Серия «Подарочные издания. Кино»

Перевод с английского Е. В. Расторгуевой

© Оформление. ООО «Издательство Эксмо», 2025

Монстры не появляются из ниоткуда. Это существа, которых не сразу распознаешь в тумане и которые, прежде чем настигнуть нас, долго и медленно шли к нам из самых разных источников. Случай из полицейской хроники, исторический эпизод, научное открытие, мифологическое поверье, проклятое здание, антиутопическая фантазия, коллективная травма… Иногда они создаются в нашем воображении под чудовищным обликом, обостренным очень знакомым чувством – страхом.

Писатель Говард Филлипс Лавкрафт, один из величайших сочинителей кошмаров, говорил, что страх – самая древняя и самая сильная человеческая эмоция и что нет страха, сравнимого с тем, который вызывает неизвестность. Возможно, именно поэтому сначала литература, а затем и кинематограф обнаружили его странную и мощную притягательность и уже давно пытаются придать обликам, именам, телам, лицам, костюмам, маскам и перипетиям этот всеобъемлющий страх перед неизвестностью. В начале XX века седьмое искусство породило на большом экране жанр – фильм ужасов, к которому на протяжении десятилетий добавлялись определения и поджанры (готический, паранормальный, космический, психологический, слэшер и др.), как к бесконечной версии «Санта Компанья».

Те, кто всегда относился к фильмам ужасов со скепсисом и опаской, будут удивлены огромным влиянием двадцати пяти фильмов, рассмотренных и проиллюстрированных в этой книге; фильмов, которые стали классикой и приобрели культовый статус. Их разнообразие, источники вдохновения (почти всегда литературные), художественное и техническое качество, а зачастую и вневременной характер оправдывают существование верных и многочисленных фанатов «экранного ужаса». Этот феномен можно объяснить еще и тем, что это один из жанров кино, обладающий наибольшей способностью заставлять нас ерзать в своих креслах, чувствовать, как эмоции охватывают и не отпускают даже после слова «КОНЕЦ».

Цель книги «Когда рождаются монстры» – проиллюстрировать, описать и «изгнать темные силы» из выбранных фильмов. Показать, как они зарождались, как повлияли на зрителя, когда он впервые увидел их, как создавались, что скрывалось за самыми впечатляющими сценами, не забыв упомянуть и о частых спорах по поводу их концовок. И все это при непременном участии писателей, сценаристов, музыкантов, исполнителей, режиссеров, гримеров, художников по спецэффектам, технических специалистов и дизайнеров плакатов, которые вкладывали весь свой талант – зачастую огромный – в то, чтобы напугать нас как можно более эффективным способом. И все они нередко продолжали прилагать усилия в долгой работе над сиквелами и приквелами, которые и сегодня продолжают радовать нас на малом и большом экране.

На страницах этой книги встречаются известные литературные и кинематографические имена. Мэри Шелли, Вашингтон Ирвинг, Роберт Льюис Стивенсон, Г. Дж. Уэллс, Дафна Дю Морье, Энтони Берджесс, Стивен Кинг, Джордж Оруэлл, Бела Лугоши, Типпи Хедрен, Миа Фэрроу, Борис Карлофф, Сисси Спейсек, Макс фон Сюдов, Сигурни Уивер, Джек Николсон, Джон Херт, Джоди Фостер, Альфред Хичкок, Роман Полански, Джордж А. Ромеро, Стэнли Кубрик, Тоуб Хупер, Стивен Спилберг, Ридли Скотт, Джон Карпентер, Уэс Крэйвен, Джонатан Демме и др. И осознавая, что здесь перечислены далеко не все, мы уповаем на понимание и снисходительность специалистов этого жанра. Книга не претендует на роль антологии или трактата о монстрах – в этом случае она была бы неисчерпаемой и всегда неполной. Как бы мы ни старались его заклясть, страх никогда не перестанет иметь тысячу лиц.

Альберто Хил

В феврале 1920 г. улицы Берлина были оклеены плакатами с загадочной фразой: Du Musst Caligari Werden («Ты должен стать Калигари»). Человек с угловатым, искаженным лицом протягивал руки, превращавшиеся в нечто, похожее на когти, к центру плаката, «царапая» неровно стоящие буквы слова «Калигари». Лишь название и логотип кинокомпании Decla (1), которым было отведено в композиции совсем незаметное место, предупреждали самых наблюдательных прохожих о том, что это зловещее изображение возвещает о скорой премьере фильма, которому суждено будет стать одним из самых влиятельных произведений немого кино.

Рекламная кампания, помимо новизны, была тревожной по нескольким причинам. Во-первых, потому что слоган предвосхищал нечто мощное, мрачное и угрожающее, к чему каждый мог почувствовать себя причастным. А также потому, что она проводилась в атмосфере страны, лежащей в руинах и униженной поражением в Первой мировой войне, которая унесла жизни полутора миллионов молодых немцев, а также оставила кровоточащие раны в «человеческом ландшафте» в виде увечий, травм и лиц с отметками от продолжительного использования противогазов. И, наконец, потому, что в 1920 году политическая нестабильность и экономический кризис уже позволяли почувствовать тоталитарный крен в разлагающемся обществе. Премьера фильма «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) состоялась 26 февраля, через два дня после того, как Адольф Гитлер, простой ефрейтор, участвовавший в Великой войне, провозгласил рождение нацистской партии в одной из мюнхенских пивных.

Поэтому мы должны перенестись в прошлое, оказаться в том моменте и в той тревожной атмосфере послевоенной Германии, чтобы представить себя на месте присутствовавших на премьере в кинотеатре «Марморхаус» (2), красивом здании с мраморным фасадом, расположенном в самом сердце Берлина. Только так мы сможем проследить то первое воздействие фильма, который, будучи новаторским, собрал в себе компоненты психологии, интриги и ужаса, а главное – проходил в окружении нарисованных сцен, ложных перспектив и умопомрачительных декораций. Более того, в версии, показанной в «Марморхаусе», сцены были окрашены в разные тона, чтобы различать экстерьеры, интерьеры, день и ночь, как будто все происходящее было частью бреда больного сознания.

По сути, уже первые кадры фильма «Кабинет доктора Калигари» окутывают зрителя этим ощущением сна или предчувствия, показывая Франца (Фридрих Фейер), одного из главных героев, сидящего в парке рядом с пожилым мужчиной. У них отчужденное выражение лица. Перед мужчинами призрачной фигурой проходит Джейн (Лиль Даговер), молодая женщина с отсутствующим взглядом, одетая в белое платье. Отстраненный вид девушки словно пробуждает во Франце разговорчивость, и он начинает рассказывать своему собеседнику историю, произошедшую с ним некоторое время назад.

Большая часть рассказа Франца вращается вокруг злодея доктора Калигари (Вернер Краус), который манипулирует Чезаре, молодым сомнамбулой в исполнении Конрада Фейдта (3). Доктор держит его запертым в ящике, напоминающем большой гроб. Калигари обогащается за счет лунатизма Чезаре, используя того в качестве зрелища на ярмарках: заставляя просыпаться на глазах у публики и притворяться, будто он предсказывает присутствующим судьбу. С наступлением ночи молодой человек по приказу своего хозяина становится преступником, серийным убийцей, лишенным воли и подчиняющимся прихоти аморального и властного человека, который впоследствии предстает перед нами как директор больницы для душевнобольных.

В приключениях Чезаре, в его обтягивающем черном костюме и с челкой, ниспадающей на мертвенно-белое лицо, есть несколько моментов, которые на протяжении всей истории кино становились предметом оммажей и новых версий. Некоторые из них – совсем недавние. Так, отсылки к его одежде и гриму можно проследить, в частности, в главном герое фильма «Эдвард руки-ножницы» Тима Бертона – одного из режиссеров, открыто черпавших вдохновение из «Кабинета доктора Калигари» и немецкого экспрессионизма – художественного течения, делавшего ставку на игру воображения – вплоть до гротеска – перед лицом разочаровывающей реальности.

Первая сцена с магнетическим персонажем Чезаре происходит в тот момент, когда стоящий на сцене Калигари жестами ярмарочного шарлатана открывает перед зрителями ящик с находящимся внутри лунатиком и объявляет, что тот впервые проснется после двадцати трех лет глубокого сна. Чезаре несколько мгновений остается неподвижен, с закрытыми глазами, подведенными широкой темной линией. Затем крупный план его лица позволяет увидеть, как он постепенно открывает глаза, демонстрируя удивление и ужас. Затем Чезаре выходит из своего заточения и медленно, механической походкой идет по сцене лицом к зрителям. На фоне сдержанности жестов и холодности молодого Конрада Фейдта выделяется утрированная мимика Вернера Крауса, изображающего старика (хотя ему было всего тридцать пять лет), одетого в испанский плащ и карикатурный цилиндр, размахивающего тростью и дирижерской палочкой, чтобы направлять движения Чезаре.

Второй момент, пронзающий экран и, скорее всего, вызывающий озноб у зрителей «Марморхауса», – смерть Алана (Ханс Генрих фон Твардовский), друга Франца, который соперничает с ним за любовь Джейн. Действие происходит в мансарде дома Алана, и все, что мы видим, – это темный силуэт, приближающийся к его кровати, и борьбу между убийцей и жертвой, которые превращаются в две тени на стене, но лица Чезаре мы так и не видим.

Кульминационным моментом приключений Чезаре, несомненно, является похищение Джейн. На этот раз его можно узнать: он скользит по улице, прижимаясь к стене, и входит в комнату девушки, мирно спящей на большом белом ложе. Чезаре поднимает длинный кинжал, но, по всей видимости, сраженный красотой девушки, гладит ее по волосам, и она в ужасе просыпается. Чезаре убегает, прихватив с собой Джейн, взбирается по крышам под немыслимыми углами, петляет по извилистым тропинкам, спасаясь от преследования, пока не осознает, что вынужден бросить свою жертву, потерявшую сознание, посреди дороги.

Бегство Чезаре, несущего девушку, взбирающегося по крышам, похожим на лестницу в пустоту, и спасающегося этим невозможным путем, неоднократно интерпретировалось и переосмыслялось в афишах «Кабинета доктора Калигари». Возможно, потому, что эта сцена, как никакая другая, выражает экспрессионистскую эстетику фильма, а также потому, что в ней сочетаются ее два главных компонента: авангард и ужас.

Зарождение «Кабинета доктора Калигари» стоит искать в травматичном опыте двух его сценаристов – Ганса Яновица и Карла Майера, которых объединяли статус писателей и радикальный антимилитаризм. Первый был поэтом чешского происхождения, родившимся в 1890 г. и сохранившим очень отчетливое воспоминание – вероятно, смешанное с долей изобретательности – о событии, которое он пережил в 1913 году, за год до начала войны, и которое навсегда запечатлелось в его памяти.

Яновиц в одиночестве прогуливался по ярмарке в Гамбурге, когда заметил, как привлекательная молодая женщина вышла из ярмарочного павильона и вошла в ближайшие заросли. Писатель решил проследить за ней, но потерял ее из виду, услышал крик и вскоре увидел тень мужчины, появившуюся из кустов. На следующий день в местной прессе появилось сообщение о том, что девушка была убита. Яновиц, потрясенный и движимый странным порывом, отправился на ее похороны, и ему показалось, что среди присутствующих он видит человека, тень которого он заметил, покидая место преступления.

Карл Майер, австриец, который родился в Граце и был на несколько лет моложе Яновица, также имел болезненный опыт. В его случае, чтобы не идти на войну, он прошел несколько обследований у военных психиатров в то время, когда психиатрия считалась агрессивным вмешательством в сознание. Доктор Калигари в своем двойном качестве – порочного человека и директора психиатрической клиники – отражал закономерное недоверие к тому, кто способен контролировать и направлять импульсы сознания своих жертв.

Имя злодея было взято из романа «Неизвестные письма Стендаля», где фигурирует итальянский офицер по имени Калигари, а начало истории положено после того, как оба сценариста побывали на ярмарке, где человек под действием гипноза предсказывал будущее. Через полтора месяца совместной работы сценарий был готов.

Когда кинокомпания Decla решила снимать фильм, первоначально режиссером был выбран Фриц Ланг, уже имевший заслуженное признание, но он был занят в другом проекте, и работа перешла к Роберту Вине. Ланг предложил добавить пролог и эпилог, которые существенно меняли сюжет, и Роберт Вине счел это хорошей идеей, что разозлило Майера и Яновица. (S)

Еще одним требованием был маленький бюджет для фильма – учитывая ситуацию разрухи в стране, – поэтому съемки полностью проходили в студии, а упор был сделан на декорации. Художественное производство было поручено группе художников-экспрессионистов во главе с Вальтером Рейманом (4), механизм был запущен, и можно себе представить, как команда делает первые наброски для декораций, которые должны будут вызывать ту же обволакивающую тревогу, что и история, снятая Робертом Вине.

Результатом стала исключительная коллекция городских пейзажей, переулков, углов и комнат, грубо написанная толстыми мазками на холсте, создающая ложные перспективы, косые плоскости, зигзагообразные улицы и наклонные стены. Кривые фонарные столбы, недоступные оконца и странная мебель отдаляли зрителя от реальности, помещая его в пространство галлюцинаций без какой-либо возможности выбраться, как будто он наблюдает за происходящим с точки зрения сумасшедшего. То же самое касалось костюмов, грима и жестов исполнителей, так что удушающая атмосфера повествования не дает возможности сделать глоток свежего воздуха.

После премьеры критики не скупились на эпитеты: зловещий, мучительный, тревожный, пугающий… и развернулись жаркие дискуссии между теми, кто говорил о «запахе гниющей плоти», исходящем от фильма, и теми, кто считал его настоящим достижением, проявлением творческого мышления и «первопроходцем в неизведанных водах».

На самом деле эти дебаты, безусловно, способствовали успеху фильма как в Германии, так и за ее пределами. Через год фильм был показан в США, а во Франции и Японии он сразу же получил статус классического. Родился термин «калигаризм», а «Кабинет доктора Калигари» стал считаться квинтэссенцией экспрессионизма в кинематографе, точно так же, как в живописи ею мог бы считаться «Крик» Эдварда Мунка, с которым фильм имеет некоторое сходство.

Сегодня отсылки к фильму Роберта Вине можно увидеть в «М» Фрица Ланга, в «Носферату: симфония ужаса» Ф. В. Мурнау, в «Ночи охотника» Чарльза Лоутона и других, а из более недавних – в работах Дэвида Линча и упомянутого выше Тима Бертона. На протяжении столетия этот фильм был объектом поклонения, его анализировали, ему посвящались выставки и создавались его ремейки (5), а его визуальная сила, тонко или явно, становилась неиссякаемым источником вдохновения в живописи, музыке – некоторые критики отмечают параллели с панк-эстетикой – и, конечно, в голливудских готических фильмах ужасов.

Это один из самых пугающих моментов в немом кино. Эрик, «призрак» (в исполнении великолепного Лона Чейни), давший название фильму, скрывает свое лицо за маской и ведет главную героиню Кристин Даэ (в исполнении Мэри Филбин) верхом на лошади по коридорам, подземным каналам, лестницам и подземельям к своему убежищу под зданием Оперы. Девушка мечтает стать примадонной парижской сцены и соблазняется обещанием Эрика добиться успеха в обмен на ее любовь. Единственное условие – она никогда не снимет с него маску.

Когда они оказываются в комнатах Эрика, он садится за клавиатуру органа и начинает играть произведение под названием «Триумф Дона Жуана». Он в эйфории, а за его спиной Кристина разрывается между любопытством и страхом, желая сорвать маску со своего покровителя. В конце концов любопытство побеждает, и она подходит к Эрику сзади и снимает с него маску. Мелодия резко прерывается, и мы – даже раньше Кристины – видим потрясение Эрика и его ужасающе обезображенное, похожее на череп лицо с выпученными глазами и почти отсутствующим носом.

В этот кульминационный момент Чейни вкладывает всю свою актерскую энергию и позволяет нам предугадать реакцию Кристины, когда он повернется к ней. (1) Обнажив свое ужасное уродство, он приближает свое лицо к лицу девушки, как будто перед нами новый сценический вариант «Красавицы и Чудовища»; и антологичная игра Лона Чейни захватывает все внимание зрителя и задает тон всему фильму. Мрачный и таинственный сюжет «Призрака Оперы» становится историей ужаса и мести, не теряя при этом романтического флера.

Уже за одну эту сцену версия с Лоном Чейни в главной роли, вышедшая на экраны в 1925 году (2), заслуживает почетного места в готическом кино ужасов. Но для того, чтобы достичь вершины (или, напротив, катакомб) жанра, должно было случиться необычное совпадение талантов: парижский романист Гастон Леру, продюсер фильма Карл Леммле и сам Чейни, уже прославившийся как «человек с тысячей лиц». Все они оказались в тени здания Парижской Оперы с удивительным прошлым и проклятой аурой.

Оперный театр, известный также как Дворец Гарнье, начал строиться в середине XIX в. в результате расширения Парижа бароном Османом. Конкурс на строительство новой оперной сцены выиграл молодой архитектор Шарль Гарнье, который и дал свое имя этому впечатляющему, выполненному в стиле барокко зданию, строительство которого продолжалось пятнадцать лет и было завершено в 1875 году.

Перипетии и трудности, сопровождавшие работу, придали ей легендарный характер. Во время строительства под зданием были обнаружены обильные грунтовые воды, что привело к необходимости создания подземной структуры, состоящей из ходов, закоулков и канализаций. Это способствовало возникновению идеи о том, что помпезность проекта Гарнье стоит на темной вселенной, сокрытой под его фундаментом. Кроме того, в 1871 году работы совпали с восстанием Коммуны и послужили убежищем для коммунаров, чьи стычки закончились поражением и Кровавой неделей в мае того же года.

Кроме того, рассказывали, что, когда Дворец Гарнье уже использовался в качестве оперного театра, в его подвалах жил пианист, выживший после пожара в другом театре, «Ле Пелетье», который был уничтожен пламенем несколькими годами ранее. В пожаре погибла его невеста, и пианист, не в силах смириться с утратой, укрылся в недрах нового Дворца, хотя время от времени пробирался в театр, чтобы занять ложу № 5, как и персонаж, созданный Леру.

Чтобы еще сильнее распалить воображение писателя, в мае 1896 г. во время концерта произошел несчастный случай, когда в партер, а именно на тринадцатое место, упала люстра, что заставило еще больше поверить в довлеющий над зданием рок. Оставалось только приписать все несчастья вмешательству могущественного призрака, прячущегося в подвале. Гастон Леру, восхищавшийся зданием Оперы, успешный журналист и писатель, питавший явную слабость к спиритизму, воскрешению мертвых и призрачным существам, в 1909 г. начал еженедельно по частям публиковать в парижской газете Le Gaulois свой роман «Призрак Оперы» (Le fantôme de l’Opéra).

Спустя несколько лет на сцену вышел проницательный продюсер Карл Леммле, еврей немецкого происхождения, основавший компанию Universal Pictures. Он был мечтателем, который отвергал негибкий мир нью-йоркского кинопроизводства и поселился в Голливуде – не только ради благоприятного климата, но и чтобы избежать непомерных расходов на уголь на студиях. Вскоре после приезда он приобрел огромный участок земли и стал первопроходцем в том месте, которое впоследствии превратилось в Мекку мирового киноискусства. Кроме того, новый магнат имел скромное социальное происхождение и сделал ставку на придание большего веса режиссерам, артистам, сценаристам и работникам кино, чьи имена стали появляться на афишах его фильмов.

Чувство зрелищности побуждало Леммле строить пышные декорации, задумывать блокбастеры с тысячами статистов, а на студии Universal стали появляться посетители, готовые платить за то, чтобы увидеть места, появившиеся на большом экране и ставшие легендой. Одной из таких декораций стала точная репродукция фасада парижского собора, построенная для фильма «Горбун из Нотр-Дама», премьера которого состоялась в 1923 г. с Лоном Чейни в роли Квазимодо.

Годом ранее Леммле уже вынашивал идею создания киноверсии «Призрака Оперы». Проект возник во время одного из его визитов в Париж. Продюсер, имевший тесные связи с европейской культурой, разделял восхищение Леру дворцом Гарнье и встретился с писателем, который подарил ему экземпляр своего романа. Леммле купил права и, воодушевленный успехом «Горбуна из Нотр-Дама» и уверенностью, что Лон Чейни – надежная ставка, приступил к работе над новым проектом, поручив режиссуру новозеландскому актеру и режиссеру Руперту Джулиану.

С самого начала ставка компании Universal была весьма амбициозной. Декорации, созданные Чарльзом Д. Холлом (3) и построенные в студии под номером 28, в точности повторяли архитектуру дворца Гарнье. Места в партере, на одно из которых должна была упасть гигантская люстра, вызвав панику зрителей, – этот момент запечатлен в фильме, – сцена (4) и роскошная центральная лестница – все было выполнено в точном соответствии с оригиналом и способствовало правдоподобию фантастической истории.

Красноречивым примером может служить сцена традиционного маскарада в Опере. Эрик, облаченный в костюм Красной Смерти, медленно спускается по грандиозным ступеням, а остальные присутствующие расступаются перед ним, как бы чувствуя, что костюм олицетворяет скрывающегося под ним человека. Красная Смерть напоминает присутствующим о мрачном прошлом театра и упрекает их в том, что они танцуют на могилах замученных людей. Использование доминирующего красного тона в этой сцене, очевидно, срежиссированной самим Чейни с использованием рудиментарного «техниколора», является одной из немногих вспышек цвета в черно-белом фильме и навеяно рассказом «Маска красной смерти», написанным Эдгаром Алланом По около 1840 года.

Плащ Эрика вновь окрашивается в кроваво-красный цвет, когда он стоит на одной из венчающих здание Оперы скульптурных групп, которые также повторяют скульптуры оригинального здания. Герой подслушивает разговор Кристины и ее жениха, виконта Рауля де Шаньи (Норман Керри): они планируют бежать в Англию, чтобы спастись от того, кого она называет «чудовищем». Эрик чувствует себя окончательно обманутым и решает похитить примадонну во время ее следующего выступления на сцене. С этого момента события стремительно развиваются к роковой развязке.

Главная роль Дворца Гарнье подчеркивает мрачную атмосферу фильма, воссоздавая его подземный мир с подземельями, черными кошками, спускающимися по каменным лестницам, дверями-ловушками, зеркальным залом, каналами, по которым можно передвигаться на весельных лодках, и секретными механизмами. Среди них – две пружины – скорпион и кузнечик, с помощью которых Эрик, уже без маски, заставляет Кристину решить свою судьбу.

Интерпретация персонажа Лоном Чейни очень строго соответствовала описанию Леру (5) и осталась одной из шедевральных работ актера в его длительной череде уродливых и страдающих персонажей, таких как клоун в фильме «Смейся, клоун, смейся» или человек без рук в фильме «Неизвестный».

Чейни, родившийся в 1883 году в семье глухонемых родителей, очень рано научился искусству пантомимы и языку жестов. Поэтому двадцать лет спустя, придя в мир театра, он в совершенстве овладел языком тела, необходимым в немом кино. В 1913 году Чейни получил свою первую роль – сыграл злодея в фильме «Трагедия на Шепчущем ручье» – и начал применять приемы грима, на которые перед каждой ролью у него уходили часы работы и которые сделали его уникальным исполнителем в своем жанре.

О его гриме ходили легенды, но процесс метаморфозы был не только физическим. Чейни отстаивал концепцию «ментального грима», подчеркивая, что хочет создавать уникальных персонажей, «проникая в их разум и сердце». На практике же ему приходилось подвергать свое тело серьезным испытаниям. В «Горбуне из Нотр-Дама» актер должен был физически подготовиться к тому, чтобы носить тяжелый горб Квазимодо, а в «Призраке Оперы» он выбрал кропотливую и болезненную технику деформации лица. Чейни приклеивал уши, поднимал скулы раствором, который после высыхания создавал эффект рубцов на коже, использовал приспособление, которое приподнимало ему лоб, чтобы голова с приподнятым носом и впалыми глазами была похожа на череп мертвеца.

Участие Чейни, строго засекреченное во время рекламной кампании фильма, стало залогом немедленного успеха «Призрака Оперы», ставшего одним из знаковых фильмов ужасов компании Universal, хотя съемки проходили весьма напряженно. У Чейни случались многочисленные конфликты с режиссером Рупертом Джулианом, вплоть до того, что они перестали разговаривать друг с другом, а Леммле остался недоволен некоторыми сценами, в том числе и концовкой. (S) С появлением звука в кино продюсер решил сделать озвученное продолжение, но Чейни уже не участвовал в новой версии, которая, похоже, была утрачена навсегда.

Кинематографический размах романа Леру на этом не закончился. На самом деле считается исчезнувшей и другая, более ранняя версия, снятая в Германии в 1916 году, но романтическая и мрачная суть истории породила десяток ремейков для большого экрана. Мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера «Призрак оперы» идет в нью-йоркском театре «Маджестик» с 1988 года и стал самым продолжительным шоу в истории Бродвея.

Легенда гласит, что в конце жизни Бела Лугоши спал в гробу и перед смертью – в августе 1956 года – он произнес такие слова: «Я – граф Дракула, король вампиров. Я бессмертен». Обе истории, скажем так, неточны: Лугоши не считал себя Дракулой и умер без средств к существованию и в одиночестве, так что мы никогда не узнаем, какими были его последние слова, но эти и другие истории об актере доказывают, что в народном воображении возник миф, отождествляющий персонажа с его самым известным исполнителем. После того как он воплотил Дракулу в 1931 году, киноверсии романа Брэма Стокера следовали одна за другой, но ни один из исполнителей главной роли не смог сравниться с ним: графом с гипнотизирующим взглядом, одетым во фрак, как на светском приеме, и придавшим Дракуле подлинный трансильванский акцент. По иронии судьбы персонаж Белы Лугоши в какой-то мере напился его крови и, в конечном итоге, свел его в могилу.

Он был не единственным. Ирландец Брэм Стокер также вошел в историю как автор всего одного романа, хотя был весьма плодовит как в художественной литературе, так и в эссеистике. Но, как и у Лугоши, его версия вампира имела столько поклонников, что затмила все остальные его произведения, оставив их далеко позади от этого ночного существа, которому необходимо питаться человеческой кровью, чтобы существовать между жизнью и смертью.

Когда Стокер опубликовал «Дракулу» в 1897 г., посвятив несколько лет его написанию, к этому мифу уже неоднократно обращались. Но роман был не просто литературным наследием. (1) На самом деле, как случается с произведениями, получившими статус классических, «Дракула» явился совокупностью целого ряда факторов, которые пересеклись на пути писателя. Это и фантастические сказки ирландской традиции, рассказанные ему матерью, и заигрывания Стокера с оккультными обществами, и чтение книги путешествий по Трансильвании, написанной шотландкой Эмили Джерард, в которой были собраны традиции этого отдаленного региона, входившего тогда в состав Венгрии, и жестокое историческое наследие карпатского деятеля, правившего в XV веке: Влада Цепеша (2).

К этому можно добавить жесткую викторианскую мораль Лондона конца XIX века, где Стокер провел значительную часть своей жизни, а также дружбу с такими писателями, как Уэллс и Артур Конан Дойл, привычными к фантастической литературе, и эпизод, вызвавший тревогу в лондонском тумане около 1888 года: преступления Джека Потрошителя, который, как и Дракула, действовал по ночам и в качестве своих жертв выбирал женщин. Стокер не раз признавал влияние этого ночного «хищника» на процесс создания «Дракулы».

После смерти писателя в 1912 году и огромного успеха романа вполне естественно, что кинематограф заинтересовался историей о загробном мире, которую можно было бы рассказать и без звука. Среди версий, предшествовавших той, в которой снялся Бела Лугоши (3), самой леденящей душу была «Носферату», снятая Мурнау в 1922 году. В ней мы видим сгорбившегося вампира, а его голова с бритым и заостренным черепом, заостренными ушами, нечеловеческими выпученными глазами и двумя клыками, торчащими между губ, напоминает голову крысы, возникающей из темноты.

В отличие от этого экспрессионистского монстра, образ Дракулы, созданный Белой Лугоши, приобрел новое звучание, хотя актеру пришлось пройти долгий путь на театральной сцене, прежде чем он получил возможность появиться на большом экране.

Бела Ференц Дежё Блашко родился в 1882 г. в трансильванском городке Лугож (отсюда и сценическая фамилия Лугоши), когда этот румынский регион входил в состав Австро-Венгерской империи. В двадцатилетнем возрасте он дебютировал на сцене в Будапеште, а после Первой мировой войны, раненый физически и психологически, вернулся на большие подмостки венгерской столицы и стал активно выступать за объединение актеров в профсоюзы. В конце 1920-х годов Лугоши снялся в ряду немецких фильмов, а в 1921 году отплыл в США, преодолев строгий иммиграционный контроль, чтобы обосноваться в Нью-Йорке и попытать счастья в «Большом яблоке».

В Европе он прославился как драматический актер, но в Нью-Йорке был совершенно неизвестен и вынужден был пробивать себе дорогу на сценах венгерской колонии. Прорыв в его актерской карьере произошел в 1927 г., когда он сыграл главную роль в сценической версии «Дракулы», которая с ошеломляющим успехом и одобрением критиков была показана на Бродвее. Зрители привыкли к присутствию этого утонченного исполнителя, акцент которого выдавал его среднеевропейское происхождение и который глазами и руками умел выразить такие противоположные регистры, как ужас и соблазн.

Спустя три года компания Universal наконец-то решилась на съемки киноверсии театрального сценария, взвесив все «за» и «против» этого решения. К плюсам можно было отнести почти несомненный успех сюжета, подтвержденный кассовыми сборами после гастролей по нескольким американским сценам и почти 300 спектаклями. Из минусов – необходимость выплачивать большие гонорары вдове и законной наследнице Брэма Стокера Флоренс Бэлкам, когда киностудии не хотели идти на большой риск по причине только что случившегося биржевого краха на Уолл-стрит.

На роль графа рассматривалось несколько актеров. Уверенные позиции занимали Конрад Фейдт, Лон Чейни и Бела Лугоши, но Чейни, который был фаворитом, умер от рака. Лугоши хотел сыграть Дракулу на большом экране, и в этом ему помогла его известная театральная роль. Кроме того, он был согласен получить за свою работу совсем небольшую плату, и, как говорят, именно ему удалось добиться от правообладателя значительной скидки. Таким образом, он оказался достоин этой роли, осуществил свою мечту и оставил нам бессмертный образ.

Режиссером «Дракулы» стал Тод Браунинг, который работал вместе со своим оператором Карлом Фройндом, с которым периодически ссорился. Браунинг был опытным американским режиссером, уже участвовавшим в нескольких хитах немого кино с Лоном Чейни. Юность он провел среди странствующих цирков, людей с физическими особенностями и ярмарочных аттракционов, и у него появилась нездоровая склонность к гротеску. По факту, через год после «Дракулы» он дал волю этому увлечению, сняв фильм «Уродцы». Австриец Карл Фройнд имел репутацию творческого и оригинального оператора, работавшего с великими мастерами немецкого кино над такими картинами, как «Последний человек» и «Метрополис».

В итоге на протяжении всего времени действия фильма «Дракула» для любого внимательного зрителя очевидно несходство стилей и настроений Браунинга и Фройнда. Первый немного разочарован низким бюджетом фильма (4), а второй готов приложить все усилия, став почти сорежиссером и оставив свой след в некоторых лучших сценах, где можно оценить элегантность движений его камеры.

Начало фильма впечатляет, учитывая примитивные средства того времени. Конная повозка едет по одинокой дороге через горный пейзаж (нарисованный на стекле перед объективом). Среди путешественников – Ренфилд (его играет Дуайт Фрай), невинный агент по недвижимости, которому поручено найти дом в Лондоне для графа Дракулы. Дилижанс останавливается в придорожном трактире, и, несмотря на предупреждения трактирщиков, Ренфилд продолжает свой путь в темноте ночи к дому своего клиента.

Одна из наиболее ярких сцен имеет место внутри замка, представляющего собой подобие разрушенной готической крепости. Камера блуждает в тенях склепа, в котором можно разглядеть несколько каменных саркофагов. Среди них перемещаются мелкие животные: броненосцы, опоссумы и случайные насекомые, готовя кульминацию – неминуемое появление Дракулы. Саркофаг медленно открывается, появляется бледная рука с острыми ногтями, и тогда мы впервые видим графа, стоящего посреди склепа и смотрящего в камеру. Глаза, освещенные таким образом, что все остальное лицо остается в темноте, станут визитной карточкой Белы Лугоши, который появляется в сопровождении трех статичных женщин в белых одеждах, уже поддавшихся магнетизму вампира.

Встреча Дракулы и Ренфилда происходит в замке, на середине каменной лестницы, под далекий вой волков. Интересен и момент, когда гость случайно получает небольшой порез на пальце и чудом избегает первого укуса хозяина благодаря вовремя оказавшемуся рядом распятию. Незадолго до этого граф произносит свое знаменитое «Я никогда не пью… вина», и зритель чувствует, что Ренфилд уже попал в паутину, а Дракула вскоре станет его хозяином, загипнотизировав его и отстранив от него трех женщин-вампирш, что цензура того времени расценила как акт гомосексуальной эротики. (S)

Путешествие графа в Лондон в компании Ренфилда и медленное погружение последнего в безумие и покорность (в мастерском исполнении Фрая) достигают поистине магнетических моментов. Например, когда они добираются до места назначения и Дракула заглядывает в люк корабля, всю команду которого он уничтожил, или когда граф ползет на четвереньках к возможной жертве, потерявшей сознание на полу. В обоих случаях Фрай сопровождает свои действия нервным смехом, леденящим кровь сочетанием ужаса и безумия.

Последующие встречи Дракулы с его главной жертвой, юной Миной (Хелен Чэндлер), или с его антагонистом, доктором Ван Хельсингом (Эдвард Ван Слоун), страдают от жесткости версии, в которой чувствуется театральное происхождение текста, но даже в этих сценах Бела Лугоши с апломбом изображает ироничного и культурного аристократа, который сделает его знаменитым.

Премьера фильма «Дракула» состоялась 12 марта 1931 г. в нью-йоркском монументальном Roxy Theatre (ныне не существует), а рекламная кампания обещала зрителю «самую странную страсть, которую когда-либо знал мир». Успех фильма был настолько ошеломляющим, что пополнил казну Universal и ознаменовал начало золотого века жанра ужасов. В свою очередь, персонаж поглотил Белу Лугоши. И хотя после «Дракулы» он снялся в бесчисленных научно-фантастических фильмах, ужасах и триллерах и даже сделал камео с Гретой Гарбо в «Ниночке», в 1940-х годах Лугоши встал на путь саморазрушения, признал свою зависимость и показал израненные шприцами ноги. Лишь в 1950-х годах ему удалось ненадолго спастись благодаря Эду Вуду и съемкам в нескольких фильмах этого кинодеятеля, названного «худшим режиссером в истории» (5).

Легенда о вампирах была и остается универсальной неиссякаемой жилой для романов, графики, телевидения и кино. Достаточно вспомнить «Дракулу» с Кристофером Ли в главной роли, «Голод», гламурную версию с Дэвидом Боуи и Катрин Денев или «Дракулу Брэма Стокера» в постановке Копполы – фильмы, позволяющие сделать вывод, что миф этот так же бессмертен, как и его главный герой.

«Он живой, живой! Теперь я знаю, каково это – быть Богом!» В этих восторженных словах (1), которые произносит охваченный эйфорией доктор Франкенштейн, увидев первые слабые движения своего создания и осознав, что он создал жизнь, заключена суть фильма и этическая дилемма, которая ощущалась еще в оригинальном романе Мэри Шелли.

Как уже известно, «Доктор Франкенштейн», снятый компанией Universal в 1931 г., основан на романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», написанном в 1816 г. Мэри Шелли во время знаменитого «заточения» на вилле Диодати. (2) Шелли было восемнадцать лет, когда она придумала его во время творческой «сессии», к которой ее подтолкнул вызов лорда Байрона, но история ученого, одержимого идеей создания жизни и подражания Богу, объединила более ранние материалы. Произведение Мэри Шелли, как и само существо, родилось в результате соединения нескольких ингредиентов.

Первым из них был загадочный персонаж – Иоганн Конрад Диппель, немецкий физик, теолог и алхимик, живший в конце XVII – начале XVIII века в замке Франкенштейн (сохранился недалеко от города Дармштадта). У Диппеле была слава безумца и преступника, поговаривали, что в своем замке он проводил опыты по перемещению души из одного тела в другое и оживлению трупов с помощью электричества.

Писательница, воспитанная в культурной среде, не могла не знать и о практиках итальянского физика и врача Луиджи Гальвани, который использовал электрический ток для опытов над мертвыми животными. Другой ученый, современник Шелли, – Эндрю Кросс, также был погружен в изучение связи между электричеством и происхождением жизни. Наконец, распространенной практикой в Англии того времени было воровство трупов с кладбищ, и романистка, конечно, должна была знать об этом. Трупы предназначались для изучения на медицинских факультетах, и легальным это стало только после принятия Анатомического акта, разрешающего их использование в учебных целях.

Бьющее через край воображение юной Шелли дополнило картину, и хотя авторство ее произведения было полностью признано только в 1831 г. (и к тому моменту оно уже четыре года как было перенесено на театральные подмостки), роман стал одним из самых влиятельных произведений романтизма и готического ужаса XIX века. В начале прошлого века, в 1920-х годах, создание Шелли вернулось на сцену благодаря театральной версии, написанной англичанкой Пегги Веблинг и озаглавленной «Франкенштейн».

Дорога на кинопленку была проложена, и вскоре после успеха «Дракулы» Белы Лугоши «Доктор Франкенштейн» утвердил ставку на фильмы ужасов, которую Universal сделали в разгар Великой депрессии, предлагая доступный способ эскапизма – страх, – в то время, когда реальность была гораздо более тревожной. Ставка эта работала вплоть до 1940-х годов и превратила крупную кинопроизводственную компанию в прибыльную фабрику монстров и в главный генератор икон поп-культуры XX века. Культуры, в которой волнующая игра Бориса Карлоффа уже заняла свое звездное место, а некоторые сцены почти сто лет спустя продолжают заставлять нас ерзать в креслах.

И это неспроста. С первых кадров фильма, после того как разодетый ведущий (в исполнении Эдварда Ван Слоуна, которого мы увидим позже в роли профессора Вальдмана) готовит нас к встрече с ужасом, тот показан во всей своей резкости в мрачной сцене похорон в сумерках. Камера фиксирует момент в ярко выраженных экспрессионистских кадрах и палитре черно-белой фотографии. Спрятавшись в тени кладбища, Франкенштейн (в исполнении Колина Клайва) и его помощник Фриц (Дуайт Фрай, снова в роли завороженного слуги, прославившей его в «Дракуле») ждут, когда могильщик закончит свою работу, чтобы украсть труп и продолжить создание существа. Последним будет мозг, который Фриц украдет, не подозревая, что он принадлежал убийце.

Лаборатория, в которой происходит эксперимент, также обнаруживает влияние экспрессионистской атмосферы «Кабинета доктора Калигари» и интерьеров «Дракулы» через вертикальные пространства, маленькие окна и лестницы башни, в которой Франкенштейн устроил свою операционную. На кушетке мы видим тело существа, покрытое простынями и окруженное множеством электрических приборов (3), которые делают Франкенштейна предтечей другого архетипа – безумного ученого, одержимого идеей завершить свое творение за гранью добра и зла. Он добивается своего под раскат грома и молнии, существо оживает, и мы видим монстра, странно движущегося, способного впасть в экстаз при попытке схватить луч света или испугаться факела, которым садист Фриц размахивает перед его лицом.

Конечно, если нужно подчеркнуть главную сцену, в которой наивность и ужас, окружающие создание, сгущаются, то это будет сцена на берегу озера, где происходит его встреча с девочкой. (4) Маленькую Марию не пугает внешний вид чудовища. Напротив, она, видимо, почувствовав его беспомощность, делится с ним ромашками, которые они оба бросают в воду и смотрят, как те плывут. Когда цветы заканчиваются, существо, заигравшись, бросает в воду девочку. Затем отец несет труп девочки сквозь праздничный город, а чудовище, ставшее убийцей, преследует толпа с факелами, к которой присоединяется сам доктор Франкенштейн, очень сожалеющий о том, что пытался подражать Богу. (S)

Возможно, ни один из этих моментов не вошел бы в историю (по крайней мере, в той же степени), если бы за этим грандиозным созданием не стоял такой же грандиозный исполнитель – Уильям Генри Пратт, всем известный как Борис Карлофф. Пратт родился в Лондоне в 1887 году и провел свою юность в Англии, а в двадцатилетнем возрасте уплыл в Канаду. Там он работал в самых разных сферах и вскоре сделал первые шаги в театре, где притворился состоявшимся актером, получившим опыт на лондонских подмостках. Вскоре стало очевидно, что Пратт – новичок, но он все же продолжил выступать, зарабатывая гроши и шаг за шагом строя свою карьеру.

К 1913 году Пратт, который уже был Борисом Карлоффом, решил попытать счастья в Голливуде. Впереди у него было еще несколько лет, полных небольших ролей и работ второго плана, и очевидный путь к провалу, но Карлофф не оставался незамеченным. Его рост в метр восемьдесят четыре, элегантные манеры и внешность человека, преисполненного спокойствием, не могли не привлечь внимание в суете киностудий.

Встреча, изменившая его судьбу, произошла в 1931 году в столовой Universal, когда актеру было уже сорок четыре года. Английский режиссер Джеймс Уэйл получил заказ на постановку «Франкенштейна», и Бела Лугоши по разным причинам отказался от роли монстра. Уэйл был поражен обликом Бориса Карлоффа, который, как ему показалось, очень хорошо соответствовал эскизам, созданным им для этого персонажа. Описание этой встречи составляет часть туманной и почти всегда фантастической истории Голливуда, но сам Борис Карлофф вспоминал, что Уэйл пригласил его на кофе и, восхитившись костной структурой его головы, предложил пройти пробы для нового фильма. Актер с энтузиазмом согласился, хотя его тщеславие было несколько уязвлено тем, что, несмотря на его элегантность и обхождение, ему предложили роль чудовища.

Перед началом съемок в конце августа на сцену вышел еще один студийный гений – гример Джек П. Пирс, который добросовестно работал над созданием головы и тела, обессмертивших персонажа. Сеансы грима могли длиться до четырех часов, Пирс накладывал протезы, слои ваты и коллодия – эластичного вещества с сильным запахом растворителя. Сделать веки полуопущенными предложил сам Борис Карлофф, поскольку считал свой взгляд слишком ярким для того, кто прибыл из царства мертвых, и достигли этого путем наложения замазки на глаза актера, а клеммы по обе стороны шеи представляли собой места, где он должен был получить удар током.

Пирс был настолько щепетилен в своем деле, что изучил различные хирургические методы удаления и установки мозга и сделал форму черепа приплюснутой – такой, как будто у него была крышка. Проанализировав различные способы захоронений, которые в некоторых культурах приводили к удлинению рук, он одел существо в костюм на размер меньше, обул в гигантские ботинки на платформе и надел на него металлический корсет, превратив его в громоздкое чудовище ростом более двух метров.

Несмотря на подобные ограничения, ставшие причиной того, что Бориса Карлоффа до конца жизни мучили боли, актер воплотил выдающегося персонажа, медлительного, наивного, ранимого и в то же время очень опасного, способного показать богатую гамму чувств с помощью рук и выражения сузившихся глаз. Карлофф мгновенно вжился в роль, но, помимо несомненного таланта, он оказался дисциплинированным профессионалом, способным изо дня в день проходить длительные сеансы грима и его снятия, а в аномальную калифорнийскую жару носить на себе дополнительные 25 кг веса.

Немаловажную роль в создании этого существа сыграл и режиссер фильма Джеймс Уэйл, элегантный британский кинематографист, пришедший на экраны после таких хитов, как «Мост Ватерлоо» и «Конец путешествия». Уэйл был увлечен миром ужасов и обладал весьма поэтичным видением мизансцен, поэтому, получив заказ от Universal, он сразу же увидел возможность развернуть свое творчество вокруг двух маргинальных персонажей – доктора Франкенштейна и его чудовищного творения. (5) Возможно, открытая бунтарская позиция Уэйла повлияла на его слабость к фигурам, не подчиняющимся социальным условностям того времени. Действительно, в подтексте некоторых диалогов, например, между Франкенштейном и его напуганным бывшим наставником профессором Вальдманом, чувствуется стремление бросить вызов господствующей морали.

В качестве отправной точки Уэйл использовал успешную сценическую версию Пегги Веблинг, и – как и в случае с фильмом «Дракула», также основанном на пьесе, – «Франкенштейн» во многом утратил связь с оригинальным романом. Ни описание существа, ни его приключения, ни развязка не имеют ничего общего с произведением Мэри Шелли.

Кино способно воссоздавать очень убедительных и «долгоиграющих» монстров, и фильм «Доктор Франкенштейн» получил огромное влияние после своей премьеры в ныне несуществующем Mayfair Theatre в Нью-Йорке в декабре 1931 года. Это было не первое появление монстра на экране (6), но самое убедительное. Творение Бориса Карлоффа и Джеймса Уэйла получило целый легион поклонников (среди них – Рэй Брэдбери, Спилберг и Гильермо дель Торо) и бесконечную череду пародий, сиквелов и пересмотров, к которым приложили руку такие люди, как Мел Брукс, Кеннет Брана или Тим Бертон. Не забудем и о сцене встречи существа и девушки в «Духе улья» Виктора Эрисе, ставшей данью уважения «Доктору Франкенштейну».

Неопытный археолог, оставшись один среди недавно найденных древних сокровищ, осмеливается открыть запретный ларец со свитком Тота. За его спиной лежит вскрытый саркофаг, в котором мы видим завернутую в бинты мумию – правильнее было бы сказать, обездвиженную – со сложенными на груди руками. Молодой человек начинает переписывать содержимое пергамента и погружается в работу, в то время как камера демонстрирует нам пробуждение мумии. Сначала медленно открываются ее глаза, затем – легкое движение рук, освобождающихся от бинтов. Молодой человек все еще увлечен своей находкой и не замечает того, что происходит по его вине. Ни он, ни зрители фильма не увидят, как мумия выходит из своей гробницы. Это остается на откуп фантазии каждого. Мы видим только руку, тянущуюся за свитком, и полный ужаса взгляд археолога, который в итоге истерически смеется в неудержимом приступе безумия, пока мумия покидает комнату, оставляя на полу след от бинтов.

Кинозрители, посетившие первый показ фильма «Мумия» в декабре 1932 г. в кинотеатре Mayfair на Бродвее, уже видели рекламу, сообщавшую, что «мумия оживает», и были готовы к этому моменту. Но особенно интересно, что премьера состоялась через десять лет после открытия, которое произвело переворот в знаниях о Египте и о его связи с причудливым миром тайн и загадок.

В конце 1922 г. группа британских археологов под руководством Говарда Картера и при финансовой поддержке лорда Карнарвона обнаружила гробницу Тутанхамона – собрание погребальных камер, наполненных сокровищами, которые оставались нетронутыми более 3 тыс. лет. Открытие, совершенное в Долине царей близ Луксора, сразу же приобрело мировой резонанс и вызвало огромный интерес британской прессы, которая освещала это событие в эксклюзивном порядке. Все новости о раскопках были монополизированы газетой The Times, и сделано это было официально, чтобы избежать лавины журналистов, которые могли бы нарушить нормальный ход раскопок.

Последствия такого информационного рвения были самыми разнообразными. Находка – благодаря хорошему состоянию и богатству найденных предметов – вызвала в 1920–1930-е годы бурный всплеск египтомании, а культура страны Нила стала декоративным (1), научным, художественным и литературным мотивом с выразительным оккультистским подтекстом.

Скрупулезность, с которой дозировалась информация, порождала догадки, мистификации и сплетни, среди которых родилась мысль о том, что это акт осквернения и он не останется безнаказанным. Придумывались всевозможные истории, и в начале 1923 г. газета The New York Times сообщила, что археологи нашли угрожающий текст: «Смерть прилетит на крыльях к тому, кто войдет в гробницу фараона». Вскоре после этого в Каире от естественных, но неясных причин скончался лорд Карнарвон, и возникла идея о существовании «проклятия фараонов».

На самом деле, несмотря на то что британские раскопки стали важной вехой, загадочный ореол вокруг египетских гробниц появился еще в наполеоновские времена, а в литературе XIX века уже зародилась вера в сверхъестественные способности мумий. Первой эту идею начала культивировать англичанка Джейн Вебб, написавшая в 1827 г. книгу «Мумия!» (2) и, что любопытно, прибегнувшая в своем сюжете к электричеству для возвращения к жизни фараона Хеопса. Эдгар Аллан По тоже использовал электричество в своем рассказе «Разговор с мумией», да и целый ряд писателей, от Теофиля Готье до Артура Конан Дойля и Брэма Стокера, создавали истории о египетских принцессах, смертельных отварах, мести из загробного мира и забальзамированных любовниках, преодолевающих барьеры времени. Собственно, Конан Дойл – с его известной слабостью к оккультным течениям – был одним из тех романистов, которые в итоге наиболее яростно присоединились к теории наказания осквернителей гробницы Тутанхамона.

Среди журналистов, ставших свидетелями открытия в Долине царей, был Джон Л. Балдерстон, работавший корреспондентом. Он являлся не только восторженным знатоком египетской культуры, но еще и драматургом и сценаристом. Через несколько лет после освещения этого события он стал сотрудником компании Universal и участвовал в создании сценариев фильмов «Дракула» и «Доктор Франкенштейн». Поэтому вполне естественно, что он занялся новым проектом кинокомпании (3), успешной серией фильмов ужасов – «Мумией», закрепленным за его любимым актером Борисом Карлоффом. В качестве отправной точки Балдерстон взял сценарий «Калиостро» (4) и адаптировал его к буму египтомании, не забывая и об успешных находках для «Дракулы».

В результате получилась история, главный герой которой, мумия, имеет много общего с вампиром, сыгранным Белой Лугоши. Принадлежащий к миру «нежити», наделенный гипнотическими способностями и «прибывший» из древности (Трансильвания или Египет времен фараонов), он переезжает жить в город (Лондон или Каир), движимый романтической и нездоровой страстью к красивой женщине, и сталкивается с ученым, которого в обоих фильмах играет Эдвард Ван Слоун. Сходство заключается и в наличии спасительного талисмана: распятие против вампира и египетский амулет (S) против мумии, а также в слабом защитнике желанной женщины – ее неумелом женихе, которого играет один и тот же актер Дэвид Мэннерс. Сходство сохраняется даже в саундтреке к обоим фильмам – «Лебедином озере» П. И. Чайковского (5).

Но кроме этих сходств, «Мумия» имеет несколько ярких отличительных черт. Во-первых, это исполнение Борисом Карлоффом двух ролей – мумии Имхотепа (по имени архитектора первых пирамид) и его перевоплощения в Ардат-Бея, загадочного египтянина с кожей, похожей на пергамент, неторопливой походкой и глубоким голосом. Одно его присутствие кажется угнетающим на фоне археологов, тонко изображенных расхитителями не принадлежащих им богатств. В какой-то момент мы даже видим, как Бей не дает одному из них прикоснуться к себе, хотя нам остается только гадать, делает ли он это из гордости или для того, чтобы прикосновение не раскрыло правду о природе его кожи.

Естественно, что в перевоплощениях Бориса Карлоффа в образы мумии и Ардат-Бея вновь сыграл важную роль звездный гример Universal. Джек Пирс подверг актера мучениям бесконечных сеансов, обматывая его тело 140 метрами бинтов и придавая его коже безжизненный, «шероховатый» вид, который должен быть у мумифицированного лица. Скованность лицевых мышц, обездвиженных до такой степени, что Карлофф едва мог говорить, компенсировалась силой и магнетизмом его взгляда.

Есть еще множество деталей, которые делают Карлоффа самым заметным сокровищем «Мумии», этаким аристократом (еще одно воплощение трансильванского графа), передающим романтическое и пугающее спокойствие. В эту готическую атмосферу вписываются и некоторые из величайших сцен фильма, связанные со встречей Ардат-Бея с его запретной любовью, Хелен Гросвенор (в исполнении Циты Йоханн), которая в своем истинном обличье была принцессой Анхесенамон.

Один из самых пугающих моментов – бальзамирование и погребение заживо Имхотепа, осужденного за попытку воскресить труп своей возлюбленной Анхесенамон с помощью священных заклинаний. В своих новых обличьях Ардат-Бей и Хелен Гросвенор будут смотреть на бассейн, где флэшбэком нам показывают ту страшную сцену зверского наказания Имхотепа, когда его собираются заживо запереть в саркофаге, и реинкарнации Анхесенамон, которую значительно сократили в окончательной версии фильма.

Двойная роль Циты Йоханн также добавляет драматизма «Мумии». Актриса венгерского происхождения имела короткую, но яркую кинокарьеру в фильмах Гриффита и Говарда Хоукса, а также определенную известность как театральная актриса на нью-йоркских подмостках. Она была весьма темпераментной исполнительницей, наделенной экзотической красотой, слабо вписывающейся в стереотип египетской принцессы, и твердо верила в реинкарнацию. По словам ее биографов, она была сторонницей «театра духа» и, готовясь к выступлению, в уединении гримерной «позволяла себе умереть» и вживалась в своего персонажа.

Актриса была предана театральной сцене, но не испытывала подобного к экрану. Она считала, что слишком хороша для работы в кино, и однажды сказала, что «больше уважает проституток на 42-й улице, чем голливудских звезд». В конце концов она прельстилась прибыльными заработками в киноиндустрии, хотя у нее была репутация конфликтной и строптивой актрисы, и ее кинокарьера в 1930-х годах ограничилась полудюжиной фильмов.

Во время съемок «Мумии» между Йоханн и Борисом Карлоффом чувствовалась настоящая химия, что нашло отражение и в их совместных сценах. Актриса замечала глубокую печаль в глазах своего коллеги и даже сказала, что его глаза «как разбитые зеркала», но трудно понять, имела ли она в виду исполнителя или романтический настрой персонажа.

Несколько более напряженными были отношения Циты Йоханн с режиссером Карлом Фройндом, только что дебютировавшим в качестве режиссера после того, как он оставил свой узнаваемый след как оператор в фильме «Дракула». Именно Фройнду история кинематографа обязана бережной эстетикой в постановке света, созданием таинственной атмосферы и утонченностью в обращении с камерой, которая ощущается в тех крупных планах Ардат-Бея, когда он смотрит прямо на зрителя, словно пытаясь его загипнотизировать. Но Цита Йоханн быстро раскусила в нем неопытного режиссера, называла его «огромным монстром», и во время съемок часто возникали конфликты. Фройнд, несмотря на свою приветливую внешность, видимо, действительно имел в себе что-то от монстра, и в какой-то момент решил отомстить за свои постоянные конфликты с актрисой, заставив ее ходить среди львов (6).

Одной из ценных особенностей «Мумии» Фройнда является умелое сочетание романтики, ужасов, триллера и экзотики в сюжете, в котором то, что предполагается, важнее того, что показано. В отличие от продолжений, таких как «Гробница мумии», «Призрак мумии» или «Проклятие мумии», снятых в 1940-х годах, а также от некоторых совсем недавних фильмов с избыточным использованием спецэффектов, в версии с Карлоффом в главной роли нам никогда не показывают забальзамированного персонажа, подволакивающего ноги и обмотанного бинтами. Чтобы представить его, нам достаточно безумного смеха молодого археолога, который осмелился вернуть его в мир живых.

«Незнакомец появился в начале февраля – ветер и метель бушевали в тот ледяной день, это был последний буран в этом году, – но он пришел пешком со станции Брамблхерст – толстые перчатки на руках и маленький черный чемоданчик. Он был покрыт от макушки до лодыжек, широкий ободок шляпы скрывал его лицо, обнажая лишь блестящий кончик носа»*.

Начальные строки романа Герберта Джорджа Уэллса «Человек-невидимка» служат визитной карточкой главному герою, Джеку Гриффину, когда мы представляем себе, как он борется со стихией по дороге к небольшой английской деревушке. Название служит нам предостережением о том, что зловещий персонаж укутан, скорее всего, не из-за зимней стужи, а по другим причинам. То же самое происходит и в сцене, открывающей киноверсию, снятую Джеймсом Уэйлом в 1933 году и считающуюся одним из первых фильмов, сочетающих в себе ужасы, научную фантастику и немалую долю черного юмора.

Г. Дж. Уэллс публиковал роман «Человек-невидимка» в 1897 г. по частям в одном из лондонских еженедельников. К тому времени он уже написал «Машину времени» и «Остров доктора Моро», благодаря которым стал известным автором, придерживающимся ярко выраженной левой феминистской идеологии, ярым защитником теорий эволюции и научных достижений. Его также беспокоили этические ограничения исследований и риск вмешательства в законы природы. Об этом часто говорили уже в его время, но он был не первым писателем, обратившимся к проблеме невидимости и ее опасных последствий. На самом деле, необходимо обратиться к греческим авторам, таким как Геродот и Платон, чтобы обнаружить далекого предшественника Джека Гриффина – пастуха Гигеса, нашедшего волшебное кольцо, способное сделать его невидимым. В таком состоянии Гигес был способен на величайшие злодеяния, что только подтверждало философский пессимизм, согласно которому мнимая доброта человека обусловлена лишь его телесным состоянием и социальным контролем.

На протяжении XIX века некоторые англосаксонские авторы (1) писали романы, в которых главные герои пользовались невидимостью, чтобы абсолютно безнаказанно исполнять свои самые невыразимые желания и фантазии. Г. Дж. Уэллс, обращаясь к этой теме, также использовал этот подход. С тем лишь отягчающим обстоятельством, что Джек Гриффин был амбициозным ученым, который, став невидимым, не смог найти противоядия и попал в круговорот безумия, жестокости и мании величия.

Вряд ли Universal интересовала этическая подоплека персонажа. Компания уже была успешной благодаря своим предыдущим хоррор-постановкам и, вероятно, увидела в названии «Человек-невидимка» и популярности его автора достаточно причин для запуска нового кинотворения, которое в данном случае основывалось на противостоянии личности безумного сыщика и монстра в человеческом обличье. Чтобы перенести его на экран, продюсерская компания столкнулась с несколькими проблемами. Уэллс был крайне разочарован другими версиями своих романов (2), поэтому нужно было создать сценарий, который не вызвал бы его опасений, а также обеспечить правдоподобность спецэффектов для главного героя, ведь нам предстояло только слышать его голос.

После более чем дюжины неудачных сценариев, под некоторыми из которых были подписи Престона Стерджеса или Джона Хьюстона (3), выбор пал на Роберта Седрика Шеррифа. Этот английский писатель прославился как автор пьесы «Конец путешествия» (Journey’s End), основанной на его собственном опыте (он был офицером во время Первой мировой войны) и ставшей впоследствии успешным фильмом режиссера Джеймса Уэйла. Шеррифф уже сотрудничал с Уэйлом и Universal в работе над «Домом теней», и теперь они встретились снова, когда он принес сценарий «Человека-невидимки», довольно точно соответствующий оригинальному роману. В 1930-е годы наука продолжала волновать общество; люди с опаской относились к скорости новых технологических открытий и возможности их попадания не в те руки.

Решение снимать «Человека-невидимку» также стало вызовом для Джона Фултона, руководителя студии по спецэффектам, которого в народе называли «Доктором». Ему предстояло разработать серию трюков, сочетающих иллюзионизм и кино и напоминающих о магии Мельеса. (4) На самом деле Фултон, пожалуй, ответственен за самые яркие сцены и моменты фильма.

Первый из таких моментов – это сцена, в которой Джека Гриффина, уже продемонстрировавшего свое агрессивное поведение по отношению к владельцам гостиницы «Львиная голова» (The Lion’s Head) и превратившего свою комнату в лабораторию, застает врасплох полицейский и группа местных жителей. Он начинает снимать накладной нос, темные очки и одежду, и мы видим перед испуганными зрителями лишь белую рубашку, танцующую посреди комнаты – презрительная, насмешливая картина. Вскоре после этого Гриффин продолжает свои злодеяния: избивает других прихожан, крадет велосипед, отбирает у старика шляпу и сеет хаос в городе – сцена, которая скорее напоминает юмористический фарс, чем внушает ужас.

Настроение меняется по мере того, как бредовое состояние Гриффина прогрессирует и он сталкивается с трудностью поиска противоядия от монокаина, вещества, которое привело к его невидимости. Это снова становится очевидно в другой антологичной сцене, когда Гриффин принимается снимать повязки со своей головы перед зеркалом в доме Артура Кемпа, своего коллеги (его играет Уильям Хэрриган). Кемп безуспешно ухаживал за девушкой Гриффина, Флорой (Глория Стюарт), едва не предал его и еще не знает, какая роковая судьба его ждет, – и этот момент отлично проработан отделом спецэффектов.

Для трюка в сцене с зеркалом и других кадрах с главным героем Фултон применил технику наложения изображений, для которой использовал полностью черные декорации, а также с ног до головы покрыл персонажа облегающей одеждой и черными бархатными перчатками. Затем эти кадры накладывались на реальные декорации в ходе трудоемкого процесса ретуширования. В общей сложности было обработано до 64 000 кадров, чтобы получить конечный результат, который не перестает удивлять.

К этому следует добавить использование весьма удачных моделей, демонстрирующих нам сход поезда с рельсов или падение автомобиля с обрыва, сигареты, загорающиеся прямо в воздухе, кресла, продавливающиеся под весом невидимого Гриффина, и бесчисленное количество предметов: книг, стаканов, чернильниц… которые движутся с помощью незаметных глазу тросов. В том числе одна из финальных сцен, в которой отпечатки ног главного героя на снегу будут единственным, что выдаст его присутствие.

Помимо изобретательности Фултона, режиссура Джеймса Уэйла придала фильму нотки черного юмора, смягчив критические намерения Г. Дж. Уэллса. За два года до того, как Уэйл принял заказ на создание «Человека-невидимки», он снял «Доктора Франкенштейна», и Universal хотела, чтобы он занялся продолжением. Уэйлу эта идея не слишком понравилась, а он пользовался авторитетом и творческой свободой, которые позволяли ему выбирать. Поэтому он остановился на экранизации романа Уэллса и вложил в нее изрядную долю сатиры на сельскую жизнь в лице владельцев гостиницы, местных жителей, местной полиции и целой галереи персонажей, с которыми он играет так, словно они часть безумной комедии. Не случайно Уэйл задействовал в фильме множество актеров и актрис британской школы, в том числе ирландку Уну О’Коннор, сыгравшую хозяйку «Львиной головы». Игра актрисы, когда ее невидимый гость начинает творить свои дела в трактире, вызывала постоянный смех Уэйла во время съемок, из-за чего часто приходилось переснимать дубли.

Перемена в главном герое становится пугающей, после того как он совершает свое первое убийство, а также во время его разъяснительной беседы с Артуром Кемпом, его коллегой, в ходе которой он заявляет о своем стремлении воспользоваться невидимостью, чтобы «установить режим террора». Уэллс вкладывает в его уста такие слова: «И этот Невидимка, Кемп, должен установить царство террора. Вы изумлены, конечно. Но я говорю не шутя: царство террора. Невидимка должен захватить какой-нибудь город, хотя бы этот ваш Бэрдок, терроризировать население и подчинить своей воле всех и каждого. Он издает свои приказы. Осуществить это можно тысячью способов, скажем, подсовывать под двери листки бумаги. И кто дерзнет ослушаться, будет убит, так же как и его заступники».

В фильме эта встреча не менее показательна. Гриффин объясняет Кемпу свое намерение убивать без разбора: «Мы начнем с нескольких убийств: обычных людей и важных персон. Просто чтобы показать, что мы не делаем различий». И, наконец, он раскрывает свое намерение господствовать над миром с помощью «невидимых армий», подтверждая своему напуганному коллеге, что он вступил в бредовую фазу и что в конечном итоге он попадет в заголовки газет и вызовет волнения в обществе по всей стране.

Выбирая актера на роль Гриффина, Джеймс Уэйл сделал довольно рискованную ставку: на Клода Рейнса, английского актера, совершенно неизвестного в Соединенных Штатах. У Рейнса, которому на момент съемок «Человека-невидимки» было уже сорок четыре года, был большой опыт работы на английской сцене не только как исполнителя, но и как преподавателя драматического искусства, чьими учениками были такие выдающиеся актеры, как Джон Гилгуд и Лоуренс Оливье. Но Рейнс был совершенно незнаком с кинематографом и за всю свою жизнь посмотрел едва ли полдюжины фильмов. После нескольких лет работы на бродвейской сцене он прошел прослушивание для фильма с Кэтрин Хепберн, и его голос привлек внимание Уэйла, который нашел хриплый тембр и ироничную текстуру его акцента идеальными. (5)

Голос Рейнса был следствием паралича голосовых связок, пораженных ядовитым газом во время Первой мировой войны, но именно он сыграл решающую роль в создании характера Гриффина, поскольку его лицо можно было увидеть лишь на несколько мгновений. Театральная жестикуляция, временами сдержанная, а временами неконтролируемая, создавала мастерский и тревожный образ человека, потерявшего малейшую способность к сочувствию.

После первых показов в некоторых американских кинотеатрах в октябре 1933 года, нью-йоркская премьера фильма «Человек-невидимка» состоялась в театре Roxy месяц спустя. Успех был настолько безоговорочным, что с тех пор последовали бесчисленные сиквелы с бесконечными вариациями обезумевшего ученого и многочисленными названиями с прилагательным «невидимый»: «Возвращение человека-невидимки», «Женщина-невидимка», «Невидимый шпион», «Исповедь невидимки» и совсем недавняя версия «Человека-невидимки» с Элизабет Мосс в главной роли в 2020 году. Персонажи Marvel, телесериалы и мультфильмы находили вдохновение в невидимости, а также в хитроумных трюках «Доктора» Фултона.

Меньшее, что можно сказать о фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд», снятом компанией Metro-Goldwyn-Mayer в начале 1940-х годов, что это рискованная версия романа Роберта Льюиса Стивенсона 1886 года, который уже неоднократно переносился на экран. Двойную главную роль Джекилла и Хайда сыграл Спенсер Трейси, актер, получивший два «Оскара», но в его послужном списке, за редким исключением, преобладали роли, где была задействована его более мягкая сторона, и в итоге этот факт мог не пойти на пользу сюжету о двойственности – доброй и злой – человеческой природы.

В отличие от ужасающих метаморфоз, которые обычно использовали Universal, здесь, когда мы впервые наблюдаем сцену превращения добропорядочного доктора Джекилла в порочного мистера Хайда, когда он пьет свое дымящееся варево, мы не видим ни великолепного грима, ни спецэффектов. Здесь нет рождения физически чудовищного персонажа. Кинокомпания и главный актер предпочли психологическую интерпретацию этой мутации и минимальные изменения в чертах Трейси, которые направляли энергию во взгляд. Недостатком было то, что такой неочевидный фокус на различиях между добром и злом не вызывал доверия у зрителей того времени, хотя и был гораздо более верным оригинальному роману. (1)

Когда Стивенсон написал «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда», ему было тридцать восемь лет, и он уже был известен своими фантастическими и приключенческими произведениями, в том числе «Островом сокровищ». Шотландец со слабым здоровьем, воспитанный в кальвинистской семье и окруженный строгими правилами британского общества, много путешествовал по миру и обладал острым взглядом и умением подмечать присущие человеческой природе нюансы. Это совпадало и с тем, что в конце XIX века происходили удивительные события в области технологий, индустриализации и в научном сообществе. Несколькими годами ранее умер Дарвин, а Зигмунд Фрейд уже занимался так называемыми «нервными расстройствами», так что можно представить, как метался писатель между двумя крайними полюсами: новыми научными открытиями и обычным осуждением со стороны общества, укорененного в викторианской морали.

Необходимость часто ждать выздоровления сделала его искушенным читателем, и среди книг, прошедших через его руки, были эссе о бессознательном, очень модные во Франции, и всевозможные рассказы, включая «Вильяма Вилсона», в котором Эдгар Аллан По пятьюдесятью годами ранее обратился к теме двойников.

Его «Джекилл и Хайд» – плод всех этих обстоятельств и практически компульсивного процесса написания, который занял всего три дня и привел к созданию одного из самых влиятельных психологических портретов интриги и ужаса в литературе. История об ученом, который пытается навсегда отделить свое доброе «я» от порочного и терпит при этом разгромное поражение. Как объясняет доктор в своей последней исповеди: «Каждый день разум и нравственное чувство приближали меня к той истине, неполное открытие которой послужило для меня таким ужасным несчастьем! Я с каждым днем все больше и больше убеждался, что человек не одно существо, а два. Я говорю два, потому что размер моего знания не больше».

Как обычно бывает в романах, перенесенных на экран, киноверсия была далека от оригинала, и сценарий фильма в основном опирался на его театральную адаптацию, основанную на пьесе американского писателя Томаса Рассела Салливана, которая была с успехом поставлена в США в 1887 году. В книге Стивенсона мы наблюдаем диалог Энфилда и Аттерсона, двух друзей, которые часто прогуливаются вместе. В их разговоре и начинают раскрываться ночные похождения вызывающего опасения человека по имени Хайд. На протяжении десяти глав этого короткого романа мы внимательно следим за экспериментами доктора Джекилла и ужасающими перипетиями его альтер-эго, ставшего дикарем, способным на убийство просто по собственной прихоти. В произведении Стивенсона эти два персонажа совпадают в своем очевидном отсутствии интереса к любовным делам, что полностью изменено в театральной версии и в последующих экранизациях.

В фильме со Спенсером Трейси Джекилл – амбициозный врач, который помолвлен с Беатрис Эмери (Лана Тернер), дочерью сэра Чарльза Эмери, надменного дворянина. Ученому не терпится жениться, что является ярким проявлением его плотского влечения к Беатрис, которое его будущий тесть – верный стандартам того времени – считает неподобающей несдержанностью. В этот момент на сцену выходит еще один женский персонаж – Айви Петерсон (Ингрид Бергман), которая работает в мюзик-холле и символизирует ночную жизнь и чувственность без обязательств. Влечение Джекилла к Айви становится крайне опасным для девушки, когда доктор открывает свою злую сторону: Хайд, который в данном случае становится беспощадным физическим и психологическим насильником своей невольной возлюбленной.

Режиссером фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» был Виктор Флеминг, который только что снял два шедевра: «Волшебник страны Оз» и «Унесенные ветром», оба – с Metro-Goldwyn-Mayer, кинокомпанией, известной элегантностью своих фильмов (2) и тщательной проработкой всех аспектов: операторской работы, костюмов и декораций. А также музыки, которая в данном случае принадлежала композитору Францу Ваксману, получившему впоследствии статуэтку «Оскар» за фильмы «Сумерки богов» и «Место под солнцем».

Несмотря на искусную формальную сторону материала или именно по ее вине, критики версии MGM были практически единодушны. В общих чертах, ее сочли недостаточно пугающей, а также поставили под сомнение выбор на главную роль Спенсера Трейси, чье типично американское происхождение и внешность, казалось, не подходили для измученного персонажа из лондонской высокой буржуазии. Проблемы увидели и в женских персонажах Ингрид Бергман и Ланы Тернер, чьи роли, казалось, лучше было бы поменять местами. По мнению некоторых недоброжелателей, первой больше подошла бы роль добродетельной невесты, а вторая лучше сумела бы воплотить эротическую сторону сюжета. (3)

Возможно, что сублимированный эротизм тесно связан с действием Кодекса Хейса, который с середины тридцатых годов, казалось, был полон решимости возродить викторианское пуританство и подвергнуть цензуре любую фразу, сцену или фрагмент кожи, которые хоть немного выходили за рамки (очень узкие рамки). Этим объясняется огромный разрыв, отделяющий фильм Виктора Флеминга от фильма, снятого Рубеном Мамуляном для Paramount десятилетием ранее и все еще свободного от излишней цензуры. (4)

Фильм «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (переведенный на испанский язык как «Человек и чудовище») также был не первой версией романа Стивенсона, перенесенной на экран (5), но считается самым успешным. Он создал прецедент, который будет трудно превзойти. Главного героя сыграл Фредрик Марч, театральный актер с небольшим опытом работы в кино, но, по мнению режиссера Мамуляна, он с легкостью мог справиться с двойной ролью Джекилла и Хайда. Женские роли достались Роуз Хобарт – роль будущей жены Джекилла, и Мириам Хопкинс – Айви.

Сценарий также был вдохновлен пьесой, но режиссура и постановка Мамуляна превратили приключения Джекилла и Хайда в сюжет, полный напряжения, жестокости, интриг и чувственности, с прорывной игрой Фредрика Марча. Начать стоит с того, что Мамулян, режиссер армянского происхождения, испытавший влияние европейского кино и склонный к экспериментам, начинает фильм с длинной увертюры, в которой зритель смотрит глазами доктора Джекилла через так называемые субъективные планы, позволяющие увидеть его уютное жилище, за которым присматривает внимательный дворецкий. Лицо ученого раскрывается только через его отражение в зеркале, словно режиссер хотел подчеркнуть хрупкость личности главного героя, так же как и нашей собственной.

Использование отраженного изображения снова становится ключевым в сцене превращения Джекилла в Хайда. В данном случае – в отличие от версии Спенсера Трейси – метаморфоза совсем не психологическая, и зеркало показывает нам персонажа сгорбленного и обезьяноподобного, с зубами мандрила, черепом, похожим на неандертальский, и леденящим выражением свирепости на лице. С этого момента движения, жесты и интонации Фредрика Марча становится антологичными, чередуясь между двумя регистрами: достойного человека и субъекта, способного дать волю своим самым низменным инстинктам.

Выход Айви на сцену также знаменует собой огромный разрыв между двумя версиями. Мамулян делает гораздо больший акцент на пленительной чувственности Мириам Хопкинс, которая играет роль проститутки, показывая ее сидящей на кровати, покачивающей обнаженной ногой и пытающейся соблазнить доктора Джекилла. Вскоре после этого мы видим ту же самую Айви, беспомощную и испуганную, во власти Хайда, который проецирует на нее всю свою испорченность фразами вроде «Я причиняю тебе боль, потому что люблю тебя». Возможно, это одно из самых ярких представлений гендерного насилия, когда-либо показанных на экране и обреченных на драматический финал. (S)

Еще одна особенность версии Мамуляна – печать его стиля и богатые ресурсы, многие из которых оказались новаторскими, и которые он использует в обращении к символам: свечи, статуи, зеркала, скелет… Также стоит отметить перетекания и связки между сценами, которые заставляют нас внимать истории, в которой то, что рассказывается, не менее важно, чем то, что предполагается и что оставляет тревожное и горькое послевкусие.

Привлекательность этого коктейля из раздвоения личности, критики ханжеского общества, сексуальной репрессии, ужаса, доминирования и пуританства в этом варианте фильма о сумасшедшем докторе (безумном ученом или злодее, в зависимости от ситуации) породила бесчисленные сиквелы, в которые свою лепту внесла легендарная британская кинокомпания Hammer. Эта компания – эталон готического жанра ужасов пятидесятых и шестидесятых годов – сняла фильмы «Два лица доктора Джекилла» и «Доктор Джекилл и его сестра Хайд», к которым присоединились – и продолжат присоединяться – интерпретации всех регистров, от «Завещания доктора Корделье» Жана Ренуара до юмористического «Чокнутого профессора» Джерри Льюиса. Не говоря уже о точке зрения Мэри Рейли, вымышленной служанки доктора Джекилла, которую перенес на экран Стивен Фрирз.

В отличие от предыдущих фильмов («Дракула», «Доктор Франкенштейн», «Призрак оперы», «Человек-невидимка»), здесь не было романа, на котором можно было бы основывать фильм, поэтому Сиодмак, прежде чем приступить к написанию сценария, много читал об истории ликантропии – архаичной традиции, восходящей к классическим культурам. Греки уже включили это явление в свою мифологию, а римский поэт Овидий за сто лет до нашей эры в «Метаморфозах» рассказал историю царя Ликаона, религиозного человека, которому пришла в голову неудачная идея принести человеческую плоть в жертву Зевсу, который наказал его за это, превратив в волка.

В скандинавской мифологии фигура бога Одина ассоциируется с волками, и воины переодевались в их шкуры, чтобы имитировать свирепость стаи. В средневековой Европе рассказы о ликантропах – превратившихся после употребления в пищу особого цветка или мозга волка – были обычным явлением, вызывавшим реакцию инквизиции в обычном для них радикальном стиле. В некоторых случаях речь могла идти о людях психически больных или страдающих от гипертрихоза – редкого синдрома, вызывающего чрезмерный рост волос на лице, но в суеверной атмосфере того времени всему искали более демоническое объяснение.

Некоторые происшествия в сельской местности, связанные с настоящими серийными убийцами, также служили подпиткой для фантазии. В Галисии был описан случай с «оборотнем», который прятался в горах и нападал на своих жертв, переодевшись в волчью шкуру, а на юге Франции в конце XVIII века ходила молва о Звере из Жеводана, который убил более сотни человек – в основном детей и молодых женщин – и в итоге оказался огромным волком.

Сиодмак, возможно, был знаком со многими из этих историй, но он также знал и Фрейда и был чувствителен к психологическим интерпретациям двойственности человеческой природы, не забывая при этом о личных обстоятельствах. Сиодмак принадлежал к еврейской общине Дрездена, Германия, и его семья, включая старшего брата Роберта Сиодмака, была вынуждена эмигрировать в Соединенные Штаты – как и многие другие кинематографисты того времени – перед лицом усиливающихся нацистских преследований. Поэтому он не понаслышке знал, каково это, когда в спину тебе дышит человек-волк.

Чтобы отойти от суеверий и придать истории научную основу, в начале фильма «Человек-волк» мы видим руку, берущую книгу и ищущую определение слова «ликантропия», которая описывается как «психическое заболевание человека, воображающего себя оборотнем», хотя и добавляется, что «согласно древней легенде, жертва принимает физические характеристики животного». И по территории легендарного поместья – в ночи и тумане – движется Ларри Тэлбот, мягкий на вид здоровяк, в исполнении Лона Чейни-младшего, обреченный превращаться в бешеного зверя после укуса другого оборотня.

Выбор Лона Чейни-младшего на главную роль придает сюжету дополнительные оттенки. Его отец, умерший в 1930 году, составлял часть триумвирата великих звезд фильмов ужасов Universal, наряду с Белой Лугоши и Борисом Карлоффом. Сына Лона Чейни на самом деле звали Крейтон Чейни, но по коммерческим соображениям продюсеры сочли более выгодным дать ему имя Лон Чейни-младший, что привело его к своего рода проклятию: к жизни в тени своего знаменитого отца. В течение долгих лет ему доставались посредственные роли, пока в 1939 году не пришел первый успех в фильме «Грубая сила», экранизации романа Джона Стейнбека «О мышах и людях», действие которого происходит во времена Великой депрессии. Там он играет простого и доброго персонажа, наделенного при этом опасной физической силой, которая невольно приводит его к совершению убийства.

И вот в 1941 году, когда режиссер Джордж Вагнер дал ему главную роль в фильме «Человек-волк», мы снова видим в Лоне Чейни-младшем эту бурлящую энергию, заключенную в теле добродушного человека, который также пытается примириться со своим отцом (его играет Клод Рейнс). Несколько извращенная головоломка, в которой смешиваются реальные чувства и актерская карьера Чейни-младшего.

Атмосфера сна и проклятия пронизывает фильм с того момента, как нас предупреждают о том, что мы вступаем в вотчину ликантропии, и впервые появляется предмет – трость с серебряной рукоятью в виде волчьей головы с пентаграммой (2), которую Ларри Тэлбот покупает в антикварном магазине, заигрывая с дочерью владельца, Гвен (в исполнении Эвелин Анкерс). Но в одной из самых впечатляющих сцен фильма происходит трагедия: Ларри Тэлбот в сопровождении Гвен и ее подруги Дженни приближается к цыганскому табору, который проезжает через город со своими экзотическими повозками.

Среди цыган есть два персонажа, которые сами по себе заслуживают внимания любого зрителя, чувствительного к поэтическому ореолу фильма. Один из них – Бела (его сыграл не кто иной, как Бела Лугоши), предсказатель, практикующий хиромантию и скрывающий при этом свою оборотническую сущность как проклятие. Другой персонаж – Малева, его мать, роль которой сыграла актриса русского происхождения Мария Успенская (3), присутствие и взгляд которой затмевают краткое появление Лугоши. Малева передает всю печаль и горечь от осознания того, что ее сын несет тяжелое бремя и что она не успокоится, пока кто-нибудь не убьет его.

Пока Ларри и Гвен продолжают флиртовать за пределами лагеря, Дженни соглашается, чтобы Бела погадал ей по руке, не обращая внимания на объявленное проклятие: это ночь полнолуния, и она сама оставила на столе гадателя цветущую ветку аконита. Интонации Бэлы становятся все более скорбными, а на руке его жертвы появляется пентаграмма. Рядом с повозкой испуганно взвивается лошадь, и мы видим силуэт Дженни, бегущей сквозь деревья в тумане, преследуемой волком, который набрасывается на нее и перегрызает ей горло. Ларри вступает в схватку с волком и убивает его, несколько раз ударив посохом с серебряной рукоятью. Во время схватки он получает укус, и с этого начинается его роковая судьба, чем-то напоминающая вампиризм.

Еще одна поразительная сцена в «Человеке-волке» – перевоплощение Ларри, снова руками мастера грима Universal Джека Пирса, но в данном случае при помощи съемки тремя камерами, которая делает процесс несколько примитивным. Сначала Ларри в ужасе наблюдает, как его ноги и ступни покрываются мехом и превращаются в волчьи когтистые лапы. Вскоре мы видим, как он бродит по лесу, среди деревьев, сочащихся влагой, на двух ногах и с характерным выражением лица, которое станет визитной карточкой Лона Чейни-младшего во многих фильмах. (4)

Подготовка к съемкам, как обычно происходило у Пирса, длилась несколько часов, причем отягчающим фактором было то, что гример и гримируемый не очень-то ладили друг с другом, что, по всей вероятности, не облегчало задачу. Процесс начинался с резинового протеза для морды – от век до губ. Огромный парик покрывал всю голову, а волчья шерсть создавалась с помощью волос яка, которые Пирс наслаивал и периодически поджигал, чтобы придать им более темный вид. Для ног была придумана специальная жесткая обувь, которая заставляла актера ходить на цыпочках, что делало для него процесс съемок таким же мучительным, как и тот, который приходилось переживать Лону Чейни-старшему.

Другая важная сцена происходит во время церковной службы, когда местный храм (5) переполнен, а Ларри уже знает, что он оборотень. Он не осмеливается переступить порог церкви, и мы видим, как взгляды прихожан – в том числе и его отца – обращаются к нему, заинтригованные и обвиняющие. Реакция доброго Ларри – это реакция человека, который, к своему большому сожалению, чувствует себя виноватым, но она также отсылает нас к фрагменту стиха: «Даже чистые сердцем, которые молятся в сумерках…» и создает любопытную связь между религиозностью и случайным превращением обычного человека в дикого зверя. Кажется, ничто не могло уберечь его от такого исхода.

Освобождение главного героя произойдет ближе к концу (S), и произойдет оно от руки его собственного отца в присутствии сочувствующей Малевы, которая произнесет еще одну фразу Курта Сиодмака, повторяющуюся в разные моменты фильма: «Твой путь был усеян терниями, даже если ты того не желал. Но как дождь пропитывает землю, а река уходит умирать в море, так и слезы ищут написанную судьбу. Твои страдания окончены. Теперь ты обретешь вечный покой».

Помимо нескольких сцен, ярко сияющих посреди пустоши, еще одним достоинством «Человека-волка» является операторская работа Джозефа Валентайна. Итальянец по происхождению – его звали Джузеппе Валентино – уже имел богатый опыт работы в середине 1920-х годов; он был главным кинооператором Хичкока на таких картинах, как «Саботаж», «Тень сомнения» и «Веревка», и внес свой вклад в атмосферу грезы цыганского табора, темного леса, стелющегося по земле тумана и появлений оборотня с его угрожающим силуэтом и сверкающими глазами.

«Человек-волк» вышел на экраны 9 декабря 1941 года, через два дня после японской бомбардировки Перл-Харбора, которая послужила толчком к вступлению Америки во Вторую мировую войну. Фильм имел огромный кассовый успех, и с тех пор присутствие ликантропии в кино возымело множество вариантов и ответвлений. (6) Это был не первый случай ее появления на экране. На самом деле впервые представила эту тему женщина – в немом короткометражном фильме «Оборотень», снятом в 1913 году и ныне утраченном. В нем рассказывалась история Ватумы, индианки из племени навахо, которая превратилась в волчицу, нападавшую на белых поселенцев. Эстафету в фильмах о ликантропах вскоре переняли и мужчины, но не стоит забывать и о других «мутациях», например, о таком фильме, как «Люди-кошки», фантастическом творении Жака Турнера, снятом в 1942 году и оставившем гораздо больше простора для зрительского воображения, чем для мастерства спецэффектов.

Ранний декабрьский пятничный вечер. Камера пролетает над серым городом в Американской глубинке (Финикс, штат Аризона) и предлагает нам полюбоваться черно-белыми панорамами крыш и безликих зданий, пока не приближается к невзрачному фасаду отеля. Постепенно объектив приближается к окну с почти опущенными жалюзи и проникает сквозь щель, и мы становимся свидетелями диалога двух влюбленных на разобранной кровати.

Очевидно, что обнаженный по пояс Сэм (Джон Гэвин) и Марион (Джанет Ли), на которой только белое белье, только что занимались любовью, и мы быстро понимаем, что это классическая сцена с прелюбодеем и влюбленной женщиной в гостиничном номере. История могла бы развиваться в разных направлениях, но Хичкок не любитель пошлых сюжетов и с этого вполне обычного начала берет зрителя за руку, манипулируя им, пугая, превращая в соучастника или наблюдателя и дезориентируя его на неожиданных поворотах этих американских горок под названием «Психо». Это один из его шедевров и с момента выхода на экраны в 1960 году один из самых влиятельных фильмов в жанре ужасов.

Фильм «Психо» был вдохновлен одноименным романом, написанным Робертом Блохом годом ранее и основанным на реальном персонаже, Эдварде Гине, арестованном в 1957 году в Плейнфилде, небольшой деревне в штате Висконсин. Гин, всю жизнь проживший с властной матерью на отдаленной ферме, был человеком с сильным психическим расстройством и стал частью своеобразной мифологии серийных убийц, сформировавшейся в глубинах Северной Америки после того, как полиция обнаружила в его доме многочисленные человеческие останки, некоторые из которых были превращены в предметы быта. (1)

Преступления Эдварда Гина вызвали огромный резонанс в средствах массовой информации, отчасти потому, что они бросили вызов предполагаемому спокойствию сельской жизни, далекой от напряженности холодной войны. Пресса окрестила Гина «мясником из Плейнфилда», а роман Роберта Блоха, который также жил в пятидесяти километрах от места преступления, был сосредоточен на идее, что самые страшные убийства могут происходить в идиллической обстановке и от рук, казалось бы, обычного местного жителя.

В конце 1950-х годов в воздухе витали признаки перемен. Соединенные Штаты вступали в период потрясений: ядерная гонка, движение за гражданские права и растущее насилие, которое выразится в многочисленных политических убийствах в течение следующего десятилетия. Роман Блоха, в котором мы видим героя Нормана Бейтса, находящегося под гнетом своей матери и управляющего мотелем на тихом шоссе, как бы объявляет, что, вопреки наивности и оптимизму «American way of life» и спокойствию семейной жизни, безопасных мест больше не существует. Даже в ванной комнате в номере мотеля.

«Психо» получил хорошие отзывы в книжном разделе газеты New York Times, которую Хичкок часто просматривал. Воспользовавшись поездкой в Лондон, он прочитал роман и решил, что он станет его следующим фильмом. В том числе и потому, что на него произвела впечатление сцена убийства в душе, которая была гораздо более жестокой, чем та, которую он перенесет на экран.

Два его предыдущих фильма, «Головокружение» и «К северу через северо-запад», выпущенные в 1958 и 1959 годах компаниями Paramount и MGM соответственно, имели огромный успех у критиков и зрителей, но обе кинокомпании отказались от нового проекта из-за щекотливой темы и вероятных трудностей с цензурой. Чтобы сделать дешевый фильм, Хичкоку пришлось привлечь техническую команду из своей телепрограммы (2) и снимать в черно-белом формате. Оба решения были обусловлены экономическими соображениями, но они оказали влияние на «Психо» как жанровый фильм, сделали его кино «в чистом виде» и способствовали его огромному влиянию в дальнейшем. Кроме того, черно-белый формат подчеркивал контраст между добром и злом, что проявлялось в таких деталях, как нижнее белье Марион, белое в начале фильма и черное после совершения преступления, и мы видим через дыру в стене ее комнаты, как она раздевается, не подозревая о том, что Норман Бейтс тоже подглядывает за ней.

Съемки начались в ноябре 1959 года и были полны предостерегающих знаков. (3) В основу фильма Хичкока лег сценарий Джозефа Стефано, молодого писателя, знакомого с телевидением (и психоанализом), который внес значительные изменения в сюжет романа. Начнем с того, что главным героем становится не Норман Бейтс, а Марион, которая крадет значительную сумму денег (4) и пускается в бега, полагая, что это позволит ей начать новую жизнь со своим возлюбленным. Во время побега девушка ведет себя как весьма неуклюжая воровка, когда засовывает огромную пачку банкнот в конверт и запихивает его в сумочку. Ее виноватое выражение лица вызывает подозрение у дорожного полицейского, который останавливает ее, кратко допрашивает и некоторое время преследует, а затем мы с облегчением узнаем, что преследование он прекратил. Хичкок поставил нас на ее сторону.

Ночной побег Марион, когда она с трудом смотрит сквозь пелену дождя, потоками хлещущего по стеклу, и исступленное движение стеклоочистителей, кажется, заводит ее на сомнительную территорию, особенно когда она сворачивает с главной дороги, привлеченная вывеской «Мотель Бейтса». С этого момента сценарий Стефано и мастерство Хичкока неуловимо подталкивают нас к осознанию, что Марион попала в ловушку. Это чувство обостряется при виде одинокого здания с пустыми комнатами, над которым возвышается вертикальный особняк, погруженный в темноту – за исключением пары освещенных окон, в которых мы видим женский силуэт, – и с лестницей, по которой в конце концов спустится внимательный Норман Бейтс (Энтони Перкинс).

Выбор Перкинса, молодого нью-йоркского актера, который уже успел прославиться в театре и в некоторых фильмах 1950-х годов, был еще одним попаданием. Главный герой романа, описанный Робертом Блохом как тип неказистый, крепко пьющий, с полноватым лицом, редеющими рыжеватыми волосами и в очках, не должен был вызывать у зрителей никакой симпатии, и сценарист знал, что его нужно изобразить чувствительным, ранимым человеком, над которым довлеет тень его матери. Энтони Перкинс сочетал в себе определенную физическую привлекательность с нервозностью и смесью застенчивости и сексуальной неоднозначности и создал персонажа незабываемого, одновременно хрупкого и вызывающего беспокойство.

Что касается Джанет Ли, которая уже была признанной актрисой, то удивительно, что она не отказалась от роли главной героини, которую, вопреки всем существующим в кино условностям, должны были убить в первой половине фильма. Но Ли не стала возражать, потому что, прежде всего, хотела сняться в фильме Хичкока.

Один из актерских поединков между Марион и Норманом происходит во время их долгой встречи в зале мотеля, украшенном чучелами птиц с расправленными крыльями, которые, кажется, обернулись и направили свои клювы в сторону женщины. Таксидермист – это сам Норман, и пока Марион ужинает и ест «как птичка», по словам ее собеседника, происходит диалог о матери Нормана и ее утверждении, что «все мы живем в своей собственной ловушке». (5) Этот разговор, протекающий «на грани» и демонстрирующий весьма талантливого сценариста, является прелюдией к знаменитой сцене убийства в душе, описанной, проанализированной, имитируемой и считающейся одной из самых знаковых в истории кино.

Очевидно, что сам Хичкок придавал огромное значение съемкам этого головокружительного набора кадров (менее трех минут), которым он посвятил целую неделю и которые были тщательно спланированы и срежиссированы, отчасти потому, что над съемочной группой довлел меч кодекса Хейса, а сцена с таким сплавом эротики и насилия еще никогда не снималась. Для начала был изготовлен искусственный женский торс, от которого отказались в пользу модели Марли Ренфро, чье тело было похоже на тело Джанет Ли. При этом работа с камерами была настолько мастерской, что интимные места модели и актрисы были тщательно скрыты, и под бдительным оком цензоров ничто не было выставлено напоказ.

Кроме того, режиссер не хотел, чтобы было видно, как нож убийцы входит в тело жертвы, но хотел намекнуть на смертоносность ножевых ударов. Не показывая ничего явного, он заставляет зрителя поверить, что тот стал свидетелем жестокого убийства Марион, совершенного матерью Нормана Бейтса. После экспериментов с различными эффектами и материалами для имитации удара ножом были использованы дыни, а для крови, которая окрашивала ванну, – шоколадный сироп, который благодаря черно-белому изображению выглядит весьма убедительно.

В результате мы видим бешеную череду почти восьмидесяти ракурсов, когда Марион принимает восстанавливающий душ после своего решения вернуть украденные деньги. Мы видим, как вода льется на ее голову и плечи, как за занавеской проявляется размытый силуэт и как в кадр неожиданно врывается большой нож, который пересекает весь экран и несколько раз яростно бьет по телу Марион. Среди паров горячей воды Хичкок не жалеет для нас панического крика жертвы, крупных планов ее лица и рта, руки с ножом и финального отступления силуэта убийцы, когда голова Марион сползает вниз по мокрой кафельной стене. Жертва будет тщетно пытаться бороться за жизнь, пытаясь ухватиться за занавеску для душа, которая в конце концов оторвется от штанги и оставит нам последний кадр с широко открытым глазом Марион, ее лицом, прижатым к полу, и сливом с вихрем крови. (6)

Эта сцена – сама по себе ужасающая – не была бы таковой, если бы не саундтрек Бернарда Херрманна. Хичкок не хотел использовать музыку, возможно, чтобы подчеркнуть жестокость момента, но Херрманн знал, как сделать его еще более невыносимым, добавив те незабываемые ноты скрипки, которые на самом деле звучат еще и как удары ножом.

Смерть Марион полностью изменит ход сюжета, сделав Нормана Бейтса новым главным героем и предполагаемой жертвой своей властной матери, с которой он ведет разговоры за кадром и вместе с которой переезжает в подвал особняка, а съемка с верхнего ракурса в очередной раз демонстрирует умение режиссера играть со зрителем. Игра, полная сюрпризов, обманов и страхов, продолжается до самого конца, когда нам открывается истинная личность матери Нормана (S), а Энтони Перкинс в запоминающемся монологе смотрит в камеру и пытается убедить нас в том, что он не способен убить и муху.

Критикам, по всей видимости, не понравилась новая работа «мастера саспенса». В отличии от отзывов, которые получил роман Роберта Блоха, New York Times назвала фильм одним из худших в году, но зрители приняли его на ура. Премьера фильма в США состоялась в июне 1960 года, в кинотеатрах были бесконечные очереди и предупреждение – записанное самим Хичкоком – о том, что всем, кто придет в кинотеатр с опозданием, придется ждать следующего сеанса. Флегматичный режиссер «Психо» блестяще продвигал свой фильм.

Должно быть, именно осенним утром в начале 1950-х годов Дафна Дю Морье прогуливалась вдоль корнуольских скал и наблюдала за фермерами, обрабатывающими землю. Стаи чаек пролетали высоко над головой, с криками выискивая пищу в океане или на свежевспаханных полях, и писательница представила, как они срываются вниз на фермеров, поглощенных своей работой. Неожиданное, произвольное и дикое поведение, которое вылилось в рассказ «Птицы».

Дю Морье родилась в 1907 году в зажиточной интеллигентной семье в Лондоне, но она чувствовала большую привязанность к пейзажам Корнуолла, отдаленного графства на крайнем юго-западе Великобритании, которое заканчивается так называемым «краем земли». Этот отдаленный регион представляет собой побережье с отвесными утесами, небольшими бухтами и рыбацкими деревушками, включая Фоуи – город, где писательница проводила много времени в детстве и юности в очаровательном семейном доме с голубой деревянной отделкой и белым фасадом у самой кромки воды, который существует и по сей день (1).

Это похоже на картину с изображением морского пейзажа, но что-то должно было перевернуться в голове Дю Морье, чтобы она в конце концов написала эту тревожную историю, главный персонаж которой, Нат Хокен, фермер, инвалид войны, живет с женой и двумя детьми и обрабатывает несколько полей у моря. С самого начала повествования фермер наблюдает странное волнение в поведении птиц и связывает его с приходом зимы. «У меня такое впечатление, что погода изменится. Это будет очень суровая зима. Вот почему птицы беспокойны». С этой незначительной фразой в устах Ната и его намеком на то, что «это будет черная зима, а не белая», Дю Морье вводит нас в апокалиптическую аллегорию, которая закончится тем, что Министерство внутренних дел сообщит нам по радио, что вся страна захвачена птицами, которые летят над Лондоном, как темные тучи. История, которая наводит на мысль о восстании природы против человека и в которой в некоторых моментах писательница намекает, что жители сельской местности остались брошенными при восстановлении страны после Второй мировой войны.

Хичкок дружил с актером и продюсером Джеральдом Дю Морье, отцом писательницы, и в конце 1930-х годов снял фильмы по двум ее романам, «Трактир “Ямайка”» и «Ребекка», последний из которых имел значительный успех. С момента съемок «Психо» прошло три года, и история о невинно выглядящих птицах, которые жестоко нападают на жителей приморской деревни, позволила ему вновь применить на практике свое любимое занятие: играть с эмоциями зрителей и вести их в нарастающем напряжении от юмора к ужасу.

В отличие от своей версии «Ребекки», в которой режиссер был вполне верен «клаустрофобному» тексту Дафны Дю Морье, в случае с «Птицами» он сделал совершенно личную интерпретацию сюжета, оставив его в руках сценариста Эвана Хантера (2) и указав, что его интересует только название и необъяснимое поведение птиц, которые ставят под удар тихий приморский городок. В данном случае – Бодега-Бей, расположенный примерно в восьмидесяти километрах к северу от Сан-Франциско. К выбору места действия Хичкока, вероятно, подтолкнули и тревожные сообщения в калифорнийской прессе о нападениях сотен чаек, которые, казалось, сходили с ума и срывались на многочисленные дома в заливе Монтерей. (3)

Именно в Сан-Франциско, в зоомагазине на оживленной Юнион-сквер, начинается фильм, и мы видим главную героиню, Мелани Дэниелс (Типпи Хедрен, в своей первой роли с Хичкоком), которая пересечется с британским режиссером у дверей в одном из его камео – дань уважения самому себе. Последовательность действий внутри магазина, встреча Мелани с Митчем Бреннером (Род Тейлор) и их двусмысленный разговор в окружении птиц в клетках, кажется, переносит нас в царство эксцентрической комедии, популярной во времена Великой депрессии, в которой скорость и находчивость в диалогах имели значительный вес.

Клетка с парой неразлучников (разновидность попугаев) послужит предлогом или макгаффином, чтобы привести Мелани в дом семьи Митча в Бодега-Бей, где живут его младшая сестра Кэти и мать Лидия (выдающаяся Джессика Тэнди в роли холодного и властного матриарха). Мелани останавливается на ночь у местной школьной учительницы Энни (Сюзанна Плешетт), бывшей подружки Митча. Энни завершает галерею главных героев в сюжете, который сохраняет обманчивую романтическую комедийность до того самого момента, когда Мелани пересекает залив на моторной лодке и подвергается жестокому нападению чайки, которая ранит ее в голову.

Это нападение – радикальный поворот событий, который сценарий Эвана Хантера и дирижерская палочка Хичкока медленно и эффективно наращивают чередой сцен, деталей, неожиданных поворотов, ресурсов и ударов, пока угроза не становится невыносимой.

Густое коричневое облако из сотен зябликов проникает в дом Бреннеров через дымоход. Посуда, разбившаяся от ударов клювами на кухне фермерского дома, предвещает момент, когда Лидия в ужасе обнаружит изрешеченное тело фермера, глазницы которого были выклеваны птицами. Во время одного из яростных налетов чаек Мелани пытается укрыться в телефонной будке, а стекло от ударов птиц разлетается на осколки. В сцене, где катастрофа разворачивается на бензоколонке в самом центре деревни, мы видим, как нападения кажутся результатом какого-то разумного планирования.

Это шокирующие моменты в сюжете, в котором также есть несколько незабываемых сцен. Первая происходит во дворе местной школы. (4) Мелани пришла забрать Кэти домой, и снаружи мы слышим известную народную песню, которую наивным рефреном повторяют дети, а Мелани сидит на скамейке и прикуривает папиросу. В ее поведении чувствуется сдержанное напряжение, а позади нее находится детская площадка, где потихоньку собираются вороны и грачи, но она этого не замечает. Главная героиня продолжает курить, не сводя глаз со здания школы, пока ее не отвлекает одинокая птица, которая пересекает небо, направляется к школьному двору и присоединяется к рядам черных птиц, которые уже расселись по проводам, крышам и оборудованию детской площадки. Их сотни, и они, кажется, только и ждут какого-то сигнала, чтобы начать действовать.

Мелани украдкой встает и поднимается по ступенькам к двери школы, входит в класс и обращается к учительнице Энни, пытаясь сделать так, чтобы дети не запаниковали и не ринулись прочь из здания перед лицом неминуемого нападения птиц. Это происходит в тот момент, когда ученики бегут по улице, преследуемые крылатой стаей, которая свирепо налетает на их шеи (5), спины и валит их на землю, разбивая очки и оставляя окровавленные лица.

Как и Дафна Дю Морье, Хичкок хочет подчеркнуть произвольный характер неожиданных нападений и не дает зрителю облегчения в виде научного или символического объяснения. Поведение птиц кажется случайным, неожиданным, произвольным, и, возможно, именно это придает фильму его самый мучительный аспект. Хаотическое вторжение непредсказуемого и суматоха маленькой деревушки – где любой из нас мог бы провести несколько дней отпуска – в которой такая обыденная вещь, как птицы, превращается в смертоносную и разрушительную силу.

Сцена, которая подводит итог этой потребности найти логику в происходящем, происходит в деревенском баре, когда некоторые из местных жителей начинают строить различные теории. От орнитолога, которая не может принять, что такие разные виды птиц могли напасть вместе, до пьяницы, утверждающего, что «это конец света». В другой момент истеричная мать обвиняет Мелани в том, что она принесла какое-то проклятие, как будто она является носителем порока.

Естественно, большую сцену с Бреннерами в полном составе Хичкок приберег для концовки: теперь Мелани чувствует себя увереннее в своих отношениях с матерью Митча, но все они заперты в семейном особняке, когда наступает ночь, а снаружи слышны птичьи крики, биение крыльев и удары клювов о деревянные стены. Режиссер уже запер нас всех в этой уютной клетке, двери начинают ломаться, и Митч пытается укрепить самые слабые места. Внезапно наступает тишина, которая может сулить что угодно, и Мелани понимает, что они находятся на первом этаже, но в верхние комнаты никто не заглядывал. Митч все еще пытается поставить укрепления, Лидия и малышка Кэти пребывают в шоке, а лестница, ведущая на второй этаж, выглядит как подъем на эшафот. Но Мелани взбирается по ней, открывает дверь спальни, и мы видим, как она борется с птицами, которые нападают на нее снова и снова в суматошной череде кадров, которая – в некотором роде – напоминает убийство в душе в «Психо».

На рассвете происходит финальная сцена с некоторыми изменениями в сценарии Эвана Хантера. (S) Дверь дома открывается, и мы видим горизонт, покрытый бесконечным множеством птиц, заполонившим землю, столбы, заборы, провода и карнизы, снова ожидая какого-то знака, и, когда машина Бреннеров удаляется, Хичкок даже не предлагает нам утешения в виде слова «Конец». Птицы с предостерегающим криком уже захватили Бодега-Бей.

Одной из самых тревожных находок режиссера стал звук, который можно услышать уже в титрах и в котором он полностью отказался от музыки. Его целью было создать тревожную акустическую атмосферу, и в этом ему очень помогло сотрудничество с Бернардом Херрманном, автором музыки к «Психо». Они с Хичкоком ездили в Берлин, чтобы лично познакомиться с траутониумом, предшественником современных синтезаторов, с помощью которого модулировали «симфонию» биения крыльев, визга, тишины, эха и криков, наводящую на мысль об окутывающем присутствии птиц.

Помимо тревоги, которую создает фильм, в нем есть психологический сюжет, заключающийся в изначальной враждебности Лидии к Мелани и в ее медленном превращении из утонченной женщины из высшего общества в ту, что способна противостоять неисчислимой угрозе. Сам Хичкок не хотел, чтобы это осталось незамеченным, но его статус «матера саспенса» обязывал его дозировать обе стороны сюжета. Как он сказал в знаменитом интервью Франсуа Трюффо: (6) «Я не хочу, чтобы зрители с нетерпением ждали птиц, потому что тогда они не будут уделять достаточно внимания истории персонажей. Эти намеки в конце каждой сцены как будто говорят зрителям: “Терпение. Они скоро явятся”».

«Они идут за тобой, Барбара». Злая шутка, которую Джонни (Рассел Стрейнер) разыгрывает над своей напуганной сестрой (Джудит О’Деа), когда они приходят на пустынное кладбище (1), чтобы отнести крест с цветами на могилу отца, станет началом пути «Ночи живых мертвецов». Фильм, кустарно снятый в 1967 году режиссером Джорджем А. Ромеро, в итоге станет самым влиятельным в бесконечной череде фильмов о зомби – существах, которые и по сей день продолжают свой вялый, неуверенный шаг.

Перед культовой фразой, закрепленной в мраморе поклонниками жанра, в начале фильма мы видим, как герои едут на типичном американском автомобиле шестидесятых (Pontiac Le Mans) по извилистой и потрескавшейся дороге, которая, кажется, давно заброшена. Машина проезжает через кладбище, где развевается американский флаг; уже восемь часов вечера, скоро стемнеет, и никто из них не собирается ночевать в этом районе. Особенно когда слышится далекий гром, небо озаряется несколькими вспышками молний, и мы впервые видим, как вдали появляется высокий мужчина, который, кажется, наблюдает за молодыми людьми и тяжело идет к ним, а Джонни развлекается тем, что играет на детских страхах своей сестры: «Они идут за тобой, Барбара».

В истории фильмов ужасов появление живых мертвецов на экране было связано с черной магией и обрядами вуду на Гаити и Ямайке, о которых стало известно из рассказов путешественников 1920-х годов, таких как «Остров магии, путешествие к сердцу Вуду» Уильяма Сибрука. Книга, повествующая о впечатлениях автора, оказавшегося в самом сердце гаитянских джунглей, стала настолько популярной, что по ней была поставлена пьеса, которая вышла на Бродвее под лаконичным, но весьма коммерческим названием «Зомби».

Готическая литература и кино ранее уже совершали вторжения (2) в мир воскресших трупов, но использование зомби в качестве верной приманки получило широкое распространение в период с 1930-х по 1950-е годы, причем в названиях фильмов этот термин обязательно должен был присутствовать: «Я гуляла с зомби», «Король зомби», «Месть зомби» или «Белый зомби» в оригинальном названии, главную роль в котором сыграл Бела Лугоши.

Одним из преимуществ «Ночи живых мертвецов» был полный отказ от этого слова, что, в некотором смысле, подчеркнуло намерение «разрыва с традицией», и использование таких обозначений, как «живые мертвецы» или «пожиратели плоти», для определения существ разной степени разложения, которые будут окружать и преследовать главных героев, запертых в уединенном домике в глуши. На этот раз угроза исходит не от обрядов предков и зомби из экзотической страны, а от трупов обычных людей в сельском ландшафте Пенсильвании.

Существует множество причин, по которым фильм получил статус новаторской работы, начиная с его зарождения в конце 1960-х годов под эгидой андеграунда, который использовал заведомо плохие средства, чтобы продемонстрировать независимую и творческую «трещину» в крупной культурной индустрии. «Ночь живых мертвецов» родилась на фоне войны во Вьетнаме, в конце десятилетия расовой напряженности, полицейского произвола и кризиса традиционной модели семьи, когда слишком много трупов в США начали прятать под ковер.

Еще одна причина, сделавшая фильм уникальным, заключается в том, что главным героем, впервые в истории ужасов, стал чернокожий актер. Дуэйн Джонс играет персонажа Бена, который кажется единственным, кто способен возглавить сопротивление нашествию мертвецов. Джонс, житель Нью-Йорка, чуть старше тридцати лет, преподаватель и опытный актер афроамериканского театра, привнес в роль главного героя уравновешенность и харизму, которых изначально не было в сценарии, где также не указывалась раса персонажа. Итак, именно молодой чернокожий мужчина возглавляет сопротивление осажденных – небольшой группы, состоящей из молодой пары, семьи Куперов с властным отцом и дочерью, которую укусил живой труп, и Барбары, потрясенной насильственной смертью своего шутника-брата.

Черно-белая съемка на шестнадцатимиллиметровую пленку и камера в руках дают представление о «шаткости» съемок, которые проходили с июня по декабрь 1967 года. Командовали съемочной группой двадцатисемилетний Ромеро, Джон Руссо (соавтор сценария) и Рассел Стайнер (в фильме – злосчастный брат Барбары). Втроем они создали известное рекламное агентство The Latent Image в Питтсбурге (штат Пенсильвания), и помимо того, что были партнерами, их объединяла непоколебимая страсть к кино, которой они компенсировали любую другую нужду. В качестве основной сцены они использовали дом, который подлежал сносу, поэтому владелец дал им карт-бланш на всевозможные безобразия: крушение дверей и мебели, разбивание оконных стекол. Телевидение и местная полиция обеспечили поддержку, включая вертолет и патрульные машины, а небольшими инвесторами постановки и актерами стали в основном члены семьи, друзья, члены компании и некоторые клиенты The Latent Image, которые с энтузиазмом взялись за исполнение ролей трупов. В качестве подарка они получали футболку со слоганом «Я был на “Ночи живых мертвецов”», которая сегодня наверняка ценится достаточно высоко.

Другим помощником был местный мясник, который поставлял овечьи внутренности и куски свинины, которые обжаривали и обмакивали в шоколадный сироп, после чего они становились «кровавыми кусками человеческой плоти» для удовлетворения аппетита существ, пожирающих своих жертв.

С такими ингредиентами может показаться, что «Ночь живых мертвецов» – это всего лишь скромный проходной фильм категории В. Реальность оказалась совсем иной. Несмотря на постоянные импровизации и изменения в процессе съемок, заметные даже в титрах (3), сценарий Ромеро и Руссо опирался на неплохую литературную и кинематографическую культурную базу. Среди романов, оказавших на них наибольшее влияние, был «Я – легенда» Ричарда Мэтисона; в нем, опубликованном в 1954 году, апокалиптический сюжет развивается вокруг единственного выжившего после пандемии. Среди фильмов сам Ромеро упоминал «Карнавал душ», странную, похожую на сон работу, снятую Херком Харви в 1962 году, которой восхищался также Дэвид Линч.

Мастерство Ромеро как режиссера позволило максимально использовать все рычаги влияния и обойти ограничения (с помощью нескольких сценарных ловушек). Внешние сцены пронизаны туманным, галлюцинаторным ореолом: все более угрожающие трупы бродят по сельской местности, а радио настойчиво предупреждает, что они антропофаги, и есть предположение, что феномен их воскрешения вызван радиацией от спутника НАСА, который взорвался во время возвращения с Венеры.

Происходящее в доме отражает напряженность и растущую жестокость среди разрозненной группы людей, которые мечутся между тем, чтобы бороться с осадой, используя различные уловки – включая бутылки с коктейлем Молотова – в ожидании прибытия помощи, и тем, чтобы запереться в подвале, который может стать ловушкой. (4) В одной из самых жестоких сцен становится ясно, что подвал не совсем безопасен, когда девочка, остававшаяся в полудреме, кажется, оживает и убивает свою мать, снова и снова нанося ей удары кельмой. Этот момент, а также наличие в доме чучел животных можно считать данью уважения Ромеро к «Психо».

После прибытия полиции, прессы и некоторых местных жителей, вооруженных винтовками, наступает неожиданная и жестокая концовка (S), которая также способствовала прочтению намерений режиссера. Сам он дал понять, что не собирался сознательно создавать политическую басню о расизме, но поворот судьбы изменил восприятие фильма публикой. 4 апреля 1968 года, когда Ромеро и Руссо закончили монтаж и ехали в Нью-Йорк с бобинами в багажнике машины, они услышали по радио новость об убийстве Мартина Лютера Кинга. Через пару месяцев был убит Роберт Кеннеди, поэтому, когда фильм вышел на экраны 1 октября того же года в небольшом кинотеатре в Питтсбурге (5), страна все еще была в шоке, и фильм приобрел неожиданный подтекст.

Фильм «Ночь живых мертвецов» моментально стал успешным, был распространен во многих странах и породил новый архетип зомби, который сохранился до наших дней: существа, питающиеся человеческой плотью, вампиризирующие и превращающие всех, кого укусят, в живых мертвецов, и которых можно уничтожить, только разрушив их мозг. Даже то, как они ходят, словно сомнамбулы, наводит на мысль о «механических» существах, лишенных разума и чувств, которые рассматривают людей как простую пищу. Это может породить всевозможные метафоры, что сам Ромеро сумел использовать в последующих фильмах.

Такое принятие его первого полнометражного фильма побудило Ромеро начать плодотворную режиссерскую карьеру, которой он продолжал заниматься вплоть до своей смерти в 2017 году. За эти пятьдесят лет он снял более двадцати фильмов, работал как продюсер, сценарист и даже как актер в нескольких картинах, включая камео в фильме Джонатана Демме «Молчание ягнят». В фильмографии Ромеро есть такие работы, как «Безумцы», снятый в 1973 году фильм о редкой вирусной эпидемии, превращающей зараженных в психопатов, или «Мартин», также вышедший в семидесятые и предвосхитивший «мир подростков-вампиров» Но фигура режиссера навсегда осталась связанной с его самым кустарно-созданным фильмом, настолько, что для многих он стал «повелителем мертвых». К радости его поклонников, в 1978 году вышел «Рассвет мертвецов» (в Испании – под избитым названием «Зомби») и «День мертвецов» в середине восьмидесятых – фильмы, которые вместе с его первой работой составляют так называемую «Трилогию живых мертвецов». В более поздние годы Ромеро пытался превратить ее в бесконечный и неравномерный цикл (6), который преследовал его до самой смерти.

Великолепное кинематографическое здоровье «пожирателей плоти», как определил их один из персонажей «Ночи живых мертвецов», послужило вдохновением для многих режиссеров, от gore[1] до самой хулиганской комедии. Теренс Фишер, Уэс Крейвен, Зак Снайдер, итальянцы Дарио Ардженто и Марио Бава, испанцы Джорди Грау, Хесус Франко и совсем недавно Жауме Балагеро в своем сериале «Репортаж» присоединились к бесконечному списку режиссеров, которые обращались к этому жанру. Не стоит забывать и о знаменитом музыкальном видео, снятом в 1983 году Джоном Лэндисом для альбома Майкла Джексона «Thriller».

В последние годы фильм Ромеро даже получил музыкальную версию на Бродвее: «Night of the Living Dead! The Musical!» А телевизионные платформы, благодаря успешному сериалу «Ходячие мертвецы», основанному на одноименном комиксе, перенесли историю живых мертвецов прямо в наши дома, заставив их бродить по гостиным и столовым даже во время ужина.

Нью-йоркский особняк, окутанный старой черной легендой, ужастик-бестселлер, скандальный режиссер и хрупкая молодая актриса – вот составляющие фильма «Ребенок Розмари», вышедшего в 1968 году и ознаменовавшего посвящение Романа Полански в американском кино. Здание Дакота в прошлом веке, как и в случае Дворца Гарнье, ставшего вдохновением для создания «Призрака Оперы» в XIX веке, заслуживало своего места в кино и получило его в этом фильме от режиссера польского происхождения, в фильме, в котором мы видим, как дружелюбно выглядящие соседи плетут сатанинский план вокруг новоприбывшей молодой пары.

Дом Дакота (1), построенный около 1880 года, представляет собой сочетание неоготического, викторианского и неоренессансного стилей и смутно напоминает французский замок, увенчанный мансардами с шиферными крышами, которые придают ему некоторую мрачную торжественность. Широкая арка, изначально предназначенная для проезда экипажей, открывает доступ к центральному двору, вокруг которого обращаются четыре крыла здания. Когда-то в нем располагались 65 огромных квартир, которые после последовательных перестроек увеличились в количестве и уменьшились в размерах.

Среди его прославленных жильцов фигурировали известные имена из мира кино и искусства в целом (Джуди Гарланд, Рудольф Нуреев, Лорен Бэколл, Леонард Бернстайн, Боно и, как известно, Джон Леннон и Йоко Оно). А также Борис Карлофф, которому приписывают увлечение оккультными ритуалами на принадлежавшем ему чердаке, и еще один темный персонаж, Алейстер Кроули, англичанин 1875 года рождения с ужасной репутацией порочного человека, приверженца черной магии и дьявольских сил. Любой подход к биографии Кроули рисует нам портрет то ли гениального самозванца, то ли Антихриста. (2)

Айра Левин в своем романе «Ребенок Розмари», опубликованном в 1967 году, описывает неоготическое здание под названием Брэмфорд. Это было вымышленное название и завуалированная дань уважения Брэму Стокеру, «отцу» Дракулы, но вполне вероятно, что Левин, родившийся в Нью-Йорке и очень хорошо знавший город, учитывал среди своих отсылок – более или менее осознанных – историю Дакоты. Действительно, в романе он описывает дом Брэмфордов как «старый, уродливый и слоновый», а Вудхауcы, его главные герои, переезжают в свое новое жилище, несмотря на предостережения друга, который уже предупреждал их, что это здание связано с колдовством и имеет долгую историю, полную зловещих эпизодов.

Роман Левина сразу же стал пользоваться успехом у критиков и покупателей. Это сочетание чего-то нездорового, религиозности и таинственности пришлось как раз на то время, когда стало появляться ощущение, что одиночество и беспомощность возможны в таком большом городе, как Нью-Йорк, и что ужас может таиться в таком обыденном явлении, как соседские отношения.

Клаустрофобия внутри квартиры и психологический ужас не были новыми темами в фильмографии Полански. Тремя годами ранее он уже снимал в Лондоне «Отвращение» (3), а когда продюсер Paramount Роберт Эванс дал ему в руки книгу Айры Левина, идея перенести ее на экран сразу же заинтересовала Полански. После его незаметного появления в США с «Балом вампиров» режиссура «Ребенка Розмари» могла стать окончательным подтверждением того, что он вполне способен (4) снять фильм в рамках голливудских канонов. По иронии, сценарий, за который он взялся в одиночку и закончил за три недели, был очень верен тексту Левина и даже диалогам, что довольно необычно для практики Мекки кинематографа.

Выбор главных героев был не таким простым. На роль Гая Вудхауса рассматривались такие личности, как Стив МакКуин, Роберт Редфорд и Джек Николсон, которые уже были хорошо известны. Окончательный выбор пал на Джона Кассаветиса, который согласился на роль, полагая, что она позволит ему профинансировать свой следующий фильм в качестве режиссера. Перед камерой Кассаветис был типичным студентом Актерской студии, более склонным к импровизации и экспериментам, чем к следованию указаниям режиссера, и его стиль был причиной постоянных конфликтов с Полански, который был методичным, строгим и контролировал все до болезненной степени.

На роль Розмари также претендовали несколько кандидаток, в том числе Джейн Фонда – она соответствовала сформировавшемуся у Полански представлению о героине как о типичной, привлекательной, здоровой молодой американке. Но Фонда была занята на съемках «Барбареллы», и в итоге сопродюсер Уильям Касл организовал встречу Полански и Мии Фэрроу, которая полностью изменила представление режиссера о главной героине. Розмари превратилась в невинную, застенчивую и хрупкую женщину, подвергающуюся все большему угнетению, которое окутывало ее, как невидимая паутина, и в котором участвовал ее амбициозный муж.

То, что происходило с Мией Фэрроу в реальной жизни, также сыграло на руку Полански, хотя и довольно жестоко. Актриса была замужем за Фрэнком Синатрой, который был старше ее на тридцать лет и ревностно относился к артистической карьере своей жены. Итало-американский певец требовал, чтобы она ушла из фильма, оказывал на нее давление на протяжении всех съемок и в конце концов подал на развод, когда съемки подошли к концу. Поэтому худобу и неуверенность Розмари в последних сценах можно рассматривать как отражение личных обстоятельств, через которые прошла Миа Фэрроу.

Несмотря на постоянное напряжение вокруг съемок, которые также добавили Paramount головной боли, поскольку многократные дубли Полански (5) ощутимо увеличивали бюджет, результат был выше всяких похвал. Двусмысленность, черный юмор и нарастающее напряжение, сопровождаемые обилием тонких и явных отсылок (6): книги, анаграммы, жесты, картины – в том числе репродукция картины Гойи «Заклинание» – подавляют зрителя, как будто он заблудился в запутанных коридорах Брэмфорда и находится под воздействием какого-то галлюциногенного растения. Коридоры, закоулки и комнаты, построенные в студиях Paramount, обозначают дистанцию между светлыми сценами, снятыми на открытом воздухе, с манхэттенским движением, которое ни с чем невозможно спутать, и миром, раскрывающимся в декорациях съемочной площадки, которые все больше напоминают круги ада.

В начале фильма на воздушную панораму Центрального парка и здания Дакоты накладываются титры, в которых используется розовая типографика, намеренно наводящая на мысль об эстетике мыльной оперы. Тем временем мы слышим колыбельную, написанную Кшиштофом Комедой и исполненную голосом самой Мии Фэрроу, которая придает детской песенке тревожный тон. Название «Ребенок Розмари» с самого начала не предполагает чего-то сверхтревожного (в отличие от его испанского перевода, «Семя дьявола», который стал полноценным спойлером).

Вудхаусы входят в «Дакоту», пройдя через широкую арку, пересекают двор и поднимаются на старом лифте на седьмой этаж, где находится их будущая квартира, и мы уже в этот момент чувствуем, что они только что переступили опасный порог, о чем будет рассказано последовательно, шаг за шагом.

Первый шокирующий момент – сцена явного самоубийства Терри, женщины, с которой Розмари завязала знакомство в подвале здания, когда они вдвоем стирали белье в общих стиральных машинах Брэмфорда. Вудхаусы возвращаются с какой-то вечеринки и обнаруживают полицию и группу зрителей, окруживших тело Терри, лежащее на тротуаре в луже крови. Розмари потрясена неожиданной смертью своей соседки, которую она сразу же узнает по кулону с корнем танниса – ядовитого (и несуществующего) растения, который позже окажется на ее собственной шее.

Смерть Терри заставляет Вудхаусов познакомиться с соседями, Кастеветами, пожилой парой, живущей в соседней квартире – Терри находилась на их попечении. С этой встречи Роман Кастевет (в исполнении Сидни Блэкмера) и Минни Кастевет (необыкновенная Рут Гордон) начинают запутывать Вудхаусов в свои сети. Роман обратится к профессиональным амбициям Гая, а Минни – назойливая и чересчур заботливая соседка с пронзительным голосом – будет навязывать свою компанию Розмари, очень внимательно следя за ее планами стать матерью. Минни появится в доме Вудхаусов с шоколадным муссом, в котором, как мы подозреваем, есть какой-то необычный ингредиент.

Момент оплодотворения главной героини – еще одна кульминационная сцена фильма. Это кошмарный сон, в котором Розмари видит себя загорающей на яхте, куда «допускаются только католики» (которыми были и Розмари, и Миа Фэрроу), и этот сон превращается в демоническую церемонию, полную религиозной символики, под потолком, расписанным как Сикстинская капелла, где ее окружают Кастеветы, несколько соседей и сам Гай, в то время как мы слышим монотонное неразборчивое пение. На приближающееся лицо Гая накладывается сатанинское лицо с желтыми глазами и вертикальными зрачками. Крик Розмари «Это не сон, это происходит на самом деле!» и тот факт, что на следующее утро она обнаруживает на теле царапины, заставляют нас поверить, что Полански сделал нас соучастниками мучительной экспериментальной сцены, но не объясняет, присутствовал ли дьявол в реальности или это был просто кошмарный сон.

Есть и множество других моментов, в которых режиссер шаг за шагом планомерно усиливает страдания Розмари, по мере того как она чувствует, что носит в своем чреве. Когда девушка получает известие о смерти Хатча, своего лучшего друга и советчика, или когда переходит улицу с сильным движением – сцена, которую Полански снимал сам с камерой в руках и которая представляла реальный риск для жизни актрисы. А также сцена, в которой она пытается вернуть своего старого доктора, отчаянно пытаясь дозвониться ему из телефонной будки под пристальными взглядами других (включая камео продюсера Уильяма Касла).

По мере того как беременность подходит к концу, Розмари все больше худеет и чувствует себя хуже физически. В последней сцене, когда уже родился ребенок, Розмари подходит к колыбели, чтобы увидеть его; в ее руках нож, и она намеревается убить младенца. В этот момент развязка романа и фильма идут разными путями. Айра Левин сообщает множество подробностей об облике новорожденного, в то время как Полански оставляет это на откуп фантазии зрителя через выражение лица главной героини. (S)

После выхода на экраны 12 июня 1968 года фильм «Ребенок Розмари» сразу же стал классикой. Всего за несколько недель он занял первое место в прокате, принес славу Мие Фэрроу и укрепил престиж Романа Полански, хотя режиссеру пришлось заплатить за это очень высокую цену: год спустя была жестоко убита его жена Шэрон Тейт.

Цепь нескольких трагических событий, включая раннюю случайную смерть музыканта Кшиштофа Комеды и, конечно же, убийство Джона Леннона в 1980 году в том же подъезде «Дакоты», где впервые появились Вудхаусы, стала причиной того, что проклятие здания стали относить и к фильму. Но фильм также оказал влияние на более поздние работы, будь то в области дьявольских одержимостей, неестественных беременностей или домов с привидениями. Например, в 1970-х годах был снят телевизионный сиквел «Что случилось с ребенком Розмари?», единственным достоинством которого стало появление Рут Гордон в роли любопытной соседки. Но есть и другие картины, такие как «Полтергейст», «Омен», «Экзорцист», «Демоны», «Ужас Амитивилля», «Сиротский дом» или (в ключе комедии) «День зверя», и это далеко не полный список фильмов, в которых сатанинские явления или проклятые дома остаются постоянной актуальной темой.

Глаза Алекса ДеЛарджа (Малкольм МакДауэлл) выглядывают из-под края черной шляпы-котелка, обращенные к зрителю, пока мы слушаем искаженную версию похоронного марша Генри Пёрселла. Взгляд молодого человека, подчеркнутый длинными ресницами, выделяющими его правый глаз, выражает провокацию и безумие. Он сопровождает это выражение кривой улыбкой, и, по мере отдаления, камера Стэнли Кубрика предлагает нам новые детали. Футуристичный костюм героя, такой же белый, как стакан с «Молоком плюс», который он подносит к губам, широкие подтяжки, защита паха, темные военные ботинки и компания трех его друзей (1): Дим, Пит и Джорджи, одетые так же и сидящие рядом со столами в форме обнаженных женщин в провокационных позах.

Перед нами украшенный эротическими скульптурами (2) бар «Korova»: место, где мы видим несколько групп молодых людей, выпивающих в тишине. Голос Алекса за кадром обращается к нам, вводя в ситуацию и подготавливая к тому, чтобы мы стали свидетелями ночи «ультранасилия», когда он и его товарищи по злодеяниям выйдут на улицы. С этого момента мы застреваем в шестеренках «Заводного апельсина», пророческой басни с политическим подтекстом, вышедшей на экраны в 1971 году и прошедшей впоследствии такой же неоднозначный путь, как и ее главный герой.

В основе одного из самых противоречивых фильмов Кубрика лежит одноименный роман Энтони Берджесса «Заводной апельсин», опубликованный в 1962 году. Хотя это его самое известное произведение, британский музыкант и писатель часто открещивался от него, отчасти потому, что этот роман навсегда стал ассоциироваться с затмевающей его экранизацией, а также потому, что концовка литературной и кинематографической версий указывали в совершенно разных направлениях.

Берджесс написал «Заводной апельсин» в ответ на собственную потребность заклясть некоторых демонов прошлого и будущего. В 1944 году, во время Второй мировой войны, когда он находился в Гибралтаре, его жену ограбили, избили и изнасиловали на улице в Лондоне четверо американских солдат. Жена Берджесса, Луэлла Джонс, была беременна, и в результате этого жестокого эпизода у нее случился выкидыш. Эта травма наложила отпечаток на жизнь обоих, и в конце 1950-х годов, когда у Берджесса обнаружили опухоль мозга, он, убежденный, что осталось ему недолго (хотя он прожил еще двадцать пять лет), активно принялся за сочинительство, чтобы его жена могла безбедно жить за счет авторских прав. К этому периоду относится «Заводной апельсин» – короткий, но искряще интенсивный роман, который, кажется, отражает лихорадочное состояние автора. В нем также отражена его озабоченность вспышками уличного насилия, которые держали в напряжении Великобританию и США, и возможной реакцией на насилие, узаконенное в высших сферах.

Поведенческая терапия входила в моду как «чудодейственная формула» для моделирования поведения путем подавления воли правонарушителей. Но Берджесс был провокатором и, несмотря на собственный опыт, испытывал сильное неприятие возможного авторитарного уклона этого направления в психиатрии, которое, по его словам, привело бы к созданию «механических апельсинов» (3), сочных и красочных фруктов, скрывающих запрограммированные шестеренки. Для самого Берджесса лучше быть плохим по собственной воле, чем хорошим после промывки мозгов, и роман должен был отразить, даже в такой шокирующей форме, порочность группы подростков в неопределенном будущем и столь же порочную реакцию политиков и психотерапевтов, стремящихся их перевоспитать.

Роман вышел в 1962 году и стал новаторской литературной вехой с точки зрения содержания и языка (с добавлением глоссария сленга главных героев под названием «надсад»), хотя и не получил хороших отзывов критиков. Но на протяжении 1960-х годов гневные реакции молодежи становились все острее: столкновения между модами[2] и рокерами в Англии, майские беспорядки 68-го, появление скинхедов. Все это вызвало в обществе страх перед анархией и соблазн насаждения авторитарных решений под видом демократии.

Из фильмографии Стэнли Кубрика становится очевидной его чувствительность к излишествам милитаризма и опасной силе науки, и когда режиссер заинтересовался экранизацией романа Берджесса, то принял его своевременный и противоречивый характер и сам приступил к написанию сценария. Это заняло четыре месяца, и первый черновик был готов в мае 1970 года.

Производством занялась компания Warner, и одним из первых шагов стал выбор исполнителя главной роли. Кубрик уже видел Малкольма Макдауэлла в фильме «Если…», где тот возглавляет вооруженное восстание в школе-интернате, и ему было ясно, что британский актер, несмотря на возраст (ему было двадцать семь лет, и он был значительно старше главного героя романа), идеально подходит на роль Алекса. Естественность Макдауэлла, его взгляд и юношеское, но устрашающее телосложение сыграли решающую роль в создании этого многогранного вечного подростка, способного испытывать благоговение перед Девятой симфонией Бетховена, возглавлять банду, которая наслаждается актами беспричинной жестокости, и делать нас соучастниками своих подлостей, словно мы пришли на балет.

Первые большие сцены после антологичного представления в баре «Korova» начинаются с того, что группа Алекса и его друзья превращаются в угрожающие силуэты в глубине туннеля, где мы видим пьяного бездомного, лежащего на полу и напевающего традиционную ирландскую песню. Безжалостно избив его, молодые люди появляются в заброшенном театре, где другая банда пытается совершить групповое изнасилование на сцене. Обнаженная женщина успевает убежать благодаря тому, что две группировки начинают драться за вожделенную добычу. Но ночь обещает быть долгой, и после безумной поездки на машине, ставшей причиной аварий на небольшой дороге, мы видим, как четверо молодых людей подъезжают к современному зданию посреди леса (4) (перед ним – приветственная табличка Home), где живут писатель (его играет ветеран Патрик Мейджи) и его жена.

Следующая сцена с элементами автобиографии отражает непредсказуемую свирепость Алекса и его друзей в первой части фильма. Использовав уловку, чтобы заставить жену писателя открыть дверь, группа врывается в дом с лицами, скрытыми за гротескными масками, носы которых выглядят как эрегированные члены. Сбив писателя с ног, они безжалостно избивают его, а Алекс пинает ногами, танцуя и напевая «Поющие под дождем». (5) Вскоре после этого писателя заставляют стать свидетелем изнасилования его жены, когда Алекс поворачивается к камере и требует нашего внимания: «Смотри внимательно, братишка», хотя Кубрик достаточно деликатен, чтобы избавить нас от этого зрелища.

После небольшой паузы, когда режиссер показывает нам Алекса в его привычной обстановке, наслаждающегося музыкой Бетховена в своей комнате, прогуливающего уроки и окруженного эротическими мотивами (эстетическая составляющая фильма), следует варварская сцена, в которой участвуют друзья и их главарь. Алекс убивает женщину, живущую в уединении, избивая ее скульптурой в виде гигантского пениса. Диму, Питу и Джорджи удается сбежать, но Алекса арестовывает полиция.

В этот момент сюжет совершает радикальный поворот и фокусируется на терапии, эксперименте Людовика, которому подвергнется главный герой в еще одной из незабываемых сцен «Заводного апельсина». Алекса заставляют смотреть кадры расстрелов, концлагерей, изнасилований, избиений… при этом его голова обездвижена, а веки зафиксированы зажимами, из-за чего он не может их закрыть. Шоковая терапия сопровождается саундтреком, включающим, в частности, Бетховена, а Кубрик делает акцент на холодном манипулировании эмоциями Алекса, сидящего в асептическом кинозале, пока группа ученых оценивает эффективность процесса. За ним ухаживает внимательный врач, который постоянно капает ему в глаза, что не помогло самому Малкольму Макдауэллу избежать травмы сетчатки после этой сцены.

По окончании эксперимента Людовика Алекс возвращается в общество якобы «излечившимся», но это лишь начало нового испытания для главного героя, чья финальная судьба имела совершенно разные решения в версии Кубрика и в версии Берджесса (S). Это вызвало у писателя сильное беспокойство, которое он выразил в многочисленных интервью.

Если не принимать во внимание полемику, одним из неоспоримых вкладов киноверсии стала ее ставка на эстетический аспект, который представляет собой любопытный сплав между футуристическим изображением и доминирующими тенденциями поп-культуры того времени. Как антиутопия, пропущенная через фильтр Карнаби-стрит, фильм, особенно в первой части, включает в себя психоделические декорации, сексуальные отсылки, изображения из комиксов и искажения, вызванные использованием специальной оптики при крупных планах. Ко всему этому следует добавить костюмы, созданные Миленой Канонеро, которая позже вернется к работе с Кубриком в фильмах «Сияние» и «Барри Линдон», а также продолжит демонстрировать свой бесспорный талант в фильмах «Тоска», «Клуб «Коттон»», «Из Африки», «Мария-Антуанетта» Софии Копполы и других.

Этот завораживающий визуальный поток сопровождает музыка; используются классические темы Россини, Элгара, Пёрселла, Римского-Корсакова и, конечно же, Бетховена, часто искаженные электронно музыкантом Уолтером Карлосом, который уже сотрудничал с Кубриком в фильме «2001 год: Космическая одиссея».

Такая звуковая и эстетическая обертка, часто граничащая с гротеском, сатирой, черным юмором и ощущением нахождения под воздействием ЛСД, не скрывает тревожных намерений режиссера. Кубрик стремился развернуть интеллектуальную дискуссию о свободе и насилии во всех его проявлениях, пытаясь вовлечь зрителя через протагониста, который постоянно обращается непосредственно к нему. И ему это удалось, но заплатить пришлось высокую цену.

Премьера в США состоялась 20 декабря 1971 года без сокращений, но цензура присвоила ему рейтинг X. Несколько недель спустя, 13 января 1972 года, состоялась премьера в Лондоне, и она оказалась гораздо более насыщенной событиями, поскольку стала предметом парламентских дебатов. Кроме того, в течение нескольких месяцев после премьеры группа молодых людей, якобы подражавших поведению Алекса и его банды, совершила ряд актов вандализма. Усиленная прессой, ситуация достигла такого пика, что в 1974 году сам Кубрик начал ощущать себя запуганным и попросил Warner снять фильм с проката в английских кинотеатрах. Его не показывали вплоть до 1999 года.

Успех фильма и его влияние оставили по крайней мере два неизгладимых образа: вызывающий вид Алекса в начальном кадре и его лицо с уродливыми щипцами, удерживающими его веки открытыми. Противоречивое содержание также стало причиной последовавшего влияния. От костюмов в стиле «препанк» до несомненного визуального родства с такими режиссерами, как Кен Рассел или Дэнни Бойл в «На игле», не говоря уже о призыве к борьбе с насилием как зрелищем в «Забавных играх» Михаэля Ханеке.

Под тусклым светом уличного фонаря на фоне яркого света, исходящего из дома перед ним, вырисовывается темный силуэт мужчины с портфелем. Он остановился у двери, словно собираясь переступить опасный порог, и, кажется, колеблется. Это решающий момент, незабываемый и шокирующий образ, и именно его иллюстрирует рекламный постер вышедшего в 1973 году фильма «Изгоняющий дьявола», и именно этот момент в какой-то мере отражает бездну, в которую заглядывает фильм Уильяма Фридкина. Территория неизвестного, сверхъестественного и злого, воплощенная в дьявольской одержимости девочки и основанная на эпизоде, показанном в американской прессе парой десятилетий ранее.

В августе 1949 года газета The Washington Post опубликовала репортаж о ритуале экзорцизма над четырнадцатилетним афроамериканским мальчиком из бедной семьи. Мальчик, которому дали вымышленное имя Робби Манхейм, чтобы скрыть его настоящую личность, играл в Уиджа[3] с тетей-спиритуалисткой, к которой был сильно привязан. Когда женщина умерла, Робби решил снова пообщаться с ней и начал проявлять тревожные симптомы: он бился о стены, развил огромную силу и неоднократно осквернял предметы культа. Психиатрическая диагностика сначала квалифицировала случай Манхейма (1) как истерическое состояние, но, учитывая другие странные явления (знаки на теле мальчика, шумы неизвестного происхождения, предметы, которые двигались сами по себе), врачи передали дело священникам, и мальчик прошел процедуру экзорцизма в иезуитском госпитале в Джорджтауне (Вашингтон). Процесс длился несколько месяцев, включал в себя изнурительные сеансы и закончился тем, что Робби, по всей видимости, излечился от всех своих недугов.

В то время молодой Уильям Питер Блэтти изучал литературу в Джорджтаунском (иезуитском) университете и был потрясен информацией об этом деле. Однако только в 1969 году Блэтти вновь вернулся к истории Робби и приступил к написанию романа «Экзорцист», заменив главного героя реального случая на девочку и поместив ее в совершенно другую социальную среду: белую семью с разведенными родителями, живущую в самом Джорджтауне, элегантном районе Вашингтона.

У Блэтти был опыт работы романистом и сценаристом комедийных фильмов. Он сотрудничал с Блейком Эдвардсом и в телешоу Гручо Маркса, но католическое воспитание заставило его подойти к сюжету «Экзорциста» как к тонкой аллюзии на кризис традиционной семьи и притче о неустанной борьбе добра со злом. История интриги и ужаса должна была послужить проводником для истории веры, любви и самопожертвования.

Религиозное мировоззрение Блэтти проявляется в структуре его произведения, которое предлагает три стадии приближения к вратам ада: Начало, Край и Бездна, и заканчивается Псалмом 102: «Вопль мой да придет к Тебе». Но цитаты, которые он использует в начале своего текста, содержат также отсылки к человеческой порочности в полицейских и психиатрических терминах. Неизбежно, несмотря на созидательные интенции писателя, «Экзорцист» свидетельствует о его беспокойстве по поводу чистого зла, присутствующего в некоторых новостях того времени: казни мафии, эпизоды войны во Вьетнаме, которые сам Блэтти пытался изгнать через «роман веры», в итоге фатально склонившийся на путь ужасающего.

Когда осенью 1971 года книга появилась в магазинах, «Изгоняющий дьявола» сразу же стал хитом и несколько недель возглавлял список бестселлеров New York Times. Экранизация была лишь вопросом времени, и опыт Блэтти как сценариста привел проект в офис Warner Brothers. Писатель позаботился о написании сценария, рассматривались имена опытных режиссеров, таких как Артур Пенн и Стэнли Кубрик, и, наконец, выбор пал на Уильяма Фридкина, который, несмотря на меньший опыт, только что получил «Оскар» за фильм «Французский связной».

Подбор актеров тоже не был простым. Роль Риган Макнил, исполнительницы главной детской роли, досталась Линде Блэр после тщательного кастинга, на который она явилась без предварительной записи в сопровождении своей матери. Тринадцатилетняя девочка была выбрана Фридкиным после откровенного диалога о мастурбации, в котором она показала, что чувствует менее невинную сторону своего персонажа. На роль матери, озабоченной своей карьерой актрисы, Крис Макнил, претендовала Ширли Маклейн, в которой Блэтти черпал вдохновение для своего романа, но окончательным выбором стала Эллен Берстин, которой во время исполнения роли пришлось даже пострадать физически. (2)

Среди мужских персонажей особенно стоит выделить двух священников, которым предстоит провести обряд изгнания дьявола: Ланкестер Меррин в исполнении Макса фон Сюдова, который пытался отвлечься от своего «бергмановского» регистра, и отец Дэмиен Каррас в исполнении Джейсона Миллера. Писатель, театральный актер и драматург (в 1973 году он получил Пулитцеровскую премию), Миллер, с его грубой и измученной внешностью, идеально подошел на роль священника, одолеваемого кризисом веры и чувством вины за смерть матери. В актерском составе «Изгоняющего дьявола» были и другие запоминающиеся имена и персонажи, например, огромный Ли Джей Кобб в роли детектива Уильяма Киндермана, пожалуй, единственного, кто позволяет себе в фильме проблески юмора и человечности.

Съемки начались в середине августа 1972 года. Незадолго до этого прогремел Уотергейтский скандал, а разоблачения Белого дома придали определенный облик идее о том, что союз зла и власти находится не так далеко от этого особняка в элитном районе политической столицы страны. Фильм рождался в этой обескураживающей действительности, которая добавляет атмосферности его первым сценам.

Как и оригинальный роман, «Изгоняющий дьявола» удивляет вступлением, действие которого происходит в отдаленном месте: в Ниневии (Ирак), где множество рабочих занимаются раскопками. Мы видим мальчика, который бежит передать срочное сообщение отцу Меррину, одетому как археолог. Затем Меррин присутствует при обнаружении находки: небольшого амулета из зеленого камня, который, похоже, представляет собой голову демона. Выражение лица священника меняется. Он потрясен и наблюдает за находкой мрачно, а затем и тревожно, когда в сумерках видит статую той же фигуры в полный рост, с распростертыми крыльями и когтями вместо рук и ног, возвышающуюся посреди одиноких руин вызывающим наваждением. В этот момент Меррин понимает, что только что открыл дверь для дьявола.

Не давая нам возможности перевести дух, следующая сцена происходит спустя годы и тысячи миль, в Джорджтауне, в доме, где живут Крис Макнил, ее дочь Риган и два или три члена службы, которые заменяют мать во время ее отсутствия. Ночь, Крис подходит к комнате девочки и, поднимаясь по лестнице, слышит странные звуки на чердаке, которые объясняет себе присутствием крыс. В своей комнате девочка, кажется, мирно спит, и только одна деталь кажется странной: окно открыто настежь.

С этого момента Фридкин и Блэтти (который во время съемок постоянно присутствовал как режиссер и сценарист) постепенно нагнетают поведение девочки и странные явления, происходящие в доме. Сначала с помощью маленьких штрихов, таких как доска для спиритических сеансов, которую она показывает матери и с помощью которой общается с предполагаемым капитаном Хоуди, или постоянных и необъяснимых шумов на чердаке. Но сцены становятся все более и более тревожными, Риган подвергается болезненным анализам врачей и психиатров, и «Изгоняющий дьявола» превращается в «рентгеновский снимок» одержимости дьяволом.

Некоторые из этих поворотов происходят, когда невидимая, сверхчеловеческая сила сотрясает постель, или когда девочка спускается по лестнице на четвереньках, но вниз головой, и из ее рта течет кровь (3), и, самое главное, когда она начинает произносить непристойности жутким, нечеловеческим голосом. Чтобы достичь такого голоса у персонажа, создатели прибегли к озвучке и мастерству Мерседес Маккембридж, которая подвергала себя суровым физическим нагрузкам, чтобы достичь того тона, к которому стремилась сама.

Ирландка Маккэмбридж была опытной исполнительницей. В 1949 году она получила «Оскар» как актриса второго плана в фильме «Вся королевская рать», а также продемонстрировала свой темперамент в фильме «Джонни Гитара», где сыграла фанатичную женщину с некоторой склонностью к линчеванию. Но в данном случае именно ее начинания на радио позволили ей смодулировать этот нечеловеческий голос. Чтобы подчеркнуть тон и напрячь горло, она постоянно курила, глотала сырые яйца и пила виски, что было вдвойне опасно из-за ее давних проблем с алкоголем. Она даже дошла до того, что повязала на шею тряпку, чтобы погрузить себя в состояние физического и эмоционального напряжения, которое сделало исполнение Линды Блэр еще более убедительным. (4)

Череда сцен с участием девочки включает в себя моменты, которые уже стали частью наследия жанра. Момент, когда она жестоко калечит свое влагалище распятием, неестественный поворот головы на 360 градусов или ее первая встреча с отцом Каррасом, когда девочка извергает на священника поток зеленой вязкой массы (сделанной из горохового пюре), заставая врасплох актера, которого Фридкин ни о чем не предупредил. Во всех этих сценах решающее значение имела работа гримеров Дика Смита и Рика Бейкера, которые очень скрупулезно показали трансформацию лица девочки: трупный цвет кожи, появление язв и изменение цвета глаз. К ним присоединились специалисты по спецэффектам во главе с Марселем Веркутером, которые создали эффект сильного сотрясания кровати, подвергли комнату девочки отрицательным температурам и заставили ее левитировать в антологичной сцене экзорцизма.

Начало ночной сцены запечатлено на рекламном плакате: силуэт отца Меррина на пороге дома, испуганного, но в то же время готового помочь неверующему Дэмиену Каррасу в ритуале изгнания дьявола из тела Риган. Двое священников, один из которых слаб сердцем, а другой испытывает кризис веры, будут долго и тяжело бороться с врагом, который не желает легко сдаваться и которого они пытаются победить всеми способами, включая монотонное повторение псалма «Вопль мой да придет к Тебе», когда девочка поднимается в воздух, почти касаясь потолка. Лестница возле дома Крис и Риган Макнил, ставшая с тех пор обязательным местом паломничества для любого киномана, проезжающего через Вашингтон (5), также сыграет важную роль в развязке, которая была очень болезненной для Макса фон Сюдова (S) в актерском плане.

Премьера фильма «Изгоняющий дьявола» в США состоялась 26 декабря 1973 года и вызвала длинные очереди вокруг кварталов в крупных городах страны, которая, по словам Стивена Кинга, «была одержима в течение двух месяцев». Фильм вышел с предшествовавшим ему успехом романа и оправданно проклятой репутацией. Во время съемок на декорациях, изображающих интерьер особняка, произошел разрушительный пожар, в котором погибли трое рабочих, а до того, как фильм попал в кинотеатры, ушли из жизни двое членов актерского состава: Джек Макгоурэн и Василики Малиарос, сыгравшая мать Дэмиена Карраса. Шлейф трагических событий тянется за фильмом, который пополнил традицию других фильмов о сатанинском присутствии, таких как «Ребенок Розмари», «Полтергейст» и «Знамение», и который, помимо всего прочего, очень серьезно воспринимался некоторыми религиозными деятелями того времени. (6)

Несомненное социальное влияние фильма «Изгоняющий дьявола», который также принес славу песне Майка Олдфилда «Tubular Bells», использованной в качестве главной темы к фильму, привело к появлению сиквелов, таких как «Изгоняющий дьявола II: Еретик» 1977 года, где Блэтти снова принимал участие в работе над сценарием. Писатель вернулся в 1990 году с фильмом «Изгоняющий дьявола III: Легион», и случилось чудо: к роли Дэмиена Карраса вернулся актер Джейсон Миллер. Но проклятие висело над историей, и оба сиквела были так же потоплены критиками, как и карьера Линды Блэр, которая так и не смогла освободиться от дьявольского груза, поднявшего ее на вершину при ее первом появлении на экране.

В середине июля 1973 года, в разгар жары и в окружении пустынного пейзажа, разношерстная команда новичков в мире кино под руководством Тоуба Хупера, режиссера с небольшим опытом, задумали одну из самых больных, беспощадных и мучительных историй, когда-либо снятых. Пощечина жестокости, политической некорректности и рафинированному юмору, она потрясла кинотеатры, выйдя на экраны в 1974 году.

С весьма ограниченным бюджетом, в такой нестабильной киноиндустрии, какая была в штате Техас, и в экстремальных климатических условиях, которые, кажется, так и сочатся с экрана, родились «Техасская резня бензопилой» и один из знаменитейших «мясников», совершивших революцию в современном хорроре: Кожаное лицо.

Его зарождение восходит к детским воспоминаниям Хупера о том, как он слышал в семейном кругу об Эдварде Гине, убийце, вдохновившем Роберта Блоха на роман «Психо» (и на одноименный фильм – Хичкока). Тот стал известен за совершение двух убийств, осквернение кладбищ, вскрытие могил и использование человеческих останков в качестве украшений для дома. Гин, живший в полной изоляции на ферме в Висконсине, был вопиющим примером той жуткой и неизвестной «сельской Америки», к которой относится и большая часть Техаса. Тоуб Хупер, по его собственным словам, не хотел упускать шанс снять на своей родине что-то вроде современной версии «Гензеля и Гретель»: историю о группе из пяти молодых людей, которые случайно попадают в «ужасный дом», населенный дикой семьей людоедов.

Для завершения галереи не хватало какого-то сильного элемента, и Хупер нашел его в разгар Рождества, когда пытался выбраться из переполненного магазина и в его поле зрения оказался отдел бензопил. Именно тогда он решил, что этот элемент может стать очень полезным и заставит зрителей застыть на своих местах.

На самом деле скрытые намерения режиссера и Кима Хенкеля, соавтора сценария «Техасской резни бензопилой», были гораздо шире, чем простая демонстрация кинематографической свирепости. Шестидесятые годы закончились лебединой песней движения хиппи, фотографии резни в Ми-Лай обошли весь мир, семья Мэнсон уже совершила свои ужасные преступления, а новые кинематографисты, благодаря таким фильмам, как «Беспечный ездок» и «Избавление», начали указывать на резкий разрыв между городским и сельским обществом. Изоляция последних, по мнению молодых кинематографистов, отражала невежество, суеверия, примитивность и более жестокую сторону реальности, которые все еще имели силу. Все эти негативные черты давали повод для проявления радикального пессимизма перед лицом происходящих в мире злодеяний, от которых, по словам Хупера, «никто не застрахован».

После того как рассказчик представляет «Техасскую резню бензопилой» реально произошедшим случаем (1), мы видим начальные кадры фильма, и они достаточно эксплицитны, чтобы мы начали чувствовать себя очень неуютно: крупные планы оскверненных тел на кладбище, из которых составлена жуткая скульптура. В конце титров снова появляется мизансцена смерти, в данном случае это броненосец, сбитый на дороге, по которой проезжает фургон. Присутствие палящего солнца и броненосца, весьма типичного для Техаса животного, сразу же помещают нас на эту территорию, в знойное лето и внутрь фургона, в котором едут пятеро молодых людей: две женщины и трое мужчин, один из которых в инвалидном кресле.

Стало известно, что кто-то осквернил могилы на местном кладбище, и молодые люди, типичные городские студенты, едут туда, чтобы выяснить, не коснулось ли это похороненных там родственников. Кроме того, это путешествие призвано показать клаустрофобную атмосферу фургона, где теснятся главные герои (2), к которым присоединяется безумный автостопщик, сыгранный Эдвином Нилом (ветераном войны во Вьетнаме). Персонаж Нила, работающий на скотобойне, критикует технологический прогресс в забое скота и пламенно защищает старые методы: например, убийство скота ударом по голове огромным молотом. В конце концов он оказывается достаточно опасным попутчиком и молодые люди снова оставляют его на обочине, хотя в их кузове уже пролилась кровь.

По пути к ужасу герои останавливаются на заправке, которой управляет довольно мерзкий тип в исполнении Джима Сидоу, одного из немногих профессиональных актеров, с которым Хупер подписал контракт после того, как увидел его в роли шекспировского короля Лира. Заправочная станция объединяет в себе множество безошибочно узнаваемых американских символов (например, название бренда Gulf, возвышающееся над зданием, и автомат с Кока-колой), а также служит местом продажи жареного мяса. Но бензина на ней нет (3), и это заставляет пятерых молодых людей подумать о том, чтобы найти время для посещения старого семейного дома (4).

Именно с этого момента режиссер погружает своих героев в атмосферу кошмара, прибегая к новым предостережениям: разрушенное жилище предков, одинокие окрестности, удушливое солнце и деревянный дом, который появляется вдали, подобно новой версии проклятого замка из готических фильмов ужасов, большим поклонником которых был Хупер. Проход в ад, в который один за другим попадают главные герои.

Появление Кожаного лица (его играет Гуннар Хансен, лица которого мы так и не увидим) застает врасплох всех, включая актеров, играющих его жертв, которые не были предупреждены о внешности убийцы. Крики ужаса актеров реальны и отвечают на жестокое впечатление, которое оказывает этот гигант с внешностью одновременно детской и звериной, с лицом, покрытым маской, которая могла бы быть сделана из человеческой кожи (5), издающий невнятные звуки и кажущийся беспокойным и смущенным появлением незваных гостей в его логове.

Кровопролитие, открывающее появление Кожаного лица, – одна из самых жестоких и характерных сцен «Техасской резни бензопилой», дающая примерное представление о невозможной степени провокации, на которую был нацелен режиссер. Нанеся одному из молодых людей смертельный удар по голове огромным молотом, монстр затаскивает его в комнату и с треском захлопывает раздвижную металлическую дверь, наводящую на мысль о скотобойне. Девушка убитого парня отправляется на его поиски. В антологичном кадре со спины крупным планом мы видим, как она заходит в дом, где в конце концов повиснет на мясницком крюке, пока Кожаное Лицо впервые запускает бензопилу и расчленяет тело только что убитого юноши.

Может сложиться впечатление, что Хупер уже исчерпал весь список своих ужасающих ресурсов, но мы все равно увидим, как Кожаное Лицо расправляется еще с двумя жертвами и преследует Салли, единственную выжившую из группы (ее играет Мэрилин Бернс). Она пытается бежать через заросли, испытывая боль от царапин и порезов на коже, которые тоже были настоящими, потому что трюки было решено свести к минимуму. Кульминацией невразумительного и зачастую раздражающего сюжета «Техасской резни бензопилой» становится семейный ужин, где Салли – «гостья», которая присоединяется за столом к Кожаному лицу, двум его братьям (с которыми мы уже познакомились во время поездки на фургоне) и деду, похожему на мумию, в котором едва теплится жизнь.

Съемки этого зверского эпизода длились двадцать семь часов и довели съемочную группу, техническую и художественную, до грани безумия, что отразилось в постоянных криках Мэрилин Бернс и в ощущении подавленности и отвращения, которое исходит от третьего акта фильма. По финансовым соображениям фильм пришлось снимать в один заход, закрыв окна черной тканью, чтобы имитировать ночную сцену. Это была середина августа, в Техасе стояла жара, а температура в помещении без вентиляции превышала сорок градусов; актеры не могли переодеться на протяжении почти всей съемки, а еда на столе, включая курицу, гнила. Больше всех пострадал Джон Дуган, исполнитель роли дедушки, актер двадцати с небольшим лет, которому пришлось пройти более чем пятичасовые сеансы грима и весь ужин сидеть в костюме и галстуке.

Атмосфера стала невыносимой, все пронизывало зловоние, а напряжение явно отражалось в безумном поведении персонажей, наводя на мысль, что Хупер доводил актеров до предела. Многие члены съемочной группы пришли к выводу, что стремление режиссера к аутентичности не обошлось без жестокости. Однако спустя время некоторые из них сочли это триумфом: «Это была бесконечная ночь, но мы сделали это». Развязке пока не хватало элемента, без которого невозможно представить будущие подражания (S), и необычной финальной сцены – отчаянного танца Кожаного лица, рассекающего воздух бензопилой. Эти финальные кадры стали завершающим штрихом и подтверждением огромного таланта Хупера к визуализации, который заметен на протяжении всего фильма.

В сеттинге «Техасской резни бензопилой» были еще две составляющие, усиливающие ее тревожную атмосферу: художественное оформление и саундтрек. В первом случае Роберт Бернс сыграл значимую роль, позаботившись обо всех деталях: масках Кожаного лица, предметах в фургоне и оформлении дома убийц. В случае последнего Бернс превратил различные комнаты в своеобразный «музей смерти», усеяв пол, стены и мебель фрагментами кожи, зубами, тушами животных, черепашьими панцирями, перьями, костями и биологическими останками всех видов, настоящими или имитированными, часто напоминающими тотемы или небольшие инсталляции. Замысел Бернса состоял в том, чтобы превратить дом в «еще одного персонажа» истории, а его скрупулезный профессионализм вызвал ироничные комментарии Хупера: «Вы открывали ящики, и они были оформлены даже изнутри».

Над музыкой работали Уэйн Белл и сам Тоуб Хупер. Хупер годами экспериментировал со звуковыми текстурами, основанными на использовании разных диапазонов, сломанных инструментов, металлических чаш с разным количеством воды и жестяных листов, пока не добился фона, который невозможно создать обычными средствами и который сопровождает фильм непрерывным визжащим звуком.

Спустя год монтажа и переговоров между режиссером и Комиссией по рейтингу фильмов, чтобы «Техасская резня бензопилой» смогла избежать рейтинга «X[4]» и демонстрироваться во всех кинотеатрах, фильм вышел на экраны в октябре 1974 года. Успех у критики и общества был неоспорим (6), но фильм был запрещен в таких странах, как Финляндия, Новая Зеландия, Австралия и Великобритания, где кто-то из цензоров охарактеризовал его как «порнографию ужасов».

Последующее влияние было огромным и послужило появлению клише: дом в лесу, группа молодых людей, переживающих ужасающий опыт, и убийца, который прячется за маской и не раскрывает своей личности. Такие персонажи, как Джейсон («Пятница 13-е»), Майкл Майерс («Ночь Хэллоуина»), Призрачное лицо («Крик») или Пеннивайз («Оно»), создали свои собственные саги, а «Техасская резня бензопилой» породила почти дюжину прибыльных сиквелов и способствовала появлению слэшера – поджанра, отличительные признаки которого можно свести к крови, страху и садизму, далекому от замыслов творения Тоуба Хупера.

С приближением лета сонный приморский городок готовится к традиционному наплыву туристов, которые заполнят его пляжи и поспособствуют развитию местной экономики. Городок под названием Эмити («Дружба», что подчеркивает его гостеприимный характер) расположен на острове, очень близко к материку (1), хотя ему удалось сохранить свою архитектуру и старые традиции мореплавания, которые, несомненно, добавляют ему очарования как курорту. Привлекательность для туристов и спокойствие пойдут прахом, когда в его воды ворвется акула, чью свирепость мы видим в первой сцене фильма «Челюсти». Мэр попытается защитить местные интересы и свести к минимуму освещение угрозы в СМИ, в то время как акула, похоже, нашла стабильный источник пищи среди купальщиков Эмити.

С этого конфликта, легко экстраполируемого на совершенно различные места и времена, начинается сюжет фильма «Челюсти», который вышел на экраны в 1975 году и превратил совсем юного Стивена Спилберга в одного из самых кассовых режиссеров в истории кино.

Фильм был снят по одноименному роману Питера Бенчли, писателя, работавшего в редакциях Washington Post, Newsweek и National Geographic. Бенчли принадлежал к длинной династии журналистов, и, когда в начале 1970-х годов он взялся за написание «Челюстей», у него, несомненно, было чутье, которое помогло докопаться до того, что вызывает постоянный страх населения прибрежных районов. Нападения акул, подробно описанные и приукрашенные в желтой прессе, уже занимали значительное место в летних новостях на протяжении всего двадцатого века. (2)

Недалеко от Большого Яблока, в соседнем штате Нью-Джерси, в июле 1916 года большая акула посеяла панику на 100 километров побережья, убив четырех человек, в том числе ребенка. А в 1964 году двухтонная белая акула была поймана у Лонг-Айленда, традиционного места купания и отдыха нью-йоркцев. Так что у Бенчли был козырь в рукаве: он превратил реальную – хотя и отдаленную – опасность в уверенность в том, что под спокойными водами дружелюбного туристического места обитает ненасытный хищник.

Роман, опубликованный в 1974 году, возымел мгновенный успех, особенно когда им заинтересовалась продюсерская компания Universal, решившая перенести его на экран. Бенчли и Карл Готлиб были выбраны в качестве соавторов сценария, а в качестве режиссера – 28-летний Стивен Спилберг, известный в коридорах кинокомпании как «парнишка». Молодой режиссер, уроженец Цинциннати, города в глубинке, имел за плечами всего два полнометражных фильма: телефильм «Дуэль» (переведенная на испанский как «Дьявол на колесах») и «Шугарлендский экспресс», но он принял вызов, продемонстрировал свое абсолютное незнание моря и подверг испытанию терпение и капитал продюсерской компании, превратив «Челюсти» в постоянную головную боль.

Среди причин, которые, по словам самого Спилберга, побудили его согласиться на это задание, – смысловое родство «Дуэли» (Duel) и «Челюстей» (Jaws), фильмов с четырьмя буквами в оригинальном названии, а также сходство их содержания. В первом случае грузовик, который, кажется, обладает собственной личностью, с неумолимой жестокостью преследует обычного водителя, а в «Челюстях» главные герои сталкиваются с живым существом, ставшим машиной для убийства.

Отбор актеров проходил жесткую фильтрацию и ярко продемонстрировал, что ставка Universal колебалась между коммерческим приключенческим фильмом и новым кино, которое уже давало о себе знать благодаря таким именам, как Коппола, Богданович и Скорсезе. Спилберг мог бы взять за основу снятый Богдановичем в 1971 году фильм «Последняя картина» (The Last Picture Show), поклонником которого он был, но кинокомпания искала определенного баланса. Дэвид Браун, один из руководителей компании, сказал: «Мы хотели, чтобы это выглядело как большой независимый фильм, замаскированный под большой студийный» (хотя определения можно было бы изменить на противоположные).

Кастинг отражает эту двойственность. Роль Броуди, начальника местной полиции, покинувшего Нью-Йорк в поисках спокойного места, досталась ветерану Рою Шайдеру. Страстного океанографа Хупера должен был сыграть Ричард Дрейфус, ранее получивший известность в фильме Джорджа Лукаса «Американские граффити», а персонажа Квинта, охотника на акул, на роль которого изначально рассматривался Ли Марвин, в итоге сыграл Роберт Шоу, продемонстрировавший свое потрясающее телосложение в фильме «Афера». Самую заметную женскую роль, жену Броуди, сыграла Лоррейн Гэри, которая привнесла в актерский состав естественность и свежесть.

Начало фильма сразу заставляет нас быть начеку, поскольку режиссер, обладающий большим талантом к саспенсу, виртуозно управляет эмоциями зрителя, словно дергая марионетку за невидимые ниточки. Атмосфера ночного пляжа с группой молодых людей у костра; пара – парень и девушка, флиртующие друг с другом, – убегает от группы; девушка берет на себя инициативу, раздевается и заходит в воду, а парень, который слишком много выпил, ложится на берегу. Девушка с удовольствием окунается в просторы океана, и вскоре после этого впервые звучит незабываемый саундтрек Джона Уильямса.

Спилберг дает нам возможность увидеть картину глазами акулы, приближающейся из глубин к телу девушки, которая продолжает уверенно плыть, и мы с ужасом наблюдаем за ее первой гримасой удивления и боли, за яростным клацаньем зубов, за тем, как ее тащат к ближайшему буйку, и за ее мучительными попытками высвободиться из челюстей, которые не отпускают добычу и утаскивают ее на дно моря. Море снова становится спокойным, и сцена заканчивается в тишине, с мирным панорамным видом на воды. Это довольно обманчивая картина: пусть мы ни разу не видели акулу, но уже знаем, что она нашла свое место для охоты и будет ждать. Появление останков девушки на пляже под скоплением крабов рушит летние надежды Эмити. Доходы от туризма оказываются под угрозой, а мэр города (его играет Мюррей Гамильтон) высказывает сомнения по поводу присутствия акулы-убийцы, которая потопит многие местные предприятия.

К спору между мэром и Броуди, который хочет закрыть пляж, присоединяется местная пресса, а затем и телевидение – с камео самого писателя Питера Бенчли в роли репортера, – что дает представление о том, какое значение приобретает тревожное присутствие зверя. Мы тем временем продолжаем наблюдать за нападениями акулы на небольшом расстоянии от пляжа; ложные тревоги чередуются со смертельными атаками, которые в некоторых случаях были оставлены за кадром, чтобы фильм был разрешен для просмотра детям до восемнадцати лет. (3) И снова Спилберг ставит нас на место хищника, который медленно движется под водой среди надувных матрасов, маленьких лодок и купальщиков всех возрастов, будто выбирая себе следующую жертву.

Последний блок «Челюстей» посвящен поискам смертоносного зверя, истинные размеры которого нам до сих пор неизвестны. Мы видели только ее плавник или мимолетное появление головы, атакующей лодку. Размеры животного проявляются на 80-й минуте фильма, когда главные герои – полицейский Броуди, моряк Квинт и ученый Хупер – отправляются охотиться на акулу на борту «Косатки», ветхой лодки Квинта, и напряжение между ними возрастает (4) по мере того, как раскрываются различные мотивы, побуждающие их принять участие в охоте. В какой-то момент большая белая акула обходит лодку стороной, готовясь к скорому нападению. Броуди первым замечает ее присутствие и произносит одну из фирменных фраз фильма «Челюсти»: «Нам понадобится лодка побольше». Моряк делает приблизительный расчет: длина чудовища – семь с половиной метров.

Противостояние между командой и акулой, которая, кажется, наделена опасным интеллектом, продолжается в этой заключительной части фильма; и здесь же мы наблюдаем одну из самых пронзительных сцен: разговор между тремя героями: они решают отложить свои разногласия и показывают друг другу шрамы, полученные в течение жизни. Квинт (в прекрасном исполнении Роберта Шоу) заставляет своих коллег потерять дар речи, рассказывая о том, как он выжил среди акул после катастрофы USS Indianapolis во время Второй мировой войны. (5)

Развязка, в которой мы видим отсылки к капитану Ахаву из «Моби Дика» или «Старику и морю» Хемингуэя, стала предметом дискуссии между Спилбергом и автором романа. Последний написал совсем другую концовку, но режиссерское чувство зрелищности победило. (S) Хотя последующий монтаж создает обманчивое впечатление, что «Челюсти» идут гладко и в идеальном темпе, съемки оказались адской цепочкой неудач, заняли семь месяцев (в три раза дольше, чем планировалось), Спилберг едва все не бросил, а Дрейфус в более поздних интервью признавался, что думал, будто они движутся к катастрофе.

Во-первых, молодость и отсутствие опыта заставили режиссера пойти на наивную и очень рискованную авантюру: снимать в открытом море. По задумке Спилберга, ощущение беспомощности перед акулой будет гораздо сильнее, если не видеть суши. Но Universal впервые исключала возможность имитации океана с помощью озер, прудов или больших водохранилищ, и все они совершили ошибку новичков: забыли о приливах, ветре, волнах, течениях, непогоде и присутствии парусников на горизонте, из-за чего съемки приходилось постоянно приостанавливать.

Другим главным виновником длительного простоя на Мартас-Винъярд была сама акула – гигантская двенадцатитонная конструкция, которая постоянно ломалась из-за воды и коррозии. Построить огромную рыбу поручили Бобу Маттею, легендарному мастеру спецэффектов, который в 1954 году создал гигантского кальмара в фильме «20 000 лье под водой». Маттей уже был на пенсии, но принял вызов и сконструировал три прототипа акулы из электрических компонентов и пластика, которые управлялись сложной гидравлической системой, но оказались непригодными для съемок в таких условиях. Фраза «Акула не работает» стала девизом у съемочной группы.

То, что казалось досадным нагромождением неудобств, в итоге сработало на пользу сюжету фильма. Длительные периоды бездействия позволили добавить несколько личных сцен, например, когда потрясенный Броуди сидит за столом в своем доме и качает головой, и ему подражает сын. Кроме того, это заставило найти изобретательные решения, чтобы исправить механические поломки акулы, сделав ее угрожающее присутствие ощутимым без необходимости видеть ее. Одним из таких решений стали желтые бочки, которые Квинт использует для ее обнаружения. Бочки, дрейфующие на воде, сигнализируют о пути акулы, ее близости и о том, что она направляется к «Косатке», как торпеда, от которой невозможно уклониться. Спилберг обратился к воображению и детским страхам зрителя с помощью простого и эффективного трюка.

Выход фильма в США в июне 1975 года сопровождался беспрецедентной рекламной кампанией. Впервые фильм рекламировался на телевидении с такими тревожными слоганами, как «Посмотрите его, прежде чем купаться» и «Как будто Бог создал дьявола и дал ему челюсти». В рамках чисто коммерческой стратегии количество кинотеатров было сокращено до четырехсот по всей стране, чтобы создать длинные очереди и привлечь внимание. Критики отнеслись к фильму пренебрежительно, но он имел огромный кассовый успех и, кроме того, сопровождался сопутствующими товарами в виде кепок, постеров и футболок, что превратило потребителя в живую рекламу фильма.

Фильм «Челюсти» изменил старые критерии показа, согласно которым крупные релизы предназначались для рождественского сезона; он открыл новую концепцию – блокбастер, то есть кино для семейного и массового потребления; фильм спровоцировал большое количество сиквелов как в виде ремейков с акулами всех видов, так и в виде историй с участием ужасающих животных-убийц: китов-убийц (в «Косатке»), горилл (в «Конго»), львов (в «Призрак и Тьма»). Но, прежде всего, это гарантировало, что никто и никогда больше не будет плавать на пляже – даже свободном от акул – не вспоминая в какой-то момент настойчивые и простые звуки музыки Джона Уильямса. (6)

Группа девочек играет в волейбол на школьной площадке. В атмосфере праздника и соревнования двух команд выделяется девушка с робким видом, которая пропускает решающий удар. Остальные ругают и оскорбляют ее, и мы сразу же понимаем, что перед нами явный случай школьной травли. Жертва – Кэрри Уайт (Сисси Спейсек), главная героиня фильма «Кэрри», снятого Брайаном де Пальмой в 1976 году. Фильм начинается так, как будто рассчитан на зрителей-подростков семидесятых годов, а заканчивается историей о подавлении эмоций, о ярости и мести девочки с паранормальными способностями, подвергшейся издевательствам.

Ее унижение становится еще более ощутимым, когда в титрах появляется замедленная сцена, в которой обнаженные девушки, веселясь, раскованно и свободно передвигаются по раздевалке и не обращают внимания на Кэрри, которая принимает душ в одиночестве в углу. Благодаря использованию замедленной съемки и деликатности музыкальной темы, написанной Пино Донаджо, может показаться, что Брайан де Пальма черпал вдохновение в легкой эротике фотографа Дэвида Гамильтона, которая была в моде в те годы. Ситуация принимает неожиданный оборот, когда мы видим испуганное выражение лица Кэрри, у которой между ног течет кровь. У нее только что начались первые месячные, и становится очевидно, что никто не готовил девочку к этому моменту. Одноклассницы понимают, что у нее приступ паники, и, когда Кэрри зовет на помощь, безжалостно дразнят ее, бросая в нее прокладки и тампоны. Смена регистра – от красоты к жестокости – задаст тон и обнаружит намерение Брайана де Пальмы – ворваться в жанр ужасов.

«Кэрри» – это экранизация одноименного романа, написанного Стивеном Кингом в 1974 году и основанного, в свою очередь, на нескольких впечатлениях, которые романист пережил в юности. В частности, речь идет об ученице, над которой издевались в школе и которая находилась под гнетом фанатизма и излишнего пуританства своей матери. Девушка покончила с собой много лет спустя, еще до того, как Кинг приступил к работе над романом, что, вероятно, повлияло на замыслы писателя. Он сумел совместить разрушительные последствия религиозного фундаментализма с портретом девушки, открывшей в себе телекинетические способности и воспользовавшейся тем, что она способна перемещать предметы силой мысли, чтобы обрушить лавину разрушений на всех, кто ее унижал. Месть такой силы приведет к катастрофе в маленьком городке Чемберлен, где происходит действие фильма.

Оригинальность романа, помимо достаточно новой для того времени темы – школьной травли, заключается в том, что Кинг придает правдоподобность повествованию, включая в него документальное сопровождение: сообщения прессы, сообщения телетайпов агентств, новостные репортажи, свидетельства некоторых выживших, и, прежде всего, помещает в роман фрагмент книги под названием «Взорванная тень», в которой делается попытка разобраться в том, кто же такая Керри Уайт, и в причинах трагедии, которая произошла во время выпускного бала. (1) Совершая своеобразный временной пируэт, чтобы никого не вводить в заблуждение, писатель помещает «дело Кэрри» и «события в Чемберлене», городке в штате Мэн, (2) в ночь с 27 на 28 мая 1979 года, то есть через пять лет после публикации своего романа.

Брайан де Пальма уже успел сделать заметную карьеру как режиссер. После триллера «Сестры» (1972) и фэнтези «Призрак рая» (1974) он обратил внимание на эту историю на грани интриги, фантастики и ужаса со слабой с виду главной героиней. «Кэрри» стал одним из самых известных его фильмов, но он также положил начало долгой карьере Стивена Кинга как автора экранизируемых романов. (3)

Первым «попаданием» режиссера стал выбор исполнительницы главной роли, Сисси Спейсек, прошедшей обучение в Нью-Йоркской актерской студии и уже известной по работе в фильме Терренса Малика «Пустоши». Спейсек было двадцать семь, и она не была похожа на школьницу, но, прочитав сценарий «Кэрри», она решила получить роль и тщательно подготовилась к собеседованию с Брайаном де Пальмой, надев школьное платье и намазав волосы вазелином, чтобы, по ее собственным словам, вид получился «отвратительным». Преображение было убедительным, Спейсек воссоздала незабываемого подростка-интроверта, подвергающегося постоянным издевательствам и жестокому обращению со стороны своей матери, Маргарет Уайт, воплощенной Пайпер Лори.

В остальном актерском составе впервые фигурируют некоторые имена, которые впоследствии станут постоянными в фильмографии режиссера, а также – совсем юный Джон Траволта в роли плохого парня, прежде чем стать звездой танцпола и блеска в «Лихорадке субботнего вечера» и «Бриолине». В целом, преобладающее присутствие подростков было призвано отразить бурные трансформации на этом жизненном этапе, сопровождающемся неопределенностью, необузданностью, сексуальностью, травмами и страхом быть отвергнутым.

Гнетущую атмосферу домашней жизни Кэрри создал художник-постановщик Джек Фиск. Его целью было передать ощущение того, что вместо настоящего дома девушка оказалась заперта в жесткой, гнетущей обстановке, наполненной религиозной символикой: свечами, распятиями, резными элементами и готическими арками. В лос-анджелесских магазинах товаров из Латинской Америки Фиск нашел множество декоративных предметов, в том числе довольно китчевое изображение святого Себастьяна с изрешеченным стрелами телом, которое присутствует в кадре, когда мать наказывает Кэрри в своеобразной «темной комнате». Он также нашел мексиканское полотно, посвященное Тайной вечере, которое присутствует в одной из самых значительных сцен фильма, когда девочка пытается убедить мать, что хочет пойти на школьную вечеринку, как все остальные, а та упрекает ее, предупреждая, что над ней будут смеяться.

Уже упомянутая выше сцена, когда Кэрри принимает душ в раздевалке, – первый шаг в гнетущем повествовании фильма, и он стал для актрисы серьезным испытанием. Спейсек начала свое исполнение одна, перед остальными своими коллегами, чтобы они почувствовали, что если она смогла обнажиться публично, то и остальные смогут. Но прежде всего Спейсек хотела достоверно передать момент паники и недоумения, когда впервые видит кровь между ног, передать так, как будто она переживает необъяснимую трагедию. Именно Джек Фиск (ее муж в реальной жизни) предложил Спейсек вести себя так, как будто ее сбила машина, и в момент шока она обнаруживает собственную кровь – нечто подобное он испытал на собственном опыте. Реакция одноклассниц, набросившихся на нее толпой в приступе массовой истерии, была очень неприятным опытом для молодых актрис, и это отчетливо ощущается в сцене, окрашенной напряжением, которое благоприятствует последующему развитию сюжета. В другой сцене учительница физкультуры (в исполнении Бетти Бакли) отвешивает Крис Харгенсен (Нэнси Аллен), зачинщице травли, пощечины – они были самыми настоящими и снимались снова и снова, пока Брайан де Пальма не остался доволен. Может показаться, что режиссер по-своему отыгрывается за одиозную роль, которую сам же дал Аллен, но на самом деле он пытался добавить давления на актрис.

Кульминация коллективных издевательств над Кэрри происходит во время тщательно продуманного выпускного бала, который она наконец-то посещает в приподнятом настроении и в сопровождении Томми (Уильям Кэтт), бойфренда Сью (Эми Ирвинг). Сью – единственная из одноклассниц Кэрри, которая захотела загладить свою вину актом щедрости, в котором ее партнер любезно принимает участие, и втроем они создают прекраснейшую сцену, окутанную невинностью и волшебством.

Огромный бальный зал украшен звездами, свисающими с потолка, а на сцене выступает группа музыкантов. Кэрри одета в розовое платье, сияет и, кажется, вне себя от счастья, когда Томми приглашает ее на танец. Все выглядит как в сладкой сказке, и мы чувствуем волнение девушки, ее восторженное открытие, что она может быть счастлива, и предостережения матери не сбудутся. Но группа под руководством Крис Харгенсен и при пособничестве ее парня (его играет Траволта) подготовила другой финал вечеринки: они наполнили ведро свиной кровью и поставили его высоко над сценой, вне поля зрения зрителей.

И чтобы все выглядело более унизительно, Кэрри и Томми становятся «парой года» в ходе голосования, подстроенного ее мучителями. Когда они выходят на сцену, Брайан де Пальма показывает нам одну из своих самых проработанных замедленных сцен (4): ведро с кровью, нависшее над парой, блаженное выражение лица Кэрри, почти сексуальное возбуждение ее палача и замешательство учительницы физкультуры, которая чувствует, что что-то должно произойти, хотя ей потребуется слишком много времени, чтобы понять, что именно.

Кровь заливает Кэрри, пропитывая ее волосы и платье. На фоне испачканного лица выделяются только ее огромные глаза, в которых читается смесь удивления, неверия и ярости. В бальном зале воцаряется тишина, и Брайан де Пальма перемещает нас в субъективный взгляд жертвы, которая смотрит на всех присутствующих так, словно они смеются над ней, исполняя предречение ее матери. С этого момента Кэрри впадает в параноидальный бред и испытывает разрушительный приступ, который, благодаря ее телекинетическим способностям, сеет смерть среди присутствующих на вечеринке, превращая танцевальный зал и школу в гигантский костер. Когда девушка покидает школу Бейтс (5), казалось бы, успокоившись и освободившись своей местью, то, что остается за ее спиной, похоже на ад.

Нам еще предстоит увидеть столкновение Кэрри с матерью, и снова, благодаря мастерству Джека Фиска, который разложил по всей площадке множество зажженных свечей, мы видим, что дом матери – прибежище нездоровой религиозности. Новое проявление безумия, и в данном случае в главной роли – деспотичная мать, которая, вместо того чтобы утешить свою дочь, решила ее убить.

В развязке сценарист Лоуренс Коэн (который до этого момента очень трепетно относился к букве романа) предложил совсем другую концовку, чем Стивен Кинг. В оригинале Маргарет пытается убить свою дочь большим ножом, как будто желая совершить некое ритуальное жертвоприношение. Хотя Кэрри уворачивается от ножа, она все же получает ранение, но противостоит жестокой матери и использует свои силы, чтобы медленно остановить ее сердце. Концовка Коэна (S) была гораздо более символичной и пришлась Кингу по душе, потому в некотором роде замыкала порочный круг мести – девушка отомстила за гротескный фанатизм своей матери.

Вышедший на экраны 3 ноября 1976 года, фильм «Кэрри» имел огромный успех у зрителей. United Artists, продюсерская компания фильма, быстро окупила все расходы, а пресса высоко оценила повествовательный талант и рискованность Брайана де Пальмы. Некоторые критики назвали картину «чувственным фильмом ужасов», а некоторые также отметили ее фокус на подростковой жестокости в школах и тот факт, что большую часть актерского состава составляли женщины, что было довольно необычно для того времени.

Однако сиквелы были приняты не так хорошо. В 1999 году вышел фильм «Кэрри 2: Ярость», единственной «приманкой» которого стало присутствие Эми Ирвинг, единственной, кто выжил после гнева Кэрри в первом фильме. В 2002 году практически незамеченной осталась новая телеадаптация, а в 2013 году на экраны вышел третий ремейк по сценарию Лоуренса Коэна с Джулианной Мур в роли невыносимой Маргарет Уайт. Однако самой большой катастрофой стал мюзикл «Кэрри»: он вышел на Бродвее в 1988 году и не продержался и недели. Не так-то просто воссоздать мастерство Брайана де Пальмы или покрытой свиной кровью с ног до головы Сисси Спейсек с ее безумным взглядом.

В обычный день 2122 года экипаж грузового корабля «Ностромо» сидит за столом, наслаждаясь сытным, полным витаминов обедом, восполняя силы и готовясь к долгому периоду гиперсна перед возвращением на Землю. Недавно они сделали остановку на дикой планете – очевидно, незапланированную, – где Кейн, один из членов экипажа, пережил нечто неприятное на заброшенном инопланетном корабле. Существо с щупальцами, похожее на гибрид осьминога и паука, пробралось сквозь его скафандр и прицепилось к его лицу. Попытки удалить существо, отрезав ему щупальца, показали, что его кровь – это кислота, способная пробить материалы «Ностромо». Кейна изолировали в запертой комнате, пока существо не отпустило его, и остальные члены экипажа не обнаружили его умирающим в углу. Однако после этого странного эпизода Кейн, похоже, пришел в себя, почувствовал облегчение и голод, шутил со своими коллегами за столом под пристальным взглядом Эша, медицинского работника команды, который наблюдал за его реакциями.

Пройдет совсем немного времени, и эти реакции проявят себя. Кейн начинает есть, и вдруг создается впечатление, будто он подавился. Его выражение лица становится странным, он чувствует, что внутри него происходит что-то аномальное, и начинает биться в конвульсиях, как будто у него эпилептический припадок. Коллеги крепко держат Кейна, и вдруг во время спазмов внутри него что-то взрывается и окружающих забрызгивает кровью. Те в недоумении наблюдают, как в животе Кейна открывается дыра, из которой появляется маленький острозубый монстр, издает крик и быстро убегает.

Экипаж «Ностромо» только что стал свидетелем рождения смертельного врага, ненасытного вторженца, которого сам Эш позже назовет «идеальной машиной для убийства» (как и в «Челюстях» Спилберга) и который, несмотря на свои скудные четыре минуты на экране, станет почти абсолютным главным героем «Чужого», восьмым пассажиром. Фильм, снимавшийся британским режиссером Ридли Скоттом с июля по октябрь 1978 года на студии «Shepperton» (1) в Суррее (Великобритания), сразу же стал одним из ключевых произведений жанра ужасов и научной фантастики и вдохновением для огромного количества копий, которые продолжают создаваться до сих пор.

Если углубиться в литературную суть «Чужого», то начать стоит с Джозефа Конрада, автора романа «Ностромо», благодаря которому корабль и получил свое название. Маленький шаттл «Нарцисс», похоже, также вдохновлен другим романом Конрада, «Черный Нарцисс», но этими простыми намеками отсылки не ограничиваются. Некоторые считают фильм Скотта футуристической версией «Линии теней», романа, опубликованного в 1915 году, в котором Конрад описывает путешествие проклятого корабля, чья команда гибнет от серьезной эпидемии. В начале XX века космические путешествия были фантазией Мельеса, но к концу 1970-х годов, когда они стали реальностью, стали возможны самые разные домыслы.

В сценарии «Чужого», написанном в первой версии Дэном О’Бэнноном, тоже есть лавкрафтовские нотки. В частности, в описании Лавкрафтом своего монстра Ктулху – неясного антропоидного существа огромных размеров, практически непобедимого, наделенного щупальцами и четырьмя длинными когтистыми конечностями. Существо, что таится в городе, погруженном на дно океана, как невидимая и постоянная угроза.

Помимо других литературных источников, вызвавших некоторые споры (2), и влияния – по признанию самого Ридли Скотта – таких фильмов, как «2001 год: Космическая одиссея», «Звездные войны» и (что удивительно) «Техасская резня бензопилой», «Чужой» во многом обязан швейцарскому художнику и скульптору Х. Р. Гигеру, художнику, чей стиль не поддается классификации, художнику, создавшему мрачную вселенную, в которой биология и технология сливаются воедино. Поначалу руководители Fox, которые должны были финансировать производство, очень сдержанно отнеслись к его эстетике, которая была слишком возмутительной для компании, и художнику пришлось смягчить явный сексуальный подтекст некоторых своих эскизов, но настойчивость Скотта и О’Бэннона привела к тому, что стиль Гигера стал определяющим для образа самого пришельца или ксеноморфа (3) и многих самых ярких моментов фильма.

Еще одним художником-графиком, повлиявшим на визуальную концепцию «Чужого», был француз Жан Жиро, более известный под псевдонимом Мёбиус, который оказал определяющее влияние на Скотта при подготовке раскадровки для получения финансирования на проект. И, увидев его работы, компания Fox поняла, что имеет дело с крайне амбициозным фильмом и весьма талантливым режиссером, и увеличила бюджет съемок.

Скотту было уже за сорок, на его счету был только фильм «Дуэлянты», вышедший в 1977 году, но он использовал свой многолетний опыт работы в мире рекламы, чтобы придать сюжету законченность, отказавшись от чрезмерно изощренных эффектов. Большинство кадров он снял сам, в образцовой манере, с камерой прямо на плече, перемещая ее для имитации турбулентности и прибегая к рукотворным трюкам, чтобы сделать упор на историю, которая продолжает завораживать зрителя и по сей день. Сочетание изобретательности и экономии средств прослеживается и в декорациях «Ностромо», в которых присутствует металлолом от старых бомбардировщиков, поддоны от коробок для яиц, покрашенные пакеты из-под молока, вышедшие из строя транзисторы и большие фотографии кузовов мусоровозов. Скотт хотел отказаться от блестящего, асептического вида других космических кораблей и показать старый, изношенный и мрачный грузовой корабль с долгой историей межпланетных путешествий.

Первые кадры, снятые внутри «Ностромо», показывают нам начало рабочего дня, который изменит судьбу экипажа. Саундтрек Джерри Голдсмита сопровождает пробуждение семи членов экипажа, в состав которого входят британские актеры Джон Херт (Кейн), Иэн Холм (Эш) и Вероника Картрайт (Ламберт), а также американцы Том Скерритт (Даллас), Сигурни Уивер (Рипли), Яфет Котто (Паркер) и Гарри Дин Стэнтон (Бретт). Все персонажи, кроме Эша, которого не было в первоначальном сценарии, известны по фамилиям; О’Бэннон предполагал, что персонажи будут либо мужского, либо женского пола, и хотел избежать клише, когда в живых остается только одна женщина, так называемая «последняя девушка», повторяющееся от фильма к фильму, чего ему, очевидно, не удалось добиться.

К ним стоит добавить еще одного человека: в костюме инопланетянина снялся нигериец Боладжи Бадехо, которого заметили в пабе. Его телосложение при росте более двух метров и длинные стройные руки казались идеальными для этой роли. Бадехо обошел стройную немецкую модель Верушку и Питера Мейхью, который ранее играл Чубакку в «Звездных войнах». Но к роли ему пришлось тщательно готовиться, практиковать пантомиму и тайчи, чтобы замедлить движения и сделать неумолимую силу своего персонажа более убедительной.

После прогулки по коридорам «Ностромо», в которой Скотт использует возможность показать отношения между членами экипажа (лидерство Далласа, зарождающуюся напряженность между Рипли и Эшем и сообщничество механиков Бретта и Паркера), наступает первый важный момент «Чужого», когда экипаж получает неожиданное сообщение: явный сигнал бедствия с соседней планеты. «Ностромо» поручено собрать полезные ископаемые для крупной корпорации «Вейланд-Ютани», но сигнал заставляет трех членов экипажа, в том числе злополучного Кейна, высадиться на планете, обдуваемой яростным ветром и окутанной дымкой, в которой едва различим другой гигантский бесхозный корабль, внешний дизайн которого создан самим Скоттом (4).

Внутри корабля, стены которого напоминают формы влагалища и в котором можно разглядеть необычные работы Гигера, появляется окаменевший космический жокей, также созданный швейцарским художником. У внушительного на вид пришельца разорвана грудная клетка, предположительно, взрывом, который, возможно, произошел внутри его тела. Кроме этой тревожной детали, на первый взгляд, нет никаких других признаков жизни, пока Кейн не обнаруживает большую поверхность, покрытую личинками. Когда он прикасается к одной из них, она разрывается, и на него нападает лицехват («фейсхаггер»), который оставляет в его теле эмбрион.

С этого момента все меняется к худшему, особенно когда происходит душераздирающая смерть Кейна – сцена, в которой остальные актеры демонстрируют совершенно спонтанную реакцию, поскольку режиссер не предупредил их о том, что должно произойти. Сигурни Уивер спустя годы призналась, что думала, будто Джон Херт действительно умирает в самый разгар съемок.

Охота за незваным гостем на самом деле перевернется с ног на голову по мере того, как существо будет мучительно уничтожать членов экипажа одного за другим. Бретт погибнет в темной комнате со свисающими с потолка цепями (и пришельцем на одной из них), когда отправится на поиски корабельного кота Джонса. Даллас отправится в вентиляционные трубы, пытаясь защититься с помощью огнемета, в то время как его и нападавшего будут показывать на экране, словно они всего лишь две точки в видеоигре. А Бретт и Ламберт умрут одновременно в сцене, которая была смягчена из-за своей излишней жестокости.

Другая знаковая сцена – открытие истинной природы Эша, когда Рипли узнает, что он андроид и что его истинная цель, всегда находящегося на службе корпорации, – спасти ксеноморфа, возможно, потому, что он очень интересен коммерчески в качестве сложного оружия. Как заявил Риддли Скотт в одном из интервью, он предвосхищает (и вскоре разовьет в «Бегущем по лезвию»), что в будущем компании будут гораздо более могущественными, чем государства. Возможно, он не ошибся.

Длинный монолог Эша с отделенной от тела головой (5), в котором он восхваляет качества пришельца, его несокрушимость и главную задачу корпорации – доставить организм на Землю, заканчивается насмешливой улыбкой робота и соболезнованиями экипажу, который будет безнадежно истреблен совершенным существом.

Присутствие андроида стало предметом споров между Ридли Скоттом и Дэном О’Бэнноном, который не включил его в сценарий и иронично назвал «русским шпионом». Режиссер также внес значительные изменения в развязку фильма, которая в предыдущих версиях заканчивалась побегом Рипли на шаттле «Нарцисс», в то время как «Ностромо» взрывался с инопланетянином внутри. Скотт выдвинул идею четвертого акта (S), которая впоследствии надолго закрепилась в позднем кинематографе и открыла люк «Чужого» для многочисленных сиквелов.

Первым к ним присоединился Джеймс Кэмерон со своим фильмом «Чужие: Возвращение», снятым в 1986 году и умело подхватившим историю в той точке, на которой ее оставил Скотт. В отличие от Скотта, Кэмерон пошел на эффектную авантюру, далекую от готического соблазна. Спустя годы Дэвид Финчер снял «Чужой 3», а Жан-Пьер Жене – «Чужой: Воскрешение». В 2012 году Ридли Скотт вернулся с приквелом «Прометей», а в 2017-м – с «Чужим: Завет». Параллельно существо, рожденное воображением Гигера, оказалось таким же несокрушимым, как и его персонаж, появившись в паре кинодуэлей «Чужой против Хищника», в сложных видеоиграх и плюшевых игрушках разного дизайна, чтобы познакомить с ксеноморфом и детскую аудиторию.

«А вот и Джонни!» Свирепое выражение лица Джека Николсона высовывается через дыру, которую он проделывает в двери топором. С другой стороны в углу стоит его жена Венди и, сжимая большой кухонный нож, в ужасе кричит при каждом ударе топора, и нам неясно, сможет ли она справиться с яростью мужа. Возможно, это слишком кинематографичное изображение гендерного насилия, но это также самая знаковая сцена в «Сиянии», психологическом фильме ужасов, снятом Стэнли Кубриком во второй половине 1978 года и вышедшем на экраны в 1980 году.

Фильм открывается нотами Dies irae, «летящими» над островком посреди озера, и замысловатым рельефом Национального парка Глейшер. (1) По узким извилистым дорогам, петляющим через горы, леса, степи и долины, проезжает желтый Volkswagen «Жук». Пейзаж невероятно красив, но одиночество и средневековая музыка Dies irae в синтезаторной версии Венди Карлос предвещают путешествие к роковой цели. Пустующий в зимний сезон отель, в котором останутся Джек Торранс (Николсон), его жена Венди (Шелли Дюваль) и сын Дэнни (Дэнни Ллойд), и где Джек переживет свое погружение в безумие.

Отправной точкой послужил бестселлер, написанный Стивеном Кингом тремя годами ранее, но Кубрик переосмыслил его довольно радикально. Со временем визуальная и аллегорическая сила его сцен, способность потрясти воображение и испытать на прочность наше хрупкое равновесие сделали его одной из самых загадочных работ режиссера, фильмом, который до сих пор является предметом интерпретаций, причем некоторые из них достаточно бредовые.

Кубрик всегда подходил к своим фильмам с духом провокации («Спартак», «Лолита», «Заводной апельсин», «2001 год: Космическая одиссея»), как будто хотел ниспровергнуть все существующие стереотипы. Но после «Барри Линдона», вышедшего в 1975 году, ему потребовалось некоторое время, чтобы выбрать сверхъестественную историю ужасов с идеей – которую он считал оптимистичной – что присутствие призраков подразумевает существование загробной жизни. Когда роман Стивена Кинга был опубликован, режиссер сразу же заинтересовался им. После неудачной попытки поручить романисту написать сценарий, его передали Дайане Джонсон, которая разделила работу над сценарием с самим Кубриком.

Различия между литературным произведением и фильмом оказались столь масштабны, что писатель никогда не скрывал своего недовольства режиссерской версией. (2) Они не похожи ни в развязке, ни в изображении персонажей, ни в готической ауре особняка – в данном случае отеля – населенного призраками, в котором Кинг хотел изобразить архетип того, что он называет «Плохим Местом», основываясь на воспоминаниях о заброшенном доме, который он посетил в детстве. В «Сиянии» Стивен Кинг изображает Плохое Место, которое в итоге сводит с ума самого обычного человека, но, по его мнению, Джек, которого сыграл Николсон, был «чрезмерно шизофреничен, и с первого момента вы понимаете, что он сумасшедший». Для писателя, как он заявлял в различных интервью, конечным результатом адаптации Кубрика стала «бытовая трагедия со слегка сверхъестественным подтекстом», а чрезмерная эстетика режиссера – «красивый кадиллак без двигателя».

Режиссер показал, что сверхъестественный аспект истории действительно привлекал его как игра, но в действительности его заинтересовала фигура Джека Торренса, его путь к паранойе и мир семейных эмоций, возможно, потому что он сам жил в изоляции со своей семьей в доме в английской сельской местности. (3)

Еще одним вдохновляющим элементом стал «Голубой отель», рассказ Стивена Крейна конца XIX века о трагической карточной игре между тремя персонажами, оказавшимися в отеле из-за снежной бури. В свою очередь, Дайан Джонсон, прежде чем стать соавтором сценария «Сияния», написала роман «Тень знает», в котором недавно разведенная женщина, живущая в одиночестве, чувствует угрозу от телефонных звонков и грабителей, существующих, должно быть, только в ее воображении.

Хотя внешняя сторона была разной, изоляция как прелюдия к безумию очень ярко присутствует и в «Сиянии» Кинга, и в версии Кубрика. Фактически сюжет начинается с собеседования, на котором менеджер отеля «Оверлук», прежде чем принять Джека на работу и проверить его реальный интерес к ней, предупреждает его о так называемой «кабинной лихорадке», жестоком синдроме, который поражал группы поселенцев, изолированных на длительные периоды времени из-за снега. В ходе беседы выясняется, что в 1970 году в отеле произошел трагический случай, когда предыдущий смотритель, Делберт Грейди, убил свою жену и двух десятилетних дочерей, а затем застрелился сам. Это событие задало тон всем последующим событиям в «Оверлуке». Чтобы еще больше предостеречь нас о духах, населяющих здание, менеджер отеля рассказывает семье Торрансов, что здание было построено между 1907 и 1909 годами на месте древнего индейского кладбища, а их потомки преследовали рабочих, потому что те осквернили священную землю их предков.

Перед отъездом Халлоранн, повар отеля (его играет Скэтмен Крозерс), ведет приватную беседу с маленьким Дэнни, в которой объясняет, что они оба обладают «сиянием», способностью улавливать и передавать то, что другие не видят. И что есть события, оставляющие следы, которые видят только те, кто сияет. Дэнни связан с Халлоранном сиянием, но у маленького мальчика также есть воображаемый друг Тони, с которым он разговаривает, двигая указательным пальцем, будто марионеткой. Тот признался ему, что не хочет ехать в отель, хотя и не рассказал о причинах. Атмосфера галлюцинаций и кошмаров нависает над семьей Торрансов, когда весь персонал покидает отель и они втроем остаются одни в бесконечных коридорах и залах заведения. (4) Джек, имеющий литературные притязания, хочет использовать пять месяцев тишины для написания своего великого романа, в то время как Венди берет на себя роль заботливой жены, а Дэнни начинает понимать, что разговор с Халлоранном также содержал предупреждение о местах, куда он никогда не должен заходить, в частности о пресловутом номере 237. (5)

Многие из знаковых образов, повторяющихся на протяжении всего фильма, обусловлены телепатическими способностями Дэнни. Струи крови, появляющиеся из лифта и проникающие в коридоры, слово REDRUM – murder, «убийство» наоборот, написанное красными буквами, или повторяющееся появление близняшек Грейди, которые держатся за руки и зовут маленького мальчика с собой фразой, ставшей частью мировой кинокультуры: «Привет, Дэнни. Приходи поиграть с нами. Навеки». Это предупреждающие знаки, которые Кубрик умело дозирует и которые переплетаются с проходящими днями и с ухудшающимся психическим состоянием Джека, которое так мастерски и незабываемо сумел передать Николсон.

Кубрик, со свойственной ему склонностью тревожить и ошеломлять зрителя, добавил в сценарий Дайаны Джонсон несколько отсылок с сексуальным подтекстом, например, объятия Джека с обнаженной молодой женщиной, которая только что вылезла из ванны и в итоге превратилась в разлагающуюся старуху. Или короткая сцена фелляции между двумя мужчинами, один из которых одет в костюм медведя. К этому следует добавить такие символические элементы, как зеркала, красный цвет и, прежде всего, лабиринты, которые продолжают давать богатый материал для аналитиков творчества Кубрика.

Сам отель представляет собой лабиринт, по которому Дэнни неустанно катается на своем шумном трехколесном велосипеде, крутя педали на полной скорости, пока мы внимательно следим за ним с помощью Steadicam – удобной камеры, которую мастерски использует ее изобретатель Гарретт Браун, нанятый для съемок. Напротив отеля также находится лабиринт, модель которого, воспроизведенную в одной из комнат, Джек изучает, словно пытаясь разгадать свой собственный мозг. И на протяжении всего фильма использование света и цвета в руках оператора Джона Элкотта, который прибегает к цвету охры для отражения реальности и голубым для обозначения галлюцинаторных моментов, будет одним из визуальных кодов, помогающих расшифровать саму лабиринтную природу «Сияния».

По мере того как разворачиваются его первые бредовые идеи, Джек становится все более тревожным, а жесты Николсона – все более утрированными. Но первая вспышка безумия и одна из знаковых сцен происходит в «Золотом зале» – роскошном месте, совершенно безлюдном, где Джека обслуживает Ллойд (в исполнении Джо Теркела), загадочный бармен с язвительным выражением лица. Джек – единственный клиент, а Ллойд существует только в его воображении, но ситуация располагает к доверительным беседам, и мы узнаем об алкогольном прошлом главного героя и слышим его признание в том, что много лет назад он жестоко обращался со своим сыном.

Спустя несколько дней снежной изоляции в Золотой комнате происходит еще одна подобная сну сцена, которая создает условия для полного погружения в безумие. В комнате проходит грандиозная вечеринка, на которой Джек с удовольствием присутствует и сталкивается с Делбертом Грейди, виновником кровавой бойни 1970 года. Джек и Грейди (его играет вызывающий тревогу Филипп Стоун) беседуют в гостиной, и бывший охранник признается, что наказывал свою жену и дочерей, и говорит Джеку, что тот тоже должен наказать свою семью. Это диалог, который, кажется, дает крылья некоторым современным тезисам о «патриархальном насилии» в «Сиянии» (6).

Вспышка гнева Джека не заставляет себя долго ждать, когда Венди обнаруживает, что единственное, что написал ее муж, – это снова и снова повторяющаяся фраза «Сплошная работа и отсутствие развлечений делают Джека скучным мальчиком». Сотни страниц, которые, кажется, написал сам Кубрик в своем маниакальном внимании к деталям. Жестокость нарастает, пока не доходит до пароксизма убийственной ярости Джека, когда он топором ломает дверь, за которой прячется испуганная Венди, уже спрятавшая сына в безопасное место. Эту сцену, в которой Кубрик позволил себе поиграть с аллюзиями на сказку «Три поросенка», пришлось переснимать несколько раз, потому что актер в молодости был пожарным и слишком ловко управлялся с топором.

Концовка, сильно отличающаяся от той, которую Кинг задумал в романе, происходит в морозном, заснеженном лабиринте, где Дэнни преследует его отец. Но Кубрик припас еще одну загадку: старинную фотографию, украшающую «Золотую комнату», сделанную на вечеринке по случаю Четвертого июля в 1921 году, на которой изображена оживленная компания мужчин и женщин, а на переднем плане – улыбающийся Джек Торранс.

Хотя съемки начались 2 мая 1978 года и продолжались 27 недель, Кубрик, с его почти нездоровым контролем деталей, готовил фильм еще год. Начиная с саундтрека, в котором темы Пендерецкого, Лигети и Белы Бартока перемежаются с гипнотическими, скрипучими, повторяющимися звуками (искрение, пульсация, колесики трехколесного велосипеда Дэнни). А костюмы, созданные Миленой Канонеро, с которой режиссер постоянно сотрудничал, внесли свой вклад в галлюцинаторную атмосферу фильма. Голубые платьица сестер Грейди, позирующих посреди коридора, словно манекены, забыть невозможно.

Баланс «Сияния», – это страх перед иррациональным, безумием и собственными инстинктами, но у Кубрика никогда нет окончательного прочтения. Как однажды сказал Стивен Спилберг: «Часть его остается загадкой».

Уже в первой сцене фильма «Нечто» (The Thing) есть кое-что особенно интригующее. Ближе к концу титров космический корабль, который, похоже, сбился с курса, падает на Землю, образуя слова «The Thing», и уже в шрифте заметно смешение жанров ужасов и научной фантастики. (1) Эти кадры наводят на мысль, что этот эпизод мог произойти много лет, возможно, столетий назад. Затем режиссер Джон Карпентер переносит нас в более позднее время – зиму 1982 года, когда был выпущен фильм, и мы становимся свидетелями странной охоты.

Вертолет летит над замерзшим антарктическим ландшафтом в погоне за собакой породы маламут, по которой из кабины стреляет мужчина из винтовки с оптическим прицелом. Расстроенный снайпер, кажется, промахивается снова и снова и в итоге забрасывает собаку гранатами, а животное пытается спастись от снарядов в безумной гонке. Казалось бы, это просто красивая собака, но Карпентеру удалось создать определенную тревогу вокруг непонятной сцены охоты.

Маламут попадает на американскую научную базу, где происходит столкновение между членами станции и экипажем вертолета с норвежской базы. Норвежцев побеждают, а собака включается в повседневную жизнь станции, обитатели которой, все мужчины, пытаются скрасить рутину долгого зимнего заточения, усугубленного тем, что они лишены связи. Одни играют в бильярд, другие слушают музыку, а пилот группы, Макриди (Курт Рассел), играет в шахматы на компьютере с бутылкой виски под рукой. Собака свободно перемещается по коридорам, залам и комнатам базы, словно наблюдая за всем происходящим. Скоро мы поймем причины отчаянной погони за ней.

Истоки вдохновения для создания «Нечто» восходят к 1930-м годам, когда был опубликован короткий роман Джона У. Кэмпбелла «Кто идет?», писателя, добившегося значительного авторитета как автор и издатель (2) научной фантастики в то время, когда к Космосу относились с подозрением, как к очагу угрозы. Действие романа Кэмпбелла разворачивается на научной базе в Антарктиде после обнаружения обломков космического корабля, разбившегося двадцать миллионов лет назад. Только один из пассажиров, «существо», как называет его Кэмпбелл, с тремя глазами и голубыми волосами, «похожими на ползающих червей», пережил кораблекрушение и остался замороженным в нескольких метрах от него. Ученые предложили разморозить существо, исследовать его и изучить его ткани, хотя некоторые высказывали сомнения по поводу риска освободить неизвестные микроорганизмы и новые болезни. Как и следовало ожидать, существо оживает и сбегает, обнаружив свой откровенно враждебный настрой и мутантную природу: благодаря своей способности имитировать другие организмы оно ставит под угрозу всю команду базы, а Макриди уже выступает в роли своеобразного супергероя.

Влияние произведений Кэмпбелла и других авторов распространилось и на кинематограф 1950-х годов, в разгар холодной войны, когда сюжет «Кто идет?» был впервые адаптирован в фильме «Нечто из другого мира» (The Thing from Another World), снятом Кристианом Найби под руководством Говарда Хоукса. В этой довольно вольной версии, далекой от клаустрофобного замысла рассказа Кэмпбелла, мы видим группу мужчин и женщин, объединившихся для противостояния инопланетянину, который в данном случае имел небольшое сходство с монстром Франкенштейна.

К восприятию внеземной опасности добавилось множество других фильмов, включая «Вторжение похитителей тел» и некоторые фильмы британской кинокомпании Hammer, такие как «Эксперимент Куотермасса», в которых научная фантастика и ужасы сочетались с определенным пессимизмом. В 1960-х и 1970-х годах союз литературы и кино породил другие вымыслы о пандемиях, вызванных вторжением инопланетян, такие как «Штамм “Андромеда”», бестселлер Майкла Крайтона, превращенный в фильм Робертом Уайзом. Все это в той или иной степени было частью кинокультуры Джона Карпентера, режиссера, который уже продемонстрировал свою любовь к «уединенной среде» в «Нападении на 13-й участок» и свое призвание к созданию зловещих архетипов в «Хэллоуине».

Когда Universal заинтересовалась производством новой версии романа Кэмпбелла, первым вариантом было отдать его в руки Тоуба Хупера. Режиссер «Техасской резни бензопилой» представил несколько нелепых сценариев, превращающих историю в фарс с элементами ужасов, и продюсерская компания отстранила его от проекта с лаконичным аргументом: «Это был бы один из худших фильмов в истории». Сценарий перешел к Биллу Ланкастеру, сыну актера Берта Ланкастера, а Карпентер занялся режиссурой. Оба были согласны придерживаться оригинального сюжета, хотя и находились под влиянием новой пораженческой атмосферы восьмидесятых, на которую также повлияло появление заразной болезни – СПИДа, о котором в то время было известно очень мало.

Кастинг актеров на роль двенадцати основных членов базы также был долгим, особенно для персонажа Макриди, на роль которого рассматривались такие личности, как Харрисон Форд, Ник Нолте и Клинт Иствуд. В итоге выбор пал на Курта Рассела, который уже работал с Карпентером, и к нему присоединилась группа актеров второго плана, среди которых можно выделить Кита Дэвида (механик Чайлдс), Уилфорда Бримли (Блэр, один из биологов) и Дональда Моффата (Гэрри, начальник станции). С их помощью режиссер создал историю о подозрительности и паранойе, охвативших группу мужчин, осажденных неизвестным врагом, способным принять облик любого существа. Как говорит Макриди в одной из самых красноречивых фраз: «В наши дни доверие – вещь труднодостижимая».

Постоянный оператор Карпентера, Дин Канди, работал в том же холодном, безысходном регистре, но включение в команду Роба Боттина, виртуоза спецэффектов, которому было всего двадцать два года, когда Карпентер нанял его после совместной работы над «Туманом», радикально изменило эстетику и тон фильма, подняв его на высоту гротеска. Годом ранее Боттин также работал с Джо Данте над «Воем» и доказал, что способен создавать визуально отталкивающих, но убедительных существ.

Его талант, на радость поклонникам жанра, превратил «Нечто» в водоворот ситуаций, в которых мы видим пугающие метаморфозы, которые претерпевает неуловимый пришелец, хотя мы никогда не узнаем его истинного облика. Тела, раскрывающиеся как челюсти, собаки с содранной шкурой, массы щупалец, человеческие головы, передвигающиеся на паучьих конечностях, или цветы из плоти с языками и клыками. Все это выглядит как безудержное воображение двадцатилетнего, но упорная работа Боттина (3) захватила фильм подобно очередной мутации существа. В отсутствие цифровых средств он прибег к различным операторским техникам, чтобы сделать свои творения более темными и преувеличить контрасты между светом и тенью. Модели сначала лепились из глины, а затем воспроизводились с помощью эластичных и поддающихся формовке материалов: желатина, резины, пластика, воска или так называемого карбопола, порошкообразного вещества, которое, смешиваясь с водой, использовалось в качестве слизи в различных трансформациях Нечто. К этому следует добавить органы настоящих животных в некоторых сценах.

Помимо звездного вклада Боттина, в сюжете можно выделить несколько особенно напряженных моментов. Начиная с поездки американской команды на норвежскую базу, от которой остались лишь дымящиеся обломки, неузнаваемые трупы и, похоже, отвратительное обгоревшее существо, которое они забирают для вскрытия. Видеозаписи, найденные на базе, позволяют обнаружить погруженный в лед космический корабль. (4) Тем временем маламут продолжает бродить по станции, сопровождаемый минималистичной музыкой Эннио Морриконе, которая звучит как биение сердца и – несмотря на номинацию на премию Razzie за худшую музыку года – добавляет нужное напряжение первому появлению Нечто на сцене.

Сцена происходит в темноте в стенах питомника. Животное, уже находящееся под подозрением, заперто вместе с другими собаками станции, которые инстинктивно отходят подальше от чужака. Вскоре Нечто проявляет себя в виде неопределенной окровавленной формы, выкидывающей щупальца, которыми хватает других собак, после чего один из членов базы поражает его из огнемета.

В другой тревожной сцене биолог Блэр сидит за компьютером, предполагая, что кто-то на базе уже заражен, и делает вычисления о разрушительной природе существа. На экране видно, что если бы зараза распространилась на внешний мир, то вся планета была бы заражена чуть более чем за три года. Но, несомненно, момент, который резюмирует напряжение и недоверие, охватившие членов базы, когда некоторые из них уже были уничтожены Нечто, – это так называемый «тест крови». Макриди, никогда не терявший самообладания, собирает выживших и предлагает провести своеобразный эксперимент: образец крови каждого из них подвергнуть контакту с раскаленной проволокой. Любая форма жизни, связанная с этим существом, отреагировала бы на такое нападение, поэтому мы наблюдаем за выражением напряжения и страха по мере того, как становятся известны результаты тестов, в том числе и результаты самого Макриди.

Исход сюжета существенно изменился. Несмотря на то что сценарий Билла Ланкастера был верен оригинальному роману Кэмпбелла, который предполагал триумф ученых, Карпентер снял несколько альтернативных концовок и выбрал неоднозначную и открытую (S), и она остается предметом бесконечных спекуляций и теорий.

Американская премьера «Нечто» состоялась в июне 1982 года и была встречена разгромными рецензиями. Достижения Роба Боттина в области спецэффектов были оценены по достоинству, но остальная часть фильма была названа gore, пессимистичной, отвратительной и другими нелестными эпитетами. Одно из изданий назвало фильм «примером новой эстетики: зверство ради зверства», а в одном из обзоров прессы прозвучали прямые нападки на режиссера: «Карпентер никогда не был создан для того, чтобы снимать научно-фантастические фильмы ужасов. Ему больше подходят автокатастрофы, крушения поездов и публичные порки». Однако самым обидным оказался комментарий Кристиана Найби, режиссера «Загадки другого мира», которому версия Карпентера откровенно не понравилась: «Если хочешь крови, иди на скотобойню».

Некоторые считают, что причина такого провала кроется в том, что несколькими неделями ранее вышел фильм «Инопланетянин» (E. T. the Extra-Terrestrial) Стивена Спилберга, предложивший милое и гораздо более приятное видение инопланетной фигуры в тот момент, когда зрителям требовался глоток свежего воздуха. Знакомый, немного наивный оптимизм Спилберга побеждал перед циничным, фаталистическим подходом Карпентера.

Краткосрочными последствиями для режиссера стали болезненное ощущение провала, отмена некоторых проектов, которые он вел с Universal, и, возможно, начало так называемой трилогии Апокалипсиса. (5) С годами «Нечто» получило признание, которого не имело в свое время, некоторые называют его шедевром, и с каждым новым пересмотром его мрачный и безнадежный характер ценится все больше.

В первых кадрах мы уже слышим его тяжелое дыхание и видим тщательную подготовку перчатки, к которой добавлены пять острых ножей, способных разорвать ткань. Вскоре появляется его силуэт в шляпе, преследующий испуганную девушку, что пытается убежать по ночному туннелю или переулку, по которому разносятся ее крики, блеяние овец, отголоски саркастического смеха и скрежет перчатки, царапающей трубы. Внезапно мы оказываемся в солнечной сцене: в типичном американском жилом районе среднего класса, где девочки прыгают на скакалке под детскую и пугающую песню: «Раз, два, Фредди заберет тебя! Три, четыре, запирайте дверь в квартире! Пять, шесть, Фредди хочет всех вас съесть! Семь, восемь, кто-то к вам придет без спросу! Девять, десять, никогда не спите дети…» (1)

Трудно представить, какое влияние на зрителей 1984 года – особенно на подростков – оказал выход фильма «Кошмар на улице Вязов», который сделал Фреда Крюгера (Фредди Крюгера в сиквелах фильма) «иконой» популярной культуры. Изуродованное огнем лицо, неповторимый зелено-красный полосатый свитер, походка и, конечно же, перчатка с похожими на когти лезвиями, способными высекать искры из металла. (2) Хотя сегодня он всемирно известен и кажется, что существовал всегда, на самом деле Фредди Крюгер был плодом изобретательности режиссера Уэса Крейвена, который использовал этого персонажа для истории, играющей с тонкой границей между страшным сном и реальностью.

Крейвен родился в семье убежденных баптистов, для которых, помимо прочих запретов, демоническим зрелищем считалось кино. Его отец умер рано, и после его смерти Крейвен увлекся литературой, забыл о семейных табу и вскоре открыл для себя европейских режиссеров, таких как Бергман и Феллини, которые очаровали его с первого мгновения. Поселившись в Нью-Йорке, он начал свое профессиональное знакомство с миром седьмого искусства и до написания сценария к «Кошмару на улице Вязов» успел выпустить два фильма: «Последний дом слева» (1972) и «У холмов есть глаза» (1977), которые не остались незамеченными.

Толчком к созданию третьего фильма послужила серия новостей о кошмарах, которые снились камбоджийским иммигрантам, пережившим опыт так называемых лагерей смерти режима Пол Пота и Красных кхмеров. В частности, история маленького мальчика, который отказывался спать и говорил, что во сне его преследует нечто и если он заснет, то оно в конце концов настигнет его и убьет. Мальчик старался бодрствовать при помощи кофе, пил его тайком, пока однажды ночью, обессилев, все-таки не уснул. Когда родители услышали панический крик в его комнате и поспешили туда, то обнаружили, что мальчик мертв. Врачи не смогли определить причину этого странного явления. Для Крейвена же это свидетельствовало о том, что во снах мальчик заново переживал кошмар, который взрослые пытались игнорировать.

Этот ужасающий эпизод настолько потряс режиссера, что это стало толчком к рождению «Кошмара на улице Вязов». Его дополнили архаичные культуры, народные традиции и литература, в которых кошмары иногда изображались как сущности, способные причинять физические страдания спящим. В кино также существовали выразительные примеры сна как угрозы, как в «Кабинете доктора Калигари», где убийца – лунатик, или во «Вторжении похитителей тел», где перевоплощение людей (и, соответственно, их смерть) происходит во время сна.

Крейвен «оживил» ощущение опасности ночных кошмаров, создав персонажа, который рождается из ваших собственных снов и, жестоко наигравшись с вами, способен убить, ловко орудуя своими лезвиями. Монстр, который ранее был детоубийцей и, погибнув в огне, вернулся, чтобы отомстить.

Создавая такого персонажа, режиссер опирался на несколько воспоминаний: Фредом звали одноклассника, который часто избивал его, а характерная шляпа главного героя была похожа на шляпу пьяницы, который, когда режиссер был совсем маленьким, однажды долго и пристально смотрел на него на улице и до смерти напугал его. Что касается фамилии Крюгер, то, по словам Крейвена, она была созвучна названию фабрики по производству военных материалов в нацистской Германии.

Чтобы избежать чрезмерного сходства с предшествующими ему в жанре слэшеров психопатами в масках, такими как Майкл Майерс из «Хэллоуина» или Джейсон Вурхиз из «Пятницы, 13-е», он придумал Фреду Крюгеру лицо, изуродованное огнем и покрытое глубокими шрамами. Мрачная одежда, свитер и перчатка, вдохновленная когтистой лапой кота самого режиссера, завершили портрет убийцы, которому актер Роберт Инглунд придал неповторимую индивидуальность.

Инглунд получил актерское образование, снялся в дюжине фильмов и в «V», популярном телесериале об инопланетянах с приверженностью к тоталитаризму. Крейвен выбрал его на роль Фреда Крюгера, и Инглунд сыграл ее с энтузиазмом и даже привнес своеобразную манеру движения, основанную на сгорбленной позе Клауса Кински в «Носферату» и походке Джеймса Кэгни – он двигался почти боком, будто подражая серфингисту на доске. К этим чертам стоит добавить его жестикуляцию, маленькие глаза, выглядывающие из-под грима, то, как он показывает руку в перчатке, и черный юмор, основанный на его бесспорной способности вызывать страх.

Также решающую роль в создании персонажа сыграло мастерство Дэвида Б. Миллера, гримера, который подвергал Энглунда трехчасовым сеансам перевоплощения, накладывая один слой за другим, пока не добивался вида обожженной, липкой кожи, которая при этом не мешала бы его мимике, движению рта и выражению взгляда. Актер часто заканчивал рабочий день с саднящей кожей после того, как срывал свое фальшивое лицо.

Вместе с Энглундом Крейвен отобрал небольшую группу исполнителей, среди которых стоит выделить Хезер Лэнгенкэмп (Нэнси, которая противостоит Фреду Крюгеру) и впервые снимавшегося в кино Джонни Деппа (парень Нэнси, Глен), выбранного за его «сексуальную, мечтательную» внешность. (3) К ним присоединилась еще одна молодая пара, Аманда Уайсс (роль Тины) и Хсу Гарсия (Род). Они играли подростков, хотя всем на момент съемок было около двадцати лет. Взрослые – за редким исключением – были только свидетелями и как будто не замечали ужасов, происходящих с их детьми.

Фильм снимался в течение тридцати двух дней в условиях крайне ограниченного бюджета и под надзором кредиторов. Его спасло упорство Боба Шейя, владельца продюсерской компании New Line Cinema (4), и самоотверженность команды по спецэффектам под руководством Джима Дойла, которой удалось добиться некоторых весьма убедительных и при этом недорогих сцен. Например, когда мы впервые видим Фреда Крюгера, преследующего Тину в ее кошмарах, убийца ходит, двигая неестественно длинными руками. На самом деле ими с помощью удочек, как будто марионеткой, двигали двое ассистентов, по одному с каждой стороны. А профиль лица Фреда, в виде призрака нависшего над кроватью Нэнси, снимали, сделав дыру в стене и обшив ее эластичным и легкодоступным материалом, спандексом. Такие эффекты, как вылетающая изо рта Тины сколопендра, для которой использовалась маска, или лестница, тающая под ногами Нэнси, сделанная из смеси муки, клея, грибного порошка и прочих ингредиентов, показывают нам, что изобретательность часто компенсирует недостаток средств.

Чуть сложнее была антологичная сцена смерти Тины, которую протащили по стенам и потолку спальни перед ее беспомощным парнем Родом. Для этого потребовалось построить вращающиеся декорации, которые можно было медленно передвигать, в то время как камера оставалась прикрученной к стене, а оператор был пристегнут к стулу. Визуальный эффект сцены, когда Тина ползет по потолку (на самом деле она ползет по полу), вызывал у Аманды Уайсс приступы сильного головокружения. После смерти Тины Рода обвиняют в ее убийстве, и он умирает в тюрьме также от рук Крюгера. Те же вращающиеся декорации были использованы для смерти Глена, когда его всасывает в кровать и открывается своеобразный «гейзер» с мощной вертикальной струей крови, бьющей вверх к потолку. Крейвен признавал влияние фильма Кубрика «Сияние» и сцены с кровью, вытекающей из лифта в отеле «Оверлук», при создании этого гигантского гемоглобинового фонтана.

Но, несомненно, самым показательным образом «Кошмара на улице Вязов» является эпизод в ванной Нэнси, где мы видим лезвия и руку Фреда, появляющиеся между ее бедер, когда она, кажется, наслаждается спокойным купанием. Ванна была установлена над резервуаром с водой, а сам Джим Дойл надел перчатку и управлял ею через отверстие. Затем мы видим, как Нэнси сражается со своим преследователем под водой – эта сцена снималась каскадерами в бассейне, выкрашенном в черный цвет для имитации безграничного, похожего на сон пространства.

Значение сцены в ванной и ее явный сексуальный подтекст были частью замысла Крейвена, как и сцена смерти Глена, в которой мы видим, как Нэнси берет трубку телефона, откуда торчит длинный и отвратительный язык. В трубке звучит голос Фреда Крюгера: «Теперь я твой парень, Нэнси». Эти странные отношения, в которых некоторые видят еще одну версию «Красавицы и Чудовища», приводят к тому, что Нэнси начинает действовать решительно, а ее мать-алкоголичка, которую играет Рони Блейкли, и отец-полицейский (Джон Саксон), наконец окажут ей поддержку. Пожалуй, это единственные двое взрослых в сюжете, которые хоть сколько-нибудь верят в существование кошмарной сущности.

Нэнси намеревается покончить с Крюгером, используя любые средства. Наполнив дом (5) различными ловушками, она спускается в запутанный подвал, чтобы привлечь внимание Фреда (мы слышим его смех и знакомый скрежет лезвий), и мы становимся свидетелями финальной дуэли между последней девушкой и монстром, развязка которой, по традиции жанра, имела несколько вариантов и была предметом горячего спора. (S)

Премьера состоялась в Лос-Анджелесе в конце 1984 года и имела большой успех, несмотря на дурные предзнаменования крупных продюсерских компаний, отказавшихся поддержать фильм. Кассовые сборы в десять раз превзошли затраты на фильм и превратили Крейвена в одну из главных фигур хоррор-кинематографа, в котором он продолжает выделяться благодаря саге «Крик» и бесконечным сиквелам «Кошмара на улице Вязов». Почти дюжина фильмов укрепила карьеру Роберта Энглунда и престиж Фредди Крюгера, ставшего вечным злодеем, который раз за разом возрождается, чтобы ворваться в наши сны.

Гигантский телеэкран показывает нам идиллические картины Океании, вымышленного супергосударства оруэлловской вселенной, перед толпой, которая покорно наблюдает за изображениями в сепии: группы рабочих, плодородные поля и здоровые люди. За этой явной тоталитарной пропагандой следуют сцены войны, горящие здания и крупные планы евразийских солдат, «армии тьмы», пока на экране не появляется лицо Гольдстейна, ненавистного врага народа, произносящего невнятную речь. В толпе слышны гневные выкрики, люди начинают скандировать: «Смерть предателю».

Это ритуал под названием «Двухминутка ненависти» – обязательное массовое мероприятие, которое повторяется изо дня в день и заканчивается патриотическим гимном, а участники салютуют со скрещенными в районе запястий руками и сжатыми кулаками. В конце на экране появляется фотография Большого Брата («Старший Брат» в романе Оруэлла) – крупный план лица с пронизывающим взглядом, который, кажется, контролирует каждого из присутствующих. Среди них – Уинстон Смит (Джон Херт), Джулия (Сюзанна Гамильтон) и О’Брайен (Ричард Бертон), главные герои версии «1984», снятой в том же самом году британским режиссером Майклом Рэдфордом.

Когда мы «присутствуем» при Двухминутке ненависти, титры фильма шрифтом в советском стиле и гимн Океании, который мог бы войти в репертуар хора русской армии, дают нам понять, что Рэдфорд достаточно сильно соответствует взглядам Джорджа Оруэлла, который за основу для своего романа взял диктатуры, о которых знал не понаслышке; в особенности, режим Иосифа Сталина.

Оруэлл начал делать заметки для своей знаменитой антиутопии в конце 1943 года. Тогда он планировал назвать ее «Последний человек в Европе», поместив главного героя, Уинстона Смита, в тогда еще далекое будущее, отмеченное фатализмом писателя. На него повлиял так называемый Большой террор – период массового истребления людей, начавшийся в Советском Союзе в 1930-х годах при Сталине. Обычной практикой были сфабрикованные обвинения, признания под пытками, публичные суды, показательные казни и приговоры к трудовым лагерям для всех, кто подозревался в оппозиции к власти.

Писатель подошел к написанию романа с точки зрения человека левых идей, разочаровавшегося в дрейфе русской революции и сотрудничавшего с республиканским фронтом во время гражданской войны в Испании, во время которой он близко познакомился с изощренным нацистским пропагандистским аппаратом в пользу Франко. Боевая деятельность Оруэлла в Рабочей партии марксистского единства, партии, далекой от просоветской ортодоксии, также заставила его на собственном опыте испытать манипуляции сталинизма.

В Испании он почувствовал, что «понятие объективной истины исчезает», и довел эту идею до крайности, создав жесткую и мрачную сатиру о кошмарном мире, в котором высший руководитель контролирует не только будущее, но и прошлое. Ужас, заложенный в «1984», заключался в существовании машины, далекой и обезличенной, способной проникать в мозг до такой степени, что превращает каждого гражданина в полицейского для самого себя.

Склонность Оруэлла к антиутопической вселенной, должно быть, не была чужда и Олдосу Хаксли, который был его учителем французского языка в Итоне и в 1932 году написал еще одно произведение о будущем – «О дивный новый мир». Различия между видением Хаксли и Оруэлла радикальны, и оба отмечали их. (1) Оба романа попали на книжные полки в совершенно разных контекстах и в разное время: роман Хаксли – перед приходом нацизма, а роман Оруэлла – в 1949 году, в начале холодной войны. Четыре года спустя, в 1953 году, американец Рэй Брэдбери опубликовал еще один научно-фантастический роман, «451 градус по Фаренгейту», подстегнутый преследованием культуры во времена маккартизма.

Интерес кинематографа к мрачным футуристическим фантазиям пережил бум в 1980-е годы – десятилетие, когда получила известность сага о Безумном Максе и вышли «Бегущий по лезвию» Ридли Скотта, «Побег из Нью-Йорка» Джона Карпентера и «Бразилия» Терри Гиллиама. В 1985 году канадская писательница Маргарет Этвуд опубликовала «Рассказ служанки» – суровую феминистскую антиутопию, которая спустя тридцать с лишним лет выйдет на малый экран (2).

Пессимизм в отношении будущего в 1980-е годы и тот факт, что действие романа Оруэлла происходит именно в это десятилетие, стали одной из причин, побудивших продюсерскую компанию Ричарда Брэнсона Virgin Films профинансировать киноверсию, съемки которой должны были начаться в самом 1984 году. Это преднамеренное совпадение стало мощным рекламным крючком для фильма, хотя это был не первый случай, когда кинематограф обратился к кошмару английского писателя: уже существовала версия, снятая в 1956 году. Это также было не импровизированным проектом. Задолго до начала работы над сценарием, в декабре 1980 года, была достигнута договоренность с Соней Оруэлл, вдовой писателя (через несколько дней она попала в больницу тяжело больной и умерла), которая согласилась на условия контракта при условии, что фильм будет придерживаться оригинального романа.

На роль режиссера «1984» рассматривались несколько имен, в том числе Милош Форман и Фрэнсис Форд Коппола, но они отклонили предложение. В итоге выбор пал на Майкла Рэдфорда, получившего известность в 1983 году благодаря полнометражному фильму «В другое время, в другом месте». На кастинге было принято единогласное решение выбрать Джона Хёрта на главную роль, но того же не случилось с ролью О’Брайена, на которую рассматривались Шон Коннери, Род Стайгер и Энтони Хопкинс. Несмотря на первоначальное сопротивление Рэдфорда, выбор пал на Ричарда Бертона, который не снимался в кино несколько лет и имел огромные проблемы с заучиванием роли. Одну из сцен, в которой он вызывает Уинстона в свою квартиру, чтобы подставить его и разоблачить как идейного преступника, пришлось переснимать более сорока раз из-за того, что валлийский актер с трудом произносил свои реплики. Вскоре после завершения съемок Бертон умер в возрасте пятидесяти восьми лет, и в фильме почтили его память последним посвящением.

Еще одной причиной споров в подготовке «1984» стала музыка. Ее предложил написать Дэвид Боуи, десятью годами ранее выпустивший альбом «Diamond Dogs» с песнями, вдохновленными романом Оруэлла. Ричард Брэнсон хотел, чтобы саундтрек написал современный музыкант, но Боуи выходил за рамки бюджета, и была выбрана группа Eurythmics. Единоличное решение Брэнсона привело к серьезным конфликтам с режиссером, который искал более классического музыканта. (3)

Чрезмерная верность букве и духу романа несколько утяжелила сюжет «1984». Фильм превращается в монотонную и мрачную «речь», как будто Рэдфорд как сценарист и режиссер сделал слишком большой акцент на вневременной и «клаустрофобной» вселенной своих главных героев, особенно Джона Хёрта. Хотя Хёрт, с его взглядом и выразительной сдержанностью, пожалуй, единственный, кому удается придать человечности своему персонажу.

Отсылки к будущему, когда люди находятся под пристальным взглядом Большого Брата и подвергаются постоянному промыванию мозгов, постоянны на протяжении всего фильма. Они настойчиво отражают видение Оруэлла о контролирующем государстве, основанном на официальной лжи. Монотонное произнесение статистических данных об улучшении производства, нехватка базовых продуктов питания, цензура, вертолеты, заглядывающие в окна, искажение языка («новояз») и приписывание всех зол архипредателю Гольдстейну (великий враг Сталина, Троцкий, на самом деле носил фамилию Бронштейн) (4) сопровождают сцены грязной декорацией.

Будто обледеневшая обстановка, полуразрушенные улицы и ветхие здания, перемешанные с топорными технологическими устройствами, созданными специально для фильма, подчеркивают его гнетущую атмосферу при помощи операторской работы Роджера Дикинса. Изначально они с Рэдфордом планировали снимать в черно-белом цвете, но в итоге остановились на приглушенных тонах, которые становятся красочными только в воспоминаниях Уинстона и в моменты мечтаний. Кроме этих мимолетных моментов, в «1984» постоянно присутствуют непреходящие бежевые и сине-серые экраны, призванные запускать триумфальные лозунги, признания в раскаянии и выявлять малейший намек на инакомыслие, даже мысленное (Оруэлл называет это «мыслепреступлением»).

Появление Уинстона, которого мы уже видели работающим в кабинке в бесконечном офисе Министерства правды, и его прибытие в мрачную квартиру под недоверчивым взглядом девочки демонстрирует нам возможного подозреваемого в преступлении, который нашел в своем жилище место, оказывающееся вне поля зрения домашнего экрана. Именно там он совершает свое рискованное действо: достает маленький дневник, который прячет за кирпичом в стене и в котором, как мы видим, записывает дату – 4 апреля 1984 года. (5) Затем он пишет: «В прошлое или в будущее. В эпоху свободы мысли. Из эпохи Большого Брата мертвый человек приветствует вас».

Магнетическая игра Хёрта, его сдержанное сомнение и горечь, передаваемые выражением лица, задают точный тон постепенным актам бунтарства и его объявленному поражению. После нерегулярных визитов в кафе «Каштан», где Уинстону подают маленькие рюмочки джина, он начинает рискованные любовные встречи с Джулией, девушкой, которая, кажется, открыла в сексе способ противостоять Большому Брату. Это холодные сцены любви и обнажения, но они дают Уинстону возможность увидеть другие пейзажи: леса и травянистые склоны, которые напоминают ему о давно прошедших временах. Вскоре он попадает в ловушку, в которую его заманивает О’Брайен, передавая ему нелегальную книгу оппозиционера Гольдстейна. Все завершается сценой их с Джулией ареста и последующими пытками в том месте, которое Оруэлл называл Министерством любви.

Самый леденящий душу момент «1984» – это сцена, в которой мы видим, как О’Брайен причиняет Уинстону все больше и больше боли, пытаясь убедить того, что правду можно извратить и что два плюс два может быть пять. Кстати, для этой идеи Оруэлл взял за основу пропагандистский плакат сталинской эпохи. Допрос заканчивается фразой О’Брайена: «Если ты человек, то ты последний человек. Ты выбываешь из истории».

Пытки продолжатся в так называемой комнате 101, где каждому заключенному придется столкнуться с тем, чего он боится больше всего. В случае Уинстона это крысы, связанные с ужасными детскими воспоминаниями. Клетка с крысами, способными оказаться на свободе и сожрать его лицо, стала самым незабываемым и репрезентативным образом фильма. Чтобы добыть крыс, Рэдфорд попросил членов своей команды спуститься в канализацию, так что у Хёрта была реальная причина бояться.

Задуманная Рэдфордом концовка несколько более двусмысленна (S), чем в романе Оруэлла, где Уинстон – это человек, который «победил себя», публично заявил о несуществующих преступлениях и признался в любви к Большому Брату в кафе «Каштаны».

«1984» повлияло не только на такие кинематографические антиутопии, как «V значит Вендетта» (2005) или «Дитя человеческое» (2006): помимо этого, свое собственное упрощение реальности провело и телевидение в программе «Большой брат», которая с большим успехом транслируется по всему миру с 2000 года. Она является частью так называемого «реалити-шоу», которое вполне может быть термином новояза. Более того, сходство между оруэлловским романом и некоторыми повторяющимися историческими обстоятельствами привело к весьма значительным скачкам в выпуске новых тиражей и продажах книги (6).

Голубые глаза Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс), не моргая, смотрят прямо в камеру, словно проникая в каждый закоулок нашего мозга. Это ледяной, ироничный, контролирующий взгляд, и в то же время в нем ощущается какая-то отдаленная человечность. Решетка камеры отделяет каннибала от его собеседницы, Клариссы Старлинг (Джоди Фостер), молодой миниатюрной сотрудницы ФБР, принявшей вызов знаменитого quid pro quo. Будучи психоаналитиком в прошлом, он предоставит ей возможные подсказки для раскрытия убийств психопата по прозвищу Буффало Билл; взамен Кларисса откроет ему болезненные воспоминания о своем детстве. Это нелегкая сделка, но амбициозный агент готова из кожи вон вылезти, хотя бы потому, что с жертв Буффало Билла кожу сдирают буквально.

Обмен репликами между Клариссой, пытающейся сдержать свой страх в присутствии монстра, и Ганнибалом, стоящим посреди камеры так, словно он контролирует ситуацию – каркас фильма «Молчание ягнят», снятого Джонатаном Демме в 1990 году. Это один из величайших моментов психологического ужаса, разъедающего, подобно острым зубам хищника. Гипнотический триллер, который возвысил фигуру и интеллект Ганнибала Лектера настолько, что сделал его исключительным объектом восхищения в сложном мире злодеев конца XX века.

Фильм Демме, опытного режиссера, никогда прежде не работавшего в жанре ужасов, основан на одноименном романе, написанном американцем Томасом Харрисом в 1988 году. В нем писатель набросал общие контуры своих главных героев: Клариссы Старлинг, начинающего детектива, которой приходится пробивать себе дорогу во враждебном мужском мире, и Ганнибала Лектера, судебного психолога, который уже восемь лет находится в тюрьме за открытую тягу к человеческой плоти. В один прекрасный момент с удовлетворением настоящего гурмана он признается: «Я съел его печень с фасолью и хорошим “Кьянти”».

К ним присоединяется целая галерея персонажей, которые также играют важную роль в фильме: босс Клариссы Джек Кроуфорд (Скотт Гленн), доктор Чилтон (Энтони Хэд) и Джейм Гамб, он же Буффало Билл (Тед Левин), который убивает молодых женщин, перед этим удерживая их в колодце в своем собственном доме.

Персонажа Буффало Билла Харрис в своем романе создал на основе нескольких реальных убийц. Среди них – небезызвестный Эдвард Гин, использовавший кожу своих жертв в оформлении предметов обихода и послуживший также вдохновением для «Техасской резни бензопилой» и «Психо»; Джерри Брудос, переодевавшийся в одежду убитых им женщин; Тед Банди, который признался в убийстве более тридцати женщин и помог полиции раскрыть дело другого серийного убийцы. Банди, как и Буффало Билл, делал вид, что покалечен (он носил гипс на руке), чтобы заручиться помощью своих будущих жертв и напасть.

Частота и социальное воздействие такого рода эпизодов, широко освещавшихся в американской прессе, привели к созданию в 1985 году Программы по выявлению насильственных преступников (VICAP). Основанная в здании ФБР в Куантико (штат Вирджиния), она была призвана выявлять убийц-рецидивистов с помощью технологий, психологии и скрупулезных интервью с убийцами. (1) Исследования, проводившиеся в Куантико, были направлены на определение моделей поведения так называемых социопатов – социально дезадаптированных людей, которые часто способны убивать, следуя определенным ритуалам и не проявляя ни малейшего сочувствия к боли других.

Писатель Томас Харрис исходил из предпосылки, что природу социопата никто не сможет раскрыть лучше другого социопата, и задумал Ганнибала Лектера как изысканного каннибала и консультанта детективов в 1981 году, когда опубликовал «Красного дракона». Роман был экранизирован четыре года спустя под названием «Охотник на людей» (Manhunter), режиссером которого стал Майкл Манн. Сегодня этот фильм считается приквелом к «Молчанию ягнят», поскольку главный полицейский пользуется советами Лектера – хотя и менее утонченного, чем тот, которого сыграл Хопкинс, – чтобы поймать другого серийного убийцу, который нападает в ночи полнолуния.

Запуску фильма «Молчание ягнят», сценарий которого написал сам Джонатан Демме, предшествовал долгий и утомительный путь выбора главных героев. Первым кандидатом на роль Ганнибала был Шон Коннери, но он от предложения отказался, поскольку счел персонажа слишком отвратительным. Аналогичный ответ дал Джин Хэкман, который, несмотря на то, что приобрел права на роман, отказался от роли, потому что нашел ее слишком гнусной.

Англичанину Энтони Хопкинсу тоже нелегко далась роль Лектера. Хотя он стремился укрепить свою карьеру в Голливуде и уже получил признание благодаря роли добродушного доктора Тревеса в фильме Дэвида Линча «Человек-слон», он не видел себя в роли терапевта с таким извращенным прошлым. Демме убедил его с помощью несколько принужденного аргумента, будто Ганнибал Лектер на самом деле хороший человек, запертый в невменяемом мозгу.

Джоди Фостер пришлось побороться за роль Клариссы Старлинг. Первоначально режиссер предложил ее Мишель Пфайффер, но она тоже отказалась от участия в жестоком сюжете, который не соответствовал ее профилю. В конце концов Демме соблазнила решительность и походка Джоди Фостер, которая, несмотря на свою молодость (ей не исполнилось и тридцати), уже оставила яркий след после своего появления в «Таксисте» и получила «Оскар» в 1988 году за лучшую женскую роль в фильме «Обвиняемые».

Смелый, классический и мрачный сценарий Демме оказался сложной задачей для съемок фильма, продюсером которого выступила компания Orion Pictures, но его открыто поддержала Служба поведенческих наук ФБР. Оно сыграло важную роль в подготовке актеров и съемочной группы, которых обучали обращению с оружием и составлению портрета преступника. Хуже всего пришлось Скотту Гленну (шеф Кроуфорд в фильме), которому пришлось прослушивать аудиозаписи с признаниями серийных убийц, и он был серьезно травмирован этим опытом.

Благодаря сотрудничеству с «Куантико», возможно, вызванному необходимостью осовременить научный имидж ФБР, которое слишком много десятилетий провело в тени Эдгара Гувера, также стало возможным снять первые сцены в их штаб-квартире, что само по себе было весьма необычным. В лесу на территории штаб-квартиры сняты первые кадры (2), где мы видим, как Старлинг бегает и тренируется на фоне тумана; затем Кроуфорд вызывает ее на встречу, которая положит начало их сложным отношениям с Ганнибалом Лектером. Кроуфорду нужно узнать, сможет ли девушка выведать у Лектера какие-либо сведения о психологическом портрете Буффало Билла, но он заранее предупреждает ее об опасности того, что допрашиваемый постарается взять контроль над ситуацией и ее сознанием.

С первой встречи – точнее было бы назвать ее дуэлью – между двумя главными героями мы наблюдаем за тем, как складываются отношения между молодой курсанткой, настойчивой, смелой и готовой идти до конца, чтобы остановить серийного убийцу, и опытным психиатром, способным наслаждаться рисунком флорентийского Дуомо или произведением Баха в то время, как он играет с Клариссой и просит ее эмоционального «обнажения», иногда в обмен на ложные улики.

Ключевые моменты «Молчания ягнят» заключаются в этих актерских задачах (3), в необыкновенном диалоге с его репликами и контррепликами, в смеси напряжения и притяжения главных героев и во взглядах, которыми Демме умел искусно управлять. С самого начала мы видим крупные планы Энтони Хопкинса, на которых он анализирует нас открыто и не моргая, – прием, который актер почерпнул от друга, хотя, похоже, его также вдохновляли глаза змей. Тем временем Джоди Фостер, хотя она и находится за решеткой, ограждающей ее от собеседника, кажется запертой в тюрьме сознания, куда он умело попытается ее поместить и из которой ей придется раз за разом выбираться.

Против уверенности и голоса Хопкинса, который он сам ассоциировал с металлическим тоном компьютера HAL 2000 – холодной, одаренной машины из фильма Кубрика «2001 год: Космическая одиссея», – главное оружие Клариссы Старлинг – готовность раскрыть некоторые из ее секретов. Как будто мы становимся свидетелями новой борьбы между светом и тьмой.

Сюжет развивается вокруг поисков новых улик по делу Буффало Билла, его преступлений и уверенности в том, что он ищет новую кожу для своего особого ателье. Вскрытие обнаруживает ключевой элемент в идентификации его «почерка» – личинку бабочки, которую он оставляет во рту своих жертв. Это Acherontia styx («Мертвая голова»), азиатская ночная бабочка с напоминающим череп рисунком на спине. Значение Acherontia было не только символическим, ведь она послужила образом для знаменитого рекламного плаката к фильму, в котором почти незаметную роль сыграл Сальвадор Дали. (4)

Появление на экране Джейма Гамба/Буффало Билла, который похищает свою новую жертву и танцует в своей мастерской, окруженный манекенами и фрагментами кожи (5), приведет к новой встрече Клариссы и Ганнибала. На этот раз каннибал одет в белое (по предложению самого Хопкинса, который вспомнил свой детский страх перед стоматологом). Лектер настаивает на своем правиле «quid pro quo» и умудряется вырвать у девушки травматичное детское воспоминание: крики ягнят, которых собирались зарезать на семейной ферме в Монтане, и ее беспомощность от невозможности остановить заклание. «Молчание ягнят» проистекает из глубокого желания Клариссы избавить их от верной смерти. Пока девушка не остановит Буффало Билла, она будет продолжать слышать их крики.

После того, как Кларисса и Ганнибал Лектер заключают соглашение, в котором последний соглашается изучить дело убийцы в обмен на перевод в другую тюрьму, фильм дарит нам две антологичные сцены: искусный и кровавый побег каннибала и момент, когда напуганная Кларисса вынуждена противостоять Буффало Биллу в темноте, после того как он пристально следит за ней с помощью инфракрасных очков.

В отличие от романа Томаса Харриса, который предлагает счастливое разрешение кошмара Клариссы, позволив ей сладко уснуть в окружении молчащих ягнят, фильм Демме не дает этого ощущения удовлетворения (S) и предлагает две несколько более жестокие альтернативы, в каждой из которых Ганнибал Лектер находится на свободе, точит свои столовые приборы и спрашивает Клариссу, перестали ли ягнята наконец-то кричать.

Выход «Молчания ягнят» был запланирован на осень 1990 года, но был отложен до января 1991 года компанией Orion Pictures, которая хотела в первую очередь сосредоточиться на продвижении фильма Кевина Костнера «Танцующий с волками». Победа последнего в 1990 году была впечатляющей, но в 1991 году фильм Демме завоевал пять самых желанных статуэток: сценарий, главные (6) роли актрисы и актера, фильм и режиссер. Ягнята в очередной раз победили волков.

На больничной койке, укрытый розовым одеялом, выздоравливает маленький Коул (в прекрасном исполнении Хейли Джоэла Осмента), когда его навещает Малькольм Кроу (Брюс Уиллис), детский психолог, установивший с мальчиком почти родительские отношения. Они остаются вдвоем, Малкольм предлагает рассказать ему историю, но делает это неловко, а Коул предпочитает знать, почему ему грустно. И именно в этой доверительной атмосфере происходит одно из самых шокирующих откровений в сверхъестественном хоррор-кино. «Теперь я хочу рассказать вам свой секрет», – говорит Коул. «Хорошо», – кивает Малькольм, не представляя себе ответа, который прозвучит как выстрел: «Я вижу мертвецов». «Во сне?» – спрашивает психолог. Мальчик качает головой. «Мертвецы лежат в могилах, в гробах?» – продолжает встревоженный Малкольм. Мальчик снова отрицает и рассказывает подробности своих видений: «Они везде ходят, как обычные люди. Они не видят друг друга. Видят только то, что хотят видеть. Они не знают, что уже умерли». Лицо психолога выражает ужас и недоумение. «Ты часто их видишь?» «Все время. Они есть повсюду», – заключает мальчик.

Эти слова – «Я вижу мертвецов», записанные золотыми буквами в антологии синефилии, были написаны сценаристом и режиссером М. Найтом Шьямаланом. Режиссер, которому в 1999 году не было еще и тридцати и у которого за плечами были всего два полнометражных фильма и сценарий к фильму с использованием анимации («Стюарт Литтл»), перенес «Шестое чувство» на экран, превратив его в шедевр, в котором переплетаются чувствительность, страх перед загробной жизнью и «восстановительные» отношения между двумя героями, испытавшими серьезный эмоциональный ущерб.

Шьямалан родился в семье среднего класса родом из Индии, осевшей в Филадельфии и состоящей преимущественно из медицинских работников (1). Несмотря на укоренение в Америке, его индуистская культура, вероятно, повлияла на идею о том, что тело не является концом существования, и на восприятие сверхъестественных связей между жизнью и смертью. Разделение (и связь) между двумя измерениями постоянно присутствует в его сценарии, временами пугающее, но также дарующее искупление и любовь, что делает «Шестое чувство» особенным фильмом, который трудно вписать в границы какого-то одного жанра.

Это был не первый подход к романтическому видению мира призраков. В 1990-е годы вышел другой успешный фильм, «Привидение», рассказывающий о страстных отношениях Молли (Деми Мур) и Сэма, призрака ее бойфренда (Патрик Суэйзи), от роли которого отказался Брюс Уиллис. Еще одним источником вдохновения для «Шестого чувства» стал телесериал «Боишься ли ты темноты?», снятый канадским телевидением. В нем был эпизод The Tale of the Dream Girl, в котором умершего мальчика может видеть только его сестра.

Большим вкладом Шьямалана в завершение десятилетия, наполненного необычными призраками, стала прочная, элегантная и точная история, пропитанная меланхолией и саспенсом, в которой угадывается автор, решивший оставить неизгладимое впечатление в душе зрителя. Как он признался в одном из интервью: «Я стремлюсь снимать фильмы, которые у каждого оставляют культурный след».

Качество сценария позволило ему быстро найти поддержку у Дэвида Вогеля из Walt Disney Studios. Кинокомпания взялась за проект, хотя Вогель был уволен после покупки сценария за астрономическую сумму без согласия компании. После этого инцидента фильм был запущен в производство с прекрасным попаданием исполнителей главных ролей и благодаря нескольким счастливым обстоятельствам. Первым из них стал интерес Брюса Уиллиса к своему персонажу, сильно отличающемуся от его привычного амплуа. После его послужного списка ролей, полных адреналина, роль измученного психолога должна была показаться Брюсу очень заманчивой. Другой несомненной удачей стал выбор Хейли Джоэла Осмента на роль Коула. На момент прослушивания Осменту было всего одиннадцать лет, но он привлек к себе внимание тем, что был единственным ребенком, который явился на кастинг в галстуке. Перед прочтением роли Шьямалан спросил его, знает ли он свои реплики, на что мальчик ответил, что накануне вечером трижды прочитал сценарий. Чтение Осмента было настолько эмоциональным, что и он, и Шьямалан в конце концов расплакались.

К дуэту таких разных исполнителей, составляющих основу «Шестого чувства», присоединились две очень сильные актрисы – австралийка Тони Коллетт, играющая мать Коула и уже успевшая отличиться в «Свадьбе Мюриэл», и Оливия Уильямс, играющая жену Малкольма Анну. Она была очарована плавностью, с которой сверхъестественное просачивается в сюжет.

Чувство вины авторитетного психолога, который в прошлом, кажется, совершил серьезную диагностическую ошибку, страх ребенка, напуганного своим особым даром, (2) случаи травли в школе, которым подвергается маленький мальчик, и постоянное присутствие неизвестного создают между двумя персонажами чувство сопричастности, которое порождает запоминающиеся диалоги и некоторые сцены, вдохновленные детством самого режиссера. (3) Среди них начальная сцена, где мы видим Анну и Малькольма дома, празднующих получение им награды за выдающиеся достижения в качестве детского психолога. Они немного пьяны, но счастливы и готовы заняться любовью, пока не обнаруживают в ванной комнате постороннего. Это бывший пациент Малкольма по имени Винсент (его играет Донни Уолберг), который не в себе и упрекает Малкольма в том, что тот превратил его в монстра, потому что не сумел помочь ему. Винсент достает пистолет, стреляет в психолога, а затем совершает самоубийство.

Далее Шьямалан рассказывает о попытках Малкольма исправить старую ошибку, которая также болезненно отдалила его от жены. Моменты, демонстрирующие это отдаление от Анны, перемежаются встречами (многие из которых происходят в католической церкви (4)) с маленьким Коулом, которому он стремится помочь, потому что видит в нем возможность облегчить боль от неизлечимой раны, оставленной бывшим пациентом. Одна из сцен, в которой можно оценить мастерство и тонкость режиссера, – свидание Анны и Малкольма в ресторане по случаю годовщины. Малкольм приходит поздно, и его жена, кажется, ждет его одна за столиком со смесью усталости и сожаления. Малкольм начинает монолог, в котором извиняется за то, что так много времени уделяет работе. Анна даже не смотрит на него, оплачивает счет и уходит с лаконичным «С годовщиной», оставляя Малкольма одного.

Потребуется некоторое время, чтобы понять истинный смысл этого момента, наполненного печалью, но сначала режиссер дарит нам другие незабываемые сцены. Среди них – похороны погибшей при странных обстоятельствах девочки, на которых присутствуют Коул и Малкольм. Мальчик, движимый зовом покойной, поднимается в комнату, и призрак девочки, прячущийся под кроватью, дает ему коробку. Возвращаясь на похороны, Коул отдает коробку отцу девушки и добавляет: «Она хотела вам что-то сказать». Открыв ее, отец обнаруживает видеозапись, на которой мать, страдающая синдромом Мюнхгаузена, травит маленькую девочку.

Присутствие смерти в видениях Коула постоянно, но близость Малькольма оказывает успокаивающее воздействие на мрачный взгляд мальчика, что особенно заметно, когда Коул играет главную роль в школьном спектакле о короле Артуре. Когда он вытаскивает меч из камня, создается впечатление, что мальчик переживает символическое освобождение от своих кошмаров.

Перемещаясь между реальным и необычным, Шьямалан оставляет подсказки, которые служат секретным кодом к некоторым сценам. Одна из них – использование красного цвета. Анна ждет мужа на ужине по случаю годовщины в элегантном красном платье. Мать, страдающая синдромом Мюнхгаузена, также одета в красное. Дверь церкви, где встречаются Малкольм и Коул, красная, как и воздушный шар на лестнице, где на Коула нападают два одноклассника. Постоянное присутствие красного цвета – главная подсказка, указывающая на те места, где пересекаются миры живых и мертвых. Например, свет от мерцающей пилотной лампочки. Но он не единственный. Шьямалан намеренно «снижает» температуру, чтобы мы видели пар, выходящий изо рта маленького Коула или самой Анны, когда она спит, как бы демонстрируя нам призрачную сущность.

Операторская работа Така Фудзимото (участвовавшего в «Молчании ягнят») и музыка также не остались в стороне от замыслов молодого режиссера. Джеймс Ньютон Ховард, постоянно работавший со Шьямаланом, вдохновлялся при создании партитуры образами, идеями и прилагательными, которые режиссер предлагал ему по электронной почте. Среди них – возможность видеть это присутствие шестого чувства можно воспринимать как проявление страха, представляя его невидимым животным или существом, способным метаморфировать от комнаты к комнате, готовым атаковать и никогда не раскрывающим своего местонахождения. Еще одним вкладом в саундтрек были и другие звуки – дыхание, человеческое и животное, слитые вместе и использованные в качестве фона для создания мрачной текстуры, а также хор голосов, звучащий в финальной сцене фильма. (5)

Развязка может стать темой для очерка о феномене спойлера, и для рекламы фильма пришлось приложить усилия, чтобы не раскрывать зрителям горько-сладкий финал любовного примирения. Достаточно сказать, что это совершенно неожиданный и антологичный поворот, после которого Малкольм признается Анне – которая спит на диване и слышит его лишь во сне – в своем облегчении от того, что загладил вину перед Винсентом, своим пациентом-самоубийцей. В конце он говорит Анне «Я люблю тебя», на что она отвечает «Спокойной ночи, Малкольм», и мы видим, как с ее губ слетает пар. (S)

Фильм вышел на экраны летом 1999 года, 8 августа, в день рождения Шьямалана, и сразу же стал невероятно успешным. Кассовые сборы были астрономическими, а сам фильм получил шесть номинаций на премию «Оскар», в том числе за лучшую режиссуру, лучший фильм, лучший сценарий и лучшую мужскую роль второго плана для Хэйли Джоэла Осмента. Но прежде всего фильм оставил уверенность в том, что призраки по-прежнему способны вдохновлять, а ужасы и романтизм все также сохраняют важное место в популярной культуре, не имея никаких границ.

В 1820 году американский писатель Вашингтон Ирвинг пустил безголового всадника галопом по лесу в «Легенде о Сонной лощине» – сказке, действие которой происходит в этом уединенном провинциальном городке к северу от Нью-Йорка на берегу Гудзона. В основе сказки Ирвинга – хотя она и считается одной из самых ранних американских фантастических историй – лежит средневековая среднеевропейская традиция, возможно, зародившаяся в Голландии, поскольку поселенцы долины были голландскими колонистами. Название «Сонная лощина» было обосновано всем известным тихим характером ее обитателей. Благодаря интересу к этому региону (1) писатель познакомился с народной молвой о нем: несмотря на хорошую репутацию этого места как мирного, оно скрывало темную сторону: угрожающую фигуру обезглавленного пушечным ядром во время войны за независимость всадника, который скакал по ночам, готовый резать шеи, пока не вернет свою голову, которую спрятал какой-то бессовестный человек.

Основываясь на страшной легенде, Вашингтон Ирвинг воссоздал ряд декораций: огромную мельницу, проклятый мост, дерево мертвых и мрачный лес, в котором происходит действие его призрачной истории, населенной целой галереей персонажей. Среди них – местный школьный учитель Икабод Крейн, которого писатель описывает как высокого, худого, усталого человека с узкими плечами и длинным носом, похожего на пугало и с профилем, напоминающим флюгер в форме петуха. По словам самого Ирвинга, имя его антигероя было взято от реального персонажа, полковника Икабода Беннета Крейна, который сражался против англичан в начале XIX века.

Почти два века спустя, в 1999 году, Крейн («журавль» на английском) получил совсем другой облик (Джонни Деппа), чтобы стать главным героем киноверсии, снятой Тимом Бертоном. Таким образом, тысячелетие завершилось данью уважения одному из самых стойких и переменчивых жанров седьмого искусства – готическому ужасу, влияние которого на Бертона очевидно. До его версии были сняты две другие: «Всадник без головы», немой фильм 1922 года, и «Приключения Икабода и мистера Тоада», мультфильм Диснея 1949 года, которым режиссер «Эдварда руки-ножницы» восхищался, так как видел в нем идеальное сочетание ужаса, эмоций и комичности.

Фильмы британской продюсерской компании Hammer и итальянца Марио Бавы (2) также вдохновили Тима Бертона на новый проект, после того как его сатиру «Марс атакует!» без особого энтузиазма приняли в Соединенных Штатах. Кроме того, снятый Фрэнсисом Фордом Копполой и вышедший на экраны в 1992 году «Дракула Брэма Стокера» получил прекрасный прием и, казалось, указывал на возрождение мифологии классических фильмов ужасов, поэтому неслучайно продюсерская компания Копполы, American Zoetrope, была вовлечена в процесс создания «Сонной лощины».

Работа над сценарием была долгой. Она началась в начале девяностых, а в середине десятилетия прошла через руки Эндрю Кевина Уокера, сценариста «Семи». Несколько лет спустя Тим Бертон прочитал его и обратился к писателю Тому Стоппарду, чтобы тот добавил в проект нотку юмора. Конечный результат довольно сильно отличается от оригинальной истории Вашингтона Ирвинга, как по атмосфере, пронизывающей ее, так и по облику и характеру Икабода Крейна.

Литературный герой был человеком строгим со своими учениками и довольно бедным, так что его любовный интерес к Катрине Ван Тассел, дочери богатого местного жителя, казалось, был лишь финансовой заинтересованностью. Кроме того, он был очень суеверен: одной из его любимых книг была «История колдовства Новой Англии» (3), и Крейн считал реальностью сверхъестественные теории, описанные в трактате, так что он не тянул на достойного противника для Всадника без головы.

Напротив, в отшлифованном и переработанном Стоппардом сценарии Крейн стал детективом из Нью-Йорка, готовым применять последние научные достижения в своих расследованиях в Сонной Лощине, включая вскрытие трупов, в то время немыслимое в сельской общине. Он – своего рода Шерлок Холмс по-американски, хрупкий и деликатный, готовый разгадать тайну убийцы, чьим фирменным знаком является чистое отрезание голов у ряда выбранных (и неслучайных) жертв. Более того, кинематографический Крейн действительно влюбляется в Катрину и возвращается в Нью-Йорк, счастливо выполнив свое задание, в отличие от своего литературного «коллеги», которого ждет неопределенная судьба в качестве судьи в каком-то затерянном городке.

В случае Икабода Крейна решение о кастинге было принято незамедлительно: на его роль Тим Бертон уже выбрал Джонни Деппа. Актер был готов к тому, чтобы с помощью грима и протезов принять непривлекательную внешность персонажа, задуманного Вашингтоном Ирвингом, но Бертону было достаточно того, чтобы тот был манерным и чудаковатым. Приступы паники, которые он испытывает в присутствии простого паука, и не поддающаяся классификации коллекция химикатов и хитроумных исследовательских устройств были достаточны, чтобы создать образ карикатурного рассеянного ученого с безошибочным бертоновским почерком.

Более того, для режиссера Икабод Крейн очень хорошо соответствовал портрету одиночки в исполнении таких классических актеров как Винсент Прайс или Питер Кушинг – двух фигур, почитаемых в готическом кино, поскольку их эмоциональная изоляция ощущалась во всех их фильмах. Как и они, Крейн – в воплощении Джонни Деппа – стоит особняком от других и представляет собой человека, слишком замкнутого в своей голове (как и сам Тим Бертон), что делает его очень интересным соперником для безголового злодея.

На роль Катрины (имя с «мертвенными» отголосками) первоначально рассматривалась Вайнона Райдер, но в итоге выбор пал на Кристину Риччи, актрису, которая уже в десятилетнем возрасте показала свою зловещую сторону в «Семейке Аддамс». Остальной актерский состав включает в себя множество английских актеров и актрис, таких как Миранда Ричардсон, Майкл Гэмбон, Ричард Гриффитс и особенно Кристофер Ли, которому Тим Бертон хотел отдать дань уважения за его антологичный послужной список в фильмах ужасов. Отдельного упоминания заслуживают Кристофер Уокен, более пугающий, чем обычно, в роли Всадника без головы, и Мартин Ландау в коротком, но убедительном образе – теряющем голову в начале фильма.

Место для наружных съемок стало серьезным вызовом. Тим Бертон хотел снимать в оригинальных пейзажах легенды, потому что и сам был связан с этим регионом и считал, что долина Гудзона – одно из немногих мест в Америке, сохранивших часть своей магии, которая в какой-то мере исчезла, местам не хватало выразительности, которая требовалась по сюжету, и съемочная группа отправилась в Англию, чтобы найти городок, способный объединить реальность и фантазию, необходимые фильму.

В итоге деревню и окрестности Сонной Лощины за три месяца построили в уединенной английской местности (4). Это самая масштабная декорация, возведенная в Великобритании на сегодняшний день: не менее дюжины домов, глинистые улицы, крытый мост, два особняка, здание суда, церковь и большая мельница на вершине холма составили это искусственное сельское пространство, в котором не было недостатка в домашних животных, таких как свиньи и гуси, передающих обволакивающее ощущение сна и в то же время аутентичности. Получилось именно то, что задумывал Тим Бертон и что для некоторых актеров стало уникальным опытом, поскольку они чувствовали себя так, словно парили внутри воображения режиссера.

Еще одним ключевым элементом декораций стал так называемый Западный лес, построенный на площадке, где можно было управлять погодой и светом. Ему суждено было стать главной сценой для появлений Всадника без головы среди тумана сумерек и всегда в сопровождении молнии. Ночные виды леса с потолком из темных облаков и деревьев, смутно напоминающих человеческие фигуры, – это одни из тех детских кошмаров, которые Тим Бертон часто блестяще соединяет с миром «взрослым». Лес, фактически имитирующий огромные деревья Виндзорского парка на западе Лондона, был создан с использованием металла и углеродного волокна, к которым были добавлены настоящие ветви, и с течением дней его стали заселять птицы, не отличающие рукотворный характер новой экосистемы.

Зловещим сердцем Западного леса было Дерево Мертвых – огромный сухой и извилистый ствол, похожий на фигуру с открытой пастью. В какой-то момент мы узнаем, что его внутренняя часть служила тайником для голов жертв Всадника без головы – воспроизведенных в мельчайших деталях со слепков голов актеров, чьи персонажи оказываются обезглавленными; один из них (Майкл Гэмбон) даже хотел забрать ее с собой в качестве сувенира. Для возведения Дерева Мертвых использовалась полиэтиленовая основа, покрытая мхом, корой и настоящими ветвями. Результат настолько очаровал Тима Бертона, что он снова использовал его в своей версии «Алисы в стране чудес».

За производственным дизайном стояли умелые руки Рика Хайнрихса, который впоследствии снова будет сотрудничать с Тимом Бертоном в «Планете обезьян» и других картинах. Попутно мексиканский кинооператор Эммануэль Любецки, он же Эль Чиво, привнес свой огромный талант в создание визуальных фантазий режиссера, таких как деревянный мост, похожий на смертоносный туннель, кладбище, покрытое туманом, парящая в воздухе девушка, грозовое небо, галоп и прыжки Смельчака (лошади Всадника без головы), купленного в Севилье и продемонстрировавшего большой актерский талант (5). Изначально фильм планировалось снимать черно-белым, но от этой идеи отказались и вместо этого использовали голубоватый фильтр, что оказалось выигрышным с эстетической точки зрения, хотя для этого пришлось сделать кровь, обильно проливающуюся в фильме, оранжевой, чтобы на экране она приобретала правдоподобный цвет.

С такой поддержкой эстетика, юмор и воображение Тима Бертона свободно бушуют на протяжении всего тайминга «Сонной лощины». Видно, что режиссер получает удовольствие от своей работы, и ему всегда удается придать своеобразный блеск сопутствующей фильму зловещей атмосфере. В самом начале, когда мы видим первые решительные действия Всадника без головы, обезглавливающего Ван Гаррета (Мартин Ландау) и его кучера, на экране появляются титры с диккенсовской панорамой Нью-Йорка, – такого, каким он был в 1799 году. Вскоре Икабод Крейн прибывает в деревню, которая, как обычно в англосаксонской и скандинавской иконографии, кажется, скрывает слишком много тайн.

Убийства, совершаемые Всадником без головы (от которых не спастись даже молодой супружеской паре и ребенку), тревожное присутствие пугала, неуемное зло леди Ван Тассел (Миранда Ричардсон), гротескная сущность ее сестры, превращенной в Ведьму Западного леса, и язвительное изображение местной знати (магистрат, нотариус, священник) гарантируют, что даже в самые трагические моменты восторжествует умопомрачительное воображение Тима Бертона.

В финале сюжета немногие выжившие переплетаются друг с другом в череде событий: захватывающая сцена погони через Западный лес, трагический конец порочной леди Ван Тассел (S) и, прежде всего, одна из самых показательных и ярких сцен «Сонной лощины» и всей увлекательной бертоновской вселенной – та, что происходит на старой мельнице, гигантской декорации размером с пятиэтажное здание, крылья которой, напоминающие крылья летучей мыши, весили две тонны и были видны за много миль. Конструкция была произведением инженерного искусства, в котором вновь проявились талант Рика Хайнрихса и желание Бертона воскресить в памяти другую ветряную мельницу – ту, что появляется в «Докторе Франкенштейне» Джеймса Уэйла. Эта мельница тоже в конце концов сгорит в огне, но только в кино, потому что фильму Тима Бертона суждено стать огнеупорным памятником, наделенным чарами, эмоциями, страхами и неподражаемым юмором режиссера.

Baxter, John: Stanley Kubrick: biografía (tr. Mónica Rubio Fernández). Madrid: T&B Editores, 2012.

Blatty, William Peter: El exorcista (tr. Raquel Albornoz). Barcelona: Ediciones B, 2016.

Bloch, Robert: Psicosis (tr. Ester Mendía Picazo). Madrid: La Factoría de Ideas, 2010.

Bradley, Doug: Monstruos sagrados (tr. Eusebio R. Arias). Madrid: Nuer, 1998.

Bram, Christopher: El padre de Frankenstein (tr. Daniel Najmías). Barcelona: Anagrama, 1999.

Burgess, Anthony: La naranja mecánica (tr. Aníbal Leal y Ana Quijada). Barcelona: Minotauro, 2012.

Campbell, John W.: «¿Quién anda ahí?» en La cabeza de la Gorgona y otras transformaciones terroríficas (tr. Marta Lila Murillo). Madrid: Valdemar, 2011.

Müller, Jürgen: 100 clásicos del cine 1915–2000. Köln: Taschen Benedikt, 2013.

Cortijo, Javier; Boris Karloff, el aristócrata del terror. Madrid: T&B Editores, 2000.

Delgado Cavilla, Pedro: ¡Vamos a morir todos!. Madrid: Diábolo, 2016.

Du Maurier, Daphne: Los pájaros y otros relatos (tr. Miguel Cisneros). Sevilla: El Paseo, 2017.

Ferenczi, Aurélien: El libro de Tim Burton. París: Cahiers du Cinéma, 2007.

Fisher, Mark: Lo raro y lo espeluznante (tr. Nuria Molines). Barcelona: Alpha Decay, 2018.

Fonte, Jorge: Ridley Scott. Madrid: Cátedra, 2016.

Gilbert, Sandra: La loca y el desván: la escritora y la imaginación literaria del siglo XIX (tr. Carmen Martínez). Madrid: Cátedra, 1998.

Gómez Rivero, Ángel; Cine Zombi. Madrid: Calamar Ediciones, 2009.

Gubern, Román: Las raíces del miedo: antropología del cine de terror. Barcelona: Tusquets, 1979.

Irving, Washington: La leyenda de Sleepy Hollow y otros relatos (tr. Axel Alonso). Madrid: Akal, 2019.

Kemp, Philip: Cine: toda la historia (tr. Lorrenç Esteve de Udaeta). Barcelona: Blume, 2011.

King, Stephen: Carrie (tr. Andrew Langdon-Davies). Barcelona: Debolsillo, 2003.

King, Stephen: Danza macabra (tr. Óscar Palmer). Madrid: Valdemar, 2016.

King, Stephen: El resplandor (tr. Marta Isabel Guastavino). Barcelona: Debolsillo, 2013.

Krohn, Bill: El libro de Hitchcock. París: Cahiers du Cinéma, 2007.

Krohn, Bill: El libro de Stanley Kubrick. París: Cahiers du Cinéma, 2007.

Lander, Edgar: Bela Lugosi, biografía de una metamorfosis (tr. Joaquín Jordá). Barcelona: Anagrama, 1987.

Latorre, José María: El cine fantástico. Barcelona: Editorial Dirigido por…, 1987.

Levin, Ira: La semilla del diablo (tr. Enrique de Obregón). Barcelona: Ediciones B, 2011.

Leroux, Gaston: El fantasma de la Ópera (tr. Mauro Armiño). Madrid: Valdemar, 2017.

Losilla, Carlos: El cine de terror: una introducción. Barcelona: Paidós Ibérica, 1999.

Marcos Arza, Marcos: Tim Burton. Madrid: Cátedra, 2013.

Mellor, Anne KostelanetZ: Mary Shelley (tr. Ana Useros), Madrid, Akal, 2019.

Memba, Javier: El cine de terror de la Universal. Madrid: T&B Editores, 2004.

Orwell, George: 1984 (tr. Miguel Temprano). Barcelona: Lumen, 2014.

Pallarés, José Miguel: Lon Chaney. El hombre de las mil caras. Málaga: Diputación de Málaga, 2003.

Predero Santos, Juan Andrés: Terror cinema. Madrid: Calamar Ediciones, 2008.

Rodríguez, Hilario: Museo del miedo. Madrid: Ediciones JC, 2003.

Shelley, Mary: Frankenstein o el moderno Prometeo (tr. Silvia Alemany). Barcelona: Random House, 2015.

Stevenson, Robert Louis: El Dr. Jekyll y Mr. Hyde (tr. Carmen Criado). Madrid: Alianza Editorial, 2008.

Stoker, Bram: Drácula (tr. Inga Pellisa y Miguel Giménez). Barcelona: Penguin Clásicos, 2018.

Truffaut, François: El cine según Hitchcock (tr. Ramón G. Redondo). Madrid: Alianza Editorial, 2010.

Vallet, Joaquín: El cine de terror. Madrid: Notorius Ediciones, 2017.

VV. AA.: Drácula, un monstruo sin reflejo. Madrid: Reino de Cordelia, 2012.

VV. AA.: Pesadillas en la oscuridad: el cine de terror gótico, Madrid, Valdemar, 2010

VV. AA.: El gabinete del Dr. Caligari. Madrid: Notorius Ediciones, 2020.

VV. AA.: La marca de doctor Jekyll & mister Hyde. Madrid: T&B Editores, 2012.

Wells, Herbert George: El hombre invisible (tr. Julio Gómez de la Serna). Madrid: Anaya, 2001.

Gore – поджанр фильмов ужасов, для которого характерны сцены с расчлененкой, потоками крови, трупами и частями тел людей, как мертвых, так и живых. Фильмы в жанре gore обычно сняты с минимальным бюджетом, в небольшие сроки, с участием неизвестных или малоизвестных актеров. – Прим. ред.

Моды (англ. Mods от Modernism, Modism) – британская молодежная субкультура, сформировавшаяся в конце 1950-х гг. в среде лондонской мелкой буржуазии и достигшая пика в середине 1960-х гг. Моды пришли на смену тедди-боям, и позже из среды самых радикальных модов сформировалась субкультура скинхедов. – Прим. ред.

Доска для спиритических сеансов с нанесенными на нее буквами алфавита. – Прим. ред.

Это рейтинг фильма, который указывает на то, что фильм содержит контент, подходящий только для взрослых. – Прим. ред. – Прим. ред.