг резкой критике Анну Ахматову и Михаила Зощенко за их «аполитичные», «идеологически вредные» произведения[23]. Ахматову он, в частности, критиковал за любовную лирику, а Зощенко – за неподобающую социальную сатиру. Жданов отмечал, что подобные литературные произведения едва ли соответствуют запросам советского искусства. В докладе на встрече с писателями в Ленинграде в сентябре 1946 года Жданов продолжил мысль, высказанную в постановлении, и объявил опальных авторов внутренними врагами государства, ведущими подрывную деятельность с целью «отравить сознание» молодежи[24]. Он утверждал, что нельзя терпеть такое непатриотичное и антисоветское искусство и что учреждениям, ответственным за пропаганду, следует внимательнее следить за тем, что издается в Советском Союзе. Результатом ждановского доклада стала усилившаяся критика «формалистических» писателей, художников и других интеллектуалов со стороны советской пропаганды, заявлявшей, что они транслируют западную идеологию, а значит, выступают агентами западного империализма. В сфере изобразительного искусства апогей этой репрессивной политики, также известной как кампания по борьбе с космополитизмом, пришелся на 1948 год, когда закрыли Государственный музей нового западного искусства[25]. Это было последнее в стране публичное пространство, где демонстрировались картины западных модернистов: французских импрессионистов и постимпрессионистов.

Таким образом, в первые годы холодной войны в Советском Союзе оставалось все меньше следов присутствия модернизма, а негативная критика западного искусства активно набирала обороты. Как и почему, несмотря на столь последовательную и жесткую политику запретов и цензуры, американское искусство в 1950–1960-х годах стало заметной частью советского культурного ландшафта? Специалисты по истории СССР охотно – и справедливо – объяснят интерес Советского Союза к американскому искусству последствиями оттепели: при Хрущеве советское общество возобновило контакт с Западом. Однако в этой монографии представлена более детальная картина. Действительно, в хрущевскую эпоху предпринимались шаги, противоположные репрессивной культурной политике сталинизма. Но нельзя забывать, что некоторые базовые принципы советского подхода к искусству, такие как государственная цензура и монополия социалистического реализма, оставались неизменными на протяжении всего советского периода. Учитывая эти обстоятельства, история американского искусства в СССР позволяет глубже понять логику культурной оттепели. Возникшие в конце 1950-х – 1960-х годах в Советском Союзе подходы к репрезентации и рецепции американского модернизма и реализма выстраивали особый баланс между доступом к западному искусству и запретом на него в условиях холодной войны.

Искусство и политика в США

Для сюжетов этой книги в значительной степени важна и предыстория взаимоотношений искусства и власти в США в период холодной войны. Как заметил Макс Козлофф, именитый американский арт-критик, «до Второй мировой войны эта страна [Америка] не могла претендовать на подлинное лидерство и не обладала серьезным культурным авторитетом в сфере изобразительного искусства»[26]. Отсутствие какого-либо единого общепринятого нарратива о национальном американском искусстве воспринималось как проблема[27], затрудняющая борьбу с распространенными стереотипами того времени, согласно которым американская живопись, провинциальная версия великой европейской традиции, не представляла особой художественной ценности. Эта основанная на существенных огрублениях точка зрения, разумеется, давно пересмотрена. При этом можно утверждать, что именно начало холодной войны ознаменовало появление нарратива, определяющего реноме американского искусства и по сей день. Так, в 1983 году Серж Гильбо в своей ныне классической книге о становлении модернизма в США заметил, что после Второй мировой войны Нью-Йорк «похитил идею современного искусства», а американский авангард добился международного признания[28]. В 2005 году историк культурной дипломатии Майкл Кренн показал в деталях, как начиная с конца 1940-х годов в ходе подготовки выставок американской живописи для зарубежной аудитории американское искусство обретало все более высокий статус и международное признание[29]. Таким образом, возникновение в США концепции свободного и демократичного модернизма и практик ее продвижения вне Америки напрямую связано с идеологической поляризацией в период холодной войны.

Однако не следует думать, что история американского искусства в Советском Союзе была легким и закономерным переносом свободного искусства модернизма из демократической страны на враждебную почву тоталитарного государства. Еще в 1976 году американский историк Джейн де Харт Мэтьюз одной из первых исследовала происходившее в США после Второй мировой войны системное вмешательство цензуры и политики в сферу искусства, хотя, как справедливо заметила автор, «борьба с определенными видами искусства никогда не достигала таких масштабов… как в тоталитарных государствах»[30]. Ключевой импульс для развития тенденции государственного контроля в области искусства исходил от сенатора Джозефа Маккарти и Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, особенно активной в конце 1940-х – конце 1950-х годов[31]. Сопутствовавший маккартизму антикоммунистический террор оказал прямой эффект на изобразительное искусство. Под удар попал целый ряд художников: от реалистов, таких как Рокуэлл Кент и Антон Рефрежье, до радикальных модернистов, таких как Джексон Поллок. Все они имели в прошлом или до сих пор сохраняли связи с коммунистическими либо социалистическими организациями, что делало их очевидно уязвимыми в условиях развернувшейся при маккартизме «охоты на ведьм». Произведение искусства, а вместе с ним и его автор могли подвергнуться осуждению и в тех случаях, когда содержание носило социально-критический характер, затрагивая проблемы общества (как это произошло с работами известнейшего социального реалиста Бена Шана) или если предлагало спорную трактовку американской истории (как у Антона Рефрежье, история которого будет освещена на страницах этой книги). Наконец, произведение искусства могли счесть коммунистическим просто потому, что оно было модернистским. Яркий пример такого рода критики – известное высказывание Джорджа Дондеро, еще одного сенатора, прославившегося нетерпимостью в отношении авангарда. Приведу его слова, очень напоминающие советские доводы касательно подрывного и непатриотичного модернистского искусства:

Дадаизм разрушает осмеянием, сюрреализм – отрицанием разума, кубизм – продуманным беспорядком, футуризм – мифом о механизации, экспрессионизм – подражанием примитивному и больному сознанию, абстракционизм – головоломками. Четыре лидера этих «измов» – Пикассо, Брак, Леже и Дюшан. Леже и Дюшан теперь в США, где они хотят приложить руку к разрушению наших стандартов и наших традиций. Коммунистическое искусство при помощи и потворстве сбитых с толку американцев всаживает американскому искусству нож в спину с самыми кровожадными намерениями[32].

Эти непростые отношения искусства и политики оказали сильнейшее влияние на формирование американского подхода к организации зарубежных выставок. В 1946 году Госдепартамент США начал закупать работы самых современных американских художников для заграничной выставки «Продвигая американское искусство» (Advancing American Art). В финальную экспозицию вошли 79 работ таких художников, как Джорджия О'Кифф, Артур Доув, Уильям Базиотис и другие. За рубежом выставка удостоилась высоких оценок, но на родине изначально благосклонная реакция резко сменилась жесточайшей критикой. Противники выставки утверждали, что отобранные картины, особенно наиболее современные примеры американского модернизма, не дают адекватного представления об искусстве США, не говоря уже об опасных связях некоторых художников с коммунизмом: имена восемнадцати из сорока семи авторов работ фигурировали в открытых отчетах Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, а трое из этих восемнадцати были членами Коммунистической партии США. Возмущение публики нарастало, и Конгресс, который забрасывали письмами разгневанные налогоплательщики, консервативные любители искусства и антикоммунисты, решил организовать публичные слушания. На повестке стоял вопрос о допустимости расходования государственных денег на модернистскую живопись, едва ли адекватно отражавшую эстетические предпочтения большинства. Итогом общественного давления стал отзыв выставки из европейского турне в 1947 году. Годом позже собрание из более чем ста произведений распродали, выручив 6000 долларов.

Общественная критика и последующая отмена выставок американского искусства, проводившихся за рубежом, становились системными явлениями. Как продемонстрировал Кренн, историю американской культурной дипломатии в конце 1950-х – 1960-х годах вообще можно рассматривать как историю борьбы кураторов против отмены выставок. Даже Американская национальная выставка в Москве 1959 года, сегодня считающаяся безусловным успехом саморепрезентации США, не избегла критики у себя на родине – за включение модернистских холстов и скульптур, за отсутствие американских картин XVIII и XIX веков и, конечно, за экспонирование художников, в прошлом имевших связи с коммунистами или социалистами (таких, как Джексон Поллок, Бен Шан, Питер Блюм и многие другие)[33]. Специальное слушание Конгресса по поводу секции искусства на Американской национальной выставке состоялось 1 июля 1959 года, когда экспозиция уже была на пути в Сокольники. Однако, в отличие от предыдущих выставок, благодаря личному вмешательству президента Дуайта Эйзенхауэра ни одну работу в 1959-м не сняли. Вместо этого в Москву дополнительно направили еще двадцать восемь реалистических картин, написанных до Первой мировой войны, чтобы уравновесить экспозицию современного искусства более консервативными фигуративными полотнами.

Ни такой исход, столь удачный для организаторов Американской национальной выставки, ни распространение нарратива об американском искусстве как свободном и демократичном были бы невозможны без общественного сопротивления разным формам маккартизма в 1950-х годах. Яркий пример этого сопротивления – Альфред Барр, куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке и теоретик авангарда, 14 декабря 1952 года опубликовавший в газете The New York Times статью «Является ли современное искусство коммунистическим?». Барр заявлял, что борьба с модернизмом – отчетливая примета тоталитарных режимов, и таким образом побуждал американских читателей делать весьма неутешительные выводы о демократии США. 22 октября 1954 года Американская федерация искусств, авторитетная институция в художественном мире США, выпустила Декларацию о свободе творчества, где говорилось, что такая свобода – «неотъемлемая часть» демократии и что она существует «вне зависимости от политической или общественной позиции художника, его симпатий или деятельности»[34]. Эта декларация, развивавшая аргументы Барра, недвусмысленно обозначала саму возможность использовать американское современное искусство в холодной войне: «свобода и многообразие – наиболее действенный ответ тоталитарной мысли, стремящейся к контролю и унификации»[35].

Отголоски этих эстетических дебатов будут напоминать о себе на протяжении всех семи глав монографии. Говоря об этом во введении, я стремлюсь отчасти дистанцироваться от популярного сегодня суждения, утверждающего, что в условиях американской демократии естественным образом возникла практика саморепрезентации через модернистское искусство. Напротив, концепция модернизма как свободного искусства не была изначально присуща обществу США. Она созрела в крайне напряженной обстановке, обусловленной неприятием авангарда существенной частью американского общества и очередной волной страха перед «красной угрозой», и, как будет показано во второй части этой книги, осознанно модифицировалась для советской аудитории.

Каноны американского искусства

История культурных контактов – важная тема этой книги. Но в первую очередь эта монография посвящена именно истории искусства. Первые десятилетия холодной войны совпали с периодом, когда по обеим сторонам Атлантического океана знания об американском искусстве заметно обогатились. Сама эта тема, вообще мало кого интересовавшая до Второй мировой войны, внезапно оказалась лакуной, и обе сверхдержавы активно участвовали в ее заполнении. До сих пор изучение этого важнейшего этапа возникновения истории искусства США сводилось практически полностью к дискуссиям о послевоенной абстрактной живописи, а вопрос об участии Советского Союза в формировании историографии американского искусства вообще не поднимался. Однако в СССР собственная концепция американского национального искусства сложилась уже в 1950-х годах. Советские искусствоведы отводили искусству США место в одном ряду с национальными искусствами других стран: Италии, Франции, Нидерландов и пр. К 1959 году, когда американскую живопись показали на АНВ в Москве, среди советских искусствоведов и критиков уже сложился полноценный дискурс как о модернистском, так и о реалистическом искусстве США. К примеру, еще в 1953 году издательство «Знание» выпустило тиражом 150 000 экземпляров 24-страничную лекцию П. С. Трофимова «Современная буржуазная американо-английская эстетика на службе врагов мира, демократии и социализма»[36]. Столь значительный тираж свидетельствует о явном намерении советской власти популяризировать свою критическую позицию по отношению к современному западному искусству среди советских людей, большинство которых в 1953 году в принципе не могли видеть никаких модернистских полотен. Американская фигуративная живопись привлекала не менее пристальное внимание советских ученых. В 1960 году Андрей Чегодаев, известный искусствовед, сотрудник Института истории искусств АН СССР и страстный любитель американского реализма, выпустил важнейшую монографию «Искусство США от Войны за независимость до наших дней», изданную тиражом 20 000 экземпляров[37]. Этой публикацией Чегодаев предвосхитил более поздние тенденции в изучении реалистического искусства США, которое американские и европейские критики до конца 1960-х годов будут преимущественно воспринимать как вторичное и провинциальное[38]. Магистральное исследование Чегодаева стало первой работой по американскому искусству, написанной не в США, а тот факт, что вышла эта монография в СССР, в стране – антагонисте Америки в холодной войне, сам по себе примечателен.

Одновременное формирование в 1950–1960-х советского и американского канонов искусства США показывает, что даже в годы холодной войны его история была транснациональным явлением. В исторической науке транснациональный подход получил заметное распространение с конца 1990-х годов благодаря своему эвристическому потенциалу, позволяющему выстраивать оригинальные нарративы с учетом «динамики и сил, не ограниченных национальными границами»[39]. Сейчас для исследования международных связей и культурного обмена эффективно применяются самые разные родственные методы: история культурных трансферов, история пересечений (histoire croisée), переплетенная история (entangled history), – что побуждает задуматься об уместности транснационального подхода и для изучения искусства[40]. Историки американского искусства тоже обогатили знания о своем предмете, принимая во внимание транснациональную перспективу. Возьмем, к примеру, вышедший в 2009 году сборник «История американского искусства в международном контексте» (Internationalizing the History of American Art)[41]. Это издание особенно ценно тем, что дает пеструю картину восприятия американского искусства в Великобритании, Германии, Франции, Канаде и Нидерландах, убедительно доказывая важность изучения неамериканского, внешнего (outsider) взгляда. При этом в сборнике, как и в более поздних работах о «внешних», неамериканских исследованиях искусства США, так и не была изучена русскоязычная литература и советская перспектива[42]. Это важное обстоятельство подчеркивает актуальность данной монографии, в которой предпринята попытка в духе транснациональной истории изучить конкурировавшие американский и советский каноны искусства Америки «в их соотнесенности, но также сквозь призму друг друга, на уровне отношений, диалога, взаимного обмена»[43].

В англоязычной версии моей монографии используется трудно переводимое на русский язык словосочетание shared history of American art[44]. Эта фраза достаточно точно определяет как специфику исследуемой темы, так и мой подход к ней: и Советский Союз, и Америка одновременно создавали свои конкурирующие и взаимовлияющие варианты общей для них истории искусства США. В конечном счете выбранная мной перспектива позволяет увидеть, как именно пересекались истории создания советского и американского канонов американского искусства. Выставки являлись наиболее характерными, но далеко не единственными способами взаимодействия США и СССР в области искусства и в пространстве конструирования его смыслов. Хотя эта книга и не обнаруживает прецедентов научного диалога в общепринятом понимании, предметом последующих глав окажутся неожиданные параллели, аналогии и переклички советских и американских канонов искусства США, возникавшие в процессе их становления и развития. Взаимодействие советской и американской историй искусства могло носить односторонний характер – скажем, интерес Чегодаева к американской историографии и активное ее использование практически не вызвали никаких реакций по ту сторону железного занавеса. При этом советские реалии, и в их числе представления о нормах искусства, оказывали сильнейшее влияние на то, как американские искусствоведы создавали свой канон для советской аудитории (данный вопрос будет рассмотрен во второй части книги). Эти и другие сложные и не всегда очевидные переплетения советского и американского канонов подтверждают актуальность не локального и изолированного, а транснационального исследования истории искусства США.

Опасности риторики

Представленная выше интерпретация выставки 1959 года в Сокольниках, основанная на символическом восприятии американского абстракционизма и советского соцреализма как противостояния свободного и тоталитарного обществ, является примером стандартного анализа экспозиций периода холодной войны. Однако стоит отметить, что на фотографии с Американской национальной выставки картина Поллока висит рядом с произведением фигуративной американской живописи – работой Гранта Вуда Parson Weems' Fable (1939) (ил. 0.3, с. 17). Не следует забывать и о том, что на выставке была хорошо представлена и американская скульптура. В моей монографии предложена новая интерпретация этого ключевого для истории холодной войны эпизода; интерпретация, избегающая ловушек, в которые можно попасть из-за чрезмерного схематизма, чреватого акцентом именно на абстрактной живописи. Уделяя должное внимание этому известному аспекту американского искусства, я сфокусируюсь на широком диапазоне художественных стилей и техник, выступающих предметом активных дискуссий об американском искусстве начиная с 1950-х годов. Подобная нестандартная перспектива переворачивает с ног на голову некоторые базовые представления об истории данного периода. Так, например, специалист по истории искусства США второй половины XX века удивится, узнав, что подлинно американским искусством называли не только абстракции Поллока, но и сюрреализм Дали и что наиболее резкой критике в СССР подвергалась не абстрактная живопись, прочно ассоциируемая с Америкой, а скульптура.

Моя конечная цель не только в том, чтобы дать детальную картину выставок американского искусства в Советском Союзе. Данная монография – это эмпирическое исследование, переосмысляющее сами способы интерпретации, обычно применяемые к выставкам периода холодной войны. Изучая на протяжении 10 лет архивные материалы на двух континентах, я собрал свидетельства, показывающие, что информация об известных и неизвестных выставках американского искусства в Советском Союзе не вписывается в господствующий метанарратив. Перефразируя риторику советских марксистов, можно сказать, что количество материалов побудило меня к поиску качественно нового подхода в изучении американского искусства.

Последние полвека важнейшей характерной особенностью – и главным ограничивающим фактором – истории искусства холодной войны выступает риторика, присущая этому периоду. Исследователям-гуманитариям, как правило, приходится анализировать произведения искусства средствами вербального языка, а история искусства веками вырабатывала специфические языки описаний для этих целей. Однако отличительной чертой изучения искусства эпохи холодной войны стало избыточное использование политической лексики, пропагандистских клише и даже понятий из области международных отношений, таких как «мягкая сила». Таким образом, унаследовав элементы политического дискурса холодной войны, искусствоведы сделали идеологические штампы базовыми инструментами анализа. Насущность политического контекста в конце концов обратила историю искусства этого времени в захватывающее повествование о заговорах кураторов и организаторов выставок и о подрывных функциях модернистского искусства, направленного на снижение лояльности советских граждан по отношению к собственному правительству.

Взять хотя бы известную фразу «битва за сердца и умы» (battle for hearts and minds), чрезвычайно распространенную в дискуссиях о культуре и искусстве эпохи холодной войны. Перед нами попытка иносказательно обозначить способ ведения войны без применения оружия. Подразумевая, что достичь цели можно, лишь склонив на свою сторону граждан, эта фраза обозначает два основных пути воздействия – эмоциональный (сердца) и рациональный (умы). Как и более широкие понятия – «железный занавес» и собственно «холодная война», вышеозначенное клише содержит в себе логику противостояния. Отчасти поэтому и кажется таким естественным осмыслять и описывать историю искусства эпохи холодной войны с помощью бинарных оппозиций: американское vs советское, капиталистическое vs коммунистическое, свободное vs тоталитарное, абстрактное vs реалистическое и т. д. В сложившихся условиях работа историка искусства приняла характер сортировки фактов с ориентацией на эти противостоящие друг другу категории. В то же время прочно вошедший в научный оборот метафорический язык размыл границы между искусством и политикой, искусством и войной, так что холсты художников-модернистов стали повсеместно пониматься в качестве оружия (и ученые зачастую даже не заключают это слово в кавычки). Майкл Кренн, автор первого подробного исследования истории американских выставок за рубежом, начал свою историю искусства именно с военной метафоры: экспозиция «Продвигая американское искусство» стала, по его словам, «первым залпом по СССР на поле боя искусства»[45].

Не будет ошибкой сказать и то, что в культуре периода холодной войны семантика изобразительного искусства как такового нередко сводилась к политическому комментарию. Эту особенность выразительно иллюстрирует карикатура, напечатанная в 1959 году в «Правде», – работа известного советского карикатуриста Наума Лисогорского озаглавлена «Великий реалист и карлики-абстракционисты» (ил. 0.5). Карикатура помещена рядом с выдержкой из речи Хрущева, где он критикует концепции «народного капитализма» (ссылаясь на Маркса, Хрущев подчеркивает, что капитализм основан на эксплуатации, а потому не может быть «демократическим», «гуманным» или «народным»). Сам Маркс изображен в центре карикатуры. Он стоит в характерной позе художника, держа в руках кисть и палитру. «Картина», которую рисует Маркс, представляет собой обличительное изображение капитализма (мешки с долларами лежат на черепах), а потому «реалистична». Карлики же держат «картину»-рекламу народного капитализма, которая, следуя логике карикатуры Лисогорского, ошибочна: она только сулит выгоду покупателю акций. Такой образ народного капитализма далек от реальности, и поэтому карлики названы «абстракционистами». В конце концов, в этой карикатуре само изобразительное искусство как вид деятельности и оппозиция «абстракционизм vs реализм» выражают конкретные политические смыслы.

Ил. 0.5. Наум Лисогорский. Великий реалист и карлики-абстракционисты // Правда. 1959. 9 ноября. С. 5

Не то чтобы взгляд на искусство сквозь призму понятий, сопряженных с холодной войной, совсем не соответствует действительности. Точнее будет сказать, что они отражают реальную картину, но лишь частично. История искусства этого периода до сих пор изучается как политическая история искусства. Но мне хотелось бы предотвратить то, что Сергей Даниэль, советский и российский семиотик и искусствовед, назвал превращением искусства в риторику[46] (политическую в моем случае):

Риторика, конечно, не противопоказана науке. Вопрос в том, служит ли она познанию или претендует заменить собой таковое. Как известно, говорить и писать об искусстве можно не только ради самого искусства, но также ради удовлетворения ораторских и литературных амбиций, ради овладения аудиторией, ради того, скажем, чтобы покорять сердца прекрасных дам (или мужей) и т. п. Если автор не лишен риторического дара и мастерства… он может с успехом навязать аудитории представление, будто самый процесс овладения ею (аудиторией) и есть мышление об искусстве. В таком случае ни автора, ни читателя или слушателя уже не интересует, по существу, что стоит за именами Леонардо или Сезанна, как эти художники видели и мыслили, в какие законы верили, о чем писали и говорили и т. д. Художник становится риторической фигурой[47].

Действительно, Джексон Поллок давно уже стал риторической фигурой. То же самое можно сказать об американском абстракционизме, понимаемом как символ свободы, или советском фигуративном искусстве как символе тоталитаризма. Напротив, в этой монографии американское искусство понимается не только как инструмент политической риторики, позволявший буквально визуализировать или метафорически выразить идеологические штампы. Американские кураторы никогда не забывали об эстетическом аспекте искусства. Например, в 1963 году организаторы выставки «Американская графика», второй важнейшей выставки ЮСИА в СССР, совершенно не стремились свести изобразительное искусство к трансляции идеологических тезисов, а воспринимали искусство как универсальный транскультурный язык: «Цвет, форма, линия и символ не зависят от языка, обладая почти уникальной способностью обращаться к тому, что объединяет, а не разделяет людей»[48]. Такая повестка в корне отличалась от логики идеологического подрыва, обычно ассоциируемой с выставками нефигуративного искусства в СССР. Не мыслила исключительно политическими категориями и публика. Яркий тому пример – случай с картиной Ясуо Куниёси «Артистка цирка отдыхает» (Circus Girl Resting) (ил. 0.6). В 1946 году президент США Гарри Трумэн, который сам был художником-любителем, заявил, говоря об этой картине: «Если это искусство, то я готтентот»[49]. Через 13 лет первый секретарь Никита Хрущев посетил Американскую национальную выставку 1959 года, где другая, но стилистически родственная работа Куниёси «Удивительный жонглер» (The Amazing Juggler) вызвала у него смех (ил. 0.7)[50]. Хрущеву ни разу не представилось возможности обсудить свои художественные вкусы с Трумэном, но эти насмешки над Куниёси показывают, что их эстетические предпочтения были не так уж и противоположны. Заметим, что, реагируя на творчество Куниёси, оба лидера совершали и акт эстетической интерпретации художественного текста, а не только акт культурной политики. Как будет показано в этой книге, советские зрители, как и американские кураторы, тоже не рассматривали искусство исключительно в политических категориях холодной войны.

Ил. 0.6. Ясуо Куниёси. Артистка цирка отдыхает (1925). Музей изящных искусств Джул Коллинс Смит, Обернский университет

Ил. 0.7. Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2

Посылки исследования

Итак, перед нами по-прежнему стоит вопрос: как анализировать историю американского искусства в годы холодной войны, учитывая ее многослойность, транснациональный характер, а также недостатки существующих подходов? Правда ли американцы пытались подорвать советскую власть абстрактной живописью и действительно ли советская сторона так уж боялась нефигуративного искусства? А главное, можем ли мы адекватно оценить роль искусства как оружия в холодной войне? Логика ответов на эти вопросы определена четырьмя ключевыми методологическими посылками, кратко сформулированными ниже. Эти посылки, направляющие мое повествование, позволяют наметить некоторые альтернативные подходы к истории американского искусства в период холодной войны. Вместе с тем сами эти подходы проходят проверку эмпирическим материалом, представленным в этой книге.

Во-первых, как мне представляется, историю американского искусства в Советском Союзе в годы холодной войны нельзя объяснить одной только политикой или дипломатией. Поэтому я предлагаю избегать повсеместного проецирования политической обстановки на ситуацию в искусстве. Моя задача состоит в том, чтобы переключиться с политики искусства на искусство и политику в годы холодной войны. Иными словами, вместо истории политического детерминизма в американском искусстве и культуре определенного периода я анализирую историю искусства в ее сложном взаимодействии с политической повесткой.

Во-вторых, акцент на искусстве и его лишь частичной зависимости от политики позволяет – и требует – пересмотреть понятийный аппарат, обычно применяемый для анализа искусства в контексте холодной войны. Популярная оппозиция «абстрактное vs реалистическое» не является главной и единственной отправной точкой для такого рода анализа. Этими двумя категориями и производными от них («капитализм vs коммунизм» и т. д.) зачастую злоупотребляют, вчитывая их в произведения искусства и выставки периода холодной войны. В действительности за произведениями американского искусства и их восприятием могли стоять и более сложные и разнообразные контексты, чем те, что диктовались политической ситуацией. И роль американских кураторов вовсе не сводилась к организации идеологических диверсий через искусство, а советская публика не вела себя как наивный индоктринированный соцреализмом зритель, панически боявшийся встречи с абстрактным искусством. Помимо политической обстановки, самобытная реакция советской аудитории на американское искусство зависела от предшествующего эстетического опыта и глубины познаний в изобразительном искусстве (или отсутствия таковых) и, конечно, от субъективных ассоциаций. До сих пор исследователи, фокусируясь прежде всего на идеологических смыслах, закрывали глаза на эмоциональную палитру рецепции искусства холодной войны. Меня же будет интересовать буквальная суть того, что исследователи называют «битвой за сердца и умы». Поэтому в монографии уделяется особое внимание и тому, как кураторы и критики формировали уникальный эмоциональный габитус для восприятия американского изобразительного искусства.

Третья посылка моего исследования касается ремесла историка искусств – если перефразировать заглавие знаменитой монографии Марка Блока[51]. Историю американского искусства в годы холодной войны следует изучать не просто как вербальный нарратив, создававшийся в западных университетах и музеях. В одной из своих главных работ, «Историях искусства» (Stories of Art), Джеймс Элкинс отмечает, что историю искусства можно осмыслять в разных формах – от привычных учебников до различных карт, схем, графиков и т. п.[52] Чтобы проследить, какие формы принимала история американского искусства в годы холодной войны, в книге я сосредоточусь на разнообразных медиа и жанрах, от сатирических фельетонов и карикатур до мультфильмов. Мы привыкли к определенным моделям истории искусства, в значительной степени опирающимся, по утверждению Элкинса, на западную традицию изучения предмета. Вторя призыву Элкинса к критическому осмыслению различных дискурсов об искусстве, в этой книге я уделяю внимание многообразию способов конструирования смыслов американского искусства.

Внимание к периферийному и маргинальному подводит меня к моей последней посылке. Итак, в-четвертых, я предлагаю, обращаясь к советскому и американскому дискурсу об искусстве США, соблюдать необходимую для критического взгляда дистанцию. В советской художественной критике и истории искусства, основательно пропитанных идеологией, долгое время видели только разновидность пропаганды. Характерна реакция Клемента Гринберга, отца американской арт-критики, на уже упомянутую статью Кеменова «Черты двух культур»[53]. Статья вышла в «Бюллетене ВОКС» (VOKS Bulletin) – официальном издании Всесоюзного общества культурной связи с заграницей[54]. Журнал распространялся за рубежом на четырех языках – английском, французском, немецком и испанском – и был доступен широкой международной аудитории. Формулировки Кеменова, которые современного читателя могут шокировать, отличались чрезвычайно агрессивной риторикой: «Основные черты декадентского буржуазного искусства – лживость, воинственный антиреализм, враждебность объективному знанию и правдивому изображению жизни в искусстве»[55]. В 1947 году Гринберг, комментируя эту статью, заметил, что «перо Кеменова, если не его мысль, движется по таким подвалам сознания, куда, вероятно, побоялся бы заглядывать неандерталец»[56]. Реакция Гринберга, который воспринял Кеменова просто как сумасшедшего, сбрасывает советские нарративы со счетов сколько-нибудь серьезного искусствоведения: критик-марионетка с промытыми мозгами едва ли заслуживает обсуждения. Отрицанию какой-либо ценности советской критики на Западе всегда способствовали и трудности перевода. В частности, в 1961 году Гринберг попросил коллегу сделать для него английский перевод советской рецензии на его знаковый труд, сборник эссе «Искусство и культура» (Art and Culture)[57]. Переводчица, коллега Гринберга, жаловалась, что поседела от напряжения, пытаясь передать суть критической статьи на английском языке, поскольку некоторые положения в переводе оказывались лишенными всякого смысла[58].

Подобное отношение к советской художественной критике как к идеологизированной до бессмыслия стало нормой. Однако значительно сокращенный вариант статьи Кеменова все же вошел в крупную мировую антологию «Искусство в теории, 1900–1990. Антология меняющихся представлений» (Art in Theory, 1900–1990. An Anthology of Changing Ideas)[59]. Примечательно, что составители сборника усмотрели в статье теорию, которая, как мне представляется, заслуживает анализа и внимания, а не только осуждения. В конце концов, меня интересует не неприменимость советской истории к западным нарративам о модернизме, а логика, которой руководствовались советские критики, осмысляя американское искусство. В последние годы стали все чаще появляться работы о советском искусствоведении, в котором можно обнаружить немалую творческую свободу в рамках официального дискурса – несмотря на очевидное стремление государства ужесточить контроль[60]. Эта монография продолжает пересмотр истории американского искусства в годы холодной войны, подробнее раскрывая вклад в конструирование ее концепции именно Советского Союза, занимавшего уникальное место внешнего наблюдателя и вместе с тем самого пристрастного и непримиримого соперника США.

Структура книги

Двухчастная структура этой книги образовалась благодаря двум векторам (самостоятельным, но пересекающимся) формирования знаний об американском искусстве в период холодной войны – в СССР и в США. Чтобы соблюсти хронологическую точность, я начну с исследования того, как советская критика и искусствознание осмысляли искусство США и как Советский Союз организовывал выставки американского искусства. Вторая часть представляет собой подробный анализ истории выставок, которые в СССР устраивало ЮСИА. Такая композиция книги позволяет мне показать два разных подхода к репрезентации американского искусства в динамике – как они возникли, соотносились друг с другом, развивались и сошли на нет к концу 1960-х годов.

В первой части – «Американское искусство в советском отражении» – меня будут интересовать механизмы, благодаря которым сложился оригинальный советский канон американского искусства. Суть этого канона нельзя свести к антиамериканской пропаганде. В главе 1, «Американское безобра́зное: к вопросу об устройстве советского антимодернизма», я показываю, что к тому моменту, как на АНВ была представлена панорама современного американского искусства, советская публика уже была знакома со специфическими способами его толкования. При этом смыслы американского искусства складывались трансмедиально – на уровне прессы, научных статей, романов, карикатур и мультфильмов, по мере того как перед искусствоведами и идеологами вставала задача сформулировать теорию якобы «безобра́зного» модернизма. Глава 2, «Смех над невиданным, или Модернизм в оптике сатиры», посвящена высмеивающим американское и – шире – западное искусство карикатурам, выходившим миллионными тиражами и распространяемым по всему СССР. Дополняя официальную критику в адрес модернистского искусства, такие практики визуального осмеяния наделяли американское искусство уникальными значениями и учили советскую аудиторию его «правильному» эмоциональному восприятию. В главе 3, «Андрей Чегодаев, американский реализм и марксистские иллюзии», я перехожу к фигуративному искусству. Чегодаев здесь выступает главным примером для анализа советского канона американского реализма, предвосхитившего более поздний интерес западных исследователей к этому искусству. В главе 4 – «Свой среди чужих: Рокуэлл Кент, или Как в СССР продвигали американское искусство», я сфокусируюсь на организованных в Стране Советов выставках Рокуэлла Кента, который стал одним из самых экспонируемых художников эпохи холодной войны[61]. В конечном счете первая часть книги показывает, как СССР удалось присвоить (appropriate) американское искусство, заигравшее на советской почве уникальными смыслами.

Во второй части – «Неактуальность абстракции: американское искусство на выставках Информационного агентства США» – я рассматриваю, как официальные институции, в частности ЮСИА и Госдепартамент, реализовывали задачи по экспонированию искусства в Советском Союзе. Как уже говорилось, американский подход часто ассоциируется исключительно с радикальным продвижением абстрактной живописи с целью имплицитной критики советского строя. Мне представляется, что возлагавшиеся на искусство задачи были намного более умеренными и разнообразными, как и советские реакции на модернизм. Глава 5 посвящена формированию первичных устоявшихся представлений о роли искусства США в холодной войне. Детально анализируя генеалогию нарратива о триумфе абстрактного искусства, я показываю, как он возник и обрел столь большую популярность, на фоне которой его внутренние противоречия редко привлекают внимание исследователей. В главах 6 и 7 пересмотр специфики американского подхода к репрезентации продолжается в ходе анализа двух выставок: эпохальной Американской национальной выставки 1959 года в Москве и не менее важной, но в корне отличной по замыслу и восприятию выставки «Американская графика», прошедшей в 1963–1964 годах в Алма-Ате, Москве, Ереване и Ленинграде. Исследование этих экспозиций позволяет проследить эволюцию подхода США к конструированию нарративов об американском искусстве, которые учитывали бинарную риторику холодной войны, но не ограничивались ее рамками.

Изложенная в книге история завершается в середине 1960-х годов, когда два параллельно развивавшихся и взаимообусловленных подхода к репрезентации американского искусства сходят на нет. И хотя в 1970-х годах сложились новые институциональные формы советско-американского культурного обмена, до конца холодной войны уже не возникало столь жарких дискуссий вокруг американского искусства.

В ставшей уже классической работе «Иконология. Образ. Текст. Идеология» (Iconology: Image, Text, Ideology), изданной в 1986 году, У. Дж. Т. Митчелл отмечает, что историю человечества можно изучать как ряд изобразительных поворотов[448]. Исторические периоды и в самом деле поддаются классификации в зависимости от их отношения к изображениям и, добавил бы я, к изобразительному искусству. И если сравнить интерпретации произведений искусства, возникшие до, во время и после холодной войны, оказывается, что дискурс, сформировавшийся в то время вокруг искусства, является ярким тому примером.

Еще до холодной войны, в 1938 году, знаменитая модернистская писательница Гертруда Стайн в своих воспоминаниях о Пабло Пикассо заметила:

Спустя дюжину лет в Америке начала 1950-х модернистские картины снова могли напомнить кому-то рельеф местности, хотя и в ином смысле. Например, Харольду Харби, американскому чиновнику и члену городского совета Лос-Анджелеса, которого выставка современного американского искусства в Гриффит-парке навела на мысль о том, что «ультрасовременные художники порой неосознанно служат орудиями Кремля» и что некоторые «абстрактные картины на самом деле представляют собой секретные карты стратегических укреплений США»[450]. Так, интерпретируя изобразительное искусство, Харби обнаружил формальные соответствия между картами и модернизмом. Расхожее в годы «красной угрозы» утверждение о сговоре американских художников с Советским Союзом в этом случае подкреплялось специфическим визуальным анализом, и абстрактные формы наделялись оригинальным содержанием. Конечно, ассоциации между реальным, физическим ландшафтом и изобразительным искусством как у Стайн, так и у Харби носят субъективный, спекулятивный характер: кубизм Пикассо нельзя понимать как изображение вида земли из иллюминатора самолета, а абстракцию – как карту местности. Но контраст между этими двумя взглядами на смысл модернистского искусства очевиден. Апофеническая аналогия Харби, оказавшегося во власти реалий холодной войны, далека от эмоционального и более обоснованного сравнения Стайн.

Степень воздействия на искусство актуальной политической ситуации варьировалась: если в конце 1940-х – начале 1950-х годов политика прямо и бесцеремонно вторгалась в его границы, то к началу 1960-х уже действовала риторика мирного сосуществования государственной идеологии и художественного творчества, а прежнее, сверхполитизированное отношение к искусству смягчилось. Разумеется, в СССР эта динамика нисколько не повлияла на такие фундаментальные установки, как, например, тезис о том, что американское модернистское искусство не способно адекватно отображать действительность. Элементы этого дискурса антимодернизма, сложившегося и отточенного в 1950-х годах, позднее, начиная с 1960-х, применяли для трактовки вновь возникающих направлений в искусстве, требующих советской интерпретации. Скажем, в конце 1960-х – начале 1970-х годов советские критики порицали американский поп-арт и гиперреализм, казавшиеся им, несмотря на фигуративную природу, лишь наследниками абстракционизма. Они утверждали, что подобный «псевдореализм» еще более опасен для мировой культуры, чем все предшествующие течения, потому что, «сверхточно копируя действительность», он пытается замаскировать кризис западного искусства и ввести публику в заблуждение: «Теперь, после 70 лет бесплодных поисков, модернисты пришли к тому, против чего они выступили на заре создания своего направления, объявив сверхточные копии… „высшим достижением“ искусства, „находкой“ модернистского авангарда, успехом гиперреализма»[451].

В США у истории взаимодействия американского искусства с наследием холодной войны 1950–1960-х годов был иной характер. Начиная с 1970-х там активно преодолевали десятилетиями господствовавший формализм в духе Гринберга, помещая американское авангардное искусство в разнообразные социальные контексты и вводя американский реализм в широкий научный обиход. Но в процессе работы над этой книгой меня поразило, что, несмотря на многочисленные новые голоса, громко прозвучавшие в 1970-х годах в американском художественном дискурсе, ревизия гринбергианства, как правило, зачастую так же приводила к восхвалению Поллока и американского абстракционизма – то есть к нарративу, возникшему в первые десятилетия холодной войны и процветавшему главным образом благодаря этой политической обстановке. Такие подходы, унаследованные от холодной войны, до сих пор пропитывают многие научные работы, заслоняя куда более многоликую и богатую историю американского искусства.

Представленная в этой книге история конструирования знаний об американском искусстве в конечном счете показывает, как в США и СССР на страницах искусствоведческих изданий и сатирических журналов выстраивались его каноны. Регулярные выставки американского искусства воздействовали на «сердца и умы» посетителей, убеждая их в правильности той или иной интерпретации произведений искусства. При этом цель двух частей этой книги, посвященных двум разным подходам в отношении искусства США, состояла в том, чтобы подчеркнуть двойственный характер истории американского искусства в период холодной войны, а не сосредоточиваться исключительно на противостоянии, сопряженном с демонстрацией модернизма в Советском Союзе. Транснациональный взгляд на историю американского искусства позволил предложить модель двух различных и параллельных, но никоим образом не обособленных и не самостоятельных процессов. Иначе говоря, несмотря на самодостаточность как американского, так и советского подхода, они оказываются значимы друг для друга в силу своего взаимодействия, а значит, и взаимовлияния.

Например, когда советские критики, искусствоведы и функционеры формировали образ американского искусства для презентации его советскому зрителю, и о реализме, и о модернизме они говорили с оглядкой, в частности на американские и европейские споры об искусстве. Проводя выставки американского искусства в соответствии с собственными установками и формируя образ этих выставок через СМИ, советские организации могли по своему усмотрению изымать (appropriate) американское искусство из оригинального контекста. Благодаря этому искусство США насыщалось смыслами, созвучными советско-марксистской картине мира. В ходе этого процесса, как мы убедились, возникали неминуемые искажения исторической фактологии, которые особенно хорошо видны читателю XXI века. Однако было бы все же опрометчиво просто воспринимать советские интерпретации как «ошибочные» или «неверные». У того, что может сейчас казаться искажением, была своя логика и мотивировка, которую важно учитывать для более взвешенной оценки специфики советского отношения к западному искусству. Одновременно с этим, как я показал во второй части книги, по другую сторону Атлантического океана американцы, конструируя собственный канон американского искусства и стремясь донести до советских граждан те или иные идеи, пытались учесть специфику советской публики. Однако на практике, когда выставки ЮСИА достигали СССР, вложенные в американское искусство смыслы сталкивались с советским модусом интерпретации, в результате чего рождались оригинальные интерпретации.

Сценарии проведения выставок американского искусства в СССР, возникшие в конце 1950-х годов, к 1970-м в корне преобразовались. Американское изобразительное искусство выставлялось в Советском Союзе вплоть до его распада, но в 1970-х и 1980-х годах и американская, и советская сторона постепенно уделяли все меньше внимания именно искусству и переключались на другие темы – от исторических костюмов до дизайна и транспорта. Уже во время проведения «Американской графики» и в СССР, и в США осознавали, что абстракционизм – и изобразительное искусство в целом – как один из главных компонентов культурной политики теряет свою актуальность. К концу 1960-х годов оба подхода к организации выставок, описанные в этой книге, пришли в заметный упадок. Никакая экспозиция американского искусства конца 1970-х – конца 1980-х годов, проводящаяся в СССР, не произвела бы такого впечатления, как те крупные выставки-хиты, организованные ЮСИА, или выставки Кента.

Впрочем, устоявшиеся советские подходы к репрезентации американского искусства, рассмотренные в этой книге, не исчезли в одночасье. Некоторые выставки воспроизводили старые сценарии, но при совершенно ином охвате, на ином уровне политической актуальности и художественной значимости. Например, в 1964 году прошла выставка, после которой Советский Союз вновь получил в дар коллекцию картин: 22 работы Эмми Лу Паккард и 26 работ Байрона Рэндалла были переданы Пушкинскому музею. Реалистические художники-графики из Калифорнии отправили серию работ напрямую Чегодаеву – в знак дружбы и мира, и эта выставка стала последней в 1950–1960-х годах, представляющей полученные в дар произведения[452]. По случаю проведения выставки Рокуэлл Кент выступил на Московском радио, выразив сожаление о том, «что американские художники вынуждены искать аудиторию за пределами собственной страны»[453], и прибегнув к знакомому образу художника-жертвы, пытающегося обрести эстетическое убежище в Советском Союзе[454]. Но, несмотря на кажущееся сходство, выставка Паккард и Рэндалла отличалась от выставки Кента, поскольку 48 эстампов не могли удостоиться такой же благодарности, как собрание Кента. Паккард в статье, посвященной своей выставке, назвала ее «камешком, потревожившим воду»[455]. По сравнению с прежними, гораздо более масштабными экспозициями выставка Паккард и Рэндалла и в самом деле была лишь «камешком».

В 1960-х годах вновь дал о себе знать и другой сценарий продвижения американского искусства в СССР, особенно ярко проявившийся ранее в случае Кента, – позиционирование американского художника-реалиста как «лучшего друга Советского Союза». Например, в 1966 году Пушкинский музей совместно с Институтом советско-американских отношений организовал персональную выставку Рефрежье, на которой были представлены 38 картин, 40 рисунков, образцы дизайна и этюды, созданные за 25 лет творческой деятельности художника[456]. Затем выставка отправилась в Эрмитаж, где ее показывали три месяца, а после закрытия, в июне 1967 года, работы были отправлены в США[457]. Рефрежье, как и Кент, был американским социалистом и художником-реалистом, десятилетиями поддерживавшим связь с Советским Союзом[458]. Его работы, отражающие социальное неравенство в Америке, например «Идем в школу» (Going to School, 1966), и его направленная против войны во Вьетнаме графика, естественно, перекликались с советской повесткой, а его биография как социалиста включала в себя элементы, способные сложиться в некое подобие мифа о Кенте (ил. 8.1; ил. 8.2, вкладка). Но ни Рефрежье, ни кто-то другой из американских художников так и не занял столь же значимого, символического места в советской культуре, как Рокуэлл Кент. Причина, в частности, заключалась и в том, что из-за масштабных экспозиций 1950–1960-х годов, впервые познакомивших Советский Союз с американским искусством, любые последующие выставки американских художников в СССР воспринимались как нечто естественное и ожидаемое.

Ил. 8.1. Антон Рефрежье. Мир // Советская культура. 1968. 30 января. С. 4

По мере того как прежние практики организации выставок все больше утрачивали актуальность, им на смену приходили новые. Выставка известнейшей художницы американского примитивизма Бабушки Мозес (Анна Мэри Мозес, 1861–1960) в Пушкинском музее в 1964 году – пример подобного переосмысления знакомых практик американо-советского культурного обмена[459]. Работы художницы не были преподнесены в дар Советскому Союзу, и выставка не являлась проектом, инициированным ВОКС или ЮСИА. Известный «красный капиталист», американский бизнесмен и любитель искусства Арманд Хаммер устроил выставку, не обращаясь ни к какой организации и не заручившись официальной поддержкой США. Экспозиция Мозес представляла собой скорее проект частного предпринимателя. Во время деловой поездки в Советский Союз Хаммер встречался с Екатериной Фурцевой, советским министром культуры, знакомой с творчеством Мозес. Фурцева спросила, почему Хаммер не привез ее картины, и Хаммер ответил, что нужно лишь официальное приглашение советской стороны. Хаммеру удалось организовать не только выставку Мозес в СССР, но и ответную выставку советского художника Павла Корина в США. Идиллические пасторали Мозес увидели около 100 000 советских людей. Хаммер участвовал в проектах по культурному обмену и организации обоюдных выставок искусства и материальной культуры, часто позиционируемых в духе риторики мира и взаимопонимания. Художественные и культурные инициативы Хаммера – практика совершенно новая для американо-советского обмена эпохи холодной войны – достигли особого размаха в 1970-х годах. Однако эта история еще ждет своего исследователя, способного проанализировать новаторские практики культурного обмена с учетом как официальной повестки, так и деловых интересов Хаммера, во многом эти практики определивших.

В США в 1970-х также произошли существенные перемены по отношению к зарубежным выставкам, проводимым не только в СССР: сама идея демонстрации модернизма на международных выставках была пересмотрена. Майкл Кренн заключил свое исследование американской культурной политики по части выставок утверждением, что к 1970-м годам «американские чиновники… оказались в тупике», «утратив ориентиры»[460]. Этой ситуации поспособствовали американские художники, с середины 1960-х годов все чаще критиковавшие саму государственную практику политизирования искусства в процессе проведения международных выставок. Кроме того, в отличие от абстракционизма 1950-х годов, который легко было преподнести как аполитичный, искусство конца 1960–1970-х годов порой отражало критический взгляд на актуальные проблемы, такие как расовая сегрегация, война во Вьетнаме и т. д. С точки зрения американских чиновников, ответственных за международные выставки, демонстрация такого искусства ради поддержания репутации Америки как демократической страны едва ли способствовала созданию положительного образа США за рубежом. Наконец, организаторам официальных американских выставок становилось все труднее предложить что-то сопоставимое по значимости и резонансу с Американской национальной выставкой или «Американской графикой», прошедшими в Москве. Успех выставок современного американского искусства в СССР нельзя было повторить с теми же произведениями и теми же методами. Как мы уже видели, единого оптимального формата для американских выставок в Советском Союзе никогда и не существовало. Каждый раз, проводя новую выставку, кураторы исходили из конкретных задач и ограничений. К 1963 году, когда искусство стало не только объектом демонстрации, но и способом представить модель Америки на международном мероприятии, выставочный потенциал американского искусства в СССР был уже во многом исчерпан.

В отличие от 1970-х и 1980-х годов, когда американское искусство обогатилось новыми практиками и смыслами, окончание холодной войны перечеркнуло прежние устоявшиеся представления о нем. Взять хотя бы случай Кента, репутация которого в Советском Союзе сложилась именно в обстановке холодной войны. Сегодня «большой коллекции» Кента в прежнем виде уже не существует. Вместо целостной экспозиции, отражающей почти всю творческую биографию художника, можно увидеть лишь отдельные работы из этого собрания – в Пушкинском музее в Москве, Государственном Эрмитаже в Петербурге, Национальной галерее Армении в Ереване и, по-видимому, еще каких-то музеях. Более того, лишь некоторые произведения Кента включены в постоянные экспозиции музеев, значительная же их часть – несколько сотен работ – хранится в запасниках[461]. Такое положение дел можно объяснить тем, что залогом успешного продвижения Кента в Советском Союзе была именно политическая ситуация периода холодной войны. Вот почему со сменой политического вектора в отношениях СССР и США творчество Кента утратило свою идеологическую функцию, а вместе с ней и весомую часть культурной значимости. В условиях отсутствия политической мотивации прославлять американского реалиста эксперты стали более пристрастно оценивать именно художественное качество его работ, которое оказалось, очевидно, недостаточно высоким для того, чтобы наполнить выставочные пространства российских музеев многочисленными экспонатами «большой коллекции Кента». В конце концов, без железного занавеса миф о Кенте существенно потускнел. И похоже, что Рокуэлл Кент просчитался, думая, что ему удастся увековечить память о себе, передав свое наследие в дар народу, высоко ценившему его реализм.

Анализируя теперь, в XXI веке, историю американского искусства, мне приходилось реконструировать прежде существовавшие в ней понятия и значимые для нее контексты, без которых невозможна ее критическая интерпретация. В процессе написания монографии у меня была возможность работать с первоисточниками в архивах и музеях США. Некоторые из нужных мне материалов были оцифрованы, что чрезвычайно облегчило работу над книгой на финальной стадии, когда научные связи между Россией и Западом так резко оборвались. Мой опыт искусствоведа XXI века заметно отличается от опыта исследователей 1950–1960-х годов. В самом начале изучения искусства США у американских и советских искусствоведов, критиков, кураторов и организаторов выставок имелась своя версия истории его становления, заключенная в рамки ограничений, препятствий, требований и условий, диктуемых социальными и политическими обстоятельствами того времени. В годы, когда история американского искусства только начала складываться, у ее исследователей были свои переменные и неизвестные и, как теперь ясно, уникальные возможности. Вариации истории американского искусства и некоторые ее следствия, изложенные в данной книге, возникли в эпоху, обычно ассоциируемую с ограничениями и цензурой. Но, как я постарался показать, эти ограничения послужили ключевым условием формирования конкурирующих друг с другом канонов американского искусства и его истории – особой дисциплины, прошедшей свое становление в период холодной войны.

1928. «Выставка рисунков современного американского художника Луи Лозовика», Москва, Государственный музей нового западного искусства

1932. «Выставка американских художников „Джон Рид Клуб“», Москва, Государственный музей нового западного искусства

1946. Выставка фоторепродукций американского искусства (дар Национального совета американо-советской дружбы Всесоюзному обществу культурной связи с заграницей), Москва, Дом архитектора

1957. Мастер-класс Гарри Колмена в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов

1957–1958. «Рокуэлл Кент. Живопись, графика», Москва, Ленинград, Одесса, Рига, Киев

1958. Выставка графики в Московском отделении Союза художников СССР (дар Американо-русского института)

1959. Американская национальная выставка в Москве*

1959. Выставка американского искусства, организованная А. Чегодаевым в одном из залов ГМИИ

1959. Выставка произведений американских художников. Из фондов ГМИИ и ГЭ

1960. Выставка американского искусства в Доме дружбы ССОД (дар Национального совета американо-советской дружбы)

1960–1961. «Кент. Живопись, графика, книги» (по случаю решения художника передать в дар коллекцию своего искусства), ГМИИ и ГЭ

1963–1964. «Американская графика»*, Алма-Ата, Москва, Ереван, Ленинград

1964. Выставка произведений Эмми Лу Паккард и Байрона Рэндалла, ГМИИ

1964. Выставка работ Бабушки Мозес, ГМИИ

1966. Выставка Рокуэлла Кента, Академия художеств СССР, Москва

1966–1967. Выставка Антона Рефрежье, ГМИИ и ГЭ

Ил. 0.1. План АНВ. Paleofuture blog, https://paleofuture.com/blog/2014/7/24/the-all-american-expo-that-invaded-cold-war-russia (дата обращения: 24.03.2025).

Ил. 0.2. Американская национальная выставка в Москве. Москвичи направляются на выставку. Фотограф: В. Мастюков. Музей Москвы.

Ил. 0.3. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт.

Ил. 0.4. Владимир Лебедев. Лампа, иллюстрация к стихотворению С. Маршака «Вчера и сегодня», 1933 г. По переизданию: Маршак С. Сказки, песни, загадки. М.: Детская литература, 1973. С. 74.

Ил. 0.5. Наум Лисогорский. Великий реалист и карлики-абстракционисты // Правда. 1959. 9 ноября. С. 5.

Ил. 0.6. Ясуо Куниёси. Артистка цирка отдыхает (1925). Музей изящных искусств Джул Коллинс Смит, Обернский университет.

Ил. 0.7. Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2.

Ил. 1.1. Федор Решетников. Тайны абстракционизма (1958) // Советская культура. 1959. 3 января. С. 4.

Ил. 1.2. Сальвадор Дали. Постоянство памяти (1931). Музей современного искусства в Нью-Йорке.

Ил. 1.3. Владимир Добровольский. Копиист абстрактной школы // Крокодил. 1963. № 15. С. 10.

Ил. 1.4–1.10. Кадр из мультфильма «Случай с художником». Реж. Г. Козлов. М.: Союзмультфильм, 1962.

Ил. 2.1. Дядя Сам рисует сам (шедевры американского искусства) // Крокодил. 1948. № 33. С. 10.

Ил. 2.2. Дядя Сам рисует сам. Тридцать лет спустя // Крокодил. 1952. № 17. С. 2.

Ил. 2.3. Picture Writings // Time Magazine. 1951. December 10. P. 79.

Ил. 2.4. Приснится же такое! // Крокодил. 1964. 20 октября. № 29. С. 9.

Ил. 2.5. Кукрыниксы. «Искусство» и жизнь // Крокодил. 1956. № 23. С. 9.

Ил. 2.6. Иван Семенов. В западном музее // Крокодил. 1961. № 14. С. 13.

Ил. 2.7. Кукрыниксы. Три грации // Крокодил. 1958. № 31. Задняя обложка.

Ил. 2.8. Кукрыниксы. Абстрактвист // Крокодил. 1965. № 4. С. 13.

Ил. 2.9. Франц Клайн. Нью-Йорк (1953). Художественная галерея Олбрайт-Нокс, Буффало, штат Нью-Йорк.

Ил. 2.10. Кукрыниксы. Поганки (открытка). М.: Советский художник, 1959.

Ил. 2.11. Леонид Сойфертис. За этот твой портрет я заплатил 10 тысяч долларов. Постарайся хоть немного быть на него похожей! // Крокодил. 1953. № 13. С. 11.

Ил. 2.12. Константин Елисеев. На выставке американского «искусства» // Крокодил. 1952. 30 августа. № 24. С. 8.

Ил. 2.13. «I'm not going to be the one to tell' em it's a ventilator» [«Я не собираюсь говорить им, что это вентиляция»] // New Yorker. 1947. December 27. P. 23.

Ил. 2.14. Борис Лео. А говорят, у меня нет собственного взгляда на искусство! // Крокодил. 1963. № 10. С. 8.

Ил. 2.15. «Помогите!» // Крокодил. 1963. № 1. Задняя обложка.

Ил. 2.16. В «комнате смеха» // Советская культура. 1959. 30 июля. С. 4.

Ил. 3.1. Бенджамин Уэст. Договор Вильяма Пенна с индейцами (1771–1772). Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия.

Ил. 3.2. Томас Икинс. Клиника доктора Гросса (1875). Художественный музей Филадельфии.

Ил. 3.3. Фронтиспис книги: Raphael Soyer. Homage to Thomas Eakins, Etc. South Brunswick, NJ: Thomas Yoseloff, 1966. Фрагмент.

Ил. 3.4. Нина Лин. Раздраженные // Life. 1951. 15 января. P. 34.

Ил. 3.5. Джон Нигл. Портрет Пата Лайона в кузнице (1829). Пенсильванская академия изящных искусств.

Ил. 3.6. Томас Ховенден. Последние минуты Джона Брауна (1859). Метрополитен-музей.

Ил. 3.7. Антон Рефрежье. Избиение китайцев. Из серии «История Сан-Франциско» (1941, 1946–1948). Почтовое отделение Ринкон-Аннекс в Сан-Франциско, Калифорния. Отдел гравюр и фотографий Библиотеки Конгресса, Вашингтон. Фотограф: Кэрол Хайсмит.

Ил. 3.8. Гилберт Стюарт. Джордж Вашингтон («Портрет Вогана-Синклера», 1795). Национальная галерея искусства.

Ил. 4.1. Живопись и графика: Каталог. Выставка произведений Рокуэлла Кента. Л.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1958. Обложка.

Ил. 4.2. Обложка к роману Гермина Мелвилла «Моби Дик», издание 1930 года с иллюстрациями Рокуэлла Кента. Herman Melville. Moby Dick or the Whale. New York: Random House, 1930.

Ил. 4.3. Рокуэлл Кент. Солнечный блеск (1919). Государственный Эрмитаж.

Ил. 4.4. Рокуэлл Кент. Пролетарии всех стран, соединяйтесь! (1937). Иллюстрация к статье Е. Кривича «Искусство Рокуэлла Кента» // Литература и жизнь. 1960. 23 ноября. С. 4.

Ил. 4.5. Рокуэлл Кент. Русская литургия (1928). Публикуется с разрешения Steinway and Sons. Фоторепродукция предоставлена The La Guardia and Wagner Archives, Общественный колледж Ла Гуардия / Городской университет Нью-Йорка.

Ил. 4.6. Уильям Блейк. Фронтиспис к изданию поэмы «Европа: Пророчество» (1794). Британский музей.

Ил. 4.7. Рокуэлл Кент. И в шлемах солдат голуби мира совьют свои гнезда (открытка). М.: Изогиз, 1960.

Ил. 4.8. Вучетич и Рокуэлл Кент. Фотограф: Ю. Очан // Вечерняя Москва. 1960. 22 ноября. С. 1.

Ил. 4.9. Рокуэлл Кент. Мой бог! Неужели это американский орел? // Советская культура. 1960. 21 мая. С. 1.

Ил. 5.1. Гарри Колмен демонстрирует свою технику живописи. Кадр из фильма «Художники пяти континентов». Реж. А. Гендельштейн, Я. Толчан. М.: Центрнаучфильм, 1957.

Ил. 6.1. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт.

Ил. 6.2. Моррис Грейвс. Полет зуйка (1955). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц].

Ил. 6.3. Автомобильная площадка. Американская выставка в Сокольниках, 1959 г. Фотограф: Лев Неткачев.

Ил. 6.4. Волга [буклет к модели ГАЗ–21, ок. 1959–1962]. М.: Внешторгиздат, б. г. Деталь.

Ил. 6.5. Валентин Викторов. Социализм. Наша стартовая площадка (плакат). М.: Изогиз, 1960.

Ил. 6.6. Гастон Лашез. Стоящая женщина (1932). Американская скульптура на выставке в Сокольниках.

Ил. 6.7. Иван Шадр. Девушка с веслом // Архитектура СССР. 1935. № 10–11. С. 48.

Ил. 6.8. «Девушка с веслом» в парке Горького в Москве. Фотограф: shakko.

Ил. 6.9. Родион Шутенко. Простите, но я не вижу в нашем свободном мире нищеты // Крокодил. 1960. № 29. С. 12.

Ил. 6.10. Жак Липшиц. Мать и дитя (1941–1945). Американская скульптура на выставке в Сокольниках. Фотограф: Мэрилин Харрис Бернард. Архив Мейси.

Ил. 6.11. Зарисовка скульптуры Герберта Фербера «Еще раз» (1954–1958) из отзыва советского посетителя. Источник: Книга отзывов. Американская национальная выставка в Сокольниках. 1959. Т. 4.

Ил. 6.12. Советские посетители рассматривают работу Герберта Фербера. ЮСИА. Фотограф неизвестен.

Ил. 6.13. Герберт Фербер. Еще раз (1954–1958). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц].

Ил. 6.14. Гастон Лашез. Стоящая женщина (1932). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц].

Ил. 6.15. Роберт Фальк. Обнаженная в кресле (1923). Государственная Третьяковская галерея.

Ил. 7.1. Очереди на выставке «Американская графика» в Алма-Ате. Архив Мейси.

Ил. 7.2 и 7.3. Советские посетители изучают экспонаты «Американской графики». Архив Мейси.

Ил. 7.4. Бен Шан. Супермаркет (1957).

Ил. 7.5. Джек Мейси и посол США в Советском Союзе Фой Д. Колер приветствуют Нину Хрущеву на открытии выставки «Американская графика» в Москве. 6 декабря 1963 г. Архив Мейси.

Ил. 7.6. Входящая телеграмма (в Госдепартамент от посольства). 19 ноября 1963 г. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA.

Ил. 7.7–7.10. Журнал «Америка». 1963. 7 декабря. № 83 [без нумерации страниц].

Ил. 7.11. Очереди на выставке «Американская графика» в Алма-Ате. Архив Мейси.

Ил. 7.12. Муляж американского танка «Шерман». Фотограф: Анри Роже-Виоллет.

Ил. 7.13. Норман Роквелл и советские дети. Архив Мейси.

Ил. 7.14. Изображение Кремля – иллюстрация Хилари Найт к книге Кей Томпсон «Элоиза в Москве» (New York: Simon & Schuster, 1959). Фрагмент [без нумерации страниц].

Ил. 8.1. Антон Рефрежье. Идем в школу (1966, открытка). М.: Советский художник, 1968.

Ил. 8.2. Антон Рефрежье. Мир // Советская культура. 1968. 30 января. С. 4.

Архив Музея современного искусства «Гараж»: Фонд Леонида Талочкина

Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ): Ф. 5283. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей; Ф. 9518. Комитет по культурным связям с зарубежными странами при Совете министров СССР; Ф. 9522. Комитет по Международным Ленинским премиям мира; Ф. 9576. Союз советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами

Отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ОР ГМИИ): Ф. 32. Рокуэлл Кент; Ф. 39. Андрей Чегодаев

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ): Ф. 2329. Министерство культуры СССР; Ф. 2469. Киностудия «Союзмультфильм»

Archives of American Art, Washington, DC (AAA): Anton Refregier papers, ca. 1900 – ca. 1990; Downtown Gallery records, 1824–1974, bulk 1926–1969; Emmy Lou Packard papers, 1900–1990; George Antony Dondero papers, 1949–1965; Lloyd Goodrich papers, 1884–1987, bulk 1927–1987; Rockwell Kent papers, [circa 1840]–1993, bulk 1935–1961

Getty Research Institute Archives: Clement Greenberg papers, 1928–1995

The La Guardia and Wagner Archives, La Guardia Community College / The City University of New York

The Masey Archives, New York City

National Archives and Records Administration II, College Park, MD (NARA II): Record Group 306. Records of the USIA; Record Group 59. Records of the Department of State

Smithsonian Institution Archives, Washington, DC (SIA): Record Unit 321. National Museum of American Art, Office of Program Support Records, 1947–1981

Tamiment Library and Robert F. Wagner Labor Archives: TAM.134. National Council of American-Soviet Friendship Records

«Америка»

«Крокодил»

«Литература и жизнь»

«Литературная газета»

«Московский комсомолец»

«Огонек»

«Правда»

«Советская культура»

Art in America

ARTnews

Culture and Life

The New York Times

The New York Times Book Review

The New York Times Magazine

The New Yorker

VOKS Bulletin

Асенин С. Волшебники экрана. М.: Искусство, 1974.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта: (Жизнь вещей). Казань: Молодые силы, 1922.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта [1922]. СПб.: Азбука «Классика», 2005.

Голомшток И. Занятие для старого городового. Мемуары пессимиста. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2015.

Голомшток И., Каретникова И. Современное прогрессивное искусство в странах капитализма. М.: Искусство, 1965.

Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград» [1946]. М.: Государственное издательство политической литературы, 1952.

Калошин Ф. Содержание и форма в произведениях искусства. М.: Госполитиздат, 1953.

Каменский А. Зрителю о живописи. М.: Искусство, 1959.

Кеменов В. Современное искусство США на выставке в Москве // Советская культура. 1959. 11 августа. С. 9.

Кеменов В. Художественное наследие и современность: от Леонардо да Винчи до Рокуэлла Кента. М.: Изобразительное искусство, 1989.

Кент Р. Это я, господи! Автобиография Рокуэлла Кента. М.: Искусство, 1964.

Куликова И. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980.

Левитин Е. Выставка Рокуэлла Кента // Советская культура. 1958. 7 января. С. 4.

Лифшиц М. Ленин о культуре и искусстве. М.: Государственное издательство изобразительных искусств, 1938.

Лифшиц М., Рейнгардт Л. Кризис безобразия. От кубизма к поп-арт. М.: Искусство, 1968.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений / Сост. В. Ванслов, Ю. Колпинский. М.: Искусство, 1969.

Основы марксистско-ленинской эстетики. М.: Госполитиздат, 1960.

Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», 14 августа 1946 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М.: Международный фонд «Демократия». 1999. С. 587–591.

Против буржуазного искусства и искусствознания / Под ред. И. Грабаря, В. Кеменова. М.: Издательство Академии наук СССР, 1951.

Против философствующих оруженосцев американо-английского империализма / Отв. ред. Т. Ойзерман. М.: Академия наук СССР, 1951.

Против формализма и натурализма в искусстве: Сб. статей. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1937.

Решетников Ф. Тайны абстракционизма. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1963.

Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2001.

Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964.

Столович Л. Философия. Эстетика. Смех. СПб.; Тарту: [б. и.], 1999.

Трофимов П. С. Современная буржуазная американо-английская эстетика на службе врагов мира, демократии и социализма: стенограмма публичной лекции. М.: Знание, 1953.

Хрущев Н. Воспоминания. Время. Люди. Власть. Книга 2. М.: Вече, 2016.

Хрущев Н. Господину Рокуэллу Кенту // Правда. 1960. 20 ноября. С. 1.

Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М.: Госполитиздат, 1955.

Чегодаев А. Искусство США. От Войны за независимость до наших дней. М.: Искусство, 1960.

Чегодаев А. Рафаэль Сойер. М.: Искусство, 1968.

Чегодаев А. Рокуэлл Кент. М.: Искусство, 1964.

Янкилевский В. 50 лет Манежной выставке // Artinvestment.ru. https://artinvestment.ru/invest/events/20121130_manezh.html#a1 (дата обращения: 07.04.2025).

Ил. 2.1. Дядя Сам рисует сам (шедевры американского искусства) // Крокодил. 1948. № 33. С. 10

Ил. 2.2. Дядя Сам рисует сам. Тридцать лет спустя // Крокодил. 1952. № 17. С. 2

Ил. 2.3. Picture Writings // Time Magazine.1951. December 10. P. 79.

Ил. 2.4. Приснится же такое! // Крокодил. 1964. 20 октября. № 29. С. 9

Ил. 2.10. Кукрыниксы. Поганки (открытка). М.: Советский художник, 1959

Ил. 2.15. «Помогите!» // Крокодил. 1963. № 1. Задняя обложка

Ил. 3.1. Бенджамин Уэст. Договор Вильяма Пенна с индейцами (1771–1772). Пенсильванская академия изящных искусств, Филадельфия

Ил. 4.3. Рокуэлл Кент. Солнечный блеск (1919). Государственный Эрмитаж

Ил. 4.5. Рокуэлл Кент. Русская литургия (1928). Публикуется с разрешения Steinway and Sons. Фоторепродукция предоставлена The La Guardia and Wagner Archives, Общественный колледж Ла Гуардия / Городской университет Нью-Йорка

Ил. 4.6. Уильям Блейк. Фронтиспис к изданию поэмы «Европа: Пророчество» (1794). Британский музей

Ил. 6.14. Гастон Лашез. Стоящая женщина (1932). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц]

Ил. 6.15. Роберт Фальк. Обнаженная в кресле (1923). Государственная Третьяковская галерея

Ил. 7.7. Журнал «Америка». 1963. 7 декабря. № 83 [без нумерации страниц]

Ил. 7.8. Журнал «Америка». 1963, 7 декабря. № 83 [без нумерации страниц]

Ил. 7.9. Журнал «Америка». 1963. 7 декабря. № 83 [без нумерации страниц]

Ил. 7.10. Журнал «Америка». 1963. 7 декабря. № 83 [без нумерации страниц]

Ил. 7.11. Очереди на выставке «Американская графика» в Алма-Ате. Архив Мейси

Ил. 7.14. Изображение Кремля – иллюстрация Хилари Найт к книге Кей Томпсон «Элоиза в Москве» (New York: Simon & Schuster, 1959). Фрагменты [без нумерации страниц]

Ил. 8.2. Антон Рефрежье. Идем в школу (1966, открытка). М.: Советский художник, 1968

В действительности проект купола для московской выставки разработал промышленный дизайнер Джордж Нельсон (ил. 0.2). Начиная с международной выставки в Кабуле в 1956 году, купол был ключевым элементом американских экспозиций. Проект 1959 года основывался на идеях Фуллера, однако учитывал специфику российского климата. Купол был снесен в 1983 году.

Цит. по: Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations: US Exhibitions and Their Role in the Cultural Cold War. Baden: Lars Müller Publishers, 2008. P. 214.

Ibid. P. 170–183; Richmond Y. Cultural Exchange and the Cold War: Raising the Iron Curtain. University Park: Pennsylvania State University Press, 2003. P. 133–135.

24 июля 1959 года между вице-президентом США Ричардом Никсоном и первым секретарем ЦК КПСС Никитой Хрущевым состоялся горячий, но дружелюбный спор о достоинствах капитализма и коммунизма. Лидеры обеих стран выдвигали свои аргументы, проходя по разным секциям Американской национальной выставки, включая типовую кухню, но кульминации их дискуссия достигла уже в телестудии. Подробнее о переплетении технологической, политической и культурной истории, способствовавшем знаковым «кухонным дебатам», см.: Cold War Kitchen: Americanization, Technology, and European Users / Ed. R. Oldenziel, K. Zachmann. Cambridge: MIT Press, 2009.

Джек Мейси, главный дизайнер Американской национальной выставки, даже утверждает, что инициатива обмена опытом исходила от самого Хрущева: в 1957 году, давая интервью для программы «Лицом к народу» (Face the Nation) на CBS, первый секретарь обратился к американцам и пригласил США начать академический, научный и культурный обмен. Эта инициатива была официально закреплена в Соглашении Лэйси – Зарубина, подписанном 27 января 1958 года, – оно и легло в основу взаимного американо-советского культурного обмена, частью которого стали Американская национальная выставка в Москве и ответная советская выставка в Нью-Йорке. Соглашение названо так по имени сотрудника Госдепартамента США Уильяма Лэйси и советского посла в США Георгия Зарубина, которые его подписали. Соглашение продлевали каждые два года до 19 июня 1973 года, когда было подписано Общее соглашение о контактах, обменах и сотрудничестве между двумя странами. Подробнее об ожиданиях Хрущева и советской стороны от выставки см.: Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations. P. 154–155; Reid S. E. Who Will Beat Whom? Soviet Popular Reception of the American National Exhibition in Moscow, 1959 // Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History. 2005. Vol. 6. № 4. P. 860–865.

Уолтер Хиксон в своем масштабном исследовании культурной холодной войны уделяет особое внимание подробному анализу технологий американской пропаганды и «культурному проникновению в советскую империю», возможности для которых открывала выставка (см.: Hixson W. L. Parting the Curtain: Propaganda, Culture, and the Cold War, 1945–1961. Basingstoke: McMillan, 1997).

Служебная записка, Сивард – Робертсу. 9 октября 1958 года (см.: National Archives and Records Administration at College Park, Maryland (далее – NARA II), Record Group (RG) 306, Entry: UD-UP 10, Box 1, Folder: USA: 1965. American National Exhibition in Moscow). Об истории раздела, посвященного искусству на выставке 1959 года, см.: Kushner M. S. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959. Domestic Politics and Cultural Diplomacy // Journal of Cold War Studies. 2002. Vol. 4. № 1. P. 6–26; Simms G. The 1959 American National Exhibition in Moscow and the Soviet Artistic Reaction to the Abstract Art: PhD diss (History of Art). Universität Wien, 2007.

См. обзор продвижения американского искусства в годы холодной войны, в том числе в рамках Американской национальной выставки: Krenn M. Fall-out Shelters for the Human Spirit: American Art and the Cold War. Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2006. О возможной роли ЦРУ в сфере искусства см.: Saunders F. S. Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War. London: Granta Books, 2004. Трактовки модернизма как «подрывного оружия» холодной войны сложились в 1970-х годах и до сих пор преобладают в современной историографии (см.: Kozloff M. American Painting during the Cold War // Artforum. 1973. Vol. 11. № 9. P. 43–54; Cockroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Artforum. 1974. Vol. 12. № 10. P. 39–41). В главе 5 я в деталях разберу историю становления этой популярной идеи.

Caute D. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy during the Cold War. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 541.

Подробнее об использовании визуального искусства в американской политике и дипломатии см.: Arndt R. T. The First Resort of Kings: American Cultural Diplomacy in the Twentieth Century. Washington: Potomac Books, 2005. P. 360–379; Caute D. The Dancer Defects. P. 507–611. Об истории репрезентации американского искусства в Латинской Америке см.: Fox C. F. Making Art Panamerican: Cultural Policy and the Cold War. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2013.

Попытки заменить изоляционистскую перспективу интерпретациями, где акцент сделан на взаимодействии, уже существенно изменили как подход к теме холодной войны, так и славистику. Например, финские историки Симо Микконен и Пиа Койвунен высказались в пользу необходимости переключить внимание науки с международной политики на культурные контакты, связывавшие идеологически разделенные страны (см.: Beyond the Divide: Entangled Histories of Cold War Europe / Ed. S. Mikkonen, P. Koivunen. New York: Berghahn, 2015. P. 3). Видный славист Майкл Дэвид-Фокс в работе по раннесоветской политике культурного обмена высказал мысль, что для изучения СССР особенно продуктивен транснациональный подход. Сосредоточившись на практиках демонстрации советских достижений иностранцам в 1920-х – конце 1930-х годов, Дэвид-Фокс показывает, что страна выработала уникальную модель взаимодействия с Западом (см.: David-Fox M. Showcasing the Great Experiment: Cultural Diplomacy and Western Visitors to the Soviet Union, 1921–1941. Oxford: Oxford University Press, 2014). Транснациональный подход помогает преодолеть прежде преобладавшие изоляционистские трактовки и в отношении дискурса сферы искусства в период холодной войны (см.: Azatyan V. Cold-War Twins: Mikhail Alpatov's «A Universal History of Arts» and Ernst Gombrich's «The Story of Art» // Human Affairs. 2009. № 3. P. 289–296; Born R. World Art Histories and the Cold War // Journal of Art Historiography. 2013. № 9. P. 1–21). О включенности советского дискурса о кубизме в транснациональную дискуссию см.: Chunikhin K. Art and Irreconciliation, or Cubist Ruptures of Soviet Postwar Aesthetics // Russian Review. 2021. Vol. 81. № 1. P. 66–91.

См., например, работу о концепции эстетической войны между СССР и Западом, построенной на резких противопоставлениях: Johnson O. Aesthetic Enemies: The «Two Cultures» Theory at the Outset of the Cold War // Justifying War / Ed. D. Welch et al. London: Palgrave, 2012. P. 270–287.

См. одну из первых капитальных работ о советском тоталитарном искусстве: Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; см. также: Gutkin I. The Cultural Origins of the Socialist Realist Aesthetic, 1890–1934. Evanston: Northwestern University Press, 1999.

Этот термин ввел в оборот в 1946 году социолог Николай Тимашев, обозначив им то, что он считал сталинским отказом от коммунистической идеологии в 1930-х годах. Несколько десятилетий спустя работы Шейлы Фицпатрик привлекли пристальное внимание к культурным последствиям «великого отступления» (см.: Timasheff N. S. The Great Retreat: The Growth and Decline of Communism in Russia. New York: E. P. Dutton and Co., 1946; Fitzpatrick S. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca: Cornell University Press, 1992).

Сумбур вместо музыки // Правда. 1936. 28 января. Этот текст получил такую скандальную славу, что к 60-летию его появления в печати газета «Коммерсант» опубликовала посвященную ему статью: Поспелов П. К шестидесятилетию статьи «Сумбур вместо музыки» // Коммерсант. 1996. 3 февраля.

Подробнее о кампании против формалистов и ее результатах см.: Fitzpatrick S. The Lady Macbeth Affair: Shostakovich and Soviet Puritans // S. Fitzpatrick. The Cultural Front. P. 183–215.

У понятия «формализм» сложная история. Начиная с 1930-х годов в Советском Союзе это слово обладало негативными коннотациями и использовалось применительно к произведениям, авторы которых, по мнению советских критиков, уделяли много внимания форме, забывая о важности содержания. В более широком смысле слово «формализм» использовалось для обозначения модернистского искусства в целом. Советские коннотации этого слова не следует смешивать с американским толкованием термина «формализм», ассоциируемым с Клементом Гринбергом и его подходом к интерпретации искусства. Формализм как обвинение также не следует путать с русским формализмом как литературоведческой школой. См. об этих различиях у Гринберга: Greenberg C. Complaints of an Art Critic (1967) // C. Greenberg. The Collected Essays. Vol. 4. Modernism with a Vengeance / Ed. J. O'Brian. Chicago: The University of Chicago Press, 1993. P. 268–269.

Такие статьи, осуждающие «формалистическую» музыку, театр, литературу и другие виды искусства, выходили в 1936–1937 годах, а затем составили сборник (см.: Против формализма и натурализма в искусстве. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1937). В конечном счете государственная кампания по борьбе с формализмом в СССР вылилась в целый ряд мер, включая изъятие книг из библиотек, уничтожение картин, кадровые перестановки и возбуждение уголовных дел.

О художниках-пачкунах // Правда. 1936. 1 марта.

Владимир Кеменов, родившийся в 1908 году, в 1938–1940 годах был директором Третьяковской галереи. В 1940–1948 годах – председателем правления ВОКС. В 1954–1956-м – заместителем министра культуры СССР. В 1960 году он возглавил сектор современного зарубежного искусства Института истории искусств. Кеменов был одним из самых заметных оппонентов модернизма в Советском Союзе.

Kemenov V. Aspects of Two Cultures // VOKS Bulletin. 1947. № 52. P. 20–36.

Подробно об образе «врага» на раннем этапе холодной войны см.: Фатеев А. Образ врага в советской пропаганде. 1945–1954: Дис. … канд. ист. наук. М., 1998.

Постановление оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», 14 августа 1946 года // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 587.

Жданов А. Доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград». Сокращенная и обобщенная стенограмма докладов товарища А. А. Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде. М.: Госполитиздат, 1952. С. 12.

Основная практическая задача этой кампании состояла в том, чтобы повысить патриотизм советских людей. Для этого советская пропаганда превозносила советскую культуру и науку, одновременно осуждая культуру и науку Запада. Тех, кто хвалил что-либо западное (от искусства до научных теорий), обвиняли в «низкопоклонстве». Подробнее о «борьбе с космополитизмом» см.: Вдовин А. «Низкопоклонники» и «космополиты». 1945–1949: История и современность // Новая книга России. 2007. № 2. С. 20–37; Johnson O. Aesthetic Enemies. P. 283–284.

Kozloff M. American Panting during the Cold War // Artforum. 1973. Vol. 11. № 9. P. 44.

Историк дипломатии Джон Браун полагает, что сам вопрос о национальном искусстве противоречил ценностям американского общества: «Тенденция правительства США игнорировать дипломатию в сфере искусства отражает некоторые давние черты американского национального характера, пуританского, демократичного, лишенного национальной культуры, но влияющего на мир за счет массовой индустрии развлечений» (см.: Brown J. Art Diplomacy: The Neglected Aspect of Cultural Diplomacy // America's Dialogue with the World / Ed. W. P. Kiehl. Washington: Public Diplomacy Council, 2006. P. 73).

Guilbaut S. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism Freedom and the Cold War. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Krenn M. Fall-Out Shelters.

De Hart Mathews J. Art and Politics in Cold War America // American Historical Review. October 1976. Vol. 81. № 4. P. 762.

Больше о маккартизме и его последствиях для искусства и литературы см.: Caute D. The Great Fear: The Anti-Communist Purge under Truman and Eisenhower. New York: Simon and Schuster, 1978; Morgan T. Reds: McCarthyism in Twentieth-Century America. New York: Random House, 2003.

Цит. по: Krenn M. Fall-Out Shelters. P. 98. О Дондеро см. также: De Hart Mathews J. Art and Politics. P. 772–773.

Krenn M. Fall-Out Shelters. P. 155–173.

Statement on Artistic Freedom, 1954–1955. Lloyd Goodrich papers, 1884–1987, bulk 1927–1987. AAA. Box 14. Folder 3: Statement on Artistic Freedom, 1954–1955.

Statement on Artistic Freedom, 1954–1955.

Трофимов П. С. Современная буржуазная американо-английская эстетика на службе врагов мира, демократии и социализма: стенограмма публичной лекции. М.: Знание, 1953.

Чегодаев А. Д. Искусство США от Войны за независимость до наших дней. М.: Искусство, 1960. Черновую редакцию своей монографии Чегодаев подготовил в 1956–1957 годах, работая в НИИ теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР. Он завершил работу над ней в 1959 году, уже будучи сотрудником Института истории искусств АН СССР. В 1976 году монография была доработана и переиздана: Чегодаев А. Д. Искусство Соединенных Штатов Америки, 1675–1975. Живопись, архитектура, скульптура, графика. М.: Искусство, 1976.

См. исследование, ставшее важной вехой в изучении американского реализма как самостоятельной и самодостаточной традиции: Novak B. American Painting of the Nineteenth Century: Realism, Idealism and the American Experience. New York; Washington; London: Praeger Books, 1969. Работа Чегодаева, где он определял «национальный характер» американского реализма, была написана на 10 лет раньше.

Iriye A. Transnational History // Contemporary European History. 2003. Vol. 13. № 2. P. 213. В этом обзоре речь идет о растущей популярности данного метода.

См. очерк транснационального подхода в рамках методологии исторического исследования в главе 5 учебного пособия: Кром М. Введение в историческую компаративистику. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015; см. также важные методологические соображения по поводу histoire croisée как средства изучения связей, взаимодействия и точек пересечения: Werner M., Zimmermann B. Beyond Comparison: Histoire Croisée and the Challenge of Reflexivity // History and Theory. 2006. Vol. 5. № 1. P. 30–50.

Internationalizing the History of American Art / Ed. B. Groseclose, J. Wierich. University Park: Pennsylvania University Press, 2009. С момента выхода этого сборника транснациональный взгляд на американское искусство превратился в актуальную тенденцию. В 2015 году в Смитсоновском музее американского искусства прошел симпозиум «Изменчивый ландшафт: Карта транснациональной истории американского искусства» (Shifting Terrain: Mapping a Transnational American Art History).

Тенденция изучать американское искусство в советском контексте наметилась в середине 2010-х годов (см.: Bailey J. E. T. The Spectre of Communist Art: American Modernism and the Challenge of Socialist Realism, 1923–1960: PhD diss. (History of Art). University College London, 2015; The National Council of American-Soviet Friendship and Art in the Shadow of Cold War // Archives of American Art Journal. 2017. Vol. 56. № 1. P. 42–65; Chunikhin K. The Representation of American Visual Art in the USSR during the Cold War (1950s to the late 1960s): PhD diss. (Theory and History of Art). Jacobs University Bremen, 2016; Курляндцева А. С. Художественные связи США и СССР в 1950–1970-е годы: Художники, политики, выставки: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ВШЭ, 2021). В 2020 году вышло две антологии, позволяющие проследить восприятие американского искусства за пределами США и включившие в себя многочисленные неанглоязычные нарративы, в том числе переводы с русского: Hot Art, Cold War – Southern and Eastern European Writing on American Art 1945–1990 / Ed. C. Hopkins, I. Boyd Whyte. New York: Routledge, 2020; Hot Art, Cold War – Western and Northern European Writing on American Art 1945–1990 / Ed. C. Hopkins, I. Boyd Whyte. New York: Routledge, 2020.

Werner M., Zimmermann B. Beyond Comparison. P. 38.

Chunikhin. K. Shared Images: A History of American Art in the Soviet Union during the Cold War. Berlin; Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2025.

Krenn M. Fall-Out Shelters. P. 34.

Даниэль С. Рококо: от Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 9.

Там же.

Graphic Arts: USA Project 62–319. Ru 321. Box 73. Folder «gr art us prague. 62–319». P. 2. Smithsonian Institution Archives (SIA).

Цит. по: Krenn M. Visual Arts // Encyclopedia of the Cold War / Ed. R. van Dijk, W. G. Gray, S. Savranskaya et al. New York: Routledge, 2008. P. 953.

Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2.

Блок М. Апология истории или ремесло историка. М.: Наука, 1972.

Elkins J. Stories of Art. New York; London: Routledge, 2002.

Kemenov V. Aspects of Two Cultures. P. 20–36.

Эта советская организация отвечала за культурный обмен с зарубежными странами. Она была основана в 1925 году, а в 1958-м преобразована в Союз советских обществ дружбы (ССОД). В 1992 году организация была расформирована. Подробнее о ВОКС см.: Caute D. The Dancer Defects. P. 29–30; Yegorova N. The All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries (VOKS) and the Early détente, 1953–1955 // Une Europe malgré tout, 1945–1990: Contacts et réseaux culturels, intellectuels et scientifiques entre Européens dans la guerre froide // Cultural, Intellectual and Scientific Contacts and Networks among Europeans during the Cold War / Ed. A. Fleury et al. Bruxelles: Peter Land, 2009. P. 89–102.

Kemenov V. Aspects of Two Cultures. P. 20. Насколько агрессивна риторика Кеменова, хорошо видно по русскоязычной версии статьи: «До какого же маразма надо было дойти современной буржуазной культуре, чтобы ее идеологи могли развивать столь бредовые идеи, могли благоговейно прислушиваться к лепету психопата, видя в нем высшую философскую мудрость, и искренне верить в мистико-патологическую галиматью, которую воплощают они в своей продукции! На их примере можно наблюдать симптомы социального помешательства, у которого, кстати говоря, много общих черт с распадом психики, наблюдающимся в случаях индивидуального сумасшествия при паранойе или шизофрении…» (Кеменов В. Черты двух культур // Искусство. 1947. № 4. С. 44).

Greenberg C. Irrelevance versus Irresponsibility // C. Greenberg. The Collected Essays and Criticism: Vol. 2 / Ed. J. O'Brian. Chicago; London: University of Chicago Press, 1986. P. 233.

Greenberg C. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961.

Письмо Наташи Гринбергу, без даты. Clement Greenberg papers, 1928–1995. Box 8. Folder 3. Getty Research Institute.

Kemenov V. The Aspects of Two Cultures // Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas / Ed. C. Harrison et al. Oxford: Blackwell, 1992. P. 647–649.

Например, официальный советский дискурс можно изучать не только как ограничительный фактор, но и как источник оригинальных и разнообразных трактовок (см.: Chunikhin K. Art and Irreconciliation. P. 72).

Фрагменты этой главы публиковались в виде статьи: Chunikhin K. At Home among Strangers: U. S. Artists, the Soviet Union, and the Myth of Rockwell Kent during the Cold War // The Journal of Cold War Studies. 2019. Vol. 21. № 4. P. 175–207. Некоторые материалы из главы 6 также вошли в статью из сборника: Chunikhin K. Painting and Sculpture at the American National Exhibition in Moscow, 1959: Defining Success of a Hot Art Show during the Cold War // New Europe College Yearbook: Pontica Magna Program, 2015–2017. Bucharest: New Europe College, 2018. P. 191–216.

Повесть Леонида Волкова «Пятна», посвященная исканиям начинающего художника, вышла в первом номере журнала «Молодая гвардия» за 1962 год (с. 35–124).

Игорь Подгорский – один из создателей мультфильма «Случай с художником», которому посвящена финальная часть данной главы (см.: «Случай с художником». Реж. Г. Козлов, сценарист Ю. Елисеев, художники-мультипликаторы Г. Аркадьев, В. Валерианова, В. Карпинский. М.: Союзмультфильм, 1962).

О становлении образа американского капиталиста см.: Левинг Ю. Мистер Твистер в стране большевиков: история в 24 чемоданах // Воспитание оптикой. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 102–251. Поэма Маршака, написанная в 1933 году и во многом способствовавшая формированию советского мифа об Америке, регулярно переиздавалась, сопровождаемая иллюстрациями, где был изображен мистер Твистер с сигарой.

О вопросах, которые картины Бетси поставили перед искусствоведением и эстетикой в конце 1950-х годов, см.: Janson H. W. After Betsy, What? // Bulletin of the Atomic Scientists. 1959. Vol. 15. № 2. P. 68–71. История Бетси стала популярной в СССР темой для карикатур и анекдотов на тему абстракции (см.: Caute D. The Dancer Defects. P. 539).

Подробнее о топосах советской критики американского искусства также см.: Chunikhin K. Soviet Art Criticism of American Art // Valahian Journal of Historical Studies. 2013. № 20. P. 15–33.

Калошин Ф. Содержание и форма в произведениях искусства. М.: Госполитиздат, 1953. С. 192–193.

Против буржуазного искусства и искусствознания / Под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеменова. М.: Издательство Акад. наук СССР, 1951.

Кеменов В. С. Против реакционного буржуазного искусства и искусствознания // Против буржуазного искусства и искусствознания. С. 7.

Shiraev E., Zubok V. Anti-Americanism in Russia: From Stalin to Putin. New York: Palgrave, 2000.

Виппер Б. Р. Сюрреализм и его американские апологеты // Против буржуазного искусства и искусствознания. С. 30.

Там же. С. 34.

См. материалы конференции 1988 года, приуроченной к 100-летию со дня рождения Виппера, дающие многогранное представление о его интеллектуальном наследии: Из истории зарубежного искусства. К 100-летию со дня рождения Бориса Робертовича Виппера. Материалы научной конференции «Випперовские чтения – 1988». Выпуск XXI. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 1991.

Чаковская Л. Беседы с Е. И. Ротенбергом (продолжение) // Искусствознание. 2013. № 4. С. 497–498.

Как отмечает Ротенберг, заметную роль в этой истории сыграла писательница и поэтесса Екатерина Шевелева, опубликовав 1 августа 1950 года в «Литературной газете» статью, обличающую «англоманство» Виппера.

См. в русском переводе: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

Johnson O. Aesthetic Enemies. P. 270, 284.

См. чрезвычайно острые и проницательные наблюдения Михаила Алленова о риторике советского искусствознания: Алленов М. Структура и функция понятия «социалистический реализм» в современных условиях (по поводу статьи «За решительный подъем искусствоведения» в газете «Советская культура» от 30 апреля 1987 г.) // М. Алленов. Тексты о текстах. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 103–173. «Овладение методикой селекционной работы не требует великой премудрости, но лишь некоторой изворотливости в умении сделать так, чтобы „не пущать“ не выглядело просто начальственным окриком – это постепенно выходит из моды, не в духе времени, массы этого уже не любят, – но чтобы придать ему вид теоретически обоснованной позиции. Она выкраивается по нехитрой схеме, обладающей, однако, высоким демагогическим эффектом. Основанная на грубо сфальсифицированной, примитивной картине историко-культурного процесса, однообразная лексика „научных“ описаний этой примитивщины, заимствованная из официальных лозунгов и постановлений, отмечена была знаком отличия „наша“» (см.: Там же. С. 148).

История уродства / Под ред. У. Эко; пер. с ит. А. А. Сабашниковой, И. В. Макарова, Е. Л. Кассировой, М. М. Сокольской. М.: СЛОВО/SLOVO, 2007.

Там же. С. 16; Rosenkranz K. The Aesthetics of Ugliness: A Critical Edition / Ed. and trans. A. Pop, M. Widrich. London: Bloomsbury Academic, 2015.

История уродства. С. 8.

Greenberg C. Irrelevance versus Irresponsibility. P. 233.

Кеменов В. С. Против реакционного буржуазного искусства и искусствознания. С. 5.

Подробнее об искусствоведческих работах Кеменова, не направленных на осуждение модернизма, см.: Черкасов И. Путь советского искусствоведа: Владимир Семенович Кеменов // Гуманитаристика в условиях современной социокультурной трансформации: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. 22–23 ноября 2013. Липецк: ЛГПУ, 2013. С. 43–78.

Виппер Б. Р. Сюрреализм и его американские апологеты. С. 30.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта: (Жизнь вещей). Казань: Молодые силы, 1922.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб.: Азбука «Классика», 2005. С. 28.

См.: Freud S. «The Uncanny» // New Literary History. 1976. Vol. 7. № 3. P. 619–645. Литература, посвященная «жуткому» в искусстве и культуре, чрезвычайно разнообразна. Но исследователи, как правило, всегда сходятся на том, что «жуткое» – это опыт взаимодействия скорее с чем-то частично знакомым, нежели полностью непонятным. Подробнее об истории понятия и современных проблем его изучения см., например, во введении к сборнику The Uncanny in Language, Literature and Culture / Ed. S. Stollman, Ch. Jorge, C. Morris. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2024. P. 1–14.

Виппер Б. Р. Сюрреализм и его американские апологеты. С. 30.

Johnson O. Aesthetic Enemies.

См. подробный рассказ «изнутри» о рождении советской эстетики: Столович Л. Начало дискуссии об эстетическом. Исповедь «общественника» // Л. Столович. Философия. Эстетика. Смех. СПб.; Тарту: [б. и.], 1999. С. 109–178. Я пишу о лакунах советского дискурса об искусстве в работе: Chunikhin K. Art and Irreconciliation. P. 66–72.

Столович Л. Начало дискуссии об эстетическом. С. 110.

Основы марксистско-ленинской эстетики / Сост. А. Сутягин. М.: Госполитиздат, 1960.

Цеткин К. Воспоминания о Ленине. М.: Госполитиздат, 1955. С. 13.

Кеменов В. Современное искусство США на выставке в Сокольниках // Советская культура. 1959. 11 августа. С. 9.

Каменский А. Зрителю о живописи. М.: Искусство, 1959. С. 52.

Там же.

Федоров-Давыдов А. Предисловие // А. Стойков. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964. С. 3.

Калошин Ф. Содержание и форма в произведениях искусства. С. 194.

Каменский А. Зрителю о живописи. С. 46.

Кузнецова И. Американская живопись и художественная критика на службе империалистической реакции // Против буржуазного искусства и искусствознания / Под ред. И. Э. Грабаря и В. С. Кеменова. М.: Издательство Акад. наук СССР, 1951. С. 56.

Соколовская М. «Дядя Сам рисует сам» // Артгид. 2013. 2 августа. https://artguide.com/posts/296 (дата обращения: 12.12.2024).

Скажем, Сьюзан Рид включила советскую карикатуру в свою авторитетную работу об Американской национальной выставке в Москве именно как дополнительный материал: Reid S. Who Will Beat Whom? P. 897.

См. свежий взгляд на состояние трансмедиальных исследований сегодня: Oushakine S. A. Trans-Formations: Old Books as New Media // Russian Review. 2021. Vol. 80. № 3. P. 361–371. Недавнее исследование в области советской детской литературы показало продуктивность подобного подхода применительно к анализу гибридного визуально-вербального языка, направленного на «советизацию» детей (см.: Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / Ed. M. Balina, S. A. Oushakine. Toronto: Toronto University Press, 2021). Как и советские книги для детей, советский антимодернизм нельзя свести только к проблеме слова или изображения. Более того, в этой главе я пытаюсь объяснить, как советскую публику учили воспринимать модернистское искусство определенным образом. В значительной мере я опираюсь также на недавнюю работу Джона Этти о советской медиаполитике и «многообразной, разностилевой и поливалентной» риторике журнала «Крокодил» (см.: Etty J. Graphic Satire in the Soviet Union: Krokodil's Political Satire. Jackson MS: University Press of Mississippi, 2018. P. 55).

Решетников Ф. Тайны абстракционизма. М.: Издательство Академии художеств, 1963.

Дженкинс Г. Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа / Пер. А. Гасилина. М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019.

Там же. С. 178. «Когда греки слушали историю Одиссея, им не нужно было объяснять, кем он был, откуда пришел, в чем заключалась его миссия. Гомер мог создавать речевой эпос, выстраивая „биты и фрагменты информации“ на фундаменте уже готовой мифологии, ориентироваться исключительно на сведущую аудиторию и благодаря этому нивелировать потенциальные моменты непонимания» (Там же. С. 179).

Дженкинс Г. Конвергентная культура. С. 56.

Эта визуальная история будет более подробно рассмотрена в следующей главе.

«Случай с художником». Реж. Г. Козлов, сценарист Ю. Елисеев, художники-мультипликаторы Г. Аркадьев, В. Валерианова, В. Карпинский. М.: Союзмультфильм, 1962.

Асенин С. Волшебники экрана. М.: Искусство, 1974. С. 162.

Российский государственный архив литературы и искусства (далее – РГАЛИ). Ф. 2469. Оп. 1. № 1185. Стенограммы заседаний Худсовета. 1 июня 1960 – 10 июня 1960.

Там же. Л. 95.

Там же. Л. 120–121.

Там же. Л. 97.

Там же. Л. 120. Кроме того, как заметил Козлов, просто противопоставить Левитана абстракции в рамках мультфильма нельзя, потому что есть вероятность того, что фигуративная картина Левитана, воспроизведенная в мультфильме, выглядела бы не столь эффектно по сравнению с модернистской работой.

Подробнее о сюрреализме и мультипликации в контексте этого мультфильма см.: Чунихин К. Нестрашные ужасы модернизма: Эпизод из истории уродства периода оттепели // Новое литературное обозрение. 2020. Т. 162. № 2. С. 231–234.

См. обсуждение мультфильма на сайте «ВКонтакте». https://vk.com/topic-29991_20156027?offset=3100 (дата обращения: 13.12.2024).

A Child of Six Could Do It! Cartoons about Modern Art / Ed. G. Melly, J. R. Glaves-Smith. London: Tate Gallery, 1973.

Ibid. P. 13.

Добренко Е., Джонссон-Скрадоль Н. Госсмех: Сталинизм и комическое. М.: Новое литературное обозрение, 2022 (см. обзор основных подходов к изучению советского юмора на с. 20–23). См. также специальный выпуск журнала Russian Literature, посвященный советскому юмору: Totalitarian Laughter: Images – Sounds – Performers / Ed. S. A. Oushakine, D. Ioffe. 2013. Vol. 74. № 1–2.

Соколовская М. «Дядя Сам рисует сам». В целом же под советской визуальной сатирой понимают почти исключительно карикатуры, а ее трансмедиальный аспект толком не изучен. Помимо знакового исследования Этти, см.: Norris S. M. Two Worlds: Boris Efimov, Soviet Political Caricature, and the Construction of the Cold War // The Oxford Handbook of Communist Visual Cultures / Ed. A. Skrodzka, X. Lu, K. Marciniak. Oxford: Oxford University Press, 2020. P. 519–541.

Дядя Сам рисует сам. Творческий успех мистера Формалистера, или Не было бы счастья, да несчастье помогло. Рис. Ю. Ганфа // Крокодил. 1952. 20 августа. № 23. С. 8–9.

Дядя Сам рисует сам (шедевры американского искусства) // Крокодил. 1948. 30 ноября. № 33. С. 10.

Дядя Сам рисует сам. Тридцать лет спустя // Крокодил. 1952. 20 июня. № 17. С. 2.

Приснится же такое! // Крокодил. 1962. 21 мая. № 11. С. 9.

Etty J. Graphic Satire. P. 178.

Семенов И. В западном музее // Крокодил. 1961. 20 мая. № 14. С. 13.

Историк танца (как и бывший стиляга) может возразить, что карикатура не передает специфическую пластику твиста, с его характерными вращательными движениями. Действительно, выбранный карикатуристами момент движения танцоров больше напоминает пластику рок-н-ролла, популяризированную Элвисом Пресли. Оправданность выбранного Кукрыниксами названия станет понятна далее.

Подробнее о стилягах см.: O'Mahony M. Juvenile Delinquency and Art in Amerika // Art on the Line. 2004. Vol. 1. № 1. P. 1–15.

Кукрыниксы. Абстрактвист (плакат). М.: Советский художник, 1965. В рамках хрущевской антирелигиозной кампании слово «трясуны» использовалось для обозначения пятидесятников. После Великой Отечественной войны в СССР у представителей этой деноминации были возможности легального существования, но при условии отказа от практик глоссолалии: мистических обрядов, при которых на его участников может снисходить «Святой Дух». Участники глоссолалий могут разговаривать на неизвестных языках, а в ходе обряда трястись и, падая, биться в конвульсиях. Панченко А. А. «Трясуны»: Дисциплинарное общество, политическая полиция и судьбы пятидесятничества в России // Антропологический форум. 2013. № 18. С. 223–255; Никольская Т. К. Августовское соглашение и позиции пятидесятников в 40–50-х гг. ХХ в. // Государство, религия, церковь в России и за рубежом. 2010. № 4. С. 124–133.

Елисеев К. На выставке американского «искусства» // Крокодил. 1952. 30 августа. № 24. С. 8.

Лео Б. Рисунок без названия // Крокодил. 1963. 10 апреля. № 10. С. 8.

Windows Ивана Чуйкова [интервью Екатерине Деготь] // Коммерсант. 1998. 17 сентября. С. 10.

Новый Свет: Три столетия американского искусства / Под ред. С. Дэвидсон. М.: КнигAM, 2007.

Там же. С. 15.

Там же.

Толстова А. Дипломатический отбор // Коммерсантъ – Власть. 2007. 30 июля. № 29. С. 46. https://www.kommersant.ru/doc/790662 (дата обращения: 23.02.2025).

Там же.

Толстова полагает, что так напоминающий советское прошлое подход американских кураторов мог быть обоснован нарастающим в российской культуре конца 2000-х годов консерватизмом. Кроме того, выставка, знаменующая 200-летие американо-советских дипломатических отношений, в силу своего официального статуса едва ли могла быть посвящена современному и радикальному американскому искусству. Учитывая это, равно как и тоталитарное прошлое страны, формат «визуальной летописи» должен был оказаться наиболее оправданным кураторским решением (см.: Толстова А. Дипломатический отбор).

Письмо Рефрежье Кисловой от 5 декабря 1960 года (см.: Archives of American Art (далее – AAA). Anton Refregier papers, circa 1900 – circa 1990. Box 9. Folder: Soviet Union Correspondence 1959–1967. Рефрежье собирался опубликовать рецензию на книгу Чегодаева в левом американском журнале Mainstream.

Антология с фрагментом книги Чегодаева Hot Art, Cold War: Southern and Eastern European Writing on American Art 1945–1990 вышла в 2020 году.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 5.

Там же. С. 11. Окончательная редакция монографии Чегодаева ушла в печать раньше, чем Кент поразил советских и американских любителей искусства, принеся в дар Советскому Союзу собрание своих работ. Подробнее о трансферах американского искусства будет рассказано в главе 4.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 6.

Являясь видным советским искусствоведом, работавшим в Москве, Чегодаев имел доступ к крупнейшим собраниям советских библиотек, в том числе и к книгам из спецхрана. Другим источником информации об американском реализме стала для него переписка с американскими художниками, такими как Рокуэлл Кент и Антон Рефрежье.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 6. Чегодаев явно имеет в виду аргументы Барра, сформулированные им в «Мастерах современного искусства» (Masters of Modern Art. New York: The Museum of Modern Art in New York, 1955). Эта книга присутствует в библиографии Чегодаева. Советский искусствовед был уверен, что в Америке художественные критики склонны распространять «сомнительные» эстетические критерии «примитивной, дилетантской живописи современного „авангарда“» на «старое искусство», а потому неверно интерпретируют американский реализм.

По мнению Уоллака, марксистское искусствоведение в США «восходит к двум работам, в которых в каком-то смысле и достигает апогея», – «Искусству и жизни в Америке» Ларкина и «Американской живописи от Арсенальной выставки до Великой депрессии» (American Painting from the Armory Show to the Depression, 1955) Милтона Брауна (см.: Wallach A. On the Social History of American Art // A Companion to American Art / Ed. J. Davis, J. A. Greenhill, J. A. D. LaFountain. Hoboken, N. J.: John Wiley and Sons, 2015. P. 71–84; Wallach A. Oliver Larkin's «Art and Life in America»: Between the Popular Front and the Cold War // American Art. 2001. Vol. 15. № 3. P. 80–89).

Wallach A. Oliver Larkin's «Art and Life in America». P. 88. Уоллак считает, что современные ученые активно используют аналитический аппарат, выработанный в рамках марксистской традиции (например, такие термины, как «классовая борьба», «идеология» и т. д.), недостаточно осознавая истоки употребляемых ими понятий (см.: Wallach A. On the Social History of American Art. P. 77–79).

Замошкин А. Книга об искусстве США // Отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (далее – ОР ГМИИ). Ф. 39. Андрей Чегодаев. С. 1–2.

Hauser A. Naturalism, Impressionism, The Film Age // The Social History of Art. Vol. 4. New York: Vintage Books, 1958. P. 228.

Во введении к «Искусству и жизни в Америке» Ларкин размышляет о своем погружении в американское изобразительное искусство, начавшемся еще в детстве. Чегодаев, безусловно, был главным экспертом по американскому искусству и стремился расширить свой визуальный опыт, ведя переписку с американскими художниками, и во время исследовательских командировок в США.

Sweeney J. J. American Art Over the Centuries // New York Times Book Review. 1949. October 23. P. 6.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 6. То, что Суини, превознося нефигуративное искусство, называл «поэзией формы», по мнению Чегодаева, являлось ярким примером «полной утраты чувства художественного качества».

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 40. И Чегодаев, и Ларкин полагали, что американские художники, уезжая в Европу, теряли свою самобытность и эстетические достоинства (см.: Larkin O. Art and Life in America. New York: Reinhart, 1949. P. 66).

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 13.

«…Живые характеры, естественность поз и жестов, неповторимое своеобразие чисто американских типов, прочно вошедших затем во все дальнейшее развитие американской живописи» (см.: Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 13).

Там же. С. 74–75.

Там же. С. 75.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 10.

Там же. С. 14–15.

Там же. С. 50–51.

Там же. С. 44.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 24.

Там же. С. 24–26.

Там же.

Там же. С. 91.

Larkin O. Art and Life. P. vii.

Ibid.

Подробнее о работе Алпатова см.: Azatyan V. Cold-War Twins: Mikhail Alpatov's «A Universal History of Arts» and Ernst Gombrich's «The Story of Art» // Human Affairs. 2009. Vol. 19. № 3. P. 289–296.

См., например: Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 7.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 56.

Там же. С. 11.

Там же. С. 46.

«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари – классическая работа, организованная как свод биографий художников Италии эпохи Возрождения и ставшая хрестоматийной для советских историков искусства. Ее роль в натурализации биографического подхода в изучении истории искусства сложно переоценить.

Замошкин А. Книга об искусстве США. С. 2.

Мендельсон М. Отзыв о диссертации Чегодаева «Искусство США», 18 февраля 1962 // ОР ГМИИ. Ф. 39. С. 3.

Чегодаев А. Д. Рафаэль Сойер. М.: Советский художник, 1968.

См. переписку Рефрежье и Чегодаева: AAA. Refregier papers. Box 9. Folder: 2–4.

Soyer R. Homage to Thomas Eakins, etc. South Brunswick, NJ: Thomas Yoseloff, 1966.

Чегодаев А. Д. Рафаэль Сойер. С. 9.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 7.

Там же.

Там же. С. 25.

Там же.

Там же. Заметим, что в американской исторической памяти кузнец и изобретатель средств пожаротушения Патрик Лайон остается типичным self-made man и даже героем рабочего класса (working class hero), а не расчетливым капиталистом-эксплуататором, которого усматривает в нем Чегодаев. Уже будучи преуспевающим бизнесменом, Лайон заказал у Нигла свой портрет, в котором предпочел не подчеркивать свой высокий статус и финансовую обеспеченность.

Там же.

Там же. С. 57.

Там же.

Bleichmar D., Schwarz V. R. Visual History: The Past in Pictures // Representations. 2019. Vol. 145. № 1. P. 1–31.

Ibid. P. 3.

Замошкин А. Книга об искусстве США. С. 21.

Там же.

Bleichmar D., Schwarz V. R. Visual History. P. 3.

Управление было учреждено во время Великой депрессии в рамках «Нового курса» Рузвельта для трудоустройства безработных. Частью Управления был Федеральный художественный проект, распределявший заказы между художниками. В общих чертах об этом сюжете можно прочитать в: Brechin G. Politics and Modernism: The Trial of the Rincon Annex Murals // On the Edge of America: California Modernist Art, 1900–1950 / Ed. P. J. Karlstrom. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 68–94.

Во время двухдневного погрома белое население Сан-Франциско атаковало китайских иммигрантов, считая их одной из причин безработицы и экономического кризиса.

Забастовка привела к объединению в профсоюзы всех портовых рабочих Западного побережья США.

Рефрежье критиковали не только за выбор неоднозначных эпизодов, но и за детали отдельных росписей. Так, отмечалось, что во фрагменте, изображавшем Вторую мировую войну, флаг США помещен ниже британского.

Попытки избавиться от росписей успехом не увенчались, и работа Рефрежье до сих пор украшает стены почтового отделения Ринкон.

Чегодаев А. Предисловие // Выставка произведений Антона Рефрежье. Каталог. М.: Советский художник, 1966. С. 3–4 (курсив мой. – К. Ч.).

Bleichmar D., Schwarz V. R. Visual History. P. 25.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 16.

См. о выставке: Письмо Кента Рефрежье от 26 сентября 1959 г. AAA. Kent papers. Alphabetic file: Refregier, Anton, 1957–1970. Reel 5228. Frame 683–684; Пресс-релиз «Выставка искусства США в Москве» («U. S. Art Exhibition in Moscow»), посольство СССР. 13 ноября 1959 г. AAA. Kent papers. Alphabetic file: National Council of American-Soviet Friendship. Inc., cont. 1959–1964. Reel 5215. Frame 5.

Выставка произведений американских художников: Из фондов Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа / Сост. И. Голомшток и В. Турова. М., 1959.

В дар были переданы работы социальных реалистов, таких как Виктор Арнаутов, Эмми Лу Паккард, Байрон Рэндалл и многие другие, в основном участников Мастерской графического искусства (см.: Выставка американской графики в Москве. Отчет пресс-отдела посольства СССР № 272. 9 мая 1958 г. AAA. Packard papers. Series 12.4: Photographs of Miscellaneous Events. Reel 5819. Frame 249). В релизе также сказано, что американские художники принесли в дар свои работы в обмен на советское искусство, которое предполагалось выставить в Америке. Этого так и не произошло. О сотрудничестве Американо-русского института и Национального совета американо-советской дружбы с Советским Союзом см.: Bailey J. E. T. The National Council of American-Soviet Friendship and Art in the Shadow of Cold War // Archives of American Art Journal. 2017. Vol. 56. № 1. P. 42–65.

Идея передачи картин исходила от Лидии Кисловой, члена правления ВОКС (см.: Письмо Кента директору Пенсильванской академии изящных искусств от 19 сентября 1959 г. AAA. Refregier papers. Box 7. Folder: NCASF Exhibition (1960) 1959–1961. Press Release of USSR Embassy in DC. Exhibition of Contemporary American Art in Moscow. July 8, 1960; AAA. Refregier papers. Box 21. Folder: Printed Mated Material about Refregier, 1960s (1 of 3)). Выставка состоялась в первую очередь стараниями Антона Рефрежье, хотя в официальных бумагах подчеркивается вклад Рокуэлла Кента. Кент, сожалевший о том, что усилия Рефрежье не были отмечены должным образом, писал ему 16 сентября 1960 года, что «возмущен явной несправедливостью» того, «как Москва освещает передачу картин» (см.: Письмо Кента Рефрежье от 14 сентября 1960 г. AAA. Refregier papers. Box 7. Folder: NCASF Exhibition (1960) 1959–1961). Кроме того, Кент обещал, что постарается пролить свет на истинное положение дел. Также Кент призвал художников передавать свои работы в Национальный совет американо-советской дружбы, с тем чтобы потом отправить их в СССР как дар (см.: Открытое письмо Кента членам Национального совета американо-советской дружбы от 29 февраля 1960 г. AAA. Kent papers (NCASF correspondence 1959–1964). Reel 5215. Frame 186).

Подробнее о деятельности Совета см.: A Summary Statement of the Purposes of the NCASF. AAA. Kent papers. Kent to NCASF. Reel 5214. Frame 1458; We Proudly Present. The Story of the National Council of American-Soviet Friendship. 1943–1953. Brochure. Tamiment Library & Robert F. Wagner Labor Archives, New York University (TAM). NCASF Records (call number 134). Box 1. Folder: 6. Совет также участвовал в научном, торговом и культурном обмене между двумя странами. Например, Чегодаев приезжал в США в декабре 1960 – январе 1961 года. В Нью-Йорке он посетил Галерею Атлантического центра современного искусства и мастерскую Сойера, где встретил таких художников, как Левин, Рефрежье и др. (см.: Refregier to Morford, January 21, 1961. AAA. Refregier papers. Box 7. Folder: NCASF, inc. 1959–1961).

Kolobova G. A Gift from Friends // Culture and Life. 1960. № 10. P. 48.

Кент охарактеризовал переданные в дар работы как second-rate stuff. (см.: Kent to Refregier. March 9, 1960 (Kent to NCASF). AAA. Kent papers. Reel 5215. Frame 200).

Крупные персональные выставки Кента в советских музеях: 1) выставка 1957–1958 годов, поочередно показанная в Москве, Ленинграде, Киеве, Риге и Одессе; 2) выставки в Москве и Ленинграде 1960 года; 3) выставка собрания Кента в Академии художеств СССР в 1966 году; 4) московская выставка 1982 года, приуроченная к 100-летию со дня рождения Кента. Менее крупные выставки проходили в Куйбышеве, Новосибирске и других городах.

Подробнее о пути работ Кента в Советский Союз см.: Ferris S. R., Pearce E. Rockwell Kent's Forgotten Landscapes. Camden, ME: Down East Books, 1998.

Визит Кента в советское посольство не должен удивлять, поскольку художник по меньшей мере с 1940-х годов контактировал с советскими организациями по вопросам социалистической и антифашистской деятельности (см. переписку Кента с представителями СССР: AAA. Kent Papers. Alphabetical File: USSR 1941–1950. Reel 5242).

Запись беседы с Рокуэллом Кентом. 17 февраля 1953, третий секретарь Новиков, посольство СССР. Государственный архив Российской Федерации (далее – ГАРФ). Ф. 5283. Всесоюзное общество культурных связей с заграницей. Оп. 22. Д. 395. Л. 94–95.

Там же.

Протокол и стенограмма расширенного заседания бюро секции ИЗО ВОКС. 5 июня 1953. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 21. Д. 196. Л. 27–41.

Письмо Кисловой – к уполномоченному ВОКС в США. 31 марта 1953. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 395. Л. 102.

Там же.

План мероприятий отдела стран Америки ВОКС на 1955 год. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 567. Л. 9.

Уполномоченному ВОКС в США Гуку Ю. И. от Кисловой. 7 февраля 1955. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 500. Л. 14.

План мероприятий отдела стран Америки ВОКС на второе полугодие 1957 года. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 567. Л. 64–76.

Баргхорн Ф. Советская пропаганда за рубежом. М.: Прогресс, 1964. С. 36–37.

Gilburd E. The Revival of Soviet Internationalism in the 1950s // The Thaw: Soviet Society and Culture during the 1950s and 1960s / Ed. D. Kozlov, E. Gilburd. Toronto: University of Toronto Press, 2013. P. 364.

Подробнее об изменениях советской культурной политики см. также: Barghoorn F. C. The Soviet Cultural Offensive: The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1960. P. 28–98 (Ch. 2: Soviet Cultural Diplomacy Under Lenin and Stalin; Ch. 3: Change and Continuity in Post-Stalin Policy); Gould-Davies N. The Logic of Soviet Cultural Diplomacy // Diplomatic History. 2003. Vol. 27. № 2. P. 193–214.

Frankel M. Soviet Bids West Lift Its «Curtain» Against Cultural Scientific Links // The New York Times. 1957. May 21. P. 3.

Gilburd E. The Revival. P. 375. См. подробнейший анализ фестиваля: Koivunen P. Performing Peace and Friendship: The World Youth Festivals and Soviet Cultural Diplomacy. Berlin; Boston: De Gruyter Oldenbourg, 2022.

Statement by Rockwell Kent for Use of «VOKS», Moscow, USSR, June 15, 1957. AAA. Kent Papers. Alphabetical File: Exhibition Correspondence, 1926–1971. Reel 5177. Frame 1524–1525.

Rockwell Kent to Holland Roberts. March 28, 1957. AAA. Kent Papers, Alphabetical Files: American Russian Institute, Inc. (см. также: Alexander, Gross W.), 1942–1969. Reel 5156. Frame 398.

Кент: Живопись и графика: Каталог. М.: [б. и.], 1957. С. 1. Сам Кент в многочисленных письмах товарищам и коллегам признавал, что проект выставки его работ в СССР полностью разработан советской стороной.

Заместитель председателя правления ВОКС Н. Визжилин в ЦК КПСС. 14 марта 1957. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 569. Л. 43.

Kent to Morford. March 14, 1957. Tamiment Library & Robert F. Wagner Labor Archives, New York University (TAM). 134. Box 23. Folder 23.

Kent to Mamedova. March 21, 1957. AAA. Kent Papers. Alphabetical File: Exhibition Correspondence, 1926–1971. Reel 5177. Frame 1449–1450.

См. список картин Рокуэлла Кента в музеях и частных собраниях: List of Rockwell Kent Paintings in Museums and Private Collections. AAA. Kent Papers. Alphabetical File: Exhibition Correspondence, 1926–1971. Reel 5177. Frame 1451. Kent to Mamedova, April 13, 1957. AAA. Kent papers. Alphabetical File: Exhibition Correspondence, 1926–1971. Reel 5177. Frame 1456.

Mamedova to Kent. May 15, 1957. AAA. Kent Papers, Alphabetical File: Exhibition Correspondence, 1926–1971. Reel 5177. Frame 1480–1481.

Ferris S. R., Pearce E. Rockwell Kent's Forgotten Landscapes. P. 74.

Письмо представителей советских культурных ведомств Рокуэллу Кенту о переданных им картинах опубликовано в книге: Рокуэлл Кент, 1882–1971: живопись, графика. Выставка произведений из собраний ГМИИ им. Пушкина и Эрмитажа и частных коллекций. К 100-летию со дня рождения художника. М.: Советский художник, 1983. Приложение 2.

Например, в письме от 28 ноября 1957 года Кислова предлагает заместителю министра культуры Николаю Данилову оценить затраты на московскую выставку в 34 500 рублей. Кислова – Данилову. 28 ноября 1957. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 8. Д. 18. Л. 213. Кент не получил существенного финансового вознаграждения за то, что предоставил для выставки свои картины. Советская сторона лишь компенсировала некоторые его расходы на упаковку и транспортировку.

Mikkonen S. Soviet-American Art Exchanges during the Thaw: From Bold Openings to Hasty Retreats // Proceedings of the Art Museum of Estonia: Art and Political Reality. 2013. Vol. 8. № 3. P. 57–76.

Примечательно, что Тамара Мамедова, представитель ВОКС в США, участвовала в организации как отмененного проекта Барра, так и выставки Кента. Мамедова не могла не оценить возможность работать в обход американских ведомств напрямую с Кентом, американским художником, чьи картины Советскому Союзу было удобнее всего показать. Договариваться с Кентом было практично и с точки зрения уже налаженных связей.

Американо-советские переговоры по поводу выставок обычно носили чрезвычайно сложный характер, что видно на примере выставки «Американская графика» (1963–1964) (см.: Chunikhin K. The Representation of American Visual Art in the USSR. P. 159–165).

Kent to Joseph and Trudy Bunzel. 26 March 1957. AAA. Kent Papers. Alphabetic Files: Bunzel, Joseph and Trudy, 1957–1971. Reel 5165. Frame 159.

Цит. по: Parry R. The Art of Reprint: Nineteenth-Century Novels in Twentieth-Century Editions. Cambridge: Cambridge University Press, 2023. P. 59.

Заметим, что коммунистом или членом какой-либо коммунистической партии Кент никогда не был. Идеологию Кента вернее всего будет назвать социалистическим анархизмом (см.: Antliff A. Nietzschean Matrix // A. Antliff. Anarchist Modernism: Art, Politics, and the First American Avant-Garde. Chicago: University of Chicago Press, 2001. P. 145–166).

Кент Р. Инквизиция // Р. Кент. Это я, господи! М.: Искусство, 1964. С. 635–640.

Об истории с загранпаспортом Кента см.: Gernader K. Rockwell Kent's Historic Passport Case. Paper presented within festival Rockwell Kent in Winona. A Centennial Celebration, Winona, Minnesota. 9 February 2013. http://kenmcculloughpoet.com/rockwellkentwinona.org/events/symposium/docs/Kent_Passport_Lecture.pdf (дата обращения: 06.03.2025).

Kent to Roberts, 10 December 1957. AAA. Kent papers. Alphabetical files: American Russian Institute, Inc. 1942–1969. Reel 5156. Frame 422.

Rockwell Kent. World's Most Versatile Man // People's World (San Francisco). 1957. September 7. P. 11.

Уже 4 июня 1957 года, за шесть месяцев до выставки, в «Советской культуре» вышла большая статья о Кенте и готовящейся экспозиции его работ (см.: Чугунов К. Художник, публицист, борец за мир! // Советская культура. 1957. 4 июня. С. 4; см. также: Выставка произведений современного американского художника Рокуэлла Кента // Правда. 1957. 13 декабря. С. 6; Литвинов А., Ульянов А. Рокуэлл Кент // Огонек. 1957. 25 августа. № 35. С. 24).

Дар американского художника. Пресс-конференция в Министерстве культуры СССР // Правда. 1960. 17 ноября. С. 4.

Ferris S. R., Pearce E. Rockwell Kent's Forgotten Landscapes. P. 75.

Ibid. P. 74–75.

Дар американского художника. Пресс-конференция в Министерстве культуры СССР // Правда. 1960. 17 ноября. С. 4.

Письмо Рокуэлла Кента Андрею Чегодаеву о передаче картин опубликовано в каталоге выставки (см.: Рокуэлл Кент, 1882–1971: живопись, графика. Приложение 1).

Подробнее о Робсоне и маккартизме см.: Beeching B. J. Paul Robeson and the Black Press: The 1950 Passport Controversy // The Journal of African American History. 2002. Vol. 87. № 3. P. 339–354. См. также блистательное аналитическое исследование, посвященное вопросу о том, как умело советская пропаганда использовала антирасистский дискурс: Matusevich M. Black in the USSR // Transition. 2008. № 100. P. 56–75.

Говорит Рокуэлл Кент // Правда. 1958. 17 января. С. 6.

Письмо Кента Чегодаеву, опубликованное в: Рокуэлл Кент, 1882–1971: живопись, графика. Приложение 1.

Исключением стала выставка 1955 года «Право путешествовать» (Right to Travel) в Галерее искусства сегодняшнего дня (Art of Today Gallery), призванная привлечь внимание к истории с паспортом (см.: Brochure of the Exhibition in TAM.134. Box 1. Folder 8).

Свое предложение Кент передал через Чегодаева. 20 июня 1960 года представители советских учреждений культуры, занимающие самые высокие должности, написали Кенту коллективное письмо. Под ним подписались Екатерина Фурцева, министр культуры СССР; Сергей Герасимов, первый секретарь Союза художников СССР; Нина Попова, председатель Союза советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами; Борис Иогансон, президент Академии художеств СССР. В письме говорилось, что Советский Союз принимает дар Кента.

Дар американского художника. Пресс-конференция в Министерстве культуры СССР // Правда. 1960. 17 ноября. С. 4.

Только 80 своих картин Кент оценивал в 200 000–300 000 долларов. Эта сумма не учитывала подаренной им графики и прочих разнообразных предметов.

Хрущев Н. Господину Рокуэллу Кенту // Правда. 1960. 20 ноября. С. 1.

Сходство между собой некоторых статей о Кенте не ограничивалось композиционным или смысловым уровнем – в них встречались даже одинаковые фрагменты. В частности, два разных автора, Е. Левитин и Е. Кривич, написали статьи, приуроченные к двум разным событиям – выставке Кента 1957 года и факту дарения картин СССР в 1960 году. Статьи эти были опубликованы в разных газетах («Советской культуре» и «Литературе и жизни»), но части публикаций, где речь идет о биографии и творчестве Кента, содержат пространные, дословно совпадающие пассажи (см.: Левитин Е. Выставка Рокуэлла Кента // Советская культура. 1958. 7 января. С. 4; Кривич Е. Искусство Рокуэлла Кента // Литература и жизнь. 1960. 23 ноября. С. 4).

Членов А. Полотна Рокуэлла Кента // Московский комсомолец. 1960. 26 ноября. С. 3.

Стенограмма заседания ученого совета ГМИИ. 11 января 1958. ОР ГМИИ. Ф. 32. Роквелл Кент. Оп. 4. Д. 34. Л. 35.

Stenographic Record of a Meeting of the VOKS Section of Fine Arts on June 5, 1953. AAA. Kent papers. Alphabetical File: Kent Collection 1953–1947 [sic], 1960–1961. Reel 5199. Frame 131.

См., например: Выставка произведений современного американского художника Рокуэлла Кента // Правда. 1957. 13 декабря. С. 6; Левитин Е. Выставка Рокуэлла Кента // Советская культура. 1958. 7 января. С. 4.

Выставка произведений современного американского художника Рокуэлла Кента // Правда. 1957. 13 декабря. С. 6.

Подробнее об эстетизации труда в советской культуре см.: Добренко Е. Блуд труда: От романа с производством к производственному роману. Гл. 3 // Е. Добренко. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 208–265.

Левитин Е. Выставка Рокуэлла Кента // Советская культура. 1958. 7 января. С. 4.

Там же; Кривич Е. Искусство Рокуэлла Кента // Литература и жизнь. 1960. 23 ноября. С. 4.

См. предисловие Чегодаева к каталогу выставки: Кент: Живопись и графика. М.: [б. и.], 1957. С. 6.

Gilburd E. Picasso in Thaw Culture // Cahiers du Monde Russe. 2006. Vol. 47. № 1. P. 78.

Чугунов К. Художник, публицист, борец за мир!

Употребляя по отношению к Кенту слово «миф», я имею в виду, что официальный образ Кента, созданный в Советском Союзе, – результат переосмысления его биографии и творчества. С методологической точки зрения я, вслед за Роланом Бартом, использую «миф», подразумевая, что знак, помимо прямого денотативного значения, обладает коннотациями (см.: Барт Р. Миф сегодня // Р. Барт. Избранные работы: семиотика, поэтика. М.: Издательская группа «Прогресс-Универс», 1994. С. 72–130). Эти коннотации обусловлены господствующей идеологией, они узаконивают и обосновывают ее. В следующем параграфе рассматриваются разнообразные смыслы, возникшие как часть советского образа Кента.

Например, Кент нередко выступал главным персонажем эпизодов советской кинохроники «Новости дня» (№ 52 (1957); № 28, № 41, № 48 (1960)). Пленка хранится в Российском государственном архиве кино– и фотодокументов (РГАКФД) (см. ед.: № 15355; № 18592; № 18605; № 18612).

Дар американского художника. Операторы Г. Монгловская, Ю. Монгловский. М.: Центральная студия документальных фильмов (ЦСДФ), 1960. РГАКФД. № 16064.

См., например, предисловие Чегодаева к альбому: Кент: Живопись и графика. С. 9.

Подробнее см.: Reid S. E. (Socialist) Realism Unbound: The Effects of International Encounters on Soviet Art Practice and Discourse in the Khrushchev Thaw // Socialist Realisms: Soviet Painting 1920–1970 / Ed. M. Bown, M. Lafranconi. Milan: Skira, 2012. P. 261–276.

Одно из немногих исключений – статья Чугунова, коснувшегося истории с паспортом, но не уделявшего много внимания политике (см.: Чугунов К. Художник, публицист, борец за мир!).

См., например: Членов А. Полотна Рокуэлла Кента // Московский комсомолец. 1960. 26 ноября. С. 3.

Если говорить об изобразительном искусстве, то вехой, ознаменовавшей отказ от достижений оттепели, стал визит Хрущева на выставку «Тридцать лет МОСХ» 1961 года. Хрущев, взбешенный тем, что он увидел на выставке официального советского искусства, начал идеологическую кампанию против модернизма. Этот сюжет, связанный с проблематикой американского искусства, будет рассмотрен в главе 6.

Чегодаев А. Д. Искусство США. С. 6–7.

Kushner M. S. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959.

Стенограмма собрания, посвященного вручению Ленинской премии Кенту. 31 мая 1967 г. ГАРФ. Ф. 9522: Комитет по Международным Ленинским премиям мира. Оп. 1. Д. 106. Л. 91–93.

Rockwell Kent's Comments (Pro and Con) on Visit to the USSR for People's World. 1958. November 29. ГАРФ. Ф. 9576. Оп. 8. Д. 41. Л. 42–43.

Shiraev E., Zubok V. Anti-Americanism in Russia: From Stalin to Putin. New York: Palgrave Macmillan, 2000. P. 9–19.

Речь советского искусствоведа Владимира Кеменова на приеме в Центральном доме литераторов по случаю вручения Кенту Международной Ленинской премии мира. Москва, 1967 год (см.: Кеменов В. Рокуэлл Кент – художник, писатель, борец // В. Кеменов. Художественное наследие и современность: от Леонардо да Винчи до Рокуэлла Кента. М.: Изобразительное искусство, 1989. С. 257).

Chunikhin K. The Representation of American Visual Art. P. 85–96, 108.

Обычно название комиссии, созданной Джозефом Маккарти, переводят как «Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности», но в английском языке существует разница между понятиями «un-American» («неамериканский») и «anti-American» («антиамериканский»). Маккарти называл таких художников, как Кент, именно «неамериканскими», имея в виду их «подрывную» деятельность (чуждую, как он полагал, американской культуре и направляемую извне). Советский же миф о Рокуэлле Кенте приобрел отчетливо антиамериканские коннотации – то есть использовался для критики США.

«Второй русский авангард» – понятие, введенное художником и коллекционером Михаилом Гробманом для течения в советском искусстве, возникшего в период оттепели и продолжившего традиции русского авангарда, каким он был до Второй мировой войны.

Kantor-Kazovsky L. The Moscow Underground Art Scene in an International Perspective // Art beyond Borders: Artistic Exchange in Communist Europe (1945–1989) / Ed. J. Bazin, P. Dubourg Glatigny, P. Piotrowski. Budapest: Central European University Press, 2016. P. 31.

Голомшток И. Занятия для старого городового. Мемуары пессимиста. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015. С. 79.

Художники пяти континентов. Режиссеры А. Гендельштейн и Я. Толчан. М.: Центрнаучфильм, 1957.

Голомшток И. Занятия для старого городового. С. 79.

См. также статью самого Колмена о поездке в Москву в 1957 году: Colman H. L. An American Action Painter Invades Moscow // ARTnews. 1958. Vol. 57. № 8. P. 33, 56–57. Касательно своего художественного образования, он лишь замечает, что получил степень магистра. Никакой информации об этом художнике, позиционировавшем себя как представителя американской живописи действия, мне обнаружить не удалось.

Золотоносов М. Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард. СПб.: Издательский дом «Мiръ», 2018. С. 58.

Кантор-Казовская Л. Гробман. Grobman. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 20.

Там же. С. 21.

Там же. С. 23.

Там же. С. 24.

Six Weeks in Sokolniki Park: Celebrating the 50th Anniversary of the American National Exhibition in Moscow 1959. Designed by Tom Geismar and Melanie McElduff (produced in collaboration with US Embassy in Moscow, 2009). P. 40–41. На развороте, посвященном искусству, размещена и репродукция фигуративного «Висконсинского пейзажа» (Wisconsin Landscape, 1938–1939) Джона Стюарта Карри, однако в альбоме не рассматриваются никакие реакции, кроме вызванного модернизмом отторжения, и даже не оговаривается, что на выставке присутствовало реалистическое искусство.

Паперный В. 60 лет нейлоновой войне // Сноб. 2011. 1 августа. https://snob.ru/selected/entry/38961/ (дата обращения: 12.09.2018).

Подробнее о зараженных одеялах и историографии этой кампании см.: Fenn E. A. Biological Warfare in Eighteenth-Century North America: Beyond Jeffery Amherst // The Journal of American History. 2000. Vol. 86. № 4. P. 1552–1580.

Kantor-Kazovsky L. The Moscow Underground Art Scene in an International Perspective. P. 32.

Из электронного письма Владимира Паперного автору от 14 июня 2013 года. Интервью с В. Паперным. Пасадена, штат Калифорния, 18 февраля 2018 года.

Там же.

Интервью с Мариной Свидерской. Москва, 11 декабря 2011 года.

Cockroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War. P. 39–41. Кокрофт опирается на аргументы других авторов, таких как Макс Козлофф и Уильям Хауптман, тоже публиковавшихся в журнале Artforum и размышлявших о влиянии холодной войны на искусство (см.: Kozloff M. American Painting during the Cold War; Hauptman W. The Suppression of Art in the McCarthy Decade // Artforum. 1973. № 12. P. 48–52).

Cockroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War. P. 39–41.

Ibid. P. 39.

Ibid. P. 41.

Kimmelman M. Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics, and the Cold War // Pollock and After: The Critical Debate / Ed. F. Frascina. London; New York: Routledge, 2000. P. 294–295.

В 1972–1974 годах в результате расследования ФБР было установлено, что Ричард Никсон был связан с пятью агентами, пытавшимися разместить прослушивающие устройства в штабе Демократической партии. В результате Никсон был вынужден уйти в отставку с поста президента США.

Burstow R. The Limits of Modernist Art as a «Weapon of the Cold War»: Reassessing the Unknown Patron of the Monument to the Unknown Political Prisoner // Oxford Art Journal. 1997. Vol. 20. № 1. P. 68.

Kimmelman M. Revisiting the Revisionists. P. 300.

Подробнее об истории написания этой работы см. предисловие Сондерс к изданию 2013 года: Saunders F. S. The Cultural Cold War: The CIA and the World of Arts and Letters. New York: Free Press, 2013. P. xi – xiii. На русском языке книга вышла в 2013 году: Сондерс Ф. С. ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны. М.: Кучково поле, 2013.

Широта авторского взгляда иногда может проявляться и в оформлении обложки книги. Скажем, на обложку британского издания 1999 года поместили эмблему ЦРУ и фотографию людей, предположительно имевших отношение к рассматриваемой в книге культурной деятельности. В таком оформлении нет акцента на искусстве (как и в переводных изданиях, которые мне удалось найти). Второе издание книги, напечатанное в том же 1999 году, вышло под другим названием (The Cultural Cold War: CIA and the World of Arts and Letters) и с другой обложкой – здесь орел держит в клюве кисть. Эта возможная отсылка к изобразительному искусству сбивает с толку, потому что культура в книге рассматривается во всем ее многообразии.

Сондерс Ф. С. ЦРУ и мир искусств. С. 213–235.

Там же. С. 217.

Сондерс Ф. С. ЦРУ и мир искусств. С. 217.

Там же.

Burstow R. The limits of Modernist Art. P. 68.

Эту точку зрения разделяет и Киммельман: «Нет никаких сомнений относительно того, что Музей современного искусства в конечном счете сделал ставку на абстрактный экспрессионизм, а к тому времени, как ревизионисты приступили к написанию своих работ, это было совершенно очевидно. В целом, если говорить о связи между путями развития искусства и этим учреждением, доводы ревизионистов ясны. Но отдельные аргументы – равно как и стоящие за ними статистические и исторические предпосылки – попросту рассыпаются под натиском исторических свидетельств» (см.: Kimmelman M. Revisiting the Revisionists. P. 302).

Сондерс Ф. С. ЦРУ и мир искусств. С. 219.

Бёрстоу также полагал, что ЦРУ не питало никакого пристрастия к искусству как таковому, а потому он сомневался в существовании какой-либо полноценной стратегии в отношении абстрактного искусства. Burstow R. The Limits of Modernist Art.

Kimmelman M. Revisiting the Revisionists. P. 302.

Abel L. Review on «How New York Stole the Idea of Modern Art» by Serge Guilbaut // Commentary. 1984. Vol. 78. № 1. P. 62. Абель серьезно критикует Гильбо за то, что он «не разграничивает политику художественного мира и политику США, проводимую государственными чиновниками и дипломатами».

Saunders F. S. The Cultural Cold War. P. xi.

В 1999 году ЮСИА ликвидировали. См. наиболее подробную работу о ЮСИА: Cull N. The Cold War and the United States Information Agency: American Propaganda and Public Diplomacy 1945–1989. New York: Cambridge University Press, 2009.

Официальное название закона Смита – Мундта – «закон США „Об обмене в сфере информации и образования“». Согласно этому закону, материалы, предназначенные для пропаганды за рубежом средствами отделений ЮСИА, нельзя было распространять на территории США.

Krenn M. Fall-Out Shelters; Wulf A. U. S. International Exhibitions during the Cold War: Winning Hearts and Minds through Cultural Diplomacy. Lanham, MD: Rowman & Littlefield Publishers, 2015.

Об институциональной структуре и истории ЮСИА см.: Henderson J. W. The United States Information Agency. New York: Praeger, 1969.

См. свежее исследование Марка Помара, некогда работавшего на «Голосе Америки»: Pomar M. G. Cold War Radio: The Russian Broadcasts of the Voice of America and Radio Free Europe // Radio Liberty. Lincoln: Potomac Books, 2022.

O'Mahony M. Juvenile Delinquency and Art in Amerika.

Более того, сам Отдел выставок ЮСИА, несмотря на свой официальный статус, пользовался большой свободой в принятии решений. Джек Мейси вообще уверяет, что, когда речь шла о концепции экспозиций, американские политики практически не могли повлиять на выбранные в отделе стратегии репрезентации искусства и культуры. Мейси даже допускает, что ЮСИА можно в некотором смысле назвать аполитичной организацией, не зависевшей от внутренней политики и защищенной от открытого вмешательства сверху или какой-либо цензуры. Директор ЮСИА отчитывался только лично президенту, а Конгресс мог повлиять на деятельность агентства только одним способом – урезать финансирование. Из телефонного разговора Джека Мейси с автором. 15 февраля 2015 года.

Пастор Уимс (Mason Locke Weems) (1759–1825) – американский книготорговец и писатель, автор крайне популярного жизнеописания Джорджа Вашингтона, в которое вошла и притча о Вашингтоне и вишневом деревце. Шестилетний Джордж испортил топориком вишневое деревце, но, мучаясь от угрызений совести, сознался в проступке. Честность сына обрадовала Огастина Вашингтона, и он простил его. Именно этот сюжет изображен на картине.

Kushner M. S. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959. P. 6–26.

На Американской национальной выставке были представлены также работы мастеров, созданные до XX века, в частности произведения Джона Синглтона Копли, Мориса Прендергаста и других, – их разместили на первом этаже стеклянного павильона. Как уже упоминалось, работы были добавлены в экспозицию АНВ, чтобы сгладить общественное недовольство в США, вызванное тем, что современное искусство неадекватно отражает художественный вкус американцев. Эти работы выходили за рамки основной концепции выставки, и ими не занимались кураторы раздела искусства, а потому в данной главе не обсуждаются.

Office Memorandum, from Sivard to Roberts. Comments on your memo on the Gorki Park Exhibition. October 9, 1958. NARA II. RG 306. Entry: UD-UP 10. Moscow Exhibition. Box 1 (of 1). Folder: USA: 1965. American National Exhibition in Moscow.

О том, как переплелись в жизни Сиварда карьера художника и деятельность руководителя ЮСИА, см.: Robert Sivard Biography // Robert Sivard Fine Art. https://robertsivard.com/bio.html (дата обращения: 16.03.2025).

См. лекцию об Американской национальной выставке в Москве, прочитанную Эдит Грегор Халперт в Бруклинском музее: Halpert E. G. Lecture delivered at the Brooklyn Museum of Art, October 19, 1959, on the 1959 American National Art Exhibition in Moscow. Tape-recorded by the Archives of American Art, Smithsonian Institution, and transcribed by the Downtown Gallery staff, 4. AAA. Downtown Gallery records, 1824–1974, bulk 1926–1969. Separate and Related Materials (далее – Halpert's lecture, October 19, 1959).

Halpert's lecture, October 19, 1959. P. 5.

McLanathan R. The Art Exhibit at the American National Exhibition in Moscow 1959. 3. AAA. Downtown Gallery records, 1824–1974, bulk 1926–969. Box 98. Writings by Others: misc. undated: 1927–1968. Reel 5638. Frame 381–401 (далее – Report by McLanathan).

Report by McLanathan. P. 2.

Ibid. P. 6.

Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве, 25 июля – 5 сентября 1959 года. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959.

Современное американское искусство. Брошюра к разделу искусства Американской национальной выставки в Москве. Текст Ллойда Гудрича. 1959. (Из архива автора.) (Далее – Современное американское искусство (брошюра).) Как в каталоге, так и в брошюре описывались произведения современного искусства, отобранные жюри изначально.

Simms G. The 1959 American National Exhibition in Moscow and the Soviet Artistic Reaction to the Abstract Art. P. 47.

Такие сувениры высоко ценились. Джон Р. Томас, работавший на выставке гидом, говорит о настоящей «сувенирной мании» среди посетителей (см.: Thomas J. R. Report on Service with the American National Exhibition in Moscow. March 15, 1960 // Social Science Division. Rand Corporation*. P–1859. Reproduced by the RAND Corporation*. Santa Monica. California, 24–25. http://www.rand.org/content/dam/rand/pubs/papers/2008/P1859.pdf (дата обращения: 16.03.2025)).

* Внесена Минюстом РФ в реестр нежелательных организаций.

Goodrich L. What is American in American Art? // Art in America. 1958. Vol. 46. № 3. P. 18–33.

Goodrich L. American Painting and Sculpture 1930–1959: The Moscow Exhibition // College Art Journal. 1959. Vol. 18. № 4. P. 288–301.

Goodrich L. What is American in American Art? // Art in America. 1963. Vol. 51. № 4. P. 24–39. Тексты эссе 1958 и 1963 годов, опубликованные в Art in America, идентичны, если не считать сопровождающих их разных иллюстраций.

Современное американское искусство (брошюра). С. 11–12.

Современное американское искусство (брошюра). С. 7.

Там же.

Там же. С. 12.

Goodrich L. What is American in American Art? // Art in America. 1958. Vol. 46. № 3. P. 33; Idem. What is American in American Art? // Art in America. 1963. Vol. 51. № 4. P. 39.

Больше о статистике см.: Report by McLanathan. Подробнее о работе секции искусства см. также: Halpert's lecture, October 19, 1959.

См. перепечатку сделанных ЮСИА подсчетов отзывов посетителей о конкретных экспонатах Американской национальной выставки: Reid S. E. Who Will Beat Whom? P. 872.

Более того, рядом с книгами отзывов стояли прошедшие специальную подготовку люди и своим присутствием оказывали психологическое давление на посетителей, хотевших оставить благоприятный комментарий. На практике человек, застигнутый за написанием одобрительного отзыва, мог впоследствии столкнуться с проблемами на работе. Слежка за «лояльными» посетителями заставляла людей относиться к написанию отзывов с осторожностью, поэтому положительных оценок экспозиции оказалось мало. Последнюю страницу одной из таких книг отзывов можно рассматривать как ценное доказательство того, как трудно было оставить положительный отзыв: к ней приклеен клочок бумаги с комплиментами в адрес американской культуры. Возможно, такой «антисоветский» отклик был написан заранее и передан американскому гиду – с целью избежать внимания советских наблюдателей.

Подробнее об истории оригинальных книг отзывов см.: Фоминых А. «Картинки с выставки»: Книги отзывов с Американской выставки в Москве 1959 года, возвращение источника (предисловие к архивной публикации) // Ab Imperio. 2010. № 2. С. 151–170. Благодарю Алексея Фоминых, предоставившего в мое распоряжение четыре оригинала этих книг: книга 1, 118 страниц, 28 июля – 5 августа; книга 2, 146 страниц, 6–15 августа; книга 3, 178 страниц, 16–27 августа; книга 4, 119 страниц, 27 августа – 4 сентября.

Thomas J. R. Report on Service with the American National Exhibition. P. 4.

20 отзывов в первой книге, 35 – во второй, 29 – в третьей, 28 – в четвертой.

См., например: Kiaer C. Imagine no Possessions: The Socialist Objects of Russian Constructivism. Cambridge, Mass: MIT Press, 2005.

Золотоносов М. Γλυπτοκρατος. Исследование немого дискурса. Аннотированный каталог садово-паркового искусства сталинского времени. СПб.: ООО ИНАПРЕСС, 1999. С. 20–29.

О том, как этот же механизм восприятия работал в 1962 году, можно прочитать в статье Сьюзан Рид, где автор анализирует реакции на портрет кисти Роберта Фалька «Обнаженная в кресле», выставленный на скандальной выставке «30 лет МОСХ», см.: Reid S. In the Name of the People: The Manege Affair Revisited // Kritika: Explorations in Russian History. 2005. Vol. 6. № 4. P. 673–716.

Three weeks of Sokolniki. Leslie S. Brady's report to the Department of State, 3. NARA II. RG 306. Entry: UD-UP 10. Box 1. Folder: ANEM 1959.

В «комнате смеха» // Советская культура. 1959. 30 июля. С. 4.

Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2.

Посещение Н. С. Хрущевым и А. И. Микояном Американской национальной выставки в Москве // Советская культура. 1959. 5 сентября. С. 2.

См. подробный рассказ о выставке: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ», или Хрущев в Манеже. М.: Новое литературное обозрение, 2008. Я рассмотрю этот эпизод в деталях в заключение этой главы.

Хрущев Н. С. Время. Люди. Власть: [Воспоминания: В 4 кн.]. М.: ИИК «Московские новости», 1999.

Там же. С. 375.

Об истории этого понятия и его применимости к анализу искусства и культуры см.: Arya R. Abjection and Representation: An Exploration of Abjection in the Visual Art, Film and Literature. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2014.

Кристева Ю. Силы ужаса: Эссе об отвращении / Пер. с фр. А. Костиковой. СПб.: Алетейя, 2003. «Когда охвачен отвращением… уже не приходится говорить о каком бы то ни было определенном объекте. Отвратительное [abject] – не объект [objet], который я называю или воображаю…» (см.: Кристева Ю. Силы ужаса. С. 36). В русскоязычной литературе «абъектность» нередко передается словом «отвращение», что не совсем точно.

Кристева Ю. Силы ужаса. С. 36.

Там же. С. 37.

«…Вовсе не отсутствие чистоты или здоровья порождает отвратительное, но отвратительное – это то, что взрывает самотождественность, систему, порядок. То, что не признает границ, положений дел, правил» (см.: Там же. С. 39).

В частности, Халперт упомянула об этом в своей лекции 19 октября 1959 года.

Report by McLanathan. P. 5.

Halpert E. Moscow Greeting. American Art Arouses Lively Response // The New York Times. 1959. August 2.

Reid S. Who Will Beat Whom? P. 900.

Report by McLanathan. P. 3. Из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 16 февраля 2015 года. Архив Мейси.

Hixson W. L. Parting the Curtain.

Reid S. Who Will Beat Whom? P. 900.

Simms G. The 1959 American National Exhibition in Moscow and the Soviet Artistic Reaction to the Abstract Art. P. 121.

Янкилевский В. 50 лет Манежной выставке. Воспоминания художника Владимира Янкилевского // Artinvestment. Инвестиции в искусство. https://artinvestment.ru/invest/events/20121130_manezh.html#a1 (дата обращения: 19.03.2025); Yankilevsky V. Memoirs of the Manezh Exhibition, 1962 // Zimmerli Journal. 2003. № 1. P. 67–78.

Работы этих художников были созданы до образования МОСХа в 1932 году, но их было решено включить в экспозицию. Одной из задач этой выставки было «принципиальное расширение» «чрезвычайно суженного в годы сталинской борьбы за „реализм“ круга признаваемых [художественных] ценностей» (см.: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ». С. 36).

Слова Хрущева приведены по воспоминаниям художника-иллюстратора Бориса Жутовского (цит. по: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ». С. 98).

«Мне очень понравилась организация выставки и ее тематика. Здесь точно отражены ключевые задачи, которые призвана выполнять графика. Графика должна делать повседневные мелочи прекрасными, потому что сквозь них струится человеческая жизнь». «…Здесь нет ничего настоящего, только картинки». Русскоязычные оригиналы книг отзывов не обнаружены, поэтому в нашем распоряжении только избранные переводы комментариев, сделанные ЮСИА. Comments by visitors to the Moscow Showing of Graphic Arts: USA (Department of State for USIA). NARA II. RG 306. General Records of the USIA. Historical Collection. Subject Files, 1953–2000. Don Kingman Exhibit, 1956–1958 to Opinion, 1958. Box 130. Folder: Exhibits and Fairs, Graphic Arts, 1963–1964 (далее – Moscow Comments to Graphic Arts: USA); см. также: American Graphic Arts Exhibit. Selection from Comment Book. The Masey Archives.

Department of State Airgram. Graphic Arts: USA Exhibit. November 8, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: EDU – Education + Culture 2/11/63 USSR (AL). Подробнее об «Американской графике» можно прочитать на сайте Архива Мейси (см.: http://www.metaformdesigninternational.com/#/1964-ussr-graphic-arts/ (дата обращения: 23.03.2025)).

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), December 6, 4:48 p. m., 1963. NARA II. RG 59. Box 3253. Folder: Education + Culture EDU 8 USSR (MO).

Incoming Telegram (Embassy to Department), December 20, 1963. NARA II. RG 59, Records of the Department of State. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA (ил. 7.7).

Об истории чрезвычайно сложных переговоров по этой выставке см.: Chunikhin K. The Representation of American Visual Art in the USSR. P. 150–162.

Department of State Airgram, Highlights of Yerevan Showing of Graphic Arts: USA. March 17, 1964. NARA II. RG 59. Box 380. Folder: EDU 8. 1/1/64.

Department of State Airgram. Relaxation of Controls on Artists. December 13, 1963. NARA II. RG 59. Box 3266. Folder: EDX Educational Cultural Exchange.

Ibid.

Department of State Airgram. Relaxation in the Arts? December 24, 1963. NARA II. RG 59. Box 3266. Folder: EDX Educational Cultural Exchange.

См., например: Герчук Ю. «Кровоизлияние в МОСХ».

Department of State Airgram. Highlights of the First Fifteen Showing Days of «Graphic Art USA» in Alma-Ata. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 12 Culture Cultural History USSR.

Кравченко К. Американская графика в Москве // Советская культура. 1963. 16 декабря. С. 4.

См., например: Ладур М. Графика Америки: Заметки с выставки // Литературная газета. 1964. 11 января. С. 2.

Дневник Леонида Талочкина. 1.12.03.1963 – 5.07.1964. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд Леонида Талочкина.

В центральном зале были представлены графические листы конца 1950-х – начала 1960-х годов: «Водоворот» (Whirlpool) Майкла Понса де Леона, Vis-à-vis Сюнь Мэя, «Цикл открытого моря: Вопрос без ответа» (Cycle of the Open Sea: The Unanswered Question) Артура Дешайе, «Белым по белому» (White on White) Анджело Савелли, «Человек мира» (Man of Peace) Леонарда Баскина, «Человек» (Man) Миша Кона, «Икар» (Icarus) Дина Микера, «Композиция N – 1957» (Composition N – 1957) Аджи Юнкерса, пять работ Нормана Роквелла, «Ночной дозор» (The Night Watch) Фрица Айхенберга, «Распятие» (Crucifixion) Рико Лебрена и др.

Подробнее о выставках, организованных Мейси в годы холодной войны, см.: Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations; см. также: Wulf A. U. S. International Exhibitions during the Cold War: Winning Hearts and Minds through Cultural Diplomacy.

На протяжении 1950–1970-х годов Мейси руководил организацией 30 американских выставок по всему миру с самыми разными бюджетами – от нескольких сот долларов до миллионов (см.: List of US Government Exhibitions Supervised by Masey. The Masey Archives).

Jack Masey. United States Participation in the Indian Industries Fair. New Delhi, India, October 1955 – January 1956. The Masey Archives; см. также 2-страничный отчет Мейси после выставки в Кабуле. Masey to Harrison MacClung, Director, Office of International Trade Fairs, Department of Commerce, Washington, D. C. September 6, 1956. The Masey Archives.

Jack Masey. United States Participation in the Indian Industries Fair, 27. The Masey Archives.

Из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 21 ноября 2014 года. Архив Мейси.

Нанять Чермаева и Гейсмара Мейси предложил Питер Блейк, американский архитектор и критик. Мейси, Чермаев и Гейсмар были знакомы как минимум с 1949 года, когда учились в Йельском университете и посещали курс Джозефа Альберса (из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 21 ноября 2014 года. Архив Мейси).

Masey J., Morgan C. L. Cold War Confrontations. P. 292.

Из телефонного разговора Джека Мейси с автором. 16 февраля 2015 года.

Canaday J. Show of Graphics Will Tour // New York Times. 1963. July 31. P. 22.

Graphic Arts: USA. A Travelling Exhibit in the USSR 1963/1964. Outline of the Exhibition, 1. The Masey Archives.

Письмо заместителя министра культуры СССР А. Н. Кузнецова начальнику Отдела внешних сношений Министерства культуры СССР В. Т. Степанову. 10 августа 1963 г. РГАЛИ. Ф. 2329. Министерство культуры СССР. Оп. 8. Отдел внешних сношений. Д. 2572. Документы о сотр. с США, март – октябрь 1963. Л. 29–30. Подробнее о беспокойстве советской стороны по поводу такого «расширенного» понимания темы см. также: Письмо заместителя председателя госкомитета Совета министров СССР по культурным связям М. М. Песляка А. Н. Кузнецову. 30 января 1963 г. ГАРФ. Ф. 9518. Оп. 1. Д. 371. Л. 26–27.

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), September 10, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA.

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), November 19, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA.

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), November 19, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA.

Ibid.

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), September 10, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: Education + Culture EDU 8 Fairs. Expositions. USSR USIA.

Вопрос, почему в журнале напрямую не упоминается выставка, остается открытым. Можно предположить, что подобная публикация не была прописана в договоре об обменных выставках. Как правило, формализации подвергались многочисленные нюансы: от количества работ, представленных на выставке, до количества гидов.

Chermayeff & Geismar & Haviv. https://www.cghnyc.com/work/project/graphic-arts-usa (дата обращения: 24.03.2025).

Chermayeff & Geismar & Haviv. https://www.cghnyc.com/work/project/graphic-arts-usa (дата обращения: 24.03.2025).

Вводивший в изумление черный цвет получил печальный смысл после 22 ноября 1963 года, когда был убит Кеннеди. В Москве у входа на выставку установили портрет погибшего президента, а советские зрители видели в черной айдентике «Американской графики» понятное выражение траура.

Из телефонного разговора Джека Мейси с автором. 16 февраля 2015 года.

Именно это слово использовали в беседах со мной Джек Мейси и Беверли Пайефф-Мейси.

Beyer R., Sayles E. Ghost Army of World War Two: How One Top-Secret Unit Deceived the Enemy with Inflatable Tanks, Sound Effects, and Other Audacious Fakery. New York: Princeton Architectural Press, 2015. P. 19.

Beyer R., Sayles E. Ghost Army of World War Two. P. 31.

Интервью с Джеком Мейси. Ghost Army Legacy Project. (2018). https://www.youtube.com/watch?v=LCXCHAeYOW4 (дата обращения: 24.03.2025).

Canaday J. Show of Graphics Will Tour.

Из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 21 ноября 2014. Архив Мейси.

Подробнее о роли гидов на выставках ЮСИА см.: Tolvaisas T. Cold War «Bridge-Building»: U. S. Exchange Exhibits and Their Reception in the Soviet Union, 1959–1967 // Journal of Cold War Studies. 2010. Vol. 12. № 4. P. 3–31.

«Мы не можем допустить распространения среди посетителей выставки оттисков гравюр… Распространение таким образом тиражируемых произведений противоречит советскому законодательству и не предусмотрено контрактом» (см.: Отчет Бутровой, Халтурина и Горячева о выставке американской графики в Алма-Ате, октябрь 1963 – апрель 1964. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 9. Д. 462. Л. 25–26). Организаторы ответили, что продолжат печатать оттиски, но не будут их распространять.

Такое взаимодействие не было запланировано устроителями заранее. Предметы на выставке в Сокольниках предполагалось огородить от советской публики, но на это попросту не хватило времени – и выставка оказалась интерактивной (из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 21 ноября 2014 года. Архив Мейси).

Речь идет только о первом тираже. По всей вероятности, было еще несколько допечаток, но точное число копий неизвестно.

Three Competitions in Graphic Arts // Industrial Design. Vol. 4. № 3. March 1957. P. 92–95.

Из беседы автора с Беверли Пайефф-Мейси. 21 ноября 2014 года. Архив Мейси.

Там же.

Из телефонного разговора автора с Джеком Мейси. 16 февраля 2015 года.

Организаторы выставки пытались получить обратную связь, поэтому раздавали в Алма-Ате анкеты, но советские чиновники положили конец этому опросу. Впрочем, американцам все же удалось собрать 152 анкеты: 103 из них содержали исключительно положительные оценки, 37 – некоторое неодобрение, а еще 12 не были до конца заполнены. Department of State Airgram. Graphic Arts: USA Exhibit. November 8, 1963, 7–8. Folder: EDU – Education + Culture 2/1/63 USSR (AL). NARA II. RG 59. Box 3252. Оригинальные русскоязычные книги отзывов найти не удалось, но в архивах США хранятся некоторые переведенные на английский комментарии, см.: American Graphic Arts Exhibit. Selection from Comment Book. The Masey Archives.

Moscow Comments to Graphic Arts: USA, 1.

Karpova Y. Comradely Objects: Design and Material Culture in Soviet Russia, 1960s–80s. Manchester: Manchester University Press, 2020.

Chunikhin K. The Representation of American Visual Art in the USSR. P. 150–162.

Подробнее об этой инспекции см.: Incoming Telegram (Embassy to Department of State), October 3, 1963. NARA II. RG 59. Box 3253. Folder: Education + Culture EDU 8 (MO).

Incoming Telegram (Embassy to Department of State), October 3, 1963. NARA II. RG 59. Box 3253. Folder: Education + Culture EDU 8 (MO).

Отчет А. Бутровой, А. Халтурина и др. о результатах ознакомления с выставкой в Алма-Ате. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 9. Д. 462. Л. 25–26.

Отчет А. Бутровой, А. Халтурина и др. о результатах ознакомления с выставкой в Алма-Ате. РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 9. Д. 462. Л. 25–26.

Incoming Telegram (Department of State from Embassy), October 29, 1963. NARA II. RG 59. Box 3252. Folder: EDU – Education + Culture 2/11/63 USSR (AL).

Митчелл У. Дж. Т. Иконология. Образ. Текст. Идеология / Пер. В. Дрозда. М.; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. С. 8–11.

Стайн Г. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2001. С. 388.

Hauptman W. The Suppression of Art in the McCarthy Decade. P. 50.

Куликова И. Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1980. С. 233–234. Как и нарративы о безобразии американского искусства, характерные для раннего этапа холодной войны, позднесоветский антимодернизм заслуживает подробного изучения с учетом контекста его развития – тогда мы поймем, почему укоренившиеся за годы холодной войны риторические атавизмы не утратили своих позиций в 1970–1980-х годах.

Подробнее см. статью Паккард: Packard E. L. Person to Person Call!! AAA. Packard papers. Box 5. Folder: Person to Person Call!! (an account of a friendly correspondence on art with the USSR). Ca. 1965. Reel 5817. В 1964 году этот текст опубликовали в New World Review под заголовком «Выступая за мир» (Speaking out for Peace) (см. английский перевод каталога: AAA. Packard papers. Box 6. Folder: Randall-Packard Print Exhibition, Pushkin Museum, Moscow (? of 4)).

Слова Кента приводятся по статье Паккард: Packard E. L. Person to Person Call!!

Будучи левой, Паккард действительно пострадала за свои политические убеждения в годы маккартизма (см.: Packard E. L. The Truth about Revolutionary Painters, the People the USA and All that Jazz if You Really Want to Know / AAA. Packard. Box 5. Folder: The Truth about Revolutionary Painters, the People the USA and All that Jazz if You Really Want to Know, 1965).

Packard E. L. Person to Person Call!!

Statement in Connection with the Forthcoming Exhibition in Moscow (authored by Refregier). AAA. Refregier papers. Box 18. Folder: Hermitage Museum, Leningrad, 1967. ACA Gallery Release, September 28, 1966. Current Exhibition of Refregier in the USSR. AAA. Refregier papers. Box 9. Folder: Soviet Union Visit 1965–1966.

ACA Gallery Release on Exhibition of Paintings by Anton Refregier at the Hermitage (no date). AAA. Refregier papers. Box 9. Folder: Soviet Union Visit 1965–1966.

Chunikhin K. The Representation of American Visual Art in the USSR. P. 96–104.

Жирнов Е. На кого работал «товарищ Арманд» // Коммерсантъ-Власть. 2000. 30 мая. № 21. С. 50.

Krenn M. Fall-Out Shelters. P. 235–237.

Например, в каталоге Эрмитажа перечислено 26 полотен, 16 из которых сейчас выставлены в постоянной экспозиции (см.: Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог–2. Л.: Искусство, 1981. С. 305–307). В Пушкинском музее несколько картин Кента выставлялись до 2015 года. Графика Кента, огромный пласт его творчества, практически не экспонируется вовсе.

Звездочкой обозначены выставки, организованные ЮСИА.