Гюстав Курбе был одним из наиболее выдающихся художников XIX столетия, и это объясняется несколькими причинами. Чуть ли не в одиночку он положил конец господству классической и романтической школы, к 1850 году находившихся в состоянии застоя и упадка. Он создал новое направление — реализм, который отказался от изжившего себя воспевания богов и нимф, рыцарей и дам ради правдивых, земных картин, изображающих современных французских крестьян и горожан, ради искренних, свободных от литературной идеализации пейзажей и марин. Он оказал глубокое влияние на своих преемников импрессионистов, а через них и на художников XX века. И хотя в последнее время это влияние постепенно ослабляется новой тенденцией, восходящей к Полю Сезанну и ведущей от реализма к абстракции и символике, красота полотен Курбе обеспечивает ему прочное место среди величайших мастеров французской живописи.

Для биографа неудачи Курбе не менее интересны, чем многие его достижения. При жизни Курбе был на редкость удачлив как художник и по-детски наивен как социальный мыслитель. В сущности, он всегда был только художником, и неспособность видеть пределы своих возможностей неизменно навлекала на него беду. Курбе втянулся в политическую деятельность, не обладая для этого никакими данными. Его искренние, но путаные социалистические убеждения вовлекли его в конфликт с реакционным официальным миром Второй империи. Курбе стал членом Парижской Коммуны 1871 года и после падения революционного правительства был без достаточных оснований обвинен в том, что на нем лежит ответственность за разрушение Вандомской колонны. За это его арестовали, судили, бросили в тюрьму. Когда же французское правительство, освободив художника, попыталось все-таки взыскать с него полную стоимость восстановления памятника, Курбе пришлось искать убежища в Швейцарии, где он и провел в добровольном изгнании остаток жизни.

Характер Курбе представлял собой странную смесь очевидных недостатков и бесспорных достоинств. Самым явным его пороком было безграничное тщеславие, но тщеславие это, так раздражавшее современников, кажется теперь просто наивным и слегка комичным. Ни в жизни, ни в искусстве он не отличался интеллектом, одухотворенностью, богатым воображением: творил он инстинктивно, а пытаясь изложить свои взгляды, редко мог ясно сформулировать их без помощи более образованного помощника. Мягкий по натуре, Курбе не был или почти не был наделен способностью к возвышенной любви: его отношения с женщинами носили случайный, часто циничный характер. В заслугу ему можно поставить незаурядную смелость: он отважно сражался за свои убеждения. Человек он был необыкновенно живой, с острым чувством юмора, щедрый и добрый, хотя и знавший цену деньгам: он постоянно помогал знакомым молодым художникам. Был он также приятным собеседником, верным другом, преданным сыном и братом.

Городок Орнан расположен в сердце старинной провинция Франш-Конте, неподалеку от швейцарской границы, в гористой местности, пересеченной во всех направлениях отрогами Альп. Над густо поросшими лесом склонами высятся отвесные, голые утесы, серый камень которых изрешечен пещерами и гротами, откуда после долгого пути под землей неожиданно вырываются на свет бурные потоки и по обрывистым, скалистым руслам стремительными каскадами низвергаются вниз. В эту суровую горную местность весна приходит поздно, да и тогда зимние снега порой лежат весь апрель и май на редко населенных вершинах; зато внизу, в широких, открытых, плавно изгибающихся долинах, где много деревень, испокон веков процветает земледелие. Архитектура здесь, в общем, непритязательна: частично Франция, отчасти Швейцария с легким немецким влиянием соседнего Эльзаса. Жители, отличающиеся свойственным горцам суровым и независимым характером, замкнуты, обособлены в своем кругу, гордятся красотой родных мест, упорно держатся за свои провинциальные обычаи и говорят с резким гортанным акцентом, резко выделяющим их среди остальных французов. Сам Орнан, находящийся в департаменте Ду на шоссе между Безансоном и Понтарлье, сохранил сегодня примерно те же размеры, что и во времена Курбе; это община с населением в тысячи три человек. Через Орнан протекает река Лу, ушедшая здесь достаточно далеко от истоков, чтобы стать широкой и спокойной. Это приятный, но не слишком живописный городок с крепкими домами из местного камня и островерхими крышами, типичными для районов с обилием снегов.

Здесь 10 июня 1819 года родился Гюстав Курбе и сюда же из года в год возвращался писать пейзажи, охотничьи сцены и портреты. Отец его, Режис Курбе, был состоятельным землевладельцем, чьи поля и виноградники тянулись на значительное расстояние от Флаже — деревни милях в восьми южнее Орнана, где он занимал простой, но удобный дом. Перебравшись в Орнан, Курбе жили в более просторном доме на улице Фруадьер; он выходил на реку и достался семье от деда Гюстава по матери — Жана-Антуана Удо. Сейчас этот дом — собственность г-на де Кастераса, камерного певца на пенсии и постоянного жителя Нанси. Относительно точного места рождения Курбе существует некоторое расхождение во мнениях. По устойчивой местной традиции считается, что его мать отправилась рожать из Флаже в Орнан, но по дороге, в экипаже, у нее начались схватки, и ребенок родился под придорожным дубом неподалеку от места, именуемого Ла Комб-о-Ро. Эта документально не подтвержденная версия может быть и правдой и легендой. Официальная запись о рождении художника гласит:

«Июня одиннадцатого числа года 1819-го, в два часа пополудни, перед нами, Жаном-Антуаном Турнье, мэром Орнана и государственным чиновником в означенном городе, предстал господин Элеонора-Режис-Жан-Жозеф-Станислав Курбе, землевладелец, проживающий во Флаже, который предъявил нам младенца мужеского пола, родившегося накануне в три часа ночи от предъявителя и Сюзанны-Сильвии Удо, и заявил, что желает назвать ребенка Жан-Дезире-Гюстав. Предъявление и пожелание имели место в присутствии господ Луи-Роже Эбера, секретаря мэрии, и Анатоля-Жоржа Сонье, совершеннолетних жителей Орнана.

Настоящую запись прочли и собственноручно подписали вышеназванные отец, свидетели и мы сами.

                 Курбе, Эбер,

                 Сонье, Турнье»^[1].

Предки Курбе жили во Франш-Конте на протяжении многих поколений. Дед его по отцу, Клод-Луи Курбе, родился в 1751 году и умер во Флаже 12 апреля 1814 года; бабка по отцу, урожденная Жанна-Маргерита Кюмне, умерла во Флаже 23 июля 1806 года. Оба они скончались задолго до рождения художника, но его дед и бабка со стороны матери — Жан-Антуан Удо, родившийся в 1767 году, и Тереза-Жозефа, в девичестве Сонье, тоже уроженка Орнана, — оставались в живых на протяжении всех детских и юношеских лет Гюстава и составляли неотъемлемую часть любящей и сплоченной семьи, в которой рос мальчик. Гюстав души не чаял в этих стариках. Бабушка его была «умелой, работящей, экономной хозяйкой»^[2], хотя несколько бесцветной рядом с колоритной фигурой своего мужа, «человека не без претензий, но весьма просвещенного, читавшего труды Вольтера и других философов, уверенного в себе, резкого, даже грубого в споре, чьи честность и доброта признавались всеми»^[3]. Именно от Жана-Антуана Удо, горячего поборника свободы, сражавшегося на стороне республиканцев во время французской революции, внук его унаследовал радикальные и антиклерикальные взгляды, которым был неизменно верен и которые много лет спустя навлекли на него беду. «Мой дед, — писал Курбе в 1861 году, — республиканец 93-го, сочинил афоризм, который то и дело твердил мне: „Кричи громче, иди, не сворачивая“. Мой отец всегда следовал этому правилу, я — тоже»^[4].

Режис Курбе был зажиточным крестьянином, но отнюдь не помещиком. Не снедаемый жаждой более высокого социального положения, он спокойно довольствовался своим — полукрестьянским-полубуржуазным. Время от времени он занимал какой-нибудь пост в мэрии Флаже, что отнюдь не было обременительно в этой деревушке, где он прожил всю жизнь, где все соседи знали и уважали его. Земли его, разбросанные там и сям небольшими участками, были в совокупности достаточно обширны, чтобы еще при Луи-Филиппе, задолго до всеобщего избирательного права, обеспечить ему право голоса. Сам он землю не обрабатывал, так как мог позволить себе пользоваться трудом батраков, но проявлял большой интерес к некоторым областям сельского хозяйства, причем не самым выгодным, почему его владения часто и давали меньше, чем дали бы в более практичных руках. «Он живо интересовался разными новшествами в сельском хозяйстве, — пишет Кастаньяри, друг Курбе. — Несколько раз предпринимал попытку усовершенствовать обработку земли в широких масштабах, но безуспешно, пробовал заниматься мелиорацией, изобрел борону новой конструкции, усовершенствовал другие сельскохозяйственные орудия. Но это скоро ему надоедало. Во Флаже я видел целый склад сельскохозяйственного инвентаря, изобретенного им, но не нашедшего применения и теперь пылившегося… Высокий, худощавый, неутомимый, он постоянно был в движении: шел пешком, скакал на лошади, ехал в экипаже… Был завсегдатаем ярмарок и базаров, где его можно было издали заметить в толпе. Жизнерадостный, шумный, он пожимал руки, разглагольствовал, кричал, смеялся, жестикулировал… В молодости он отличался редкой силой и красотой, которые сохранял много лет… Образован он был гораздо основательнее, чем можно было ожидать от крестьянина, родившегося в конце революции… Наделенный веселым нравом и острым языком, он всегда был рад пошутить… Он был, безусловно, самым словоохотливым человеком, какого мне приходилось встречать»^[5]. Страсть к никому не нужным изобретениям принесла Режису Курбе прозвище «cudo», что на диалекте Франш-Конте означает «фантазер, мечтатель». От отца Гюстав унаследовал изобретательность, а также мужественную красоту, неистовый нрав, фамильярную общительность и любовь к родной земле.

Режис Курбе родился во Флаже 10 августа 1798 года. 4 сентября 1816 года, в возрасте восемнадцати лет, он женился на Сильвии Удо, родившейся в Орнане 11 июля 1794 года и, следовательно, четырьмя годами старше его. Это была красивая, скромная и тактичная женщина, преданная жена и нежная, отзывчивая мать. Наделенная большей долей здравого смысла, чем ее непрактичный муж, г-жа Курбе занималась не только домашним хозяйством, фактически она управляла фермами и виноградниками, следила за посевом и уборкой, вела счета, продавала урожай и тактично, но твердо обуздывала чудачества супруга.

За Гюставом, первенцем и единственным сыном, последовали четыре дочери, все до одной родившиеся в Орнане. Кларисса (полное имя Бернардина-Жюли-Кларисса) родилась 9 сентября 1821-го и умерла в Орнане 29 декабря 1834 года в столь юном возрасте, что детские воспоминания брата о ней, видимо, быстро изгладились, и в более поздние годы он редко упоминает ее имя. Зоэ (Жанна-Тереза-Зоэ), появившаяся на свет 26 августа 1824 года, была нервной, легко возбудимой девочкой и с возрастом превратилась в бестактную, злоязычную, сварливую бабу, бельмо на глазу у всей семьи, в особенности у брата. Она причиняла ему бесконечные огорчения, а ее неуравновешенность, необъяснимая тогда для него и остальных членов семьи, привела к отчуждению между ними, которое так никогда и не было преодолено. Третья сестра, Зели (Жанна-Зели-Мелаида), родилась 1 августа 1828 года. Тихая, спокойная, кроткая, сентиментальная и набожная, она — видимо, по причине слабого здоровья — оказалась исключением из правил среди своих энергичных, шумливых родственников. Младшая, Жюльетта (Бернардина-Жюльетта), родившаяся 14 декабря 1831 года, была ближе всех к наследственному типу Курбе: крепкая, напористая, уверенная в себе чуть ли не до самодовольства, но суховатая и наделенная задатками старой девы. Самая отдаленная от брата по возрасту, она была ему ближе всех по духу. Их взаимная привязанность никогда не ослабевала: они неизменно понимали друг друга, полагались друг на друга и поверяли друг другу свои мысли.

В 1864 году друг художника Шанфлери вывел членов семьи Курбе в своем романе «Девицы Туранжо». Мишель, старший сын, студент-юрист, — почти точная копия самого Курбе. Занятие отца — «покупать, сносить и заново отстраивать дома… Он без устали носится по улицам города, подгоняя столяров, слесарей, каменщиков, плотников. Он неутомим, как олень, которого травят собаки… Г-н Туранжо — человек с идеями, изводящий жену замыслами, которые постоянно возникают у него в голове и сорок лет подряд дают ему основание заявлять: „Я сделал себе состояние“, хотя, сказать по правде, сделал он только одно — промотал наследство»^[6]. Г-жа Туранжо, «превосходная женщина, обожавшая сына, была именно тем противовесом, в каком нуждался такой муж»^[7]. Она вместе с одной из дочерей, Жюльеной (Жюльеттой), поглощена стряпней и хлопотами по дому; они постоянно заняты и постоянно улыбаются. Остальные сестры, обремененные куда меньшим числом обязанностей, не столь довольны жизнью. «Старшая, мадемуазель Кристина (Зели), — девушка с томными черными глазами, порой оживляющими ее болезненное лицо. Каждая улыбка стоит ей усилий… Кристина словно завидует энергии своей сестры Жюльены… Бедная девушка страдает от неумения проявить те душевные сокровища, которыми обладает… Ее нежный и печальный голос как бы скрывает тонкую меланхолическую душу, замкнувшуюся в себе…»^[8]. Но самой странной из сестер выглядит в романе — какой была и в жизни — Эммелина (Зоэ): «Ум, в котором из-за чтения чужестранных романов царит полный хаос. Не успел я переступить порог, как мадемуазель Эммелина принялась докучать мне бесконечными расспросами о Париже, где для нее существуют лишь драмы и романы. Больше всего ее интересует частная жизнь знаменитых людей… Несмотря на свои романтические представления, мадемуазель Эммелина — довольно милая особа»^[9].

Вечера на ферме Курбе во Флаже или городском доме в Орнане часто посвящались музицированию — развлечению, в котором участвовало большинство членов семьи. Каждый играл на каком-нибудь инструменте: г-жа Курбе на флейте, Зели — на гитаре, Жюльетта — на рояле в Орнане и фисгармонии (находящейся теперь в деревенской церкви) во Флаже, а Гюстав сочинял и во весь голос распевал песенки, написанные нерифмованным стихом и обычно представлявшие собой заимствования или переделку народных песен Франш-Конте. Он воображал себя музыкантом, с характерным для него тщеславием считая себя первоклассным композитором и превосходным исполнителем. Семья, равно как немногие друзья и соседи, обладавшие привилегией посещать эти концерты, принимала такую самооценку за чистую монету, но, по мнению более искушенных слушателей, стихи его были по-любительски неумелы, а пение отличалось скорее громкостью, чем мастерством исполнения. Порой в семейных концертах принимал участие кое-кто из соседей, в том числе Альфонс Промайе — сын орнанского органиста, выросший вместе с Гюставом и остававшийся ему верным другом целых сорок лет.

Ребенком Гюстав подавал надежды, что учиться он будет блестяще. Двоюродный брат его матери, профессор юридического факультета в Париже Франсуа-Жюльен Удо, в письме от 7 января 1830 года хвалит родителям Гюстава их десятилетнего сына: «Расцелуйте за меня вашего маленького писателя: его письмецо — прелестный сюрприз, лучше всякого новогоднего подарка. Почерк у него четкий, фразы хорошо построены, и мне, его педантичному кузену, хотелось бы писать не хуже, чем он…»^[10]. А супруга профессора добавляет: «Благодарю, милый Гюстав, что ты не забыл сообщить мне о своих успехах. Поздравляю: ты уже сейчас мог бы занять место секретаря мэрии. Побольше упорства! Иди вперед, не трать время зря, чтобы ни о чем не жалеть, когда подрастешь»^[11].

Однако надежды, которые подавал в этом отношении Гюстав, так и не осуществились. В следующем, 1831 году его определили в «малую» орнанскую семинарию — духовное учебное заведение, подчиненное Безансонскому архиепископству, но предназначенное для обучения как будущих священников, так и мирян. Школа эта существует до сих пор, хотя здание, в котором она размещалась во времена Курбе, заменено большим и крайне уродливым современным строением. Гюстав проучился в семинарии шесть лет и, с точки зрения преподавателей, потратил эти годы в основном зря: он упорно отказывался заниматься, и отметки его были неизменно плохими. Много лет спустя друг и соученик Гюстава Макс Бюшон, поступивший в семинарию в 1830 году, писал: «Мы были одноклассниками, и оба заикались; только я был пансионером, а он — приходящим. Я был спокойным, уравновешенным, немного замкнутым мальчиком; он — живым и шумным. В конце года я получал награды, он — никогда. Я покинул семинарию в конце 1833 года, Курбе остался… Не желая заниматься ни одним из предметов, Курбе выделялся только своими французскими сочинениями, такими забавными, что наш преподаватель обычно оставлял их разбор напоследок. По четвергам именно он выбирал маршрут наших прогулок…»^[12]. Сельскую природу Гюстав любил так же пылко, как ненавидел классные занятия. С самых ранних лет он исходил все окрестные тропинки, облазил все холмы, поля, рощи и ручьи, и его главенство во время подобных вылазок принималось как нечто само собой разумеющееся. Его успехи в сочинениях на свободную тему, единственное исключение среди плачевных результатов по остальным предметам, не требовали от него больших усилий и объяснялись природной склонностью: Курбе всю жизнь любил рассказывать необыкновенные истории, прерывая их взрывами смеха над своими собственными шутками. Что же касается заикания, оно вскоре бесследно прошло у обоих мальчиков.

Почерк, которым Гюстав в детстве восхищал своего кузена, профессора Удо, выродился в небрежные, неразборчивые каракули, тем более трудные для понимания, что Курбе был неспособен (или не желал) правильно писать даже простейшие слова. Орфографические ошибки попадаются у него на каждому шагу, особенно там, где речь идет о двойных согласных. Письмо его пестрит такими монстрами, как «atellier, toille, pitoreque, accademie, embarasse», и др. Чем объясняются эти ошибки — неграмотностью, небрежностью или просто упрямством? Взгляды Курбе на правописание иллюстрирует инцидент, имевший место в 1873 году, когда художник ввязался в историю с брюссельским торговцем картинами по фамилии Голландер. Курбе написал ему несдержанное письмо, а тот в ответ текстуально воспроизвел это послание в «Салоне» — немецком журнале, выходившем в Лейпциге, — да еще сопроводил комментарием, где подчеркивались и осмеивались орфографические ошибки. Друг Курбе д-р Эдуар Ординер писал Кастаньяри, что художник «ничуть не стыдится ошибок в своем письме. Во-первых, заявляет он, не стоит придерживаться правил орфографии, когда пишешь о такой темной личности; затем он ссылается на великих людей, делавших такие же ошибки, и гордится тем, что походит на них в этом отношении. Когда я возразил, что художнику подобает по крайней мере правильно писать слово „toile“ („полотно“), он продолжал настаивать, что правила существуют не для середины слова, а исключительно для начала и конца, а значит, он имеет полное право писать „toile“ через два „l“»^[13].

Духовные дисциплины, естественно, составляли часть семинарской программы. К ним Гюстав выказал еще меньше склонности, чем к остальным предметам. Он был совершенно не способен выучить катехизис, и некоторое время казалось даже, что он не сумеет подготовиться к первому причастию. Вероятно, семена его будущего антиклерикализма уже начали прорастать. «Каждый раз, когда он вместе с соучениками представал перед духовными экзаменаторами, его неизменно заставляли пересдавать, — пишет Кастаньяри. — Пороки, присущие его юному возрасту, и грехи, в которых он признавался исповеднику, были так чудовищно преувеличены как по числу их, так и по характеру, что никто не соглашался давать ему отпущение… Эти повторяющиеся отказы начали портить репутацию подростка. Орнанские хозяйки сплетничали о нем и не могли представить себе, что же с ним будет. Затем в Орнан приехал кардинал де Роган, архиепископ Безансонский, и его ознакомили с создавшимся положением. Кардинал, человек разумный, решил сам разобраться в деле. „Приходи ко мне — побеседуем“, — сказал он Курбе. Ничего лучшего мальчик и не желал. Он явился к кардиналу, который принял его благожелательно, и… убедил исповедаться. Курбе встал на колени и начал перечислять свои грехи. Неожиданно кардинал, смотревший в другую сторону, услышал признание в чудовищном злодеянии, он быстро повернул голову и увидел, что мальчик читает по объемистой записной книжке. Чтобы быть уверенным, что он ничего не упустит, Курбе составил список всех мыслимых грехов — от пустячных проступков до тягчайших преступлений. Эту чепуху он и читал другим исповедникам, которые из-за темноты в исповедальне не сумели раскрыть обман. Архиепископ сразу все понял и расхохотался. Так Курбе удостоился чести получить первое отпущение от кардинала, который, дабы выжать из удивительного происшествия максимум пользы, прочел изумленным местным кумушкам проповедь на текст: „Quomodo fiat istud“ — „Как это было сотворено?“»^[14] Позднее Курбе часто рассказывал эту историю, — наверняка с прикрасами собственного изобретения.

Отроческое отвращение Курбе ко всякого рода умственной работе с годами выражалось все ярче. Чтение не доставляло ему никакого удовольствия. Он был «так ленив, что читал лишь газеты, где упоминалось его имя, насмехался и подшучивал над культурой…»^[15]. «Вид книги приводил его в ярость, чернильница на столе — в содрогание»^[16], — не без некоторого живописного преувеличения пишет другой биограф художника.

Из всех предметов, преподававшихся в орнанской семинарии, глубоко интересовал Курбе только один — рисование. Этот предмет был введен лишь в 1833 или 1834 году, когда аббата Гуссе (ставшего впоследствии архиепископом Реймским и кардиналом) сменил на посту директора семинарии аббат Удо, бывший преподаватель риторики, а также кузен г-жи Курбе. При Удо основы рисунка и живописи преподавал некий Бо, ученик Антуана-Жака Гро, любовно прозванный семинаристами «папашей Бо». Бо «не отличался особым талантом, но метод преподавания был у него превосходный. Он уводил воспитанников на открытый воздух в какое-нибудь живописное место и предлагал им воспроизвести карандашом и кистью то, что у них перед глазами. Сам он тоже садился за работу — как ученик, как старший из учеников»^[17]. Бо оставил интересное, хотя и несколько наивное свидетельство об этих экскурсиях — картину, изображающую воспитанников за усердным писанием пейзажа; Курбе на ней сидит в первом ряду. Гюстав, которому было тогда около шестнадцати, послужил также моделью для св. Бернье, покровителя виноградарей; эта картина висит теперь в орнанской церкви и, вероятно, тоже написана Бо. Найдя наконец выход своей юношеской энергии, Курбе окончательно пренебрег книгами и целиком посвятил себя кисти и карандашу, торопливо заполняя альбомы этюдами и набросками цветов, портретов, пейзажей. С мальчишеским задором он за один сеанс попытался молниеносно скопировать картину религиозного содержания на стене часовни, используя фарфоровую палитру одной из своих сестер и краски, не то украденные, не то одолженные у маляра. Тщеславие побудило его даже попробовать свои силы в портрете: он написал своего соученика по фамилии Бастид, впоследствии полкового священника французского корпуса в Риме, который много лет спустя вспомнил, что у него в Орнане до сих пор хранится «ужасный портрет, написанный моим другом Курбе в возрасте пятнадцати лет»^[18].

Хотя Режис Курбе отнюдь не был родителем-тираном, он не испытывал сочувствия к порочному, по его мнению, увлечению сына рисованием и живописью. С таким легкомысленным занятием можно было мириться лишь как с развлечением в свободное время, но не как с карьерой для сына состоятельного землевладельца, занимающего видное положение в своей общине. Гюстав должен приобрести достойную уважения профессию — скажем, стать юристом. Соответственно с этим, в октябре 1837 года, когда будущему художнику исполнилось восемнадцать, отец определил его в Королевский коллеж в Безансоне, древнем и величавом главном городе департамента Ду, милях в пятнадцати от Орнана. Гюстав был зачислен пансионером на отделение философии. Но книжная премудрость осталась для Курбе в коллеже столь же неудобоваримой, как в семинарии, и он немедленно принялся бомбардировать родителей горькими жалобами буквально на все. Учебный день слишком длинен и насыщен, вставать приходится в половине шестого, затем — два часа занятий, затем — получасовой перерыв; за перерывом следует двухчасовая лекция по философии, на которой «нужно записывать профессора»^[19], потом еще один час занятий. От одиннадцати до двенадцати — урок рисования, единственный просвет в утомительном однообразии учения; после чего — четверть часа на завтрак, во время которого разговоры запрещены; перерыв до часу, занятия до двух, затем еще два часа математики, которую он, Гюстав, считает такой непостижимой, что вынужден платить двенадцать франков в месяц за частные уроки: без них ему не получить даже самой низкой отметки. От четырех до пяти — еще один перерыв и, наконец, последние два с половиной часа занятий; затем — ужин и в половине девятого — постель. Дважды в неделю — дополнительные уроки физики.

Для юноши с темпераментом Курбе, которому всякая наука была сущим проклятием, такое расписание означало постоянную пытку, а условия жизни в коллеже лишь усугубляли ее. Привыкнув к обильной и вкусной домашней еде, он жалуется на питание: кусок хлеба на завтрак; миска супа и тарелка жареного картофеля, капусты или иных овощей, причем «вечно водянистых»^[20], да яблоко или груша со стаканчиком жиденького вина — в полдень, и «все это неаппетитно приготовленное и, кроме того, подпорченное странным привкусом или запашком»^[21]; ломтик мяса с салатом и яблоко на ужин, который надо съедать в такой спешке, что иногда ему приходится совать половину яблока в карман и доедать ее позднее. Кровати узкие и жесткие, ночью так холодно, что он не в силах заснуть, даже навалив на себя все свое платье. Он просит прислать ему еще одно одеяло. Такая же стужа пронизывает и классы, вынуждая воспитанников брать напрокат печурки и покупать дрова, тратя на это карманные деньги. Преподаватели с неизменно кислыми лицами «подчас по целому году не обмениваются ни словом со своими учениками»^[22]; «воспитанники куда более злобны, чем в Орнане, и только и знают дразнить, делать пакости, подстраивать грубые шутки»^[23]. Вдобавок ко всему он тоскует по дому: «Мне не терпится увидеть Орнан и всех вас, и это простительно: я ведь впервые уехал из дому!»^[24].

Несколько дней спустя он снова жалуется — теперь на колики от омерзительной «холодной баранины, которой нас пичкают каждый вечер»^[25]; ему отказано даже в таком утешении, как трубка: стоит закурить, как тебя ловят на месте преступления, а если не курить, у него появляются «головокружения и слабость»^[26] — жалоба, наверняка звучавшая не слишком убедительно для его родителей. Даже урок рисования, единственный отрадный для Гюстава час, испорчен тем, что «целую сотню воспитанников рассаживают в большом коридоре, где так холодно, что карандаш вываливается из рук; кроме того… вокруг орут, болтают, шумят так, что соседа не слышно. Как мне хочется продолжать занятия живописью! Будь у меня возможность куда-нибудь поехать, я мог бы копировать фрагменты росписей»^[27].

Поток писем в таком же меланхолическом духе не иссякает. Коль скоро родители не позволяют ему бросить этот ненавистный коллеж, пусть по крайней мере дадут ему возможность быть там не пансионером, а приходящим, снять комнату, жить и питаться в городе. Когда отказано и в этом, Гюстав выходит из себя: «Вы, быть может, полагаете, что я писал вам для собственного развлечения? Ничего подобного!.. Раз уж всюду и во всем я должен быть исключением из правила, я приму необходимые меры и пойду своим путем»^[28]. 4 декабря 1837 года он снова грозится убежать: «Если вы не согласитесь перевести меня в приходящие, я убегу: я же все равно ничего в коллеже не делаю. Это нелепо, невозможно!»^[29]

Встревоженная семья, по-видимому, пыталась убедить его набраться терпения еще на месяц-другой, потому что 9 декабря он отвечает домашним чуть ли не ультиматумом: «Сообщаю вам, что принял решение и в своем теперешнем положении не нуждаюсь в двух месяцах на обдумывание этого решения. Ваше упорство вызывает во мне глубокую неприязнь. Меня хотят принудить силой, а я в жизни ничего не делал по принуждению, не такой у меня характер. Меня определили в коллеж насильно, и теперь я там ничего делать не буду. Оставляю коллеж с сожалением, тем более что впереди только год учения. Думаю, что позднее буду раскаиваться. Но в любом случае курса здесь мне не закончить, и мой труд пошел прахом: тут надо делать либо все, либо ничего. Какую бы профессию я в дальнейшем ни избрал, мои здешние занятия принесут мне столько же пользы, будто бы их и не было вовсе: они нужны только для того, чтобы получить звание бакалавра. Словом, за что я теперь ни возьмусь, все надо начинать сызнова. Если бы я мог предвидеть такое упорное сопротивление с вашей стороны, я давно бы оставил коллеж. Я пробыл в нем слишком долго, и теперь многие профессии и учебные заведения уже закрыты для меня по возрасту. Я сделаю все, что смогу. Но сидеть еще два месяца в этом коллеже бессмысленно, невозможно. У меня впереди слишком мало времени, чтобы торчать еще два месяца в такой дыре. Прошу вас обоих, постарайтесь приехать вместе с дедушкой в воскресенье, если, конечно, позволит погода: сидеть здесь дольше я отказываюсь. Я убегу. Ваша медлительность и без того отняла у меня слишком много времени… Мне не терпится вновь увидеть Орнан… Не забудьте передать бабушке, пусть не беспокоится. Надеюсь, вы все здоровы. Что до меня, то рвота у меня бывает лишь изредка, когда голод заставляет есть здешнюю баранину»^[30].

Однако Режис Курбе не сдавался, и сын его продолжал молить, бушевать, возмущаться, не осмеливаясь перейти от угроз к действиям. Он написал, что еще неделю назад уложил чемодан и под Новый год вернется в Орнан, но так туда и не поехал. 5 января 1838 года он сообщает, что директор одобряет его отъезд и к воскресенью он уже будет дома… «Напишете вы мне или нет?.. Я хотел уехать еще несколько дней назад, но директор, узнав об этом, велел мне передать, чтобы я подождал ответа от вас. На занятия я больше не хожу — с этим покончено»^[31]. Отец оставался непреклонен, и Гюстав все еще не решался попрать родительскую власть открытым неповиновением; он лишь надулся и на пару месяцев прервал переписку с семьей. Затем 19 марта он пишет еще яростнее, чем обычно: он совершенно не работает, преподаватели больше не замечают его и не разговаривают с ним; преподаватель физики наказал двадцать самых отстающих учеников — они переписывают по десять лишних страниц после каждого занятия, поэтому ему приходится переписывать двадцать страниц в неделю; другой наставник отравляет ему жизнь насмешками и руганью; директор опять поймал его на курении и надеется со дня на день избавиться от него. Он еще раз просит отца смягчиться и не вынуждать его к бегству.

На протяжении всех лет, проведенных в Париже, Курбе жил на левом берегу Сены, обычно в VI округе, неподалеку от нынешнего бульвара Сен-Жермен, тогда еще не протянувшегося через лабиринт узких улочек, которые отделяли его восточный конец от западного. Первая его квартира находилась на коротенькой улице Пьер-Сарразен, соединяющей улицу Отфёй с бульваром Сен-Мишель. Вскоре он перебрался в небольшую гостиницу на улице Бюси, 28, где года два занимал мансарду, обходившуюся ему в 20 франков ежемесячно. Чтобы навестить его там, надо было вскарабкаться «всего на 104 ступеньки»^[41]. Комната была высокая, с плоской стеклянной крышей, которую зимой так густо покрывал снег, что тусклый свет не давал возможности писать, и художнику приходилось вылезать на крышу и растапливать снег ведрами горячей воды. Помещение было холодное, меблировка скудная. Курбе просит родителей выслать ему еще один матрас, одеяла и простыни. Следующий переезд, состоявшийся 8 января 1843 года, приводит его в дом № 89 на улице Лагарп. Здесь его пристанищем стала «бывшая часовня Нарбоннского коллежа, переделанная под мастерскую для известного художника г-на Гати де Грамона, а ныне служащая музыкальным залом дирижеру Оперы г-ну Ганебеку»^[42]. Потолок в этой обширной мастерской был сводчатый, помещалась она на первом этаже и, в дополнение к верхнему свету, имела окно, выходившее во двор; зимой здесь должно было быть тепло. Словом, Курбе был в восторге от новой квартиры, где надеялся «великолепно устроиться в смысле работы: дом большой, хороший, очень тихий»^[43]. Плата составляла двести восемьдесят франков в год.

Дата следующей, и последней, перемены адреса в Париже точно неизвестна, но, видимо, примерно в 1848 году Курбе переехал на улицу Отфёй, 48, где и квартировал до 1871 года. Дом находился на углу улицы Отфёй и улицы Медицинской школы, на нее выходило небольшое окно мастерской, которая имела также хороший верхний свет. Это был «старинный, сурового вида дом, оставшийся от бывшего коллежа премонстрантов (орден августинского устава). После упразднения монастырей в 1790 году здание секуляризировали и часовню перестроили под жилой дом. В ее апсиде разместились кафе „Ротонда“ в цокольном этаже и мастерская Курбе — на втором… Мастерская представляла собой просторную высокую комнату, потолок которой был и крышей дома. Балки вроде тех, что служили когда-то опорами церковных кровель, пересекали верхнюю часть помещения и придавали ему нежилой вид. Мебели было немного: диван, обитый вытертым репсом, полдюжины разномастных стульев, старый пузатый комод, круглый столик, заваленный трубками, пивными кружками и газетами. Все это было наполовину погребено под лавиной картин всевозможного рода и размера: некоторые, в рамах, были развешаны, другие просто стояли на полу, повернутые к стенам. Посередине — свободное пространство и мольберт с начатым портретом. По углам — огромные свернутые холсты, похожие на зарифленные паруса кораблей. Никакой роскоши, даже элементарного комфорта»^[44]. В одном углу, за деревянной перегородкой, — спаленка. И… как контраст ко всей этой аскетической простоте — ведущая в мастерскую красивая лестница в стиле Людовика XIII. Около 1878 года дом снесли, и место его занял угол нынешней Медицинской школы.

Многочисленные работы Курбе в первые четыре — пять лет пребывания в Париже сильно разнятся по качеству, потому что художнику приходилось одновременно бороться с техническими трудностями и разбираться в противоречивых концепциях искусства. Это был переходный период, — период незрелости и колебаний. Он посвящал слишком много времени писанию картин на романтические и литературные сюжеты, — картин подчас сентиментальных, всегда вялых и безжизненных. Среди этих ранних полотен упомянем «Одалиску», навеянную стихотворением Виктора Гюго, которое начинается словами:

Другими были «Лелия», подсказанная вышедшим в 1833 году одноименным романом Жорж Санд, и «Вальпургиева ночь», навеянная «Фаустом» Гете. Более неожиданна, хотя как произведение искусства и не вызывающая восхищения картина «Лот с дочерьми», эротичная до непристойности: одна дочь распахивает перед отцом одеяние, выставляя напоказ свою наготу, а другая, опустившись на землю у входа в грот, наливает вино в чашу захмелевшего старца. Аллегорическую композицию с претенциозным названием «Человек, освобожденный Смертью от Любви», в которой Курбе сам себе позировал для фигуры обезумевшего любовника, тщетно борющегося со смертью за свою возлюбленную, художник легкомысленно объяснял впоследствии неким любовным эпизодом, из чего можно заключить, что жизнь молодого человека была отнюдь не такой уж аскетической, какой он изображал ее родителям. Подобные работы являлись скорее уступкой вкусам и обычаям эпохи, нежели выражением личности самого Курбе, по сути дела, чуждого интеллектуализму. К счастью, вскоре он понял, что литературные сюжеты не волнуют его, и навсегда бросил их. Гораздо более удачными, более непосредственными, искренними оказались его ранние пейзажи и в особенности портреты.

Пейзажи эти еще немногочисленны и представляют собой эксперименты в области техники исполнения. Один из них, «Вид леса в Фонтенбло», написан в 1841 году, во время короткого пребывания Курбе в этом раю для художников. В том же году он вместе с Юрбеном Кено совершил экскурсию в Гавр. «Я в восторге от этой поездки, — пишет он родителям, — она способствовала формированию моих взглядов на некоторые вопросы моего искусства. Мы наконец увидели море, бескрайнее море (как это непривычно для обитателя долин!). Мы видели красивые постройки вдоль берега. Это так захватывает: чувствуешь, как тебя куда-то влечет, хочется куда-то плыть, посмотреть весь мир»^[55].

Осенью 1842 года Курбе нанес короткий визит в Орнан; это было первое из многочисленных паломничеств в эти края, длившихся иногда несколько недель, а иногда — месяцев; они повторялись с разными интервалами чуть ли не до последних лет жизни художника. Привязанность Курбе к семье, друзьям детства и родным местам никогда не ослабевала: где бы он ни оказывался, корни его по-прежнему оставались глубоко в земле Франш-Конте. Даже конфликт с отцом породил больше шума, чем злости, и не оставил рубца на сердце. В Орнане в 1842 году Гюстав написал портрет отца и своей одиннадцатилетней сестры Жюльетты, одетой в коричневое и прислонившейся к стене. Во время той же поездки Курбе написал по меньшей мере два пейзажа: «Скала Фунеш» с видом на Орнан и дорогу в Сален и «Зимние леса», вероятно первую из его бесчисленных снежных сцен. В 1844 году, опять в Орнане, он написал еще один портрет Жюльетты, в голубом платье с желтыми полосами, сидящей в кресле у окна на фоне драпировок с фигурным орнаментом. В этом же году он выполнил также по меньшей мере один портрет своего деда Удо.

Не только в этот период, но и в последующие годы художник неоднократно писал автопортреты. Их столько, что Курбе часто обвиняли, будто он, как Нарцисс, влюблен в собственное отражение. Вполне вероятно, что в этом обвинении есть доля правды: тщеславие Курбе было достаточно всеобъемлющим, чтобы включить в себя и восхищение красивыми чертами своего лица. Первым из этих автопортретов является, вероятно, крохотная картинка размером менее десяти сантиметров на семь, написанная в 1840 году, вскоре после приезда в Париж. В 1841 году за ней последовало «Отчаяние» — сентиментальная композиция, где художник обхватил руками склоненную голову в позе, изображающей романтическое (и крайне неискреннее) отчаяние.

Начавшись с местного восстания в Сицилии, революция 1848 года быстро распространилась чуть ли не по всей Европе. В большинстве стран ее вскоре жестоко и кроваво подавили, но во Франции она за несколько месяцев приняла масштабы гражданской войны. Восстание в Париже вспыхнуло 24 февраля 1848 года. Толпа ворвалась в Палату депутатов и заставила провозгласить республику. Луи-Филипп, восемнадцать лет тому назад начинавший свое правление как либеральный и демократичный монарх, но постепенно переродившийся в реакционного Бурбона старой закалки, поспешил отречься от престола и бежать в Англию. Однако в новом, республиканском правительстве чуть ли не сразу возобладали консервативные политики; социалисты и другие радикальные элементы были отстранены от власти. В июне еще одно яростное столкновение закончилось поражением левых: правительство прибегло к помощи армии. За этим последовали жестокие репрессии: тысячи инсургентов были брошены в тюрьмы, сотни сосланы на каторгу или казнены. 10 декабря Луи Наполеон Бонапарт, племянник Наполеона I, был избран президентом Французской республики сроком на четыре года, причем закон запрещал переизбрание на второй срок. Хотя Луи Наполеон притязал на гораздо большее, он умно выждал до 2 декабря 1851 года, когда неожиданно совершил свой пресловутый «coup d’état»^[75] — распустил Законодательное собрание и продлил срок президентства до десяти лет, став, таким образом, диктатором, если уж не по названию, то по существу. Ровно через год, 2 декабря 1852 года, он довершил начатое, приняв императорский титул под именем Наполеона III.

Начало революции не особенно взволновало Курбе. Хотя детство его прошло под известным влиянием республиканских идей деда, а сама его натура бунтовала против любых форм власти, насаждаемых сверху, его политическое сознание не было еще по-настоящему зрелым. В феврале, вскоре после падения монархии, он сообщает родителям, что мало интересуется политикой, которую считает несерьезным делом; он прежде всего художник и потому возобновляет занятия живописью, «несмотря на республику, каковая не является — по крайней мере так учит история — наиболее благоприятной для людей искусства формой правления»^[76]. Но к 26 июня, после жестокой расправы, учиненной правительственными войсками над радикалами, его безразличие исчезает. Кровопролитие пробудило в нем отвращение и ужас, симпатии его теперь на стороне жертв репрессий, хотя он уверяет встревоженных родителей, что верен своим мирным принципам и не намерен впутываться в активную борьбу. «Это самое страшное зрелище, какое можно себе представить. По-моему, такого во Франции еще не было даже во время Варфоломеевской ночи… Сражаться я не пойду по двум причинам: во-первых, я не верю в пользу борьбы с помощью пушек и ружей; это не в моих принципах. Вот уже десять лет я воюю с помощью интеллекта. Я был бы непоследователен, если бы поступил иначе. Во-вторых, оружия у меня нет, а значит, я не поддамся и соблазну взяться за него. Словом, вам незачем тревожиться обо мне…»^[77].

В действительности Курбе принимал несколько более активное участие в волнениях, чем говорится в его письмах. Незадолго до этого он познакомился с Шарлем Бодлером, который дрался на баррикадах в первые дни февральского восстания и в сотрудничестве с Шанфлери и Шарлем Тубеном основал радикальную газету «Ле салю Пюблик», выходящую на четырех полосах. Первый номер появился 27 февраля 1848 года, всего через три дня после провозглашения республики. По словам Тубена, трое издателей «начали выпуск газеты, имея лишь сотню франков в кармане… Мы писали статьи за столиком в кафе „Ротонда“ [прямо под мастерской Курбе на улице Отфёй]… и меньше чем через час газета была на скорую руку сверстана»^[78]. Затем они обнаружили, что уже существует другая газета под тем же названием, и второй номер пришлось задержать, пока Курбе по просьбе Бодлера срочно не нарисовал заставку для первой полосы, чтобы отличить «Ле салю Пюблик» Бодлера — Шанфлери — Тубена от соперника. Заставка изображает сцену на баррикадах: молодой революционер, в блузе и цилиндре, стоит на груде камней, потрясая ружьем и сжимая в другой руке древко трехцветного знамени с надписью: «Voix de Dieu, voix du peuple»^[79]. «Он обращается к толпе, вооруженной ружьями с примкнутыми штыками (эти фигуры второго плана были добавлены к наброску Курбе гравером Фошри). Второй номер „Ле салю Пюблик“ оказался последним: распродались оба выпуска хорошо, но продавцы забыли принести нам выручку»^[80].

Дружба Курбе с Бодлером была в известном смысле аномалией, поскольку отвращение художника к литературе, включая поэзию, распространялось и на поэтов. «Писать стихи бесчестно, — заявлял он. — Изъясняться не так, как все, — это потуги на аристократизм»^[81]. Бодлер, который был двумя годами моложе Курбе, часто сидел без гроша, а порой оставался и без крова; в такие дни он охотно принимал предложение художника воспользоваться жестким ложем на полу мастерской. Поэт, особенно под воздействием алкоголя или опиума, становился весьма темпераментным гостем. Как-то ночью Курбе убедили незаметно записать бред Бодлера, бессвязные слова и страшные ночные кошмары, которые приводили в содрогание менее эмоционального художника. Есть немало упоминаний о ссоре или по меньшей мере размолвке между друзьями, и вполне возможно, некоторое отчуждение имело место. Но даже если это правда, со временем наступило примирение. Когда в 1859 году они случайно встретились в Гавре, отношения между ними были, несомненно, наилучшими; позднее, в том же году, Бодлер был в числе гостей на большом вечере у Курбе, который подарил поэту натюрморт «Букет астр» с надписью: «Моему другу Бодлеру».

Причиной ссоры, если она в самом деле произошла, мог быть портрет Бодлера, часто датируемый 1853 годом, но, вероятнее всего, написанный Курбе в 1848 году, вскоре после их знакомства. Поэт, в коричневом костюме, голубой рубашке и желтом галстуке, читает книгу, прислоненную к столу, на котором стоит бутылка чернил с воткнутым в нее гусиным пером. За спиной у него — груда красных подушек. Портрет великолепно передает сосредоточенное внимание, а также, по свидетельству многих современников, отличается поразительным сходством с оригиналом, но Бодлеру он неизвестно почему не понравился. Сам Курбе тоже был не совсем удовлетворен. Он считал молодого поэта трудной моделью и жаловался: «Не знаю, как закончить портрет Бодлера: у него каждый день меняется лицо»^[82]. «Бодлер, — комментировал Шанфлери, — действительно обладает способностью изменять внешность как беглый каторжник, не желающий, чтобы его поймали. Иногда волосы его ниспадают на воротник изящными надушенными локонами; назавтра его голый череп отдает синевой, обязанной своим появлением бритве цирюльника. Однажды утром он появляется улыбающийся, с огромным букетом в руках… два дня спустя — голова у него поникшая, плечи опущены, и его можно принять за картезианца, собственноручно роющего себе могилу»^[83].

Помимо своего вклада в издание «Ле салю Пюблик» Курбе намеревался принять участие в предполагаемом конкурсе на аллегорическое изображение Республики, которое должно было заменить портрет низложенного Луи-Филиппа, но вскоре отказался от этой мысли. Вместо этого он отправился к Домье и уговорил его принять участие в конкурсе; к назначенному сроку тот представил свою работу, но премию не получил. Курбе пишет: «Я не участвовал в конкурсе на изображение Республики, призванное заменить портрет Луи-Филиппа, зато я приму участие в конкурсе народной песни, который открыт для музыкантов»^[84]. Маловероятно, что Курбе осуществил свой наивный замысел, хотя он не расставался с иллюзией, будто имеет задатки великого музыканта.

Курбе стал бывать в пивной Андлера примерно с 1848 года, и это непритязательное заведение лет пятнадцать с лишним служило ему рестораном, баром, клубом и форумом. Находясь в Париже, он завтракал и обедал там — сперва чуть ли не ежедневно, затем менее часто. Расположенная на улице Отфёй, 28, в двух шагах от его мастерской, она была удобным местом встреч художника с друзьями, многие из которых жили в том же квартале. Шанн описывает эту пивную как «очень скромное на вид заведение, настоящий деревенский кабачок… Хозяин был уроженцем Швейцарии [согласно другим источникам, швейцаркой была г-жа Андлер, супруг же ее — баварцем], и французское произношение навсегда осталось для него тайной. К тому же он был тугодум, и если понимал наши шутки, то не раньше, чем после целой недели размышлений»^[96]. Еда была простая, обильная, тевтонская и выставлялась напоказ. «С потолка свешивались окорока, — пишет Шанфлери, — всюду громоздились гирлянды сосисок, сыры, огромные, как мельничные жернова, а бочки аппетитной кислой капусты напоминали о монастырской трапезной…»^[97].

Кастаньяри так описывает пивную в день его первого посещения, примерно в 1860 году: «Помещение, похожее на туннель, длинное, темное, без всякой меблировки, кроме деревянных столов и скамей, на которых посетители сидели спиной друг к другу. Велась пивная на немецкий лад: пиво, кислая капуста, ветчина. Центральный проход был свободен, чтобы можно было обслуживать посетителей, чем тоже занимался сам г-н Андлер… Г-жа Андлер, плохо приспособленная для ходьбы толстуха, и [ее племянница] м-ль Луиза, белокурая и мягкая, как пиво, девушка… В глубине — бильярд, очередь к которому устанавливалась полюбовно. Сбоку находилась светлая веселая комната с застекленным, как в мастерской художника, потолком. Ее целиком занимал огромный стол из некрашеного дерева. Здесь обслуживали завсегдатаев, здесь велись философские, эстетические, литературные дискуссии, перемежаемые каламбурами, эпиграммами, взрывами смеха. Трапеза затянулась. Курбе ел медленно, как едят крестьяне и домашняя скотина. Мы говорили о множестве разных вещей. Как только он понял, что я не жду от него других разговоров, кроме как о живописи, он успокоился, повеселел, стал очаровательным собеседником. После еды мы закурили трубки, выпили кофе… Реализм, вероятно, родился в голове Курбе в мастерской… но восприняла его от купели пивная Андлера. Именно там художник общался с внешним миром. С шести до одиннадцати вечера мы ели, спорили, отпускали остроты, смеялись, играли на бильярде. Курбе как бы устраивал прием. Пивная была для него продолжением мастерской. Люди, желавшие повидаться с ним, приходили именно туда… Курбе разглагольствовал обо всех искусствах, обо всех науках, даже о таких, о каких не имел представления… Эта пивная привлекала очень многих парижан: в ней, по слухам, рождалось новое божество… Слава пивной росла, ее восхваляли в прозе и в стихах»^[98].

Разговоры за столом Курбе редко бывали серьезными, мрачными — никогда. Художник обладал острым чувством юмора, смеялся взрывчато и заразительно. Смехом он, сообщает Кастаньяри, «разражался так же неожиданно, как взлетает ракета. Заслышав в общем шуме сдавленный хохот, каждый переводил глаза на Курбе, который словно бился в конвульсиях: он корчился, стучал ногами об пол, тряс головой, грудь его вздымалась и неистово содрогалась. Не успевал он уняться и смолкнуть, как все начиналось сызнова, словно под бородой у художника что-то бурлило. Это было похоже на фейерверк: время от времени в воздух взлетали одинаковые снопы искр. Наконец после многократного чередования тишины и шума художник унимался и восстанавливалось спокойствие. Такие приступы длились две-три минуты»^[99].

Столы у Андлера не пустовали в течение всей недели, но самым оживленным днем был четверг. Группа избранных во главе с Курбе, более или менее регулярно собиравшаяся за большим столом, включала в себя нескольких уже известных людей и еще больше таких, кому еще только предстояло выдвинуться. Это были: художник Франсуа Бонвен, так часто водивший Курбе по Лувру, Камиль Коро, который был старше большинства завсегдатаев и уже успел прославиться, Оноре Домье, Александр Габриэль Декан, Франсуа-Луи Франсе, Аман Готье, Жан Жигу, уроженец Безансона. Бывали там скульптор Бари, музыканты Промайе и Шанн, а также многие литераторы: Бодлер, Макс Бюшон (в последние годы перед бегством и добровольным изгнанием), Шанфлери, Фернан Денуайе — будущий автор пантомимы «Черная рука», Дюранти — впоследствии издатель журнала «Реализм», Эмиль Монтегю — переводчик Шекспира на французский язык, художественные критики Гюстав Планш и Теофиль Сильвестр, Прудон, Жюль Валлес — социалист, писатель и журналист, автор ряда статей о Курбе и незаконченной биографии художника.

Сделанный Курбе набросок интерьера пивной Андлера послужил иллюстрацией к «Анекдотической истории парижских кафе и кабачков» Альфреда Дельво, опубликованной в 1862 году. Гораздо более значительной работой был портрет г-жи Андлер, написанный примерно в 1855 году и известный под названием «Тетка Грегуар». Пухлая хозяйка пивной, в черном платье с белым кружевным воротником и манжетами, сидит за мраморной стойкой, которую украшает ваза с цветами; там же лежит мелочь и большая плоская книга, вероятно конторская, со счетами посетителей. Одна ее рука покоится на книге, в другой — цветок. Это сочный, зрелый портрет невероятно толстой, но сильной и энергичной женщины. Хотя Сильвестр утверждал, что сидящая фигура «затмевает своим безобразием ведьм и карлиц, которых самые склонные к грубости живописцы ради контраста вводили иногда в свои композиции»^[100], большинство критиков нашли портрет замечательным, а некоторые даже сочли, что «Тетка Грегуар» с ее тройным подбородком достойна сравнения с пышнотелыми красавицами Рубенса.

После лет примерно десяти процветания популярность пивной Андлера постепенно пошла на убыль. Потере престижа способствовало несколько причин: Андлер упрямо отказывался последовать примеру более современных заведений и установить насос для пива, а пуританские взгляды г-жи Андлер раздражали клиентов помоложе, которым, когда они приводили в пивную своих подружек, «приходилось всячески стараться погасить пламя гнева в глазах хозяйки»^[101]. Многих завсегдатаев переманила к себе популярная племянница г-жи Андлер Луиза, или Люисс, как на швейцарский манер именовала ее тетка: выйдя замуж за некого Шаллера, Луиза открыла за углом, на улице Медицинской школы, конкурирующий ресторан. Другие, в том числе Курбе, перебрались в ближайшую пивную, которую содержал папаша Лавер на улице Пуатвинцев, 6. Последний удар пивной Андлера был нанесен примерно в 1866 году, когда через этот старый квартал проложили бульвар Сен-Жермен и снесли здание, где она ютилась.

По временам Курбе, присоединяясь к группе приятелей, весело коротал вечер в пивной Мучеников на одноименной улице, протянувшейся вдоль подножия Монмартра. В отличие от незатейливых, бедно обставленных заведений такого рода на левом берегу Сены пивная Мучеников была пышно украшена зеркалами, расписными панелями, позолоченной лепниной и ослепительными канделябрами. Клиентура тоже была иной: она состояла не только из приверженцев реализма, но и последователей всех прочих тогдашних парижских «измов». В пивных Андлера и Лавера Курбе царил как самодержец — у Мучеников он был лишь одной из многих заметных фигур. В числе наименее видных был юный, застенчивый Клод Моне, который в 1859 году приехал в Париж из Гавра и теперь издали глазел на Курбе, не решаясь пока что заговорить с ним.

Тысяча восемьсот сорок девятый год — веха, с которой начинается зрелость Курбе. Подготовительный этап пройден; теперь художник точно знает, какие картины хочет писать, и обрел необходимые технические навыки. Чуть ли не за одну ночь он стал если уж не знаменит, то известен. Отныне его творчество всегда в центре внимания критиков, которые пишут о нем бесконечное количество статей, одни — превознося его до небес, другие — низвергая его в самые недра художественной преисподней, а третьи — и таких большинство — помещая его где-то между этими крайностями. Вся остальная жизнь художника была достоянием гласности, и даже если эта гласность иногда носила скандальный характер, она неизменно льстила его тщеславию. Пресса уделяла необычайно много места и ему самому и его творчеству; знаменитейшие карикатуристы эпохи — Шан, Надар, Андре Жиль, Домье и многие другие — без устали рисовали искусные и часто злые шаржи на его картины, внешний облик и наиболее примечательные повадки, о нем сплетничали в парижских салонах, из-за него ссорились на террасах кафе, его пародировали на сцене.

Между концом 1848-го и серединой 1850 года Курбе, не считая второстепенных произведений, создал четыре своих самых крупных, лучших и памятных полотна: «Послеобеденное время в Орнане», «Дробильщики камня», «Похороны в Орнане» и «Возвращение с ярмарки».

Картина «Послеобеденное время в Орнане» почти наверняка была задумана и частично написана до 1849 года, во время одного из наездов художника в родной город, но окончательно завершена, видимо, в Париже. Франсис Вей вспоминает, что видел ее незаконченной, когда впервые посетил мастерскую Курбе на исходе 1848 года. Вей, филолог и автор романов, родился в 1812 году в Безансоне. Его друг Шанфлери, недавно открывший для себя Курбе и желавший поделиться с Веем своим восхищением перед молодым художником, привел того на улицу Отфёй, где их принял «высокий молодой человек с великолепными глазами, но тощий, бледный, желтый, костлявый… Он молча кивнул мне и вновь сел на табурет перед мольбертом, где стоял холст [„Послеобеденное время в Орнане“]… „Почему вы еще не стали знаменитым при таком редком, таком замечательном таланте? — воскликнул я. — Еще никто никогда не писал так, как вы!“ — „Верно! — отозвался художник с мужицким акцентом обитателя Франш-Конте. — Я пишу как бог!“»^[107].

Картина изображает группу людей перед огромным камином в кухне орнанского дома Курбе. Со стола убраны остатки еды, стоят лишь блюдо с фруктами, три бутылки вина и четыре наполовину выпитых бокала. Слева на стуле дремлет отец Курбе; напротив за столом сидит сам художник; следующий, Адольф Марле, написанный со спины, разжигает трубку головней из пылающего камина; справа Альфонс Промайе играет на скрипке. Под стулом Марле мирно спит крупный бульдог. Комната полна вечерними тенями; позы слушателей, расслабившихся после обильной еды, свидетельствуют о безмятежном наслаждении музыкой.

Курбе использовал отца, Марле и Промайе в качестве моделей и в других картинах, а примерно в 1851 году написал также второй портрет музыканта. Промайе приехал в Париж приблизительно в то же время, что и Курбе, и, подобно художнику, часто наезжал в родной город. В столице он зарабатывал себе на скудное существование игрой на скрипке в оркестрах цирка императрицы, Зимнего сада и ипподрома. Он остался безвестным бедняком, несмотря на все усилия Курбе, который «пытался найти для него работу и безуспешно лез из кожи, чтобы заставить восхищаться им, как восхищался он сам. Одной из причин неудачных усилий музыканта добиться признания была его чрезмерная обидчивость»^[108]. Когда Промайе сидел без работы, а следовательно без денег, он находил приют в мастерской Курбе на улице Отфёй и спал там в гамаке за ширмой. Он платил художнику за гостеприимство «такой преданностью, на какую способен лишь представитель семейства собачьих… Кто мог бы поверить, что Курбе давал ему уроки музыки?.. Между тем он каждое утро заставлял Промайе музицировать в покачивающемся гамаке, утверждая, что такие упражнения придадут легкость его исполнению, когда он будет спокойно сидеть на удобном стуле»^[109].

Салон 1849 года, открывшийся 15 июля, производил в сравнении с предыдущими впечатление свежести. В порядке опыта жюри было избрано не Академией изящных искусств, скованной традициями, а самими выставляющимися художниками. В число его двенадцати членов входили Поль Деларош, Александр-Габриэль Декан, Эжен Делакруа, Орас Верне, Жан-Огюст-Доминик Энгр, Робер Флери, Эжен Изабе, Эрнест Мейссонье и Камиль Коро. Курбе послал семь полотен, и все они были приняты. Четыре из них были пейзажи: «Сбор винограда в Орнане», «Долина реки Лу», «Вид на замок Сен-Дени» вблизи деревни Се-ан-Варе и «Общинное пастбище в Шассане». Три остальных полотна — «Марк Транаду, рассматривающий альбом с гравюрами»; автопортрет, которым, вероятно, был «Портрет художника, этюд в духе венецианцев» (более известный под названием «Человек с кожаным поясом»), изображающий Курбе в подпоясанной блузе и в несколько нарочитой позе — он подпер щеку рукой; и, наконец, «Послеобеденное время в Орнане».

Картина «Послеобеденное время в Орнане» произвела нечто вроде сенсации. Практически ни один критик не обошел ее молчанием, и хотя некоторые возражали против беспрецедентных размеров этой, в сущности, жанровой картины — фигуры были почти в натуральную величину, тогда как по традиции сцены в интерьере писались на маленьких холстах, — большинство нашли в полотне много достоинств и мало недостатков. Члены жюри присудили картине вторую золотую медаль — приз весьма полезный: он ставил награжденного hors concours^[110] и обеспечивал его картинам обязательный прием во все будущие Салоны, — обязательный теоретически, потому что на практике этим правилом подчас пренебрегали. Официальное признание последовало незамедлительно. Директор департамента изящных искусств Шарль План от имени французского правительства приобрел за 1500 франков «Послеобеденное время в Орнане» с намерением вывесить картину в Люксембургском музее, но решение было пересмотрено, и ее передали музею в Лилле.

В 1843 году в Орнане, в возрасте восьмидесяти одного года, спустя год после смерти жены, скончался Удо, дед Курбе, к которому художник был особенно привязан. Вероятно, погребение деда и подсказало Курбе картину «Похороны в Орнане», хотя всерьез он взялся за работу лишь в конце 1849 года.

На огромном полотне, находящемся сейчас в Лувре, изображено более сорока фигур, и все они представляют собой портреты земляков Курбе. Крайний слева старик — это сам покойный дед художника, написанный по портрету 1844 года. Затем следуют четверо мужчин, которые несут накрытый покровом гроб, отворачивая лица (мрачная реалистическая деталь!) от разлагающегося трупа. Это — слева направо — папаша Крево, Альфонс Промайе, Этьен Нодье и Альфонс Бон. Над черной широкополой шляпой Бона виден профиль Макса Бюшона, а перед ним помещен ризничий Коши, чья голова почти скрывает лицо какого-то доныне неопознанного участника похорон. Позади двух мальчиков-служек стоит виноградарь Колар — он несет распятие. Кюре Бонне, в черном с серебром похоронном облачении, читает заупокойную, а прямо над молитвенником возвышается в стихаре фигура органиста, который был отцом Альфонса Промайе. Два причетника в красных с черной бархатной оторочкой ризах и в странных, тоже кричаще красных шляпах — это сапожник Пьер Клеман, с не менее гротескным носом, чем пресловутый «руль» Сирано де Бержерака, и виноградарь Мюзелье. Впереди них — могильщик Пьер Коссар: он опустился на одно колено у свежевырытой могилы, на противоположном краю которой виден череп, оставшийся в земле от какого-то прежнего захоронения.

Моделями для центральной группы присутствующих послужили: Саж, стоящий в цилиндре справа от причетников; помощник мэра Тони Марле, находящийся напротив своего старшего брата, Адольфа, которого Курбе изобразил в картине «Послеобеденное время в Орнане»; Бертен, утирающий слезы платком, и — позади него — Режис Курбе в цилиндре. На первом плане находятся двоюродный брат Пьера Жозефа Прудона, нотариус и помощник мирового судьи Прудон, чей официальный костюм и место в самом центре картины позволяют предполагать, что он главное лицо на похоронах; тучный мэр Орнана Проспер Тест де Саже и два престарелых ветерана революции 1793 года — Карде и Секретан, в старомодных костюмах XVIII века.

Правую сторону картины занимают женщины, которые по обычаю того времени стоят отдельно, но частично заходят за центральную группу. В заднем ряду, справа от мэра, находится Жозефина Бокен; на ней черный капюшон, она утирает слезы платком. Одна из женщин в больших белых чепцах — мать Альфонса Промайе; крайняя справа во втором ряду — мать Курбе, которая держит за руку маленькую дочку мэра. Справа от ветеранов революции, как раз позади собаки, — три сестры Курбе: слева — Жюльетта, прижимающая к губам платок; посередине — Зоэ, лицо которой скрыто носовым платком; справа, в профиль, — Зели. Остальные женщины не все идентифицированы, но известно, что среди них присутствуют Селестина Гармон, Фелисите Бон и жена старого дробильщика камня Гаже. На заднем плане — столь характерные для окрестностей Рош дю Шато и Рош дю Мон скалы, силуэты которых вырисовываются на сером фоне грозно нависшего неба. Доминирующий тон картины — темный и мрачный; пятна белого на переднем плане и глубокий красный цвет одежды причетников резко контрастируют с монотонной чернотой женских платьев и большинства мужских костюмов.

Технические трудности, сопряженные с написанием такой огромной картины, чуть не свели Курбе с ума. Размеры картины составляли более 3,15 на 6,64 метра, новая же мастерская художника была лишь на сорок сантиметров шире полотна, а в длину имела всего около 4,25 метра, что лишало художника возможности увидеть всю картину целиком с надлежащего расстояния. Эта помеха объясняет недостаточную глубину композиции, ее плоскостность и двухмерность, напоминающие фриз, почему американская художница Мери Кассат и воскликнула, впервые увидев длинные ряды скорбящих женщин: «Да ведь это греческое»^[124].

В тесной мастерской не было места для групповых сеансов, и Курбе пришлось вызывать модели одну за другой, чтобы они позировали для картины, превращавшейся, таким образом, в серию индивидуальных портретов. Курбе писал Шанфлери, что убедить земляков позировать не составляло труда: «Модели здесь раздобыть легко. Все хотят фигурировать в „Похоронах“. Мне никогда не удовлетворить всех, и я наживу себе уйму врагов. Мне уже позировали мэр, весящий сто шестьдесят килограммов, мировой судья, крестоносец, нотариус, помощник мэра Марле, мои друзья, отец, мальчики-служки, могильщик, два старика — современники революции… собака, покойник и те, кто несет гроб (у одного из них нос как вишня, но длиной в тринадцать сантиметров и соответственной толщины), мои сестры, другие женщины и т. д. Я, правда, хотел обойтись без причетников, но ничего не вышло: меня предупредили, что они обижаются — мол, из всех, кто связан с церковью, я обошел только их. Они горько жаловались, уверяя, что не сделали мне ничего худого и не заслуживают такого пренебрежения. Надо быть сумасшедшим, чтобы работать в таких условиях, как я. Я пишу вслепую, у меня нет никакого отхода от полотна. Неужели я никогда не устроюсь как надо? В общем, я сейчас заканчиваю пятьдесят фигур в натуральную величину с пейзажем и небом на заднем плане… От такого сдохнешь…»^[125].

Работы, представленные Курбе в Салон 1851/52 года, встретили у критики разноречивый прием. Из девяти выставленных картин всеобщее одобрение получил только «Человек с трубкой». Пейзажи большей частью прошли незамеченными, портреты Вея, Берлиоза и Журне были осуждены большинством журналистов и шумно одобрены немногими; три большие картины атакованы со всех возможных точек зрения. Крестьяне в «Возвращении с ярмарки», пропыленные рабочие в «Дробильщиках камня», чиновники, горожане и спорящие старухи в «Похоронах в Орнане» казались большинству критиков непростительно низменными и отталкивающими, явным оскорблением высоких традиций искусства. «Похороны» — самая большая по размерам, а стало быть, и наиболее приметная картина — стала мишенью особенно беспощадных и яростных нападок. Композицию сочли неумелой, перспективу — искаженной, колорит — мрачным, фигуры — плохо нарисованными; причетников объявили просто-напросто непочтительными карикатурами, а изображение простых людей, особенно в таком количестве и на таком гигантском полотне, — недостойным, ниспровергательским и социалистическим.

Видимо, почти все важнейшие «направления» в истории искусства развивались в одной и той же последовательности. Первый из этапов такого развития — восстание против какой-либо из особенностей предшествующей школы, которая с течением времени устарела или выродилась; затем следует период борьбы с приверженцами отмирающего течения и осмеяние их; потом — признание критики и широкой публики и, наконец, завершение цикла — вырождение школы-победительницы и вытеснение ее новым, более сильным направлением. Между этими последовательными этапами нет четких границ, каждый незаметно переходит в другой, перекрывая его, а длительность всего цикла, равно как и любой его фазы в отдельности, меняется в зависимости от обстоятельств, но основная схема повторяется из столетия в столетие.

Направлению, которое известно как реализм и признанным лидером которого в области живописи был Курбе, трудно дать определение; даже у самих его создателей не было единого мнения о точном значении этого термина. Это была, в сущности, не единая, цельная система, а сочетание различных, хотя и тесно связанных между собой концепций: бунт против классицизма, с одной стороны, и романтизма — с другой; стремление отобразить современную действительность, реальные факты жизни с особым упором на повседневную деятельность пролетариата и мелкой буржуазии, ранее считавшиеся недостойными изображения; реакция против помпезности, нарочитого изящества, сентиментальности и украшательства^[135].

В 1861 году Курбе сам пытался дать определение реализма: «Основа реализма — отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто… „Похороны в Орнане“ были, в сущности, похоронами романтизма и оставили от этого направления в живописи лишь то, что является выражением человеческого духа и, следовательно, имеет право на существование, иными словами, полотна Делакруа и [Теодора] Руссо… Романтизм, равно как классическая школа, был искусством для искусства. Сегодня в соответствии с последними достижениями философии, даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой. Человек во всем должен руководствоваться разумом. Мой способ выражения — финальный в искусстве, потому что он один из всех доныне существовавших объединяет в себе все эти элементы. Провозглашая своим лозунгом отрицание идеала и всех производных от последнего, я прихожу к полному раскрепощению личности и, следовательно, к демократии. Реализм по существу своему демократическое искусство»^[136].

Как и следовало ожидать от Курбе, это была путаная и всех путающая платформа; несмотря на восхваление художником логики, рациональное начало никогда не было его сильной стороной, а хвастливое утверждение о том, что реализм — «финал» развития искусства, было хоть и типично для Курбе, но абсурдно.

В 1850 году обе господствовавшие в живописи школы, классическая и романтическая, начали вырождаться: первая — в косный педантический формализм; вторая — в чрезмерную экзотическую пышность. Хотя приверженцы обеих яростно сражались друг с другом, им свойственна была одна общая черта: обе обычно выбирали сюжеты, далекие во временном и географическом отношении от жизни современной Франции. Классицисты специализировались на темах, почерпнутых из мифологии и героической истории античного мира; романтики — на сценах средневекового рыцарского прошлого или восточной роскоши, изобилующих паладинами в доспехах, свирепыми маврами и соблазнительными одалисками. В 1838 году Теккерей заметил, что в Школе изящных искусств сюжеты «почти целиком относятся к тем, что называются классическими: Орест, преследуемый всеми разновидностями фурий; сотни маленьких Ромулов, сосущих молоко волчицы; Гекторы и Андромахи, сплетенные в прощальном объятии»^[137].

Спору нет, реализм вовсе не был изобретен во Франции в середине XIX века. У него длинная череда выдающихся предшественников; в Италии XVI века — Караваджо, бунтовавший против общепринятых норм идеальной красоты; в Испании — Рибера, Веласкес и Гойя, писавшие сцены повседневной жизни; в Голландии и Фламандии — мастера, создавшие бесчисленные жанровые полотна с домашними интерьерами и семейными группами из числа представителей среднего класса; да и во Франции некоторые картины, часто классифицируемые как романтические, например «Наполеон в госпитале чумных в Яффе» Гро, написанная в 1804 году, и «Плот Медузы» Жерико, выставленная в 1819 году, были в известном смысле реалистическими композициями.

Иногда вместо «реализм» употреблялся другой термин — «натурализм», и делалось немало попыток дифференцировать их. «Натурализм, — писал в 1878 году Лемонье, — это реализм, обогащенный глубоким изучением общества и острыми наблюдениями характеров. Натурализм предполагает философскую основу, которой недостает реализму… Натурализм в искусстве есть исследование характера сквозь призму направления, социального положения через характер, жизни в целом через социальное положение; он идет от индивидуального к типичному, от единичного к общему… Милле был законченным натуралистом… высвободившимся из пут реализма, над которым не смог подняться Курбе»^[138]. Сегодня лишь немногие критики продолжают спорить о мелких различиях между реализмом и натурализмом: термины эти практически стали синонимами.

В Салон 1853 года, открывшийся 15 мая, Курбе послал три картины: «Борцы», «Уснувшая прядильщица» и «Купальщицы». Первая была написана поверх более ранней картины, «Вальпургиева ночь», которая в 1848 году произвела такое глубокое впечатление на Шанфлери, но которую сам художник, видимо, не считал нужным сохранять. «Борцы» — одна из наименее удачных вещей Курбе.

Мускулистые, тяжеловесные противники совершенно не соответствуют кое-как написанному фону, изображающему ипподром на Елисейских полях. Модели явно позировали в сумеречном свете мастерской, тогда как пейзаж был взят с эскиза, сделанного при ярком солнечном свете, причем автор даже не попытался сделать незаметными переходы различных тонов и привести их в гармонию. «Уснувшая прядильщица» была, вероятно, написана, или по крайней мере эскиз ее сделан в Орнане, потому что моделью послужила сестра Курбе Зели, одетая в пестрое платье и голубую с белыми полосами шаль. Слева — остановившееся прядильное колесо, от которого все еще тянется нить к выпавшему из рук веретену.

«Купальщицы» — одна из самых знаменитых картин Курбе, — явилась предметом бесконечных споров, мишенью для непристойных выпадов и веселых карикатур. Она изображает невероятно массивную, крепкого сложения женщину, которая совершенно обнаженной, если не считать полотенца, небрежно обернутого вокруг мясистых ягодиц, выходит из неглубокого пруда. Она подняла правую руку, здороваясь с другой женщиной, полностью одетой и сидящей у самой воды. Краски, которыми написаны сверкающее тело купальщицы, одежда ее подруги, деревья и кусты на заднем плане свежи и ярки. Курбе любил полных женщин с чувственными формами, и Жозефина, тогдашняя его любовница, позировавшая для этой обнаженной фигуры, являла собой великолепный пример излюбленного художником типа женщины. Она была уроженкой Франш-Конте, и картину Курбе начал, по-видимому, в Орнане. Хвастливое письмо к родителям из Парижа, написанное им за два дня до открытия Салона, указывает на то, что семья видела картину в незавершенном еще состоянии: «Жизнь моя здесь — постоянная суета, хождения, визиты, прямо голова крутом идет. На днях мои картины приняты жюри без всяких возражений; оно считает, что я признан публикой и не подлежу его суду. Ответственность за мои произведения возложена наконец на меня… Судя по слухам, смотреть их собирается весь Париж. Я узнал от Франсе, что мои вещи повешены очень удачно. Больше всего поклонников у „Прядильщицы“. Что касается „Купальщиц“, картина немного отпугивает, хотя, уехав от вас, я добавил полотенце на ягодицы. Пейзаж на этой картине заслужил всеобщее одобрение. О „Борцах“ пока не говорят ни хорошего, ни плохого… За „Прядильщицу“ мне предлагают две тысячи франков, но я не соглашаюсь в надежде выручить по меньшей мере три… Все это время мы были очень заняты — фотографировали „Борцов“, „Прядильщицу“, „Купальщицу“ и мой автопортрет. Нет ничего труднее подобных процедур. Мы перепробовали несколько фотографов — ничего не получается. Мой автопортрет великолепен; когда я получу снимки с него и с картин, я вышлю вам экземпляры»^[151].

Тут Курбе впервые упоминает о фотографии — тогда еще громоздком, медленном и ненадежном процессе.

Шанфлери писал Бюшону: «Думаю, он [Курбе] в этом году будет иметь большой успех: у него есть „Прядильщица“, которую я считаю шедевром. „Борцы“ не вызовут сомнений, но не могу сказать того же о некой обнаженной женщине, выходящей из воды. Если картина будет принята, можно ожидать большого шума: страсти уже сейчас накалились»^[152]. Чем дальше, тем они накалялись все больше. Делакруа, видевший полотна Курбе в его мастерской за месяц до открытия Салона, отметил в своем дневнике: «Я был поражен силой и глубиной главной его картины [„Купальщицы“], но что это за картина! Что за сюжет! Вульгарность фигур была бы еще простительна, ужасны вульгарность и ничтожество замысла! И если бы хоть при этом была ясно выражена сама идея, какой бы она ни была! Что означают две эти фигуры?.. Пейзаж написан исключительно сильно, но Курбе просто-напросто увеличил этюд, выставленный тут же, рядом с картиной. Отсюда ясно, что фигуры были вставлены после, без всякой связи с окружением. А это влечет за собой вопрос о гармонии между второстепенными деталями и главным предметом, чего не удается достигнуть большинству крупных художников. Но самый тяжкий грех Курбе не в этом. Там выставлена также „Уснувшая прядильщица“, которая отличается теми же достоинствами — силой и умением подражать природе. Колесо и веретено великолепны, платье и стул тяжелы и неуклюжи. В „Борцах“ чувствуется недостаток движения и изобретательности. Фон подавляет фигуры, его следовало бы расчистить на метр вокруг»^[153].

Большинство критиков были даже еще более суровы: «Борцы» деревянные (что в самом деле справедливо), «Прядильщицу» следует выкупать, а нагая «Купальщица» отвратительно толста и представляет собой отталкивающую гору розового мяса. Однако Эдмон Абу, обычно более склонный осуждать, чем хвалить работы Курбе, оказался достаточно чуток, сумев отметить чисто животное здоровье и силу крупного тела: «Она не столько женщина, сколько глыба плоти, массивный, грубо отесанный древесный ствол. Художник трактует человеческую фигуру как натюрморт. Он компонует эту мускулистую массу с мощью, достойной Джорджоне или Тинторетто. И поразительнее всего: эта увесистая, словно отлитая из бронзы женщина со складками кожи, как у носорога, обладает безупречно изящными коленями, лодыжками и прочими суставами»^[154].

За день до открытия Салона для публики его посетила императорская семья. Слоновые пропорции обнаженной «Купальщицы» так шокировали Наполеона III, что он стегнул по картине хлыстом. Когда Курбе, ненавидевший империю, узнал об инциденте, он, как утверждают, заявил: «Если бы я предвидел это, я взял бы самый тонкий холст, удар прорвал бы его, и мы получили бы великолепный политический судебный процесс…»^[155]. А императрица Евгения, любовавшаяся перед этим мощными першеронами в «Конской ярмарке» Розы Бонёр, выразила свое мнение об обнаженной Курбе, осведомившись: «Это тоже першерон?»^[156]

Курбе прогостил в Монпелье у Брюйаса примерно с конца мая по сентябрь 1854 года. Еще никогда он не забирался так далеко на юг, и теперь сверкающее солнце, прозрачный воздух, синее небо и резко очерченные тени раскрыли ему глаза, научив по-новому воспринимать форму и цвет. Палитра его стала светлее и гораздо ярче в смысле цвета. Столь же новым для него оказалось и окружение. Семья Брюйас — Альфред, его родители и сестра — вели куда более роскошный образ жизни, чем тот, с каким доводилось сталкиваться Курбе, и его социалистические принципы, видимо, не помешали ему простодушно наслаждаться непривычными удовольствиями. Его живость снискала ему популярность у друзей семьи Брюйаса, особенно у тех, кто отличался более или менее богемными наклонностями и разделял любовь художника к долгим вечерним беседам и шуткам за столиком кафе, уставленным кружками с пивом и графинами с местным вином. После обеда он часто играл в шары — игру, напоминающую крокет, — и быстро приобрел в ней сноровку.

Наиболее близким из новых друзей, если не считать самого Брюйаса, стал для Курбе Пьер Огюст Фажон, родившийся в 1820 году. Незадолго до приезда художника Фажон вернулся в Монпелье из Парижа, куда отправился с большими надеждами на успех и богатство, но уже через несколько недель был вынужден стать уличным торговцем. В арабском бурнусе и тюрбане, он хриплым голосом предлагал свой товар, главным образом липкий мармелад из винограда и других фруктов. Неудачи Фажона никогда подолгу не отражались на его веселом расположении духа, и Курбе обрел в нем неунывающего товарища, всегда готового принять участие в шутках и всевозможных эскападах, изобретаемых художником на забаву себе и друзьям. В 1862 году в Париже Курбе написал портрет Фажона, который и подарил ему. Несколько лет спустя, отчаянно нуждаясь в деньгах, Фажон обратился к Брюйасу с просьбой помочь ему и приобрести у него единственную дорогую вещь — бесценный портрет: «Я обращаюсь к Вам лишь после того, как тщетно перепробовал все другие возможности. Вот уже две недели, как я в безвыходном положении. Один знакомый, приехавший в Бордо, сообщил мне, что моя дочь осталась совершенно без средств. Хотя отношения у нас с ней уже четыре года плохие, в данных обстоятельствах я не могу отказать ей в помощи, о которой она просит. Поэтому я подумал о Вас и предлагаю вот что. Я пошлю Вам свой портрет работы Курбе. Вы знаете, что он всегда предназначался для Вашей коллекции. Думаю, что могу его отдать, не обидев автора. Оправданием мне служит благородство намерения, тем более что портрет попадает в Ваши руки. Я без денег, без друзей, у меня нет зимней одежды, и ни один ресторан не хочет кормить меня в кредит. Сами видите, друг мой: положение у меня критическое. Вы один в силах выручить меня из беды. Портрет вместе с этим письмом доставят Вам утром. Буду ждать Вашего ответа от двух до четырех дня в кафе „Золотой лев“. Вашей собственной дочерью заклинаю Вас, Альфред, не покидать меня»^[164]. Брюйас, разумеется, купил портрет и приобщил его к своей коллекции.

За лето Курбе написал еще два портрета Брюйаса, оба несколько меньшего размера, чем выполненный год назад в Париже, а также автопортрет в профиль, известный как «Автопортрет Курбе с полосатым воротником», и более крупную по размерам и значительную картину «Встреча». Брюйас приобрел все эти полотна. «Встреча» изображает прибытие Курбе в Монпелье. На художнике — белая рубаха, голубые парусиновые штаны и гетры на пуговицах, в одной руке — шляпа, в другой — длинная палка, за плечами — тяжелый, завернутый в куртку этюдник. Он стоит на жаре, посреди пыльной дороги. Изображенная в профиль голова его поднята так, что темная, острая борода торчит вызывающе, даже агрессивно. В нескольких шагах слева — Брюйас, вышедший встречать гостя. На меценате — синие брюки и короткая синяя куртка с полосатым воротником и кантом. В одной руке у него трость, другой он держит черную шляпу и делает широкий приветственный жест. Позади Брюйаса — Калас, его слуга, в красновато-коричневом сюртуке; через левую руку переброшен красный плед, голова почтительно наклонена. Группу завершает Бретон — собака Брюйаса. В глубине справа исчезает за поворотом дороги дилижанс, который привез Курбе. На заднем плане — пересохшая от зноя растительность и сжигаемая солнечными лучами равнина под ярко-синим безоблачным небом.

Несколько подобострастные позы Брюйаса и слуги, контрастирующие с горделивой осанкой Курбе, равно как различие между энергичной, четко очерченной тенью, отбрасываемой фигурой художника, и неясными тенями остальных фигур, почти поглощенными тенью невидимого дерева, дали критикам лишний повод высмеять всем хорошо известное тщеславие Курбе. «Г-н Курбе тщательно выставил напоказ все достоинства своей персоны, — комментировал Эдмон Абу, — даже его тень стройна и сильна, у нее такие икры, каких не встретишь в мире теней. Г-н Брюйас изображен менее авантажно, это буржуа. Бедный слуга скромен и смотрит в землю, как будто он служит мессу. Ни хозяин, ни слуга не отбрасывают на землю тень. Тень существует только у Курбе; он один может остановить солнечные лучи»^[165]. На выставке 1855 года «Встречу» окрестили двумя прозвищами: «Здравствуйте, господин Курбе!» и «Богатство, приветствующее гения».

Воздействие южного климата на палитру Курбе сказывается уже во «Встрече», написанной в более звучной, сияющей гамме по сравнению с его предыдущими работами. Те же светлые, свежие тона использует он в своей первой марине, «Море в Палавасе», выполненной на низком средиземноморском побережье милях в семи от Монпелье. Если не считать одной или двух скал на переднем плане и нескольких парусных лодок, силуэты которых видны на горизонте, это безмятежное солнечное полотно изображает лишь море да небо.

В числе знакомых Брюйаса, которым тот представил Курбе, был Франсуа Сабатье — богатый владелец Тур де Фарж, большого замка близ городка Люнель на полпути между Монпелье и Нимом. Поэт, переводчик Лессинга, Шиллера и других немецких писателей, ученик Фурье, Сабатье, подобно Брюйасу, был меценатом, благодетелем нуждающихся художников. Жена его была широко известной оперной певицей. Курбе, по-видимому, прогостил несколько дней в этой культурной семье, потому что в Тур де Фарш создал три вещи: «Амбруссумский мост», изображающую руины римского моста через реку Видурль; «Тур де Фарж» — вид на виноградники и редкие сосны с длинным, низким замком вдали; и маленький овальный рисунок карандашом, на котором представлен Сабатье за чтением газеты и который часто по ошибке атрибуировали как портрет Прудона — вероятно, потому, что тот и другой носили очки и схожие бороды.

Работа и развлечения отнимали у Курбе так много времени, что он даже перестал писать семье, хотя обычно был крайне обязательным корреспондентом. Зоэ жаловалась Брюйасу, хотя никогда его не видела: «Простите, что решилась обратиться к Вам… Есть люди, для которых с глаз долой — из сердца вон; мой брат из их числа: вот уже полтора месяца, как он уехал в Монпелье и не дает нам о себе знать. Если Вы его видели, будьте добры сообщить мне об этом… Брат сочтет, что я ему докучаю; вот я и обращаюсь не к нему, а к Вам, господин Брюйас, за что и приношу извинения…»^[166].

В ноябре 1854 года Курбе поделился с Брюйасом замыслом новой огромной картины «Ателье», полотна на сорок сантиметров выше и всего на семьдесят сантиметров короче «Похорон в Орнане». Полное название ее гласило: «Ателье художника. Реальная аллегория, подводящая итог семи годам моей художнической жизни».

«После поездки к Вам я прошел через многие испытания, — пишет Курбе. — Живется мне так трудно, что порой я начинаю бояться, не сдает ли моя стойкость. Под знакомой Вам смеющейся маской я скрываю душевную горечь, печаль и тоску, которая вцепилась мне в сердце как вампир. В обществе, где мы живем, нельзя копать слишком глубоко — наткнешься на пустоту. В нем, действительно, столько дураков, что становишься в тупик, и человек не должен развивать свой ум, если не хочет оказаться в полном одиночестве… По возвращении в Орнан [из Берна] я на несколько дней отправился на охоту. Этот вид спорта мне очень по вкусу. Потом я внезапно захворал такой мерзкой и сильной желтухой, что меня прозвали „Принцем Оранским“^[175]. Представляете, как кстати мне это сейчас, когда у меня не хватает времени на то, что я задумал сделать к выставке! Вот уже тридцать шесть дней я не выхожу из комнаты. Две недели просидел совершенно без еды. Это меня пугает: я начисто избавился от своей обычной тучности. Несмотря ни на что, мне удалось сделать эскиз к картине, и сейчас он целиком перенесен на полотно… Это будет самая поразительная картина, какую только можно себе представить. На ней тридцать фигур в натуральную величину… На исполнение остается два с половиной месяца, а ведь мне еще надо съездить в Париж написать обнаженную фигуру. Словом, на каждый персонаж — по два дня. Как видите, развлекаться не приходится»^[176].

С проектом отдельной выставки Курбе решил повременить, потому что отец Брюйаса отказался ссудить нужные сорок тысяч франков, и художник вынужден был принять участие в большой Всемирной выставке. Далее в письме говорится: «Я выслал список картин, которые отправлю на выставку. Всего их будет 14. Рассчитываю и на Ваши: мой портрет с трубкой и „Встречу“. Как жаль, что нам не удалось устроить собственную выставку: она носила бы совершенно новый характер, свободный от устарелых идей прошлого. Художники, по-видимому, пошлют на выставку все, что у них есть. Что касается меня, из старых работ я пошлю только „Похороны“ и свой портрет [„Человек с трубкой“]. Хорошо бы, чтобы Вы прислали мне для введения его в „Ателье“, а не для выставки, мой портрет в профиль [„Курбе с полосатым воротником“], а заодно и Ваш — словом, оба, что я написал в Монпелье, и, кроме того, ту фотографию обнаженной женщины, о которой я Вам говорил. Она будет стоять за моим стулом, в центре картины… Вам, может быть, будет неприятно расстаться с ними, но я продержу их у себя по возможности недолго… Нахожу, что „Встреча“ выгорела и потемнела. Орнанцам эта картина очень нравится. Передайте семейству Сабатье, как только их увидите, что я их очень люблю. Самый теплый привет всем моим знакомым. Передайте им, что я сохранил наилучшие воспоминания о них и о Вашем крае, надеюсь в один прекрасный день вернуться туда и обставить всех в шары. Моя семья шлет Вам кучу поклонов. Кланяйтесь от меня г-же Брюйас и Вашей сестре»^[177].

В ноябре 1854 года, за несколько дней до отъезда из Орнана в Париж, Курбе снова писал Брюйасу: «Очень огорчен, что не смог повидаться с Вами до отъезда. Буду ждать Вас в Париже, куда Вы, как писали, собираетесь. Со всех сторон меня заверяют, что я буду гвоздем выставки, и газеты заявляют, что реализм побеждает. Нет нужды повторять, как очарованы мои друзья и я великолепным приемом, оказанным нам Вами в Монпелье. При сложившихся у нас отношениях я лишь оскорбил бы Вас, дорогой друг, начав рассыпаться в комплиментах»^[178].

Из-за желтухи и холеры Курбе потерял столько времени, что никоим образом не мог закончить «Ателье» так, чтобы послать картину на Всемирную выставку к дате, установленной правилами, и был вынужден обратиться к Ниверкерку с просьбой об отсрочке. Директор департамента изящных искусств, по-видимому, не затаил на художника злобы из-за недавней стычки, так как великодушно дал согласие. «Я наконец исхлопотал отсрочку на две недели, сославшись на то, что три месяца проболел, — сообщал Курбе Брюйасу. — Получить ее мне помог Франсе… Я заказал в Орнане рамы, которые только что отправил в Комитет в Безансоне, чтобы воспользоваться правом льготного провоза, предоставленным правительством участникам выставки… Мне остается написать еще четыре-пять фигур — и „Ателье“ завершено… Я поклялся, что допишу его. Оно готово. Вы в той же позе, что во „Встрече“, только настроение совсем другое. Вы здесь триумфатор и повелитель. Безансонские художники явились смотреть полотно. Они ошеломлены… Если у меня выйдут нелады с правительством, мы всегда сможем осуществить наш великий замысел — выставку всей Вашей коллекции вкупе с моими картинами. Дорогой друг, я полумертв от усталости и беспокойства»^[179].

Шанфлери он дает более подробное описание «Ателье»: «Хотя и находясь в последнем градусе ипохондрии, я затеял огромную картину, шесть метров шириной и три с половиной высотой, то есть размерами несколько больше „Похорон“, чем хочу доказать, что я еще не умер или, вернее, что реализм еще жив, так как это полотно — реализм. Это материальная и духовная история моей мастерской… Здесь изображены люди, смысл существования которых — жизнь, и люди, смысл существования которых — смерть. Короче, таким я вижу общество, его интересы и страсти; это люди, приходившие ко мне в мастерскую, чтобы я их написал…

Сцена происходит у меня в парижской мастерской. Картина делится на две части. Я — в центре, пишу; с правой стороны — другие деятельные люди, мои друзья — труженики и коллекционеры предметов искусства. Слева — иной мир, повседневная жизнь: простой народ, нужда, бедность, богатство, эксплуататоры и эксплуатируемые — короче, те, кто живет лишь для того, чтобы умереть. На заднем плане на стене висят: „Возвращение с ярмарки“, „Купальщицы“ и картина, над которой я сейчас работаю…

Опишу Вам фигуры начиная слева. У края холста — еврей, виденный мною в Англии, когда он проходил в сутолоке торговых лондонских улиц, бережно держа в правой руке шкатулку, а левой прикрывая ее и словно говоря: „А лучшее-то досталось мне“. Лицо у него было цвета слоновой кости, длинная борода, ермолка и длинная черная одежда до полу. За ним — самодовольный краснолицый кюре. Далее виден бедняк, обветренный непогодой бывший республиканец, девяностолетний ветеран 1793 года, с котомкой в руке и в залатанной, ветхой одежде из белого холста… Он смотрит на кучу романтической рухляди у своих ног. Еврею жаль его. Затем следуют охотник, атлет, паяц, торговец тканями, жена рабочего, рабочий, факельщик [наемный плакальщик], череп на газете, ирландка, кормящая грудью ребенка, и манекен… Ирландка — это еще одно воспоминание об Англии: я видел эту женщину на улицах Лондона; на ней были только черная соломенная шляпа, изношенное зеленое платье и лохмотья черной шали, под которой она прятала голого ребенка. Торговец тканями господствует над всей группой; он показывает свои тряпки, и каждый на свой лад выказывает к ним живейший интерес. Перед ним на полу — гитара и на первом плане — шляпа с пером.

Во второй части: полотно на мольберте и я сам с моим ассирийским профилем [профиль Курбе часто называли ассирийским]; я занят живописью. За моим стулом стоит обнаженная натурщица; она прислонилась к спинке стула и рассматривает то, что я пишу; платье ее на полу, на переднем плане, кроме того, возле моего стула — белая кошка. За этой женщиной виден Промайе, со скрипкой в руках, как он изображен на портрете, который мне прислал. Позади него — Брюйас, Кено, Бюшон, Прудон. (Я был бы рад повидать философа — он смотрит на вещи, как мы с Вами, — был бы также не прочь, если бы он согласился мне позировать; если увидитесь с ним, поинтересуйтесь, могу ли я рассчитывать на него.) Затем, на первом плане, — Вы: Вы сидите на стуле, скрестив ноги, со шляпой на коленях. Рядом с Вами, чуть ближе к переднему плану, — элегантная светская пара. Далее, совсем справа, присел на стол Бодлер, читающий большую книгу; рядом с ним кокетливо смотрится в зеркало негритянка. В глубине, в оконной нише, нежно перешептываются двое влюбленных; на окне сверху — тяжелая зеленая драпировка. Вдоль стены — несколько гипсовых слепков, полка со статуэткой девочки, лампой и несколькими кружками; видны также несколько повернутых обратной стороной холстов, ширма — и больше ничего, только голые стены…

Тем, кто пожелает судить обо всем этом, работы будет довольно; вот и пусть справляются с ней как хотят. Есть ведь люди, которые вскакивают по ночам с воплями: „Хочу быть судьей! Я должен быть судьей!“»^[180].

Многие детали, описанные в письме Курбе, к моменту завершения картины были уже изменены. Куча рухляди у ног ветерана слева скрылась под новой фигурой на первом плане — сидящим браконьером с собакой, — введенной для равновесия композиции. В центре Курбе добавил мальчика — пастушка из Франш-Конте, а также изменил картину на мольберте, заменив мельника, ведущего осла на мельницу, пейзажем с изображением берегов реки Лу. Справа на законченной картине друзья художника располагаются в такой последовательности (слева направо): Промайе, Брюйас, Прудон, Кено, Бюшон. Перед Шанфлери появилась новая фигура рисующего на полу мальчика — она уравновешивает шляпу и гитару слева. Негритянка, которая, без сомнения, была любовницей Бодлера Жанной Дюваль, записана, вероятно, по просьбе поэта, состоявшего тогда в связи с другой женщиной, но ее еле заметные очертания все-таки слегка проступают сквозь слой краски. Задний план значительно упрощен: убраны полка с безделушками и картины на стенах, из гипсовых слепков оставлен только один. Плоскость стен мастерской нарушена лишь слегка намеченными панелями, что значительно улучшило композицию, так как картина и без того была достаточно перегружена.

Упоминания Курбе о его встрече с евреем и ирландкой в Лондоне весьма загадочны. Кроме этого заявления нет никаких свидетельств о его пребывании в Англии; маловероятно, однако, чтобы ради Шанфлери он придумал эту поездку. Не исключено, что он совершил короткую экскурсию в Лондон во время путешествия в Голландию в 1847 году, в Бельгию в 1851-м или в Дьепп в 1852-м; других возможностей ему, по-видимому, не представлялось.

«Ателье», «может быть, и не шедевр Курбе, но, во всяком случае, ключ к его творчеству»^[181]. Действительно, картина подытоживает его весьма путаные теории реализма. Подзаголовок «Реальная аллегория» привлекал внимание к несовместимости фантазии с реальностью, что Курбе пытался отрицать, утверждая, что аллегория вовсе не должна состоять из мифологических или вымышленных элементов, а может быть реалистической, с фигурами из современной жизни, одетыми в повседневное платье. Попытка его удалась только частично: взаимосвязь между обобщенными символическими фигурами слева, реалистическими портретами современников справа и полусимволической-полуреалистической центральной группой осталась неясной и непоследовательной, так что картина в целом «колеблется между двумя ее полюсами — реальностью и аллегорией, не прибиваясь ни к тому, ни к другому берегу; она представляет собой такой же визуальный парадокс, как ее название — парадокс словесный»^[182].

Символичность отдельных фигур и аксессуаров вполне очевидна… В левой части полотна, изображающей различные социальные классы, а также нелепости и несправедливость современной жизни, раввин и кюре символизируют ханжество, присущее, по мнению Курбе, всем официальным религиям. Ветеран революции олицетворяет пренебрежение к старости, торговец тканями — эксплуатацию бедняков с помощью соблазнов, наемный плакальщик — насмешку над погребальным ритуалом, ирландка — крайнюю нищету, череп на газете — деградацию идей (Прудон называл прессу кладбищем идей), обнаженная фигура — академическое искусство, гитара и шляпа — романтическую поэзию. Картина на мольберте в центре композиции представляет то искусство, которое Курбе считал единственно подлинным, — реализм, а мальчик символизирует уважение грядущих поколений. Фигуры справа, олицетворяющие живые искусства, скорее персонификации, чем символы: Промайе — это музыка, Прудон — философия, Бюшон, Шанфлери и Бодлер — литература, Брюйас и элегантная пара — меценаты, поддерживающие искусство.

Лишь несколько фигур в правой части картины выполнены с натуры. Для собственного изображения художник приспособил автопортрет «Курбе с полосатым воротником», одолженный ему для этого Брюйасом. Обнаженная модель написана, вероятно, по фотографии, упомянутой Курбе в письме к последнему; сам Брюйас скопирован с одного из портретов, написанных Курбе в Монпелье (а не со «Встречи», как поначалу предполагал художник); Промайе, Кено, Бюшон, Шанфлери и Бодлер — просто слегка измененные повторения их более ранних портретов. По неизвестным причинам Прудон никогда не позировал Курбе, и его портрет в «Ателье» написан по гравюре, сделанной другим художником.

Картины, которые должны были выставляться во французском отделе Всемирной выставки, отбирало жюри из тридцати членов под председательством Ниверкерка. Голосование длилось с 19 марта по 11 апреля 1855 года. Из семи — восьми тысяч работ, представленных французскими художниками, было принято тысяча восемьсот шестьдесят семь. Курбе послал четырнадцать полотен. Он писал Брюйасу, что из ранее выставлявшихся вещей отправит только две — «Человека с трубкой» и «Похороны в Орнане», но затем передумал и добавил «Дробильщиков камня», «Деревенских барышень» и «Уснувшую прядильщицу». Все остальное было новое: «Замок в Орнане», «Утесы Диз-ёр», «Ручей Пюи-Нуар», «Веяльщицы», «Испанская дама», «Встреча», портрет Шанфлери, «Курбе с полосатым воротником» и «Ателье».

К ярости Курбе, три из представленных картин, включая две самые большие, были отвергнуты. Поскольку места в экспозиции остро не хватало, можно предположить, что на это решение, с которым согласились все члены жюри, кроме Франсе и Руссо, повлияли огромные размеры «Похорон» и «Ателье», но Курбе был не в том настроении, чтобы считаться с практическими соображениями. Ниверкерк, безусловно, не был в ответе за решение жюри: как председатель, он не голосовал. Неожиданное отклонение картин положило конец колебаниям Курбе в отношении независимой выставки собственных работ, и он немедленно взялся за осуществление своего замысла. «Я вне себя, — писал он Брюйасу. — Со мной произошло нечто ужасное! Только что отвергнуты мои „Похороны“ и моя последняя картина, „Ателье“, а также портрет Шанфлери. Члены жюри заявили, что моим художественным тенденциям, гибельным для французского искусства, должен быть любой ценой положен конец. Приняли у меня одиннадцать вещей. „Встреча“ прошла с трудом: ее находят чересчур претенциозной и личной. Все советуют мне устроить персональную выставку, и я согласился. Я намерен отдельно от остальных выставить двадцать семь своих старых и новых работ, объяснив, что я пользуюсь любезностью правительства, принявшего на свою выставку одиннадцать других моих полотен. Подготовка выставки картин из моей мастерской обойдется мне тысяч в 10–12. Я уже снял за две тысячи участок в аренду сроком на полгода. Постройка станет мне в 6–8 тысяч франков. Любопытнее всего, что этот участок вклинивается в территорию их выставки. Сейчас я улаживаю формальности с префектом полиции. У меня уже есть полученные от Вас шесть тысяч. Если Вы уплатите мне то, что еще должны, а также пришлете „Купальщиц“, я спасен: я заработаю сто тысяч одним махом… Париж возмущен отклонением моих картин. Я с утра до ночи бегаю по делам…»^[184].

Выбранный художником участок находился на авеню Монтень, 7, там, где она пересекается с нынешней авеню Георга V. 16 мая Курбе подписал с подрядчиком Легро контракт на строительство павильона: «Я, нижеподписавшийся Легро… обязуюсь возвести временное помещение для выставки… согласно проекту, составленному г-ном Изабе, архитектором… Постройка будет сооружена из деревянных щитов с облицовкой из полых кирпичей, оштукатуренных снаружи. Обитая холстом дверь, серые обои в помещении… Надежная кровля из оцинкованного железа… Застекленные окна верхнего света… пол из сосновых досок, контора и вестибюль оклеены мешковиной… на общую сумму в три тысячи пятьсот франков, выплачиваемых… тысяча франков по сооружении каркаса, полторы тысячи — по завершении работ в срок между первым и восьмым июня. Окончательный расчет — через три месяца по завершении строительства»^[185]. После 8 июня Легро платил сто франков неустойки за каждый просроченный день, и наоборот, получал по пятьдесят франков в день за досрочное завершение работ.

По мере того как возрастал оптимизм Курбе, росло и предполагаемое количество картин. «После месяца переговоров с разными министерствами, — писал он Брюйасу, — и двух аудиенций у министра г-на [Ашиля] Фульда я получил окончательное разрешение на устройство платной выставки. Она будет совершенно независимой… Я прослыву чудовищем, но, по моим расчетам, заработаю сто тысяч франков чистыми. Сейчас я весь поглощен строительством. На этой выставке я покажу тридцать картин… Мои вещи на Всемирной выставке повешены ужасно неудачно, и, несмотря на правила, я не смог добиться, чтобы их экспонировали вместе. Короче, со мной хотели покончить, меня хотели уничтожить. Вот уже месяц я в отчаянии. Мои большие полотна каждый раз отвергают, заявляя, что не приемлют не картины, но их автора. Однако мои враги обеспечат мой успех. Это [отклонение его картин] лишь придало большую смелость моим замыслам… Я отстою свободу искусства, отстою его независимость. Они в полной мере ощутили удар, который я им нанес, но я так удачно расставил свои батареи, что отступать противнику оказалось некуда. Ваша картина „Встреча“ производит исключительное впечатление. В Париже ее называют „Здравствуйте, господин Курбе“, и служители уже заняты только тем, что водят иностранцев к моим картинам. „Здравствуйте, господин Курбе“ пользуется всеобщим успехом. Вот уж не ожидал! Со всех сторон я получаю предложения и письма, поддерживающие мое начинание. Публика ждет моей выставки. Я собираюсь обратиться ко всем владельцам моих работ с просьбой одолжить их мне. Я только что написал директору Лилльского музея насчет моего „Послеобеденного времени в Орнане“. Я получу свои „Похороны“, свое новое „Ателье художника“, своих „Борцов“, „Возвращение с ярмарки“, „Купальщиц“… Кроме того, у меня будут портреты, пейзажи, небольшие вещи. Шанфлери подготовит аннотированный каталог для продажи, а я буду также продавать фотографии моих картин, которые я как раз заказал г-ну Лэну. Сейчас он работает коллодионным способом, и я не очень им доволен»^[186]. Лилльский музей отказался, правда, предоставить Курбе «Послеобеденное время в Орнане», но почти все частные коллекционеры пошли навстречу художнику. 28 июня 1855 года, когда открылась его выставка, на ней было экспонировано сорок картин и четыре рисунка, включая портреты Промайе, Шанфлери, Бодлера, Кено, Берлиоза, Журне; три или четыре автопортрета; «Ателье», «Похороны в Орнане», «Возвращение с ярмарки», «Купальщицы» и «Борцы»; четыре пейзажа, написанных под Парижем, и девять-десять — во Франш-Конте. Каталог, стоивший десять сантимов, содержал нечто вроде манифеста с изложением взглядов Курбе на реализм. Идеи, возможно, принадлежали художнику, но сформулировал их Шанфлери.

Напряжение и суета 1855 года сменились относительно спокойным периодом. Весь 1856 год Курбе делил свое время между Парижем и Орнаном, но в обоих местах неутомимо писал. Год этот примечателен прежде всего экспериментами художника в новом жанре, который в течение десяти последующих лет занимал все больше и больше места в его творчестве; этот жанр — охотничьи сцены в горах Франш-Конте. Раньше охота для Курбе была только развлечением, единственным видом спорта, который он любил. Первыми его опытами в этой области стали «Лиса на снегу» и «Раненый олень», написанные, вероятно, зимой или ранней весной 1856 года в Орнане, хотя закончить он их мог и в своей парижской мастерской. Его натренированный глаз умел схватывать и запоминать движения быстро бегущих животных, гоняющихся за ними собак и скачущих лошадей. Чтобы освежить впечатление, он пользовался иногда беглыми набросками, сделанными на месте, а детали писал стоя перед тушей лани или иной дичи, предоставленных ему на время владельцем мясной лавки на улице Монторгёй, вблизи Центрального рынка.

В 1856 году он написал также с полдюжины пейзажей, в том числе два ландшафта в лесу Фонтенбло, а также «Женщину с перчаткой» (г-жа Мари Крок) и «Амазонку», женщину в платье для верховой езды, обычно отождествляемую с романисткой и поэтессой Луизой Коле, хотя это и сомнительно: у Луизы Коле были светлые вьющиеся волосы, тогда как шевелюра «Амазонки» (по крайней мере на ныне загрязненной картине) кажется очень темной. Луиза Коле приобрела известность не столько своими произведениями, сколько своими связями с выдающимися писателями — Виктором Кузеном, Абелем Вильменом, Альфонсом Карром и Гюставом Флобером. В 1854 году она познакомилась с Шанфлери и, возможно, прибавила его имя к списку своих любовников, но не исключено, что их отношения оставались платоническими. «Последние два года, — писал он в январе 1856 года Бюшону, — я был связан с белокурой Музой, высокой, полной жизни и сил, чьи любовные похождения вызывали своего рода сенсацию… Долгое время я избегал делать ей комплименты как насчет ее стихов, которые меня совершенно не интересовали, так и по поводу остатков ее красоты, которая меня не волновала»^[201]. Шанфлери собирался познакомить ее с Курбе, но мужчины не смогли прийти на свидание. Встречался Курбе с ней потом или нет, трудно сказать.

Восьмого февраля 1856 года в театре «Фоли-Нувель» состоялась премьера пантомимы «Черная рука», сочиненной Фернаном Денуайе — одним из завсегдатаев пивной Андлера. Курбе сделал афишу — фигуру Пьеро, испуганного огромной рукой, которая тянется к нему из-под земли, — весьма посредственную композицию, как почти все графические работы Курбе. Его первый натюрморт, «Ваза с цветами», и портреты Клемана Лорье и его жены также относятся к 1856 году, а возможно, и к концу 1855-го.

В 1856 году Курбе не выставлялся, зато в Салон 1857-го послал шесть полотен: «Берега реки Лу», два портрета — один «Господина А. П.» (вероятно, Альфонса Промайе), другой — певца Гемара в заглавной роли в опере Мейербера «Роберт-Дьявол»; две охотничьи сцены — «Добыча» и «Косуля на снегу»; и, наконец, «Девушек на берегу Сены». «Добыча» изображает конец дневной охоты в сосновом бору. Слева — оленья туша, подвешенная за ногу к дереву. Две голодные гончие нетерпеливо ожидают своей доли мяса; чуть дальше, в глубине, один охотник (сам Курбе) устало прислонился к дереву, а второй сидя трубит в рог. В «Косуле на снегу» загнанное животное упало на бегу, и только полные ужаса глаза говорят, что оно еще живо. Пять гончих наперегонки мчатся к нему, а вдалеке неторопливо идут два охотника. Это мрачная сцена: темное зимнее небо и необозримый снежный простор, на фоне которого виднеются лишь несколько облетевших кустов.

Некоторые критики сочли «Девушек на берегу Сены» шокирующе вульгарными и безнравственными. Это полотно написано в пандан «Деревенским барышням» или как продолжение той же темы, только здесь добродетельных сестер Курбе сменили богато одетые и, без сомнения, порочные куртизанки. Одна из потаскушек, брюнетка, спит на траве; ее белокурая подружка в большой шляпе оперлась на локоть и держит в другой руке только что собранный букетик полевых цветов. Женщины защищены от полуденного зноя густой листвой купы деревьев; слева — на голубой воде реки лениво покачивается привязанная лодка. Модели, хотя их тела уже начинают расплываться, все еще хороши собой; краски свежи и ярки. Для этой картины Курбе написал по меньшей мере два предварительных этюда — необычная процедура для художника, делавшего, как правило, наброски прямо на холсте и писавшего быстро, уверенно и ничего не меняя.

Картины, посланные Курбе в Салон, были в целом приняты хорошо. Жюри наградило его еще одной медалью, вроде той, что ему вручили еще в 1849 году, а большинство ведущих критиков отнеслись к нему с непривычным уважением. «Орнанский мастер… вел себя в этом году вполне благоразумно, — писал Теофиль Готье. — Не утверждал реализм в балагане, как шарлатан на ярмарке, он выставил… картины, которые, за исключением „Девушек на берегу Сены“, не слишком эксцентричны… Если г-н Курбе и не обладает артистическим складом ума, у него по крайней мере есть темперамент. Он прирожденный живописец… Никто в наше время не использует цвет, не накладывает краску и не владеет кистью с более убедительной простотой, но не ждите от него композиции, рисунка и стиля… „Девушки на берегу Сены“ относятся к тому экстравагантному жанру, которому художник обязан своей сомнительной славой. Это оглушительная дробь, выбиваемая на тамтаме рекламы, чтобы привлечь внимание безразличной толпы… Тем не менее следует отметить большие успехи…»^[202]. Эдмон Абу комментировал: «Насмехаться над живописью г-на Курбе было позволительно в те времена, когда он строил помосты, открывал балаганы и стрелял из окон, чтобы заманить публику к себе в мастерскую. Этот молодой художник, слишком озорной для своих лет, пугал матерей семейств, выводил из себя комиссаров полиции, вызывал недовольство почтенных людей и терроризировал Академию оскорбительными выставками вульгарной обыденщины. По-видимому, он наконец понял, что скандалы не способствуют признанию того единственного достоинства, которое его отличает. На этой выставке он не показывает ничего возмутительного… И теперь мы можем спокойно и трезво судить о таланте г-на Курбе… Он набрасывается на натуру, как обжора: отламывает огромные куски и глотает их непрожеванными с аппетитом страуса… Именно… в пейзажах талант его раскрывается наиболее полно. Он чувствует себя непринужденно только на лоне природы…»^[203].

На время пребывания в Германии Курбе оставил мастерскую на улице Отфёй на попечение своей сестры Зоэ и своего приятеля г-на Николе — товарища Прудона по тюремному заключению. Во Франкфурте он получил от них письмо, что двое русских хотят купить все находящиеся в мастерской картины. Перспектива такой неожиданной удачи привела Курбе в восторг, и он запросил 76 тысяч франков. Но сделка не состоялась: русские бесследно исчезли, а художник обозвал Зоэ и Николе идиотами и неумехами. Правда, негодование его, кажется, вскоре улеглось, потому что в 1862 году он написал портрет Николе.

Вероятно, перед самым отъездом во Франкфурт Курбе приобрел в Орнане участок земли, на котором собирался построить мастерскую. Эту мысль он вынашивал уже давно; еще в ноябре 1854 года он писал Брюйасу: «Я собираюсь купить участок для постройки мастерской. За него просят тысячу франков. Мне не хочется платить так много: считаю, что это дорого. Тем не менее придется на это пойти, так как место мне очень подходит»^[218]. Это мог быть тот участок, который он облюбовал в окрестностях Орнана на безансонской дороге. Здание удалось возвести лишь в 1861 году. Макс Клоде, скульптор из Салена и друг Бюшона, так описывает мастерскую, где побывал в 1864 году: «В ней царил полный беспорядок: холсты, прислоненные к стенам, книги и газеты на полу, банки с рептилиями на полках, на стенах — первобытное оружие, подаренное геологом Марку, коробки с красками, одежда и т. д. Все это вперемешку. Мастерская была просторная. На выступе стены под потолком Курбе написал две превосходные фрески: „Вид Шельды“ при впадении в море и „Сена в Бужевале“, с деревьями, отражающимися в воде»^[219]. Мастерская сохранилась доныне; теперь в ней винный склад, набитый бочками с вином и принадлежащий вино- и хлеботорговцу г-ну Маргье.

Весной 1859 года Курбе написал в Орнане еще две большие охотничьи сцены — «Олень с самкой в лесу» и «Насторожившаяся косуля»; один или два пейзажа и портрет Жозефа Лебёфа — нищего скульптора, который взамен сделал статуэтку Курбе в рабочей блузе. «Вид Орнана» был, вероятно, написан в 1859 году или на год раньше. Сравнение его с фотографией той же местности девяносто лет спустя характеризует неизменность облика провинциального городка и реалистическую трактовку сюжета Гюставом Курбе.

В апреле 1862 года Шарль Огюстен Сент-Бев писал драматургу Шарлю Дюверье: «На днях я говорил с Курбе. Этот энергичный и сильный художник полон замыслов, один из которых кажется мне грандиозным — создать своего рода монументальную живопись, созвучную современности… Курбе предлагает превратить наши большие железнодорожные вокзалы в новые храмы живописи, покрыв их огромные стены массой сцен соответствующего содержания: наиболее интересные пейзажи тех мест, которые предстоит миновать пассажирам; портреты великих людей, чьи имена связаны с городами, лежащими на пути следования поезда; колоритные нравоучительные, индустриальные, металлургические сюжеты — словом, чудеса современного общества. Разве это не великолепная идея, заслуживающая всяческой поддержки? Курбе испытывает нужду в железнодорожных вокзалах больше, чем в бумаге… Вы сыграли роль повивальной бабки для многих людей и умов; повидайтесь же с Курбе, заставьте его преодолеть робость, наивное тщеславие и развернуться в полную силу. Словом, помогите ему, и он поможет Вам»^[236].

Идея была не нова и родилась не у Курбе. Она возникла еще в 1848 году и появилась на страницах «Демокраси Пасифик» — газеты, издаваемой философом-социалистом Виктором Консидераном. В своей книге «Великие люди прошлого и настоящего», опубликованной в 1861 году, Шанфлери в связи с описанием картины Курбе «Пожарники» замечает: «Фрески на железнодорожных вокзалах явились бы не менее интересными произведениями живописи… Разве машина и место, которое она занимает в пейзаже, не прекрасный сюжет для картины?»^[237] Однако предложение это осталось неиспользованным, и в июне 1864 года Шанфлери писал Бюшону: «В „Великих людях“ я наметил для Курбе программу декорирования железнодорожных вокзалов. Он этого не сделал, но это будет сделано»^[238].

В мае 1862 года Макс Бюшон, уже достигнув сорока четырех лет, женился на Елене Фелисите Дизен — «дочери инспектора безансонского лицея. Веселая, живая, остроумная, искренняя, она словно нарочно была послана ему в подруги, чтобы оживить его сильную, но созерцательную, замкнутую и угрюмую натуру»^[239]. Маловероятно, что Курбе присутствовал на свадьбе: в то время он готовился к своей первой поездке в Сентонж — область на западе Франции, край равнин и широких горизонтов, совершенно непохожий на гористое Франш-Конте. Этьен Бодри, богатый меценат, пригласил Курбе и Кастаньяри в Рошмон — свой замок, расположенный в двух — трех километрах от городка Сент. Кастаньяри, уроженец Сента, привел Бодри в парижскую мастерскую Курбе и убедил приобрести несколько картин, в том числе «Девушек на берегу Сены». В то время Бодри был «подающим надежды литератором… покровителем музыкальных обществ… и обладателем патента на какое-то приспособление к насосам для откачки подземных вод… Он считался оригиналом и всегда… одевался по собственной моде»^[240].

Курбе и Кастаньяри выехали из Парижа 30 мая вечерним поездом и на следующее утро прибыли в Рошфор. Дилижанс за три часа доставил их в Сент, где Бодри встретил их с коляской, в которой они и проделали недолгий путь до Рошмона. Кастаньяри описывал замок как «загородный дом, очень приятный на вид и расположенный в двух километрах от Сента по дороге на Сен-Жан-д’Анжели. К дому вела аллея, обсаженная с обеих сторон деревьями, ветви которых переплелись, образовав зеленый свод. Дом стоял на холме, откуда открывался великолепный вид на реку Шаранту… Бодри предоставил гостю… весьма комфортабельное помещение, к которому примыкала недавно устроенная превосходная мастерская. Пока лошадь взбиралась на холм, Курбе с неослабным вниманием всматривался в пейзаж, словно хотел навсегда запечатлеть его на сетчатке глаза. После долгого и веселого завтрака он, раскуривая трубку, осведомился, не найдется ли в доме холста, на котором можно писать. Ему принесли несколько кусков. Он выбрал один, с метр длиной и довольно широкий, а затем, взяв в левую руку палитру, а в правую — мастихин, принялся по памяти писать пейзаж, воспроизводя детали, которые наблюдал по дороге. Закончил он его меньше чем за два часа, к великому удивлению собравшихся соседей Бодри. Изумила их не столько быстрота исполнения, сколько сам характер вещи. Прекрасно моделированные кроны молодых вязов не оставляли сомнений, что это сентонжский пейзаж, но это был Сентонж, схваченный в самых общих чертах. Для этого поразительного художника было достаточно получасовой прогулки, чтобы проникнуться духом новой для него природы, и он воспроизвел ее с такой уверенностью, что вызвал восторг всех собравшихся»^[241].

Курбе провел в Сентонже десять месяцев, усердно занимаясь живописью и общаясь с множеством новых и родственных ему по духу друзей. Как всегда, он был душой общества и центром внимания. «Он был заласканным, избалованным и любимым гостем, — писал Кастаньяри. — Его простота, отсутствие аффектации, приветливость очаровывали всех… Посетители толпами стекались в Рошмон. Они приезжали посмотреть на знаменитого художника за работой. Он писал радостно»^[242]. Теодор Дюре, молодой кузен Бодри, будущий художественный критик и биограф живописца, не раз наезжал в Сент во время пребывания там Курбе и составил себе на основе этих и последующих встреч с ним представление о деятельном характере художника. «В Сенте Курбе целиком посвящал себя искусству, буквально растворяясь в природе; простой, веселый человек, он был на дружеской ноге с другими художниками и с соседями. В Париже, напротив, сочетал в себе художника с вождем реалистической школы, политиком, социалистом, он был вынужден принимать позы, писать и разглагольствовать ради дешевой популярности. Великий человек в своей сфере, некомпетентный в сфере политики»^[243].

В числе художников, собиравшихся вокруг Курбе в Сентонже, были Луи Огюстен Оген, пейзажист и ученик Коро; эльзасский портретист и акварелист Ипполит Прадель; Арнольд, скульптор, который «в полной мере обладал наивностью средневековых художников и карандаш которого создавал смиреннейшие по духу произведения. Он чаще работал в церквах и на кладбищах, чем в частных домах города»^[244]. Прадель и Оген жили в Порт-Берто, соседней деревне на Шаранте, и Курбе ездил туда и обратно так часто, что, когда он в конце концов покинул Рошмон, его хозяину вручили за наем экипажа счет на сумму в тысячу двести франков.

В августе в Сент на две недели приехал Коро, возобновивший знакомство с Курбе. Однажды оба художника развлекались тем, что писали одну и ту же сцену — вид на отдаленный Сент с поля, что почти у самой дороги на Сен-Жан д’Анжели. «Они писали на маленьких холстах одинакового размера и условились закончить работу в одно и то же время, — сообщал Дюре. — Некоторые из нас, их друзей, наблюдали за ними. Они сидели поблизости друг от друга на таком расстоянии, чтобы не видеть работы соперника и в то же время иметь возможность переговариваться и участвовать в разговорах зрителей. В картине, которую писал Коро… он изобразил на первом плане фигуру пишущего Курбе»^[245]. Маленький пейзаж Коро находится сейчас в Льежском музее; свой Курбе подарил или продал Бодри.

Присутствие зрителей никогда не мешало Курбе работать. Кастаньяри пишет, что в Рошмоне «за работой он курил, болтал, рассказывал разные истории, раскатисто хохотал, брал отдельные ноты или распевал куплеты собственного сочинения. Рука у него была настолько ловкая и уверенная, что он создавал очень много, хотя работал только после полудня и всего несколько часов. Но если Курбе не дремал за мольбертом, то еще меньше он дремал за столом. Завтраки были долгими, обеды нескончаемыми. Веселье и шутки вперемежку с серьезными беседами оживляли их. Говорили о политике, литературе, философии, поносили Империю, что было тогда излюбленной темой всей мыслящей Франции. После кофе мы курили трубки и сигары, пили страсбургское пиво… Оген разглагольствовал на диалекте, Курбе пел свой репертуар»^[246].

В начале 1863 года Курбе сообщал родным, что пишет в Сенте «подрывную» картину: «Это большое полотно… метра три на два с половиной [подлинные размеры были примерно три тридцать два на два тридцать метра]; картина… сатирическая и в то же время в высшей степени комичная. Здесь все от нее в восторге. Не рассказываю, что она изображает, увидите сами, когда приедете в Орнан. Она почти закончена»^[252]. Картина эта, «Возвращение с конференции», изображала группу до непристойности пьяных священников, возвращающихся с собрания церковнослужителей. Такие собрания имели место каждый понедельник в том или ином приходе Орнана, и, хотя Курбе писал свое полотно в Сентонже, он по памяти воспроизвел в пейзаже долину Бонво близ Орнана.

Во главе шумной процессии молодой аббат ведет под уздцы ослика, чуть ли не раздавленного тяжестью толстого пьяного кюре, которому не дают свалиться с седла два священнослужителя — молодой и старый, — поддерживающие его с обеих сторон. За ними следует семинарист, с трудом удерживающий на ногах пожилого священника, который в пьяном гневе топает ногами и размахивает палкой. Справа кюре с более грубым, явно крестьянским лицом держит над собой зонтик и силится пнуть тявкающую на него собачонку. Шествие завершают четыре женщины, видимо служанки. С левой стороны крестьянин хохочет, глядя на беспутных попов, но жена его, опустившись на колени, находит это зрелище, вероятно, скорее огорчительным, чем смешным. У дороги — резной деревянный алтарь, украшенный фигуркой пресвятой девы, а вдали виднеются крутые холмы и обрывистые скалы Франш-Конте.

Мастерская в замке Бодри не могла вместить такое огромное полотно, к тому же Курбе не хотел причинять неприятности своему гостеприимному другу, создав под его крышей картину, которая неминуемо должна была вызвать скандал. Подходящее помещение он нашел на императорском конном заводе у самого Сента, где возводился дом для директора завода, однако после того, как вывели стены и накрыли крышу, стройка была приостановлена из-за недостатка средств. Бодри убедил директора разрешить Курбе устроить в этом пустом остове здания мастерскую, где художник мог бы работать вдали от любопытных глаз набожных горожан. Однако секрет просочился, и возмущенные обыватели запротестовали так бурно, что директор конного завода поспешил выставить Курбе с его вызывающим полотном. Тогда Курбе перебрался в Пор-Берто, где поселился и закончил картину в доме паромщика папаши Фора. Но и там он едва избежал выселения, когда Фор, увидев недописанную картину, узнал или решил, что узнает себя самого в одном из священников. Паромщик пришел в ярость и успокоился, лишь когда Курбе — очень своевременно! — влил в него две или три бутылки вина.

Однажды Курбе пригласил нескольких тщательно отобранных приятелей взглянуть на полотно, и посетители были крайне удивлены, увидев, что ослик, служивший моделью для перегруженного животного на картине, валяется на куче соломы рядом с постелью Курбе. В углу комнаты стоял манекен с накинутой на него сутаной. Курбе, видимо, не пользовался живыми моделями при работе над этой картиной, хотя несколько голов были, не без некоторых сомнений, идентифицированы; лицо аббата, ведущего осла, сочли схожим с лицом сентского адвоката по фамилии Пуатье, а прототипом хохочущего крестьянина явился, вероятно, скульптор Арнольд. С другой стороны, обитатели Бонво во Франга-Конте уверяли, что все фигуры, хотя и написаны по памяти, изображают людей из их деревни, а хохочущий крестьянин — местный бедняк Буалон. Дидье, кюре из Бонво, узнал себя в пьяном священнике, сидящем на осле. Дидье был человек необыкновенный, геркулесовой силы, с гигантским телом, ногами и животом. Уроженец Орнана, он отличался чертами, характерными для этого края. Курбе и Дидье, однокашники по семинарии, были добрыми знакомыми; оба любили старое вино местной долины и попивали его… Когда кюре увидел фотографию [«Возвращения с конференции»]… которую Курбе вручил ему с дарственной надписью, он… сурово сказал: «Гюстав, ты не должен был этого делать»^[253].

Курбе никогда не скрывал своих антиклерикальных взглядов, он был очень доволен тем, что изобразил духовенство как отталкивающих обжор и пьяниц и со злобной радостью испорченного ребенка предвкушал неизбежную бурю критических нападок. «Возвращение с конференции», пожалуй, наименее удачное из всех больших полотен художника. Юмор Курбе был слишком тяжеловесен для сатиры. То, что под карандашом Домье становилось блистательным и уничтожающим, выглядело лишь грубым под тяжелой кистью Курбе.

В марте художник возвратился в Париж. Кажется, лишь из чистого упрямства он не послал в Салон 1863 года ни одного из великолепных пейзажей и натюрмортов с цветами, написанных в Сентонже. Вместо них он представил четыре посредственные работы: «Возвращение с конференции», «Охота на лису», женский портрет, обозначенный как «Г-жа Л.», и гипсовую статую «Ловец форели». «Охота на лису» изображала охотника верхом на лошади, загонщика и лающего бульдога. Через год-другой Курбе записал обе человеческие фигуры и назвал картину «Конь охотника». Известна она также под названием «Конь охотника и бульдог в лесу».

В 1863 году было отклонено такое множество работ известных живописцев, что Наполеон III, надеясь умиротворить возмущенных художников и пристроить отклоненные произведения, разрешил открыть конкурирующую выставку «Салон отверженных». Как Курбе и предполагал, жюри официального Салона не приняло «Возвращение с конференции», и картина вызвала столь решительное неодобрение, что ее не разрешили выставить даже в «Салоне отверженных». Тогда Курбе, нимало не смущаясь, выставил ее на всеобщее обозрение у себя в мастерской, где на протяжении нескольких недель она привлекала целую толпу критиков, журналистов, коллекционеров и любителей сенсаций. Затем она была показана в Лондоне и многих городах континента, всюду имела скандальный успех, но мало что прибавила к репутации Курбе как художника. «Как вы могли узнать из газет, — писал он родным 28 июля, — я продал свою картину „Священники“, вызвавшую большой шум… одному американскому финансисту. Картина находилась в Лондоне неделю»^[254]. Однако по какой-то причине сделка не состоялась, и позже картину приобрел набожный католик, который поспешил ее уничтожить, потому что и купил с этой целью. Сейчас сохранились только фотографии этой картины да грубая копия, возможно предварительный набросок, сделанный самим Курбе. Фотографии и те частично не избежали конфискации. В апреле 1867 года художник извещал Кастаньяри: «Полиция только что по произволу своему уничтожила негативы „Священников“. Не знаю, кто ей это разрешил»^[255].

Большинство профессиональных критиков встретили три принятые картины Курбе с откровенным презрением. Даже благожелательный Торе был разочарован, хотя и сожалел, что «Возвращение с конференции» отклонили: «Курбе как мастер представил себя в этом году в невыгодном свете своей небольшой охотничьей сценой. Следует отметить, что одно его жанровое полотно было отвергнуто под предлогом безнравственности… Не думаю, что это прибавит Курбе благочестия. Но даже если он плохой католик, он все же хороший художник»^[256]. «Эта картина касалась современной морали, — продолжал Торе, — что показалось консерваторам опасным. Но разве портреты дробильщиков камня, землекопов и других, кто обречен на тяжкий труд, не являются уже косвенной атакой на классы, обладающие всем и не делающие ничего? А после этого восхваления добродетели тружеников осмелиться еще выставить напоказ пороки и даже глупость привилегированных каст! На этот раз Курбе написал картину, изображающую представителей класса, поставленного в особо привилегированные условия, и был отвергнут жюри Салона, хотя его медаль давала ему право выставляться без официального обсуждения. Более того, ему запрещено выставить свою картину в „Салоне отверженных“. На каком основании? Из уважения к нравственным устоям?.. Но какой вред можно усмотреть в этой картине?.. Разве провинциальным кюре не принадлежали всегда самые лучшие винные подвалы?»^[257]

Шанфлери воздержался от публикации статьи, но убедительно выразил свое мнение в ряде писем к Бюшону. «Картина Курбе с пьяными священнослужителями отвергнута, — писал он в апреле. — Это было неизбежно. Я ее не видел, но знаю, о чем она, и, учитывая прямолинейность Курбе, не считаю выбор сюжета удачным. Курбе недостает многих особенностей парижанина, которые вынудили бы публику проглотить такой кусочек. Что это — жажда славы или просто наивность? Тут уж скандал неминуем»^[258]. После открытия Салона Шанфлери снова пишет: «Скверные новости! Всё, что выставил Курбе, отвратительно, написано небрежно, нет ни цвета, ни рисунка. Охотничья сцена ужасна. Неужели у этой деревенщины не нашлось ни одного друга [способного дать совет] в его родном краю, где он так долго торчал, не подавая признаков жизни?.. Портрет женщины [г-жи Л.] странен и неприятен… Теперь, чтобы стереть из нашей памяти все эти ужасы, Курбе придется написать очень хорошую картину, однако я слышал, что здоровье его сильно пошатнулось после двух апоплексических ударов… Я знаю, что Курбе устал от борьбы. Смекалка у него, к несчастью, чисто провинциальная, он недостаточно знает парижскую публику, хотя все равно пытается потешить ее… Все его друзья поистине в ужасе. Он не перечеркнул, разумеется, все то хорошее, что уже сделал, но сейчас слишком лезет из кожи, вместо того чтобы спокойно идти накатанной дорогой пейзажной живописи. Если бы мы увиделись, я напрямик повторил бы ему все, что пишу Вам. Это было бы очень больно, но необходимо»^[259]. Упоминание об апоплексических ударах объяснялось, вероятно, циркулировавшими тогда в Париже слухами о том, что болезнь поразила Курбе, когда он находился в Сентонже. Но в этих россказнях не было ни капли правды, как много позже объяснил Бодри. С Курбе не случилось ничего серьезного, если не считать пары синяков, которые он заработал, свалившись с осла.

То, что Шанфлери не виделся с Курбе с самого возвращения последнего в Париж, свидетельствует об отчуждении, уже существовавшем между ними. Последующие встречи только усугубили его. «Курбе слишком быстро устал, — писал в июне Шанфлери Бюшону. — Живопись надоела ему… Все это поправимо. Я так, без обиняков, и сказал Курбе. Но он заморочен болтунами, бездельниками и шутами, которые в лицо захваливают его и этим лишь умножают его и так уже безмерное тщеславие… Мне жаль Курбе, у него слабый дух в сильном теле. Его так отбросило назад, что оправится он лишь после пяти — шести лет уединения в Орнане. Если он думает, что спас мир своей живописью, он пропащая душа»^[260]. Через несколько недель посыпались первые искры: «Мы с Курбе почти поссорились. Я сделал несколько замечаний по поводу его картины [„Возвращение с конференции“], назавтра же он, разумеется, объявил, что я продался правительству. Я в ответ написал ему, что думаю о его будущем, если он не обуздает свою чудовищную гордость; это, как я и предвидел, повело к роковым последствиям»^[261].

Среди критиков чуть ли не один Кастаньяри хвалил вызывающую картину: «„Возвращение с конференции“ вызвало скандал. В нашей стране — стране ругани, смеха и шутки — сатирическую живопись принимают неохотно… Но упаси меня бог защищать здесь подобный сюжет! Моя единственная цель — оценить ее художественное значение. Эта картина занимает выдающееся место в творчестве мастера, это превосходный Курбе. Цвет красив и чист. Рисунок, правда, кое-где небрежен, но этот недостаток искупается достоверностью характеров и пленительной естественностью поз. Никогда еще Курбе не создавал такой удачной композиции. Полотно поистине восхищает и чарует глаз. Наши внуки будут радоваться, глядя на остроумную и веселую картину; почему же их предкам не дают наслаждаться ею сегодня?»^[262]

В июле 1863 года Курбе сообщал родным, что статуя «Ловца форели» отлита в бронзе и он собирается завершить ее к концу сентября. Он просил отца заказать своему другу Шарлю Лануару из Орнана проект бассейна для фонтана, где будет помещена статуя. Открытие состоится 1 октября и будет отмечено банкетом и другими торжествами, на которые приедут друзья и журналисты из Парижа. Сам Курбе сможет вернуться в Орнан лишь в августе, если не позже, потому что сотрудничает с Прудоном, осуществляя новый замысел: «Мы пишем вместе важную книгу, в которой соединены искусство с философией и его труд с моим. Эта брошюра будет продаваться на моей выставке в Англии с его и моими портретами: два человека, создавшие синтезированный образ общества, один — в философии, другой — в искусстве, и оба — уроженцы одного края. До шести часов я должен успеть написать для него семь страниц»^[263].

В письме к Бюшону Курбе добавил некоторые подробности: «Никогда в жизни не писал так много. Посмотрел бы ты на меня — со смеху сдох бы. Я тону в бумагах: каждый день пишу для Прудона пять — десять страниц по эстетике современного искусства, о своем искусстве и об искусстве, которое хочу создать… У нас наконец будет завершенный трактат о современном искусстве. Путь, указанный мной, отвечает прудоновской философии»^[264]. Но непривычная работа так изнуряла его, он так мучился от запоров и острого приступа хронического геморроя, что позволил себе отдохнуть десять дней на морском курорте Фурас вблизи Рошфора, где встретил многих сентонжских знакомых, купался в Бискайском заливе и вскоре поправил здоровье.

Трактат Прудона, задуманный первоначально как брошюра в 120 страниц, превратился со временем в толстый том в 376 страниц, озаглавленный «Основы искусства и его социальное назначение» и изданный в 1865 году, через несколько месяцев после смерти автора. Пятнадцать из двадцати пяти глав написал сам Прудон, остальные, используя его заметки, опубликовали посмертно его литературные душеприказчики. Семь глав были посвящены истории искусства от Древнего Египта до Делакруа и Энгра; значительное место в конце книги занимало современное французское искусство, прежде всего Курбе. Хотя последний, льстя самому себе, называл книгу «совместной», Прудон свел вклад Курбе к минимуму: «Однажды, начав заниматься этой книгой, я сказал Курбе, что знаю его лучше, чем сам он знает себя, что я проанализирую его, дам ему оценку и всесторонне покажу его как публике, так и ему самому. Это, видимо, его испугало: он не сомневался, что я начну громоздить ошибку на ошибку, и написал мне несколько длинных писем с целью просветить меня, но эти письма открыли мне мало нового: больше всего он старался убедить меня, что я не художник. На это я ответил, что я такой же художник, как он не живописец, но писатель… и считаю себя полностью компетентным в вопросах искусства. Это несколько успокоило его, и он ограничился тем, что пытался изобразить мне себя таким, каким себе кажется, хотя кажется он себе отнюдь не таким, каков на самом деле»^[265].

Тем не менее Курбе был убежден, что его послания Прудону имели основополагающее значение. По слухам, возможно недостоверным, он утверждал: «Это хорошая книга… Но слишком длинна. Он [Прудон] слишком много в нее напихал: я ему этого не говорил!»^[266]

Несмотря на уверенность в своей компетентности в области искусства, Прудон на самом деле знал мало и еще меньше интересовался большинством эстетических проблем. Он полностью игнорировал такие существенные элементы живописи, как колорит, рисунок, композиция. Единственное, что его заботило, был сюжет, да и тот интересовал его лишь как иллюстрация к социальной философии. Если картина имела социальное значение, она была хорошей картиной; если же нет или если ее содержание не подтверждало его, Прудона, собственного мнения, она была плохой. Мастерство художника не принималось в расчет. Для Прудона картина была не картиной, а трактатом, тезисом. Как анализ искусства эта скучная, доктринерская книга ничего не стоила, как социальный документ — обладала значительными достоинствами. Курбе интересовал Прудона не как художник, а как вождь направления; «Возвращение с конференции» привлекало его не как картина, а как символ бунта против традиционных взглядов. Нижеприводимые отрывки, прямо или косвенно относящиеся к Курбе, взяты из различных глав этой книги:

«Я вовсе не собираюсь выступать здесь рупором или защитником фантазий г-на Курбе. Пускай ему дают оценку в зависимости от его подлинных достоинств в соответствии с принципами и правилами искусства…»^[267].

«Что касается Курбе, я заявляю, что те, кто с презрением отнесся к более или менее эксцентричным произведениям этого художника, и те, кто занялся его апологией… равно показали себя посредственными судьями. Они не сумели проанализировать его творчество и определить его место, не поняли, что в живописи… самое главное, самое важное — это мысль… Какова же идея Курбе… пронизывающая все его творчество? Вместо ответа эти люди поспешили поднять знамя, на котором написано… „Реализм“; критика открыла кампанию, и вот уже Курбе… стал чем-то вроде сфинкса, с которым целых десять лет связывается прогресс французского искусства… Нет, Курбе не сфинкс, а полотна его не чудовища»^[268].

«Я определяю… искусство как идеальное изображение природы и нас самих с целью физического и нравственного совершенствования рода человеческого»^[269].

«Поскольку реализм получил свое наименование с легкой руки г-на Курбе, поскольку именно он, благодаря своему таланту и смелости, наиболее энергично выражает это современное течение, а его полотно „Возвращение священников с конференции“ послужило для меня толчком к написанию этой книги, читатель извинит меня за подчеркнутое внимание к этому художнику»^[270].

«Мы уже сказали, что искусство порождается и оправдывается особой способностью человека — его эстетической способностью. Она состоит, добавили мы, в умении создавать более или менее идеализированное изображение нас самих и природы с целью нашего физического и нравственного совершенствования.

Отсюда следует, что искусство не может существовать в отрыве от правды и справедливости, что проводниками их служат наука и мораль, а само искусство лишь их помощник и что поэтому первый его закон — уважение к нравственности и разуму. Прежние школы, как классическая, так и романтическая, утверждали, напротив… что искусство не зависимо от всякого нравственного и философского контроля и существует само для себя»^[271].

«Против этой-то упадочной теории искусства для искусства открыто и энергично восстает и протестует Курбе, а с ним вся современная школа, называемая теперь реалистической… Цель искусства — помочь нам познать самих себя через раскрытие всех наших мыслей… стремлений, добродетелей, пороков, смешных сторон и тем самым способствовать воспитанию в нас достоинства и совершенствованию нашей личности»^[272].

«Курбе хотел показать [в „Возвращении с конференции“] не более или менее смешную сценку с пьяными, даже не контраст… между общепринятым представлением о духовенстве и нарушением закона о появлении в нетрезвом виде… Курбе хотел показать полное бессилие религиозной дисциплины… поддержать в священнике строгую добродетель, которой от него требуют… хотел показать, что священник не столько лицемер и вероотступник, сколько жертва своей профессии»^[273].

«Я не останавливаюсь на недостатках его произведений: неточности перспективы и пропорций, несколько однообразных темных тонах… некоторой небрежности… тенденции и карикатурности… иногда грубости, переходящей в нечто шокирующее, что, на мой взгляд, объясняется отсутствием единства между его искусством и его принципами. Словом, я не собираюсь обсуждать техническую сторону искусства Курбе: здесь я не авторитет. Я остаюсь в пределах своей области — идеи, стоящей за произведением и школой…»^[274].

«Курбе скорее художник, чем философ, и ему не приходили в голову те мысли, которые я здесь изложил… Он, разумеется, отнюдь не сознательно вложил в „Священников“ ту мощь, которую я вижу и подчеркиваю в этой картине… Но даже если допустить, что все усмотренное мной в его персонажах — мое воображение, мысль все равно остается…»^[275].

«Курбе — настоящий художник по таланту, по нравственному облику, по темпераменту и как таковой не свободен от претензий, предрассудков, ошибок… Наделенный сильным и ясным умом, он мыслит как зрелый человек, но, несмотря на это, он всего лишь художник: он не умеет ни говорить, ни писать, и от его классического образования сохранилось мало следов. Хотя сложен он как Геркулес, перо для его руки тяжелей, чем брусок железа для детской ручонки. Говорит он длинными периодами, а мысли у него отрывочные; у него бывают отдельные озарения, более или менее верные, иногда удачные, часто софистические… Курбе можно определить так: очень умный человек, все способности которого сконцентрированы в одной области… Курбе считает себя самой независимой и своеобразной личностью среди художников. Да, независимый по темпераменту, характеру, воле, как балованные дети, которые делают только то, что хотят. Да, личностью, в том смысле, что он слишком занят собой и немного фанфаронствует от тщеславия; наиболее уязвимы его картины именно там, где они обнаруживают его индивидуальность… Курбе не изобрел ни реализма, ни идеализма, ни натуры… Правда состоит в том, что Курбе в своем реализме один из самых великих наших идеалистов…»^[276].

В конце сентября 1864 года Макс Бюшон, услыхав, что Курбе пишет неподалеку от деревни Нан-су-Сент-Анн, километрах в семнадцати от Салена, послал скульптора Макса Клоде и еще одного приятеля — кажется, это был Шарль Тубен, сотрудник Бодлера и Шанфлери по изданию недолговечного «Ле Салю Пюблик» — с поручением пригласить художника погостить у него. Курбе с удовольствием согласился, но заявил, что прежде должен закончить пейзаж «Истоки Лизона», и ушел вместе с Жеромом — осликом, которого приобрел, чтобы возить тележку с принадлежностями для живописи. После завтрака друзья последовали за ним. «Мы… нашли художника в поле у родника, — сообщал Клоде. — На мольберте стоял холст, а Жером мирно щипал траву… Дул сильный ветер, и когда мы подошли, холст вместе с мольбертом опрокинулся и… угол мольберта пробил его. „Ничего страшного!“ — сказал Курбе. Он повернул холст, густо замазал краской порванное место, наложил на него бумагу и объявил: „Ну вот, будет не видно…“ Мой спутник притащил тяжелую лестницу, мы подперли ею мольберт и, как могли, укрепили ее ветками и большими камнями. Теперь художник мог работать без опаски. „Вас, наверное, удивляет, что полотно у меня темное, — объяснил он. — Природа без солнца темна и черна; я поступаю как солнце: высвечиваю выступающие места — и картина готова…“. В четыре полотно было закончено… От силы за два часа работы завершить метровое полотно! „А теперь, — объявил Курбе, — отправляемся в Сален!“ Все принадлежности мы сложили на маленькую тележку, полотно накрепко привязали сзади и запрягли Жерома, крайне недовольного тем, что ему помешали обедать… В деревне мы наняли еще одного ослика на подмогу Жерому, так как дорога целых шесть километров шла в гору, мы поднимались пешком… Добравшись до верху, мы отослали обратно второго осла, и поскольку теперь нам предстояло километров десять спуска, Курбе скомандовал: „Всем сесть в тележку“. Мы устроились втроем как сельди в бочке, потому что маэстро занимал порядочно места. Ослик рысью спускался с холма; темнело, и вскоре перед нами показался Сален… Навстречу нам волы тащили повозку с бочкой вина, и мы приняли вправо, чтобы разминуться с ней, но ослик испугался и… понес. Курбе так сильно натянул поводья, что левый повод лопнул, а правый круто повернул ослика к обрыву. Ослик, тележка и седоки перемахнули под откос, но, к счастью, два передних колеса зацепились за парапет, и мы повисли над пропастью. Мы… втащили наверх ослика, тележку и полотно. Ничто не пострадало. Теперь мы стали осторожнее и до конца пути уже не садились в тележку… У Бюшона нас ожидал хороший ужин, который мы с аппетитом уплетали, весело рассказывая о своем приключении»^[283].

По словам Кастаньяри, Курбе иногда потешал себя и друзей тем, что приписывал Жерому сообразительность человека и проницательность художника. «Это было прелестное животное: шкура черная, нрав резвый… Курбе сочинял о Жероме фантастические истории. Жером якобы умел идти галопом, как лошадь, и самые трудные поездки ничуть не утомляли его. Местность он знал лучше хозяина и в большинстве случаев сам выбирал, где тому писать… Выбор Жерома был безошибочен, и Курбе не оставалось ничего, как расставить мольберт и приниматься за работу. Когда Жером находил, что хозяин пишет уже достаточно долго и пора возвращаться домой, он начинал тянуть Курбе за рукав… Иногда, потеряв терпение, он просовывал голову между ножками мольберта и убегал с полотном, а Курбе гнался за ним…»^[284].

Курбе «был самым непостоянным человеком на свете, — продолжает Клоде. — Приехав в Сален, он собирался пробыть там неделю; три месяца спустя он все еще торчал там. С ним были только ослик, тележка, рубашка и две пары носков. Из одежды — только то, что на нем. С наступлением холодов он купил у еврея на рынке одеяло, вырезал посередке дыру для головы, и оно заменило ему зимнее пальто»^[285].

Макс Клоде, родившийся в 1840 году, разделял как веру Курбе в реализм, так и его неприязнь к академическому обучению. Если не считать годичного пребывания в мастерской одного скульптора в Дижоне и нескольких месяцев в Париже, Клоде был самоучкой. «Философ-практик, он занимался искусством, разводил животных, сажал деревья, обрабатывал свой сад»^[286]. Несколько позднее он построил в Салене небольшую печь для обжига и занялся производством глиняной посуды. За время пребывания Курбе в Салене Клоде выполнил медаль с изображением художника, а также вылепил бюст Бюшона, украшающий ныне могилу писателя. Сам Курбе сделал гипсовый медальон жены Бюшона, которую величал «матерью реализма»^[287] и чьи черты были столь же подвижны, как «целая куча мышей»^[288].

«Я в восторге, что Курбе работает, — писал Шанфлери Бюшону в октябре. — Пребывание в деревне целительней и благотворней, чем парижские пивные. Надеюсь, деревня и живопись отучат его от мысли, будто он спаситель мира. Он могучий художник, превосходный художник. Вот и пусть остается тем, чем создала его природа, то есть превосходным живописцем»^[289].

Макс Бюшон состоял в оживленной переписке с Виктором Гюго, пребывавшим тогда в добровольном изгнании в Отвиль Хаус на острове Гернси, где он нашел убежище от преследований за откровенную враждебность императорскому режиму. Желая сблизить обоих своих друзей, а заодно получить при случае для Курбе разрешение сделать портрет Гюго, Бюшон убедил художника написать поэту из Салена. Литературные качества этого письма позволяют предполагать, что Бюшон либо продиктовал его, либо тщательно отредактировал: «Дорогой и великий поэт. Вы сказали, что я обладаю дикой независимостью горца; думаю, что на моей могиле можно будет смело написать, как говорит друг Бюшон: „Курбе — несгибаемый“ [Курбе без курбетов].

Лучше, чем кто-либо другой, Вы знаете, что наш край является во Франции поставщиком людей, исполненных веры, напоминающих породившую их землю, нередко как бы высеченных из гранита.

Не преувеличивайте моей значимости, но то малое, что я сделал, было нелегким. Когда появились мы с друзьями, Вы царили над всем миром как гуманный и исполненный доброй воли Цезарь.

В начале Вашего пути Вы, как и Делакруа, не сталкивались с империей, которая повторяла бы Вам: без нас нет спасения. Тогда не существовало мандата о вашем аресте, Ваши матери не устраивали, как моя мать, подвалов в доме, чтобы прятать Вас от жандармов.

Делакруа ни разу не видел у себя солдат, врывающихся в его мастерскую, стирающих по приказу министра его холсты разведенным в лохани маслом. Его полотна не выбрасывали незаконно с выставок [1855 года], их не выставляли на всеобщее посмешище вне салонов, в ежегодных официальных речах его не предавали общественному порицанию, по его пятам не гналась свора собак, спущенных с цепи их выродками-хозяевами. Битвы были художественными, обсуждались принципы, Вам не угрожала ссылка.

Свиньи хотели съесть демократическое искусство в колыбели; но, несмотря ни на что, демократическое искусство, вырастая, съело их самих.

Несмотря на преследования, которые довлеют над нашим поколением, несмотря на то, что мои друзья высланы, что за ними гнались с собаками в лесах Морвана, нас осталось еще четверо или пятеро… Мы достаточно сильны вопреки ренегатам сегодняшней Франции с ее безумствующими войсками, мы спасем искусство, разум и честь в нашей стране.

Да, я приеду, совесть моя обязывает совершить это паломничество. Вашим „Возмездием“ [сатира, опубликованная в 1853 году] Вы наполовину отомстили за меня.

Я выйду перед Вашим симпатичным домом полюбоваться морем. От деревушек в наших горах тоже открывается безграничная, величественная панорама, ощущение незаполненной пустоты успокаивает. Я признаюсь Вам, Поэт, что люблю твердую землю, люблю пасущиеся в наших горах стада, перекликающиеся друг с другом.

Море! Море! При всем его очаровании оно навевает на меня грусть! Когда оно радостно, оно кажется мне смеющимся тигром; когда оно печально, оно напоминает мне крокодиловы слезы; когда оно в ярости, оно рычит как страшилище в клетке, которое хочет меня проглотить.

Да, да, я приеду, хотя и не знаю, в какой мере окажусь на высоте той чести, которую Вы мне окажете, позируя передо мной»^[290].

Это было странное письмо. Курбе, занятый только собой, часто преуменьшал чужие беды. На самом деле Гюго пострадал за свои политические убеждения гораздо больше Курбе, а Делакруа в начале своей карьеры вынужден был бороться с ожесточенной оппозицией классицистов. Гюго ответил любезно: «Благодарю Вас, дорогой великий художник. Принимаю Ваше предложение. Двери Отвиль Хауса распахнуты перед Вами. Приезжайте когда угодно (кроме июня и июля). Я доверю Вам свою голову и свои мысли. Уверен, что Вы создадите шедевр. Я люблю Вашу гордую кисть и смелый дух»^[291]. Но Курбе так и не поехал на Гернси. Поэт и художник впервые встретились уже после возвращения Гюго во Францию, на похоронах его сына Шарля на кладбище Пер-Лашез 18 марта 1871 года. Гюго описывал эту встречу: «Между двумя надгробиями ко мне протянулась чья-то большая рука, и раздался голос: „Я — Курбе“. В то же мгновение я увидел живое, приветливое лицо, улыбавшееся мне сквозь слезы. Я сердечно пожал руку. Так я впервые увидел Курбе»^[292].

Курбе задержался в Салене настолько дольше, чем предполагал, что отец дважды приезжал туда из Флаже уговаривать его вернуться в Орнан. В декабре 1864 года Кастаньяри собрался навестить его, и художник в письме от 10 декабря от всей души одобрил это намерение: «В понедельник я начну писать портрет дамы [г-жи Альфред Буве, чью трехлетнюю дочь Беатрису он только что написал], что займет несколько дней. Итак, поскольку я не могу посвятить себя Вам в данный момент, приезжайте в Сален через четыре-пять дней. Бюшон будет счастлив познакомиться с Вами»^[293]. Четыре дня спустя он снова пишет: «Через два-три дня я освобожусь; ехать в Сален Вам будет очень удобно: поезд привезет Вас прямо туда. А из Салена… мы отправимся в Орнан. По пути я покажу Вам множество живописнейших мест нашего края. У меня здесь ослик и тележка — они нас и довезут… Вы увидите Сален… Алез… Нан и истоки Мезона. Оттуда мы заедем к моей матери во Флаже… переночуем там, а затем отправимся в Орнан, ко мне в мастерскую. Ваш приезд доставит всем большое удовольствие»^[294].

Кастаньяри выехал из Парижа 20 декабря и провел во Франш-Конте около десяти дней.

Поздним летом 1865 года Курбе уехал в Трувиль, где крайне деятельно провел три месяца: за это время он написал от тридцати пяти до сорока картин. Двадцать пять из них — с фигурами или без фигур — представляли собой марины, которые он предпочитал называть paysages de mer — морскими пейзажами. Среди них были «Вилла г-жи де Морни в Довиле», «Заход солнца на скалах в Трувиле», «Одинокая скала», «Вид Трувиля», «Черные скалы», «Буря», «Уход рыбаков в море», «Рыбачья лодка», «Девушка с чайками» и «Девушка в челноке». Хотя он и писал Виктору Гюго, что отдает предпочтение горному пейзажу, море всегда пленяло Курбе, и эти трувильские марины, полные света и воздуха, стоят в ряду его наиболее привлекательных работ.

Вдобавок он написал ряд портретов светских дам, с которыми познакомился в Трувиле, в том числе г-жи Обе, венгерской княгини Каройи и герцогини Колонна ди Кастильоне, урожденной Адель д’Афри (она была скульптором и подписывала свои работы псевдонимом Марчелла).

Общение Курбе с «высшим светом» требовало более элегантной одежды, чем художник привез с собой. 8 сентября он писал из гостиницы «Франция» в Трувиле Вэну — своему привратнику на улице Отфёй, 32: «Я вынужден еще немного задержаться здесь. Работы у меня выше головы. Я уже написал два портрета и начал большую картину. Сделал два пейзажа и сделаю еще не один. Случайно написал также портрет одной венгерской княгини. Он имел такой успех, что я лишен возможности работать — столько у меня посетителей. Другие дамы тоже требуют, чтобы я написал их портреты. Напишу еще несколько, чтобы удовлетворить самых настойчивых. Поэтому прошу Вас прислать мне кое-что из одежды; под роялем, кажется, есть коробка, куда Вы сможете уложить мой черный фрак, брюки в мелкую клеточку, сиреневый жилет, пальто из орлеана [легкая шерстяная ткань с примесью хлопка], максимум рубашек, носков и носовых платков. Буду очень обязан, если Вы отправите мне все это завтрашним экспрессом. Думаю, Вам придется только доставить посылку к омнибусу на площадь Сент-Андре-дез-Ар [в нескольких метрах от мастерской Курбе]. Привет всем. Рассчитываю провести здесь еще три недели. Море восхитительно»^[301].

Но недели шли, а Курбе все еще оставался в Трувиле, откуда 17 сентября писал родителям: «Я удвоил свою славу и перезнакомился со всеми, кто может мне быть полезен. Принял у себя в мастерской более двух тысяч [!] дам, и все хотят заказать мне свой портрет… Помимо женских портретов я написал два мужских и много морских пейзажей… Восемьдесят раз купался в море. Еще неделю назад мы купались вместе с художником Уистлером, который здесь со мной. Он англичанин и мой ученик»^[302].

Разумеется, Джеймс Мак-Нил Уистлер вовсе не англичанин, а американец и никогда «учеником» Курбе не был. Уистлер приехал в Париж в возрасте двадцати одного года, как раз вовремя, чтобы увидеть персональную выставку Курбе 1855 года. На протяжении следующих десяти лет они встречались, и в ранних работах молодого художника явно просматривалось влияние Курбе. В 1865 году влияние это пошло на убыль, хотя они все еще оставались добрыми друзьями; но уже два года спустя Уистлер категорически отрицал, что такое влияние вообще когда-либо имело место. «Курбе и его влияние были отвратительны, — писал он Фантен-Латуру осенью 1867 года. — Сожаление, ярость и даже ненависть, которые я сейчас из-за этого испытываю, вероятно, удивят Вас, но вот объяснение. Мне ненавистен не бедняга Курбе и не его работы — я, как всегда, признаю их достоинства. Не жалуюсь я и на влияние его живописи на мою. Этого влияния не существовало, и обнаружить его в моих работах нельзя. Иначе и быть не могло: я сам достаточно самобытен и обладал достоинствами, аналогичных которым у него не было. Тем не менее все это очень мне повредило, и вот почему. Этот проклятый реализм немедленно воззвал к моему художническому тщеславию, и наперекор всем традициям я устремился по этому пути с самоуверенностью невежды: „Да здравствует натура!“ Натура, мой дорогой, — вот лозунг, оказавшийся для меня большим несчастьем»^[303].

В Трувиле с Уистлером находилась Джоэнна Хеффернен (впоследствии м-с Эббот) — красивая молодая ирландка с великолепными, отливающими медью волосами, которая была его моделью, а также любовницей на протяжении пяти лет. Курбе, вероятно, познакомился с Джо, как ее все называли, в Париже в 1861 или 1862 году, когда Уистлер писал с нее «Девушку в белом». В 1865 году в Трувиле он разрешал ей позировать Курбе, который написал портрет Джо, смотрящейся в зеркало. Портрет он назвал «Прекрасная ирландка» и впоследствии сделал с него две почти идентичные копии.

Правительство объявило о новой Всемирной выставке, подобной Выставке 1855 года; она должна была состояться в Париже в 1867 году. И снова Курбе решил соревноваться с официальной экспозицией, открыв одновременно с ней независимую выставку собственных работ. Всемирная выставка располагалась частично на Елисейских полях, частично на Марсовом поле, на левом берегу Сены, с павильонами искусств и в той и в другой части. Курбе арендовал участок земли на площади Альма, как раз посередине между обеими половинами Всемирной выставки, недалеко от места, где помещалась его персональная выставка в 1855 году. Под наблюдением все того же архитектора Леона Изабе была сооружена картинная галерея несколько больших размеров и посолидней, чем двенадцать лет назад, так как он собирался использовать ее впоследствии для ежегодных выставок и бойкотировать в будущем официальные Салоны. Здание обошлось ему тысяч в тридцать франков, а вместе с отделкой и оборудованием — примерно в пятьдесят. К 1872 году Курбе уже располагал достаточными средствами от продажи картин, чтобы финансировать свой проект без помощи Брюйаса и прочих друзей. «На этот раз, — писал он Брюйасу из Орнана в феврале 1867 года, — я построю постоянную галерею на весь остаток жизни и больше почти ничего не стану посылать на выставки, устраиваемые правительством, которое всегда так плохо вело себя по отношению ко мне»^[317].

На официальную выставку он послал всего три второстепенных полотна: охотничью сцену «Собаки, преследующие оленя»; «Пророчицу» и старый автопортрет «Курбе с полосатым воротником», одолженный Брюйасом из своей коллекции. 2 марта он написал Шоде, который вел его дело против Лепель-Куэнте, и хотел, чтобы художник приехал в Париж: «Пусть процесс идет своим чередом — я сейчас прикован к Орнану более важными делами… Я пишу картину пяти с лишним метров в длину [„Аллали“] большого художественного значения. Это сложная сцена, я хотел закончить ее к выставке на Елисейских полях, но не управлюсь раньше 10 марта. Я воспользовался снегом высотой около метра, выпавшим в нашей округе, чтобы написать эту давно уже задуманную картину. В данных обстоятельствах мне следовало бы обратиться к графу Ниверкерку на предмет продления срока, но я этого не сделал из-за нашей прошлогодней ссоры… Но… я покажу ее на выставке, которую устраиваю сам или у бельгийцев, если они попросят… Я падаю с ног от усталости, не в состоянии больше думать и ежедневно работаю при сильной лампе до половины второго ночи… Сейчас приехать в Париж не могу, тем более что очень больна моя мать»^[318].

Позднее, весной, Курбе провел несколько недель в Мезьере, откуда 21 апреля писал Кастаньяри: «Сейчас я гощу у доктора Ординера и заканчиваю картину. Она изображает поле и волов [„Полуденный отдых“] и будет не хуже косуль [„…у ручья Фонтен-Плезир“]; после нашего последнего свидания я написал в Орнане и Мезьере смерть оленя [„Аллали“]… Сверх того, шесть зимних сцен, четыре из которых — этюды, и „Охотников“ [вероятно, начатую три года назад], а также бедную женщину, которая ведет за собой козу и просит милостыню [„Деревенская нищета“]. Никогда в жизни не работал так много. Я возлагаю большие надежды на эти вещи — из них одних уже можно сделать выставку. Если я соберу все свои зимние и снежные полотна, это будет уже штук двадцать, а с маринами — все тридцать. Затем цветы, портреты, пейзажи, животные, жанровые картины, охотничьи сцены, полотна с социальной тематикой, „Похороны в Орнане“ и наброски — и вот уже без труда наберется триста произведений, как принадлежащих мне, так и тех, что я легко могу одолжить… Будьте уверены, дорогой друг, я поступил правильно, [почти] ничего не послав на государственные выставки. Я отправил лишь три картины на Марсово поле, и, несмотря на небольшие размеры, все они повешены так плохо, что ничего не разглядишь… Я потребовал также в соответствии с правилами выставить мой знаменитый пейзаж [„Пюи-Нуар“]… принадлежащий теперь императрице и взятый из ее коллекции в Сен-Клу… По словам Изабе, мою галерею закончат к пятому будущего месяца [мая], так что ее не открыть раньше пятнадцатого; зато она, конечно, будет открыта целый год… Из Орнана я выберусь 1 мая, так как раньше не могу поместить картины в здание, возводимое Изабе. Выставку мы устроим полную, платную или бесплатную, — смотря по обстоятельствам. Если Наполеон настаивает на торжественном открытии, ему придется произнести речь о Люксембурге: такие торжественные открытия без речей раздражают обитателей Мезьера и Орнана»^[319]. Император не открыл выставку Курбе — ни с речью, ни без нее; маловероятно, что он вообще имел такое намерение.

В конце апреля Курбе попросил Брюйаса одолжить ему четыре-пять полотен: «Если Вы надумаете оказать мне эту услугу, знайте, что я надоедаю Вам в последний раз. Тому много причин: во-первых, это окончательная выставка моих работ: во-вторых, я старею, очень старею. Мы все стареем, несмотря на нашу интеллектуальную сопротивляемость… Если я не добьюсь успеха, для меня все опять пойдет прахом. В моем возрасте такие вещи не шутка… Сколько нужно труда, чтобы сделать что-нибудь стоящее! До сих пор я не просил Вас прислать картины, так как не был уверен, состоится ли эта выставка, которой всюду чинили препятствия. Парижский муниципалитет полтора месяца морочил мне голову с участком. В конце концов мы сообразили, хотя и слишком поздно, что от меня хотели взятки в сто тысяч франков… Надеюсь увидеть Вас на выставке. Голова у меня идет кругом от работы и неприятностей»^[320].

Брюйас прислал свой портрет, «Купальщицу», «Уснувшую прядильщицу» и «Человека с трубкой». Но к концу мая, когда выставка уже была готова к открытию, Курбе так проникся уверенностью в успехе, что пытался убедить Брюйаса разделить с ним несомненный триумф — построить рядом с его галереей свою и выставить в ней всю коллекцию современной живописи, собранную Брюйасом в Монпелье: «Я воздвиг храм в наипрекраснейшем месте Европы, в самом сердце Парижа, у моста Альма через Сену, откуда открывается бескрайний горизонт! Я поразил весь мир. Как видите, деньги можно не только помещать у нотариуса, но и тратить на другие цели… Я торжествую победу не только над современными, но и над старыми мастерами… Вы, как коллекционер, можете предпринять то же, что я. Привозите Вашу коллекцию, я ее дополню. Мы устроим второй Салон вслед за моей уже построенной выставкой. Мы заработаем миллион [франков], если преодолеем трудности… А что такое для вас пятьдесят тысяч франков? Даже если Вы их потеряете, это не помешает Вам при Вашем состоянии жить по своему вкусу… Я страхую [свою выставку] на шестьсот тысяч франков, а первоначально хотел даже на миллион. Если Вы решите строиться, на это уйдет всего месяц. Моя выставка не закроется раньше чем через год. А может быть, и никогда, если мы приобретем участок вместе»^[321]. Брюйас слишком давно и хорошо знал Курбе, чтобы поддаться этой велеречивой болтовне. Галерею рядом с Курбе он строить не стал и коллекцию свою в Париж не отправил.

Аналогичные взгляды на то, как надо употреблять деньги, Курбе высказывал, видимо, и Андре Жилю, который в точности воспроизвел его письмо на обложке «Люн» от 9 июня 1867 года: «Дорогой господин Жиль, все обвиняют меня в том, что я истратил слишком много денег на выставку своих картин. Деньги, которые зарабатываю я, я и должен тратить: поместить их у нотариуса — значит расписаться в своем неумении тратить их с большей пользой»^[322]. Над этим текстом поместили большую цветную карикатуру: Жиль в своей самой веселой манере изобразил тучного Курбе, который вызывающе поставил правую ногу в отверстие для пальца в палитре, держит охапку кистей и гордо созерцает свой огромный портрет анфас; на переднем плане — кувшин и стакан с пенящимся пивом.

«У нас в семье хватает сейчас новостей, — писал Курбе в январе 1868 года сестрам. — Вы сообщаете, что Зоэ выходит замуж за г-на Эжена Реверди [художника], а отец с матерью хотят разделить имущество с детьми. Это очень желательные перемены, и они пойдут всем на благо… Теперь пора замуж и Жюльетте. На холостом положении останемся только мы с Зели. У нее слишком слабое для замужества здоровье, а у меня есть мое искусство, несовместимое с женитьбой… [Отец] предлагает, чтобы я, как старший в семье, получил большую часть поместья. Это нелепо. Он застрял в средневековье: ему хочется восстановить майорат и титулы. Не уничтожь 1793 год эти возвышенные институты, их уничтожением в нынешних обстоятельствах занялся бы я. Я не только не желаю иметь преимущество — я хочу получить меньшую, чем остальные, долю. И не потому, что считаю себя в долгу у семьи: если мое образование и стоило дороже, чем образование остальных детей, я более двадцати лет ничего не брал из семейного кошелька, а это более или менее уравнивает счет… Я прекрасно знаю, что вы ничего не жалели для меня, и все три были благожелательны ко мне, я всегда буду ценить ваше отношение. Невзирая на то, что предлагает отец… выделите мне только то, что вам не нужно, и оставьте себе все, что может принести немедленную прибыль»^[330].

Со стороны Курбе это было вполне искренне. Отнюдь не будучи бессребреником, он все-таки в достаточной мере верил в афоризм Прудона: «Собственность — это кража», чтобы с почтением относиться к богатству, достающемуся по наследству. Последовательность никогда не относилась к числу добродетелей Курбе, и ему не пришло бы в голову осуждать Брюйаса, Бодри, графа Шуазеля или любого другого из своих богатых друзей, гостеприимством которых он охотно пользовался. Но сам он предпочитал жить на свои заработки, на что вполне был способен, и не чувствовать себя обязанным своей семье.

В Салоне 1868 года Курбе выставил только два полотна: «Насторожившуюся косулю» и «Подаяние нищего». Последнее принадлежало к той серии картин, которую он называл «придорожной» и в которую входили «Дробильщики камня», «Возвращение с ярмарки» и «Возвращение с конференции». Пятнадцать лет назад он собирался написать цыганку с детьми, но отказался от этой мысли. Теперь он воплотил ее в другой форме. Под деревом слева, у повозки, сидит смуглая цыганка, кормя грудью грязного ребенка. Посреди дороги очень высокий, худой нищий, одетый в причудливые лохмотья и опирающийся на костыль, протягивает медную монетку старшему цыганенку, который еще более нищ, чем он сам. Картина не принадлежит к числу шедевров Курбе, но представляет особый интерес как последняя написанная им «социальная» картина. Критики почти единодушно высказали свое неодобрение, и даже снисходительный Торе писал: «Курбе, несомненно, удивлен прохладным приемом, который оказан его друзьями старому нищему в лохмотьях, подающему медную монетку цыганенку. В свою очередь, его друзья удивлены, зачем он умышленно выбрал такую уродливую и отталкивающую фигуру для того, чтобы персонифицировать щедрую нищету и человечность, которая отважно и упорно продолжает существовать даже в крайней бедности»^[331].

В 1868 году Курбе написал несколько обнаженных фигур: «Женщину в волнах», два варианта «Спящей женщины» и «Трех купальщиц», может быть, самую красивую из всех его ню. Кроме того, он сделал два портрета — поэта Пьера Дюпона и адвоката Гюстава Шоде. «Мой портрет, висящий у меня в конторе, вызывает бесконечные споры, — писал Шоде в декабре. — Художники и знатоки одобряют, дамы — нет. Они говорят, что Вы решили дискредитировать меня в глазах прекрасного пола… Это очень забавно»^[332].

В 1868 году Курбе, возможно, написал и свой первый портрет генерала Клюзере. Гюстав Поль Клюзере — колоритная фигура… Воспитанник Сен-Сирской военной школы, он служил во французской армии с 1848 по 1855 год и вышел в отставку в чине капитана. В 1860 году стал полковником в войсках Гарибальди и принял участие в Сицилийской кампании. Год спустя он отправился в Соединенные Штаты и командовал отрядом Федеральной армии во время Гражданской войны, закончив ее в чине генерала, который, по его словам, был ему дан лично Авраамом Линкольном. В 1866–1867 годах участвовал в восстании ирландских фениев и, возвратясь во Францию, стал членом социалистической Интернациональной ассоциации рабочих. Клюзере, влиятельному противнику Наполеона III, предстояло сыграть выдающуюся роль в Парижской Коммуне 1871 года.

В 1868 году в Брюсселе были опубликованы два антиклерикальных памфлета, оба с иллюстрациями Курбе. Памфлет «Кюре навеселе» был не слишком тонким обличением обжорства и пьянства в среде духовенства. «Многие священнослужители, — утверждал анонимный автор, — несомненно достойны уважения за героизм, с которым они противостоят соблазнам, возникающим перед ними из-за безделья и чувственных искушений, неизбежных в их профессии… Эта маленькая книжка направлена не против подобных философов… Ее цель — вывести на чистую воду проделки и „подвиги“ их веселых коллег, которые больше смахивают на учеников Эпикура, чем на последователей того, у кого часто не было даже камня вместо подушки»^[333]. Шесть рисунков Курбе (для этого издания) небрежно выполнены и скверно отпечатаны. Все они выдержаны в сатирическом духе «Возвращения с конференции», репродукция которого использована в брошюре как фронтиспис. Иллюстрации изображают кюре, названивающего в колокол, чтобы собрать причт к обедне; церковнослужителей, снимающих в кухне пробу перед обедом; пьяную ссору за столом; отход ко сну и служанку, поддерживающую голову кюре, которого рвет; двух пьяных священников, возвращающихся с конференции в телеге для перевозки свиней.

Второй анонимный памфлет, «Смерть Жанно», содержал печальную историю венгерского офицера Вальцера, прозванного Жанно, который потерял зрение на войне 1814 года и попал в лазарет во французской деревне, где его выходила крестьянка Жанетта. Вылечившись, слепой ветеран жил в подвале вместе с Жанеттой на скудный заработок от продажи в разнос нюхательного табака и крысиного яда. Тридцать лет спустя Жанно, уже восьмидесятилетний старик, лежал на смертном одре. Запугав эту невенчанную пару вечным проклятием, деревенский кюре выманил у Жанетты тысячу франков — сбережения всей ее жизни. Местный врач, обозвав ее дурой, велел ей потребовать свои деньги обратно, но кюре заявил, что уже передал их монастырю для помощи бедным. Жанетта обратилась к настоятелю, но ее вытолкали взашей. Тогда сочувствовавшие ей крестьяне попытались снести монастырские стены, но им помешали местные власти, из милости взяв на свое попечение Жанно, который умер через неделю, и Жанетту до конца ее жизни. Для этой сентиментальной истории Курбе исполнил четыре довольно слабые иллюстрации, изображающие Жанно в виде разносчика, смерть Жанно, изгнание Жанетты из монастыря и крестьян, штурмующих монастырские стены.

В 1872 году с разрешения Курбе, но без его активного участия фирма, издавшая «Кюре навеселе» и «Смерть Жанно», выпустила «Страдания нищих», принадлежавшие перу друга Курбе доктора Блондона, который жил в Безансоне и писал под псевдонимом Жан Брюно. Книга была иллюстрирована пятьюдесятью семью гравюрами с произведений Курбе. Некоторые из них сохранили названия оригиналов; подписи под другими были изменены, чтобы соответствовать содержанию отдельных эпизодов. Эти дрянные репродукции неизвестного ремесленника имели мало сходства с оригиналами и ничего не прибавили к репутации Курбе.

К началу 1870 года империя Наполеона III вступила в период распада. В первых числах января императору пришлось поручить формирование нового кабинета либеральному государственному деятелю Эмилю Оливье, обещавшему конституционные реформы и представлявшему «третью партию», то есть нечто среднее между реакционными бонапартистами и радикальными республиканцами. Курбе, который уважал Оливье и написал его портрет, перемены в политической атмосфере казались весьма обнадеживающими. Он давно мечтал об ассоциации художников, независимой от бюрократического контроля над субсидированием выставок, их организаций и управлением. Теперь обстоятельства складывались благоприятно для осуществления такого проекта.

В феврале Эмиль Шарль Жюльен де Ларошнуар, пейзажист и председатель Ассоциации живописцев, уведомил Курбе, что комитет Ассоциации единогласно выдвинул его кандидатом в члены жюри Салона 1870 года. Хотя Курбе не желал быть связан с Салоном ничем, кроме участия в выставках, он вынужден был дать согласие. В своем ответе, датированном 4 февраля, художник воспользовался случаем, чтобы высказать мысль о создании независимого объединения. «Если даже мне не удалось доказать ничего другого, я продемонстрировал по крайней мере, что при наличии соответствующего темперамента художественной деятельностью можно заниматься без привилегий, без протекции и не будучи сторонником Наполеона. Я только что побывал в двух странах, где добился выдающегося успеха, — в Бельгии и Баварии, где художники независимы»^[345].

На следующий день он писал Кастаньяри из Орнана: «Вот уж это [выдвижение его кандидатуры] самое досадное, что могло произойти, но я должен подчиниться… Я ответил, что для художников настало время обрести независимость… Я направил их [членов комитета] к Вам (не знаю, придут они или нет) — напишите с ними петицию в Палату [депутатов] и в ней, воззвав к логике, предложите новому правительству, чтобы их [Ассоциацию живописцев] отныне подчинили не императорскому дому, а непосредственно одному из министерств… Если это предложение пройдет, Палата передаст им Дворец промышленности [где обычно происходили Салоны]; устроители будут вознаграждаться за счет входной платы; за счет нее же будут покупаться картины уполномоченным на то комитетом и картины, приобретаемые для лотерей. Этот комитет будет также присуждать награды, все остальные отменяются. Все это не помешает драгоценному императорскому дому приобретать картины за свои собственные деньги, а не за наши деньги от входной платы, как сейчас… Кроме того, годовые поступления от входной платы должны расходоваться разом, а не отчисляться в амортизационный фонд. Бюрократия [официальные лица] должна функционировать только пока длится выставка, в противном случае бюрократия в конце концов превратится в маленькое правительство. Весь персонал, связанный с прошлыми и нынешними выставками, также… должен быть сменен, потому что все эти подонки насквозь продажны и к тому же мошенники… Впрочем, ничего подобного не произойдет: художники слишком мало любят независимость, а чиновники слишком сильно любят управлять… Дорогой друг, после смерти Бюшона я два месяца не мог работать и находился в состоянии непреодолимой апатии; несколько раз устраивал себе промывания, но чувствую, что печень моя все еще не в порядке. Думаю, что причина тут в застарелой усталости… Буду в Париже через неделю — надо отослать картины на выставку»^[346]. Тем не менее работать в жюри Курбе не пришлось: на окончательных выборах он получил большое, но все же не совсем достаточное количество голосов и не стал одним из восемнадцати судей.

Хотя ему и не суждено было увидеть осуществление своих чаяний, независимые выставки функционируют уже много лет; официальный Салон неуклонно терял престиж и ныне является лишь одной, причем отнюдь не самой важной из ежегодных выставок в Париже.

В Салон 1870 года Курбе послал всего две марины — «Грозовое море» и один вариант «Утесов в Этрета». «Думаю, — писал Кастаньяри, — что в этом году свое поражение признают даже последние завистники и хвала великому художнику будет единодушной»^[347]. Он оказался прав: почти все обзоры звучали хвалебно. Тем временем в мастерскую Курбе валом валили покупатели. Только за апрель он продал штук сорок полотен на общую сумму в пятьдесят две тысячи франков и получил дополнительные заказы от десятка коллекционеров. «Женщина с попугаем» и пять марин были куплены дижонским меценатом г-ном Борде, чей портрет Курбе написал в этом году. Начались переговоры о женитьбе Курбе на сестре Борде г-же Вильбишо, но вскоре этот вопрос отпал. Убеждение художника в несовместимости искусства с браком было слишком сильным, и он, по-видимому, в последний раз задумался о возможности супружества. Но он остался в дружеских отношениях с этой семьей, и чуть позже, в том же году, Борде даже уговорил его участвовать в выставке картин, устроенной в Дижоне в пользу женщин Ле-Крёзо, где забастовка на военных заводах поставила в бедственное положение семьи тех, кто остался без работы.

Весной в Париже Курбе написал портрет Кастаньяри. Тогда же он приобрел всего за три с половиной тысячи франков коллекцию произведений так называемых старых мастеров. Купил он ее у г-жи де Планоль, которой собрание досталось по наследству от ее дяди г-на де Наглис — дипломата времен Карла X. Коллекция состояла примерно из пятисот картин, гипсовых бюстов, предметов искусства, включая картины, «атрибуированные» как Рубенс, Гольбейн, Тициан, Веронезе, Веласкес, и работы других первоклассных художников. Любое из этих полотен, будь оно подлинным, стоило бы куда больше всей коллекции. На самом деле все эти вещи были ничего не стоящими копиями. Трудно предположить, что Курбе, немало, в общем, знавший о живописи, был настолько наивен, чтобы поверить в их подлинность; но если он понимал или даже подозревал, что его приобретения далеко не шедевры, то не хотел признаваться в этом. «Я заключил замечательную сделку, — сообщал он семье в мае. — Нанял квартиру [на улице Вье-Коломбье, 24] за сто тридцать франков [в год], чтобы оставить [этот музей] там, где он находится. Эти вещи стоят, может быть, триста тысяч франков. Я не смею ни думать о них, ни глядеть на них. Расплатился я сразу же, чтобы не передумали… Среди них, между прочим, есть десяток Рубенсов, которые стоят безумных денег»^[348].

В это время Курбе и Кастаньяри часто появлялись в кафе «Мадрид» на бульваре Монмартр, посещаемом писателями, художниками и радикальными политиками, многие из которых приобрели известность во времена Коммуны и Третьей республики. Среди завсегдатаев были Леон Гамбетта, журналисты Огюст Верморель и Жюль Валлес, фотограф Этьен Каржа, будущие коммунары Паскаль Груссе и Рауль Риго. Курбе разделял их революционные взгляды и через год вышел на политическую арену именно благодаря этим друзьям и знакомым.

Морис Ришар, министр изящных искусств в либеральном кабинете Оливье, неоднократно пытался продемонстрировать уважение нового правительства к Курбе. Он приглашал художника на обеды и приемы, но Курбе, хотя и относился лично к Ришару хорошо, неизменно отвечал отказом. Как бы благожелательно ни вела себя имперская бюрократия, для него она по-прежнему оставалась бюрократией, и милостей от нее он не желал. В июне Ришар неофициально осведомился у доктора Ординера, старого друга Курбе, согласится ли художник принять орден Почетного легиона. Курбе ушел от разговора, улизнув в Иль-Адан, километрах в сорока к северу от Парижа, где жил художник-пейзажист Жюль Дюпре. 22 июня «Журналь офисьель» объявил, что накануне Курбе награжден крестом. Курбе тут же вернулся в Париж, где — видимо, с помощью Кастаньяри — сочинил полное достоинства письмо Ришару с отказом от нежелательной награды.

В течение четырех месяцев, последовавших за падением Империи, республиканские армии почти непрерывно терпели поражение, и к январю 1871 года и либералы и радикалы, особенно в Париже, утратили веру в правительство национальной обороны. Ответственность за свои страдания во время осады и надвигавшуюся капитуляцию население Парижа возлагало на неумелое руководство Луи Жюля Трошю — военного губернатора города и командующего войсками, оборонявшими столицу. В сфере дипломатии Тьер, посланный в европейские столицы с целью заручиться поддержкой иностранных государств, нигде не сумел добиться обещания помощи. Некоторое время французское правительство оставалось в осажденной столице, а делегация его находилась в Туре, который стал центром военного сопротивления после того, как туда 7 октября на воздушном шаре ускользнул из Парижа Гамбетта, реорганизовавший республиканские силы. При умелой помощи Шарля де Фрейсине Гамбетта вдохнул новую жизнь в деморализованную армию, но не смог превратить поражение в победу. В декабре, когда стало ясно, что ввиду продвижения пруссаков Тур не удержать, правительство перенесло свое местопребывание в Бордо и 8 ноября провело выборы в Национальное собрание. Значительное большинство провинциальных депутатов, многие из которых стояли за восстановление монархии, требовали мира любой ценой; на дальнейшем сопротивлении настаивали лишь одни либеральные и радикальные депутаты Парижа. Большинство взяло верх, и 12 февраля Собрание уполномочило Тьера начать мирные переговоры. Предварительный мирный договор был подписан в Версале 26 февраля и ратифицирован 1 марта, после чего французское правительство возвратилось из Бордо в Париж. Официально война закончилась 10 мая подписанием Франкфуртского мирного договора.

В январе пруссаки вторглись во Франш-Конте. Немцы, находившиеся на постое в орнанской мастерской Курбе, нанесли урон зданию и разграбили часть имущества, но попыток досаждать семье не делали. То, что его родные не пострадали, художник объяснял, конечно, впечатлением, произведенным его баварским орденом. В письме к отцу, датированном 23 февраля 1871 года, он описывал свою жизнь во время осады и яростно возмущался властями: «Ты пишешь мне о неприятностях в Орнане, которых я и ожидал; я очень тревожился о вас… Здесь в Париже осада была фарсом, но не по вине населения: оно хотело сражаться до конца. Виновато правительство в Париже… Это оно не желало, чтобы Республика спасла Францию… Вся эта свора мошенников, предателей и кретинов, управлявшая нами, только и делала, что устраивала показные сражения, уложив зазря множество людей. Эти убийцы потеряли не только Париж, но и Францию, парализовав и развалив все, что смогли… Эти негодяи прибегли к пыткам, чтобы заставить население покориться… С самого начала решив капитулировать, они старались прославить себя под предлогом, будто этого требует народ. Они держали на линии фортов 200 000 национальных гвардейцев, хотя там хватило бы и 25 000. Перед муниципальными мясными лавками они выстраивали двухтысячные очереди, куда люди становились в шесть вечера, чтобы в десять утра получить кусочек конины размером в полкулака. В очередях каждый должен был стоять сам, поэтому женщины, старики и дети проводили зимние ночи на улице и потом умирали от ревматизма и проч. …В последний день не было даже хлеба — еще одно мошенничество, потому что на складах гнило четыреста тысяч килограммов продуктов, а нам пекли хлеб из опилок и мякины. За все время бахвал Трошю не отважился ни на одну решительную вылазку, а если Национальной гвардии удавалось захватить позиции, ее назавтра же отводили обратно… Настоящие враги не пруссаки — это наши дорогие французские реакционеры и их пособники попы. Г-н Трошю приказывал служить молебны, ждал чуда от св. Женевьевы и предлагал устроить крестный ход. Как вы понимаете, это вызвало лишь смех… В наш дом и дом напротив угодили снаряды. Мне пришлось покинуть мастерскую и поселиться в проезде Сомон. Недавно народ Парижа выдвинул меня в депутаты, и я без всяких усилий со своей стороны собрал 50 666 голосов. Если бы мое имя значилось в списках и я объявил о своем согласии, я получил бы самое меньшее 100 000 голосов… Во время осады я совсем не страдал: мне нужны были промывания, и голода я не испытывал. Теперь я тощ, и это хорошо… В Орнан приеду, как только смогу… Я знал, что мой орден пригодится… Очень расстроен тем, что моя мастерская [в Орнане] сильно пострадала; придется по мере возможности ее восстанавливать»^[362].

Действительно, на выборах в Национальное собрание 8 февраля Курбе получил 50 000 с лишним голосов, и если бы его кандидатура была выставлена вовремя и внесена в печатный список, он, вполне вероятно, был бы избран. Его друзья-социалисты наскоро провели предвыборную кампанию, в которой сам он не принимал активного участия. Помещение в проезде Сомон (ныне улица Башомон во II округе) он снял 6 января у портнихи м-ль Жерар. Опасаясь новых повреждений мастерской на улице Отфёй, 32, Курбе перевез бóльшую часть своих картин в проезд Сомон. Еще через несколько недель он отправил пятнадцать — двадцать значительных полотен торговцу картинами Дюран-Рюэлю на улицу Лаффит.

Шум и вопли по поводу Вандомской колонны стихли так давно, что теперь трудно даже представить себе, что этот внушительный монумент на Вандомской площади, столь всем знакомый и вызывающий восторг как туристов, так и парижан, шестьдесят с лишним лет внушал отвращение всем французским республиканцам и служил символом ненавистной Империи, основанной Наполеоном I и возрожденной Наполеоном III.

По своим очертаниям и пропорциям этот памятник схож с колонной Траяна в Риме. Обе колонны украшены непрерывной спиралью рельефов, изображающих сцены из военных кампаний, но римская колонна высечена из мрамора, а парижская отлита из бронзы. Когда 1 октября 1803 года Наполеон подписал декрет о сооружении Вандомской колонны, на вершине ее предполагалось установить статую Карла Великого. 14 марта 1806 года министр внутренних дел Шампаньи доложил императору, что статуя Карла Великого подарена городу Аахену и порекомендовал заменить ее изваянием самого Наполеона. Император согласился и приказал военному министру отпустить для колонны шестьдесят тысяч килограммов бронзы, полученной при переплавке наименее пригодных для военных целей пушек, захваченных у австрийцев и русских. Статуя работы Антуана Шоде изображала Наполеона в одеянии римского императора, с лавровым венком на голове и небольшой фигуркой крылатой Победы в руке.

Таким образом, для французского народа колонна стала символом наполеоновской империи, скорее бонапартистским, чем национальным памятником. После реставрации Бурбонов в 1814 году статуя работы Шоде была снята и переплавлена в конную статую Генриха IV, поставленную у Нового моста, а ее место на вершине колонны заняло белое роялистское знамя. Декретом от 8 апреля 1831 года Луи-Филипп приказал сделать для колонны новую бронзовую статую Наполеона; изваянная Габриэлем Серром, она на этот раз представляла императора в мундире. Во время революции 1848 года многие сторонники республики, в том числе Огюст Конт, требовали уничтожения колонны, но прежде чем это успели сделать, восстание закончилось. По приказу Наполеона III статуя Серра была в 1863 году заменена третьим изображением Наполеона I работы Огюстена Дюмона. Здесь, подобно первоначальной фигуре Шоде, император был в одеянии Цезаря. Снятое изваяние Серра перенесли в конец авеню Великой армии в Курбевуа — предместье, примыкающее к Нейи.

Сразу же после поражения под Седаном и падения Второй империи многие выдающиеся граждане и влиятельные газеты настойчиво требовали снести ненавистную колонну и переплавить ее на пушки. Как истый республиканец, Курбе соглашался, что колонну следует по крайней мере перенести с Вандомской площади, хотя и возражал против уничтожения орнаментированного бронзового покрытия. Как он сам вспоминал шесть лет спустя, вопрос этот был поднят 6 сентября 1870 года на собрании, созванном неофициальной художественной комиссией. Присутствовавшие художники единодушно предложили уничтожить колонну, но Курбе заявил, что его обязанности защитника искусства «совершенно несовместимы с разрушением каких бы то ни было памятников Парижа; если присвоить себе такое право, можно, опираясь на тот или иной эстетический критерий, без всякого труда уничтожить все существующие памятники. Я предложил поправку следующего содержания: колонну следует перенести в Дом инвалидов, предварительно осторожно разобрав ее на части. Это предложение было единодушно одобрено. Мне поручили передать петицию Правительству национальной обороны, которое не ответило на нее… Я предложил также держать у подножия колонны [по-видимому, на месте перенесенной колонны] большую книгу, в которой граждане могли бы ставить свои подписи. Это предложение не было принято»^[370].

Точность вышеприведенного заявления сомнительна, потому что Курбе сделал его в письме, написанном в 1876 году, когда ему было жизненно необходимо доказать, что он с самого начала последовательно возражал против разрушения колонны. Подлинные его предложения на собрании 6 сентября были, вероятно, менее определенными. Несомненно одно: петиция художника от 14 сентября, так тяжело отразившаяся на его дальнейшей судьбе, была сформулирована весьма расплывчато.

«От гражданина Курбе, председателя общества художников, которое во время осады приняло на себя ответственность за сохранность национальных музеев и произведений искусства:

Ввиду того что Вандомская колонна представляет собой памятник, лишенный всякого художественного значения и созданный с целью увековечить идею завоевательных войн, которая характерна для императорской династии, но чужда республиканской нации;

что в силу этого она противоречит духу современной цивилизации и идеалам всеобщего братства, которыми должны отныне определяться отношения между народами;

что она оскорбляет их законные чувства и делает Францию смешной и ненавистной в глазах европейской демократии [следующие слова были в первоначальном наброске, но вычеркнуты в окончательном тексте; „и что есть основания опасаться, что, если противник вступит, к несчастью, в наш город, он может насильственно разрушить названную колонну, а это спровоцирует возмущение народа“];

обращается к правительству национальной обороны с просьбой разрешить ему [Курбе] разобрать [deboulonner] названную колонну или, взяв эту инициативу на себя, поручить разборку дирекции Артиллерийского музея и перевезти материалы на Монетный двор.

Он ходатайствует также о принятии тех же мер в отношении статуи [Наполеона I работы Серра], которая была снята [с колонны] и сейчас стоит на авеню Великой армии в Курбевуа.

Наконец, он ходатайствует об изменении названий улиц, которые одним напоминают о победах, а другим — о поражениях и которые следует назвать именами благодетелей человечества или в соответствии с их топографическим положением»^[371].

Употребление Курбе необычного слова deboulonner, не зарегистрированного в словарях французского языка, пригодилось впоследствии для защиты его от обвинений в уничтожении колонны. Андре Жиль намекал, что сама необычность слова указывает на неравнодушие художника к вопросу: «Новое, незнакомое слово, запавшее Курбе в голову, не могло не вызвать у него беспокойства, чего-то вроде навязчивой идеи, подобно жужжанию жука в кувшине»^[372]. Придумал Курбе это слово или нет, оно указывает [или сторонники художника считали, что указывает], что он предлагал не уничтожить колонну, а лишь аккуратно снять и сохранить бронзовые пластины, покрывающие стержень ее, ствол и пьедестал. Совет Курбе поручить разборку не обыкновенным рабочим, а служителям Артиллерийского музея подтверждал это мнение; с другой стороны, упоминание о Монетном дворе предполагало, что в конечном счете металл предназначался для плавильной печи. Формулировки его петиции указывают также, что Курбе очень мало знал о конструкции колонны. Он явно считал, что она представляет собой гигантскую полую бронзовую трубу, тогда как на самом деле бронзовые пластины были прикреплены к массивному каменному цилиндру с винтовой лестницей внутри.

В то время Курбе, видимо, и сам смутно представлял себе, как распорядиться материалами, из которых состояла колонна. Месяц спустя он объяснял свой замысел уже гораздо точнее. 5 октября он написал мэру Парижа Этьену Араго, что его петиция понята неверно: он никогда не ратовал за уничтожение памятника, а хотел только, «чтобы с улицы, называющейся улицей Мира, убрали эту махину из переплавленных пушек, которая увековечивает традицию завоеваний, грабежа и человекоубийства и которая выглядит там не менее нелепо, чем гаубица в дамской гостиной, так как соседствует с лавками, ломящимися от шелковых платьев, кружев, лент и безделушек, бриллиантов и с Вортом — дипломированным портным всех кокеток Империи. Разве согласитесь Вы сохранять у себя в спальне кровавые следы убийства? Пусть барельефы перевезут в какой-нибудь исторический музей или украсят ими стены во дворе Дома инвалидов — я не вижу в этом ничего дурного. Эти смельчаки захватили эти пушки ценой своих увечий; барельефы будут напоминать им о победе — коль скоро это именуется победой, — но главным образом о перенесенных страданиях»^[373].

На этом Курбе и покончил с вопросом, который после провозглашения Коммуны встал снова. В письме к отцу от 23 февраля 1871 года художник кратко сообщает: «Я хотел снести Вандомскую колонну, но не добился согласия правительства, [хотя] народ одобряет меня»^[374]. На этот раз Курбе употребляет глагол démolir^[375], а не deboulonner, но вариация эта, видимо, не имеет значения: Курбе никогда не выражался точно в своих неофициальных письмах.

Тем временем отдельные лица и группы продолжали безуспешно агитировать за полное уничтожение колонны. 2 октября военная комиссия VI округа единогласно одобрила доклад одного из своих членов, доктора Робине: «Муниципальные власти VI округа предлагают использовать колонну, воздвигнутую на Вандомской площади в честь Наполеона I, как металл для пушки. Кроме практической выгоды мы получим от этой меры огромное нравственное удовлетворение, избавив республиканскую Францию от ненавистного памятника, который нагло увековечивает отвратительную и проклятую династию, приведшую нацию на край гибели»^[376].

Вандомская колонна явилась главной, но не единственной мишенью всеобщего негодования против Бонапартов. Вскоре после падения Империи правительство национальной обороны предприняло шаги, чтобы предупредить уничтожение толпой других реликвий Империи: барельеф работы Бари, изображающий Наполеона III верхом, был снят с Кур дю Карусель и спрятан в надежном месте; статуя Евгения Богарне, пасынка Наполеона I, заменена изваянием Вольтера; бульвар принца Евгения в XI округе был переименован по приказу Араго в бульвар Вольтера, а префект полиции граф Эмиль де Кератри сберег статую Наполеона I работы Серра в Курбевуа, сбросив ее в Сену под мост Нейи. По непонятным причинам надгробие Наполеона I в Доме инвалидов республиканцы никогда не грозились уничтожить; то же относится к Триумфальной арке, которая, в отличие от Вандомской колонны, рассматривалась скорее как памятник всей героической армии, чем как дань уважения личности императора.

На заседании Коммуны 12 апреля 1871 года, за четыре дня до избрания Курбе ее членом и за неделю до того, как он был утвержден и стал участвовать в ее работе, собравшиеся делегаты постановили разрушить Вандомскую колонну.

«Парижская коммуна,

принимая во внимание, что императорская колонна на Вандомской площади представляет собой памятник варварства, символ грубой силы и ложной славы, утверждения милитаризма, отрицания международного права, постоянного оскорбления, наносимого победителями побежденным, непрестанного покушения на один из трех великих принципов Французской Республики — принцип Братства,

постановляет:

снести колонну на Вандомской площади»^[377].

О «разборке» бронзовых плит и об их дальнейшем использовании декрет не упоминал, но Коммуна явно не собиралась сохранять их. В «Журналь офисьель» за 20 апреля появилось объявление: «Материалы, из которых состоит колонна на Вандомской площади, поступят в продажу. Они будут разделены на четыре доли: две — строительные материалы, две — металл. Доли могут продаваться по частям. Обращаться закрытым письмом в Инженерное управление [Военного министерства], улица Сен-Доминик-Сен-Жермен, 84»^[378]. Эта мера, равно как первоначальный декрет, была принята Коммуной еще до того, как Курбе вошел в ее состав. Свое первое, и единственное заявление относительно колонны художник сделал лишь на заседании Коммуны 27 апреля, что подтверждает «Журналь офисьель»: «Гражданин Курбе потребовал, чтобы декрет Коммуны об уничтожении Вандомской колонны был приведен в исполнение. Возможно, [оговорился он], будет целесообразно сохранить пьедестал памятника, в барельефах которого запечатлена история [Первой] республики; императорскую колонну можно заменить фигурой, символизирующей революцию 18 марта [1871 года]. Гражданин Ж. Б. Клеман настаивал на сломе и полном уничтожении колонны. Гражданин Андрие сказал, что Исполнительный Комитет занимается проведением декрета в жизнь и Вандомская колонна через несколько дней будет снесена. Гражданин Гамбон предложил назначить гражданина Курбе в помощь гражданам, занимающимся осуществлением этой меры. Гражданин Груссе ответил, что Исполнительный Комитет передал это дело в руки двух инженеров высшей квалификации, которые взяли на себя ответственность за исполнение»^[379].

Впоследствии Курбе утверждал, что его неверно цитировали, что он требовал разборки (deboulonnement), а не уничтожения колонны. Вполне вероятно, что его слова записали неправильно; многие другие деятели Коммуны тоже предъявляли сходные претензии, так как в то время протоколы не проверялись и секретари передавали свои записи без утверждения их выступавшими прямо в руки издателей «Журналь офисьель». Ссылка Курбе на «историю республики» обнаруживает его невежество: на самом деле рельефы пьедестала изображают трофеи наполеоновских кампаний и имеют отношение к республике не больше, чем рельефы ствола. Отчет показывает, что с Курбе не согласовывались и даже не поставили его в известность о мерах, уже принятых для уничтожения колонны. Тем не менее впоследствии художника считали ответственным за декрет от 12 апреля и виновником уничтожения колонны. Истинный же автор декрета Феликс Пиа, член Исполнительного комитета Коммуны, признал, что ответственность лежит на нем, лишь три года спустя, слишком поздно, чтобы спасти Курбе.

Первого мая Коммуна заключила контракт на снос колонны. Подпись Курбе не появилась на этом документе, который гласит: «Парижская коммуна… и гражданин Ириб, инженер-строитель, член парижского клуба позитивистов, выступающий в качестве подрядчика… заключили нижеследующее соглашение: …гражданин Ириб обязуется 5 мая, в годовщину смерти Наполеона I, осуществить благополучное низвержение упомянутой колонны… за исключением пьедестала, который будет снесен самой Коммуной, на следующих условиях: работы будут произведены за двадцать восемь тысяч франков, подлежащих плате наличными сразу после сноса… Он [Ириб] не отвечает за повреждения, которые будут нанесены самому памятнику, но ручается за полную безопасность соседних зданий во время или в результате работ. Он также лично гарантирует владельцам зданий денежную компенсацию за любой ущерб, который может быть им причинен. Парижская коммуна обязуется… помогать осуществлению проекта любыми имеющимися в ее распоряжении средствами»^[380].

Не успев вовремя завершить приготовление к свержению колонны, подрядчик дважды переносил срок — сперва с 5 на 8 мая, потом с 8-го на 16-е. К этой дате все было подготовлено, и снос был назначен на два часа дня. «У основания ствола со стороны… выходящей на улицу Мира, был сделан треугольный разрез на глубину, равную примерно трети диаметра; с противоположной стороны был пропилен камень и вставлены железные клинья, а бронзовые пластины предварительно удалены. Вершину колонны обвязали очень прочным тросом, пропущенным через блок, который был соединен тройным тросом с другим блоком, укрепленным на земле. От него трос шел на лебедку, установленную напротив колонны на углу Вандомской площади и улицы Нёв-де-Пти-Шан. Лебедку эту накрепко врыли в землю. Чтобы амортизировать падение, мостовую засыпали толстым слоем песка, на который набросали ветки и толстый слой навоза… Уже к полудню на улице Мира возле Вандомской площади, куда вход публике был воспрещен, собралась огромная толпа… В половине четвертого лебедка пришла в движение, трос натянулся, стал тугим… Натягивался он несколько минут, потом что-то щелкнуло: сломался блок, укрепленный на земле. Подрядчик… послал за более мощным блоком, который вскоре был установлен… Около половины шестого несколько военных оркестров национальной гвардии, расставленных по углам площади со стороны улицы Сент-Оноре, грянули „Марсельезу“. Все было готово к пуску лебедки и натяжке троса. Несколько минут он оставался натянутым, потом колонна качнулась. Не успела она слегка накрениться, как внезапно разлетелась на куски, которые с ужасным грохотом и подняв густое облако пыли, рухнули на землю. Зрители… ринулись к гигантским обломкам, взбираясь на них и разглядывая каменные глыбы. Несколько членов Коммуны произнесли краткие речи; из штабов принесли красные знамена и водрузили их на пьедестале колонны»^[381].

Корреспондент лондонской «Таймс» сообщал, что колонна рухнула без десяти шесть: «Сотрясение оказалось гораздо слабее, чем ожидали. Не вылетело ни одно оконное стекло, сама площадь тоже не пострадала, если не считать места, где колонна врезалась в землю. Возбуждение царило необычайное… Уносить с собой какие бы то ни было обломки запретили, и людей, уходивших с площади, обыскивали»^[382]. Статуя Наполеона «рухнула в стороне от общей груды и, повредив мостовую, лежала с отбитой рукой и головой…»^[383]. Курбе почти наверняка находился среди тех, кто наблюдал за свержением колонны, но, видимо, держался в тени и в выступлениях не участвовал. «Разумеется, Курбе присутствовал при этом, но только как зритель»,^[384] — писал Кастаньяри несколько лет спустя.

После вступления версальских войск в Париж 21 мая некоторым лидерам Коммуны удалось бежать в Лондон, Бельгию и Швейцарию, но большинство их было арестовано. Всю кровавую неделю, что длилось сопротивление коммунаров, Курбе оставался на своем посту, помогал Барбе де Жуи, восстановленному в должности директора Лувра, оберегать национальные коллекции. Он, вероятно, мог бы легко бежать в Швейцарию через Безансон или Понтарлье, но, очевидно, не предполагал, что ему грозит опасность, хотя и принял некоторые элементарные меры предосторожности. Оставив свое имущество у м-ль Жерар в проезде Сомон, он 23 мая перебрался к своему старому другу, мастеру по музыкальным инструментам А. Леконту, на улицу Сен-Жиль, 12, в III округе. После ареста художника Леконт объяснял, что он не занимался политикой и не мог отказать в гостеприимстве Курбе, которого знал двадцать лет.

Первого мая полиция явилась к м-ль Жерар и конфисковала сундук с бумагами Курбе. 1 июня она проделала то же самое с двумястами шестью полотнами, хранившимися в подвале дома и уже плесневевшими от сырости, забрав, кроме того, два ящика с другими картинами и антикварную панель; 2 июня она обыскала мастерскую на улице Отфёй, 32, а заодно квартиру г-жи Роменанс по тому же адресу и опечатала дверь мастерской. Эти обыски и конфискации явно преследовали цель выяснить, нет ли у Курбе работ, украденных в государственных галереях или из дома Тьера, хотя Гоне, полицейский комиссар, занимавшийся этим, признавал, что «наша неосведомленность в вопросах искусства не позволила нам определить, написаны эти полотна самим Курбе или попали к нему из других коллекций»^[385]. Все найденное было действительно собственностью Курбе, за исключением маленькой античной статуэтки и головы, отбитой от другой статуэтки, которые он подобрал в развалинах особняка Тьера с намерением при первой же возможности присоединить их к остальной коллекции.

Это было лишь первое звено в целой цепи несчастий. 28 мая муниципальный совет Орнана высказал свое неодобрение относительно деятельности Курбе во время Коммуны и распорядился убрать с фонтана на площади статую «Ловец форели». 30 мая распоряжение было выполнено, и статуя передана Режису Курбе. Это оскорбление, нанесенное властями родного города, почему-то ранило Курбе гораздо глубже, чем многие последовавшие затем более серьезные удары; в своих письмах он снова и снова бурно негодует по поводу этой несправедливости и грозится отомстить ее инициаторам. Несколькими днями позже пришла весть еще того хуже: его мать, которую он обожал, скончалась в возрасте семидесяти семи лет.

В ночь на 7 июня Курбе был арестован на квартире у Леконта и препровожден сначала в министерство иностранных дел для опознания, а затем в префектуру полиции, где его допрашивали в течение часа и задержали на ночь. Утром он переслал Кастаньяри торопливо нацарапанную записку: «Вчера в одиннадцать вечера меня арестовали, отвезли в министерство иностранных дел, затем, в полночь, — в полицию. Я спал в коридоре, набитом арестованными, а теперь сижу в камере № 24. Думаю, что вскоре меня отправят в Версаль. Если можете навестить меня, буду счастлив поболтать с Вами… Положение мое не из веселых. Вот куда можно угодить, если слушаться сердца»^[386]. На новом допросе 8 июня он заявил, что стал членом Коммуны лишь для того, чтобы иметь возможность оберегать национальные художественные ценности, и что он последовательно противился всяческим экстремистским мерам.

Тем временем о его судьбе ползли самые фантастические слухи: не располагая достоверной информацией, журналисты дали волю воображению: «В газетах публикуется множество всяких домыслов о художнике-бандите Курбе… — писал один корреспондент. — Одни сообщают, что он умер от апоплексического удара в Сатори [форт вблизи Версаля], другие утверждают, что он укрылся в Баварии. Мы имеем возможность исправить все эти неточности. Курбе отравился в Сатори. Умирал он медленно и мучительно. Случай свел нас с одним из жандармов, дежуривших в день, когда привезли Курбе. Этот жандарм присутствовал при его смерти и показал нам могильный холмик, под которым он спит последним сном»^[387]. По другой версии, Курбе «находился в [Военно] морском министерстве, когда наши войска взяли его в плен. Он пытался спрятаться в шкафу, слишком маленьком для человека его комплекции, так что обнаружили его без труда. Опознанный одним из офицеров, он пытался оказать сопротивление, но выстрел разнес ему голову»^[388].

Поскольку все радикальные и даже сколько-нибудь либеральные газеты были закрыты, враги Курбе получили полную свободу действий. В течение нескольких недель появилось бесчисленное множество злобных карикатур на художника, десятки статей и наспех написанных памфлетов с яростными нападками на него. Анри Морель обозвал его «бегемотом, раздувшимся от спеси, разжиревшим от безрассудства и одуревшим от спиртного, чей непомерный вес увлекает с собой… в пучину, целую толпу маленьких безобидных людей, лижущих ему ноги, которые формой своей напоминают копыта, причем скорее ослиные, чем конские»^[389]. Самой, непристойной из всех оказалась длинная статья Александра Дюма-сына в «Фигаро»: «Республика должна производить спонтанное поколение… от какого невероятного смешения слизняка и павлина, от каких генетических противоположностей, из каких отвратительных нечистот произошла, например, вещь, называемая Гюставом Курбе? Под каким колпаком, с помощью какого навоза, от какого взбалтывания вина, пива, едкой слизи и гнилостных газов выросла эта громогласная и волосатая тыква, это эстетическое пузо, это воплощение безумного и немощного „я“?»^[390]

Невзирая на шумиху, поднятую журналистами и памфлетистами, военный суд отнесся к Курбе на редкость уважительно. Председатель суда полковник Мерлен выразил сожаление, что столь талантливый художник впал в такое пагубное заблуждение. Курбе судили вместе с восемнадцатью другими членами Коммуны, и очередь до него дошла лишь 14 августа. В ответ на вопросы Мерлена он вновь заявил, что вся его деятельность при Коммуне была конструктивной: он охранял национальное достояние, голосовал против экстремистского большинства, спас коллекцию Тьера и пытался сохранить бронзовую облицовку Вандомской колонны. Обвинение вызвало всего двух свидетелей, и ни один из них не дал показаний, порочащих обвиняемого. М-ль Жерар подтвердила, что художник жил у нее с 6 января по 23 мая, что она попросила его съехать лишь потому, что не хотела, чтобы арест произошел в ее доме, и что художник всегда вел себя весьма пристойно. Жозеф Дюшу, привратник одного из зданий на Вандомской площади, заявил, что ему кажется, будто он видел, как 16 мая Курбе, в короткой черной куртке, взобрался по приставной лестнице и нанес первый удар по колонне. Суд явно не поверил привратнику, а Курбе возразил, что у него есть только один черный костюм — долгополый сюртук и что его живот не дает ему возможности взбираться по приставным лестницам.

Напротив, защита представила более десятка свидетелей да еще с десяток держала в резерве. Виале, председатель Общества вспомоществования бедным VI округа, показал под присягой, что Курбе вернул ему документы, конфискованные Национальной гвардией. Казалá, издатель журнала «Магазен питтореск», характеризовал художника как человека умеренных политических взглядов. Директор Лувра Барбе де Жуи и директор Люксембурга Филипп де Шеневьер, оба уволенные Коммуной и восстановленные после ее падения, утверждали, что Курбе серьезно способствовал сохранению художественных ценностей в национальных музеях не только до и во время Коммуны, но и в неделю уличных боев, последовавших за вступлением версальских войск. Дориан, к которому обращался доктор Ординер, подчеркнул, что Курбе — замечательный художник, но непоследовательный и некомпетентный политик. Этьен Араго, бывший мэр столицы, вообще не считал Курбе политиком. Жюль Симон, министр просвещения, с некоторой неохотой показал, что художественная комиссия при правительстве национальной обороны, председателем которой Курбе избрали в сентябре 1870 года, была неофициальным органом, поэтому художник не являлся государственным служащим и узурпировать общественные функции просто не мог. На следующем заседании, 17 августа, Паскаль Груссе, его товарищ по несчастью, находившийся в одиночном заключении в Версале и услыхавший о выдвинутых против Курбе обвинениях лишь после оглашения их на суде, добровольно дал показания о том, что Курбе не имел никакого отношения к декрету об уничтожении колонны, переговорам с подрядчиком и самому сносу памятника. На заседании 22 августа Курбе обвинили в соучастии в краже исчезнувшей из Тюильри серебряной статуи двухметровой высоты, изображающей «Мир»; однако через четыре дня Мерлен объявил на заседании суда, что статуя обнаружена в подвалах Лувра.

С Курбе обошелся мягко даже прокурор Гаве, объявивший, что ему горько видеть «художника с большим талантом среди деклассированных людей, которых леность и зависть превратили в преступников»^[405]. Тем не менее он считал Курбе виновным в поддержке Коммуны и участии в ее деятельности. 31 августа Лашо произнес серьезную, мастерски построенную речь в защиту художника, прося об оправдании. Хотя его собственные политические симпатии были на стороне Империи, он считал поведение Курбе достойным уважения. Пункт за пунктом он проанализировал свидетельства в пользу художника. Впоследствии Курбе признавал добросовестность и компетентность своего адвоката, но жаловался, что, как бонапартист, Лашо относился к нему холодно и даже не подавал руки собственному клиенту.

Длительные тяжкие испытания подорвали здоровье Курбе: он стал худым, изможденным, поседел, а хроническое недомогание, вызванное геморроем, так обострилось, что он был вынужден во время суда сидеть на подушке. Вскоре после начала процесса его перевели из камеры в военный лазарет в Версале, где состояние его сразу улучшилось. Зоэ делала для брата что могла, но к этому времени начала уже сильно жалеть самое себя. В письме к Брюйасу она подчеркивала принесенные ею жертвы: «Как Вам известно, я взывала ко всем сердцам, стучалась во все двери, перевернула небо и землю… Я старалась навещать его так часто, как это возможно. Но каждый день ездить в Версаль и в то же время метаться по Парижу, чтобы успеть сделать все необходимое, чрезвычайно трудно. Мой муж небогат, но не останавливается ни перед чем и, хотя мы ограничили себя самым необходимым, наши расходы весьма велики. Это не имеет значения, мы смело идем на все, лишь бы любой ценой вытащить Гюстава из скверной истории… Он болен, и я добилась его перевода в военный лазарет… Дай бог, чтобы в будущем он слушался верных друзей и занимался исключительно живописью… Я читаю ему все письма, приходящие от друзей. Это большое утешение для бедного заключенного»^[406].

Двадцать седьмого августа Курбе сам писал Жюльетте: «Я очень счастлив, что меня перевели в этот лазарет; я полностью оправился от страданий, вызванных одиночным заключением. Одиночество ослабляет мозг… Я тощ, как в день своего первого причастия; ты будешь немало удивлена. Ухаживает за мной сестра Клотильда; она очень мила со мной и в обход правил дает мне столько еды, сколько может… Наши дела слушаются уже несколько дней, адвокаты делают все, что в их силах. У меня лучший адвокат Парижа. К тому же у него прекрасные отношения со всеми политическими группировками. Мне его нашел г-н Греви. Если меня приговорят только к ссылке, я не обжалую приговор. Я отбуду наказание, не прося ни у кого милости; я не хочу, чтобы те, кто имел бесстыдство преследовать меня при моих заслугах, отделались от меня такой дешевой ценой. Нет, я оставлю за собой право обвинить их когда мне вздумается. Большинство здесь считает, что я буду оправдан. Если меня приговорят к тюремному заключению, я буду добиваться, чтобы его заменили высылкой. Если оправдают — проведу, наверное, неделю-другую на море, а уж потом приеду к вам: мне очень нужны морские купания — я ни разу в этом году не купался [в море]… Кроме того, я должен сразу же после суда, еще до возвращения домой, вчинить иск муниципальным властям Орнана… Эти идиоты — форменные убийцы: их решение [снять „Ловца форели“] основывалось на предположении, что я обязательно буду осужден, и если бы я не скрылся, они меня просто пристрелили бы. Вопрос о колонне полностью отпал… Остается лишь обвинение в участии в Коммуне, где я лишь выполнял свою миссию [сохранять произведения искусства]… Кроме того, несмотря на все выдвинутые против нас обвинения, я считаю за честь свое участие в Коммуне, потому что такое правительство в принципе похоже на швейцарское, — оно идеальное государственное устройство: уничтожает невежество, исключает войны и привилегии… Если отправлюсь в Швейцарию, все вы переберетесь ко мне, а поеду я в Невшатель… Не отвечай на это письмо неделю: все, что бы вы ни написали, может мне повредить, особенно [письма] от отца»^[407].

Курбе был чересчур оптимистичен. 2 сентября суд приговорил его к шести месяцам тюрьмы, вдобавок к трем месяцам предварительного заключения. Он был приговорен также к пятистам франкам штрафа, не считая его долю судебных издержек. Каждого из осужденных обязали уплатить как общие, так и личные судебные издержки, а поскольку люди это были в основном безденежные, Курбе добровольно рассчитался за товарищей, что вместе с его собственными потерями составило 6850 франков. Художник сам понимал, что наказание, определенное ему, было мягким в сравнении с жестокими приговорами, вынесенными большинству обвиняемых; к тому же он все еще надеялся на смягчение кары.

Здоровье Курбе улучшилось всего на несколько недель. К середине декабря у него началось острое расстройство желудка, а геморрой причинял ему такие страдания, что потребовалась срочная операция. На этот раз попытки Зоэ перевести брата под честное слово в частную лечебницу увенчались успехом. 30 декабря он покинул тюрьму. Сестра его заручилась также помощью знаменитейшего тогдашнего хирурга д-ра Огюста Нелатона.

«Гюстав серьезно болен, — сообщала Зоэ Брюйасу. — Его свободолюбивая, независимая натура не может выносить заключения, ему нужно двигаться и чувствовать себя свободным… Но несмотря на все мои попытки чем-то занять и отвлечь эту деятельную натуру, я понимала, что он умрет, если мне не удастся сократить срок [заключения]. Тогда я удвоила усилия. К несчастью, генерал Валантен, бывший в то время префектом парижской полиции, держался страшно недружелюбно… Его заменили — и вовремя: он вызвал бы новую революцию. Его преемник г-н Рено настолько же воспитанный человек, насколько генерал был грубияном… Г-н префект [Рено] специально съездил в Версаль [чтобы организовать перевод Курбе], попросил меня взять с Гюстава честное слово и разрешил мне перевезти брата к доктору Дювалю, авеню дю Руль, 34… в Нейи. Так порекомендовал доктор Нелатон, которого я упросила посмотреть брата. Он нашел, что у Гюстава не столько геморрой, сколько сужение прямой кишки. Состояние Гюстава было очень тяжелым и требовало операции… Теперь видеться с Гюставом совсем просто: он — заключенный под честное слово и не имеет только права выходить за пределы лечебницы. Зато у него там большой сад и чувствует он себя в нем отлично. Увы, чем все это кончится? Я трепещу. Сколько мучений! Я ничего не сообщила нашему бедному отцу: для него это было бы слишком тяжело. Мы с мужем будем до конца проводить эти спасательные работы»^[418].

В ожидании операции Курбе писал в лечебнице фрукты и цветы. 1 января 1872 года г-жа Дюваль дала ему ветку апельсина с плодами и листьями, а через два часа он преподнес ей в качестве новогоднего подарка картину с изображением этой ветки. «Наконец после грозы опять настала хорошая погода, — писал художник семье 4 января. — В качестве новогоднего подарка себе и вам могу сообщить, что покончил с этими ужасными тюрьмами. Я прибег к безошибочному средству, чего, по-моему, с нетерпением ожидали мерзавцы из правительства: им ведь, как и мне, надоело мое пребывание в тюрьме… Способ, избранный мной, обойдется мне недешево, но это не имеет значения после семи месяцев, проведенных в камере. Этого вполне достаточно: достаточно и трех, чтобы свести нормального человека с ума. Должен сказать, что я не особенно страдал. Голова была занята, и я ни на минуту не терял обычной своей веселости. Я больше страдал за вас и за своих товарищей. Смерть матери — вот единственное, что удручало меня. Еще я страдал от геморроя, хотя он-то и помог мне выпутаться из моего ужасного положения. Я решил, что, если приглашу крупнейшего парижского хирурга г-на Нелатона, никто не посмеет ни в чем ему отказать, — так оно и получилось. Он настоял, чтобы меня перевели в частную лечебницу, где я живу как в раю. Никогда в жизни у меня не было такого комфорта. Здесь большой сад, где можно гулять; у меня приятная комната. Я превосходно питаюсь за семейным столом, почти каждый день приходят гости, добрые друзья. Я был другом их [Дювалей] сына, умершего во время Коммуны; когда-то я обедал у них. Питание обходится в десять франков в день, но для меня это несущественно… Я доставил невероятные хлопоты своей сестре Зоэ и ее мужу. В сущности, они сделали втрое больше, чем было нужно, но уж такой неуемный у нее характер. Я должен быть очень признателен ей: пока я находился в тюрьме, они навещали меня два раза в неделю и снабжали всем необходимым»^[419].

Десять дней спустя Зоэ сообщила Брюйасу, что ее брату значительно лучше: «…но операция все равно неизбежна: если кишка окончательно сузится, придется делать вывод сбоку через стенку живота, что в тысячу раз хуже… Лично я мучаюсь уже целый год. Надеюсь, что эти неслыханные страдания все-таки завершатся благополучно. Сейчас Гюстав пишет плоды. Раньше он подобных вещей не делал. Это большая картина: на столе соблазнительная кучка фруктов — с дюжину груш, яблок и т. д. вперемешку; в глубине комнаты — камин; на кресле — его халат… Гюстав очень собой доволен. Говорит, что никогда не достигал такой красоты цвета»^[420].

По пути Курбе из Парижа домой произошел лишь один неприятный инцидент. «Я имел большой успех по дороге в свой родной край, — писал Кастаньяри художник. — Так было сперва в Дижоне, потом в Доле, а вот в Безансоне мне не повезло. Я зашел выпить пива в Общество любителей гребного спорта [Гребной клуб], насчитывающее сто двадцать членов. Когда я уже вышел на улицу, бакалейщик-бонапартист, оставшийся в клубе после нашего ухода, разбил кружку, из которой я пил. Мне стоило большого труда сдержаться и не задать ему трепку: неделю спустя, он был исключен из клуба восьмьюдесятью четырьмя голосами против шести»^[432]. Бакалейщик, как сообщалось впоследствии, покончил с собой. 26 мая 1872 года Курбе прибыл в Орнан в сопровождении отца семейства Ординеров и группы друзей. Компания, ехавшая в четырех колясках, проследовала в кафе «Аннетт», где вместе со многими другими знакомыми, пожелавшими продемонстрировать симпатию к художнику и презрение к муниципальному совету, весело отпраздновала возвращение блудного сына.

Курбе часто гостил у Ординеров (которых давно простил за то, что они убеждали его принять орден Почетного легиона) в Мезьере, откуда в июне писал сестрам во Флаже: «Я живу то в Мезьере, то в Орнане. Приехать во Флаже в такую жару не могу… Купаюсь в Лу. Написал четыре пейзажа в Пюи-Нуар и в Мезьере. Так что время не теряю… Все идет хорошо. Коммуна, конечно, принесла мне беды, зато она вдвое подняла спрос и цены на мои картины: за последние полгода я и другие владельцы моих полотен продали моих работ на 180 000 франков. При таких обстоятельствах пусть недруги воют сколько влезет. Я написал несколько рыб, пойманных сыновьями Ординера. Они весили два с лишним кило. Великолепные экземпляры… А еще написал грибы [подарив натюрморт Ординеру]… Когда жара спадет, приеду повидаться с вами. Такая погода мне противопоказана. Сейчас мне нужен полный покой: я слишком много перенес за последние два года, печень моя не в порядке. Словом, простите, что я не приезжаю к вам чаще»^[433].

Четырнадцатого августа он писал Кастаньяри из Орнана: «Я целый месяц болел, печень увеличилась, а причиной болезни явился пожар в Орнане: я четыре часа таскал воду, туша пожар в доме, принадлежащем роялистам. И после этого меня честят керосинщиком! Это делает всю историю еще более отвратительной… В наши края начинают прибывать художники. Уже приехали Ранен, Жан-Жак Корню, несколько швейцарцев и Пата. Последний рассказывает, что одна из моих картин только что продана в Лондоне за 76 000 франков (это доказывает, что Коммуна подняла на меня цены)… Я также продал Дюран-Рюэлю „Возвращение с ярмарки“ за 10 000 франков»^[434]. На самом деле увеличение печени было симптомом цирроза на почве длительного и неумеренного потребления алкоголя.

Не имея сил для прогулок и охоты, доставлявшей ему прежде такое удовольствие, Курбе купил лошадь с коляской и разъезжал по окрестностям, иногда останавливаясь и делая наброски, но большей частью просто отдыхал, восстанавливая здоровье и душевный покой, наслаждаясь солнцем и воздухом своих любимых гор. 16 сентября он посетил городок Морто, где его друг Алекси Шопар, который реставрировал статую «Ловца форели», изувеченную при незаконном снятии с фонтана, председательствовал на банкете на тридцать человек, устроенном в честь художника. В знак благодарности за этот дружеский жест Курбе подарил статую муниципалитету города Морто, где она находится по сей день. На орнанском фонтане была впоследствии установлена ее копия. К этому же времени относится, видимо, смерть незаконного сына Курбе, потому что художник сообщил эту весть Лидии Жоликлер в ноябре в Понтарлье, где писал портрет Шарля Жоликлера.

Во время другой прогулки он посетил деревню Л’Опиталь-дю-Гро-Буа и грот Ла Гласьер в Грас-Дье. У грота он встретил хорошенькую крестьянскую девушку, тут же решил сделать ее своей любовницей и обратился с просьбой быть его посредником к некоему Корнюэлю, о котором ничего больше не известно. Очень любопытное письмо Курбе на счет смазливой, но увертливой Леонтины доказывает, что ни несчастье, ни плохое здоровье, ни приближение старости не умерили его тщеславия. «Вы видите, — писал он Корнюэлю 6 октября, — что мой глаз художника и большой жизненный опыт позволили мне за пять минут понять, что Вы думаете о м-ль Леонтине. Я увидел в ней прямую, честную, симпатичную, простую натуру; именно это я искал двадцать лет, потому что в глазах знающих меня людей я, кажется, сам такой же. Я встретил ее в лесу, в будничном платье, за работой, что мне понравилось. Все члены моей семьи того же мнения. Это [тяжелая работа] не задевает наше чувство социального превосходства! Эта случайная встреча, неизбежность которой я всегда предчувствовал, была правильно истолкована друзьями, сопровождавшими меня, — как только мы вышли из Ла Гласьер, они неожиданно сказали мне: „Вот женщина, которая подошла бы тебе. Художника должны окружать простые и приятные люди“. Но раньше, чем они заговорили, я сам пришел к такому же выводу. Вернувшись в Орнан, я посоветовался с сестрами, которые разделили мое мнение. Я поехал в Понтарлье, поведал свой план некоторым умным и понимающим дамам, и те даже хотели поехать со мной, чтобы убедить м-ль Леонтину перебраться жить ко мне. Скажу всю правду. За свою жизнь я столько испытал, делал людям столько добра, мне так хочется быть полезным честной женщине, что я не допускаю мысли, что м-ль Леонтина послушается дурацких советов, которые ей могут дать крестьяне, и не согласится на блестящее положение, которое я ей предлагаю. Она, без сомнения, станет женщиной, которой во Франции все будут завидовать: ведь родись она на свет еще три раза, ей никогда не сделают столь же лестного предложения, потому что я могу выбрать женщину в любом слое французского общества и никогда не получу отказа. Со мной м-ль Леонтина будет совершенно свободна и всегда сможет оставить меня, если пожелает; деньги для меня — ничто, и она никогда не пожалеет о связи со мной. Помните, дорогой Корнюэль, что за два дня работы я могу дать ей такое приданое, какого нет ни у одной деревенской девушки. Короче, если она придет ко мне, она станет счастливейшей женщиной Европы. Пусть посоветуется на этот счет не с мужиками, а с образованными людьми. Ваше дело, дорогой Корнюэль, убедить ее семью, которая не знает, кто я такой. Рассчитываю на Вас. Напишите, что я должен сделать: поехать и снова встретиться с ней в Ла Гласьер или в Л’Опиталь-дю-Гро-Буа? Устройте мне свидание. Тратьте сколько потребуется, только уладьте все как можно скорее, потому что я должен работать и ехать в Швейцарию. Если все устроится, я возьму ее с собой… Какая разница людям, чей дом она будет занимать — мой или Ваш?»^[435]

К наивному изумлению и глубокому разочарованию Курбе, Леонтина отвергла блистательную перспективу золотого будущего. Три дня спустя он снова пишет Корнюэлю: «Как Вам известно, я написал м-ль Леонтине очень серьезное письмо с предложениями, которые были бы счастливы принять многие молодые дамы куда более высокого происхождения, чем она. Похоже, я заблуждался насчет этой молодой женщины: вместо того чтобы откровенно ответить на честное предложение, она, как я и предполагал, сочла нужным посоветоваться со своим молодым человеком, который собрал, по-моему, всю мудрость Панкре [деревня под Безансоном] и ответил мне самой сентиментальной из деревенских баллад, которая, может быть, и забавна для деревенщины, но не понятна нам. Из этого я заключаю, что м-ль Леонтина предпочитает лачугу и сердце идиота, напоминающего мне отставного солдата, прочному положению, которое обеспечило бы как ее, так и мое будущее. Что бы ни случилось, дорогой Корнюэль, я всегда останусь признателен Вам за дружеские услуги, которые Вы любовно оказали мне в этом деле. Если это конец, выясните, пожалуйста, был ли ответ дан мне с ее ведома и согласия. И скажите ей достаточно вразумительно, что при любых обстоятельствах все эти парни, все эти деревенские олухи, на мой взгляд, обладают теми же умственными способностями, что их волы, не имея той же рыночной цены»^[436].

Двадцать четвертого мая 1873 года Тьер со своими министрами подал в отставку. На смену им пришли новое, преимущественно роялистское и бонапартистское правительство и новый президент Эдме Патрис Морис Мак-Магон, герцог Маджента, маршал Франции и бывший командующий версальской армией, свергнувшей Коммуну. Незадолго до падения правительства Тьера Национальному собранию была представлена смета на восстановление Вандомской колонны. 30 мая собрание утвердило эту смету с поправкой, внесенной новым кабинетом: поручить суду по гражданским делам уточнить общую стоимость восстановления и взыскать ее с Курбе.

Этот мстительный и несправедливый декрет был беспрецедентным актом: до сих пор ни один отдельный человек или группа людей не считались ответственными за ущерб, нанесенный общественной собственности во время восстания. Правительство платило за реставрацию особняка Тьера, двух павильонов разрушенного дворца Тюильри и других поврежденных зданий; муниципалитет Парижа направил счета за эти работы в Ратушу. И если уж отдельного гражданина хотели заставить расплатиться за Вандомскую колонну, не следовало забывать, что многие несли за нее более прямую ответственность, чем Курбе, который не был даже членом Коммуны, когда колонну решили снести. Зато он был видной фигурой, не бежал, как сделали многие его единомышленники, имел немало официальных и неофициальных врагов, и к тому же считалось, что он богат. Словом, он во всех отношениях подходил на роль жертвы.

Курбе удвоил усилия с целью предотвратить конфискацию своего состояния, особенно картин. Он распределил остатки личного имущества — кое-какую мебель и несколько картин, случайно оказавшихся в Орнане, — между Пата, Корню, доктором Ординером и доктором Блондоном, условившись, что вещи вернутся к нему, когда он получит возможность без опаски пользоваться ими. Он уполномочил своего парижского знакомого Кюзенье сдать на склад мебель, оставшуюся в мастерской на улице Отфёй, поскольку дом собирались снести для расширения Медицинской школы. Курбе дал Дюран-Рюэлю указание отправить все его работы, находившиеся тогда на выставке в Бельгии, в Лондон, Вену и Швейцарию маршрутами, минующими Францию.

Зоэ с мужем все еще надоедали Дювалю просьбами дать им полномочия на право собрать картины Курбе и распоряжаться ими. Они, видимо, помешали Кастаньяри и Дюран-Рюэлю увезти картины с улицы Отфёй, потому что 15 июня Курбе послал Зоэ разъяренное письмо, в самых недвусмысленных выражениях приказывая передать картины для немедленной отправки их в новые места назначения. Его собственные работы следовало отослать Алекси Шопару в Морто, так называемых «старых мастеров» — доктору Блондону в Безансон: «Значит, ничто, кроме наложения официального ареста, не могло убедить Вас отдать картины! Но ведь это невероятно, чтобы человек не имел права свободно распоряжаться своей собственностью. Я уже выдал сорок доверенностей в связи с этим. Выдам еще десять, и все, раз Вы упорно желаете жертвовать моими интересами ради своих собственных. Наперекор мнению всей Франции Вы умудрились внушить г-ну Дювалю, что защищать мои интересы преступно… Благоволите безоговорочно считать это письмо моим последним распоряжением»^[448]. Примерно в то же время он писал Шопару: «Я просил бы Вас немедленно сообщить мне, как зовут Вашего контрагента в Ла-Шо-де-Фон [в Швейцарии], которому Вы отправите на хранение мои картины… Я хотел бы также знать, можно ли чеки, выданные на мое имя, реализовать там с меньшим риском, чем во Франции»^[449].

Многие полотна Курбе со временем окольными путями прибыли в Швейцарию, но спасти все не удалось из-за упрямства Зоэ. 19 июня новый министр финансов Пьер Мань, непримиримый бонапартист, приказал конфисковать собственность Курбе по всей Франции. В Париже, Безансоне, Орнане и Флаже свора судебных приставов остервенело накинулась на семью и друзей художника, конфискуя все, что попадалось под руку. Мастерскую на улице Отфёй перевернули вверх дном, привратнику Бену приказали не давать ничего из нее выносить. На полотна Курбе в галереях Дюран-Рюэля и других торговцев картинами был наложен арест. Железнодорожные компании получили инструкцию не перевозить ничего, принадлежащего Курбе. Префект департамента Ду официально обвинил двух безансонских приятелей Курбе — живописца Жюля Арто и бухгалтера Луи Сансе — в подлоге в связи с тем, что 17 июня Курбе передал им акции железной дороги Париж — Лион — Средиземное море.

Не дожидаясь, пока суд определит стоимость восстановления колонны, тот же префект, барон де Сандран, произвольно оценил издержки в полмиллиона франков. Курбе ответил красноречивым протестом: «В официальных документах, врученных по Вашему приказу различным жителям долины Лу, Вы сделали мне честь оценить мои финансовые возможности в 500 000 франков, что в глазах общества придает мне такое финансовое положение, которого я не заслуживаю… Заметьте… что я никогда ничего ни от кого не наследовал и что лишь сорок лет напряженного труда… позволили мне зарабатывать на жизнь и в то же время оказывать всеми признанные услуги искусству как во Франции, так и за границей. Было время, когда я мог бы, уступая принуждению, пожертвовать малую долю суммы, приписанной мне Вами… на реставрацию колонны, оплакиваемой Вами и разрушенной не мною, а свергнутой с пьедестала общественным мнением и декретом социальной революции… Два года войны и революции, во время которой я бескорыстно посвятил себя сохранению произведений искусства… лишили меня того немногого, что я заработал трудом всей жизни… Я могу жить, лишь занимаясь своим искусством. Прошу сообщить, разрешается ли мне еще писать картины и свободно продавать их во Франции и за границей в свою пользу или я отныне раб, обреченный работать на хозяина — французское государство, от имени которого Вы рассылаете предписания»^[450].

Курбе предвидел, что в случае его отказа или невозможности уплатить сумму, определенную судом по гражданским делам, — а сумма эта, несомненно, превысит его доходы, — его могут приговорить к длительному тюремному заключению. Более чем достаточно настрадавшись в камере, он не собирался повторять этот печальный опыт. Единственным выходом было бегство: «Когда Вы получите это письмо, — сообщал доктор Ординер 23 июля Кастаньяри, — наш друг уже будет в Швейцарии… Это добровольное изгнание может показаться излишней предосторожностью, но когда государство становится на путь деспотизма, можно ожидать всего… [Зоэ] старается оторвать брата от его друзей-республиканцев, которых именует подонками. Всего две недели назад она так и писала мне, не сознавая, что оскорбляет меня»^[451]. Но за ночь Курбе передумал, и на следующий день доктор Ординер снова писал: «Когда мы вчера вечером зашли попрощаться с X. [Курбе]… который должен был ночью уехать, выяснилось, что он передумал. Его рыцарственность внушила ему, что бежать от врага недостойно и будет гораздо благородней, если он даст себя арестовать и посадить. Словом, он остается… Многое в этом деле темно, как бутылка с чернилами»^[452].

Курбе все еще не решался сделать последний шаг. 28 июня он пишет Кастаньяри: «Сообщите мне, под угрозой ли моя свобода, и если да, я уеду в Швейцарию. В тюрьму я не вернусь — я от нее устал… Власти только что конфисковали имущество в моей мастерской на улице Отфёй. Невероятно! Все это наделала сестра: ее все так ненавидят, что она настроила против меня весь Париж. Она мое проклятье, я не могу избавиться от нее»^[453]. Четвертого июля г-н Планар, отправленный префектом Ду на поиски спрятанного имущества Курбе, доносил: «Крайне трудно установить, есть ли у г-на Курбе картины или мебель, спрятанные в доме его отца [во Флаже]. Согласно сведениям, полученным мною главным образом от полиции, дом отца Курбе всегда был закрыт для любопытных. Чужих туда впускают с большими предосторожностями, а если и впускают, то не дальше кухни и ненадолго. Внутрь имеют доступ лишь люди тех же взглядов, что и Курбе, а те не разглашают того, что говорится и делается в доме их героя… Несомненно, однако… [что] несколько дней назад Курбе приехал к отцу в своей коляске, а назад ушел пешком. На следующий день Курбе-отец, удовлетворяя любопытство соседей, заявил, что купил у сына коляску. Правда ли это? Мы не знаем. Мы знаем лишь, что она во Флаже и… может стоить 2000–2500 франков»^[454].

Шестнадцатого июля Ординер сообщает Кастаньяри свежие новости: «Префект Ду, зашедший дальше префекта Сены, дал предписание о конфискации вещей и ценных бумаг нашего друга у любого, у кого бы, по мнению властей, они ни находились. С другой стороны, правительство проявляет беспримерную торопливость с судебным процессом: ему нужен приговор до перерыва между судебными сессиями. Травля идет яростная. Положение X. тем более рискованно, что сестра, вмешиваясь в дела против его воли, наняла в качестве адвоката г-на Лашо… Наш друг не желает, чтобы его защищал человек, не имеющий представления о натуре и чувствах художника. Теперь, по его словам, он вновь брошен на растерзание волкам, а защищать его будет его же политический враг. В предвидении ареста он решил съездить на воды, как только велят врачи. Мы рассчитываем на Вас: посоветуйте, какие меры предосторожности принять… Напишите мне при первой же возможности, потому что и он и его семья крайне обеспокоены…»^[455]. Знак X., употребленный доктором, и его упоминание о «водах», равно как ссылка на Виши, сделанная самим Курбе в следующем письме, явно свидетельствует об их намерении ввести в заблуждение любого чиновника, который вздумал бы перехватывать письма художника.

Кастаньяри предложил ход, который мог бы оттянуть судебное преследование против Курбе: обвинить другого бывшего члена Коммуны, который бежал в Америку и был недосягаем для французского правительства. 21 июля Курбе ответил ему из Мезьера: «Вы советуете мне обвинить Растуля [в разрушении колонны]. Почему именно его, а не многих других? Вы отвечаете: потому что он в Калифорнии, а это даст мне отсрочку на полгода. Я с радостью сделал бы это, будь я уверен, что мне не изберут мерой пресечения содержание под стражей. Но так как правительство способно на все, я не знаю, что и сказать; эта оттяжка на полгода может оказаться бумерангом, который принесет мне дополнительные полгода тюрьмы или ссылки. Тем не менее оставляю решение за Вами. Мои родные и я очень хотели бы пользоваться Вашими советами во время процесса: Вы единственный человек в Париже, который хорошо меня знает… Я действительно болен, у меня плохо с печенью, и начинается водянка, так что я решил съездить на воды в Виши, откуда сразу же Вам напишу. Поступайте как сочтете нужным, Вы ведь знаете мою неосведомленность в таких делах»^[456].

Когда Курбе писал это письмо, он уже окончательно решил бежать и тщательно разработал план бегства в Швейцарию. 20 июля он написал Лидии Жоликлер: «Пришло время ехать; преследования ужесточаются и кончатся ссылкой. Если суд — а все подтверждает это — решил взыскать с меня 250 000 франков, со мной будет покончено. Теперь вопрос сводится к одному: как половчей покинуть Францию, потому что проигрыш дела — это либо пять лет тюрьмы, либо тридцать лет изгнания, если я не заплачу. Поэтому мы с М. О. [Марселем Ординером] поедем в Ла-Врин, куда прибудем в среду к пяти вечера: мы рассчитываем, что Вы встретите нас там в закрытой коляске — либо Жоликлер, либо доктор [доктор Поль Жендр, знакомый из Понтарлье], либо г-н Пийо — и отвезете прямо в Ле-Верьер [швейцарская деревня километрах в двух от границы], где мы пообедаем. Все должно быть сделано в полной тайне, поэтому мы рассчитываем на одного из вас, не ожидая Вашего ответа. Нельзя терять времени: суд состоится в четверг»^[457]. Это судебное заседание было, видимо, посвящено ознакомлению с делом, так как суд вынес определение лишь в следующем году.

В среду 23 июля 1873 года Курбе в последний раз позавтракал во Флаже с отцом, Зели и Жюльеттой. В два часа он вместе с Марселем Ординером уехал, а в пять добрался до Ла-Врин — крохотной деревушки на перекрестке шоссе Безансон — Понтарлье. Там они перекусили на постоялом дворе «Приют путешественников», принадлежавшем тогда Жюлю Сезару Фернье, а теперь — его дочери г-же Маргерите Карре. Их ждала закрытая коляска, но вместо того чтобы послать мужа или кого-нибудь из друзей, Лидия Жоликлер явилась на свидание сама. Миновав окраины Понтарлье, экипаж со своими пассажирами пересек границу Швейцарии. В эту ночь Курбе с Марселем ночевали во Флерье, километрах в девяти за Ле-Верьером.

Во Флерье Курбе поселился в доме г-жи Шопфер на улице Промышленности, 16. Он еще не чувствовал себя в полной безопасности: от Флерье слишком близко до границы. В поисках постоянного места жительства он объезжает один швейцарский город за другим — Невшатель, Фрибур, Лозанну. Ему приглянулся Веве на восточном берегу Женевского озера, и он, вероятно, осел бы там, если бы некоторые жители — возможно, по наущению тайного агента французского правительства — не выказали неприкрытой враждебности к чужаку с репутацией опасного революционера.

Поколебавшись несколько недель, Курбе поселился на берегу озера в городке Тур-де-Пельс, где он сначала жил в доме местного пастора Дюлона, надеясь, что безупречная репутация квартирохозяина смягчит соседей, но прикрытие, которое обещала гостю добропорядочность пастора, не компенсировало, по мнению художника, скудость его стола. Курбе перебрался в пансион Бельвю, а затем в кафе «Центральное», принадлежавшее некоему Бюдри — «человеку атлетического сложения, бывшему мяснику, который держал на расстоянии всех, кто дерзнул бы досаждать художнику…»^[458]. Бюдри также помог Курбе спрятать картины, отправленные им в Швейцарию, от назойливых глаз французских агентов, которые могли бы попытаться их конфисковать. В одной из огромных винных бочек Бюдри соорудил тайник, куда Курбе засунул скатанные в трубку полотна. В другой части бочки осталось несколько десятков литров вина, так что стоило открыть кран, как жидкость начинала течь, и все подозрения отпадали. Но французские агенты не появлялись, и со временем Курбе перенес картины к себе в мастерскую, где и выставил напоказ.

В конце 1873 года он снял рыбачий домик на улице Бур-Дессу, 9, который раньше был таверной под вывеской «Тихая пристань». Название это понравилось художнику, и он решил его сохранить. «Тихая пристань» стала его жилищем на все четыре последних года жизни. Это было длинное одноэтажное строение, торцовой стороной выходившее на озеро. Состояло оно из кухни, спальни, столовой и большой комнаты, служившей гостиной и мастерской, где Курбе развесил свои картины и кое-каких спасенных «старых мастеров». Меблировка была скудной и дешевой: в спальне — кафельная печь и железная койка с одним матрасом; в мастерской — несколько стульев и мольбертов. С восточной стороны озера тянулся большой, затененный платанами сад, откуда открывался великолепный вид на южный берег и французские горы, находившиеся на расстоянии в несколько километров, но столь же недоступные для Курбе, как горы на Луне.

Этот дом, сильно перестроенный, принадлежит ныне адвокату г-ну Пьеру Хофману. Во времена Курбе в конце сада был еще летний домик, теперь снесенный, где жил Огюст Морель с женой, такой же изгнанник, как сам художник. Морель, по профессии пробирщик, был в дни Коммуны назначен директором ломбарда в Марселе, а затем бежал в Швейцарию, где жил на небольшое пособие от брата, который придерживался более консервативных взглядов и занял его место в ломбарде. Так как в «Тихой пристани» у Курбе не было прислуги, г-жа Морель взяла на себя ведение хозяйства и приготовление пищи. Супруги Морель до конца трогательно заботились о Курбе, а тот из благодарности давал уроки живописи Морелю, который вскоре стал достаточно умен, чтобы сделаться одним из подмастерьев и приложить свою кисть к ряду картин, подписанных мастером, потому что и в Швейцарии Курбе не отказался от пагубной помощи учеников. Марсель Ординер пробыл с ним почти год, а Пата беззаботно курсировал взад и вперед через границу, передавая письма и выполняя поручения, а остальное время малюя картины, которые потом подправлял и подписывал Курбе.

Чтобы подготовиться к защите на предстоящей сессии суда по гражданским делам, адвокату Лашо понадобились записи Курбе, которые тот сделал перед началом процесса в 1871 году, но Зоэ Реверди присвоила их и наотрез отказалась вернуть. С помощью доктора Ординера, навестившего художника в октябре, Курбе пытался восстановить свои записи, но он уже не мог припомнить подробности и не обладал необходимой для такого усилия энергией. Воля его ослабела, и он больше не способен был держать себя в руках; кроме того, он слишком много пил, и ему нравилось из упрямства перечить встревоженным друзьям.

Тринадцатого октября доктор Ординер писал Кастаньяри из Тур-де-Пельса: «Мы — я, жена и Марсель — находимся здесь вместе с К., и я помогу ему восстановить записи, которые мы срочно вышлем Вам… Маэстро написал несколько превосходных картин во Флерье, Шильоне и Вале [кантон к юго-востоку от Веве]. Сейчас он пишет закат над Женевским озером, на берегу которого стоит наш приют [пансион Бельвю]… У него есть также комната в Вето-Шильоне [километрах в семи к юго-востоку] в доме г-на Энока… Несмотря на свои злоключения, он в добром здравии… Думаю, что с нечестными торговцами картинами, в особенности с Бернеймом [Бернгеймом?], маэстро свел синьор Керубино [Пата]… В результате К. получил столько заказов, что, не имея возможности справиться в одиночку, дал писать многие из них Пата, еще одному молодому человеку [вероятно, Морелю], а несколько штук — Марселю. Сам он [Курбе] добавил лишь несколько мазков и подписал полотно, г-жа Пата передала их заказчикам и собрала с них деньги, которые прислала маэстро более или менее нетронутыми — она вычла лишь свои комиссионные. Но Бернейм увеличил продукцию этой фабрики массой подделок, заполонивших Париж и Бельгию, основным автором которых является, как говорят, Керубино… Все считают, что поставляет эти подделки П[ата]; у меня достаточно оснований думать, что он на это способен… За некоторое время до нашего отъезда в Швейцарию наш друг написал „Бычка“ — подлинный шедевр… Но он находится под таким влиянием Пата, что сразу по окончании картины разрешил Пата скопировать ее и продать копию Бернейму за пятьсот франков с подписью „Пата по Курбе“. А неделю назад г-жа Пата сообщила, что Бернейм перепродал эту же картину, но уже подписанную просто „Курбе“, за десять тысяч франков… Курбе так очарован своим alter ego, что только смеется над его предосудительными разговорами и поведением… и именует его самым честным человеком на свете… С его разрешения Пата сделал копии некоторых его пейзажей… чтобы продать их, как он уверяет, по тысяче франков. В то же время у К. есть сейчас заказы из Лозанны, Веве и Женевы более чем на 15 000 франков, но он их не выполняет… Я хотел написать заметку в газеты, чтобы предупредить публику об этих наглых подделках, но он не разрешил. Мы с женой и Марселем скоро вернемся во Францию, увозя с собой печальное воспоминание об искренней, но совершенно бесплодной попытке, предпринятой мной в интересах Курбе. Очень надеюсь, что на смену этой лихорадочной вакханалии придет не менее лихорадочная, но подлинная работа. Полагаю, что Вы имеете на него большее влияние, нежели я. Но если Вы считаете, что его необходимо предупредить об этих коммерческих patasseries [игра слов: patasseries — пирожки; здесь — стряпня], делайте это осторожно: он так empatassé [еще один выпад, против Пата: empaté — липкий, клейкий], что в данном случае действовать в лоб, пожалуй, не следует. Меня, пожалуйста, не впутывайте»^[459].

Два месяца спустя доктор Ординер вернулся в Тур-де-Пельс и терпеливыми, но неуклонными настояниями вынудил Курбе восстановить хотя бы частично свои записи для предстоящего судебного процесса. «У меня в голове все так перепуталось, — писал Курбе Кастаньяри в декабре, — что ни у меня, ни у г-на Ординера не хватило духу повторить с начала эту дурацкую работу. Выполнили мы ее кое-как, неуклюже и несовершенно. Вдобавок ко всем несчастьям меня еще будет защищать г-н Лашо!.. Но придется примириться и с ним; он уже получил три тысячи франков задатка… Надеюсь, Лашо удастся оттянуть суд, который назначен на конец этого месяца; чем дальше тянуть, тем лучше… Мы здесь живем недурно, собираемся устроить выставку в одном магазине в Женеве. Написали уйму пейзажей — в Швейцарии другого не напишешь»^[460].

«Мы» указывало, что художественная фабрика продолжает выбрасывать на рынок партии дрянных полотен. Пьянство Курбе тревожило его друзей, поочередно обращавшихся к нему с безуспешными увещеваниями. Подозрительность, с которой первоначально относилось к нему население городка, растаяла от тепла его общительности и веселости, но сменилась еще более губительным для него гостеприимством. На излюбленных им сборищах в кафе «Центральное» его всегда окружала компания пьяниц; там до сих пор сохранился стол, за которым он сидел, и на крышке стола вырезано «1873–1877» — годы его пребывания в Тур-де-Пельс. Курбе всю жизнь не пренебрегал пивом и вином, но прежде не испытывал непреодолимой тяги к ним. Теперь, когда из-за болезни ему запретили пиво, он заменил его местным швейцарским белым вином, на первый взгляд более легким, а на самом деле коварным. Оно-то и доконало его здоровье. Курбе поглощал его в огромных количествах, нередко доходя до двенадцати литров в день, вдобавок к абсенту и другим крепким напиткам.

Глубоко расстроенный доктор Ординер конфиденциально сообщил Кастаньяри на рождество: «Дорогой друг, несколько дней назад Вы наконец получили неполные записи Курбе относительно колонны. В сопроводительном письме наш друг дал Вам понять, что у меня в голове царит не меньшая путаница, чем в его собственной, и этот очаровательный намек послужит мне извинением за то, что я расскажу Вам об образе его жизни, который я, несмотря на все усилия, ни в чем не смог изменить. Начну с того, что два месяца назад мне удалось несколько раз посовещаться с ним, и это позволило нам написать большую часть документа, о котором идет речь, но потом он стал уклоняться от работы со мной под предлогом, что не может делать одновременно два дела — пить и диктовать мне то, что должно быть написано для его защиты. Теперь он с упрямством дикаря топит себя в белом вине кантона Во. У местных жителей есть хлебосольный, но опасный обычай — приглашать друзей и знакомых на выпивку к себе в подвалы, где хранятся бочки и боченки превосходного вина. Один стакан постоянно держат полным, и каждый гость должен в свой черед осушить его. Слава К. и его красочные, хоть не всегда разумные речи, стали причиной того, что он постоянно получает приглашение на бесшабашные пирушки, длящиеся порой до пяти утра. Все это вдобавок к бутылкам, опорожненным за день в кафе. В постели он валяется до обеда — ему необходимо отоспаться после попойки, — а потом заявляет, что делать ничего не может и в состоянии только пить, — словом, он пьет и гордится тем, что перепьет любого в кантоне Во, хотя это тоже пустое бахвальство, потому что иногда он напивается до потери сознания. Это простое белое вино приводит к самым пагубным последствиям: опьяняет оно не так быстро, как наши французские вина, зато убивает медленно, но верно, что подтверждается большим процентом вдов в кантоне Во. Одно из его обычных последствий — неизлечимая параличная дрожь в руках. Каково будет Курбе, когда он заработает ее! Тщетно кое-кто из местных жителей и даже сам владелец нашего любимого кафе помогали мне объяснять художнику, какая ему грозит опасность: он не придает значения чужому житейскому опыту и отвечает, что кто привык пить, тот и будет пить, и что за день-другой воздержания вино улетучивается, не оставляя следов в организме. Приглашение от друзей в Лозанне доконало его: он пропадал там в подвалах десять дней, хотя собирался вернуться после обеда. Я отправился вытаскивать его из этой выгребной ямы, но он бесцеремонно прогнал меня. Наконец там, где я потерпел поражение, победила болезнь. Он вернулся в очень плохом состоянии и клялся, что капли больше в рот не возьмет, но ведь это обет пьяницы, который забывается на следующий же день! Чтобы не быть несправедливым, скажу, что, когда к нему приехал отец, он собрал все силы и за два сеанса написал его [отца] портрет. Прекрасная картина!.. Il signore Керубино Пата… хитрый итальянец… Ему не понадобилось много времени, чтобы, как осьминогу, присосаться к нему [Курбе], и он ни за что теперь не отстанет. Он всегда невозмутим, доволен, весел… Судя по его собственным словам, он начисто лишен всякой морали и способен на все. Человек женатый, отец семейства, он при каждом удобном случае унижает жену и выказывает презрение к ней только потому, что она уроженка немецкой части Швейцарии»^[461].

Портрет отца, одна из немногих работ Курбе швейцарского периода, напоминающая энергичную манеру его ранних лет. Семидесятипятилетний Режис Курбе оставался крепким и все еще красивым стариком, хотя почти оглох.

Девятнадцатого июня 1874 года многократно откладываемое дело Курбе начало наконец слушаться в суде по гражданским делам департамента Сены [Париж]. Виктор Лефран, прокурор по надзору за государственным имуществом, еще раз заявил, что Курбе ответствен за разрушение Вандомской колонны, доказывая, что, хотя художник и не подписал декрет от 12 апреля 1871 года, последний был обоснован и подсказан петицией Курбе от 14 сентября 1870 года. Возражения Лашо не убедили судей. 26 июня суд подтвердил законность уже состоявшейся конфискации имущества Курбе, дал полномочие на дополнительную конфискацию всего, что могло остаться, и приговорил художника к уплате полной стоимости восстановления колонны, с тем что эта сумма будет определена по окончании работ.

Феликс Пиа, член Исполнительного комитета Коммуны, бежавший в Лондон, совершил запоздалую и безуспешную попытку спасти Курбе, публично взял на себя ответственность за декрет о сносе колонны и признав себя автором этого декрета, что до тех пор оставалось под сомнением. В письме в «Таймс», датированном 23 июня 1874 года и опубликованном на следующий день, Пиа писал: «Согласно вашему сообщению из Парижа о суде над Курбе, г-н Виктор Лефран, бывший министр, а сейчас представитель правительства, строит обвинение против бывшего члена Коммуны на предположении, что декрет был подсказан теми же причинами, по которым художник желал сноса колонны; это не совсем верно, нет, совсем не верно! Г-н Виктор Лефран рассматривает дело односторонне. Парижская Коммуна предписала снести Вандомскую колонну исключительно по политическим соображениям. Законно или нет — это решит история — я, как член Исполнительного Комитета, взял на себя инициативу в деле свержения колонны, не советуясь с Курбе и не учитывая его антипатию как творческого художника к этой подделке под римский монумент. Я предложил этот декрет и составил его в чисто демократических выражениях [далее Пиа приводит декрет полностью]… Ни малейшей ссылки на искусство! Таким образом, художник не инспирировал этот „социалистический“ декрет и даже не голосовал за него. Этот декрет, как вы могли заметить, прошел 12 апреля [1871], а художник стал членом Коммуны лишь 20-го [sic! на самом деле — 19-го], после дополнительных выборов. Если 27 апреля Исполнительный Комитет поручил художнику привести декрет в исполнение, это было сделано только затем, чтобы сохранить те части [колонны], которые могли иметь художественное значение. [Тут Пиа допускает ошибку: Курбе послан был проследить за сносом особняка Тьера, а не колонны. 27 апреля Гамбон действительно предлагал ввести Курбе в комиссию по наблюдению за сносом колонны, но когда выяснилось, что работу выполняет подрядчик, предложение отпало]. Поэтому я не могу допустить, чтобы ответственность за разрушение колонны возлагалась на Курбе. В любом случае это дело моих рук. Я выступаю с этим заявлением искренне и добровольно на благо великого художника, которого пытаются [наши правители] разорить, после того как хотели убить. Надеюсь, что „Таймс“ поможет мне добиться справедливости для Курбе»^[478].

Курбе немедленно подал апелляцию, но 6 августа 1875 года апелляционный суд подтвердил постановление. 19 ноября Дюваль сообщает художнику: «Департамент государственных имуществ только что запретил раздел наследства, оставшегося от Вашей матери… и Зели… Этот их ход помешает нам распоряжаться недвижимостью… Я со дня на день жду, что правительство потребует от Вас уплаты компенсации в размере 500 000 франков. Единственная наша тактика… выиграть время, ждать новых выборов [в будущем декабре] и новой Палаты. Тогда мы сможем решить, какие шаги предпринять в соответствии с обстоятельствами»^[479]. В том же письме Дюваль сообщал, что торговец картинами Дюран-Рюэль, который должен был Курбе значительную сумму, ликвидирует свое дело; он, Дюваль, попытается взыскать долг: хотя правительство, без сомнения, конфискует его, это все-таки уменьшит компенсацию, которую с Курбе хотят получить; кроме того, эти деньги могут быть даже возвращены художнику, если правительство когда-нибудь откажется от претензий к нему.

В марте 1876 года Дюваль снова пишет: «Я получил от правительства предварительное требование на уплату 286 549 франков 78 сантимов… Вас обяжут уплатить их. Не вижу способа спасти Вас от этого»^[480]. Неделей или двумя позже, вопреки совету Кастаньяри, Курбе составил (как всегда, с чьей-то большой редакторской помощью), опубликовал и распространил открытое письмо вновь избранным сенаторам и депутатам Национального собрания, многие из которых были более либеральны, чем их непосредственные предшественники: «Опыт уже долгой жизни избавил меня от многих иллюзий… но осталась одна, за которую я держусь, — вера в справедливость и великодушие французского народа… Вот почему я взываю к суду более высокому, чем все остальные. Я взываю к членам Собрания, избранным 20 февраля 1876 года, прося о пересмотре решения тех, кто был избран 8 февраля 1871 года»^[481]. Далее Курбе изложил все уже знакомые аргументы в свою пользу, но письмо не возымело действия.

После неблагоприятного решения апелляционного суда Курбе — не совсем обоснованно — утратил доверие к своему поверенному Дювалю; впрочем, он — также без всяких оснований — не доверял и своему адвокату Лашо. 28 августа он жаловался Кастаньяри: «Я все еще в нерешительности и так встревожен, что не могу работать. Отец очень постарел и все пишет, чтобы я возвращался [из Швейцарии] теперь, когда [прежние реакционные] депутаты уже не сидят в Палате. Ну просто душа разрывается, и мне кажется, что мой поверенный в сговоре с Лашо, нарочно держит меня здесь как в плену. При наших знакомствах просто невозможно не добиться определенной гарантии [охранное свидетельство] или от министра внутренних дел, или от префекта полиции, настоящего письменного документа, чтобы предъявить его пограничной полиции и поехать отдохнуть во Франш-Конте. Вы с Э[тьеном] Бодри говорили мне, что сын г-на Дюфора [премьер-министра Жюля Армана Дюфора] может это устроить. Если не может он, найдутся другие; я написал об этом своему поверенному, но тот, по-моему, свинья и вор: он не пошевелился… Г-н Тьер приезжал посмотреть мою статую республики [Гельвецию] в Тур-де-Пельс; к счастью, ко мне он не зашел… В понедельник или вторник я поеду в Валлорб на границе… повидаться с отцом. Бедный старик чуть не умирает от горя и беспокойства. Он приедет потолковать о наших делах в Орнане»^[482].

Дюваль тоже жалуется. «Два месяца подряд, — говорил он Кастаньяри 1 декабря, — я пишу г-ну Курбе и прошу ответить на очень важные вопросы. Он не подает никаких признаков жизни»^[483]. Четыре дня спустя Курбе вторит ему: «Я не могу больше поставлять сведения. За три с половиной года я написал больше пяти томов [записок и воспоминаний]. И я никогда не мог добиться ни от своего поверенного, ни от адвоката, зачем должен был отправиться в изгнание и рискую ли сесть в тюрьму [вернувшись во Францию], если не смогу заплатить… Мой поверенный не дает мне совета и вообще не предпринимает никаких шагов; г-н Лашо делает и того меньше; в результате я, ничего не понимая в делах, стал поверенным своего поверенного… Под дамокловым мечом, который постоянно висит над головой, невозможно противостоять delirium tremens^[484], отчаянию, отупению и, главное, сирене [алкоголю], а это сводит с ума. Работать невозможно и, в довершение всего, моя семья — в глубокой печали. Если в Париже [правительство] настаивает, чтобы я уплатил эту несправедливую компенсацию, я должен по крайней мере… при любых обстоятельствах сохранить свою мастерскую в Орнане (она была заложена в соответствии с законом еще до судебного преследования против меня); другой мне уже не построить… Если преследование обратят и на заложенное имущество, мне, видимо, остается лишь бросить живопись»^[485].

Теперь правительство более точно определило стоимость реставрации колонны. 8 января 1877 года Курбе писал Кастаньяри: «Вы лучше, чем кто бы то ни было, знаете: я не могу уплатить 350 000 франков. Мне и без того трудно оплачивать поверенного и адвоката; сейчас я совершенно разорен и не продаю картин… Думаю, скоро настанет время выбросить все это из головы; должны же наконец кончиться все эти глупости, нескончаемые заботы, юридические документы, в которых я ровно ничего не смыслю и от которых, во всяком случае, не способен защищаться. Противоестественно так мучить человека в течение трех, нет, четырех лет!.. Вы — единственный из моих знакомых, кто помог мне в этой истории. Мы должны получить от Ж[юля] Симона [который сменил Дюфора на посту премьера] охранное свидетельство, разрешающее мне навещать семью, видеть, как она живет, успокаивать старика отца, подбадривать сестру [Жюльетту], посвятившую ему жизнь. Это позволит мне обрести душевный покой, который мне так нужен, чтобы снова начать работать»^[486].

Курбе не собирался рисковать свободой, вернувшись во Францию без охранного свидетельства. В тот же день он раздраженно писал отцу: «Ты удивляешь меня, снова и снова твердя одно и тоже. Это огорчает меня; можно подумать, ты не понимаешь того, что я пишу. Скажи, хочешь ты, чтобы я переехал границу, а затем провел пять лет в тюрьме. Я делаю здесь все, что могу, чтобы добиться решения вопроса… Жандармы вдоль всей границы, особенно в Понтарлье, арестовывают всякого, кто похож на меня. Однажды, когда я был в Шо-де-Фон, друзья ради шутки уговорили меня переплыть Ду [на французскую сторону]. Бояться мне было нечего: при первом появлении жандарма я поплыл бы обратно… Что же вышло? На следующий день туда явились французские жандармы, расспрашивали жителей и даже перешли границу, чтобы повидать швейцарских жандармов, которым сказали, чтобы я не вздумал повторять свою попытку: у них, мол, есть ордер на мой арест. Если ты хочешь уплатить за меня 300 000 франков, я сейчас же вернусь… Мне не меньше твоего хочется возвратиться в Орнан или Флаже, но мы должны набраться терпения»^[487].

Власти были уже почти готовы выставить окончательный счет за восстановление колонны. 10 февраля Дюваль сообщал: «За то время, что Вы не отвечали на мои письма и не проявляли интереса к своим делам, мне удалось договориться с правительством. Я составил соглашение, в соответствии с которым будет вынесено судебное постановление об уплате Вами 323 000 франков… но выплачивать Вы их будете по 10 000 в год… Подразумевается, что к тюремному заключению Вас не приговорят. Отныне Вам предоставляется полная свобода и всякие преследования против Вас прекращаются. Я пытался выговорить, чтобы ежегодная выплата была меньше 10 000 франков, но лучших условий не добился. Правительство требовало 25 000 или 30 000 в год… Примерно через месяц все будет оформлено, и вы обретете свободу»^[488].

Окончательное постановление было вынесено 4 мая 1877 года. Курбе получил детализованный по пунктам счет за восстановление колонны:

Расходы министерства общественных работ 286 549,78 фр.

Расходы министерства просвещения и изящных искусств 23 420,00 фр.

Дополнительные расходы министерства общественных работ 13 121,90 фр.

Итого 323 091,68 фр.

Правительство не потребовало уплаты процентов за выплатной период, кроме как в случае задержки, за время которой будет взиматься пять процентов. Выплата процентов за все время сделало бы сумму настолько астрономической, что ее было бы невозможно взыскать. 10 000 франков в год должны были выплачиваться двумя полугодичными взносами начиная с 1 января 1878 года, что означало тридцать два года выплат для окончательного расчета по соглашению. Курбе было пятьдесят восемь лет. «Я вижу, как он, потирая руки, говорит на девяносто втором году жизни: „Наконец-то я расплатился за колонну! Отныне буду работать на себя“»^[489], — язвительно комментировал Кастаньяри.

Через пару месяцев после бегства Курбе в Швейцарию его сестра Зоэ с мужем и двумя малолетними сыновьями переехала в Орнан и поселилась в доме старого Удо, который она, ее сестры и брат унаследовали от матери. Там она продолжала всем докучать. Год от году она становилась капризней и безответственней, и в ее расстроенном воображении большинство «истинных друзей», к которым она так доверительно обращалась два года назад в интересах брата, превратились теперь в его (и ее собственных) злейших врагов. Одержимая этой навязчивой идеей, Зоэ ополчилась на самых преданных сторонников Курбе — Кастаньяри, доктора Ординера, Жоликлеров. Один Брюйас еще пользовался ее благосклонностью, вероятно, потому, что болезнь удерживала его в Монпелье и он не мог играть активную роль в делах Курбе.

Брюйасу она написала в августе 1873 года, вероятно, перед отъездом из Парижа: «Увы, мой бедный брат болен… Ему пришлось покинуть Францию, чтобы обрести покой. С тех пор как он, на свое несчастье, познакомился с К[астаньяри], этим мерзавцем журналистом из „Сьекль“, мой брат погиб: этот эксплуататор отвратил Курбе от живописи и заставил быть рупором его [Кастаньяри] политических взглядов. О сударь, Вы были бы возмущены, если бы знали, до чего низко вел себя этот журналист! Он вошел в сговор с семьей наших земляков О[рдинеров]. Они утверждают, что брат должен порвать с семьей и с теми, кто не из их партии, что только они знают, какую роль предназначено ему сыграть. А так как у него отказала голова, эти негодяи пишут от его имени, хотят, чтобы он взвалил на себя ответственность за делишки их партии и обжаловал приговор военного суда, который оправдал [!] его за отсутствием состава преступления. К[астаньяри] уверяет, что этот шаг прославит брата, привлечет к нему новых друзей и что брат должен платить за всех. Увы, друзья столько раз обкрадывали его, что у него не осталось ни гроша. Что будет с нами — его отцом и семьей, которые пожертвовали собой ради него? Брат губит себя как художник ради нелепой политики К[астаньяри], став игрушкой в руках этих негодяев»^[490].

Доктор Ординер, прекрасно знавший, что думает о нем Зоэ, и отвечавший ей не менее искренней антипатией, в октябре писал Кастаньяри из Тур-де-Пельс: «…Курбе пытается получить от г-жи Реверди свои записи и другие документы, касающиеся истории с колонной, которые находятся у нее. После неоднократных уклончивых ответов она недавно в Орнане, где теперь живет, ясно заявила семье К[урбе], что все передала властям; кто хочет получить документы, пусть к ним [властям] и обращается. Таким образом, она стала непримиримым врагом брата — это видно и по ненависти, которую она испытывает к его друзьям (включая нас с Вами), и по ее действиям. Она чувствует, что от нее ускользнула ее всегдашняя мечта — полная власть над личностью, взглядами и поступками нашего друга, и это приводит ее в ярость»^[491]. В декабре Курбе сообщил: «Нам так и не удалось получить записи от моей сестры. Думаю, она сошла с ума [подчеркнуто Курбе]…»^[492]. Художник, вероятно, не имел этого в виду буквально, но, сам того не подозревая, попал в точку. Если Зоэ еще не лишилась рассудка, то уже в течение некоторого времени выказывала первые признаки помешательства, однако психическая деградация протекала так медленно, что никто тогда не понимал истинной причины ее сумасбродного и явно нелепого поведения.

В январе 1874 года Зоэ возобновляет переписку с Брюйасом: «Вы, несомненно, знаете из газет, что этот злополучный процесс начнется в конце февраля или первых числах марта [он был отложен до июня], и мы почти уверены, что он [Курбе] его проиграет; полная изоляция, в которой г-да К[астаньяри] и О[рдинер] держат моего брата, стараясь убедить его расплатиться за всю эту подлую банду, физически и нравственно погубившую нашу семью, отнимает у нас всякую надежду. К[астаньяри] и О[рдинер]-ы хотят помешать мне представить доказательства, оправдывающие брата, и взвалить на него ответственность за случившееся, уверяя, что это его обессмертит… Мой брат не представляет себе, во что его превращают эти эксплуататоры…»^[493].

Ярость Курбе нарастала вместе с истерией его сестры. В феврале 1875 года он писал Кастаньяри: «Пришло время избавиться от г-на Реверди: он агент бонапартистов и прямая угроза моей семье, и мне, и Вам, и Ординеру, и любому из наших знакомых. Моя сестра — настоящее чудовище, она хочет погубить меня и с помощью полиции прибрать к рукам мои деньги даже в Швейцарии; эти Реверди всех называют ворами»^[494]. В апреле он негодует по поводу бесчинств Реверди на родине семьи Курбе: «Они перевернули вверх дном весь Орнан и установили там режим террора, запугивая людей с помощью правительства. Они… рассылают анонимные письма, исходящие якобы от безансонской полиции. Вы не представляете себе, как они обращаются с моими родными. Они пытаются добить моего отца, пока меня нет, угрозами и грубыми оскорблениями запугать сестер, а потом захватить наше имущество. Он [Реверди] начал с того, что силой завладел нашим домом и прикарманил ключи от всех комнат, потом от подвала, так что мой бедный отец, приехав из Флаже со своим ключом от входной двери, вынужден был во избежание скандала две ночи спать на лестнице. В его-то возрасте! Он пишет мне: „Я бесконечно несчастлив в обществе подобных людей, но у меня, наверное, железное здоровье, коль скоро я в силах вынести такие испытания!“ Кончилось все это тем, что на него набросились с неистовыми оскорблениями и навсегда выставили из родного дома. Теперь, приезжая в Орнан… он останавливается в гостинице „Франция“, а сестры [Зели и Жюльетта] — у своих друзей. Недавно отец приехал в коляске, чтобы взять вина из подвала, но обнаружил, что там ничего не осталось, и вынужден был купить вино [наитягчайшее унижение для винодела!]»^[495].

Примерно в то же время Курбе пишет гневное письмо Зоэ, официально именуя ее «госпожой Реверди»: «Судебные власти в Берне получили через дипломатические каналы доносы, подписанные Вами и пересланные французским правительством, где [Швейцарии] рекомендуется навести справки обо мне и моих доходах. Усмотрев в этих доносах маневр, явно противоречащий свободе личности, швейцарское правительство встревожилось и через швейцарское правосудие поставило в известность обо всем меня. Правосудие этой страны, немедленно оценив по достоинству эту преступную по отношению ко мне интригу, тем легче разобралось во всей этой клевете, что судейские чины, которым надлежало наводить вышеупомянутые справки, каждую неделю принимали меня за своим обеденным столом. Вам было мало скандализовать своим бесстыдством все Франш-Конте — Вы учиняете скандалы и в чужой стране, где я вынужден жить. После столь низкого поступка, завершающего собой целый ряд подобных же, мне остается лишь потребовать, чтобы Вы покинули дом [в Орнане]… Вы можете покинуть этот дом без всяких сожалений — он настолько разграблен Вами, что мой отец вынужден покупать вино в городе и останавливаться на постоялом дворе… Пора положить конец Вашему позорному поведению, равно как анонимным письмам, которые Вы ежедневно шлете моему отцу, сестрам и мне. Эти письма настолько отвратительны, что их невозможно читать; только бесчестные люди вроде Вас могут прибегать к таким средствам. Пора навсегда развеять тучи клеветы, распускаемой Вами о моих друзьях, которых Вы именуете ворами и которые до сих пор не стащили Вас в суд исключительно из уважения к нашей семье. Довольно об этом, но помни, отцеубийца: уймись или плохо кончишь»^[496].

Обоюдно несправедливо и несдержанно Курбе и Зоэ винили друг друга в смерти Зели. «Именно травля, которой они [чета Реверди] подвергли всех вас, убила нашу бедную сестру, — писал художник Жюльетте. — Горе, от которого всегда увеличивается печень, обострило болезнь этого органа, которой она страдала»^[497]. А в январе 1876 года Зоэ писала Брюйасу: «Бедная Зели! Несчастьям, на которые обрек нас брат, не виделось конца, и они так подействовали на нее, что она умерла, да и причиной плачевного состояния, в котором пребывает мой совершенно оглохший отец, являются все те же безумства моего брата»^[498].

Видимо, в самом начале 1876 года Зоэ вновь пишет Брюйасу: «Увы! Если бы мой бедный брат побольше слушал Ваши советы и остался в кругу истинных своих друзей, он жил бы теперь спокойно и счастливо. Но он дал себя увлечь лживым и опасным людям, которые, прикидываясь друзьями, безжалостно эксплуатировали его, как делают сейчас ловкачи, подражающие его манере и не стесняющиеся подписывать именем Курбе самую беззастенчивую мазню на свете. [Здесь Зоэ чувствовала себя увереннее, но ей следовало винить брата, а не его подмастерьев]. Эти мерзавцы погубили не только человека, ввергнув его в пропасть, откуда ему не выбраться, но и уничтожили художника, подписывая свою пачкотню его именем. Вы, конечно, знаете из газет, что в Швейцарии за подписью Курбе опубликована гнусная брошюра [возможно, собственное открытое письмо Курбе Национальному собранию], состряпанная бесчестными „друзьями“, которые не могли обнародовать ее во Франции без опасности для себя. На границе ее задержали и конфисковали — новый повод для обвинений против моего брата, в голове у которого так помутилось, что люди говорят и действуют от его имени, а он об этом ничего не знает… Наш бедный отец чрезвычайно удручен горестями, на которые брат обрек нас во всех отношениях»^[499].

Даже после 4 мая 1877 года, когда было утверждено соглашение Дюваля с правительством, Курбе не решался вернуться во Францию. «Здесь у меня еще есть дела, — писал он Кастаньяри 14 мая из Тур-де-Пельс, — а потом я должен побыть в Орнане, где меня с нетерпением ожидает отец. Не знаю, когда все это кончится. Приеду в Париж, как только смогу»^[506]. Но поскольку соглашение не являлось формальным охранным свидетельством при въезде во Францию, художник с недели на неделю откладывал возвращение на родину, не слишком полагаясь на уверения Дюваля, что его не тронут и остаток картин не конфискуют.

Опасения Курбе были далеко не беспочвенны, потому что чуть ли не весь год правительственный кризис угрожал стабильности Французской республики, находившейся под почти неприкрытой диктатурой президента Мак-Магона и мало напоминавшей подлинную демократию. После февральских выборов 1876 года, когда в Палате большинство получили республиканцы, а в Сенате число их мест увеличилось, хотя они и остались там в меньшинстве, кабинеты, возглавляемые Дюфором (март — декабрь 1876 года) и Жюлем Симоном (декабрь 1876 — май 1877 года) были относительно либеральны, но 16 мая Мак-Магон вынудил Жюля Симона подать в отставку и назначил премьером реакционного монархиста герцога де Брольи. В конце июня Мак-Магон при поддержке Сената распустил Палату и правил, по существу, без парламента до октября, когда новые выборы вернули республиканцам значительный перевес в Палате депутатов, которую Мак-Магону пришлось восстановить в правах. 23 ноября президент в последний раз попытался установить свой полный контроль, дав отставку де Брольи и заменив его другим реакционером — генералом Рошбуэ. Кабинет последнего продержался всего три недели: Палата отказала ему в вотуме доверия, и 13 декабря 1877 года Мак-Магон неохотно вернул на место премьера Дюфора, который сформировал либеральное правительство и покончил с министерским кризисом.

Все эти политические события непосредственно касались Курбе. Он не мог чувствовать себя в безопасности во Франции, пока у власти был де Брольи, а к тому моменту, когда было восстановлено республиканское правительство, оказался слишком болен, чтобы переезжать. Все лето его водянка, следствие алкогольного цирроза печени, неуклонно обострялась. Осенью положение стало тревожным. В октябре он поехал в Ла-Шо-де-Фон, «затерянную в горах деревню, где нет ничего, кроме снега и часовщиков»^[507], и лег в частную клинику доктора Герьери, итальянского врача, которого ему всячески рекомендовали друзья в Веве и Тур-де-Пельс. Согласно печатной рекламе этого заведения, помещавшегося на улице Фрица Курвуазье, 36-а, Герьери лечил «все виды ревматизма, артрита, ишиаса, нервных заболеваний, опухолей, кожных болезней, параличей, невралгий, сердечных расстройств и т. д.»^[508]. К несчастью, Курбе угодил в руки шарлатана, лечение которого сводилось главным образом к паровым ваннам и слабительному, что ослабило пациента и ускорило прогресс его недуга. Хотя спасти его на данной стадии болезни, наверное, не могло уже ничто, настоящее лечение продлило бы его жизнь еще на несколько месяцев.

Сведения поначалу были обнадеживающими. Лелу, знакомый Кастаньяри, сообщал ему 31 октября из Ла-Шо-де-Фон: «Я несколько раз порывался написать вам под диктовку Курбе, но он не пожелал сделать над собой усилие [и продиктовать письмо] — он не верил, что болен. Правда, сейчас ему гораздо лучше, чем когда он прибыл сюда… Мы отобрали у него белое вевейское винцо, вернее, всякое вино; при надлежащем уходе мы надеемся вылечить его. Отец и сестра [Жюльетта] приезжали навестить его; он в прекрасном настроении»^[509].

Четвертого ноября Огюст Морель был уже не так оптимистичен: «Курбе серьезно болен… Я только что вернулся из Ла-Шо-де-Фон, где с двумя местными жителями навестил Курбе, и первое наше впечатление было плохим… Я написал другу м-ль Жюльетты [возможно, доктору Блондону из Безансона]… предлагая созвать консилиум и немедленно принять меры, которые могли бы поднять шансы на спасение, если еще не поздно. Надеюсь на лучшее, но не при таком курсе лечения, особенно в столь холодном климате… Забыл сказать, что водянка у Курбе распространилась: он сильно похудел, а живот огромный и ноги выше колен распухли»^[510].

Фриц Эберхард, другой знакомый из Ла-Шо-де-Фон, послал 10 ноября доктору Блондону такой отчет: «Ноги у него страшно распухли, из них начала сочиться жидкость. Доктор-итальянец хочет прикладывать ему к ногам вытяжной пластырь. Сообщите Ваше мнение на этот счет. Курбе находит, что ему чуточку лучше… У него совсем пропал аппетит, но мучит постоянная жажда… Пишу Вам по просьбе Курбе»^[511]. Тремя днями позже Жюльетта сообщила Блондону: «Я получила письмо от г-жи Жоликлер… Лидия говорит, что сегодня написала Гюставу и предложила перевезти его в Понтарлье; не знаю, что он ответит. Думаю, что, если он согласится, ему нужно получить охранное свидетельство от префекта»^[512].

Тем временем Кастаньяри уговаривал художника приехать в Париж и лечь в клинику доктора Дюбуа: октябрьские выборы почти гарантируют ему безопасный приезд во Францию, особенно по болезни. Однако Курбе не хотел ехать ни в Понтарлье, ни в Париж. «Его невозможно убедить приехать в Париж, — отвечал Лелу 16 ноября. — Он ссылается на трудности поездки, свой раздутый живот… на неудобство лечебницы Дюбуа и проч., и проч. Он действительно очень болен… Семья по-прежнему не обращает на него внимания. Ах да, г-жа Реверди написала католическому священнику в Ла-Шо-де-Фон с просьбой посетить ее брата и обратить его к богу!»^[513] В тот же день, только позднее, Лелу отправил Кастаньяри письмо: «Хваленые паровые ванны нисколько не сняли опухоль… Считаю, что срочно необходим приезд парижского врача, о котором Вы упомянули. Правда, Курбе не хочет и слышать об этом. Он не желает врача. И знаете почему? Потому что боится пункции. Когда при нем заговаривают об этой операции, он начинает думать, что приговорен… Его родные в Орнане решительно им пренебрегают. Сестра [по-видимому, Жюльетта] пишет исключительно о делах, доверенностях адвокатам и т. д. Это настоящие крестьяне из Франш-Конте… Думаю, давно пора прислать врача из Парижа с его [Курбе] согласия или без такового. Не объясняется ли его упрямство денежными соображениями? Он постоянно твердит, что у него нет ни гроша. Правда это или выдумка?»^[514]

Курбе, вероятно, был сам виноват в кажущемся пренебрежении семьи к нему. Он всегда выказывал самую нежную привязанность к родителям и сестрам (за исключением Зоэ) и не хотел, чтобы отец и Жюльетта знали, как тяжело он на самом деле болен. Врачом, рекомендованным Кастаньяри, был Поль Колен, ассистент знаменитого хирурга Пеана, к которому перешла практика Нелатона после смерти последнего в 1873 году. 23 ноября Курбе сменил лечебницу Герьери на дом своего друга Эберхарда, который пригласил другого врача, доктора Буксера. По совету этого медика, нашедшего, что Курбе стало много хуже за время пребывания в лечебнице, Эберхард тут же попросил доктора Блондона приехать на консультацию. В тот же день Курбе продиктовал ему письмо к Кастаньяри: «Ваше последнее письмо содержит, разумеется, прекрасный совет касательно моей болезни, но сейчас я, к сожалению, не могу последовать ему. Я не в силах покинуть здешние места в такую холодную погоду. Заботятся обо мне в Ла-Шо-де-Фон хорошо, хотя я понимаю, что лечиться в Париже было бы лучше… Я получил от доктора Блондона исчерпывающие сведения касательно суда [соглашение от 4 мая] с подробностями, представленными поверенным Дювалем. Цитирую основные пункты: „1. Государство уже выручило от конфискации имущества 18 512 франков. 2. Судебные издержки составляют 11 750 франков. Таким образом, в руках государства остается принадлежащая Вам сумма в 6800 франков… Удержит ли государство эту сумму в качестве обеспечения или зачтет как выплату [в счет компенсации]? Вот это мы и должны выяснить. Почему… государство претендует на право продать Ваши картины, находящиеся у Дюран-Рюэля? Такая распродажа не кажется мне необходимой или обязательной, как оговорено в соглашении. Все, что вы должны государству на данный момент, уже уплачено, так что государству следует не продавать Ваши произведения, а вернуть Вам 6800 франков…“. Из этого Вы видите, что государство не имеет права продавать мои картины, так как в данный момент оно само у меня в долгу»^[515].

Эта ненужная принудительная распродажа, которая состоялась 26 ноября в отеле Друо в Париже, была последним проявлением мстительности кабинета де Брольи. С молотка пошло всего десять картин, да и то второстепенных, в том числе одна или две незаконченные и один набросок. Вся партия была продана меньше чем за десять тысяч франков, включая «Прудона с семьей» — всего за полторы. Это были полотна, найденные в мастерской на улице Отфёй вместе с некоторыми «старыми мастерами», за которых удалось выручить сущие гроши: кроме того, проданы были рояль красного дерева, столы, стулья, восемь мольбертов, два этюдника, рамы, несколько рулонов неиспользованного холста, постельные принадлежности и «некоторое количество хлама»^[516]. Распродажа личного имущества Курбе расстроила его не меньше, чем денежные потери: он всегда держался за свои вещи и любил их, даже когда они приходили в ветхость и теряли ценность.

С первоначальным излишком в шесть тысяч восемьсот франков плюс выручка от продажи картин и «хлама» государство имело теперь в руках около восемнадцати тысяч франков, принадлежащих Курбе, то есть почти четыре полугодичных взноса, которые он обязан был выплачивать по соглашению. Тем не менее художник поручил 1 января Дювалю внести еще пять тысяч франков, если государство будет на этом настаивать.

Первого декабря Курбе возвратился в «Тихую пристань», настолько раздутый серозной жидкостью, что объем его талии составлял сто пятьдесят два сантиметра: перевозить его пришлось в специальном железнодорожном вагоне, имевшем двойные двери. Через несколько дней доктор Блондон, прибывший из Безансона, и доктор Фарваньи из Веве сделали ему пункцию брюшной полости и откачали двадцать литров жидкости, что принесло ему облегчение лишь на краткие часы, пока полости вновь не наполнились жидкостью.

Двенадцатого декабря Курбе продиктовал письмо к Кастаньяри, ставшее последним: «Эти семь недель [в Ла-Шо-де-Фон]… стоили очень дорого; вдобавок после возвращения сюда мне пришлось вызвать двух специалистов, которые оперировали меня и откачали жидкость. Все это разорительно, и уверяю Вас, ресурсы мои иссякли, окончательно иссякли. Так что сейчас я не в состоянии ничего заплатить государству… А теперь, дорогой Кастаньяри, прощаюсь с Вами в надежде… что наша несчастная родина скоро сумеет выйти из нынешнего ужасного кризиса. Нам пришлось бы краснеть перед чужестранцами за то, что мы — французы, если бы не наша пламенная вера, что последнее слово останется за правом и справедливостью. Швейцарцев возмущает долготерпение французов. Пусть же французы докажут им по крайней мере, что уж коль они терпели так долго, то претерпят до конца, но только до конца мак-магонизма»^[517].

Восемнадцатого декабря Курбе вызвал доктора Колена, который приехал через четыре дня, но еще до его приезда «доктор Фарваньи вторично произвел пункцию, снова откачав литров восемнадцать — двадцать жидкости. Разрез не заживал, и целых четыре дня жидкость продолжала течь, так что пациент буквально купался в асцитической жидкости, хотя его почти непрерывно обтирали губкой»^[518]. Колен нашел его «в гораздо худшем состоянии, чем я думал и чем предполагал сам больной. Курбе лежал в постели. Вставал редко. По временам, когда лежать становилось невмоготу, его переносили на диван, где он и распластывался, совершенно сломленный болезнью… Состояние Курбе показалось мне безнадежным… У него было только одно желание… выкупаться в озере… „Если бы я мог погрузиться в воды озера, я вылечился бы“, — твердил он… Ванны приносили ему большое облегчение, словно успокаивая его изболевшее тело. Двое мужчин переносили его в ванну, и он лежал в ней, пока слабость окончательно не овладевала им. Чтобы убедить его вылезти, требовались долгие уговоры и пререкания… Он постоянно просил обтирать ему лоб холодной водой. Бесспорно, Курбе подстегнул свою болезнь чрезмерным употреблением напитков. До самого конца он ежедневно выпивал два литра… К несчастью, это было то самое местное вино, из-за которого в округе осталось так много вдов, а Курбе еще, по крестьянскому обычаю, запивал его молоком, что окончательно испортило ему пищеварение…»^[519].

Конец приближался, но Курбе спокойно и мужественно смотрел в лицо смерти. Казалось, он больше обеспокоен денежными вопросами, чем своим здоровьем. Ему хотелось общества, и его регулярно навещали многие друзья-изгнанники, в том числе Эдгар Монтей, деливший с ним тюремное заключение в Версале в 1871 году и теперь почти каждый день приходивший поболтать. Весть о долгожданной капитуляции Мак-Магона перед республиканским большинством и о формировании второго кабинета Дюфора страшно обрадовала художника. Он продолжал вводить в заблуждение семью оптимистическими сводками о своем здоровье: «Ни о чем не беспокойтесь, — писал он отцу и Жюльетте 23 декабря, — если сможете, оставайтесь до тепла во Флаже. Я выплачу очередные пять тысяч франков правительству [1 января], которое на этом настаивает. Я поручил вести переговоры Фюме и Блондону, а также Кастаньяри. Не желаю больше занимать голову этими глупостями. За пять лет с меня их достаточно»^[520].

Это было последнее написанное им письмо. Он быстро угасал: «Взгляд у него дикий, речь непонятная; говоря с ним, приходится повторять сказанное, а с двадцать восьмого у него начались приступы икоты, повторяющиеся каждые несколько минут»^[521]. Вопреки его утешительным посланиям к родным, слухи о крайне тяжелом его состоянии достигли наконец Флаже, и 29 декабря его отец поспешил в Тур-де-Пельс, остановившись по пути в Безансоне, чтобы получить более подробные сведения у доктора Блондона. «Только что отправила отца в Тур, — в тот же день писала Жюльетта Блондону. — Я не знала, что он намерен ехать через Безансон… Вы знаете больше, чем я, о состоянии нашего дорогого больного. Не понимаю, как недуг сделал всего за несколько месяцев таким худым и слабым его, всегда такого сильного! Возможно ли, что мы потеряем его? Эта мысль, которая убивает и лишает меня мужества, тем более ужасна, что мы обещали друг другу всю жизнь быть вместе. Перспектива, встающая передо мной, как глухая стена, погубит мою жизнь»^[522]. Режис Курбе приехал поздно ночью 29-го, вернее, рано утром 30-го и застал сына сидящим, но очень слабым. «„Держи, Гюстав, — сказал он, — я принес тебе маленький подарок. Потайной фонарь от нас!“ Он прибавил к этому фунт французского табака. Курбе улыбнулся»^[523].

Отец просидел с художником весь день, к концу которого подоспела Жюльетта. Часы текли мирно. 30 декабря, с наступлением сумерек, Курбе позвал доктора Колена, жалуясь, что «у него вдруг появилось ощущение разрыва в левом боку и мучительная боль в селезенке; вероятно, это было следствие разрыва кисты в селезенке… Тогда он сказал мне: „Думаю, что не переживу ночь…“ Я стал делать припарки, смоченные в настое опия, но этого оказалось недостаточно, чтобы снять боль. Он просил меня сделать подкожный укол в пораженную область. К этому времени глаза у него запали, губы запеклись и почернели. Икота не унималась. Через полчаса после инъекции морфия он уснул. Было примерно восемь вечера. Проснулся Курбе около десяти и некоторое время оставался в дремотном состоянии. Сказал несколько слов, затем потерял сознание. Около пяти утра он начал отходить…»^[524].

В начале седьмого, утром 31 декабря 1877 года, Курбе не стало.

Через час или два после смерти Курбе доктор Колен телеграфировал Кастаньяри: «Гюстав скончался шесть утра тчк Немедленно свяжитесь Дювалем тчк Семья решила ничего не платить»^[525]. Это относилось к первому взносу в счет компенсации — его надо было внести на следующий день. Вскоре от Колена прибыло и письмо: «Сегодня в шесть утра без страданий бедняга Курбе испустил последний вздох. Он умер, окруженный друзьями, в присутствии отца, которого я вызвал… Я телеграфировал Вам, чтобы по просьбе семьи Вы попросили Дюваля задержать платеж, хотя покойный велел ему первого [января] уплатить 5000 франков. Я также телеграфировал Дювалю, чтобы он вообще отказался платить»^[526].

От имени семьи Курбе Морель послал телеграмму Луи Нике — скульптору-изгнаннику с просьбой приехать в Тур-де-Пельс и сделать посмертную маску. Нике прибыл 2 января, снял маску, но отказался от гонорара, предложенного Курбе-отцом, ответив, что был другом художника, а свои несколько франков надеется заработать продажей гипсовых копий маски. Несколько недель спустя скульптор, человек совершенно нищий, попросил Режиса Курбе оплатить ему расходы по созданию маски — всего 272 франка, но старик отказался, и Нике прибегнул к вмешательству доктора Блондона. Привело ли это к положительным результатам, неизвестно.

Режис Курбе хотел похоронить прах сына на французской земле по религиозному обряду, чего сам художник, безусловно, не пожелал бы. Сначала Жюльетта готова была уступить отцу, но потом передумала и написала Блондону: «Первая моя мысль была перевезти брата домой, в родные края, но, все обдумав, я вижу, что брат мой принадлежит не только нам. Швейцария имеет на него такие же права, как Франция и его семья. Гюстав хотел быть похоронен на швейцарской земле до тех пор, пока не станет совершенно точно известно, что он желателен Франции… Наша семья обязана признательностью Швейцарии, которая приютила брата в дни беды… В этом вопросе я не могу считаться с собственными желаниями… но в словах Гюстава я чувствую стремление всех примирить. Гюстав очень любил меня, и его мысль о погребении его праха в Швейцарии дает мне основание избежать религиозного обряда, чего он от меня и ожидал. Тем самым я выкажу уважение к воле брата и в то же время не поступлюсь собственными религиозными убеждениями»^[527].

Тело было положено в свинцовый ящик, поставленный затем в дубовый гроб, чтобы впоследствии его можно было эксгумировать и перевезти во Францию. 3 января 1878 года прах Курбе был временно помещен в мертвецкой кладбища Тур-де-Пельс. Пата в письме к Кастаньяри так описывал погребальную церемонию: «Все началось в половине двенадцатого, присутствовало по меньшей мере пятьсот человек. Кортеж прибыл с опозданием — столько понаехало друзей из Ла-Шо-де-Фон, Фрибура, Лозанны, Женевы, не считая почти всех жителей Веве, Монтре и Тура. День был превосходный. Многие пожелали произнести речи. Г-н Рошфор говорил первым, но не смог закончить — слезы душили его. Следующим выступил доктор Блондон из Безансона; его тоже прерывали рыдания присутствующих. Затем произнесли речи два местных жителя»^[528]. Режис Курбе, решив после долгих колебаний хотя бы на время оставить тело в Швейцарии, купил место на кладбище, где Курбе и был похоронен 10 мая. Слом сделал проект надгробия из грубого гранита с вмонтированной в него овальной мраморной доской с именем и датами рождения и смерти художника. Могилу окружали восемь усеченных гранитных пирамид, соединенных цепями.

Восьмого мая 1878 года местные власти составили официальную опись имущества Курбе в Тур-де-Пельс. В его бумагах они обнаружили небольшой незапечатанный конверт с фотографией покойного художника, на обороте которой было написано:

«Вот мое завещание.

Оставляю все свое имущество моей сестре Жюльетте.

Написано мною собственноручно в Тур-де-Пельс третьего июня тысяча восемьсот семьдесят седьмого года.

Г. Курбе»^[529].

Оригинал находится в Музее Курбе, Орнан. Копия — CD, коробка 3; опубликовано: COU, vol. 1, p. 347.

Castagnary J. A. Fragments d’un livre sur Courbet. — “Gazette des Beaux-Arts”, année 53, période 4, vol. 5. N 643, p. 8.

Léger Ch. Courbet. Paris, 1929, p. 15.

Wey F. Extrait des mémoires inédites de feu Francis Wey. Notre maître-peintre G. Courbet, p. 22. Рукопись — в зале эстампов Национальной библиотеки, Париж.

CD, коробка 3.

Champfleury. Les Demoiselles Tourangeau. Paris, 1884, p. 3–4.

Ibid., p. 2.

Ibid., p. 4–5.

Ibid., p. 5–6, 9–10.

Письмо Ф.-Ж. Удо семье Курбе от 7 января 1830 г., Париж. — RI, p. 3–4.

Письмо г-жи Ф.-Ж. Удо семье Курбе от 7 января 1830 г. — RI, p. 4.

Письмо Бюшона к Кастаньяри от 20 февраля 1866 г. — CD, коробка 1; опубликовано: COU, vol. 1, p. 206–207.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 26 января 1874 г. — CD, коробка 2.

CD, коробка 3.

Courthion P. Courbet. Paris, 1931, p. 63.

Gros-Kosi E. Gustave Courbet. Souvenirs intimes. Paris, 1880, p. 25.

“Petit Comtois”, 1897, 13 jan.

Ideville H. Gustave Courbet. Notes et documents sur sa vie et son oeuvre. Paris, 1878, p. 5.

Письмо Курбе семье, б/д, Безансон. — RI, p. 6.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Письмо Курбе семье, б/д, Безансон. — RI, p. 7.

Ibid.

Ibid.

Письмо Курбе семье, б/д, Безансон. — RI, p. 7–8.

Письмо Курбе семье от 4 декабря 1837 г., Безансон. — RI, p. 8.

Письмо Курбе семье от 9 декабря 1837 г., Безансон. — Léger Ch. Courbet, p. 21–23.

Письмо Курбе семье от 5 января 1838 г., Безансон. — RI, p. 8.

Письмо Курбе семье, б/д, Безансон. — RI, p. 9.

Léger Ch. Courbet, p. 23.

Castagnary J. A. Op. cit., p. 17.

Ibid., p. 17.

Wey F. Op. cit., p. 12–13.

Письмо Курбе семье, б/д, Безансон. — RI, p. 9–10.

Castagnary J. A. Статья в “L’Opinion Nationale” (1860, 19 mai).

Léger Ch. Courbet, p. 17, 19–20.

Castagnary J. A. Fragments d’un livre sur Courbet, p. 18–20.

Письмо Курбе семье, б/д, Париж. — RI, p. 24.

Письмо Курбе семье от 24 декабря 1842 г. Париж. — RI, p. 24.

Ibid., p. 25.

CD, коробка 3; опубликовано: COU, vol. 1, p. 142–143.

Письмо Панье Режису Курбе от 20 августа 1842 г. Париж. — RI, p. 23.

Письмо Ф.-Ж. Удо семье Курбе от 18 декабря 1842 г. Париж. — RI, p. 24.

Schanne A.-L. Souvenirs de Schaunard. Paris, 1886, p. 288.

Письмо Курбе семье от 21 февраля 1844 г. Париж. — RI, p. 29.

Письмо Курбе семье, б/д, Париж. — RI, p. 26.

Письмо Курбе семье, б/д, Париж. — RI, p. 26.

Письмо Курбе семье от 21 февраля 1844 г. Париж. — RI, p. 26.

RI, p. 27.

Письмо Курбе семье, б/д, Париж. — RI, p. 28.

Письмо Курбе семье, 1841 г. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 70–71.

Письмо Курбе семье, май 1842 г., Париж. — RI, p. 34.

Письмо Курбе семье от 21 февраля 1844 г., Париж. — RI, p. 28–30.

Письмо Курбе семье, март 1844 г., Париж. — RI, p. 33.

Письмо Курбе к Ж.-А. Удо, б/д, Париж. — RI, p. 33.

RI, p. 34.

Письмо Курбе семье, февраль 1845 г., Париж. — RI, p. 35–36.

Письмо Курбе семье, март 1845 г., Париж. — RI, p. 36.

Письмо Курбе семье, декабрь 1844 г., Париж. — RI, p. 34.

Письмо Курбе семье, март 1845 г., Париж. — RI, p. 38–39.

RI, p. 39–40.

Письмо Курбе семье, январь 1846 г., Париж. — RI, p. 42.

Письмо Курбе семье, март 1846 г., Париж. — RI, p. 43.

Письмо Курбе семье от 23 марта 1847 г., Париж. — RI, p. 45.

Письмо Курбе семье, март 1847 г., Париж. — RI, p. 46.

Письмо Курбе семье, 1847 г., Амстердам. — Léger Ch. Courbet, p. 42.

Письмо Курбе графу Идвилю от 29 августа 1876 г., Тур-де-Пельс. — Ideville H. Op. cit., p. 84.

Shanne A.-L. Op. cit., p. 106.

Письмо Курбе семье, январь 1848 г. — CD, коробка 1.

Письмо Хаука к Курбе от 18 мая 1849 г., Динан. — CD, коробка 1.

Государственный переворот (франц.).

Письмо Курбе семье, б/д, Париж. — RI, p. 47.

Письмо Курбе семье от 26 июня 1848 г. — RI, p. 50.

Vandérem F. Charles Baudelaire. — “Le salut Public”. Reproduction en fac-similé, avec une préface de F. Vanderém. Paris.

«Глас божий — глас народа» (франц.).

Ibid.

Gros-Kost E. Op. cit., p. 31.

Champfleury. Souvenirs et portraits de Jeunesse. Paris, 1872, p. 135.

Ibid.

Письмо Курбе семье от 17 апреля 1848 г., Париж. — RI, p. 53.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 декабря 1869 г., Сален. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 116–118.

Письмо Курбе Вею, январь 1852 г., Орнан. — RI, p. 100.

Письмо Кено Жюльетте Курбе от 13 февраля 1851 г. — CD, коробка 3; опубликовано: COU, vol. 1, p. 98.

Письмо Курбе к ? от 19 ноября 1851 г., Орнан. — RI, p. 94.

Duret Th. Les Peintres français en 1867. Paris, 1867, p. 92.

«Что такое собственность?» (франц.).

«Собственность — это кража» (франц.).

«Предупреждение собственникам» (франц.).

Hugo V. Choses vues. Paris, 1887, p. 258.

Les Amis de Gustave Courbet. Bulletin N 2, Paris — Ornan, 1947, p. 16.

Thoré Th. Salons De W. Bürger, 1861 à 1868. Paris, 1870, vol. 2, p. 277.

Schanne A.-L. Op. cit., p. 295.

Champfleury. Souvenirs, p. 186.

CD, коробка 3; частично опубликовано: COU, vol. 1, p. 150–152.

CD, коробка 3; опубликовано: COU, vol. 1, p. 154.

Silvestre Th. Les Artistes français. Etude d’apris nature. Brussel — Leipzig, 1861. COU, vol. 1, p. 58.

Schanne A.-L. Op. cit., p. 296.

Письмо Андлера к Курбе от 17 января 1865 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Андлера к Курбе от 7 сентября 1865 г., Курбевуа. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Шаде от 8 июля 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Шаде к Курбе от 22 декабря 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Шаде к Курбе от 16 апреля 1869 г., Париж. — CD, коробка 2.

Wey F. Op. cit., p. 2–3. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 184.

Huyghe R. Courbet. L’Atelier du peintre, allegorie réelle, 1855. Paris, 1944, p. 16.

Schanne A.-L. Op. cit., p. 293.

Вне конкурса (франц.).

RI, p. 63.

Wey F. Op. cit., p. 6–7. Опубликовано: COU, vol. 2. p. 189.

RI, p. 72.

Письмо Курбе Вею от 30 октября 1849 г., Орнан. — RI, p. 73.

Письмо Курбе Вею от 30 октября 1849 г., Орнан. — Wey F. Op. cit., p. 17–18. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 75–76.

Proudhon P. J. Du Principe de l’art et de sa destination sociale. Paris, 1865, p. 236–237.

Ideville H. Op. cit., p. 37–38.

Письмо Курбе Вею от 10 марта 1850 г., Орнан. — RI, p. 80.

Письмо Курбе Вею (?), б/д., Орнан. — RI, p. 82.

Письмо Курбе Бюшону, б/д. — RI, p. 82.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д., Орнан. — OL, p. 483; BOR, p. 42.

Duret Th. Courbet. Paris, 1918, p. 136.

Wey F. Op. cit., p. 9–10. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 192.

Duret Th. Op. cit., p. 32.

Письмо Курбе к Шанфлери, б/д., Орнан. — Champfleury. Souvenirs, p. 174–175.

Champfleury. Grand figures d’hier et d’aujourd’hui. Paris, 1861, p. 236–237.

Письмо Курбе к Шанфлери, б/д., Орнан. — RI, p. 95.

Письмо Шанфлери Бюшону от 6 сентября 1852 г. — СНА, vol. 105, p. 42.

Estignard A. Courbet. Sa vie et ses oeuvres. Besançon, 1897, p. 193.

Письмо Колена к Лемонье от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — Lemonnier С. G. Courbet et son oeuvre. Paris, 1878, p. 87–88.

Gros-Kost E. Op. cit., p. 68–69.

CD, коробка 3; опубликовано: COU, vol. 1, p. 110.

Письмо Курбе к Шанфлери, б/д., Орнан. — RI, p. 94–95.

Письмо Лидии Жоликлер к ?. 1883 г. — Bauzon L. Documents inédits sur Courbet. — “L’Art”, vol. 40, p. 238.

Эти высказывания автора, как и ряд других, носят достаточно субъективный характер. — Примеч. ред.

Le Precurseur d’Anvers, 22 août 1861.

Thakeray W. M. The Paris sketch book of Mr. M. A. Titmarsh. London, 1868, p. 41.

Lemonnier С. G. Op. cit., p. 36–37.

Письмо Камилла Писсарро Люсьену Писсарро от 22 ноября 1895 г. — Rewald J. Camille Pissarro. Letters to his son Lucien. New York, 1943, p. 276.

RI, p. 146.

CD, коробка 3.

Champfleury. Статья в “Le Pamphlet”, 1848, 28 sept. Опубликовано: Champfleury. Souvenirs, p. 171.

Amiel J.-H. Un Précurseur du réalisme: Max Büchen. — “Modern Language Quaterly” (Seattle), vol. 3, N 3, 1942, sept., p. 379.

Champfleury. Du Réalisme. Lettre à Madame Sand. — “L’Artiste”, serie 5, vol. 16, N 1, p. 2. Опубликовано: Champfleury. Le Réalisme. Paris, 1857, p. 272.

Письмо Шанфлери Бюшону, б/д. — СНА, vol. 105, nov.—déc. 1913, p. 230.

“Réalisme”, 1857, 15 jan. Опубликовано: Amiel J.-H. Op. cit., p. 380.

About E. Voyage à travers l’exposition des Beaux-Arts. Paris, 1855, p. 201.

Письмо Шанфлери Бюшону от 10 декабря 1855 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 538.

Письмо Курбе своим ученикам от 25 декабря 1861 г., Париж. — CD, коробка 3; “Le Courriere du Dimanche”, 1861, 29 déc. Опубликовано: COU. vol. 2, p. 204–207.

Гюстав Курбе. Письма, документы, воспоминания современников. Сост. и пер. с франц. Н. Н. Калитиной. М., «Искусство», 1970, с. 125.

Fournel V. Les artistes français contemporains. Towre, 1885, p. 366.

Письмо Курбе семье от 13 мая 1853 г., Париж. — RI, p. 101–102.

Письмо Шанфлери Бюшону, б/д., Париж. — СНА, vol. 5, p. 44.

Delacroix Е. Journal. Paris, 1857, vol. 2, p. 18–19.

About E. Nos Artistes au Salon de 1857. Paris, p. 150–151.

CHA, vol. 105, p. 44.

RI, p. 104.

BOR, p. 15–16.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д., Париж. — OL, p. 485–490; BOR, p. 65–72.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д., Орнан. — OL, p. 482–483; BOR, p. 41–43.

Ibid.

Письмо Курбе к Марле, б/д. — RI, p. 115.

Письмо Курбе Брюйасу, май 1854 г., Орнан. — OL, p. 468–470; BOR, p. 37–38.

Ibid. — OL, p. 470–471; BOR, p. 39–40.

Письмо Фажона Брюйасу, б/д., Монпелье. — Borel P. Quatre modèles de Gustave Courbet. — “La Revue de France”, année 5, vol. 2, p. 186.

About E. Voyage à travers, p. 205.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 111–112.

Письмо Курбе к Брюйасу от 17 июня 1854 г., Орнан. — BOR, p. 49–50.

Письмо Курбе Бюшону, б/д., Монпелье. — Les Amis de Gustave Courbet. Bulletin N 5, Paris — Ornan, 1949, p. 23.

Ibid., p. 22–23.

Письмо Курбе Брюйасу, ноябрь 1854 г., Орнан. — OL, p. 473; BOR, p. 54.

Письмо Шанфлери Бюшону от 30 мая 1854 г. — СНА, vol. 105, p. 213.

Письмо Шанфлери Бюшону, б/д., Париж. — СНА, vol. 105, p. 214.

Письмо Шанфлери Бюшону от 26 июля 1854 г. — СНА, vol. 105. p. 221.

Письмо Курбе Бюшону, б/д. — RI, p. 144–145.

Письмо Курбе Брюйасу, ноябрь 1854 г., Орнан. — OL, p. 473; BOR, p. 54–56.

Игра слов: orange (франц.) — апельсин; Orange (Оранж) — город на юге Франции, откуда вел свое происхождение знаменитый аристократический дом принцев Оранских (примеч. пер.).

Письмо Курбе Брюйасу, ноябрь 1854 г., Орнан. — OL, p. 472–474; BOR, p. 54–57.

OL, p. 474–475; BOR, p. 57–59.

Письмо Курбе Брюйасу, ноябрь 1854 г. — OL, p. 471–472; BOR, p. 60–61.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д. — OL, p. 476–477; BOR р. 61–64.

Письмо Курбе к Шанфлери, январь 1855 г. — Huyghe R. Op. cit., p. 23.

Ibid., p. 3.

Ibid.

Письмо Шанфлери Бюшону от 14 апреля 1855 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 532.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д. — OL, p. 478–479; BOR, p. 74–76.

CD, коробка 1.

Письмо Курбе Брюйасу, б/д., Париж. — OL, 479–481; BOR, p. 78–80.

Exhibition et vente de 40 tableaux et 4 dessins de l’Oeuvre de M. Gustave Courbet, avenue Montaigne, 7. Champs-Elysees. Paris, 1855.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 87.

Письмо Шанфлери Бюшону от 28 июня 1855 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 533–534.

Delacroix Е. Op. cit., p. 364.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 110.

Gautier Th. Les Beaux-Arts en Europe, 1855 (serie 2). Paris, 1856, p. 155–156.

Loudun E. Le Salon de 1855. Paris, 1855, p. 139–140.

Du Camp M. Les Beaux-Arts à l’exposition universelle de 1855. Paris, 1855, p. 236.

Письмо Шанфлери Бюшону от 22 июля 1855 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 535.

Champfleury. Du Réalisme, p. 1, 4.

Письмо Шанфлери Бюшону от 1 октября 1855 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 535.

Письмо Шанфлери Бюшону от 24 октября 1855 г. — СНА, vol. 133, p. 536.

Письмо Шанфлери Бюшону от 16 апреля 1856 г. — СНА, vol. 133, p. 540.

Письмо Курбе семье, август 1855 г., Париж. — RI, p. 141.

Письмо Курбе семье, сентябрь 1855 г., Гент. — RI, p. 142.

Письмо Курбе Брюйасу от 9 декабря 1855 г., Париж. — OL, p. 484–485; BOR, p. 85–86.

Письмо Шанфлери Бюшону от 25 января 1856 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 540.

Gautier Th. Salon de 1857. — “L’Artiste”, nouvelle serie, vol. 2, N 3, p. 34.

About E. Nos Artistes, p. 141–144, 147.

Castagnary J. A. Philosophie du Salon de 1857. Paris, 1858, p. 39, 42–44. Опубликовано: Castagnary J. A. Salons. Paris, 1892, p. 26, 28–30.

Письмо Шанфлери Бюшону от 22 июля 1857 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 544.

Письмо Шанфлери Бюшону от 25 июня 1857 г. — СНА, vol. 133, p. 543.

Champfleury. Les Sensations de Josguin. Histoire de М. T. — “Revue des Deux Mondes”, période 2, vol. 10, p. 864.

Ibid., p. 864–866.

Ibid., p. 869.

Ibid., p. 870.

Письмо Курбе Фажону, б/д. — OL, p. 490–491; BOR, p. 88–90.

Письмо Шанфлери Бюшону от 20 августа 1857 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 545.

Письмо Курбе Фажону, б/д. — OL, p. 491–492; BOR, p. 91.

Письмо Курбе матери от 21 декабря 1858 г. Франкфурт. — RI, p. 163.

Письмо Курбе Вею от 19–20 апреля 1861 г., Орнан. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 89–90.

Письмо Курбе семье, б/д., Франкфурт. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 88–89.

Письмо Курбе Вею от 19–20 апреля 1861 г., Орнан. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 92.

Письмо Курбе Брюйасу, ноябрь 1854 г., Орнан. — OL, p. 475; BOR, p. 59.

RI, p. 217–218.

Schanne A.-L. Op. cit., p. 229–230.

Jean-Aubry G. Eugène Boudin d’après des documents inédits. L’homme et l’oeuvre. Paris, 1922, p. 39.

Ibid.

Schanne A.-L. Op. cit., p. 230–231.

CD, коробка 1.

Письмо Лидии Жоликлер к? 1883 г. — Bauzon L. Documents inédits Courbet. — “L’Art”, vol. 40, p. 238.

Léger Ch. Courbet, p. 107.

Письмо Курбе Вею от 20 апреля 1861 г., Орнан. — RI, p. 184.

Thoré Th. Salons de W. Bûrgen, 1861 à 1868. Paris, 1870, vol. 1, p. 74.

Письмо Шанфлери Бюшону от 30 мая 1861 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 74.

Письмо Арно к Кастаньяри от 11 июня 1861 г. — CD, коробка 1.

Письмо Арно к Кастаньяри от 18 июня 1861 г. — CD, коробка 1.

CD, коробка 3. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 144–146.

CD, коробка 1.

Письмо Курбе своим ученикам от 25 декабря 1861 г., Париж. — CD, коробка 3. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 204–207.

Письмо Сабо к Кастаньяри от 2 февраля 1862 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Сент-Бева к Дюверье от 27 апреля 1862 г. — Sainte-Beuve Ch. А. Correspondence. Vol. 1. Paris, p. 289–290.

Champfleury. Grandes figures d’hier et d’aujourd’hui. Paris, 1861, p. 260–261.

Письмо Шанфлери Бюшону от 24 июня 1864 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 708.

Léger Ch. Courbet, p. 150.

Courbet à Saintes. — “Revue de Saintange et d’Aunis. — “Bulletin de la Societé des Archives Historiques”, vol. 38, N 5, p. 295.

CD, коробка 3. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 165–166.

CD, коробка 3.

Duret Th. Op. cit., p. 56.

CD, коробка 3.

Duret Th. Op. cit., p. 59.

CD, коробка 3. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 166–167.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 августа 1862 г., Сент. — CD, коробка 1.

CD, коробка 3.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 августа 1862 г., Сент. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Каржа, март 1863 г., Сент. — Léger Ch. Courbet selons les caricatures et les images. Paris, 1920, p. 50.

Письмо Огена к Кастаньяри от 28 января 1863 г., Сент. — CD, коробка 1. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 172–174.

Письмо Курбе семье, б/д., Сент. — RI, p. 201.

Léger Ch. Courbet, p. 96.

Письмо Курбе семье от 28 июня 1863 г., Париж. — Léger Ch. Courbet, p. 98.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 21 апреля 1867 г., Лизьер. — CD, коробка 1.

Thoré Th. Salons de W. Bürger, p. 382.

Ibid., p. 417–418, 420.

Письмо Шанфлери Бюшону от 8 апреля 1863 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 705.

Письмо Шанфлери Бюшону от 14 мая 1863 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 705–706.

Письмо Шанфлери Бюшону от 2 июня 1863 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 706–707.

Письмо Шанфлери Бюшону от 30 июня 1863 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 707.

Castagnary J. A. Salons, p. 105–151.

Письмо Курбе семье, б/д., Париж. — RI, p. 208.

Письмо Курбе Бюшону, б/д., Париж. — RI, p. 200.

Proudhon P. J. Du Principe de Part de sa destination sociale. Paris, 1865, p. 279–280.

Champier V. L’Année artistique. Paris, 1879, p. 493–494.

Proudhon P. J. Op. cit., p. 3–4.

Ibid., p. 14–15.

Ibid, p. 43.

Ibid., p. 186.

Ibid., p. 218–219.

Ibid., p. 224–225.

Ibid., p. 266.

Ibid., p. 279.

Ibid., p. 280.

Ibid., p. 281–285.

Zola E. Mes Haines. Paris, 1913, p. 31–39.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 19 июня 1865 г., Париж. — CD, коробка 1.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 136–137.

Письмо Шанфлери Бюшону от 14 ноября 1863 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 707–708.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 160.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 18 января 1864 г., Орнан. — CD, коробка 1.

Thoré Th. Salons de W. Bürger, vol. 2, p. 67–68.

Письмо Курбе к Люке, б/д., Орнан. — RI, p. 217.

Claudet М. Souvenirs: Gustave Courbet. Paris, 1878, p. 197–200. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 197–201.

CD, коробка 4.

Claudet M. Op. cit., p. 13. COU, vol. 1, p. 202.

CD, коробка 4.

Ibid.

Ibid.

Письмо Шанфлери Бюшону от 29 октября 1864 г. — СНА, vol. 133, p. 709.

Письмо Курбе к Гюго от 28 ноября 1864 г., Сален. — Léger Ch. Courbet, p. 110–111.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 134–135.

Письмо Гюго Бюшону от 17 ноября (?) 1864 г., Отвиль-Хауз, Гернсей. — Léger Ch. Courbet et Vistor Hugo d’apres des lettres inedites. — “Gazette des Beaux-Arts”, année 63, période 5, vol. 4, N 722, p. 359.

Hugo V. Choses vues. Paris, 1913, vol. 2, p. 186.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 10 декабря 1864 г., Сален. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 14 декабря 1864 г., Сален. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 20 января 1865 г., Орнан. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Шоде от 24 января 1865 г., Орнан. — Droz Е. Pierre-Joseph Proudhon. Lettres inédites à Gustave Chaudey et â divers comtois, suivies de quelques fragments inédits de Proudhon et d’une lettre de Gustave Caurbet sur la mort de Proudhon. — “Memoires de la Société d’emulation du Doubs”, serie 8, vol. 5, p. 255–257.

Thoré Th. Salons de W. Bürger, vol. 2, p. 269–270.

Письмо Шанфлери Бюшону от 23 апреля 1865 г., Париж. — СНА, vol. 133, p. 709–710.

Письмо Курбе Лидии Жоликлер от 15 апреля 1865 г., Орнан. — Bauzon L. Op. cit., p. 238–239.

Письмо Курбе Лидии Жоликлер, июнь 1865 г., Париж. — Bauzon L. Op. cit., p. 239.

Письмо Курбе Бэну от 8 сентября 1865 г., Трувиль. Оригинал письма принадлежит м-ру Джону Ревалду, Нью-Йорк.

Письмо Курбе семье от 17 ноября 1865 г., Трувиль. — RI, p. 228.

Письмо Уистлера Фантен-Латуру, осень 1867 г. — Bénédile, Léance. Whistler. — “Gazette des Beaux-Arts”, année 47, période 3, vol. 34, N 579, p. 232–233.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 3 января 1866 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе Брюйасу, январь 1866 г., Париж. — OL, p. 492–494; BOR, p. 93–95.

Ibid.

Письмо Курбе Брюйасу, январь 1866 г., Париж. — OL, p. 494–496; BOR, p. 96–97.

Du Camp М. Le Beaux-Arts à l’exposition universelle et aux salons de 1863, 1864, 1865, 1866 et 1867. Paris, 1867, p. 219–220.

Castagnary J. A. Salons, vol. 1, p. 238.

Nadar. Статья в “Le Monde des Eaux”, 1866. 3 juin. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 223.

Thoré Th. Salons de W. Bürger, vol. 2, p. 276, 278.

Письмо Курбе к Кено от 6 апреля 1866 г., Париж. — RI, p. 236–237.

Письмо Ниверкерка к Курбе от 2 июля 1866 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 27 сентября 1866 г., Довиль. — CD, коробка 3.

Письмо Курбе Будену, б/д., Довиль. — RI, p. 244.

Письмо Халил Бея к Шоде, б/д. — CD, коробка 4.

Письмо Курбе Брюйасу от 18 февраля 1867 г., Орнан. — OL, p. 497; BOR, p. 103.

Письмо Курбе к Шоде от 2 марта 1867 г., Орнан. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 21 апреля 1867 г., Мезьер. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе Брюйасу от 27 апреля 1867 г., Орнан. — OL, p. 498–499; BOR, p. 104–105.

Письмо Курбе Брюйасу от 28 мая 1867 г., Париж. — OL, p. 499–500; BOR, p. 100–101.

Письмо Курбе Жилю, б/д. — “La Lune”, 1867, 9 juin.

Exposition des oeuvres de M. G. Courbet. Rond-point du pont de l’Alma (Champs-Elyses). Paris, 1867.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 13 июля 1867 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 августа 1867 г., Париж. — CD, коробка 1.

Неопознанная газетная вырезка, б/д. — CD, коробка 4. Опубликована: COU, vol. 1, p. 227–228.

Письмо Курбе Брюйасу, 1868 г., Париж. — OL, p. 501–502; BOR, p. 110–111.

Письмо Изабе к Курбе от 16 ноября 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Шоде к Курбе от 22 декабря 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Письмо Курбе сестрам от 9 января 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Thoré Th. Salons de W. Bürger, vol. 2, p. 490.

Письмо Шоде к Курбе от 22 декабря 1868 г., Париж. — CD, коробка 1.

Les Curés еп goguette. Avec six dessins de Gustave Courbet. Brussels, 1868, p. 5.

Письмо Курбе Брюйасу от 10 сентября 1868 г., Париж. — OL, p. 503; BOR, p. 108.

Geffrey G. Claude Monet. Sa vie, son temps, son oeuvre. Paris, 1922, p. 41.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 17 октября 1868 г., Орнан. — CD, коробка 1.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 18 декабря 1868 г., Мезьер. — CD, коробка 1. Опубликовано: COU, vol. 1, p. 235–236.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 5 июня 1869 г., Париж. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 6 сентября 1869 г., Этрета. — CD, коробка 2.

Ibid.

Champfleury. Souvenirs, p. 180.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 20 ноября 1860 г., Интерлакен. — CD, коробка 2. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 113–116.

Письмо Курбе к Годи от 8 декабря 1869 г., Сален. — Les Amis de Gustave Courbet. — “Bulletin”, N 6, p. 14.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 декабря 1869 г., Сален. — CD, коробка 2, опубликовано: COU, vol. 1, p. 116–120.

Письмо Курбе Рошнуару от 4 февраля 1870 г., Орнан. — Léger Ch. Courbet, p. 151.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 5 февраля 1870 г., Орнан. — CD, коробка 2.

Castagnary J. A. Salons, vol. 1, p. 396.

Письмо Курбе семье от 11 мая 1870 г., Париж. — RI, p. 277.

Письмо Курбе Ришару от 23 июня 1870 г., Париж. — Ideville Н. Op. cit., p. 34–36.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 141–145.

Письмо группы друзей к Курбе, б/д., Орнан. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе семье от 15 июля 1870 г., Париж. — CD, коробка 7.

Письмо Курбе семье от 9 августа 1870 г., Париж. — CD, коробка 7; опубликовано: COU, vol. 2, p. 127.

Письмо Режиса Курбе сыну, б/д. Из неподписанного, не датированного отрывка донесения, озаглавленного Courbet et la colonne sous le 4 septembre et le 18 mars. — CD, коробка 7.

Ibid. Письмо Курбе семье.

Письмо Курбе семье от 9 сентября 1870 г., Париж. — Léger Ch. Courbet selon les caricatures, p. 123.

ibid.

Darcel A. Les Musées, les arts et les artistes pendant le siège de Paris. — “Gazette des Beaux-Arts”, année 12, période 2, vol. 4, N 4, p. 290.

Письмо Курбе Симону от 1 декабря 1870 г., Париж. — CD, коробка 2.

Courbet G. A l’Armée allemande. Paris, 1870; опубликовано: COU, vol. 2, p. 129–130, 134.

Courbet G. Aux Artistes allemands. Paris, 1870; опубликовано: COU, vol. 2, p. 135, 138–139.

Boyer P. Les Adventures d’un étudiant, 1870–1871. Paris, 1888, p. 182, 185, 190–192.

Письмо Курбе семье от 23 февраля 1817 г., Париж. — CD, коробка 7; опубликовано: COU, vol. 2, p. 125–126.

“Le Soir”, 1871, 6 avr.; Darcel A. Op. cit., p. 45.

“Le Rappel”, 1871, 7 avr.; Darcel A. Op. cit., p. 45.

“Journal Officiel de la République Française sous la Commune”, 1871, 15 avr.

Ibid.

Ibid., 1871, 24 avr.

Письмо Курбе семье от 30 апреля 1871 г., Париж. — CD, коробка 7; опубликовано: COU, vol. 2, p. 140.

“Journal Officiel”, 1871, 4 mai.

Письмо Курбе Идвилю от 29 августа 1876 г., Тур-де-Пелье. — Ideville Н. Op. cit., p. 81–82.

CD, коробка 2, опубликовано: “Journal de Débats”, 1870, 29 sept.

Gill A. Vingt années de Paris. Paris, 1883, p. 168.

Письмо Курбе к Араго от 5 октября 1870 г., Париж. — RI, p. 289.

Письмо Курбе семье от 23 февраля 1871 г., Париж. — CD, коробка 7.

Сносить, разрушать (франц.).

Castagnary J. A. Gustave Courbet et la colonne Vendome. Plaidoyer pour un ami mort. Paris, 1883, p. 21–22.

“Journal Officiel”, 1871, 13 avr.

Ibid., 1871, 20 avr.

Ibid., 1871, 28 avr.

CD, коробка 2.

Lanjalley P., Corriez P. Histoire de la révolution du 18 mars. Paris — Brussels — Leipzig — Leghorn, 1871, p. 486–487.

“The Times”, 1871, 17 may.

Ibid., 1871, 19 may.

Castagnary J. A. Op. cit., p. 63.

RI, p. 309

Письмо Курбе к Кастаньяри от 8 июня 1871 г., Париж. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 141.

Вырезка из неопознанной газеты. — CD, коробка 7.

Вырезка из неопознанной газеты. — CD, коробка 7.

Morel Н. Le pilori des Communeux. Paris, 1871, p. IX.

“Le Figaro”, 1871, 12 juin.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 210.

Письмо Курбе семье от 11 июня 1871 г., Париж. — CD, коробка 7.

Письмо Дюрье к Кастаньяри от 14 июня 1871 г., Версаль. — CD, коробка 2.

Письмо Реверди к Кастаньяри от 13 июня 1871 г., Бреак.

Ibid.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 18 июня 1871 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 22 июня 1871 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

“The Times”, 1871, 27 june.

Письмо Зоэ Реверди к Кастаньяри от 5 июля 1871 г., Париж. — CD, коробка 2.

Письмо Дюрье к Кастаньяри от 10 июня 1871 г., Версаль. — CD, коробка 2.

CD, коробка 2.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 21.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 26 июля 1871 г., Париж. — BOR, p. 115–117.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 26 июля 1871 г. (?), Париж. — BOR, p. 118.

Письмо Брюйаса к Лашо от 8 августа 1871 г., Монпелье. — BOR, p. 117.

Письмо Брюйаса к Зоэ Реверди, б/д., Монпелье. — BOR, p. 119.

RI, p. 321.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу, б/д., Париж. — BOR, p. 121–123.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 27 августа 1871 г., Версаль. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе семье от 3 сентября 1871 г., Версаль. — CD, коробка 7.

Письмо Курбе к Бодри от 18 июня 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2; опубликовано: Léger Ch. Courbet selon caricatures, p. 125.

Du Camp M. Les convulsions de Paris. Vol. 1, Paris, 1878–1880, p. 204.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 23 сентября 1871 г. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри, сентябрь 1871 г., Париж. — CD, коробка 2. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 141–142.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 29 сентября 1871 г., Париж. — CD, коробка 7.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 30 ноября 1871 г. — BOR, p. 123–126.

Письмо Курбе Лидии Жоликлер, б/д., Париж. — Bauzon L. Op. cit., p. 239.

Письмо Зоэ Реверди Лидии Жоликлер от 1 декабря 1871 г. — Bauzon L. Op. cit., p. 239.

Письмо Зоэ Реверди Лидии Жоликлер от 12 декабря 1871 г. — Bauzon L. Op. cit., p. 240.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу, б/д., Париж. — BOR, p. 126–127.

Письмо Курбе семье от 4 января 1872 г., Нейи. — CD, коробка 7.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 14 января 1872 г., Париж. — BOR, p. 128–129.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 29 января 1872 г., Париж. — BOR, p. 129–130.

Письмо Зоэ Реверди Лидии Жоликлер от 29 января 1872 г., Париж. — Bauzon L. Op. cit., p. 240–241.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу, б/д., Париж. — BOR, p. 131.

Hugo V. Choses vues, vol. 2, p. 205.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу, б/д., Париж. — Borel P. Quatre model, p. 184–185.

Письмо Шанфлери к Зоэ Реверди, б/д. — BOR, p. 133.

Castagnary J. A. Op. cit., p. 77.

Castagnary J. A. Salons, p. 11–13.

Hervilly Е. Le Conseil de guerre a l’exposition des Beaux-Arts. — “L’Eclipse”, année 5, N 181.

Ibid.

Ibid.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 14 августа 1872 г., Орнан. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2. p. 147.

Письмо Курбе сестрам от 26 июля 1872 г., Мезьер. — Léger Ch. Courbet selon les caricatures, p. 123–124.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 14 августа 1872 г., Орнан. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 146.

Письмо Курбе Корнюэлю от 6 октября 1872 г., Орнан. — CD, коробка 7; опубликовано: COU, vol. 2, p. 147–149.

Письмо Курбе Корнюэлю от 9 октября 1872 г., Орнан. — CD, коробка 7; опубликовано: COU, vol. 2, p. 150–151.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 16 января 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 151–152.

Léger Ch. Courbet, p. 188.

Письмо Курбе Матильде Г., б/д. — Moreau P. Le Origines du réalisme franccomtois. Academie des Scienes, Belles-Lettres et Arts de Besançon. — “Bulletin trimestriel”, trimestre 1. Besançon, 1936, p. 35.

Письмо Курбе Матильде Г., ноябрь 1872 г. — Ibid., p. 31.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 24 января 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 28 января 1873 г., Безансон. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 9 февраля 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 19 марта 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 153–154.

Письмо Дюваля к Кастаньяри от 4 апреля 1873 г., Париж. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Сандрану от 26 марта 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2. Опубликовано: Estignard A. Op. cit., p. 116–117.

Письмо Курбе сестрам от 26 апреля 1873 г., Орнан. — CD, коробка 7; RI, p. 343–344.

Письмо Курбе к Зоэ Реверди от 15 июня 1873 г., Орнан. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Шапару, б/д. — Léger Ch. Courbet, p. 181.

Письмо Курбе Сандрану, б/д. — Léger Ch. Courbet, p. 183–184.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 23 июня 1873 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 24 июня 1873 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 28 июня 1873 г. — CD, коробка 2.

Léger Ch. Courbet en exil. Pontarlier, 1943, p. 10.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 16 июля 1873 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 21 июля 1873 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Лидии Жоликлер от 20 июня 1873 г. — Bauzon L. Op. cit., p. 241–242, опубликовано: COU, vol. 2, p. 154–155.

Léger Ch. Courbet en exil, p. 12.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 13 октября 1873 г. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри, декабрь 1873 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 25 декабря 1873 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 26 января 1874 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 22 марта 1874 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Fernier R. La Vigneronne de Montreux. Les Amis de Gustave Courbet. — “Bulletin”, N 4, p. 9.

Письмо Пиа к Кастаньяри от 23 сентября 1874 г., Женева. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 4 февраля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Ольге де Жальне (?) от 28 ноября 1874 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Записка Ольги де Жальне к Курбе, б/д. — Léger Ch. Courbet en exil, p. 18.

Письмо Ольги де Жальне к Курбе, б/д. — Léger Ch. Courbet en exil, p. 18.

CD, коробка 2.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 22 марта 1874 г., Мезьер. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 26 марта 1874 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 26 июля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо «А. К. 113» Кастаньяри от 24 февраля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 22 апреля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 5 января 1875 г., Тур-де-Пелье. — Léger Ch. Courbet en exil, p. 15.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 29 мая 1875 г.. — CD, коробка 2; BOR, p. 152–153; опубликовано: COU, vol. 2, p. 157–158.

“The Times”, 1874, 24 june.

Письмо Дюваля к Курбе от 19 ноября 1875 г., Париж. — CD, коробка 7.

Письмо Дюваля к Курбе от 9 марта 1876 г., Париж. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 159.

Courbet G. Lettre ouverte aux deputes et senateurs des nouvelles assemblees nationales. Geneva, 1876; опубликовано: COU, vol. 2, p. 159–166.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 28 августа 1876 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Дюваля к Кастаньяри от 1 декабря 1876 г., Париж. — CD, коробка 2.

Белая горячка (латин.).

Письмо Курбе к Кастаньяри от 5 декабря 1876 г., Тур-де-Пелье. Опубликовано: COU, vol. 2, p. 170.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 8 января 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе Режису Курбе от 8 января 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 7.

Письмо Дюваля к Курбе от 10 февраля 1877 г., Париж. Приводится в письме Курбе к Кастаньяри от 12 февраля 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Castagnary J. A. Gustave Courbet et la colonne Vendome, p. 83.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 20 августа 1873 г. — BOR, p. 139–140.

Письмо Ординера к Кастаньяри от 13 октября 1873 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри, декабрь 1873 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 18 января 1874 г. — BOR, p. 141.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 4 февраля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 1 апреля 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Зоэ Реверди приводится в письме Курбе Жюльетте и Зели Курбе от 21 мая 1875 г., Тур-де-Пелье. — BOR, p. 150–152; опубликовано: COU, vol. 1, p. 155–157.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 20 мая 1875 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу от 14 января 1876 г., Орнан. — BOR, p. 141.

Письмо Зоэ Реверди Брюйасу, б/д. — BOR, p. 142–144.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 9 февраля 1876 г., Тур-де-Пелье. — BOR, p. 153; опубликовано: COU, vol. 2, p. 158–159.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 9 апреля 1876 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 28 августа 1876 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Жюльетты Курбе к Кастаньяри от 5 февраля 1878 г., Орнан. — CD, коробка 6.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 17 мая 1877 г., Тур-де-Пелье. — BOR, p. 154; опубликовано: COU, vol. 2, p. 174.

Письмо Курбе Жюльетте Курбе от 15 сентября 1877 г., Тур-де-Пелье. — BOR, p. 154.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 14 мая 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2.

Письмо Колена к Лемонье от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — Lemonnier С. G. Courbet, p. 86.

Рекламное объявление клиники д-ра Герьери в Ла-Шо-де-Фон. — CD, коробка 2.

Письмо Лелупа к Кастаньяри от 31 октября 1877 г., Ла-Шо-де-Фон. — CD, коробка 2.

Письмо Мореля к Кастаньяри от 4 ноября 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 1, p. 315–316.

Письмо Эберхарда Блондону от 10 ноября 1877 г., Ла-Шо-де-Фон. — Les Amis de Gustave Courbet. — “Bulletin”, 1948, N 3, p. 41–42.

Письмо Жюльетты Курбе Блондону от 13 ноября 1877 г., Флаже. — “Bulletin”, N 3, p. 43.

Письмо Лелупа к Кастаньяри от 16 ноября 1877 г., Ла-Шо-де-Фон. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 1, p. 317.

Там же.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 23 ноября 1877 г., Ла-Шо-де-Фон. — CD, коробка 2.

Копия инвентарного списка, подготовленного для аукциона 26 ноября 1877 г. — CD, коробка 7.

Письмо Курбе к Кастаньяри от 12 декабря 1877 г. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 1, p. 178.

Письмо Колена к Лемонье от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — Lemonnier С. G. Op. cit., p. 84.

Ibid., p. 84–87.

Письмо Курбе Режису и Жюльетте Курбе от 23 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 2, p. 179.

Письмо Колена к Лемонье от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — Lemonnier С. G. Op. cit., p. 96.

Письмо Жюльетты Курбе Блондону от 29 декабря 1877 г. — “Bulletin”, N 3, p. 44.

Письмо Колена Лемонье от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — Lemonnier С. G. Op. cit., p. 96.

Гюстав Курбе. Письма, документы, с. 231.

Ibid., p. 96–97.

Телеграмма Колена к Кастаньяри от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 2; опубликовано: COU, vol. 1, p. 327.

Письмо Колена к Кастаньяри от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. Опубликовано: COU, vol. 1. p. 327.

Письмо Жюльетты Курбе Блондону от 31 декабря 1877 г., Тур-де-Пелье. — “Bulletin”, N 3, p. 45–46.

Письмо Пата к Кастаньяри от 3 января 1878 г., Тур-де-Пелье. — CD, коробка 6.

COU, vol. 1, p. 348.

Письмо «Филибера» Дювалю от 5 октября 1878 г., Лозанна. — BOR, p. 148–149.

BOR, p. 148.

Ibid.

Письмо Дюваля Жюльетте Курбе от 17 октября 1878 г., Париж, — “Le XIX^e siecle”, 3 avril 1879.

Даты поступления Зоэ Реверди в психиатрическую лечебницу и ее смерти сообщены автору книги 20 апреля 1950 года во время посещения Сент-Иля. Правилами заведения выдача какой-либо другой информации запрещена.

Léger Ch. Au Pays de Gustave Courbet. Meudon, 1910, p. 18–20.

Valerio E. Gustave Courbet and his country. — “Art in America” (New York), vol. 10, N 6, p. 248, 251.

Письмо Жюльетты Курбе Блондону от 13 ноября 1877 г. — “Bulletin”, N 3, p. 45.

Копия официального уведомления, август 1880. — CD, коробка 6.

Бóльшая часть сведений, находящихся в этом абзаце, получена автором книги 5 мая 1950 года от м-ль Сюзанны Камо из Сент-Сюльпис-де Фавьер (Сена и Уаза), которая знала Жюльетту Курбе в последние годы ее жизни в Париже.