Мария-Антуанетта, дочь Ее Императорского и Королевского Величества Марии-Терезии Габсбургской и Франца Стефана Лотарингского, императора Священной Римской империи, родилась 2 ноября 1755 года в венском дворце Хофбург. При крещении она получила имя Мария-Антония-Йозефа-Иоганна, однако дома в Австрии ее называли просто Антуаной. Ее мать вышла замуж по любви, что было необычно для того времени, с супругом они создали гармоничный союз, в котором Мария-Терезия, обладавшая твердым характером и умом, выполняла руководящую роль в управлении государственными делами.

Покончив со своими обязанностями (выполняемыми блистательно), императорская семья возвращалась к частной жизни, не вызывавшей никаких подозрений. Подобно добропорядочным буржуа (хотя говорили, что у императора было несколько любовниц), Мария-Терезия и Франц Стефан спали вместе в одной постели, что в Версале было бы совершенно немыслимо и даже смехотворно. У них было 16 детей (5 мальчиков и 11 девочек), из которых до совершеннолетия дожили 10.

Марии-Антуанетте не исполнилось еще и десяти лет, когда она потеряла любящего отца. Он, вероятно, с неохотой уступил бы французскому принцу свое дитя (восьмую, младшую дочь и предпоследнего ребенка в этой многочисленной семье), как когда-то уступил свое герцогство под давлением Людовика XV, к которому он испытывал глубокую затаенную обиду. Овдовев в 1765 году, суровая императрица так и не оправилась от утраты мужа, которому оставалась верна и по которому носила траур до конца жизни.

В 1756 году, когда будущей Марии-Антуанетте было всего шесть месяцев, Франция и Австрия подписали союзный договор, положивший конец трехвековым конфликтам между двумя странами. Для укрепления этого союза время от времени обсуждался вопрос о династическом браке, но серьезно к нему обратились лишь после преждевременной смерти дофина Людовика Фердинанда, единственного сына Людовика XV и покойной королевы Марии Лещинской. Мария-Жозефа Саксонская, чье глубоко укоренившееся недоверие к дому Габсбургов мешало заключению союза, вскоре после смерти мужа также ушла из жизни, и препятствий для заключения соглашения больше не было. У супругов осталось трое сыновей, и старший из них, Людовик Август, в возрасте 11 лет стал новым дофином Франции.

Этот новый альянс устраивал Марию-Терезию, так как новый наследник трона был ровесником ее младшей дочери, и она немедленно предложила ту в качестве невесты Бурбонам. Для стареющего Людовика XV, который правил более 50 лет, наступил момент задуматься о браке своего преемника. Дети были одного возраста, что не могло не радовать, ведь это предвещало долгие годы правления и множество потомков. После затяжных и сложных дипломатических маневров, несмотря на сильный скептицизм с французской стороны, в 1769 году брачный договор был подписан. Как мать, Мария-Терезия имела все основания гордиться тем, что одна из ее дочерей станет королевой Франции, а как правительница – получила возможность следить за делами своего политического союзника. Если сегодня такие браки кажутся сомнительными, то в то время они были нормой, и императрица не составляла исключение. Выводок ее дочерей был потенциальным резервом для династических союзов в Европе, и она старалась, следуя старинной традиции, устроить их продуманно. Только одна ее дочь, эрцгерцогиня Мария-Кристина, сумела выйти замуж за мужчину, которого выбрала сама. Таким образом, принцессы, как фигуры на международной шахматной доске, служили интересам своей родной страны, не задаваясь лишними вопросами. Мезальянсы были недопустимы, а при отсутствии достойных брачных перспектив девушек могли сослать в монастырь. Редко, как в случае с дочерями Людовика XV, которых мы вскоре встретим, старых дев, избалованных, но бесполезных, оставляли «дома». С раннего возраста они воспитывались с учетом этой возможной сделки, о которой зачастую договаривались еще в их детстве. Естественно, что они росли с мыслью о том, чтобы выйти замуж за принца, если не прекрасного, то хотя бы обладавшего наиболее прославленной короной. Подчиненные государственным интересам, они становились гарантами своей родины и прощались навсегда с родной землей, семьей и близкими, которых, как правило, больше никогда не видели. Так, в 1770 году Мария-Антония Габсбург-Лотарингская покинула свою родину в 14 с лишним лет, чтобы выйти замуж за Людовика-Августа, герцога Беррийского, дофина Франции, которому было 16 лет. С точки зрения генеалогии та, кого называли «австриячкой», была больше француженкой, чем будущий король Франции. По линии отца она происходила от Филиппа Орлеанского, брата Людовика XIV, называемого Месье, и Елизаветы-Шарлотты Баварской, известной как Пфальцская, знаменитой своим писательским талантом и перепиской о дворе «короля-солнца». Это была необычная пара, у которой, несмотря на гомосексуальность Месье, родилось несколько детей, в том числе Филипп, регент Франции при несовершеннолетнем Людовике XV, и Елизавета-Шарлотта, бабушка Марии-Антуанетты по отцовской линии.

Таким образом, как и ее жених, будущая королева Франции была потомком Генриха IV, и оба главных героя имели множество родственных связей, в которых переплелись почти все правящие династии Европы. Эти «европейские союзы» в угоду территориальным интересам были благословлены папскими диспенсациями и, к счастью, редко касались низших слоев общества. Здоровье герцога Беррийского было хрупким, он был мягким и своеобразным человеком, выросшим в тени своего старшего[2] и младших братьев, претенциозного графа Прованского и хитроумного графа д’Артуа.

Несмотря на замкнутый характер, будучи старшим среди осиротевших братьев, Людовик-Август должен был стать королем Франции. Дед передал его на попечение непокорному придворному Антуану де Келену, герцогу де ла Вогийону, которому на тот момент было 52 года. Будучи гувернером «детей Франции»[3], он позаботился о том, чтобы хорошо подготовить Людовика Августа к будущей роли, воспитав его в полной зависимости от себя, обеспечив тем самым себе будущее. Демонстративно благочестивый, де ла Вогийон был ярым антиавстрийцем, растил своего воспитанника в преклонении перед его покойным отцом и блестящим братом, ушедшим слишком рано, так что Людовик-Август чувствовал себя непригодным для той роли, которая случайным образом выпала на его долю. Гувернер также высказывал сомнения по поводу целесообразности будущего брака Людовика-Августа, и в восприимчивый ум его воспитанника закрались сомнения. В том же духе высказывались и Мадам, три незамужние дочери Людовика XV, которые не способствовали формированию у племянника мужественности и осуждали его будущий брак.

В Версале французский протокол, сложившийся более столетия назад, был уникален: столько внимания повседневной театрализации жизни монархов не уделялось больше нигде. К удивлению проезжающих иностранцев, войти в замок было так же легко, как в любое другое место: чтобы попасть в большие королевские покои и лично увидеть монархов, нужно было просто быть должным образом одетым. В эпоху, о которой идет речь, придворная система, методично созданная «королем-солнцем» в прошлом столетии, утратила свою символическую силу, оставив лишь громоздкие ритуалы. Людовик XV, страдавший от этого, старался вести подобие частной жизни, что вскоре обернулось скандалом. Дофин-одиночка жил в непростой обстановке, сторонясь распутства своего деда. Тем не менее он получил тщательное всестороннее образование, которое ему давалось легко, так как он сам стремился к знаниям и был скорее самоучкой. Однако его знаменитая близорукость и природная застенчивость не мешали юноше замечать деление на кланы и придворные интриги, что укрепляло в нем недоверчивость и скрытность. Вдруг неожиданно вытянувшись, он превратился в долговязого неуклюжего подростка, и, поскольку он не проявлял интереса к манерам, никто не позаботился научить его королевской стати. В течение нескольких лет Людовик XV мало интересовался своим странным внуком, пока однажды не обратил на него внимание и не решил женить его на австрийской принцессе.

Образование младшей эрцгерцогини, полученное в Вене, оставляло желать лучшего; императрица, и без того занятая обширными обязанностями, более пристальное внимание уделяла воспитанию старших детей. Однако обстоятельства, сложившиеся вокруг преемственности французского престола, определили, что именно младшая дочь получит самый прекрасный трон Европы.

Императрица осуждала распущенные нравы французов и, не вдаваясь в подробности, предостерегала от них свою дочь. Слишком юная, чтобы понять суть этих предупреждений, будущая Мария-Антуанетта прибыла в Версаль, отягощенная смутными предубеждениями. Их ей привила мать, которая и сама не знала всех тонкостей версальского этикета, непостижимого для ее строгого ума. Императрица продолжала напоминать дочери об этом в весьма противоречивых письмах, где «добропорядочные немцы» неизменно противопоставлялись «непокорным французам». Такие наставления лишь смущали совсем юную принцессу, от которой Мария Терезия требовала полного единения с новой родиной, одновременно внушая ей некое недоверие к будущим соотечественникам. И хотя в этом у нее не хватало психологического такта, она была недалека от истины: французский двор, заложницей которого она сделала собственную дочь, представлял собой в то время храм тщеславия, где злословие, личные интересы и коррупция были обычным делом. С политической точки зрения этот союз также не был принят единодушно, вызвав столько же сторонников, сколько и яростных противников. По правде говоря, дипломатическое соглашение, связавшее этих двух детей, с самого начала было обречено. Но оставим в стороне политику, вернемся к нашему браку между эрцгерцогиней, выросшей беззаботным ребенком в любящей семье, и нелюбимым сиротой-подростком, разрывающимся между памятью о благочестивом отце и примером живущего во грехе деда. Шансов на успех было немного.

Брак по доверенности, где роль жениха исполнил ее брат, состоялся 19 апреля 1770 года в церкви Святого Августина в Вене, после того как эрцгерцогиня официально отказалась от своих прав на трон Австрии. Таинство венчания должно было произойти 16 мая в версальской королевской часовне. Времени оставалось мало, и предстояло за несколько месяцев подготовить Антуанетту к ее великому предназначению, надеясь, что «благополучные известия», то есть первые менструации, наступят до ее приезда во Францию, что, к великому удовлетворению дипломатов и императрицы, и произошло за три месяца до отъезда.

Тем временем Мария Терезия в ужасе обнаружила, что ее дочь совершенно не готова к отъезду. Времени оставалось мало, девочка писала с ошибками, читала с трудом, едва говорила по-французски, а в довершение всего ее переменчивый характер не способствовал постоянным усилиям. Умная и живая, маленькая эрцгерцогиня проявляла худшие стороны своих достоинств. Она была решительной и упрямой в том, что ей нравилось, а остальное быстро наскучивало – в этом ей помогала ее любимая старшая сестра Мария-Каролина, известная также как Шарлотта, будущая королева Неаполя. Вдвоем они часто отлынивали от уроков и накопили немало пробелов в образовании. Чтобы наверстать упущенное, для Антуанетты были организованы ускоренные занятия. Из Франции прибыл 34-летний аббат Матье-Жак де Вермон, человек во всех отношениях хороший, хотя немного склонный философствовать, но в первую очередь очень терпеливый. Взявшись за дело, он быстро осознал, как сложна задача воспитать девочку, которая думала лишь о развлечениях. Он оказался проницательным педагогом и потому не требовал от нее слишком многого. Мадам Антуан оценила его подход, если не принимала его во внимание, то питала к нему доверие, которое сохранилось надолго. В Версале он станет ее секретарем вплоть до 1789 года. Эрцгерцогиня проявила готовность к учебе и, благодаря его наставлениям, сумела добиться прогресса – достаточного, чтобы соответствовать обозначенным требованиям. Императрица, довольная успехами, несколько раз приглашала аббата за свой стол, что было невообразимо для Версаля, где строгий этикет предписывал каждому свое место. Аббат, польщенный таким отношением, стал преданным «австрийцем» и невольно внушил своей ученице некоторое презрение к консервативной французской королевской жизни. Оставалось лишь познакомить эрцгерцогиню с историей ее нового дома, выдающимися личностями Франции, а также обучить традициям и протоколу Версаля. От нее ожидали послушания и, вероятно, упустили из виду строгость этикета, который ей предстояло соблюдать в новой жизни и ее будущей роли, значительно отличавшейся от того, каким образом проявляла власть ее мать. Одновременно оценке подверглась и ее внешность – в ней подмечали малейшие недостатки. Внезапно девочка, которая росла до этого относительно свободно, стала объектом пристального внимания – от макушки до пальцев на ногах. Вероятно, такое внимание вскружило голову юной особе, осознавшей значимость своего внешнего вида, и это навсегда оставило на ней отпечаток. С тех пор она надолго сохранила настоятельную потребность нравиться людям, превосходящую любые ожидания обожаемой матери.

Хотя эрцгерцогиня была миловидной, она все еще оставалась угловатым подростком, лишь подавая надежды на что-то большее. Проблема заключалась в ее голове, а точнее, в ее внешнем виде. Как свидетельствовал в 1768 году дипломат фон Штаргемберг во время переговоров о браке, «эрцгерцогиня имеет несколько высокий лоб, а волосы уложены не слишком хорошо» [1]. Действовать же нужно было срочно, так как Людовик XV выразил желание посмотреть на будущую дофину и заказал ее портрет. Это запустило целый водоворот важных перемен.

В феврале 1769 года из Парижа прибыл художник Жозеф Дюкрё, который, помимо художественного таланта, также обладал происхождением, устраивавшим обе стороны, – он был лотарингцем. Его сопровождал сир Ларсенёр, парикмахер, которому было поручено разобраться с волосами будущей дофины. Он был известен тем, что служил ранее при королеве Марии Лещинской. Ларсенёра рекомендовал императрице министр Шуазёль, которого в свою очередь ему посоветовала его сестра, герцогиня де Грамон, урожденная Беатрис Шуазёль-Стенвиль. Она была младше его на 10 лет и отличалась сильным характером (хотя не всем это нравилось). При дворе поговаривали, что ее брат управлял Францией, а она управляла им. Ходили также слухи, что между ними была любовная связь. Императрица полагала, что эти двое были преданы ее дочери, и действительно, так все и было, пока через несколько месяцев после заключения брака они не навлекли на себя немилость и их не отлучили от королевского двора.

Неизвестно, использовал ли парикмахер «помаду из бычьего жира», рекомендованную его коллегой Легро в книге «Парикмахерское искусство», чтобы скрыть выступающий лоб эрцгерцогини. Однако, будучи опытным физиономистом, он умело сгладил этот небольшой недостаток. Оставаясь в рамках классического стиля, он сделал ставку на новую парижскую моду на высокие прически, что благодаря оптическому эффекту гармонизировало пропорции лица. Если прикрыть верх прически на портрете Дюкрё, то станет очевидным, насколько грациознее кажется осанка девушки в новом облике. Впоследствии, скрывая несовершенство своего лба, Мария-Антуанетта доведет моду на высокие прически до крайности. Что касается Ларсенёра, он стал парикмахером королевы и сохранил свою должность даже после того, как в должность вступил знаменитый Леонар, о котором мы еще поговорим. По словам барона де Нени, советника и секретаря Марии Терезии, императрица была им чрезвычайно довольна: «Парикмахер и художник прибыли 15-го числа. Парикмахер несколько раз укладывал волосы госпожи эрцгерцогини, будущей дофины. Ее Величество, правящая императрица, осталась совершенно довольна. Действительно, его стиль был прост и скромен, но в то же время выгодно подчеркивал достоинства лица» [2].

В конце 1768 года, несколько опережая события, Мария Терезия занялась тем, чтобы нарядить «Антуану» в соответствии с ее французским предназначением и подготовить для Парижа приданое, как это было сделано ранее для старших дочерей. Хотя брачный контракт и его детали [3] еще не были урегулированы, она распорядилась о закупках на сумму 400 000 ливров. Поручив это своему союзнику Шуазёлю, она проинформировала посла во Франции, графа Мерси-Аржанто, чтобы тот не вмешивался в эти «хлопоты», поручив ему лишь отправить образцы [4] из Парижа в Вену.

Некоторые комплекты одежды, идентичные тем, что предлагали эрцгерцогине, были показаны в Австрии при помощи кукол, так называемых пандор. Эти миниатюрные манекены высотой примерно в две современные Барби были в ходу по всей Европе с XVII века. Они предназначались для богатых клиентов, желавших одеваться в парижском стиле. Даже в периоды конфликтов границы для этих посланниц французской моды оставались открытыми.

Тем временем занялись и зубами девочки, к которым были такие же претензии, как и к ее волосам. Хирург-стоматолог Пьер Лаверан приступил к исправлению ее челюсти. Он вырвал несколько зубов, а затем занялся выравниванием прикуса. Художнику же предстояла более деликатная и сложная задача. Нужно было не только точно передать внешность эрцгерцогини, но и подчеркнуть, что на портрете изображена будущая королева Франции. Несмотря на изнурительные сеансы позирования, долгожданный результат был достигнут не сразу. В этом деле императрица-мать была требовательна, поскольку всегда любила портретное искусство; ей нравились как большие официальные полотна, запечатлевшие всю ее многочисленную семью, так и личные изображения близких, украшавшие ее покои. Она отвергла первый вариант. Художник снова взялся за работу и наконец смог уловить уникальный образ Марии-Антуанетты. На портрете, выполненном пастелью, она изображена с высоко поднятой головой в платье а-ля франсез из освежающего белого и голубого сатина, с сияющим лицом и непристойно соблазнительным взглядом. Картина в полной мере иллюстрировала то, что позже скажет о себе сама королева Франции: «Если бы я не была королевой, я бы сказала, что выгляжу дерзкой, не так ли?» [5] Хотя Людовик XV был очень доволен и немедленно повесил его в своих покоях, другие с горечью увидели в этом портрете заносчивую австрийку, чьи слишком очевидные притязания им предстоит сдерживать.

Перейдем к важным моментам, так как один из них будет иметь огромное значение. История Франции сохранила карикатурный образ императрицы Марии-Терезии – строгой старой матери в черном, которая была озабочена исключительно политической карьерой своего ценного потомства. Все забыли, что до того, как она взошла на престол, эта женщина с характером была молодой принцессой, любила праздники и балы, увлекалась театром, музыкой и танцами. Она не сторонилась артистических новинок и прогрессивных идей. Поэтому неудивительно, что в воспитании своих многочисленных детей она придавала большое значение обучению этим дисциплинам. Когда в 1767 году начались переговоры о браке, она сначала поручила двум французским актерам обучать дочь дикции на языке Вольтера (а точнее, на языке Мольера, так как, будучи верной католичкой, императрица не любила философов Просвещения). Оригинальная идея, которая сегодня кажется естественной, была плохо воспринята при французском дворе, гораздо более консервативном в вопросах знакомств принцев и принцесс, и оба актера были отосланы. В Версале не считали Марию-Антуанетту выдающимся музыкантом, потому что ее образование включало не только классический французский барочный репертуар, но и другие течения. Однако это вполне естественно, когда в детстве ты общаешься с удивительным мальчиком Моцартом и учишься игре на клавесине у Глюка. Первый посетил Францию дважды, но так и не получил признания, несмотря на свой великий талант; второй жил там пять лет под покровительством Марии-Антуанетты.

С точки зрения внешней презентабельности, возможно, именно танец оставил самый ощутимый след во взрослой жизни будущей королевы. В императорском дворце был престижный театр, в котором эрцгерцоги и эрцгерцогини выступали перед публикой как настоящие профессионалы. Это подчеркивает, какое важное место занимала эта деятельность в их распорядке дня и, вероятно, как гордилась ими мать. В 1765 году был поставлен балет-пантомима «Триумф любви», в котором 10-летняя эрцгерцогиня исполнила главную роль Флоры. Ее серьезное выражение лица и грациозная фигура запечатлены на картине, копию которой она заказала у своей матери для Трианона и которая хранится там до сих пор. На этом полотне прослеживается влияние сценического костюма на гардероб будущей королевы; ее прическа и драпировки платья, украшенные цветами, предвосхищают то, что позднее станет ее визитной карточкой. Среди учителей танцев эрцгерцогини был французский хореограф и танцор Жан-Жорж Новерр. В 1760 году он опубликовал свои «Письма о танце и балетах», в которых выразил свою чрезвычайно новаторскую, если не революционную, концепцию этого искусства. Сегодня его считают основателем романтического балета, и Международный день танца отмечается в день его рождения. В 1767 году Мария Терезия пригласила Новерра на должность балетмейстера, и он занимал эту позицию до 1774-го, а позже, когда Мария-Антуанетта стала королевой, по ее приглашению вернулся во Францию. Этот человек эпохи Просвещения глубоко реформировал танец. Он стремился сделать его более естественным, сняв маски с лиц танцоров для выражения эмоций, а также модернизировал костюмы, облегчив силуэты. Он укоротил юбки и устранил неудобные фижмы (он их считал нелепыми) и жесткие корсеты (они казались ему уродливыми). Тогда, как и сегодня, социальные изменения были тесно связаны с движениями в искусстве, которые часто их опережали. Среди гравюр «Галереи мод и французского костюма», предшественницы современных модных журналов, можно найти множество сценических костюмов, которые предвосхитили модные тенденции в одежде.

Если вернуться к Новерру, то его концепция «танец в действии» акцентировала внимание на положении головы, выражении лица, движениях рук, гибкости торса, плавности движений ног, что значительно отличалось от прежних акробатических и резких движений. «Откажитесь от пируэтов, переворотов и слишком сложных шагов», – писал он. Из уроков мастера маленькая Антуанетта извлекла гораздо больше, чем просто умение танцевать на сцене семейного театра, – она приобрела новую личность. Она обязана ему своей осанкой, грацией жестов и неповторимой походкой, которые современники многократно отмечали. Эти фразы Новерра, которые, казалось, были написаны специально для нее, прекрасно иллюстрируют то, что она позже применяла к своему силуэту и гардеробу: «Чтобы танцевать с элегантностью, ходить с грацией и представлять себя с благородством, нужно в корне изменить порядок вещей», или «Избавьтесь от этих жестких и натянутых корсетов, которые уродуют естественное изящество позы; они скрывают красоту контуров груди, которым дóлжно меняться при движении».

Из этой детской страсти к танцам родится новаторский королевский гардероб, пропитанный эстетическими принципами знаменитого хореографа. Хотя в Версале ее манера танцевать некоторых очаровывала, а большинство все же озадачивала, то в отношении ее осанки, силуэта, манеры двигаться в любых обстоятельствах все были единодушны. Вот несколько примеров:

«Ее осанка, величественность позы, элегантность и грация всей фигуры были такими, какие они есть и сегодня» [6].

«Ни одна женщина не держала голову с таким достоинством, каждое ее движение было полным грации и благородства» [7].

«Когда она стояла или сидела, она была как статуя красоты; когда она двигалась – сама грация» [8].

«У нее были две манеры походки: одна твердая, немного спешащая, всегда благородная, другая – мягкая, более уравновешенная, почти ласковая, но не теряющая достоинства» [9].

«При невысоком росте ее фигура была пропорциональна. Она шла по Зеркальной галерее в Версале с такой грацией и достоинством, что все были очарованы» [10].

Эти качества, приобретенные у Мастера, столь характерные и важные для элегантного силуэта, в значительной степени способствовали тому, что эта королева стала иконой моды, опережая время международных «топ-моделей», где, с одной стороны, Галерея зеркал была ее подиумом, а с другой, Трианон – ее лабораторией.

21 апреля 1770 года утром фантастический кортеж из 57 карет покинул Вену, увозя с собой драгоценную девочку. 7 мая, после путешествия, отмеченного многочисленными приемами и возданными почестями, эрцгерцогиня Антуана прибыла в Страсбург, официально став Марией-Антуанеттой, дофиной Франции. Супруга Людовика XV скончалась в 1768 году, и теперь первое место среди женщин королевства по праву переходило юной дофине, которой на тот момент было 14 с половиной лет. В соответствии с детальным протоколом на границе, на одном из островов Рейна, был построен временный павильон для встречи: несколько салонов с австрийской стороны для эрцгерцогини и ее свиты, с французской – для встречающих ее официальных лиц. В центре располагалась комната для церемоний, известная как «комната передачи», где находились представители обеих стран.

Мадам Кампан, тогда еще мадемуазель Жене, будущая камеристка Марии-Антуанетты, на старости лет рассказала эту историю запутанно, ошибившись даже в имени фрейлины, упомянув мадам де Коссе вместо герцогини де Виллар, чье присутствие в этот день не подтверждено. Ее рассказ послужил основой для ложных пересказов, которые подхватила и баронесса фон Оберкирх, которая тоже не присутствовала на встрече.

В своих мемуарах Генриетта Кампан упоминает о древней традиции, согласно которой при переходе границы иностранная принцесса должна была отказаться от всей своей одежды, даже от ленточек. Пока ее переодевали в соответствии с обычаями принимающей страны, она проходила через символическую трансформацию, отказываясь от своих иноземных корней. Однако, продолжая свой рассказ, Кампан уточняет: когда эрцгерцогиня вошла в центральную залу, она уже переоделась. Логистический отчет между Версалем и Страсбургом подтверждает это, так как в нем не упоминается ни транспортировка одежды, ни раздевание с французской стороны [1]. Вопреки устоявшемуся мифу, травмирующей (пусть и следующей ритуалу) сцены, в которой Мария-Антуанетта обнажалась перед незнакомыми людьми, не было. На самом деле она просто переоделась из своего белого дорожного платья в присутствии австрийских дам, которым Людовик XV в качестве исключения разрешил сопровождать ее в течение еще 48 часов. Также в отчете говорится, что на следующее утро присутствующих при пробуждении дофины попросили покинуть комнату, чтобы не смущать ее, пока она переодевается [2]. Не менее двусмысленно звучит рассказ баронессы фон Оберкирх: «Ее одели в великолепные наряды а-ля франсез, присланные из Парижа, и она показалась в них в тысячу раз более очаровательной», что можно воспринять так, будто маленькая, плохо одетая австрийка преобразилась, как Золушка, по мановению волшебной палочки. Под а-ля франсез имеется в виду не происхождение платья, а специфический фасон, который был принят в европейских дворах. Таким образом, эрцгерцогиня, переодевшись в своем привычном окружении, вошла в зал для приема в платье а-ля франсез из парижского приданого, заказанного Марией Терезией у Шуазёля. Изменение старого протокола не было случайным, все было тщательно согласовано между канцеляриями двух стран, и, хотя Людовик XV обратил на это мало внимания, императрица, без сомнения, следила за каждым пунктом. Из-за отмены старого ритуала оскорбились приверженцы консервативных взглядов, которых скрыто подстрекали антиавстрийски настроенные круги. На самом деле эта история о платье, казавшаяся незначительной, вовсе таковой не была. В данной ситуации Версаль настаивал на «торжественном платье по протоколу», наряде, ставшем символом французского двора, который мог требовать от дофины лишь сам король. Поскольку Людовик XV не присутствовал в Страсбурге, императрица настояла на менее формальном платье с богатой золотой нижней юбкой [3], что тем не менее задело встречающую сторону, гордившуюся своим величием и привилегиями. Тогда по правилам иерархии, как отметила внимательная Мария Терезия, женская свита Версаля была обязана носить традиционное церемониальное платье для встречи с «новой госпожой» [4]. Так, по воле матери австрийская «куколка» не превратилась во французскую «бабочку», что без ее ведома вызвало первый модный скандал почти сразу после прибытия в страну. Скоро мы увидим, как франко-савойские переговоры по поводу приданого будущей графини Прованской подтверждают этот эпизод, последствия которого оказались далеко не столь безобидными, как может показаться.

После того как высокопоставленные лица официально подписали документы, дофину провели на французскую сторону, где ее ждала многочисленная свита, в том числе члены ее нового двора. Это были бесчисленные знатные дамы и господа, призванные служить ей. Все они ранее входили в окружение покойной королевы, умершей в возрасте 65 лет, что означало, что некоторые из них были уже не так молоды. Во главе стояла ее фрейлина, графиня де Ноай, плотная дама средних лет, представительница старой школы, одержимая строгим соблюдением протокола, как ее метко описала мадам Кампан: «В какой-то мере этикет ей нужен был как воздух: при малейшем нарушении установленного порядка казалось, что она вот-вот задохнется». Поэтому, как рассказывают, когда, охваченная эмоциями, Мария-Антуанетта фамильярно протянула ей руки, строгая графиня была потрясена этим неожиданным жестом, столь противным ее принципам. И конечно же, в этом было виновато, как она полагала, отсутствие «церемониального наряда», соответствующего протоколу, чьи размеры и жесткость могли бы помешать любому неуместному телесному проявлению. Фрейлина, однако, не ожидала, что на этом сюрпризы только начинались.

В Шалоне-на-Марне она с мучительным ужасом наблюдала, как новоиспеченная дофина неловко ведет себя, строит гримасы, кусает губы, сует пальцы и платок в нос, постоянно чешет голову и, что самое неприличное, откидывается на спинку кресла! [5] Этот рассказ принадлежит князю фон Штаргембергу, назначенному императрицей для того, чтобы он подробно сообщал о первых шагах ее дочери во Франции. Звучит он комично, но следует воспринимать это сдержанно, так как тем самым подчеркиваются недостатки эрцгерцогини, которая еще не освоила утонченные манеры двора, которым ей предстояло править. Изможденная усталостью и скукой, она уже показывала свою неспособность притворяться, что, конечно, было худшим страхом ее матери. Всецело поддерживавшая этот политический брак, строгая Ноай взяла на себя обязанность обучать молодую девушку манерам, которые она должна была соблюдать в своей новой жизни. Непривычная к такому, Мария-Антуанетта сразу же возненавидела ее и вскоре дала ей прозвище «Мадам Этикет». Что касается осанки, то у фрейлины уже было готово простое решение: как только маленькая дофина будет надежно затянута в официальные наряды, как от нее ожидали в Версале, у нее не будет возможности сутулиться. Но это еще предстоит увидеть … А пока все восхищались милой принцессой, баловали ее, стоило ей показаться, как народ с ликованием встречал ее аплодисментами. Она всех очаровывала и слышала только снисходительные комплименты и лесть. 14 мая, после столь ошеломительного и утомительного путешествия, она наконец достигла своей цели. Ее наряд в этот важный, тщательно спланированный день не вызывает вопросов, потому что, как уже отмечалось, в присутствии короля церемониальный наряд по протоколу был обязательным. Так, посреди Компьенского леса наивная дофина грациозно спустилась с повозки, чтобы предстать перед внушительной королевской семьей, которая пришла встретить ее в полном составе.

Два дня спустя, утром 16 мая, кареты, экипажи и отдельные лошади толпились на дороге, ведущей из Парижа к Версалю; за всю историю ни разу так много людей сразу не пытались попасть во дворец. Дофина прибыла около 9 часов, одетая и причесанная «с особым пренебрежением», то есть, вероятно, не небрежно, а все еще в своем свадебном приданом. В своих покоях она вновь встретила Людовика XV, который представил ей Елизавету и Клотильду, совсем маленьких сестер дофина. Им было 5 и 11 лет – настоящий глоток свежего воздуха для той, которая сама еще была ребенком.

Затем король преподнес ей свадебный подарок – шкатулку с драгоценностями, изготовленную специально для нее. Она была великолепна, внутри обита небесно-голубым сатином, украшенным золотым галуном. В ней хранились ослепительные украшения для дофины лично, а также различные ценные предметы – табакерки, часы, инкрустированные пуговицы, снабженные ярлыками, на которых были написаны имена счастливых избранников. Согласно обычаю, они должны были получить эти подарки из ее рук на следующий день после свадьбы. Легко представить, как ошеломлена была Мария-Антуанетта, которую самое прекрасное королевство Европы встретило, как мессию. По крайней мере, так ей казалось. Как дочь императрицы, она знала, что ее ждет блестящее будущее, но от оказанного внимания и окружающего великолепия все ей показалось «сном», как она написала своей матери [6]. Но вскоре ее ждало разочарование. Ведь, несмотря на все приложенные усилия, чтобы произвести впечатление во время празднеств по случаю ее свадьбы, были и некоторые досадные неприятности. Великолепные покои королевы Марии Лещинской, которые ей были щедро предоставлены, оказались не готовы к ее приезду.

Из-за нехватки средств работы были приостановлены, подрядчики ожидали оплату. Поэтому Марию-Антуанетту разместили на первом этаже, в углу со стороны пруда, в покоях ее покойного свекра, которые были обставлены мебелью усопшей свекрови. Людовик-Август разместился по соседству, под наблюдением герцога де ла Вогийона, его бывшего гувернера, которому Людовик XV предоставил место поблизости. Герцог был пойман на том, что подслушивал за дверью. Это, возможно, объясняет наличие исповедальни в покоях дофина – единственного места между их покоями, где молодожены могли общаться без свидетелей [7]. Нельзя было терять ни минуты, так как венчание было назначено на 13:00 и дофине нужно было немедленно надеть свадебное платье под руководством ее фрейлины, которая наконец-то полностью взяла на себя роль распорядительницы. В то время белого свадебного платья и фаты, привычных нам сегодня, еще не существовало. В церковь надевали модную одежду, просто более нарядную, чем обычно; среди простого народа часто использовалась новая одежда, которую потом можно было носить снова. При дворе «мода» того периода предписывала надеть более изысканную версию церемониального «красного платья», которое эрцгерцогиня не носила во время передачи на границе. В фильмах о Марии-Антуанетте ее образы часто трактуются с определенной стилистической свободой, немыслимой для строго регламентированной одежды того времени. Протокол костюма был жестко формализован и не оставлял места для интерпретации. Он неизменно состоял из трех основных частей: нагрудной вставки конусовидной формы с овальным вырезом, плотно затянутой шнуровкой сзади, юбки, которую поддерживал объемный каркас-панье, и нижней юбки или накидки, закреплявшейся на талии и образующей шлейф. Этот строгий кодекс одежды, который не допускал никаких вольностей, подчеркивал высокий статус и подчинение правилам протокола. Все это было тяжелым и громоздким. Строгий формализм платья, к которому мы еще вернемся позже, объясняет скудность комментариев относительно наряда при описании бракосочетания. Уникальность наряда в этот день заключалась в великолепной ткани, украшенной серебряными и золотыми нитями, исключительном объеме юбки, длине шлейфа, дорогих кружевах и обилии бриллиантов, которыми был украшен корсет. В настоящее время во Франции подобных нарядов не сохранилось. Мы можем получить точное представление о них благодаря тем, что выставлены в иностранных музеях, особенно в Швеции, где существовали похожие традиции.

После двух часов подготовки дофина, чья хрупкая фигура утопала в этом зрелищном наряде, присоединилась к королевской семье, чтобы отправиться в часовню. Это было не просто свадебное торжество, а настоящий спектакль; огромная толпа теснилась в Большой галерее, ныне известной как Галерея зеркал. С одной стороны, в первом ряду тщательно отобранной публики были заботливо размещены титулованные дамы, по строгому протоколу одетые в роскошные наряды из дорогих тканей: парчи, блестящих и цветочных материй, украшенных бриллиантами и изящными металлическими кружевами. Людовик-Август был одет не в сатиновый церемониальный наряд, как его изображают в фильмах, а в костюм ордена Святого Духа, учрежденного Генрихом III. Этот наряд почти не изменился с конца XVI века. Дофин, в шляпе с пером, камзоле, объемных кюлотах и накидке из золоченой ткани, украшенной бриллиантами, в шелковых чулках и белых туфлях на красных каблуках, с голубой лентой на груди, возглавил процессию, держа молодую супругу за руку. Людовик XV был в костюме из вишневого бархата, расшитого золотом, с украшениями из бриллиантов, голубая лента, закрепленная на эполетах с полихромными драгоценными камнями, перехвачена звездой ордена Святого Духа и орденом Золотого Руна с особенно ярким синим бриллиантом. Его сопровождали Мадам, три его дочери, очень элегантные в роскошных нарядах. Однако, по мнению одной английской дамы, Аделаиду, наиболее красивую из дочерей, можно было считать уже утратившей свою привлекательность. За ними следовали сдержанный граф Прованский, вечно беспечный граф д’Артуа, старшая из сестер, немного полноватая принцесса Клотильда, известная как «Большая мадам», в платье, усыпанном жемчугом. Затем шли принцы и принцессы крови в церемониальных торжественных одеждах. Очевидно, все взгляды были устремлены на дофину, блиставшую в серебряном платье. Согласно очевидцам, она казалась молодой и хрупкой, ее описывали как «довольно красивую, маленькую и утонченную» [8]. Или «вот точный портрет мадам дофины. Она пропорционального для ее возраста роста, худощавая, но не иссохшая, как и выглядит девушка, которая еще не сформировалась» [9]. В целом все рассказы схожи. Однако свидетельство английской леди, герцогини Нортумберленд, интригует. Она отмечает ее детское личико и два мелких несоответствия: «Она очень маленькая и хрупкая. Я бы не дала ей больше 12 лет. Она симпатичная, с заметными рубцами от оспы, ее платье слишком узкое, что позволяло между двумя красивыми бриллиантовыми каймами сзади видеть шнуровку, что производило очень плохое впечатление» [10].

Эти легкие рубцы упоминаются только в рассказе Розали Ламорльер [11], последней служанки королевы в Консьержери, которая описывает их как «почти незаметные»; таким образом, наблюдения английской герцогини спустя 23 года нашли свое подтверждение. Но еще более удивительно то, что проницательная леди – единственная, кто замечает узость платья, что помогает прояснить последующий эпизод. В это время в переполненной королевской капелле роскошно одетая толпа теснилась на скамьях в богатых вышитых одеждах. Сначала обменялись клятвами, затем – кольцами: дофин покраснел до корней волос, а дофина не проявила ни малейшего следа застенчивости. Отслужили мессу. Бумаги были подписаны, подпись неловкой невесты легла кривой линией – теперь они официально стали мужем и женой. Вечером, под экзотическую музыку французской гвардии, одетой в турецкие костюмы, королевский кортеж направился в новейший оперный театр через великолепно украшенную северную галерею. По периметру стояли стражи в голубых, красных и белых мундирах, украшенных серебряными галунами и традиционными швейцарскими лентами, ярких штанах и шляпах с перьями; в руках они держали традиционные алебарды. Убранный со вкусом огромный театр был освещен множеством свечей и переполнен людьми в искрившихся роскошных нарядах – все это сливалось в едином великолепии спектакля, посвященного публичному ужину королевской семьи.

На искусно устроенном партере был накрыт роскошный стол на 22 человека, мимо которого протекал нескончаемый поток любопытных зрителей. Оркестр из 80 музыкантов задавал атмосферу. Людовик XV излучал блаженство, очаровательная дофина улыбалась, само совершенство; по словам некоторых, дофин переел, по словам других, у него испортился аппетит. Кому верить? Перед отходом ко сну, после церемонии освящения супружеской постели, жених принял ночную рубашку из рук своего дедушки, дофина – из рук Марии-Аделаиды де Бурбон-Пентьевр, герцогини Шартрской.

На следующий день в роскошно преобразованном оперном театре был устроен бал, который привел к необычному дворцовому бунту. Не предполагая последствий, Людовик XV, считавший себя хозяином во дворце, предоставил Анне-Шарлотте Лотарингской, известной как мадемуазель де Брион, дальней родственнице Марии-Антуанетты, честь танцевать сразу после принцесс королевской семьи. Однако протокол оставлял эту привилегию за титулованными герцогинями при дворе. Оскорбленные и смертельно обиженные, некоторые из них задумали маленькую интригу. Стремясь преподать королю урок, они прошли по главным покоям, одетые не по протоколу. Возмущенный такой провокацией, мудрый Людовик XV пошел на компромисс, чтобы не испортить праздник, что было бы крайне невыгодно для имиджа Франции. Уф! Дамы же радовались тому, что им удался такой трюк и что они нашли применение новым нарядам, заказанным по случаю. В конце концов все с удовольствием станцевали менуэт под потолком с символичным изображением Амура и Психеи. Молодой жених, одетый в камзол из розовой тафты, робко и не без ошибок вел под музыку свою очаровательную супругу, признанную в своем объемном корсаже очень грациозной. Это было настоящее волшебство! Однако худшее уже случилось, эта маленькая война за старшинство, оскорбительная для дома ее отца, ранила дофину, которая так этого и не простила. Неужели, пригласив Анну-Шарлотту Лотарингскую, Людовик XV посчитал возможным напомнить о французском происхождении той, кого уже прозвали австриячкой?

Несколько месяцев спустя Мария-Антуанетта наивно написала своей матери: «Даже если ты дофина Франции, ты все равно остаешься чужестранкой. Не знаю, ошибаюсь ли я, но вокруг меня, кажется, об этом помнят» [12]. Накануне был показан спектакль, специально поставленный во французском духе. Помпезно переработанная для случая трагедия великого Люлли, написанная более века назад, «Персей», была встречена холодно, несмотря на сложные декорации, лучших исполнителей того времени, добавление балетов и армию хористов. Барон де Гримм, присутствовавший в зале, рассказал в своей переписке забавный случай: «Опера «Персей» прекрасно утомила… единственный занимательный момент спектакля был связан с упитанным Персеем: Персей Великий рухнул к ногам Андромеды в самый решающий момент; это падение рассмешило дофину» [13].

Можно себе представить комический эффект, произведенный знаменитым певцом в костюме из синего бархата, расшитом драгоценными камнями, в греческих доспехах, украшенных перьями, который внезапно растекся перед своей партнершей. После этого забавного происшествия Мария-Антуанетта и Людовик-Август зевали от скуки, оставив без внимания 624 костюма, над которыми работали более 500 человек, не считая парикмахеров, производителей перчаток, модисток, сапожников и так далее. Вольтер писал: «Это равноценно издевательству над австрийской принцессой, воспитанной в любви к итальянской и немецкой музыке; нельзя заставлять ее зевать на приеме» [14]. В последующие дни были устроены фейерверки, праздники в садах и маскарад в королевских покоях. Последнее мероприятие было особенно захватывающим для 14-летней девушки, которая обожала наряжаться и хотела повеселиться, но, к ее большому разочарованию, ей не дали возможности насладиться вечером. Через час ее отправили в постель, вероятно, в надежде на более плодотворную ночь, чтобы, как тогда выражались, «муж и жена довольствовались друг другом». Промах. В течение месяца, как в бреду, сменяли друг друга захватывающие спектакли, ночные гулянья, концерты, балы. За исключением трагического случая, когда из-за фейерверка на площади Людовика XV (нынешняя площадь Согласия) 30 мая в Париже произошло несчастье с многочисленными смертельными жертвами, все было невероятно роскошно и дорого. Когда король спросил у аббата Терре (генерального контролера финансов) о том, как прошли праздники, тот, не лишенный чувства юмора, ответил: «Неоплатно, сир!» [15] Торжества обошлись более чем в 3 000 000 ливров. На самом деле, новая звезда Версаля была всего лишь ребенком, а ее молодой супруг был незначительно старше ее. О нем нужно сказать несколько слов. Те, кто трепещет от мысли о знаменитой свадебной ночи, на которой хрупкая принцесса сталкивается с толстым и неловким юношей, должны забыть этот стереотип, который все еще часто повторяется. Да, он был неловким, но в 16 лет Людовик-Август оставался еще стройным и подтянутым.

Скромный интроверт, слишком быстро вытянувшийся, он был словно закован в теле подростка, доставлявшем ему дискомфорт. Несмотря на высокий рост (по некоторым оценкам, выше 1,9 м), унаследованный от своего прадеда по материнской линии, саксонца Августа Сильного, ничто в нем не указывало на величественность, столь необходимую будущему монарху; к тому же его предпочтения в одежде оставались весьма простыми, так как у него не было ни малейшей склонности к внешнему лоску – что он никогда и не отрицал. Портрет ван Лоо, написанный в 1769 году, когда ему было 15 лет, изображает молодого человека обычной комплекции с бурбонским лицом, у которого глаза неопределенного синего цвета позже зададут моду на оттенок под названием «глаз короля». В своих комментариях герцогиня Нортумберленд, которая, без сомнения, слышала насмешки о естественной неловкости юноши, сначала была разочарована, но в конечном итоге приятно удивлена этим дофином, который оказался гораздо лучше, чем ей говорили. Она описывает его, как на портрете ван Лоо: «Я ожидала встретить неприятного человека, но, наоборот, его внешность мне очень понравилась. Он высокий и стройный, с весьма интересным выражением лица, с взглядом, исполненным здравого смысла, бледной кожей и большими глазами» [16].

Леди Харриет Спенсер, представленная с семьей в Версале в 1772 году, в переписке отзывается о Людовике-Августе как «лучше, чем мы думали». Вероятно, в глазах молодой жены принц-подросток казался не столь привлекательным на фоне его обаятельного и все еще бодрого 60-летнего деда. Их неудачная первая ночь и такие же следующие ночи стали предметом множества пересудов. Она могла испытывать стыд, неловкость или даже отвращение. Но поскольку не было свидетелей их брачной ночи, остается лишь сказать, что в тот вечер они не были достаточно зрелыми для близости. Раздельные спальни по французской традиции также не способствовали близости молодой пары, зачастую освобождая их от этой тягостной обязанности, «испытание» [17] которой, как выразилась сама Мария-Антуанетта, она прошла лишь семь лет спустя, после чего на свет появились их четверо детей. Злые языки приписывали ей множество любовников, а также склонность к сапфической любви. Мария-Антуанетта, кажется, не особенно интересовалась плотскими удовольствиями, в отличие от своей матери, у которой, как поговаривали, была сильная привязанность к мужу. Это было скорее даже кстати, так как Людовик XVI, похоже, также не отличался пылким темпераментом. В истории их случай не был исключительным: так, Екатерина Медичи и Генрих II, женившиеся в 14 лет, подарили Франции наследника только через 11 лет брака; Анна Австрийская и Людовик XIII ждали рождения будущего Людовика XIV 23 года. В те времена, когда ранние беременности несли высокий риск смерти при родах, такое позднее по меркам эпохи появление наследников, вероятно, спасло жизнь юным невестам, которых обязывали рожать рано.

И вот дофина оказалась в водовороте или, точнее, в бездонной яме интриг французского двора, где самые незначительные поступки давали повод для сомнительных трактовок и ядовитых сплетен. Не сумев исполнить свои супружеские обязанности в постели, молодая дофина должна была добиться хотя бы благосклонности своего papa[6], как она называла Людовика XV, что ей вполне удалось. Король был очарован ее юношеской спонтанностью и не слишком волновался по поводу все еще бездетного брака своего внука. На вкус короля она была слишком молоденькой и ей недоставало пышности в теле. В книге 1781 года «Частная жизнь Людовика XV» [18] Муффель д’Аржавиль, соавтор «Тайных мемуаров», ошибочно приписываемых Башомону, упоминает следующий случай: король, желая узнать больше о внешности будущей невестки, якобы спросил одного из своих слуг, вернувшегося из Вены, есть ли у нее грудь. На сконфуженный ответ слуги Людовик XV, якобы смеясь, воскликнул: «Вы дурак, это первое, на что смотрят в женщине». Хотя нет доказательств, что этот эпизод правдив, стоит отдать ему должное, он вполне соответствует страстному увлечению короля прекрасным полом.

Вернемся теперь к 15 мая 1770 года, вечеру накануне свадьбы. Едва дофина достигла ворот Парижа, как в ее честь устроили ужин в замке Ла-Мюэтт, где она должна была переночевать, прежде чем отправиться в Версаль. Новую первую даму Франции ждал неприятный сюрприз: она обнаружила, что на это звание есть еще одна претендентка. Среди гостей на ужине в ее честь присутствовала одна особенно привлекательная и обворожительная женщина, изысканно одетая и ослеплявшая блеском бриллиантов. Это была Жанна Дюбарри, фаворитка короля, о которой, конечно же, новоиспеченную дофину никто не предупредил. Заправляя в Версале под покровительством монарха, она вызывала столько же ненависти у одних придворных, сколько и обожания в кругу своей личной свиты. Мадам Дюбарри встречала дофину, не подозревая, сколько хлопот ей доставит эта молодая австрийская принцесса. Оценив ее привлекательную внешность и очевидную страсть короля, Мария-Антуанетта заинтересовалась и, будучи по натуре любопытной, спросила, кто она такая. Ей сдержанно объяснили, что эта женщина приглашена приносить удовольствие Его Величеству; наивная дофина сразу признала ее своей соперницей. Вскоре она поймет, что красота мадам Дюбарри и ее влияние на короля в вопросах развлечений не имеют равных. Говорить о конкуренции с эстетической точки зрения не приходилось, так как в то время мадам Дюбарри была на 12 лет старше и полностью соответствовала современным ей стандартам красоты.

У женщины-мечты были шелковистые русые волосы, красивый, «будто написанный кистью» овал лица, светлая кожа, выразительные глаза, соблазнительный взгляд, озорной нос и маленький красный рот с белыми зубками, а также пышные формы. Все это делало графиню Дюбарри самой красивой при дворе. Описания ее красоты многочисленны и единодушны. Вот, например, две выдержки: «Она высокая, прекрасно сложенная, с восхитительно светлыми волосами, открытым лбом, красивыми глазами, очерченными бровями, овальным лицом, маленькими родинками на щеке, что придает ей особую выразительность, тонкой кожей, легкой улыбкой на губах и идеальной грудью, которая ставит всех других женщин в невыгодное положение, лишая их возможности сравниться с ней» [19]. «Мадам Дюбарри была одной из самых красивых среди бесчисленных женщин при дворе и, благодаря своим достоинствам, безусловно, самой соблазнительной. Ее волосы, которые она зачастую даже не пудрила, были невероятно красивого оттенка и настолько густые, что она не знала, как их уложить. Взгляд ее голубых, широко открытых глаз отличался прямолинейностью и лаской… У нее был прелестный носик, маленький рот и ослепительно-белая кожа. Ее красота совершенно очаровывала…» [20]

Пока ее муж охотился и занимался учеными изысканиями, а король был очарован своей любовницей, Мария-Антуанетта переживала настоящее потрясение. Она, дочь великой Марии-Терезии, предназначенная блистать в лучах своего благородного происхождения, оказалась в тени этой Дюбарри, такой красивой, зрелой, женственной и любимой. Оскорбленная, но бессильная, еще подросток, она с высоты своего положения относилась с презрением к куртизанке, скрывая свое болезненное унижение. Мадам Дюбарри же, хоть и не была злобной, не жалела ее. Она не собиралась позволить этой высокомерной австрийке, красота которой еще не раскрылась, затмить ее. Она, как говорят, называла своего августейшего возлюбленного странным прозвищем «Франция» и не обладала ни сарказмом, ни статусом, чтобы испытывать свою соперницу. Окружение фаворитки состояло из приверженцев антиавстрийских взглядов, ярых врагов Шуазёля, который был главным распорядителем этого брака. Людовик XV, безумно влюбленный в Жанну, сделал ее своей официальной фавориткой незадолго до заключения этого союза. Интересно, что в том году расходы на одежду шестидесятилетнего влюбленного короля значительно возросли! Шуазёль ошибся, недооценив привлекательность новой фаворитки. Заручившись поддержкой сестры, герцогини Грамон, которая тоже строила планы на короля, он пытался помешать его новой избраннице. Противники Шуазёля, стремившиеся его свергнуть, немедленно сблизились с графиней, вокруг которой собралась политическая группа, а это негативно сказывалось на положении дофины. Во главе альянса стояли герцоги д’Эгийон, министр иностранных дел, и де ла Вогийон, бывший гувернер дофина, который, несмотря на свою репутацию добродетельного человека, забывал о вопросах нравственности, когда речь шла о связи с фавориткой короля.

Поддавшись манипуляциям своих сторонников-интриганов, этой «клики», как их называл клан Шуазёль, красавица Дюбарри начала наносить удары по самым болезненным местам, в данном случае ниже пояса, насмехаясь над супружескими трудностями молодой пары. Естественно, эти пикантные сплетни облетели Версаль, Париж, а затем всю Европу, навсегда закрепив за дофином, ставшим новым королем, репутацию импотента. Фаворитка также якобы нападала на физический облик Марии-Антуанетты, называя ее рыжей, что было величайшим оскорблением, ведь в то время рыжие волосы вызывали ужас. Все было бы хорошо, если бы графиня не вспыхнула от женской зависти и не стала плохо говорить о красоте госпожи дофины. «Она рыжая, – говорила она, – как это вообще может нравиться?» – сообщает один из комментаторов [21]. Почему рыжая? Мы имеем все основания задаться этим вопросом, поскольку волосы Марии-Антуанетты, несомненно, были светлыми. Еще до того, как она покинула Вену, французский посол прекратил слухи, которые уже активно распространялись, написав: «Ее волосы светлые как есть, в них нет ни намека на рыжину» [22]. Возможно, цветные пудры для волос, которые она использовала, воздействовали на их естественный оттенок. Так или иначе, графиня почти не пользовалась пудрой для волос и без страха критиковала чужую прическу, что было необоснованно и глупо. Зная, что Мария-Антуанетта отказывалась от участия в совместных обедах по случаю возвращения с охоты, где присутствовали дофин, король и его фаворитка, чтобы избежать контактов с «глупым и нахальным созданием» [23], мы можем осознать степень ее разочарования. Поскольку она была не слепой, она хорошо видела магнетизм безудержной красоты этой соблазнительной дамы, о чем ярко свидетельствует следующая цитата: «Мадам Дюбарри была живой, игривой и, прежде всего, обладала таким выражением чувственности, от которого сразу захватывало дыхание» [24]. Как не завидовать такой сладостной красоте, когда сама еще не стала женщиной? Она испытывала к фаворитке непримиримую ненависть, горькое отражение ее раненой гордости, скрытое за маской ее статуса. Став королевой и заручившись поддержкой Людовика XVI, она вывела свою заклятую соперницу из игры, отправив ту в монастырь до лучших времен. Что касается герцога д’Эгийона, несмотря на его попытки вернуться в политическую игру, его сослали в провинцию и навсегда запретили ему появляться в Версале.

Могла ли юная эрцгерцогиня, полная в те дни радужных надежд, заподозрить, что за ней следит аббат де Вермон, прислужник австрийского посла де Мерси-Аржанто? Посол окружил девушку шпионами и регулярно обменивался секретной перепиской с ее матерью, сообщая подробности повседневных мелочей. Вряд ли она об этом догадывалась, по крайней мере, свидетельств тому не сохранилось. Ее распорядок дня состоял из множества ежедневных обязанностей, совершенно несовместимых с ее характером и относительно свободным воспитанием, полученным в Вене. Церемония помпезного пробуждения, утренние молитвы, завтрак, умывание, одевание, месса, обед, ужин, а затем отдых на диване в ожидании, когда король попрощается на ночь. Наконец в 23:00 молодые муж и жена ложились в постель, чувствуя себя скованно при мысли о супружеских обязанностях. Все происходило под пристальными взглядами публики, «перед всеми» [25], – писала она матери. Для эрцгерцогини, которая столкнулась с неприглядной стороной новой жизни, это стало мучительной повинностью. В расписание входили малые придворные балы, на которые она увлекала своего молодого мужа, уроки музыки, утомительные занятия шитьем, детские забавы с юной Елизаветой (сестрой дофина) и детьми камеристок, а также прогулки верхом на осликах в парке. К тому же двор постоянно перемещался также в Фонтенбло или Компьен. В 1771 и 1773 годах браки ее деверей внесли оживление в повседневный уклад. Старший, Людовик-Станислав-Ксавье, граф Прованский, и младший, Шарль-Филипп, граф д’Артуа, женились на двух сестрах, принцессах Савойских – Марии-Жозефине и Марии-Терезе.

Свадебное торжество первого привлекло живое внимание короля. Пока Мария-Антуанетта все еще ожидала собственные покои, работы в которых не продвигались из-за недостатка средств, Людовик XV в августе выделил необходимые суммы для покоев будущей графини Прованской, которая должна была прибыть в Версаль в мае. Возможно, король в некотором смысле отомстил дофине за то, что она упрямо отказывалась оказывать почести его фаворитке, которой пожилой монарх уступил под наплывом сердечных чувств. Разочарованные, Людовик-Август и Мария-Антуанетта покорно ждали, пока дофина, потеряв терпение, не направила жалобу управляющему королевскими резиденциями, предложив ускорить работы и просто перекрасить потолок в белый цвет.

Наконец, несмотря на некоторые трудности с бюджетом, роскошная отделка комнаты была завершена, и Мария-Антуанетта разместилась на втором этаже. Прислушавшись к советам матери, она приняла новых невесток с большим радушием. Обе пары молодоженов оживляли ее окружение: она тайком разыгрывала с ними небольшие сценки для единственного зрителя – дофина. Однако их браки также внушали ей тревогу: она боялась, что принцессы забеременеют раньше ее, – и это действительно произошло довольно скоро со второй невесткой. Со своего приезда Мария-Антуанетта коротала время в гостях у трех незамужних дочерей Людовика XV, к которым попадала по тайному коридору и с помощью личного ключа. Ее мать, уверенная, что это удержит дочь вдали от французских соблазнов, настоятельно советовала ей общаться с этими дамами, «исполненными добродетелей и талантов» [26]. Однако компания Мадам была весьма своеобразной: в самом деле, они блестяще музицировали или же мирно читали вслух, но также позволяли себе клеветать, насмешничать и плести интриги. Их лидером была старшая тетушка, 42-летняя мадам Аделаида. Живя взаперти в роскошных покоях со своими сестрами, Викторией и Софией, Аделаида резко осуждала как франко-австрийский союз, так и распутный образ жизни своего обожаемого отца (хотя ее мнения никто не спрашивал). Графиня Дюбарри пыталась расположить к себе эту гордую даму, предлагая изысканные шелка, но встретила лишь бесконечное презрение. Постаревшая и надменная, Аделаида плохо восприняла приезд эрцгерцогини, из-за которого ее собственное положение стало менее престижным, что напомнило ей о собственной довольно заурядной участи. Уверенная в своем величии, она решила стать незаменимой и взяла на себя видную роль наставницы для наивной дофины, пришедшей в замысловатый мир Версаля. Мотивы, не лишенные двусмысленности, были продиктованы скорее самолюбием, чем злым умыслом, – она питала искреннюю привязанность к своему племяннику-дофину и хорошо понимала его характер. Так и не став матерью, Аделаида обожала детей и, несмотря на свою горделивую натуру, не смогла устоять перед обаянием растерянной юной австрийки, приехавшей в Версаль. Взяв под свое крыло молоденькую эрцгерцогиню, она взялась учить ее правилам поведения. Вместе с дамой гардероба, герцогиней де Нарбон (возможно, она была любовницей Людовика XV: одного из ее сыновей считали поразительно похожим на короля), она укрепила Марию-Антуанетту в ее неприязни к фаворитке, рискуя вызвать недовольство короля, стремившегося к спокойной жизни со своей возлюбленной.

Людовику XV пришлось ждать почти два года, прежде чем дофина соизволила обратиться к королевской фаворитке с парой вежливых слов. «Сегодня в Версале много людей», – сухо обронила она, чем король, судя по всему, остался доволен. Тем временем императрица за границей осознавала риск, который представляло такое обхождение: ее дочь могла лишиться благосклонности короля-отца. Она постоянно советовала дочери проявлять снисходительность по отношению к Дюбарри и одновременно призывала ее отстраниться от тетушек.

Странным образом Мария-Антуанетта продолжала держаться за них.

Пыталась ли она таким образом сблизиться с Людовиком-Августом? Вероятно.

Нравилось ли ей слушать их язвительные замечания, полные ревности к мадам Дюбарри? Без сомнения.

Сбегала ли она от противной Мадам Этикет? Безусловно.

Извлекала ли она какую-то выгоду из этого общения? Очевидно, да.

В ноябре 1770 года, при поддержке Аделаиды и несмотря на возражения матери [27], дофина получила от короля разрешение ездить верхом. Прощайте, ослики! Теперь она могла сопровождать королевскую охоту, иногда верхом, а иногда в маленькой коляске. Она не только получала от этого огромное удовольствие, но и сблизилась со своим мужем, который, как и все Бурбоны, питал страсть к этому занятию. На свежем воздухе забывались принужденные манеры, противоречившие ее характеру и воспитанию. На охоте не требовались ни чопорная осанка, ни тесный корсет, ни накрахмаленное платье, а лишь удобный охотничий, почти мальчишеский костюм, который прекрасно дополняла очаровательная треуголка с золотой отделкой, слегка сдвинутая набок. Это возвращало к жизни ту самую энергичную, искреннюю и восторженную девочку из Вены, которая удивляла своей непосредственностью. Некоторым ее манера поведения казалась слишком фамильярной, но ее задорное очарование покоряло многих, включая ее робкого супруга, который до того держался на расстоянии, но наконец нашел с ней общие интересы. Именно эта победа, пусть и небольшая, положила начало их будущей привязанности друг к другу.

С июля 1770 года в переписке между Марией-Терезией, Марией-Антуанеттой и Мерси-Аржанто неоднократно упоминалась одна любопытная история, связанная с корсетами. 4 августа посол настойчиво писал императрице: «Нет никакой возможности заставить госпожу дофину надеть корсет из китового уса» [28], ссылаясь на слова Мадам Этикет, которая, чтобы повлиять на юную принцессу, утверждала, что ее фигура деформируется, а правое плечо искривляется.

Какой же корсет дофина отвергла? Существовало три вида так называемых обычных корсетов, которые надевали под платья а-ля франсез:

1). укрепленный китовым усом;

2). наполовину укрепленный китовым усом;

3). не содержащий китовый ус (тогда жесткость обеспечивалась бюском – пластиной из дерева, спрятанной в специальный внутренний карман.

Что касается знаменитого официального церемониального наряда, его верхняя часть называлась полной, поскольку была целиком плотно укреплена китовым усом. Этот корсет, напоминающий экзоскелет, подгонял естественную форму тела и изменял силуэт, определяя осанку и манеры. Однако, как объясняет труд «Портновское искусство» (L’Art du tailleur), опубликованный Гарсо в 1769 году, если носить полный корсет было невозможно из-за его жесткости, допускалось заменить его на полукорсет (corps à demi-baleines), который в этом случае называли просто корсетом (corset), чтобы отличить от более жестких видов. Такой корсет носили с мантильей – небольшой кружевной накидкой, прикрывающей плечи и руки, чем-то напоминающей современную испанскую мантилью, которую носят на голове.

Согласно Гарсо, признанным мастером в этой области была мадемуазель Александр. В 1771 году эта известная парижская модистка занималась приданым графини Прованской. Счета, сохранившиеся в Национальных архивах, показывают, что, не считая особенных церемоний, все наряды новой графини Прованской включали не только традиционный корсет с китовым усом, но и дополнительный полукорсет в комплекте с мантильей. Однако мадам де Ноай вряд ли одобрила бы это для дофины, которая обязана была «вынести» традиционный полный корсет, чего бы ей это ни стоило, лишь бы соблюсти приличия. Точно так же невозможно было даже представить, чтобы дофина носила обычные корсеты, частично укрепленные китовым усом или вообще обходящиеся без него. Консервативная мадам де Ноай не прислушивалась к рекомендациям анатомов, возмущавшихся этими пыточными инструментами, которые, «стягивая и сковывая женское тело с самого детства, наносили серьезный вред здоровью» [29]. Корсеты дофины шили в мастерской господина Гаспара Штейна, портного австрийского происхождения. Во Францию он прибыл с волной миграции ремесленников, начавшейся при Людовике XIV. На протяжении 20 лет он служил исключительно покойной королеве, а в апреле 1770-го по приказу Людовика XV был назначен портным дофины. Людовик XVI принял его во французское подданство, и он отошел от дел и скончался в своем доме в квартале для прислуги близ Версаля в 1789 году, ровно через 19 лет после принесения присяги мадам де Ноай [30]. Скованная устаревшим версальским корсетом, как броней, дофина не могла ни прислониться к спинке стула, ни наклониться вперед. От нее требовали быть такой же послушной и чопорной, как фарфоровая кукла, что совершенно не соответствовало ее натуре.

В Австрии Мария Терезия, следившая за медицинскими новшествами, следовала рекомендациям врачей в отношении как дочерей, так и самой себя, о чем свидетельствуют несколько портретов с 1760 года. Позже ее сын, император Иосиф II, окончательно запретил использование корсетов с китовым усом в образовательных учреждениях для девушек и издал книгу, которая предупреждала широкую публику «об опасности сдавливания талии у юных девушек» [31]. Англичане давно придерживались той же точки зрения, открыто критиковали то, как французы обращались с детьми. Так, согласно свидетельству 1775 года, из-за такого обращения мадам Елизавета, «сдавленная» в жесткий корсет от старинного платья, была чрезвычайно бледной. Тот же комментатор отмечает «искривления» у дам придворного общества, присутствовавших на представлениях в Королевской опере. В августе 1770 года обеспокоенная императрица поспешила обсудить этот вопрос с дочерью, но, к сожалению, их письма не сохранились: их сожгли, как и многие другие конфиденциальные послания. Однако нам известно о том, что дофина ответила, из письма Марии Терезии послу Мерси-Аржанто. «Так как здесь этого никто не носит, она считает, что и ей это не нужно» [32], – проинформировала императрица посла, не вдаваясь в подробности. В вопросах одежды Мадам Этикет опиралась на помощь придворных дам, в данном случае ее золовки, Амабль-Габриэль де Ноай, герцогини де Виллар, которая с 1742 года также служила покойной королеве. Именно она полностью контролировала гардероб дофины. Эта 64-летняя придворная дама в молодости, по словам Сен-Симона, была «бесподобно набожной и очень искусной интриганкой». Рано перестав жить со своим необычным мужем, она заказала свой портрет в образе святой Агнессы, покровительницы целомудрия и супружеской чистоты, вероятно, чтобы ответить на слухи о том, что родила внебрачную дочь узаконенного сына регента. Важно отметить, что герцогиня придерживалась антиавстрийской позиции и приходилась кузиной герцогу де ла Вогийону, бывшему наставнику дофина. Любопытный выбор для той, кому предстояло служить австрийской 14-летней эрцгерцогине. Ее обязанностью, одновременно почетной и весьма значимой, было распоряжение гардеробом молодой принцессы, при этом мнение самой дофины даже не обсуждалось. Так было заведено при французском дворе на протяжении столетий, и благочестивая и покорная Мария Лещинская никогда не ощущала необходимости поменять сложившийся порядок.

Что касается приданого, оплаченного Марией-Терезией, то герцогиня де Виллар присвоила его себе, едва дофина прибыла в Версаль, мелочно отомстив за дипломатический промах в Страсбурге. Обрадованная неожиданной манной с австрийского неба, святая Агнесса распродала все в свою пользу, что было ее правом. Императрица не предусмотрела подобную непристойную возможность во время брачных переговоров и была ошеломлена, узнав понаслышке и, конечно же, от своей дочери, что стало с изысканным гардеробом. Для нарядов дофины Людовик XV выделил ежегодную сумму 120 000 ливров из средств покойной королевы, но это на самом деле было довольно скромно, так как расходы не пересматривались десятилетиями. Вместе с тем Мария-Антуанетта не имела права голоса, когда оформлялись заказы (у прежних поставщиков). Их дама гардероба утверждала с полной уверенностью в своей власти и с благословения строгой мадам де Ноай.

В Версале гардероб королев и принцесс обновлялся трижды в год, причем летние наряды носили до осени. После обновления одежда становилась личной собственностью дамы гардероба, которая продавала ее в свою пользу. Этот контрактный натуральный бонус, называемый «правом реформы», составлял весьма существенный дополнительный доход. Когда Мария-Антуанетта прибыла во Францию, не только упростились конструкции корсетов, но и сами платья также претерпевали изменения. Хотя церемониальный наряд все еще оставался обязательным, туалеты для остальных случаев были не столь регламентированы: ткани становились легче, украшения – более утонченными, и в целом наряды тяготели к относительной простоте, в соответствии с духом времени. Тетушки дофина, несмотря на свой возраст, внимательно следили за модой, особенно Аделаида, чьи расходы иногда превышали затраты будущей королевы. Избегая жестких старомодных нарядов, три сестры привыкли чувствовать себя свободно в уединении собственных покоев. Они были не одиноки в своих предпочтениях: мадам Дюбарри, например, превратила изысканные неформальные наряды в свою особенность, предпочитая более современные платья, лишенные традиционных условностей. Однако ради приличия тетушки строго соблюдали этикет, когда приветствовали короля-отца, возвращавшегося с ежедневной охоты. Они наспех надевали кринолин под свои домашние платья, за доли секунды прикрепляли обязательный шлейф и скрывали отсутствие традиционного корсета под мантильей [33]. Но в глазах Мадам Этикет наряды, приемлемые для фаворитки или пожилых принцесс, были совершенно недопустимы для дофины, которой предстояло стать королевой. По ее мнению, Мария-Антуанетта должна была носить исключительно «готические» платья, как их называли модницы того времени. Настаивая на своем, упрямая мадам де Ноай обратилась к послу Мерси-Аржанто, напрямую обвинив тетушек в том, что они подают плохой пример и настраивают Марию-Антуанетту против нее. Тетушки вполне справедливо критиковали мадам де Ноай. Они указывали на небрежность молодой дофины, которая, находясь у них, полностью пренебрегала своим внешним видом, и даже, по слухам, довели это до короля. Ранние портреты Марии-Антуанетты, написанные в Версале, действительно резко контрастируют с выгодным пастельным портретом работы Дюкруа, отправленным из Вены. На них юная эрцгерцогиня, такая очаровательная и величественная в своем шелковом бело-голубом платье а-ля франсез, выглядит потухшей, лишенной характера, словно пассивная куколка в пресных нарядах. А ведь ее описывали как «полную грации, достоинства и жизни, отчего загорались глаза». Пока Мария-Терезия грезила о гордом образе эрцгерцогини, которой суждено править Францией, версальская картинка складывалась куда более невзрачная.

Хотя официально сместить даму гардероба было невозможно, Аделаида попыталась устроить так, чтобы на место герцогини де Виллар назначили мадам Тьерри (супругу камердинера дофина), известную своим превосходным вкусом. Возмущенная таким кощунством, мадам де Ноай наотрез отказалась сотрудничать с женщиной столь низкого происхождения и решительно выразила свое недовольство [34]. Первоначально Мерси-Аржанто в переписке с Марией Терезией высказывался в пользу фрейлины, предпочитая приуменьшать проблемы с гардеробом. Однако, опираясь на поддержку тетушек, Мария-Антуанетта набралась смелости и попросила короля об уступке, которую он с радостью предоставил, надеясь таким образом устранить неприятный конфликт, носивший как бытовой, так и политический характер. Тем не менее проблема осталась нерешенной. После долгих обсуждений Мерси-Аржанто наконец признал перед императрицей: «Это правда, что ее высочество не одета к лицу, но вина за это целиком лежит на придворной даме, которая в этом плохо разбирается и уделяет этому вопросу недостаточное внимание» [35]. И без того разгневанная из-за расхищенного приданого (чего она не смогла предусмотреть), Мария Терезия начала подозревать, что дама гардероба не только алчна, но и явно небрежна, возможно даже, затевает заговор. Несмотря на отчеты Мерси-Аржанто, не придававшего возникшей проблеме большого значения, императрица продолжала тщательно следить за ситуацией через их переписку. Напомним свидетельство герцогини Нортумберленд, отметившей, что корсаж свадебного наряда был слишком тесным. Эта деталь (но не единственная) неизбежно дошла до императрицы Марии-Терезии, окончательно убедив ее, что протест ее дочери обоснован. Упомянутая англичанка, пережившая кораблекрушение в Ла-Манше, не смогла присутствовать на церемониях в Вене, где проживал ее сын. Однако 6 мая она вновь отправилась в путь, чтобы посетить торжества в Версале. Едва прибыв в Париж, она была немедленно приглашена супругой маршала де Мирпуа, которая любезно предложила облегчить ее визит при дворе. Людовик XV, умышленно оплативший все долги услужливой де Мирпуа, как всегда, рассчитывал на ее посредничество в интересах своей фаворитки. Весь клан Дюбарри развернул перед именитой британкой красную дорожку. В надежде на ее рассказы о пребывании при французском дворе придворные старались сделать ее визит незабываемым, стремясь опровергнуть слухи, приравнивавшие королевскую фаворитку к простой куртизанке.

Любопытствуя о явлении, которое обсуждала вся Европа, проницательная англичанка решила сыграть в эту игру, проводя время с мадам Дюбарри как на публике, так и в частной обстановке в течение всего своего визита. Притягивая к себе внимание, она, однако, не питала иллюзий и не стеснялась выражать свои мысли в дневнике. С присущей ей любовью к описаниям она оценила графиню как миловидную, но не красивую, отметив ее пышную грудь, густые светлые волосы, ровные зубы, очаровательный алый рот, капризный взгляд голубых глаз и, наконец, самодовольное выражение лица, выдававшее ее скандальное прошлое. Аристократка составила очень точный, саркастически сокрушительный портрет той, которая изливала дурное настроение на свое окружение, несмотря на его бесконечные старания угодить. Ни привилегия близкого общения с угрюмым Людовиком XV, ни скромные бриллианты, вплетенные в светлые волосы графини, ни утонченность ее белого платья из чинца, лишь слегка украшенного золотом, не снискали одобрения герцогини Нортумберленд. В ее глазах Дюбарри как была куртизанкой, так ей и осталась.

Вернемся к Марии-Терезии, которой как в буквальном, так и в переносном смысле предстояло разобраться с проблемой фигуры своей дочери. По счастливой случайности графиня Виндиш-Грец, одна из доверенных дам, сопровождавшая дофину до Страсбурга, 17 августа оказалась в Версале [36], в идеальный момент, чтобы лично убедиться в серьезности ситуации. Стремглав вернувшись в Австрию, она подтвердила подозрения императрицы. Благодаря своим связям Мария-Терезия узнала из письма неизвестного автора из Брюсселя, что дофина была «очень плохо одета и ее фигура выглядела непропорциональной» [37]. Следует помнить, что слово «фигура» в то время означало не только талию, но и весь торс, включая плечи и грудь. Специальные портные занимались созданием корсажей и корсетов[7]. Отказывалась ли дофина носить неподходящие наряды, которые ей навязывала по меньшей мере некомпетентная (а в худшем случае – злонамеренная) дама гардероба, заручившись поддержкой упрямой и глупой придворной дамы? На протяжении трех месяцев императрица перебирала все возможные гипотезы. Неужели ее миниатюрная дочь, такая очаровательная в платьях из собственного приданого, так скоро растолстела? Оказывали ли тетушки настолько пагубное влияние? Или занятия верховой ездой портили фигуру юной дофины? Могла ли эта Виллар не просто присвоить себе приданое, но и действительно пренебрегать своими обязанностями? Императрица понимала, что нужно вмешиваться, поскольку она знала, что, справедливо возмущенная, Мария-Антуанетта ни за что не уступит. Вопрос был серьезным: положение и без того было сложным, так как молодые супруги до сих пор не консумировали брак, а теперь дофина рисковала еще больше отдалиться от своего необъяснимо холодного супруга. Время поджимало, особенно в свете приближавшейся угрозы в лице Марии-Жозефины Савойской, о ее союзе с графом Прованским в то время велись переговоры.

В результате размышлений 1 ноября «всевидящее око» Вены взяло перо и написало своей дочери длинное письмо с двойным смыслом. С бесконечной осторожностью, чтобы не оттолкнуть упрямую девочку, императрица затронула деликатную тему материнским тоном, сочетая нежность, твердость и советы, при этом добавив легкие упреки для порядка, – настоящий урок дипломатии. Сначала она сосредоточилась на тетушках: «Прошу вас как друг и как ваша нежная мать, говорящая по опыту, не предавайтесь небрежности ни в отношении вашей внешности, ни в отношении мыслей […] В этом вопросе не следуйте ни примеру, ни советам вашей семьи. Именно вы должны задавать тон в Версале».

Затем, немного отвлекая внимание, она снова вернулась к главной теме: «Виндиш-Грец, которая вчера благополучно вернулась сюда, хотя и сильно устала, подтвердила, что вы очаровательны и привлекательны, когда хотите быть таковой […], но, не имея возможности не ответить на мои вопросы правдиво, она призналась, что вы совсем не следите за собой, даже в отношении чистоты зубов. А ведь это очень важно, как и фигура, которая, как она сочла, испортилась».

Наконец, она перешла к решающему удару, сместив его на даму гардероба и одновременно тонко намекая на пропавшую одежду: «Она также добавила, что вы плохо одеты и что осмелилась сказать об этом вашим дамам. Вы мне писали, что иногда носите наряды из вашего приданого: какие именно у вас остались?» Подтекст: я поняла, что если бы они у вас действительно были, то дело не дошло бы до такого. В завершение она предложила самой разобраться с проблемой: «Я подумала, если вы пришлете мне точные мерки, сделать для вас здесь корсажи или корсеты. Говорят, что парижские слишком жесткие; я отправлю их вам» [38].

Иными словами, императрица полностью поддержала свою дочь в ее отказе носить старомодные корсеты (а ее заставляли). Можно предположить, что Мария-Антуанетта, уловив суть послания, передала его в нужной форме или позволила ему «просочиться». Хотя нам неизвестны последующие события, их очень легко вообразить. Как послушной дочери ей оставалось только наивно попросить Мадам Этикет, чтобы та сняла «точные мерки» и поскорее отправила дорогой маме. Это, без сомнения, произвело эффект разорвавшейся бомбы, а отголоски этого взрыва неминуемо дошли до слуха Людовика XV через его дочерей.

Каким образом это было передано, неизвестно, но королю пришлось прекратить эту небольшую внутреннюю войну, в которую так ловко вмешалась императрица. Так или иначе, всем участникам пришлось проглотить свою гордость, а мятежная дофина в результате стала постепенно уделять больше внимания своей внешности и нарядам по мере того, как ей предоставляли дополнительные средства на гардероб. Облегченно вздохнув, Мерси-Аржанто с удовольствием сообщил Марии Терезии в феврале, что благодаря регулярному ношению правильно подобранных корсажей фигура Ее Высочества теперь приведена в идеальный порядок. Инцидент был исчерпан, и именно благодаря вмешательству матери Мария-Антуанетта одержала вторую победу, ведь в последующие месяцы ее супруг наконец стал по отношеню к ней «галантным и предупредительным» [39].

Чтобы убедиться, что ситуация полностью под контролем, в январе 1771 года императрица отправила в Версаль врача Ингенхауза, который ранее прививал ее семью от оспы. Возмущенное таким вмешательством Австрии во французские дела, окружение дофины старалось тайно воспрепятствовать его визиту, но врач, проявив, вероятно, недюжинную дипломатичность, сумел выполнить свою деликатную миссию. Он полностью успокоил Марию Терезию относительно здоровья и внешности ее дочери; о корсетах и чистоте больше не говорили. Тем не менее кажется, что это дело стало отправной точкой легенды о «горбатой» Марии-Антуанетте, которая долгое время вызывала вопросы у историков. Все указывает на то, что эта история была выдумана и поддерживалась на основе более старых слухов.

Эпизод с корсетами дофины прекрасно иллюстрирует, какое огромное значение внешний вид имел в жизни будущей королевы. Он отражает ее неприязнь к традиционным жестким корсетам и ее общее отторжение всяких ограничений в одежде, которые последовали за этим. Этот эпизод также объясняет яростное недовольство Марии-Антуанетты соблазнительной мадам Дюбарри, которая пользовалась полной свободой в выборе нарядов, о чем свидетельствуют следующие строки: «Она придумывает украшения и невероятные костюмы, изобретает и создает прически. Она проводит за этим занятием целые дни» [40]. «Ее туалеты были вне моды, с претензией на управление ею или даже ее опережение» [41].

В юности прекрасная графиня была работницей месье Лабиля, продавца и изготовителя модных товаров, державшего бутик под вывеской «Все для туалета» неподалеку от площади Виктуар в Париже, а затем под названием «Милые черты» на улице Сент-Оноре. Эти модные заведения, нанимавшие молодых красивых женщин, были тогда рассадником прелестниц, стремившихся найти себе «покровителей». Так, быстро замеченная очаровательная Жанна Бекю начала свою карьеру. Зная толк в моде, она сохранила страсть к нарядам последнего писка, что подтверждается сохранившимися финансовыми отчетами. Помимо астрономических сумм (слишком утомительных, чтобы их перечислять), они позволяют оценить содержание ее гардероба [42]. Следует признать, что фаворитка одевалась в стиле, предвосхитившем тот, который позднее станет визитной карточкой королевы Марии-Антуанетты. И неудивительно: графиня обращалась к самым авангардным и роскошным поставщикам Парижа, среди которых выделялась лавка Le Grand Mogol и ее восходящая звезда Мари-Жанна Бертен. Тафта, гургуран, шелковый атлас – белый, нежно-розовый, сиреневый, лавандовый, небесно-голубой, а также серебристые ламе, украшенные цветами, составляли основу гардероба графини. Они не могли не вызывать зависть у дофины. Представьте себе, какое впечатление на нее производила фаворитка, щеголявшая по Версалю в церемониальном платье из белого атласа «с узорами из роз, лент, пайеток и золотых кистей» или же в изысканном платье «из белого гургурана, отделанное пайетками и украшенное зелеными и розовыми шелковыми кисточками»!

При дворе лишь тетушки сумели разглядеть давление, которое оказывали на дофину в отношении ее одежды, как это унижало ее и подавляло юную женственность. Вполне вероятно, что они поддержали ее. Для элегантной Аделаиды, столь непреклонной в вопросах иерархии, внешний вид принцессы, пусть и австрийского происхождения, был чрезвычайно важен. Став королевой, Мария-Антуанетта немедленно возьмет на себя роль законодательницы мод, тем самым положив конец первенству фавориток в этой области (не в пример ее предшественницам). Пока же ее метаморфоза еще не завершилась и она еще не заразилась «модной лихорадкой», которой позже будет одержима. Хотя она уже замечала на королевской любовнице и на некоторых знатных дамах, приезжавших в Версаль, сногсшибательные парижские новинки, она не могла так же свободно удовлетворять свои прихоти. Пока Версаль скучал, закованный в позолоту, Париж кипел жизнью: театры, балы, салоны хорошего общества были настоящими центрами моды. Париж! Город света, такой близкий и одновременно такой далекий для молодой дофины, которая официально появится там под восторженные крики толпы лишь в июне 1773-го, спустя три года после прибытия во Францию. Наконец, с позволения короля ей разрешили без официальных церемоний надеть «простое платье» и показаться в таком виде в театре. Здесь, в Париже, не любимая Версалем дофина обрела успех, столь стремительный, сколь и обнадеживающий. Тем временем вопрос о замене герцогини де Виллар стоял на повестке дня с 1771 года. Ослабленная болезнью, но не потерявшая политического чутья, она умело подготовила свою преемницу – герцогиню де Сен-Мегрен, невестку интригана-кузена де ла Вогийона, которая вскоре вошла в окружение дофины.

Для графини Дюбарри это означало возможность иметь под рукой глаза и уши, преданные ей и ее клике. Возмущенная такой перспективой, Мария-Антуанетта обратилась к своему супругу, который под давлением своего бывшего наставника дал свое согласие «из любви к миру», как он сам сказал, что уже тогда было вполне в его характере. В сентябре мадам де Виллар отдала Богу душу. Заручившись поддержкой Мерси-Аржанто, Мария-Антуанетта преодолела свои опасения и умоляла Людовика XV назначить в качестве новой фрейлины молодую особу по ее выбору. Ее просьба не увенчалась успехом. Король, разрываясь между страстью к своей очаровательной фаворитке, интригами придворных, желаниями дофины и тенью Марии Терезии, колебался, а затем принял довольно разумное решение. Искусно пытаясь угодить всем сторонам, он назначил на пост герцогиню де Коссе-Бриссак, женщину с безупречной репутацией, что было редкостью при Версальском дворе. Несмотря на свои сомнения, герцогиня, будучи супругой человека из окружения Дюбарри, не могла отказаться от распоряжения короля. Мария-Антуанетта пришла в ярость, но, проявив хитрость, подчинилась и встретилась с герцогиней наедине. К чему они пришли? Точно неизвестно, но, вступив в должность, герцогиня де Коссе разорвала все связи с графиней, что вызвало недовольство ее мужа, герцога де Коссе-Бриссака. В 1786 году он стал возлюбленным бывшей фаворитки до тех пор, пока смерть не разлучила их.

Вдохновившись примером новой дамы гардероба, несколько женщин, колебавшиеся между принцессой и графиней, поступили точно так же. Как говорится, кто кого перехитрил – дофина уже заметно продвинулась вперед! Когда в сентябре 1771 года герцогиня де Коссе приступила к своим обязанностям, она обнаружила огромный перерасход бюджета в ведении гардероба. С момента прибытия Марии-Антуанетты расходы практически утроились и составили 350 000 ливров всего за полтора года. Только со дня свадьбы до лета 1771 года торговец шелком Барбье поставил тканей на 137 067 ливров. Спустя год он все еще ждал оплаты и в итоге передал долг своему коллеге Буфо, поставщику золотой парчи для свадебного наряда дофина, который и выплатил сумму [43], не без личных амбиций. Обвиняя дофину в перерасходах, придворная дама встретилась с Мерси-Аржанто, который пришел на помощь. Уже в феврале он предупреждал Марию-Терезию, что значительная часть денег уходит в карманы тех, кто ими распоряжается, злоупотребляя своими полномочиями. Добившись доступа к отчетам, он обнаружил многочисленные «вопиющие хищения» [44], полностью оправдав таким образом Марию-Антуанетту в докладе императрице. Остается неизвестным, были ли приняты какие-либо санкции или проведено расследование, однако герцогиня де Коссе взялась за наведение порядка в управлении гардеробом – задача столь сложная и изматывающая, что требует нашего отдельного внимания. Что касается дофины, то, по словам Мерси-Аржанто, ее попросили проявлять осторожность и ежегодно проверять не совсем ясные отчеты о расходах на наряды. Хотя мадам де Виллар уже скончалась, ее право на перепродажу (право на реформу) стало частью ее наследства. В 2017 году в архивах ее нотариуса был случайно обнаружен уникальный документ [45]. Для того чтобы ее наследники, которых представлял ее брат Филипп де Ноай, получили доходы от продажи гардероба под ее управлением, был составлен посмертный инвентарный список. Он содержал детальное описание нарядов весны, лета и осени 1771 года из всех королевских резиденций. Зимний гардероб и наряды 1770 года к тому времени уже были проданы, и, к сожалению, неизвестно, что они собой представляли. Список включает 185 различных костюмов, не считая нескольких костюмов наездницы, в том числе охотничий костюм, изображенный на картине, и утренние неофициальные наряды. В него также вошли кружевные аксессуары, такие как манжеты, воротники, рукава для корсетов, барбы, отделка для корсетов, ленты, платки и несколько классических головных уборов. Любопытно, что в списке упоминается немало одинаковых платьев.

Обувь же отсутствовала, поскольку право на ее перепродажу неоспоримо принадлежало камеристкам, что, по словам Мерси-Аржанто, составило немалую сумму – около 300 пар, при четырех парах в неделю! Поскольку, как утверждал посол, Мария-Антуанетта не имела к этому никакого отношения, что же тогда произошло? Дама гардероба пренебрегла своими обязанностями из-за болезни или же пыталась компенсировать унижения, связанные с историей о корсетах, предвосхищая щедрую прибыль? Ответить на этот вопрос невозможно. Если не говорить о количестве, то относительно подробное описание каждого наряда дает нам представление о консервативном гардеробе, в котором почти не находилось места для модных новшеств. Вот его состав.

Шесть десятков церемониальных нарядов: практически забытый сегодня и редко представленный, такой костюм был обязательным для ежедневного ношения при дворе, поэтому в гардеробе дофины их имелось довольно много. Все наряды были разными: те, что предназначались для торжественных церемоний, отличались особым богатством отделки, остальные были более скромными. Однако не стоит заблуждаться: несмотря на роскошь, изображенную на портретах, многие из них были не более пышные, чем не столь формальные платья. Введенный в основных чертах еще при Людовике XIV, церемониальный наряд предназначался для членов королевской семьи, титулованных дам, представленных ко двору, и в меньшей степени – для женщин, занимавших значительные должности в свите королевы. Он был обязателен каждый день, когда предполагались официальные представления в присутствии короля.

Согласно протоколу Версаля, сложившемуся десятилетиями ранее, крой и состав женского церемониального наряда был строго регламентирован. Он обязательно включал три основных предмета:

1. Корсет (grand corps). Как следует из его названия, этот элемент служил для того, чтобы придать телу определенную форму, независимо от естественных пропорций. Корсетный элемент, напоминающий конус, надевался через переднюю часть и затягивался шнуровкой на спине. Его глубокий овальный вырез декорировался тонкой кружевной отделкой. Совершенно неудобный с точки зрения эргономики из-за своей изогнутой формы и жесткого каркаса из китового уса, корсет отводил плечи назад, стягивал лопатки, придавал груди плоский вид, одновременно выталкивая ее вперед, и утягивал талию. Такой силуэт создавал эффект «голубиной грудки», не подчеркивая грудь как таковую, и придавал силуэту форму буквы V (в отличие от корсетов XIX века, придававших силуэту очертания буквы X). Тесные проймы, упиравшиеся под мышки, служили своеобразными плечиками, к которым пришивались легкие съемные тканевые рукава с рядами кружевной отделки. Они назывались petits bonhommes (маленькие человечки), их можно было отстегнуть и использовать повторно. Богатство отделки корсета зависело от статуса его владелицы и конкретного случая. Для торжественных мероприятий он украшался драгоценными камнями, которые мастера-ювелиры складывали в изысканные узоры под названием pièces de corps (корсетные украшения). Носить подобную броню было столь же физиологически разрушительно для организма, сколь и морально тягостно для Марии-Антуанетты, которая, как уже упоминалось, ненавидела его за неудобство. Примечательно, что в описаниях инвентаря вместо термина grand corps все чаще использовали слово corset (корсет), что подтверждает, что Мария-Антуанетта добилась своего благодаря вмешательству матери. Чтобы прикрыть декольте, его часто дополняли фишю – полоской кружева, которую либо перекидывали вокруг шеи и перекрещивали на груди, либо оставляли свисать в виде изысканного шарфа, украшенного различными деталями. Похожий предмет одежды – палантин – получил свое название в честь прабабушки Марии-Антуанетты, принцессы Пфальцской, которая ввела его в моду случайно, прикрываясь от холода старой меховой накидкой. Сначала над этой задумкой смеялись из-за недостаточной элегантности, но затем она нашла своих сторонников, и предмет превратился в утонченный придворный аксессуар, получивший название в честь принцессы.

2. Юбка панье, которая надевалась поверх большого каркаса. Этот аксессуар проник во Францию в эпоху Регентства через Англию. Он стал отголоском огромной конструкции, которая использовалась при испанском дворе, чтобы обеспечивать дистанцию между представителями высшего общества и их подчиненными. Каркас, покрытый тканью, мог достигать 7 метров в окружности. Некоторые модели были складными благодаря системе креплений, что позволяло сравнительно изящно проходить через двери, особенно когда в силу правил этикета и положения открывалась только одна створка! Панье, относительно расширенное по бокам, использовалось также для того, чтобы удобно облокачиваться на него, отсюда его название panier à coudes (панье для локтей) или commodité (удобство). Это действительно было удобно, учитывая, что оставлять руки свободно свисать было недопустимо. Помимо жестких требований к одежде, движения рук, кистей и даже пальцев строго регулировались нормами приличия. Когда в кино изображают, как маркизы и герцогини обеими руками подхватывают свои юбки, это скорее напоминает манеры девиц легкого поведения, чем дам из высшего общества.

3. Нижняя юбка[8], или шлейф, крепилась к корсету вокруг талии и образовывала шлейф разной длины в зависимости от статуса владелицы и торжественности случая. После официальной церемонии шлейф можно было убрать: либо сложить с помощью хитроумной системы кулисок, либо просто снять.

Наряд дополнялся барбами – двумя длинными лентами из тонкого кружева, которые крепились к прическе и свободно ниспадали сзади.

Именно в таком наряде дофина отправилась в Королевскую капеллу Версаля на мессу в день Пятидесятницы в июне 1771 года. Ее туалет был выполнен из серебристой ткани, усеянной букетами розово-зеленых оттенков с золотыми нитями. В том году ее церемониальные костюмы шили преимущественно из богатых тканей, схожих с материалами, которыми обтягивали мебель. Некоторые из них, не столь старомодные, были выполнены из шелковой тафты – ткани с эффектом пестрого узора, похожей на икат. Этого узора добивались с помощью особой печатной техники, разработанной в Лионе. За исключением насыщенного красного цвета или ярких оттенков зеленого, цветовая гамма ее нарядов была в целом нежной, пастельной. Пусть и понемногу, дофина уже тяготела к воздушной тафте из шелка, известной как флорентийская, которая впоследствии станет одной из ее любимых тканей.

Это особое и эффектное платье предназначалось для молодых женщин, которые впервые представлялись королевской чете после замужества. Оно требовало невероятного количества ткани – не менее 27 метров, как свидетельствует баронесса фон Оберкирх. Надеть его было не менее сложно, чем выполнить три обязательных реверанса, а затем удалиться со сцены пятясь, при этом «удачно откидывая шлейф ногой, чтобы не запнуться и не упасть» [46]. По традиции платье для представления изготавливалось из черной ткани, украшенной золотом или серебром, дополненной тончайшим белым кружевом. Однако с приходом Марии-Антуанетты, которая терпеть не могла черный цвет, такие наряды стали появляться в других оттенках. Образ завершали длинные перчатки, драгоценные камни и жемчуг. Вот описание такого платья, которое принадлежало маркизе де ла Тур дю Пен: «Мое платье для представления было великолепным: полностью белым из-за траура, украшенным только прекрасными вставками из черного жемчуга с вкраплениями бриллиантов, которые одолжила мне королева; юбка была полностью расшита жемчугом и серебром… Грудь оставалась полностью открытой. Мою шею частично скрывали семь или восемь рядов крупных бриллиантов, на которых настояла королева. Корсет был спереди как будто зашнурован бриллиантовыми рядами. На голове у меня также было множество украшений: в виде колосьев и иголочек» [47].

Сегодня трудно представить себе, какие позы принимали женщины в подобных доспехах, дополненных высокими, шаткими, ужасно неудобными мюлями: «Вся часть ноги от подъема до кончика пальцев изгибалась; именно на эту часть приходилось давление при ходьбе. Такая обувь вынуждала женщин откидывать корпус назад, чтобы удерживать равновесие, сопротивляясь естественному наклону тела вперед» [48].

Теперь становится яснее, какой ценой давалась та знаменитая скользящая походка королевы, которую воспевали ее современники.

Перейдем к 97 платьям а-ля франсез, также называемым «нарядными платьями» или «домашними платьями»: в 1771 году этот фасон чаще всего дофина надевала после завершения официальных мероприятий. Более комфортное, чем церемониальный наряд, но такое же регламентированное, платье а-ля франсез объединяло элементы двух типов одежды XVII века: заднюю часть свободного платья с глубокими складками или сборками, введенную мадам де Монтеспан, и переднюю часть распашного «домашнего платья» – роскошного «халата» эпохи Великого века. Эта модель достигла своего эстетического апогея при маркизе де Помпадур и долгое время оставалась символом изящества и элегантности как при дворе, так и для городских нарядов, не только по всей Европе, но и в Северной Америке. Это платье, с небольшими вариациями, носили с юных лет до старости, и оно всегда состояло из трех элементов:

1. Верхнее платье.

Основной характеристикой верхнего платья была плиссировка на спине. Сегодня такие складки называют «складками Ватто», поскольку они часто появлялись на его картинах. В то время их именовали просто le pli (складка). Без этого элемента платье не могло считаться платьем а-ля франсез. Изначально широкая складка струилась от одного плеча к другому и переходила в длинный ниспадающий шлейф. Со временем она сузилась и поместилась между лопатками.

Чтобы танцевать или свободно двигаться, не боясь наступить на шлейф, боковые части верхнего платья подворачивали и убирали в длинные внутренние карманы из ткани, доступные через разрезы в юбке. Отсюда возникло выражение robe retroussée dans les poches (платье, заправленное в карманы). Это создавало изящную линию, столь часто изображаемую на пасторальных полотнах Ватто.

2. Нижняя юбка.

Ее ткань и стиль всегда соответствовали верхнему платью. Она украшалась воланами из кружев, которые назывались фалбала, и надевалась поверх панье, ширина которого могла варьироваться.

3. Стомак.

Он представлял собой треугольную вставку, чаще всего прикалывавшуюся булавками, чтобы закрыть переднюю часть верхнего платья. Декольте, которое формировалось благодаря этой вставке, всегда имело квадратную форму и могло быть довольно глубоким, но при этом не стремилось к созданию эффекта «голубиной грудки». Накладка могла либо гармонировать с платьем, либо иметь отдельный декор. Ее часто украшали крупным бантом из ленты, называвшимся parfait contentement (совершенное удовольствие), или градиентом из нескольких бантов, известным как échelle de rubans (лесенка из лент). Существовал также вариант под названием комперы, который являл собой две отдельные вставки, заранее пришитые с обеих сторон верхнего платья. Они заменяли стомак и создавали эффект ложного жилета, застегиваясь спереди на маленькие пуговицы или крючки, что значительно упрощало процесс одевания.

Основа платья состояла из этих трех частей, которые впоследствии дополнялись различными украшениями, часто прикреплявшимися непосредственно во время одевания. Таким образом, будучи «одетой с иголочки», снять или надеть платье самостоятельно было практически невозможно. Примером тому может служить сцена в фильме «Герцогиня» (The Duchess), когда герцог Девонширский использует ножницы, чтобы раздеть свою супругу в их брачную ночь. Хотя подобные платья в большом количестве представлены в музеях, те, что сохранили все свои оригинальные украшения, встречаются крайне редко. Особенно это касается ценных кружев, которые часто перерабатывались и перекраивались для других нарядов, а также передавались от матери к дочери, порой на протяжении нескольких поколений. Именно это объясняет их представленность на современных аукционах.

Независимо от стилистических изменений, которые претерпевало платье а-ля франсез, оно надевалось поверх обычного корсета из китового уса разной жесткости, а также с панье различных размеров. Самое компактное панье называлось de considération (для соблюдения приличий). Среди платьев а-ля франсез, принадлежавших дофине, некоторые описаны как «закрытые» (вероятно, благодаря комперам), другие же оснащены стомаками, которых в описи ее дамы гардероба упоминается около дюжины. Большинство платьев изготовлено из традиционных богатых шелковых тканей с узорами, часто дополненных вышивкой: гродетур, пекин, гургуран, дофин, различные виды тафты, а также несколько отрезов очень дорогого дамаста в старинном стиле. Можно заметить появление более легких тканей и современных украшений, пусть и в небольшом количестве: например, упоминается платье цвета гвоздики, отделанное серебряным газом, что отражает новые модные тенденции и предвещает развитие будущего гардероба Марии-Антуанетты.

В инвентаре также упоминаются несколько карако – неофициальных жакетов. Существовало две версии этого элемента одежды. Одна напоминала платье а-ля франсез, укороченное до линии бедер, вероятно, именно такое и носила Мария-Антуанетта. Вторая версия не имела знаменитых складок Ватто и представляла собой облегающий корсаж, дополненный широкими басками. Их немного, и это значит, что фантазии в гардеробе отводилось мало места, если только сама дофина намеренно не пожелала оставить некоторые экземпляры. На тот момент ее это еще устраивало…

Если судить по портрету Франсуа-Юбера Друэ, написанному в 1773 году, гардероб дофины был освежен и значительно обновлен, но все еще оставлял желать лучшего в плане актуальности. Этот художник в возрасте ранее служил придворным живописцем маркизы де Помпадур, а затем стал портретистом графини Дюбарри. Годом ранее по просьбе Людовика XV, стремившегося сохранить мир между «богинями» Версаля, Друэ написал портрет Марии-Антуанетты в аллегорическом образе Гебы, богини юности, одновременно изобразив графиню Дюбарри как Флору, покровительницу цветов. Несмотря на мнение, что портрет слабо передавал сходство, он снова запечатлел лицо дофины в работе, представлявшей ее по пояс в церемониальном наряде, для которого она, скорее всего, не позировала лично. В подобных случаях наряды предоставлялись художнику службой гардероба. В статичной позе, с безжизненно опущенными руками, Мария-Антуанетта изображена в, безусловно, роскошном, но давно устаревшем церемониальном туалете, где старомодные кружева так же унылы, как и выражение ее лица, покрытого толстым слоем румян. Великолепное бриллиантовое колье, тесно охватывающее шею, только усиливает впечатление натянутости, скрывая ее естественную грацию. Для сравнения: ее невестка, Мария-Жозефина Савойская, известная своей невыразительной внешностью и отсутствием изящества, на портрете того же Друэ выглядит гораздо более привлекательно в ярком церемониальном наряде розового цвета, украшенном ослепительно-белыми, исключительно модными кружевами.

Внучка Карла-Эммануэля, короля Сардинии и герцога Савойского, вышла замуж за графа Прованского 14 мая 1771 года, ровно через год после свадьбы Марии-Антуанетты. Скандал с хищением приданого дофины, просочившийся через некие тайные каналы, возможно, даже через Вену [49], привлек внимание искусного монарха. Он решил выяснить, идет ли речь о случайности или подобная практика «будет соблюдаться впредь». Учитывая сложности, с которыми столкнулась императрица, в переговорах он проявил осторожность, чтобы избежать недоразумений и ненужных трат для обеих сторон. Таким образом, Версаль сохранил полный контроль над приданым, а дед невесты взял на себя часть расходов с условием, что оно не перейдет даме гардероба до того, как его внучка сможет им воспользоваться. Это была отличная идея, так как одновременно восстанавливался ритуал передачи приданого на границе, неосмотрительно нарушенный годом ранее Марией-Терезией. Прибыв в Пон-де-Бовуазен, Мария-Жозефина, с заранее удаленными волосами (они были очень темными), надушенная и тщательно прихорошившаяся для Франции, облачилась в соответствии с традициями Версаля в церемониальный наряд из серебряной ткани с вставками розовых пайеток. Это соответствовало всем требованиям протокола, «соблюдение которых в глазах публики ожидалось от представителей обеих династий» [50]. Мало-помалу ей предоставляли первые элементы ее приданого по мере необходимости, а остальное ожидало ее в Версале. Великолепный гардероб был составлен с особой тщательностью ее фрейлиной, графиней де Валентинуа, которая близко дружила с графиней Дюбарри. Приданое стоимостью 575 000 ливров значительно превышало расходы дофины с момента ее прибытия в Версаль. Шелковые ткани, поставленные торговцем Баффо, оценивались в 150 886 ливров, а за одну только вышивку серебряной сетки для церемониального свадебного наряда, украшенного букетами и гирляндами с блестками, модистка мадемуазель Александр выставила счет на 9900 ливров. Церемониальный наряд из белого шелка гроденапль, расшитый серебром, украшенный розами, гвоздиками, кистями и золотыми бахромками, с букетом сирени на декольте обошелся в 11 800 ливров [51]. В сентябре 1770 года Мерси-Аржанто предупредил императрицу, написав: «Здесь уже заняты поисками средств, чтобы придать мадам графине Прованской как можно больше блеска». К этим изощренным интригам добавился скандал с распределением покоев, упомянутый ранее. В благодарность за преданность мадам Валентинуа была повышена до фрейлины новой графини. В то время как верность семьи де ла Вогийона фаворитке была вознаграждена назначением герцогини Сен-Мегрен на должность дамы гардероба – той самой, которую мадам де Виллар так и не смогла определить к дофине. Так обстояли дела «в этой стране». На следующий год, после того как Людовик-Август и Мария-Антуанетта резко раскритиковали герцога де ла Вогийона за его безобразную слежку, он, как говорят, скончался от огорчения через пять дней. В Версале его смерть не вызвала ни малейшего сожаления.

Пока что, несмотря на горести, которые она не забыла, дофина хорошела и наблюдала. Та, кого в свое время брат Иосиф называл «ветреной головушкой», строила свое будущее в окружении, отравленном интригами. Тонко понимавшая, как утверждала ее мать, суть и характеры людей, она терпеливо ждала своего часа. Оставалось совсем немного до начала ее жизни в качестве королевы. Когда момент настал, молодая женщина больше не пожелала участвовать в невыносимой игре «дрязг этой страны» [52]. Наделенная новой властью, она при первой же возможности стремилась вырваться из своей удушливой золотой клетки и, не предвидя последствий, жила «ничего не планируя, ибо единственный замысел, который ее занимал, был избавиться от обычаев и ограничений своего положения, которое она могла поддержать с полным достоинством, если хотела; но чаще всего она не желала этого» [53].

10 мая 1774 года Людовик XV скончался в Версале от осложнений оспы. В тот же миг дофин Людовик-Август стал Людовиком XVI, а Мария-Антуанетта – королевой Франции, иными словами, супругой короля. Согласно протоколу, монарх не мог оставаться под крышей дома, где находился умерший, поэтому, чтобы избежать риска заражения, королевская семья была перевезена в замок Шуази. Ему не исполнилось еще и 20 лет, а ей было 18 с половиной. В глазах народа они олицетворяли надежду, конец правления Людовика XV, который давно перестал быть «возлюбленным». Пойдя навстречу Марии-Антуанетте, Людовик XVI немедленно отправил графиню Дюбарри в аббатство Пон-о-Дам. Этот символический акт не имел последствий для государства, но способствовал удовлетворению самолюбия королевской жены, а также ознаменовал завершение эпохи скандалов. Четыре года после свадьбы, несмотря на трудности в интимной жизни, супругов связывала «хорошая дружба». Вступив на престол, Людовик XVI, осознававший характер Марии-Антуанетты, ее недовольство и подозрения, которыми она окружена, возможно, желая наконец покорить ее сердце, предоставил ей полную свободу в выборе окружения. В июле он подарил ей Трианон, очаровательный жест, который, по мнению бдительной императрицы Марии-Терезии, был уместен, если дворец «не станет поводом для слишком больших расходов и расточительства» [1]. Вскоре после этого, в ноябре, бюджет личной казны Марии-Антуанетты был удвоен. Чтобы оживить развлечения при дворе и одновременно отвлечь королеву от серьезных государственных дел, ей предоставили полную свободу в выборе и организации балов и спектаклей. Это, как мы увидим, заняло значительную часть времени и стало предметом ее особого внимания, о чем будет подробнее рассказано далее. Как же было сыну Франции, с рождения заточенному в удушающих протоколах Версаля, не поддаться обаянию искрометной дочери Австрии, привнесшей с собой свежий воздух из Вены? Однако он принимал эти решения не как безумно влюбленный, а как король, стремившийся сохранить независимость своего правления, одновременно стараясь не задеть свою юную супругу. Впрочем, она сама не проявляла особого интереса к государственным делам, признаваясь своей матери в «легкомыслии и лени в серьезных вещах» [2]. Тем не менее в первые годы после обретения нового статуса дочь императрицы попыталась проявить себя, стараясь навязать свои решения в выборе министров. Руководствуясь в основном своей обидой на антиавстрийцев и желанием угодить своим приближенным, она пыталась влиять на короля, который замыкался в себе, словно устрица. В 1775 году в частном письме графу Розенбергу она заносчиво назвала своего мужа «бедным человеком», что возмутило ее мать, и та сделала ей серьезное замечание; ее брат, Иосиф II, соправитель Марии-Терезии, резко призвал ее помнить о своем положении.

Хотя Австрия рассчитывала, что Мария-Антуанетта повлияет на политику Франции в Европе, императрица не питала иллюзий, быстро осознав, что ее дочь не способна на это. Их переписку зачастую принимают за проявление авторитаризма, чтобы подчинить себе Францию, в то же время она свидетельствует о глубокой материнской тревоге этой проницательной правительницы, которая столь часто отчитывала дочь не только чтобы контролировать, но и чтобы защитить ее. Хотя Людовик XVI редко отказывал супруге, он строго следовал национальной монархической традиции, которая не наделяла королев политической властью. Несмотря на то что теперь она была француженкой, Мария-Антуанетта оставалась сильно привязана к своей семье и родине. Но могло ли быть иначе, если прозвище «австриячка» преследовало ее с первого дня? Она открыто предпочитала тех, кто служил связующим звеном между двумя странами, выражая поддержку и симпатию лотарингцам, при этом не скрывая неприязнь, доходившую до ненависти, к остальным, – эта молодая женщина, не склонная к притворству, никогда не отрекалась ни от своего происхождения, ни от полученного воспитания.

Кроме возраста, у королевской четы решительно не было ничего общего. Она любила очаровывать, он это игнорировал; она была расточительна, он экономен; она была обаятельной, он – грубоватым; она обожала ночные забавы, он вставал засветло; она ела понемногу, он ценил хорошую еду; она жаждала праздников, он предпочитал занятия… Все казалось противоположным. Однако в силу юности и других причин их объединяла внушаемость: она поддавалась влиянию из-за стремления быть любимой и всем нравиться, он – из-за почти болезненной застенчивости и неуверенности в себе. При дворе оба страдали от строгого версальского протокола: он, хоть и не склонный к внешнему блеску, но более дисциплинированный, подчинялся ему с неохотой, а она, отчасти из-за характера, отчасти из-за воспитания, отторгала его настолько, насколько было возможно. Несмотря на то что в нарушении старинных традиций обвиняли Марию-Антуанетту, Людовик XVI также немало способствовал переменам. Среди прочих реформ молодой король отменил для своих братьев, графов Прованского и д’Артуа, обязательное обращение «сир» в пользу простого «месье». Возможно, на эту уступку, подчеркивавшую его привязанность к семье, короля вдохновила жена, которая желала установить теплые семейные отношения, как было в Вене. Но этот жест вызвал зависть со стороны графа Прованского, который презирал старшего брата, считая себя более достойным трона. Граф д’Артуа, напротив, был легкомысленным и своенравным любителем развлечений. В юности он сблизился с Марией-Антуанеттой и втягивал ее в свои забавы, что с учетом их возраста не было такой уж сложной задачей.

Среди прочих реформ королевская чета сократила число публичных трапез «за большим столом». Хотя Людовик обладал хорошим аппетитом и ел с удовольствием, а Мария-Антуанетта почти ни к чему не притрагивалась, даже не снимала перчаток, пара, по свидетельству одного британца, болтала и иногда весело смеялась во время таких трапез. Вместе они модернизировали придворные ужины, впервые усадив мужчин и женщин за один стол. Каждый по-своему обходил тягостный церемониал подъема и отхода ко сну. Король, спавший в личных покоях, посвящал утренние часы личной свободе, прежде чем отправиться в парадную спальню для публичного одевания. Нивелируя торжественность церемониала шутками, вызывавшими общее возмущение, он выглядел как дурак. Он не жаловал наследственных слуг и, если отсутствовал полюбившийся ему камердинер, брился сам [3]. Королева во многом избегала требований своей утренней и вечерней туалетной церемонии, завершая одевание в личных покоях. Пока король уединялся, занимаясь личными делами в обычном коричневом костюме, королева находила прибежище в Трианоне, где носила простую и неброскую одежду. Это была их отличительная общая черта: при любой возможности они сбрасывали бремя официальных одеяний, надевая что-то более личное. Король казался дикарем, которого пока еще не осмеливались критиковать, а королева – дерзкой и непристойной антиконформисткой. После первых публичных родов Марии-Антуанетты, во время которых сам король отгонял придворных, чтобы обеспечить жене приток воздуха, они решили ограничить число свидетелей, разрушив тем самым древние обычаи. Как современные родители, они любили своих детей за их индивидуальность. Когда в 1789 году умер старший мальчик, они оплакивали прежде всего сына, а не наследника трона.

Людовик XVI, жадный до знаний, владел несколькими языками, много читал, увлекался кораблестроением, картографией, аэростатическими экспериментами, математическими науками и химией, которой занимался наряду с ручными работами, скорее напоминавшими искусство и инженерное дело его времени, нежели бытовую самодеятельность. Странный монарх – этот «путешественник на месте», обожавший географию, но не выходивший за пределы ограниченной территории и никогда не исследовавший ни свою страну, ни свой народ. Как главнокомандующий без доспехов, он на расстоянии противостоял британской монархии, защищая зарождающуюся демократию молодой американской нации. Удивительный король, который начинал «с упорством» проводить современные реформы, но «с мягкостью» [4] отказывался от них, уступая давлению элит, переходя от одной системы к другой и теряя авторитет. Однако справедливости ради следует признать: хотя он нередко шел на уступки вместо того, чтобы настоять на своем, и ему недоставало твердости, Людовик XVI не был той жалкой фигурой, которая сейчас изображается в карикатурном виде. Будто даже сегодня Республика нуждается в оправдании своих хаотичных истоков, перенося ответственность за пролитую кровь на короля, который сам не пролил ни капли. Став правителем в слишком молодом возрасте, Людовик XVI оказался в плену запутанного наследия своих предшественников, метался между прошлым и будущим, нес тяжкое бремя короны, грозившее принести ему несчастье.

Мария-Антуанетта ощущала дух времени интуитивно, не прикладывая интеллектуальных усилий, она чувствовала дыхание свободы, которое в итоге окажется смертельным. Но как эрцгерцогине, воспитанной в образе матери, обладавшей полной властью, стать «истинной королевой» в стране салической правды, где от нее ожидали только поддержания внешнего облика деторождения и подчинения? Как существовать в такой среде, которая противоречила и примеру ее матери, и ее собственной личности? Предназначенная для будущего, эта независимая личность из Вены активно оказывала влияние на те области, где французской королеве было позволено проявить себя, – искусство и внешний вид. Обладая сильным характером, она, разумеется, не поощряла полумер. Нарушив господство французской барочной музыки, она поддерживала новые музыкальные жанры, что вызвало заговоры в самом управлении спектаклями. Играя на арфе, она ввела этот инструмент в моду, почти вытеснив старинный клавесин. Нарушив академические каноны, она предложила хореографа Новерра в Королевскую академию танца.

Но еще более значительным было то, что дочь императрицы общалась, поддерживала и продвигала талантливых женщин, хотя некоторые из них по своему происхождению не должны были к ней даже приближаться. Примером служат Маргарита Брюне, известная как Монтансье, бывшая светская дама (известная своими легкомысленными похождениями), блестящая руководительница театральной труппы и затем управляющая театром ее имени в Версале; мадемуазель Гимар, признанная великая артистка, но и известная распутница; мадам де Монтанкло, писательница, специалистка по женской литературе, которая возродила издание Le Journal des Dames[10]; и, наконец, Элизабет Виже-Лебрен, которую выбрали личной художницей в то время, когда в искусстве доминировали мужчины.

И затем была мадемуазель Бертен, исключительная предпринимательница, появившаяся из ниоткуда, «даже не буржуа»: вместе с ней королева произвела революцию в одежде как при дворе, так и в городе. С ней Мария-Антуанетта увлеклась модой – этот способ влияния на первый взгляд кажется поверхностным, но, чтобы понять его смысл и значение, нужно рассматривать его в контексте. Ведь, изменяя традиционные придворные стили одежды, она освободила двор от архаичного, застывшего в прошлом протокола. Более значимым проявлением ее гардеробного активизма были ее предпочтения, связанные со снятием телесных ограничений. Одежда, в которой она осмеливалась появляться на публике, увлекла за собой целое поколение женщин, которые стали ее адептами и критиками. Таким образом, Мария-Антуанетта способствовала изменениям женских силуэтов одежды, чьи драматические трансформации продолжались во время Революции и Империи.

Перед тем как перейти к королеве, стоит сказать несколько слов о внешности Людовика XVI. В возрасте 20 лет он набрал немного веса, что придавало ему солидности, когда появлялся в королевских одеждах. Согласно секретной переписке, Людовик XVI начал «стремительно» [5] полнеть в 1778 году, во время первой беременности Марии-Антуанетты, которая «значительно» похорошела. Возможно, это было проявлением того, что сегодня известно как синдром кувады[11]. «Он был похож на своего деда, но только хуже», – написал один британец в 1774 году [6], а через год другой соотечественник оценил, что тот «такой же, как и любой француз» [7]. Во времена Революции свидетель описал его в зрелые годы как «обманчиво схожего с Людовиком XV», но, в отличие от его жены, чьи черты по отдельности не были идеальными, но создавали гармоничное целое, его лицо выглядело каким-то «странным». Свои светлые длинные и густые волосы он припудривал, как того требовал обычай, и собирал в хвост, перевязанный лентой, или же пучок, перехваченный бархатом. Поскольку всех, кто занимался прическами, тогда называли парикмахерами[12], складывается впечатление, что все мужчины носили парики. Это распространенное заблуждение, так как парики еще были в ходу, но не обязательны, и путаница возникала из-за терминов: цирюльники-парикмахеры для мужчин и мастера причесок для женщин. В любом случае внешность занимала его меньше всего. В конце концов, он мог рассчитывать на свою жену, которая уже демонстрировала немалые таланты в этом вопросе; если ему не хватало блеска, то у нее его было за двоих. Сдержанный монарх часто смеялся над новомодными веяниями, принятыми Марией-Антуанеттой, порой ласково шутя. «Этим летом, когда королева выбрала платье из темной тафты, король, смеясь, сказал: «Цвет блохи!» [8]

Людовик XVI не отличался поэтическим талантом. Тем не менее слово закрепилось, потому что этот оттенок неопределенного цвета стал одним из любимых у его супруги и встречался в различных вариантах. Так появлялись выражения «молодая блоха», «старая блоха», «брюшко, спинка или бедро блохи» и – вишенка на торте – «королевская блоха»! Вскоре отряды французских блох пересекли границы и заполонили гардеробы европейских модниц. Однако фантазии его жены не вызывали у него отторжения (за исключением некоторых экстравагантных причесок в начале правления, которые он справедливо считал нелепыми). Умением держать себя на публике Мария-Антуанетта значительно превосходила прежних королев и даже фавориток. А вот Людовик XVI почти полностью игнорировал уроки своих предшественников – настолько, что пренебрегал значением королевского внешнего вида для общества, которое еще подчинялось правилам, установленным Людовиком XIV. Это было не в его натуре и не соответствовало его времени. Граф д’Эзек упоминает один очень показательный случай: «Когда он взошел на трон, господин герцог д’Эстиссак, главный управляющий гардеробом, пришел спросить его указания по поводу нарядов. “Сколько обычно требуется за квартал?” – “Шесть, Ваше Величество”. – “Тогда изготовьте мне шесть костюмов из ратина”. Герцогу д’Эстиссаку пришлось объяснить ему, что бывают обстоятельства, когда величие трона требует других туалетов, а не только сделанных из ратина» (то есть шерстяного сукна темных оттенков) [9]. Несмотря на уважение к традициям, Людовик XVI принял эти советы сдержанно, не отказываясь от любимых костюмов из ратина и своей естественной скромности. Как продолжает тот же граф: «Утром до времени подъема или утреннего туалета король носил серый костюм. Затем он переодевался в костюм из однотонной ткани, чаще всего коричневого цвета, и носил стальную или серебряную шпагу».

Ограничив ношение роскошных костюмов воскресеньями, большими праздниками и официальными церемониями, Людовик XVI имел их в своем распоряжении достаточно, хотя их количество было чуть меньшим, чем у Людовика XV. Маркиза де ла Тур дю Пен описывает его так: «Он был великолепен в своих нарядах, которыми, честно говоря, он занимался мало, ведь надевал то, что ему давали, даже не посмотрев» [10]. Она также отмечала, что у него была плохая, совсем не королевская осанка, он был близоруким как крот, неловко носил меч и шляпу, ходил как крестьянин. Очевидно, что этот король предпочитал носить современную ему одежду, а не эпохи своих блистательных предков. Законы против роскоши, которые требовали одеваться в соответствии со своим социальным статусом, уже не действовали; богатые буржуа одевались как принцы, а их жены – как дамы высшего общества. Однако с точки зрения знати, исполненной ощущения своего векового превосходства, то, что могли позволить себе буржуа, было неприемлемо для короля. Придворные, «украшенные вышивкой по всем швам», привыкли к более сложным социальным кодам, не принимали простоту вкусов Людовика XVI, полагая, что его скромность нарушает привычные представления об их вековом господстве. В обществе считалось, что одежда все еще делает короля, и его недостаток во внешнем величии воспринимался как неспособность этого кроткого монарха править. Человек своего времени, Людовик XVI нарушал кодексы внешности, так же как ранее Жан-Жак Руссо или Бенджамин Франклин, посол Соединенных Штатов Америки, который предстал перед французской элитой в «демократичных одеждах» из темного сукна и без припудренного парика, не стесняясь своей лысины. И если эффектное появление американца восхищало светских людей, то вкусы короля, которые нравились народу, в высшем обществе были неприемлемы.

В личных тратах Людовик XVI был чрезвычайно экономен; будучи дофином, он уже тщательно записывал все свои расходы, фиксируя все, вплоть до последнего су. Парадокс этого монарха заключался именно в том, что он не сумел заставить других соблюдать те правила, которые сам себе предписывал. Однако в одном вопросе, касавшемся одежды, Людовик XVI настаивал напрасно. За исключением редких случаев, таких как его визит в новый порт в Шербуре в июне 1786 года, он не носил военную форму. В то время как «король-солнце» ввел моду на повседневную одежду в Версале, чтобы развивать торговлю французскими предметами роскоши, как военный он нередко появлялся в блестящих доспехах, символизирующих власть. Но Людовик XVI не последовал его примеру, хотя высокий рост мог бы принести ему немалые преимущества. В 1790 году, когда он еще мог утвердиться во время первого Праздника Единства 14 июля, он ошибся, представ перед народом в королевском церемониальном наряде (камзол, жилет, кюлоты и шелковые чулки), вместо того чтобы надеть форму защитника нации, на которую он еще имел право. В то время набирало рост движение санкюлотов, чьи грубые полотняные штаны символизировали рабочих, и королевские одеяния с кюлотами до колен некстати напоминали ненавистный образ режима, от которого Франция устала. Ни форма национальной гвардии, которую носил пятилетний дофин, ни красивые перья и туфли с республиканскими цветами, которые надела королева, не смогли бы изменить ситуацию.

Его походку, которую он унаследовал от своего отца, называли «неприятно качавшейся» [11], и сам Людовик XVI балансировал между двумя мирами: старым, которому он принадлежал по праву рождения, и новым, в который он стремился, но в котором ему не хватало характера утвердиться. Чтобы продолжить на более легкой ноте, упомянем забавную историю, которая подтверждает еще раз, как мало этот король заботился о своей внешности; ее рассказывает многословная баронесса фон Оберкирх, свидетельница визита короля Густава III Шведского во Францию под псевдонимом граф фон Хага:

В мемуарах часто встречаются упоминания о смехе Людовика XVI: его громкая спонтанность в сочетании с грубыми манерами и близорукостью, которая заставляла его щуриться, считалась недостойной монарха. Это укрепляло его репутацию короля, который нарушал приличия системы, привыкшей к показному величию. В период, когда демонстрация статуса имела особенную значимость, пренебрежение к внешности обернулось катастрофой. В отличие от Людовика XV, который своей распутной частной жизнью умалял священный статус монархии, но чтил внешние признаки, соответствующие своему званию, Людовик XVI оставался верным себе… и своей супруге. Его торжественная коронация, хотя и полностью соответствовала старинным обычаям (эту идею приписывают Марии-Антуанетте), не привела к нужным результатам и запомнилась главным образом огромными затратами и неловкостью молодого монарха. Странное предзнаменование: его корона, которая показалась ему такой тяжелой во время церемонии, не сохранилась, из нее вынули камни, а затем ее переплавили и для официальных портретов использовали корону Людовика XV. В завершение приведем три короткие цитаты, которые многое говорят об этом необычном монархе. Первая – пажа королевы в начале правления, вторая – знатного англичанина в 1788 году, третья – молодого добровольца национальной гвардии, служившего в Тюильри во время Революции:

«Присутствие короля не напугало меня; его лицо не оправдало моих ожиданий: оно было простым и добрым, я бы хотел, чтобы оно было более выразительным и величественным; его взгляд был взглядом отца, который смотрит на своих детей» [13].

«Король, без сомнения, не великий гений, но, что гораздо важнее, – он хороший человек» [14].

«В его неопределенном взгляде читались доброта, мягкость, безмятежность, и было невозможно… не испытывать к нему того интереса, который мы невольно ощущаем к безобидным существам» [15].

Сохранилось множество описаний этой очаровательной молодой женщины, взошедшей на трон спустя четыре года после прибытия во Францию. Многие из них чрезмерно лестны и, следовательно, малоинтересны. Для тех, кто желает узнать более правдоподобные детали, можно привести следующие воспоминания:

Как можно увидеть на картинах, гравюрах и скульптурах, дошедших до нас, Мария-Антуанетта не была красивой в соответствии с эстетическими канонами своей эпохи. Однако, несмотря на несимметричные черты, она принадлежала к числу тех женщин, чье обаяние и легкость затмевали идеальную красоту. Хотя кисть Элизабет Виже-Лебрен была известна своей лестностью, ее работы позволяют представить не столько точный облик, сколько эффект, который производила королева. Это же впечатление подтверждается на изображениях миниатюристов Франсуа Дюмона и Игнаса Кампана́. Именно поэтому королева долго предпочитала этих художников, которые умели улавливать ее выражения, подчеркивая, а не искажая ее черты. Работы Кухарского, который писал ее с 1789 года до конца ее жизни, также можно сравнить с работами его коллег.

Кроме того, сохранился очень интересный рисунок, выполненный Виже-Лебрен в конце 1770-х годов. Сосредоточенный на силуэте, этот эскиз лучше, чем статичные изображения с официальных портретов, иллюстрирует описания мемуаристов. Хотя это всего лишь набросок, поза Марии-Антуанетты в «черкесском» платье из другой эпохи отражает живую, почти современную фигуру, стремящуюся к движению. По мнению одного автора, который ссылается на мадам Кампан, она была в сценическом костюме для своей роли в постановке оперы «Роза и Кола́», представленной в Трианоне в 1780 году [19]. Это возможно, но сомнительно. Ее голос, важный элемент ее личности, к сожалению, упоминается очень мало: один современник описывает его как «громкий и проникающий» [20], а позднее свидетельство характеризует его как «мягкий» [21]. Говорила ли она с легким акцентом? Не исключено, и если об этом молчали, то, вероятно, потому что в Версале на такое не обращали особого внимания, ведь все королевы до нее были иностранками. Она приехала очень молодой и, вероятно, почти полностью избавилась от акцента, а его нотки могли добавлять ей обаяния. Что касается ее мерок, предполагается, что ее рост был около 1,65 м, а размер обуви – 36,5, о чем свидетельствуют некоторые туфли, которые, как полагают, принадлежали ей. По современным меркам она не была высокой, но стоит представить ее в эффектном церемониальном наряде, в туфлях на высоком каблуке (около восьми сантиметров), с высоким плюмажем – тогда она, вероятно, могла выглядеть на все два метра! Мы уже обратили внимание, что ситуация была совсем иной, когда в Трианоне она меняла королевские наряды на повседневные и ее пропорции казались более обычными. Что касается размеров одежды, то их точно определить трудно, поскольку с этой точки зрения Мария-Антуанетта не отличалась от других женщин. Ее фигура несколько раз менялась в течение жизни: в начале ее правления она была стройной, после первых родов стала округлой, «потрясающе толстой» [22], потом снова постройнела, а в последние годы жизни сильно исхудала. Ее диета была довольно простой; она не была обжорой и, помимо белого мяса и птицы, предпочитала сладкое. Она часто перекусывала печеньем, венскими булочками своего детства, шоколадом, молочными блюдами и фруктами, однако вряд ли была намного полнее, чем обычная женщина прошлых или наших дней. Похоже, ее грудь была достаточно пышной. Корсет (без косточек), сохраненный в музее Галльера́, действительно указывает объем груди 109 см при талии около 59 см; он использовался для примерок, о чем свидетельствуют многочисленные следы от булавок. Если перевести эти размеры на современные, это соответствовало бы одежде европейского размера 36 и бюстгальтеру размера 105, хотя в силу отсутствия образцов невозможно точно определить глубину чашек. Очень необычная форма этого корсета вызывает трудности в интерпретации, так как она совершенно не соответствует сегодняшним размерам и не дает четкого представления о ее фигуре. Тем не менее можно предположить, что у Марии-Антуанетты было выразительное декольте и тонкая талия, хотя бы в отдельные периоды ее жизни.

Как мы уже упоминали, король полностью оставлял своей жене свободу в выборе окружения. Однако дело не было таким простым, как может показаться на первый взгляд, поскольку должности, которые тогда назывались «обязанностями», передавались по наследству или продавались и практически не подлежали замене. Если только человек не попадал в немилость, уволить его со двора было невозможно. Нужно было иметь дело с целым роем дам, которые утвердились в своем положении, и продвигать других без обид, а главное, не посягать на привилегии их рангов. В некоторых особенно деликатных случаях оставалось только надеяться на добровольное сложение полномочий, которое чаще всего происходило за соответствующую компенсацию. Маневрировать было крайне сложно, поскольку сразу после смерти Людовика XV начали поступать массовые прошения о вакантных должностях. Собрать королевскую свиту стало настоящей дипломатической головоломкой с множеством изощренных маневров. Оказавшись в изоляции, дофина Мария-Антуанетта подружилась с Марией-Терезой Савойской-Кариньянской, маркизой де Ламбаль и невесткой герцогини Шартрской, моложе ее на 6 лет. Она овдовела в возрасте 19 лет после смерти своего распутного мужа, сына герцога де Пентьевра.

Очарованная элегантностью дома Пентьевра и тронутая бедами этой нежной дамы, Мария-Антуанетта решила оставить ее рядом с собой. Так как свободных должностей не было, она решила восстановить должность управительницы, отмененную при Людовике XV по экономическим соображениям. Учитывая астрономические расходы, так как эта дорогая маркиза была дорогой во всем, Людовик XVI долго сомневался, а затем, как обычно, уступил.

В сентябре 1775 года Мария-Тереза Савойская-Кариньянская вступила в должность, став самой близкой к королеве личностью и заняв самую высокую должность в ее свите. Все другие дамы подчинялись ей, что вызвало некоторые трудности, так как из-за хрупкого здоровья маркиза де Ламбаль едва ли обладала необходимыми качествами для столь важного места. А что же стало с Мадам Этикет, которая неизбежно навязывала свою волю? Вот забавный эпизод, рассказанный мадам Кампан. Однажды Мария-Антуанетта заметила нервозность своей фрейлины и строгие взгляды, которыми та одаривала камеристку, чья прическа была крайне вызывающей. Принужденно улыбаясь, королева прошептала едва слышно: «Распустите свои ленты, иначе герцогиня умрет» [23]. Официальное назначение маркизы де Ламбаль возмутило Мадам Этикет. К удовольствию королевы, оскорбленная тем, что она лишилась полномочий, надзирательница отказалась от должности! Конечно, несмотря на компенсацию, которая должна была смягчить унижение (поскольку ее мужа в это время назначили маршалом), она присоединилась к лагерю недовольных, чего Мария-Антуанетта не предвидела. После отставки мадам де Коссе, освободившей должность дамы гардероба в июне 1775 года, началась игра в «музыкальные стулья», отныне на привилегированных местах в присутствии королевы сидеть имели право только герцогини. Быстро заняв место придворной дамы, Лаура-Августа де Фитц-Джеймс, княгиня де Шиме, вскоре уступила его Марии-Жанне де Талейран-Перигор, маркизе, а затем герцогине де Майи, когда первая заняла место фрейлины после ухода мадам де Ноай. На тот момент мадам де Майи было 25 лет, и, по словам Мерси-Аржанто, она была тихой, честной, не вовлеченной в интриги женщиной. Она оставалась на своем посту до 1781 года.

Новое распределение не принесло гармонии в покои королевы: там поселились интриги и зависть. Неудовлетворенная и все еще не чувствующая достаточной поддержки, весной 1775 года королева обратила внимание на Иоланду-Мартину-Габриэллу де Поластрон, графиню де Полиньяк, во время одного из ее редких посещений Версаля. 26-летняя Иоланда происходила из старинной, но не слишком состоятельной семьи и была замужем за графом Жюлем де Полиньяком, столь же бедным, как и она сама. Из-за недостатка средств для поддержания расточительного придворного образа жизни супруги жили в отдаленном семейном имении в Кле (на территории современного департамента Сена и Марна). Такое обстоятельство сделало Иоланду еще более привлекательной в глазах Марии-Антуанетты, которую сразу заинтересовала личность этой молодой женщины, отличавшейся от ее обычного окружения. Королева моментально поддалась ее обаянию: «Она искала подругу, которую привлекала бы ее приятность, а не власть и которая любила бы (sic!) ее просто так. Пораженная образом графини Жюль, мягким выражением ее глаз, скромной и искренней чувствительностью, отраженной в ее привлекательных чертах, королева ощутила к ней дружескую привязанность, которая длилась до самой смерти» [24].

Портреты, созданные мадам Виже-Лебрен, раскрывают весь шарм графини Жюль лучше любых словесных описаний. Брюнетка с ясными глазами, ангельским лицом и изящной, чуть небрежной грацией, она предпочитала одеваться просто, что подчеркивало ее красоту и соответствовало модным тенденциям. По словам мадам Кампан, она не любила украшений и бриллиантов, никогда не выглядела нарочито нарядной, но всегда была одета изысканно-«небрежно», воплощая собой сам стиль. Эта новая элегантность завораживала молодую королеву. Сначала, плененная изяществом очаровательной графини, Мария-Антуанетта намеревалась сделать ее своей дамой гардероба, но запутанная система придворных должностей этому помешала. Тогда, чтобы любой ценой сохранить рядом с собой эту обаятельную женщину, королева погасила ее долги, обеспечила должность мужу, поселила их семью в замке, осыпала ее благосклонностью и даже пожаловала ей титул герцогини. «Дорогой ангел» затмил всех остальных дам. Маркиза де Ламбаль внезапно показалась менее яркой, поскольку, кроме одинаковой даты рождения, у двух женщин не было ничего общего. Между ними сердце Марии-Антуанетты не колебалось: глубокая дружба осталась для первой, а ко второй вспыхнула эмоциональная привязанность.

В годы Революции обеих женщин ждала трагическая судьба. Мадам де Полиньяк покинула Версаль по приказу короля и скончалась менее чем через два месяца после казни Марии-Антуанетты. Маркиза де Ламбаль, несмотря на риск, последовала за королевой в Тюильри, но была жестоко убита в сентябре 1792 года. Вернемся в Версаль, где королева, вопреки всем традициям, позволила себе беспрецедентную свободу – выбрать близкую подругу за рамками двора. Это была личная связь, в которой важнейшую роль играли дружеские чувства, а не статус, иначе говоря, у королевы появилась фаворитка. В эпоху, когда свобода и разврат часто шли рука об руку, графиня Жюль превратилась благодаря злым языкам в «любовницу королевы» и стала поводом для насмешек памфлетистов, которые с удовольствием распространяли свои язвительные и даже непристойные намеки. Хотя считается, что безмятежная Иоланда не была в целом корыстной, этого, увы, нельзя сказать о ее окружении. Особенно отличалась ее амбициозная золовка, графиня Диана, назначенная в 1778 году фрейлиной мадам Елизаветы. Она энергично содействовала продвижению всей семьи. С благословения Людовика XVI весь этот круг наслаждался щедростью королевской дружбы. Только гораздо позже, когда положение Франции стало катастрофическим, Мария-Антуанетта, вынужденная ограничить свою щедрость, осознала, насколько ее наивная потребность в привязанности способствовала излишествам. Не лишенная личных счетов, юная маркиза де Бомбель писала своему мужу, служившему в Регенсбурге в 1781 году: «Это знаменитое общество состоит из весьма злых людей, возвысившихся до невероятного уровня чванства и злословия… они боятся, что кто-то еще сможет завоевать королевскую благосклонность…» [25]

На тот момент, после освождения от «старух» (пожилых придворных дам), «чопорных воротничков» (лицемерных набожных сплетниц) и «свертков» (распространительниц слухов), как она наивно называла старый двор, вокруг королевы, едва вышедшей из подросткового возраста, сформировалось общество Трианона, которое представляло собой полную противоположность тому, что было принято до сих пор. Помимо Полиньяков, оно в основном состояло из мужчин почтенного возраста с седеющими висками, дворян-военных, лишенных дел, и опытных придворных, увлеченных модными течениями. Дерзкие интриганы, они разделяли с королевой страсть к легким развлечениям, поощряя ее любовь к насмешкам. Все или почти все считались ее поклонниками, а то и, что еще хуже, любовниками, включая графа де Водрей, который на самом деле состоял в любовной связи с графиней Жюль. Шарль-Жозеф Ламораль, принц де Линь, также участвовал в собраниях этой веселой компании, как и беспокойный граф д’Артуа, младший брат Людовика XVI, который во всем ей уступал. Ни один из друзей королевы не был выбран случайно: все они если не поддерживали ее брак, то по крайней мере в прошлом не были замечены в интригах против Австрии.

Четверо из мужчин оставались у постели Марии-Антуанетты, когда в 1779 году та болела корью. Сплетни не прекращались, хотя они присутствовали исключительно для того, чтобы составить ей компанию и оградить женщин, которые могли быть беременны. К ним присоединилась также младшая сестра Людовика XVI, благочестивая мадам Елизавета, чье присутствие развеяло подозрения о якобы неприемлемых забавах.

Наконец, среди них был граф Аксель фон Ферзен, шведский офицер, чьи отношения с Марией-Антуанеттой до сих пор порождают множество догадок. «Роман», как называли Ферзена британские современники, обладал определенным шармом, элегантностью, глубочайшим уважением к монархии и рыцарским почтением к Марии-Антуанетте. В общем, все составляющие для того, чтобы разжечь страсть у молодой женщины, тосковавшей по романтическим переживаниям. Хотя в их переписке и найдены свидетельства романтических чувств, природа их интимных отношений остается загадкой. Гипотетическая физическая связь, будь то продолжительная или мимолетная, остается недоказанной, так что не станем больше затрагивать эту тему.

Скандал достиг своего апогея в 1782 году, когда королева назначила мадам де Полиньяк гувернанткой «детей Франции» и снова увеличила ее доходы и влияние. Получив титул герцогини, фаворитка стала объектом жгучей ненависти, которая сохранилась надолго. Даже годы спустя среди поклонников королевы она оставалась причиной всех бед. С самого вступления королевы на трон придворные, возмущенные ее невиданной свободой, проводили свои бессмысленные дни в нелепых сплетнях и клевете против нее. Так Мария-Антуанетта снискала дурную славу при дворе, в то время как народ ее все еще уважал.

Под лупой сплетен ее прогулки в легких экипажах, которыми она правила сама, катания на санях, которые стремительно уносили ее в Париж, рыбалка на пруду Швейцарцев, скачки, которые она с энтузиазмом посещала, и вечера у Большого канала, наполненные бурными событиями, подвергались самой жестокой критике, вызывали самые оскорбительные намеки. Пока клан Полиньяков безудержно обогащался, оставшаяся без внимания знать критиковала королеву, невольно выкапывая могилу всему сословию. На тот момент Мария-Антуанетта не обращала на это внимания. Слишком долго угнетенная бесконечными интригами Версаля, возможно, осознавая, что ничего не в силах изменить, и не задумываясь о последствиях, в силу своего характера она даровала себе свободу жить. Таким образом она хотела вырваться из золотой клетки, где жила на протяжении четырех лет, будучи дофиной.

Наконец, обретя свободу выбора, молодая 18-летняя королева с помощью кузины, Марии-Аделаиды де Бурбон-Пентьевр, первой принцессы крови (происходившей от Людовика XIV и мадемуазель де Монтеспан), обновила своих поставщиков. Женщина с отменным вкусом и прекрасно осведомленная обо всех новых тенденциях, Мария-Аделаида была красивой, высокой, стройной и особенно привлекательной, так как являлась самой богатой наследницей Франции. Герцог Шартрский, будущий герцог Орлеанский, двоюродный брат Людовика XVI, получивший прозвище Филипп Эгалите во время Революции, предложил свою кандидатуру на брак. Очарованная этим молодым человеком, хорошо сложенным и следившим за модой, она искренне влюбилась и вышла за него замуж в 1769 году в 16 лет (он был старше ее на шесть лет). Однако элегантный супруг, известный своей меркантильностью и распущенностью, не сделал ее счастливой. Среди прочего он завел себе любовницу – высокомерную графиню де Жанлис, которую он назначил воспитательницей их четырех детей (среди них был будущий король Людовик-Филипп).

Часто отсутствовавшая из-за провокаций своего мужа, который постоянно попадал в опалу, герцогиня Шартрская встречалась с Марией-Антуанеттой в частной обстановке через свою невестку, маркизу де Ламбаль. У этих двух женщин было столь ярко выраженное сходство во вкусах в одежде, что слухи сделали их соперницами. Ее брак уже многие годы трещал по швам, и Мария-Аделаида жила отдельно от своего супруга, когда в 1793 году он, втянутый в революционный процесс, проголосовал за казнь Людовика XVI. Так и не осуществив своих мечтаний о конституционной монархии, бывший герцог, причастный к казни королевской особы, сам погиб на эшафоте несколькими месяцами позже. История запомнила эту женщину за ее высокие моральные качества, унаследованные от отца, а также – менее явно – за романтическую судьбу «вдовы Эгалите», которая окончила свои дни рядом с депутатом-жирондистом низкого происхождения. В отличие от Филиппа Эгалите, этот человек выступил против казни короля, а затем, оказавшись в тюрьме вместе с Марией-Аделаидой, последовал за ней в эмиграцию и на всю жизнь остался ее верным рыцарем. Любопытно, что, чтобы очернить ее репутацию темой, сочтенной, вероятно, слишком легкомысленной, биографы герцогини Орлеанской почти не упоминают о моде. А ведь они вместе с мужем не только следовали ей, но и предвосхищали ее, будь то в искусстве или в нарядах. Увлеченные англоманы, регулярно путешествовавшие в Англию и увлекавшиеся философскими идеями, смысл которых они не всегда до конца понимали, герцог и герцогиня Орлеанские были самой модной парой Франции.

Мария-Аделаида раньше всех начала носить платья-футляры на английский манер и рединготы, придавая им изящный парижский вид. Так же, как и ее кузина, королева, она прежде времени облачилась в наряды, предвосхищавшие антикоманию постреволюционного периода, что видно на портрете Жозефа Дюплесси 1779 года. На ней – простое белое платье и едва заметные сандалии, ее образ, на первый взгляд не связанный с аллегорическим изображением, демонстрирует явно выраженное стремление к определенному стилю, что подтверждает хроника того времени: «Принцесса, очень похожая на себя и прекрасно одетая, но по-французски и в самом современном вкусе, поскольку, как кажется, на ней левит и она словно бы босиком» [26]. Этот вкус к неоклассицизму разделяла и Элизабет Виже-Лебрен, которая незадолго до Революции изобразила герцогиню в наряде, представляющем собой пример зарождающейся моды, получившей продолжение в период Директории и Империи.

Когда дофина взошла на трон, герцогиня Шартрская уже была клиенткой мадемуазель Бертен, которая находилась на пике своей карьеры; Мария-Аделаида, будучи всегда в курсе новых талантов, способствовала ее успеху. Действительно, мода на высокие прически, которую часто ошибочно приписывают только Марии-Антуанетте, появилась еще до ее приезда во Францию. Уже в 1768 году газета Le Courrier de la Mode[14] упоминает успех прически, названной «Монтосьель»[15], за которой последовали «Оперная ложа», «Кесако» и знаменитый «Сентиментальный пуф», чью стремительную популярность прервала смерть Людовика XV в мае 1774 года. Как рассказывает баронесса фон Оберкирх, «траур по королю прервал довольно нелепую моду, которая заменила «Кесако», а именно моду на сентиментальные пуфы. Это была прическа, в которую вставляли фигурки людей или вещи, которые были дороги человеку» [27].

«Кесако», что происходит от французского qu’est-ce que c’est?[16], был плюмажем из перьев, который крепился к затылку. Этот аксессуар был придуман мадемуазель Бертен после огромного успеха сатирической работы Бомарше. Монументальный «Сентиментальный пуф», нечто вроде эксцентричной пирамиды, символизировал, как следует из названия, все, что связано с эмоциями – как личными, так и общественными. Этот головной убор в виде причудливой конструкции был впервые представлен герцогиней Шартрской, которая разместила на своей голове миниатюры своего сына на руках его кормилицы, маленького чернокожего слугу и попугая, все это было переплетено с волосами ее мужа, отца и тестя. В общем, вся семья разместилась в прическе, которая позволяла воплощать самые безумные комбинации, ведь она спускалась до земли – по крайней мере, так говорили. Как только закончился траур по покойному королю, мода вновь возродилась, и новая королева не упустила случая последовать за ней, став ее главным символом. Когда в марте 1775 года Мария Терезия строго отругала свою дочь за прически, подходящие скорее актрисе, она ответила: «Все носят такие прически, и было бы странно не носить их» [28]. Она не лгала – это была мода, однако забыла упомянуть, что стала ее иконой после встречи с мадемуазель Бертен летом 1774 года, организованной через свою кузину. Что последовало за этим, почти полностью затмило память о Марии-Аделаиде, которая была пионером моды своего времени. Баронесса фон Оберкирх без раздумий очень высоко отзывалась о таланте мадемуазель Бертен, хотя не испытывала к ней симпатии; она описывала с возмущением, как та «обращалась к принцессам как к равным» [29]. Помимо профессиональных качеств, именно эта удивительная естественность очаровала молодую королеву, которая так стремилась быть замеченной за то, кто она есть, а не за то, что она представляет. Введя Бертен в свои личные покои и избавив от посредников, Мария-Антуанетта установила с ней свободные, почти обычные отношения клиентки и модистки. Их связывали совместное творчество и доверие.

Весь церемониал утреннего подъема королевы подробно описан мадам Кампан, которая назвала его «шедевром протокола». Остановимся лишь на основных моментах. Если король ночевал в покоях королевы, что происходило редко, он покидал комнату до начала утреннего ритуала. После этого члены королевской свиты могли приступить к делу в соответствии со строгой иерархией: менее знатный участник передавал предмет следующему, более высокого ранга. Так, простой стакан воды мог пройти через несколько рук, прежде чем попасть к королеве. Знаменитая сцена, где юная Мария-Антуанетта стоит полуобнаженная, дрожа от холода, ожидая, пока сорочка пройдет через цепочку придворных, иллюстрирует абсурдность выражения «воздаяние почестей при служении». В эти минуты королева Франции превращалась в объект, существующий, чтобы удовлетворить тщеславие своей свиты. Ее утренний набор одежды включал нижние рубашки, ночные пеньюары, утренние платья, накидки для купания, чулки, подвязки, платки… и единственное женское нижнее белье того времени – сорочку (современных трусов и бюстгальтеров в то время еще не существовало). Королева выбирала дневные наряды, прикрепляя булавками образцы тканей в специальной книге, которую ей подносила дама гардероба. Многочисленные переодевания были обычным делом, поскольку этикет предписывал смену одежды как минимум трижды в день, не считая специальных нарядов для охоты, прогулок или приемов. Завтрак королевы состоял из чашки кофе с молоком или шоколада и выпечки и подавался в зависимости от дня в постель, в ванной комнате или в ее покоях. После этого начинались «малые приемы», где присутствовали личные слуги, врачи, хирург, чтец, секретарь и другие приближенные. До появления отдельных ванных комнат прикатывали медную ванну на колесиках, застеленную тканью. Вода в ней была ароматизирована. Королева защищала волосы специальной шапочкой и оставалась в скромной длинной фланелевой сорочке. После купания ее обтирали служанки, прикрывая от посторонних глаз, она надевала «свободную длинную сорочку, украшенную кружевом, и пеньюар из белой тафты» [1] и возвращалась в постель для чтения или вышивки в ожидании официального подъема. Во время «представительской» утренней процедуры королева снимала чепец, сидела перед туалетным столиком, покрытым тканью (слово «туалет» произошло от французского toile – «ткань»), и ей долго укладывали волосы. Пока она наносила румяна, беседуя с окружением, ей доставляли ранее отобранную одежду в корзинах, укрытых зеленой тафтой.

Затем наступала пора одеваться. Согласно принятому тогда этикету, процесс происходил в спальне, и этим занимались почетная дама и дама гардероба (им помогали камеристки), но при необходимости первая из них могла справиться самостоятельно. Однако ситуация быстро изменилась, когда прически королевы настолько усложнились, что стало невозможно надевать сорочку через голову. Пришлось делать это через низ. Это обстоятельство Мария-Антуанетта использовала как предлог, чтобы покончить с отвратительной традицией – появляться наполовину обнаженной на публике.

Таким образом, покидая туалетную комнату, она вежливо приветствовала присутствующих, чтобы затем уйти в свои личные покои, где регулярно проводила встречи с модисткой, которая, впрочем, ни при каких обстоятельствах не могла попасть в ее спальню. В системе, основанной на рангах и их привилегиях, появление такого человека в частном пространстве королевы было бы равно тому, как выпустить слона в посудную лавку и надеяться, что все останется целым. Но разве Мария Терезия не наставляла свою дочь, когда та впервые ступала на порог нового королевства, не следовать старым французским обычаям, а, напротив, «задавать тон»? Понимая уроки матери по-своему, освободившись от тяжких обязательств и ломая устоявшиеся нормы одежды, молодая королева сильно подрывала священный этикет Версаля. Теперь посмотрим, как Мария-Антуанетта лично определила моду XVIII века, став знаменитым мировым символом стиля. Займемся серьезными вопросами…

Без сомнения, первые изменения в одежде Марии-Антуанетты происходили в контексте гораздо более давней страсти – танца. Ее супруг сразу же передал ей свою обязанность развлекать двор, поскольку сам нисколько не питал интереса к балам и праздникам. И можно сказать, что он не ошибся в своем выборе! После окончания траура по Людовику XV в середине декабря Мария-Антуанетта активно приступила к преобразованию праздничной жизни Версаля, это занятие вполне пристало девушке, которой тогда было 19 лет. Период был удачным, так как начинался карнавальный сезон, проводившийся каждую зиму как при дворе, так и в городе. Трудно было придумать более захватывающее занятие для королевы, которая с раннего детства обожала костюмированные праздники: в возрасте двух лет на балу в Вене, устроенном для императорских детей, ее нарядили в костюм цветка [2]. Зимой 1775 года Мария-Антуанетта действительно без преувеличения погрузилась в поддержание внешнего великолепия, что ей идеально подходило. «Создание нарядов, танцы, ежедневные репетиции… все это не оставляло ни минуты покоя», – сообщал Мерси-Аржанто Марии Терезии [3]. Полная идей и энергии, она начала работать, ежедневно проводя собрания с ответственными за зимние удовольствия. Под командование королевы попал скрупулезный Дени Папийон де ла Ферте, распорядитель малых королевских забав, которому внезапно пришлось активно задействовать своих людей. В своем дневнике он не раз с горечью упоминает о мучительных и дорогостоящих требованиях королевы. Рачительный управляющий, Папийон де ла Ферте злился, что ему нужно было тратить деньги на ненужные вещи (по его мнению), поскольку в его распоряжении было достаточно реквизита, включая 6500 костюмов.

Захваченная своей новой ролью организатора торжеств, Мария-Антуанетта ожидала от декораторов творческих проявлений и расторопности, а от костюмеров – множества «перьев и позолоты» [4], чтобы преобразовать придворный танец в сценический балет. Эти мероприятия назывались теперь «балами королевы». Благодаря парижским хореографам с менуэтами было покончено, и в моду вошла кадриль, танец с множеством связок, который исполняется четырьмя парами, каждая в костюмах на общую тему. Некоторые движения были схожи с движениями аллеманды[17], которыми прекрасно владела юная королева и которые были на пике популярности в Париже. Помимо немецкого происхождения, этот танец, предшественник вальса, в консервативных кругах считался непристойным, поскольку партнеры, приближаясь друг к другу, имели возможность обмениваться взглядами или репликами. 15 января 1775 года бал начался с марша лапландцев и норвежцев, которые, по мнению Мерси-Аржанто, были облачены в исключительные костюмы. 23 января по предложению графини де Брион были организованы четыре кадрили: одна с участниками, одетыми как шуты, другая нарядилась в индейцев, третья – в костюмы XVI века (к ним присоединился король). Королева же появилась в составе четвертой группы, облачившейся в костюмы тирольцев, что было довольно рискованным выбором, поскольку напоминало о Священной Римской империи и Габсбургах. На балу 30 января 12 юношей и девушек в костюмах стариков и старух продемонстрировали удачную и очень забавную кадриль [5], несмотря на слухи о том, что королева не любила старость, которая, по ее мнению, наступала в 30 лет.

Мария-Антуанетта, радикально подходившая к организации балов, составляла список участников, отдавая предпочтение хорошим танцорам и исключая тех, кто не мог участвовать активно, оставляя их присутствовать пассивно, что в конце концов привело к тому, что они прекратили приходить. В феврале, особенно воодушевленная визитом младшего брата, эрцгерцога Максимилиана, будущего архиепископа, который путешествовал под псевдонимом граф де Бюрго, она не обратила внимания на отказ принцев крови выказать ему должное почтение и организовала в огромном зале Геркулеса «Праздник Замка», который ознаменовал ее радость от первой встречи с членом своей семьи. Графы д’Артуа и де ла Марк надели провансальские костюмы в цветах зеленого яблока и роз, второй удостоился чести открыть бал с королевой. Мало что известно о деталях ее наряда, но можно легко представить, как она выглядела в ярком провансальском платье. Пока жена Его Величества сверкала на фоне всех, застенчивый король пришел без свиты, словно обычный гость, разделив место с герцогиней, которая любезно уступила ему, что вызвало настоящий скандал. На празднике Мария-Антуанетта также предстала в образе небесной богини, в развевающемся платье с многочисленными драпировками, украшенном перьями павлина. Ее невестка изображала наяду, выходившую из воды. Ткань ее атласного платья напоминала чешую; оно было украшено тростником, ракушками, жемчугом и кораллами. Целое представление! Все эти наряды были созданы Луи-Рене Боке, главным костюмером для праздников и балов при Людовике XV.

Приехав во Францию, Мария-Антуанетта смогла оценить работы Боке на придворных спектаклях. Однако ее знакомство с этим художником не было случайным: он работал с Жаном-Жоржем Новерром, хореографом, который обучал ее танцам в Вене. В сотрудничестве с Боке Новерр совершил настоящую революцию в театральной моде, что было отражено в знаменитом балете «Медея и Ясон», поставленном в Штутгарте в 1763 году. Работы Боке соответствовали прогрессивному подходу Новерра, и его костюмы для сцены были выполнены из воздушной тафты, украшенной трафаретными рисунками, легкими орнаментами и цветочными гирляндами, а прически дополнялись флористическими украшениями и перьями. Это придавало сценическим образам живописность и облегчало танцевальные движения. Боке оставил сотни очаровательных эскизов, в которых можно увидеть элементы, характерные для гардероба Марии-Антуанетты. Детали ее нарядов, например форма рукава, часто повторяли стилистические элементы, появившиеся в работах Боке. На его рисунках, сделанных за десять лет до этого, можно увидеть драпированное декольте, которое также изображено на картине Готье-Даготи 1775 года. Особенно заметно сходство с прической, украшенной драгоценными камнями и перьями, что напоминает наряд Флоры, в котором эрцгерцогиня танцевала в Вене в 1765 году. Мода на платья по-черкесски, а-ля полонез, а-ля тюрк и на левиты, которые Мария-Антуанетта популяризировала в первые шесть лет после восхождения на трон, отчетливо напоминают работы Боке. В январе 1771 года была представлена трагедия «Изминия и Исмин», в также показан балет «Медея и Ясон» хореографии Новерра. Боке создал для них костюмы, в том числе для мадемуазель Гимар, самой грациозной танцовщицы своего времени, которая блистала в двухцветном платье, отделанном гирляндами и помпонами [7]. Дамы немедленно оставили свои игры в домино и отправились на карнавал танцевать в «платьях а-ля Гимар». С этого момента танцевальный костюм начал превращаться в обычное платье, и Мария-Антуанетта грациозно вступила в новую эру моды с помощью мадемуазель Бертен. Совместная работа над бальными платьями, начавшаяся зимой 1775 года, вызвала огромное недовольство Папийона де ла Ферти, который с горечью отмечал в своем дневнике: «Все костюмы были бы замечательными, если бы мадемуазель Бертен всегда следовала эскизам Боке» (имелись в виду отец и сын) [8]. Благодаря влиянию Боке и более «кутюрной» манере Бертен Мария-Антуанетта обрела свой стиль. Что касается Мари-Мадлен Гимар, столь же известной своей грацией, как и своей распущенностью, та пользовалась безоговорочной поддержкой наивной королевы, что сказалось в будущем на репутации первой.

Назначенный главным распорядителем малых королевских забав, Луи-Рене Боке также был автором нарядов для коронации Людовика XVI и участвовал в оформлении Реймсского собора. Затем после создания маленького театра Трианона он работал с Марией-Антуанеттой. Из всех костюмов короля для зимних торжеств 1775 года нам известно о красивом наряде в стиле Генриха IV, украшенном кружевами, сшитыми в спешке за одну ночь по просьбе его жены. В последние десятилетия внимание к доброму королю, основателю династии и любителю «курицы в горшочке»[18], возрастало: ставили театральные пьесы и писали целые поэмы. Когда Людовик XVI стал королем, на статую его предка, убитого в 1610 году, даже поместили надпись Resurrexit[19]. Молодой король был тронут этим, что вдохновило графа д’Ангивилье, главного управляющего королевскими резиденциями, использовать этот сюжет для художественного произведения. Марию-Антуанетту это только обрадовало: она с энтузиазмом решила воскресить костюмы того времени для своих балов, да и сама примерила наряды «почти королевы» Габриэль д’Эстре, прекрасной фаворитки Вечного Повесы[20], внезапно скончавшейся беременной в возрасте 26 лет, когда монарх думал взять ее в жены. Словно она подсознательно хотела сообщить всем: «Посмотрите на меня, я и королева, и фаворитка одновременно». Мария-Антуанетта, королева верного короля, действительно притягивала к себе внимание всего двора, голодного до сплетен. Предшественники Людовика XVI утоляли этот голод, показывая своих многочисленных любовниц.

Для мужчин снова стали популярны шляпы с перьями, жесткие кружевные воротники (фрезы), камзолы и чулки, а для женщин – широкие кружевные воротники и рукава с разрезами. Стоит отметить, что воротники, названные а-ля Медичи, слегка модернизированные модисткой, напоминали о вдове короля Генриха IV, королеве Марии Медичи. А она не только пользовалась его нелюбовью, но и по материнской линии происходила из Габсбургов. Критически оценивая дорогие работы мадемуазель Бертен, Папийон де ла Ферте с горечью отмечал, что сожалеет, что вынужден это оплачивать «из средств короля» [9]. Из этого увлечения историческим возрождением возникнут тысячи воротников, которые будут украшать декольте королевы до конца монархии. Широкие шляпы с перьями и токи из 1780-х годов, по всей вероятности, отсылают к эпохе короля Наварры.

Балы, устроенные по поводу торжественных событий и подразумевавшие церемониальные наряды, становились поводом для создания зрелищных костюмов. Например, в августе 1775 года на свадьбе принцессы Клотильды, сестры Людовика XVI, Мария-Антуанетта показалась с перьями в волосах, в церемониальном платье, расшитом серебром, украшенном розовыми лавровыми ветвями. Работа, достойная эскиза Боке, была выполнена модисткой. В тот день австриячка породила новые толки: недоброжелатели утверждали, что она танцевала не в такт, а ее поклонники опровергали эти слухи. Танцевать с такой громоздкой прической, в туго затянутом корсете, в платье на юбке-панье и на неустойчивых каблуках, было скорее пыткой, чем удовольствием. Мария-Антуанетта решила изменить положение вещей и выдвинуть на первое место фантазию, при этом сделав танец менее опасным. Балансируя между сценическими костюмами и традиционной одеждой, новый этикет ничем не уступал в великолепии старинным нарядам. Повторяя изменения, предложенные Новерром и Боке применительно к сцене, церемониальные платья для танца стали относительно проще благодаря фасонам, более подходившим естественным формам тела, легким блестящим тканям и шлейфам, которые теперь не так сковывали движения, поскольку стали пропорциональны слегка укороченной нижней юбке.

Некоторые особые случаи все же отличались размахом, как, например, прием в честь русского цесаревича и его супруги Марии Федоровны. В зале оперы, наполненной сотней музыкантов, 2000 женщин соперничали в великолепии. Эта зрелищная толпа в прекрасных уборах была «ослепительна по количеству и блеску драгоценностей, по золотым и серебряным вышивкам, по богатству тканей» [10]. Открывали бал граф д’Артуа и блистательная королева, одетая в стиле Габриэль д’Эстре. Описание вас поразит: «Черная шляпа с белыми перьями, пучок перьев цапли, собранных четырьмя бриллиантами, среди которых был и Алмаз Регента стоимостью два миллиона; передняя часть корсета, вся усыпанная бриллиантами, пояс с бриллиантами на платье из серебряного газа, усеянного пайетками, с золотыми воланами и бриллиантами» [11]

Мария-Антуанетта стала центром внимания наряду с ее гостьей, чьи ослепительные украшения из халцедонов, созданные модисткой, вызвали восхищение. Несколько дней спустя королева пригласила великую княгиню на бал в Парижскую оперу. Еще будучи дофиной, она начала посещать это модное место, где торжества начинались 11 ноября, в день святого Мартина, и продолжались всю зиму. Легенда гласит, что именно там она впервые встретила Акселя фон Ферзена. Молодой швед не узнал ее, так как все участники носили маски. Именно в этом заключалась особенность этих ночных праздников, где знать, общаясь с буржуазией и людьми из театра, могла наслаждаться весельем, не запятнав честь своего положения. Будучи королевой, Мария-Антуанетта продолжала посещать эти балы по ночам, скрываясь под маской в костюме или в домино – большом сатиновом пальто с капюшоном и рукавами как у летучей мыши. Скрыв свой наряд, она стирала различия в социальном положении, создавая ложное равенство, хотя некоторые оставляли домино приоткрытым, чтобы продемонстрировать свои роскошные украшения. В своей ложе или среди танцоров она была уверена в статусе инкогнито, в чем все окружающие с готовностью подыгрывали, чтобы не испортить ей удовольствие. На несколько часов, сбегая от версальского этикета, она позволяла себе быть обычной женщиной. Опьяненная мнимой анонимностью, она радовалась свободным разговорам и шуткам, которые оживляли вечера, а на следующий день продолжала сплетничать в Версале [12].

В Париже же ее приключения стали предметом разговоров. Однажды, когда она направлялась в Оперу в сопровождении одной из своих дам, у ее кареты в самом центре Парижа сломалось колесо. Слуга, чья ливрея была скрыта под простым пальто, поспешил поймать обычную карету и быстро посадил туда королеву. Лишь только прибыв на место, наивно развеселившись от этого комичного происшествия, Мария-Антуанетта с удивительной искренностью произнесла: «Я в фиакре, разве не забавно?» [13] Она не могла и предположить, что этот невинный случай станет предметом слухов о тайном романе. Ранним утром она вернулась к своей обычной жизни, утешаясь мыслью о предстоящей творческой встрече с мадемуазель Бертен, без которой не могла больше обходиться.

Мари-Жанна Бертен, более известная под именем Роза, родилась в Абвиле 2 июля 1747 года [1] и была младшей дочерью в многодетной семье. Носила ли она уже этот легендарный псевдоним, когда, свежая как роза, она приехала в Париж из родной Пикардии? Возможно, да. Однако ни в одном упоминании до XIX века, даже в архивных документах, где прозвища приводились с указанием «так называемая», он не встречается, поэтому мы будем называть ее Мари-Жанна. Ее мать, Мари-Маргарита Мекиньон, осталась вдовой после первого брака и воспитывала троих маленьких детей, включая Маргариту-Элизабет, родившуюся в 1730 году уже после смерти отца Жака Дарраса [2]. Старшая сестра Мари-Жанны, с которой у них была разница 17 лет, покинула семейный дом и стала швеей, в 1758 году она вышла замуж в Версале за повара из Савойи [3]. Став вдовой, в 1764-м, она снова вышла замуж в Париже за Николя Дудёя, офицера кухни из Пикардии, который позже стал торговцем напитками – лимонадом и кофе [4]. Благодаря этому Мари-Жанна получила возможность переехать в Париж, где она могла рассчитывать на помощь своей сестры, как в личном, так и в профессиональном плане.

Возможно, все произошло даже раньше; точную дату ее прибытия определить невозможно. По слухам того времени, поначалу она работала на набережной Жевр, в старом торговом квартале, который подлежал сносу [5]. Ее стремительный подъем, как утверждают, начался в Aux Traits Galants, модном бутике на улице Сент-Оноре. Его обстановка, а также связанные с ним личности заслуживают отдельного описания. Процветающее заведение с изображением трех амуров с лентами на стрелах располагалось на углу улицы Сен-Тома-дю-Лувр, напротив Пале-Рояль. Как требовали гильдии того времени, все модные магазины под управлением женщин подчинялись одному торговцу тканями. В данном случае это был Жан-Батист Бюффо, хозяин магазина роскошных шелковых тканей Au Grand Turc на улице Сент-Оноре, который он, в свою очередь, перекупил у кузена в 1755 году [6]. Семейный бизнес оказался успешным, после Бюффо женился на воспитаннице торговца [7], 16-летней девушке по имени Барб-Лиевин Питерс, которая ради замужества ушла из монастыря. Этот выгодный брак был вовсе не случаен, так как, хотя невеста родилась в семье прислуги, она обладала внушительным состоянием и необычайной красотой, была «одной из самых красивых женщин в столице», как писали в «Тайных мемуарах».

В следующем году семейный «бизнес-план» дополнился покупкой бутика Traits Galants в пользу матери, Элизабет Тибер, вдовы Бюффо, и ее двух дочерей, Женевьевы и Элизабет [8]. Эти дамы не могли мечтать о лучшей представительнице: прекрасная Барб-Лиевин стала официальной модисткой, выполняя свои обязанности с безупречным вкусом и несомненным талантом в области общественных связей.

У нее работала не менее одаренная природой Жанна Бекю, будущая графиня Дюбарри, и можно предположить, что именно эта должность стала для нее трамплином. Как «девочка на побегушках», она должна была пускать в ход очаровательную внешность и изысканную фигуру, исполняя роль манекена. Без сомнения, она украшала собой и светский салон своей привлекательной хозяйки, который принимал как интеллектуалов, так и вольнодумцев и дельцов Парижа, включая остроумного Бомарше. Мадам Бюффо-старшая умерла в 1765 году, а ее младшая дочь Элизабет скончалась за три года до этого, так что Traits Galants перешел к единственной наследнице, Женевьеве, вдове Сенфре [10]. Прекрасная Барб-Лиевин полностью посвятила себя светской жизни, а новая владелица в следующем году заключила партнерство с главной продавщицей лавки, Мари-Катрин Пеклер, известной как мадемуазель Пажель, которой перешло полное управление магазином [11]. О самой мадемуазель Пажель известно немного, даже происхождение ее псевдонима остается загадкой. Однако известно, что в возрасте около 40 лет она вышла замуж за Жана Батиста Сенфре де Вилье, свидетеля на первой свадьбе Бомарше в 1756 году и брата покойного мужа Женевьевы Бюффо. Этот брак, вероятно, был устроен для деловых нужд, поскольку пара вскоре приобрела Traits Galants.

Принято считать, что именно мадемуазель Пажель наняла Мари-Жанну около 1767 года, когда той было 20 лет (хотя достоверных источников, подтверждавших это, нет). Однако, учитывая столь поздний возраст для начала карьеры в то время, более вероятно, что она попала в лавку раньше, во времена прекрасной мадам Бюффо и ее очаровательной напарницы, обаятельной Жанны Бекю. Если это действительно так, становится понятно, почему мадемуазель Бертен, тщательно оберегавшая свою добродетельную репутацию, впоследствии не распространялась о знакомстве. Ее молчание и породило туман вокруг первых шагов ее карьеры, развеивать который она не спешила.

Став королевской фавориткой, бывшая Жанна Бекю совсем не забыла о семье Бюффо. Муж стал ее главным поставщиком в период ее пика влияния при дворе, а позже – управляющим ее (огромными) долгами и (значительным) состоянием после смерти Людовика XV [14]. В 1769 году, когда мадам Дюбарри блистала в Версале в созданных ею модных нарядах, уже предвосхищавших стиль Бертен [15], магазин Traits Galants собирал вокруг себя престижную клиентуру. Среди постоянных покупательниц были мадам Аделаида и ее дама герцогиня де Нарбон, мадам де Фитц-Джеймс, де Энен, де Сен-Мегрен, де Вилькье, де Дюрфор и другие, а также представители высокопоставленных иностранных кругов. Именно в этот год Мари-Жанна вышла из тени благодаря подготовке приданого для Луизы-Марии-Аделаиды де Бурбон-Пентьевр, вступившей в брак с герцогом Шартрским. Согласно легенде, принц крови с сомнительной репутацией якобы воспылал страстью к молодой модистке и даже пытался ее похитить, но был решительно отвергнут. Что бы ни происходило на самом деле, этот эпизод лишь укрепил ее репутацию, привлекая к ней внимание новоиспеченной герцогини и ее невестки, маркизы де Ламбаль, увлеченных новыми веяниями моды. Вспомним, что в 1770 году прибывшая из Вены дофина вступила в конфликт с дамой гардероба. Таким образом, становится понятным ее стремление воспользоваться услугами восходящей звезды парижской моды, чью работу высоко ценили и принцессы, и ослепительная мадам Дюбарри.

После изгнания по приказу короля мадам Дюбарри обратилась к другому модисту – Боляру, а затем к более экономным поставщикам, что символически подчеркивало триумф новой королевы. Помилованная королем и покинувшая монастырь в 1775 году, мадам Дюбарри быстро вернулась к прежней жизни и вновь погрузилась в мир моды, в то время как Мария-Антуанетта, уже «безусловно самая красивая женщина» Версаля, больше не допускала ее ко двору. С этого момента мадам Дюбарри стала обходиться без услуг мадемуазель Пажель, заменив ее мадемуазель Бертен, верной которой оставалась до конца своих дней. Ученица окончательно затмила свою учительницу.

Несмотря на все препятствия – она была женщиной, незамужней, несовершеннолетней (ей не было еще 25 лет), не имела явных семейных связей с торговцами тканями и обладала лишь своим талантом, – Мари-Жанна невероятно быстро смогла добиться независимости. Согласно ее посмертным документам, уже в мае 1771 года она выставляла счета [16], что предполагает, что она рано начала работать на себя. К марту 1773 года она уже обосновалась на улице Сен-Дени напротив кладбища Невинных. В этот период ее обокрала одна из работниц, которая похитила, помимо прочего, «очень красивые отбеленные шелковые кружева» стоимостью 4000 ливров – весьма значительная сумма. Мари-Жанна подала жалобу, и ее сопровождал месье Дудёй. Это подтверждает, что связь с ее старшей сестрой не была утрачена. В полицейском отчете ее профессиональный статус указан однозначно, также приведено расположение ее заведения – «в доме» торговца шелками Николя Левека [17]. Этот человек вновь отсылает нас к семье Бюффо, так как он был вдовцом Элизабет, которая при жизни управляла Traits Galants вместе с матерью и сестрой [18]. Любопытный факт: позже Левек женился на Женевьеве Розали Моро [19], «очаровательной маленькой женщине с самой изящной ножкой», по словам Ретифа де ла Бретона, который посвятил ей в 1769 году свое произведение «Ножка Фаншетты».

Вернемся к Мари-Жанне, которой тогда было 26 лет. Спустя всего два месяца после кражи на улице Сен-Дени она совершила карьерный прорыв, приобретя у супругов Кере де Сен-Мери магазин мод, уже известный под названием Le Grand Mogol [20]. В этом ей снова помог Николя Левек, выступивший в качестве солидарного поручителя мужского пола. Купчая, подписанная 15 мая 1773 года, включала мебель, товары и субаренду помещений для арендаторов на общую сумму 17 816 ливров с выплатой несколькими частями. Расположенное на улице Сен-Оноре напротив монастыря, заведение было полностью готово к работе и уже хорошо оборудовано.

Вездесущее присутствие семьи Бюффо и их предыдущие родственные связи с Левеком заставляют думать о возможных общих интересах между двумя дельцами, поскольку в этих коммерческих кругах семейные дела и торговые разделялись редко. Далее следует предположить, что, как опытный бизнесмен, Жан-Батист Бюффо не мог упустить такую редкую жемчужину, чей успех, как было предсказано, вскоре оказался выигрышным. В 1772 году он отошел от управления Au Grand Turc, основав вместе с несколькими коллегами компанию «Ленорман и Ко», которая приносила ему огромную прибыль. Будучи амбициозным, он сосредоточился, не без помощи бывшей «помощницы» своей жены, на нарядах для королевского двора. Со временем его стали назначать на важные официальные должности, а также он принимал участие в крупных финансовых операциях. В 1776 году он основал мануфактуру в Эпине-сюр-Сен с участием людей со двора – Дени Папийона де ла Ферте, управляющего малыми королевскими удовольствиями, и Антуана Бурбулона де Боннёля, казначея графа и графини д’Артуа. Управляющими стали Жан-Батист Питерс, брат его жены, и химик Леонар Альбан. Их химические исследования для текстильной промышленности оказались многообещающими, и впоследствии предприятие стало крупнейшим во Франции. В 1782 году в знак признания его заслуг Людовик XVI наделил его дворянством, наградив орденом Святого Михаила и назвав в его честь новую улицу в Париже, которая и сегодня носит это имя. В тот же год Бюффо приобрел в Эпине-сюр-Сен загородную недвижимость, и так как мир тесен, то и мадемуазель Бертен стала его соседкой. Что касается Николя Левека, который ранее торговал галантереей скорее утилитарной, чем престижной (мотками, нитками, шнурами и т. д. [21]), он переориентировался на дорогие ткани. Несколько лет он снабжал мадемуазель Бертен в кредит, пока в 1781 году одновременно с компанией «Ленорман и Ко» они не стали официальными поставщиками королевы.

Как бы то ни было, едва Le Grand Mogol начал свою деятельность, как осенью 1773 года Мари-Жанна уже имела оглушительный успех благодаря головному убору «Кесако», вдохновленному остроумной шуткой Бомарше, которую весело подхватила дофина в Версале, в то время как графиня Дюбарри красовалась в изящном плюмаже. С тех пор двери Версаля для Мари-Жанны были открыты. В декабре она обслуживала новую графиню д’Артуа [22], которая, как и графиня Прованская, получила роскошное приданое и покровительство фаворитки. Летом следующего года модистка познакомилась с самым важным человеком в своей карьере. Та, которая пока все еще скромно подписывала счета как «Бертен из Le Grand Mogol», вскоре стала указывать: «Мадемуазель Бертен, модистка королевы».

В XVIII веке каждая профессия имела строго определенные рамки, почти не изменившиеся со Средних веков. Все профессии курировались гильдиями, модистка же не имела официального статуса и находилась в подчинении у торговцев галантерейными товарами и текстилем. Модисткой могла стать только жена, незамужняя вдова, сестра или дочь одного из них, часто ради этого вступали в брак с такими людьми. «Торгует всем, ничего не создает» – так говорили об этих торговцах. Это было действительно так, но они обладали привилегией торговать сырьем и могли привлекать к работе всех специалистов, занятых в сфере одежды. Таким образом, он контролировал всю производственную цепочку, которую замыкала модистка, то есть та, которая защищала его личные и семейные интересы. Гильдии настолько строго регулировали профессии, что мода развивалась очень медленно. Для создания одного полного наряда было необходимо участие представителей трех обязательных профессий.

Он шил на заказ все виды корсетов, верхней и нижней одежды. На него также возлагалась ответственность за нижнюю часть платья, которая сочеталась с церемониальным нарядом, однако юбка оставалась заботой портнихи.

Портниха кроила и шила все юбки, а также верхние платья. Некоторые работали в паре с мужем-портным, что значительно упрощало организацию труда. Например, супруги Сигли сначала обслуживали мадам Дюбарри, затем графиню д’Артуа, а иногда и Марию-Антуанетту. Несмотря на высокую квалификацию, приобретенную благодаря многолетнему обучению, их воспринимали только как рабочую силу. По сравнению с высокой стоимостью тканей, кружев и отделки их труд стоил относительно недорого.

Модистка занималась отделкой платьев, превращая стандартные базовые изделия в уникальные. Однако ее свобода действий была ограничена, поскольку она не имела права вмешиваться в крой одежды. Единственными предметами гардероба, которые входили в ее компетенцию, были придворные мантильи, накидки, мантелеты и пелерины. Ей запрещалось шить, заказывать производство или продавать любые другие виды одежды. В ее магазине можно было приобрести поштучно отделочные элементы для платьев, шейные платки фишю, муфты, чепчики, пояса, сумки для рукоделия, банты для шпаг и тому подобное. Ее статус подразумевал исключительное право на изготовление головных уборов. Кроме того, она занималась созданием свадебных корзин, куда входило все необходимое для декора свадебного платья. Вся ее продукция называлась «модные товары».

Эти ограничения не удовлетворяли ни предприимчивую Бертен, ни молодую Марию-Антуанетту, столь стремившуюся модернизировать устоявшиеся каноны одежды. В 1776 году, скорее всего, не без помощи королевы деятельность модистки была официально признана самостоятельной профессией. Теперь «министр моды» была свободна выбирать поставщиков тканей и фурнитуры, придавать изделиям собственный стиль и работать со всеми квалифицированными ремесленниками, необходимыми для создания ее шедевров. Увлеченная своим делом, мадемуазель Бертен переосмыслила понятие «модных товаров» и, непрерывно меняясь в быстром темпе, фактически изобрела саму моду. Поскольку мода по своей природе неизбежно устаревает, последствия для прежней системы и для потребления оказались огромными. Это принесло ей столько же успеха, сколько и ненависти, а Марии-Антуанетте – множество врагов.

«Совещания» с мадемуазель Бертен проходили в частных кабинетах, расположенных за парадной спальней, откуда Мария-Антуанетта удалялась сразу после завершения церемониального туалета. В этих уютных покоях она освобождалась от тяжелого бремени своего статуса, наслаждаясь иллюзией приватной жизни. В 1781 году был обновлен кабинет Меридиан[21]. Восьмиугольной формы, он обладал уникальной особенностью: его можно было закрыть изнутри. При этом слуги по-прежнему могли исполнять свои обязанности, обходя его сквозь другие покои. Дверь кабинета была сделана из одностороннего зеркального стекла, что позволяло королеве видеть все происходящее, оставаясь при этом невидимой. Благодаря этому встречи с модисткой были конфиденциальными. Мадемуазель Бертен, отличавшаяся сдержанностью, не делилась деталями их встреч, называя их лишь «работой с Ее Величеством» [23], что всеми расценивалось как исключительное высокомерие. Отметим, кстати, что она говорила о работе не «для» Ее Величества, а «с» ней, что позволяет предположить, что Мария-Антуанетта так или иначе была вовлечена в нее. Они встречались три раза в неделю, а иногда и чаще, когда возникала необходимость в услугах модистки. Та снимала у господина Бонневи квартиру, возможно, расположенную (если это подтвердят дальнейшие исследования) на улице Жё-де-Пом, неподалеку от дворца [24]. Тут «оценивают платья, выносят вердикт прическе, тщательно исследуют каждую удачную складку», обобщает автор «Картин Парижа».

Что же на самом деле происходило? О чем они говорили? Как проходили их личные встречи? Трудно ответить с уверенностью, но сложно представить, что Мария-Антуанетта на протяжении многих лет с восхищением и без возражений подчинялась властной модистке. Королева, стремясь создать определенный образ, хотела избавиться от ограничений, которые налагал на ее гардероб дворцовый этикет. Еще в роли дофины она страдала от этих рамок, а став королевой, намеревалась создать более современный гардероб, соответствовавший духу времени, ее обязанностям и собственной личности. Со своей стороны, модистка тоже стремилась изменить устоявшиеся нормы, привнеся что-то новое во французские модные каноны, и хотела повысить статус своей профессии. Мало того что обе женщины отличались спонтанностью, так и мадемуазель Бертен проявляла уважение к королевской особе без излишнего раболепия, что особенно подкупало Марию-Антуанетту. Так они нашли общий язык. Для такой профессиональной модистки, как мадемуазель Бертен, удовлетворить желания молодой, грациозной королевы, по своей природе отличавшейся от других людей, было не только легко, но и чрезвычайно вдохновляюще.

Упрощенное представление о Марии-Антуанетте как о простом манекене для одежды, оказавшемся в руках корыстной модистки, столь же неправдоподобно, сколь и поверхностно. Такое мнение свидетельствует о недостаточном понимании людей мира моды, чью работу зачастую трудно понять тем, кто не знаком с ней близко. Форма, манеры и даже простые движения женщины могут стать источником неиссякаемого вдохновения для дизайнеров. Как бы удивительно это ни звучало для тех, кто далек от этого ремесла, у великих модельеров есть своего рода необъяснимое шестое чувство, которое пробуждается, когда личность вызывает их интерес. Так рождаются музы. Очевидно, что для мадемуазель Бертен Мария-Антуанетта была воплощением идеального женского образа, полностью соответствовавшего ее стремлению к новаторству. Именно этого и искала молодая королева, которую никак нельзя свести к роли музы, как это принято сегодня. Несколько иностранных хроникеров, менее склонных к критике, чем их французские коллеги, подтверждают хороший вкус Марии-Антуанетты, которая предстала перед ними совсем не такой, какой ее изображали карикатуры, дошедшие до них (и до нас тоже!).

Британские гости оставили нам описание женщины, которая была «элегантной, хотя и не чрезмерно роскошно одетой», – «еще более красивой при дневном свете, чем при ночном, хотя она была одета очень просто», – «богато одетой, совершенно в духе дамы высокого положения в Англии, но лучше» [25], что было редким комплиментом со стороны англичан, которые критиковали Францию и отличались шовинизмом. Если предположить, что между Марией-Антуанеттой и ее модисткой установилась своеобразная творческая гармония, то можно говорить о настоящем сотрудничестве. Это объясняет, почему мадемуазель Бертен говорила о работе с Ее Величеством, а не для нее. Рискнув провести анахроничное сравнение, скажем, что если смотреть исключительно сквозь призму моды, то их взаимодействие напоминает отношения Одри Хепберн и Юбера де Живанши, Ива Сен-Лорана и Лулу де ла Фалез, которую он сделал своей сотрудницей, или Карла Лагерфельда, вдохновившегося Инес де ла Фрессанж для переосмысления Chanel. Что касается личных отношений между двумя женщинами, то, учитывая, что королева не может быть обычной подругой, скорее всего, это была форма уважительной доверительности с оттенком дружбы, в которой находилось место откровенности. Это подтверждает создание двух одинаковых платьев из золотой парчи, которые Мария-Антуанетта поднесла статуям Девы Марии с Младенцем Иисусом из чудотворной часовни Нотр-Дам-де-Монфлиер в Пикардии после рождения дочери. Эти реликвии, бережно сохранившиеся до наших дней, выставляются во время Дней культурного наследия и остаются трогательным напоминанием о глубокой личной связи между мадемуазель Бертен и Марией-Антуанеттой.

Известно около десятка портретов мадемуазель Бертен. За исключением одного, где она изображена в синем платье, на всех остальных она одета в белое, что соответствует описанию немецкой писательницы Софии фон Ларош. В 1785 году, путешествуя с модисткой, которая показала ей Le Grand Mogol, София писала: «Ее платье было скромным, но изысканным, так как это был небрежный наряд из тончайшего вышитого муслина, украшенного широкими брюссельскими кружевами» [26]. Комментарии дамы из-за Рейна, которая опубликовала «Дневник путешествия по Франции» в 1787 году, вскоре после возвращения, на этом не заканчиваются. Они интересны, поскольку противоречат более известным высказываниям баронессы фон Оберкирх. Например, относительно поведения модистки: первая изображает ее за работой за столом, заваленным лентами, бахромой, цветочными украшениями и шелковыми кружевами, учтивой и весьма выразительной в рассказах о своей деятельности: «Ее природное красноречие придает ее речи изысканность, которая соответствует тому, как она создает красивые изгибы из крепа и цветов» [27]. Это, кстати, подтверждается детальными описаниями в счетах из Le Grand Mogol. В противоположность этому баронесса замечает: «Странная личность» с «говором весьма забавным… смесью высокомерия и простонародности, которая граничила с дерзостью, если не держать в жестких рамках, и становилась наглостью, если не напоминать ей о ее месте» [28]. Что ж, либо обе дамы, хотя и говорили по-немецки, по-разному воспринимали французский язык, либо вторая, одержимая своим дворянским статусом, не могла признать амбиций простолюдинки. Возможно, баронесса затаила обиду на «эту Бертен», когда та заставила ее ждать платье для представления, вынудив обратиться к конкурентам. Однако утверждать, что кто-то мог поставить на место личность, которая в магазине выставляла свой собственный портрет рядом с портретом королевы, – это уже повод для сомнений…

Весной 1779 года Париж сотрясла необычайная сенсация, вызвавшая шквал восторгов и зависти. В тот день толпы собрались на улице Сен-Оноре, чтобы посмотреть на королевский кортеж. На балконе Le Grand Mogol стояла мадемуазель Бертен со своими подчиненными. Завидев модистку, король приветствовал ее взмахом руки, на что та ответила реверансом. Тогда король встал и начал аплодировать, а за ним, один за другим, вся королевская семья и придворные почтительно склонились перед ней. Гордой Мари-Жанне это, конечно, прибавило тщеславия, а ее конкурентам доставило немалое огорчение. Что же касается знатных дам, то, несмотря на оскорбление, которое они испытали, видя беспрецедентное возвышение простой модистки, их стремление угодить королевской чете взяло верх. Они устремились в Le Grand Mogol с заказами, наперебой требуя личного внимания модистки, подобно провинциалкам, приезжающим в Париж специально, чтобы увидеть ее. Мадемуазель Бертен не могла удовлетворить всех и, ссылаясь на занятость с Ее Величеством, держала клиенток на расстоянии. Это породило череду мелких скандалов и слухов, охотно подхваченных язвительными хроникерами, которые изображали ее не иначе как хозяйку дома терпимости, принимавшую клиенток в окружении своих «гризеток» (девушек легкого поведения).

Вершиной провокации стало приглашение от Марии-Антуанетты посетить спектакль, куда модистка прибыла в сопровождении герцога де Дюра, первого придворного короля. Такой благосклонности двор ранее никогда не видел, и это вызвало негодование придворных, уже возмущенных своим исключением из круга приближенных королевы. Лишь благодаря своему таланту мадемуазель Бертен достигла высочайшего уважения со стороны королевской семьи – невыносимое оскорбление для консервативной знати, многие представители которой, кроме «древнего рода», не обладали другими достоинствами и были заняты лишь бездельем и праздностью. В Париже же, даже рискуя разориться, известные артисты и дамы из зажиточной буржуазии подражали королеве: все хотели носить творения Бертен. Был ли жест Людовика XVI в адрес модистки скрытым намеком на его реформы, призванные «активизировать торговлю и предоставить дельцам больше свободы» в Париже? Как бы то ни было, феноменальный успех мадемуазель Бертен значительно оживил рынок. Магазины модисток множились как грибы после дождя, создавая сотни рабочих мест и развивая французскую торговлю по всей Европе, окончательно закрепив за Парижем звание мировой столицы моды. Тем временем Мария-Анна Даникан-Филидор, служившая дофине со времен герцогини де Виллар, а также мадам Рено продолжали свою работу без особой огласки. Мадемуазель Александр потеряла свои позиции из-за стремительного успеха Бертен и заметного взлета мадам Помпей, второй модистки королевы. Мадемуазель де Сен-Кантен владела магазином Le Magnifique[22] на улице Сен-Оноре, увековеченным в гравюре Габриеля де Сент-Обена. Она снискала некоторое внимание благодаря впечатляющей кукле пандоре, установленной в ее заведении, и оригинальным головным уборам, но не более того. В 1781 году талантливая мадемуазель Пико, бывшая работница Le Grand Mogol, открыла магазин А la Corbeille Galante[23], но оказалась в эпицентре скандала прямо в Версале. Эта барышня, распространявшая грязные слухи о своей прежней хозяйке и переманивавшая ее клиентов, случайно столкнулась с мадемуазель Бертен в Зеркальной галерее возле покоев королевы. Разъяренная Бертен якобы обрушилась на нее с оскорблениями и даже плюнула в лицо. Это столкновение стало поводом для громкого и затяжного судебного разбирательства, которое породило массу сплетен в салонах и привлекло внимание хроникеров.

Самым решительным из всех ее конкурентов был Жан-Жозеф Боляр, наследник семейного дела, чей магазин под названием А la Protectrice des Arts[24] находился всего в нескольких шагах от Le Grand Mogol. Молодой и изобретательный, этот торговец модными товарами не сдавался в своем стремлении вытеснить «даму в белом» и занять ее место при дворе королевы. Ему чуть было не удалось этого добиться благодаря поддержке маркизы де Ламбаль, для которой он создал изящную и оригинальную вещицу. В центре букета, предназначенного для украшения декольте, располагалась ароматная розовая бутоньерка. Она скрывала миниатюрный портрет королевы, который выскакивал наружу благодаря хитроумному механизму с пружиной. Этот подарок действительно очаровал Марию-Антуанетту, но она осталась верна своей модистке. Разгневанная на маркизу, Бертен, по слухам, даже отказалась обслуживать ее какое-то время, пока королева лично не вмешалась и не помирила их.

Несмотря на свое творчество, Боляр не мог заменить Мари-Жанну Бертен. У него не было ни ее таланта, ни харизмы. Кроме того, он был мужчиной, а потому никак не мог быть принят королевой в личных покоях наедине. Несмотря на хвалебную статью в Le Journal des Dames в марте 1775 года, ему пришлось смириться с ролью «случайного» [29] поставщика для королевского гардероба. В 1779 году ему все же выпала честь изготовить одежду для новорожденной Марии-Терезы-Шарлотты, первого ребенка правящей четы, однако утешение оказалось слабым, ведь в заказ входил также гардероб для кормилицы! [30] Эти случаи надолго закрепили за Бертен образ «фурии». В прошлом многие историки изображали Мари-Жанну как самоуверенную карьеристку, своеобразного злого гения, который якобы увлек королеву в пучину легкомыслия, пользуясь ее наивностью. Считая, что таким образом защищают честь Марии-Антуанетты, они сводили ее образ к безвольной марионетке, лишенной вкуса и разума, что лишь усиливало стереотип о ее пустой натуре. Единственной виновной, по их мнению, выступала Бертен, которую представляли жадной и корыстной. При этом ее талант замалчивался, хотя даже самые ярые критики не оспаривали высочайшее качество ее работы. Эта упрощенная точка зрения несправедлива по отношению как к Бертен, так и к Марии-Антуанетте. Стоит задуматься: если ее любовь к моде объяснялась якобы отсутствием детей или сексуальной неудовлетворенностью, то как тогда быть с мадам Дюбарри, которая, кажется, этим не была обделена? Или, к примеру, с графиней д’Артуа, быстро ставшей многодетной матерью, но чьи расходы на наряды были сравнимы с затратами ее золовки [31]? Не следует также забывать о мужской половине двора, с их изысканными расшитыми костюмами, которые нисколько не уступали женским туалетам по сложности и утонченности. Не менее важно отметить, что, хотя услуги Мари-Жанны Бертен действительно были дорогими, утверждать, будто ею двигала лишь корысть, неверно. И вот почему.

До Мари-Жанны Бертен мало кто ценил изобретательность тех, кого называли «создательницами мод», чья роль сводилась к изготовлению одежды, но не к изобретению новых форм. Однако реформа гильдий, позволившая ей разрабатывать изделия от начала до конца, радикально изменила устоявшиеся правила. Страстно преданная своему делу [32], как и все творческие личности, она изобрела новые цветовые комбинации для тканей, составляла узоры для своих вышивок, кружев, газа, муслинов, лент и т. д. На нее работали исключительно высококвалифицированные ремесленники: производители тканей, вышивальщики, кружевницы, мастера по изготовлению лент, портные, закройщики, сапожники, перчаточники, изготовители вееров… Все они были отобраны с особой тщательностью. Самые современные английские фабрики поставляли ей газ и муслин, а итальянские мастера – искусственные цветы. Ее не пугали ни расстояния, ни стоимость – она стремилась к совершенству во всем. В Le Grand Mogol все было эксклюзивным и роскошным. Этот подход предвосхитил то, что позже назовут высокой модой, но лишь в некотором смысле. Теперь ей ничто не мешало одевать международную элиту [33] с головы до ног, от малейшего аксессуара до подобранных румян, но ценили ее главным образом за ручной труд. И хотя, несомненно, она создавала новые фасоны платьев для Марии-Антуанетты, эксклюзивные модели не принадлежали ей: тогда еще не существовало понятий авторства и подделки. Поэтому их постоянно воссоздавали портнихи, назначенные для работы с королевским гардеробом, а сама Бертен чаще всего ограничивалась лишь отделкой этих изделий. То же самое происходило и с ее основной клиентурой, которая приобретала мелкие детали и украшения, чтобы дополнить платья, вдохновленные гардеробом королевы. Это можно сравнить с тем, как сегодня у Chanel покупают только фирменные пуговицы и отделку, чтобы «узаконить» копию жакета, сшитого где-то еще. Осознавая, что она питает моду в самом широком смысле, Бертен брала за свое мастерство цену выше средней. На упреки она отвечала: «Разве Верне (художнику, писавшему морские пейзажи с видами французских портов) платят только за холст и краски?» [34] Это замечание было уместным, но понятным далеко не всем. Консерваторы, которые упорно видели в ней лишь работницу, осуждали подобные высказывания. Сегодня трудно представить, чтобы кто-то оспаривал креативность ведущих имен мира моды! Часто говорят, что, помимо выставления астрономических счетов, модистка использовала образ королевы для рекламы. Это правда, но явление не было ни уникальным, ни новым. Париж был полон роскошных магазинов, чей «маркетинг» давно строился на именах великих людей королевства. Например, амбициозный Боляр разместил на вывеске своего магазина профиль Марии-Антуанетты. Но, в отличие от конкурентов, Бертен не нуждалась в этом, потому что ее рекламой была сама королева, с которой она встречалась наедине. Это было неслыханно. Теперь давайте заглянем в святилище парижской моды благодаря описаниям восхищенных современников.

Интерес к моде и огромная популярность мадемуазель Бертен сделали ее магазин обязательным местом для посещения. Парижане, версальцы, провинциалы и иностранцы спешили туда толпами. Вечером после спектакля в Опере, при наличии связей, считалось верхом шика отправиться в Le Grand Mogol, чтобы увидеть платья, предназначенные для завтрашнего бала королевы. Однако для этого требовалось терпение: улицу заполоняли очереди из карет с гербами. В 1786 году, во время разгара дела с ожерельем, англичанка Фрэнсис Энн Крю вскользь упоминает об этом в своем дневнике, описывая, как весь Париж ловил каждое слово модистки и восторгался ее творениями [35]. Под язвительным пером английской леди мадемуазель Бертен предстает самодовольной и считавшей себя очень важной персоной. Тем не менее она не отрицает ее профессиональных достоинств, признавая, что работы Бертен являются образцами высочайшего совершенства. Баронесса фон Оберкирх, хоть и смотрела на Бертен свысока, была очарована ее «маленькой богемной шляпкой, изготовленной очень искусно, […] от которой сходил с ума весь Париж». Европейская аристократия также делала покупки в Le Grand Mogol. Среди ее клиенток была королева София-Магдалена Шведская, а также Мария Федоровна, великая княгиня, которая путешествовала по Франции в 1782 году со своим супругом, будущим императором Павлом I, под псевдонимами граф и графиня дю Нор. Мария Федоровна устроила настоящий шопинг-марафон и оставалась клиенткой Бертен в течение 10 лет. В России сохранились портреты, несколько измененных нарядов, а также описание сказочного костюма из золотого кружева на фоне вышитой парчи, где «одна лишь цветочная отделка была настоящим шедевром» [36].

Даже за звонкую монету нельзя было рассчитывать получить изделия, предназначенные для коронованных особ, до того, как они их наденут, и уж тем более те, что были изготовлены для Марии-Антуанетты. В этом отношении мадемуазель Бертен оставалась непреклонной, чем приводила в большое раздражение свою богатую клиентуру. В 1783 году она обосновалась в арендованном помещении на улице Ришелье, неподалеку от Пале-Рояля, нового модного квартала, принадлежавшего орлеанской семье. Здания, находившегося напротив прохода Сен-Гийом, на углу улиц Монпансье и Ришелье, больше не существует. Как и большинство модисток, мадемуазель Бертен работала на верхних этажах, без магазина или витрины – их она смогла приобрести только в 1789 году на той же улице. Помещения на четвертом этаже, как и все роскошные торговые заведения того времени, были «просторными и великолепными» [37], хотя и несопоставимыми с масштабами современных бутиков. По словам Софии фон Ларош, здание содержалось довольно плохо. Строгая немка оставила интересное описание второго Le Grand Mogol модистки: «По красивой лестнице попадаешь в прихожую, где с одной стороны двое служащих занимались бумагами, а с другой – две продавщицы измеряли ленты из крепа. Затем следовал большой зал с окнами, украшенными позолоченным свинцом, мраморным камином и лепным потолком, которые были великолепны» [38].

Среди дамастов, дофин, атласов с вышивкой и кружев около 20 нарядно одетых работниц трудились за большими столами. Они примеряли на манекены платья в процессе изготовления и вносили коррективы под пристальным взглядом своей начальницы в ответ на ее «хорошо» или «нехорошо». Все работницы тотчас обращали на нее внимание, не упуская ни одной детали комментариев своей хозяйки, ведь обучение в Le Grand Mogol считалось лучшей рекомендацией для карьерного роста. В 1785 году особенно многолюдно было на показе 280 платьев, заказанных испанским и португальским дворами к свадьбам их инфант (Шарлотты-Иоахимы Испанской и Марии-Анны Португальской). Настоящие поклонники моды приходили каждый день, чтобы наблюдать за процессом создания этих шедевров, таких как белое платье, украшенное пайетками, золотыми листьями и бахромой, серебряные кружева которого переплетались с нитями камней, имитировавших изумруды и рубины. Эти наряды вызывали восторг у современников, но их великолепие сложно представить сегодня. Этот неслыханный показ богатства вдохновлял одних, но порождал вопросы и вызвал горькую критику у других. София фон Ларош, вероятно читательница Жан-Жака Руссо, с жаром осуждавшего роскошь, отметила, что этот вид торговли обеспечивает пропитание сотням ремесленников. Разделявший более либеральные взгляды Вольтера редактор журнала Cabinet des Modes[25] в своем красноречивом оправдании писал: «Роскошь возвращает бедным то, что у них отняло неравенство»…

Не заботясь о размышлениях, предвещавших грядущие события, общество с нетерпением ожидало появления новых чепцов и шляп, которые скупали за баснословные деньги. Их ценность определялась тем, что они были связаны с самой королевой. Пора теперь рассказать о незаменимом напарнике мадемуазели Бертен, знаменитом Леонаре, или, вернее, братьях Леонар, ведь на самом деле их было трое.

Старший из братьев, Леонар-Алексис Отье, прибыл в Париж в 1769 году в возрасте 23 лет. Предположительно, он поступил в Академию парикмахерского искусства, основанную месье Легро, который обслуживал мадам Дюбарри и был автором «Искусства парикмахерского дела». В мае 1770 года несчастный Легро погиб, задохнувшись в давке во время трагического фейерверка на площади Людовика XV, устроенного по случаю свадьбы Марии-Антуанетты и дофина. Его смерть открыла путь многообещающему ученику, который занял место своего наставника. Леонар основал собственную академию, намереваясь обучать камердинеров и горничных из знатных домов парикмахерскому делу. К нему присоединились два его брата, Жан-Франсуа и Пьер Отье, а также двоюродный брат по матери, Жан-Пьер Виллануэ, которые тоже прошли обучение в его школе.

Так появилась «династия» Леонаров. После того как месье Ларсёнер отошел от дел, а месье Леге умер, Жан-Франсуа и двоюродный брат Жан-Пьер поступили на службу в Версаль в качестве камердинера и парикмахера королевы. Пьер, ставший парикмахером мадам Елизаветы, женился на дочери Леге.

Великий Леонар, которого прозвали «Маркиз», прибывал в Версаль в сопровождении «Красавца Жюльена», своего элегантного напарника, и не был прикреплен исключительно к королеве. Совершив небольшую дворцовую революцию, Мария-Антуанетта сочла, что работа с другими дамами даст толчок его творчеству. Сам Леонар был энергичным и стильным, носил шпагу и выглядел как настоящий светский человек. Называя себя физиономистом, он превращал женские прически в настоящие архитектурные сооружения. Его харизма, неудержимая фантазия и мастерство принесли ему беспрецедентную славу. Прежде чем полностью раскрыть свой талант при молодой королеве, ему пришлось немного подождать: траур по умершему королю требовал строгих и сдержанных причесок, «соответствовавших случаю».

Но вскоре пришло время парикмахерского безумия. В октябре 1775 года Мария-Антуанетта появилась в королевском оперном театре в платье из газа, отделанном цветами, а ее голову венчало «нечто вроде дерева невероятной высоты» [6], украшенного перьями! Новости о таких новшествах, разумеется, дошли до Марии Терезии в Вене, которая немедленно потребовала увидеть эти сооружения: «Я вышлю моей дорогой матушке с ближайшей почтой рисунок моих разных причесок; она может посчитать их нелепыми, но здесь все настолько привыкли, что никто уже не обращает внимания – ведь так причесаны все» [7]. Скептически настроенная императрица ответила: «Признаюсь, рисунки французских уборов весьма необычны; я не могла поверить, что их носят, а тем более при дворе» [8]. Ее удивление легко понять, если прочитать живописное описание, оставленное графом де Вобланом, от которого волосы на голове встают дыбом!

«Над лбом возвышались волосы, тщательно начесанные и выпрямленные, густо смазанные жиром и обильно напудренные. Эта прическа имела строгие прямые углы, как выступающие, так и впадающие, что придавало ей угрожающий вид, словно у крепостной стены. По обе стороны лица и на шее прикалывали крупные, твердые локоны, также смазанные жиром, обильно напудренные, их надежно удерживали железные шпильки. Эти локоны обладали «привлекательным» свойством постоянно пачкать шею… Над упомянутой крепостью размещали подушечку из черной тафты, набитую конским волосом. Эта подушечка, быстро терявшая свою первозданную чистоту, цеплялась к крепости длинными железными шпильками, которые удерживали бесчисленное количество украшений, дополнявших прическу: ленты, цветы, косы и валики из волос. Волосы же на затылке, также жирно смазанные и еще более обильно напудренные, убирали то в несколько косичек, то в массивный пучок, который внушал страх всем предметам мебели и одежде, оказавшимся поблизости. Так как сзади прическа выглядела неряшливо из-за грубого перехода к пучку или косам, пространство между подушечкой и волосами заполняли крупными кокардами из крепа или тафты, чтобы скрыть эти уродливые начала кос и пучков. Я забыл упомянуть, что неумолимая мода вскоре заставила всех дам заменить белую пудру на рыжую. Она оставляла отвратительные пятна на лбу, шее и плечах. Весь этот сложный каркас венчался пучком белых перьев разной высоты!» [9]

Чтобы разрядить обстановку и элегантно причесать королевскую головку, мадемуазель Бертен и Леонар разработали новый стиль, гармонировавший с воздушными нарядами королевы. Этот оригинальный образ, вдохновленный столь любимым Марией-Антуанеттой балетом, прекрасно вписывался в дух времени и придавал облику несомненный шарм. Искусное переплетение газовой ткани, лент, жемчуга, часто дополненное бриллиантовой эгреткой, венчалось легкими белыми перьями, которые оживали с каждым грациозным движением Марии-Антуанетты. Прическа a la Reine («Как у королевы») была гениальным изобретением, принесшим огромный успех. С первых же публичных появлений этот стиль стал образцом, вернув величие, которого, естественно, ожидали от королевы Франции. Молодые дамы при дворе, а за ними и вся Европа мгновенно переняли эту моду: «Зрелище в галерее Версаля было восхитительным – словно лес перьев, колыхавшихся от малейшего дуновения ветра» [10]. Некоторые ворчуны, включая Мадам, сравнивали прически с конскими упряжками, но в конце концов и они, как все остальные, приняли их.

В 1779 году императрица с радостью получила портрет, написанный Элизабет Виже-Лебрен, на котором Мария-Антуанетта изображена в белом платье. Не упрекнув дочь за ее плюмаж, императрица написала ей: «Ваш большой портрет доставляет мне истинное наслаждение!» [11] Мария-Антуанетта сделала перья своим любимым украшением и отличительным знаком и носила их в самых разных вариациях на протяжении всей жизни. «Ее голова была украшена живописными конструкциями из белых перьев, но без всякой чрезмерности» [12], – комментировала в 1785 году немецкая писательница София фон Ларош. Тогда же она с почти детским восторгом описала прически Марии-Антуанетты и ее окружения: «Казалось, будто находишься в воображаемой стране, наблюдая, как порхают и колышутся над самыми очаровательными головками королевства столь разнообразные перья, ленты, кружева и цветы».

В городе услуги экстравагантного парикмахера стоили очень дорого не только из-за его мастерства, но и из-за того, что он имел честь прикасаться к августейшей голове королевы. Прическа стала настолько важной частью моды, что в 1777 году к гильдии цирюльников и парикмахеров присоединились 600 мастеров, вынужденных лавировать в условиях новой конкуренции. Леонар приезжал в Версаль из Парижа каждое воскресенье к полудню, ко времени утренней туалетной церемонии, чтобы «привести в порядок» волосы ее величества, а также в дни, когда его присутствие требовалось по особым случаям. Важно отметить, что, вопреки распространенным представлениям, Мария-Антуанетта не носила париков. Как и у многих женщин того времени, ее собственные волосы были очень длинными, и к ним при необходимости добавлялись искусственные пряди. Его братья, теперь все известные под именем Леонар, занимались повседневной укладкой. Жан-Франсуа, прозванный «Рыцарем», ухаживал за волосами королевы каждое утро, ему помогал двоюродный брат Жан-Пьер Виллануэ. Леонар и Мари-Жанна Бертен тесно сотрудничали, поскольку именно модистка подбирала украшения, а парикмахер воплощал их в прическе. В этом маркиз был непревзойденным мастером: помимо того, что он виртуозно завивал, начесывал, заплетал и пушил волосы, наносил помаду и пудру, он умело закреплял гофрированные пуфы из газа (которые повторялись в одежде), украшенные многочисленными лентами, цветами и перьями от модистки. Следует уточнить, что знаменитые прически à la Belle Poule[27], à la frégate Junon («В честь фрегата «Юнона»), à l’indépendance («В честь независимости») или au triomphe de la liberté («В честь триумфа свободы»), где паруса и корабли, украшенные лентами, венчали головы в честь побед над Англией в Войне за независимость США, были лишь кратковременной причудой. Эти эксцентричные образы, возникшие по случаю громких событий, носили лишь на определенных мероприятиях, и вскоре они полностью вышли из моды.

В конце 1778 года, после первой беременности, у Марии-Антуанетты начали выпадать волосы, что стало настоящей проблемой для ее и без того высокого лба. Это изменение отражено на профиле королевы в альманахе Версаля за 1779 год. Оно означало, что эпоха сооружений невероятной высоты подошла к концу. Флотилия из 200 дам, воздавших королеве честь после ее родов, с их высоко зачесанными, открывающими лицо прическами и развевающимися вуалями из газа, вскоре приняла новую прическу королевы под названием à l’enfant («детская»). Гениальный «мерлан» (так называли парикмахеров за их привычку обильно пудрить головы, словно готовя рыбу к жарке), подстриг спереди длинные волосы Марии-Антуанетты. В зависимости от времени и обстоятельств он укладывал их в виде волнистой, слегка растрепанной или завитой короны, которая смягчала овал лица и выгодно подчеркивала верхнюю часть лба. Сзади длина оставалась нетронутой, что позволяло выполнять привычные стилистические приемы с крупными локонами, толстыми косами или длинной гладкой прядью. Это решение Леонара стало самым долговечным и оказало огромное влияние на моду, открыв новую веху в ее развитии. Головные украшения претерпели изменения, появились широкополые шляпы и объемные пуфы из газа, отражая одновременно происходившие трансформации в одежде. В течение 1779 года весть об этом нововведении распространилась по всей Европе, вызвав сильнейшее смятение среди дам знатного происхождения. На вопрос мужа маркиза де Бомбель поделилась с ним «ужасной новостью»: «Прически невероятно изменились… они стали значительно ниже, а у шляп совершенно иные формы». Она умоляла передать это известие «осторожно, ведь такова воля судеб» [13], как писала с полной серьезностью.

После этого радикального изменения, уже через несколько месяцев, в 1780 году, La Galerie des Modes[28] снова начала публиковать иллюстрации причесок, которые ранее уступили место изображениям полных силуэтов. В те годы парижский торговец волосами предлагал миниатюрных кукол с прическами последнего писка моды, служивших образцом для подражания. Прическа à l’enfant с молниеносной скоростью стала популярной во всей Европе и оставалась актуальной более 15 лет. Легкая в укладке и ношении, она претерпевала различные изменения со временем, распространялась среди разных социальных слоев и продолжала существовать после Революции, когда модницы обрезали волосы на затылке à la victime («как у жертвы»). Это были отголоски эпохи Старого порядка. В 1788 году Леонар занялся театральным делом и, получив одобрение своей августейшей клиентки, основал театр, который изначально располагался во дворце Тюильри. Заботу о волосах королевы он оставил своему младшему брату Жану-Франсуа. Скорее всего, именно ему Мария-Антуанетта обязана завитками и локонами своей последней модной прически, запечатленной на нескольких портретах начиная с 1789 года.

Мадам Кампан сообщает нам о трех братьях, которых она называет «очень хорошими и верными слугами» [14]. Верными, без сомнения, поскольку, когда в июне 1791 года состоялся побег в Варенн, Мария-Антуанетта доверила несчастному Жану-Франсуа бриллианты – как свои, так и мадам Елизаветы. Несмотря на арест королевской семьи, ему удалось добраться до Брюсселя, куда, как утверждается, прибыл и старший Леонар. Он передал драгоценности по назначению, затем вернулся во Францию и снова оказался рядом с королевой в Тюильри, покинув ее только 10 августа 1792 года. После заключения королевской семьи в Тампле он незаметно жил на улице Сатори в Версале и, полагая наивно, что избежал худшего, в итоге был выдан и не избежал обвинения. 7 термидора II года (25 июля 1794 года) «Отье, по прозвищу Леонар, парикмахер супруги Капет, бывшей королевы» был казнен на гильотине в Париже всего за три дня до падения Робеспьера, что ознаменовало конец Террора. Пьер, оставив жену и детей, покинул Францию и эмигрировал в Англию; дальнейшая его судьба неизвестна. Жан-Пьер Виллануэ, двоюродный брат, также эмигрировал, где, вероятно, умер; ничего не известно и о судьбе красавца Жюльена. Что касается великого Леонара, то после путешествий по Европе, от Лондона до Москвы, он вернулся в Париж во времена Реставрации, где жил скромно и скончался в небольшом доме на улице де Шартр в возрасте 74 лет. В начале XIX века появилось множество газет и вымышленных мемуаров, авторы которых гнались за успехом и деньгами. Мемуары Леонара принадлежат к их числу; его племянник, сын брата Пьера, решительно протестовал против этой поддельной публикации, которую лучше оставить в стороне, даже если ее автор временами демонстрирует неплохую осведомленность. А теперь забудем эти трагические моменты и вернемся в Замок для краткой заметки о красоте.

Многократно упоминаемый сияющий цвет лица Марии-Антуанетты, отличавшийся исключительной белизной и прозрачностью, вызывал всеобщее восхищение. Унаследовав его от своей матери, она, конечно же, вдобавок следила за своей диетой и тщательно ухаживала за лицом. Королева пользовалась бальзамами, лосьонами и помадами, специально приготовленными для нее различными парфюмерами, которые также снабжали ее ароматическими саше для ванн и парфюмированными перчатками. Мария-Антуанетта красилась мало. Столь опасные толстые слои белил уже вышли из моды, как и мушки, скрывавшие недостатки кожи. Однако, как отмечал граф де Воблан, некоторые женщины продолжали ими злоупотреблять, поскольку «отличный вкус королевы Марии-Антуанетты еще не смог их искоренить». Современный тренд требовал свежести: королева пудрила лицо и слегка подрумянивала щеки, хотя с течением времени делала это все более сдержанно. Румяна, изготовленные из натуральных красителей и талька, предлагались в баночках или палитрах и наносились кистью или хлопковой пуховкой. Наивысшим шиком считались румяна от мадемуазель Мартен, состав которых разрабатывался индивидуально, чтобы гармонировать с любым цветом волос, а также с цветовой гаммой одежды. Ни один современник Марии-Антуанетты не упоминает о ярко накрашенных губах. Вероятно, она использовала бесцветный бальзам или легкий тон, чтобы скорректировать слегка выдающуюся нижнюю губу. Щеточкой немного проходились по ресницам и линии аккуратно выщипанных, иногда подчеркнутых бровей – и все. Никаких подводок, туши или теней для век тогда еще не существовало. Хотя в 1780-х годах периодические издания начали упоминать о ногтях, окрашенных в красный цвет, в Версале это было не принято. Ногти коротко подпиливали, полировали и придавали им миндалевидную форму. За исключением некоторых изменений, вызванных развитием косметических средств, Мария-Антуанетта избегала излишних красок, что с течением времени только усиливало ее склонность к естественности. Увидев королеву в опере в июне 1784 года, англичанка миссис Кредок упомянула, что она была «не припудрена и не накрашена», а несколько недель спустя отметила, что румян было «совсем мало». Этот «нюдовый» образ до нее уже практиковала другая красавица, предпочитавшая естественность, – мадам Дюбарри… опять она.

Не имея возможности полностью отменить этикет церемониальных нарядов, который по-прежнему оставался обязательным в некоторых случаях, молодая королева решила его изменить. Если уж ей приходилось демонстрировать себя, то стоило превратить эту повинность в личное удовольствие. Сохраняя корсаж, юбку и шлейф традиционного церемониального костюма, она вдохнула в него дух своего времени. Добавив воздушности, характерной для неформальных платьев, которые окончательно укоренились в обиходе, она вывела из моды роскошные ткани с изобилием узоров, привычные для французских королев. Пышная парча, дамаст и лампасы с изысканными узорами уступили место не менее роскошным, но более лаконичным шелкам, исчезавшим под изобилием украшений и отделки от мадемуазель Бертен. Торжественное великолепие традиционных дворцовых одеяний сменилось новым пониманием роскоши. Это прекрасно отражено на первом официальном портрете 1775 года, на котором сенсационный церемониальный наряд небесно-голубого цвета покрыт воланами из полосатой золотой газовой ткани, усыпанной белыми лилиями. Декольте дополнено театральной драпировкой, а корсаж украшен лишь несколькими бриллиантами из короны.

Портрет, выставленный в большой галерее, по словам мадам Кампан, «возмутил всех ценителей вкуса». Она полностью возлагала вину на художника, хотя королева позировала ему лично. На более зрелом портрете, созданном спустя три года Луизой Элизабет Виже-Лебрен, отказ от традиционных тканей проявляется еще более остро. Искры недовольства вспыхнули с самого начала: изменив моду на роскошь, Мария-Антуанетта снизила значение уникального мирового ремесленного наследия, вершиной которого были лионские мануфактуры. Их ткани были неподражаемы, но новый стиль, заданный королевой, мог обходиться без них. Позднее мадемуазель Бертен продолжила модернизацию, создавая великолепные эксклюзивные вышивки, что еще сильнее затронуло привилегии мануфактур.

Помимо этих живописных образов, сохранилось мало подробных описаний церемониальных нарядов королевы первых годов ее правления. Хотя и не вполне точное, описание платья для коронации Людовика XVI в июне 1775 года отражает чистый стиль Бертен, и его дизайн, возможно, был не случаен. В тот день в своем «серебряном одеянии, украшенном сапфирами» [2] королева, возможно, выражала символику этого синего камня – чистоты и верности. Композицию завершали цветы на декольте, а сдержанный головной убор дополнял роскошный образ. Тогда изменения коснулись лишь тканей и отделки, но оказались весьма значительными. Иконографические представления неразрывно связывают Марию-Антуанетту с пастельным конфетно-розовым и нежно-голубым оттенками. Однако же приведем несколько описаний ее нарядов для важных придворных церемоний: платье для Праздника Всех Святых было английского зеленого цвета с горностаевыми вставками и расшито искусственными драгоценными камнями; платье по случаю Пасхи выполнено из белого гладкого шелка с вышивкой в виде гроздьев земляники и дополнено гирляндами из листьев и розовыми помпонами. Другие наряды были из белого и фиолетового бархата, расшитого камнями; из черного бархата с синими горошинами, окаймленными белым шениллом; из темного переливчатого атласа с полосами орехового цвета или из атласа мышиного цвета [3]. Со временем декольте на корсаже церемониального костюма стало заметно богаче, о чем свидетельствует описание Софии фон Ларош: «У большинства дам белоснежные плечи эффектно выделялись на фоне шелковых кружев, пышных воротников и лент корсажей, и эта манера носить платья в испанском стиле мне нравится больше, чем тот, что я видела ранее при баварском дворе, где бюст и шея оставались полностью обнаженными» [4].

Благодаря свидетельствам маркизы де ла Тур дю Пен мы знаем, что из-под шнуровки на спине сквозь тонкую батистовую сорочку, надетую под платье, была видна белая кожа. Удивительное упоминание, если вспомнить узкий корсаж дофины 17 годами ранее. Первые изменения в конструкции церемониальных костюмов все еще были слишком незначительными для повседневной жизни, которую Мария-Антуанетта стремилась освободить от стилевых и физических ограничений. Эполеты, которые «врезались» [5] в подмышки, уступили место легким манжетам, на которые теперь можно было крепить рукава любой формы. Они фиксировались с внутренней стороны с помощью шнуровки и оставались невидимыми. Отныне большинство предметов одежды шилось именно таким образом. Ушла мода на открытые плечи и кружевные «маленькие человечки», сдавленную грудь и обнаженное декольте. По правилам этикета юбки-панье все еще были обязательными, но огромные «подставки под локти» ушли в прошлое. В целом разнообразие и изобилие украшений, а также оформление шлейфа и юбки больше не имели строгих ограничений, разве что требовалось угодить вкусу самой королевы. Galerie des Modes выпустила эффектное «специальное издание» новых платьев для официальных церемоний, каждое из которых было более экстраординарным, чем предыдущее. Однако обратной стороной медали стало то, что отказ от традиционных кодов привел к столь вольным нарядам, что, став непопулярной, Мария-Антуанетта была вынуждена угрожать увольнением тем дамам, которые не последуют ее указаниям. В 1785 году платья а-ля франсез, таким образом, вернулись в моду, причем королева лично заботилась о том, чтобы известить дам, удостоенных чести быть приглашенными на ужин. Хроникеры упоминали возвращение «строгих платьев со складками», хотя, по правде говоря, это название уже мало соответствовало их реальной конструкции.

К концу 1760-х годов платье а-ля франсез начало терять популярность, уступая место более оригинальным моделям, среди первых сторонниц которых была, в частности, графиня Дюбарри. Будучи дофиной, Мария-Антуанетта носила этот наряд в его традиционной форме, однако, став королевой, она сразу принялась вносить в церемониальный костюм радикальные изменения. Первые заметные модификации появились уже в 1775 году с изобретением платья а-ля пьемонтез, названного так в честь свадьбы Марии-Клотильды, сестры Людовика XVI, с наследным принцем Сардинского королевства, князем Пьемонта. Затем полностью исчезли такие элементы, как стомаки и парные боковые вставки – комперы. Благодаря смягчению корсажа грудь обрела естественные формы, что стало настоящей новинкой. Были заимствованы элементы из различных модных направлений: вырез горловины стал округлым, украшался объемными кружевными воротниками, а рукава – облегающими благодаря изогнутому крою, который повторял форму руки. Единственной деталью, сохранившей связь с первоначальным стилем, оставалась характерная складка сзади. На знаменитом портрете Марии-Антуанетты «С розой» 1783 года запечатлена одна из многочисленных версий этого наряда. Хотя платье а-ля франсез практически исчезло с гравюр и из модных хроник, оно по-прежнему подходило для торжественных балов в Версале и считалось обязательным, когда королевская семья пребывала в Фонтенбло.

Хотя уже в 1768 году Le Courrier de la Mode упоминает о небрежных платьях «по-польски», название этой модели, вероятно, связано с разделом Польши, в котором участвовала Австрия в 1772 году. Такое платье шили из легких тканей, украшали газовыми оборками, поднимали в три складки, что придавало ему воздушность. Оно обнажало ступню и иногда лодыжку, что делало образ свежим и, несомненно, более удобным, чем традиционные наряды. С лифом и драпированным верхом, а также юбкой, надетой на объемную подкладку «фокю», которая подчеркивала изгиб спины, платье а-ля полонез оттеняло юные и дерзкие формы. Как это видно из гардероба графини д’Артуа, такие наряды появились на придворных балах с 1773 года. После первых неудач в выборе туалетов дофина, вероятно, тоже носила их. В первые годы после воцарения, как свидетельствует переписка маркизы де Бомбель, все молодые женщины облачались в них после полудня. Пока гардероб Марии-Антуанетты не пополнился другими новинками, у нее было множество платьев а-ля полонез – однотонных, в полоску, с узорами, с вышивкой, из шелка, перкаля, муслина… Вот, к примеру, некоторые оттенки: грязно-желтый и белая куриная кожа; серый угорь и серебристый «беличий мех»; лиловый фон с белыми крапинками; ореховый с белыми мушками; белый фон с меланжем лавандового; белый с маленькими букетами… [6]

Верхнее платье такого наряда было приталено, плотно облегая силуэт, рукава были относительно длинными и богато отделанными. Его крой был более округлым и еще более пышным, чем у платья а-ля полонез.

«Прямой силуэт платья а-ля англез – один из самых изящных», – писал Le Courrier de la Mode в 1768 году. Это очевидно, если обратиться к произведениям портретистов того времени из Великобритании. Без жесткого стомака и складок на спине, грациозные платья британских леди отличались минимализмом, элегантностью и отсутствием вычурности. Их цельный крой вдохновил французскую моду, которая адаптировала эту модель, сделав ее более структурированной и утонченной. Чтобы поддерживать осанку, на спине использовались центральные вставки из китового уса. Чтобы подчеркнуть талию, к пояснице крепили накладную подушку (фокю). Юбка спадала сзади, образуя плавный шлейф. Плотно прилегающие рукава и узкая талия делали платье очень женственным, а раздельный крой лифа и открытой нижней юбки еще больше отличали его от платья а-ля франсез. Эта модель была известна в Англии под названием «французское платье», в то время как традиционное платье а-ля франсез со складками на спине называлось там sack-back gown (платье с мешковидной спинкой). В начале 1780-х годов в гардеробе королевы встречались платья а-ля англез из синего, розового или фиолетового атласа. Другие платья были расшиты, упоминаются черно-белый узор «глаз куропатки»[29] на фоне английского зеленого цвета или черные крапины на ткани канареечного цвета… [7]

На самом деле они не имели практически никакого отношения к Востоку, за исключением некоторых деталей рукавов или драпировок. Существовали «султаны» для дневного ношения, так называемые простые, и более изысканные, предназначенные для вечерних выходов. В счетах мадемуазель Бертен упоминаются: турецкое платье из синего атласа с отделкой из соболиного меха; платье из белого крепа; платье в полоску лавандового и белого цветов; платье из розового пекина; платье из атласа в розово-черную полоску; платье à la reine из бархата стального цвета [8].

Это было относительно свободное платье либо с полностью закрытым лифом, либо со слегка видневшимся корсажем. Оно обычно подпоясывалось мягким поясом, напоминавшим шарф. Юбка могла как сочетаться по цвету с верхом, так и контрастировать.

Еще менее формализованное, чем платье а-ля англез, левита допускала множество комбинаций и декоративных элементов. Впервые Мария-Антуанетта надела ее во время первой беременности в 1778 году, и с тех пор левита стала самостоятельным предметом гардероба как в летний, так и в зимний сезон. Королева описана в левитах из шоколадного атласа или грязно-желтого цвета с голубыми полосками, из газовой ткани с голубыми или лиловыми полосками, из перкаля или белой вышитой муслиновой ткани, подпоясанной «лиловым» или голубым поясом [9]. La Galerie des Modes писала о них так: «Стремление освободить женщин от нарядов, формы которых, по-видимому, были придуманы исключительно для того, чтобы украсить их бриллиантовыми цепями, за последние несколько лет привело к созданию разнообразных платьев, которые сочетают грацию с удобством. Любое стеснение теперь решительно отвергается».

Эти платья (уже в современном понимании этого слова) состояли из одного отреза муслина или льна, как и современные модели. Для них было характерно отсутствие традиционной конструкции, они носились без каркаса панье и с легким корсетом из стеганой ткани без косточек, на шнуровке, оставляя тело в естественном состоянии. Это прослеживается в описании королевы: «Она спускалась из своих покоев в простом белом платье, отнюдь не вычурном, но подчеркивающем самые прекрасные формы» [10]. Модель, ставшую символом неформальных нарядов Марии-Антуанетты, безусловно, можно назвать самым оригинальным изобретением последней трети XVIII века. Начиная с 1783 года вплоть до Революции платье претерпело множество вариаций. Весьма новаторское, как по крою, так и по своей женственности, оно заслуживает более подробного рассмотрения, к которому мы еще вернемся, чтобы проследить его историю.

Они шились специальным королевским портным. Так называемые костюмы для охоты подбирались в зависимости от вида добычи и носились с сапогами или мужскими ботинками. Мария-Антуанетта, обожавшая верховую езду, привнесла изысканность в соответствующие наряды. В 1775 году ее описывают в платье «цвета блохи» и шляпе с перьями верхом на серой лошади, покрытой бархатной попоной синего цвета с серебряной вышивкой [11]. Два конных портрета, написанные Луи-Огюстом Брюном в 1783 году, изображают королеву в совершенно разных нарядах в зависимости от способа езды – в женском седле или верхом по-мужски. На одном из них она грациозно гарцует в женском седле и наряде из изысканных шелковых тканей, в элегантной шляпе, украшенной перьями. На другом портрете она сидит верхом, перекинув ногу через седло, накрытое шкурой леопарда, одетая в баварскую куртку и обтягивающие брюки с вышивкой. Это могло быть как вымыслом художника, так и реальностью, но мужской наряд, подчеркивавший ее происхождение, наверняка привлекал особое внимание.

Из ее кавалерийского гардероба произошли городские костюмы, получившие название «амазонки» или «мужского костюма». В 1786 году журналист Cabinet des Modes писал: «Женщины все больше перенимают наши привычки. Сейчас они носят мужские костюмы и занимаются мужскими делами». Но одними одеждами дело не ограничилось: самые смелые завязывали волосы в катоганы[30], что вызывало недовольство у мужчин, включая Людовика XVI. Несмотря на его терпимость к супруге, он однажды шутливо дал знать об этом, явившись к ней с женским шиньоном на голове! Мария-Антуанетта не устояла перед этой шуткой. Из ее кавалерийского гардероба также пошла мода на редингот – от английского riding coat, что буквально означает «пальто для верховой езды», которое королева особенно любила.

Редингот представлял собой элегантное длинное приталенное платье, которое подчеркивало силуэт и допускало различные стилистические вариации. Нижняя юбка виднелась в большей степени, чем обычно. Этот предмет гардероба эволюционировал в течение десятилетия, достигнув своего апогея в эпоху Революции, с которой он стал особенно ассоциироваться (преимущественно полосатая модель).

Мария-Антуанетта обладала огромным количеством рединготов всех цветов – однотонных и полосатых, в основном из шелка. На анонимном рисунке 1784 года, отправленном королевой Ферзену для его сестры Софии Пипер, королева изображена в рединготе особенно утонченного стиля.

Слегка укрепленный китовым усом или только на шнуровке, этот предмет верхней одежды с узкими рукавами и маленькой оборчатой баской на пояснице подчеркивал талию и создавал изящный, энергичный силуэт. Консервативные круги относились к нему крайне отрицательно. «Этот пьеро, что-то вроде маленького птичьего хвоста, приподнятого у нижнего края корсета, демонстрировал открытый протест как против шлейфов, так и против кринолинов», – писал барон де Френийи [12]. Марию-Антуанетту заметили в этом наряде во время визита к Мадам в Бельвю в начале Революции: «пьеро из белого батиста, вышитый ветвями сирени, пышный платок фишю, широкополая соломенная шляпа с лиловыми лентами, которые завязывались крупным бантом, переплетаясь с концами фишю» [13]. Королева носила пьеро с начала 1780-х годов до самого конца своей жизни.

Теперь юбка могла как гармонировать с верхом, так и отличаться от него, становясь самостоятельным элементом гардероба. Это делает ее схожей с нашим современным представлением о юбке.

Из-за частоты траурных церемоний при дворе и специфического этикета соответствующие предметы гардероба занимали отнюдь не второстепенное место. Как в Версале, так и в городе траур носили в память о членах французских и иностранных королевских и княжеских семей, реже – по решению короля – в честь выдающихся личностей. Во времена правления Людовика XVI насчитывается около 60 периодов траура различной продолжительности, в зависимости от иерархии рангов и степени родства. Детали соблюдения траура официально определял сам монарх. Традиционно траур по королю Франции и по родителям королевы длился полгода, по иностранному монарху – два месяца, для других в зависимости от их родственных связей с французской королевской семьей – от трех недель до нескольких дней. Подобающий наряд определялся старинным протоколом и различался для каждого из трех периодов траура:

1-й период: 100 % шерсть; наряд глубокого траура, включая головной убор и длинную вуаль, был черного цвета и дополнялся белой газовой тканью; аксессуары: перчатки, чулки, веера исключительно черного цвета, включая украшения с черными камнями; драгоценные металлы запрещались, оправы украшений и пряжки обуви изготавливались из бронзы или стали.

2-й период: 100 % шелк; наряд малого траура был черного цвета с белой газовой тканью, но уже без вуали; в аксессуарах сохранялись черные элементы, однако возвращались бриллианты.

3-й период: 100 % шелк; окончание траура, наряд белый с черными деталями.

Король был единственным, кто носил траур в фиолетовом цвете, но только в первую фазу; затем он одевался, как и все мужчины, в черное и белое.

Модели платьев траурной одежды полностью соответствовали обычным, и так как смерть была частым явлением, то определенную часть гардероба хранили про запас, чтобы использовать их повторно, добавляя новые украшения. Так, в ноябре 1781 года в гардеробе Марии-Антуанетты оставались платья, которые она носила годом ранее в траур по своей матери.

Траур в черном: три церемониальных костюма из бархата, шелка с поперечным рубчиком и тафты; два платья на большом или маленьком каркасе-панье из узорчатого атласа и тафты; три платья а-ля полонез из атласа; пять левит. Траур в белом: три церемониальных платья из атласа, белого гладкого шелка и тафты; одно платье из плотного шелкового гродетура; одно платье из крепа, отделанное искусственными камнями; одно платье из тафты; одна левита; два платья а-ля полонез [14]. Со временем траурный этикет постепенно упрощался. В неофициальной обстановке, например в сельской местности, стали допускаться все оттенки серого. Наиболее значительное изменение произошло после смерти короля Португалии Петра III в мае 1786 года. Мария-Антуанетта, ожидавшая рождения своей второй дочери, отложила начало траура до родов 9 июля. Из-за летней жары было решено пропустить стадию глубокого траура. По инициативе королевы женщинам разрешили дополнять свои белые наряды розовыми и голубыми лентами, что привело к возникновению новой традиции [15]. Три года спустя, во время траура по дофину Людовику-Жозефу, который умер во время созыва Генеральных штатов в 1789 году, королевская чета вернулась к самому строгому традиционному этикету, запрещая использование цветных лент с 7 июня по 20 августа. Однако уже 30 июля, учитывая политические реалии событий 14 июля, Мария-Антуанетта смягчила свои требования. В этот период, когда триколор (флаг синего, белого и красного цвета) еще не был закреплен как государственный символ, ей доставили большую партию лент разной ширины розового, голубого, белого, алого и макового цвета. В последующие годы, уже в Тюильри, королевский двор неоднократно погружался в траур, в том числе из-за смерти двух братьев Марии-Антуанетты – Иосифа II 20 февраля 1790 года и его преемника Леопольда II 1 марта 1792 года, а также его супруги Марии-Луизы Испанской, кузины Людовика XVI, умершей двумя месяцами позже. В таких обстоятельствах королевская семья строго соблюдала траурный этикет даже в разгар революционных событий. Объединяя частный семейный траур с официальным придворным, Людовик XVI и Мария-Антуанетта демонстрировали приверженность традициям Старого порядка, что выглядело политически недальновидно, особенно на фоне объявленного конфликта с Австрией.

Эти предметы верхней одежды обычно изготавливались из атласа или тафты, для летнего сезона – из газа или льняного батиста. На шее их перевязывали лентой. Они носились с воротничками или воланами, украшались кружевом разной длины. Иногда они дополнялись огромным капором, называемым «Тереза» или «калеш». Пелиссы имели прорези в швах наподобие плаща, чтобы можно было просунуть руки, и были отделаны мехом или пухом. Обычно белые или черные, накидки входили в широкий ассортимент мадемуазель Бертен. Только за первый квартал 1782 года Мария-Антуанетта приобрела у нее 28 различных моделей.

С 1780 года, после того как волосы вокруг лица стали стричь, Мария-Антуанетта начала носить большие пуфы из газовой ткани и бархатные токи с плюмажем, напоминавшие головные уборы XVI века. «Она только что вернулась с мессы, войдя в свой музыкальный салон, сняла черный бархатный пуф, который был у нее на голове, – это была ее любимая диадема» [16], – сообщает один из мемуаристов. Не менее известна ее благосклонность к соломенным шляпам; простые или изысканные, они обычно были натурального цвета, а также белыми или черными. Она носила и широкополые пуховые шляпы, и разнообразные чепцы из батиста или муслина, от самых простых до наиболее утонченных. За исключением нескольких особенных случаев, королева приобретала эти аксессуары у мадемуазель Бертен.

Этот незаменимый головной убор, с вариациями по размеру и степени изысканности, эволюционировал вплоть до эпохи Революции. Его носили на плечах, завязывали на груди или заправляли в декольте. Он стал настолько важным, что повлиял на изменения силуэта одежды. «Лживое фишю», объемно располагавшееся в зоне декольте и создававшее иллюзию пышного бюста, якобы придумала фрейлина Марии-Антуанетты, герцогиня де Фитц-Джеймс, которая, будучи весьма худощавой, «прибегала к этому способу, чтобы создать видимость полноты, которой у нее не было» [17].

Мария-Антуанетта владела оригинальными моделями с встроенными лорнетами, например красным шелковым веером, украшенным золотом и серебром, который был доставлен в 1775 году торговцем заведения À la renommée des dames de France («Во славу дам Франции»), поставщиком графини д’Артуа.

Этот аксессуар защищал от солнца, а также мог использоваться как трость для облегчения ходьбы.

Незаменимые для белизны рук и обязательные в ситуациях, требовавших соблюдения этикета, модели до локтя назывались «нарукавниками». Разноцветные, изготовленные из шелка или различных видов кожи – ягненка, оленя, а порой даже собаки, – они украшались вышивкой, декоративной строчкой, рюшами и зачастую пропитывались ароматами. Версальский дворец хранит пару длинных голубых перчаток из кожи ягненка, украшенных узором из листьев, принадлежавших Марии-Антуанетте.

Букеты и гирлянды украшали как придворные, так и городские наряды, а также прически. В 1785 году Марии-Антуанетте исполнилось 30 лет, и она посчитала себя слишком старой, чтобы злоупотреблять подобным.

Изготавливался из кружева, газа или вышитого батиста. Передник был исключительно декоративным элементом и не выполнял никаких практических функций.

Чаще всего меховые, они достигали таких огромных размеров, что в них можно было класть полезные вещи и даже маленьких собачек. Муфты носили как женщины, так и мужчины.

Вместо сумок личные вещи обычно хранили в длинных тканевых карманах, прикрепленных к поясу, доступ к которым обеспечивали разрезы в боковых швах юбки. Более крупные предметы, такие как молитвенники, носили лакеи в больших тканевых мешках с завязками. Среди принадлежностей Марии-Антуанетты встречались такие мешки зеленого цвета.

Женская обувь того времени не имела деления на правую и левую ногу, а ее каблуки, расположенные близко к своду стопы, делали обувь неудобной для ходьбы. Тем не менее по сравнению с другими элементами гардероба обувь была относительно недорогой. Ремонт обуви выполняли сапожники, а изготовлением занимались кожевенники. Обувь, как правило, шили из кожи, покрытой тканью, часто подобранной в тон наряду, хотя допускалось и несоответствие. Каблуки, обычно из дерева, обтягивались белой кожей, за исключением случаев траура. Элегантные туфли, узкие и изящные, имели шнуровку или стягивающий по краю шнур, как у современных балеток. Несмотря на эволюцию моделей, более прилегающие туфли с пряжками все еще были в моде.

В том числе в ходу были мюли; такая обувь вовсе не ограничивалась использованием в будуарах. Мюли сочетались как с торжественными церемониальными нарядами, так и с неофициальной домашней одеждой. Например, мадам Левек, шедшая на мессу в белых мюлях с серебряными сетчатыми вставками и бахромой, произвела неизгладимое впечатление на Ретифа де ла Бретонна. Музей Карнавале хранит одну такую туфлю Марии-Антуанетты, выполненную из кремового шелка с жемчужным узором на подъеме. Каблук очень высокий. Еще одна, почти плоская зеленая шелковая туфелька, напоминающая тапочку, находится в музее Ламбине в Версале.

После 1780 года обувь стала значительно более комфортной. Каблуки стали ниже и переместились к задней части стопы, что сделало их более эргономичными. Каблук, называемый «а-ля Сен-Юберти», в честь оперной певицы, которая ввела его в моду, имел высоту два дюйма, то есть чуть больше 4 см, и напоминал по форме шпульку. В этот же период появились модели с приподнятыми носками, так называемые китайские, а также первые туфли на шнуровке. Украсить обувь можно было с помощью вышивки, жемчужин, оборок, бахромы или лент – эти элементы добавляли модистки. Однако обувь была настолько хрупкой, что ее приходилось часто менять. Одной из самых изысканных моделей была провокационно названная venez y voir («подойдите и посмотрите»): на каблуках таких туфель крепились инкрустации из искусственного жемчуга или драгоценных камней, что считалось верхом утонченности.

Ежедневное участие в одевании королевы было лишь почетной частью обязанностей дамы гардероба. На деле она управляла небольшим «предприятием», назначая персонал, отпуская ему жалованье, отвечая за размещение заказов и их оплату. За повседневную организацию работы отвечала первая дама, которую также называли смотрительницей гардероба.

Такая система существовала еще со времен Людовика XIV, чья жесткая дисциплина обеспечивала порядок, тем более что мода тогда менялась не так часто. Ежегодный бюджет 120 000 ливров, выделенный еще при Марии Лещинской Людовиком XV, остался неизменным в течение 50 лет, таким же располагала и дофина. Однако к этой сумме добавлялись «экстраординарные» расходы, которые теоретически должны были покрывать непредвиденные события, такие как беременности, королевские свадьбы, траур, приемы монархов или иностранных послов и другие. Такой нерациональный подход давал почти неограниченные возможности для превышения бюджета, которые было трудно контролировать, особенно учитывая интерес в этом процессе дамы гардероба. Как уже упоминалось, помимо фиксированного годового жалованья, она имела право на реформу старого гардероба, что трижды в год приносило ей значительные доходы. До продажи устаревших вещей дама сначала распределяла часть нарядов среди камеристок и других служителей гардероба в качестве дополнения к их заработку. Нематериальные льготы назначались всем должностям, большим и малым, таков был порядок в Версале. Этот механизм, разумеется, не способствовал ни умеренности в заказах, ни тщательности в уходе за одеждой. Уже во времена Марии Лещинской расходы на «экстраординарные» нужды достигали огромных масштабов, сопоставимых с будущими издержками времен Марии-Антуанетты. С 1742 года герцогине де Виллар, к которой с 1770 года перешли обязанности по прислуживанию дофине, удалось заметно сократить эти траты. Сэкономленные средства, «возвратные остатки», переносились на бюджет следующего года. Поскольку ее доходы от реформы гардероба уменьшались пропорционально этим сбережениям, герцогиня, по-видимому, получала денежную компенсацию в подтверждение «удовлетворения короля». Этот вопрос вновь стал актуальным с прибытием Марии-Антуанетты в Версаль, но неизвестно, сохранилась ли такая компенсация.

Для перепродажи всего сезонного гардероба или его части пользовались услугами посредников – старьевщиков и торговок модными вещами. Последние предлагали своим клиенткам белье и кружева, часто доставшиеся им от старьевщиков же (вместе с комиссионными за это). Торгуя товарами на дому у своих покупательниц, они также способствовали сбыту предметов сомнительного происхождения, иногда украденных [19]. Высокая стоимость тканей приводила к регулярным кражам, особенно среди слуг, как это подтверждает ряд парижских полицейских отчетов. Профессия старьевщика в XVIII веке не имела нынешних негативных коннотаций. Так как готовой одежды еще не существовало, рынок подержанных вещей был не только распространен, но и необходим. Обеспеченные слои общества покупали у старьевщиков изящные качественные наряды по доступной цене, а представители менее состоятельных слоев – обновленную одежду, подвергнутую каландрированию, процессу, возвращающему блеск тканям. Самые бедные довольствовались грязными и изношенными лохмотьями. Гардероб королевской семьи, безусловно, проходил через особую систему. Если старьевщики высокого класса занимались переработкой великолепных нарядов двора, то трудно представить, чтобы дама гардероба или ее персонал лично вели переговоры о продаже этих изысканных вещей, сложенных в сундуки. Очевидно, существовала специфическая организация, которая обеспечивала конфиденциальность этого процесса и контроль над ним. Причина такой скрытности заключалась в качестве вещей, анонимности клиенток и значительности доходов. Вероятно, доступ к этому рынку имело лишь ограниченное число посредников, которые, возможно, располагали списком клиентов как во Франции, так и за ее пределами. Это объясняет, почему некоторые платья или фрагменты одежды Марии-Антуанетты могли сохраниться до наших дней, хотя их происхождение остается неизвестным. Исключение составляет платье, хранящееся в Королевском музее Онтарио в Канаде, которое редко выставляется из-за его хрупкости. Однако оно путешествовало в Версаль на выставку «Блеск двора и королевские церемонии» в 2009 году. Созданное мадемуазель Бертен около 1785 года, платье было изменено в XIX веке, поэтому оно лишь отдаленно напоминает оригинал. Тем не менее его роскошь почти не оставляет сомнений в том, кем была его первая владелица. Богатство, изящество и уникальность узоров вышивки иллюстрируют мастерство знаменитой модистки, которое и объясняет чрезвычайно высокую стоимость ее работ. Это соответствует описанию миссис Кредок, которая в 1784 году охарактеризовала церемониальные платья королевы как «невообразимо роскошные и элегантные».

Но вернемся к придворным облачениям. С сентября 1771 года, после смерти мадам де Виллар, пост перешел к герцогине де Коссе-Бриссак. Дела пришли в упадок, и необходимо было навести порядок. Ее честность, доходившая до наивности, привела к тому, что она во многом отказалась от своих прав на реформу в пользу камеристок, видя в этом знак своей порядочности [20]. Однако это решение обернулось тяжелым последствием: то, что для нее было жестом бескорыстия, остальными воспринималось как утрата, и ей позже пришлось пересмотреть это решение. Герцогиня передавала некоторые наряды из драгоценных тканей церкви, где они использовались для создания священнических облачений и литургических украшений или для нарядов статуй святых. Музей визитанток[31] в городе Мулен хранит великолепные образцы, включая облачение священника, предположительно, изготовленное из ткани платья дофины. Кроме того, в маленькой церкви Ла-Ферьер-оз-Этан в департаменте Орн сохранились предметы, подаренные мадам де Коссе-Бриссак.

Некоторые прекрасные ткани находили применение в предметах интерьера, а те, что содержали золотые или серебряные нити, использовались для парфиляжа – модного занятия по извлечению драгоценных металлов для последующей продажи. По этим причинам, в отличие от других монархий, во Франции не сохранилось практически ничего из королевских гардеробов. Последние наряды Марии-Антуанетты частично были утрачены во время разграбления замка Тюильри 10 августа 1792 года.

При герцогине де Коссе началось обновление гардероба юной королевы. В июне 1775 года, к коронации Людовика XVI, транспортировка драгоценного наряда Марии-Антуанетты, украшенного сапфирами, стала поводом для примечательной истории. Мадемуазель Бертен потребовала, чтобы ее творение доставил в Реймс отдельный экипаж [22]. Эта «претенциозная» просьба привела в ужас даму гардероба, которая наотрез отказала, велев уложить платье в сундук. Однако Мари-Жанна Бертен не сдалась и как участница церемонии отправилась с ценным грузом в карете за казенный счет по распоряжению королевы. Невероятное влияние «простолюдинки» на деятельность столь важной службы, вероятно, подействовало на решение мадам де Коссе покинуть свой пост. Она не колебалась между личными проблемами, такими как болезнь ребенка, и трудностями управления и предпочла удалиться, будучи убежденной, что «молодые монархи не отличаются ни умом, ни стойкостью характера», как выразился аббат де Вери [23]. Ее ненадолго заменила княгиня де Шиме, а затем пост заняла Мария-Жанна де Талейран-Перигор, маркиза, а позже герцогиня де Майи. Ее, 28-летнюю, трижды продвигали по службе. Сначала она была назначена сопровождающей дофины, позже – дамой покоев королевы. Именно за ее скромность, мягкость и лояльность, отстраненность от придворных интриг Мария-Антуанетта и отдала предпочтение ей. Тем не менее даже здесь не обошлось без трудностей: вначале юная маркиза, прямо как княгиня де Шиме, после назначения дамой гардероба отказалась приносить присягу в присутствии новой управительницы двора королевы, маркизы де Ламбаль, чьи огромные доходы и влияние вызывали зависть. Привязавшись к Марии-Антуанетте, которая ласково называла ее «моя дылда» [24] из-за ее роста 1,73 м без каблуков, мадам де Майи все же приняла эту «младшую» должность. Она довольствовалась тем, что превосходила управляющую ростом. Та была довольно невысока, если судить по платью а-ля франсез, украшенному пуфами из газа, которое, как считается, принадлежало ей около 1775 года [25]. Чтобы ограничить чрезмерные нематериальные льготы, которые позволяла себе мадам де Коссе, герцогиня де Майи ввела более строгий регламент.

Неизбежно сталкиваясь с недовольством штата, чтобы смягчить внедрение новых правил, она добилась дополнительных денежных вознаграждений, а также периодических «премий». Сохранившиеся бухгалтерские книги дают представление о жонглировании бюджетом и бесконечных попытках свести концы с концами. Как всегда, первые камеристки получали наибольшие привилегии. Их было четверо, и каждый сезон они имели право на новомодные платья и небольшие юбки из «старой коллекции», которые они, предположительно, должны были возвращать к следующей реформе гардероба, чтобы получить новые вещи. Например, в 1779 году они поделили между собой 12 платьев а-ля полонез и столько же левит, а на следующий год, предположительно, вернув прежние (что сомнительно), получили 13 платьев а-ля полонез и 22 левиты. Что касается обуви, шелковых чулок, перчаток и митенок, их забирали безвозвратно при каждой реформе. Дюжина обычных камеристок сменялась в течение года, каждая как минимум получала либо церемониальный наряд, либо «приличное» платье, в зависимости от распоряжений и щедрости дамы гардероба.

Они были так богато одеты, что однажды близорукий Людовик XVI поклонился одной из них. После этого их наряды стали дополнять изящные, но заметные фартуки, чтобы не допустить впредь такой ошибки. Слуги мужского пола также получали свою долю: они забирали «три четверти» длины ленты от каждого домашнего платья и халата. Камердинеры имели право на одежду из гардероба королевы стоимостью до 200 ливров. Первая дама гардероба получала натуральное вознаграждение в виде лент, кружев, накидок, мантий и «различных украшений», которые оценивались «примерно» в 600 ливров. Таким образом, если бы королева пожелала сохранить свои наряды или аксессуары на следующий год, это неизбежно лишило даму гардероба, камеристок и прочего персонала их дополнительных доходов. По приезде дофины в Версаль помещения гардероба находились в центральной части южного крыла. Они включали несколько комнат, окруженных шкафами, где персонал работал за большими столами. Здесь ежедневно колдовали над нарядами, чтобы они всегда выглядели как новые. Поскольку платья королевы стали украшаться цветами и «декоративными элементами» [26], мадам де Майи приказала оснастить шкафы выдвижными полками, чтобы не складывать наряды друг на друга и сохранить их свежесть. Шесть лет ее работы были особенно насыщенными: ей пришлось учитывать мнение Марии-Антуанетты в обновлениях ее одежды и привычки служителей гардероба, сильно нарушенные из-за появления мадемуазель Бертен. Некогда столь желанная должность дамы гардероба стала неблагодарной, и хотя Мария-Антуанетта поддерживала дружеские отношения с мадам де Майи, она оставалась требовательной молодой королевой, чьи желания нужно было удовлетворять любой ценой. Уставшая мадам де Майи подала в отставку в 1781 году, сохранив, похоже, некоторую обиду в своем сердце [27]. Ее сменила 30-летняя Женевьева де Грамон, графиня д’Оссён. Устав от жадности клана Полиньяков, Мария-Антуанетта высоко оценила эту чуткую и честную женщину, обладавшую изысканным вкусом.

После назначения мадам д’Оссён получила задачу отслеживать внеплановые расходы и отчитываться о них перед генеральным контролером финансов. Это было чрезвычайно сложно из-за нестабильной бюджетной системы, трудностей в управлении внутренними процессами и невозможности реорганизации. С помощью своего преданного секретаря мадам д’Оссён попыталась внедрить более эффективное управление, но ей удалось достичь успеха лишь частично.

Графиня д’Оссён, которую описывали как обаятельную, «почти красивую» блондинку, была лишена особых амбиций и преданно служила королеве Марии-Антуанетте, желая лишь ее счастья. В 1783 году она заняла бывшие покои герцогини де Полиньяк, которая после назначения гувернанткой детей Франции переселилась в крыло принцев. Уютные покои, состоявшие из 10 комнат, располагались в старом крыле дворца, с одной стороны выходя на Мраморный двор, с другой – на двор принцев. Устав от высокомерия, царившего в салонах своей фаворитки, Мария-Антуанетта сблизилась с дамой гардероба. Из-за отсутствия значительных личных средств, которые позволили бы ей достойно принимать королеву, мадам д’Оссён получила от Людовика XVI дополнительное содержание на «расходы на стол». Годовое жалованье на ее должности составляло 8100 ливров, но в период с 1782 по 1789 год оно увеличивалось в среднем до 22 500 ливров [28]. Эта значительная сумма была результатом разумного подхода короля: вместо реформирования устаревшей системы он стремился обеспечить выполнение обязанностей дамы гардероба без злоупотреблений. Более того, проводя время с этой новой подругой, его супруга избегала общения с придворными, чьи аппетиты были куда более ненасытными. Оригинальные документы, касавшиеся гардероба Марии-Антуанетты, дошли до нас лишь частично. Однако одним из самых интересных является каталог под названием Gazette des Atours[32] [29]. Благодаря мемуарам мадам Кампан долгое время считалось, что этот сборник образцов тканей представлялся королеве каждое утро для выбора нарядов на день. Однако отсутствие проколов от булавок говорит о том, что он использовался иначе.

Его небрежный вид вызывает вопросы. Грубо вырезанные лоскуты тканей разных размеров приклеены без особой аккуратности при помощи простого красного воска, а надписи с исправлениями создают впечатление поспешности и беспорядочности. Некоторые рукописные заметки указывают на тип или происхождение украшений, однако сами украшения отсутствуют. Датированный между 1782 и 1784 годами, этот каталог, по-видимому, служил рабочим инструментом для мадам д’Оссён. Вопреки распространенным представлениям, Мария-Антуанетта не надевала свои платья лишь один раз. Учитывая, что она переодевалась примерно трижды в день, то в течение года ей бы понадобилось более 1000 нарядов! Однако это абсурд, что становится очевидным, если тщательно изучить документы ее дамы гардероба. На самом деле платья регулярно обновлялись за счет добавления новых украшений, созданных мадемуазель Бертен и мадам Помпей, второй важной модистки Марии-Антуанетты. По стоимости эти украшения зачастую значительно превосходили сами материалы, особенно учитывая, что сложные ткани уже вышли из моды, а труд швей стоил дешево. Этот принцип, довольно современный по своей сути, заключался в том, чтобы «оживлять» базовые наряды, такие как простое черное платье, обновляя аксессуары в зависимости от обстоятельств и веяний моды. Однако такая стратегия не всегда была экономичной. В первый год своего назначения мадам д’Оссён не справилась с задачей контролировать траты: перерасход бюджета оказался самым высоким за все время – 115 500 ливров, что почти удвоило ежегодный бюджет в 120 000 ливров. В своем письме к генеральному контролеру финансов она искренне извинилась перед королем. Следует отметить, что 1782 год стал годом приема графа и графини дю Нор, сопровождавшимся множеством торжеств, воремя которых Мария-Антуанетта и ее гостья соревновались в элегантности. Чтобы компенсировать этот перерасход, весной 1783 года дама гардероба предложила переделать наряды, предназначенные для не состоявшейся поездки в Марли. Таким образом, королева, вероятно, ознакомилась с каталогом, чтобы утвердить выбор платьев. В результате расходы снизились на 30 %, чему, вероятно, также способствовало усиливавшееся пристрастие королевы к простоте.

Через год о каких-либо ограничениях речи уже не шло. После того как Мария-Антуанетта подверглась резкой критике из-за появления в простом белом муслиновом платье, она вновь должна была предстать во всем королевском величии. Это оказалось весьма кстати, так как в то же время свой пост занял новый генеральный контролер финансов Шарль-Александр де Калонн. Чтобы восстановить доверие и имидж двора, Калонн, прозванный «чародеем», начал с ликвидации накопленных долгов. Открыв доступ к займам, он покрыл огромные задолженности членов королевской семьи, например долги графа д’Артуа на сумму 21 000 000 ливров. Чтобы заручиться поддержкой придворных, он раздавал пенсии и вознаграждения, надеясь на их более благоразумное поведение, которое позволило бы забыть скандальное банкротство рода Роганов-Гемене в предыдущем году. Калонн вернулся к режиму мягкой экономии, увеличив бюджеты на роскошные мероприятия Версаля. Все это льстило молодой королеве, беззаботно далекой от финансовой реальности, о которой ее к тому же никто не уведомлял. После периода умеренности в 1785 году расходы на одежду Марии-Антуанетты вновь взлетели до беспрецедентной суммы 258 000 ливров, что означало превышение бюджета на 138 000 ливров. Весной 1787 года, потерпев неудачу в попытке устранить дефицит казны, Калонн был отправлен в отставку, оставив государство на грани банкротства. Это объясняет сокращение расходов на гардероб во втором полугодии, которое, однако, было полностью сведено на нет излишествами первого.

Оставим бухгалтерию и вернемся к «Вестнику». Несмотря на его приблизительный вид, этот ценный документ позволяет получить представление о тканях и любимых цветах королевы в интересующий нас период. Преобладали однотонные ткани или ткани в полоску, а также с неяркими или размытыми узорами. Встречаются полутона, включая обширную палитру сиреневых, бледно-розовых, фиолетовых и сливовых оттенков; затемненные голубые тона, преимущественно с серым подтоном; светлая гамма, от песочного до розовато-бежевого; немного пастельных тонов; несколько кислотных оттенков, а также разнообразные коричневые тона. Ткани, все шелка, в основном поставлялись торговцами Ленорманом, Левеком и Барбье. Среди них: флорентийская тафта (однотонная и очень легкая), обыкновенная тафта (однотонная, с эффектом омбре или шанжан, иногда с узором), атлас (однотонный, блестящий, как с узором, так и без него), пу-де-суа (однотонный, плотный, тяжелый, очень богатый шелк) и бархат. Хлопчатобумажные ткани включали: базен (хлопковая ткань с матово-глянцевым эффектом, часто полосатая и обычно белая), несколько образцов ткани Жуи (хлопковой ткани с набивным рисунком, производимой в Жуи-ан-Жоза) и муслин (очень тонкая, воздушная белая хлопчатобумажная ткань) [30]. Хотя отсутствие отделок делает анализ неполным, в целом коллекция производит впечатление элегантности, что подтверждается описанием английской путешественницы в июле 1784 года: «Ее туалет был превосходным и весьма простым. Панье слегка увеличенного объема, турецкое платье из тафты сизого цвета (коричневого с оттенком синего), отделанное по всему краю узкой белой лентой; лиф украшен очень маленькими агатовыми пуговицами» [31].

Три года спустя журнал учета мадам Элофф дополнил эти сведения. Модистка из Версаля, которая вела свое дело в павильоне Лефран на улице Оранжереи и сотрудничала с мадам Помпей, мадам Элофф занималась ведением учетных книг, в которых подробно фиксировались ежедневные поставки. В этих записях указывались все покупки клиенток, уточнялся тип работы, все материалы, а также стоимость изготовления.

Ателье мадам Помпей обеспечивало гардероб королевы украшениями и различными мелкими аксессуарами, предназначенными в основном для уже существующих нарядов, описания которых содержатся в журнале. В нем представлены все оттенки, отмеченные в «Газете», к которым добавляются более насыщенные и яркие тона, такие как синий, зеленый и фиолетовый, расширенная палитра серого, немного красного, а также заметно участившееся использование полосок, совмещавших все упомянутые цвета. Мастерские на улице д’Оранжери занимались изготовлением на заказ, декорированием, изменением и даже починкой королевских предметов гардероба. Их деятельность, более традиционная, чем творческая, обходилась дешевле, чем услуги Le Grand Mogol. Однако, хотя их расходы и не достигали уровня мадемуазель Бертен, частота поставок и огромные объемы делали их услуги весьма дорогостоящими. Все это подводит нас к извечной теме финансов.

Большинство историков ошибочно опираются на версию мадам Кампан, которая создавала ложное впечатление, будто все в гардеробе Марии-Антуанетты было организовано как по нотам. По ее свидетельствам, все сводилось к 108 предметам в год, включая: 36 платьев для официальных церемоний при дворе, 36 роскошных платьев для вечерних приемов и 36 легких платьев для повседневной носки. Если бы все было так просто! На самом деле частные встречи королевы с мадемуазель Бертен усложняли организацию, которая и так уже десятилетиями сталкивалась с различными трудностями. Личное участие королевы в формировании своего гардероба лишь добавляло хлопот. Архивные материалы [34] показывают, что во времена герцогини де Майи был найден обходной путь, чтобы адаптироваться к постепенному отказу от традиционных моделей в пользу новых стилистических направлений в одежде королевы. Эти сведения стали известны благодаря оригинальным документам, составленным Луи Ле Ба, секретарем дамы гардероба. Этот уроженец Версаля имел за плечами долгую карьеру службы при дворе. Среди прочего он ранее занимал должность секретаря-казначея гардероба дофина. Людовик XVI, зная о его преданности, назначил его на службу к своей супруге в 1776 году, когда тому было 54 года. Ле Ба оставался на своем посту вплоть до последних дней в Тюильри.

В отчете Луи Ле Ба за 1780 год подтверждается число 108, упомянутое мадам Кампан, однако распределение типов платьев в нем значительно отличается. В перечне значатся всего 23 церемониальных наряда, часть из которых сохранилась «с прошлого года», 32 платья а-ля полонез, из которых 8 также перешли «с прошлого года», и 50 роскошных платьев, «совершенно новых». Несмотря на частичное перераспределение гардероба для нововведений, инициированных королевой, общая стоимость расходов удвоилась и острая проблема превышения бюджета так и не была решена. И вот снова этот вопрос! Хотя это и не была единственная причина, пристрастие Марии-Антуанетты к отделке от мадемуазель Бертен играло значительную роль. Эти изысканные мелочи, превращавшие самое простое платье в произведение искусства, стоили очень дорого и обсуждались только между модисткой и королевой. Трудно сомневаться во влиянии Марии-Антуанетты на появление в 1781 году платья с широким панье, украшенного васильками (в том же году был заказан фарфоровый сервиз с васильками для Трианона), или на церемониальное платье с украшениями «цветы Трианона» 1783 года. Далекий от этих творческих размышлений, дотошный Луи Ле Ба сосредоточился на доказательстве «завышенных» цен на модные изделия, уделяя особое внимание случаю Бертен. Поскольку ее товары оставляли непосредственно у королевы, как он уточнял в отчете для придворной дамы, он подозревал ее в том, что она выставляла счета за «предметы, которые никто не видел и не оценивал, получая оплату без подтверждения, что они были доставлены». Действительно, в одной из записок 1781 года содержится небольшое упоминание о расходе свечей для «маленькой гардеробной, которая находится у королевы», подтверждающее существование отдельного от основной гардеробной помещения в личных покоях Марии-Антуанетты. Но где оно находилось? Согласно недавним исследованиям [35], в антресоли, созданной в 1781 году во время строительства кабинета Меридиан, существовала «комната со шкафами для королевы», куда можно было спуститься по небольшой лестнице, сохранившейся до сих пор. Вероятно, эта комната и была той самой малой гардеробной. Комната находилась рядом с покоями, которые занимала графиня Прованская на первом этаже. Когда в 1787 году та переехала, чтобы освободить место для дофина Людовика-Жозефа, некоторые помещения перешли к супруге его гувернера, герцогине д’Аркур. К этому времени они включали три комнаты: будуар, кабинет и библиотеку. После смерти дофина в 1789 году Мария-Антуанетта передала эти помещения герцогине де Турзель, назначенной в июле новой гувернанткой детей Франции вместо Иоланды де Полиньяк. Ей разрешили оставить рядом с собой ее дочь Полину, для которой обустроили две комнаты в антресоли матери: одну скромно меблированную, где спала служанка, и другую, оформленную с изяществом, с нишей для кровати и креслами, обтянутыми белым и желтым дамастом с арабесками [36]. В этом плохо освещенном помещении, окна которого выходили на внутренний двор, Полина довольно безрадостно жила до 6 октября.

Луи Ле Ба был не первым, кто задавался вопросами о поставках от мадемуазель Бертен. Его коллега по фамилии Ле Брюн, занимавшийся делами графини д’Артуа, заинтересовался этим даже раньше. Примечательно, что его документы чудом сохранились до наших дней. Их изучение демонстрирует удивительно рациональное бюджетное управление, значительно более строгое, чем то, которое велось в окружении королевы. Уже с 1775 года поставки и счета мадемуазель Бертен подвергались тщательной проверке, велись переговоры, чтобы снизить суммы или хотя бы округлить. Из небольшой записки Ле Брюна 1780 года мы узнаем, что с целью продемонстрировать, что тарифы модистки завышены, были изготовлены точные копии одной из ее газовых накидок и пояса из Le Grand Mogol, которые стоили намного меньше [37].

Со своей стороны, секретарь мадам д’Оссён предложил проверять все изделия мадемуазель Бертен с помощью другой модистки, чтобы установить их справедливую стоимость. Эта идея не имела практического смысла и была отклонена. Ни он, ни другие преданные служители двора не учитывали креативность мадемуазель Бертен, которая на тот момент была неслыханной. Однако в 1783 году по предложению своего секретаря графиня д’Оссён распорядилась провести тщательную опись гардероба и сопоставила ее с выставленными модисткой счетами. Она действительно обнаружила некоторые расхождения в количестве, вычла их из общей суммы, начала обсуждать цены и добилась приятных скидок. Экономия оказалась незначительной, но мадам д’Оссён продолжала тщательно контролировать поставки и расценки мадемуазель Бертен. Эти споры, кажется, никак не повлияли на их добрые отношения, так как в 1786 году дама гардероба оставила свою подпись в брачном контракте племянницы мадемуазель Бертен [38]. В 1826 году наследники модистки сообщили дочери мадам д’Оссён о задолженности в 12 000 ливров [39]; это свидетельствует о том, что последняя сама была ее клиенткой.

В действительности деятельность Марии-Антуанетты с ее модисткой дублировала функции служителей гардероба, систему которых следовало бы полностью реформировать. Однако, за исключением замены главной смотрительницы гардероба, никаких значительных изменений не последовало. В результате параллельно сосуществовали две системы: с одной стороны, Мария-Антуанетта, стремившаяся лично участвовать в создании своего гардероба, и с другой – внутренняя служба, функционирование которой не поддавалось кардинальному изменению. В 1784 году, снова по идее Луи Ле Ба, даме гардероба было предложено испытать новую организацию, предположительно более экономичную. Мадемуазель Бертен оставили лишь наиболее креативную часть работы, убрав из ее обязанностей оформление манжет и отделку кружевами, за исключением нарядов для торжественных выходов. Часть платьев теперь отправлялась на доработку в мастерские мадам Помпей в Версале, ее труд и материалы обходились дешевле. Некоторые вещи доставлялись с улицы д’Оранжери службой Версаля, другие – иногда прямо от Бертен. В то же время служители гардероба продолжали изготавливать часть украшений, используя кружева, закупленные у мадам Помпей на метраж. Зачем упрощать порядок, если можно усложнить его!

В итоге «лечение» оказалось хуже самой «болезни». В 1787 году в книге учета мадам Элофф значилось не менее 270 метров шелковых кружев, и это далеко не все. Среди прочего отмечены 444 фишю и около 2500 метров лент. Учитывая, что существовало еще четыре поставщика, которые обеспечивали примерно такое же количество, общий метраж достигает поразительных 5000 метров. По сути ничего не поменялось: мелкие изделия и материалы поставлялись в поистине невероятных количествах для одной-единственной женщины, даже если это была самая кокетливая из королев: «Количество было настолько велико, что многие предметы отправлялись на списание, так и не будучи использованными», – писал Ле Ба. Хотя Мария-Антуанетта и согласилась сократить покупки у своей любимой модистки, служба гардероба, со своей стороны, закупала материалы у мадам Помпей в изобилии для «простоты и удобства», как выразился секретарь. Однако кажется, что версальские модистки все же имели доступ к королеве лично, поскольку мадам Элофф помечала заказы словами «по выбору королевы», хотя и крайне редко. В большинстве случаев значилось «для королевы», иногда с указанием имени служительницы, сделавшей заказ, или рассыльного. Возникает также вопрос о необходимости всех этих переделок: удлинения рукавов, переделки платьев и юбок, замены манжет, починки обуви «для королевы». Действительно ли все это предназначалось исключительно ей по причине предпочтений или экономии? Или вещи подготавливали к следующему списанию по реформе? Поскольку, увы, данные слишком разрозненны, трудно прийти к ясному пониманию ситуации. К тому же неизвестно, что именно оставляла себе графиня д’Оссён, а что раздаривала Мария-Антуанетта, щедрая на подарки. Что касается секретаря, то нельзя не отметить его тщательную работу: благодаря методичной оплате счетов дефицит бюджета сократился, а долги не накапливались. Уже это было немалой заслугой.

С 1782 года за гардеробом следила мадемуазель Ларсонье. В 1786-м она стала крестной матерью дочери мадам Элофф. Девочку крестили в Версале, в мае [40], когда реформа службы шла полным ходом. Можно ли на этом основании предположить наличие «конфликта интересов»? И да и нет, поскольку переплетение отношений – зачастую семейных – между дворцом и городом было нормой. В Версале злоупотребления были институционализированы на протяжении десятилетий. Людовик XV это прекрасно понимал, однажды признавшись своему министру Шуазёлю: «Воровство среди моей свиты огромно; но его невозможно прекратить… пусть остается этот неисправимый порок» [41]. Были затронуты все службы: конюшни, охотничий двор, ответственные за освещение и провизию… Даже самые низшие слуги пользовались натуральными льготами. Например, слуги, отвечавшие за освещение покоев королевы, получали ежегодный бюджет, сопоставимый с затратами на одежду. Право на белые и желтые свечи, закрепленное за слугами и горничными, приносило особенно высокие доходы, поскольку пчелиный воск был роскошью по сравнению с животными жирами, из которого обычно изготавливали свечи. Еда, которую не употребили семьи короля и принцев, ежедневно в огромном количестве оказывалась на городских рынках, принося доход слугам, отвечавшим за стол. Обильные ночные перекусы, так и не тронутые, перепродавались на следующий день камердинерами. Даже льняные салфетки (аналог современной туалетной бумаги) после стирки продавались через уполномоченных «по делам Его Величества», а зола из каминов перерабатывалась для изготовления мыла и других продуктов.

Такой порядок вещей никого не побуждал к экономии. На всех уровнях социальной лестницы стремились извлечь наибольшую выгоду, и траты были невообразимыми. Версаль представлял собой бездонную яму, из которой невозможно было выбраться без радикального пересмотра всей системы. Однако финансы государства не позволяли этого, поскольку упрощение сложной структуры должностей и наследственных обязанностей требовало бы щедрых компенсаций их владельцам, а также понадобилось бы определить пенсии слугам, часто трудившимся из поколения в поколение. Отказ от натуральных привилегий повлек бы повышение жалований и выплату компенсаций. Таким образом, ни один «королевский чиновник» не собирался поступиться своими интересами. Если в 1780 году под управлением Неккера удалось упразднить более 400 должностей в королевской свите, то затем Война за независимость США окончательно исчерпала бюджет. От могущественных вельмож до самых скромных все продолжали черпать из неиссякаемого источника, который казался вечным.

Что могла сделать Мария-Антуанетта, кроме как закрывать на это глаза? Ее осаждали просьбами разного рода [42], которые не решались адресовать самому королю, – кто за мужа, кто за сына, кто за слугу, – и королева, одновременно щедрая и искавшая покоя, подписывала финансовые распоряжения, даже не читая их [43]. В Трианоне, где она находилась вдали от жадного двора, Мария-Антуанетта наслаждалась иллюзией спокойной личной жизни. Однако эта ловушка быстро захлопнулась, и она оказалась под давлением алчных фаворитов, чью неблагодарность она не смогла заранее предугадать. В 1787 году, когда Мария-Антуанетта стала вмешиваться в государственные дела, пока Людовик XVI был не «в состоянии», как она писала, было решено сократить расходы на освещение ее покоев. В результате затраты сократились более чем вдвое, несмотря на компенсации, выплаченные работникам за потерянные доходы. Однако уже через год, под давлением камеристок, жаловавшихся на финансовые потери, старый порядок был восстановлен, что, разумеется, мадам Кампан предпочла не упоминать в своих мемуарах. В 1788 году Людовик XVI, вопреки протестам клана Полиньяк, который открывал список сокращений, решил упразднить множество ненужных должностей в свите своей непопулярной супруги, которую уже тогда обвиняли во всех бедах. Это было несправедливо, но удобно: знать и народ обрушили критику на королеву, избегая упреков в адрес короля, которого пока щадили. «Это была настоящая волна ненависти к ней» [44]. Королева, которая презирала придворный этикет, которую порицали и за пышные наряды, и за минималистичные платья, к тому же австриячка, была виновна во всем. Именно теперь рекомендации Марии Терезии, предостерегавшей свою дочь от излишней дружбы, расточительности и неумеренности в туалетах, приобрели смысл. «Король известен своей умеренностью, и вся вина ляжет на вас», – писала она в 1776 году [45].

При Старом порядке версальская роскошь была не прихотью монархов, а обязательством, которое подчинялось этикету, установленному Людовиком XIV в прошлом столетии. Короли и их семьи обязаны были величественно являться перед публикой – местными жителями, провинциалами и иностранными туристами, ни за что не упускавшими возможность увидеть столь присущие французам представления. Разношерстная толпа могла свободно входить в Версальский дворец – требовалось лишь прилично выглядеть. Хотя внутренние кабинеты оставались частными, в определенные часы большие покои открывались для посещения – так было заведено со времен «короля-солнца». По словам очевидцев, королевский кортеж, направляющийся на мессу через Большую галерею, производил невероятное впечатление, и даже те иностранцы, которые не особенно отличались симпатиями ко всему французскому, признавали его великолепие. Король и королева выступали главными действующими лицами этого обязательного спектакля, кульминация которого разыгрывалась по дороге на мессу каждое воскресенье. В переполненной галерее королевская чета шла рядом, их сопровождали члены семьи и батальоны дам, выстроенные по рангу. Самые модные из них старались держаться ближе к краям процессии, чтобы привлечь внимание.

Один английский путешественник был поражен «красотой Марии-Антуанетты, грацией ее фигуры и ее очаровательной улыбкой», тогда как Людовик XVI показался ему «серьезным и меланхоличным» [1]. Безразличный к своему внешнему виду, король полагался на выбор своего камердинера, но при этом производил впечатление благодаря «самым красивым тканям и дорогим вышивкам шелком, золотом или пайетками» или, следуя моде, «бархатному фраку, полностью покрытому крошечными блестками, что делало его ослепительным» [2]. Мария-Антуанетта, превращая навязанное показное служение в личное представление, появлялась в необыкновенных нарядах не только из долга, но и ради собственного удовольствия. София фон Ларош, посетившая Версаль в 1785 году, видела, как королевский кортеж направлялся на мессу, и оставила такое описание: «Затем появились пажи, гайдуки, камергеры, шествовавшие впереди, за ними с царственной осанкой и походкой шла Королева в белом платье на панье и с белым плюмажем на прекрасной голове, шлейф нес паж».

Две сестры ее мужа, мадам Аделаида и мадам Виктория, а также мадам Елизавета сопровождали ее, также облаченные в белое. Остальные дамы, в черных платьях, со стальными украшениями, очень модными в периоды траура, создавали резкий контраст с красными нарядами пажей, украшенными золотыми галунами, и расшитыми серебром венгерками гайдуков. Эти лакеи высокого роста пользовались популярностью в немецких землях. При дворе Мария-Антуанетта рассчитывала на внешний эффект своего гардероба, а в садах отдавала предпочтение модным тенденциям. Согласно различным источникам, примерно в 1779 году, вскоре после рождения первенца, завершив обязательные церемониальные выходы, блистательная королева, которой едва исполнилось 25 лет, носила исключительно белые платья из перкаля или легкой тафты и самые простые шляпки, а бриллианты доставала из ларца в исключительных случаях. Однако еще в 1775 году в переписке одной британки упоминается ранняя усталость Марии-Антуанетты от пышных нарядов: она описывает, как королева инкогнито присутствовала в ложе Королевской оперы, даже не потрудившись переодеться для спектакля [3].

Сохранилось множество воспоминаний о нарядах королевы, удивлявших своей простотой, причем не только в Трианоне и не исключительно во время беременности. Так, во второй половине 1780-х годов один из посетителей видел, как она, лишенная всякой вычурности, возвращалась с мессы в «простом белом платье, не совсем свежем […] если бы она не шла первой, ее можно было бы принять за служанку придворных дам, которые следовали за ней» [4]. Однако, несмотря на эту двойственность в одежде, мода никогда не оставалась в стороне. В королевстве европейской изысканности бывшая эрцгерцогиня, по сути, стала настоящей француженкой – возможно, даже слишком…

Известно, что королева обладала множеством бриллиантов. Они составляли часть приданого, привезенного из Вены, их дарили Людовик XV (по случаю свадьбы) и Людовик XVI, а некоторые она покупала сама. Кроме того, она иногда довольно свободно распоряжалась драгоценностями из короны, используя их как свои личные. В прошлом столетии, с появлением огранки, придававшей камням ослепительное сияние, Людовик XIV ввел традицию украшать бриллиантами свои великолепные камзолы. Самый знаменитый из них украшали 330 драгоценных камней, сверкавших благодаря новому способу огранки. Для «короля-солнца», олицетворявшего государство, блеск драгоценностей символизировал политическое величие Франции. С приходом Марии-Антуанетты они стали элементами изысканного стиля, иначе говоря, роскошными аксессуарами, служившими моде. Большинство ее бриллиантов были белыми, разной величины. Камни из королевской коллекции закреплялись в простых оправах для отделки нарядов и украшения причесок. Традиционные драгоценности, которые ранее создавались придворными ювелирами, уже не удовлетворяли ее вкус. Поэтому мадемуазель Бертен часто передавали бриллианты более оригинальной обработки. Например, для одного из платьев, заказанного к торжественному случаю, было использовано 814 маленьких бриллиантов в огранке «роза» [5], [6]. После мероприятия камни снимали, очищали и использовали повторно, как, например, сапфиры с платья для коронации затем украсили наряд для бала в честь рождения первого дофина в октябре 1781 года.

В Версале за камнями следила первая камеристка, которой ассистировали некий Луар, ответственный за их чистку, и мадемуазель Мартен, нанизывавшая бриллианты. Исторические камни, такие как «Санси», «Де Гиз» или «Мазарини», чаще всего доставались для торжественных случаев, однако иногда украшали и изысканные прически, созданные братьями Леонар. Это видно на портрете Вертмюллера, на котором королева изображена с детьми в неофициальном наряде в садах Трианона. В начале 1776 года молодая и беззаботная королева приобрела за личные средства пару крупных серег – на каждой были три бриллианта грушевидной формы. Стоили они внушительно – 360 000 ливров. Спустя несколько месяцев, когда серьги еще не были оплачены полностью (так как срок составлял четыре года), она без размышлений согласилась на покупку пары браслетов за баснословные 200 000 ливров. Не имея средств, она неохотно обратилась к Людовику XVI, который, как обычно, проявил великодушие и оплатил эти «безделушки», как насмешливо назвала их Мария-Антуанетта в письме к матери. Узнав об этом, Мария Терезия, уже обеспокоенная слухами и памфлетами, направила дочери следующее письмо: «Вы весьма легкомысленно относитесь к этим браслетам, но все обстоит не так, как кажется. Государыня унижает себя, увлекаясь украшениями, особенно если позволяет себе тратить на это столь значительные суммы за столь короткий срок» [7].

Мария-Антуанетта, похоже, усвоила урок, если верить упрекам, которые она адресовала графу де Тийи за его чрезмерные расходы на одежду: «Простота не привлекает внимание, но вызывает уважение» [8], – серьезно заявила она слишком нарядному юному пажу. Будто слышишь саму императрицу! Возможно, на ее мнение также повлияла изысканная сдержанность кузины, герцогини Шартрской. Та предстала на балу в Пале-Рояле совсем без бриллиантов, отчего ее стали сравнивать с королевой, причем не в пользу последней. Так или иначе, в 1778 году Мария-Антуанетта резко спросила у одной знатной посетительницы, усыпанной драгоценностями: «Что случилось, почему вы украшены, как реликварий?» [9] Дама с трудом перенесла этот выпад в свой адрес. Отсюда сделали вывод, что ее величество больше не любит украшений. На самом деле демонстративные украшения, уже вышедшие из моды, практически исчезли из употребления, за исключением девушек и буржуа, которые продолжали их носить, чтобы продемонстрировать свое положение. В 1780 году прическа à l’enfant вытеснила висячие серьги, которые королева надевала лишь по особым случаям. Если не считать серьги с подвесками, приобретенные ею частным образом в 1776 году, из драгоценных украшений для Марии-Антуанетты было создано всего три пары серег (к которым добавлялись драгоценности из короны).

Однако ущерб уже был нанесен: репутация королевы как «пожирательницы» бриллиантов, блистательно подтверждавшаяся ее ошеломительными нарядами, сделала беспрецедентную махинацию – дело об ожерелье – вполне правдоподобной. За десятилетие до этого Людовик XV заказал своим ювелирам Бёмеру и Бассанжу ослепительное ожерелье, которое было хитроумно задумано как комплект со съемными элементами. Украшение из 650 бриллиантов высочайшего качества, общей массой более 2800 карат можно было носить как узко прилегавшее колье или длинное ожерелье с подвесками. После смерти короля и ссылки графини Дюбарри грандиозное украшение осталось у ювелиров. Подобное сокровище могло заинтересовать только французскую королеву, поэтому в 1782 году Бёмер предложил его Людовику XVI со скидкой. Однако Мария-Антуанетта вежливо отказалась. И неудивительно: ожерелье, несправедливо названное впоследствии «ожерельем королевы», не только устарело, но и совершенно не соответствовало ее вкусам в то время. Объективно говоря, трудно представить, чтобы массивный каскад камней сочетался с ее изящными кружевными воротничками или чтобы громоздкие подвески украсили ее уши. Даже сама конструкция украшения фактически исключала любую стилизацию, в которой так преуспели мадемуазель Бертен и ее августейшая клиентка.

Мария-Антуанетта совершенно забыла о существовании этого ожерелья, когда в 1784 году Жанне де Валуа-Сен-Реми, графине де Ламотт из побочной ветви древней династии Валуа, пришла в голову «гениальная» идея. С помощью своего мужа, любовника, подделывавшего документы, и сомнительного персонажа Жозефа Бальсамо, известного как Калиостро, она задумала беспрецедентную аферу.

В мошенничество был вовлечен кардинал Луи де Роган, представитель одной из самых влиятельных семей Франции, которому на тот момент уже исполнился 51 год. Этот распутный прелат, бывший посол Франции в Вене, был отозван с должности из-за своего поведения, которое Мария Терезия считала недопустимым. Его назначение на пост великого духовника двора стало настоящим ударом для императрицы, которая писала своей дочери в 1777 году: «Это жестокий враг, как для вас, так и для ваших принципов, которые он извращает до крайности» [10]. Мария-Антуанетта, хотя и вынуждена была терпеть его присутствие, полностью игнорировала Рогана, не удостаивая его даже взглядом или словом. Для такого могущественного придворного публичное унижение было невыносимым. Он думал лишь о том, как вернуть свою репутацию, и ради этого был готов на все, даже на самые безрассудные поступки. Поверив сомнительным словам Жанны де Ламотт, утверждавшей, что она пользуется доверием Марии-Антуанетты, и приняв поддельную подпись за настоящую, Роган отправился в парк Версаля на ночную встречу. Там он встретился с Николь Леге, называвшей себя баронессой д’Олива, которая исполняла роль королевы. Одетая в бело-розовое платье-сорочку, скрыв лицо под капором из темного газа, она произвела на него убедительное впечатление.

Будучи на седьмом небе от счастья, кардинал де Роган согласился поручиться за покупку экстравагантного ожерелья, которое королева якобы хотела приобрести в глубокой тайне. После завершения сделки де Роган передал украшение графине де Ламотт, которая тут же исчезла с драгоценным трофеем, который так никогда и не нашли. Не получив ни одного из предусмотренных платежей и находясь на грани банкротства, несчастные ювелиры обратились во дворец, умоляя вернуть деньги. Мария-Антуанетта, сначала не воспринявшая случившееся всерьез, в итоге потребовала начать расследование, и разразился невероятный скандал. Вместо того чтобы замять дело, учитывая влияние кардинала, Людовик XVI решил открыто привлечь его к суду, намереваясь тем самым доказать невиновность своей супруги. Направляясь в Королевскую капеллу в облачении прелата для служения мессы 15 августа, де Роган был вызван к королю для частной беседы. К всеобщему изумлению, его тут же арестовали по королевскому приказу в Зеркальной галерее и немедленно отправили в Бастилию.

Этот беспрецедентный и крайне серьезный скандал не только породил множество шуток в парижских кругах, но и вдохновил модисток на создание новых шляп. На улицах можно было увидеть женщин в шляпах «Калиостро», «Оливия» и даже «цвета кардинала на сене» – отсылка одновременно к пурпурным одеждам кардинала и соломенным матрасам тюремных камер Бастилии (это указывало на произвол монархии, которым Людовик XVI тем не менее редко злоупотреблял). Во время громкого судебного процесса де Роган умело защищался, был оправдан, но лишен должности великого раздатчика милостыни и сослан на свои земли с обязательством погасить долг за ожерелье с процентами. Калиостро и фальшивомонетчик были изгнаны из королевства. Николь Леге д’Олива, находясь в заключении, родила сына, и ее адвокат так умело вызвал сочувствие у публики, что ее освободили. Что касается графини де Ламотт, то ее заклеймили как воровку, но она таинственным образом сбежала из Сальпетриера, где содержалась, и скрывалась в Англии, где умерла в августе 1791 года. Широко известная записка королевы к прелату дала повод общественному мнению, всегда склонному к клевете, засомневаться. Из сочувствия к судьбе вовлеченных в скандал участников Марию-Антуанетту обвиняли в предвзятости и преследовании церковного деятеля. Судебный процесс возымел противоположный эффект: из жертвы королева превратилась в виновную. С тех пор нараставшая непопулярность Марии-Антуанетты переросла в беспощадную ненависть, достигнувшую пика, за которым оставалась лишь пропасть. Конфиденциальность, которой Мария-Антуанетта окружила свою частную жизнь, породила массу домыслов. Оттого и стало возможным это скандальное дело, нанесшее сокрушительный удар по королевскому достоинству. Несмотря на все попытки реабилитироваться, ни королева, ни монархия так и не оправились от этого удара. Однако история на этом еще не закончена.

Если кто-то хочет встретить Марию-Антуанетту, искать ее стоит в Трианоне. По легенде, ее призрак до сих пор бродит по этим местам; правда или нет, но именно этот уголок лучше всего отражает ее вкусы и личность. Владение королевы, расположенное всего в нескольких сотнях метров от величественного Версальского дворца, служило для нее убежищем. Когда она, еще совсем юная, получила его в свое распоряжение, ее первым желанием стало преобразить парк в китайско-английский сад по моде того времени. Однако из-за бюджетных ограничений ей пришлось немного подождать, и она утешала себя, сооружая на голове конструкции в виде лесов, ручьев и водружая плюмажи. В 1775 году это вдохновило ее соседок из деревни Нуази-ле-Руа [12] на добродушный памфлет о самой красивой и «самой знатной» из королев. В 1777 году Мария-Антуанетта организовала для Людовика XVI развлечение на свой вкус, которое продолжалось весь день до позднего вечера. Ночью сады превратились в деревенскую ярмарку с рыночной площадью, фонтанами, лавками, кабаком и театром под открытым небом, все это освещали тысячи фонарей. Мария-Антуанетта, наряженная в разносчицу напитков, раздавала угощения, а знатные дамы, переодетые в торговок, стояли за импровизированными прилавками. Чтобы избавиться от жестких требований церемониала, она отправлялась в Трианон налегке, не в неповоротливой карете в сопровождении титулованных дам, как того требовал этикет, а в легкой коляске, в компании лишь немногих избранных. Часто она там занималась «троншенированием», то есть гуляла, как рекомендовал доктор Троншен, швейцарский врач, приглашенный во Францию герцогом Орлеанским. Он советовал для поддержания здоровья прогулки в легкой одежде и в обуви на плоской подошве. «Одетая в белое, в простой соломенной шляпе, с легкой тростью в руке, шагая пешком, в сопровождении одного-единственного слуги, она прогуливалась по аллеям, ведущим в Трианон» [13], – как простая дама на прогулке. Она делала остановки, отдыхала на камне или под сенью дуба, пень которого и сегодня сохранился напротив ее владения. Людовик XVI тоже приходил сюда без сопровождения, чтобы навестить супругу, когда летом та жила в Трианоне подолгу, иногда месяцами. В этой идиллической обстановке он на несколько часов находил ту простоту жизни, которую так искусно умела создавать его супруга. Он часто обедал и ужинал здесь, наслаждаясь непринужденной компанией [14].

На самом деле это очаровательное место не отдаляло их друг от друга, но глубоко сближало. Мария-Антуанетта показывала своему супругу почти буржуазный образ жизни своего детства, совершенно не похожий на пышный версальский этикет, который он терпел, но в котором не блистал. Здесь, как это ни удивительно, они оба представали в очень простых одеждах: он – в своих любимых коричневых фраках, она – в лаконичных платьях, которые ей были гораздо милее, чем роскошные наряды, предписанные придворным этикетом. Хотя Людовик XVI никогда не оставался здесь на ночь, Трианон ему нравился, что, возможно, объясняет огромные суммы, потраченные на благоустройство поместья, и его щедрость по отношению к тем, кто здесь бывал. Дом в неоклассическом стиле с основными помещениями, включавшими бильярдную, четыре зала для приемов, небольшие покои для королевы, спальню для короля и комнаты в мансардах, был обставлен очень изысканно. Мария-Антуанетта почти не вносила изменений в интерьеры, за исключением разве что утонченной мебели, которая полностью отражала ее личные эстетические предпочтения. Однако она ввела здесь новый уклад жизни: входя в комнату, она не ожидала, что все встанут, и спокойно позволяла продолжать беседы и занятия. В парке можно было свободно гулять с друзьями, играть в детские игры – словом, ограничения оставались за границами сада. Теснота этого небольшого дворца способствовала уединенности, так как большинство слуг располагалось в отдельном здании и их вызывали только по мере необходимости. Из-за нехватки места дамы из свиты королевы также не могли здесь оставаться, из-за чего часто чувствовали себя отвергнутыми. Так, с одобрения супруга Мария-Антуанетта приезжала сюда в теплое время года при первой же возможности.

В 1780 году в Трианоне был открыт маленький частный театр, чудо из папье-маше, где, согласно слухам, для декорации спектаклей использовались золото и драгоценности. Однако, поняв, что на самом деле стоит он недорого, революционеры оставили театр нетронутым и он дошел до нас в первозданном виде. Особенно запомнились пасторали и роли горничных, которые исполняла Мария-Антуанетта со своими друзьями. Эта театральная прихоть, вдохновленная произведениями Седена, Руссо или Бомарше, кажется анекдотичной, если не учитывать ее влияние на моду и беззаботность золотой аристократии, сжигавшей свои привилегии в огнях рампы (свечах, освещавших сцену). К театру вели деревянные коридоры, обтянутые светлой тканью и освещенные фонарями. Королева в кругу близких исполняла популярные пьесы, пела перед своей семьей и несколькими доверенными лицами, приглашенными инкогнито. Чтобы заполнить зал, не гнушались включать в число зрителей пажей и младших слуг, – все переворачивалось с ног на голову. Людовик XVI никогда не пропускал этих спектаклей. Он, столь неловкий в официальных представлениях, связанных с его королевскими обязанностями, с удовольствием посещал маленькие собрания своей супруги, с энтузиазмом аплодируя ее милым представлениям.

Уроки, которые давали именитые актеры, создание и примерка костюмов, время, посвященное репетициям «труппы господ», были весьма полезны: они отвлекали Марию-Антуанетту от гораздо более опасного увлечения – азартных игр, которым она с маниакальной страстью предавалась при дворе. Людовик XVI, хотя и порицал их, зачастую закрывал глаза на это. Азартные игры, развеивавшие скуку, разрушали закрытую и бездействующую аристократическую среду, состояние которой строгая императрица оценивала весьма реалистично. В Версале играли по-крупному; Мария-Антуанетта, случалось, выигрывала, но чаще терпела неудачу, а Людовик XVI тайно оплачивал ее долги из личных средств, чтобы избежать скандала. Уединенная жизнь в Трианоне была, по сути, меньшим злом по сравнению с декадансом системы, давно находившейся в упадке, где королева умирала от скуки, окруженная бесконечно просившими придворными. В ее частном владении на «список гостей» не влияли ни привилегии, ни политические интриги. Ее желание было единственным законом. С 1776 года был установлен регламент: указ «от имени королевы», вывешенный у ворот сада, вызвал сильное возмущение. Однако в ее отсутствие доступ к владению можно было получить с помощью жетона, выданного смотрителем Бонфуа-дю-Планом с разрешения самой Марии-Антуанетты. Дети королевской четы занимали здесь почетное место. Через восемь лет после свадьбы, 19 декабря 1778 года, на свет появилась Мария-Тереза-Шарлотта, по-настоящему осчастливившая своих родителей.

Хотя дочь и не была наследницей престола, ее рождение по крайней мере предвещало последующих детей, что ставило точку на мечтах тех, кто надеялся отправить «австриячку» обратно из-за ее мнимого бесплодия и избавиться от короля, до сих пор считавшегося «бессильным» во всех смыслах. Однако враждебность к Марии-Антуанетте становилась все сильнее. Лишь два года спустя, в октябре 1781 года, родился мальчик – Людовик-Жозеф-Ксавье, долгожданный дофин! Это событие дало игривое название соответствующему оттенку – «цвет детской неожиданности», а также породило множество изящных безделушек, которые разлетались у парижских галантерейщиков как горячие пирожки. Дофина кормили грудью до 1783 года, и в это время в Трианоне пребывала его кормилица— Женевьева, в замужестве носившая говорящую фамилию Пуатрин[35]. Прямолинейная и веселая крестьянка, ее естественность идеально подходила к деревенской атмосфере, которую так любила королевская чета. Совсем не впечатленная прекрасными нарядами, предоставленными ей при вступлении в должность, Женевьева не пудрила свои волосы и по-крестьянски носила новые элегантные чепцы. Однажды Мария-Антуанетта услышала, как кормилица напевает народную песню «Мальбрук в поход собрался» (Malbrough s’en va-t-en guerre); королева подхватила ее, за ней – все остальные. Как всегда, мода отреагировала незамедлительно, и вскоре все стало à la Malborough. Появились шляпы с широкими полями, украшенные лентами и перьями, которые герцогиня Мальборо даже заказала Le Grand Mogol, чтобы экспортировать в Англию. В это же время в строившейся деревушке королевы появилась башня Мальбрука – напоминание о песне и ее добродушной вдохновительнице. В марте 1785-го родился второй мальчик, Людовик-Карл, получивший титул герцога Нормандского, а в июле 1786-го появилась на свет София-Беатриса, мадам София, которая прожила менее года.

Большой Трианон, построенный Людовиком XIV, находился в нескольких шагах от небольшого дворца. Тут из-за недостатка места у матери размещались дети с прислугой. Чтобы они не поранились, играя в длинной галерее Котелля, ножки мебели обивали пушистой фланелью, известной как «медвежьи лапы». Каждый день дети приходили к матери играть в небольших садах в окружении кур и коз. Когда в 1787 году строительство деревни было завершено, посетители из Лотарингии случайно встретили королеву, появившуюся неожиданно, в льняном платье, дополненном фишю и кружевным чепцом. Она «не шла, а скорее плыла с несравненной грацией» [15]. Потрясенные, они, прячась, наблюдали за ней и, как большинство других, посчитали ее еще более величественной в этом скромном наряде. Эта цитата прекрасно выражает их впечатление: «Она любила одеваться с невероятной простотой, но особое, присущее ей достоинство всегда выдавало ее высокий статус» [16]. В этой искусственной деревне, ставшей подлинной благодаря настоящим крестьянам, которые там жили и работали, «дом королевы», снаружи казавшийся деревенским, внутри скрывал изысканные залы. Здесь устраивались ужины в узком кругу, а вечера завершались танцами в амбаре.

Впрочем, Мария-Антуанетта ничего не изобрела. Все приличное общество увлекалось сельской жизнью, как видно из идеализированных картин Фрагонара и идей Руссо. Сценки из сельской жизни, где дамы играли роль крестьянок, разнося молоко, давно были в моде, как и увлечение пасторалями. Искусственные скалы, пещеры, мосты, ручьи, храм любви, музыкальный салон и другие так называемые постройки, которыми она украсила свой парк, тоже не были чем-то необычным – подобные сооружения уже украшали сады многих аристократов. То же касается и ее театральных увлечений, которые десятилетиями процветали в замках по всей Франции. Так в чем же ее обвиняли, если она лишь следовала духу времени? Официально возмущение вызывали ее расходы, поскольку королевская казна была не в лучшем состоянии. Однако покойный король потратил куда больше на строительство Малого Трианона и множество других замков ради прекрасных глаз мадам де Помпадур. Позднее замок был перестроен из любви к мадам Дюбарри, которая, помимо всего прочего, получала немалое содержание и была осыпана подарками. Но, разумеется, королева Франции не была фавориткой: тайная личная жизнь была ей недоступна. Она должна была не только блистать сама, но и делать так, чтобы блистали те, кого рождение и королевская милость возносили на протяжении поколений. Вместо этого Мария-Антуанетта окружила себя узким кругом приближенных, которые присваивали все привилегии.

В замке язвительно называли это уединенное место «маленькой Веной». Злословили, строили догадки. Установка загадочного кабинета с движущимися зеркалами, примыкавшего к спальне королевы, только подогревала интерес. Что скрывал этот очаровательный будуар небесного цвета, окна которого можно было в любой момент заслонить зеркалами? Что она делала в этом темном гроте, обитом мхом, вдали от посторонних глаз? На каком основании она осмеливалась развлекаться, уклоняясь от своих обязанностей? С кем и для чего? Сплетни росли как снежный ком, слухи распространялись. Обиженные тем, что их отстранили, придворные уезжали в Париж, а вместе с ними там распространялись грязные памфлеты. Те, кто оставался в Версале из-за служебных обязанностей, чувствовали себя ненужными в отсутствие монархов, которые больше не играли по правилам.

Когда благоразумные люди предупреждали Марию-Антуанетту о том, как ее скромные наряды, манера развлечений и неприязнь к блеску интерпретируются в обществе, она, говорят, ответила: «Я на сцене, так пусть меня либо освистывают, либо встречают овациями» [17]. Эта фраза Марии-Антуанетты была одновременно проницательной и ужасно неосторожной. В течение всего 1779 года в Трианоне проходили «интимные» вечера, на которые приглашались около 200 избранных гостей. Однако множество любопытных находили способы проникнуть туда нелегально, как, например, Луи де Роган, которого разоблачили по красным кардинальским чулкам, по глупости надетым под костюм [18]. Это вызвало массу пересудов, и королева наконец решила пригласить в сады на грандиозный праздник весь двор в полном составе. Это исключительное событие, несмотря на еще более высокие расходы, чем обычно, имело огромный успех, не вызвав ни критики, ни недовольных замечаний. 3 ноября 1780 года всегда рассуждавшая здраво Мария Терезия посоветовала своей дочери вернуться к традициям Версаля, которые она сама называла «тоскливыми и пустыми» [19], но считала абсолютно необходимыми. Это было ее последнее наставление: три недели спустя, 29 ноября, императрицы не стало.

В следующем году ее брат, Иосиф II, во второй раз посетил сестру. Их видели гулявшими по парку без пажа, охраны и свиты. Мария-Антуанетта, будучи на седьмом месяце беременности, надела белую муслиновую левиту, не стала краситься, а волосы собрала простой лентой. Ночной праздник, устроенный в честь визита, не имел такого успеха, как предыдущий, и неудивительно – приглашены были только избранные. Главным событием вечера стало магическое освещение садов при помощи скрытых вдали факелов, что дало пищу для сплетен среди тех, кого не пригласили. Говорили, будто для этого сожгли целую лесную чащу. Это не помешало королеве повторить праздник с еще большим блеском в июне следующего года, когда она принимала наследников российского престола, графа и графиню дю Нор. В тот вечер от привычной простоты отказались, однако идиллический дух Трианона все же сохранили. Ослепительно красивая Мария Федоровна украсила свою прическу прелестной птичкой из драгоценных камней, которая взмахивала крыльями над розой – чистое творение мастерской Бертен! По этому случаю баронесса фон Оберкирх отправилась в Le Grand Mogol. К ее великому удовольствию, как члена русской свиты ее встретили там с бóльшим почетом, чем обычно. Польщенная, она решилась на новинку последней моды: миниатюрные плоские и изогнутые пробирки, спрятанные в ее прическе, увлажняли живые цветы, казавшиеся распустившимися в морозном узоре ее напудренных волос. Настоящее наслаждение!

В июне 1784 года король Швеции Густав III, ранее посещавший Францию под именем графа фон Хага, выразил свое «совершенное восхищение». Все дамы благородного происхождения, одетые в белое, представляли собой «зрелище Елисейских Полей» на фоне волшебно освещенных английских садов с аллеями, покрытыми коврами. Чтобы сохранить это воспоминание, король заказал у художника Никласа Лафренсена картину – вид на освещенный в ночи храм любви [20]. Во время своего визита он также присутствовал на грандиозном зрелище у замка, где с успехом поднялся в воздух воздушный шар небесного цвета с гербом королевы. По просьбе шведского монарха Мария-Антуанетта согласилась позировать вместе с детьми для художника Вертмюллера. Увидев картину, королева сурово раскритиковала ее, воскликнув: «Что? Это я?!» Вертмюллеру пришлось все начинать заново, на этот раз используя манекен, причесанный Леонаром. Получив картину, Густав III оценил ее как удачную, хотя она, по его мнению, не передавала истинную красоту королевы [21]. Во дворце, где раньше толпились зрители, чтобы увидеть королеву, теперь было пусто. Ее больше не ждали, когда она пересекала парадные апартаменты, направляясь в часовню. Придворные, уставшие от нее, игнорировали свою королеву. Двор опустел: туда приезжали только из долга в воскресенье или по большим праздникам, но вскоре вновь уезжали в Париж.

Чтобы вернуть расположение и восхищение, Людовик XVI и Мария-Антуанетта восстановили традиционные церемонии в Версале; знать хлынула во дворец, и балы возобновились. По иронии или из беспечности, балы проводились в деревянных временных конструкциях, декор которых придумывала сама королева; говорили, что они изображают английские сады Трианона… Однако привычки парижской светской жизни уже укоренились, и на рассвете вереницы карет возвращались в столицу, которая теперь задавала тон. Начиная с 1785 года, после того как Людовик XVI приобрел у своего кузена Орлеанского владение Сен-Клу, чтобы Мария-Антуанетта была ближе к столице, Трианон окончательно закрылся для королевских мероприятий. Чтобы подчеркнуть уникальность этого места, были организованы сельские балы, открытые для всех или почти для всех. Перед Французским павильоном устанавливали полосатый бело-голубой шатер, украшенный розовым газом и серебряной парчой, гирляндами цветов и хрустальными люстрами. В шатре размещались кресла для приближенных королевы, а также скамьи для гостей, чей ранг не позволял танцевать. С другой стороны, на луг допускались жители Версаля и прислуга в лучших нарядах, там можно было увидеть нянюшек с детьми [22]. Танцы проходили в радостной атмосфере при свете сотен фонарей, освещавших парк. Софи фон Ларош, воспользовавшись привилегией присутствовать на одном из таких мероприятий, оставила точное описание королевы, которая появилась среди цветущих кустов в сопровождении своих детей: «Одетая просто в лиловое платье из тафты, с белыми нижней юбкой и корсажем, розовым поясом, с большим воротничком из муслина, а также в простой, но не слишком большой соломенной шляпе, украшенной воздушными бантами из лент».

Дофин Людовик-Жозеф был в лиловом матросском костюме, с голубой лентой наискосок на его маленькой груди, его старшая сестра – в белом муслиновом платье, ее волосы были перевязаны атласной лентой. Очаровательная картина – королева-мать в наряде, сочетавшемся по цвету с одеждой ее детей. Принцессы также были одеты в платья из тафты, демонстрируя модную палитру того времени: бледно-голубой, переливающийся зеленый, мокко с отливом, все это дополнено белыми украшениями. Танцующие, следуя последним тенденциям, были одеты в черное и белое. Другие дамы облачались в ослепительно-белые платья в духе Трианона, дополненные кокетливыми, но скромными шляпками. Красочное описание примечательно тем, что никто не носил платья того же цвета, что у королевы и ее детей. Эта сцена, достойная модного репортажа со страниц глянцевых журналов, подчеркивает, какое значение Мария-Антуанетта придавала эстетике в одежде, сделав стиль Трианона неотъемлемой частью современной ей моды.

Британская аристократия предпочитала проводить время в загородных поместьях, и их расслабленные повседневные наряды вызывали у французов невероятный восторг. Они органично легли на популярные тогда идеи Руссо, согласно которым возвращение к природе соседствовало с идеалом равенства. «Квинтэссенция хорошего вкуса и высшая степень дерзости» [23] – все должно было быть «фешенебельно», в британском стиле. Мария-Антуанетта очень рано проявила особую приветливость к многочисленным британцам, которые проживали во Франции или путешествовали по ней. Особенно приветлива она была с герцогом Дорсетом, послом в Париже, близким другом герцогини Девонширской, которая, в свою очередь, дружила с Иоландой де Полиньяк, известной в их кругу как «Литтл По».

Естественно, общество Трианона быстро переняло англоманию. Освободившись от одежды, регламентированной этикетом, они нарочито нарушали условности, выбирая своего рода антимоду, вдохновленную непринужденным стилем с Туманного Альбиона. Мужчины носили сюртуки из шенилла (мягкой ткани с коротким ворсом), женщины – лаконичные платья, дополненные скромным фишю. Весной 1780 года по приезде своих подруг детства, принцесс Гессен-Дармштадтских, Мария-Антуанетта удивилась их нарядным туалетам. Она отправила им предупредительное письмо, сообщив о дресс-коде Трианона, и вежливо попросила, «поскольку мы в деревне» [24], не приезжать в церемониальных костюмах, а их спутникам предложила выбрать обычный сюртук.

Англомания достигла пика: повсюду расцветали английские сады; по загородным дорогам катались в легких одноколках, гарцевали на лошадях в лондонских упряжках; заводили английских собак; пили «пунш» в уютных нарядах из шенилла; прогуливались с тростью и даже в будуарах хвастались сапогами в стиле британских лордов; на званых ужинах игнорировали изысканную французскую кухню, томно вздыхая от чисто британского «сплина»; следуя моде на язык Шекспира, общались с налетом английского пафоса, что ярко отразилось в эксцентричных письмах графа Прованского к Гастону де Леви. В салонах играли в «вист» и обсуждали «спорт»; на равнинах Саблон в Венсенне восторгались конными скачками; в Париже процветали «Вокс-холлы», а «рукопожатия» (shake hands) приводили в восторг молодую Марию-Антуанетту. В то время как в лондонских светских кругах оставалось популярным традиционное платье а-ля франсез, во Франции бушевала мода на платья а-ля англез и рединготы. Стиль британской аристократии оказал огромное влияние на французскую моду. Модистки, чьей задачей было превращать любую простоту в роскошь, быстро подхватили тенденцию, создав уникальный «французский» вариант англомании. Смешение английских фасонов и парижской изобретательности дало жизнь новым тенденциям. Шляпы герцогини Девонширской, якобы разработанные ею лично, вдохновили множество вариаций, как и те, что она носила во время визитов в Спа – космополитический курорт, привлекавший как лечебными водами, так и светскими встречами. Путешествия этой элегантной дамы были настоящим шоу, требовавшим сотни сопровождающих и нескольких кораблей. Мария-Антуанетта, подписчица [25] журнала La Feuille de Spa[36] и периодического издания Le Magasin Anglais[37], внимательно следила за всеми новинками. В своей переписке британский офицер упоминает королеву за игрой в Версале в «широкой голубой шляпе и коричневом шелковом платье точно в английском стиле» [26].

В 1786 году леди Фрэнсис Энн Крю иронично отметила, что удобство английской моды обогатилось типично парижской фантазией, считая элегантную сдержанность своих соотечественниц гораздо более утонченной. В то же время Fashionable Magazine[38] писал: «Это Лондон, как правило, диктует моду Парижу, а не Париж Лондону», а Magasin des Modes[39] замечал: «Мы могли бы сравнить эти две нации с кокетками, которые непрестанно завидуют друг другу, боятся оказаться похожими, но одна постоянно копирует другую».

Хотя английскую моду обожали, манеру одеваться британок часто считали несколько скованной по сравнению с французскими женщинами, «такими непринужденными и полными обаяния». История взаимодействия двух культур была долгой: даже само слово «fashion» произошло от нормандского «fachon» (французское «façon»), которое в XI веке пришло в Англию вместе с Вильгельмом Завоевателем. Несмотря на утверждения Fashionable Magazine, на деле именно парижский стиль и мастерство как никогда задавали тон в Европе. Вдохновляясь английскими базовыми элементами, парижские модистки добавляли к ним то самое je-ne-sais-quoi[40], ради чего богатые английские леди и европейская элита стекались в Париж, и в первую очередь к мадемуазель Бертен.

В XIX веке, продолжая эту связь двух культур, молодой лондонец Чарльз Фредерик Уорт рискнул попробовать свои силы в Париже. Став французским подданным и кутюрье императрицы Евгении, большой поклонницы Марии-Антуанетты, он основал первый Дом моды, соответствовавший современным представлениям. В XX веке Габриэль Шанель возвела английские ткани, такие как джерси и твид, на вершину французской моды, и, замыкая круг, в 1996 году леди Диана стала одной из первых, кто появился на публике в творениях Джона Гальяно для Dior.

В предреволюционный период, когда увлечение англоманией носило скорее поверхностный характер, у некоторых проявлялась и политическая англофилия. Помимо страстного следования британской моде, герцог Шартрский, позже ставший герцогом Орлеанским, одобрял конституционную систему Англии и поддерживал эту идею. Итог всем известен[41]. Он выезжал на королевскую охоту в английских экипажах, что выглядело как явный вызов его августейшему кузену. Людовик XVI, хотя и был раздражен, сохранял молчание, чем вызывал недоумение иностранных гостей, потрясенных его пассивностью. Во время своего первого визита во Францию в 1777 году брат Марии-Антуанетты Иосиф II предчувствовал опасность этого течения, которое он считал губительным как для своей сестры, так и для французской монархии. И он не ошибался. Сомневаясь в разумности этой светской прихоти, Луи-Себастьян Мерсье написал: «Таким образом, мы больше не боимся наших врагов. Мы привыкли к формам, которые с презрением отвергали 30 лет назад. Но взяли ли мы лучшее из того, что у них имелось?»

Отныне в Версале велась двойная жизнь: официальная и неофициальная, что вынуждало двор к новым расходам, поскольку, как замечали современники, «в то время как королеву осуждали, ей же с остервенением подражали» [27]. Из тщеславия, конечно, но также чтобы завоевать ее расположение, в надежде на милости дамы тратили целые состояния. Их мужья, утратив ориентиры, уже не могли оценить стоимость «меняющихся фантазий» [28] своих супруг. Эти эфемерные модные прихоти оказывались вдвойне разорительными из-за хрупкости тканей, которые больше нельзя было просто обновить старинным кружевом, как в прежние времена. Холодное обаяние королевы, отдававшей предпочтение своему узкому кругу, не могло удовлетворить остальных придворных. Разочарованные и разоренные, они изливали свою горечь в салонах столицы, в то время как их жены, вдохновленные королевой, являли миру последние модные тенденции. Затем мода охватила и город, где «мелкие буржуа жаловались, что разорены прихотями своих жен и дочерей» [29], подражавших королевскому гардеробу, который стал доступен благодаря многочисленным модисткам всех уровней. «Королева – властительница моды; ее вкус – закон», – замечала хроника Tableau de Paris. Теперь состоятельные дамы из буржуазии, достигнув уровня дам высокого общества, иногда даже превосходили их в изысканности, что воспринималось как «посягательство на аристократию», пояснял Мерсье. Хотя смешение классов могло быть увлекательным на ночных балах, днем оно оставалось немыслимым.

Однако хотя Мария-Антуанетта стояла во главе этого процесса, она не единственная способствовала стиранию классовых границ. Здесь на сцену выходит самый «модный» дуэт королевства – герцог и герцогиня Орлеанские. Их резиденция внесла значительный вклад в распространение моды. По инициативе герцога, в то время еще герцога Шартрского, с 1781 года сад Пале-Рояля подвергся радикальным преобразованиям. Из привычного места прогулок под сенью вековых деревьев он превратился в первый в своем роде «торговый центр», посвященный удовольствиям и «шопингу». «Там можно увидеть и девушек легкого поведения, и куртизанок, и герцогинь, и добропорядочных дам», – писали современники. В этой шумной толпе встречались падшие женщины, простые буржуа и дамы высокого ранга, которых изысканная герцогиня Орлеанская изредка удостаивала своим визитом. Самые утонченные носили белые батистовые или муслиновые платья, дополняя наряд разнообразными шляпками и аксессуарами. Некоторые из сенсационных модниц, чьи экстравагантные наряды привлекали всеобщее внимание, получили прозвище «сумасшедших» [30]. Здесь предлагались последние новинки моды, включая такие изобретения, как легкое водонепроницаемое пальто из вощеной тафты, складывающееся в небольшой мешочек – предшественник современного дождевика.

Известно, что в 1788 году одна из лавок продавала рединготы последней моды по доступной цене [31]. В тот же период мадам Тейяр предлагала в своем магазине Au Pavillon d’Or[42] полноценную коллекцию моделей, доступных по фиксированным и разумным ценам, что предвосхищало современный прет-а-порте. Готовый наряд можно было получить всего за двенадцать часов из любой ткани на выбор. Среди них была и модель «королевская» – «удобный и очаровательный наряд» [32]. Жажда моды была столь велика, что некоторые женщины шли на крайности, чтобы заполучить новинки, даже продавали свои тела ради роскошного платья. В эпоху, когда разврат был повсеместным, Пале-Рояль стал «храмом наслаждений, где блестящие пороки изгнали даже призрак стыдливости», – писал тот же Мерсье. Во времена Революции этот маленький государственный анклав, переименованный в Пале-Эгалите, стал оплотом сторонников герцога и трибуной пламенных политических речей.

Подражая маркизам и герцогиням, которые сами подражали королеве, буржуазия с энтузиазмом подхватывала модные тенденции, за ней следовала прислуга, а затем жены ремесленников и зажиточных торговцев. Сгорая от зависти, простая парижанка наблюдала за элегантными дамами, выходившими из карет, в то время как другие, запаздывавшие в этой гонке, изо всех сил пытались копировать знатных особ [33]. Несмотря на скромные средства, простолюдины не оставались в стороне: «жена клерка или владельца соседней лавки» [34] выбирала свои наряды «как ей заблагорассудится» [35], а скромные провинциалки, приехавшие работать в столицу, перенимали «элегантные парижские манеры», как, например, очаровательная кухарка, реалистично изображенная в Galerie des Modes [36] в своем деревенском карако, столь популярном среди городских модниц. Что касается этого ценного собрания гравюр, дающего представление о моде времен Марии-Антуанетты, стоит отметить, что не все представленные образы носились в точности так, как изображено, и самой королевой, и ее окружением. Значительное количество гравюр, созданных с натуры, представляли собой парижский модный пейзаж с налетом кокетства или сатиры, нередко намекавший на господствующий дух вольности. На них можно увидеть куртизанок в вычурных нарядах, хваставшихся своим успехом, гризеток и уличных проституток, обнажавших грудь, или страстных поклонниц моды без малейшего намека на утонченность. Все как в наши дни, когда коллекции с престижных подиумов перерабатываются для массового потребителя или же превращаются в стилистические провалы на примере некоторых медийных знаменитостей. Хотя Cabinet des Modes был более избирателен, он также продвигал тенденции, переработанные модистками в рекламных целях, вдохновляясь идеями своих более именитых коллег, включая, естественно, королеву. Однако эти два предшественника модной прессы практически не упоминают мадемуазель Бертен, за исключением скромной «прически со шляпкой», изображенной на одной из гравюр Galerie des Modes, где она сочетается с султаной, характерной для повседневного стиля Марии-Антуанетты в тот период. Если во времена правления Людовика XVI потребление одежды, зародившееся еще в середине столетия, ускорилось на всех уровнях социальной лестницы, можно ли считать королеву инициатором демократизации женской моды?

Отчасти, безусловно. Стремясь быть и казаться, первая дама королевства размывала иерархические границы в обществе, где одежда традиционно служила отличительным признаком классовой принадлежности. Используя это в своих интересах, Мария-Антуанетта оказала несомненное влияние, что становится очевидным на примере ее знаменитого платья-сорочки, о котором мы поговорим далее.

Среди простых белых платьев, которые предпочитала Мария-Антуанетта, платье-сорочка, в котором она изображена на картине Луизы Элизабет Виже-Лебрен 1783 года, остается наиболее интересным с нескольких точек зрения. Во-первых, благодаря новаторскому дизайну, а во-вторых, из-за того, что оно отражает не только образ королевы, но и изменения в положении женщин на закате Старого порядка. Это платье, чрезвычайно оригинальное и актуальное для своего времени, представляло собой легкий и прямой наряд, который надевали так же, как мы надеваем современные платья. В отличие от сложных конструкций традиционных платьев, оно было предельно простым, носилось поверх легкого полотняного корсета без косточек и изготавливалось из цельного куска белой муслиновой ткани. Сегодня, когда термин «муслин» ассоциируется в основном с шелком или его синтетическими имитациями, этот материал скорее напоминал бы очень тонкий хлопковый газ. Истоки этого платья остаются неясными, и существует несколько гипотез, которые мы попытаемся рассмотреть. Луиза Элизабет Виже-Лебрен изобразила мадам Дюбарри в подобном платье еще в 1781 году, из-за чего часто утверждают, будто именно бывшая фаворитка первой ввела в моду это новшество. Однако мемуары художницы уточняют: «Мадам Дюбарри носила лишь платья-пеньюары из перкаля или муслина». При этом термин «пеньюар» обозначает распашной наряд, а существующие счета ее поставщиков, включая мадемуазель Бертен [1], не упоминают платья-сорочки, подобного королевскому. Более того, на портрете не видно, платье спереди закрыто или нет, а кружевной воротник, перевязанный лентой, и крой рукавов стилистически сильно отличаются. Поэтому нельзя считать мадам Дюбарри создательницей платья-сорочки «на королевский манер».

Интересно отметить, что на картине, приписываемой Жан-Батисту Готье-Даготи и датируемой 1780 годом, Мария-Антуанетта изображена в Трианоне в ярко-голубом рединготе, под которым угадывается версия расшитого платья-сорочки, воротником схожего с тем, что мы видим на портрете мадемуазель Бертен. Любовь Марии-Антуанетты к белым нарядам началась задолго до этого. Еще будучи юной девушкой, Луиза Элизабет Виже упоминает, как случайно встретила ее в 1775 году во время прогулки с матерью в парке Марли: «Однажды утром я встретила королеву, прогуливавшуюся по парку с несколькими придворными дамами. Все они были в белых платьях, и такими молодыми, такими прекрасными, что мне показалось, будто я встретила видение». Однако происхождение платья-сорочки остается предметом споров. Одна из гипотез связывает его с костюмами креолок, знатных женщин с Карибских островов, которые привезли в Европу широкие покрывала из белой хлопковой ткани, известные как gaule. Однако термин, действительно существовавший в то время, обозначал постельное белье, как это видно из документа прачечной 1785 года [2]. Часто встречающееся в современной литературе, это название тем не менее не упоминается в статьях специализированных модных изданий того времени. По-видимому, термин gaule носил саркастический оттенок и ассоциировал эту одежду с ночной сорочкой. Если говорить о жительницах островов, то в La Galerie des Modes за 1779 год можно найти наряд, названный креольским, описанный как «в духе сорочки» и «левита». Однако он совершенно не похож на платья-сорочки королевы и больше напоминает пеньюары, которые носила мадам Дюбарри.

Со своей стороны, граф де Воблан, уроженец Сан-Доминго, невольно внес путаницу в вопрос о колониальном происхождении этого предмета одежды. Вернувшись во Францию летом 1782 года, когда хлопчатобумажные ткани широко использовались в Версале, а платье-сорочка уже существовало, он рассказывал об энтузиазме, вызванном ослепительно-белыми одеждами островитянок, утверждая, что именно они положили начало моде на белое. Это верно, но исключительно в отношении отбеливания. Настолько, что некоторые парижане, подражая торговцам из Бордо, отправляли свое белье в колонии для отбеливания. Если Мария-Антуанетта хотела встретиться с креольской графиней в ее «американских» нарядах и восхищалась ее белоснежным платьем, как пишет Воблан, то, скорее всего, речь шла именно о безупречной белизне, которой было трудно добиться в условиях континента. В то время это было настоящей проблемой, и исследования в области отбеливания хлопка активно развивались. Жан-Батист Бюффо, о котором уже шла речь в связи с мадемуазель Бертен, был, напомним, партнером Папийона де ла Ферте и интенданта графа д’Артуа в химической мануфактуре. Последняя уже явно играла важную роль, поскольку производство перенесли на земли Жавель (ныне территория коммуны Исси-ле-Мулино). В 1788 году, когда отбеливающее средство, или «жидкость Жавель», было широко запущено в продажу, оно позволило добиться той самой белизны тканей, которые сушили под солнцем на островах, одновременно дав мощный импульс моде на белое, остававшейся до этого момента роскошью.

Другой креольский след приводит к платьям стиля ампир Жозефины, будущей супруги Наполеона, которая прибыла в Гавр в октябре 1779 года, чтобы выйти замуж за Александра де Богарне. Однако в то время ей было всего 16 лет, она была неизвестна в парижских кругах, не бывала в Версале и, вероятно, уже оставила в прошлом gaule своего детства, чтобы войти в светский мир континентальной Франции. На самом деле ее платья, как можно предположить, были последней вариацией легких муслиновых нарядов эпохи Старого порядка. К слову, Жозефина носила английскую муслиновую ткань вопреки запрету Наполеона, который даже не замечал этого! Мода непрерывно развивалась, и этот процесс не остановила даже Революция. В ее нарядах можно найти стилистические элементы, характерные для гардероба Марии-Антуанетты, такие как прорезные рукава а-ля Генрих IV, вдохновленные костюмами версальских балов, а также вариант воротника Медичи, известный как херуска – термин, использовавшийся в счетах мадемуазель Бертен. С начала 1780-х годов Элизабет Виже-Лебрен, пророчица неоклассического стиля, подняла линию талии под грудь с помощью поясов, что видно на нескольких ее полотнах (включая автопортрет). Греко-римские образы, важные для академической живописи, оказали значительное влияние на ее современное творчество и личный стиль одежды. Известный импровизированный ужин, описанный в ее воспоминаниях, подтверждает это раннее увлечение. Кроме того, миниатюра Франсуа Дюмона, датированная 1792 годом, изображает Марию-Антуанетту в белом платье с херуской, подпоясанном прямо под грудью, с античными локонами, предвещающими стиль Директории. Что касается даты появления платья-сорочки королевы, можно предположить, что Мария-Антуанетта начала носить его примерно одновременно с рождением старшей дочери. Но было ли это во время ее беременности или после?

В декабре 1778 года, спустя восемь лет брака, Мария-Антуанетта наконец родила своего первого ребенка – Марию-Терезу-Шарлотту, прозванную Мадам Рояль. Специальной одежды для беременных в то время не существовало, за исключением мягких корсетов, которые затягивались с обеих сторон, чтобы оставлять пространство по мере роста живота. Известно, что во время первой беременности королева, заметно поправившись, носила левиты – длинные платья с плотной спинкой и свободной передней частью. «Я совсем себя не утягиваю, только в той мере, чтобы поддерживать осанку», – писала она матери. Также упоминалось, что королева и принцессы носили белые платья из перкаля и легкие муслиновые накидки, когда вечером выходили на террасу д’Оранжери, чтобы освежиться на воздухе. Однако нет никаких свидетельств о том, чтобы в ее гардеробе присутствовали наряды, напоминавшие королевское платье-сорочку, также известное как à l’enfant или à la Jésus (как у Иисуса), что лишь добавляет путаницы. С середины века детская одежда начала меняться, особенно у британской аристократии, в то время как во Франции такие новшества появлялись реже. После публикации в 1762 году «Эмиля, или О воспитании» Жана-Жака Руссо, а также под влиянием рекомендаций прогрессивных врачей родители постепенно отказались от тугого пеленания младенцев и корсетов для детей. Привилегированные семьи переняли английскую моду и начали одевать своих малышей в легкие муслиновые платьица. Мария-Антуанетта поддалась советам матери не пеленать туго новорожденную Марию-Терезу. Подготовкой гардероба будущего ребенка она занялась с первых месяцев беременности. Хотя закупки были поручены княгине де Гемене, только что назначенной гувернанткой королевских детей, торговка бельем мадемуазель Вано по распоряжению Неккера заранее подготовила заказ для «Мадам, дочери короля» [3], одобренный Людовиком XVI.

Уже в январе 1780 года Мария-Антуанетта лично взяла под контроль гардероб своей дочери, заказав у швеи Гарнье легкие муслиновые платья в английском стиле, количество которых росло с каждым месяцем [4]. Образ дочери настолько ассоциировался с легкими муслиновыми нарядами, что девочку ласково прозвали «Муслинка». Граф д’Артуа, ссылаясь на популярную сказку, добавил «Серьезная», намекая на ее порой капризный характер. Однако как это связано с платьем-сорочкой для взрослых? Объективно сходство между детскими нарядами британских малышей, изображенных на картинах, и платьями королевы было поразительным: тот же материал, свободный крой, пастельные цвета, ленты на талии. Здесь на сцену выходит мадемуазель Бертен. Она активно использовала муслин и газ, которые закупала в Великобритании, в частности у фирмы Nelson & Co в Пейсли (Шотландия). Этот материал был шире и белее, чем местные аналоги во Франции [5]. С развитием британской текстильной промышленности и методов отбеливания, начавшихся после захвата Индии в 1761 году, муслин стал излюбленным материалом мадемуазель Бертен. Что могло вдохновлять модистку сильнее, чем новая технология, позволившая превратить ее любимую ткань из материала для отделки в полноценные платья? Впрочем, ничего удивительного: даже сегодня создание моделей тесно связано с выбором тканей, которые закупаются еще до разработки коллекций. А если принять во внимание все эти факторы, можно предположить, что платье-сорочка Марии-Антуанетты было вдохновлено одеяниями ее дочери, маленькой «Муслинки», столь долгожданного ребенка, ее «маленького я», которая полностью принадлежала ей, потому что родилась девочкой. Исходя из этой гипотезы и очевидного стилистического сходства между детскими и взрослыми моделями, можно предположить, что наряды маленькой «Муслинки» вдохновили на создание «королевских» платьев ее матери. Их сходство напоминает одеяния для Девы Марии и младенца Иисуса, переданные в дар для часовни Монфлиера. Аналогичное тому, что изображено на портрете королевы в голубом рединготе, «королевское» платье-сорочка является, без сомнения, творением модистки, созданным если не при непосредственном участии, то, безусловно, с благословения самой Марии-Антуанетты. Этот образ, как своего рода подпись, завершал воздушный кружевной воротничок, ставший эмблемой декольте королевских нарядов и придававший модели изысканную женственность. Позже манишка появилась в самых разных вариациях, включая «фишю-сорочки», которые переходили в декольте. Со временем, в предреволюционный период, она исчезла, а платье-сорочка превратилось в простое платье с круглым вырезом, выполненное из разных тканей и расцветок. Наконец, для тех, кто знает великих дам моды, которые ни за что на свете не позволили бы запечатлеть себя в чужих творениях, портрет модистки в платье-сорочке дает все основания без колебаний признать ее «соавтором» этого знаменитого наряда.

Выставленный в Лувре в 1783 году портрет королевы в белом муслиновом платье с воздушным кружевным воротничком, с едва уложенными волосами и свежим румянцем, вызвал настоящий скандал. С художественной точки зрения полотно было встречено благосклонно, но буря негодования обрушилась на нестандартный наряд Марии-Антуанетты, который сочли неподобающим. Официально консерваторов возмутило не столько само платье, уже ставшее популярным, в том числе благодаря графине Прованской, чей портрет в аналогичном наряде выставлялся там же. Загвоздка была в том, что королева Франции, появившись публично в столь неброской одежде, нарушила неписаные правила. На самом деле платье лишь скрывало более масштабную проблему: эта удивительно современная одежда не только встряхнула старомодные взгляды, но и нанесла удар по национальной текстильной промышленности. Франция еще почивала на лаврах эпохи Людовика XIV и Кольбера, которые возвели торговлю предметами роскоши на высочайший уровень в Европе. Уже в 1775 году в Correspondance secrète[43] отмечался политико-экономический аспект моды: «Гардероб женщины становится в этой стране вопросом политики из-за его влияния на торговлю и мануфактуры». И этой женщиной была королева. С ранних лет Мария-Антуанетта пренебрегала сложными узорами лионских шелков, которые выходили из моды, чем вызвала жалобы со стороны гильдии их производителей. Представители отрасли через Неккера пытались заручиться поддержкой королевы, прося ее носить их богатые ткани хотя бы раз в неделю.

Финансист якобы ответил осторожно: «Нельзя ограничивать вкусы покупателей, а тем более королевы» [6]. Узнала ли Мария-Антуанетта об этой просьбе? Неизвестно. Тем не менее лионские ткани они предпочитала лишь в оформлении интерьеров ее дворцов и в редких роскошных нарядах для официальных церемоний. В 1784 году сатирический автор язвительно заметил: «Лионские ткани, возвращайтесь в свои магазины или проваливайте за границу. Таков приговор моды» [7]. Этот «приговор» снова приписывали королеве. В 1788 году один из крупных лионских производителей через аббата де Вери заявил: «Она ненавидит французов… И мы ей платим тем же. Это наше несчастье, что королевой сделали австрийку». Марии-Антуанетте вменяли ответственность за кризис шелковой промышленности, начавшийся еще в 1770-е годы. На волне изменения моды на ткани в гардеробе появился хлопок. Индийские набивные ткани, известные как расписные полотна, приобрели популярность благодаря успешной деятельности братьев Османн в Кольмаре (однако еще в 1760-е им предшествовал Кристоф Оберкампф в Жуи-ан-Жоза). Конкурируя с английскими ситцами, их изысканные узоры вытесняли старинные шелка среди модниц, стремившихся как к современности, так и к более доступным ценам. Насколько известно, гардероб Марии-Антуанетты включал несколько таких новинок; в 1779 году в ее коллекции упоминается платье на фижмах из ткани Жуи, а в последующие годы – жакеты-пьеро [8]. Соперничество с Англией в то время было чрезвычайно острым, поскольку благодаря своей колониальной мощи и динамичному развитию промышленности британцы стали крупными производителями хлопка. Несмотря на пошлины, их продукция, особенно муслин и газ, пересекала Ла-Манш по конкурентоспособным ценам. Во Франции регион Камбре изготавливал тонкие полотна из батиста (льняного или хлопкового) и линона (льняной ткани), которые по-прежнему широко использовались, но их ткани не могли сравниться с английским муслином по ширине, белизне и тонкости. То же касалось и изделий брабантских мануфактур, располагавшихся в австрийских владениях на границе с Францией, которые, как утверждали, Мария-Антуанетта якобы продвигала, чтобы поддержать экономику своего брата.

Отсюда, возможно, и возник уничижительный термин gaule (или gole), на фландрском диалекте, распространенном по обе стороны границы, обозначавший ночную рубашку из легкой ткани [9]. От королевы ожидали, что она будет проявлять «патриотизм», но вместо этого она, по мнению критиков, способствовала развитию иностранной торговли в консервативной Франции, застывшей в своем блистательном прошлом и еще далекой от начала промышленной революции. На самом деле подобная критика была недальновидной, поскольку она игнорировала престиж, который французская мода сохраняла благодаря обновлению королевского гардероба. Его охотно копировали коронованные особы и состоятельные зарубежные клиенты, заказывая одежду в Париже. Портрет, созданный мадам Виже-Лебрен, хоть и не рекламировал вековые традиции мастерства, на упадок которых лидеры отрасли не сумели вовремя отреагировать, все же демонстрировал исключительное парижское творчество, во главе которого стояла мадемуазель Бертен. Он также подчеркивал вклад целой гильдии, обеспечивавшей прибыль и рабочие места. Неккер, осознававший экономическую значимость этого нового рынка, не счел нужным ограничивать «вкус покупателей». Однако, отправленный в отставку в 1781 году, он уже не мог защищать свою торговую политику.

Учитывая общий консерватизм, английский муслиновый наряд Марии-Антуанетты стал последней каплей для индустрии уникального мастерства, зацикленной на прошлом. Уничтожая национальное культурное наследие, королева сама себя лишала престижа. Косвенно этот скандал также подчеркивал изменения в положении женщин в обществе.

Надетое на легкий хлопковый корсет без косточек, платье-сорочка имело грандиозное преимущество: не только его новаторский стиль, но и невиданную доселе свободу, которую оно предоставляло женскому телу. Это была революция, сравнимая с появлением колготок в 1960-х годах, которые вытеснили корсеты и подвязки, что, в свою очередь, позволило широко распространиться мини-юбкам. Легко понять восторг женщин по поводу освобождающего и одновременно элегантного наряда. Эта поразительная новинка быстро завоевала Европу, начав с Англии, где знаменитая «трендсеттерка» Мэри Робинсон популяризировала ее после поездки в Париж и обязательного визита в Le Grand Mogol. Элегантная герцогиня Девонширская получила свое платье-сорочку лично от Марии-Антуанетты и показалась в нем на балу у принца Уэльского [10], украсив его золотыми пайетками. С этого момента, как отмечал Lady’s Magazine, «у всех женщин, от 15 до 50 лет и даже старше, теперь есть платье из белого муслина с широким поясом» [11]. Это платье было не только удобным и стильным, но и подходило для женщин с любыми формами. Его легкость придавала молодости, а конструкция скрывала недостатки фигуры, вызванные возрастом или многими беременностями, не принуждая носить жесткий корсет. Между 1783 и 1789 годами платье-сорочка распространилось по всей Европе, вплоть до Российской империи. Количество портретов и гравюр женщин всех возрастов в этом платье неисчислимо. Но еще более удивляет, что журналы того времени подтверждали феноменальный успех этого наряда. Женщины настолько полюбили его, что носили ежедневно, даже зимой. Пока культура потребления одежды стремительно развивалась в среде буржуазии и в меньшей степени среди народа, платье-сорочка, удобное в носке и стирке, простое в копировании, становилось символом демократизации моды. Как выразилась Коко Шанель, не боявшаяся подделок: «Моды не существует, пока она не спустится на улицы».

В сентябре 1786 года Людовик XVI подписал с Англией договор о судоходстве и торговле, взаимно снизивший пошлины на текстиль. Торговля между странами значительно упростилась, что способствовало еще более широкому распространению уже популярного стиля. Если из-за нехватки средств нельзя было позволить себе английскую муслиновую ткань, более доступные варианты из батиста или линона предлагались как у мадемуазель Бертен (например, платье для графини д’Артуа за 165 ливров), так и у менее известных мастериц за гораздо меньшие суммы. Именно поэтому (даже больше, чем своими церемониальными нарядами) влияние Марии-Антуанетты на моду неоспоримо. Эта одежда, полностью нарушавшая традиционные устои, стала символом политико-экономических противоречий, которые обострили кризис традиционной французской текстильной торговли, и одновременно подчеркнула высокий статус модисток, наносивших ущерб гильдиям, в которых состояли мужчины. Горечь французов по поводу отставания в промышленной революции, усиленная предвзятым отношением к торговле под управлением женщин, четко читается в комментарии Мерсье: «Модистки накрыли всю Францию и соседние народы своими индустриальными тряпицами (chiffon). Все, что касается украшений, было принято с яростной страстью всеми женщинами Европы». Подразумевая промышленное производство низкого качества, слово chiffon в то время означало обрывок ткани, старую тряпку, вещь, не имеющую никакой ценности [12]. В современном английском языке этот термин сохранился: сегодня «муслиновое платье» переводится как chiffon dress! Воздержимся от комментариев по поводу «яростной страсти» женщин… хотя стоит отметить, что существует прекрасный портрет мадам Мерсье в «королевском» платье-сорочке.

Позируя в этом удивительно современном платье, дочь императрицы олицетворяла сразу две женские победы, не связанные с влиянием мужчин: дерзкую независимость мадемуазель Бертен и триумф Луизы Элизабет Виже-Лебрен, которая в том же году была принята в Королевскую академию живописи вопреки мнению управляющего. И если до этого мадам де Помпадур упражнялась в своем положении власть имущей скрытно, сидя на мягких диванах своих личных покоев, одетая в элегантные французские платья, достойные королевы, «интеллектуалки эпохи Просвещения» собирали вокруг себя просвещенную элиту Парижа в потаенной глубине своих салонов. Ранее, например, Эмили дю Шатле, имевшая дерзость совмещать кокетство с интеллектом, публиковала свои научные работы в тени Вольтера, но «льняная революция» [13] Марии-Антуанетты проливала новый свет на эпоху Просвещения, обозначала смену акцента с ума на тело. Несмотря на кажущуюся поверхностность, она обладала не меньшей мощью, поскольку дарила всем женщинам – от самых образованных до самых легкомысленных – одинаковую свободу. «Женщины тогда правили, но Революция их свергла», – писала Луиза Элизабет Виже-Лебрен в начале XIX века. И ей это было хорошо известно, поскольку в 1793 году, после роспуска Королевской академии живописи, ее коллеги-женщины были исключены из новой Общей коммуны искусств, а женские клубы были окончательно запрещены.

Олимпию де Гуж, автора «Декларации прав женщины и гражданки», которая смело обратилась к Национальному конвенту с просьбой сохранить жизнь Людовику XVI, и мадам Ролан, убежденную сторонницу Республики, обвинили в том, что были слишком образованны для женщин. Они обе последовали на гильотину спустя всего три недели после казни Марии-Антуанетты, главным образом потому, что они осмелились пренебречь предписанными их полу ограничениями. Анна-Жозефа Теруань де Мерикур, прозванная «бой-бабой», носившая редингот, саблю и пистолеты на поясе, была публично выпорота радикально настроенными якобинками. После этого ее отправили в приют Сальпетриер, где она провела остаток своих дней, потеряв рассудок.

Во времена Империи, когда женщины были официально признаны несовершеннолетними в течение всей жизни, им оставалась лишь хрупкость белых нарядов, бесполезных реликвий павшей королевы. Как будто этого было недостаточно, начиная с Реставрации, женская одежда постепенно становилась все более пышной, достигнув своего апогея во времена Второй империи. Шеи женщин сгибались под тяжестью массивных причесок, плечи становились вялыми и закованными в глубокие декольте, а их фигуры скрывались под громоздкими кринолинами, которые лишали движения прежней свободы. Под влиянием модельера Чарльза Уорта силуэты эпохи рединготов, вдохновленные воздушными линиями 1780-х годов, преобразились в формы с акцентом на ягодицы, скрытые за тяжелыми драпировками, напоминавшими мебельные ткани. Узкие передние части юбок сковывали шаг, талии затягивались до предела, а обилие декоративных элементов превращало женщин в подобие салонной мебели. Ирония истории заключалась в том, что именно благодаря английскому кутюрье французские шелковые мануфактуры в Лионе пережили недолгое возрождение. В противоположность своей предшественнице императрица Евгения, испытывая личную неприязнь, но желая поддержать развитие французской промышленности, подчинилась этому неудобному стилю, как того желал ее супруг Наполеон III. Освобождающий импульс второй половины XVIII века угас окончательно.

В XIX веке революционная мизогиния достигла своей кульминации: женщины снова оказались сведены к роли жен и матерей, затянутых в корсеты, еще более жесткие, чем те, что носили их прабабушки. Буржуазия эпохи промышленной революции эксплуатировала бедственное положение потомков якобинок-вязальщиц, которые некогда с женским рукоделием в руках присутствовали на дебатах Национального собрания, требуя казни Марии-Антуанетты. Лишь в начале XX века вновь начали появляться освободительные модные течения, вдохновленные такими новаторами, как Поль Пуаре, который освободил женские фигуры от корсетов, и Мадлен Вионне, вернувшая легкость линий и тканей. Им последовала дерзкая Габриэль Шанель, которая стала символом Нового времени. В 1920-х годах короткие стрижки и платья с простыми, не сковывавшими силуэтами, выражавшие дух свободы и молодости, предвосхитили женское движение 1960-х. Вторая мировая война приостановила развитие этих тенденций; суровые лишения того времени пробудили у женщин желание вернуть роскошь. В течение десятилетия после войны снова в моде оказались глубокие декольте, накрахмаленные юбки и фигуры, стянутые в мучительные корсеты. Несмотря на революционные женские смокинги Ива Сен-Лорана в 1966 году, только в январе 2013 года во Франции была официально отменена 210-летняя норма, запрещавшая женщинам носить брюки.

Однако в стране, где издревле действовала Салическая правда, «мачизм» все еще не сдает позиции. Несмотря на то что свобода в выборе одежды давно завоевана и женщины могут выбирать между изысканным бельем от Шанталь Томас или более минималистичными вариантами, не вызывая ярости феминисток, сохраняется узколобое мышление, сформированное веками патриархальных установок. В 2012 году даже в стенах Национального собрания, некогда Дворца Бурбонов, ныне храма Свободы, Равенства и Братства, министр Сесиль Дюфло подверглась насмешкам со стороны народных избранников из-за ее простого платья с принтом, которое тем не менее ей очень шло. Вот еще подобный случай: в 2018 году молодая депутатка Аврора Берже стала жертвой потока сексистских оскорблений в социальных сетях, где ее личность сводили лишь к глубине ее декольте и длине юбки.

Когда Мария-Антуанетта позировала в этом революционном наряде, это был ее осознанный выбор или просто проявление кокетства? В 1783 году, на фоне значительного сокращения расходов на ее гардероб, пыталась ли королева таким образом наивно показать свои намерения экономить в соответствии с решениями ее супруга, который в том же году упразднил множество ненужных должностей в своей свите? Это предположение может быть правдоподобным, если учесть стоимость изысканной версии подобного платья, созданной в том же году мадемуазель Бертен для Софии-Магдалены Датской, королевы Швеции [14]. Действительно ли Мария-Антуанетта верила, что сможет полностью освободиться от своей обязанности соответствовать образу величественной особы? Был ли портрет, перекочевавший из мастерской мадам Виже-Лебрен прямиком на стены Лувра, простой картиной без какой-либо политической подоплеки? Надеялись ли при этом, что недавно подписанный торговый договор с Англией, предусматривавший взаимные льготы, оправдает использование британской ткани? На все эти вопросы нет однозначного ответа. Однако итог оказался очевидным: королева Франции не могла быть обычной женщиной, а тем более просто женщиной. Ее хотели видеть символом монархического консерватизма, что подтверждает мадам Кампан: «Любовь к нарядам, которой королева предавалась в первые годы своего правления, сменилась любовью к простоте, доведенной до степени политической неуместности». Став, наконец, матерью дофина и ожидая в том же году еще одного ребенка, которого она потеряла в ноябре, Мария-Антуанетта, возможно, надеялась восстановить свою репутацию. Однако дело платья-сорочки оказалось гораздо более разрушительным, чем могло показаться на первый взгляд. Сойдя с роскошного пьедестала, предписанного королевским статусом, и став объектом подражания для буржуазии и женщин низшего сословия, королева лишилась былого уважения. «Невозможно было отличить герцогиню от актрисы», – писал Монжуа, как ни странно, горячий сторонник Марии-Антуанетты. Ведь фантастическое платье из белой муслиновой ткани, которое «подчеркивало прекрасные формы» [15], и без того ассоциировавшееся с ночной сорочкой, превратилось в повседневную одежду сомнительных девушек, прогуливавшихся в парижских садах в поисках артистической славы и богатых любовников. После поездки в Лион в 1788 году аббат де Вери, знаток дворцовых интриг, чьи обширные мемуары изобилуют слухами, заявил, что королева всегда просто перенимала моду у куртизанок и девушек легкого поведения.

В разгар дела об ожерелье Николь Леге д’Олива, завербованная в Пале-Рояле, известном центре парижского разврата, облачившись в платье-сорочку, выдавала себя за королеву. Это породило следующий оскорбительный диалог: «Мерзкая гризетка, тебе подходит играть роль Королевы. Почему бы и нет, моя государыня? Вы часто играете мою». Так, среди революционных санкюлотов родился образ «бесчестной Мессалины», «имперской блудницы», который отсылал к супруге римского императора Клавдия, известной своей расточительностью и нимфоманией.

Как рассказывают хроникеры, по приказу «сверху» картину быстро сняли с выставки. Тем не менее Мария-Антуанетта, которая считала этот портрет наиболее удачным, заказала его копии. Одна из них предназначалась для ее подруги детства, принцессы Луизы Гессен-Дармштадтской, и именно она дошла до наших дней. Вероятно, еще одна копия была сделана для ее сестры, принцессы Шарлотты. В письме к Луизе после смерти Шарлотты королева, похоже, пыталась вернуть картину: «Это самый похожий портрет из всех, что были написаны, я бы хотела его вернуть или хотя бы узнать, в чьи руки он попал» [16]. Оригинал, по-видимому, исчез во время Революции, как и множество других произведений искусства, подвергшихся вандализму или уничтожению. В ответ на полемику художница написала другой знаменитый портрет «С розой», который можно увидеть в Малом Трианоне. Хотя композиция на первый взгляд кажется такой же, картина производит совершенно иное впечатление. Солнечная палитра предыдущего портрета уступает место мягкому сочетанию голубых и зеленых тонов, где Мария-Антуанетта, хотя и занимает центральное место, выглядит менее заметно, будто растворяясь в пейзаже. С бледным, словно фарфоровым, лицом, аккуратно припудренной прической под элегантным газовым чепцом, заменившим соломенную шляпу, в платье из серо-голубого шелка, оттенка «лондонской копоти» (и снова Англия), с кружевным декольте, классическими нитями жемчуга на шее и запястьях, королева предстает в более скромном, сдержанном облике. Год спустя платье почти идентичного фасона можно увидеть на великолепном автопортрете Аделаиды Лабиль-Гияр – талантливой коллеги мадам Виже-Лебрен, также принятой в 1783 году в Королевскую академию живописи, несмотря на такое же предвзятое отношение.

Дочь торговца, у которого начинала мадам Дюбарри, эта выдающаяся художница, обладавшая тонким вкусом, никогда не писала портрет Марии-Антуанетты, но запечатлела несколько членов королевской семьи. Сходство между двумя платьями, как и соломенная шляпа на автопортрете художницы, вызывает вопросы. Это случайность или же скрытый намек на королеву? Кто знает. В своем платье из роскошной ткани (словно бы брендированной как «Сделано в Лионе») Мария-Антуанетта, казалось, следовала правилам политического приличия. Однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что это своеобразный компромисс: это не вычурный «торжественный церемониальный костюм» старого образца и не типичное платье а-ля франсез. Складка на спине настолько минимальна, что кажется почти анахронизмом, словно ее добавили исключительно для проформы. На этом «исправленном» портрете королева предстает верной самой себе: женщиной своего времени, которая стремилась быть «почти» как все, но которой эти «все» хотели подражать.

На протяжении четырех лет множество художников писали портреты дофины. Большинство из них были классическими академическими работами, но ни одна из них не удовлетворила ожидания, за исключением полотна в алом охотничьем костюме работы Йозефа Крантцингера, которое получило всеобщее признание как в Версале, так и в Вене. Подобно любой девушке, ненавидящей свои старые подростковые фотографии, новая королева стремилась найти художника, который смог бы отразить тот образ, который она теперь желала воплощать. И началась чехарда портретистов. Все разочаровывали – иногда двор, но всегда саму Марию-Антуанетту. «Художники меня убивают и приводят в отчаяние» [17], – писала она своей матери, сожалея о том, что не может отправить ей приличный портрет. Но что же именно она хотела увидеть в этих своеобразных отражениях? Роскошную королеву, величественно шествовавшую по Зеркальной галерее Версаля, или молодую женщину, сбегавшую в Трианон, чтобы избежать тирании этикета? Разрываясь между двумя сторонами своей натуры, она, возможно, искала художника, который смог бы примирить эти два образа, столь трудно поддававшиеся кисти. Чудо произошло в 1777 году, когда ей предложили услуги Луизы-Элизабет Виже-Лебрен, молодой художницы, быстро завоевавшей популярность в парижских кругах. Герцогиня Шартрская, женщина утонченного вкуса и модных пристрастий, которую мы раньше упоминали, представила Луизу-Элизабет Марии-Антуанетте, как познакомила ее с мадемуазель Бертен. Однако есть вероятность, что к этому причастен и Луи-Рене Боке, который, напомним, помогал королеве в создании бальных костюмов. Боке, дядя молодой художницы Розали Боке, близкой подруги Виже-Лебрен, был знаком с ее работами, возможно, благодаря двум копиям портретов Марии-Антуанетты, которые могли служить своего рода пробой пера.

В номере Journal des Dames, посвященном сначала дофине, а затем королеве, одна из работ мадемуазель Виже, представленная на выставке в Академии Святого Луки в 1774 году, удостоилась комплимента от мадам де Монтанкло, отметившей, что наряд модели был «необычайно приятным». Возможно, этот комментарий не остался не замеченным новой королевой. Оригинальная в своих пристрастиях, милая Луиза-Элизабет терпеть не могла вычурные костюмы, а ее стиль, соответствовавший духу времени, идеально отражал вкусы и желания Марии-Антуанетты. Помимо таланта, эта редкая жемчужина обладала всеми качествами, чтобы покорить королеву: ее ровесница, яркая личность и обладательница такого же стремления разрушить конвенциональные устои. Мария-Антуанетта решила позировать для нее, и был заказан большой портрет для ее матери, которая настойчиво его запрашивала: «Я бы хотела иметь ваш портрет в церемониальном наряде, даже если лицо не будет очень похожим […] мне достаточно, чтобы я имела представление о вашей фигуре [силуэте] и осанке, которые я не видела, но которыми все восхищаются» [18]. Для молодой художницы эта задача была крайне сложной: ей предстояло угодить и Марии-Антуанетте, и императрице, и двору, и управляющему королевскими резиденциями, который выступал заказчиком картины. Луиза-Элизабет подошла к работе с исключительной проницательностью, умело совмещая все требования, придавая при этом изображению свежесть. Хотя композиция картины в значительной степени традиционна, сам образ главенствует над формой. Великолепно переданный, полностью белый церемониальный костюм, соответствовавший этикету, радикально обновляет привычную иконографию. Светящиеся драпировки шелка смягчают жесткость массивного панье, а шлейф, уложенный без излишней вычурности, создает скорее спонтанный, чем театральный эффект. Поворот лица в три четверти придает образу современность, не умаляя при этом королевской величественности. Находившийся в Вене в 1779 году принц де Линь видел картину лично и отметил сходство, но был особенно восхищен белым нарядом, идеально сочетавшимся с молодостью модели. Возможно, чтобы угодить Марии Терезии, художница оставила неизменными все характерные черты Габсбургов: выпуклые глаза, орлиный нос, полную нижнюю губу и немного массивный подбородок. Однако изображение Марии-Антуанетты с румянцем, нанесенным не слишком искусно, явно не льстит ее внешности [19]. Будто оправдываясь, мадам Виже-Лебрен спустя многие годы написала о первой сессии работы над портретом: «Самым примечательным в ее лице было свечение его цвета. Я никогда не видела столь сияющего лица – именно сияющего, потому что ее кожа была настолько прозрачной, что на ней совершенно не было теней. Поэтому я не могла передать этот эффект так, как хотела: мне не хватало красок, чтобы воспроизвести эту свежесть».

Послание ли, призванное тронуть сердце ее матери в память о Вене, или же случайный выбор, полностью белый наряд вызывает ассоциации с образом девятилетней эрцгерцогини среди членов императорской семьи на полотне Мартина ван Мейтенса, так же как и роза в руке, которую мы видим на пастели Дюкрё.

Несмотря на не слишком удачное изображение лица, Мария-Антуанетта сделала молодую мадам Виже-Лебрен своей избранной придворной художницей. Тем не менее другие художники также работали для нее, хотя большинство из них ее разочаровывали, за исключением миниатюриста Кампанá, которого она ценила за умение в считаные минуты уловить ее сходство. Вечно стремившаяся к искренним отношениям, Мария-Антуанетта скучала на холодных и официальных сеансах позирования. В глубине души она хотела, чтобы ее видели такой, какая она есть на самом деле, а не символом или представительницей высокого статуса.

Подробностей об отношениях Марии-Антуанетты с Луизой-Элизабет Виже-Лебрен сохранилось немного. Сама художница в своих воспоминаниях, написанных десятилетия спустя, была довольно сдержанна. Помимо нескольких сценок – например, напряженной первой встречи на сеансе позирования, эпизода с упавшей палитрой, которую королева подняла, когда мадам Лебрен была беременна, или дуэтов Гретри, которые они исполняли вместе, – она почти не раскрывает ничего действительно существенного об их общении. Однако в выпуске Correspondance secrète от августа 1781 года, в котором упоминают о частных визитах Марии-Антуанетты в парижский дом художницы, содержатся намеки на то, что их отношения могли быть ближе, чем это предполагала сама портретистка: «Королева, будучи беременной, почтительно посетила знаменитую художницу мадам Лебрен. Король счел этот жест чрезмерной снисходительностью, и мадам Лебрен, которая в последнее время часто бывала в Версале, получила указание не появляться там без особого приглашения».

Возможно, упомянутая близость между Марией-Антуанеттой и Луизой-Элизабет Виже-Лебрен – лишь вымысел автора, но, зная, как остро королева нуждалась в дружеском общении, это кажется вполне правдоподобным. Мадам Лебрен в своих воспоминаниях описывает эпизод, когда королева, искренне смеясь, отказывалась от слишком экстравагантной прически, которую ей настойчиво предлагала художница. Этот случай дает нам представление о неформальной стороне их отношений. В работе Виже-Лебрен стремилась передать не только внешнее сходство, но и характер своих моделей. «Множество людей не умеют видеть», – говорила она своим ученикам в эпоху, когда академическая точность все еще была основой портретного искусства. Именно этого хотела Мария-Антуанетта – художника, способного увидеть ее не только как королеву, но и как женщину.

Подобно современному фотографу, стремящемуся уловить лучшее в своем герое, Виже-Лебрен умела вдохновлять своих клиенток: «Их нужно подбадривать, говорить, что они красивы… что они изумительно позируют…» Своим умением «стилизовать картинку» она явно опережала время. Ее мастерская была полна аксессуаров, многие из которых повторяются на ее картинах. Она мастерски драпировала прозрачный газ, создавая мягкие линии у выреза платья или в прическе; использовала черные шарфы с кружевной отделкой, широкополые шляпы, перья, цветы, ленты и ткани, сиявшие на свету. Одним из ее любимых аксессуаров была красная шаль с золотой вышивкой, которая появляется на многих портретах. Мадам Виже-Лебрен утверждала, что не следует моде, но умела адаптировать ее к своей художественной эстетике, черпая вдохновение из исторической живописи. Такая стилистика не могла не тронуть Марию-Антуанетту. В их общем увлечении модой не всегда понятно, кто кого вдохновлял. Художница признавалась, что предпочитала писать королеву без громоздких туалетов и огромных юбок-панье, создавая картины, на которых сочетались женственность и королевская величественность. Она передавала не просто портретные черты, а эффект присутствия Марии-Антуанетты, о котором в 1791 году писал один из мемуаристов: «Хотя она была очень красива, и намного красивее, чем кажется на ее портретах, черты ее лица производили эффект только целиком, благодаря белизне и тонкости кожи, яркости ее цвета лица и выражению, полному благородства и величия» [20].

Луиза-Элизабет в своих воспоминаниях действительно упоминает портрет в «сорочке», но в основном рассказывает о восторженных откликах, почти полностью обходя стороной его пагубные последствия. Удивительно, но память, вероятно, не столько подводила ее, сколько отличалась избирательностью: художница даже ошиблась в дате, хотя картина была выставлена в 1783 году, столь значимом для нее самой, – году, когда ее приняли в Королевскую академию живописи. Забыла ли она действительно все, или, возможно, сожалела о недостаточной дальновидности? Среди портретов, написанных Виже-Лебрен, два, несомненно, были особенно дороги Марии-Антуанетте, и они свидетельствуют о том, какой королева видела саму себя. Это знаменитый «портрет в сорочке», а также «портрет с книгой», который повторяет лицо королевы, но с тонкими различиями: улыбка становится более заметной, взгляд – более выразительным, «одухотворенным и мягким», как сама художница его описывала. На этом портрете Мария-Антуанетта изображена в профиль, одетая в элегантный наряд из малинового бархата и желтого шелка, а ее волосы украшены воздушным чепцом из газовой ткани, выполненным с исключительным мастерством. Напоминающий современный фотографический снимок, портрет изображает королеву в движении, как живую женщину. Это резко контрастирует с «подкорректированным» «портретом с розой», который, несмотря на свою изысканность, лишен спонтанности. «Портрет с книгой» очень нравился Марии-Антуанетте и стал официальным образом для Министерства иностранных дел, где он оставался вдали от критики французской публики. Было создано по меньшей мере шесть копий этого портрета, три из которых уцелели до наших дней: одна находится в частной коллекции в США, другая – в Чехии, третья, обрезанная до груди и не принадлежавшая кисти Виже-Лебрен, хранится в Версале. Образ лица и прическа с тем же чепцом повторяются на портрете в белом церемониальном наряде, который также находится там. Интересно отметить ее молчание о сеансе позирования в Трианоне, на котором присутствовал барон де Бретейль, распространявший злые слухи. Виже-Лебрен писала так: «Никогда не случалось мне повторить хоть слово, хотя я не забыла ни одного», – чем перекликается с признанием самой Марии-Антуанетты, сделанным в октябре 1789 года: «Я все видела, все знала и все забыла».

Мадам Виже-Лебрен, хотя и практиковала своего рода «антимоду» в своих художественных композициях, стала иконой стиля как художница и как женщина, сыграв важную роль в становлении новых модных тенденций. Вдохновленная Античностью и великими мастерами итальянской и фламандской живописи, она рано начала подчеркивать грудь, высоко подпоясывая платья, и окутывала своих моделей роскошными шалями, предвосхитив стиль Директории и Империи.

К 1786 году время фантазий прошло: Мария-Антуанетта, сталкиваясь с растущим отчуждением и общественным осуждением, была вынуждена вновь предстать в образе величественной королевы. И лишь мадам Лебрен могла воплотить столь необходимый образ, сохранив при этом верность своему видению королевы. Художница написала картину в полный рост, запечатлев королеву за чтением, в интерьере, напоминавшем картину Натье 1748 года, на которой изображена Мария Лещинская, супруга Людовика XV. Это было простое вдохновение или намеренное стремление приблизить образ Марии-Антуанетты к добродетельной королеве прошлого? Под ее кистью вновь заиграли бархат и шелк. Мария-Антуанетта изображена в платье а-ля англез темно-синего цвета с белой шелковой юбкой, отороченной мехом. Ткани платья, со складками и реалистично прорисованными швами, выглядят осязаемо. Голову королевы венчает изящная темная шляпка с плюмажем, гармонирующая с нарядом. Лицо королевы на картине излучает спокойствие, величие и мягкость. Из «арсенала» аксессуаров художницы здесь также присутствуют серьги-капли, аналогичные тем, что можно видеть на ее автопортретах. Этот же наряд практически в точности повторяется в портрете Марии-Каролины, сестры Марии-Антуанетты, написанном в Неаполе в 1790 году. В своем дневнике она упоминала, что ее «обноски» приходили из Парижа [21]. В последний раз королева позировала в Трианоне для портрета, который был призван представить ее как мать наследников королевства, пытаясь восстановить ее репутацию, почти полностью уничтоженную к тому времени. Репутация самой мадам Виже-Лебрен также была подпорчена: ее успех вызывал зависть, а злые языки утверждали, что она была любовницей генерального контролера финансов Шарля-Александра де Калонна и пользовалась средствами королевской казны, и без того ограниченными. В своих воспоминаниях художница с долей женской иронии опровергала эти обвинения: «Месье де Калонн всегда казался мне не слишком привлекательным, ведь он носил парик налоговика. Парик! С моим вкусом к живописному, можете представить, как бы я могла привыкнуть к этому парику!»

Однако ее портрет Калонна, которого она изобразила особенно привлекательным и чей шарм, безусловно, сумела передать, производит обратное впечатление. В этой мрачной атмосфере ее задача была неблагодарной, и она взялась за работу без легкости. На нее возлагалась огромная ответственность, ведь ей предстояло тронуть чрезвычайно враждебную публику. По совету своего коллеги Давида она представила эскизы, которые были одобрены управлением королевских резиденций и самой королевой. Работа над внушительным полотном, предназначенным для показа в Лувре в августе 1787 года, была нарушена трагедией: в июне умерла младшая дочь Марии-Антуанетты, маленькая София-Беатриса, скончавшаяся в возрасте всего 11 месяцев. Новое прозвище королевы, «Мадам Дефицит», с утратой ребенка приобрело новый, куда более мрачный смысл. Поскольку картина была уже практически завершена, колыбель решили оставить пустой, и на нее с грустью указывает дофин. Это, возможно, отчасти объясняет задержку с доставкой картины. Хотя бархатное платье с отделкой из меха куницы напоминает наряды Марии Лещинской, нет убедительных доказательств, что это был осознанный символический жест. Красный цвет, излюбленный оттенок художницы, был в то время на пике популярности, что подтверждают хроники Cabinet des Modes. В декабре 1787 года в бухгалтерских книгах мадам Элофф упоминается отделка рождественского наряда из алого бархата, возможно, именно того, что изображен на картине. Когда картину наконец доставили в Лувр, мадам Лебрен, опасаясь критики, с лихорадочным волнением ждала отзывов, запершись у себя дома. Верная своей избирательной памяти, она впоследствии вспомнила лишь общий успех. Однако отзывы оказались куда более неоднозначными: хвалили композицию, мастерское изображение тканей и выбор цветов, но сдержанно отзывались о самой королеве, считая ее образ похожим, но лишенным выразительности. На картине центральная фигура Марии-Антуанетты, величественно занимавшая пространство, увенчана внушительным головным убором с перьями, типичной работой мадемуазель Бертен. Однако королева кажется странно отстраненной среди детей, живо двигающихся вокруг нее. Драпированная черная покрывалом пустая колыбель принцессы Софии-Беатрисы добавляла натянутости. Двусмысленности придает и шкатулка для драгоценностей, скрытая в тени, но все же напоминавшая о деле об ожерелье. В этом монументальном произведении мадам Лебрен, известной своим умением изображать материнскую любовь, не удалось в глазах общественности объединить образы королевы, матери и женщины. Однако сам Людовик XVI, человек добросердечный и преданный семье, не разделял критических замечаний. Он, тронутый картиной, тепло похвалил художницу. «Я ничего не смыслю в живописи, но вы заставляете меня ее любить», – сказал он, оставив портретистке утешительное воспоминание. Картина находилась в салоне Марса в Версале до июня 1789 года, пока Мария-Антуанетта не приказала снять ее после смерти дофина, поскольку не могла смотреть на нее без слез. Благодаря этому ее удалось уберечь от революционных погромов, и сегодня она украшает большие покои королевы в Версальском дворце. Ужасаясь разгоравшимся событиям и осознавая свою уязвимость, Луиза Элизабет Виже-Лебрен покинула Францию вместе с дочерью на долгих 12 лет – в тот самый день, 6 октября 1789 года, когда Мария-Антуанетта покинула Версаль навсегда.

В январе 1789 года в надежде оживить Францию, пребывавшую в глубочайшем кризисе, Людовик XVI созвал Генеральные штаты. Обстановка была взрывоопасной: стремительная инфляция, угроза голода, Париж – пороховая бочка. Со всех уголков страны в Версаль съехались 1200 представителей провинций, разделенных на три сословия: дворянство, духовенство и третье сословие. От Парижа до Версаля в мастерских портных кипела работа, чтобы вовремя изготовить одежду, предписанную этикетом для торжественной процессии Святого Таинства 4 мая, в которой должны были участвовать все. Собравшись на рассвете у церкви Нотр-Дам, депутаты трех сословий до 10:00 ждали прибытия кортежей короля, королевы, членов королевской семьи, принцев и принцесс крови и их свиты. После того как все вышли из карет, процессия, держа в руках свечи, двинулась через город к церкви Сен-Луи для участия в мессе. Впереди шествовало третье сословие, числом превосходившее остальные. Все были облачены в черное с ног до головы: простые плащи, шерстяные костюмы без излишеств, белые галстуки и строгие шляпы. Их единообразие, а также затраты на эту одежду оставались для них болезненной темой. Среди них – растворенный в черно-белом потоке, из которого впоследствии родятся костюмы будущего, загадочный Максимилиан де Робеспьер, вскоре ставший «неподкупным». Позже, словно в противовес, он выделялся элегантными костюмами и изысканными жилетами, иногда «цвета яблок», а также тщательно напудренными волосами. Лишь один непреклонный бретонец нарушил предписание: он появился в башмаках и традиционном костюме своей родной провинции, за что был встречен овациями. Дворянство предстало в атрибутах своего сословия: черные костюмы с отделкой из золотой ткани, украшенные белым кружевом, элегантные шляпы в стиле Генриха IV с белыми плюмажами, безупречно белые чулки, изящные перчатки и драгоценные шпаги. Блеск подчеркивал их превосходство. Менее состоятельным провинциальным дворянам было позволено обойтись без золотых пуговиц, но и так расходы многим казались чрезмерными. Высшее духовенство, облаченное в красные плащи, фиолетовые сутаны, украшенные пышными белыми кружевами, и четырехугольные шапочки, шествовало впереди Святого Таинства, под балдахином с узором из лилий, который несли принцы крови. Под крики «Да здравствует король!» процессию замыкал Людовик XVI в мантии из золотой парчи, расшитой бриллиантами, с орденами Золотого Руна и Святого Духа, с бриллиантами на пуговицах камзола, кюлотах, подвязках и пряжках туфель, со шпагой, усыпанной драгоценностями. Его голову венчала шляпа с плюмажем, на которой сиял Алмаз Регента.

«В последний раз в своей жизни королева предстала во всем своем великолепии» [1] – величественная, в церемониальном костюме, расшитом золотом и серебром, украшенном драгоценностями короны, среди которых были бриллиант «Де Гиз», алмаз «Зеркало Португалии», серьги «Мазарини» в форме миндаля. Высокие белые перья грациозно покачивались в ее прическе, которую украшали алмаз «Санси» и вплетенные лилии сорта «коронные императорские» (с XVI века они украшали дворцовые клумбы в императорских резиденциях Австрии) [2]. Марию-Антуанетту, окруженную дамами в роскошных нарядах, встретили в осуждающей тишине, которую нарушили лишь аплодисменты, адресованные жизнерадостному герцогу Орлеанскому, шедшему среди депутатов дворянства. У окон украшенных флагами домов на улице Дофин (ныне улица Ош) толпились люди, чтобы увидеть великолепное шествие, комментируя краткий обморок королевы, чье измученное лицо и влажные глаза не остались незамеченными. Ровно за месяц до собственной смерти в замке Мёдон, из окна, выходившего на площадь Армии, маленький больной дофин Людовик-Жозеф наблюдал за смертью французской монархии [3]. В церкви Сен-Луи, пол которой был застлан коврами с золотыми лилиями, мессе предшествовала проповедь епископа Нанси, с яростью обличавшего роскошь двора и косвенно критиковавшего Марию-Антуанетту. Немыслимо для храма, но проповедь была встречена аплодисментами. Мария-Антуанетта восприняла это как очередную унизительную пощечину и, вернувшись во дворец, плакала от обиды и отчаяния.

На следующий день, 5 мая, в специально построенном здании на территории дворца королевских забав открылась первая сессия Генеральных штатов. Сегодня от него осталась лишь разметка на земле. В полном зале, под огромным бархатным балдахином фиолетового цвета, украшенным золотыми лилиями, с трона, установленного на возвышении, Людовик XVI в королевской мантии, с алмазом Регента на головном уборе, произнес речь. Назвав себя «первым другом своего народа», он вызвал овации. Пока что всеобщее недовольство было направлено на его окружение и министров; сам король оставался священной фигурой, «отцом народа». Слева от короля сидела королева в фиолетовом церемониальном костюме с белой юбкой, расшитой серебром. Волосы украшали бриллиантовая диадема и перо цапли [4]. Ее внимательно изучали депутаты, пытаясь угадать настроение по выражению лица. Княгиня де Шиме, почетная дама, присутствовала на сессии в белом платье из тафты с серебряными блестками, в мантилье из легкой газовой ткани с мушками и чепце из газа с плетеным узором. Придворные дамы, в унисон с королевой и декором зала, надели наряды из муара, крепа или тафты в белых и фиолетовых тонах, украшенные блестками, бахромой, кистями из золота и серебра [5]. Дальше началась великая история: обсуждения, объединение трех сословий в Национальное собрание, Клятва в Зале для игры в мяч, Декларация прав человека и гражданина. Но образ короля, который был благонамеренным, но нерешительным и податливым влиянию, день ото дня терял силу. Пока депутаты горячо обсуждали новую конституцию во благо нации, в Париже один за другим вспыхивали бунты, кульминацией которых стало взятие Бастилии 14 июля того же года. В Версале, где царили растерянность и паника, атмосфера была мрачной, как и траурные одежды королевы и двора после смерти дофина. Осознавая опасность, Людовик XVI приказал своему брату, графу д’Артуа, и семейству Полиньяк покинуть страну в ночь на 16 июля. Один за другим близкие Марии-Антуанетты бежали с корабля. «Мои дети – моя единственная отрада», – писала она позже герцогине Жюль. На роль воспитательницы своих детей она назначила мадам де Турзель, которой направила письмо с рекомендациями. Оно демонстрировало, что, как любящая мать, она заботилась о детях, отлично знала их характер и учитывала особенности их окружения.

Герцогиня Девонширская, посетившая Париж в этот бурный период, побывала и в Версале. Хотя она была удивлена добрым здравием короля, вид королевы поверг ее в уныние. Та показалась ей изнеможенной, с печальным лицом. Герцогиня отметила, что Мария-Антуанетта «сильно поправилась и потеряла все волосы» [6], но при этом сохраняла остатки былого блеска. Этот комментарий приводит нас к легенде, как королева поседела за одну ночь, о чем рассказывала мадам Кампан. Согласно современным знаниям, седина возникает постепенно в процессе естественного обновления волос. Однако, как подтверждает выражение «поседеть от волнений», этот генетический процесс может ускориться под влиянием болезни или стресса. Вероятно, это и произошло с Марией-Антуанеттой, первые признаки седины у которой появились еще после скандала с ожерельем, что отметил граф Эстерхази, увидевший ее без пудры в июле 1786 года. Скорее всего, после того как три года спустя Мария-Антуанетта полысела (а герцогиня Девонширская это прокомментировала), отросшие волосы были уже седыми. Седину, которая перемежалась с волосами, светлыми от природы, долгое время скрывали под слоями цветных пудр. Один из молодых национальных гвардейцев, служивших в Тюильри в 1791 году, писал: «Без пудры ее волосы были бы слишком светлыми», – и это неудивительно, так как королева уже поседела. 5 октября разъяренная толпа, измученная голодом и жаждавшая мести, двинулась на Версаль. Людовик XVI в это время охотился в лесах Мёдона, а Мария-Антуанетта, как утверждала мадам Кампан, находилась в своем убежище в Трианоне, хотя это не подтверждается другими свидетельствами. Возможно, в тот мрачный день она укрывалась от дождя, или же избегала нежелательных гостей, так как ее сады теперь были открыты для депутатов, присутствовавших в Версале. Как бы то ни было, королева навсегда покинула тихий уголок. Людовик XVI, отказавшись применять силу против народа и тем самым прекратить бунт, предложил супруге бежать с детьми в Рамбуйе, где он к ним присоединился бы позже. Она решительно отказалась. Тем временем толпа продолжала марш по грязи и под проливным дождем. Ночь оказалась ужасной: по счастливой случайности королеве удалось избежать гибели от рук нападавших, желавших ее смерти. На следующее утро она без колебаний вышла на балкон, обращенный к Мраморному двору, и предстала перед бушующей толпой. Бледная, с растрепанными волосами, она была столь исполнена достоинства, что люди внезапно затихли. Наконец королевская семья покинула Версаль навсегда. Их карета следовала за процессией, во главе которой будущие санкюлоты на пиках несли головы стражей. Путь до Парижа занял шесть мучительно долгих часов. 300 женщин, участвовавших в шествии, носили кокарды «Нации», подаренные королевой и мадам Аделаидой, – жест, который оказался совершенно бесполезным. Так Людовик XVI, подавленный, но все еще полный надежды, и Мария-Антуанетта, сломленная, но не готовая сдаваться, прибыли в столицу, где провели почти три года в замке Тюильри. Вместе с детьми, мадам Елизаветой и оставшимися преданными людьми они переживали череду надежд и тревог. Претерпевая «страдания, печали и волнения» [7], королева оставалась изысканной, ведь что бы сказали, если бы она запустила себя? Ежедневно зеваки собирались, чтобы увидеть королеву с детьми в саду Тюильри, где их держали в заключении. Одни уходили с умилением, наблюдая, как она с нежностью прогуливается с «милым ангелом», пятилетним дофином, и «Муслинкой», своей уже довольно взрослой дочерью. Другие, как в зверинце, смотрели на «австрийскую курицу», как ее называли в грязных памфлетах, которые распространялись о ней повсюду.

«Помните, – говорила она своей камеристке, – против меня не употребят ни капли яда… клевета куда лучше подходит, чтобы убивать людей; именно она меня и погубит». Однако необходимо было показываться людям, вновь и вновь проявлять себя как мать и королева, не провоцировать и не разочаровывать, оставаться достойной ради монархии и самой себя. С 1787 года расходы на королевский гардероб начали снижаться и со временем стали вполне приемлемыми. В 1790 году счета мадемуазель Бертен уменьшились вдвое, как и расходы дам Помпей и Элофф. Перевезенный в Париж гардероб Марии-Антуанетты больше не претерпевал серьезных изменений. Помимо официальных нарядов, королева носила главным образом легкие платья из перкаля, канифаса или белой муслиновой ткани, а также пьеро, рединготы и платья а-ля тюрк. Между траурными периодами она сохраняла пристрастие к цветочным мотивам: в 1791 году в описаниях ее одежды упоминаются узоры из фиолетовых анемонов, вышивки с розами и васильками, барвинком, жимолостью, лютиками, ветками сирени, полевыми цветами и колосьями пшеницы [8]. Ее церемониальные наряды менялись только за счет новых украшений, которые чаще всего предоставлялись магазином Le Grand Mogol. Сотрудничество с мадемуазель Бертен продолжалось, что подтверждают упоминания о переработке ее прежних вещей: соболиный мех на платье из красного бархата, на котором была заменена отделка; птичьи перья на другом платье из розово-белого полосатого сатина; маргаритки на юбке зеленого платья а-ля тюрк; крупные кружева, украшавшие белую газовую юбку [9]. В апреле Le Grand Mogol доставил полностью переделанное платье из бело-голубого гроденапля, расшитое цветами того же цвета, дополненное шелковыми кружевами и тюлем, а также мантильей, отделанной тончайшим кружевом. Возможно, королева готовила его для празднования Пасхи в Сен-Клу, где она надеялась немного передохнуть на свежем воздухе, как в прошлом году. Однако ей запретили выезжать, и она, вероятно, надела его в Сен-Жермен-л’Осерруа, где королевская семья присутствовала на пасхальной мессе, отслуженной «присяжным» священником. С течением времени поставки из Le Grand Mogol становились все скромнее, ограничиваясь накидками, небольшими аксессуарами, чепцами, пуфами, соломенными шляпами, лентами и принадлежностями для отделки существующих нарядов. Ситуация ухудшалась с каждым днем, и Людовик XVI наконец согласился отправиться в крепость Монмеди (на границе с современной Бельгией). Ночью 20 июня 1791 года королевская семья покинула Тюильри.

Хотя побег был тщательно спланирован, его сценарий едва ли кажется правдоподобным, учитывая, какое строгое наблюдение установили над королевской семьей; несмотря ни на что, им удалось бежать. Для Марии-Антуанетты выход из дворца стал настоящим кошмаром: одетая в серое шелковое платье и черную накидку, с лицом, скрытым под темной шляпой с газовой вуалью, и тростью в руке, она заблудилась в ночи. В сопровождении лишь одного телохранителя в рединготе и сапогах для верховой езды она пересекла Сену по Королевскому мосту, дошла до улицы Бак, но затем повернула назад, снова сбилась с пути в темном лабиринте старого квартала напротив Лувра, которого сегодня уже не существует. Наконец она добралась до улицы Эшель – места встречи, где ее семья вместе с Ферзеном, стоявшим во главе операции, с волнением ожидала ее. Начался тревожный путь, и все сразу пошло не так, как было задумано. Эпопея королевской семьи завершилась в Варенн-ан-Аргоне, откуда их под палящим солнцем и с барабанным боем доставили обратно в Париж. Грязные и изнуренные, они вернулись в Тюильри, который замкнулся вокруг них, словно тюрьма. Более удачливый и лучше подготовленный граф Прованский, бежавший той же ночью, достиг своей цели. Для Людовика XVI все было кончено: отныне отголоски его репутации доброго короля, его простота и природное добродушие больше не имели значения. «Людовик-беглец» больше не был королем. На его пути мужчины больше не снимали шляп, нанося таким образом немое оскорбление тому, кто еще недавно вызывал уважение.

В январе 1792 года времени для пышных нарядов уже не оставалось. Мадемуазель Бертен лишь «подготовила» церемониальный наряд из голубого атласа к празднованию Нового года, «освежив» шелковые кружева и добавив новый волан из газа. В начале марта Мария-Антуанетта потеряла брата Леопольда и облачилась в глубокий траур, для которого модистка поставила подобающие черно-белые наряды. 20 июня 1792 года дворец Тюильри впервые подвергся штурму. Людовик XVI, которого санкюлоты заставили надеть красный колпак, отвечал на беспорядки лишь своей решимостью к ненасилию. 14 июля он в последний раз появился на публике на Марсовом поле; Мария-Антуанетта, изнуренная страхом, наблюдала за церемонией с возвышения и заливалась слезами. Еще слышались возгласы «Да здравствует король», но вскоре никто не осмеливался их произносить. 10 августа манифест герцога Брауншвейгского, вдохновленный эмигрировавшими принцами и угрожавший Парижу вторжением коалиционных армий, ускорил назревавшее восстание. Дворец Тюильри был окончательно захвачен радикалами, накаленными до предела. Из окна, выходившего на площадь Каррузель, молодой Бонапарт, которому тогда было 24 года, с негодованием наблюдал за бойней швейцарской гвардии, которой Людовик XVI приказал сложить оружие. Наполеон запомнил этот урок. Под звон колоколов кровожадная толпа вынудила королевскую семью укрыться в зале Национального собрания, расположенном неподалеку. В панике Мария-Антуанетта, с красными от слез глазами, с лицом и грудью, покрытыми «полосами» [10] от сильных переживаний, предположительно порвала одну из своих туфель. Ее продали на аукционе в 2012 году; и если она подлинная, то ее черный цвет свидетельствует о том, что королева была в трауре, что также подтверждают счета мадемуазель Бертен за этот период и описание графа де Воблана, который упоминал короля в фиолетовом шелковом одеянии.

После изнурительного дня ожесточенных споров между депутатами и членами Парижской коммуны, стоявшими за восстанием, королевскую семью пешком сопроводили в монастырь Фейян на улице Сент-Оноре вместе с несколькими приближенными. Их разместили в небольших кельях, поспешно обставленных мебелью, где они провели две ночи. Поскольку они имели при себе лишь ту одежду, что была на них надета, для них наскоро раздобыли чистое белье и кое-какие предметы первой необходимости; жена английского посла взяла на себя заботу о сорочках для маленького дофина. Хотя Мария-Антуанетта больше не задавала тон в моде, интерес к одежде в столице нисколько не угас, скорее наоборот. Никогда ранее внешнему виду не придавалось столь важное значение на всех ступенях социальной лестницы.

Революционный период не принес значительных новшеств в женской одежде, за исключением моды на шляпы, некоторые из которых были вдохновлены фригийским колпаком. Мода на аналогичные модели появилась за десятилетия до Революции и оставалась актуальной с некоторыми изменениями и добавлением деталей и более выразительных линий. Основные изменения отражались в сочетании патриотических цветов. В 1790 году Journal de la mode et du goût[44] перечислил следующие основные цвета: карминовый, алый, пурпурный, маковый, красноватый, пунцовый, розовый и фиолетовый. Все оттенки синего, включая «королевский», дополняли палитру. В сочетании с белыми тканями – батистом, муслином, льном – эти цвета образовали демократичную и модную гамму. На короткое время к ней добавился зеленый, символ надежды, вдохновленный пламенной речью Камиля Демулена, украсившего себя вместо кокарды листом с дерева из сада Пале-Рояль. Эти цвета находили отражение и в гардеробе Марии-Антуанетты, как показывают счета мадемуазель Бертен за 1791 и 1792 годы. Модницы того времени украшали себя пышными перьями, лентами и цветочными триколорами, которые запускал в производство бывший флорист королевы. Подготовка к первому празднику Федерации 14 июля 1790 года, ныне ставшему национальным, дала повод для патриотичных демонстраций, где мода играла свою роль. Париж навсегда останется Парижем… Женщины всех сословий – торговки, буржуа, артистки – отправлялись на строительные работы на Марсово поле, облачившись в белые платья, подпоясавшись трехцветными лентами, с остриженными волосами под шляпками с кокардами. Они толкали тачки и брали в руки лопаты, одновременно демонстрируя как свою кокетливость, так и готовность к труду. В честь этого события мануфактура Оберкампфа в Жуи-ан-Жоза создала узор красно-белого цвета с изображением короля, дающего патриотическую клятву в окружении семьи. Кокарды предлагались на любой вкус и кошелек: от роскошных, изобилующих лентами, до простых и доступных.

Об англомании забыли: что угодно называли «в честь Нации», «в честь третьего сословия» или «в честь Бастилии» – от пьес, песен и напитков до обувных пряжек и пудры для волос. На веерах отображались актуальные события и предпочтения, изображения героев-патриотов вытесняли с медальонов портреты членов королевской семьи, а в ушах сверкали «республиканские» серьги. Из остатков Бастилии делали украшения, которые могли быть изысканными и роскошными, как, например, у бывшей графини де Жанлис: небольшой обломок крепостной стены был отполирован и вставлен в золотую оправу, инкрустированную бриллиантами, с надписью Libérté (Свобода). Вскоре на прилавках появились безделушки в виде… гильотины. Парижская страсть к внешнему оставалась живой, просто сменила направление, отражая теперь патриотизм, где одежда должна была воплощать образ гражданина. Сословные наряды и символичные красные каблуки старой знати демонстративно отвергались: по грязным парижским мостовым победоносно вышагивали в платьях à l’Égalité (За равенство). Обновленный гражданскими цветами, освободительный стиль, ранее инициированный королевой, теперь стал демократическим. Полоски, столь любимые Марией-Антуанеттой, приобрели республиканские цвета, вплоть до казакинов и юбок самых фанатичных сторонниц, тогда как менее активные и более бедные довольствовались недорогими трехцветными лентами. Главным хитом революционных лет стал редингот, теперь национальный, который носили «амазонки» прав, такие как Теруань де Мерикур, и буржуазные дамы, сочувствовавшие различным политическим лагерям. Тем временем повседневный облик Марии-Антуанетты мало чем отличался от облика парижанок среднего класса. Если ее одежда была более качественно скроена из изысканных тканей, то общий вид был абсолютно идентичен. Разница заключалась примерно в том же, что и сегодня между джинсами массового производства и люксовыми от известного бренда. Так описал королеву один удивленный очевидец: «Я видел королеву в повседневном наряде […] в простом белом платье и с чепцом из газа с розовыми лентами, она выглядела точно как простая буржуа» [11]. В июне 1790 года Le journal de la mode et goût кратко упомянул ее: «С восшествием на трон Людовика XVI молодая королева сбросила все предрассудки и старинные ограничения; даже в дни официальных выходов все поспешили следовать новой моде, которая до сих пор допускалась только для небрежных повседневных домашних нарядов».

За годы, проведенные в Тюильри, гардероб Марии-Антуанетты перестал настраивать против нее: теперь, когда ее можно было видеть собственной персоной, одежда не вызывала критики, и это неслучайно – многие из ее прежних модных новшеств уже вошли в обиход. Показываясь народу в первое время после прибытия в Париж из своих покоев, она раздавала женщинам, требовавшим этого, ленты и цветы, снятые со своей шляпы, – символический жест, эффект от которого, однако, оказался недолговечным. Роскошные украшения, которые она надевала во время редких официальных появлений, больше никого не смущали: как отметил один из очевидцев, они были «безупречны» [12]. Но несмотря на то, что теперь она была как на ладони, распространявшиеся о ней клеветнические фантазии сеяли смуту. Колеблясь между восхищением ее достоинством и недоверием к столь величественным манерам, многие считали ее гордой и надменной, поддаваясь влиянию грязной литературы ультрарадикальных изданий.

Это ощущение усиливалось в сравнении с королем, который, всегда лишенный блеска, теперь выглядел преждевременно постаревшим, уставшим, даже изнуренным. Даже в 1790 году, несмотря на траурное черное платье и очень скромный головной убор, королева оставалась «несмотря на удары судьбы, красивой, величественной, как роза, по которой пронесся холодный ветер, но которая все еще сохраняет свой цвет и красоту» [13], как писал один русский путешественник. Контраст их внешнего облика был не в ее пользу: чем более слабым выглядел король, тем сильнее казалась она. После возвращения из Варенна Мария-Антуанетта начала переписку с депутатом Антуаном Барнавом. Будучи спутником королевской семьи на обратном пути, Барнав стал посредником триумвирата, поддерживавшего идею конституционной монархии. Он пытался склонить к ней королеву, а та стремилась сохранить если не власть, то хотя бы достоинство монархии. Тем временем Аксель де Ферзен прилагал усилия за пределами Франции, чтобы объединить иностранные державы на конгрессе для переговоров с французскими властями. Целью было удержать армию эмигрировавших принцев и избежать войны, которая непременно обернулась бы гражданским конфликтом. Король и королева не желали ее, надеясь, что в условиях мира французская монархия сможет сохраниться. Находясь под строгим надзором в Тюильри, охваченная страхом за свою семью и зная, что ее саму хотят убить, Мария-Антуанетта проявила качества, достойные ее матери. Она тайно получала от Ферзена информацию об обстановке в Европе, а от Барнава – новости из Парижа [14].

Новая конституция, провозглашенная в сентябре 1791 года и принятая Людовиком XVI, требовала создания конституционной гвардии для монарха, которого теперь называли «королем французов». Выбор обмундирования для этой гвардии вызвал ожесточенные споры между королевой и Барнавом, отношения которых, как выяснилось позже, стали всем известным секретом, о чем свидетельствует сам Ферзен. По Европе ходили слухи о любовной связи между королевой и ее тайным советником, что добавляло еще одну мнимую «победу» к бесчисленным клеветническим вымыслам, направленным против нее. Депутат безоговорочно одобрил выбор синего, белого и красного цветов, подчеркивающих «сближение народа с королем», но бурно возразил против желтых отворотов, напоминавших о кюлотах армии сбежавших принцев, что, по его словам, могло «сплотить народ с якобинцами». Желая явно отличить королевскую гвардию от национальной, Мария-Антуанетта не уступила, резко заявив, что «бледно-желтый» цвет нельзя спутать с «золотистым». Барнав, возмущенный подобными доводами, раздраженно ответил: «Нельзя ничего ожидать, если приходится выбирать между королевством и обмундированием». Королева в конце концов уступила и больше не возражала, так что от бледно-желтых отворотов решили отказаться. Новая, но недолговечная королевская гвардия была признана «одетой довольно богато».

Случай с обмундированием прекрасно иллюстрирует культ внешнего вида, царивший в эпоху Революции. Политика находила свое отражение в гардеробах, которые могли пропагандировать любые мнения, от надежды на продвижение для одних до страха быть оскорбленным или арестованным в качестве подозреваемых для других. Даже в 1794 году, во времена Террора, когда Марии-Антуанетты уже не было в живых, мода, которую она помогла распространить, оставалась актуальной. В июне того же года на празднике Верховного Существа, придуманном Робеспьером и организованном художником Давидом, толпы женщин в белых платьях собрались в мифологически-пасторальной постановке. Среди них выделялась группа из «тысячи молодых красавиц, украшенных венками из роз и васильков» [15], изящно сочетавшимися с трехцветными плюмажами [16] знатных участников процессии.

В стремлении к «возрождению» французского костюма художник, вдохновленный историей Древнеримской республики, идеи которой уже давно проникли в умы образованной молодежи, задумал создать «новую коллекцию», отражающую равноправные идеалы времени. Однако, вероятно, из-за скрытой мизогинии самого автора женщин идеи равноправия не касались. Видимо, на его вкус легких хлопковых тканей и тонкого батиста, популярных благодаря его коллеге Луизе-Элизабет Виже-Лебрен и покойной королеве, уже было достаточно… Термидор положил конец этой затее, над которой, вероятно, подсмеивался Вольтер из глубокой могилы. А что бы на это сказал Руссо?

Покинув Тюильри, семья Людовика XVI, теснясь в крошечной ложе Национального собрания, вынуждена была присутствовать при бурных дебатах, решавших их судьбу. Парижская коммуна, где господствовали лидеры якобинцев, взяла верх над умеренными депутатами. Под предлогом обеспечения безопасности королевскую семью решили отправить в Тампль, который когда-то принадлежал тамплиерам. К тому времени укрепления по периметру строения были почти полностью разрушены, а сегодня от него не осталось ничего. На территории Тампля находился замок великого приора, построенный в XVII веке, который перешел графу д’Артуа и был им отреставрирован за баснословные деньги. Рядом располагалась массивная крепостная башня XIII века в окружении нескольких башенок поменьше. Став объектом поклонения и исторического интереса, она была снесена в 1808 году по приказу Наполеона. Сегодня ее местоположение отмечено специальной разметкой перед зданием администрации III округа Парижа. 13 августа, ближе к вечеру, королевская семья под конвоем была доставлена в квартал Тампля, освещенный сотнями фонарей, словно в честь такого знаменательного дня, но на самом деле – чтобы обеспечить усиленное наблюдение. В бывшем дворце графа д’Артуа бывшие королевские повара приготовили обед. Поначалу Людовик XVI еще думал, что их разместят в покоях его брата, но им сообщили, что их резиденцией станет одно из средневековых строений. Вначале королевскую семью поселили в одной из небольших башен, пока патриот Паллуа занимался обустройством жилья в основной башне. Этот самый Паллуа в свое время пользовался широкой популярностью за то, что по собственной инициативе разобрал Бастилию, якобы без всякого на то указания. Чтобы подчеркнуть свои заслуги, он создавал маленькие копии крепости, которые рассылал по всей Франции, одновременно занимаясь продажей, казалось, бесконечного запаса камней. Сегодня следы его коммерческой деятельности можно обнаружить в различных парижских сооружениях, включая мост Людовика XVI, ныне известный как мост Согласия, строительство которого завершилось в 1791 году. Однако этот «гражданин-разрушитель», обвиненный впоследствии в хищении национального имущества, сам оказался в тюрьме в 1793 году и умер в нищете спустя несколько лет.

Опасения Марии-Антуанетты оказались справедливыми: «Вы увидите, что они поместят нас в башню, которую превратят в настоящую тюрьму», – сказала она мадам де Турзель, узнав о предстоящем переводе. Супруги – король и королева, – а также мадам Елизавета, дофин Людовик-Карл, которому было 6 с половиной лет, и его сестра Мария-Тереза, которой было 13 с половиной лет, вынужденно обосновались на несколько дней вместе с маркизой де Ламбаль, мадам де Турзель и ее дочерью Полиной, несколькими придворными дамами королевы, а также Франсуа Юэ, камердинером короля. Этот преданный слуга позже сопровождал Мадам Рояль в Вену в 1795 году, где написал свои мемуары [17].

В ночь с 19 на 20 августа все оставшиеся верные слуги королевской семьи были отправлены в тюрьмы. Исключение составил только Франсуа Юэ, которому позволили вернуться, но ненадолго: 2 сентября его также вывезли и арестовали. Отныне члены королевской семьи стали заложниками, которых народ «содержал, кормил и обстирывал» лишь по доброй воле. Несмотря на противоборство мнений в обществе, чтобы продемонстрировать величие патриотической справедливости, средств на содержание Людовика XVI и его близких в новом месте обитания не жалели. Для обслуживания королевской семьи был нанят бывший придворный кулинар, а также повара, кондитер и слуги, часть из которых прежде работала в Версале. Кухня была полностью оснащена всем необходимым: кастрюлями, сковородами, блюдами, вазами, посудой (глиняной и фарфоровой), графинами, салфетками, полотенцами, скатертями – всем, что могло понадобиться, чтобы сервировать богатый стол. Ежедневно поставляли цыплят, каплунов, голубей, индеек, колбасы, рыбу (речную и морскую), изысканные специи, разнообразные фрукты, белое, красное, мускатное вино и шампанское. Только этот перечень пробуждает аппетит [18]. Во имя равенства все граждане, выполнявшие обязанности в Тампле, питались так же роскошно, как и королевская семья. Неудивительно, что число желавших получить место в Тампле росло, а чрезмерные расходы на содержание вскоре привели к расследованию. Единственной водой, которую могла употреблять Мария-Антуанетта по состоянию здоровья, была вода из источника в Виль-д’Аврэ (сегодня он пересох, но его русло сохранилось). Ее ежедневно сопровождали в Париж [19]. С 10 августа служба гардероба не оставалась без дела. Королевской семье, лишенной одежды, требовалось полностью обновить гардероб. Мадам Саллантен, в прошлом мадемуазель Ларсонье, бывшая первой дамой гардероба в Версале, была назначена комиссионером в Тампле под фамилией мужа. Поначалу она, возможно, могла контактировать с Марией-Антуанеттой, до тех пор пока Парижская коммуна не назначила семейную пару слуг, выступавших в роли посредников. Она немедленно принялась за организацию гардероба для королевы и ее дочери.

Заказы для Людовика XVI и юного дофина были поручены Жозефу Тириону. По инициативе мадам де Турзель мадемуазель Вион, также назначенная комиссионером, взяла на себя заботу о мадам Елизавете. Уже 11 августа поступила первая поставка необходимых швейных принадлежностей от Жан-Шарля Элоффа, обосновавшегося на улице Бак. 12 августа из Версаля от мадам Помпей прибыла значительная партия кружевных украшений, три фишю из шамберийского газа и жакет-пьеро из тафты сливового цвета, отделанный шелковыми кружевами. В тот же день Le Grand Mogol доставил два чепца из газа и кружева; девять фишю из газа и вышитой органди; нижнюю юбку из индийской муслиновой ткани с ажурной вышивкой; накидку из батистового линона (тонкой отбеленной льняной ткани) и другую из черной тафты, дополненные несколькими неделями спустя четырьмя батистовыми чепцами и фишю из черной тафты с атласной каймой. Мадемуазель Вано, торговка бельем из лавки À la Picarde на улице Сен-Дени, отправила платье и редингот из белого полосатого канифаса с подходящими юбками и карманами; несколько кружевных украшений для платьев; набор из 16 фишю; 24 сорочки с кружевной отделкой; 3 пеньюара из батиста с муслиновыми вставками; чулки и полный комплект постельного белья. Корсетница Руссель сшила три корсета из тафты и еще шесть с рукавами. 12 пар белых шелковых чулок с цветной вышивкой были доставлены из Версаля чулочником Бутаром. Мадемуазель Сен-Фуа, прозванная Бретонкой, бывшая версальская портниха, теперь обосновавшаяся на улице Вёрней в Париже, как обычно, изготовила основную часть гардероба королевы из тканей от постоянных поставщиков, в первую очередь Ленормана, Барбье и Тестара.

В июне 1790 года на улице Вёрней втайне было изготовлено простое платье-сорочка из ткани цвета мердуа[45], которое Мария-Тереза-Шарлотта носила во время побега в Варенн [28]. Сен-Фуа сразу же приступила к работе, поспешно подготовив пять жакетов-пьеро: один из тафты блошиного цвета, другой из ткани Жуи с фисташковым фоном, жакет с розовыми и белыми полосами, а также с подходящей юбкой, жакет с зелеными и белыми полосами и, наконец, жакет с узором из ветвей на зеленом фоне (тонкие льняные или хлопковые ткани, окрашенные или вышитые) [29]. В комплект также входили три юбки из белой тафты. Гардероб завершали три редингота: один из серой флорентийской ткани с воротником и два других из белого полосатого канифаса. Сапожники Вольф и Эффинг доставили дюжину пар обуви из тафты серого, синего, зеленого, а также блошиного цветов, а в октябре – две пары из черной козлиной кожи. Гардероб дополнили шляпа из меха бобра и дюжина перчаток из собачьей кожи. Таким образом, начиная с 13 августа в Тампль начали доставлять новые предметы одежды. На первый взгляд, этот буржуазный гардероб казался достаточно обширным, но на самом деле он был довольно скромным и не выдерживал сырые и нездоровые условия башни. Но кто тогда мог это предвидеть? Господин Прево, торговец перчатками и парфюмерией из магазина À l’Orangerie, предоставил два горшка с готовым кремом; один горшок с миндальной пастой; бутылку подслащенной воды; помаду и пудру с ароматом туберозы; три бутылки лавандовой воды; пуховку из лебединых перьев, а также множество булавок. В ноябре Сен-Фуа добавила две муслиновые камесоли, а портной Боке сшил два шлафрока из английского стеганого полотна с вышитыми пуговицами. В октябре, когда решалась судьба королевы, Боке арестовали и допросили, но впоследствии освободили [30]. С наступлением холодов у меховщика Живле заказали зимнюю одежду, которая может показаться роскошной сегодня, но тогда была довольно распространенной и сравнительно недорогой: две белые атласные шубы с мехом зайца; три муфты из меха светлого медведя, московского волка и серебристой лисицы; три палантина из меха голубого песца; один фишю из белого лебединого пуха. После этого, за исключением перчаток из оленьей кожи, новых заказов больше не поступало [31].

Весь гардероб, который регулярно обслуживали прачки, оказался недолговечным. Уже вскоре понадобились починка и латки, которые иногда делала сама Мария-Антуанетта. Вдвоем с мадам Елизаветой им пришлось удалить коронованные инициалы с партии сорочек, прежде чем им разрешили ими пользоваться. Целых 40 дней работницы удаляли монархические символы со всего белья в Тампле. Тем не менее шитье, вязание, вышивка и рукоделие оставались для обеих женщин приятным занятием, которое им пока еще разрешалось. Когда в Тампль искали слуг, Клери подал прошение о работе. Ему удалось устроиться, пройдя через строгий допрос, во время которого он, вероятно, притворился сторонником якобинцев, и он приступил к работе 26 августа.

Мемуары, посвященные жизни королевской семьи в заточении, вызывают глубокое сострадание. Несмотря на очевидную предвзятость бывшего слуги, его рассказ передает искренность, которую трудно подделать. Вынужденные приспособиться к обстоятельствам, Людовик XVI и Мария-Антуанетта, лишенные трона, старались сохранить семейную жизнь, словно находя временное убежище от пережитых потрясений. По утрам королева, ее дочь Мария-Тереза и мадам Елизавета надевали простые белые домашние туалеты и льняные чепцы, после чего переодевались. Позже Клод Антуан Моэль, бывший комиссар Коммуны, который несколько дней нес службу в Тампле в декабре 1792 года, описал их в платьях из ткани коричневого цвета с мелкими цветами. Такая одежда отсутствует в архивных документах. Возможно, об этих поставках не сохранилось записей или же им одолжили эти предметы гардероба из-за крайней необходимости. Как и ко многим свидетельствам, опубликованным во времена Реставрации, к воспоминаниям Моэля нужно относиться осторожно [32]. Годы могли повлиять на точность его памяти, которую, вероятно, украшали романтические представления о прошлом, особенно в контексте возвращения Бурбонов к власти. Сегодня артефакты, связанные с Тамплем, регулярно появляются на аукционах. Однако, несмотря на их историческую значимость, следует учитывать возможность сомнительного происхождения.

Дни королевской семьи в Тампле проходили монотонно, прерывались они лишь на приемы пищи и недолгие прогулки под строгим надзором. После обеда Мария-Антуанетта, Мария-Тереза и мадам Елизавета занимались рукоделием, король читал, занимался и играл с сыном. Тем временем снаружи росло напряжение. 2 сентября в парижских тюрьмах начались массовые расправы. Их ужасные последствия отразил в своих мемуарах Клери, наблюдавший все изнутри. Под окнами Тампля собралась разъяренная толпа, потрясая пикой, на которую водрузили окровавленную голову только что убитой маркизы де Ламбаль. Этот жуткий спектакль был предназначен для «презренной Антуанетты». Королева, застыв от ужаса, услышала лишь гул происходящего. Обезумевшие убийцы тащили останки маркизы и не ворвались в Тампль лишь благодаря украшавшей его символической трехцветной ленте. Безумие убийств знаменовало конец этой фазы Революции, которая вскоре уступила место Террору. 21 сентября новоизбранный Национальный конвент упразднил монархию. Теперь члены королевской семьи ежедневно подвергались унижениям со стороны возгордившихся санкюлотов. Эти события нашли отражение даже в счетах за одежду. Первоначально в накладных Марии-Антуанетты она именовалась как «Ее Величество Королева». Затем последовала цепочка изменений: «Мария-Антуанетта», «жена Людовика XVI», «Антуанетта» и, наконец, «вдова Капет». Людовик XVI сначала оставался «Людовиком Шестнадцатым», затем превратился в «так называемого короля», просто «Людовика», а затем «Капета». Имена детей и мадам Елизаветы также постепенно деградировали. После казни отца бывший «наследный принц» стал королем по праву под именем Людовика XVII, но официально именовался лишь как «Шарль», а затем – «маленький Капет». Надо признать, что поставщики королевской семьи были вынуждены принимать такие «политически корректные» формулировки не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. После казни Людовика XVI только мадемуазель Бертен и Сен-Фуа позволяли себе по-прежнему указывать в накладных имя «мадам Мария-Антуанетта».

26 сентября бывшего короля перевели в новое помещение в основной башне, которое было столь же неудобным, но гораздо более защищенным. Семью разделили, и Мария-Антуанетта умоляла своих тюремщиков разрешить им хотя бы вместе принимать пищу. Это просьба была удовлетворена. Через месяц их вновь объединили под одним замком: маленький дофин, который до этого спал рядом с матерью, был переведен к отцу и Клери. Женщины разместились этажом выше, где им прислуживала мадам Тизон, выступавшая посредницей между узницами и внешним миром. Однако она также шпионила за ними, следя за каждым шагом и донося об их действиях.

Находясь под постоянным наблюдением, даже во сне, и несмотря на царившую вокруг атмосферу подозрительности, королевская семья продолжала ожидать новостей. Они тайно передавались различными способами благодаря поддержке нескольких преданных слуг и доброжелательных стражей. Суд над Людовиком XVI становился неизбежным: 11 декабря он предстал перед Конвентом, чтобы выслушать свое обвинение. Сохраняя решимость, он потребовал адвокатов для своей защиты – не для того, чтобы избежать смерти, в которой он не сомневался, но чтобы оправдать свои прошлые действия. Олимпия де Гуж в своем обращении к членам Конвента опубликовала доводы, почему стоит сохранить жизнь человеку, который, по ее словам, имел «несчастье родиться королем в то время, когда философия готовила основы республики». Считая его невиновным в бедах, доставшихся ему по наследству от предков, и предвидя будущее кровопролитие, она писала: «Он был слабым, его обманули; он обманул нас, он обманул самого себя: вот, в двух словах, его процесс». 20 января Людовику XVI сообщили результаты судебных дебатов: он был приговорен к гильотине. Среди голосовавших за казнь оказался и его кузен Филипп Орлеанский, прозванный Филиппом Эгалите, что удивило даже Робеспьера.

После прощания с семьей, которое растрогало самых непреклонных тюремщиков, Людовик XVI на следующий день встретил свою смерть. Это произошло ровно через 22 года после того, как эрцгерцогиня Антуана в Вене получила обручальное кольцо в знак их помолвки. На следующий день после казни супруга Мария-Антуанетта попросила разрешения носить траур вместе со своей семьей, и ее просьба была удовлетворена. Последний раз обратились за помощью к поставщикам. В своих воспоминаниях, опубликованных в начале Реставрации, Жак-Франсуа Лепитр утверждает, что именно он ввел швею Сен-Фуа в круг общения королевы, находясь на посту в Тампле. Однако его восторженное самовосхваление заставляет сомневаться в точности этих сведений. Сен-Фуа срочно приступила к работе, но, вероятно не видев королеву лично, допустила ошибки в замерах. Как сообщалось, Мария-Антуанетта сильно похудела, что подтвердил уменьшенный «со всех сторон» корсет, подогнанный гражданкой Руссель. Это стало предлогом для герцогини де Турзель, чудом избежавшей смерти во время сентябрьских массовых убийств, ввести в Тампль коммерсантку Вион, которая внесла корректировки прямо на месте, воспользовавшись возможностью передавать сообщения [33]. Таким образом, королева и ее невестка получили извне некоторое утешение и даже обрели надежду, несмотря на то что теперь за ними велось пристальное наблюдение. Последние вещи Марии-Антуанетты были полностью черными и состояли из тканей, поставленных Ленорманом. Они включали: церемониальный наряд, подходящий для глубокого траура, три жакета-пьеро из флере (шелковой ткани с плотным плетением и полосами) с сочетавшейся юбкой, жакет-пьеро из итальянской тафты с юбкой в тон. Буден, работавший на улице Клери, отправил две пары чулок и пару перчаток из ангорской шерсти. Сапожники Вольф и Эффинг доставили 11 пар туфель из черной разновидности флере. В апреле Эффинг укоротил каблуки на двух парах. Мадемуазель Бертен завершила комплект сдержанными, но все же соответствующими старому этикету дополнениями, как будто ее клиентка все еще находилась в своем дворце. К ним относилось следующее: пелисс из флере с лентами из тафты, два чепца из белого батиста с подкладкой из черного крепа, пояс, большой платок из тафты и черного крепа, два платка поменьше из белого батиста, две пары белых кожаных перчаток, три пары черных шелковых перчаток (две короткие), веер из черной тафты [34].

1 июля 1792 года мадемуазель Бертен, знаменитая модистка Марии-Антуанетты, покинула Париж, чтобы искать клиентов за границей, которых она больше не могла найти во Франции. Взяв с собой четырех работниц и несколько ящиков с товарами, позднее дополненными перьями и лентами, она отправилась во Франкфурт. Благодаря своей репутации она без труда нашла новую клиентуру среди европейской элиты. Однако, несмотря на то что она выехала из Франции с официальным паспортом, ее имущество в стране было опечатано. Объявленная эмигранткой, она не могла вернуться на родину. Чтобы доказать ее добросовестность, ее племянник Николя собрал документы, подтверждавшие, что она отправляла значительные суммы денег в Париж для оплаты труда поставщиков и рабочих, перед которыми у нее оставались обязательства [35]. В октябре ему удалось добиться разрешения, и мадемуазель Бертен на несколько месяцев вернулась во Францию. Но, осознавая, что находится в большой опасности, в феврале 1793 года она вновь покинула Париж, на этот раз отправившись в Англию. Перед своим окончательным отъездом она отправила королеве четыре пары черных шелковых чулок и две пары из шелка-сырца (смеси шелка с хлопком или шерстью). В Лондоне она продолжила свое дело, сталкиваясь с необычной конкуренцией со стороны бывших клиенток, которые, чтобы выжить в эмиграции, стали модистками. Под руководством ее племянника мастерская Le Grand Mogol продолжала работу. В апреле 1793 года через поставщика Ленормана был получен отрез тафты для изготовления накидки, отделанной крепом. После снятия печатей в декабре 1795 года накидка была обнаружена в Тампле. Она стала последним изделием, предназначенным для Марии-Антуанетты, и последней поставкой перед ее гибелью.

В ожидании завершения траура по своему супругу заключенная в Тампле Мария-Антуанетта подала запрос на новые одежды для себя и своей семьи. Этот запрос был удовлетворен без ограничений министром внутренних дел Гара́, который с целью экономии предполагал разыскать часть требуемого в гардеробах Тюильри. Планировалось собрать лишь самое необходимое, в том числе несколько жакетов, юбки, платья, сорочки, обувь и различные аксессуары, а также одежду и белье для ее сына [37]. Однако этот заказ так и не был доставлен.

После казни Людовика XVI Мария-Антуанетта впала в глубокое отчаяние, которое лишь немного облегчали ее дети и участие мадам Елизаветы. В последующие месяцы королева набралась сил, вдохновленная планами побега, которые, несмотря на решимость роялистов, один за другим заканчивались неудачей. Недели тянулись, а условия жизни становились все более невыносимыми: постоянная слежка, непрерывные обыски, шпионы повсюду. Но заключенные не могли предположить, что худшее еще впереди. 3 июля вечером к Марии-Антуанетте ворвалась группа чиновников, чтобы безжалостно сообщить, что ее разлучат с сыном. Ни мольбы и рыдания матери, ни отчаянные слезы ребенка не смогли предотвратить эту жестокость. Мальчика забрали насильно. О дальнейшем страшно даже помыслить. Нечеловеческая судьба, уготованная ребенку, навсегда бросила тень на родину Просвещения и прав человека. Сначала его передали под опеку башмачника Симона, который снял с него траурные одежды и начал «воспитывать» его в духе патриотизма методами, одновременно унизительными и грубыми. Симон запугивал, избивал и спаивал мальчика, чтобы заставить его дать показания против собственной матери и тети. А затем, после раздумий, как поступить с ребенком, которого многие считали новым королем Людовиком XVII, его просто оставили в изоляции. Полгода мальчик провел в темной камере, где ему только передавали еду через решетку. Грязный, страдавший от одиночества, он постепенно превратился в затравленное, немое существо. После падения Робеспьера, когда обстановка немного стабилизировалась, о нем наконец вспомнили. Когда мальчика обнаружили в камере, то едва узнали: он был покрыт грязью и паразитами. Его отмыли, «попытались избавиться от вшей» [38], оказать медицинскую помощь, но душевные раны и болезнь взяли верх. 8 июня 1795 года Людовик XVII скончался в Тампле в возрасте всего 10 лет.

После перевода Марии-Антуанетты в Консьержери ее дочь, Мария-Тереза-Шарлотта, еще 9 месяцев оставалась в заключении вместе с тетей, ничего не зная о судьбе своей матери. 9 мая 1794 года мадам Елизавету отправили в Консьержери, а уже 10 мая ее вывели на гильотину. Именно тогда она узнала о трагической гибели Марии-Антуанетты. Она поднималась на эшафот не одна: в тот день казнили еще 25 человек, как дворян, так и простолюдинов. Во время траурного шествия по улицам Парижа царила гнетущая тишина, ставни магазинов были закрыты, а жители молчаливо наблюдали за происходящим, пораженные жестокостью Террора. Елизавета поднялась на эшафот последней – жестокий символический акт со стороны властей. Ее останки, как и тела остальных казненных, похоронили на кладбище Эрранси. Несмотря на попытки Людовика XVIII найти ее могилу, останки так и не удалось идентифицировать. С этого момента Мария-Тереза-Шарлотта осталась одна в заключении и неведении. Ее изоляция продолжалась до декабря того же года, когда за несколько недель до освобождения ей наконец стало известно о трагической участи ее семьи.

Оставшись наедине со своим горем после разлуки с сыном, Мария-Антуанетта недолго ожидала последний акт ее жизни. Санкюлоты требовали ее головы и вскоре получили. В начале августа она покинула Тампль, что предвещало ее трагический конец. До нас дошли последние портреты, выполненные Александром Кухарским в этот драматичный период. Этот художник польского происхождения заменил мадам Виже-Лебрен. Кухарский проник в Тампль в первой половине 1793 года и создал там портрет королевы, облаченной в глубокий траур. Эта картина неоднократно повторялась самим художником и копировалась многими мастерами в последующие годы. На предварительном допросе перед судом Мария-Антуанетта упомянула Кухарского, назвав его Гестером, и подтвердила, что он проник в башню, но не уточнила, каким образом и кто этому способствовал. За два года до этого Кухарский создал, пожалуй, самый трогательный портрет королевы. На неоконченной пастели, выполненной в Тюильри, Мария-Антуанетта изображена словно в ореоле призрачной белизны, в едва намеченном эскизе платья.

2 августа 1793 года, в два часа пополуночи, четверо полицейских в сопровождении 20 жандармов нагрянули в Тампль для перевода Марии-Антуанетты в Консьержери, где ей надлежало предстать перед Революционным трибуналом. «Ничуть не смутившись» [40], она надела свое единственное черное платье и собрала скромные вещи. На месте у нее изъяли несколько личных предметов: сверток с луидорами, миниатюрные портреты ее подруг из Гессен-Дармштадта, изображение маркизы де Ламбаль, локоны волос ее мужа и детей, небольшой бумажник, швейный набор, шкатулку из слоновой кости, зеркало, два молитвенных листка и таблицу умножения ее сына [41]. Она поцеловала свою дорогую Муслинку, передав дочь на попечение мадам Елизаветы, и вышла из комнаты не обернувшись. «Теперь уже ничто не сможет причинить мне вреда» [42], – сказала она, покидая мрачную башню. Она ошибалась.

Во мраке Консьержери ключник Луи Ларивье, бывший кондитер королевского двора в Версале, открыл дверь перед «высокой и красивой женщиной в черном одеянии, которое еще сильнее подчеркивало ее необычайную бледность» [43]. На самом деле это была изнуренная, болезненная женщина в изношенном траурном платье, которую поместили в мрачный и сырой карцер. Та, кто всего два года назад выглядела на десять лет моложе, «юная, что казалось невероятным» [44], теперь лишилась всего: она больше не была ни королевой, ни женой, ни матерью. Она превратилась в обезличенное существо, осужденное на суровую расплату. Во мраке ее камеры разыгрывались сценки нездорового любопытства: под разными предлогами незнакомцы приходили на нее взглянуть. Если коррупция позволяла организовать такие «визиты», она же могла открыть двери для потенциальных спасителей. 28 августа 1793 года к Марии-Антуанетте явился новый посетитель, который принес с собой надежду на спасение. Этот человек, намеревавшийся организовать ее побег, вошел в историю как участник так называемого «заговора гвоздики». Перед ним стояла «королева в черном карако, с коротко подстриженными, уже почти полностью седыми волосами; она была настолько измождена, что ее было трудно узнать, и так слаба, что едва держалась на ногах» [45]. Этим человеком был Александр Гонсс де Ружвиль. Заговор предполагал серию сложных ухищрений, в том числе записку, спрятанную в лепестке гвоздики, которую тайно передали королеве. Однако попытка побега потерпела крах в ночь с 2 на 3 сентября. Несмотря на наличие сообщников в тюрьме, Мария-Антуанетта не смогла преодолеть последнюю решетку, так как один из охранников, испугавшись возможных последствий, сообщил о происходящем. Эта неудача лишь усилила надзор за королевой и сделала ее условия содержания еще более суровыми.

С этого момента содержание Марии-Антуанетты стало куда хуже. Для обеспечения безопасности ее, предположительно, перевели в другой карцер, хотя точное местоположение первого не подтверждено. Ее досматривали днем и ночью, заставляя совершать туалет и одеваться под постоянным наблюдением тюремщиков. У нее конфисковали последние личные украшения, которые она успела сохранить. Однако, по словам ее адвоката Шово-Лагарда, она будто бы сохранила обручальное кольцо и кольцо Людовика XVI, которые носила как серьги [46], что кажется маловероятным. О семье ей ничего не было известно. Она чувствовала себя плохо, но ее не собирались оставлять в покое – следовало поддерживать ее физическое состояние, так как остатки ее человеческого достоинства могли стать разменной монетой в потенциальных переговорах с Австрией. Узнав о состоянии здоровья королевы, Робеспьер направил к ней своего личного врача Жозефа Субербьеля. Тот прописал ей успокоительное на основе алкоголя с настоем липового цвета, цветов апельсина и папоротника, а также питательный бульон из мяса и трав, который, как предполагалось, должен был поддерживать ее силы [47]. Однако эти средства, вероятно, не дали значительных результатов. Врач, впоследствии оказавшийся присяжным на ее суде, проголосовал за смертный приговор, не испытывая угрызений совести, как и его 11 коллег. Ужасное состояние, в котором находилась Мария-Антуанетта, и достоинство, с которым она переносила свои страдания, тронули женщин, служивших в Консьержери. Они старались смягчить ее бедственное положение, предоставив несколько лент для украшения нижних юбок, туфель и волос, а также пытались добиться разрешения на передачу некоторых предметов туалета, одежды и сменного белья из Тампля [48]. Однако дополнительное одеяло и пара простыней были мелочно отклонены. Среди вещей, подготовленных с особой тщательностью ее дочерью и сестрой Людовика, в тюрьму доставили чепцы из батиста, платки, черные шелковые перчатки и пояс из крепа из последней посылки мадемуазель Бертен [49]. Сочувствуя лишениям бывшей королевы, служанки Консьержери зашили ее траурное платье, порванное под мышками и изношенное до дыр из-за трения о грубую поверхность каменного пола [50]. Также они заштопали ее белые пеньюары. Молодая служанка Розали Ламорлье ежедневно чистила ее «прекрасные черные туфли из прюнели» (черной ткани) с каблуками высотой около двух дюймов в стиле Сен-Юберти. Этот особый вид низких каблуков, вероятно, соответствовал записи в счетах сапожника Эффинга, который ранее укоротил каблуки на двух парах черных туфель из ткани «ра де Сен-Сир», схожей с прюнелью. Таким образом, можно предположить, что Мария-Антуанетта отправилась на эшафот в своих траурных туфлях.

Молодая служанка предоставила заключенной маленькое зеркало и коробку для хранения ее скромных вещей. Среди них были пуховка из лебяжьего пуха, пудреница и бутылочка для ухода за зубами, вероятно, с водой Бото, изобретенной в 1755 году и производимой до сих пор. Пища была простой, но достаточной, чтобы удовлетворить аппетит Марии-Антуанетты. Для поддержания здоровья ей продолжали доставлять ее любимую воду из Виль-д’Аврэ: две запечатанные бутылки ежедневно поступали из Тампля [52]. После двух с половиной месяцев, проведенных в сыром и темном подземелье, без возможности дышать свежим воздухом и в полной темноте с наступлением ночи (ей отказывали в свечах), 12 октября вечером в преддверии своего суда Мария-Антуанетта подверглась закрытому допросу. Несмотря на то что тогдашняя несправедливая судебная система выносила приговоры невиновным, часто без доказательств и апелляций, ее обвинение было настолько слабым, что для организации хотя бы видимости судебного процесса необходимо было найти новые обвинения и доказательства.

В полумраке «Зала Свободы» Мария-Антуанетта Лотарингская-Австрийская, как она сама представилась, проходила допрос, который проводил председатель Эрман, рьяный союзник обвинителя Фукье-Тенвиля. Королева не позволила сбить себя с толку и сдержанно, но разумно отвечала на все вопросы, практически не оставив зацепок, позволивших бы составить акт обвинения. Не имея против нее никаких доказательств, Фукье-Тенвиль вынужденно прибегнул к уловкам, чтобы организовать судебный процесс против той, кого он в своем заключении поставил в один ряд с легендарными королевами – «Фредегондой, Брунгильдой, Мессалиной и Медичи» [53], олицетворявшими жестокость, порочность и неограниченную власть.

Чтобы потрясти народ, в тот же день осквернили гробницы Бурбонов в базилике Сен-Дени, где с VII века покоились французские монархи. Первым подвергся поруганию Генрих IV. Его тело, удивительно хорошо сохранившееся, выставили у колонны на два дня, позволив забрать у него «реликвии»: усы и даже голову целиком. Обезглавленное тело затем было выброшено в общую могилу за пределами церкви.

На следующий день после допроса Мария-Антуанетта приняла в своей камере Клода-Франсуа Шово-Лагарда, адвоката, которого она согласилась выбрать в качестве защитника. У него было всего 48 часов, чтобы подготовить речь в ее защиту.

Если адвокат отчаянно сожалел о недостатке времени для подготовки, то Мария-Антуанетта, казалось, сохраняла надежду, не осознавая заранее отведенной ей роли искупительной жертвы. 14 октября начался процесс. Несмотря на крайнее моральное и физическое истощение, дочь Марии Терезии нашла в себе силы противостоять своим обвинителям с поразительной ясностью ума и достоинством. Чтобы предстать перед публикой, «из соображений приличия она немного приподняла волосы. К своему льняному чепцу, отделанному узкой плиссированной оборкой, она добавила две летящие барбы, которые хранила в коробке [ни одна кружевная деталь, доставленная в Тампль после августа 1792 года, не напоминает барбы]. Под этими траурными черными барбами она аккуратно уложила черный креп, который создавал ей изящную прическу вдовы» [54].

Облаченная в черное платье, Мария-Антуанетта с достоинством предстала перед переполненным залом суда. В то же самое время в аббатстве Сен-Дени продолжались тщательно спланированные осквернения королевских захоронений. За два дня сбросили в общую яму останки таких монарших особ, как Людовик XIII, Анна Австрийская, Людовик XIV, его супруга Мария Терезия и Мария Медичи. И одновременно с тем, как над вдовой Капет вершили правосудие, настал черед ее предшественницы, королевы Марии Лещинской. Судебное заседание длилось долгие часы, на протяжении которых звучали голословные обвинения, оскорбительные выдумки о ее отношениях с сыном и множество сомнительных показаний свидетелей. В результате против Марии-Антуанетты выдвинули три основных обвинения:

Как и ожидалось, формальное обсуждение 12 присяжных завершилось единогласным решением приговорить «пиявку, сосущую французскую кровь» к смерти. По словам ее адвоката, Мария-Антуанетта выслушала приговор с холодным спокойствием, не выказав ни страха, ни негодования, ни слабости. «Она будто была уничтожена неожиданностью, – вспоминал защитник. – Она спустилась по ступеням, словно ничего не видя и не слыша, и только оказавшись перед барьером, за которым стояли люди, подняла голову с величественным видом» [55].

Поздно ночью ее вернули в камеру. С трудом проглотив несколько ложек бульона, Мария-Антуанетта написала свое последнее письмо – послание своей золовке, завещала ей детей и, молясь, начала готовиться к смерти. Но ее ждало новое унижение. По распоряжению властей, ответственных за ее казнь, она была обязана снять траурное платье вдовы. После обвинения в инцесте с сыном и ее душераздирающего призыва ко «всем матерям, которые присутствуют здесь», что едва не изменило общественное мнение, необходимо было полностью подавить любую возможность народного сочувствия. Ее должны были представить публике лишенной остатков человечности. Чтобы наказать кровожадную Фредегонду, чтобы устранить амбициозную Брунгильду, чтобы покарать коварную Медичи, каким образом можно было поступить лучше, чем одеть ее в поношенный утренний туалет, одновременно намекавший на порочную Мессалину и символизировавший справедливое возмездие для той, которая некогда была столь кокетливой? Мария-Антуанетта переоделась, не выражая протеста.

16 октября 1793 года, переодеваясь перед стражниками в последний раз, Мария-Антуанетта сменила белье, испачканное от непрекращавшегося кровотечения, надела шелковые чулки, белую рубашку и белую юбку поверх своей старой черной нижней юбки, муслиновый фишю и льняной чепец, прикрепила оставшиеся ленты, обула черные туфли из прюнели и отправилась к палачу [56]. Утро было пасмурным. Она вышла из Консьержери со связанными за спиной руками. Увидев открытую телегу, на которой ей предстояло ехать, она на мгновение испугалась, но отправилась в долгий путь по улицам Парижа под конвоем из вооруженных солдат. Перед ней толпился народ: кто-то, оцепенев от ужаса, молчал, другие, потерявшие рассудок от ярости, выкрикивали слова ненависти. Так двигалась она к месту казни, принесенная в жертву ради свободы.

Ничего не было оставлено на волю случая в этой мрачной постановке, которая, как тогда полагали, и осквернением могил Сен-Дени, и гильотиной должна была положить конец многовековой монархии. В то же время, когда Марию-Антуанетту везли на казнь, намеренно были осквернены гробницы ее старшего сына, дофина Людовика-Жозефа, и, наконец, Людовика XV. В сентябре на площади Грев сожгли последние предметы одежды Людовика XVI, чтобы пресечь продажу реликвий, о которой сообщил информатор: волосы в маленьких коробочках у одного торговца табакерками, а также серебряные кольца с секретами, содержавшие лоскуты последнего наряда «Месье Вето», у ювелира на улице Сент-Оноре [57].

Прибыв на площадь Революции, современную площадь Согласия, дочь императрицы взошла на эшафот с достоинством, подобно вдовствовавшим королевам Франции, которые до XVI века носили белый траур. Ей было чуть меньше 38 лет. Согласно старинному обычаю, палач забрал ее скромное одеяние, судьба которого осталась неизвестной. Всего через две недели после казни Национальный конвент издал следующий указ: «Каждый волен носить такую одежду и украшения своего пола, какие ему угодно». Свобода, которой не удостоилась та, чей гордый образ был окончательно сломлен.

Последние одежды Марии-Антуанетты раздали нуждавшимся, которые, не зная об этом, носили лохмотья бывшей королевы моды. В декабре 1795 года печати на комоде из Тампля, где хранились остатки ее личных вещей, были сняты для инвентаризации; дальнейшая судьба этих предметов неизвестна. Позже мелкие конфискованные вещи и портреты ее подруг детства, оставшиеся под арестом, были проданы на аукционе за ничтожную сумму 10 франков 15 сантимов [58]. В 1815 году Людовик XVIII распорядился эксгумировать останки своего брата и невестки, похороненных на кладбище Мадлен, ныне площадь Людовика XVI. Согласно протоколу, составленному 18 января канцлером Франции, под слоем извести нашли остатки деревянного гроба Марии-Антуанетты, большое количество костей, целую голову и фрагменты одежды, среди которых две подвязки, сохранившиеся довольно хорошо.

С тех пор последняя королева Старого порядка покоится в склепе Бурбонов в базилике Сен-Дени. На черной мраморной плите крипты золотыми буквами высечено: Мария-Антуанетта Австрийская, королева Франции и Наварры, 1755–1793. Жестокая кончина Марии-Антуанетты во многом способствовала увековечению ее памяти. Это предчувствовала мадам де Сталь, написав в анонимной брошюре: «Убив ее, вы увековечиваете ее» [60].

1. Письмо, процитированное в Les portraits de Marie-Antoinette, Jules Gustave Flammermont, опубликованное в La Gazette des Beaux Arts в Париже в 1898.

2. Письмо барона де Нени графу де Мерси-Аржанто от 20 февраля 1769. Процитированное в Les portraits de Marie-Antoinette. Op. cit.

3. Национальный архив Франции, O/1/116, апрель 1770.

4. Correspondances de Marie-Thérèse avec le prince de Kaunitz et le comte de Mercy-Argenteau, novembre et décembre 1768. Correspondance du comte de Mercy-Argenteau avec l’empereur Joseph II et le prince de Kaunitz par M. le Chevalier Alfred d’Arneth et Jules de Flammermont. Paris, Imprimerie Nationale, 1891.

5. Souvenirs de Madame Louise Élisabeth Vigée Le Brun. Т. 1. Librairie H. de Fournier, Paris, 1835.

6. Mémoires de la baronne d’Oberkirch. Charpentier libraire-éditeur, Paris, 1853. T. 1. P. 7.

7. Mémoires de Weber, frère de lait de Marie-Antoinette. Librairie Firmin Didot Frères, Paris, 1847. Примечание М. Баррьера, цитирующего Габриэля Сенака де Мейлана. Mémoires historiques de mon temps. T. 1.

8. Horace Walpole, Correspondance.

9. Mémoires du comte Alexandre de Tilly. Paris, 1828. T. 1.

10. Histoire des salons de Paris. Laure Junot, duchesse d’Abrantès, chez Ladvocat libraire, place du Palais-Royal. 1837. T. 1.

1. Исследовательский центр Château de Versailles: описание женитьбы дофина, 16 мая 1770.

2. Версальская муниципальная библиотека. Ms F 909.

3. Австрийский государственный архив.

4. Там же.

5. Письмо принца Штаремберга Марии Терезии от 13 мая 1770 года, цитируется в книге de Coursac P., de Coursac P. G. Louis XVI et Marie-Antoinette. O.E.I.L, 1990.

6. Национальный архив Франции, 440 AP/1, документ 63. Это письмо – копия, принадлежавшая барону фон Клинкострём, внучатому племяннику Ферзена.

7. le Guillou J.-C. Le côté de la Reine. Versalia. № 11. 2008.

8. Journal inédit du duc de Croÿ. Ernest Flammarion Éditeur, Paris, 1906. T. 2.

9. Mémoires secrets, 1762–1787, хроника от 27 мая 1770 года, новое издание под редакцией М.-Ж. Равенеля. T. 3.

10. Greig J. (ed.). The diaries of a Duchess, extracts from the diaries of the first Duchess of Northumberland 1716–1776. С предисловием герцога Нортумберлендского. Kessinger legacy reprints, New York, George H. Doran Company.

11. Lenôtre G. La captivité et la mort de Marie-Antoinette. Perrin, coll. «Tempus», 2016.

12. Письмо Марии-Антуанетты к матери от 27 декабря 1770 года в книге Marie- Antoinette et sa famille, d’après des nouveaux documents. M. de Lescure, Eugène Ducrocq libraire-éditeur à Paris, 1865. Повторное издание из коллекции Sébastien Feuillet de Conches, коллекционера, подозреваемого в подделке, так что письмо, возможно, не является подлинным.

13. Correspondance littéraire, philosophique et critique, par le baron Frédéric-Melchior Grimm. Июль 1770.

14. Письмо Вольтера к графу и графине д’Аржанталь от 31 июля 1769 года. Correspondance générale. T. H. Desoer, libraire à Paris, 1817.

15. Процитировано в Castelot A. Marie-Antoinette. Librairie Académique Perrin, 1962.

16. The diaries of a duchess. Elisabeth Seymour Percy, Duchess of Northumberland. Op. cit. P. 33.

17. Письмо Марии-Антуанетты к матери от 30 августа 1777 года, опубликованное в книге Marie-Antoinette, correspondance, 1770–1793, составлено и представлено Évelyne Lever. Taillandier, 2005.

18. Lyton J.-P. Vie privée de Louis XV, ou principaux événements, particularités et anecdotes de son règne. Londres, 1781. Переиздание Calmann-Lévy éditeurs. Paris, 1921.

19. Принц де Линь, цитата по Huas J. Madame du Barry. Editions Tallandier, 2011.

20. de Belleval L.-R. Souvenir d’un chevau-léger de la Garde du Roi. Paris: Aug. Aubry libraire-éditeur, 1866.

21. Nouvelles à la main sur la comtesse du Barry, отредактированное, с комментариями Émile Canterel. Paris: Henri Plon, 1861.

22. Письмо Луи де Рогана, цитата по Souvenirs de la Marquise de Créquy. Librairie Fournier jeune, Paris, 1836. Souvenirs de la Marquise de Créquy вероятно апокрифичны, однако их автор был хорошо осведомлен о жизни общества эпохи Старого порядка.

23. Письмо Марии-Антуанетты к ее матери от 9 июля 1770 года, цитата по Marie-Antoinette. Correspondance secrète entre Marie Thérèse et le comte de Mercy-Argenteau avec les lettres de Marie-Thérèse et de Marie-Antoinette, M. le chevalier Alfred d’Arneth et M.A Geffroy. T. 1. Paris: Librairie de Firmin Didot, 1874.

24. Nouvelles à la main sur la comtesse du Barry. 16 июня 1768.

25. Письмо Марии-Антуанетты к ее матери от 12 июля 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

26. Письмо Марии Терезии к ее дочери от 4 мая 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

27. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 16 ноября 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

28. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 4 августа 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

29. Recherches sur les habillements des femmes et des enfants. Alphonse Leroy, 1772.

30. Архив департамента Ивелин, E 3220, B3307.

31. Journal de l’abbé de Véri. T. 2. Droz, Genève, 2016.

32. Письмо Марии Терезии графу де Мерси-Аржанто от 1 сентября 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1.

33. Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette par Madame Campan. Beaudoin Frères, Paris, 1822.

34. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 19 сентября 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

35. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 20 октября 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

36. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 20 августа 1770 года. Arneth et Geffroy. T. 1. Op. cit. P. 41.

37. Ibid., письмо Марии Терезии графу де Мерси-Аржанто от 2 октября 1770 года.

38. Ibid., письмо Марии Терезии к ее дочери от 1 ноября 1770 года.

39. Ibid., письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 16 ноября 1771 года.

40. Nouvelles à la main sur la comtesse du Barry, хроника от 3 июня 1769 года.

41. Marquise de Créquy. Op. cit. P. 41.

42. Национальная библиотека Франции. Бухгалтерские записи графини Дюбарри.

43. Национальный архив Франции, MC/ET/LIII/487.

44. Письмо графа де Мерси-Аржанто к Марии Терезии от 29 февраля 1772 года. Op. cit. P. 41.

45. Архив департамента Ивелин, 3E 45 152. Открытие господина Матье Да Виня, научного директора Центра исследований замка Версаль.

46. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

47. Journal d’une femme de cinquante ans. Librairie Chapelot, 1913. T. 1.

48. Souvenirs, par le comte de Vaublanc. G.A Dentu, libraire Palais Royal, 1841.

49. Конфиденциальная записка от 6 октября 1770 года, извлеченная из секретных архивов короля Италии. Воспроизведена в Joséphine de Savoie, comtesse de Provence, vicomte de Reiset. Paris, 1913.

50. Ibid., записка М. де Райберти.

51. Национальный архив Франции, T/265/3.

52. Письмо Марии-Антуанетты к своей матери 2 сентября 1771 года. Op. cit. P. 41.

53. Comte Alexandre de Tilly. Op. cit. P. 25.

1. Письмо Марии Терезии к ее дочери от 16 июля 1774 года. Op. cit. T. 2. P. 41.

2. Ibid., письмо Марии-Антуанетты к ее матери от 30 июля 1774 года.

3. Abbé de Véri. Op. cit. P. 47.

4. Adrien Duquesnoy. Un révolutionnaire malgré lui, journal, mai–octobre 1789. Mercure de France, coll. «Le Temps retrouvé», 2016.

5. Correspondance secrète sur Louis XVI, Marie-Antoinette, la cour et la ville de 1777 à 1792. M. de Lescure. Henri Plon Imprimeur-Éditeur, Paris, 1866.

6. France on the eve of revolution: British travellers’ observations. John Lough, Routhledge Library Editions, 2016.

7. The french journal of Mrs Thrale and doctor Johnson. Op. cit. P. 47.

8. Mémoires historiques, littéraires et critiques de Bachaumont. Léopold Collin, Éditeur, Paris, 1808. T. 1. Хроника от 13 ноября 1775 года.

9. Souvenirs d’un page à la cour de Louis XVI, par Félix, comte de France, d’Hézecques. Librairie Académique Didier et Cie, Paris, 1873.

10. Journal d’une femme de cinquante ans. Op. cit. P. 62.

11. Comte d’Hézecques. Op. cit. P. 5.

12. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

13. Comte Alexandre de Tilly. Op. cit. P. 25.

14. France on the eve of revolution: British Travellers’ Observations. Op. cit. P. 75.

15. Moreau-Jonnes M. A. Aventures de guerre au temps de la république et du consulat. Pagnerie Libraire-Éditeur, 1858.

16. Comte Alexandre de Tilly. Op. cit. P. 25.

17. Portraits et Caractères de personnages distingués de la fin du dix-huitième siècle. M. Sénac de Meilhan. J. G. Dentu Imprimeur-Libraire, Paris, 1814.

18. Mémoires secrets de 1770 à 1830. M. le Comte d’Allonville, Werdet Libraire-Éditeur, Paris, 1838.

19. Chroniques sur les cours de France. Baron de Crespy-Le Prince. Gabriel Roux et Castanet éditeurs, 1843.

20. Mes récapitulations. J. N. Bouilly. Louis Janet Libraire Éditeur, Paris, 1836.

21. Беседа с Розали Ламорлье, исследование мадам Симон Виенно в La captivité et la mort de Marie-Antoinette. Op. cit. P. 33.

22. Correspondance secrète, письмо от 24 марта 1785 года. Op. cit. P. 75.

23. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

24. Mémoires ou souvenirs et anecdotes. Le comte de Ségur. Alexis Eymery Libraire-Éditeur, Paris.

25. Marquis et marquise de Bombelles, «Que je suis heureuse d’être ta femme». Lettres intimes 1778–1782, под редакцией Évelyne Lever. Tallandier: La bibliothèque d’Évelyne Lever, 2009.

26. Mémoires secrets ou journal d’un observateur par feu M. de Bachaumont, хроника салона от 25 сентября 1779 года. Londres: John Adams, 1780.

27. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

28. Письмо Марии-Антуанетты к ее матери от 17 марта 1775 года. Arneth et Geffroy. T. 2. Op. cit. P. 41.

29. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

1. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

2. Le pouvoir au féminin, Marie-Thérèse d’Autriche, L’impératrice-reine. Élisabeth Badinter, Flammarion, 2016.

3. Письмо Мерси-Аржанто Марии Терезии от 20 февраля 1775 года. T. 2. Op. cit. P. 41.

4. Journal de Papillon de La Ferté, par Ernest Boysse. Paul Ollendorf Éditeur, Paris, 1887. Частичная публикация.

5. Archives Europeana. Письмо принца Ксавера Саксонского к его сестре Кристине от 31 января 1775 года.

6. Национальный архив Франции, MC/ET/LXX/859.

7. Baron de Grimm. Op. cit. P. 36.

8. de Chennevières H. Les bals de Marie-Antoinette d’après des documents inédits. Gazette des beaux Arts, 1 июля 1886 года. P. 499.

9. Papillon de La Ferté. 22 февраля 1778 года. Op. cit. O. 97.

10. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

11. Souvenirs du Marquis de Valfons. Vicomte de Sebourg. Émile-Paul éditeur, Paris.

12. Œuvres du Prince de Ligne. Éditions Complexe, 2006.

13. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

1. Архив департамента Соммы, Сен-Жиль в Аббевиле.

2. Там же.

3. Архив департамента Ивелина, Нотр-Дам в Версале.

4. Национальный архив Франции, MC/ET/CXI/279.

5. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25. а также Tableau de Paris, Louis-Sébastien Mercier, 1782.

6. Национальный архив Франции, MC/ET/CXVII 801.

7. Там же, MC/ET/CXVII/802.

8. Там же, MC/ET/LIII/535.

9. Там же, /MC/ET/CXVII/805–807.

10. Там же, MC/ET/LIII/394.

11. Там же, /MC/ET/LII/408, Pagelle et Cie, коммандитное товарищество.

12. Национальный архив Франции, MC/ET/LXXI/23.

13. Там же, MC/ET/LXXI/188.

14. Там же, MC/ET/LXX 1 et 2.

15. Национальная библиотека Франции, документы Дюбарри.

16. Национальный институт истории искусств Франции, документы Бертен, коллекция Jacques Doucet, Ms I à VII.

17. Национальная библиотека Франции, архивы Бастилии, Ms-10083.

18. Национальный архив Франции, MC/ET/CXVII/820.

19. Там же, MC/ET/V/531.

20. Там же, MC/ET/XXI/200.

21. Там же, MC/ET/CXVII/820.

22. Там же, T//265/2, документы Бурбонов–Бюссе.

23. Mémoires secrets, ou journal d’un observateur. Op. cit. P. 76.

24. Национальный архив Франции, MC/ET/LXX/923, дело Бертен.

25. France on the Eve of Revolution, British Travellers Observations. Op. cit. P. 75.

26. von la Roche S. Journal d’un voyage à travers la France, 1785. Les Éditions de l’Entre-deux-Mers, 2012.

27. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

28. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

29. Национальный архив Франции, K 506, ведомости расходов на гардероб королевы, документы, найденные у мадам д’Оссён, дела 25/1–25/18.

30. Национальный архив Франции, 273/AP/389, фонд Роган-Буйон.

31. Национальный архив Франции, T/265/3–4–5–6–7–8.

32. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

33. Национальный институт истории искусств Франции. Родовые собрания. Фонд Жака Дусе.

34. Mélanges, extraits des manuscrits de Madame Necker. Charles Pougens Imprimeur-Libraire, Paris, 1798.

35. An English lady in Paris, The diary of Lady Crewe, 1786. Michael Allen (ed.). Oxford-Stockley Publications, 2011.

36. Baronne d’Oberkirch. Op. cit. P. 25.

37. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

38. Ibid.

1. Mémoires inédits de Madame la Comtesse de Genlis sur le dix-huitième siècle et la révolution française. Ladvocat, libraire au Palais-Royal, 1825.

2. Рождение: архив департамента Тарна, приход Сен-Жюльен д’Альби. Брак: архив департамента Ивелина, приход Сен-Жан-Батист дю Бю. Смерть: Национальный архив Франции, MC/ET/XLIII/711, неполное досье.

3. Архив департамента Арьежа, приход Нотр-Дам-дю-Кам.

4. Ibid.

5. Архив департамента Ивелина, приход Сен-Луи.

6. The french journal of Mrs Thrale. Op. cit. P. 47.

7. Письмо Марии-Антуанетты матери от 10 апреля 1776 года. T. 2. Op. cit. P. 41.

8. Ibid. Письмо Марии Терезии дочери от 30 июня 1776 года.

9. Comte de Vaublanc. Op. cit. P. 63.

10. Souvenirs sur Marie-Antoinette par Madame la Comtesse d’Adhémar. L. Mame Éditeur, Paris, 1836.

11. Письмо Марии Терезии дочери от 1 апреля 1779 года. T. 3. Op. cit. P. 41.

12. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

13. Маркиза де Бомбель, письмо от 1 июля 1779 года. Op. cit. P. 87.

14. Madame Campan. Op. cit. P. 25.

1. Термин garde-robe также использовался для обозначения уборных.

2. d’Ausonne M. L. Mémoires secrets et universels des malheurs et de la mort de la Reine de France. Paris: A. Philippe Libraire-Éditeur, 1836.

3. Национальный архив Франции, K505 и K506.

4. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

5. Comtesse de Genlis. Op. cit. P. 124.

6. Национальный архив Франции K506.

7. Ibid.

8. Ibid.

9. Madame Campan. Op. cit. P. 25, а также Mémoires de Madame la duchesse d’Abrantès. Mame-Delaunay Libraire, Paris, 1833.

10. Bouilly J. N. Op. cit. P. 81.

11. The french journal of Mrs Thrale et doctor Johnson. Op. cit. P. 47.

12. Souvenirs du baron de Frénilly. Librairie Plon, Paris, 1909.

13. Récits d’une tante, Mémoires de la comtesse de Boigne. Librairie Plon, Paris.

14. Национальный архив Франции, K506.

15. Национальная библиотека Франции, Journal de Paris от 6 июля 1786 и Cabinet des Modes от 1 августа 1786.

16. Bouilly J. N. Op. cit. P. 81.

17. Comte de Saint Priest, Mémoires, La Révolution et L’Émigration. Calmann-Lévy Éditeurs, Paris, 1929.

18. Национальный архив Франции, K506.

19. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. T. XVI. 1765, статья «Toilette».

20. Madame de Genlis. De l’esprit des étiquettes. Mercure de France, 1996.

21. Le Forum de Marie-Antoinette.

22. Abbé de Véri. Op. cit. P. 47.

23. Ibid.

24. Duchesse d’Abrantès. Op. cit. P. 137.

25. Коллекция музея декоративных искусств Парижа.

26. L’espace du roi. William R. Newton. Fayard, 2000.

27. Duchesse d’Abrantès. Оp. cit. Р. 137.

28. Registre des ordonnances au porteur, dit Livre Rouge. 1790.

29. Gazette des Atours доступна онлайн на сайте culture.gouv.fr, база Archimède.

30. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. T. X, 1765.

31. Journal de Madame Cradock. 2 июля 1784, Perrin et Cie Libraires Éditeurs, 1896.

32. Архив департамента Ивелина, приход Нотр-Дам в Версале.

33. MC/ET/LXXI/152.

34. Национальный архив Франции, K506.

35. Le côté de la Reine. Rez-de-chaussés et entresols, 1765–1789. Jean Claude Le Guillou, Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles. № 11. 2008.

36. Ibid.

37. Национальный архив Франции, T/265, 4 и 5.

38. Rose Bertin, Ministre des Modes de Marie-Antoinette. Michelle Sapori. Institut Français de la Mode, Éditions du Regard, Paris, 2003.

39. Национальный архив Франции, MC/ET/CVIII/1037.

40. Архив департамента Ивелина, приход Сен-Луи.

41. Mémoires du Baron de Bezenval. Baudoin Frères Libraires-Éditeurs, Paris, 1827.

42. Переписка маркизы де Бомбель с мужем содержит много ценной информации по этому вопросу.

43. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

44. Baron de Frénilly. Op. cit. P. 140.

45. Письмо Марии Терезии к дочери от 1 октября 1776 года. T. 2. Op. cit. P. 41.

1. France on the eve of revolution, British travelers observations. Op. cit. P. 75.

2. Comte d’Hézecques. Op. cit. P. 77.

3. The french journal of Mrs Thrale and doctor Johnson. Op. cit. P. 47.

4. Mémoires du général baron Thiébault. Librairie Plon, 1893.

5. Сообщение от месье Франсуа Фаржа.

6. Цитируется Марком Баску в каталоге выставки «Fastes de cour et cérémonies royales». Château de Versailles, 2009, Éditions RMN.

7. Письмо Марии Терезии дочери от 1 октября 1776 года. T. 2. Op. cit. P. 41.

8. Comte de Tilly. Op. cit. P. 25.

9. Mémoires secrets ou journal d’un observateur. T. 3. John Adamson, Londres, 1779.

10. Письмо Марии Терезии дочери от 4 марта 1777 года. T. 3. Op. cit. P. 41.

11. Brentano F. F., Bégis A. L’affaire du collier de la reine. Hachette, 1910.

12. BVP, Ms-NA-108. При Старом порядке крестьянин-земледелец занимал верхушку социальной лестницы в сельской среде.

13. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

14. AE/I/4/1, Национальный архив Франции. Armoire de fer, Journal de Louis XVI.

15. La vie parisienne sous Louis XVI d’après le manuscrit de François Cognel. Calmann Lévy Éditeur, Paris, 1882.

16. Histoire de Marie-Antoinette-Joseph-Jeanne de Lorraine, archiduchesse d’Autriche, reine de France. M. Montjoye, Madame veuve Lepetit Libraire, Paris, 1814.

17. Ibid.

18. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

19. Письмо Марии Терезии дочери от 3 ноября 1780 года. T. 3. Op. cit. P. 43. Последнее известное письмо, полученное Марией-Антуанеттой.

20. Linköping, Ostergötlands Museum.

21. Marie-Antoinette et ses peintres. Marguerite Jallut, хранитель в музее Версаля. Éditions Noyer. Оригинал картины хранится в Национальном музее Стокгольма, копия XIX века – в Версале.

22. Le Petit Trianon, Histoire et Description. Gustave Desjardins. L. Bernard Libraire-Éditeur, Versailles, 1885.

23. Baron de Frénilly. Op. cit. P. 140.

24. Comte de Reiset. Lettres inédites de Marie-Antoinette à la Landgrave Louise de Hesse-Darmstatd. Henri Plon Imprimeur-Éditeur, Paris, 1865.

25. Национальный архив Франции 440 AP/2, документы Кампан.

26. France on the eve of revolution: British Travellers Observations. Op. cit. P. 75.

27. Montjoye. Op. cit. P. 177.

28. Louis-Sébastien Mercier. Tableau de Paris. 1782.

29. Abbé de Véri. Op. cit. P. 47.

30. von la Roche S. Op. cit. P. 115.

31. Tableau du nouveau Palais-Royal. Londres, 1788.

32. Modes et révolutions, catalogue d’exposition. Palais Galliera, 1989.

33. Farge A. La révolte de Mme Montjean. Albin Michel, 2016.

34. Louis-Sébastien Mercier. Tableau de Paris, 1782.

35. Ibid.

36. Galerie des Modes et Costumes Français. Иллюстрация № 47, 1776.

1. Национальная библиотека Франции, документы Дюбарри.

2. Livre de compte nécessaire à chaque ménage, Quillau, Paris, 1785. Рубрика «Garniture de lit de toile» с упоминанием «gaule de mousseline».

3. Национальный архив Франции, 273/AP/389, фонд Роган-Буйон.

4. Ibid.

5. de Bombelles M. Journal de voyage en Grande-Bretagne et en Irlande, 1784. Fondation Voltaire, présenté par Jacques Gury, 1989.

6. Revue de l’histoire de Versailles et de Seine-et-Oise, 1930. Le commerce des étoffes à Versailles avant la Révolution.

7. Paris en miniature. Amsterdam, 1784.

8. Национальный архив Франции, K 506.

9. Fermesse L. Dictionnaire du patois de la Flandre française et wallonne. 1867.

10. Foreman A. Georgiana, Duchesse de Devonshire. Flammarion, 2008.

11. Ibid.

12. Dictionnaire de Furetière. 1701.

13. Baron de Frénilly. Op. cit. P. 140.

14. Национальный институт истории искусств Франции, Родовые собрания, фонд Жака Дусе.

15. Brouilly J. N. Op. cit. P. 140.

16. Письмо Марии-Антуанетты к ее подруге Луизе, Marie-Antoinette et ses peintres. Op. cit. P. 180.

17. Письмо Марии-Антуанетты к ее матери от 16 ноября 1774 года. T. 2. Op. cit. P. 43.

18. Письмо Марии Терезии к ее дочери от 29 июня 1777 года. T. 3. Op. cit. P. 43.

19. Картина, прибывшая поврежденной в Вену, подверглась небольшим реставрациям. Оригинал находится в Музее истории искусств в Вене, более поздняя реплика – в Версале.

20. Moreau de Jonnes M. A. Op. cit. P. 80.

21. Le journal d’une reine, Marie-Caroline de Naples dans l’Italie des Lumières. Mélanie Traversier. Champ Vallon, 2017.

1. Madame Campan. Op. cit. P. 50.

2. Comte d’Hézèques. Op. cit. P. 77.

3. Ibid.

4. Souvenir d’émigration de la marquise de Lage de Volude. Imprimerie d’Auguste d’Herrissey, 1869.

5. Livre-journal de Madame Éloffe. Comte de Reiset, Firmin-Didot, 1885.

6. Georgiana, duchesse de Devonshire. Op. cit. P. 199.

7. Письмо Марии-Антуанетты к герцогине де Полиньяк от 23 августа 1790 года. Op. cit. P. 37.

8. Национальный институт истории искусств Франции, документы Бертен, фонд Жака Дусе, M.s I à VII.

9. Ibid.

10. Mémoires de la duchesse de Tourzel. Duc Des Cars, E. Plon et Cie, 1883.

11. Moreau de Jonnes M. A. Op. cit. P. 80.

12. Ibid.

13. Karamzine. Voyage en France, 1789–1790. Hachette, 1885.

14. Söderhjelm A. Marie-Antoinette et Barnave, correspondance secrète, juillet 1791 à janvier 1792. Etablie d’après les originaux. A. Colin, 1934.

15. Duprat A. Les affaires d’État sont mes affaires de cœurs, lettres de Rosalie Julien, une femme dans la Révolution.Éditions Belin, 2016.

16. Ibid.

17. Hüe F., Michaud G. L. Mémoires sur les dernières années du règne et de la vie de Louis XVI. 1823.

18. Национальный архив Франции, F/4–1304 à F/4–1319 et F/7/4392, 1792–1793.

19. Ibid.

20. Архив департамента Ивелина, приход Нотр-Дам в Версале.

21. Wallon H. Histoire du tribunal révolutionnaire de Paris. Hachette, 1880.

22. Cercle généalogique de Versailles et des Yvelines. № 30.

23. Национальный архив Франции, MC/ET/XXVII/581.

24. Архив департамента Ивелина, приход Нотр-Дам в Версале.

25. Национальный архив Франции, K 505 и K 506.

26. Institut d’Histoire de la Révolution française.

27. Национальный архив Франции, MC/ET/V/982.

28. Fuite du roi Louis XVI à Varennes, et de sa famille. Eugène Bimbenet, chez G-A. Dentu, Imprimeur-Libraire, 1844. Pièces justificatives, interrogatoire de la Dlle Marie-Anne Huette, employée de la Dlle Cuissac (sic) dite Sainte Croix (sic).

29. Encyclopédie de Diderot et d’Alembert. T. XII, 1765.

30. Rose Bertin, ministre des Modes de Marie-Antoinette. Op. cit. P. 160.

31. Национальный архив Франции, série F. F/4–1304 – F/4–1319 et F/7/4392.

32. Moelle C.-A.-F. Six journées passées au Temple et autres détails sur la famille royale. Imprimeur Libraire, 1820.

33. Duchesse de Tourzel. Op. cit. P. 221.

34. Национальный архив Франции, F/7/4392 – F/4/1314 à 1319.

35. Там же, F/7/5612.

36. Там же, MC/ET/LXX/485.

37. Там же, O/2/437.

38. Заявление Этьена Лана, охранника дофина. Национальный архив Франции, F/7/4392.

39. Mémoires de Weber, frère de lait de Marie-Antoinette. Firmin Didot Frères, 1847.

40. Mémoires écrits par Marie-Thérèse-Charlotte de France sur la captivité des Princes et Princesses, ses parents depuis le 10 août 1792 jusqu’à la mort de son frère le 9 juin 1795. Plon.

41. de Turtey A. Répertoire général des sources manuscrites de l’histoire de la ville de Paris, 1912. Tribunal révolutionnaire, procès-verbal d’audience. AN W290 – N 179.

42. Marie-Thérèse-Charlotte de France. Op. cit. P. 240.

43. Lenôtre G. Relation de Louis Larivière, porte-clefs de la Conciergerie. Op. cit. P. 33.

44. Moreau Jonnes M. A. Op. cit. P. 80.

45. Sapori M. Rougeville, De Marie-Antoinette à Alexandre Dumas, Le vrai chevalier de Maison-Rouge. Éditions de la Bisquine, Paris, 2016. Эти строки дословно воспроизведены в дневнике Ферсена от 18 ноября 1793 года. Они встретились в Брюсселе в тот же день.

46. Lenôtre G. Notes de Chauveau-Lagarde. Op. cit. P. 33.

47. Поставки за сентябрь 1793.

48. Marie-Thérèse Charlotte de France. Op. cit. P. 140.

49. Документы, восстановленные на основании счетов и описи имущества после смерти в Консьержери.

50. Lenôtre G. Relation du guichetier Louis Larivière. Op. cit. P. 33.

51. В 1824 году у Л. Лафон д’Осона и в 1836 году у мадам Симон-Вионне.

52. Национальный архив Франции, F/4392.

53. Обвинительная речь Фукье-Тенвиля, Moniteur Universel от 16 октября 1793 года, переиздание 1841 года. Т. XVIII.

54. Lenôtre G. Relation de Rosalie Lamorlière à Lafont d’Aussonne. Op. cit. P. 33.

55. Там же. Notes de Chauveau-Lagarde.

56. Там же. Relation de Rosalie Lamorlière.

57. Национальный архив Франции. F7 3688//3.

58. Протокол продажи имущества после смерти вдовы Капет: Lenôtre G. Sous le bonnet rouge. Grasset, 1936.

59. Mémoires d’outre-tombe. Т. 1.

60. Réflexion sur le procès de la reine par une femme. Лондон, август 1793 года.