В 1928 году, когда Ле Корбюзье работал в Москве над своим единственным в Советском Союзе проектом – административным зданием Центросоюза, – то неподалеку от строительной площадки, во ВХУТЕМАСе, он познакомился со своим весьма честолюбивым коллегой Николаем Ладовским и его Психотехнической лабораторией архитектуры[133]. Ле Корбюзье был так впечатлен этой лабораторией, что тут же решился участвовать в одном из экспериментов Ладовского, результат которого, однако, не вызвал у обоих воодушевления. Сконструированный Ладовским аппарат «прострометр» замерил возможности зрительного восприятия Ле Корбюзье и, к его немалому удивлению, обнаружил, что последний не обладает достаточным пространственным зрением и не соответствует необходимым требованиям, предъявляемым к будущим архитекторам ВХУТЕМАСа (ил. 2). Восприятие пространства одним и другим глазом у Ле Корбюзье значительно различалось, что означало – он не может видеть стереоскопически, а из этого следовало, что используемый Ладовским для отбора талантливых дизайнеров и архитекторов психотехнический тест дисквалифицировал далеко не самого плохого архитектора своего времени[134].

Ил. 2. Прострометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

История этого эксперимента, демонстрирующая и его широкое распространение, и неудачу, является, как это ни удивительно, единственным из известных нам свидетельств о результатах экспериментов в лаборатории Ладовского. Вместо экспериментальных данных его ученики использовали приборы для измерения восприятия, подобные упомянутому уже «прострометру», для продвижения в массы своей психотехнической архитектуры, то есть архитектуры, следовавшей «принципу плана и контроля» советского государства и ставившей перед собой весьма далеко идущую цель – «‹…› управление психологией масс»[135].

После Октябрьской революции новая власть видела свою главную задачу не в «управлении массами», а, прежде всего, в реорганизации всех институциональных основ общественной жизни. Уже в 1918 году началась реструктуризация учебных заведений, в том числе и художественных мастерских. В созданном после революции Народном комиссариате просвещения (Наркомпрос) работали некоторые авангардисты, например футурист Владимир Маяковский и конструктивист Владимир Татлин, адаптировавшие программы обучения следующих поколений художников к новым задачам социалистического искусства[136]. Эти задачи нашли свое институциональное воплощение, прежде всего, при организации Высших художественно-технических мастерских. В 1920 году Ленин подписал декрет о создании этого самого большого в Советской России художественного учебного заведения для практического обучения, иными словами, для прикладного применения искусства[137]. Мастерские объединяли почти сотню человек, работавших в различных лабораториях и на факультетах архитектуры, графики, фотографии, театра, пластики, обработки тканей и изобразительных искусств[138]. Студенты могли выбирать не только специализацию, но и преподавателя и метод обучения[139].

Уже само по себе разнообразие дисциплин, соединенное со свободным выбором метода, мотивировало студентов к созданию новых художественных практик. Кроме того, в России 1920‐х годов конъюнктура междисциплинарности простиралась куда дальше совместных проектов представителей различных искусств. Сотрудничество распространялось не только на различные художественные области. Искусство взаимодействовало с наукой, а точнее с естественными науками того времени – психологией, физиологией, психофизикой и в особенности психотехникой.

Маргарета Тильберг сопоставила аспекты постреволюционного искусства – особое внимание к практике и научный подход – с тенденциями в развитии советской науки. «Они все (институции, связанные с искусством. – М. Ф.) занимались „онаучиванием“, которое стало общей программой для раннего периода истории советского государства, равно как и стремление увеличить пользу от науки – и то и другое важные особенности большевистской идеологии»[140].

Каковы же были источники большевистской научной программы? Онаучивание искусства, как и других отраслей советского общества, нельзя объяснить только идеологическим давлением. История науки показывает, что так называемые «особенности большевистской идеологии» присутствовали в России задолго до советского периода: междисциплинарность была свойственна русской психологии с самого момента ее зарождения. Значительно вдохновленное экспериментальной психологией Вильгельма Вундта и, таким образом, всегда ориентированное на экспериментальную практику, «разнообразие институциональных связей этой отрасли» отразилось в «взаимосвязях психологии с другими дисциплинами» еще в конце XIX века[141].

Само по себе определение психологии в России как «психологических наук» указывает, по мнению Александра Метро, на гетерогенность этой области знаний[142]. Вторжение психологических методов в область изобразительного искусства не кажется удивительным, если помнить о дисциплинарной открытости русской психологии. Что же способствовало утверждению изобразительного искусства в качестве своеобразного партнера психологии?

Заглянув в протоколы организаций, созданных Народным комиссариатом просвещения, можно заметить, что из 55 учреждений 24, то есть почти половина, были, так или иначе, связаны с физиологией и психологией[143]. Если учесть, что в зону ответственности Наркомпроса входили также детские дома, рабочие кружки и съезды, то мы получим еще 39 предприятий, обращавшихся к методам психологии и физиологии в целях «социального воспитания» населения[144]. Вместе с учреждениями, образованными комиссариатами здравоохранения, труда и социального обеспечения, к 1931 году было создано 79 проектов, которые в той или иной форме ставили перед собой задачу исследовать и улучшить физиологическую и психическую конституцию социалистического работника[145]. Сравнительно большое число таких проектов объясняет, почему развитие наук о жизни стало крупномасштабной политической программой[146], а также, в некоем роде, и использование научного языка и методов в сфере искусства.

Так, ученый совет Наркомпроса организовал «развитие одного общего плана народного просвещения и обработки всех вопросов, связанных с просвещением и культурой»[147], по шести секциям, каждая из которых уже самим своим названием указывала на научность исследовательского подхода и включала технические, политические и художественные задачи[148]. Практически невозможно представить, чтобы реструктурированные Наркомпросом художественные училища и музеи, как и ВХУТЕМАС, вместе с Российской академией художественных наук (РАХН), могли бы в дальнейшем сопротивляться влиянию окружавших их со всех сторон проектов широкомасштабной психологической и физиологической программы[149]. Общий источник финансирования искусства и науки крепко связывал их между собой, точно так же как и в случае сотрудничества Баухауса и Венского кружка, когда, по верному наблюдению Питера Галисона, «‹…› связи между искусством и философией стали не метафорическими, а реальными, поскольку художники и философы были связаны общими политическими, научными и программными интересами»[150].

Когда заходит речь о новой, советской архитектуре в России, обычно говорят о русском конструктивизме. Наиболее известные и смелые представители этого направления художник Владимир Татлин и архитектор Эль Лисицкий объединяли в своих работах применение новых материалов с радикальностью выбора формы. Несмотря на то что «Памятник III Интернационалу» Татлина или «проуны» (проекты утверждения нового) Эль Лисицкого так никогда и не были реализованы вне стен музеев, они, имея статус моделей, стали символами нового искусства, построенного по принципу машин, «‹…› с их логикой и ритмом, составными частями и материалами, с их метафизическим духом»[151]. Однако основные элементы конструктивизма, как они определялись в 1920‐е годы, – имитация работы машины, внимание к строительным материалам, «оркестровка» формальных элементов и общий объединяющий все это духовный элемент, обозначаемый часто как утопия или гармония[152], – не превращали, однако, искусство исключительно в инженерно-механистическое действо. Такая интерпретация была дана ему, прежде всего, в одном отчете о радикальном искусстве Советского Союза, написанном по заданию Международного бюро Наркомпроса, чтобы представить для Запада различные направления в советском искусстве как единое движение. Отсюда появилось представление о конструктивизме как машинном искусстве, еще до того как этот стиль получил свое всестороннее развитие[153]. Так «башня Татлина», острие которой по проекту вонзалось в небеса, своей 400‐метровой высотой являлась коммунистическим ответом парижской Эйфелевой башне и была построена не из крепкого и гладкого железобетона, а из хрупкого натурального дерева и, в действительности, составляла всего пять метров в высоту[154]. Проуны Лисицкого также представляли собой только зарисовки пространственных экспериментов, которые никак не могут быть названы продуктом инженерного мышления. Они должны были представлять объекты, следующие собственным законам. Сам автор писал о них: «Это не путь инженера, которым движут математические таблицы, алгебраические исчисления и схемы ‹…› Ни одного письменного математического артефакта не сохранилось от египетской цивилизации, но Египет создал огромную, полную ОБЪЕКТОВ культуру»[155]. Эти слова Лисицкого можно точно так же распространить и на психотехническую лабораторию Николая Ладовского, и на работу его учеников и коллег, от которой осталась масса пространственных объектов – приборов, моделей и зданий, – а не результаты экспериментов или лабораторные отчеты.

Собрать под вывеской конструктивизма русских послереволюционных художников-авангардистов оказывается непростой задачей, настолько противоречивы и разнообразны были их подходы к созданию «новой универсальной художественной культуры»[156]. Определение конструктивизма и его влияния на остальные авангардистские течения окажется еще большей проблемой, если мы примем во внимание, насколько сильно отдельные представители различных направлений были связаны между собой. Татлин и Лисицкий преподавали во ВХУТЕМАСе на одном и том же деревообделочном и металлообрабатывающем факультете с Александром Родченко и работали практически дверь в дверь с лабораторией Ладовского, чью архитектуру в истории авангардного искусства традиционно относят к конкурирующему с конструктивизмом рационализму[157]. Фигура Константина Мельникова делает ситуацию еще сложнее: как один из самых популярных архитекторов 1920‐х годов, он был коллегой Ладовского, но не принадлежал ни к конструктивистам, ни к рационалистам. Более того, Мельников вспоминал о противопоставлении этих двух направлений как о выдуманном споре: «‹…› самые активные участники дискуссии в АСНОВА Ладовского и ОСА Гинзбурга просто вставали в позу, они ничего не строили. Первые называли себя „новыми“ архитекторами, вторые – „современными“. Из их потока слов я понимал меньше, чем все остальные»[158].

А между тем и рационализм, и конструктивизм возникли в недрах одной и той же небольшой организации под названием Живскульптарх – Комиссии живописно-скульптурно-архитектурного синтеза, основанной в 1919 году для объединения пространственных видов искусства[159]. Ладовский и Родченко были членами этой комиссии, состоявшей из архитекторов, художников и скульпторов, которые должны были искать решения для новых пространственных запросов послереволюционного времени, то есть разрабатывать пространства для массовых мероприятий вроде дома-коммуны, Дома Советов, «Храма общения народов», киностудий, стадионов или огромных жилых кварталов.

Архитектурные эскизы, созданные этой комиссией, похожи на башню Татлина не только тем, что остались невоплощенными, но и своим пластическим языком (ил. 3): они тоже использовали спирали, круги, цилиндры и кубы, крутящиеся вокруг своей оси, восходящее движение, сплетающиеся изогнутые плиты, наклонившиеся пирамиды и разбитые на сегменты плоскости стен. Стремление комиссии объединить все пространственные виды искусства институционально вылилось в создание ВХУТЕМАСа, а с точки зрения форм воплотилось в моделях Ладовского начала 1920‐х годов (ил. 4), в которых лестницы и перила на колоннах точно так же скручиваются идущей вверх и вниз спиралью, как снятая с яблока в один прием кожура. Поверхности деформированы, как вогнутые линзы, парящие пандусы и сужающиеся кверху лестничные пролеты выглядят освободившимися от земного притяжения и неудержимо стремящимися вверх. Историк искусства и сотрудник Наркомпроса Николай Пунин свел импульс этого геометрического сплетения разных форм к одному, вовсе не конструктивному моменту: «Это здание должно быть местом постоянного движения: последнее, что в нем можно делать, так это стоять или сидеть спокойно, вас механически будут поднимать вверх и вниз или выносить вон, не спросив на то вашего согласия…»[160]

Ил. 3. Экспериментальный проект комиссии Живскульптарх, 1919

Ил. 4. Вверху: Рабочие проекты студентов ВХУТЕМАСа середины 1920‐х годов по дисциплине «Пространство». Внизу: В. Балихин. Библиотека. Преддипломный проект Обмас ВХУТЕМАСа под руководством Н. Ладовского. 1921

Работы Лисицкого и Ладовского объединяло не только сходство архитектурных пластических форм. Когда Лисицкий в 1925 году приехал в Москву, он написал своей подруге Софии Кюпперс: «Здесь в Москве я еще никого не видел, никому не сообщил о своем приезде. Сегодня я жду Ладовского»[161]. Они вместе издавали журнал «Известия АСНОВА», задуманный как рупор Ассоциации новых архитекторов, опубликовавший в 1926 году знаковую статью Ладовского о психотехнике в архитектуре[162].

В том же 1926 году Лисицкий воплотил в первом павильоне Международной выставки искусства в Дрездене свои существовавшие прежде в основном на плоскости «проуны». Их пространственный вариант, с легко сменяемым цветом, стенами и картинами, получил свое дальнейшее развитие в знаменитом «Абстрактном кабинете», представленном в 1928 году в Ганновере. Расположение объектов на выставке позволяло посетителям активно участвовать в организации пространства: передвигать и задвигать картины, заменять цвета и благодаря собственному передвижению создавать визуальные эффекты на поверхности стен: «При любом передвижении посетителя меняется пространственный эффект, создаваемый стенами ‹…›. Так в результате человеческих перемещений образуется оптическая динамика. Эта игра превращает зрителя в ее активного участника». Здесь, как и в эксперименте, опробованном на себе Ле Корбюзье, посетитель «физически не может проигнорировать выставленные предметы»[163].

Архитекторы АСНОВА также принуждали реципиентов своих работ к движению. Журнал под редакцией Лисицкого и Ладовского иллюстрировал отношения человека и машины в архитектуре не только с помощью визуальных образов (ил. 5), но и программными заявлениями: «Человек мера всех портных», но не «мера всех вещей». Это звучит непонятно, но проясняется справа внизу на той же странице: серия эскизов, которые даются вместе с подобающими единицами измерения, а о человеке там сказано: «Человек – портному мера». То есть здесь идет речь не об измерении мира меркой человека, а, наоборот, об измеримом и измеренном человеке. По диагонали через всю страницу, сверху вниз и справа налево, идут изображения – от скульптуры героя, опор высоковольтных линий и дирижаблей до новейшей врастающей в небо архитектуры. Технические достижения новейшего времени не нужно сравнивать «ни с костями, ни с мясом». Фотография в конце этого ряда, снятая в стиле Родченко в перспективе снизу, содержит призыв к действию: «Научитесь видеть то, что перед вашими глазами. Способ употребления: запрокиньте голову назад, поднимите лист и смотрите снизу вверх, тогда увидите».

Ил. 5. Журнал «Известия АСНОВА»

Этот простой зрительный тест учит тому, что только тот, кто тренирует свое восприятие, в состоянии заметить, как мало места человек занимает в мире, и, в конце концов, понять, какая роль отведена в нем архитектуре. За экспериментом на восприятие следуют слова: «А архитектуру мерьте архитектурой»[164]. Это могло бы означать, что архитектура следует своим собственным правилам, задает собственный масштаб и, как и техника, выходит далеко за пределы человеческих возможностей. Если уже после эксперимента «увидеть то, что перед глазами», взглянуть еще раз на рисунок внизу справа, на который указывает стрелка и который олицетворяет маленького измеряемого человека, то можно прийти и к прямо противоположному выводу: не техника, а лишь измерение человека дает возможность создать эту ни с чем не сравнимую архитектуру. Ведь как, если не благодаря знаниям о законах человеческого восприятия, можно было бы на него влиять средствами архитектуры?

Архитекторы, для которых этот вопрос был ключевым, определяли себя через отмежевание от дореволюционных направлений в архитектуре и характеризовали свои работы как рационалистские, а не конструктивистские. «Можем ли мы допустить, что архитектор, конструирующий некую форму, не знает, как ее воспримет зритель?»[165] – не без иронии вопрошал Ладовский и ссылался при этом на ключевой для него род подлинно архитектурного знания – на знание о возможности воздействовать на человеческое восприятие. Только через два года после того, как рационалисты организовали АСНОВА, появилась противопоставившая им себя группа ОСА. На чем основано это позднее разграничение двух архитектурных объединений, чьи институциональные и формальные истоки были так близки? Если в работе представителей обеих групп присутствует стремление воздействовать на процесс восприятия и если главную роль в создании произведения у обеих играют динамично организованные геометрические формы, то получается, что с сегодняшней точки зрения уже едва ли приемлемо то деление послереволюционной архитектуры на конструктивизм и рационализм, которого продолжают придерживаться современные исследователи авангарда: следование жестким, открыто функциональным и индустриально-материальным законам не настолько противоречит конструированию, основанному на законах человеческого восприятия, как это принято считать[166]. Какую можно было бы найти единую модель для архитектуры нового социалистического мира, которая безусловно могла бы объединить эти две группы архитекторов и при этом все же оставляла бы возможность и даже предполагала бы необходимость выделения двух различных направлений?

В 1923 году группа архитекторов отделилась от своего факультета во ВХУТЕМАСе и организовала собственное автономное основное отделение, начав преподавать там пропедевтическую дисциплину «пространство», ставшую одновременно обязательной и для остальных студентов ВХУТЕМАСа[167]. Основу группы составили Ладовский и его ученики, многие из которых работали с ним прежде в комиссии Живскульптарх и в Институте художественной культуры[168]. Как и прежде, они настаивали на взаимодействии между различными дисциплинами, а также на необходимости отказа от традиционных форм в пользу инновационных, что соответствовало потребностям нового общества в организации пространства[169]. Конструктивисты, как и рационалисты, пребывали в постоянном поиске непреложных, научно и технически обоснованных правил для создания этих инновационных форм, без которых ни один архитектор, как они считали, не мог бы обойтись при создании своего стиля и которые можно было бы адаптировать к любым эстетическим течениям в развитии архитектуры[170].

В этом поиске рационалисты оставляли в стороне дореволюционные доктрины пропорций и системы художественных форм, сосредоточивая внимание на изучении пространства и его влияния на зрителя, стремясь тем самым постичь законы, по которым архитектура воспринимается теми, для кого она создается, или, скорее, объективировать и рационализировать «интуитивно-индивидуальное» восприятие[171]. При этом они не только считали, что на их стороне авторитет законов человеческого восприятия, но и приписывали ему приоритет в разработке архитектурных форм. Николай Ладовский обозначил этот преимущественный интерес к пространственному восприятию как «психоаналитический метод» и видел в «психо-физиологических закономерностях восприятия» объективное основание художественной композиции[172].

Психоанализ в терминологии Ладовского не имеет ничего общего с фрейдистским его пониманием, а обозначает только анализ влияния пространства на человеческую психику. В отличие от Зигмунда Фрейда, помещавшего психику в область бессознательного, Ладовский понимал ее как функцию зрения и движения, не обладающую определенной физической локализацией и не являющуюся неким «черным ящиком». «Психика» Ладовского проявляла себя через координацию визуального восприятия и телесного движения. Подобное понимание психики как результата физических процессов меняет и сам творческий процесс архитектора. Следуя этому принципу, его визуальные впечатления должны исходить непосредственно из наблюдений за природой, из физических ощущений от архитектуры, и через пространственную модель, на которой испытывается их воздействие, переноситься на пространство реальное, то есть путем отличным от традиционно принятого, когда замысел архитектора переносится сначала на плоскость чертежа, а потом с нее обратно в пространство[173]. Не чертеж, а пространственная модель являлась первым этапом в реализации проектов психоаналитического архитектора – не рисунок на плоскости, а скульптурное моделирование в пространстве характеризовало его работу. Возможно, при выборе Ладовским названия популярность психоанализа в первые годы советской власти сыграла свою роль, но нет никаких свидетельств тому, что он интересовался работами Фрейда[174]. Он ни разу не упоминает его учение как известное, а собственная концепция «психоанализа» у него никак не перекликается с фрейдовской – за исключением, разве, того, что они оба разделяли взгляд на человеческую психику как на объект, доступный изучению и манипуляции. Фрейд был убежден, что при помощи психоанализа пациент может «высказать» протекающие внутри него процессы, а Ладовский пытался обнаружить психические возможности архитекторов при помощи экспериментов с восприятием.

Еще меньше для понимания «рационалистической» архитектуры Ладовского нам может дать отсылка к русскому философскому рационализму XIX века. Общие для них характерные черты – четкость и простота форм, аналитический творческий процесс и преклонение перед техническим и функциональным совершенством – в той же, если не в большей степени, были свойственны и архитектуре конструктивизма[175].

Уже в 1921 году Ладовский говорил о смещении центра тяжести в понимании задач архитектуры: «Если вообразим круг, который вертится вокруг центра, получим одновременно элементы движения и покоя. ‹…› От воспитания зависит, будет ли восприниматься это сочетание как движение или покой»[176]. Ладовский отводил архитектору место в центре замысла, как он виделся пользователю его построек, а не как их видел производитель; вторую перспективу предпочитали конструктивисты. Они исходили из индустриальных и экономических возможностей строительного материала, из полезности и функциональности продукта, тогда как рационалисты ставили во главу угла своей композиции человеческое восприятие и самого зрителя, на чье тело и дух должны были влиять архитектурное пространство и формы. «Пространство, а не камень – материал архитектуры»[177], – конкретизировал Ладовский свою позицию, которая ни в коем случае не исключала также и конструктивистского подхода. Выбор отправной точки зависел только от приоритетов: «При планировке здания архитектор должен прежде всего заняться организацией пространства, а не привязывать себя к материалу и конструкции. Конструкция настолько важна для архитектора, насколько она организует пространство»[178]. Эта смена перспективы привела, прежде всего, к появлению в учебном плане новой методики, развивающей у архитекторов способность «думать пространственно, а не на плоскости»[179] и ставшей основой архитектурного образования одинаково как для конструктивистов, так и для рационалистов. Если традиционное художественное обучение начиналось с анализа классических форм, а потом переходило к абстрактной композиции, то есть шло от конкретного к абстрактному, то Ладовский не только отказался от анализа «старых стандартов», но вывернул весь процесс композиции наизнанку: архитектор должен был сначала воплотить свои идеи в форме трехмерной модели, а потом приготовить чертежи для ее конкретной реализации.

Представления о пространстве и его влиянии на человека описывались на основании качеств пространственных форм: 1) геометрических – отношение сторон, поверхностей, углов; 2) физических – вес, плотность, масса, объем; 3) механических – движение, покой, динамика, ритмика; 4) логических – выразительность поверхности[180]. В конечном счете должна была быть достигнута возможность анализировать по этим критериям на трехмерных моделях психическое восприятие пространственных мотивов, таких как покой, сила, слабость, конечность и бесконечность. Эту систему можно представить себе в виде набора экспериментально созданных комбинаций различных форм с их пространственными воздействиями, как каталогизированные и расписанные по категориям стандарты формообразования, понятные любому архитектору и доступные ему в виде словаря[181]. Эти стандарты должны были помочь организовывать архитектурное пространство на основании объективных законов и определять психику пользователя архитектуры заранее и в соответствии с его собственным опытом[182]. Необходимость влиять на человеческую психику через архитектуру Ладовский выводил из условий жизни в больших индустриальных городах с ее быстрым темпом, обусловленным техникой: «Современному человеку постоянно приходится действовать в окружении архитектуры. Архитектурные сооружения города ‹…› непосредственно воздействуют на чувства «потребителя» архитектуры своим видом и формами, вызывая определенное мироощущение ‹…›»[183].

Ил. 6. Николай Ладовский

Биография Ладовского (ил. 6) малоизвестна. Его архив, судя по всему, почти полностью утрачен: так, в Российском государственном архиве литературы и искусства сохранилось лишь его свидетельство о крещении, в котором указаны год рождения – 1881 и перемена имени и вероисповедания с иудейского на евангелическо-лютеранское[184]. Он жил один и, в отличие от многих своих коллег еврейского происхождения, смог благодаря перемене веры обучаться архитектуре в Москве. Только в 36 лет он получил диплом, уже имея пятнадцатилетний опыт работы на стройках и четырехлетний в качестве литейщика[185]. В краткой обзорной работе о творчестве Ладовского указывается 1941 год как дата его смерти, без каких-либо объяснений ее обстоятельств[186]. Лисицкий оставил в 1925 году выразительное описание их совместной работы: «Положение вещей таково: время экстаза прошло. После всего этого хочется быть умнее, – это значит не думать вслух, ничего не анализировать вслух и ничего не постигать во всеуслышание. А просто позволить рукам протягиваться и складывать воедино то, что ухватят чувства и что выберет мозг»[187]. Сдержанность Ладовского, при его способности к максимальной концентрации, вполне возможно, сыграла не последнюю роль в судьбе архитектора. Он не стал известен ни как пропагандист авангарда, ни как архитектор-теоретик, ни как автор известных построек. Ладовский проявил себя прежде всего как педагог, определявший образование послереволюционного поколения архитекторов. От него осталось всего лишь два реализованных проекта, зато самого что ни на есть массового назначения – вестибюль станции «Красные ворота» (ил. 7), а также вестибюль и перронный зал станции «Лубянка»[188] (напротив здания, в котором располагаются российские спецслужбы и недалеко от ВХУТЕМАСа) в центре Москвы (ил. 8 и 10)[189]. Четыре вписанные друг в друга и сужающиеся как бы в перспективе арки неизбежно привлекут взгляд пассажира к входу на станцию метро «Красные ворота» (ил. 7, вверху). Сознавая опасность впасть в анахронизм, можно сказать, что при всей современности своего художественного решения, этот колоссальный вход именно за счет того, что сложен из обтесанных каменных блоков, напоминает порталы романских церквей (ил. 9). Это сравнение не так уж абсурдно, как может показаться поначалу, ведь в 1930‐е годы такие простые арки уже могли бы отлить из бетона[190]. Тот факт, что Ладовский обратился к образцу, созданному до эпохи центральной перспективы, и ориентировался при моделировании формы на перспективу перцептивную, возможно, отражает его критическое отношение к центральной перспективе[191]. Как уже заметил Анатоль Сенкевич, Ладовский рассматривал основанное на восприятии центральной перспективы пространство только как один из возможных вариантов пространства. Центральная перспектива, считал он, ограничивает пространственно-временное восприятие, а также возможность создать у человека средствами архитектуры опыт переживания пространства и времени: «Для того чтобы помочь ориентации зрителя на окружающую его физическую среду, необходимо создать новый, более динамичный способ передачи организации и размера трехмерных форм»[192]. Откуда черпаются эти новые пространственно-временные представления, становится понятно, если обойти вокруг павильона станции (ил. 7, внизу): портал из круговых арок оказывается похож на выезжающий из земли огромный телескоп.

Ил. 7. Вверху: Вход в наземный павильон станции метро «Красные ворота», 1934–1935. Внизу: Вид сбоку, 1935

Ил. 8. Станция метро «Лубянка», быв. «Дзержинская»

Ил. 9. Динкельсбюль. Средняя Франкония: Западный портал церкви св. Георгия. Постройка ок. 1200

Ил. 10. Вверху: Вход в наземный павильон станции метро «Лубянка». Вид сбоку. Внизу: Платформа станции метро «Лубянка»

Еще очевиднее технический символизм заметен на примере станции «Лубянка», перронный зал которой создан по проекту Ладовского (ил. 8)[193]. Два портала из литого бетона, построенные Иосифом Ловейко, ведут в подземку, только в этот раз они не ступенчатые, а плавно сужаются внутрь, издалека напоминая два широко распахнутых совиных глаза. Вид сбоку снова позволяет узнать в привратных арках окуляры бинокля, словно бы выглядывающего из-под земли, чтобы наблюдать за таинственными событиями, происходящими перед властно расположившимся на площади зданием тайной полиции. Организация внутреннего пространства станции продолжает форму бинокля за счет регулярно повторяющихся потолочных полукружий (ил. 10).

Выбор Ладовским оптических приборов в качестве моделей для своих архитектурных проектов был не случаен: направленная на преодоление прямой перспективы парадигма его времени ставила на первый план не взгляд человека, а технику. Технический взгляд, постулируемый уже АСНОВА измеряемый взгляд, окуляры телескопов, биноклей, фотоаппаратов и кинокамер должны были открыть художнику невидимые для простого человеческого глаза миры: «Художник видит лучше обыкновенного зрителя и должен передать зрителю свои чувства»[194]. Для того чтобы дать возможность архитекторам проявить подобные чувства и развить пространственное воображение, Ладовский начал в 1926 году работу по созданию психотехнической лаборатории, которая была призвана «научно исследовать объективные психо-физиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета»[195].

«Улицы – наши кисти. Площади – наши палитры»[196], – громогласно трубил Владимир Маяковский, предсказав развитие художественного движения послереволюционной России, в котором отразился выход наук о жизни из стен лабораторий в повседневную практику. Как психотехника поменяла лаборатории на фабрики и рабочих, так же и художники-авангардисты покинули свои музеи и ателье, для того чтобы найти утилитарное применение ранее исключительно художественным экспериментам и «вывести их в жизнь»[197]. И те и другие более не считали своей задачей создание универсальных теорий или вечного искусства. Вместо этого они вкладывали свою творческую энергию в предметы потребления, отвечавшие нуждам современности и, соответственно, исчезнувшие вместе с ней: «И теперь мы создаем такие работы, полное влияние которых совершенно невозможно охватить. Потому как для нас монументален не тот продукт, который простоит год, век или тысячелетие, а тот, что присутствует всегда, – расширение человеческих достижений»[198]. Вследствие этой моментальной актуальности так же трудно нам сегодня осознать и всю полноту влияния деятельности Ладовского.

После своего первого визита в Москву и провалившегося эксперимента в лаборатории Ладовского Ле Корбюзье вспоминал с восторгом и совершенно без горечи: «Я обнаружил, что московские коллеги работают не покладая рук над изобретением новой архитектуры ‹…› находятся в поиске наиболее характерных и наиболее ясных решений ‹…›»[199]. В 1927 году Николай Ладовский продолжал развивать психоаналитический метод в своей психотехнической лаборатории и нескольких экспериментальных проектах ВХУТЕМАСа: в так называемой «черной комнате» – полностью выкрашенном в черный цвет помещении – он расположил серию приборов «глазометров», для того чтобы исследовать восприятие линий, угла наклона и пространства и тем самым протестировать пространственное воображение и глазомер. Эти приборы имели три различных функции: во-первых, они использовались для отбора поступающих на отделение архитектуры. Во-вторых, их применяли для разных упражнений по улучшению способности восприятия во время учебы и, в-третьих, с ними экспериментировали в процессе работы над архитектурными проектами.

Только пара отчетов студентов Ладовского подробно описывают сами инструменты и работу с ними[200]: лиглазометр (ил. 11) представлял собой прибор для измерения способности определить на глаз расстояние до предмета в соотношении с его длиной. Прибор работал так: стержень передвигался между двумя линейками, перевернутыми к испытуемому обратной стороной, так что разметка была видна только проверяющему. Тестируемый должен был определить число, на которое палочка указывает на линейке, как в сантиметрах, так и в относительных величинах (четверть, треть и т. д.). Плоглазометр (ил. 12) представлял собой инструмент для измерения способности зрительно оценить соотношение размера поверхностей. Для этого различные геометрические объекты помещались под стекло, на котором были начерчены линии. Перемещая стекло, проверяющий «отсекал» отдельные части этих объектов, а испытуемый должен был оценить соотношение размеров этих частей между собой. Аппарат для оценки способности человека определять соотношения размера и объема назывался оглазометр (ил. 13). Студенты должны были заполнить стеклянные сосуды различной геометрической формы водой. В зависимости от задания в сосудах должно было быть либо одинаковое количество воды, либо сосуды должны были быть заполнены на определенную часть своего объема (половина, треть и т. д.). При помощи углазометра (ил. 14) проверялась способность оценить величину угла, а также градус отклонения линий по горизонтали и по вертикали. Две горизонтально и вертикально расположенных линии поворачивались в разном направлении, а испытуемый должен был назвать размер угла, точное значение которого было видно проверяющему с обратной стороны. Прострометром (ил. 2, с. 50) назывался аппарат для измерения восприятия глубины пространства: две горизонтальные плоскости можно было поместить под различным углом по отношению к двум жестко закрепленным вертикальным плоскостям, на которые можно было поставить фигурки на различной высоте. Для того чтобы исключить влияние на эксперимент глубины окружающего пространства, комната, в которой проводились измерения, была выкрашена в черный цвет. Человек, над которым проводился этот эксперимент, смотрел в аппарат с одного и того же четко определенного места через два регулируемых по высоте отверстия или одним глазом через одно отверстие и должен был определить глубину пространства по отношению к углу наклона плоскостей и вертикально стоящим фигурам.

Ил. 11. Лиглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 12. Плоглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 13. Оглазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Ил. 14. Углазометр (воссозданная копия; фотография экспозиции выставки «Эксперимент Ладовского», 2017)

Несмотря на то что отдельные задания сформулированы в учебных планах психотехнической лаборатории достаточно абстрактно, они дают возможность оценить весь размах и программный характер научного подхода Ладовского[201]. Распределенные по трем группам вопросов, все аспекты архитектуры анализировались в его лаборатории непременно в корреляции с человеческой психикой и ее организацией посредством организации архитектуры. Каждый раз, когда здесь речь заходит о человеческой психике, имеется в виду некий материально неопределимый результат движения и восприятия. Хотя психика не может быть локализована в определенном месте, например в мозге, она проявляется через визуальные впечатления.

Первая группа вопросов «анализа архитектурных элементов» предполагала изучение взаимодействия формы, цвета, объема и пространства (совместный эффект цвета и формы, света и пространства и т. д.) и их воздействия на человеческую психику. Приоритет в этих исследованиях отдавался экспериментальному способу проверки результатов в любых отраслях, так или иначе связанных с изучением пространства. Вторая группа вопросов, устанавливавшая «связь архитектуры с социально-бытовыми и технико-экономическими факторами», была ответственна за архитектурную социологию, за взаимодействие архитектуры и технологии, за критику технических норм и архитектурных стандартов и за НОТ – научную организацию труда – при планировании и проектировании архитектурных объектов. А последняя группа – «вопросы педагогики и психотехники» – изучала психотехнику в архитектуре и разрабатывала рациональные методы обучения. Этому отделу принадлежала важнейшая роль в первые годы существования факультета, поскольку именно там создавались описанные выше устройства для проведения экспериментов. Что могли дать архитекторам эти специально созданные для них устройства?

Тогда как первые четыре аппарата, по-видимому, использовались прежде всего для вступительных тестов и для поддержания в форме пространственных зрительных способностей учащихся, прострометр обладал потенциалом произвести революцию в рабочем процессе архитектора: с его помощью действительно можно было проектировать в пространстве, а не на бумаге. В искусственном, отгороженном черными стенами от окружающей обстановки мире прострометра архитектор мог в трехмерном измерении представить себе соотношение горизонтальных плоскостей, вертикальных стен и человеческих фигур. Здесь можно было снова и снова экспериментировать с наклоном поверхности к вертикали в соотношении с удаленностью от фигуры, корректировать свои впечатления, усилить или ослабить эффект глубины пространства и, в конце концов, сконструировать свою модель исходя из оптимальных значений. При этом создавалась иллюзия пространственной координации, ориентации, представления и комбинации пространства и формы и открывалась возможность, так сказать, «предвидеть» воздействие определенной части модели в реальном пространстве. «Работа архитектора над геометрической выразительностью формы ‹…› заключается в приближении образа, получаемого от восприятия реальной перспективы, к образу, данному в проекциях»[202].

Прострометр позволял, кроме того, скорректировать или подтвердить собранные на других приборах данные, то есть проверить пространственный эффект соотношения различных углов и объемов или измерить «чувства пространственного воображения и чувства отношений»[203]. Это «измерение чувств» никак не назовешь скромной задачей, потому что чувства представляют собой феномен, упорно не поддававшийся естественнонаучным исследовательским методам психологов и физиологов. Чувства нельзя было ни наблюдать, ни измерить подобно, например, воздействию солнечных лучей на свертывание крови, ни полностью исключить из научного анализа[204]. Рационалисты обошли эту проблему благодаря очень широкому пониманию процесса «измерения»: они имели в виду не математическое измерение, результатом которого является сбор данных или составление статистики, а оценку чувств на основе каталогизированного опыта, то есть путем регистрации доступных для сравнения и воспроизводимых пространственных впечатлений. Ученик Ладовского Николай Докучаев, очевидно, обнаружил эту проблемную сторону восприятия архитектуры, поскольку Анатоль Сенкевич заключил на основании знакомства с его работами следующее: «Зритель крайне редко воспринимает здание исключительно механистически, но к его впечатлению неизбежно примешиваются также и ассоциации, очень мало связанные с самой конструкцией здания»[205]. При помощи прострометра в рамках определенного пространства эти ассоциации можно было воссоздавать, варьировать и фиксировать, для того чтобы освободить рабочий процесс архитектора от чертежей и предоставить ему возможность создавать подлинно пространственные образы.

Формуляры Ладовского для записей результатов тестирования содержат следующие категории измерения: «внимание», «память», «глазомер», «пространственная и моторная одаренность», то есть для тестирования использовались как физиологические, так и психологические критерии (ил. 15). Позитивные и негативные оценки студентов подсчитывались в процентах и записывались в карточку, а также отмечалось время, потребовавшееся для выполнения каждого теста, которое необходимо было улучшить в течение учебы[206]. Результаты всех тестов каждого студента собирались в его «личной карточке», называемой также «психологическим профилем», и хранились так, чтобы каждый студент мог самостоятельно следить за своим прогрессом во время учебы[207]. Несмотря на то что до сих пор исследователями не обнаружено ни одной заполненной личной карточки, уже сам по себе формуляр является достаточным свидетельством серьезности попыток архитекторов контролировать результаты своих опытов, сделать их воспроизводимыми и сопоставимыми, как в прозрачных рутинных экспериментах естественных наук, проводящихся на неизменной аппаратной базе.

Ил. 15. «Личная карточка» для результата психотехнической проверки «архитектурной одаренности». Слева: Внимание, память (угол, фигуры, сравнительный коэффициент), глазометр (линия а, линия б, площадь, объем, угол, сравнительный коэффициент), чувство стереоскопичности. Справа: Пространственная одаренность, пространственная координация (вертикальная, горизонтальная, сравнительный коэффициент), пространственное ориентирование, пространственное представление, пространственное воображение, пространственное комбинирование, сравнительный коэффициент, тест 1,2. «Альфа», сравнительный коэффициент пространственной одаренности, моторная одаренность

Кроме личных карточек Ладовский планировал использовать и киноаппаратуру, чтобы «верифицировать организацию пространства и времени»[208]. Что еще, кроме прострометра и трехмерной модели, могло максимально приблизить пространственный замысел архитектора к реальному его воплощению в жизнь, как не отснятые на пленку различные этапы конструирования пространства? Благодаря киносъемке архитектор мог проверить в любой момент результат каждого этапа строительного цикла, что так важно для «архитектора-планировщика, который должен передать другим (а прежде всего проверить на самом себе) организацию пространства и времени»[209]. Эта возможность постоянного самоконтроля в целях оптимизации рутины рабочего процесса уже за несколько лет до Ладовского сподвигла Фрэнка Б. Гилбрета использовать киноаппаратуру на строительной площадке в Америке[210]. Его замысел состоял в том, чтобы сами рабочие вместе с архитекторами или руководителями строительства могли на отснятом материале проследить свои движения во время работы и убедиться в необходимости их оптимизации.

Архитекторы-рационалисты надеялись реформировать не только работу строителей, но и работу чертежника, а потому вместе с киносъемкой рабочего процесса пробовали использовать прибор для автоматического построения кривых. В области научной организации труда (НОТ) они работали, кроме прочего, с Психофизиологическим институтом в Москве, «поставившим большое количество специальных опытов, для определения так называемых „кривых утомляемости“»[211]. Совершенно в стиле психоаналитического метода Ладовского, пространственные замыслы должны были здесь непосредственно воплощаться в архитектурном проекте, минуя этап переноса их на плоскость. Трехмерная модель, прострометр, графопостроитель и киноаппарат – все это можно рассматривать в качестве технических средств, позволявших регистрировать влияние пространства на зрителя и переносить это влияние на реальное здание, обходясь без изготовленного вручную чертежа. Правда, автоматически построенные кривые и отснятая кинопленка так же до сих пор не обнаружены исследователями, как и результаты тестирования студентов на глазометре, отраженные в личных карточках.

Тем не менее, если эти эксперименты и не имели положительных результатов, а психотехнические тесты сохранили весьма незначительные доказательства своей научной пригодности, все-таки их официальное признание подтверждается словами руководителя ИЗО Наркомпроса Анатолия Луначарского, назвавшего в 1928 году архитектурный факультет Ладовского «венцом» всех художественных мастерских[212]. Значение этой похвалы ни в коем случае нельзя недооценивать, помня о роли в сфере культуры, которую играл ВХУТЕМАС в целом в первые годы существования Советского Союза. Историк Фредерик Старр подчеркивает: «Нет ничего более важного для истории советской культуры в первый период ее существования, чем эта школа ‹…› ее возникновение и исчезновение и есть история русского экспериментального искусства 1920‐х годов»[213].

Преобладание рационалистов во ВХУТЕМАСе и возникшее благодаря общим вступительным экзаменам и базовым учебным курсам институциональное соседство конструктивизма и рационализма наводят на мысль о структурном сходстве этих направлений. Система тестов Ладовского и ее важное место в учебном плане мастерских дает основание предположить, что представители обоих направлений исходили в своей работе из опыта психотехнических исследований, полученных в результате тестов на восприятие[214]. Как те, так и другие экспериментировали с пространством и формой, стремились воздействовать на восприятие и движение людей, а также считали одинаково обязательным научный и функциональный подход в применении архитектурных средств. Различия проявляются только при расстановке приоритетов в процессе работы: конструктивисты уделяли основное внимание анализу объективного материала и отдавали функции зданий[215] и поддающемуся рационализации массовому их производству приоритет перед их субъективным впечатлением, тогда как рационалисты выдвигали на первый план субъективное и индивидуальное восприятие форм, чтобы в дальнейшем воплотить его в виде общественных комплексов и «объективизировать» тем самым их воздействие. Ладовский был убежден, что «с самого начала, еще до планирования населенных мест, должно предвидеть определенные воздействия архитектурных объектов»[216]. Различие между конструктивизмом и рационализмом представляет собой, таким образом, не два взаимоисключающих подхода, а две зеркально отраженные перспективы в рамках общей архитектурной практики.

Ил. 16. А. Смоленская. Дипломный проект на тему «Дворец съездов» (с залом на 10 000 мест). Мастерская Ладовского, 1928

Поначалу эта инверсивная расстановка приоритетов была не так очевидна, но определенно утвердилась к середине 1920‐х годов[217]. Именно в сравнении с конструктивизмом становится заметна специфика работ мастерской Ладовского, отсылающая к его психотехническим амбициям (ил. 16–18): рационалистическим проектам свойственно куда большее разнообразие пространственных форм, они используют одновременно и кубические, и сферические объемы, а также демонстрируют удивительную игру смены точек обзора и кажущихся совершенно непродуктивными повторов перспективы. Разнообразие формообразования простирается в диапазоне от противоречий и пропусков до разрывов форм. Подчеркивается разница материалов, неожиданные отверстия в поверхностях, тихие и шумные места, свет и тень сменяют друг друга. Парящие платформы и крутые лестницы, притягивающие внимание и застящие вид перспективы перекликаются одна с другой.

Ил. 17. Слева вверху: А. Лангман, Л. Чериковер. Стадион «Динамо» в Москве, 1928. Слева внизу: О. Лялин, Й. Свирский. Стадион «Динамо» в Ленинграде, 1928. Справа вверху и в центре: И. Ламзов, В. Петров. Спортклуб «Красные Хамовники» в Москве, 1928. Справа внизу: М. Минкус. Эскиз бассейна, 1929

Ил. 18. А. Сильченков. Дом промышленности и торговли. Дипломный проект в мастерской Ладовского, 1928

Рядом с этим разнообразием и динамичностью форм конструктивистские постройки (ил. 19) выглядят прямо-таки статично. Они намного сдержаннее в смешении различных формообразований, реже используют полукружия, склоняясь к линейной организации пространства. Благодаря своей регулярности и обозримости они, как кажется, подчинены противоположному принципу построения: следуют не непредсказуемому ритму рассеянного восприятия, которое постоянно меняет свой темп и ритм в зависимости от внешних воздействий, а ритму непременно регулярному – возможно, ритму машины.

Ил. 19. С. Кожин. Дипломный проект на тему «Дворец труда в Москве» (мастерская Веснина), 1926

Хью Д. Хадсон усматривает главное разногласие между конструктивистами и рационалистами в их отношении к социальным переменам. Вместо того чтобы манипулировать воздействием архитектуры на зрителя, конструктивисты, по его словам, манипулировали взаимоотношениями людей внутри новых жилых структур, и эти взаимоотношения должны были функционировать, как машина[218]. В приоритетах формообразования эти группы архитекторов, как кажется, исходили из совершенно противоположных типов построек: с одной стороны строгие, а с другой – полные игры, одни – социально, другие – эстетически ориентированные, одни – механицистские, другие – органицистские. Однако это противопоставление не подразумевает исключения одного другим, как раз наоборот, что совершенно однозначно подтверждают слова влиятельного архитектора-теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга. «Таким образом конструктивная система, – писал он в работе „Стиль и эпоха“, – благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы или, правильно говоря, – систему эстетическую»[219]. Следовательно, конструкция послереволюционного рабочего мира, с одной стороны, идет от человека, а с другой – строится по законам, находящимся за пределами ее самой. Если вспомнить спроектированные Ладовским порталы павильонов метро, то подобная обратная связь его строительной манеры сразу бросается в глаза: он явно не раз опробовал на прострометре подходящие пропорции порталов, необходимых, чтобы оптимизировать путь множества спешащих к платформе пассажиров. Эта модель автоматического управления потоком людей построена им, однако, не на основании наблюдений за человеческим поведением: Ладовский ориентировался на принцип действия оптических приборов – телескопа и подзорной трубы. Уже в 1920 году он заявил: «Техника творит чудеса. Чудеса должны прийти и в архитектуру»[220].

В реализации чудес техники состоит последнее, решающее сходство между конструктивизмом и рационализмом: оба основывались на одном и том же методическом подходе – научной организации труда. Пока ученики Ладовского строили вместе с коллегами из московского Психофизиологического института «кривые утомляемости», конструктивисты углубились в изучение ритма. Моисей Гинзбург уже в 1923 году пришел к следующему выводу: «К какой науке ни обратиться, на каком жизненном процессе ни остановиться, – всюду мы увидим проявление ритма. ‹…› Так же и внутренний мир человека, – деятельность легких и сердца, движение рук и ног – подвержен законам ритма, являющимся элементом психофизической природы»[221]. Аналогии между внутренними и внешними, а также естественными и созданными людьми законами и, не в последнюю очередь, между человеком и машиной, в тот же период были предметом пристального внимания конструктивистов в московском Государственном институте ритмического воспитания, искавших «взаимосвязь между ритмическим воспитанием и научной организацией труда»[222]. Предметом интереса в этом случае точно так же, как для изучавших труд ученых в Европе и Америке, являлись синхронизация движений человека и машины, адаптация людей к машинам и наоборот – конструирование машин для человека[223].

Глазометры Ладовского представляли собой не что иное, как ту же самую синхронизацию человеческого восприятия с его механическим измерением. И рационалисты, и конструктивисты выступали за архитектуру, которая окружала людей до, во время и после работы, и, следовательно, подчинялась той же самой парадигме эффективности, что и научные исследования труда: «Архитектурная рациональность, – писал Ладовский в 1926 году, – зиждется на экономическом принципе так же, как и техническая рациональность. Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей в одном сооружении и есть рациоархитектура»[224]. Следовательно, приравнивание человека к машине вовсе не разграничивало конструктивизм с рационализмом, а объединяло их в модель научного изучения труда, которая предполагала необходимость двух концепций архитектуры. Как науки о труде подразделяются на психологически и физиологически ориентированные, так и рассматриваемые концепции архитектуры поделили между собой человеческие качества: тогда как конструктивисты взяли себе физические ритмы при движении в пространстве, рационалисты Ладовского занялись изучением психических энергий, которые необходимы для этого движения.

Знания об экспериментальном пространстве Ладовского не только корректируют наши представления о соотношении конструктивизма и рационализма, но и переворачивают восприятие рационалистической архитектуры с ног на голову. Судя по проектам и постройкам, она выглядела игривой и непредсказуемой, символизировала излишество, эксперимент, постоянные перемены, резкие движения, вызовы зрительскому восприятию, утопичность и нереализуемость – то есть те свойства, которые отсылают отнюдь не к планомерной процедуре лабораторных опытов. Судя же по психотехническим экспериментам, этот «интеллектуальный утопизм»[225] оказывается вполне конкретным поиском объективных и, так сказать, операционализируемых оснований художественных форм, поиском закономерностей человеческого восприятия, а также воздействия пространства и формы на зрителя. Все это делалось для того, чтобы архитектор мог точно передать определенное воздействие данного пространства и был в состоянии вызвать у зрителя определенные реакции, чувства и рефлексы, как это точно резюмировал Докучаев: «Все наше строительство должно, – это не только закон биологии, а закон экономии и бережения, – давать потребителю ‹…› зрительное и логическое возбуждение и воздействие своею организованностью и закономерностью, так как этим повышается модус нашей жизни и деятельности»[226]. Эти слова напоминают о глобальном политическом проекте тех лет – перестройке образа жизни, – подразумевавшем перестройку способов жилья, художественного вкуса и уровня воспитания, а также социализацию привычек и потребностей[227]. Конструктивисты открыто заявляли о том, что будут служить достижению этой цели: «Архитектор наступающей эпохи имеет задачей построения не здания, но „построение“, оформление общественных отношений производственных функций в виде зданий, некую совокупность их»[228]. Что же тогда перестраивали рационалисты?

Их научные притязания состояли не только в том, чтобы произвести эстетическое впечатление на зрителя или удивить его причудливой постройкой. Вместо этого они строили модели калькулируемой, эффективной и повторяемой коммуникации между ориентированием в пространстве и влиянием последнего. Архитектура как чистое искусство была подчинена тут научной организации необходимых и желаемых эффектов жизни. Форма стала стимулятором определенных рефлексов и поведения субъектов, она сделалась тем самым стимулом безусловного рефлекса, который приводил в движение человеческий аппарат восприятия. Упорядочивая таким способом новые пространства и события, рационализм принимал участие в конструировании нового мира. Он давал «этому жилищу организацию и общее оформление, наиболее благоприятно действующее на нашу психику и максимально облегчающее условия пользования жизни в таком жилище ‹…›»[229]. Рационалистическая архитектура перепрограммировала своих обитателей, обусловливала их восприятие и открывала новые пространства опыта при помощи создания определенных субъективных связей и иерархий – и тем самым превращала субъекты в объекты в архитектурной системе координат.

Таким образом, от онаучивания восприятия, подготовленного науками о жизни, можно перейти к онаучиванию архитектуры: «Наука показала, что искусство, являясь особым родом психической деятельности человека ‹…› может стать могучим регулятором как индивидуальной, так и социальной жизни. В частности, архитектуре, как глубоко социальному искусству, выпадает ответственная, но и почетная задача дать коллективному строительству нашей эпохи соответствующее оформление и функциональную организацию быта»[230]. Архитектура понималась более не как эстетический объект, а как программа, как функционирующий прибор, как биологический процесс, который иначе, чем в аналитических науках, основывался не на объективности, а на операционализации, не на рефлексии, а на манипулировании восприятием. «Что формы, в которые выльется жилищное строительство, могут воспитательно действовать на их потребителя, это, кажется, не требует особых доказательств»[231]. Целью рационалистов было не объяснение человеческого восприятия мира, а его применение.

Стремление влиять на психику человека посредством внешних воздействий – будь то формы, звуки или буквы – характерно не только для конструктивизма, но и для многих других советских проектов в области науки о труде, психотехники и психофизиологии. Конструктивисты и рационалисты из ВХУТЕМАСа были далеко не единственными, кто черпал свои познания из психологических и физиологических источников и пытался применить достижение этих наук в своей практической деятельности. Однако Высшие художественно-технические мастерские сильно опережали все другие учебные заведения в области искусства по количеству студентов: они насчитывали от 1500 до 2000 слушателей[233] и были известны как в самом СССР, так и за его пределами. В 1928 году ВХУТЕМАС посетила делегация архитекторов из Баухауса в Дессау; Эль Лисицкий поддерживал связи между этими двумя вузами в течение многих лет, а в Баухаусе в Веймаре преподавал с 1921 года Василий Кандинский[234]. Ханнес Майер, бывший в 1920‐е годы директором Баухауса в Дессау, также придерживался рационалистического подхода в архитектуре: «Строительство есть биологический, а не эстетический процесс. ‹…› Прежде всего создается новый жилой дом, не просто как машина для жилья, а как биологический аппарат для душевных и телесных потребностей»[235].

ВХУТЕМАС и Баухаус имеют много общего в самой своей структуре: и там и там преподавание велось в мастерских, поощрялись не только междисциплинарные контакты между собственными подразделениями, но и в особенности обмен преподавателями с другими похожими организациями. Так, например, Ладовский, Кринский и Докучаев работали в 1921 году одновременно и во ВХУТЕМАСе, и в Институте художественной культуры (ИНХУК). Василий Кандинский сначала руководил ИНХУКом, а потом развивал свою «науку об искусстве» в специальном отделении Академии художественных наук. Александр Леонтьев читал в 1930–1931 годах лекции по введению в психологию все в том же, хотя и переименованном к этому времени ВХУТЕМАСе[236]. Все эти примеры говорят о том, что вдохновение методами экспериментальной психологии не было единичным случаем среди художников, по крайней мере в высшей школе.

Николай Ладовский познакомился с психологической теорией восприятия, скорее всего, через Василия Кандинского, во время работы в ИНХУКе. Кандинский уже с 1920 года занимался на базе этого института исследованиями формальных и психических аспектов восприятия человеком формы в пространстве. В результате он пришел к схожей постановке вопроса, что и Ладовский с его психоаналитическим методом: «Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства. ‹…› Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике»[237]. Теоретические проекты Кандинского не пользовались в России большим успехом, несмотря на то что они основывались на том же самом теоретическом фундаменте, что и большинство экспериментально-психологических подходов этого времени, – на работах Вильгельма Вундта. Впервые на русский язык тексты Вундта были переведены троюродным братом Василия Кандинского, Виктором, и весьма вероятно, что художник достаточно рано имел возможность с ними ознакомиться[238]. Однако в ИНХУКе конструктивисты, прежде всего – преемник Кандинского Александр Родченко, раскритиковали якобы «неосуществимые» теории Кандинского и в конце концов не переизбрали его руководителем института. За этим последовал короткий, но продуктивный период его работы в Академии художественных наук, где он создал первый в Советском Союзе так называемый «физико-психологический» отдел для изучения формальных и эстетических аспектов восприятия[239]. Хотя неологизм в названии этого отдела отсылает к терминологии Вундта, введшего понятие «физиологическая психология», документы академии не содержат никаких указаний на причину интереса Кандинского к этой теории или на то, как он смог применить ее на практике. Неудача в реализации этого направления стала причиной дальнейших трудностей Кандинского в различных художественных институциях. В 1923 году Родченко опробовал подход Кандинского к художественному исследованию восприятия в преподавательской практике: его курс обучения графике в Институте художественной культуры начинался с упражнений, во время которых студенты должны были комбинировать простые формы (круг, треугольник и квадрат), чтобы протестировать визуальное воздействие этих комбинаций[240]. Как и Ладовский, после закрытия ИНХУКа Родченко перешел работать не в теоретически ориентированную Академию художественных наук, а во ВХУТЕМАС, ставивший перед собой практические, прикладные цели.

В сходном по своим задачам заведении в Петрограде/Ленинграде – в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК), которым руководил Казимир Малевич, с 1923 года наряду с другими отделениями – например, Мастерской материальной культуры Татлина, – был организован Отдел органической культуры, в котором художник Михаил Матюшин занимался изучением «психофизиологии зрительного восприятия». Матюшин, так же как и Ладовский, стремился совершенствовать визуальное восприятие и даже расширять его: «Я учусь воспринимать по-новому, для этого я смотрю „вширь“ ‹…› Можно любой феномен наблюдать во всей полноте его движения: вперед, назад и вбок. Пространство можно воспринимать сзади ‹…› Я требовал [от студентов. – М. Ф.] охватывать предмет глазами, словно руками, и чувствовать, что он имеет не контуры, а объем ‹…› Мы приучали свои глаза как бы обходить предмет кругом и охватывать его взглядом. Приучая себя смотреть вокруг, окружать самих себя со всех сторон пространством, мы познавали глубину»[241]. И для того чтобы научиться подобному «расширенному зрению», Матюшин ходил со своими студентами по улицам Ленинграда и следил за прохожими: целью этого упражнения было нащупывать движение пешехода глазами и дополнять его относительно собственного движения посредством так называемого «бокового зрения», то есть не поворачивая головы[242]. Главную задачу своего отдела Матюшин сформулировал как «развитие всего организма», что предполагало постоянную тренировку осязания, слуха и зрения при помощи движущихся моделей и наблюдения за такими объектами, как «линия, плоскость, прямые и наклонные предметы одинаковой высоты», а также и при помощи экспериментов с цветом. Но в конечном счете «весь организм» сводился к «полной переориентации центрального мозга»[243]. Те же самые объекты – за исключением цвета – использовал для изучения и тренировки восприятия и Ладовский. Он также ходил со студентами по улицам, только в ночное время, когда они были максимально свободны от нарушающего эксперимент постороннего движения, и точно так же ставил свои опыты за пределами лаборатории в пространстве реальной архитектуры: он тестировал восприятие зданий, воздействие пространства и его глубины, пределы видимости линий и динамику своего движения в соотношении со зданиями, вокруг которых они ходили[244]. Однако в отличие от Матюшина, задействовавшего в своих экспериментах прежде всего глаза, Ладовский свои полученные в городе впечатления воспроизводил с помощью приборов в лаборатории и контролировал их в экспериментальных условиях[245].

Также и в подведомственной Наркомпросу Академии художественных наук в 1926 году были созданы лаборатория психофизики, лаборатория экспериментальной психофизиологии и лаборатория экспериментальной эстетики и художественной теории[246]. Здесь экспериментальная психология играла подчеркнуто главную роль, что видно уже по подбору сотрудников: среди членов академии были психологи Георгий Челпанов, Павел Каптерев и Лев Выготский[247]. Работавший в РАХН историк искусства Александр Габричевский повторял, что без наук о жизни невозможна никакая интеграция научного мышления и художественного творчества[248]. В физико-психологическом отделении РАХН работала Комиссия по изучению психотехники, занимавшаяся анализом вокального искусства и тренировкой голоса, но не визуальным восприятием, изучение которого в рамках РАХН начало впервые Психофизиологическое отделение, созданное Кандинским. Комиссии по изучению эстетического и пространственного восприятия исследовали воздействие пропорций, симметрии и композиции, а также чувственное восприятие линий и геометрических форм[249]. Как конкретно выглядели эти опыты на практике, остается по-прежнему загадкой для исследователей, но, судя по характеру рабочих планов, сформулированных в форме протокола, а не будущей программы, эти опыты определенно имели целью психофизический анализ восприятия художников[250]. Подобные опыты, как и исследования восприятия пространства, сближали деятельность психологов из РАХН с работой Ладовского. При этом с середины 1920‐х годов сотрудники Академии интересовались не только восприятием форм, но и применением знаний об их воздействии к историческим культурным объектам и самим художникам: «Очередной задачей, стоящей перед Академией в последнее время, было осознание и использование художественного эксперимента как особого, не применявшегося раньше метода. „Эксперимент“ в области искусствоведения может казаться парадоксом, но те или иные возможности отклонений в аналогичных художественных формах, изменение условий восприятия, условий внешней среды, в которую поставлено искусство, – все это дает право говорить об экспериментальном, а не только эмпирическом искусствоведении»[251].

Уже с середины XIX века российские, европейские и американские психиатры, социальные психологи и психологи, занимающиеся проблемами личности, интересовались вопросами гениальности[252]. Психологи РАХН продолжали эту традицию, когда проводили взаимосвязь между формальными стилистическими средствами, использовавшимися, например, футуристами, и умственными расстройствами[253]. Кандинский пошел еще дальше и принял участие в проекте, распространявшем методы психологии не только на изучение уже работающих, но и будущих художников. В составе комиссии, состоявшей из психиатров и художников, он выступал за план создания Института гениальности, который должен был, с одной стороны, следить за умственной гигиеной, а с другой – поддерживать и учить будущих художников[254]. В планах комиссии шла речь о создании элит не в том смысле, как это понимает евгеника, а в социалистическом смысле, не предусматривавшем исключения таких созданных природой форм, которые отклоняются от нормы[255]. Надежда на то, что после десятилетий исследования художественной гениальности искусственное создание умственных расстройств сможет привести к появлению новых художественных стилей, особенно убедительно показывает увлеченность экспериментированием в этот период, а также служит еще одним указанием на открытость и активное применение методов психологии в России. Возможно, из‐за Гражданской войны ни комиссия, ни институты так и не были созданы. Кандинский уехал работать в Баухаус в Веймаре, и его программа исследований реализовывалась в РАХН в исключительно академическом варианте. Ладовский, таким образом, оказывается в роли создателя такой прикладной психологии в России, которая продвинулась в своей деятельности даже дальше, чем планировалось когда-то в РАХН. Во-первых, он занимался не только аналитической работой, но и тренировкой восприятия архитекторов, поскольку постоянно повторял одни и те же опыты, а это означает, что он пытался не только изучить психику, но и менять ее. Во-вторых, стараясь целенаправленно вызывать изменения у своих испытуемых, он ориентировался не на исторические памятники, а на стройки будущего. И в-третьих, Ладовский выводил результаты своих исследований за академические рамки: для того чтобы проводить опыты в реальных условиях и на реальных людях, он тестировал впечатление от созданной в результате эксперимента архитектуры на прохожих.

Более всего полезны для наших выводов взаимоотношения Ладовского и Льва Выготского, который к 1925 году был сотрудником РАХН и стал уже широко известен благодаря своей диссертации «Психология искусства». Его размышления развивались в направлении, прямо противоположном экспериментам Ладовского. Выготский был уверен, что методы искусства могут быть полезны для психологических исследований: «Мы могли бы показать, что искусство есть центральная эмоция ‹…› разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»[256]. Выготский замерял возникавшие у читателя эмоции при помощи «пневмографической записи» и одновременно отмечал изменения дыхания и наиболее сильные по эмоциональному воздействию моменты текста[257]. Искусство для него представляло собой «технику чувств»[258], но объектом его анализа была не психология художника или зрителя. Выготский работал над «психологической картой» произведений искусства, которая давала возможность знакомым с нею людям локализировать те механизмы, которые производили на зрителя эмоциональное впечатление[259]. Эти механизмы были, между прочим, предназначены не только для просвещения человека о воздействии искусства, но и для целенаправленного использования в работе художниками.

Также и сам подход Выготского, кажется, находится в оппозиции к подходу Ладовского, составлявшего не карты архитектурных памятников, а психологические профили архитекторов. Оба подхода преследовали цель отыскать возможность передачи впечатлений зрителям, и оба использовали различные приборы для проведения своих опытов, но при этом подступались к предмету исследования с разных сторон. Если Выготский изучал механизмы психического воздействия прежде всего за пределами самой психики, для того чтобы изучить способы влияния на нее, то Ладовский исследовал и то, и другое: сначала влияние архитектуры на психику, а потом саму психику, для того чтобы выделить возможности воздействия на то, что является для нее «внешним»[260]. Этот двухуровневый подход к исследованию как раз характеризует обе стороны психотехники – объективную и субъективную. С одной стороны, изучение человеческого восприятия (субъективная сторона), а с другой – организующего ее технического окружения (объективная сторона), которое в данном случае приняла на себя архитектура[261].

История русского авангарда содержит массу других примеров применения психологических или физиологических познаний, более или менее далеких от метода Ладовского, поэтому здесь их можно только коротко обозначить. Наиболее известный пример – биомеханика театрального режиссера Всеволода Мейерхольда и Центральный институт труда (ЦИТ) поэта Алексея Гастева[262]. Оба основывались на физиологической научной теории труда и психологию саму по себе рассматривали как предмет второго порядка. Писатели и теоретики русского формализма и структурализма увлекались изучением афазии (нарушений речи); Сергей Эйзенштейн исходил в своем монтаже аттракционов из динамической психологии Курта Левина, с которой он познакомился через Александра Лурию, коллегу Эйзенштейна по московскому институту кинематографии, тесно сотрудничавшего с Выготским[263]. Здесь психология и влияние языка или фильма на психику человека, в свою очередь, играли центральную роль, хотя не в качестве методологического подхода, а как источник категорий для собственных методов. Одновременно после революции начали, как грибы после дождя, одно за другим появляться учреждения, помимо искусства, использовавшие экспериментальную психологию в институтах, больницах, школах и университетах[264]. Но все эти параллели все-таки не могут объяснить, что или кто побудил Ладовского распространить методы именно психотехники на архитектуру.

Ладовский совершенно не скрывал влияния, оказанного на его подход к архитектуре другими науками. В единственной, очень короткой, но содержательной публикации о своей психотехнической лаборатории он призывал студентов заимствовать методы изучения восприятия из всех наук, особенно из психотехники: «Архитектор должен быть, хотя бы элементарно, знаком с законами восприятия и средствами воздействия, чтобы в своем мастерстве использовать все, что может дать современная наука. Среди наук, способствующих развитию архитектуры, серьезное место должна занять молодая еще наука психотехника»[265]. Затем он описывал перспективы развития психотехники в области эстетики, упоминая при этом исключительно работы гарвардского профессора Гуго Мюнстерберга, признанного отца-основателя психотехники: «Равновесие простых форм (Pierce); неравное деление (Anqier); симметрии (Puffer); повторение пространственных форм (Rowland); вертикальное деление (Dawis); простые ритмические формы и т. д.»[266] Упомянутая лаборатория в Гарварде на протяжении долгого времени вплоть до Первой мировой войны активно занималась изучением психотехнических воздействий в области эстетики, благодаря чему приобрела особый статус в мировой науке[267]. Программное сочинение Мюнстерберга «Основы психотехники» было доступно русскому читателю сразу же в 1914 году – в год его издания в Германии, а в 1923 году появилось в русском переводе[268]. Психологические задания в Гарварде подробно документировались с самого основания лаборатории: стереоскопическое зрение, движение глаз во время головокружения, взгляд при головокружении, эстетика повторяющихся пространственных форм (Rowland), нарушения вследствие оптической стимуляции, движущая сила сложноcти – все это были вопросы, крайне интересовавшие Ладовского[269]. И даже принадлежавшее самому Мюнстербергу краткое описание его экспериментов показывает принципиальное сродство с опытами архитектурной лаборатории Ладовского: «На темном фоне ‹…› если поместить короткую вертикальную линию слева от центра картины, то тогда длинная линия справа ближе к раме создаст наиболее удовлетворительное эстетическое впечатление»[270].

Ладовский, как и другие русские художники и ученые, очевидно, знал об экспериментальной деятельности гарвардской лаборатории, раз он цитирует слова Мюнстерберга для подкрепления своего аргумента о необходимости научно-технической лаборатории в архитектуре: «Психотехника не может создавать художников… но она всем им может дать опорный пункт для того, чтобы самым верным образом достичь известных целей. ‹…› Широко развитая психотехника может ставить свои требования композиторам, хотя бы постоянно подтверждалось, что гений находит бессознательно то, что наука вырабатывает с большим трудом»[271]. Протокол о работе лабораторий при архитектурном факультете Ладовского за 1928 год свидетельствует об осуществлении его намерений. И без подробных разъяснений официальному адресату понятно, что имеется в виду под «выработанными педагогикой и психотехникой в узком смысле этого слова» методами работы лаборатории. Для сектора, занимавшегося анализом восприятия, Ладовский, как Мюнстенберг и психологи из РАХН, избирает методы, «выработанные прикладной психологией», а также «аналитические, заимствованные из гуманитарных наук и экспериментов опытной застройки»[272]. Какое влияние на сам ход учебных занятий и экзаменов имело практическое применение психологии в виде психотехники?

В «Положении о научно-исследовательской лаборатории» Ладовский обещает несколько практических результатов применения психотехники: прекращение споров о качестве архитектурных сооружений и устранение элемента случайности в оценке конкурсных работ, а также устранение «страстей, возникающих между педагогами и учащимися на почве взаимного непонимания»[273]. Вместо произвольного решения экзаменатора качества архитектора должны были определяться объективностью точной аппаратуры. Как уже показал опыт Ле Корбюзье, все это не выглядит на сто процентов убедительным, но это вполне соответствовало психотехническому духу своего времени. Также и в Америке Мюнстенберг был убежден, что его психотехнические штудии имеют более широкое применение, чем какие-либо другие, потому что «могли быть моментально преобразованы в рекомендации для окружающего мира ‹…› и выглядели просто созданными для применения в повседневной жизни»[274]. Ладовский охарактеризовал главные особенности этой дисциплины точно так же, как их сформулировал Мюнстенберг: она была направлена на создание научного обоснования производственных и творческих процессов при помощи приборов, их контролирующих, и применялась намного шире, чем только в рамках фабричного производства. «Психотехника, – начинал Мюнстенберг введение к своей книге, – есть наука о практическом применении психологии в области культуры»[275]. Таким образом, она может быть применена не только для тестирования квалификации индустриальных рабочих, но также и для организации и осуществления воздействия на самые различные объекты психотехнических опытов, включая предметы искусства: «Художник пытается влиять на душу зрителя ‹…› чтобы тем самым вызвать определенное эстетическое чувство»[276]. И делает он это – как и сам Ладовский, и психолог, который практикует психотехнический подход, – при помощи различных аппаратов.

Доминик Шраге, определяющий психотехнику как инструмент решения проблем между психическим и социальным[277], между рабочим и его жизненной средой, резюмирует этапы психотехнического познания следующим образом[278]: прежде всего, анализ трудового процесса на фабрике или в мастерской позволяет определить потребности работника (что соотносится с изучением Ладовским настоящего архитектурного пространства на примере ночного города). Затем следует изоляция и разграничение «человеческих факторов», имеющих значение для ситуации работы: способности к визуальной оценке (соответствует пространственному восприятию формы, объема, цвета, глубины и т. п.), внимания, эмоциональности и восприимчивости. После сбора необходимых данных психотехник отправляется в лабораторию, составляет «схему действительности ‹…› и изучает производительность испытуемого в этих искусственных и изменяющихся, но максимально приближенных к реальности условиях»[279], для того чтобы контролировать и манипулировать собранными данными о длительности и интенсивности внимания, восприимчивости и т. д. Во всем этом Ладовский следовал методам психотехники. Но каков же был полученный им эффект? Каким мог быть ожидаемый результат, если вместо данных в его психотехнической лаборатории создавались здания?

Первым и легче всего инструментализируемым результатом экспериментов Ладовского были не статистические данные о работниках и их психической конституции, а сами приборы. Используемые при исследовании аппараты прежде принесли славу лаборатории Мюнстерберга. Точно так же московские рационалисты рекламировали собственные исследования, помещая изображения своих лабораторных приборов размером с почтовую открытку в журнальных статьях[280]. Из всего вышесказанного, в особенности в связи с лабораторией Мюнстенберга, становится понятной причина отсутствия статистических результатов экспериментов Ладовского. Психотехника имела «практическое задание, потому что задача ее анализа заключалась не в теоретическом исследовании различных способов восприятия и не в простой исторической констатации неких состоявшихся процессов, а в экспериментировании с целью проверить надежность свидетелей (например, архитекторов. – М. Ф.) в освещении этих эффектов и благодаря этому повлиять на будущую оценку архитектуры (например, зрителем. – М. Ф.)»[281]. Именно этим практическим, ориентированным на будущее подходом и вызвана проблема отсутствия экспериментальных данных.

Мюнстерберг уже в самой первой своей работе объявил психотехнику вполне подходящим для архитектуры методом, назвал изучение восприятия глубины пространства одной из главных областей ее применения и при этом очень сожалел, что психотехника для этого «еще практически не располагает экспериментальными данными»[282]. Взамен этих самых данных Ладовский сконструировал свой прострометр, позволявший смотреть обоими глазами на разные поверхности и, по принципу стереоскопа, видеть их каждым глазом отдельно. Мюнстерберг объявил возникающий при таком взгляде стереоскопический эффект подтверждением того, что знание о плоскостности вещей и картин не исключает реального восприятия глубины: «Перспектива предметов на столе, которую нам дает правый глаз, отличается от той, которую мы видим левым». Отсюда он делает вывод: «Возникающие при этом различные виды связываются в единую картину ландшафта, на которой одни объекты кажутся нам гораздо более далекими, чем другие, находящиеся на первом плане. Мы непосредственно воспринимаем глубину вещей»[283]. Ладовский использовал как раз этот самый эффект не только для того, чтобы собрать данные о возможностях зрения, как это было в случае с Ле Корбюзье, но прежде всего – ради совершенно прагматических целей: для тренировки архитекторов и конструирования пространства. Ладовский воспроизвел в своей лаборатории экспериментальный процесс, в котором собранные данные были только средством для достижения определенных целей, а потому и не нуждались в архивации. Он шел от опыта восприятия архитектуры в уличном пространстве, прошедшего на следующем этапе инструментальную проверку в лаборатории, к поощрению будущего опыта через тренировку способностей архитекторов к восприятию и конструированию зданий. Таким образом, он далеко вышел за границы психотехнических практик своего времени, но преследовал цели, полностью находящиеся внутри психотехнического метода. Оба – и архитектор, и психотехник – понимали пространство как стимул к определенным реакциям человека, натренированного компенсировать и синхронизировать фрагментарные значения моторных и чувственных раздражителей.

Если принять предпочтение прагматических задач в качестве главного обоснования отсутствия статистических данных, то технические средства эксперимента выступают на первый план и приводят нас через аналогичные приборы к новым параллелям между русской и западной наукой, вскрывающим отсылку аппаратов Ладовского к другой истории архитектурной психотехники. В 1919 году берлинский психотехник Вальтер Мёде представил два аппарата для тестирования органов чувств: Оптометр и Прибор для оценки углов (ил. 20). Оба устройства были предназначены не для точного измерения восприятия, а только для его оценки[284]. Оптометр, так же как и Плоглазометр Ладовского, замерял отношение форм друг к другу, а также позволял определить степень внимательности и быстроту выполнения задания. Прибор для оценки углов соответствовал оглазометру Ладовского. Несмотря на схожесть принципа работы, с первого же взгляда заметно, что аппараты Ладовского были разработаны им самостоятельно и независимо от Мёде, слишком уж разнятся их формы и материал. Если приборы Мёде сработаны с тонкостью и сложностью часового механизма, то русские установки, сделанные из дерева, походят скорее на разобранные и пересобранные по-иному конструкции «реди мейд» Марселя Дюшана (ил. 21), глядя на которые, можно только догадываться об их изначальной функции, но невозможно немедленно использовать их по назначению[285].

Ил. 20. Слева: Оптометр Мёде. Справа: Прибор для измерения углов

Однако это не означает, что измерительные приборы Ладовского являлись импровизацией и не служили практической цели, как раз наоборот. Приборы для научных экспериментов часто представляли собой прихотливые комбинации из известных частей, которые в сборе становились чем-то ранее неизвестным. Например, аппараты 1895 года экспериментального психолога Эдварда Титченера служили тем же самым оптическим опытам измерения глубины пространства, что и прострометр Ладовского, и выглядели точно так же архаично (ил. 22)[286]. Созданные за тридцать лет до аппаратов Ладовского, они тоже были сделаны из простых деревянных ящичков, соединенных между собой обыкновенными шурупами. И те и другие выглядели как модели приборов, как первый вариант, подразумевающий дальнейшую доработку и совершенно не приспособленный для широкого применения, не говоря уже об индустриальном производстве. Для Ладовского необходимость создания новых приборов могла быть обусловлена зачаточной стадией развития самих исследований: «Объективные условия развития гуманитарных наук, совершенно недостаточное развитие науки об искусстве, незначительная плодотворность современной психологии не дают возможность полностью осознать ту психоорганизующую роль, которую имеют в жизни пространственные искусства»[287].

Ил. 21. Марсель Дюшан. Вращающаяся стеклянная пластина (точная оптика), 1920

Ил. 22. Прибор (монокуляр и бинокуляр) для определения глубины пространства

Другой причиной самостоятельного конструирования Ладовским этих аппаратов могли быть сложные условия жизни постреволюционного времени. Многие приборы, сохранившиеся со времен Российской империи, были, вероятно, разрушены в период Гражданской войны, новые – труднодоступны. Несмотря на то что Рапалльский мирный договор дал возможность развивать экономические связи с Германией, завоз технических устройств оттуда был зачастую ограничен, если не служил военным целям. Когда русские изобретатели лишь копировали западные приборы, в отношении к ним возникало определенное недоверие, что было не в последнюю очередь следствием советской идеологии, предпочитавшей уже в 1920‐е годы превосходящую Запад во всем исконно советскую науку[288]. В соответствии с этими веяниями группа Ладовского также утверждала в 1928 году, что условия социализма «дают возможность советскому архитектору разрешить вопросы урбанизма методами, недоступными западному планировщику»[289]. Не в последнюю очередь на развитие исследований по психотехнике повлияла идеологическая враждебность, вызвавшая к жизни видимость конкуренции между русской и западной наукой. Так, например, чтобы получить возможность работать с приборами и методиками западных стран, директор лаборатории индустриальной психотехники Исаак Шпильрейн обосновывал необходимость их получения тем, что его лаборатория проверяет их функциональную применимость[290]. Почти все результаты его проверок оказались негативными, в том числе и тестирование аппаратов Вальтера Мёде. Этим они, с одной стороны, демонстрировали необходимость государственных инвестиций для создания новых приборов, а с другой – идеологически одобряемые исследовательские интересы, поскольку импорт западных ноу-хау являлся исключением. Единственным применимым психотехническим достижением капиталистического Запада был признан в 1923 году метод тестирования пилотов[291], который также ставил во главу угла изучение визуального восприятия: это оправдывалось военными интересами.

Другим заведением, где применялись западные психотехнические методы, был Центральный институт труда в Москве. Его руководитель Алексей Гастев действовал, однако, не настолько умело, как Исаак Шпильрейн. После того как он уже в пятой своей лаборатории установил западные приборы, он был вынужден «потратить два года на преодоление этого наследия»[292]. Для Гастева, считавшего себя представителем тейлоризма в России, эта отсрочка являлась фатальной еще и потому, что тормозила эффективность и оптимизацию рабочего процесса и развития «самого лучшего рабочего»[293]. После того как использование психотехнических приборов затруднило его исследования, нисколько не удивляет, что Гастев превратился в принципиального критика этой дисциплины: психотехника, писал он, «сортирует человека, но не воспитывает его»[294], а ведь каждый советский гражданин должен воспитываться таким образом, чтобы иметь «зоркий глаз, тонкое ухо, хорошо воспитанные органы чувств»[295].

Гастев и Шпильрейн основали свои институты в начале 1920‐х годов, во время послереволюционной фазы восстановления промышленности, – тогда же, когда у Ладовского зародилась программа Психотехнической лаборатории архитектуры[296]. Частное предпринимательство, допускавшееся с ограничениями в период нэпа, способствовало отчасти более быстрому развитию дореволюционных направлений после Гражданской войны, чем до нее[297]. Одним из этих направлений было распространение научной организации труда, программные рамки которой были заявлены Троцким, Бехтеревым и Богдановым уже в 1921 году: «Необходимым основанием научной организации труда служат работы и результаты психофизиологии, рефлексологии, гигиены процессов труда и утомляемости человека, что позволяет соблюсти не только требования экономизации производства, но и интересы трудящихся»[298]. Принцип «энергетического баланса трудящегося»[299] являлся главным отличием русской НОТ от американского тейлоризма и способствовал тому, что во всем Советском Союзе появилось большое число предприятий, которые более или менее успешно пытались применить различные разделы науки о труде в интересах охраны труда. В Москве, Петрограде, Казани, Харькове, Киеве, Свердловске, Ростове, Ереване, Минске, Баку и Ташкенте при народных комиссариатах, институтах, университетах и академиях были учреждены отдельные должности и целые лаборатории по изучению труда[300].

Кроме значительного количества мероприятий НОТ, не менее примечательно также и многообразие профессий, которые объединило движение за научное исследование труда: физиологи, психологи, философы, художники и архитекторы. Так, Михаил Матюшин написал огромными буквами «НОТ в искусство» над дверью своей лаборатории в Ленинграде, а Николай Ладовский создал отдел по научной организации труда в своей психотехнической лаборатории архитектуры. Александр Богданов критиковал тейлоризм, а именитые ученые, якобы «чистые исследователи»[301], такие как Николай Бернштейн, Лев Выготский, Александр Лурия и Владимир Бехтерев, на страницах журналов и во время конференций выступали как группа «нечистых практиков» научной организации труда. Как и русская психология, советский вариант науки о труде характеризовался дисциплинарным многообразием и более или менее поощряемыми государством практическими исследованиями[302]. Объяснения подобной конъюнктуры лежат на поверхности: нужно было решать сразу три огромные проблемы – проблему ослабленной промышленности, проблему массы неквалифицированных и в большинстве своем неграмотных рабочих и проблему парадоксальной политики примирения интересов предприятия и интересов общества, индустриализации и социализма[303]. Короче говоря, экономика России после Гражданской войны грозила снова обрушиться, как опадает пена на вскипевшем молоке.

Географически ближе всего к лаборатории экспериментальной архитектуры Ладовского находились московские психотехники. Из-за упомянутого профессионального разнообразия в движении научной организации труда нельзя говорить о «психотехниках» как отдельной группе. Сложные дискуссии между представителями разных подходов в науке о труде еще сильнее осложняют четкое разделение между психотехникой, психофизиологией и физиологической наукой о труде, поэтому прежде всего стоит рассмотреть окружение Ладовского. Инициатор психотехники в России Исаак Шпильрейн, одновременно работавший во многих местах[304], с 1922 года занялся «исследованием профессий с психологической точки зрения и психографии профессиональной подготовки»[305]. Для этого психологи начинали изучать профессию, которую хотели оптимизировать, и описывали ежедневно свою рабочую ситуацию, так сказать, «психографически», для того чтобы в результате ее улучшить, например с помощью обновления офисной мебели[306]. Одновременно составлялись тесты для проверки профессиональной пригодности телефонисток, наборщиков, вагоновожатых, солдат и представителей многих других, в том числе и новых, профессий. Эти тесты были призваны выявлять и направлять работоспособность человека в обход традиционного профиля гражданина – классовой принадлежности, личных связей и семейного происхождения. Кроме того, тесты могли помочь привлечь на рынок труда незадействованные прежде толпы крестьян. Шпильрейн был далек от того, чтобы ограничить психотехнику только вопросами профессионального отбора, в чем его постоянно обвиняли конкуренты вроде Алексея Гастева. Шпильрейн оптимизировал своих рабочих, изменяя условия их жизни и труда, и тем самым менял сам мир трудовых отношений за счет действующих в нем лиц. Таким образом, Шпильрейн, так же как и Ладовский, объединял в своем подходе одновременно два направления психотехники, определявшие понятие рационализации в 1920‐е годы: с одной стороны, улучшение объективных условий труда, а с другой – приложение субъективных усилий[307].

В принципе, Гастев развивал свои исследования в этом же направлении. Его понятие так называемой «установки» имело двойное значение: с одной стороны, «сборка, монтаж, техническое сооружение», а с другой – «установка в смысле субъективного отношения к работе»[308]. Сначала Гастев анализировал рабочий процесс с точки зрения организации времени и движений, а потом раскладывал движения рабочих на мельчайшие этапы, и каждый этап отрабатывался отдельно, для того чтобы в конечном счете объединить их все в максимально эффективный процесс работы. Результатом этих действий становилась «культурная установка» человека, что подразумевало как интеграцию людей внутри формальной организации рабочего пространства, так и их «психологические установки»[309]. Психология же сводилась в его понимании к реконструкции двигательного аппарата и к созданию «нервно-мышечных автоматов»[310] – человеческих машин, чья психика должна была меняться под воздействием их физической тренировки: «Механизация нормирует не только жесты, не только способы производства, но и повседневное мышление ‹…›»[311]. В этом ключе шла работа как Ладовского, так и Шпильрейна и Гастева, однако Ладовского и Гастева объединял еще и интерес к искусству. Гастев также имел обширные связи среди русских авангардистов, печатал свои стихи в их журналах и принимал участие в политических дебатах[312]. Образчиком новой «двигательной культуры» для него был не тот, кто лучше всех передвигается, а тот, кто лучше всех воспринимает движение, – не гимнаст, а регулировщик дорожного движения[313].

Нападки Гастева на психотехнику становятся понятны, если принять во внимание то, что вплоть до первой пятилетки он руководил Центральным институтом труда – самым значительным учреждением Советского Союза, занимавшимся наукой о труде, а потом оказался в ситуации конкуренции с психотехниками. Первая Всесоюзная конференция по психофизиологии труда и профотбору в 1927 году привела к основанию Всероссийского общества психотехники и прикладной психофизиологии, объединявшего представителей важнейших институтов по изучению труда и издававшего свой собственный журнал[314]. Правительство все больше и больше вмешивалось в распространение психотехнических методов: московский Государственный институт охраны труда, где работал Шпильрейн, был подключен к разработке планирования техники для крупных государственных проектов, а в школах массово ввели психологическое тестирование для составления так называемых «психологических профилей»[315]. Неизвестно, участвовал ли Ладовский в каком-либо из подобных проектов, но симптоматично, что его Психотехническая лаборатория была создана в год наибольшей популярности психотехники.

Также бросается в глаза, что «психопрофили» своих студентов-архитекторов Ладовский назвал так же, как предписанные государством для школ «психологические профили», разрабатывавшиеся Григорием Россолимо, одним из самых известных русских неврологов[316]. Как один из основателей Общества экспериментальной психологии в России, Россолимо не только создал целую серию приборов с многообещающими названиями – мозговой топограф, ортокинометр и синергометр, – но и с 1923 года вел активные психотехнические исследования, заведуя Неврологическим институтом Московского университета[317]. Его профили и не предполагали тренировку каких-либо способностей испытуемых, но он измерял то же самое, что и Ладовский: внимание, память, а также комбинацию различных видов восприятия. Так же как и созданные позже тексты по проверке интеллектуальных способностей, психопрофили применялись и в педагогике – для выявления и поощрения особо одаренных детей, и в психиатрии – для раннего выявления и лечения психических нарушений. Поэтому совершенно не удивляет, что Россолимо уже за много лет до революции пришел к идее «эстетической медицины» – психиатрического контроля искусства и художественного воспитания, – а после революции пытался воплотить эту программу в Институтах гениальности, за создание которых ратовал также и Кандинский[318]. Институты гениальности так и не были основаны, но сам теоретический импульс поставить культуру под руководство наук о жизни нашел свое применение впоследствии в психотехнике. Художники же, со своей стороны, реагировали на это.

Практика рационалистической перепланировки советских городов и переделки их жителей основывалась не только на результатах психотехнических исследований, на что однозначно указывают слова ученика Ладовского Докучаева: «Современная наука (в лице экспериментальной психологии, рефлексологии и других родственных им наук) довольно определенно высказывалась о значении в жизни человека эмоционального образного мышления, о значении среды и т. д.»[331]. Практически ориентированная рефлексология развивалась в России не только под влиянием экспериментальной психологии, но и русской физиологии, с самого начала базировавшейся на изучении рефлексов[332]. Основанной в 1863 году Иваном Сеченовым физиологической школе наследовала не менее известная школа Ивана Павлова, ставшая для большевиков авторитетнейшим воплощением совершенного научного материализма и «физиологической» опорой в построении нового, социалистического строя. Как же могло случиться, что первый русский нобелевский лауреат Павлов наряду с художниками не принимал участия в собраниях специалистов по науке о труде, тогда как именно он открыл так называемый рефлекс цели – главный стимул повышения производительности труда?

В один сентябрьский день 1924 года привычный порядок в лаборатории Павлова в Ленинграде был нарушен стихийным бедствием: вышедшая из берегов Нева затопила его физиологическую лабораторию в здании Академии наук[333]. Сотрудники лаборатории сумели в последний момент спасти запертых в клетках и уже захлебывавшихся в невской воде подопытных собак. В результате пережитого шока животные утратили уже выработанные условные рефлексы. Это происшествие, однако, не повредило исследованиям Павлова, а, наоборот, способствовало новому открытию: условные рефлексы обратимы и могут угасать. Он начал изучать в своей лаборатории процессы, приводящие к подобным нервным расстройствам[334]. Однако прежде чем у Павлова возник интерес к «науке о выработке лучшего человеческого типа»[335], возникла новая помеха работе лаборатории: киносъемки.

В 1925 году физиологическая лаборатория Павлова стала съемочной площадкой документального фильма «Механика головного мозга», первой самостоятельной картины Всеволода Пудовкина (ил. 25), учившегося некоторое время на факультете физической химии и к этому моменту уже имевшего опыт работы как в химической лаборатории, так и в студии экспериментального кино Льва Кулешова[336]. Изучение рефлексов в зоопарке, на пляже, в лаборатории, родильном отделении и детском саду – подкупающе простая тема его фильма, где главные роли играют дети, обезьяны, собаки и лягушки. Фильм начинается с документальных кадров, снятых в зоопарке, когда животные по звуковому сигналу бросаются к кормушкам. Затем следуют кадры с обезьяной, уплетающей еду при помощи всех своих четырех конечностей и неуклюже управляющейся с мячом. Параллельно дается нарезка кадров с шалящими на полу маленькими детьми. Появляющаяся между кадрами надпись проясняет этот видеоряд: «Его поведение во время игры еще напоминает игру обезьяны»[337]. Затем следует неожиданная смена кадра: молодые люди играют на пляже в мяч, плавают, выполняют упражнения на разных спортивных снарядах, ездят верхом – поведение усложнилось, стало более разнообразным. «Поведение животных и человека – есть результат деятельности нервной системы», – поясняет новая надпись.

Ил. 25. Всеволод Пудовкин

Затем место действия снова меняется. При помощи разного рода схем и изображений объясняется суть экспериментов, которые не так-то просто показать в кино: способы раздражения различных органов у живых лягушек, собак и обезьян. Фильм с помощью крупных планов демонстрирует с особенной наглядностью то, что обычно происходит за закрытыми дверями лаборатории: рассечение спинного мозга лягушки дает возможность сделать вывод о способности нервной ткани к возбуждению и передаче импульса, на раздражение электрическим сигналом или кислотой следует реакция – рефлекс. Затем, чтобы объяснить врожденные, так называемые безусловные рефлексы, показываются известные эксперименты Павлова на собаках. Тот факт, что слюнные железы собаки реагируют уже только при виде еды, объясняет следующий комментарий: «Академик Павлов в своей лаборатории в Ленинграде установил, что „психическое“ отделение слюны тоже рефлекс, но выработанный животным при жизни». Далее фильм переключается на «условные рефлексы». По сигналу метронома обезьяна бежит к кормушке. Со временем она учится различать медленные и быстрые удары и бежит не каждый раз, а только услышав соответствующий сигнал. Таким образом, условным рефлексам можно научиться, но можно их также и снова утратить. Дальнейшие примеры наглядно показывают, что подобный вывод справедлив и для собак. Большую часть фильма занимают опыты на животных – фильм как начинается с них, так ими и заканчивается, – только для изучения условных рефлексов вместо лягушек операциям подвергаются собаки и обезьяны.

Опыты с удалением части мозга должны показать зрителю, что условные рефлексы формируются в больших полушариях головного мозга. Для визуализации этих опытов Пудовкину каждый раз приходится прибегать к помощи рисованной анимации, а сами животные появляются на экране уже после проделанной над ними операции, демонстрируя все возникшие вследствие нее ограничения в поведении. Вывод из этих экспериментов гласит: «Условные и безусловные рефлексы составляют основу поведения человека». Через несколько секунд затемнения следуют кадры в родильном отделении. Показывается рождение ребенка с его немногочисленными врожденными рефлексами. «При первом кормлении ребенок еще не берет грудь», что означает: даже условному рефлексу питания нужно сформироваться. О формировании условного рефлекса у человека в финале фильма говорится следующее: если воспитание детей ориентировано на учение Павлова о рефлексах – дети учатся есть и пить, умываться и даже спокойно играть, то есть дети обучаются сложному поведению. Последнее слово в фильме принадлежит не самому Павлову, они появляются анонимно, без ссылки на автора, и повторяют почти дословно уже прежде появлявшийся текст: «Учение об условных рефлексах является основой материалистического понимания поведения человека и животных».

Часовой фильм был создан в московской киностудии «Межрабпом-Русь», в которой кроме Пудовкина работал практически весь коллектив студии Кулешова[338]. «Межрабпом» – сокращение от Международной рабочей помощи, а «Русь» – название частной кинокомпании, объединенной в 1923 году с «Межрабпомом» и частично финансируемой государством. Непонятно, чем был вызван интерес этой кинокомпании к материалу Пудовкина, но вполне возможно, что ее руководство надеялось на экспортную прибыль, имея некоторый опыт поставок за рубеж советских агитационных фильмов. Или же этот проект стал выполнением обещанного в 1925 году: использовать государственные деньги на производство «пропагандистских фильмов для рабочих и крестьян»[339]. Пудовкин, очевидно, также надеялся, что известность Павлова принесет популярность и ему. Сам же Павлов был далеко не рад этому почти годовому вмешательству съемочной группы в работу его лаборатории и старался держаться от камер подальше[340]. По какой же причине он все-таки впустил съемочную группу в свою лабораторию? Мог ли фильм каким-либо образом способствовать его работе и, наоборот, какое влияние могли оказать исследования Павлова на ход съемок и работу режиссера? Что может рассказать «Механика головного мозга» о тогдашнем понимании науки и, наконец, какую роль играет тут психотехника?

Вопреки названию фильма, Пудовкин показывает нам не сам головной мозг, а скорее поведение животных и людей, как это указано в подзаголовке[341]. Опыты на лягушках, собаках и обезьянах, разрабатывавшиеся физиологами, прежде всего Иваном Сеченовым, на протяжении XIX века и вошедшие в учение Ивана Павлова о рефлексах, отражались на поведении подопытных животных. В фильме демонстрируются их реакции на различные раздражители, вызываемые в лаборатории, в клетках и на открытом пространстве. Мозг визуализировался в фильме только в рисованной анимации, иллюстрировавшей внешне незаметные взаимосвязи, «внутренне» сопровождавшие поведение животных. Текст комментировал эти незаметные процессы в упрощенной, доступной непрофессионалу форме: «Раздражение двигательного нерва передается мышцам и вызывает их сокращение ‹…›. От сильного раздражения (кислота) возбуждение из одного центра разливается по всему мозгу и передается в соседние центры»[342]. Эти анимированные схемы незаметных для человеческого глаза физиологических процессов, так же как и само содержание фильма, были для того времени весьма актуальны (ил. 26). Анимация изготавливалась в специальном отделе киностудии, и фильм Пудовкина был только вторым случаем применения подобной техники в продукции «Межрабпом-Русь»[343]. Режиссер подчеркивал, что некоторые эксперименты, заснятые в фильме, не были даже упомянуты в печатных трудах Павлова[344]. Так он продемонстрировал свои собственные способности к пониманию научной проблематики и вместе с тем оставил открытым вопрос о том, насколько представленные в фильме аргументы расходятся с теми, которые одобрил бы Павлов, и какую долю идеологии фильм «Механика головного мозга» привнес в теорию рефлексов[345].

Ил. 26. Схема условного рефлекса собаки

Абстрактным рисованным изображениям напрямую радикально противопоставлены в фильме кадры, отснятые в лаборатории. В долгих, снятых в темных помещениях кадрах вскрывают лягушек, тренируют условные рефлексы у собак и исследуют изменения в восприятии у обезьян после удаления определенных частей мозга. Рождение ребенка знаменует будущее этого лабораторного мира, чья экспериментальная жестокость легитимизируется применением теории рефлексов Павлова при воспитании маленьких детей. Играют ли дети, накрывают ли на стол или чистят зубы – выработка условного рефлекса позволяет не только изменить их поведение, но и улучшить его. Это послание уже имеет мало общего с идеалистическими представлениями о более солидарном и гуманном обществе. Хотя титры в фильме упорно это утверждают, им противоречит повествование, рассказываемое языком кино: быстрая смена кадров и недостаток света создают хрупкую эстетику, далекую от пропагандистской эйфории. Различного рода технические погрешности, вроде качественно различающихся титров или вдруг мелькающего то тут, то там кадра с названием фильма, позволяют квалифицировать этот фильм как некий гибрид, целевую аудиторию которого или жанр трудно определить. Еще труднее отыскать в этом фильме оптимистический настрой, присущий эстетике нового человека, активно насаждавшейся политиками и философами через все советские медиа в эти годы[346].

Роль «Механики головного мозга» в фильмографии Пудовкина до сих пор недооценивается исследователями: картине отводится место студенческой работы, несравнимой с такими его позднейшими художественными фильмами, как «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга»[347]. Пудовкин и сам сожалел о закрепившейся за «Механикой головного мозга» репутацией «фильма – пробы пера»[348]. Несмотря на то что сотрудничество с Павловым и сама подготовка фильма оказали значительное влияние на формирование Пудовкина как режиссера, его воспринимали прежде всего как создателя игровых картин кино и находящегося под влиянием Голливуда режиссера-реалиста[349]. Это упорное невнимание к картине связано, скорее всего, с непростой историей «Механики головного мозга»: по причине своей идеологической нагруженности фильм спровоцировал в советской прессе активные дебаты о взаимоотношении науки и кино. Кинематографисты, ученые и педагоги лелеяли свои собственные амбиции в отношении фильма, что не в последнюю очередь осложнило его выход на экраны. Скудный бюджет фильма и отсутствие ожиданий какой-либо прибыли от проката дополнились препятствиями на пути «Механики головного мозга» к зрителю[350]. Создатели картины столкнулись с проблемой найти хоть кого-нибудь, кто согласился бы заняться прокатом: во-первых, публика в это время предпочитала игровое кино документальным фильмам. Второй причиной было идейное содержание картины. Опросы зрителей в 1926 году показали, что они в массе своей крайне неохотно смотрят социалистическую пропаганду[351]. Для того чтобы повысить интерес к фильму у публики, в 1927 году была напечатана брошюра с объяснением его содержания и указанием на его место в ряду передовых научных достижений. «Если вы спросите меня ‹…› как будет называться настоящее столетие: будет ли оно называться веком железа или веком пара и электричества, я без колебания скажу, что оно будет называться веком материалистического понимания природы, веком Дарвина»[352]. Как это ни удивительно, после издания брошюры фильм действительно начал давать сборы в кинотеатрах[353]. 1927 год был годом расцвета «кинофикации» Советского Союза[354]: было снято 119 фильмов, продано 300 миллионов билетов, и в среднем каждый фильм посмотрело 2,5 миллиона зрителей[355]. В отношении «Механики головного мозга» продюсеры должны были ожидать действительно значительный поток зрителей, если они напечатали тридцатистраничную брошюру тиражом 10 тысяч экземпляров для раздачи в кинотеатрах в качестве сопроводительного текста. О том, что брошюра не может заменить просмотр самого фильма, читателей предупреждали сразу на первой же странице: эпиграфом к первой главе автор выбрал слова «Nullius in verba», и тут же в сноске дается упрощенное объяснение этого известного девиза Лондонского королевского общества: «Никому на слово», или по основному смыслу: «слова – ничто, все дело – в опыте»[356]. Брошюра с самого начала предполагалась как приложение к фильму, как дополняющий его комментарий, а во главе угла находился эксперимент. Вопрос только в том, что за эксперимент тут имелся в виду.

Несмотря на знаменитого покровителя, в западный прокат «Механика головного мозга» вышла со значительными купюрами и вызвала противоречивую реакцию общественности. Так, например, в Великобритании удалили некоторые сцены фильма, прежде чем показать его в Лондонском рабочем обществе. Показ для широкой публики был и вовсе запрещен, поскольку сцена с рождением ребенка была расценена как чересчур интимная[357]. Сокращенный до неузнаваемости и под другим названием – «Функции мозга» – фильм был показан в 1932 году на Международном конгрессе по физиологии в Риме. Все идеологически нагруженные титры были полностью удалены из фильма, многие сцены сокращены и изменен их порядок, кадры были даны в зеркальном отображении, а также был добавлен фотографический и видеоматериал об Иване Павлове[358]. Согласно информации хранителя фонда Павлова в Архиве РАН в Санкт-Петербурге, в 1929 году «Механика головного мозга» отправилась в кругосветное турне и была показана в научных учреждениях США с различными купюрами в зависимости от штата[359]. В научных кругах «Механику головного мозга» перемонтировали без всякого стеснения. Возможно, фильм так легко подвергался переделкам потому, что Пудовкину не удалось создать монолитного киношедевра, или потому, что неслучайность выбора последовательности кадров была очевидна.

Для современных Пудовкину теоретиков медиа большее значение имело не содержание фильма, а теория монтажа: «В качестве полезной литературы по киноэстетике достойны упоминания только работы Белы Балажа, „Панорама кино“ Леона Муссинака и небольшой текст Пудовкина „Кинорежиссер и киноматериал“, содержащий массу практического»[360]. Приведенные выше слова из введения к работе гештальт-психолога и кинокритика Рудольфа Арнхейма «Фильм как искусство» (1932) свидетельствуют не только о ранней известности Пудовкина. Они также косвенно доказывают, пожалуй, наиболее значительный в истории факт намеренного игнорирования «Механики головного мозга»[361]. Если в амплуа кинокритика Арнхейм рассматривал киноэстетику Пудовкина как основополагающий момент в истории кино, то, очевидно, не совсем случайно в роли гештальт-психолога Арнхейм полностью игнорировал тот факт, что создавалась эта эстетика хотя бы частично в пространстве опыта экспериментальной лаборатории физиолога[362]. В отличие от Павлова, гештальт-психология не рассматривала целостное восприятие как сумму отдельных ощущений, проявляющихся в рефлексах, а изучала восприятие на основе паттернов и структур как целое. Измеряющей, физиологически ориентированной психологии – такой, какой занимался Павлов, – сторонники гештальт-психологии категорически не признавали[363]. А в «Механике головного мозга» демонстрировались как раз эти самые отдельные физические параметры, и с их помощью создавалась общая картина восприятия фильма, а также должна была создаваться общая картина всего общества.

Пудовкин вспоминал об этом своем первом фильме и соприкосновении с наукой как о ключевом опыте для дальнейшей режиссерской работы: «Закончив картину, я понял, что возможности кинематографа для меня только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство. Теперь я глубоко убежден, что эти две области человеческого познания связаны между собой гораздо теснее, чем об этом многие думают»[364]. Даже более того: «Встретившись с постановкой научной картины, еще тверже устанавливаем основные принципы всякой кинематографической работы»[365]. Также и оператор Пудовкина указывал на «Механику головного мозга» как на экспериментальное поле для теории монтажа и уверял, что режиссер уже во время съемок картины делал заметки к ее предстоящему монтажу[366]. В этом же ключе отзывался о влиянии теории рефлексов Павлова на операторскую работу в этом фильме и сам Пудовкин: «Мне было ясно, что точность фиксации движений позволяет исследовать их гораздо глубже, чем простое наблюдение глазом. Я предложил использовать в качестве точного безусловного рефлекса у человека сокращение зрачка, фиксируемое киноаппаратом»[367]. Научные консультанты в лаборатории одобрили предложение режиссера[368], и в результате в фильме диафрагма симулирует оптику человеческого зрачка: то открывается шире, то уже, то закрывается, то образует сфокусированный круг, то с расплывчатыми краями. Однако эта имитация камерой оптики человеческого глаза и оригинальная передача физиологических знаний при помощи фильма были не единственными задачами, которые ставил перед собой Пудовкин при создании картины.

В первом своем выступлении в прессе, посвященном «Механике головного мозга», режиссер говорил: «‹…› cама мысль кинематографической обработки „рефлексологии“ уже обещает весьма своеобразные возможности засъемки отдельных моментов, которые, являясь научно ценными экспериментами, вместе с тем могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[369]. Тем самым Пудовкин утверждал, что его аппаратура решает задачи, далеко выходящие за рамки простой документации: он рассматривал технику кино не только как возможность передачи экспериментального знания, но и как научный метод его добычи.

Имитация человеческого зрачка в фильме – только фокус, симуляция «камеры-глаза». Этот прием используется в картине непоследовательно, то есть он обусловлен не только физическими параметрами пространства, которое должно восприниматься зрителем. Хорошо освещенные сцены на пляже точно так же затемняются при помощи закрывающейся диафрагмы, как и сцены, снятые в темном помещении родильного дома. Диафрагма закрывается и открывается и тогда, когда не происходит никаких изменений в освещении, тем самым превращаясь в формальный и не зависящий от законов восприятия элемент. Пудовкин обманывает восприятие зрителя, нарочно раздражает его, провоцирует его внимание: зритель видит не только купающихся детей, но и постоянно то открывающуюся, то закрывающуюся диафрагму. Человеку, наблюдающему события в природе, Пудовкин указывает на наличие объектива камеры между ним и наблюдаемым объектом; то и дело он заставляет зрителя самого занять место диафрагмы, переместиться в «черный ящик» кинокамеры. Только так зритель начинает догадываться, что кино – это не просто передача всех видимых объектов техническими средствами. Здесь идет речь об обусловленности ви´дения техникой, то есть о приравнивании человеческого восприятия к восприятию съемочного аппарата. Пудовкин, сначала сужая диафрагму камеры, привлекает внимание зрителя к какой-либо детали, а затем резко показывает ему всю картинку, потом повторяет кадры, обрезая определенные куски видимого пространства, – так он демонстрирует зрителю функционирование человеческого восприятия, его непосредственную связь с новейшими техническими средствами визуализации. «Объектив съемочного аппарата – это глаз зрителя. От режиссера зависит сделать зрителя плохим или хорошим наблюдателем. Ясно, конечно, что перенос внимания, соответствующий монтажу, является процессом строго закономерным, и законы, обусловливающие правильное наблюдение, целиком переносятся на монтажное построение»[370].

В «Механике головного мозга» Пудовкин создал эстетику аппаратуры. Для него съемочный аппарат и монтаж были, с одной стороны, аналогичны нервной системе или психике, с которыми экспериментировал Павлов, а с другой – так же как в психофизиологических экспериментах – стимуляторами условных рефлексов. По теории Павлова условный рефлекс был реакцией на внешний раздражитель, которая проявлялась через сцепление с безусловным рефлексом. В качестве такого раздражителя могут выступать, например, свойства пищи, не состоящие «в рабочих отношениях» со слюнными железами, а воспринимаемые зрением, слухом или обонянием, но при этом все же вызывающие секрецию[371]. Специфический ритм метронома может быть «сцеплен» с приемом пищи и вызывать выделение слюны, а в случае «сцепления» с электрическим раздражением – страх. Обе эти реакции Павлов локализировал в головном мозге как два основных процесса нервной системы – возбуждение и торможение – и предположил, что они пребывают в постоянной борьбе между собой и за счет их баланса достигается оптимальное поведение. Именно в мозге, по словам Павлова, происходит «борьба между этими процессами, которая в нормальном состоянии выливается в определенного рода баланс»[372]. Постоянная и поочередная стимуляция процессов возбуждения и торможения приводит к полной дезориентации нервной системы[373] – состоянию, которое Павлов наблюдал на своих собаках после наводнения в лаборатории, вследствие которого они утеряли приобретенные в результате тренировок условные рефлексы.

Несмотря на то что Пудовкин не занимался специально вопросами пищеварения, он сумел перенести именно эту концепцию Павлова на свою технику коммуникации: последовательной сменой открывающейся и закрывающейся диафрагмы объектива он применил соотношение возбуждения и торможения к работе своей камеры. Сознательно смешивая технику и восприятие, Пудовкин надеялся, ни больше ни меньше, освободить зрителей от их условных рефлексов и тем самым привести в состояние дезориентации, в котором они смогут осознать процессы, определяющие их восприятие: «Власть режиссера в основном состоит в том, чтобы заставить зрителей видеть все не так, как им бы того хотелось»[374]. Однако не один только режиссер ответственен за привлечение внимания зрителей, но и покоящаяся на его плече камера, которая «может заставлять зрителя не только смотреть, но и разбираться в снимаемом явлении»[375].

Идея тренировки зрительского внимания кинокамерой появилась у Пудовкина не случайно: задолго до него, уже с XIX века психологи и физиологи фиксировали и анализировали человеческое восприятие с помощью техники[376]. Будь то Этьен-Жюль Маре или Анджело Моссо, Альбер Лонд или Эрнст Мах – все они использовали различные технические средства вроде фотографии или кино для визуальной фиксации событий, ставших видимыми благодаря эксперименту, и, наоборот, для того, чтобы закреплять возможность зрительного восприятия этих событий[377]. Кинорежиссерам-авангардистам эти эксперименты должны были быть хорошо известны. Одновременно с дискуссиями о «Механике головного мозга» Пудовкина в тех же самых журналах печатались статьи о применении киносъемки в науке: микрокинематография, рентгеновская кинематография, эффект замедленной покадровой киносъемки обсуждались наряду со знаменитыми экспериментами Этьена-Жюля Маре и менее известными опытами Фишера, физиолога из Лейпцига, изучавшего процесс ходьбы и бега, разбивая его при помощи киносъемки на отдельные этапы.

Таким образом, кино не только присутствовало в общественном дискурсе, но и обсуждалось в деталях как инструмент, позволявший одновременно направлять внимание на обычно не замечаемые процессы и делать доступными для зрительного наблюдения такие процессы, которые невооруженный человеческий глаз даже не способен воспринимать. «Наш глаз не может различить двух точек, если они расположены одна от другой на расстоянии более близком, чем 0,005 миллиметра. В этом случае две точки сливаются для нас в одну. Точно так же и два явления, отделенные промежутком времени в 1/20–1/25 долю секунды, сливаются между собой в нашем сознании. ‹…› Микроскоп и ультрамикроскоп во много сотен раз обострили наше зрение в отношении пространства. То же самое достигается при помощи кино в отношении времени»[378]. Русские кинорежиссеры-авангардисты умели не только хорошо использовать возможности киновосприятия, создающего иллюзию постоянного движения при скорости 25 кадров в секунду, но умели также эффектно его прервать: сосредоточенное на мельчайших или быстроменяющихся событиях, восприятие зрителя объединяется со «взглядом» камеры и не видит того, что увидел бы человеческий глаз. Здесь зритель видит то, что ему показывают при помощи широкого плана и скоростной высокочастотной камеры. В случае «Механики головного мозга» это плывущие морские львы, подергивающиеся лягушки и новорожденные дети.

Кажется, если уже имеешь представление о возможностях восприятия, их не сложно расширить с помощью камеры. Подобный подход, однако, создает редко рефлексируемый порочный круг между объектом научного интереса и экспериментальным окружением, в котором производится исследование. При помощи техники не просто изучается прозрачность экспериментально инсценированных явлений и наблюдение за ними: в искусственно созданном пространстве лаборатории или кинофильма инсценируется не только то, что мы видим, но и то, как это можно увидеть. В этом смысле человеческое восприятие и его техническая регистрация в лаборатории обусловливают друг друга. Здесь остается только один шаг до того, чтобы заметить, что не кинокамера создана для экспериментализации восприятия, а само это восприятие появилось благодаря экспериментам с кино. Таким образом, внимание, в прямом смысле слова, – феномен, созданный техникой[379].

Почти через тридцать лет после Пудовкина эту же мыслительную операцию проделал Вальтер Беньямин в своем знаменитом высказывании о восприятии в эпоху модерна, которое сформировалось под влиянием психологии, с одной стороны, и киноаппаратуры – с другой. «Взгляд на психологию актерского творчества открыл тестирующие возможности киноаппаратуры. Взгляд на психоанализ показывает ее с другой стороны. ‹…› Положение изменилось. Эта работа («Психопатология обыденной жизни» З. Фрейда. – М. Ф.) выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции»[380]. Этот процесс обладает «шоковым воздействием» на зрителя, который «хочет быть пойман, замкнут в духе времени»[381]. Для Беньямина, как и для Пудовкина, именно монтаж манипулировал зрителем: рассеивающий внимание эффект кино основан на «резкой смене мест и установок ‹…› которые с перерывами проникают в зрителя»[382]. В концепции Беньямина внимание оказалось возведено в ранг спасительного состояния бодрствования, способного прервать рассеянность и недостаток присутствия духа как во время просмотра фильма, так и в современном сумасшедшем ритме повседневной жизни. Экспериментальные приемы в некотором смысле вышли за пределы лаборатории, и «внимание» обрело тем самым выходящую за границы кинозала общественную функцию.

В 1926–1927 годах, как раз в то время, когда «Механика головного мозга» вышла на экраны, Вальтер Беньямин на протяжении нескольких месяцев находился в Москве, где он кроме прочих посмотрел фильмы «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, «Шестая часть земли» Вертова и «Мать» Пудовкина. В это же время он познакомился с Анатолием Луначарским, Владимиром Маяковским и Всеволодом Мейерхольдом. Вполне вероятно, что именно благодаря знакомству с этими известными представителями русского авангарда Беньямин мог узнать и о теории рефлексов Павлова, которая в эти годы была очень популярна в художественных кругах[383]. Однако остается неизвестным, насколько размышления Беньямина о кино связаны с теорией Павлова, так же как и неизвестно, видел ли он «Механику головного мозга» Пудовкина. Можно с уверенностью сказать, что возлюбленная Беньямина Ася Лацис точно была знакома с теорией Павлова, поскольку училась у его конкурента Бехтерева в Психоневрологическом институте в Ленинграде. Следующая запись в дневнике Беньямина свидетельствует о том, что он говорил с Асей Лацис в Москве о современном развитии психологии: «Ася напомнила мне о моем намерении написать статью против психологии, и я еще раз убедился в том, насколько мой интерес к этим темам зависит от общения с ней»[384]. Можно только строить догадки о том, почему эта критическая статья Беньямина о психологии в Советском Союзе так и не была написана, и о том, против кого конкретно она была бы направлена. Совместная статья Лацис и Беньямина, написанная спустя год после его возвращения из Москвы, похоже, принимала во внимание новые советские методы воспитания. С первого взгляда заметно, что «Программа пролетарского детского театра» составлена в терминологии теории рефлексов Павлова. Первая ее часть носит название «Схема напряжения», а вторая – «Схема расслабления»: парафраз возбуждения и торможения в теории Павлова. При более внимательном чтении становится, однако, заметно, что это конструктивное терминологическое родство, кажущееся согласием с Павловым, на самом деле является критикой и что авторы статьи выступают как раз против того, что пропагандировал фильм «Механика головного мозга». «Пролетариат приучает к дисциплине только взрослых пролетариев. ‹…› Пролетарская педагогика проявляет свое превосходство в том, что она гарантирует детям осуществление их детства»[385]. Фильм Пудовкина демонстрировал прямо противоположное.

Даже если Вальтер Беньямин был совершенно не согласен с применением теории рефлексов в воспитании детей, все-таки посыл «Механики головного мозга» соответствовал центральному тезису его размышлений о кино. «Одна из наиболее революционных функций кино будет состоять в том, что оно позволит увидеть тождество художественного и научного использования фотографии…»[386] Потому совершенно неудивительно, что, исследуя сон и гипнотическое воздействие на человека, Павлов за много лет до Беньямина обнаружил это самое аппаратное «шоковое воздействие». «Мысли вроде – что со мной будет? почему это происходит? – тормозят развитие условного рефлекса»[387]. Сотрудник лаборатории Павлова С. Фурсиков обнаружил, что «два параллельно протекающих процесса торможения вызывают сонливость»[388]. Впоследствии Фурсиков консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга» и стал одним из создателей известного Института мозга в Москве.

Пудовкину не нужно было изобретать концентрацию восприятия, достигаемую благодаря переходу от крупных планов к пейзажной перспективе или изменению положения диафрагмы. Уже такие пионеры нового жанра, как Жорж Мельес, использовали круглый вырез в кадре, чтобы выделить определенные объекты. Но этот круг в диафрагме не всегда являлся стилистическим приемом немого кино, порой это был технический артефакт. Если объектив камеры, например, пропускал недостаточно света или использовалась недостаточно светочувствительная пленка, то в этом случае пленка располагалась в камере очень близко к объективу и диафрагма должна была быть открыта как можно шире. При этом возникал эффект, который часто использовался как прием затемнения: становилась видна вся поверхность негатива, в том числе и края светового пятна[389]. Если представить себе те эпизоды фильма, которые Пудовкин снимал в физиологической лаборатории, то кажется возможным, что именно этот побочный технический эффект способствовал такой эстетике этих кадров: здесь мы видим мрачное помещение, освещенное мерцающим светом, все происходящее мы видим через круглое отверстие с мягкими, расплывчатыми краями (ил. 27). Слишком уж неустойчивыми выглядят эти границы кадра, постоянно меняющиеся по форме, четкости и размеру, чтобы можно было предполагать, что этот вырез был преднамеренным: здесь все указывает на то, что этому затемнению краев кадра предшествовали проблемы с освещением. Так, оператор фильма жаловался, что из‐за сложности лабораторной аппаратуры «все опыты необходимо было снимать в тех лабораториях, детских домах и пр., где они велись постоянно. Поэтому в комнатке 3 × 4 аршина (2 × 3 метра. – Примеч. ред.) нужно было разместиться с лампами и аппаратурой и снимать буквально всю комнату, кроме места, на котором стоит камера»[390]. От слишком большого количества ламп на таком крошечном пространстве стало бы невыносимо жарко, что могло изменить обычное поведение животных.

Ил. 27. Кадр из фильма «Механика головного мозга» режиссера В. Пудовкина

Пудовкин столкнулся с этой проблемой не по причине недостаточной технической оснащенности своей съемочной группы. Ни одна из самых современных на тот момент кинокамер, представленных в авангардистских журналах о кино, не смогла бы избежать подобных затруднений[391]. Съемочная аппаратура создавала ограничения при работе с подопытными животными даже и за пределами лабораторных помещений. Например, стоило уже немалых усилий добиться обычного поведения животных в зоопарке, впервые оказавшихся перед камерой и раздражавшихся из‐за шума аппаратуры или яркого света. В таких случаях Пудовкин, как и Павлов, использовал в качестве приманки еду: «Для одной из картин снимался морской лев. Пугливое животное быстро и беспорядочно плавало по бассейну. Ясно, что можно было простейшим способом охватить весь бассейн, поставив аппарат на нужном отдалении, и предложить зрителю самому следить за морским львом так, как это сделал бы любой наблюдатель, стоящий на берегу. Киноаппарат не мог и не должен был смотреть так; у него был ряд задач. Ему нужно было видеть, как животное ловко и быстро скользит по поверхности воды, и видеть это с наилучшей точки зрения. Нужно было также рассмотреть его ближе, отсюда неизбежность съемки крупным планом. ‹…› Три раза нужно менять точку зрения аппарата. ‹…› Вместе с тем весь материал должен быть подан в связанном виде, чтобы в восприятии зрителя на экране все три отдельные съемки льва, несмотря на то, что они сняты с разных точек, слились бы во впечатление одного целого, непрерывного движения. ‹…› Животному нельзя приказать плыть в нужном направлении и подойти к аппарату, вместе с тем форма его движений точно была продиктована монтажным планом, связанным с построением всей картины. Когда лев снимался сверху, он несколько раз проплывал по бассейну, приманиваемый брошенной рыбой до тех пор, пока он случайно не прошел в поле зрения аппарата именно так, как это было нужно для режиссера. При съемке крупного плана снова и снова повторяли бросание приманки до тех пор, пока лев не выскочил на берег как раз в нужном месте и не сделал нужного поворота. Из тридцати кусков, полученных при съемке, были выбраны три, и они дали на экране нужный образ непрерывного движения»[392].

Но не только поведение животных в зоопарке осложняло Пудовкину работу над фильмом. Приспособление поведения животных к особенностям кинокамеры изменяло порядок взаимодействия съемочной аппаратуры и животных. Камера снова выступала здесь не просто как средство для фиксации поведения животных, она определяла то, что в принципе должно было происходить, чтобы получился «хороший кадр». Не животные требовали корма, а кинокамера обусловливала и необходимость как их кормления, так и необычного, продиктованного голодом их поведения. Таким образом, условием удачного протекания эксперимента являлось не просто присутствие некой аппаратуры, а, скорее, столкновение одного определенного технического условия с другим или даже столкновение двух экспериментальных пространств. Именно тогда, когда один участник эксперимента должен был приспосабливаться к другому – киноаппаратура к животному или наоборот – проявлялись остававшиеся прежде незаметными проблемы: по необходимости менялись установки аппаратуры, менялось поведение животных, то есть сам объект исследования, а вместе с этим и конечный продукт эксперимента – кинолента. Подобная ситуация хорошо знакома каждому физиологу, который в своей работе постоянно должен соединять живой организм и измерительный прибор. Точно так же и подопытные животные Павлова приспосабливались к условиям съемочной площадки: «Чтобы исключить всякую ненормальность при съемке, всякое влияние необычной обстановки (например, раздражение от искусственного освещения), мы специально до съемки производили опыт несколько раз при съемочном освещении. Свет, таким образом, органически входил в условия опыта»[393]. Собаки Павлова должны были привыкнуть к палящим лампам, слоны в зоопарке к своеобразным ритуалам кормления, а шаловливые дети – к тому, чтобы сидеть спокойно. Физиологи, сотрудники зоопарка и воспитатели должны были постоянно договариваться со съемочной группой об условиях освещения и размерах пространства. Кинокамеру нужно было переставлять с места на место, чтобы не слишком травмировать животных и детей, а режиссеру пришлось придумать такую технику монтажа, чтобы соединить отснятый в разных местах материал. Экспериментальная рутина лаборатории Павлова изменилась с началом съемки точно так же, как изменилась экспериментальная работа кинооператора с животными в зоопарке под впечатлением того, что он узнал о физиологии. Сотрудники лаборатории, как и съемочная группа, не жалели усилий на искусственное воссоздание максимально естественных ситуаций. Однако при создании «Механики головного мозга» ситуация была еще сложнее: в результате скрещивания кино и лаборатории стало почти невозможным провести четкую границу между миром искусственным и миром естественным – они соединились[394].

Несмотря на очевидные параллели с работой Павлова, Пудовкин, в отличие от него, не мог рассчитывать, что на его кинематографические раздражители последуют точно предсказуемые реакции: он не выполнил своим фильмом заявленную программу по изучению человеческого внимания как «строго закономерного процесса»[395]. Или, рассуждая еще более точно, ему не удалось представить достаточных доказательств полученным научным результатам. Каким бы простым ни выглядел пример с животными в зоопарке, но применительно к экспериментализации кинематографического восприятия он упрямо доказывает, что главным предметом интереса Пудовкина было совсем не человеческое восприятие, а функционирование его кинокамеры и ее технические «условия восприятия». Пудовкин не изучал как таковое ни поведение животных в зоопарке, ни внимание зрителей в кинотеатре, но очень интересовался возможностью киноаппаратуры взаимодействовать и с теми и с другими. Приравнивая друг к другу объектив камеры и человеческое восприятие, которое, как он считал, без проблем приспособится к условиям, задаваемым киноаппаратурой, режиссер шел по пути, уже проложенному экспериментальными психологами конца XIX века. Однако «склейки», объединявшие отдельные части эксперимента Пудовкина, обладали гораздо более высокой степенью эластичности, что в результате угрожало стабильности всего его построения. Технические средства, использованные режиссером, включали в себя не только прибор, фиксирующий эксперимент, – кинокамеру, но и монтажный стол, и проектор, которые хотя и не одновременно, но последовательно принимали участие в эксперименте, продвигая его по дальнейшим этапам. Подопытными объектами Пудовкина были сначала физиологические организмы, которые нужно было репрезентировать кинематографическими средствами; затем – животные и дети, поведением которых перед камерой Пудовкину приходилось руководить, и, в конце концов, зрители, смотревшие его фильм. Таким образом, его киноэксперимент состоялся трижды: в физиологической лаборатории, в киностудии и в кинозале. Если задуматься над тем, что характеристикой научности эксперимента является наличие некой константы, что, несмотря на все возможные вариации, он содержит и устойчивые к изменениям элементы, то вызывает сомнения возможность проведения научного эксперимента с таким количеством объектов, участников и инструментов. И о какого рода эксперименте тут может идти речь?

Должны ли мы признать художника плохим исследователем только из‐за того, что он проводит свои эксперименты не в лаборатории и не в соответствии с четко установленными правилами? Павлов не использовал киноаппаратуру в своей лаборатории, но он, очевидно, терпел съемки Пудовкина и перенос положений рефлексологии с человека на технические средства и их реципиентов, что одновременно означает ее перенос с единичных, индивидуальных подопытных объектов на множественные (зрители в кинотеатре). Это имел в виду Пудовкин, когда заявлял, что результаты рефлексологии «могут быть зафиксированы только объективом съемочного аппарата»[396], или что при помощи кино можно исследовать «поведение толпы»[397], или что действие кинематографии нужно «всегда проверять не на себе, а на людях (на действительной, на истинной, не субъективной, а объективной практике)»[398]. Действие монтажа Пудовкина в качестве раздражителя, вызывающего реакции, приблизило его к проблеме, которой занимался Павлов: «‹…› на определенной стадии сна у нормальных собак наблюдается обратное действие условного раздражения. Позитивное раздражение угнетается, тогда как негативное, вызывающее торможение, приобретает положительную динамику»[399]. Как же соотносилась лаборатория Павлова – старательно изолированное пространство, отгороженная от внешнего мира «башня молчания» – с открытым пространством экспериментов Пудовкина – залом кинотеатра?

Только для того, чтобы выяснить, где находятся все те места, в которых Пудовкин снимал свой фильм, нужно провести детективное расследование, поскольку в ленинградской лаборатории Павлова проводились только опыты на лягушках и собаках. Эксперименты с обезьянами проходили в научном учреждении, принесшем Советскому Союзу международную известность, – в Институте мозга при Коммунистической академии в Москве, занимавшемся не только изучением мозга Ленина[400]. Съемки морских львов, крокодилов и слонов были организованы в располагавшемся по соседству с лабораторией Павлова Ленинградском зоопарке, где подрабатывали некоторые сотрудники известного физиолога. И играющие дети, очевидно, гонялись за мячиком не в помещении физиологической лаборатории, а в одном из детских садов. Сам Павлов никогда не занимался изучением условных рефлексов у маленьких детей. Их исследовал, как гласят титры фильма, его бывший аспирант Н. Красногорский; в его лаборатории в Ленинграде, вероятно, и снимались эксперименты над рефлексами у детей. Н. Красногорский не удовлетворился выявлением безусловных рефлексов у новорожденных, с которых начинается третья часть «Механики головного мозга» – демонстрация развития условных рефлексов у людей[401]. Он изучал также и условные рефлексы на основании выделения слюны и частоты глотков, записывал жевательные движения при помощи кимографа и таким образом разработал классический метод выработки условного рефлекса у младенцев. Все эти сцены, однако, были опущены в официальной киноверсии научно-популярного фильма[402].

Также бросается в глаза, что в заглавных титрах фильма заявлено шесть сцен, из которых показаны только четыре. Если заглянуть в сопроводительную брошюру к фильму, то становится ясно, что должны существовать и кадры, отснятые в лаборатории Красногорского. Эти кадры демонстрируют пугающие сцены: ребенок лежит в темном помещении, весь опутанный шнурами лабораторных приборов, пневматическим нажимом осуществляется формирование условного рефлекса в момент поедания сладостей. «Экспериментатор, – как педантично информирует брошюра, – находится в специальной изолированной будке, из которой он следит через маленькое окошко за опытом»[403]. Дальнейшие, вырезанные из фильма сцены, потребуют от зрителя не меньшей черствости: показано, как формируются торможение, возбуждение, зрение и моторика у детей с черепно-мозговыми травмами, больных сифилисом и умственно отсталых подростков[404]. Известно, что фильм Пудовкина путешествовал по миру в различных версиях, но, оказывается, существовали и минимум две разные официальные версии. Почти во всех статьях о «Механике головного мозга» пишут о шести частях в фильме, и только в одной публикации Пудовкин объявляет, что фильм выйдет в двух различных версиях: «В первой, менее популярной, будет больше чисто научного материала. В надписях терминология, введенная и зафиксированная Павловым в его научных трудах. Вторая редакция, рассчитанная на широкие массы – будет более простой, сложная терминология будет заменена»[405]. Не представляется возможным ответить на вопрос, действительно ли широкая публика была избавлена от созерцания рефлексов больных, покалеченных и отстающих в развитии людей[406]. Очевидно, однако, что обе версии демонстрируют расширенное применение лабораторных экспериментов Павлова – в первом случае на детях, а во втором – в психиатрии. В то время, когда снималась «Механика головного мозга», подобные сцены не вызывали того жуткого впечатления, которое они производят десятилетия спустя. Вместо рассказов об ужасающих сценах в рецензии в «Правде» шла речь о непреодолимом влиянии фильма: «‹…› зритель полностью и помимо своего желания, непреодолимо вовлекается в русло единственно возможного вывода: души нет, душевная жизнь человека, его творчество, вдохновение – все это лишь более высокая ступень простого рефлекса. Богу с этим рефлексом делать нечего»[407]. Массовый гипноз в кинозале также не скрывался от общественности.

Как минимум в крупных городах советская публика привыкла к открытости научных лабораторий и используемых ими приемов. Журналы о кино информировали публику не только об истории научного фильма, но и о современном применении кинематографии в науке. Например, о деятельности Лаборатории № 1, фотокиностудии Центрального института труда в Москве, в котором Алексей Гастев снимал на пленку движения во время работы[408]. Другой журнал – «Наука и искусство» – также писал параллельно о научных и художественных учреждениях, а также о методах их исследований[409]. То, что искусства были подходящим полем для исследования, очевидно, не вызывало ни у кого вопросов. И наконец, научно-популярное издание «Вестник знания», редактируемый самим Владимиром Бехтеревым, просвещал широкую общественность об экспериментальных исследованиях наиболее радикальным образом. Одна из его постоянных колонок носила название «Практическая физиология для любителей» и предлагала читателям то объяснение рефлексологии на примере дрессировки мышей, то устройство нервной системы на примере подробной инструкции по препарированию нервов и мышц лягушек (ил. 28). Чертежи и инструкции по сооружению рефлексологических камер и систем электрических сигналов побуждали к подражанию и самостоятельным экспериментам. Если у вас была под рукой лягушка, то, следуя этим чертежам, можно было подробно изучить мышечную и нервную систему этого земноводного как в нормальном состоянии, так и без головы[410]. Физиологические эксперименты печатались для развлечения и самостоятельного обучения по вечерам после работы. Так же как и в случае с киноинструкцией по рефлексологическому образованию Пудовкина, читатели Бехтерева должны были не только понять, что представляют собой рефлексы и эксперименты, но и получить опыт экспериментирования. Не только сухой стиль изложения этой инструкции в жанре «сделай сам», но и иллюстрации, демонстрирующие резекции органов, очень напоминают «Механику головного мозга». Здесь, как и в фильме, все не поддающиеся фотографической репрезентации процедуры точно так же были представлены последовательностью схем, шаг за шагом раскрывавших процессы, которые физиологи не могли увидеть, хотя они им и были уже известны. Схемы наглядно демонстрировали промежуточные этапы физиологических процессов, которые в потоке событий при эксперименте были не видны либо из‐за того, что проходили внутри подопытного организма, либо потому что их невозможно было остановить. Как это ни парадоксально, научное кино на ранних этапах своего развития оказалось не в состоянии визуализировать внутренние процессы, как и остановить протекание физиологического эксперимента, хотя воспринимало себя как «живую фотографию» и обещало расширить восприятие во времени и пространстве[411].

Ил. 28. Слева: нервно-мышечный препарат лягушки и рефлекторный механизм задних конечностей. Справа: операция над обезглавленной лягушкой. Ориентировочная схема позвоночника и нервов конечностей (Вестник знания. 1925. № 5, 7, 8)

Сравнение «Механики головного мозга» с научно-популярными работами Бехтерева оказывается не таким уж притянутым за уши: если внимательно рассмотреть некоторые сцены в фильме, след от них ведет нас прямо к Бехтереву. Он так же, как и Павлов, занимался изучением условных рефлексов, определял их, однако, как сочетательные[412]. Он также стремился к «объективной психологии», исключавшей любой вид субъективного самонаблюдения, однако совершенно в противоположном направлении: тогда как Павлов ограничивался внутренними, не подконтрольными сознанию процессами, Бехтерев включал в рассмотрение также и «внешние или объективные свидетельства человеческих переживаний и реакций»[413]. Свой метод он назвал рефлексологией, тем самым обозначив стремление распространить свою работу на «изучение реакций как на все органические, так и неорганические параметры», а также исследование движения и мыслей, объединив физиологическое и психологическое знание в одном универсальном подходе. Этот подход должен был помочь при нервных болезнях, переутомлении, а также обещал освобождение от алкоголизма или зависимости от секты[414]. Целостный подход Бехтерева проявился уже в период учебы. И Бехтерев, и Павлов (хотя последний был на восемь лет старше) учились в Лейпцигской лаборатории экспериментальной физиологии Карла Людвига. Кроме того, Бехтерев изучал анатомию мозга в классе ученика Людвига – Пауля Эмиля Флексига, нейрофизиологии учился у Жана Мартена Шарко в Париже, а экспериментальной психологии – у Вильгельма Вундта. Его первый значительный успех в России был связан с довольно далекими темами: исследования болезни спины, которая до сих пор называется нейрофиброматозом Бехтерева, и техники гипноза для лечения алкоголизма, которые до сих пор пользуются необыкновенной популярностью[415]. После своего возвращения из‐за границы в 1895 году Бехтерев сразу получил кафедру психиатрии в Казани, в одном из первых городов, где после революции возник Институт научной организации труда, вместе с которым он с 1923 года, уже живя в Петрограде, издавал журнал «Вопросы психофизиологии, рефлексологии и гигиены труда»[416].

За тридцать лет Бехтерев не только неразрывно связал психологию с нейрофизиологией и морфологией, но и заменил ее на рефлексологию[417]. Ко времени съемок «Механики головного мозга» Павлов обратился к изучению сна и гипноза – темам, являвшимся предметом многолетних исследований, возможно, единственного его серьезного конкурента в России. Но в своем Психоневрологическом институте в Ленинграде Бехтерев не только изучал проблемы развития рефлексов у детей[418], он также использовал кино- и фототехнику в своей работе. Он включил в учебный план института как естественнонаучные, так и гуманитарные предметы и ввел общую для всех специализаций первую ступень обучения, где наряду с социологией, экономикой, юриспруденцией и философией студенты изучали историю искусства и литературу[419]. Вследствие этого в новаторском институте Бехтерева, задуманном как «объединенная научная организация всех нейропсихиатрических медицинских дисциплин»[420], кинорежиссеры учились вместе с невропатологами, а невропатологи использовали в работе кинокамеру. В конце концов он основал на базе своего Института по изучению мозга и психической деятельности лабораторию по изучению труда, в состав которой включил киномастерскую «с целью тщательного анализа» трудовых движений, музей для исследования «труда и личности трудящихся, который служил популяризации и представлению всех научных результатов изучения труда», а также отделение детской рефлексологии – и все это располагалось на расстоянии всего лишь километра по прямой от лаборатории Павлова[421].

В силу этого круг влияния Бехтерева был куда шире и конкретнее, чем круг Павлова. Если Павлов, не заботясь о распространении своей теории среди широкой публики, был известен всем – и художникам, и политикам, то Бехтерев поддерживал личные отношения с такими знаменитостями, как Илья Репин и Всеволод Мейерхольд, а также с московским цирковым артистом и дрессировщиком Владимиром Дуровым[422]. Некоторые кинорежиссеры из авангардистского окружения Пудовкина обучались в институте Бехтерева: Дзига Вертов, Григорий Болтянский и Абрам Роом именно там познакомились с нейрофизиологией, с использованием кино- и фотоаппаратуры в научной лаборатории, с исследованиями мозга и бехтеревскими техниками гипноза, то есть – с возможностью коммуникации с реципиентом при помощи техники. По словам Виктора Шкловского, Бехтерев давал возможность продолжать университетское образование женщинам и художникам еврейского происхождения[423]. Однако на специальность «Психофизиология» не только принимали студентов, которым отказали в других учебных заведениях, там способствовали созданию действительно полезных кинопрактик. Студент психоневрологического института Бехтерева Абрам Роом, например, занимался в отделе детских фильмов Наркомпроса не только созданием кинокартин, но и изучением зрительского восприятия[424].

Пудовкин мог научиться у Бехтерева применять теорию рефлексов, которую Павлов разработал на собаках и обезьянах, к человеческой психике. Одно из свидетельств современников указывает на то, что Бехтерев, не останавливаясь надолго на изучении подопытных животных, сразу перешел к исследованиям человеческих рефлексов: «Павловская лаборатория работает, главным образом, над слюнными рефлексами, Бехтеревская над рефлексами отдергивания лапы собакой или руки или ноги человеком при электрическом раздражении»[425]. «Механика головного мозга» также показывала моторные рефлексы у собак и психически больных, что, как предположила Эми Сарджент, было связано с трудностями визуализации пищеварительных рефлексов[426]. Сами отснятые кадры также убеждают в наличии связи между фильмом Пудовкина и работой Бехтерева: как собак, так и «идиотов» снимали не в лаборатории Павлова, а за пределами лабораторного пространства, на лужайке клиники нервных болезней, вроде той, которой заведовал Бехтерев. Представление Пудовкина о возможности визуально управляемого человеческого внимания также совпадало с мнением Бехтерева: «Зрительные образы во многих случаях недостаточны, если в зрительный процесс не вторгаются произвольные импульсы. Для того чтобы сохранить четкое представление об определенном предмете, часто мало видеть этот предмет, а необходимо его рассматривать и это происходит при произвольном направлении и положении глазных осей ‹…›»[427]. Бехтерев останавливался подробно даже на таких простых рефлексах, как сужение и расширение зрачка: «Кроме того, существуют рефлексы зрачка, вызывающие его сужение и расширение в связи с представлениями о светлом и темном соответственно»[428]. Эти размышления о зрительных рефлексах Пудовкин мог без особого труда перенести на объектив кинокамеры.

В особенности Пудовкина и Бехтерева сближал их интерес к лежащему за пределами лаборатории социальному пространству[429]. Пудовкин фиксировал научные события прямо на месте происшествия и обрабатывал их в целях просвещения и образования публики. Бехтерев интенсивно работал над вопросами социальной гигиены, научной организации труда и коммуникации. Помимо работы в области наук о труде он также разработал так называемую «коллективную рефлексологию»[430], в которой можно обнаружить весьма неординарные мысли об отношениях между людьми, опять же с подозрительно большим числом параллелей с рассуждениями Пудовкина о массовом кино: «Предметом общественной психологии является изучение психологической деятельности собраний и сборищ, составляемых из массы лиц, проявляющих свою нервно-психическую деятельность как целое, благодаря общению их друг с другом»[431]. Как и Пудовкин, Бехтерев считал, что кинематограф обеспечивает возможность объективного, то есть осуществляемого на основе изучения групп, исследования воздействия фильма на зрителя. Для Бехтерева, однако, кино было и чем-то бóльшим, чем просто предмет анализа. Он исходил из возможности надличностной передачи информации, структурно ориентированной на принцип телеграфа. Человеческое тело представлялось Бехтереву в виде системы сигналов, нервная система которой была соединена с другими подобными системами неким нематериальным способом, будь то общие интересы, цели или действия. Кино также служило делу общественного единения: «Примером коллектива, связываемого общим наблюдением и сосредоточением, служат театры, концерты, вообще зрелища и представления всякого рода»[432]. Подобно радиоволнам идеи, желания, настроения, сознательное и бессознательное передается, по мнению Бехтерева, от человека к человеку в клубе рабочих, на политсобрании, внутри сообщества – или в кино. Бехтерев видел людей объединенными в коллектив, по принципу электрической сети, посредством всех мыслей, даже самых сокровенных, которыми они обмениваются или делятся. Условием коммуникации подобного рода с точки зрения рефлексологической теории Бехтерева являлся не телефон, а универсальная биологическая энергия: «Люди ‹…› должны быть рассматриваемы как аккумуляторы энергий, являющиеся результатом их прошлого индивидуального опыта и наследственных влияний…»[433] Эта нематериальная энергия предлагала, однако, вполне материальные возможности как для «возбуждения настроения, так и развития энергии»[434], благодаря чему исследования Бехтерева в области науки о труде развивались на крепком фундаменте коллективной рефлексологии. Также и передача идей предлагала путь развития эффективности, поскольку «чем более сплочена масса и в особенности, чем более она однородна, тем легче происходит умственная передача, тем скорее осуществляется социальная зараза…»[435] Как могли бы тогда «наблюдения за массами посредством кино» Пудовкина участвовать в этой передаче идей и какую роль получала тогда теория рефлексов Павлова, при всем сходстве все-таки обладающая определенными исследовательскими, политическими и методологическими отличиями от проектов Бехтерева?

Взаимоотношениям Павлова и Бехтерева лучше всего подходит определение «продуктивная конкуренция», которая имела массу причин и признаки которой можно обнаружить уже во время их учебы. Бехтерев закончил учебу быстрее, чем Павлов, и уже в молодые годы достиг некоторых почестей: он получал награды и был приглашен заведовать собственной кафедрой в Медико-хирургической академии[436]. Ко времени революции, когда Павлов начал интересоваться клиническими вопросами вроде изучения неврозов, сна в качестве фактора, тормозящего рефлексы, и психопатологией, все эти области были уже заняты Бехтеревым, который был не далек от признания рефлексологии официальной советской психологической наукой[437]. Бехтерев принимал активное участие в дискуссиях о «подлинной» советской психологии, тогда как Павлов последовательно придерживался аполитичной линии поведения и только тогда присоединился к дебатам, когда его лаборатория получила значительную финансовую поддержку от государства[438]. Павлов также не присутствовал на упомянутой во введении Первой Всероссийской инициативной конференции по научной организации труда и производства, на которой с момента созыва председательствовал Бехтерев, выдвинувший в 1924 году рефлексологию в авангард отечественной психологии при молчаливом согласии властей, дезориентированных смертью Ленина.

Можно предположить, что позже, благодаря своему политическому нейтралитету, Павлов стал для властей более привлекательным партнером для сотрудничества, чем Бехтерев, всегда твердо придерживавшийся своей политической позиции и пользовавшийся большим авторитетом как в научных, так и – на местном уровне – в политических кругах. Его с успехом пропагандируемая монополия в психологии должна была быть нарушена и заменена чем-то подобным. Об этом говорит отношение властей к институту Бехтерева: вместо того чтобы признать его авторитет в области исследований мозга, Коммунистическая академия создает для изучения мозга Ленина параллельную научную организацию – Институт мозга в Москве, – в котором пять лет спустя реализуется идея Бехтерева о создании пантеона мозгов[439]. Академия наук, кажется, активно стравливала Павлова и Бехтерева: руководителем Московского института мозга в 1925 году стал ученик Павлова Фурсиков, который консультировал Пудовкина во время съемок «Механики головного мозга». Это соперничество могло стать одним из факторов, подтолкнувших Павлова к тому, чтобы дать согласие на съемки научно-популярного фильма в его лаборатории. Теория Павлова была слишком близка к исследованиям Бехтерева, чтобы он мог по-прежнему оставаться на заднем плане и отвергать поддержку государства. В связи с этим «Механику головного мозга» можно рассматривать как ответ Павлова на претензии Бехтерева на главенство в рефлексологических исследованиях поведения как системы реакций на внешние раздражители. Этот фильм стал также индикатором переориентации психологических наук в Советском Союзе: прочь от экспериментально-психологической рефлексологии Бехтерева, в направлении к физиологическому учению о рефлексах в понимании Павлова.

В то же время соотношение экспериментальной работы Павлова и Бехтерева представляет собой центральный аспект для раскрытия экспериментальной природы фильма. Эта ситуация может дать ответ на один из сложнейших вопросов о взаимосвязи искусства и науки – вопрос о том, насколько кинопрактики Пудовкина предоставляли возможность коммуникации между Бехтеревым и Павловым, а также оставили ли они следы в экспериментальной практике последнего. Тогда как Бехтерев довольно рано осознал социальную функцию кино и принял его в качестве одного из направлений в своей работе, для Павлова оно долгое время не играло значительной роли. Только в 1930‐е годы, когда Павлов написал несколько исследований о сне, он удостоил кино следующего комментария: «Настоящее несчастье, что кинематография появилась так поздно, не использовалась в наших лабораториях прежде. Если бы раньше она была так же доступна как сейчас, то все эти исследуемые феномены было бы гораздо проще анализировать. Мы можем показать их вам только в течение 15 минут и вы покинете лабораторию с глубоким убеждением, что сон и торможение есть один процесс. Только если торможение есть процесс узко сконцентрированный, то гипноз и сон имеют более широкий масштаб»[440]. Сон, гипноз и кино ни в коем случае не были новостью, и все были вполне доступны и достаточно хорошо использовались Бехтеревым. Благодаря «Механике головного мозга» киномедиа с помощью некоторых коллег Пудовкина, учившихся у Бехтерева, добрались до честолюбивого конкурента последнего и заняли некое, пусть даже и незначительное место в работе Павлова.

Если учесть все вышесказанное, интерес Павлова к «Механике головного мозга» становится понятен. Однако что заставило Пудовкина выбрать именно рефлексологию в качестве темы для фильма, который должен был стать психофизиологическим экспериментом над массами? Возможность снискать славу первым фильмом о великом Павлове таила в себе и большие риски. На что, кроме общих функций кинокамеры, Пудовкин хотел открыть зрителям глаза? При такой постановке вопроса медийный опыт Пудовкина оказывается чем-то большим, чем просто адаптацией рефлексологии Бехтерева к приемам монтажа для воздействия на восприятие. Пудовкин способствовал активизации внимания зрителей на формальном уровне и одновременно устанавливал связь с содержательным уровнем фильма. Оптика кинокамеры используется здесь как движущая сила этого процесса, которая разделяет «Механику головного мозга» на четыре смысловые части, соответствующие тем местам, где работала съемочная группа: природа, лаборатория, клиника и киностудия[441].

Фильм начинается на природе с кормления животных в зоопарке: у крокодила нет аппетита, если он устал; утки никогда не отказываются от еды, которую им бросили; морские львы готовы выпрыгнуть из воды, чтобы ухватить лишний кусочек, если они голодны. Обезьяна отвлекается во время еды и параллельно идет нарезка кадров с играющими и ползающими детьми. Затем внимание переносится на более сложное поведение – на повседневный досуг советских людей: девочка на качелях, несколько мальчиков купаются, другие скачут на лошадях, а еще несколько дерутся. Следующая часть снимается в лаборатории Павлова. Здесь демонстрируются физиологические опыты над лягушками, собаками и обезьянами. Благодаря монтажу кажется, что все это происходит под руководством советского физиолога, хотя на самом деле это верно только для одного эксперимента. Знаменитые опыты Павлова по выработке условных рефлексов у собак играют тут главную роль: в подробностях показывается, как Павлов собирал слюну голодной собаки при помощи вставленной ей в щеку фистулы и изучал благодаря этому ее пищеварительную систему и психические процессы развития аппетита. В следующих сценах у собак тренируют определенные условные рефлексы при помощи метронома и ударов электрическим током. Между этими кадрами Пудовкин вставляет мультипликационные иллюстрации, разъясняющие протекание процессов в головном мозге и наглядно демонстрирующие различные зоны головного мозга, отвечающие за восприятие, речь и моторику. В качестве завершения этой темы зрителю показывают произошедшие в результате удаления определенных зон головного мозга изменения моторики у собак и обезьян. Надпись на экране с энтузиазмом заявляет: «Безусловные и условные рефлексы являются основой поведения человека ‹…›». Третья часть «Механики головного мозга» возвращает зрителя из мира животных обратно к человеку, а точнее в клинику, и показывает рождение нового человека и все его естественные рефлексы. Новорожденный отвечает защитным рефлексом, когда в него брызгают водой, на поднесенную к его лицу ложку – питательным рефлексом, а на приближающийся палец – хватательным рефлексом. Но все эти врожденные безусловные рефлексы не могут защитить младенца от голода: он еще должен научиться сосательному рефлексу, чтобы быть в состоянии распознавать материнскую грудь.

Кадры с кормлением новорожденного подводят к последней сцене, демонстрирующей образцовое развитие советского ребенка, у которого оптимально сформированы условные рефлексы и чьи умения и сообразительность постоянно возрастают на протяжении периода с первого до шестого года жизни. Зритель может наблюдать годовалых, двухлетних и шестилетних детей в ванной и на кухне. Их поведение поразительно хорошо развито уже с самого начала. Но высшая точка этой истории – сцена, в которой дети пытаются коллективно решить одну проблему: достать слишком высоко висящую на гвозде веревку. Появляющаяся надпись подытоживает: «Вся жизнь, вся ее культура осуществляется рефлексом цели, и осуществляется только людьми, стремящимися к поставленной ими себе в жизни цели (И. П. Павлов)». Несмотря на все идеологические указания верного пути, один аспект в последней сцене остается неразрешенным: как бы «Механика головного мозга» ни внушала, что открытое Павловым в лаборатории обучение условным рефлексам возможно и в любой повседневной ситуации, представленный в фильме идеальный ребенок растет не в советском детском саду или физиологической лаборатории, а в киностудии Пудовкина.

Если сравнить применение оптики во всех четырех частях фильма, то не трудно заметить, что раскрытие и закрытие диафрагмы объектива намного очевиднее в частях, снятых на природе и в клинике. Эти сцены кажутся куда более оживленными по сравнению с оптическим решением лаборатории и киностудии. Так, диафрагма резко закрывается после общего плана пляжа и показывает группу раздевающихся юношей на переднем плане. Объектив камеры почти закрыт, когда мы наблюдаем за родами и потом, при первом кормлении ребенка грудью. Сцены в лаборатории, напротив, сняты при рассеянном свете и постоянно полуоткрытой диафрагме, так же и сцена с играющими детьми снята в студии при постоянно широко открытом объективе. Очевидно, что Пудовкин меняет оптические установки своей камеры в зависимости от места съемки: «В противовес фабуле художественной фильмы, в научной фильме объединяет весь материал общая идея, поданная художественно оформленными фактами и монтажом»[442]. Пудовкин стремился не допустить ни единой случайности в течение тех полутора лет, что он снимал «Механику головного мозга». Режиссер работал «путем приблизительного управления случайностью и последующего затем строгого выбора накопленного материала ‹…› тогда воля режиссера деформирует, подчиняет себе реальность для того, чтобы построить из нее нужное произведение»[443].

Объединяя природу и клинику, а также лабораторию и киностудию, Пудовкин тем самым поясняет их место в процессе исследования и познания. Здесь достаточно вспомнить главные тексты по экспериментальной физиологии, например, «Введение в экспериментальную медицину» Клода Бернара[444]. Экспериментальные практики Бернара распространились в России благодаря русским ученым, посещавшим в 1860‐е годы его парижскую лабораторию, и прежде всего – благодаря Ивану Сеченову, которого Павлов считал «отцом русской физиологии»[445]. Да и сам Бернар был для Павлова, по его собственным словам, «источником вдохновения в моей работе физиолога»[446]. Русский нобелевский лауреат разделял взгляды своего французского коллеги на экспериментальную физиологию, которая воспринимала живые организмы в основном как машины, подчиненные детерминизму жизненных условий, и видела свою главную задачу в обнаружении этих условий в ходе опытов на животных. Как и многие современные ему коллеги-соотечественники, Павлов не обращал внимания на важнейшие аспекты в работах Бернара, которые никак нельзя было интерпретировать как полностью материалистические. Однако Павлов считал, что следует за Бернаром, представляя себе жизнь как организованную систему и понимая человеческий организм как регулируемый аппарат, поэтому он исследовал деятельность органов не как нечто самостоятельное, а в их функциональной связи между собой[447]. В свете этого понятно, почему Павлов считал себя последователем экспериментальной медицины Бернара. Русский физиолог разделял в том числе и спорные стороны этих исследований: при реконструкции естественных процессов живых организмов с целью их анализа и контроля их поведения в лаборатории физиолог конструировал новую реальность, отличную от той, которую он имел в виду изучать. Даже спустя шестьдесят лет после Бернара Павлов без тени смущения комментировал разницу этих положений – экспериментатор как часть некой реальности и одновременно другая реальность, отличная от этой, – следующим образом: «Что представляет собой научная лаборатория? Это маленький мир, одна небольшая часть реальности. И в этом мирке человек работает, напрягая весь свой интеллект ради того ‹…› чтобы узнать эту реальность и корректно установить заранее, что произойдет дальше ‹…› для того чтобы управлять этой реальностью ‹…›»[448]. Несмотря на этот парадокс, как для Бернара, так и для Павлова было несомненным то, что «как скоро условие явления один раз узнано и выполнено, явление должно всегда и необходимо воспроизводиться по воле экспериментатора»[449] и что их «действия ‹…› одни и те же на человека и на животных»[450]. Следуя этому принципу, Бернар и Павлов переносили поведение объектов наблюдения в лаборатории на тех, что находились за ее пределами, например на пациентов в больнице. С точки зрения обоих ученых, лаборатория экспериментальной физиологии являлась единственным местом, которое позволяло реконструировать естественные условия, тогда как клиника оказывалась вторичным для эксперимента пространством, а ее методы, по их мнению, были частью изучаемой ими природы, а не средствами для исследования этих естественных условий: «Одним словом, госпиталь я считаю только преддверием научной медицины; это первое поле наблюдения, на которое должен вступить медик, но только в лаборатории истинное святилище медицинской науки. ‹…› Медик ‹…› должен, выходя из госпиталя, отправляться в свою лабораторию»[451]. В последней сцене «Механики головного мозга» Пудовкин покидает больницу и отправляется в свою киностудию.

В силу особенностей своей аппаратуры Пудовкин расширяет проблематику объективности экспериментальных наук, касавшуюся прежде природы, клиники и лаборатории, добавляя к ним «объективное» пространство возможностей его камеры, реальность кино, то есть киностудии и ее технических средств – кинокамеры и монтажа. Пудовкин понимал свою работу совсем не так, как физиологи свою: «в кино любая реальность, любой человек и любая вещь – только сырой материал»[452], который становится реальностью благодаря монтажу – «но эта реальность созданная, сконструированная»[453]. В конечном счете, благодаря соединению киностудии и лаборатории, Пудовкин ставит под сомнение «реальность» обоих пространств и указывает на искусственность этих двух способов рассмотрения жизни – науки и кинематографа. В совершенстве обученный условным рефлексам советский ребенок не существует в действительности, он существует «только на экране и был создан из двух кусков заснятой пленки, склеенных вместе»[454].

В 1924 году, за год до того как Пудовкин начал снимать «Механику головного мозга», Советский Союз был потрясен смертью Ленина, событием, которого с опаской ожидали уже на протяжении достаточно долгого времени. В прессе разгорелись дискуссии о том, как правильнее хранить память о великом герое революции. Редкий художник избежал этого соревнования за наиболее точный образ отца-основателя социалистического государства: в конечном счете тут шла речь ни больше ни меньше о сохранении достигнутых условий творчества художников. Авангардистов более всего занимал вопрос, насколько «новые» медиа – фотография и кино – в состоянии поддержать авторитет вождя в долгой перспективе. Эти сомнения поставили их в оппозицию Комиссии по увековечиванию памяти Ленина. Она была оплотом такого культа вождя, который был призван постоянно и повсеместно демонстрировать его неослабевающую политическую власть посредством монументальных скульптур, идеализирующих образ Ленина художественных полотен, а также постоянно тиражировавшихся фотографий, причем не всяких, а лишь определенных, отобранных комиссией: на них Ленин был запечатлен во время своих выступлений перед народом и в других образцово-показательных ситуациях. Фигура Ленина была стилизована под вечного героя, чья вездесущесть служила легитимации правящей партии[455]. Авангардисты же развивали концепцию ре-презентации, в смысле «нефильтрованной» презентации фигуры Ленина[456]. Для них единственными приемлемыми средствами коммуникации между реальным вождем и его изображением были инструменты художника: карандаш, пишущая машинка, фотоаппарат и кинокамера. Они выступали за как можно более нейтральное отношение к изображаемому. Однако вставал вопрос о возможности осмысления «реальности», постулируемой художниками-реалистами. Эта тайна скрывалась в медийной репрезентации противоборствующих художественных приемов: в отличие от иллюзионистских стратегий художников-реалистов, авангардисты предлагали открытое обращение с используемыми ими медиа и их приемами: «имеется папка фотографий, и эта папка моментальных снимков не дает никому идеализировать и врать на Ленина. Это – представление на основании фотодокументов, книг, записок. ‹…› Папка фотографий, снятых во время работы и отдыха, архив его книг, блокноты, записные книжки, стенограммы, киносъемки, граммофонная запись…»[457] Авангардисты выводили свою стратегию репрезентации реальности из литературы формалистов и называли ее фактографией.

Фактография – неологизм, соединяющий в себе два подхода: запись фактов, как в литературе, и письмо светом, как в фотографии. Поэтому фактография активно пропагандировалась фотографами, писателями и кинорежиссерами, которые видели в ней максимально нейтральный подход к реальности и множество возможностей применить ее на практике. Но для всех сторонников фактографии нейтральный вовсе не означало объективный, как раз наоборот, они предлагали субъективную картину мира: «Для нас, фактовиков, не может быть фактов „как таковых“. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий наши социалистические позиции, и факт, их ослабляющий. Факт-друг и факт-враг»[459]. Нейтральный обозначало здесь разоблачение авторской роли и манипулятивных методов съемки. Процесс писания понимался тут не в смысле рефлексии, то есть репрезентации действительности, а должен был стать процессом конструирования действительности, то есть ее презентации. Николай Чужак, писатель и пропагандист фактографии, призывал писателей следовать именно такому методу работы: «Тот или иной писатель или художник не просто „отображает“ реальный факт, а по-своему его переиначивает»[460]. Это переиначивание предполагало как производство общественно значимой продукции, так и просветительскую форму презентации, подразумевавшую активное участие публики: сознательное изменение визуального восприятия посредством раскрытия его связи с медиа.

Впервые концепция фактографии как «литературы факта» была сформулирована в журнале Владимира Маяковского «ЛЕФ» («Левый фронт искусств»). Виктор Шкловский и Осип Брик стали теми последователями «литературы факта», кто также работал в кино: в 1928 году Брик написал сценарий для «Потомка Чингисхана» Пудовкина, а Шкловский в 1939 году создал сценарий для другого его фильма – «Минин и Пожарский». Центральными фигурами среди последователей фактографии из числа художников и представителей визуальных искусств можно назвать Дзигу Вертова и Александра Родченко[461]. По причине отсутствия целостной и общей для всех концепции фактографии у участников «ЛЕФа», по настоянию партийных органов в 1925 году, спустя два года после выхода в свет первого номера, издание журнала было прекращено. В 1927 году последователи фактографии основали журнал-преемник – «Новый ЛЕФ» («Новый Левый фронт искусств»), в котором развернули еще более громкую и четкую пропаганду фактографии как новой формы восприятия советской реальности. Через год после открытия журнал снова был запрещен властями; так фактография окончательно проиграла конкуренцию реалистам в борьбе за репрезентацию и конструирование советской реальности[462].

При этом некоторые сторонники фактографии продолжали успешно работать вне «ЛЕФа», в том числе и после его закрытия. Писатель Сергей Третьяков предложил ездить по колхозам и документировать процесс коллективного производства в форме фотографий и протоколов, чтобы затем там же на месте демонстрировать их публике. По его мнению, автор должен отказаться от дистанции созерцателя по отношению к предмету, о котором пишет, и к своим читателям и, таким образом, он должен превратиться из «информирующего» писателя в писателя «действующего»[463]. Третьяков предложил «биографию вещи» в качестве субститута господствовавшей в романах прежних эпох «биографии человека», то есть описывать героев в их повседневной жизни, во время работы и в рамках окружающих их производственных процессов, а не героизировать их как некие исключительные фигуры[464]. Осип Брик причислил к такого рода фактографическим текстам «биографии, мемуары и протоколы собраний или митингов»[465], а Третьяков добавил еще «дневники, эссе, описание путешествий, статьи, фельетоны, репортажи, отчет о заседании суда, документалистский монтаж»[466]. Фотограф Александр Родченко делал наброски своего жилого дома изнутри и снаружи, снизу вверх, чтобы открыть все перспективы, доступные его фотоаппарату. Режиссер Дзига Вертов также снимал сцены советской повседневности в своей еженедельной хронике, одновременно экспериментируя с восприятием при помощи различных возможностей кинокамеры.

Все эти эксперименты объединял взгляд свидетеля, то есть в определенный момент времени, в определенном месте, определенный человек наблюдал эти самые явления и пытался как можно точнее их зафиксировать. Это означает, что явления должны говорить сами за себя, переданные непосредственно свидетелем событий, а не через посредника-рассказчика. При этом наблюдатель должен постоянно перемещаться, чтобы демонстрировать гибкость наблюдения. Протокольная краткость, простота выразительных средств и высочайшая точность деталей – все это тоже должно было способствовать стратегическому замыслу последователей фактографии отвлечь внимание читателя/зрителя от автора-рассказчика и раскрыть используемые им техники изложения. В связи с этим Брик говорил о «собрании как можно большего количества реальных фактов и деталей»[467], а Третьяков призывал: «Зорким хозяйским глазом фиксируй, что увидишь. Прояви наблюдательность. Пусть ни одна мелочь не ускользнет»[468]. Таким образом, последователи фактографии использовали все возможные средства, для того чтобы доказать максимальную целесообразность фактографического метода фиксации реальности, заключавшегося в анализе и конструировании восприятия. А необходимость доказывать эту целесообразность была очень острой, поскольку после смерти Ленина вопрос о репрезентации старой и новой власти превратился для художников в вопрос экзистенциальный.

Если рассматривать идею Пудовкина документировать работу лаборатории Павлова в контексте борьбы фактографии против набирающего обороты реализма, то выбор темы кинофильма оказывается политическим актом защиты своей профессии. Даже если Пудовкин и не принимал непосредственного участия в дебатах о фактографии, его фильм содержит фактографический посыл. Он демаскирует наличие технического средства наблюдения не только через присутствие в кадре диафрагмы объектива, но и посредством кинорепрезентации фигуры Ивана Павлова. В «Механике головного мозга» великого физиолога совсем не видно, кроме одного-единственного раза, когда зрителю показывают его фотографию: он представлен зрителю не как живой человек, не как великий Павлов, а только как очень занятой ученый, схваченный фотографом за работой. Такая репрезентация не случайна: ведь Павлов был главным научным авторитетом «языка фактов»[469] и мог дать Пудовкину и представителям фактографии гораздо больше, чем просто метод обращения к зрителям и их просвещения. Его авторитет переносился на сам фильм, к тому же сам Павлов в 1927 году опубликовал «Лекции об условных рефлексах» в фактографической манере, то есть без специальной правки: «‹…› В теперь выпускаемой книге я оставлю все так, как было первоначально написано, со специальным умыслом, чтобы, передавая в позже законченных лекциях новейшие результаты, этим ярче демонстрировать особенность работы в нашей области»[470]. Потому что для Павлова «факты в тысячу раз важнее слов»[471].

Можно пойти и дальше в поиске более общих параллелей между фактографией и экспериментальными науками. Так Клод Бернар, пользовавшийся у Павлова непререкаемым авторитетом в производстве опытов над живыми существами, описывал наблюдателя первого порядка и даже сравнивал его с фотографом[472]. Он описывал лабораторный эксперимент как спровоцированное наблюдение и таким образом проводил связь между пассивным наблюдением и активным производством, взятую фактографами за исходный пункт их работы. За окружающей реальностью нужно внимательно наблюдать, но в этом наблюдении кроется уже и процесс ее конструирования, потому приемы конструирования необходимо обнаружить, разоблачить и продуктивно использовать[473]. Если следовать описанию Бернара, то врач-экспериментатор оказывается структурным предшественником фактографов: его работа близка к фактам, он предпочитает наблюдение свободному развитию идей и осознает конструирование реальности внутри любого наблюдения, как внутри лаборатории, так и за ее пределами. В соответствии с этим Пудовкин признавал неестественное «развитие предмета» в лаборатории, как и в киностудии. Кроме уже описанной ассоциации лаборатории с киностудией, благодаря взгляду объектива внимание зрителя притягивает другое сходство этих пространств: они оба совершенно пусты. Ни там ни там не встретишь лишней мебели, никаких декораций, никаких пробегающих ассистентов в поле зрения зрителя, никаких пауз в развитии процесса – то есть никаких реалистических. В полутемных помещениях собаки с удивительным спокойствием ожидают своей очереди для участия в эксперименте, дети в киностудии перемещаются по пустой детской, постоянно запинаясь, но вместе с тем всячески демонстрируют свою воспитанность. В то время как камера стоит неподвижно, имитируя свою пассивность и объективность, отснятые помещения выдают тайну их сконструированности. Пудовкин очень хорошо понимал, что «только тогда, когда ‹…› будет найден быстрый, почти судорожный ритм смены кадров, подобный паническим перебросам взгляда наблюдателя, охваченного ужасом, только тогда экран заживет своей, найденной режиссером жизнью»[474]. Этот ритм он использовал, однако, только в сценах на пляже, в зоопарке и в клинике.

К моменту появления в лаборатории Павлова Пудовкин был уже хорошо знаком с техникой эксперимента и его двойственным сконструированным характером. Режиссер изучал физическую химию в университете и уже имел опыт работы в химической лаборатории. Этот опыт оператор Пудовкина относил к разряду решающих в развитии режиссерского метода последнего: «Нужно работать в соответствии с принципом необходимости и достаточности. Эти принципы Пудовкин разработал, когда практиковал в химической лаборатории. Определенные элементы вызывают определенные реакции, если подготовлены необходимые и достаточные условия»[475]. Этот самый так называемый «принцип необходимости» Пудовкин смог развивать дальше в студии экспериментального кино Льва Кулешова, в которой он изучал искусство кино, после того как оставил химию. Эта студия, именуемая современниками просто «кинолаборатория», стала известна благодаря так называемым эффектам Кулешова, базировавшимся на экспериментах с восприятием. Сотрудники студии изучали действие на зрителя различных контекстов, снимая одно и то же лицо в различных ситуациях: если лицо монтировалось перед кадром с едой – оно выглядело голодным, если перед кадром с похоронами – то печальным, а перед кадром с играющими детьми лицо казалось веселым. Показывая эти нарезки публике, они доказали, что одно и то же лицо и один и тот же кадр может вызывать различные эмоции в зависимости от монтажа[476]. Показ фильма превращался, таким образом, в эксперимент, проверявший зрительские эмоции. «Мы склеили эти три куска пленки в одну роль и показали неподготовленной публике. Они были в восторге от тонкой игры актера ‹…› на самом же деле во всех трех случаях это было одно и то же лицо. Настолько значительно влияние монтажа»[477]. Пудовкин вынес из экспериментов Кулешова три основных правила работы над фильмом: монтаж представляет собой главный элемент кинонарратива, кинореальность отличается от той реальности, которую снимает кинокамера, киноэксперименты можно и должно проводить непосредственно на зрителях. Если не для самого Павлова, то по крайней мере для одного из сотрудников его лаборатории работа Пудовкина оказалась настолько убедительной, что после завершения съемок «Механики головного мозга» он предложил режиссеру место ассистента в лаборатории[478]. И это несмотря на то что его эксперименты по моторике уводили за пределы лаборатории Павлова, в экспериментальное пространство Владимира Бехтерева, который еще в 1902 году установил, что «задача настоящей науки состоит не просто в изучении сущности вещей как таковых, а в преследовании взаимных соотношений между явлениями»[479]. В полном соответствии с этим все главное о людях, изображенных в смонтированных роликах Кулешова, зритель мог сказать лишь благодаря тому, как их изображения соотносились с соседними.

Дзига Вертов был одним из наиболее известных кинорежиссеров, представлявших направление фактографии. Во время одной из рекламных кампаний русского кино в 1942 году Пудовкин похвалил своего конкурента за то, что фильмы Вертова показали, «насколько велика роль ритмической стороны монтажа. Соединенные между собой части различных пленок различной длины, когда короче, когда длиннее, то возбуждают, то снова становятся медленнее, длиннее, спокойнее – все это необыкновенно важно при воздействии на зрителя»[480]. Во время же работы над «Механикой головного мозга» Пудовкин позиционировал свой метод как противоположный подходу Вертова – в особенности документалистике последнего, и критиковал его так называемую «жизнь врасплох»[481]. К 1926 году Вертов почти закончил подготовительные работы к своему главному фактографическому фильму «Человек с киноаппаратом»[482], который, таким образом, создавался отчасти одновременно с «Механикой головного мозга». В Москве Вертов столкнулся с бюрократическими препонами и потому должен был снимать свой фильм на Украине, и только в ноябре 1928 года он снял последний кадр. В январе 1929 года в Киеве наконец состоялась премьера[483]. Несмотря на то что на Вертова нападали за его документальный стиль, в титрах к «Человеку с киноаппаратом» он обозначил жанр как «фильм-фельетон», тем самым демонстрируя верность своему пониманию фактографического подхода, в котором он видел себя скорее журналистом, чем художником. Еще один подзаголовок фильма объясняет цель предприятия: в кинозале состоится «киноэксперимент», а не просто развлечение публики. Другие сотрудники киносъемочной группы также выдают связь Вертова с фактографией: музыка к фильму была написана в сотрудничестве с теоретиком кино Алексеем Ганом, работавшим в журнале Маяковского «ЛЕФ», где выходили и манифесты самого Вертова[484]. Вертов был связан с фактографией не только через друзей и коллег. Он также воплощал в жизнь киноидеи Третьякова и путешествовал по колхозам – для своих новостей недели ему пришлось объездить самые разные районы советской страны. Когда в 1921 году он создал мобильную съемочную группу для кампании борьбы с голодом, он предвосхитил теоретический подход фактографов на практике[485]. И поскольку «Человек с киноаппаратом» совершенно в русле фактографического подхода представлял собой киноэксперимент и одновременно рассказ о технике этого эксперимента, то сам Вертов сопровождал показ своей киноленты в Германии докладом «Что такое киноглаз?», в котором рассказывал о своей фактографической концепции кино[486]. Понятие киноглаза было придумано Вертовым, если верить его воспоминаниям, уже в 1918 году, когда он думал о «роли киноаппарата в наступлении на видимый мир ‹…›. „Киноглаз“ понимается как „то, что не видит глаз“, как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как управление съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как „жизнь врасплох“ ‹…›. „Киноглаз“ как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым ‹…›». Смысл этих функций камеры заключался вовсе не в наивной вере в объективность киноаппарата и желании показать мир через нейтральную линзу: наоборот, «киноглаз», по словам Вертова, показывал «правду на экране – киноправду»[487]. Вертов совершенно сознательно превозносил киноаппарат как инструмент, структурирующий его собственный субъективный взгляд на реальность и называл объективируемый через киноаппарат взгляд на мир кино-правда. Это его стремление к объективированной субъективности не осталось незамеченным общественностью, как отмечал Зигфрид Кракауэр в 1929 году в статье во «Франкфуртер цайтунг»: «Задача, которую ставит перед собой „Человек с киноаппаратом“, – показать обыденную жизнь и не больше и не меньше. Коллективную жизнь города. ‹…› Трамваи и гужевые повозки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия – телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки – и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. ‹…› Вот та жизнь, которую снимает „человек с киноаппаратом“. Но он [Вертов] запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь»[488].

Как сильно объект и субъект взаимосвязаны, было очевидно Вертову задолго до «Человека с киноаппаратом» и задолго до того, как он начал пропагандировать в кино свою концепцию киноглаза. В 1922 году он выпустил манифест «Киноки. Переворот», в котором говорится о том, как следует контролировать зрительское внимание: «Я заставляю зрителя видеть так, как выгоднее всего мне показать то или иное зрительное явление. Глаз подчиняется воле киноаппарата…»[489] В осознании Вертовым взаимообусловленности техники и восприятия несомненно сыграла определенную роль его учеба на медицинском факультете: в 1916–1917 годах он был одним из кинематографистов-слушателей Психоневрологического института Владимира Бехтерева в Петрограде[490]. До этого он успел поучиться в музыкальной школе, и свои первые эксперименты в так называемой «лаборатории слуха» он проводил со звуком: «Опыты по записи словами и буквами шума водопада, звуков лесопильного завода»[491]. При помощи фонографа он записывал звуки, разрезал и заново их монтировал, создавая новые звуки. Неизвестно, в какой мере Вертов проводил свои эксперименты для нужд Бехтерева, но он их проводил. Первый эксперимент Вертова с кинокамерой представлял собой прыжок из-под свода искусственного грота: держа камеру перед собой, он с помощью замедленной съемки зафиксировал все изменения своего лица. После эксперимента режиссер утверждал: «На экране я не узнаю своего лица. На лице проявляются мысли. Я вижу как нерешительность и колебания, так и жесткость (насилие над собой) и снова радость победы»[492]. Киноглаз показывал не внешнюю, а внутреннюю правду, не выражение лица, а настроение. На основании физических признаков Вертов делал заключения о психических состояниях – точно как в психофизиологической программе Бехтерева, которая предусматривала, что делать заключения о функциях мозга ученые будут на основании наблюдений за моторикой животных. Таким образом, экспериментальные съемки Вертова были продолжением его работы на Бехтерева: «от опытов на себе в ленинградском Психоневрологическом институте (запись мыслей, реакций, манеры поведения) к ‹…› мыслям о визуальных проявлениях видимого мира, о визуальном образе мира, о полученной при помощи кино правды»[493]. Однако соединение физических и психических качеств, поведения и мышления в форме психофизиологических исследований происходит не из России. Оно восходит к экспериментам Вильгельма Вундта в Германии, где задолго до Бехтерева пытались зафиксировать психические процессы при помощи различного рода аппаратуры и установить их связь с физическими эффектами. В соответствии с этим для экспериментов Вертова существовал и другой источник вдохновения, который был также известен и Бехтереву.

Когда Вертов опубликовал в 1922 году статью об условиях работы над своей еженедельной хроникой, названной им «Кино-правда», в журнале «Кино-фот», он сопроводил ее тремя фотографиями: танки, инженеры, собирающие мотор «Юнкерса», и водитель за рулем автомобиля[494]. Таким образом, одна иллюстрация демонстрирует машины, другая людей за работой, а третья – ситуацию смешения первого и второго: человек, сидящий в автомобильном симуляторе, смотрящий на киносъемку автомобильного движения. Первая – свидетельство технического прогресса, вторая соответствует системе научной организации труда Фрэнка Б. Гилбрета в США, снимавшего движения рабочих на пленку, а третья – ситуация, используемая для изучения и тренировки скорости реакции и умения управлять автомобилем. Она представляла собой экспериментальную установку, достаточно хорошо знакомую русским кинорежиссерам, а разработана она была не кем иным, как Гуго Мюнстербергом, создателем психотехники. В 1927 году его эксперимент с автомобильным симулятором даже был упомянут в статье «Кино – орудие научного исследования»: «Мюнстерберг изучал психофизиологию ‹…› вождения. Для этого он сажал обучавшихся вождению за руль автомобиля с заведенным мотором (машина стояла на месте) и предлагал им смотреть на экран, на котором им показывали фильм, демонстрировавший уличное движение. Неожиданно на дороге появлялся ребенок и бежал навстречу автомобилю. Водитель должен был реагировать максимально быстро, либо попытаться вырулить, либо затормозить. Электрический хронограф регистрировал момент, когда водитель отреагировал»[495]. В тексте пропагандировалось использование кино в научных целях, выражалось сожаление о недостаточности средств и показывалась без комментариев известная картинка – обезьяна из «Механики головного мозга» Пудовкина. На следующей странице было помещено интервью с Всеволодом Пудовкиным с названием в виде вопроса «Как делается культурфильма?»[496].

Не представляется возможным установить, узнал ли Вертов о Мюнстерберге в лаборатории Бехтерева, или благодаря своей дружбе с Эль Лисицким, или в кругу знакомых русских авангардистов, да это и не главное. Важно, что кино-правда Вертова представляла собой не чисто художественный проект: в ней явно видна рефлексия по поводу экспериментов, ставившихся в рамках научного изучения труда. Кино-правда указывала на связи между явлениями, как тире в подписи к третьей иллюстрации: «Руль – авто»[497]. «Жизнь врасплох» представлялась не как технически объективная документация реальности. Она выступала как гибрид: и не полностью реалистичная, но и не полностью сконструированная кинореальность. Кино-правда предстает, таким образом, аналитической истиной. Она видит и показывает то, что существует, но незаметно человеческому глазу. Точно так же как рабочие у Гилбрета впервые увидели свои движения только на кинопленке, для того чтобы их изучить и оптимизировать. Так же как водитель трактора тренируется не в реальных условиях, а на симуляторе вождения. Так же и кинозрители Вертова тренировали свое внимание в темном кинозале при помощи киноглаза. Кино представляло тут, как и в случае научного изучения труда, симуляцию того, что человеческое воображение считало реальностью, но само не могло создать. Фильм – такой же, как реальность за пределами лаборатории и кинозала, но он не есть сама эта реальность. Фильмы Вертова анализируют окружающий мир с целью научить глаза его видеть.

Пудовкин приписывал Вертову наивную веру в возможность показать жизнь такой, как она есть, – вполне возможно, по причине их профессиональной конкуренции, – и формулировал свою противоположную этому взгляду позицию: «как раз снимая жизнь „как она есть“ ‹…› необходимо „предвидеть монтаж уже во время съемки“». При этом работу Вертова, которую впоследствии восхваляли как «ритмический монтаж», он назвал «соединением случайных и не связанных между собой заранее построенным движением кусков», подчеркивая необходимость трудоемкой работы режиссера по планированию и организации материала: «Если задача режиссера состоит в том, чтобы придать смысл отснятым эпизодам, то тогда недостаточно просто этот смысл показать и оставить зрителей самих ориентироваться в хаосе случайностей. Режиссер должен организовать на экране этот хаос»[498]. Пудовкин совершенно не замечал, в какой огромной мере Вертов конструировал свой киномир. Убежденность Вертова в том, что всякое восприятие и всякое представление обусловлено их техническими средствами, решила даже судьбу его имени: урожденный Давид Абелевич Кауфман, режиссер взял фамилию Вертов, намекающую на ручку киноаппарата, которую необходимо вертеть, и имя Дзига, напоминающее звук пленки, когда она прокручивается в киноаппарате – дз-дз-дз: «Мой путь к созданию свежего восприятия мира. Вот я и расшифровываю по-новому неизвестный вам мир»[499]. Киноанализ Вертов понимал совершенно в смысле фактографии: презентация и конструирование восприятия.

Однако критика Пудовкина преследовала не только политические цели. Говоря об экспериментировании с кино, он действительно имел в виду совсем другое, больше чем анализ с помощью съемки фильма, больше чем конструирование через презентацию, и тем самым он обогнал фактографов. Полученные Вертовым в результате киноэкспериментов знания можно рассматривать как аналитическую предпосылку монтажа Пудовкина для управления вниманием.

Как это ни парадоксально, но Пудовкина и Вертова преследовали именно те, кто критиковал авангардистское кино за недостаток реализма. Безжизненность лаборатории, явно отличающая фильм Пудовкина от «жизни врасплох» Вертова, вменялась Пудовкину в вину и осложнила выход на экраны «Механики головного мозга». После того как фильм был показан в Коммунистической академии в Москве, советский педагог Арон Залкинд сетовал в прессе: «Отметим дефект картины, неизбежный, пожалуй, в первый период сближения науки с кино. Лаборатория и опыты поданы слишком густо, без динамизирующего материала, который мог бы оживить и освежить эту „сплошную науку“ ‹…› Правда, показанные опыты совсем не скучны, проделываются они над живыми существами ‹…› однако, учитывая массовую аудиторию, динамизировать и пропитать жизненными сценами эти части не мешало бы, тем более, что учение о рефлексах вполне поддается динамически-жизненному его выявлению. В том виде, в каком картина изготовлена, без лектора в массовой аудитории она демонстрироваться не сможет»[500]. В результате этой критики показ фильма, хотя и не стал сопровождаться разъяснениями ученых, приобрел многочисленные научные интертитры, разрывавшие монтаж Пудовкина. Ведь сам Пудовкин ни в коем случае не был любителем комментирующих титров: «Задачей киноработника является построение фильмы таким путем, чтобы обобщающий идею фильмы материал был преподан в кинематографическом оформлении, а не путем объединяющих надписей, как это делается в некоторых научных фильмах теперь и делалось раньше в художественных фильмах»[501]. Должно быть, не хватило специалистов, способных комментировать фильм, с учетом многочисленности той публики, которой предназначалась «Механика головного мозга». Возможно, поэтому была выпущена брошюра к фильму, которая в дополнение к титрам и, прежде всего, уже после просмотра могла прояснить все возникшие вопросы, поскольку фильм планировался к показу в школах, клубах, на фабриках и на многолюдных конференциях[502].

Однако если принимать всерьез теорию Пудовкина, то титры нарушали рефлексологическую функцию его монтажа, поскольку теперь не воздействие визуальных образов, а надписи объясняли сущность открытий Павлова. Для лучшего понимания этого обстоятельства мы можем снова обратиться к Павлову: «У человека ‹…› кроме первой сигнальной системы есть еще и вторая – словесная ‹…› когда вторая система находится в деятельном состоянии [она] тормозит первую»[503]. Подход Пудовкина к монтажу как к зрительному стимулу был понят неправильно. Не распознавая рефлексологическую функцию кинематографа, его восхваляли за репрезентативные возможности: «Наука использует незаменимые демонстративные качества кино и становится благодаря этому доступной самым широким массам. Однако, кино не исчерпывает своей роли популяризационными качествами, оно начинает непосредственно служить и самой науке, являясь блестящим регистрирующим аппаратом, позволяющим улавливать такие детали лабораторных опытов, которые человеческим глазом могут быть зачастую упущены»[504]. Так называемые культурфильмы были продуктом этого открытия кино для науки, использовавшимся больше для распространения, чем для регистрации научных экспериментов. Сама концепция такого кино родилась в Германии[505]. В 1910‐е годы вышедший из учебного кино культурфильм был одновременно фильмом и о науке, и о технике, а также ставил перед собой задачу при помощи этой связки создавать культуру. Это кино должно было рассматривать «вопросы морали, национальной идентичности, физического здоровья и защиты детей»[506]. В 1924 году в Берлине, в том же городе, где Ладовский нашел образец для своих аппаратов по изучению восприятия, вышел объемистый сборник – «Книга культурфильма» (Das Kulturfilmbuch). Сборник объединял очень разные статьи представителей самых разнообразных профессий: режиссеров, врачей, актеров, кинотехников, воспитателей и политиков, что демонстрировало безграничность жанра культурфильма: «Каждая кинолента, способствующая образованию публики, облагораживающая народ и содержащая в себе этос, является для нас (и для всех образованных людей) культурфильмом, так что наши читатели могли бы сами составить список культурфильмов мира…»[507] В соответствии с этим в Советском Союзе производство культурфильмов, как выстрел шрапнелью, было направлено на всех потенциально нуждающихся в просвещении, по большей части необразованных, зрителей. По всей видимости, в обеих странах верили в возможность улучшения человека через просвещение и распространение знаний, а кино представлялось оптимально подходящим для этих целей. Так появились фильмы о последствиях злоупотребления алкоголем, об удаленных регионах Советского Союза, например о грузинской Сванетии, о тракторах и о планировании семьи[508]. Так вместе с техническими и научными знаниями культурфильмы как бы между прочим распространяли и официальную идеологию в народной среде. «Механика головного мозга» рекламировалась в прессе как культурфильм и даже как образчик такового: одно из интервью Пудовкина по поводу этой картины называлось «Как делается культурфильма?» В нем режиссер рассказывал о всевозможных трудностях съемки за пределами киностудии – в лаборатории, на пляже, – а также в работе не с актерами, а с животными, детьми и учеными во время эксперимента[509]. Пудовкин ограничил свои рассуждения в этой публикации для кинорежиссеров описанием своего опыта при съемках. О теории кинорефлексологии, о его амбициях превратить массового зрителя в объект киноэксперимента тут не было и речи. Для режиссера культурфильм был скорее вопросом производства, а не восприятия.

По-другому на это смотрят авторы журнала Ассоциации революционной кинематографии, в котором работали также Виктор Шкловский и Борис Арватов. В 1925 году в этом журнале обсуждалась проблема рецепции различных фильмов, и отправным пунктом обсуждения был вопрос, как широкие массы реагируют на столичную кинопродукцию. Наиболее подходящим методом изучения этой реакции был все чаще применявшийся и в европейских научных исследованиях труда социологический опрос с помощью раздачи анкет[510]. Результаты анализа ответов в анкетах совершенно не удивляют: вкус зрителя различался в группах рабочих и интеллигенции, а рабочие в большинстве случаев высказывались против западных капиталистических фильмов[511]. Более честными и дифференцированными выглядят результаты опросов, проходивших непосредственно во время или сразу после киносеанса. В этих так называемых «Опытах по изучению зрителя» составители анкет шли, по всей видимости, от влияния фильма на восприятие, которое по прошествии времени ослабевало. Не случайно показ кинофильма назывался «сеансом» (Seance, слово, заимствованное из фр. языка, в англ. и нем. языках означает спиритический сеанс. – Примеч. пер.). Для того чтобы ухватить впечатление, произведенное фильмом, ad hoc, автор упомянутой статьи предлагал некоторые соображения для организации опытов: в них должна изменяться всякий раз только одна переменная, тогда как все остальные параметры должны оставаться неизменными. Эти правила не назовешь чересчур строгими: например, за константы брали социальную принадлежность зрителей и сам фильм, тогда как место показа варьировалось. Или, наоборот, в одном и том же кинотеатре показывали постоянно разные фильмы одной и той же публике. Мнение зрителей структурировалось в этих опытах следующим образом: 1) название фильма; 2) место и время показа картины; 3) данные о зрителях (социальная принадлежность, возраст, число и общие характеристики), 4) регистрация поведения зрителей во время показа фильма (заметки о том, в каком месте фильма и почему зрители смеялись, были слышны аплодисменты или заметен испуг, слезы, радость и т. д.); 5) различные высказывания зрителей о качестве фильма во время и после показа; 6) разговоры о фильме (и кто говорил); 7) мнение наблюдателя о публике; 8) мнение наблюдателя о фильме[512]. В качестве результата, помимо «коллективных кинорецензий» – под которыми понимался просто анализ собранных анкет, – предполагалось повысить влияние зрителей на процесс создания кинофильмов. Но о каком повышении влияния зрителей может здесь идти речь, если собирались не отрефлексированные, а спонтанно высказанные соображения?

Уже следующая статья в том же журнале дает возможность догадаться, какова была реальная цель этих опытов: она заключалась вовсе не в активном вовлечении зрителей в формирование кинопрограммы. Здесь речь шла о фиксации эксперимента на кинопленку, но только не в лаборатории, а в кинозале. Посредством «съемки рефлексов лица» должно было быть установлено объективное воздействие кинематографа. И этой цели предполагали достичь вовсе не при помощи опроса, а путем фото- и киносъемки лиц зрителей во время сеанса. Что могли дать высказывания зрителей, особенно если это были крестьяне, которые практически не могли облечь свои эмоции в слова? И как в городе можно было снимать фильмы, ориентированные на «крестьянскую психологию», которую их создатели не способны были оценить?[513] Ответ на эти вопросы был так же прост, как и гениален: нужно изучать выражение лица зрителей во время просмотра, или их мимические рефлексы. В обоснование этого амбициозного плана, который был подробно изложен в статье, автор ссылался на мнение Чарльза Дарвина о том, что определенные мимические движения связаны с определенными эмоциями, а также на рефлексологию. «‹…› Исследование выразительных движений лицевых мускулов, исследование рефлексов мы можем взять как материал для изучения самих эмоций в крестьянской аудитории»[514]. Этот материал, сначала в виде фотоснимков, собирали на киносеансах, тайком фотографируя зрителей. Для этого фотоаппаратура устанавливалась заранее до входа зрителей, и направлялась так, чтобы в объектив камеры попало десять лиц; аппаратура фокусируется и «чем-нибудь маскируется». Однако применение фотографии для регистрации мимики зрителей создавало принципиальные проблемы: зрители, в большинстве случаев, реагируют с небольшой задержкой на происходящее на экране, вследствие чего вспышка и съемка редко успевали поймать эти реакции. Кроме того, вспышка воздействовала на мимику зрителей, отвлекая их внимание от экрана. Потому надежных результатов таким способом добиться было трудно. Эти проблемы решала киносъемка, которая давала возможность снимать зрительскую массу при помощи специальных объективов, не требовавших вспышки, а также могла фиксировать выражения лиц зрителей независимо от быстроты реакции их лицевых мышц[515].

Так же как специалисты по научному исследованию труда, а позже Павлов, кинопедагоги осознали уникальные возможности кинематографа для регистрации мимики: выражение лица можно было увеличивать, изучать его изменение во времени и в различных состояниях с помощью рапида и стоп-кадров, многократно возвращаясь к просмотренному материалу и улучшая технику съемки. Так же как Бехтерев, а не Павлов (!), они наблюдали различные мимические рефлексы как проявление психических процессов[516]. Однако и официально заявленная цель эксперимента теперь состояла не в просвещении зрителей. Вместо этого должен был быть создан «альбом кино-воспринимаемости по территории Союза, по которому сможем уже разобраться, что нужно такому-то району, к какой категории кино-подготовки его следует отнести»[517]. Прежде чем зритель успел что-либо сделать, фильм закончился и мир его переживаний уже известен.

Несмотря на то что Пудовкин не принимал участия в этих съемках скрытой камерой, его «Механика головного мозга» может быть понята как учебник по такого рода работе, и не только в смысле экспериментирования при производстве фильма. Социологи, наблюдавшие поведение сибирских крестьян в кинозале, как и Пудовкин, осознали воздействие кино на восприятие и систематически стремились воплотить то же, что пытался сделать режиссер-авангардист: действие кинематографа «всегда проверять не на себе, а на людях (на действительной, на истинной, не субъективной, а объективной практике»[518]. Если Пудовкин имел в виду такой способ построения фильма, ради того, чтобы «зафиксировать объективом съемочного аппарата» учение о рефлексах[519], то именно в этом он опередил и Вертова, и фактографию. В «Механике головного мозга» он экспериментировал в равной мере и во время съемок, то есть на уровне производства фильма, и – вполне открыто – на уровне его рецепции, в кинотеатре. Здесь целью был не анализ реальности при помощи киноаппарата, чтобы потом показать ее в кино, а производство определенного взгляда, восприятия зрителем картины прямо на месте, за пределами киностудии, в кинозале. Тем, что Пудовкин в своем фильме о поведении людей при помощи точно просчитанного видеоряда заставлял зрителей в определенных местах удивляться, смеяться, плакать, пугаться или скучать, он уже не просто анализировал зрительское внимание, он его вызывал: «В каждой сцене фильма чувствуется мастерство режиссера ‹…› чувствуется огромная продуманность и подготовленность инсценировки, – восторгались зрители, – из этого можно заключить, что „Поведение человека“ ‹…› обладает не только определенным научным, но и художественным значением»[520]. Эта художественная ценность проявляется здесь не так, как было принято всего за несколько лет до того, в эстетической рафинированности. Ее характеризует умелое применение научных практик, поскольку Пудовкин использовал кино не только ради эксперимента, но и как эксперимент в общественном пространстве – как прикладной научный эксперимент в кино.

Эксперименты с человеческим восприятием и ориентацией в пространстве хорошо вписываются в долгую историю создания проектов «нового человека». Подобные проекты нередко были частью проектов новых обществ, и их никак нельзя назвать исключительно русским явлением: французские революционеры пользовались термином «новый человек» (L’Homme Nouveau), Фридрих Ницше называл такого человека «сверхчеловеком» (Übermensch), а национал-социалисты – «национальными светочами» (Völkische Lichtgestalten). Все эти столь далекие друг от друга концепции в одинаковой степени провозглашали возможность как духовного, так и физического усовершенствования человека, неважно, будет ли оно достигнуто при помощи научных, экономических или технических инноваций[531].

После революции в России тоже появился особый тип человека, получивший название «коллективный человек» и отличавшийся от прочих моделей тем, что он должен был создавать не различия, а единство в многообразии членов советского общества. Точно так же как и в других странах, проект «нового человека» теоретически разрабатывался в России преимущественно философами, но существовали и многочисленные попытки реализовать его на практике, как, например, обратная связь архитектуры Ладовского или сцепление в кинематографии Пудовкина. Сюда же можно отнести и мегапроекты по электрификации всей страны, повороту рек вспять или освоению космоса, а также и менее масштабные, с виду таинственные опыты – такие, как эксперименты в институте переливания крови в Москве. Эти эксперименты могут служить еще одним, прямо-таки противоречащим прежде описанным, вариантом применения советской психотехники. Они, однако, также стремились воздействовать на психику в целях усовершенствования поведения человека и приспособления его к новым общественным условиям. Таким образом, этот институт станет третьим полем нашего изучения авангардистских и психотехнических экспериментов. В ходе исследования мы будем искать ответ на вопрос: какие экспериментальные объекты, а также научные, художественные практики и техники применялись здесь для оптимизации функции мозга, физических процессов тела и наследственной предрасположенности ради выведения «коллективного человека»?

В марте 1928 года восемь студентов Московского государственного университета собрались вместе, чтобы обсудить статью Александра Богданова из газеты «Вечерняя Москва», автор которой был им известен, прежде всего, как социалист, революционер, соратник и оппонент Ленина. Богданов сообщал общественности нечто совершенно неслыханное в эпоху первых пятилеток: он писал о новом, совершенно особенном методе продления и улучшения качества жизни при помощи обменного переливания крови[532]. Протоколы уже проведенных переливаний свидетельствовали как об общей душевной и физической стимуляции в результате эксперимента, так и о повышении работоспособности, самооценки, улучшении мышечной активности, а также усилении остроты слуха и зрения. Кроме того, в статье сообщалось, что в результате экспериментов улучшался также и цвет волос, нервная система становилась более уравновешенной – уменьшалась раздражительность и сон становился более спокойным, – повышалась подвижность организма, пропадали боли, цвет лица становился здоровее и свежее. У одного пациента исчезла даже деформация костей пальцев ног. Обо всех испытуемых сообщалось, что теперь они легче и спокойнее относятся к повседневным проблемам, а в некоторых случаях у них даже улучшился аппетит и они начали более эффективно вести домашнее хозяйство, обнаруживая улучшение интеллектуальных способностей – у них повысилась скорость письма и чтения[533].

Вдохновленные столь фантастическими перспективами, студенты решили коллективно принять участие в обратном переливании крови и отправились в специально для этого основанный в 1926 году в Москве Государственный институт переливания крови, первый в мире центр подобного рода. Их всех поначалу не допустили до переливания, объяснив это медицинскими основаниями: возможно, по причине неподходящей группы крови или конституции тела. Одного из них, двадцатиоднолетнего студента-геофизика Колдомасова через несколько дней, однако, снова пригласили в институт. У него была обнаружена скрытая форма туберкулеза, и Богданов предложил ему провести с ним обменное переливание крови, поскольку, по его словам, сам ученый благодаря своему почтенному возрасту обладал иммунитетом к этой болезни и мог передать его Колдомасову. У обоих была одна и та же первая группа (0), и в субботу 24 марта 1928 года почти литр крови Колдомасова был перелит Богданову, и примерно столько же студент получил от своего донора[534].

Откуда взялась смелость и практические навыки Богданова для реализации подобного уникального в истории медицины эксперимента? Как эти обещавшие всеобщее исцеление опыты вписывались в десятилетие рационализации и коллективизации процессов производства, когда речь шла не о телесных недугах, а только о необыкновенно производительных рабочих? Поскольку история медицины не располагает сколько-нибудь похожими примерами такого рода экспериментов, для прояснения этого вопроса сначала необходимо обратиться к текстам самого Богданова. Из них следует, что эксперимент с обменным переливанием крови воспринял импульсы из совершенно разных областей, не укладывающихся в пределы медицинской историографии. Особенно бросается в глаза, что Богданов в своих текстах о переливании крови ни словом не обмолвился о художественной экспериментальной практике Пролеткульта, чью теоретическую базу он значительно обогатил и которым занимался непосредственно перед тем, как обратиться к своим медицинским экспериментам. Только с учетом деятельности Пролеткульта мы можем по-новому оценить эксперименты Богданова с телом человека и обнаружить связь между художественными и медицинскими практиками.

Каковы были результаты воздействия этих экспериментальных культур, эксплицитно определявших границу между жизнью и смертью? В какие отношения вступали в этих физиологических коллективах люди с нечеловеческими существами?[535] О какого рода «живых существах» шла речь при обменных переливаниях? К концу исследования мы видим два различных способа создавать или изменять жизнь, а психотехника – в чем и состоит главный тезис последней главы – стала для этого необходимой структурной предпосылкой.

«Кровь, как универсальная ткань жизнеобмена, – писал Богданов, – как общая среда питания и выделения для всех других тканей, в наибольшей мере способна явиться средством передачи этих новых элементов и комбинаций…» Обменное переливание крови преследует цель расширить «жизнь организма за пределы того, что было дано его индивидуальной историей». Более того, на последних страницах своей единственной программной работы по экспериментам с переливанием крови «Борьба за жизнеспособность», вышедшей в 1927 году, он писал: «И как бы ни было незначительно или частично в каждом отдельном случае это расширение базы жизни, оно может развиваться и путем повторных актов кровной конъюгации, накопляться дальше и дальше, до границ, которых заранее предвидеть нельзя»[536]. За два года Богданов провел на себе одиннадцать успешных экспериментов по обменному переливанию крови с полным убеждением во все большей и большей стабилизации собственного организма через постоянное «вливание» все новых элементов. Решающим фактором для оптимальной комбинации донора и принимающей стороны была их разница в возрасте. Необходимость обмена крови между молодым и старым участниками эксперимента объяснялась тем, что старый организм уже образовал иммунитет к определенным болезням, тогда как молодой, в свою очередь, обладал элементами, уже погибшими в старом. Таким образом, оба организма могли дополнить друг друга. «Самая задача тут заключается в том, чтобы наличную сумму и наличные комбинации элементов жизнеспособности организма увеличить, дополнить иными элементами и комбинациями»[537].

Табл. 1. Профессиональная принадлежность потенциальных доноров (Huestis (Hg.) 2001. S. 288)

Поначалу казалось, что надежды Богданова осуществляются. До октября 1927 года его институт провел 213 переливаний 158 пациентам, а сконструированный им аппарат распространялся по всем республикам вместе с открытием новых центров переливания крови[538]. Однако стремление сотрудников института сколь возможно шире комбинировать представителей различных профессий натолкнулось на проблему привлечения к эксперименту интеллектуалов и представителей образованного среднего слоя, не в последнюю очередь из‐за того, что советская система здравоохранения была бесплатной и институт не мог предложить донорам денежного вознаграждения (табл. 1)[539]. Потому не удивительно, что обещания Богданова «выходили за пределы простых денежных вопросов» и он говорил об обмене, а не о донорстве крови. Таблицы, фиксировавшие результаты экспериментов, показывают, что из 213 переливаний только 19 проводились действительно взаимообразно, и они не выделены в особую категорию (табл. 2). Таким образом, здесь не было речи о принципиально прямом обмене кровью. Зачем тогда нужны были эти редкие и, очевидно, особенно действенные обменные переливания, которым Богданов подвергал себя снова и снова?

Табл 2. Переливания до 1 октября 1927 года (Huestis (Hg.) 2001. S. 284)

На первый взгляд, не было никаких препятствий к тому, чтобы проводить обменные переливания крови в большем масштабе: в среде рабочих не было недостатка в донорах. Однако в этом случае Богданов подверг бы себя риску аутосуггестии, что могло иметь далеко идущие последствия. После короткого периода изучения естественных наук и получения медицинского образования Богданов был достаточно хорошо знаком с процедурами проведения экспериментов, чтобы знать, что избежать аутосуггестии, насколько это вообще возможно, удается только благодаря сопоставительному контролю результатов. Для этой цели он держал своих пациентов по несколько дней в институте, контролировал их рефлексию по поводу собственного состояния здоровья при помощи различного рода обследований и лабораторных тестов и продолжал наблюдать их еще несколько недель после переливания, чтобы предупредить ухудшение состояния здоровья после прекращения клинического лечения и диеты[540].

Относительно неплохо финансировавшийся Народным комиссариатом здравоохранения Институт переливания крови обладал по сравнению с другими похожими учреждениями весьма удобной инфраструктурой: три отделения – лаборатория, операционная и госпиталь – предоставляли возможность профессионального изучения инновационных медицинских практик, начиная от отбора и комбинации доноров и реципиентов при помощи анализа крови вплоть до последующего клинического наблюдения и лечения[541]. При создании подобного института Народный комиссариат здравоохранения исходил, разумеется, не только из научных интересов[542]. Новые открытия в медицине, прежде всего, группы крови, обнаруженные Карлом Ландштайнером в 1901 году, а также появившаяся техника прямого переливания с использованием раствора цитрата натрия, значительно упростили практическое применение переливания крови. Первая мировая война подтвердила незаменимость этой техники переливания, что также стало аргументом в пользу исследований Богданова, высказанным им самим в самых сильных выражениях: «Мы уже не говорим о том, какой преступной небрежностью было бы в случае, если бы разразилась угрожающая нам теперь война, допустить, чтобы наши противники имели перед нами преимущество в этом драгоценном способе спасать истекающих кровью или отравленных газами бойцов и ускорять выздоровление истощенных ранами и болезнями»[543]. Ленин незадолго до своей смерти дал Богданову благословение исследовать переливание крови, а Сталину досталась роль предоставить ученому финансирование.

Само расположение института также является не последним свидетельством его высокого, в том числе и пропагандистского, значения. Он помещался в том же здании, что и самый знаменитый научный проект, инициированный в те годы партийным руководством: Институт изучения мозга, исследовавший мозг Ленина на предмет гениальности, добавивший к своей коллекции, спустя несколько лет, и мозг самого Богданова, а также Маяковского. Оба заведения размещались в центре Москвы – институт Богданова на первом этаже, а Институт изучения мозга – на втором этаже дома купца Игумнова, построенного в 1895 году в псевдорусском стиле (ил. 29). Исследовательские разработки по переливанию крови обладали громадным политическим значением, и основание специализированного Института переливания крови позволило значительно «ускорить дело», не в последнюю очередь благодаря самозабвенной эксплуатации собственного тела основателем института[544].

Ил. 29. Институт переливания крови в здании купца Игумнова, в котором также располагался Институт изучения мозга. В настоящее время здание занимает посольство Франции

По иронии судьбы вследствие своей экспериментальной деятельности Богданов ускорил и окончание своей жизни, которую намеревался благодаря ей продлить. На двенадцатом обменном переливании крови с Колдомасовым его эксперимент потерпел неудачу, если не из‐за избранного им метода переливания, то от недостаточного уровня развития медицины, еще не умевшей в то время определять многие параметры крови. Организм Богданова хотя и боролся против вторгавшихся с каждым новым переливанием инородных элементов, создавая антитела, но не справился с шоком, вызванным перепроизводством антител и резкой реакцией иммунной системы на чужие красные тельца в крови[545]. В течение пятнадцати дней Богданов боролся за жизнь, и до последнего момента он педантично продолжал наблюдение за ходом своей болезни. Согласно протоколам наблюдений, его смерть наступила внезапно. За несколько месяцев до этого Богданов говорил о смерти как о «нарушении внутренней гармонии»[546] и «общей дезорганизации»[547], предрекая смерти скорый конец. Для Колдомасова этот эксперимент принес исцеление от туберкулеза и после нескольких дней между жизнью и смертью он справился с последствиями переливания крови и прожил еще долго, умерев в возрасте 76 лет в Новосибирске[548]. После этой трагической истории обменное переливание перестали применять в медицинских целях[549], но донорское переливание, а также изучение состава крови стало невероятно популярным в Советском Союзе.

Необходимое для обменного переливания крови оборудование нужно было еще специально разработать, чтобы оно позволяло не только переливать кровь в одном направлении, как это уже умели делать в то время и делают по сей день, но и поддерживать уникальный процесс кругового обменного переливания[550]. Уже упоминавшаяся работа Богданова, как и его отчет о первом годе существования Института переливания крови, сообщают только, что он проводил переливание с использованием специальной колбы и раствора цитрата натрия, предотвращающего самопроизвольное свертывание крови[551]. Раствор цитрата натрия применялся прежде всего для того, чтобы сохранить кровь на несколько часов, в случае, если донор и реципиент находились в разных помещениях, а не как при прямом переливании крови, когда манипуляции над обоими участниками осуществляются одновременно и они находятся рядом друг с другом[552]. Похоже, что для обменного переливания крови невозможно было использовать разработанные для прямого переливания процедуры, поскольку это перегружало организм обоих пациентов. Но в смешении крови с цитратом натрия ученого интересовала не легкость процедуры. Как и в нескольких уже существовавших к тому моменту приборах для переливания, приспособление Богданова должно было, прежде всего, достичь максимума «скорости самого процесса и точности при его контроле»[553]. Зачем тогда нужен был ему раствор цитрата натрия, если не для непрямого переливания?

В 1921–1922 годах по заданию Леонида Красина Богданов ездил в качестве эксперта-экономиста в Лондон[554], где, скорее всего, с ведома полпреда, а может быть, даже и по его поручению изучал различные медицинские приборы. Красин два года спустя был ответственным за бальзамирование тела умершего Ленина и крайне интересовался открытиями в медицине, особенно теми, что могли послужить в целях пропаганды. Неизвестно, где конкретно в Великобритании Богданов изучал эти приборы, но судя по тому, что он часто в своих публикациях цитирует британского хирурга Джеффри Кейнса, который в это самое время много писал о технике переливания крови, можно предположить, что Богданов с ним консультировался[555]. Другим источником информации мог быть Перси Лейн Оливер, организовавший в 1920‐е годы в Лондоне станцию переливания крови и создавший там банк крови благодаря открытию свойств цитрата натрия[556]. И тот и другой предпочитали непрямое переливание крови (ил. 30). Богданов же ссылался при описании своего процесса обменного переливания на другой метод непрямого переливания с помощью цитрата, применявшийся Освальдом Робертсоном на английском фронте во время Первой мировой войны[557]. Разумеется, Богданов модифицировал метод Робертсона, изменив количество цитрата в растворе, теперь «немного лишь превосходящее наименьшее, нужное по вычислению, и в довольно слабом растворе», а также упростив конструкцию колбы, – и все это для того, чтобы ускорить передачу крови[558]. Одновременно Богданов отмежевался от методики прямого переливания крови Элекера, обещавшего значительное ускорение процесса при использовании насоса (ил. 31)[559]. Эта методика представлялась Богданову безжалостной по отношению к пациентам: донор и реципиент во время переливания были напрямую связаны друг с другом, так что любая неосторожность могла привести к попаданию воздуха в кровоток и опасному свертыванию крови. В то же время непрямое переливание таило в себе опасность загрязнения или даже полного прихода в негодность крови, которую было необходимо как можно быстрее транспортировать от донора к реципиенту в емкостях, с трудом поддающихся герметизации. Оба этих приема не удовлетворяли Богданова, и он, как кажется, стремился объединить достоинства обоих. Таким образом, главным его движущим мотивом при создании аппаратуры не были ни эффективность, ни дальнейшее развитие щадящего для пациента режима переливания. Почему оба способа переливания крови имели для него одинаковое значение?

Ил. 30. Непрямое переливание крови

Ил. 31. Расположение пациентов при прямом переливании крови по методу Элекера (Empfänger – реципиент; Spender – донор)

Ответ на этот вопрос дают нам не публикации Богданова, а черновик его статьи на французском языке «La greffe du sang» («Прививка кровью»), сохранившийся в его архиве. Этот ответ, очевидно, не предназначался для широкой публики (адресат в тексте не указан), и тем откровеннее здесь автор: «Что касается технической стороны дела, то это очень простой способ, одновременно использующий два аппарата для прямого переливания крови ‹…›. Благодаря тому что вены связаны между собой симметрично, второй аппарат может работать в противоположном направлении»[560]. Прообразом подобного процесса Богданов называет другие, не те, что указывались в прежде цитировавшихся публикациях: «Наиболее удобны для применения здесь модель англичанина Эвелинга и француза Коллена»[561]. После подробного описания обоих аппаратов и выделения их преимуществ и недостатков в отношении точности контроля и скорости переливания Богданов переходит к описанию модификаций, произведенных им с прибором Коллена, состоящим из цилиндра с поршнями и двумя трубками: «При экспериментах на людях можно полностью исключить риск попадания в кровь воздуха. Для этого достаточно проводить всю операцию под водой, за счет чего приток воздуха оказывается невозможным. Необходимо расположиться напротив обоих пациентов, и используя две ванны, чья форма позволяет удобно поместить в них противоположные руки пациентов вместе с аппаратом, связывающим соответствующие вены. Ванны должны быть наполнены водой или антисептическим соляным раствором. Такое размещение (в оригинале le dispositif. – М. Ф.) позволяет также избежать охлаждения крови, если поддерживать постоянную температуру в ванне на уровне 37 °С». Изобретательность Богданова, кажется, не имела предела, если речь шла о повышении эффективности, которая, в свою очередь, означала для него повышение контроля и ускорение процесса, а также снижение нагрузки на пациента. К этому ученого побуждало стремление увеличить число проводимых в медицинских целях переливаний крови, потому что в конечном счете его главный интерес состоял не в одностороннем донорстве. Он создал билатеральный способ обмена кровью: «Одного и того же пациента можно последовательно комбинировать с многими другими, при этом почти вся его кровь будет обновлена». Таким образом, Богданов объединил в своем методе преимущества обоих практикуемых в его время приемов переливания крови: эффективность прямого переливания и лучшую переносимость пациентами непрямого переливания. Он предполагал комбинировать своих испытуемых так, чтобы каждый по нескольку раз выступал в качестве донора и реципиента и по нескольку раз обменивался кровью с разными участниками в обоих направлениях. Но не столько повторяемость и взаимность обмена, сколько одновременность комбинирования была ключевым моментом нового приема Богданова, что следует из его следующего замечания: «Примерно такой же результат получился бы, если объединить в одну цепочку многих испытуемых, подключенных к такому же числу аппаратов для переливания крови»[562]. Только с учетом последовательного расположения пациентов, этой заявленной в названии документа прививки крови, становится понятно использование прямого переливания крови с применением цитрата натрия. При непрямом переливании подобную цепь можно было бы реализовать только условно и метафорически, тогда как ученый искал способ применить физиологически реальный обмен. Богданов использовал в лаборатории самые новые достижения экспериментальной техники своего времени, но в способе их применения – он уже опережал время. Те экспериментальные возможности, о которых говорил Богданов в своем тексте, не выводимы только из логики и уровня технического совершенства аппаратуры. Соответственно, не техническая возможность вдохновляла схему эксперимента, а, наоборот, последняя была эффектом еще неосуществимой, лишь теоретически сформулированной идеи. Отставание технической реализации теоретических разработок не является, разумеется, специфически русской проблемой: оно типично для всей истории медицины и в других странах, причем особенно в том, что касается развития методов переливания крови.

Уже некоторые ключевые моменты истории культуры, связанной с кровью, позволяют предположить, что разработки по обменному переливанию крови были связаны не только с Октябрьской революцией и с научной эйфорией, которая была поставлена ею себе на службу. Уже в анимистических культах можно обнаружить предвестников экспериментов Богданова, как, например, жертвоприношения и обряды, связанные с кровью, у майя, инков и ацтеков. Для них кровь выступала в качестве «средства достижения катарсиса для очищения от греха и освобождения от наказания»[563], а при помощи своих ритуалов они надеялись заполучить силу богов и улучшить свою телесную конституцию. Практиковавшиеся с античных времен вплоть до XIX века кровопускания можно рассматривать как применение этих ритуалов в лечебных целях. При любых физических и психических болезнях – начиная с воспаления легких и ревматизма вплоть до плохого настроения – пациенту пускали кровь. Потеря крови непосредственно связывалась с ослаблением определенных симптомов и потому должна была привести к улучшению самочувствия благодаря самостоятельному восстановлению организмом потерянного объема крови[564]. Несмотря на отсутствие медицинского подтверждения, этот народный метод лечения вошел в гуморальную медицину Гиппократа и, позднее, Галена, которая исходит из того, что самочувствие человека определяется четырьмя телесными соками – кровь, желтая желчь, черная желчь и слизь, – равновесие которых нарушается в случае болезни и должно быть восстановлено при помощи удаления части жидкости из организма[565]. К идее кровопускания, основанной на принципе удаления и замены части крови, гуморальная теория сделала одно важнейшее добавление: представление о том, что внутри тела должно царить равновесие. Эта же идея лежала и в основе обменного переливания крови Богданова.

Первое, хотя и не вполне достоверно сохраненное историей, переливание крови от человека человеку состоялось в 1492 году и должно было продлить жизнь папы Иннокентия VIII. Три десятилетних мальчика стали донорами крови для умирающего понтифика, но вместо того, чтобы помолодеть, как ожидали врачи, папа умер, а вместе с ним и все три мальчика[566]. В этом эксперименте с переливанием крови мало что осталось от евхаристии, акта символического испития крови Христовой, необходимого условия единения божественной и человеческой природы, а вследствие этого и жизни вечной[567]. Папа Иннокентий уже понимал, что для омоложения своего организма ему нужно получить не символическую кровь, а освежить свою старую «реальную» кровь такой же «реальной» молодой, и сделать это можно только «материальным» способом. Ветхозаветная библейская традиция принимала убеждение, что «душа всякого тела есть кровь его» (Лев. 17: 14), перенося тем самым в христианское мировоззрение элементы греческой мифологии, приписывавшей крови магическую силу и считавшей ее священным местом помещения самой жизни, требующим самого бережного отношения[568]. Однако открытия в анатомии вдохновляли на все новые и все более материалистические варианты интерпретации старой традиции, в которых священные качества крови теряли все свое значение и, таким образом, кровь очень скоро утратила христианскую символику и стала медицинской реальностью.

Открытие в 1628 году Уильямом Гарвеем кровообращения дало толчок целой серии экспериментов по переливанию крови. Если до этого предполагали, что кровь движется во все стороны и распределяется в организме через поры, то Гарвей доказал ее однонаправленную циркуляцию внутри замкнутой системы[569]. За этим открытием последовали как попытки переливания крови между животными, так и эксперименты с различного рода инъекциями человеку, – во время которых обнаружилось, что кровь можно не только брать, но в нее можно и вводить различные вещества вроде опиума. И тот и другой вид экспериментальной деятельности обнаружил у испытуемых не только физиологические, но и психологические последствия совершенных над ними манипуляций. Так, в 1666 году в Англии было проведено переливание крови между охотничьей и комнатной собаками, при этом у маленькой, ради того чтобы влить ей потом кровь через прямое соединение с веной охотничьей собаки, забрали столько крови, что под конец этой донорской операции собачка уже почти перестала скулить. Когда же по окончании эксперимента комнатная собачка очнулась, оказалось, что вместе с кровью она переняла у охотничьей собаки и свойственную последней манеру поведения. Подобные наблюдения, разумеется, способствовали утверждению восходящих к витализму представлений об одухотворенности различных частей тела. Что, в свою очередь, порождало вопросы: могут ли передаваться с кровью свойства характера, врожденный талант или приобретенные способности, настроения и мысли?[570]

Следующий важный шаг предпринял лейб-медик Людовика XIV Жан-Батист Дени, изучавший возможность переливания крови и передачи свойств между животными и людьми. В 1667 году он перелил кровь теленка душевнобольному Антуану Моруа в надежде, что она «по причине своей свежести и кротости животного может остудить жар и бурление в крови пациента»[571]. После двух переливаний Моруа был близок к смерти, но казалось, что он все-таки освободился от негативных симптомов: вместо обычного для него состояния ярости, агрессивности и полной неадекватности поведения он вдруг продемонстрировал никогда не свойственную ему ясность мышления и мягкость нрава. Дени провозгласил себя первооткрывателем метода переливания крови, что спровоцировало повсеместное появление его конкурентов: прежде всего, Лондонское королевское общество пыталось оспорить право считаться первооткрывателем метода переливания крови. Этот спор разрешился сам собой после того, как побитая жена Моруа вместе с ним снова объявилась у Дени и умоляла его снова провести переливание крови, поскольку ее муж утратил все приобретенные им в результате эксперимента хорошие качества. После некоторых колебаний врач сдался, но когда он в третий раз пытался перелить больному кровь ягненка, пациент умер от слабости. Противники Дени праздновали победу, и судебный иск вдовы Моруа, вменявшей врачу преступную халатность, также не заставил себя долго ждать. В суде была установлена истинная причина смерти Моруа: он был отравлен мышьяком собственной женой, а Дени был полностью невиновен. Но это не произвело впечатления на парижских медиков, продолжавших возмущаться по поводу инцидента до тех пор, пока суд не постановил, что в будущем переливание крови человеку может проводиться только с разрешения медицинского факультета. Вскоре и в Великобритании переливание крови стало возможно только при наличии официального разрешения. После двух неудачных попыток переливания крови папа римский, в конце концов, запретил эти хотя и многообещающие, но сложные эксперименты на территории почти всей Европы, что более чем на двести лет перенесло разработку переливания крови исключительно в теоретическую плоскость[572].

Только в начале XIX века исследовательская практика двинулась дальше, когда британский врач-акушер Джеймс Бланделл озаботился высокой смертностью рожениц от потери крови. В отсутствие информации о существовании групп крови большинство его переливаний оказались неудачными, но они способствовали осознанию двух важных принципов, которые не утеряли своей ценности и для Богданова: Бланделл использовал для переливания крови людям только человеческую кровь и изучал передачу самого материала, а не определенных характерных черт[573]. Понадобилось еще полных сто лет слепого экспериментирования, пока открытие в начале XX века групп крови не придало этим исследованиям систематичность и не навело Богданова на мысль, что теперь «многие мечты далекого прошлого воскресают в нашу эпоху», в особенности «мечта о жизненном эликсире». В том, что касалось радикальности опытов Богданова, его склонности к рискованным экспериментам на людях, а также широты спектра терапевтических применений, которые он предрекал для своего метода, этот дерзкий экспериментатор вовсе не представлял собой какого-то исключительного случая. Как раз наоборот, Богданов внимательно и критически изучил опыт предшествующих попыток переливания, связанных с именами папы Иннокентия VIII, Гарвея, Бланделла и Ландштейнера, – и считал себя их преемником, понимая, что у его предшественников «не было техники, необходимой для таких опытов, и не было знаний…»[574]. Таким образом, Богданов и изобретенные им приспособления, с одной стороны, принадлежали к традиции отважных медиков, которые разрабатывали методы переливания крови по собственной инициативе, а не в рамках терапевтической рутины. С другой стороны, он был в более выгодном положении, чем они, так как он уже располагал знанием и техникой. О том, что это было за знание, мы можем узнать из его описания собственной области научных интересов: Богданов рассматривал переливание крови, с одной стороны, как результат критического анализа новейших достижений медицинской науки, а с другой стороны – как практическое следствие собственных теоретических, философских штудий. Последние как раз и оказались, по-видимому, решающими для такой схемы переливания, которая не исходила из технических возможностей, а сама создавала эти возможности. Таким образом, причины появления обменного переливания крови не вытекают только из истории медицины или только из истории развития техники. Их необходимо искать за пределами лаборатории, в других дисциплинах и источниках информации.

Богданов был для своего времени образцовым русским интеллектуалом и вследствие этого обладал разносторонними интересами. К тому моменту, когда он начал активно участвовать в левом движении и заниматься проблемами простых рабочих, он имел опыт изучения естественных наук (математики, физики, химии и биологии) в Москве и медицины в Харькове. Из-за своей политической деятельности он был в ссылке, познакомился со всеми важнейшими политическими фигурами своего времени – от Анатолия Луначарского, Льва Троцкого и Максима Горького до Ленина – и принимал активное участие в революции 1905 года. Вместе с Горьким и Луначарским в 1909 году на острове Капри и в 1911 году в Болонье он организовал партийные школы РСДРП, готовившие рабочих-пропагандистов для России, и создал вместе с ними группу «Вперед», чью программу жестко критиковал Ленин. После революции 1917 года он вошел в число основателей Социалистической академии общественных наук, которую и возглавлял до 1923 года[575], был одно время редактором газеты «Правда» и преподавал в Московском университете. В отличие от авангардистов, о которых шла речь в предыдущих главах, Богданов не являлся амбициозным, но малоизвестным политическим деятелем, посвящавшим себя одновременно науке и искусству. Он был единственным серьезным соперником Ленина, и сферой его действия были центральные учреждения советской власти.

Настоящее имя Богданова – Александр Александрович Малиновский, публиковался он под различными псевдонимами, в том числе Максимов, Рядовой, Вернер, а чаще всего Богданов – фамилия, образованная от отчества его жены. С 1894 года он выступал с многочисленными докладами и публиковал работы на тему политэкономии и натурфилософии, принимал участие в переводе «Капитала» Карла Маркса, написал два научно-фантастических романа, а также создал тектологию – монистическую теорию организации, которая ставила перед собой задачу не более и не менее, чем обнаружить связь всего со всем[576].

Уже в 1908 году Богданов размышлял над обменным переливанием крови и упомянул его в своем первом научно-фантастическом романе «Красная звезда», имевшем подзаголовок «Утопия»[577]. После того как противостояние Богданова и Ленина достигло своего апогея и последний начал писать жесткие критические отзывы[578], Богданов, возможно, отреагировал на свое незавидное политическое положение, перенеся свою концепцию коллективного социализма на страницы романа – и на Марс. Научно-фантастический роман стал альтернативной площадкой для реализации представлений Богданова о социалистическом обществе, которые он не смог осуществить в политической практике из‐за противодействия своего конкурента – Ленина: «‹…› для постановки опытов у меня никаких средств не было. Я решился высказать ее (свою идею. – М. Ф.) только в форме утопического предвидения, для чего воспользовался романом ‹…›»[579]. Соответственно, все, что он вложил в уста героя своего романа, звучит так же увлеченно и серьезно, как и собственный научный текст Богданова о переливании крови. Нэтти, врач с планеты Марс, объясняет несведущему гостю с планеты Земля новый метод «обновления» живых организмов посредством повышения качества и продолжительности жизни: «Вы знаете, что природа, чтобы повысить жизнеспособность клеток или организмов, постоянно дополняет одну особь другою. Для этой цели одноклеточные существа, когда их жизнеспособность понизится в однообразной обстановке, сливаются по два в одно, и только тогда этим путем возвращается в полной мере способность их к размножению – „бессмертие“ их протоплазмы». По аналогии с протоплазмой Богданов описывал и состояние сыворотки человеческой крови: «Мы же идем дальше и устраиваем обмен крови между двумя человеческими существами, из которых каждое может передать другому массу условий повышенной жизни. Это просто одновременное переливание крови от одного человека к другому и обратно, путем двойного соединения соответственными приборами из кровеносных сосудов. При соблюдении всех предосторожностей это совершенно безопасно; кровь одного человека продолжает жить в организме другого, смешавшись там с его кровью и внося глубокое обновление во все его ткани»[580]. И это обещание вовсе не было утопией, хотя и давалось оно на Марсе и на страницах романа. Точно так же как и в описании экспериментов в Государственном институте переливания крови, здесь Богданов остался реалистичным в пересказе своей методики. Когда речь зашла о возможности омоложения, его врач отвечает, что это «отчасти ‹…› не вполне [возможно], разумеется, потому что кровь – не все в организме, и она в свою очередь им перерабатывается. Поэтому, например, молодой человек не стареет от крови пожилого: то, что в ней есть слабого, старческого, быстро преодолевается молодым организмом, но в то же время из нее усваивается многое такое, чего не хватает этому организму, – энергия и гибкость его жизненных отправлений также возрастают»[581]. В отличие от некоторых своих современников, занимавшихся исключительно медицинской практикой, Богданов вполне осознавал ограниченность возможностей и рискованность своих экспериментов – хотя с их помощью он с несравненной отвагой осуществил утопический проект, превратив тем самым научную фантастику в научную реальность.

Потому в «Красной звезде» нас интересует не сомнительная научность описанных экспериментов, неизбежно возникающая уже по причине того, что их местом избрана планета Марс, – а равнозначность в описании конкретных, вполне реализуемых научных экспериментов и мнимых научно-фантастических проектов. Кажется, что Богданов не различает науку и литературу как две различные дисциплины, предполагающие различную постановку вопроса, разные методы и выводы. Вместо этого научно-фантастический роман и академический научный текст являлись для него двумя аналогичными жанрами, которые давали Богданову возможность для презентации своих и в том и в другом случае рациональных соображений. Единственное отличие присутствует между ними только на стороне реципиентов: читатель научно-фантастического романа не ожидает найти в нем реалистичную картину будущего. Спустя годы, когда уже вышел второй роман Богданова «Инженер Мэнни», в письме к Горькому Ленин заметил в тексте романа отвергаемый им «тот же махизм-идеализм, спрятанный так, что ни рабочие, ни… редакторы в „Правде“ не поняли»[582]. Что, однако, они должны были понять?

Богданов прекрасно понимал, что эксперименты по обменному переливанию крови, даже упоминаемые в рамках научного текста, будут вызывать упреки в утопичности, а потому предварил «Борьбу за жизнеспособность» следующими размышлениями: «Как бы ни судил будущий историк нашу стихийно-драматическую эпоху, – а его оценка, несомненно, во многом и глубоко будет отличаться от современной, – он, во всяком случае, отметит и признает одним из лучших проявлений культурного прогресса этой эпохи невиданную раньше смелость в постановке задач. ‹…› Задачи, самая мысль о которых еще недавно представлялась если не безумием, то утопической фантазией, теперь сознательно выдвигаются, начинают практически и научно разрешаться»[583]. В 1913 году он продолжал совершенствовать свой медико-экспериментальный подход и с каждым новым изданием «Тектологии» уделял ему все более и более важное место в этой главной для него теоретической работе: «…в первом издании своей „Всеобщей организационной науки“ я уже решился ‹…› предложить план опытов обмена крови»[584].

Наука тектология, название которой восходит к греческому τέκτων (плотник), представляет собой попытку обнаружить общие организующие структуры всех как органических, так и неорганических объектов и даже более того – всех феноменов материального и нематериального мира, а на основе этих общих организационных структур – разработать поддающиеся операционализации организационные системы. «Всё есть организация[585], – заявляет автор, – всякая человеческая деятельность объективно является организующей или дезорганизующей»[586]. Но это не означает, что «мы, люди, организаторы природы, себя самих», – нет, также и сама природа, и неорганический мир тоже являются организованными, а значит организующими[587]. «Организация» выступает здесь как бесконечный процесс, общий для всех форм жизни и способный выступать посредником как между идеями и опытом, так и между живыми и неживыми организмами, между людьми и вещами: «Так, исходя из фактов и из идей современной науки, мы неизбежно приходим к единственно целостному, единственно монистическому пониманию вселенной. Она выступает перед нами, как беспредельно развертывающаяся ткань форм разных типов и ступеней организованности, от неизвестных нам элементов эфира до человеческих коллективов и звездных систем. Все эти формы, в их взаимных сплетениях и взаимной борьбе, в их постоянных изменениях, образуют мировой организационный процесс, неограниченно дробящийся в своих частях, непрерывный и неразрывный в своем целом»[588]. Богданов привел примеры организованности всех областей жизни из самых разных естественных и гуманитарных наук и оправдывал свой подход его возможностями: поскольку возможно установить взаимосвязи между вещами из совершенно разных областей – это доказывает их единство, а значит это необходимо[589]. Этими взаимосвязями, порождающими или уничтожающими системы, являлись прямые структурные аналогии, соединения и разделения – так называемые конъюгации, ингрессии, дезингрессии и границы[590]. С их помощью Богданов препарировал мир, чтобы на следующем этапе снова слить в одно целое, синтезировать его в «действительное единство организационных методов», в некую метанауку, которая «в своих методах с абстрактным символизмом математики соединяет экспериментальный характер естественных наук»[591]. Говоря упрощенно – раз присутствуют взаимосвязи и различия между разнообразными множествами, значит, должны быть и общие методы. Как эти общие методы можно обнаружить, Богданов подробно объясняет в предисловии к немецкому изданию «Тектологии» 1926 года: «Задача сводится к минимальному числу наиболее повторяющихся элементов; из нее выделяются и отбрасываются многочисленные осложняющие моменты; понятно, что решение этим облегчается; а раз оно получено в такой форме, переход к более частной задаче совершается путем обратного включения устраненных конкретных данных»[592]. В результате появился управляющий механизм, который во всех процессах и научных дисциплинах в отношении всех веществ и идей приводил к наиболее общей степени организации: «Если система равновесия подвергается воздействию, изменяющему какое-либо из условий равновесия, то в ней возникают процессы, направленные так, чтобы противодействовать этому изменению»[593]. Есть ли, однако, назначение у этих самых процессов, имеющих отношение к возможным и реальным задачам, если последние выступают в качестве организационных?

Одним из организующих факторов тектологического метода являлся возраст. Богданов описал его в самостоятельной главе второго издания «Тектологии» 1917 года как «жизненно важный частный вопрос»[594], который, в отличие от всех остальных разделов, служил не иллюстрацией метода тектологии, а представлял собой пример ее практического применения. Если старость «есть частный случай общего организационного факта – противоречий системного расхождения, то вопрос может быть поставлен и тектологически»[595]. Таким образом, чтобы тектологически восстановить состарившийся организм, необходимо найти метод соединить организованные и дезорганизованные начала таким образом, чтобы добиться позитивного движения. Богданов обнаружил это соединение в конъюгации – понятии, позаимствованном им из биологии. Наряду с половыми конъюгациями он употреблял этот концепт и в смысле прямых физиологических конъюгаций, то есть пересадку органов и тканей, к которым относил также и инъекции кровяной сыворотки, и переливание крови[596]. Таким образом, Богданов в тектологии отводит центральное место обменному переливанию крови как практическому применению своей универсальной теории, и это практическое применение и становится оправданием ее существования: «Перенесение методов вполне объективно и непреложно доказывает возможность их развития к единству, к монизму организационного опыта»[597].

Монизм организационного метода отразился, с одной стороны, в широком наборе разнородных источников, из которых Богданов черпал подтверждение своим мыслям, а с другой стороны – в дисциплинарном разнообразии его деятельности: философии, политике, литературе, физиологии и искусстве[598]. При этом медицинская экспериментальная деятельность Богданова остается недооцененной, за исключением его заслуг как основателя до сих пор действующего Института переливания крови[599]. Научная литература редко уделяет внимание взаимосвязям между различными областями деятельности Богданова, что приводит к переоценке некоторых его отдельных проектов или даже к ошибочной их оценке[600]. Универсалистские притязания Богданова, наоборот, приглашают исследователя к тому, чтобы изучать его отдельные проекты вместе, обращая внимание на их внутренние взаимосвязи. Только рассматривая весь комплекс деятельности Богданова, можно обнаружить те ключевые импульсы, которыми он руководствовался на практике.

Кеннет Майкл Стоукс относит системную теорию Богданова к традиции западного скептицизма и рационализма, прошедшей длинный путь от эпохи Просвещения до социальных наук XIX века – позитивизма, марксизма, дарвинизма и монизма. Последний особенно важен в вопросе экстраполяции тектологической теории на экспериментальную науку: от монизма она унаследовала представление о мире как единстве опыта и неотделимости духа от материи[601]. У мониста Эрнста Генриха Геккеля Богданов позаимствовал даже название своего главного труда, «Тектологию», которую тот определял как «науку образования организмов из органических индивидуумов разного порядка». Вслед за Вильгельмом Оствальдом он развивал тектологию как метанауку, призванную объединить все отдельные науки и исходящую из представлений о вселенной как о проявлении энергии в разных ее формах[602]. Отсюда происходит широкое применение им понятия трансформации и убеждение, что в обществе царствует энергетический императив – тратить как можно меньше энергии[603].

У Оствальда, пользовавшегося в то время популярностью среди русских ученых, прослеживаются идеи, которые могли повлиять на развитие у Богданова интереса к рационально организованным обществу и науке и приведшие последнего к системным представлениям, соединившим его мировоззрение с верой в тейлоризм и физиологический гомеостаз[604]. Последний особенно важен для понимания экспериментов Богданова по переливанию крови и позволяет говорить о Клоде Бернаре, оказавшем значительное влияние на Ивана Павлова, как об идейном предшественнике Богданова[605]. Идеи Бернара не раз подвергались механистическим заимствованиям в России, а в лице Богданова он нашел последователя своих собственно холистических убеждений, в центре которых находилась теория milieu intérieur (то есть внутренней среды). Эта теория исходила из убеждения о наличии равновесия между внутренним миром человека и окружающей его средой, поддерживаемого автоматической регуляцией в человеческом теле жидкостей, газов и нервов, благодаря чему любое внешнее вторжение или влияние может быть снова сбалансировано[606]. Если это постоянство сохраняется и внутренняя среда нарушается только в отдельных местах и ненадолго, тогда как все остальное остается под контролем, то это значит, что все точные и отрегулированные процессы, протекающие в живом существе, доступны для понимания. Богданов же не только понимал человеческий организм через его внутренние механизмы регуляции; он делал нечто гораздо большее: он нашел практическое применение этому пониманию, достигнув при помощи обменного переливания крови осуществления обмена между несколькими внутренними средами, способного уравновесить и защитить одновременно многие организмы от негативных внешних вторжений. Остается только выяснить: от какого рода внешних вторжений Богданов старался себя защитить? Не от тех ли самых, что вынудили главного героя «Красной звезды», пришедшего в отчаяние от противоречия «между моей внутренней жизнью и всей социальной средой, на фабрике, в семье, в общении с друзьями», исчезнуть в конце романа?[607]

Для того чтобы осознать политические, социальные и философские проблемы Богданова, а также оценить его находчивость в области методологии, необходимо рассмотреть в связи с этим взгляды еще одного немецкого ученого – Карла Маркса. Русский социалист Богданов объединил в своем мировоззрении марксистскую теорию социальных изменений с биологическими теориями изменения и новой наукой психологией[608]. По мнению Георгия Гловели, современники Богданова опасались, что его тектология является попыткой заменить собой философию Маркса[609]. В отличие от Маркса, Богданов выводил разделение на социальные классы не из отношений собственности, а из различного уровня организационного опыта. В соответствии с этим классовые различия возникали для него не в результате революций, а вследствие воспитания организационных способностей различных частей общества. В отличие от диктатуры Ленина, Богданов планировал построить общее единство, способное само по себе преодолеть неурядицу Октябрьской революции. При этом он использовал понятие труда, для формулировки которого уже Маркс опирался на образ обмена веществ: «Труд – есть, прежде всего, процесс, совершающийся между человеком и природой, процесс, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой»[610]. Можно было бы подумать, что Богданов буквально интерпретировал Маркса, осуществив этот самый «обмен веществ» при помощи обменного переливания крови. Одновременно его обмен кровью отличался от марксистского понимания обмена веществ одним существенным моментом, гораздо более важным, чем все их сходства вместе взятые: «обменное» в схеме переливания крови у Богданова находилось в непримиримом противоречии с «диалектическим»[611]. Стоило кому-нибудь из современников Богданова обнаружить это противоречие, как его бы тут же изгнали за осквернение марксизма, точно так же как и героя его научно-фантастического романа выслали с Марса на Землю, где он вместо политики и науки посвятил себя своего рода тектологической конъюгации: «Бесспорно, любовь Нэтти была недоразумением, ошибкой ее благородного и пылкого воображения. Но такая ошибка оказалась возможной, этого никто не отнимет и ничто не изменит. В этом для меня ручательство за действительную близость двух миров, за их будущее слияние в один невиданно-прекрасный и стройный»[612].

Даже если автор претендует на открытие «общих механизмов разнородных явлений» и равняет «обмен мыслями» с «обменом крови» – оба процесса являются для него формами «жизненного сотрудничества двух организмов, взаимного пополнения новыми элементами жизнеспособности»[613], – от теоретических схем к экспериментальной практике лежит долгий путь. Богданов пробивал себе эту дорогу с помощью изучения медицинской литературы.

В поисках подобных своему научных изысканий Богданов не только изучил вдоль и поперек историю переливания крови, описав все немногочисленные прежние опыты, но и сравнил между собой современные теории старения, проанализировав самые новые методы омоложения. Базовые знания в области медицины Богданов получил в ходе непродолжительного обучения в Московском университете на естественнонаучном факультете, которое он вынужден был прервать из‐за своей революционной деятельности. Образование он продолжил, заочно изучая психологию уже в Харьковском университете, который в 1899 году и закончил. В период ссылки на Север России Богданов три года состоял врачом в психиатрической клинике, во время Первой мировой войны служил военным врачом, после чего он сам вынужден был отправиться в санаторий[614]. Даже если Богданов и был очень хорошо знаком с медицинской литературой своего времени, знал работы не только по переливанию крови, но также и по общей биологии и родственным дисциплинам, у него был один существенный недостаток: отсутствие опыта. Он не принимал участия ни в медицинских, ни в других научных исследованиях, у него не было наставника, у которого он мог бы всему этому научиться[615]. Со всеми описанными им экспериментами он был знаком только теоретически, из книг, которые он читал через призму своего интереса к продлению периода роста и омоложению – двум сторонам его аргументации за обменное переливание крови. Вследствие этого большинство его медицинских объяснений или настолько неполны, что в них невозможно разобраться, или неверны и упрощены, зато всегда без оговорок ведут читателя прямо к его билатеральному методу переливания крови.

Изначально Богданов был воодушевлен работами о поведении одноклеточных (Protozoa), которые благодаря постоянной реорганизации, то есть слиянию, продлевают свой срок жизни. Богданов перенес эти наблюдения на высшие организмы и предполагал обнаружить в их жидких тканях, в крови, подобную способность к реорганизации[616]. Основным предшественником Богданова в подобных поисках можно назвать химика Огюста Люмьера, изобретателя цветной фотографии и кинематографа, интересовавшегося также и вопросами бессмертия клеток[617]. Богданов совершенно безрассудно был готов опробовать идею Люмьера сразу на людях, минуя стадию испытаний на животных[618]. Как и многие из его российских современников, Богданов читал публикации по западным проектам омоложения[619]. Так, например, основатель иммунологии и лауреат Нобелевской премии 1908 года Илья Мечников предположил, что старение организма является результатом отравления ядами, накопляющимися в кишечнике от продуктов пищеварения, и в качестве одного из методов лечения предложил кисломолочную диету. Его заключение, что молочная кислота способна тормозить гнилостные процессы в кишечнике, признается до сих пор[620]. Шарль Эдуар Броун-Секар, преемник Клода Бернара в Коллеж де Франс, видел причину старения в утрате способностей к внутренней секреции и экспериментировал в 1880‐е годы с подкожными инъекциями экстракта из яичек. Наблюдавшееся после этого повышение жизнеспособности не раз подвергалось сомнению, но его теория внутренней секреции по меньшей мере нашла применение в гормональной терапии[621]. Под его влиянием в начале XX века изучением функции половых гормонов занялись многие физиологи, наиболее знаменитые из них – Эйген Штейнах и Сергей Воронов. Куда менее известны несостоятельные, по мнению Богданова, эксперименты с переливанием крови Эло Яворского, которые должны были подарить «новую юность и защитить от старения» и к которым сам Богданов относился критически, поскольку они переоценивали значение молодой крови по сравнению со старшей[622]. Богданов умел, таким образом, отличать благородные обещания от многообещающих исследований. Венский физиолог и основатель сексологии Штейнах экспериментировал с перевязкой семенных каналов, предотвращая тем самым образование сперматозоидов и повышая гормональную секрецию. Вследствие этого повышалась сексуальная активность и должна была, по его мнению, увеличиться продолжительность жизни. Благодаря этому Штейнах стал настолько популярен, что даже его сосед Зигмунд Фрейд был в числе его пациентов, а немецкая кинокомпания UFA сняла о нем в 1922 году один из первых культурфильмов, добравшийся в 1925 году даже до советского проката[623]. Метод Штейнаха известен в наши дни как вазектомия и служит не для омоложения, а для стерилизации.

Особое впечатление на Богданова произвела работа Сергея Воронова, родившегося в России французского физиолога и директора отделения экспериментальной хирургии в Коллеж де Франс, известного своими сенсационными исследованиями по омоложению животных и людей. В 1920 году он начал делать приносившие ему немалый доход операции по пересадке яичек обезьяны стареющим мужчинам. Он жил в шато на итальянской Ривьере и содержал зверинец более чем на 100 обезьян. Он обещал мужчинам обратить процесс физического старения вспять на шесть-десять лет, а в области психических и мыслительных способностей – даже на десять-пятнадцать лет. Этот метод омоложения базировался на стимуляции всех органов половыми гормонами, вырабатывавшимися имплантированными яичками[624]. Воронов провел целых 2000 операций по трансплантации, но, в конце концов, выяснилось, что почти половина его пациентов умерла после операции, а рекламные фотографии «до» и «после» были сильно отретушированы[625].

Богданов, с одной стороны, был поражен экспериментальной смелостью Воронова, но с другой – крайне критически отнесся к его экспериментам, назвав его метод по существу частичным и по действию ограниченным: «Огромное значение имеют вообще соотношения органов в цепной связи – усиливать одни функции, когда невозможно соответственное усиление других, может быть бесполезно, а иногда даже и вредно для организма»[626]. Несмотря на критику, Богданов принимал взгляды Воронова достаточно серьезно, чтобы спорить с ним, противопоставляя свой универсалистский подход деструктивной экспериментальной практике оппонента, состоящей только в удалении органов и замене одного другим, без того чтобы распознать в живых существах «саморепродуцирующиеся машины», системы «подвижного равновесия»[627]. Даже хуже того: ради того чтобы дать возможность одному живому существу жить дольше, в зверинце Воронова должно было умереть другое существо. Богданов, понимавший жизнь как постоянное изменение, а жизненные процессы как «трансформации энергии», не мог принять такой энергетической растраты. Здесь положение таково, что «организму дается поддержка извне; и если она попадает по линиям жизненных минимумов, сексуального или мозгового ослабления, то она поведет к использованию запасной жизнеспособности других систем, к подъему организма в целом»[628]. Как признавал и сам Богданов, возможности омоложения предстояло еще изучить с точки зрения взаимосвязи между функциями гормонов и других веществ в организме[629]. Кровь, в соответствии с взглядами Богданова, является единственным источником, позволяющим исследовать эти взаимосвязи, поскольку «она отличается от остальных широтой своей функции: она всеобщий посредник между ними в жизнеобмене», в котором отражается вся структура тела и который влияет на все ткани в организме[630]: «Кровь также есть поле развития и носительница антитоксинов, иммунитетов и всяких вообще защитительных приспособлений». Кроме того, «кровь разносит гормоны, которыми регулируются все равновесия жизнеобмена»[631] и приносит клеткам необходимое им питание. «Кровь есть не только усовершенствованная, но и, так сказать, обобщенная лимфа»[632]. Кровь позволяет изучить и решить все индивидуальные проблемы организма[633], а старение есть лишь одна из множества этих индивидуальных проблем. Каждый из упомянутых выше коллег Богданова определял старость как проявление особой недостаточности в организме и пытался добиться омоложения путем добавления недостающих элементов. Богданов же занял противоположную позицию, когда счел необходимым проводить переливание крови между старыми и молодыми организмами, и старый организм выступал у него в этой комбинации часто как содержащий больше полезных элементов, поскольку выработал уже необходимый иммунитет, которого не хватало молодому. Приведенные выше примеры наглядно демонстрируют, что экспериментальный импульс метода обменного переливания крови действовал в рамках медицинского дискурса, в котором фантазии по омоложению организма и экспериментаторская смелость – также и за пределами советского контекста – шли рука об руку.

Последователи Богданова в Советском Союзе были ничуть не менее смелыми, шла ли речь об экспериментах на людях, о попытках их омоложения или о поиске панацеи от всех болезней. Александр Богомолец, ученик Мечникова и последователь Богданова, второй директор Института переливания крови, занимался геронтологией и исследованиями по омоложению и создал к 1941 году препарат АЦС (антиретикулярная цитотоксическая сыворотка), который в первую очередь должен был продлить жизнь Сталина. Богомолец получил его в результате инъекций животным, прежде всего лошадям и кроликам, соединительных тканей или лимфы жертв несчастных случаев. Таким образом обогащенную антителами кровь животных он снова вводил в систему кровообращения человека и надеялся тем самым стимулировать иммунную систему, что ему и удалось. Больше, однако, ничего не случилось. АЦС не могла ни избавить человека от определенных симптомов, ни гарантировать такого же положительного эффекта при повторном приеме. Несмотря ни на что, это средство использовалось во время Второй мировой войны для ускорения заживления ран, при психических расстройствах, воспалении легких, экземах, астме и для лечении язв. АЦС была, следовательно, еще одним лекарством от всех болезней, чье действие хотя и невозможно было подтвердить и проверить, но, как плацебо, не приносившим, по крайней мере, вреда. К сожалению, АЦС не смогла помочь ни Сталину, ни самому Богомольцу, который умер на семь лет раньше своего всесильного покровителя, а с его смертью прекратилось и применение этого средства от всех болезней[634].

Более успешным и даже, можно сказать, остроумным был подход к созданию эликсира жизни, разработанный Сергеем Юдиным: он использовал для этого трупную кровь! В начале 1930‐х годов Юдин пришел к выводу, что после смерти кровь не всегда сворачивается, и начал забирать трупную кровь и консервировать ее при помощи цитрата натрия (ил. 32). Его лаборатория не случайно находилась в самой крупной больнице скорой помощи – институте Склифосовского, где он и обнаружил, что кровь погибших при несчастном случае после недолгой коагуляции снова разжижается и ее можно успеть забрать еще до бактериального заражения. До 1938 года Юдин провел 2500 переливаний донорской трупной крови, и среди реципиентов только 7 человек умерли, а 125 – отреагировали температурой или ознобом. Вместе с инициированной Богдановым инфраструктурой станций переливания крови, в отличие от Запада, организованной в Советском Союзе независимо от больниц и добравшейся до самых малонаселенных районов страны, Юдин поставлял консервированный материал для создания первого в мире банка крови. Эти структуры не в последнюю очередь способствовали спасению жизни многих солдат в период Второй мировой войны[635]. Западные коллеги были и поражены, и возмущены успехом этой методики, когда узнали о ней из немногочисленных публикаций, находившихся в их распоряжении[636]. По вполне понятным соображениям почтения к умершему подобная практика была бы немыслима в христианских странах Запада. Но в социалистической России, ориентировавшейся при Сталине на создание как можно более самостоятельной научной традиции, стремившейся одновременно и игнорировать Запад, и превзойти его, – такие эксперименты всячески приветствовались. Тем более это был лишь один из многих грубых и дерзких экспериментов, появившихся не вследствие диктатуры Сталина, но получивших в его правление активную – в том числе финансовую – поддержку[637]. Приведем еще один пример, показывающий, что сталинская наука вовсе не была оторвана от медицинского знания предшествующего периода: Юдин был далеко не первым из тех, кто экспериментировал с трупной кровью: уже в 1920‐е годы в Харькове Владимир Шамов обнаружил в ходе своих экспериментов на животных, что определенные ткани – мышцы или железы – продолжают функционировать в течение многих часов после смерти животного. По аналогии с экспериментами над собаками в Англии XVII века, Шамов забрал у собаки более 90 % крови, которую влил потом ей же обратно и убедился в том, что почти мертвое животное смогло снова вернуться к жизни. Он также установил, что «кровь в мертвом организме может сохраняться более 10 часов в жизнеспособном состоянии»[638].

Ил. 32. Забор крови для ее консервации по методу Сергея Юдина. Москва, 1924

После всего вышесказанного остается только констатировать необыкновенную популярность терапии, основанной на разного рода инъекциях. Также с инъекциями, только уже без крови, работал московский экспериментальный биолог Алексей Замков, муж Веры Мухиной, знаменитого скульптора, представительницы соцреализма. В своих поисках лекарства широкого применения он изучал половые гормоны, обнаруженные в моче беременных женщин и вызывающие эйфорию[639]. Он снова и снова вводил себе внутримышечно такую мочу и создал при помощи экспериментов над мужчинами и женщинами терапевтический препарат – гравидан, который должен был оказывать позитивное влияние на совершенно разные недуги. С основанием специального института урогравиданотерапии (1932) и созданием сети из 324 медицинских учреждений, в которые поставлялся медикамент (1934), появилось множество отчетов о позитивном терапевтическом действии гравидана, которое простиралось так же далеко, как и действие метода Богданова. Это средство не только подходило для избавления от глазных болезней и постоперационных инфекций, лечения расстройств нервной системы и душевных болезней, вплоть до излечения любовной тоски, но и одновременно добавляло пациентам психических и физических способностей, а также повышало общую эффективность работы организма. Советская пресса гудела: благодаря гравидану понизилось количество несчастных случаев на фабриках[640].

Другие экспериментаторы в Советском Союзе пробовали добиться подобных результатов при помощи инъекций белковых соединений[641]. Список различного рода экспериментальных инъекций с синтетическими или эндогенными веществами, очевидно, можно было бы продолжать. Все вместе они вызывают тот же вопрос, что и обменное переливание крови Богданова: откуда взялся этот целостный подход, одновременно охватывающий все функции человеческого организма, но который не обязательно был результатом только медицины?

Ни ретроспективный взгляд на те медицинские мнения, с которыми Богданов познакомился в 1920‐е годы, ни даже его тектология не могут объяснить, в чем, по мнению этого ученого, заключалась настоятельная необходимость его экспериментов и стабилизации состояния равновесия в человеческом теле. Все выглядит так, как будто он пытался решить куда более глобальную проблему, чем простое омоложение одного отдельно взятого человеческого тела. Его поиски общей, универсальной ткани имели в виду не просто гигиенические задачи. Публикации Богданова не говорят об этом напрямую, но если принять во внимание целостность его взглядов, становится понятно, что он хотел сохранить свое реноме свободным от неких определенных обстоятельств. Оглядываясь на развитие метода обменного переливания крови вплоть до начала писательского пути, Богданов не упоминает один опыт, непосредственно предшествовавший его собственной экспериментальной практике. Не переливание крови, а художественные трансформации стояли у него на повестке дня, когда в 1917 году вместе с Февральской революцией пришел час его тектологии: «С тех пор как это было написано, в России совершилась революция. ‹…› Если познание должно выражать жизнь и служить ей, то ясно, что время тектологии настало и работа над ней теперь – самая насущная из всех научно-теоретических задач»[642].

Обнаруживающееся в мировоззрении Богданова переплетение философии, медицины и социальных теорий – будь то проект марсианского общества, регулирующего одновременно системы образования и переливания крови, или тектология, предоставляющая набор шаблонов для описания природных явлений и борьбы со старением, – обязано своим происхождением самому знаменитому физиологу, предшественнику Богданова. Уже открытие кровообращения Уильямом Гарвеем имело выходящие за рамки изучения человеческого тела последствия и оказало влияние на представления о закрытой циркуляции вещей и людей в физиологии, естественной истории и политической экономии. Как писал Йозеф Фогль, кровообращение стало шаблоном для понимания суверенитета, поскольку «правитель должен был узнать свое сердце как своего рода „божественную модель его власти“»[643]. Сердце, как и власть, работает незаметно и безостановочно, одинаково необходимо для регуляции жизни всего организма, но крепко к нему привязано: «Удар сердца происходит только после того, как в него поступает кровь»[644]. Гарвей описывал не суверена, стоящего на вершине иерархии, и не центральный орган, который произвольно управляет процессами, протекающими в теле. Он писал о непроизвольном прохождении обмена между сердцем и кровеносными сосудами, о взаимообразной зависимости суверена и народа. Общество представляло собой структуру, состоящую из отношений обмена, которая не была создана сувереном: он только являлся управляющей ее частью. Вплоть до XVIII века в различных областях науки встречаются сравнения между кровообращением, торговлей и денежным обращением. Незаметно для человеческого организма и непрерывно бьющееся сердце, которое как бы автоматически несет кровь в вены, стало для Гоббса, Локка и Руссо в равной мере моделью, использовавшейся для описания политических организаций и менее очевидного планирования дорог, каналов и сетей коммуникации, городской архитектуры и экономической системы. Исследования Гарвея по изучению физиологических функций указывают на «удвоение политического тела ‹…› в котором к позиции власти суверена [добавилось] управляющее знание, ориентирующееся на схемы функционирования, круговороты, балансы сил и непрямое управление»[645]. Вследствие этого аналогии Гарвея между наукой и обществом несводимы только к простой метафоре. Как раз наоборот, они являются подтверждением того, что существовало пусть не преднамеренное, но, в лучшем случае, осознаваемое отношение тождества между научной теорией и общественно-политической программой: наука создает общество[646].

Богданов, без сомнения, настолько хорошо осознавал это тождество, что не довольствовался развитием своих теорий и разработкой практических возможностей только лишь на страницах своих романов. Даже более того, научные эксперименты не были для него моделью идеального социалистического общества: вместо этого он пытался использовать их как реальный каркас, как конституирующий это общество элемент. Исходя из этого, переливания крови были для Богданова не образцом пролетарской науки, а представляли собой одну из составных частей научного действия – медицину. Остальными частями, что уже известно из текстов Гарвея, были экономика, политика, образование, архитектура и – что еще незаметно у Гарвея – искусство.

За неделю до начала Октябрьской революции в Петрограде 208 делегатов Первой конференции пролетарских культурно-просветительских организаций встретились, чтобы обсудить вопрос необходимости и возможности всеобщей культурной революции. Эта встреча, предшествовавшая социальной революции, которая вскоре опередила его самые смелые планы, имела далеко идущие последствия. Во-первых, ее участники инициировали те дебаты о преобразовании русской культуры, которые шли в первые годы советской власти в самых разных областях знания[647]. Кроме того, эта конференция создала основу массового движения, так называемого Пролеткульта, разросшегося в последующие годы почти до полумиллиона человек и к 1920 году насчитывавшего примерно столько же членов, сколько и Коммунистическая партия большевиков[648].

«Творческая революция мировой культуры» – таков был лозунг главного идеолога Пролеткульта. За счет «смены стихийного образования и борьбы социальных форм их сознательным созиданием»[649] под руководством партии должен был сформироваться субъект, необходимый для длительной общественной трансформации[650]. Благодаря помощи своего зятя – нового народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского – Богданов внедрил в учебные заведения невербальные формы обучения, которые должны были помочь революционным рабочим в практическом, творческом обхождении с материей обнаружить и развить свою собственную логику, эстетику и идеологию[651]. Формулируя кратко – субъект должен был, осознавая структуры вещей, как естественных, так и техногенных, познать собственные структуры и сам себя трансформировать. Тот факт, что этот самый «новый субъект» обладал подобной способностью к трансформации, был Богданову, очевидно, известен из его опыта работы в левореволюционных рабочих кружках. Необходимость такой трансформации вытекала не в последнюю очередь из того, что население почти на 80 % было неграмотным[652].

Пролеткульт начал свою работу как союз разрозненных рабочих клубов, заводских советов, самодеятельных рабочих театров, студий, семинаров, журналов и газет и за короткое время распространился по всей стране, основав 300 филиалов, организованных на базе самоуправления[653]. Фотографы, поэты, кино- и театральные режиссеры, специалисты по научному изучению труда, учителя, философы и специалисты по естественным наукам – членами Пролеткульта были представители самых разных профессий. Такая дисциплинарная многоплановость привела к гетерогенному пониманию того, что есть «пролетарская культура», но если привести все эти мнения к общему знаменателю, можно обнаружить три главных представления. 1. О культурной гегемонии. 2. Об институциональной независимости (от партии и профсоюзов). 3. О необходимости культурных изменений[654]. Первое представление подразумевает понятие культуры, охватывающее все от языка и морали до науки и эстетики, литературы и искусства, которое затрагивает всю повседневную жизнь пролетариев, а не только вопросы политики и экономики. То есть «культура» здесь понималась как дополнение к политике и экономике, и потому, как и они, тоже должна была подвергнуться революционным изменениям. При этом культура лежит в основании всех остальных сфер, поскольку она призвана, ни больше ни меньше, создать для них «пролетарское сознание». Таким образом, именно культура имела организаторскую функцию, и, следовательно, пролетариат должен был развивать свой собственный «инструмент организации»[655].

Идея Пролеткульта не пришла к Богданову вместе с революцией, а имела значительную и, можно сказать, общеевропейскую предысторию. Пока еще не изданная переписка Максима Горького со своими соратниками социал-демократами по поводу организации партийных школ на Капри и в Болонье показывает, что еще до революции в программе обучения партийных пропагандистов было уделено важнейшее значение вопросам культуры и искусства. В этих письмах рядом с «партийно-организационными задачами» и «партийной теорией» упоминалась «философия пролетарской борьбы». Эта философия включала «познавательную картину мира», «художественную картину мира», «русскую литературу в XIX веке», «современное искусство в Европе» и «социалистическую культуру». Невозможно не удивиться тому огромному значению, которое получило современное искусство в социал-демократическом движении в период его финансовых трудностей. Если партийные организаторы достигали предписанного уровня познаний в области культуры, они могли заняться своими прямыми агитационными обязанностями: пропагандой в рабочих кружках и массовых собраниях, партийной литературой, созданием клубов, народных университетов, библиотек и издательств – всем тем, что Богданов позже объединил в Пролеткульт. Таким образом, еще до того как Пролеткульт был создан, Богданов уже успел продумать и разработать эту образовательную программу вместе с такими знаменитыми мыслителями, как Максим Горький, Карл Каутский, Роза Люксембург и Лев Троцкий, также принимавшими участие в работе партийных школ[656].

Поэты Пролеткульта Михаил Герасимов, Владимир Кириллов и Василий Александровский осуществляли программу развития коллективной культуры Богданова, например путем отказа от употребления субъективной позиции рассказчика. Как и фактографы, они отрицали роль автора и в своих произведениях вместо «я» употребляли коллективное поглощающее «мы»[657]. Наиболее известным среди авторов Пролеткульта стал специалист по научному изучению труда Алексей Гастев, который в 1920‐е годы оставил литературную деятельность ради работы в Центральном институте труда[658]. Вместо того чтобы передавать настроение, его стихи содержали инструкции. Свой сборник стихотворений «Пачка ордеров» он предваряет «технической инструкцией» для правильного чтения: стихи следовало читать «ровными отрезками, как бы сдаваемыми на аппарат. В читке не должно быть экспрессии, пафоса, ложноклассической приподнятости и ударных патетических мест. Слова и фразы следуют друг за другом одной скоростью»[659]. Однако Гастев совершенно не отвечал тем представлениям о стихосложении, которые сформулировал Богданов, пусть он и выражался максимально безлично. В отношении к искусству Богданов также разделял холистические взгляды: «Между тем, несомненно, что пролетарское искусство должно захватить в поле своего опыта все общество и природу, всю жизнь вселенной»[660]. Поэзия Гастева была для него даже чересчур безлична, потому что вместо позиции сообщества он занимал позицию машины – для Богданова совершенно неинтересное, одностороннее представление: «Граждански агитационное сужение поэзии неблагоприятно отражается на самой ее художественности, которая по существу и есть ее организующая сила»[661]. Что было делать искателю жизненного эликсира с такими агрессивными фразами Гастева, как «кандалы сердца» или «двадцать городов туда – задохлись – в брак», – искателю, стремившемуся к «гармонии между формой и содержанием»? Богданов отвергал искусство авангардистов, к которым принадлежал Гастев: «Большая часть современных течений в искусстве включены в декадентский „модернизм“ и „футуризм“. ‹…› Учиться художественной технике в общем и в основном следует не у этих организаторов жизненного распада, но у великих работников искусства ‹…› у революционных романтиков и классиков различных времен»[662]. По иронии судьбы именно эти декадентские художники и осуществляли на практике провозглашенные Богдановым художественные трансформации.

Именно послереволюционный русский авангард прославился радикальным снятием границы между искусством и жизнью в соответствии с пламенным призывом Маяковского: «Разгимнастируйте силу художников до охвата городов, до участия во всех стройках мира! Дайте земле новые цвета, новые очертания!»[663] После революции наиболее левые представители авангарда пошли на производство, в колхозы и на фабрики: «Долой отрыв писателя от производства ‹…› Литература – только определенный участок жизнестроения»[664]. Футуристы организовывали вечера поэзии для рабочих и оформляли ежегодные празднования годовщин революции. На фабриках ставились спектакли; транспаранты для демонстраций, надписи на киосках и рекламные плакаты тоже готовились авангардистами. Абстрактное искусство попало даже в выставочные уголки школ. Упоминавшиеся выше представители течения фактографов прекрасно гармонировали с теорией Пролеткульта, живя среди колхозников и размещая свои литературные опыты на доске объявлений. Точно так же и авангардисты-режиссеры, разъезжавшие с кинопоездами по всей стране, снимали фильмы в самых далеких ее уголках, там же устраивая и премьерные показы. Конструктивисты занимались индустриальным дизайном, делали эскизы для тканей, сервизов, мебели, столовых приборов и т. д.[665] Наиболее радикально настроенный из них, Николай Чужак, ввел специальный термин жизнестроение, чтобы подчеркнуть соединение искусства и повседневности как задачу послереволюционного искусства, причем он, возможно, имел в виду не только агитпроп: «Новая наука об искусстве предполагает изменение реальности путем ее перестройки»[666]. Искусство воспринималось здесь как средство формирования жизни, а не рефлексии. Авангардисты добивались этого при помощи зрительного шока – в кино, архитектуре или графических построениях, – они бросали вызов восприятию зрителя, учили его задумываться о своем взгляде на жизнь и, благодаря этому, действовать более сознательно и эффективно в радикально обновленных условиях жизни советского общества. Не столь важно, имели ли их шоковые методы какое-либо влияние на психику зрителя или нет, главное, что на базе Пролеткульта ими предлагались практические решения как для трансформации жизненных условий революционно преображенного советского человека, так и для трансформации самого этого человека: «‹…› мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор массового действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс»[667]. Искусство жизнестроения предполагало, таким образом, как активное участие художников в построении социализма, так и эмоционально-психическое влияние на людей.

Когда Николай Ладовский использовал психотехнику для анализа восприятия зданий и тем самым открыл путь прикладной науке в ателье художника; когда Всеволод Пудовкин отправился снимать свой фильм в физиологическую лабораторию, чтобы поднять кинотехнику на самый современный уровень рефлексологии; когда Александр Богданов сочетал свою теорию омоложения с размышлениями из области искусства, практикуя и то и другое в своей экспериментальной медицинской лаборатории, – тогда требование «трансформации субъекта» ради реорганизации всех отраслей жизни влекло за собой не только радикальную попытку изменения инфраструктуры науки, философии и искусства. Оно, переключая программы всех дисциплин в единый модус «культурной революции», не только готовило почву для различных форм взаимодействия между наукой и искусством, как это уже практиковалось в художественных заведениях вроде ВХУТЕМАСа и театра Мейерхольда или в научных организациях вроде Психоневрологического института Бехтерева. Требование «трансформации субъекта» структурировало все эти явления вокруг общего для них всех экспериментального объекта – нового человека.

Обычно при взгляде на масштабные задачи советских философов, художников и ученых их с легкостью объявляют утопистами: «Государственная, а точнее – партийная утопия, проявляющаяся во всех областях общественной жизни, утопия Пролеткульта и авангардистская утопия – есть те три голоса, которые наиболее четко слышны в утопичном хоре послереволюционной России, даже если этот хор и был куда более многочисленным и разноголосым»[669]. Политика, идеи и размышления, проекты и планы, литературные, технические или художественные воззрения – с точки зрения расцветшей за последние десятилетия традиции изучения утопии все это выглядит в годы после революции как мечтание. Но если эпоха такова, что все в ней можно назвать утопическим, и если приходится задаться вопросом, что же было не утопично, то не заставляет ли это заподозрить, что понятие «утопия» вообще уже ничего не объясняет, ничего не означает и может быть заменено другим? Даже средняя продолжительность жизни, научные эксперименты, военный коммунизм и планы пятилеток в последнее время вписываются во все более и более расширяющееся понятие утопического времени – вне зависимости от того, были ли эти утопии реализуемы или нет. История утопических идей, кажется, спокойно обходится без того, чтобы задаваться подобными вопросами, даже в том случае, когда они имеют прямое отношение к ключевым понятиям ее научного словаря. Слово «утопия» восходит этимологически к несуществующей стране, которая помещается нигде или в отдаленном будущем и представляет собой «фантазии, без реального основания, мечту, плод воображения»[670]. Вместо того чтобы признать это противоречие в определении, исследователи утопий объявляют утопичными едва ли не все те события, которые встречаются в фантастических романах и философских проектах, до того как они состоялись. Как много, однако, останется от утопии, если дать ей время и пространство, где она может быть реализована? Действительно, можно ли считать реализованную утопию утопией? Или это, скорее, оставленная, преданная утопия? Не стоит ли вместо того чтобы принижать значение нереализованных проектов, называя их утопичными, посмотреть внимательно на те политические, социальные и концептуальные границы, на которые натолкнулась их реализация?

Одним из подобных проектов, который даже нельзя с уверенностью назвать провальным, был проект нового человека, так называемого homo sovieticus, – ни в коем случае не стандартизированного, но все же подлинно советского человека. Как и уже описанные выше идеалы, «советское» проявлялось, прежде всего, в непоколебимой вере в оптимизацию человека и в отходе от устаревших представлений о нем[671]. Этот отвергнутый устаревший образ человека, еще, однако, не ушел в прошлое и по своей природе принципиально мало чем отличался от нового. Оба этих человеческих типа разделяла только революция и идеология, провозглашавшая вместо воспитания нового человека самовоспитание, которое как раз и пытался практиковать Пролеткульт. Александра Коллонтай, центральная фигура советского женского движения, продвигала права новых женщин, пользуясь попутным ветром движения за нового человека: в 1917 году не без ее участия было введено избирательное право для женщин, в 1919‐м она основала Женский отдел в Коммунистической партии и заняла пост народного комиссара государственного призрения. Она пыталась улучшить положение женщины в обществе пропагандой новой формы сексуальных отношений: «союз, построенный на взаимной склонности и дружбе» возможен только при «постоянной смене сексуальных партнеров, подстегиваемой страстью, и без домашнего рабства». Только если женщина может свободно реализовать желания своей плоти, только тогда эта новая женщина сможет стать коммунисткой[672]. Продолжение человеческого рода, наоборот, должно быть организовано государством без оглядки на личные интересы и по гигиеническим параметрам, точно так же уход за детьми и их воспитание. Особенно последнее положение не осталось лишь благим пожеланием. Если верить Коллонтай, то советские дети действительно стали предметом заботы государства: «‹…› существовали дома малютки, детские сады, детские колонии и детские дома, санатории и дома отдыха для ослабленных детей, рестораны, завтраки и обеды в школе, бесплатная раздача учебников, теплой одежды, обуви и т. д.»[673].

Один из подобных детских домов называл себя «детский дом-лаборатория» и развивал самовоспитание на научном и в особенности крепком экономическом основании – при помощи психоанализа. Ведь учение Фрейда гласило, что «в человеческой психике наряду с осознанной духовной жизнью существует огромное царство бессознательного»[674], и для того чтобы исследовать это царство и способствовать его развитию, достаточно было при воспитании детей просто ничего не делать. Вместо того чтобы преподавать детям правила поведения, учить их морали, вежливому отношению и пониманию окружающих, воспитатели разрешали этим новым детям свободно переживать их биологически обусловленную инфантильную сексуальность, и это касалось также развития чистоплотности. Не было ни приказов, ни наказаний, ни ласки[675]. Воспитательницы занимались в основном наблюдением за детьми и писанием очерков их характера, дневников или просто заметок «об исправлении телесных потребностей ‹…› о длительности дневного и ночного сна, состоянии кожи, аппетите и настроении»[676]. Эта иная форма воспитания больше не называлась педагогикой: с 1923 года она получила название «педология». Главным ее протагонистом являлся Арон Залкинд, жесткий критик фильма Пудовкина.

Помимо женщин и детей, разумеется, и советские мужчины подвергались попыткам социалистов насадить самосовершенствование. Начиная от научной организации труда Гастева и до стахановского движения начала 1930‐х годов, ради выполнения пятилетнего плана объявившего нормой для всех то, что делал один лучший рабочий, новые мужчины должны были постоянно учиться работать быстрее и дольше, и при этом не уставать и не болеть, а в свободное время еще и посещать курсы повышения квалификации.

В рамках всех этих трансформаций в нового человека не была забыта и советская евгеника, которая должна была помочь реализовать провозглашенную Троцким задачу: «Человек примется наконец всерьез гармонизировать себя самого. Он поставит себе задачей ввести в движение своих собственных органов – при труде, при ходьбе, при игре – высшую отчетливость, целесообразность, экономию и тем самым красоту. Он захочет овладеть полубессознательными, а затем и бессознательными процессами в собственном организме: дыханием, кровообращением, пищеварением, оплодотворением – и, в необходимых пределах, подчинит их контролю разума и воли. Жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной. Человеческий род, застывший homo sapiens, снова поступит в радикальную переработку и станет – под собственными пальцами – объектом сложнейших методов искусственного отбора и психофизической тренировки»[677].

Из числа таких экспериментов чаще всего упоминается – по причине своей уникальности – проект по созданию советского нового человека при помощи скрещивания человека и обезьяны. По заданию партии в 1926 году на территории обезьяньего питомника Института Пастера в Африке за эту работу взялся советский экспериментальный биолог Илья Иванов. Он пытался осуществить искусственное осеменение самок шимпанзе спермой человека, но ему не удалось найти в Африке в нужном количестве половозрелых подопытных животных. Тогда он вернулся в Советский Союз, привезя с собой одного шимпанзе, и обосновал свою лабораторию в обезьяньем питомнике в Сухуми, чтобы осуществить там обратный эксперимент: оплодотворить женщин, вызвавшихся участвовать в опыте, семенем этого шимпанзе по кличке Тарзан. И вновь эксперимент Иванова потерпел неудачу по стечению обстоятельств, а не из‐за отсутствия государственной или научной поддержки: Тарзан умер в 1929 году, и гибридизация нового человека так и осталась навсегда неопробованной[678].

Один из биологов, поддерживавших опыты Иванова, генетик Александр Серебровский, разработал в 1926 году вполне реалистичное предложение для применения евгеники на практике. Он планировал создать банк наследственного материала пролетариата, который он назвал «Генофонд». В этом банке должен был храниться материал для подбора оптимальных сексуальных партнеров, причем эти люди должны были размножаться не естественным путем, а благодаря искусственному осеменению. Но и эта идея не была реализована, поскольку в начале 1930‐х годов лаборатория Серебровского поменяла вектор своих интересов под давлением политически мотивированных обвинений в чересчур высокой «биологизации» нужд общества[679]. Тем не менее этот неосуществившийся проект как нельзя лучше подходит для иллюстрации того, насколько близки к реализации были так называемые утопические проекты послереволюционных лет. И он также позволяет понять, что имел в виду другой коммунист, Эммануил Енчмен, когда он в 1919 году предсказал появление «Новой биологии», хотя и выразил свою мысль крайне невразумительно: «Автор теории Новой биологии хочет рассказать организму, как можно основать коммунистическую экономику на системе физиологических паспортов для всех людей; более того, каждый такой паспорт должен содержать цифровое выражение напряжения и силы (коэффициент консервации реакции) самых существенных реакций (цепей рефлексов) специфического человеческого организма ‹…› Паспорт также будет содержать коэффициент радости на один год или на фиксированный интервал времени в развитии коммунистической экономики»[680].

Эти физиологические паспорта возвращают нас к введенным в 1926 году психологическим профилям Ладовского, а представление о чувствах и реакциях как рефлексах – к исследованиям Ивана Павлова. Еще более заметны здесь следы литературы Пролеткульта: Енчмен называет адресата своего памфлета не «товарищ», не «пролетарий», и не нейтрально – «читатель». Он называет его «организм». То есть текст написан не для сознательного читателя, не для стремящегося к знаниям рабочего, а для органов, каким-то бессознательным образом понимающих информацию. Таким образом, здесь помимо автора самым радикальным способом деперсонализируется уже и реципиент. Чтобы способствовать развитию этой бессознательной способности к чтению, Енчмен предложил выдавать «живым организмам» вместо теорий и понятий так называемые «анализаторы», которые произведут в них такой перелом, что они «полностью изменят свою структуру»[681]. Что за анализаторы здесь имеются в виду, не сообщает ни текст самого Енчмена, ни работы его коллег. Ответ на этот вопрос дает практика – опыты Богданова по обменному переливанию крови, в которых почти эксплицитно кровь объявляется таким анализатором. Она вводится в чужой процесс кровообращения, вызывая там такие пертурбации, что вся структура организма не только изменяется, но и как бы улучшается. Совершенно незаметно для принимающих участие в эксперименте организмов, подобно цепочке химических реакций, новая структура способствует уравновешенности и более эффективному образу жизни – то есть тому, чего так не хватало коммунистической экономике после всех лет Гражданской войны.

Разумеется, Богданов тоже попал в утописты. Во-первых, потому, что он сначала изложил задуманные им медицинские эксперименты на страницах научно-фантастического романа, и во-вторых – из‐за его близости к группе «Вперед», идеи которой были проникнуты «ницшеанской тематикой нового человека»[682]. Несмотря на то что сам Богданов не изучал подробно работ Ницше, в его тексты часто вчитывают ницшеанские представления о «сверхчеловеке», с его «безграничными возможностями» и «моральным релятивизмом». Отсутствие упоминания имени Ницше у Богданова имело веские основания, на которые ссылается, например, Борис Гройс: «С идеологической цензурой при Сталине в начале 1930‐х годов ‹…› стало необыкновенно тяжело, если вообще не невозможно, цитировать авторов, которые не попали в официальный канон. К таким исключенным из сталинского социалистического канона принадлежал также и Ницше ‹…›»[683]. Но Богданов публиковал свои тексты гораздо раньше: его статьи о продлении жизни появились в 1920‐е годы, когда даже Троцкий еще мог свободно говорить о биологическом сверхчеловеке. Да и концептуально у Богданова, похоже, не было интереса к созданию некоего «божественного существа», что становится особенно очевидно, если поставить рядом с его теоретическими текстами также и его практику переливания крови. Сеть обменивающихся друг с другом кровью людей, коллектив систем кровообращения исключает сверхчеловека, который характеризуется «беспредельной энергией, бесстрашием, суровостью, физической жизнестойкостью»[684]. За счет взаимообразного сцепления пациентов при переливании Богданов уничтожал различия между собой и другими, между врачом и пациентом, между властителями и рабочими и т. д., создавая, таким образом, некую сверхчеловеческую форму организации – систематическое равноправие воспитателя и воспитуемого, что еще больше заставляет сомневаться в релевантности для его теории единичного человеческого совершенства. В этом он являлся оппонентом некоторых своих современников, например, Луначарского и Горького, которые были известны как так называемые «богостроители» и создатели проекта некоего социалистического «человека-бога»[685]. Вместо этого целью Богданова было достижение равновесия, то есть поиск золотой середины между сильными и слабыми индивидуумами. Тот факт, что он так настоятельно проводил эту идею в самых разных своих работах – в романе, в философской теории, в культурной программе Пролеткульта и, напоследок, в медицинской лаборатории, – требует другого объяснения, чем утопичность его мышления. Для того чтобы реконструировать нового человека в понимании Богданова, необходимо сложить вместе его общественные взгляды, культурную программу и медицинские опыты: «Евгеника, пожалуй, обещает в далеком будущем дать перевес более совершенным типам; но тем, кто живет теперь и будет жить в ближайшую эпоху, толку от этого немного. Возможны ли методы более радикальные и более непосредственные?»[686]

Пролеткульт – поворотный и центральный момент деятельности Богданова: в этот период он находился в самом начале своего короткого, но своеобразного опыта медика-экспериментатора и в конце своих теоретических проекций нового общества в тектологии. Октябрьскую революцию Богданов рассматривал как нарушение равновесия «общественной системы». Если во время войны «дело идет о простом сохранении, расширении или частичном поглощении захватами тех или иных существующих государственных систем», то в случае революции речь шла уже «об их перестройке, о смене их организационных форм»[687]. Пролеткульт был тем культурным процессом, которым Богданов стремился дополнить и сбалансировать политические и экономические трансформационные процессы. Пролеткульт действовал в отношении политики и экономики как их предпосылка и корректив, а также одновременно сам представлял собой систему, внутри которой процессы могли протекать сбалансированно. В ней, согласно тектологической логике, все дисциплины должны были вступать во взаимодействие в равной мере и на равных условиях, все ценностные различия должны были быть устранены, а существовала только тектологическая подвижная связь – до тех пор, пока система общества, по крайней мере временно, не стабилизируется в равновесии «социалистического коллективизма»[688].

Искусству как творческому процессу в этом раскладе досталась особая роль: «Художественное творчество имеет своим принципом стройность и гармонию, а это значит организованность. ‹…› В искусстве организация идей и организация вещей нераздельны»[689]. Следовательно, искусство прежде всего отвечало за гармоничное равновесие и преодолевало наиболее значительное из всех различий – все еще ошибочно проводимую границу между «материальной» и «духовной», между «физической» и «психической» природой[690]. Если оглянуться на приведенные примеры из области искусства, станет очевидным, что Пролеткульт как тектологический организационный план задавал структурный, инфраструктурный и эпистемологический горизонт для кооперации между художниками-авангардистами и учеными. В соответствии с культурной теорией Богданова авангардное искусство, тектологически скооперировавшись с науками о жизни, преобразовывало старого человека в нового, а это, не в последнюю очередь, означало, что они залечивали зиявшую после революции рану – разрыв между физической и психической природой, коллективной реальностью и индивидуальным восприятием. Результатом этого лечения должны были стать не произведения искусства, а высокая производительность труда. Искусство, как и сама жизнь, превращалось в энергетический процесс: «С психологической точки зрения производительность труда есть отдача энергии работника ‹…› Восполнение потраченной энергии возможно посредством удовлетворения потребностей рабочего. В этом отношении производительность труда и удовлетворение потребностей работника являются согласующимися друг с другом величинами, чьи изменения взаимообразны»[691].

Если здесь вспомнить об обменных переливаниях крови, то можно сформулировать гипотезу: хотя тектология и являлась теоретическим базисом как для обменного переливания крови, так и для Пролеткульта, экспериментальные инновации Богданова продвинула вперед не практическая реализация теоретических спекуляций и, соответственно, не утопическое мышление. С хронологической точки зрения сконструированные Богдановым аппараты для обменного переливания крови представляются дискурсивным эффектом его тектологии, однако, с учетом разработанных в Пролеткульте авангардистских экспериментов, эти аппараты становятся, скорее, медиальной стратегией, попыткой обойти при помощи переливания крови все созданные до этого и интегрированные художественные медиа, будь то письменность, зрительный образ или пространство.

В то время как текст, изображение и пространственные формы осуществляли визуальную коммуникацию, кровь действовала как медиум, бывший одновременно и информацией, и переносчиком информации, а потому не требовавший более никаких визуальных промежуточных форм для сообщения между передающим устройством и реципиентом. Таким образом, новый человек Богданова не был ни продуктом фантазии, ни божеством, а являлся единым, участвующим в медиальных процессах коллективным человеком: «Человек – мир, но мир частичный, не космос, а микрокосм, не все, а только часть и отражение великого целого. ‹…› Общение с другими существами – вот что делает человека микрокосмом»[692].