Не секрет, что за полезными советами человек обращается только после того, как уже что-то натворил. Так происходит и с докторами, к которым мы идем только после того, как самолечение зелёнкой не помогло. Так происходит и с автослесарями после того, как залитый не туда антифриз уничтожил двигатель. Так же – и в сценарном ремесле.

Я более чем уверен, что эту книгу вы раздобыли только после того, как сели придумывать свой фильм и сценарий перестал вас устраивать. А может, и вовсе развалился. Но, скорее всего, вам он дико нравился до той поры, пока некий читатель со стороны деликатно не сказал вам, что ничего не понял. Тут-то вы и решили сверить свои мысли с чужими. В данном случае – с моими.

В первую часть я собрал дюжину глав и по настроению она будет чуть более саркастична. Просто в ней я буду опираться на самые типовые ошибки молодых кинопроизводителей, с которыми сталкиваюсь регулярно. Как бы ни пытались создатели кино быть оригинальными, они идут довольно схожими путями и спотыкаются об одни и те же препятствия. И в итоге на очных встречах произносят одни и те же фразы. В глазах каждого молодого автора горит победный огонь, ведь для него история сложилась сразу, на интуитивном уровне, и слабых мест в ней нет. С флешкой в руках или, по старинке, с распечатанными листами бумаги он мчит к двери продюсера и дергает сильно потертую от частых визитов золотую входную ручку. Именно за этой дверью находится известность киносоздателя, его богатство, его победа над кучей различных комплексов. Но продюсер, сидящий за дверью, – человек занятой и сразить его нужно сразу и всего парой предложений. И однажды сценарист и продюсер встречаются…

Первую главу своих размышлений я решил озаглавить именно так. Все дело в том, что множество молодых сценаристов начинают писать свои истории, влюбившись в «место действия». Или, на иностранный манер, – сеттинг. «Я написал первый детектив, который происходит в доме престарелых!..» – с возбуждением рассказывает молодой автор. И это сразу путь к ошибке.

Понять молодых рассказчиков в этой ситуации очень легко. Только в нашей стране два десятка бесплатных телеканалов, сотни цифровых, с десяток довольно больших стриминговых платформ, и, хочешь ты того или нет – ты конкурируешь со всеми сразу. А что происходит за пределами нашей страны, и вовсе не поддается описанию. Выходя с предложением на этот неохватный рынок, ты должен удивить и заинтересовать буквально одной сказанной фразой. И, обязательно стоит оговориться, маститые мэтры способны «размотать» качественную историю с любой точки. Даже с обуви героя или предмета, лежащего на столе. Но об этом поговорим позже… А вот когда ты неопытен и просто придумал интересное место действия – скорее всего, ты уже ошибаешься. В таких случаях автором движет именно желание выиграть конкурентную борьбу, а не желание поделиться уникальной историей. Истории пока нет. Сценарист просто хочет, чтобы его заметили. И когда к нему подойдет продюсер в дорогом пиджаке и спросит: «И что там происходит? Ну, вот в этом месте…» – автор опустит глаза и начнет мямлить что-то сбивчивое, надеясь придумать на ходу, как студент-троечник…

Здесь и далее я попробую доносить мысль на простых примерах, но делать отсылки к кинокартинам я уже какое-то время стараюсь минимально. Как выяснилось, то, что было классикой для меня, уже не является таковой для человека 1990 года рождения. А сценарист, рождённый в 2000-х годах, и вовсе не слышал о таких ветхих произведениях. Слишком велико количество производимого контента. Поэтому свои примеры я буду строить, по большей части, на том, что объединяет нас всех, с чем мы знакомы с детства. На сказках.

Во-первых, большинство из них знакомы каждому. Во-вторых, герои в них настолько удобны и стереотипны, что объяснять на таких примерах – просто и доходчиво.

Итак, молодой автор придумал классное «место действия» и уверяет, что оно настолько уникально, что стоит только подписать с ним контракт, как герои и их приключения родятся сами собой. Ведь это первый фильм про (дальше можете вписать любое будоражащее лично вас место) гнездо птеродактиля или отколовшийся от ледника айсберг. «Круто же? – возбуждённо кричит он мне в лицо. – Все происходит на айсберге, который дрейфует!» Но это не круто. Пока автор, увы, не придумал ничего. Пока он сам не знает, что происходит на айсберге или в гнезде птеродактиля.

ПРИМЕР: известная всем сказка «Красная Шапочка». В ней мама посылает маленькую девочку в лес, чтобы передать пирожки больной бабушке. Но в лесу её ждёт хитрый и голодный волк…

Говоря упрощенно, молодой автор подошел ко мне и сказал, что у него есть уникальная история про… лес. Да-да, именно это он и сказал. Ничего больше у него нет. Нет ни уникального героя – маленькой девочки, к которой мы сразу подключаемся, потому что ей изначально дали сложнейшее задание. Нет ни проблемы – больной бабушки, которой нужно помочь. Нет ни задачи – отнести выпечку. Нет ни инициатора всех событий – мамы, которая почему-то сама была сильно занята в тот злополучный вечер. И, конечно же, нет хитрого и артистичного противника – волка, который способен не только проглотить девочку, но и мимикрировать под человеческую старушку. Но есть лес. Тёмный, густой и… с деревьями. Правда круто?

Размышляя на тему, почему каждый второй автор в последнее время начинает рассказ именно со слов о сеттинге, я всё же прихожу к выводу, что сознание начинающего сценариста зачастую чуть-чуть неверно настроено. Неправильно расставлены приоритеты. Вновь возвращусь к сказочному примеру: «Сказка о рыбаке и рыбке». Если бы её рассказывал тот самый безымянный автор, то его бы бесконечно увлек тот факт, что все происходит у синего моря. Что одинокая избушка стариков стояла на рыхлом песчаном берегу, что из предметов обихода у рыбака – только заштопанный невод. И таким образом сценарист проглядел бы героя. Героя драматичного. Героя глубокого. Старика, который забит своей старухой. Но при всём этом старик готов раз за разом унижаться перед рыбой ради любви и прожитых лет.

Какой же совет я хотел бы дать тем, кого посетила или совсем скоро посетит муза? Каждый раз, начиная писать историю, ответьте на вопрос: кто мой герой?

Ведь старик мог быть не рыбаком. Мог бы он быть охотником? И изба стояла бы не «у самого синего моря», а у самого зеленого леса. И отпустил бы добрый герой на волю не золотую рыбку, а среброкрылого фазана. Работала бы сказка в такой конфигурации? Конечно. Она бы работала, даже если бы старик со старухой жили у самой дальней панельной «хрущевки» и великодушный герой поймал и отпустил бы на волю усатого таракана. Взмахнул бы он тапком, но сжалился над насекомым, за что и получил бы три желания.

Место действия – это всего лишь обрамление вашей жемчужины, которой является герой. Да, это обрамление должно быть уникальным, а не штампованным, но нельзя начинать производство дорогого ювелирного изделия, придумав оправу жемчужины, а самой жемчужины не иметь.

Для закрепления в памяти моих размышлений или просто для проверки сценарных работ предложу простые тесты-упражнения. Наверняка у большинства читающих эту книгу размышлений о кино в голове уже есть своя история. Или хотя бы наметки. Сейчас самое время протестировать вашу историю на состоятельность.

Если при всех изменениях история остается состоятельной и не смущает вас самих, значит, ваш Герой придуман правильно. Значит, у вас есть история.

Мои размышления в этой главе вовсе не должны принижать значение уникального места действия. Та же «Красная Шапочка», наверное, была бы шедевром не до конца, не будь в этой сказке мрачного леса. Своими размышлениями я просто хочу скорректировать приоритеты, чтобы сеттинг, в который вы влюбились, не затмевал для вас остальные важные детали истории. Когда однажды вы радостно воскликнете: «Я хочу написать сериал про затерянную в лесах Алтая тоталитарную секту», вспомните, что пока у вас есть только место. И нет героя. А он главный в кино. Он, и только он.

Эту фразу я слышу чаще всего. Особенно когда молодой автор садится писать ситуационную комедию (сокращенно «ситком»). Находясь в той самой конкурентной борьбе со всем киномиром, он пытается быть как минимум «не хуже». Начинающий сценарист уже прочитал пару книг известных авторов, довольно легко апеллирует такими понятиями, как «трёхактная структура», «линия», «конфликт», «мотивация». И ему кажется, что наличие трёх или четырёх героев сразу же делает его историю и удобной, и эластичной. С тремя героями он уж точно придумает достаточное количество событий для двадцатичетырёхминутной серии! Он размышляет, как ему кажется, структурно и правильно: у меня будет, например, хмурый парень, который всех потом спасёт; у меня будет девочка-красотка, с которой у хмурого будет роман; у меня будет очкарик, который придумает, как завести звездолёт, и на котором я буду строить юмор; и у меня будет мажор, который предаст их всех и даст классный поворот в истории. О, их даже четверо! «Да! Именно так всё и будет!» – кричит сценарист и бежит к той самой двери продюсера, у которой, как мы помним, протёртая золотая ручка. «У меня есть история! Их три друга… Даже четверо… И у них проблемы! Ну как вам?» А продюсер, не отвлекаясь от сметы предыдущего проекта, отвечает: «Никак…»

Продюсер, как и все опытные производители, начинает задавать вопросы, главным из которых является: «А чего они все хотят-то?» И автор вновь превращается в того самого троечника, который придумывает на ходу.

Размышляя об этой, самой распространенной в нашей стране ошибке, я пришел к выводу, что автор вовсе не пытается сделать свою историю уникальной. Он просто пытается показать, что у него достаточно инструментов для того, чтобы эту историю наполнить. Но самой истории вновь нет. И, забегая чуть вперёд, уверяю, что она не напишется. Потому что коллективный герой – это ошибка восприятия. Вам только кажется, что три-четыре-пять равнозначных героев могут существовать и двигать сценарий. Но увы – герой в истории всегда один. Главный герой – всегда один.

Да. Вам нужно придумать одного героя, а все остальные лишь дополнят его и помогут проявить его сильные и слабые черты. Илья Муромец все же главнее остальных в троице былинных богатырей. Д’Артаньян всё же главный в связке с ещё тремя мушкетерами. И даже в трёх поросятах есть главный – Наф-наф – тот, кто построил нормальный дом и к которому прибежали те, кто ленился и торопился.

И тут, как это часто бывает, кто-то скажет: а как же сериал «Друзья»? Этот довод считают удачным почти все молодые сценаристы. Они с радостью выкидывают этот козырь на стол и, откинувшись, ждут моего поражения. Но если вы вспомните первую серию этого гениального сериала, то в сложившуюся компанию друзей вбегает сбежавшая невеста Рейчел. Именно она врывается с проблемами к старой школьной подруге Монике, и именно у нее, скорее всего, дальше должен быть роман с братом её подруги Россом (ну вдруг кто-то не смотрел ещё). И именно к ней подкатывает Джо, и, скорее всего, именно она будет спорить за звание лучшей подруги Моники с уже имеющейся соседкой Фиби. Да, впоследствии, как это и должно быть в долгоиграющих историях, каждый зритель найдет своего любимца. От сезона к сезону акценты будут смещаться. Но изначально «Друзья» – это история Рейчел. Не даром её имя первое в титрах…

Иногда, когда сценарий попадает в руки к режиссёрам – а это специалисты кино с совершенно иным восприятием материала, – они произносят весьма удобную фразу: «Чьими глазами мы смотрим эту историю?» или «Кто рассказывает нам эту историю?» Эта фраза будет полезна и сценаристам. Вы должны знать, чья эта история. Даже если «их трое друзей».

В результате этого упражнения, если только вы не будете лукавить сами с собой и пытаться писать «Игру престолов», у вас начнёт выделяться один и тот же персонаж. Он и является главным героем в вашей истории.

Важно понимать, что выделение одного главного героя вовсе не ведёт к обеднению вашего сюжета. Это просто позволяет вам как автору сконцентрироваться на цели этого персонажа. Потому что у коллективного героя нет осязаемой материальной цели. У них есть, как правило, цели метафорические. Три поросёнка просто хотят жить спокойно. Три богатыря просто хотят, чтобы Земля Русская не страдала под гнётом. Жители Теремка просто хотят иметь крышу над головой. А вот у конкретного персонажа всегда есть материальная цель – его личное «хочу», за реализацией которого и следит зритель.

Поросёнок Наф-Наф хочет построить крепкий дом и доказать, что его методика верная. И зритель следит за его историей и вместе с ним говорит: «Ну, правильно!.. я же говорил!» Илья Муромец хочет убить чудище, и зритель с радостью ждёт финальной битвы человека, который ещё совсем недавно не мог ходить, со страшным монстром. А главный герой Теремка – мышка, которая первой поселилась в пустующем домике – хочет доказать, что радушие – не порок и что она готова принимать новых и новых постояльцев даже под угрозой разрушения. Зритель шепчет ей: «Этого-то точно не нужно пускать… Ну, медведь-то точно всё сломает… Что же ты делаешь?» – и радуется, когда Теремок отстроили заново ещё лучше прежнего.

Главный герой всегда один. И зрительские симпатии ко второстепенным персонажам не должны влиять на производителя кино. Зритель может любить Атоса или Арамиса, но «Три мушкетера» всегда будут историей Д’Артаньяна. Облегчайте свою работу по написанию сценария, точно определяя, кто именно ваш главный герой. А остальные симпатичные и уникальные действующие лица просто помогут ему на его непростом пути.

В этой главе будут подняты сразу два вопроса и очень важно стараться видеть ответы на них одновременно. Параллельно.

Очень часто молодые авторы, придумав героя и место действия, с упоением рассказывают об этом. Но в момент, когда продюсер отвлёкся от своих важных дел, поднял глаза и, кажется, заинтересовался, кинопроизводители произносят роковую фразу, которую я вынес в название главы. «…Вы сами понимаете, что с ними может произойти всё что угодно! Миллионы приключений!» Продюсер грустно берет свою золотую ручку и вновь погружается в сметы предыдущего проекта. Ничего он сам не понимает и понимать не обязан. Что же не так?

А все дело в том, что с вашим Главным Героем может произойти далеко не все что угодно. И события должны быть адекватны цели вашего героя.

Очередной сказочный пример: Красная Шапочка отправляется с пирожками к бабушке, через лес. Может на её пути появиться волк? Может. И, как мы знаем, появится. Может выбежать пыхтящий клыкастый кабан? Может. Может выйти усталый и нервный охотник? Может. Могут ли выйти Люк Скайвокер с парой нелепых роботов? Нет. Приключения героя должны быть адекватны пути героя. Но, отметьте, не месту действия и даже не эпохе.

Может на пути Ильи Муромца встать огненный змей? Может. А заморский тигр с мечами вместо зубов? Может. А гвардейцы кардинала Ришелье? Нет.

Когда я размышляю над препятствиями, пытливые молодые авторы пытаются поймать меня в ловушку упрощения: «То есть всё-таки препятствия должны соответствовать времени и месту действия?» Нет. Хотя, конечно, это важно, в определенных жанрах, но самое главное – это адекватность цели.

Следите за руками: цель Красной шапочки – спасти Бабушку. Старушка болеет и пирожки помогут ей выжить – спасут от голода. Запомним: цель – спасение бабушки. Лес – место действия. ХV век – время действия. Наша героиня, если следовать классическому сюжету, отправляется в лес. Но могло бы изменить её путь препятствие, не связанное с лесом и эпохой? Могло бы. Мама героини тоже заболела! Порезала палец, готовя пирожки и получила заражение… И бедная девочка вынуждена делать жуткий выбор, кому помочь – старушке или матери? Связано ли это препятствие с лесом? Нет. Болеют ли матери только в пятнадцатом веке? Нет. Но интересно ли нам следить за приключениями Красной шапочки и переживаем ли мы за спасение Бабушки? Да.

Настойчивый спорщик, какие всегда встречаются на мастер-классах, скорее всего, попробует уличить меня в старомодности: «Вы просто не любите сложные современные сюжеты, в которых пересекаются совершенно разные герои». Нет, это вовсе не так. Мог бы в лесу жить волшебник или даже Вампир, который любит кровь девочек? Мог. Он мог быть антигероем вместо волка и это бы вполне коррелировало с главной целью Красной шапочки. Вампир мешал бы героине спасти бабушку. И лес, и эпоха тут ни при чем.

Именно поэтому в грамотно написанных историях Шерлок Холмс может жить не в Лондоне конца XIX века, а Нью-Йорке начала XXI. И Ватсон может быть не бравым военным врачом, а симпатичной азиаткой (сериал «Элементарно» 2012–2019). Автор может и должен подходить к своей истории с фантазией, но он должен следить, чтобы его фантазия не была отделима от цели его же Главного Героя.

Два вопроса, которые я анонсировал в первом предложении этой главы, звучат так: «Какая цель у героя?» и «Какие препятствия (приключения) адекватны этой цели?» Чтобы окончательно убедить читателя, да и самого себя, в том, что я не пытаюсь упрощать и делать истории типовыми, приведу очередной сказочный пример. Какая цель у ленивого Емели? Ничего не делать и, внимание, не вставать с тёплой печи. Поэтому, когда он решает преодолеть расстояние до царского дворца прямо на этой печи – он просит волшебную щуку сделать кирпичную махину самоходной – это адекватно его цели. Хотя, если задуматься, весьма странно и даже сюрреалистично. Далеко не в каждой сказке есть такие смелые события.

Это упражнение будет максимально полезно для авторов, которые считают, что их история уже готова и её стоит рассказать продюсеру, сидящему за дверью всё с той же золотой ручкой. Причём польза от него не только в проверке на адекватность препятствий, но ещё и в том, что с его помощью вы сможете наполнить свою историю новыми поворотами.

Протестируйте свои истории. Наполнены ли они приключениями в принципе и все ли приключения адекватны цели?

Весьма вероятно, что мои размышления о сценариях в этой главе несут максимально коммерческую пользу. Если на самом начальном уровне формирования своей истории, вы насытите её тремя-четырьмя интересными приключениями, то продюсер отвлечётся от сметы предыдущего проекта и предложит вам аванс.

Но в финале я вновь подчеркну, что я противник упрощения и авторская фантазия – это главный козырь любой истории. И для Люка Скайвокера адекватное препятствие/приключение – убить отца лазерным мечом. Для его цели спасти вселенную это нормально. А вот для Красной шапочки убить маму и не пойти с пирожками в лес – странно. Для безногого солдата Джейка Салли адекватно влезть в личину аватара и бегать по деревьям и спасать целую планету (к слову, не заметили ничего общего с Ильей Муромцем?). Но если Люк или Джейк поедут на самоходной печи – это не будет адекватно их цели. Хотя, казалось бы, в жанре «фантастика» возможно всё…

Именно эту фразу, как молитву, произносит девяносто процентов кинотворцов. Именно она в нашей стране считается хорошим тоном. И именно она – самый больной вопрос для меня лично, в моих размышлениях о кино. Сразу оговорюсь, эта глава может показаться сильно диссонирующей с предыдущей…

Рассуждая на эту тему, мне придется отойти от сказочных примеров и регулярно апеллировать к кино. Поскольку ни Красная Шапочка, ни Илья Муромец, ни Золушка в реальной жизни нам, к сожалению, не встречались.

Так что же не так с фразой «…мои герои взяты из жизни!»? Дело в том, что большинство сценаристов и режиссёров считают её панацеей от структурных ошибок. Они старательно выискивают в своей реальной жизни нестандартные поступки, интегрируя их в сценарий. И действительно, их условный сосед Витька мечтал о полёте в космос, но иногда в гараже пил самогон собственного приготовления. И вот, вдохновившись реальным Витькой из реальной жизни, сценарист или режиссер вставляет этот момент в кино о космосе. И на выходе мы получаем весьма странный сюжет о том, как советский космонавт готовится к первому полету, но по вечерам гонит из сливы самогон…

С этой историей кинотворец вновь бежит к двери с затертой до основания золотой ручкой. Кричит продюсеру: «У меня есть сюжет!» Продюсер открывает дверь. Он даже соглашается его выслушать. Ведь этой фразе практически невозможно противостоять. Ну действительно так было в жизни режиссёра – Витька мечтал о космосе, но по выходным пил по триста грамм пахучей браги.

– Он спился и не полетел? – возбужденно задает вопросы продюсер.

– Нет. Просто пил по выходным…

– Его не взяли в полет из-за запаха?

– Нет. Взяли… Просто он пил. Как в жизни… У меня был друг Витька…

– Так зачем это? – растерянно перечитывает черновик продюсер, водя по листку золотой ручкой.

– Но это же из реальной жизни взято…

Продюсер чешет стильно стриженный затылок. Берет черновик и просит пару дней для консультаций. И… звонит кому-то типа меня. «Что-то не так, а что – не пойму… вроде всё из жизни».

А не так с этим фрагментом из реальной жизни то, что он никак не пересекается с целью героя.

Герой моего вымышленного примера (не ищите этот фильм в поисковиках) хочет полететь в космос. Для этого ему нужно пройти обучение в летной школе, пройти отбор из десятка супер-пилотов, успокоить рыдающую беременную невесту, показать, что он лучше подлого отличника-соперника. А в финале выйти в открытый космос и сделать фото с флагом родной страны. И продюсер был прав, предлагая, пусть и поверхностные, но адекватные препятствия на пути героя. Ну для чего-то же этот самогон был необходим? А он оказался нужен только лишь для пресловутой «правды жизни».

Хочу отметить, что, размышляя о кино, я вовсе не пытаюсь бороться с той самой «трушностью» (правдой жизни), о которой так часто говорят на семинарах и лекциях. Она действительно нужна. И зритель, который не обязан быть начитанным, хочет сразу погружаться в знакомые образы. Это правильно и полезно. Но правда жизни должна быть обоснована целью героя и быть полезной на его пути к этой цели.

Именно потому – позволю себе немного желчи – мы часто видим необоснованные постельные сцены в нашем кино. «Ну ведь пристают… ну ведь насилуют… ну ведь бывает спонтанный секс в жизни!..» – защищается молодой сценарист. Да, такое случается. Но в вашем кино это ни на что не повлияло. Это был чистый выплеск эмоций. Что-то взяли и занялись сексом… Захотелось. Так бывает в жизни…

Именно потому антигероями в нашем кино становятся или полицейские, или чиновники. «Ну ведь так в жизни…» – и тут согласен. Много нерешенных проблем в нашем обществе. Но именно эта трушность приводит к тому, что из шестнадцати серий вашего выстраданного сериала большинство зрителей смогло посмотреть только первую.

Главным доводом в этом споре – и эту мысль я уже озвучил сам – всегда является то, что зритель хочет видеть понятное ему кино. Именно узнавая знакомые места и людей, он проникает в суть истории. Но разве герои легендарного «Назад в будущее» (1985) хоть раз встречались в нашей жизни? Кто из ваших соседей испытывал в гараже машину времени? А к скольким вашим знакомым прилетал робот из будущего, просил косуху у байкера и потом бегал с вами по городу? Как часто вы переплывали на лайнере океан и в него влетал айсберг? Все эти истории взяты не из жизни, но каждая из них является классикой мирового кино. Мы любим эти фильмы и мечтаем снять свой, хотя бы отдаленно похожий на эти шедевры.

Условный молодой спорщик, который уже пару раз возникал в моих размышлениях, конечно же, съязвит: «Вы приводите примеры из фантастических жанров. А если мы снимаем драму? Или детектив?..» И я, набрав воздуха в легкие, отхлебнув кофе, медленно начну приводить примеры: сколько вы знаете известных хирургов-наркоманов («Доктор Хаус» 2004–2012)? Сколько раз, обращаясь за помощью в полицию, вы ждали, пока сыщик поиграет на скрипке? И даже, обращаясь к советской классике, сколько ваших школьных друзей в тринадцать-четырнадцать лет искали «кортик с шифровкой» по всей стране («Кортик» 1973)?

Фантазия автора – это главный инструмент при создании уникальной истории.

Вновь сделаю оговорку, что правда жизни не является чем-то отрицательным или ненужным. Наоборот. Когда вы пишете историю, вы должны сверяться с реальностью. Это и есть то, что называется «стилем повествования и делает историю цельной. Но правда жизни не должна быть привязана к герою просто потому, что так было у кого-то в реальности. Правда жизни должна помогать сюжету. Помогать герою на его пути к цели.

Если ваша «правда жизни» заключается в том, что советские люди в 70-х годах XX века ходили в магазин с авоськами и в вашем фильме «Бриллиантовая рука» (1968) герой кладет в нее пистолет – это смешно и правдиво. Если ваша «правда жизни» заключается в том, что в 1962 году верхом богатства была пыжиковая шапка и в вашем фильме «Девчата» (1962) герой готов поспорить на этот дорогой предмет ради любви – это круто. Но если, как… в одном ненаписанном сценарии ваш космонавт просто почему-то иногда пьёт в гараже – задумайтесь.

Упражнение к этой главе придумать было довольно непросто. По сути, в своих размышлениях я сам с собой спорю на тему «правды жизни». Её невозможно тренировать. Её невозможно придумать. Она есть или нет. Поэтому упражнение будет направлено на то, чтобы ответить самим себе на вопрос: является ли ваш «трушный» эпизод необходимой частью сюжета или это просто выплеск творческих эмоций?

Оцените: если ваш эпизод, взятый из реальности, помогает двигать сюжет, влияет на что-то – мешает герою достичь цели, помогает герою победить – значит, это хорошая находка. Если это просто эмоциональный выплеск – задумайтесь, нужен ли он вашему фильму?

Если провести аналогию с построением русского языка, то ваш герой и его цель – это существительное. А правда жизни может быть только прилагательным. «Камень серый». Камень может существовать и сам по себе. Для того чтобы понимать, что он твердый, тяжелый и холодный, нам не нужно знать его цвет. Но прилагательное «серый» делает для нас этот камень понятнее. Камни могут быть разных цветов. Но автор подсказал нам его цвет и сделал историю ближе и привычнее.

А вот прилагательное «серый» само по себе не объясняет нам ничего.

Так и с правдой жизни. «Мужчина вышел на балкон, чтобы принять решение – развестись с женой или нет», – это герой и его цель. Это наше существительное.

«Мужчина вышел на балкон, чтобы принять решение – развестись с женой или нет. Он по привычке закурил папиросу и почесал ногу…» – это правда жизни, которая помогла сделать нам героя чуть понятнее и ближе.

Отдельно «Мужчина стоит на балконе, курит папиросу и чешет ногу» никак не двигает сюжет. Хотя в жизни такое случается ежечасно.

Сценаристы и режиссёры, безусловно, – люди творческие. А творческий человек переполнен эмоциями. Смысл его жизни – это делиться с миром теми самыми эмоциями и создавать их заново. Рождать в зрителях лучшее, сложное. Именно поэтому молодые кинопроизводители обожают начинать свои рассказы с эмоционального посыла, который часто действует на слушателя обескураживающе. История про любовь… или дружбу, или разлуку, или про поиск себя… Это же прекрасно априори? Как продюсер, сидящий за дверью с золотой ручкой, сможет отказать такой заявке? Как его золотое перо сможет написать рецензию «неинтересно» на белоснежной обложке вашей рукописи? Там же про любовь! Но увы, он сделает это довольно легко.

Дело в том, что все истории на свете про любовь.

Это метафора. А кино – это визуальное искусство. Искусство картинок, если проще. Красная Шапочка отправляется к бабушке через темный лес из любви. И Наф-Наф пускает бестолковых братьев в свой дом из любви. И даже семеро козлят ошибаются и запускают волка из любви к Матери. Вот только в своих легкомысленных примерах я уже описал огромное количество картинок и действий, чем не может похвастаться большинство историй молодых кинотворцов.

Метафоры, вторые смыслы и подстрочники – однозначно важные вещи. Именно считывая их, зритель приходит к важным выводам. Нельзя написать великую историю, не заложив в нее некий философский посыл. Но, размышляя о производстве киносценария, я склоняюсь к тому, что метафора вытекает из сюжета, а не сюжет из метафоры.

Приведу красочный, но простой пример: сказка «Царевна-Лягушка». Метафору и посыл сказки можно сформулировать довольно просто: любите то, что внутри, а не то, что снаружи. И даже в каком-то смысле: слушайте тех, кого любите (говорили же Ивану-царевичу «Подожди три дня, и я всегда буду твоей»). Можно ли написать из этой метафоры сюжет? Конечно. Но вот только получится ли он настолько гениальным и по-русски складным, как в сказке, – не уверен. Будет ли он про лягушку? Вообще, вряд ли.

Попробую совершить некий мысленный реверс в своих размышлениях и предложу вам поискать иные метафоры в сказке «Царевна-Лягушка». Сможете найти? Уверен, что сможете. Например: «Счастье порой может поджидать вас и в болоте». Ведь именно туда улетела стрела Ивана в начале истории. Или: «Держи слово, и любовь придет». Ведь Герой пообещал отцу найти жену при помощи стрелы и не пошел на попятную, когда ему выпало земноводное. Продолжать поиск скрытых посланий в эпосе можно бесконечно. А вот сможете ли вы написать хорошую историю из этих метафор – вопрос открытый.

В своих размышлениях я хочу акцентировать внимание молодых сценаристов на том, что метафоры и подстрочники – как и правда жизни в предыдущей главе – вещь важная. Это отнюдь не отрицательная черта сценария, ведь прекрасно, когда у вас есть послание зрителю. Я снова и снова просто хочу помочь вам расставить приоритеты в правильной последовательности. Сначала вам нужно придумать героя – например, пусть будет Колобок. Потом его цель – сбежать на свободу. Потом препятствие на этом пути – волк, заяц и лиса. Может быть, даже добавить этой истории немного «трушности» – муку бедные старики-пенсионеры набрали по сусекам[1]. А вот когда ваша история сложится, находить и корректировать ваше послание. «Не покупайтесь на лесть» (Лиса похвалила песенку Колобка и попросила спеть ещё раз, но на носу). Или: «Не ищите добра от добра» (Зачем было убегать от добрых стариков-создателей?).

Могла ли Лиса съесть Колобка другим способом? Да, конечно. Могла она, например, предложить ему на скорость переплыть реку, в которой он бы разбух и размяк? Легко. И была бы это уже метафора не про лесть, а про азарт. «Не будьте азартными», – говорил бы автор зрителю. А могла бы Лиса позвать его, замёрзшего, к себе домой, там бы предложила погреться у печки, у которой бы он засох и почерствел? Могла бы. И была бы эта история уже не про «лесть», а имела бы посыл: «Не ищите тепла в чужих домах, когда у вас есть свой».

В каком-то смысле можно сказать, что метафора родится сама из сюжета. Но даже если вам важно конкретное высказывание, вы всегда сможете направить своего героя к его цели немного иной дорогой. Важно только, чтобы у вас был сам Герой и его цель. А скрытое послание критики и читатели найдут, даже если вы его не закладывали.

Фразу, которую я обозначил как заглавие, произносят творцы, которых буквально распирают чувства. И это прекрасно. Бывают случаи, когда творческого человека – прежде всего режиссёра – метафора волнует в первую очередь. Ему даже неважно, как и через кого он её выразит. Главное – крикнуть всему миру: «Берегите любовь!» И это прекрасно с эмоциональной стороны. Но своими размышлениями я делюсь в большей степени с теми, кто хочет написать структурированное кино. Поэтому, если ваше сердце переполняет некое метафорическое послание, задумайтесь, каким образом его должен разглядеть человек у экрана.

Если все же философская мысль засела в вашей голове и вам очень хочется выразить её посредством производства кино, порекомендую вам даже не упражнение, а некий трафарет. Имея только одно высказывание, вы сможет сделать вашу историю чуть более материальной. Сможете нащупать героя, его цель и даже, возможно, немного жанр вашего фильма.

И вот теперь, когда у вас сложилась история и при этом вы не потеряли высказывание, можете попробовать прогнать эту историю через четыре предыдущих упражнения. Возможно, вам уже пора стучать в дверь с позолоченной ручкой.

На мой взгляд самая дискуссионная глава. Признаюсь, в этом тексте вы натолкнетесь на мои личные внутренние противоречия…

Итак, в мире моего идеального кино герой, конечно же, действует, исходя из собственных целей. Он не должен ждать, покуда внутренний голос подскажет ему сделать что-либо. Согласитесь, Иван-царевич был бы довольно странным персонажем – по темпераменту близким к меланхолику – если бы после сожжения шкурки Царевны-лягушки он улегся на печь и ждал, пока некий проводник постучит в дверь и подскажет: «А чего ты, собственно, разлегся, Иван? Пора тебе невесту искать…» Мы – зрители – заведомо не любим таких героев, которые, пока их не пнешь, ничего не делают. Мы обожаем тех, кто лучше нас. Потому что мы хотим быть похожими на этих недосягаемых героев, мы хотим стремиться и испытываем экстаз от самой мысли, что мы хоть чуть-чуть похожи. А тех, кто слабее нас или даже равен нам, мы презираем. Таксист не мечтает стать таксистом. Лаборант не мечтает стать лаборантом. А вот о Нобелевской премии мечтает… Мы любим тех, кто действует без подсказок, потому что мысленно представляем себя такими же решительными всезнайками и на полтора часа проваливаемся в сказку – в хорошее кино.

Да, порой мы видим фильмы, особенно в экшен-жанрах, где все начинается с фразы: «Джонни, есть новое задание…» – и об этом мы поговорим ниже.

Анализируя такие истории, если они написаны грамотно, я прихожу к мысли, что авторы просто сместили акценты. В хороших картинах герой всё-таки сам ищет приключений и у него самого есть цель. А задание, которое он получает в самом начале, – это просто импульс начать путь. Это задание почти всегда не является его целью. Это важно понимать. Цель героя куда больше. Но задание, словно выстрел стартового пистолета, объявляет начало увлекательного забега.

Снова обратимся к примеру из русского эпоса – к «Былине об Илье Муромце». Выдержка из текста: «…на землю Русскую враги нападают, поля вытаптывают, людей губят, детей сиротят. По путям-дорогам разбойники рыщут, не дают никому ни проходу, ни проезду. Слышит об этом Илья и на судьбу свою жалуется: «Был бы я здоров – не дал бы родную Русь в обиду врагам да разбойникам!» Пришли раз к Илье три странника, налили ему чудесной воды в ковшичек: «Попей, Илья. В этом ковше вода всех рек, всех озёр Руси-матушки». Выпил Илья и почуял в себе силу богатырскую. Говорят ему странники: «Будешь ты, Илья, велик богатырь. Бейся с врагами земли родной, с разбойниками да с чудищами…»

Если вдумчиво читать текст, то момент прихода трёх странников не является началом истории. Вовсе не странники задают миссию для богатыря Ильи. Он уже до них лежал и переживал за Русь. Он уже хотел твёрдо встать на ноги и пойти очищать родную землю. Но три странника вылечили его ноги и сказали, что нужно убить чудовище.

У Ильи Муромца уже есть большая цель – защитить родину. Странники же выдали ему конкретное задание, которое перекликается с его внутренним запросом – убить чудище.

Именно поэтому молодой кинопроизводитель, который придумал своего героя, излишне похожего на Джеймса Бонда, и его начальника, жутко напоминающего руководителя Ми-6 с литерой «Эм» вместо имени, считает, что все сложилось. Начальник выдаст герою задание – это и будет целью. На пути к цели Герой убьёт пару сотен жутких негодяев – и кассовые сборы у нас в кармане. Но дверь продюсера вновь закрыта… Точнее, он приоткрыл её через золотую цепочку и в щель сказал вам, что предложение ему неинтересно. Что опять не так?

Все дело в том, что задание – это как раз та материализованная в понятные образы задача, о которой я говорил в предыдущей главе. А вот личная цель героя – это пресловутая метафора. И эту метафору, увы и ах, тоже нужно придумать.

В этот момент я, как правило, слышу громкий вздох или хлопок закрывающейся книги. Условный юный спорщик, который никак неё хочет уняться, вплёскивает руками: «Так что же надо придумать? Метафору? Или действие? То вы говорите, что метафора без действия никому не нужна. То вы уверяете, что просто действие без метафоры не работает…» Да, все так. И метафорическое высказывание, и конкретная материальная задача должны присутствовать в хорошем сценарии. Они должны легко считываться и быть неотделимы.

Давайте разбираться экспериментальным путем. Наша любимая Красная Шапочка по просьбе мамы несет пирожки больной бабушке. И в этом предложении есть важная метафора – «нужно помогать родным, попавшим в трудности». Именно поэтому в сказке есть важное уточнение – бабушка больна. Именно через болезнь, то есть боль и переживание, мы начинаем сопереживать. Именно зная, что бабушка больна, мы начинаем волноваться: успеет ли Красная Шапочка?

Давайте уберём эту эмоциональную сцепку героя и его цели. На выходе получим: Красная Шапочка несет пирожки бабушке по просьбе мамы. Я убрал всего одно слово «больной». Бабушка здорова и занимается чем-то в лесу. И история сразу начинает наполняться вопросами: почему нужно идти именно сейчас? Почему я должен волноваться за Бабушку и Красную Шапочку, ведь можно просто не пойти?

И вот тут мы, как я уже обещал, отойдем от сказочных примеров. И действительно, есть ряд жанров, в которых повествование может начинаться с фразы «…герой получает задание». И, как я уже писал – это в основном франшизы а-ля «Бонд» или «Борн». Или комиксы… Но особенность этих историй в том, что герой в них уже давно сформирован автором и прочно сидит в нашем сознании. Когда в городе Готеме появляется новый злодей, нам не нужно придумывать, почему именно Человек в маске летучей мыши должен выйти на поединок с ним. Нам не нужно придумывать очередную мотивацию любимому герою. Он сделал это уже три раза до того и должен сделать в четвёртый. Чтобы город спал спокойно.

Именно по этой логике работала бы «Былина об Илье Муромце-2», будь таковая в природе. История бы начиналась не с лежания героя на печи и переживаний за Русь. Мы бы увидели сразу, что богатырь чистит меч, а к нему вновь приходят трое странников (к слову, их мы тоже уже знаем, как облупленных) и просто говорят в первой же сцене: «Ты убил Чудище трёхголовое, за что спасибо. Но пришла новая беда. Птица со стальными когтями…» Или любое другое зло. И Илья Муромец пошлепал бы на новый подвиг. Потому что мы – зрители – хотим его новых приключений. Мы его уже любим.

В таких форматах автор, наверное, может сразу начинать с «…Джонни… ой, Илья… есть новое задание». Но если вы внимательно смотрели ту же «бондиану», то обратили внимание, что у Героя все чаще появляются экзистенциальные, возрастные и прочие кризисы. Его проблемы все глубже и задания от «Эм» становятся лишь частью сложного психологического пути.

Какую же мысль хочется донести до молодого автора, который уже распечатал свой сценарий и задумчиво смотрит на золотую дверную ручку у двери продюсера? Даже если история ваша выстроилась складно и последовательно, задумайтесь – есть ли в ней элемент переживаний, который будет понятен большинству зрителей. Не написали ли вы просто холодную схему вместо глубокой и трогательной истории. Не похоже ли ваше кино на игру про сантехника Марио, в которой Герой просто несется из левого края экрана в правый, и, в чем его победа, знают только усидчивые единицы?

В «Сказке о рыбаке и рыбке» Пушкин не пишет о том, что Старик и Старуха любят друг друга. Мы видим, что старик испытывает чувство долга. И ваша метафора тоже может быть любой, но зритель должен чётко считывать её, в большинстве случаев разделяя вашу мысль. А главное – видеть, что ваши герои – живые люди, которые, как и он сам – зритель, – иногда просто прогибаются перед сварливыми женами, потому что… А вот тут допишите свою версию.

Глава, в которой я не выдержал и откровенно съязвил.

Это книга моих субъективных мыслей, и в ней я пишу то, что хочу. А прыснуть желчью мне захотелось после одного уникального случая, произошедшего весной 2024 года (уточняю, если эта книга будет читаться позже). Мы с моей любимой женой – тоже прекрасным сценаристом – хотели найти сериал «на вечер», чтобы провести время за увлекательным просмотром в домашней обстановке. И к нашему шоку, в трёх подряд российских сериалах (я не поленюсь и сделаю акцент: три! Подряд!) главные герои познакомились в результате ДТП. Представляете? В трёх разных компаниях, на разных стриминговых платформах не нашлось никакого другого сюжета, как только столкнуться на транспортных средствах и начать ругаться.

Казалось бы, в этой главе я мог бы просто посмеяться над примитивностью ходов коллег. Но эта история затрагивает две важные темы: «тему повторов в кино» и «тему деталей в кино».

Для начала я побуду адвокатом для тех авторов, что писали эти (снова не могу удержаться… Три! Подряд!) сериалы. Даже Шекспир говорил, что сюжетов всего шесть. И действительно, даже в сказках повторы – дело обыденное. Чем принципиально отличается уже начинающая немного раздражать «Красная Шапочка» от «Морозко»? Лес. Задача с корзинкой. Лесные жители как препятствие. Чем «Кот в сапогах» отличается от «Ивана-царевича и Серго волка»? Человеку трижды помогает животное, которое, в целом-то, могло ему и не помогать.

Если разобрать большинство кинокартин и сериалов, то сюжеты можно смело отсортировать по вполне удобным корзинам: «Мужчина борется за женщину…», «Родители борются за любовь детей…» «Герой борется со злым противником…», причем, как правило, за женщину или любовь детей. «Герой защищает родной дом…» или мстит за него. Не сильно-то разбежишься. И в сложной конкурентной борьбе авторы искренне стараются находить новые повороты и цели. Хотя в основном приходят на уже вытоптанные тропы. И тут сценаристов нельзя обвинять. Если уж Шекспир не мог…

Так как же не повторяться? Как сделать так, чтобы герои не сталкивались плечами в коридорах и извечно не проливали кофе на белые блузки? Как отучить своих персонажей ронять стопки с книгами при знакомстве или убегать от взрывов по коридору? Если быть честными, то почти никак. Даже мой любимый Д’Артаньян познакомился с Атосом, столкнувшись плечами. А уж в каком количестве сказок можно заметить, как «…и тут из леса вышел серый волк», – не поддается счёту.

В своих размышлениях на эту тему я прихожу к выводу, что проблема повторов лежит не в слабой фантазии сценаристов. Точнее, и в ней, но это лечится. Тут мы с вами должны ненадолго перенестись назад в главу № 3 и вспомнить о пути героя и адекватности проблем, которые он встречает. Герои сказок, века этак до XVIII, ходили за своими целями или в лес, или через лес, поэтому и в каждой второй сказке их встречает волк или медведь. Но стоило талантливому автору Льюису Кэрроллу отправить свою героиню в зазеркалье, а до этого – в странное наполненное шахматными ребусами подземелье, как навстречу маленькой девочке начали появляться весьма нетривиальные персонажи и вырисовались нестандартные сюжетные повороты.

Моя мысль в том, что спасением от повторов и одинаковых ДТП могут стать детали. Небольшие штрихи к пути героя, которые никак не влияют на его глобальную цель, но украшают сюжет. Ведь по сути – структурно – встреча Колобка с лисой и Алисы с говорящей гусеницей ничем не отличаются. Обладающее речью животное задает удивленному герою вопросы и ставит новые задачи. Но лис мы можем вспомнить ещё в паре сказок, а вот гусениц… При этом я сразу хочу упредить молодых кинофантазёров от излишне вычурных сюжетов и миров. Я говорю именно о деталях. Могли бы герои тех самых (как же сложно удержаться… трёх!) сериалов столкнуться не в ДТП из двух автомобилей? Могли. Вы хотите показать двух жителей мегаполиса, которые торопятся по своим делам в шумном городе? Что мешает столкнуть их как пешеходов в очереди за мексиканским фастфудом? И вот уже эта сцена, наполненная гитарной музыкой, испанской речью и соусом чили, кажется нам чуть более свежей. Хотя и таких было миллион… Вы все же настаиваете на автомобильной аварии? Почему бы ей не произойти как минимум на фоне гигантского рекламного баннера стоматологической клиники, чтобы сбитый герой вылезал скандалить из «выбитого» зуба. Почему им, в конце концов, не столкнуться пресловутыми плечами на выходе из церкви? Чтобы они ненавидели друг друга, но не могли хамить в таком месте.

Эти детали, которые никак не изменят целей героя и даже не повлияют на его путь, раскрасят ваш сценарий новыми нюансами и закамуфлируют повторы. Сделаю акцент – придумать нечто кардинально новое в условиях современной конкуренции очень сложно. Но раскрасить исхоженные половицы наших сюжетов новыми красками по силам многим. Так пусть ваши герои идут по старому скрипучему полу, залитому новыми цветами.

Именно детали сделают вашу историю отличной от других. Да, пытливый киноман разглядит схожесть структур. Но задумайтесь над простым фактом: какое огромное количество, например, героинь-женщин появляются в историях, не помня, кто они и откуда. Но первой на ум приходит именно Мила Йовович с рыжими волосами и в бинтах поперек груди…

Самая безобидная глава.

И действительно, разве станет продюсер хлопать перед вашим носом дверью с потёртой золотой ручкой, если вы просто ошиблись с форматом? Если история достойная и в ней есть потенциал, какая, по сути, разница, сколько в ней серий? Одна или двадцать… Это уже вопрос потраченных и желаемых денег.

Так что фраза «…это будет сериал», произнесенная молодым автором, никого не пугает и не отталкивает. Разве что может вызвать задумчивый взгляд или ироничную улыбку. Но все же в этой книге она будет весьма полезна, потому что она научит нас оценивать свою историю и ещё точнее препарировать структуру.

Если говорить упрощенно, то кино от сериала (по старинке: многосерийного фильма) отличает всего одна деталь. Кино – это законченный путь героя. Мы – зрители – очень хотим, чтобы за эти два часа наш герой прошел этот путь полностью и в конце достиг своей цели. Достижение цели в полнометражном фильме превалирует над препятствиями, встающими на пути к ней. Сериал, в свою очередь, – это путь героя к цели, где каждое отдельное приключение (на иностранный манер: кейс. Упрощая, как правило: серия) нам порой интереснее, чем достижение финальной цели.

Сказочные примеры тут как нельзя кстати.

Итак, русская сказка «Репка» в её классическом изложении. Интересна ли нам история бабки отдельно? А жизнь и судьба собаки? А кошки? И даже мышки-спасительницы? Нет. Нам интересно, как и когда выдернут упрямое травянистое растение, вид рода Капуста семейства Капустные… Мы, конечно же, прочитаем с вами главы с 1 по 7 и насытим эту историю деталями и усилим цель героя. Но нам придётся сильно изменить сюжет и героев, чтобы каждое эпизодическое повествование захотелось посмотреть отдельно. Репка – это полнометражный фильм. Мы будем счастливы потратить полтора-два часа, чтобы узнать, получится у сельских жителей достичь успеха или нет.

А теперь обратимся к сказке Жуковского «Иван Царевич и Серый волк». Для упрощения буду приводить небольшие выдержки: «…жил могучий царь и было у него три сына: Клим, Петр и Иван. Царь очень гордился своим чудесным садом с золотыми яблочками. Однажды Демьян Данилович не досчитался яблочек и повелел своим сыновьям отыскать вора. В награду он пообещал выделить половину царства, а после своей смерти – и все царство…» И это только начало сказки. А затем случится эпизод со слежкой и неудачной поимкой Жар-птицы братьями. Интересно нам это приключение само по себе? Готовы мы посвятить вечер просмотру этого куска, как самостоятельной серии? Думаю, да.

«А потом царь повелевает сыновьям найти Жар-птицу. Он послал за ней сыновей. По дороге Иван встретил Серого Волка, который съел его коня, но стал служить царевичу верой и правдой…» Мы уже даже забыли, куда Ваня шёл, не правда ли? История с волком достойна собственной серии, однозначно.

А дальше «…Царевич позабыл о наставлении Серого Волка и взял клетку, после чего начался громкий звон, и сторожа изловили и привели Ивана к владельцу сада – царю Далмату. Тот согласился помиловать наглого вора, но только если он приведёт к нему коня Золотогрива…» Отдельный кейс!

Думаю, логика понятна.

Приключения Ивана настолько яркие и самобытные, что мы готовы наслаждаться ими отдельно, периодически вспоминая, что, вообще-то, он шёл за Жар-птицей. Начиналось всё с яблочного сада его отца…

Именно через этот простой принцип молодым авторам нужно «погонять» свои истории, чтобы окончательно понять формат написанного. Согласитесь, вы можете не вспомнить, какие именно сложности вставали перед нефтяниками в «Армагеддоне» (1998), потому что вам важно увидеть, спасут они землю или нет. А вот сблизится ли Грегори Хаус и Лиза Кади в «Докторе Хаусе» (2004–2012) нас интересует постольку поскольку, нам куда занимательнее каждое отдельное медицинское расследование эксцентричного врача. Вполне допускаю, что кого-то не интересует вообще.

Практическое применение этой главы простое и весьма прикладное – если вы хотите получить гонорар за четыре, восемь, двенадцать или двадцать серий, прогоните свою историю через следующее упражнение (хотя гонорары за полнометражный фильм в разы больше):

Если по итогу упражнения вам кажется, что отдельные кейсы можно и интересно смотреть как самостоятельные истории – вы написали сериал. Если вам все же большее интересно, чем все закончится, то у вас полнометражный фильм.

Обгоняя пытливого спорщика, который настиг меня в этой главе с криком: «А кто нам, собственно, мешает делать наши кейсы более интересными?» – я отвечу: никто.

Упражнение выше имело цель проанализировать историю и понять формат вашего творения. Но этим же способом, конечно, можно пользоваться и для других целей. Если вы поставили себе задачу во что бы то ни стало написать сериал, то сделайте на одно действие больше:

1. Сформулируйте и напишите героя вашей истории и его цель, а также кратко опишите все препятствия на пути героя.

2. Далее коротко опишите каждое отдельное приключение подробно.

3. Прочитайте каждое отдельное приключение. И оцените его на самостоятельность.

4. Допишите и дополните героями каждый отдельный кейс, так, чтобы движение героя к цели не пострадало. Но при этом, чтобы каждая история-серия была самостоятельным произведением. Следите, чтобы отдельные кейсы не выпадали из общего повествования.

Разумеется, я должен оговориться, что опытный автор может сделать из любого полнометражного кино длинный сериал. А сериал вполне можно «покрошить» в плотненький фильм. Сценарное мастерство в целом эластичное искусство, в отличие от живописи, например. Хотя большие мастера умели выписывать отдельные портреты из больших батальных полотен и, наоборот, дорисовывали целые истории вокруг одного персонажа. Эта глава имеет больше познавательный характер… И тут в нашем заочном диалоге (в котором вы уже заметили и полюбили юного спорщика) появляется новый персонаж – это скромная девушка в очках, которая долго тянет руку, после чего спрашивает: «А что такое тогда короткометражное кино, простите?..»

«Хороший вопрос», – улыбаюсь я и дополняю главу двумя короткими абзацами.

Упрощенно, короткометражное кино – это один шаг героя к своей цели. В коротком формате авторы, как и в полнометражном кино или сериале, должны чётко сформировать героя, его путь и препятствия на этом пути. Вот только достигать этой цели в короткометражке Герой не обязан. Да и предысторию героя мы можем видеть не полностью. Но, повторюсь: кто, откуда, куда, зачем и что мешает – зритель понимать обязан.

На примере полюбившейся уже «Красной Шапочки» можно сформировать такую историю: «Мама говорит девочке, что нужно отнести больной бабушке пирожки. Девочка узнает про волка. Она боится его. Она плачет и умоляет мать не отправлять её в чащу. Но мать, сама в слезах и на коленях, просит Красную шапочку пойти, иначе бабушка умрёт. И тогда девочка сжимает кулаки и делает шаг в тёмный лес…» Это всего лишь шаг, но мы знаем, кем он сделан, зачем и какая героя ждёт угроза. Обратите внимание, что вместе с Шапочкой мы получаем эмоцию – в данном случае «восторг» – от смелого поступка и преодоления страха. А если зритель получил эмоцию – кино состоялось.

Также коротко коснусь такого явления (которое незаслуженно не приживается в России), как вертикальный сериал. Это разновидность многосерийных фильмов, не связанных одной общей («горизонтальной») линией. Как правильно вертикальные сериалы объединяются темой или приёмом. Герои в каждой серии разные, приключения самостоятельные. Конечно, ничто не мешает авторам иногда пересекать персонажей в разных сериях, но это больше дело вкуса. Самый понятный пример – британский сериал «Свидания» (2013). Уверен, всё понятно даже на уровне названия. Десять серий – десять самостоятельных свиданий.

По сути, вертикальный сериал – это объединённые темой или приёмом фильмы определённого хронометража.

Признаюсь, эта фраза синтетическая. Дословно такого я не слышал ни разу. Но в эту схему можно подставить любые слова. И формулируется это примерно так: «…это будет комедия. Ведь один из героев толстяк». Или: «…это будет драма. Ведь один из героев мать-одиночка».

Увы, дорогие киноспециалисты. Жанр определяется не так.

Эта глава далась мне особенно сложно, так как внутри неё переплетаются три равнозначные темы. Впрочем, после прочтения изложенных размышлений молодой кинопроизводитель вполне может позволить себе гордо выпрямить спину и считать себя чуть умнее, чем пресловутый продюсер, сидящий за дверью с потертой золотой ручкой. К сожалению, зачастую именно продюсеры склонны к прямым логическим связям. И мы им это прощаем. Они живут на стыке творчества и продаж, что и является их профессией. У вас в сюжете есть демон? Отлично, я продам это на канал ужастиков. У вас есть брошенная женщина с ребёнком? Этому фильму дорога на фестиваль ромкомов или мелодрам. Но истинно талантливые авторы способны придумывать нетривиальных героев, которые идут к понятным и привычным нам целям.

Я вряд ли открою что-то новое в своих рассуждениях и просто повторю мысли, озвученные уже не раз. Формирование героев в литературе, театре и кино прошло большой исторический путь. Да, когда-то священник был олицетворением добра, колдуны и демоны были ответственны за зло, пьяницы и карлики заставляли людей смеяться, а прекрасные принцессы ждали своих рыцарей в блестящих доспехах и намекали на то, что за их взгляд неплохо бы и рискнуть жизнью. Но в конкурентной борьбе авторов, в океане развлекательного контента, потребителя приходилось все чаще удивлять. Зритель – или раньше читатель – требовал новых эмоций. Новых сюжетов. И вот уже монах Тук, верный друг Робина Гуда, перестал быть просто добрым священником, а стал довольно эксцентричным алкоголиком, ловко дерущимся с вооружёнными солдатами. И вот уже Черная Курица в произведении Антония Погорельского превращается в министра королевства карликов и уводит мальчика Алёшу в мир масонских ритуалов (да-да, почитайте предысторию). А затем и вовсе наступит двадцать первый век, расцвет телевидения, и маньяк-убийца начнёт бороться с преступностью («Декстер» 2006–2013), наркоман станет лечить людей («Доктор Хаус» 2004–2012), а дьявол спустится на землю, чтобы помогать людям («Люцифер» 2016–2021).

«То есть вам кажется, что пришло время героев-перевёртышей? – скромно тянет руку девочка в очках, с которой мы познакомились в предыдущей главе. – То, что было добром, должно стать злом? И наоборот?» Не совсем так. И начинать этот разговор нам нужно вовсе не с героя…

Свои размышления на тему нестандартных героев, я думаю, стоит начать с фундамента. С того, что во всех кинопроизведениях главный жанр – драма. Все истории – изначально драма. И в этой главе мы поговорим о самом важном – о чём стоило бы, конечно, поговорить с самого начала – драма лежит в основе всех жанров. Комедия, детектив, хоррор, байопик – это просто набор инструментов. Это сменные наконечники древка под именем «драма».

А в драме главное – это цель героя и путь к этой цели. Ну вот, например: некий абстрактный (бесполый, без возраста и пока в неопределенной эпохе) главный герой мечтает стать успешным, богатым и знаменитым. Он хочет покорить большой город, не имея даже гроша в кармане. Зафиксируем.

Понимаем ли мы его цель? Понимаем. Понимаем ли мы его путь? Если немного подумать, да. Он наверняка встретит противодействие тех, кто уже застолбил за собой место в этом городе. Он наверняка столкнется с обычаями и устоями, о которых не знал ранее. Он наверняка встретит друзей и тех, кто ими только притворяется. Скорее всего, так? Настоящая драма. Хотя о герое мы на данный момент не знаем ничего. А теперь подумаем: может этот покоритель большого города быть кадровым военным? Может (Д’Артаньян). Может он быть аферистом? Может (Остап Бендер). Может он быть брошенной женщиной с ребёнком? Может (Катя Тихомирова из «Москва слезам не верит» 1979). На одну и ту же драматическую цель мы можем, как на шампур, нанизывать совершенно разных героев. А ведь жанры, в которых существуют эти герои, совершенно разные. Приключенческий боевик, сатирическая комедия и мелодрама. А возвращаясь к сказочным примерам, мы видим, что так было всегда.

Допустим, наш герой хочет, чтобы в нём разглядели красоту и полюбили. Он живет в мире, где его унижают, но не хочет драться за счастье, он просто хочет мирного решения своих проблем. Понятна ли нам драма героя? Да. Понятен ли его пацифистский путь? Да. И каким же тогда персонажем он может быть? Может он быть приёмной девочкой, которую грузят черной работой, но однажды дарят шанс встретиться с принцем на балу («Золушка»)? Может этот герой быть птенцом лебедя, случайно подброшенным в стаю уток («Гадкий утенок»)? Может герой с подобной драмой быть превращённой в лягушку принцессой («Царевна-лягушка»)? Как видите, с одной и той же целью и структурно одинаковым путем Герой может быть совершенно разным. Разве страшный монстр в «Аленьком цветочке» не мечтает о том же, что и Гадкий утенок? Они оба мечтают, чтобы заметили их красоту, но не готовы сражаться за это любыми средствами. Разве у них не одна и та же драма?

«Так как это придумывать?! – в один голос всхлипывают юный спорщик и скромная девочка в очках. – У нас совсем скоро встреча с продюсером, что сидит за дверью с потёртой золотой ручкой. А вы нас сильно запутали». Они даже соглашаются, что главное – это драма. И что даже коварному дьяволу иногда нужен адвокат («Адвокат дьявола» 1997). Но они не понимают, как генерировать такую идею.

Мне видится, что для рождения уникального героя кинотворцу нужно быть готовым пройти по пути своего персонажа несколько раз. Как минимум дважды. Возможно, больше. Идти вперёд, но снова и снова возвращаться назад. Оговорюсь, как делал это уже не раз, что, вообще-то, вы не обязаны придумывать уникального персонажа. Никто не запрещает вам писать историю путевого обходчика или очередного полицейского. Таких историй большинство. И многие из них прекрасны. Но если вы поставили перед собой цель во что бы то ни стало создать нечто уникальное или даже революционное – готовьтесь к творческому челночному бегу «вперёд-назад».

Итак, для начала придумайте героя «в принципе». Простого и, возможно, ранее кем-то уже описанного. Ну, например, подростка с привычными для своего возраста комплексами и желанием жить самостоятельно. Было такое? Думаю, миллионы раз. Но не стоит на этом циклиться. Просто зафиксируем его образ в голове и лучше займемся тем, что поймем его цель и путь – его драму. Это важнее. Допустим, этот подросток решается на побег из дома от любящих родителей. Он проходит ряд препятствий и, кажется, до поры до времени всё у него получается. Но в финале он погибает… Простите за жуткий пример… Зато драма понятна. Она цепляет и заставляет переживать. Мы видим его взлеты и падения. Вот только уникального в этой истории ничего нет. Продюсер, сидящий за дверью с потёртой золотой ручкой, вновь погружается в сметы предыдущего проекта… И вот тут мы должны записать на бумагу сложившиеся цель и путь нашего героя. А после этого – резко вернуться назад! Теперь нам нужно попробовать насадить на этот сформированный шампур нечто принципиально новое, чего еще никогда не было. А что, если этот подросток, мечтающий о сепарации, был не просто ребёнком… а фантастическим существом без рук и ног? Только голова! И создан он был из остатков муки! Он говорящий кусок хлеба! А? Каково?! И пусть зовут его странно, но мило – Колобок. Это будет детская история! Хотя в основе неё лежит глубокая драма… Продюсер зашевелился и предложил вам кофе. Кажется, у вас есть тема для разговора.

Пытливый молодой спорщик немедленно листает несколько страниц назад и читает начало этой главы. «То есть все же жанр определяет Герой?» Нет. Жанр определяют препятствия и способы их преодоления.

К этому моменту мы с вами примерно сформировали методику рождения уникальных героев на базе драмы. Как минимум мы уже догадываемся, какие шаги стоит сделать, чтобы получить неожиданный образ. Но жанр определяется тем, как герой действует в одной и той же ситуации.

Не будем уходить от «Колобка», раз уж он стал хрустящим лейтмотивом этой темы. Промежуточный итог: мы создали уникального героя с понятной целью – самостоятельная жизнь. А также со сложным путем к этой цели и с грустным финалом. Очевидно, что это жанр «детской сказки». Как сделать из этого, например, хоррор? Структурно – это неё меняет ничего. Мы просто перепишем средства, которыми действует наш Герой. На каждом этапе то волк, то заяц будут пытаться убить Колобка. Но он будет сжигать их, произнося ритуальное заклинание. И только Лиса обманет его, и наш персонаж не успеет чиркнуть спичкой… Как сделать из этой истории комедию? Мы сделаем Колобка наивным и излишне открытым. Он будет искренне соглашаться на дружбу и с волком, и с зайцем. Его навязчивая болтовня будет их так бесить, что они будут сами убегать прочь. Да и лиса съест его только потому, что он достал её своими рассказами о морщинистых людях и сусеках… Триллер? Мы просто заберём у этой очаровательной выпечки память. Он будет скитаться по миру в попытке вспомнить, откуда он идёт и куда. Каждый раз в его сознании будут всплывать лица двух загадочных стариков, но он никак не может вспомнить, почему они засели в его памяти. Он будет терзать расспросами и волка, и зайца. Будет пить, чтобы заглушить боль под корочкой. А погибнет он от лап лисы, которая мечтала отомстить деду и бабке по личным причинам…

Жанр определяют методы действия героя.

Возвращаясь к заголовку, вы вполне можете предлагать тому самому продюсеру и комедию с демоном в главной роли. И ромком с тем же демоном. И даже байопик о нисхождении Люцифера с небес. Теперь вы знаете, каким образом можно искать нетривиального главного персонажа. И как двигать его в разных жанрах. Как минимум теоретически…

Смело делайте ваши истории уникальными. Но не забывайте, что цель и путь героя должны быть понятны и привычны зрителю. Пусть по вашему сюжету бродит девочка с трусливым львом и металлическим дровосеком, но пусть каждый зритель понимает, что она просто хочет домой.

Эту фразу я слышу регулярно и почти всегда с одной и той же интонацией. Произносящий её киноавтор, иронично улыбается и снисходительно смотрит на меня как на человека из прошлого, который уже никогда не напишет ничего стоящего. Все новаторское придумает он. И знаете, я буду рад, если так оно и случится. В этой главе я постараюсь озвучить максимум мыслей, которые способны помочь этому заносчивому юнцу с проблемами в воспитании.

Обычно эта фраза звучит плюс-минус через минуту после фразы, ставшей заголовком к главе номер 3. На питчинге или мастер-классе автор показывает яркий слайд с дримкастом. Показывает скриншоты из чужих фильмов и гордо произносит:

– …и там с героем может произойти всё что угодно!

– Что же с ним произойдет? – спрашивает один из членов жюри питчинга или просто опытный продюсер.

– Ну, например… – уверенно начинает киносоздатель. И дальше произносит несусветную чушь, от которой все начинают улыбаться. А кто-то – и смеяться в голос.

Автор считывает настроение присутствующих и дополняет речь доводом, которым пытается одновременно спасти свою репутацию и при этом изменить свой статус из «неудачника» в «авангардиста».

– Я просто, люблю нарушать правила.

Питчинг заканчивается. Все идут пить кофе. А грустный кинофантазер, как бы случайно, спрашивает меня, что же он сделал не так.

Дело в том, что нарушить правила возможно лишь тогда, когда вы сформировали для зрителя базу этих правил. Когда вы чётко и интересно описали нормы для мира своего художественного произведения. Вам нужно довольно быстро, но при этом доступно задать: базу морали, базу юридических и физических законов. Русская печь не может ездить – это база. И об этом знают все в нашей стране. Поэтому действия Емели нас и восхищают. Он нарушил правила. Но мы эти правила знали. Это принципиальный момент. Важно не то, что «она поехала», а то, что мы точно знали: «она ехать не могла». Если вы расскажете эту историю вождю индейского племени, то его эмоции не изменятся. Он не видел печь никогда. Может, она и должна ездить…

Для мира «Звездных войн» нормой является ношение стреляющих бластеров и нахождение в компании роботов. Но вот наличие, казалось бы, старомодных мечей (пусть и светящихся) вызывает у нас изумление. Можно же выстрелить с трёхсот метров! Можно даже выстрелить через стену! Зачем драться на мечах? Но создатели великой эпопеи сломали созданную ими же самими базу, поставив на первое место честь и благородство забытых рыцарей-джедаев.

Если базы нет – никто не оценит ваше нарушение правил. Ваши персонажи должны полфильма драться на шпагах, чтобы потом герой взял огромное бревно и избил их всех. И этим восхитил зрителя. Заставил смеяться. А вот если все дерутся на бревнах, вы нас не удивили. Значит, в этом мире такие правила…

В какой-то степени мы говорим, в этой главе об экспозиции в художественном произведении. Ведь правила и образы удобнее закладывать в начале. Но в большей мере я говорю о детальном формировании мира героев на протяжении всего вашего фильма или сериала. Вам придется выписывать всех героев и события таким образом, чтобы семьдесят-восемьдесят процентов происходящего укладывалось в общую норму. И только на фоне этого подавляющего большинства «нормальных» событий будут срабатывать ваши «нарушения правил». Исходя из моего личного опыта, только в такой пропорции они буду производить впечатления на зрителя. Конечно, потороплюсь я не дать высказаться юному спорщику, есть произведения в жанре «фарса» (или на новый манер «треша»), когда ты не понимаешь никаких закономерностей и персонажи из разных миров сталкиваются в одной вселенной. Но если приглядеться, и у них есть база. Даже там есть свои, пусть и странные, законы.

Вновь возвратимся к сказочным примерам. Допустим, «Царевна-лягушка». У отца есть три сына, все они достигли полового созревания и всем им пора искать жён для продолжения царского рода. Всё понятно. Всё нормально. Далее отец предлагает детям искать для себя благоверных наугад – стреляя из лука. Необычно? Немного. Но, по сути, это просто образ, который мало чем отличается от ритуалов славян на праздник Ивана Купалы – чей венок вытащишь из реки, тот или та и суженый /суженая. Всё нормально. Тот, кто слушал эту сказку, не удивляется и продолжает увлеченно ждать. Первый сын попал стрелой на боярский двор… К слову, стреляли они по старшинству, что тоже является нормальным почти во всех семьях… Второй сын попал стрелой на купеческий. И в обоих случаях там оказывались дочери, которые так или иначе соглашались на законные отношения с монаршим отпрыском. А как отказать царскому сыну? Тоже норма, по-своему. Пока все события развиваются в рамках общественных норм того времени. До того момента, как младший сын выстрелит в болото и принесёт домой бесхвостое земноводное. Вот оно – нарушение правил. И оно с детства производит на нас неизгладимое впечатление. В этом произведении автор грамотно создал для нас базу и затем нарушил её в нужной пропорции. За счет этого мы, читатели, и получили свои эмоции. Удивились и с удовольствием продолжили ждать развития этих межвидовых отношений. С этого момента нам пояснили, что персонаж отличается от остальных, и мы, затаив дыхание, ждём от говорящей лягушки новых фортелей…

А теперь давайте попробуем нарушать правила в этой сказке с самого начала: У царя было три ребёнка. Старший был мужчиной, средняя – женщина, а младший был усыновлённым псом. Царь на войне получил удар кистенем по голове и был не в себе… Мы сразу сломали все правила. Точнее, даже не задали их. Я уверен, у вас, как и любого читателя/зрителя, глаза начинают медленно ползти на лоб. Но дальше больше! Царь повелел искать себе бизнес-партнёров. «Чего?» – хором произносите вы. Но мы же нарушаем правила! Искать жён – это банально. Да-да, царь с пробитой головой повелел сыну, дочери и псу искать себе бизнес-партнеров. И метод для этого он придумал нетрадиционный. Он повелел им разжевывать ириски и плевать ими с колокольни в базарный день…

Я могу очень долго придумывать подобную околесицу, но уверен, вы уже поняли: если не заложить базу физических, юридических и моральных закономерностей в своё произведение, то никакие сломы шаблонов работать не будут. Собственно, ответ в самом вопросе. «Слом шаблона» – чтобы сломать шаблон, вам нужен этот шаблон.

«А как же фэнтези?» – хитро прищурился тот самый юный спорщик. «И мистика…» – робко поддержала его девочка в очках. Действительно, есть же жанры, наполненные магией и удивительными тварями? И вновь откидываюсь на кресле, отпиваю кофе и начинаю медленно говорить.

Не стоит путать «норму» и «норму сегодняшнего дня». Я вовсе не призываю всех киноавторов писать то, что нормально для нас с вами сейчас. О чём я уже, собственно, писал в главе номер 4: «трушность» – это не всегда залог успеха. Я просто хочу донести, что для слома хода этот самый ход нужно задать. В фантастическом мире Гарри Поттера тоже есть закономерности. Его палочка выстреливает только после того, как её возьмут правильно, расслабят тело и произнесут нужное заклинание. Там есть нормы физики. Пусть и сказочной… И есть юридические законы и законы морали.

Возьмем для примера сказку «Маша и медведь», в которой девочка, пойдя за ягодами, заблудилась в лесу. А дальше было следующее: «…пришла она в самую глушь, в самую чащу. Видит – стоит избушка. Постучала Машенька в дверь – не отвечают. Вошла Машенька в избушку, села у окна на лавочку.

Вернулся вечером медведь, увидел Машеньку, обрадовался.

– Ага, – говорит, – теперь не отпущу тебя! Будешь у меня жить. Будешь печку топить, будешь кашу варить, меня кашей кормить…»

Народный эпос задает для нас следующие нормы: медведи в этом произведении живут в избах. Ок. Они говорят на человеческом языке. Принято. Они едят кашу. Ну, видимо, так и есть. Нам задали основу уклада лесных жителей, и мы её приняли. И дальше, если в гости к медведю придёт заяц, попросит каши и поговорит с Машей на человеческом – мы удивляться не будем. Такая база в этом произведении.

Шаблон у нас сломается чуть позже, когда мы узнаем, что медведь откровенно тупой. Он умудрился построить избу, он сносно говорит на людском наречии. Но доверчив косолапый так, что нам аж смешно.

«Я в короб положу пирожки, – говорит юная пленница, – а ты отнеси их дедушке да бабушке. Да помни: короб по дороге не открывай, пирожки не вынимай. Я на дубок влезу, за тобой следить буду!» И медведь верит в это, даже когда слышит из короба голос Маши: «…вижу, вижу! Не садись на пенёк, не ешь пирожок!»

«Ишь какая глазастая, – говорит медведь, – всё видит…»

Также нас не удивляют драконы в легендарном сериале «Игра престолов» (2011–2019). Нам задали такую физическую норму – в этом мире есть драконы. При этом же нам задали моральные основы, по которым люди в этом мире живут в семьях, полностью похожих на наши. Поэтому нас и провоцируют на гнев и смущение романтические отношения Серсеи и Джейми…

В своем произведении вы можете задать любые нормы. Но вы обязаны их задать. Доступно и емко. И только после того, как каждый зритель поймет, как устроен мир вашего фильма, вы можете начать ломать шаблоны.

Безусловно, задача любого кинопроизводителя – удивлять зрителя. В этом и есть суть конкурентной борьбы на рынке визуальных развлечений. Чем ярче ваши герои, чем нестандартнее их поступки, тем выше вероятность, что зритель посмотрит именно ваш фильм.

Но важно понимать, что удивление, как эмоция, появляется у зрителя только тогда, когда вы вели его по одному пути, а потом резко свернули с него в чащу леса. Именно такие эмоции испытывали наши предки, когда слушали историю про лентяя Емелю, который жил в обычной крестьянской семье с родственниками, но однажды вытащил говорящую щуку…

Хороший антигерой – это больше половины успеха вашего произведения. Это фактически закономерность, близкая к спорту: чем сильнее соперник, тем ценнее победа над ним. И, казалось бы, в тот момент, когда юный киносоздатель выходит на питчинг перед солидным коллективом продюсеров и произносит эту самую фразу: «…мой антигерой – сумасшедший», – он должен сразить присутствующих наповал. Но этого зачастую не происходит. Почему же?

Потому что слишком просто объяснить зло безумием. Слетел персонаж с катушек – вот и психует, вот и гадит всем. Но зрителю такие персонажи не нравятся. И дело тут в психологии восприятия историй у человека.

Сидя у экрана, люди любят немного обгонять авторов. Совсем чуть-чуть. На один шажок. На этом построено творчество, например, Хичкока. Мы уже знаем, что негодяй за дверью, и хотим предупредить героя «не входи!» или «будь осторожен!». Мы напряжены, ведь полюбившийся персонаж сейчас может попасть в беду, и нам очень интересно – спасется он или нет.

При этом мы вовсе не любим сюжеты, в которых мы обогнали автора сильно и всё разгадали. Это разочаровывает нас. Зачем смотреть историю, в которой понятно, где спрятано оружие и как убить негодяя? Мы просто тратим время на очевидное.

«Так с сумасшедшими же ничего не понятно! – радостно подпрыгивает юный спорщик, которого мы уже слышали не раз, – его вы никогда не разгадаете!» Верно. Психи непредсказуемы. И в этом-то и кроется зрительское разочарование. Мы не понимаем, чего он хочет, как будет действовать и как с ним бороться. Зритель не может понять логику антагониста и – как я писал выше – чуть предугадать её. Зритель не может почувствовать себя гением. Сумасшедшие бессистемны. За ними некомфортно следить.

Главная задача создателя кино – дать возможность потребителю испытывать эмоции. Разные, в зависимости от жанра. Смеяться в комедии, пугаться в фильме ужасов, плакать навзрыд в мелодраме. И в этом нам помогают герои и антигерои, которых мы понимаем. Злодей хочет убить нашего милого протагониста, засел на крышу и целится в него из снайперской винтовки? Мы видели или слышали о чём-то подобном. Мы примерно понимаем, как устроено ружьё. Мы догадываемся, какую травму может принести свинцовая пуля, врезавшаяся в ткани человеческого тела. Поэтому мы и рады, когда наш герой прячется за прочной стальной дверью. Или разочарованы, когда он глупо вышел на открытое пространство. Нас устраивают любые эмоции, кроме непонимания. Мы с детства не хотим участвовать в играх с непонятными правилами. Вспомните, как играли со взрослыми в карты и злились, узнавая новые вводные. «Как это – два туза – перебор?..»

Опять обратимся к сказочному примеру – затёртому до дыр, – к чудесной «Красной Шапочке». Мы понимаем, чем опасно дикое лесное животное? Да. Может укусить. И даже съесть. Мы понимаем, почему оно охотится на людей? Более-менее тоже. В лесу мало еды. Звери, как правило, голодны. Даже видя сказочную надстройку, придуманную Шарлем Перро, благодаря которой волк умеет наряжаться в бабушку и говорить на человеческом языке, мы понимаем логику его действий. Он хочет подобраться к девочке поближе, чтобы добыча, не дай бог, не убежала. У волка есть логика. Злая, немного нетипичная. Но она есть.

Мерзкий мохнатый хищник хочет насытиться, костлявой старушки ему мало, и мы с ужасом следим за событиями, просчитывая варианты концовок. В этом и есть главный эффект для зрителя! Угадывать и получать эмоции! Девочка может сбежать, но может и быть проглочена, а может, она сама его убьёт? Вариантов несколько, но все они проистекают из логики действий антигероя. Кто-то из читателей угадает и порадуется в конце, закричав: «Я же говорил!» Кто-то – расстроится. Но все эти эмоции в итоге нас радуют, поэтому мы и смотрим кино.

Именно логика злодея, как правило, и ведет повествование. Почти всегда именно антигерои двигают сюжет. Не будь того же волка, Красная Шапочка просто бы дошла до бабушки через лес за полстраницы… Но если антигерой сумасшедший и не имеет системы желаний и мотивов, нас посетит только одно чувство – растерянность.

Представьте, что волк в нашей сказке тронулся и просто ненавидит себя, свое детство и весь мир. Он уже пять лет живет в депрессии и накачивается соком из волчьей ягоды до галлюцинаций. Как он будет действовать? Да чёрт его знает, если честно. Опасен ли он для Красной Шапочки? Возможно. А возможно, и нет. Он вполне может просто впасть в приступ меланхолии и начнёт жалеть себя. А может найти в девочке собеседника и подружиться. Вариантов слишком много. Мы – зрители – не понимаем, чего он хочет и чего от него ждать. Мы начинаем испытывать дискомфорт от того, что автор сказки нас никуда не ведёт. Нам переживать за девочку или псих сегодня в хорошем настроении и просто играет с палкой на солнечной опушке?

«Но ведь сумасшедшие антагонисты в кино не редкость…» – деликатно вступается за спорщика скромная девочка в очках. Разумеется. И об этом важно помнить. Образы свихнувшихся – это отличная оболочка, прекрасно пугающая нас в жанрах триллера, детектива или ужастика. Но безумие не может быть ответом абсолютно на все вопросы. Создавая кино, мы должны наделить своего «шизика» мотивами, понятными большинству. Они должны быть даже более чёткими, чем у положительного героя. Безумие – как правило – удобная причина для начала конфликта и трансформации персонажа. Оно может быть ярким внешним образом, который будет интересно воплощать актеру. Но категорически нельзя объяснять различные странные поступки простой фразой «антигерой – сумасшедший».

Эта глава, по сути своей, о том, что врага тоже нужно понимать. И ему тоже стоит сопереживать. Волк в сказке-примере голоден. Это же так понятно и близко нам. В какой-то мере мы даже на его стороне. Захочешь выжить – и на старушку начнешь поглядывать. Нам понятна его боль, как и боль Джокера из легендарной вселенной комиксов. Его не приняли в обществе, его изуродовали в кислоте! Он свихнулся, но мотивы его мести более чем ясны каждому из нас. А вам было бы приятно, если бы вам на лице фломастером нарисовали усы? А тут куда более жуткая трансформация.

Понимая страдание и мотивы антигероя, зритель примерно представляет его действия. И, глядя в экран, начинает угадывать варианты развития сюжета. В процессе этой игры в «угадайку» он и получает те самые ценные эмоции, опережая автора или удивляясь тому, как всё сложно «завернули». Злой Кощей в русском эпосе украл прекрасную принцессу. Но не просто так. Мы знаем почему. Он тоже хочет, чтобы у него была красивая жена. Это вполне естественно для мужчины его возраста. И нам сразу понятно, что он не будет её убивать, поедать, или делать ещё какие-то ужасы. Он будет её прятать и охранять. Ведь красотка нужна ему самому. Логика выстраивается. А значит, былинному богатырю нужно найти место, где её прячут, и выкрасть. Охрана, скорее всего, будет серьезной? Значит, нужны помощники… Думаю, моя мысль ясна. Как ясно и то, что у злого психа Кощея есть мотивы поведения и логика.

Очень важно, чтобы, придумывая свои истории, вы чётко понимали желания всех героев без исключений. Цель должна быть у каждого героя, вне зависимости от того, положительный он или отрицательный. Главный или второстепенный.

Говоря упрощенно, но с философскими нотками, все существа в наших выдуманных мирах, как и все люди на земле, хотят понятных вещей: любви, признания, счастья, покоя, успеха. Единственное, чем отличаются Герои от Злодеев, – это средства, с помощью которых они достигают своих целей. Таким образом, киносоздатель должен чётко знать цель своего героя. Каждого. Даже если герой негодяй, у него есть цель и есть причина идти к этой цели.

Эту фразу я встречал дважды. И говорили это люди, которые считали, что в кино, в отличие от книги, достаточно придумать хороший трюк, и кассовые сборы вам обеспечены. Айсберг столкнется с самым большим лайнером в истории! Что нужно ещё для того, чтобы начать работу и получить предоплату? А нужна, как обычно, история. Простите зануду, но нам вновь нужен герой, его цель и препятствия на пути к этой цели.

Те, кто считают кино уникальным жанром, – неправы. Увы. Кино – это лишь оригинальный метод передачи информации. Более технологичный способ рассказа историй. Из правильно написанного киносценария вполне можно сделать книгу. И театральную пьесу. И даже песню. Или лонгрид в социальной сети. Да даже картину на холсте… Структура в правильном сценарии универсальна. Меняется лишь целеполагание для создателя.

Допустим, художник пишет картину. Возьмем для примера произведение великого русского творца Ильи Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Сразу оговорюсь, что я не историк, и нам не сильно важна подлинность данного события. Действительно ли Грозный убил сына, нанеся удар тяжелым тупым предметом, – не имеет значения. Как и причина ссоры. Мы примем на веру одну из распространённых версий, по которой третья жена Ивана Ивановича Елена Шереметьева стала причиной ссоры между отцом и сыном.

Итак, известная картина. Мы видим на ней Героя? Как по мне – это умирающий царевич Иван… И даже если вам главным героем кажется его отец Грозный – это не мешает продолжить мне свои рассуждения. Для меня герой на лицо – несчастный юноша, которого автор даже изобразил в светлой одежде, подчеркивая тот факт, что он на светлой стороне. Понимаем ли мы, какая у него была цель? В целом, да. Он хотел отстоять свою правду. Опять же, придерживаясь озвученной выше версии, – постоять за жену. Осознаем ли мы, кто на этой картине Антигерой? Очевидно, Иван Грозный. И мотивы его тоже лежат на поверхности. Закомплексованный царь хочет отстоять своё право на истину, хочет вразумить младшего по возрасту и званию. Он хочет, чтобы ему подчинялись и не задавали глупых вопросов. Видим ли мы боль от ошибки, совершенной злодеем? Да. Понимаем ли мы, что он раскаялся? Я как минимум это вижу… Понимаем ли мы, что герой совершил подвиг, принеся себя в жертву? Безусловно. Он заставил отца раскаяться.

Всё те же эмоции и мотивы хороший кинотворец сможет перенести на довольно интересное кино. Для этого стоит лишь воспользоваться средствами, которые есть в этом виде искусства и которых не было у гениального Репина.

Может условный автор посвятить десяток сцен тому, как юный царевич и его жена Елена обсуждают регулярные нападки батюшки Грозного? Может сценарист параллельно показать участие скверного Монарха в казни, чтобы сформировать у зрителя образ безжалостного правителя? Может описать, как молодой Иван Иванович идет просить совета у священника и тем самым показать чистоту намерений юноши? Можно в нескольких сценах показать, как купцы дарят царю тот самый злосчастный посох, который из взятки превратится в смертоносное оружие? Просто творчески поменяв подход к изложению истории, мы из картины на холсте смогли соорудить симпатичный короткометражный фильм. Что доказывает простой постулат – сюжеты можно интерпретировать в различной форме, главное, чтобы в истории был герой, его цель и тот, кто ему мешает. Именно поэтому книга моих размышлений и носит такое название.

«С картиной понятно – она тоже визуальное произведение, как и кино, – устало ворчит полюбившийся нам спорщик, которого мы ранее уже ставили на место в одиннадцати главах. – Но книга, она же состоит из чёрных букв на белой бумаге?» В такие моменты улыбаются все присутствующие, потому что ответ очевиден. Но всё же его важно проговорить. А вот почему, вы узнаете ниже.

Ответ на вопрос утомившегося и утомившего нас спорщика прост: книги влияют не на глаза, а на фантазию. Поэтому в них, в отличие от сценария, кратно увеличена описательная часть. Авторы должны ярко и со вкусом описывать действия героев, их быт, одежду, и даже погоду, чтобы читатель начал это представлять. У автора книги нет возможности снять по этому тексту фильм, наложить музыку и показать на широком экране. Содержание книги каждый представляет по-своему и в этом уникальность этого вида искусства. Но герои, их цели и их препятствия, в книгах и кино, не отличаются ничем. Сценарий – это история, изложенная в своем определенном стиле и при помощи своих уникальных инструментов.

И вот теперь обсудим, почему же важно проговорить в этой главе вроде бы довольно понятные вещи: «Книга отличается от киносценария более детализированным описанием, но структурно они идентичны». Дело в том, что размышления, изложенные мной ниже, помогут кинотворцам более правильно оформлять свои сценарии. Несмотря на высокопарные примеры, эта глава банально про оформление текста. Говоря упрощенно, киносценарий сильно ближе к чертежу. И в этом завершающем разделе первой части книги мы подумаем, как отсечь всё лишнее в хорошем сценарии.

Ответьте себе на вопрос: для кого пишется книга? Разумеется, для читателей. А для кого пишется сценарий? «Для зрителей!» – торопится быть первой скромная девочка в очках. Нет. Я вынужден расстроить и её, и тех, кто думает так же. Для зрителя мы снимаем кино. Мы – это большая команда, состоящая из режиссёра, оператора, композитора, гафера, гримёра, костюмера и множества других важных специалистов. Для зрителя предназначается аудиовизуальное произведение, которое выходит на экране.

А вот сценарий мы пишем для тех, кто кино делает. Как раз для тех самых: режиссёра, оператора, композитора, гафера, гримёра, костюмера и, конечно же, для актёров. Ваш сценарий – это план работы для них. Это инструкция. Это задача, которую вы для них ставите. И это важно понимать.

В очередной раз нам помогут примеры из сказок. Но в этот раз мы возьмем небольшой фрагмент из довольно сложного текста Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес»:

«… Алиса сидела и размышляла, не встать ли ей и не нарвать ли цветов для венка; мысли её текли медленно и несвязно – от жары её клонило в сон. Конечно, сплести венок было бы очень приятно, но стоит ли ради этого подниматься?

Вдруг мимо пробежал белый кролик с красными глазами. Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда, Кролик на бегу говорил:

– Ах, боже мой, боже мой! Я опаздываю.

Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом позже, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг всё казалось ей вполне естественным.) Но, когда Кролик вдруг вынул часы из жилетного кармана и, взглянув на них, помчался дальше, Алиса вскочила на ноги…»

Этот прекрасный текст написан, однозначно, для читателя. И он создает очень сильные и точные образы. Он даже передаёт нам темп, в котором находится героиня по началу истории. «…от жары её клонило в сон. Конечно, сплести венок было бы очень приятно, но стоит ли ради этого подниматься?..» Читая это описание, мы буквально сами хотим потянуться и даже зевнуть. Автор всё сделал правильно.

А теперь давайте представим, что точно таким же слогом написан сценарий, который мы обсуждаем в большой комнате с длинным столом, за которым сидят главы производственных цехов. Тут и вечно нечёсаный режиссёр, и оператор в чёрной бейсболке с лаконичной надписью, и художник-постановщик с измазанными в чём-то руками, и гафер в штанах с большим количеством карманов, супервайзер по компьютерной графике сразу с открытым ноутбуком, эффектная гримёрша и чрезмерно яркая художница по костюмам. Сценарист читает текст, иногда делая паузы, чтобы присутствующие могли задать важные производственные вопросы:

– …Алиса сидела и размышляла, не встать ли ей и не нарвать ли цветов для венка, – вкрадчиво начинает читать сценарист, – мысли её текли медленно и несвязно…

– Простите, – поднимает руку супервайзер по компьютерной графике, – мысли наш отдел рисует или кто?

– Какие мысли? – теряется сценарист.

– Ну, вы написали «мысли её текли медленно и несвязно…». Это анимация? Или инфографика? Или мультик хотим?

– Ничего мы не хотим, – зевает нечёсаный режиссёр, – Алиса просто сидит.

– А зачем тогда это написано? – ворчит супервайзер.

– Уберём, – шепчет сценарист. Делает пометку в тексте и продолжает читать: – «…От жары её клонило в сон. Конечно, сплести венок было бы очень приятно, но стоит ли ради этого подниматься?

Вдруг мимо пробежал белый кролик с красными глазами.

Конечно, ничего удивительного в этом не было…»

– Хотел спросить, – задумчиво произносит режиссёр, – в сценарии написано: «…Конечно, ничего удивительного в этом не было…» Как вы видели эту актёрскую оценку?

– Что, простите? – опять теряется сценарист.

– Ну, актёр как это должен сыграть? – раздражается нечёсаный. – Мне ему что сказать? Сиди и делай вид, что ничего удивительного нет?

– Ну, типа да…

– Кадр будет пустой, – вмешивается оператор в чёрной бейсболке, – может, хотя бы светом поиграем? Типа солнечный зайчик на её лице, но её это не удивляет.

– Это дополнительный прибор, – пожимает плечами гафер в штанах с тысячей карманов.

– Да не надо никакого зайчика на лице… – мямлит сценарист. – Уберём.

– А вот это вы как видели? – режиссёр читает со своего экземпляра в твёрдой обложке, – «…Вспоминая об этом позже, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг всё казалось ей вполне естественным…» Это флешбэк? Кому она это говорит?

– И где? – поддерживает вопрос художник-постановщик с не отмытыми от краски руками.

– Да это не флешбэк… – окончательно тухнет сценарист, – просто написали…

– В смысле – просто? – практически хором произносит вся группа.

– Я прошу прощения, – уточняет эффектная гример, пробиваясь через общий гвалт. – Красные глаза у кролика полностью или только белки́?

– Полностью, наверное… – уже едва слышно защищается сценарист.

– Только белки, думаю, – вмешивается режиссёр. – У нас сказка, а не хоррор.

После этого он продолжает читать, поднимая темп, все хотят домой.

– …Но, когда Кролик вдруг вынул часы из жилетного кармана…

– Карман с жилеткой, – записывает что-то художник по костюмам и поднимет глаза, – справа? Слева?

– Кролик правша или левша у вас, по задумке? – задает прямой вопрос режиссёр.

– Не знаю…

Режиссёр вздыхает, саркастично поглядывая на бледнеющего сценариста, и читает финальное предложение.

– «…и, взглянув на них, помчался дальше, Алиса вскочила на ноги». Ну, тут всё понятно. Вскочила и побежала.

Оператор кивает.

– Ну, хоть тут всё понятно… – говорит сценарист и падает в обморок.

Примерно так и произойдет на производственной читке вашего сценария, если не привести его к правильному виду. И дело тут вовсе не в шрифтах, отступах и заголовках. Для форматирования текста давно уже есть весьма удобные шаблоны и бесплатные программы. Дело в целеполагании. Ваша задача – правильно поставить задачи перед производственными цехами будущего фильма. Они очень хотят воплотить ваш сценарий в жизнь. Правда. И чем точнее вы опишете задачу, тем будет лучше для производства. И для вашего фильма.

Именно поэтому тот же отрывок из текста великого Льюиса Кэрролла будет выглядеть у вас в сценарии примерно так:

Конечно, возможны детали и особенности оформления в разных компаниях и сценарных группах. Но в общих чертах, поверьте, сцена должна быть похожа на эту.

Послушав меня внимательно, юный спорщик, которого я встречаю на каждом мастер-классе, набирает в грудь воздух. Он готов в последний раз попытаться вступить со мной в жаркий словесный поединок. «Послушайте… – то ли угрожает, то ли умоляет он, – …в начале главы вы как раз иронизировали над людьми, которые считали, что в кино, в отличие от книги, достаточно придумать хороший трюк. Вы высмеивали тех, кто упрощает. А теперь сами просите упростить текст».

Я встаю. Забираю кружку, в которой больше нет кофе, и мысленно говорю ему: «Отвали, а». А вслух озвучиваю мысль, сформулированную ранее. Книга и сценарий имеют одинаковую структуру. И там, и там есть герой, его цель и препятствие. Только книгу вы пишете так, чтобы поразить отвечающие за фантазию центры в мозге у читателя. А сценарий вы пишите для трудяг с усталыми глазами, которые хотят снять кино по этому документу.

Здесь на данный момент я завершу первую часть своих размышлений. Весьма вероятно, что спустя какое-то время я дополню её. Или даже сделаю такие дополнения регулярными. Всё зависит от частоты встреч с реальными людьми и забавного однообразия их вопросов.

Писать о том, что прочитанные двенадцать глав позволят вам без стука заходить в ту самую дверь со стёртой золотой ручкой, за которой сидит усталый от денег и славы продюсер, я тоже пока не посмею. Эта книга должна пройти проверку временем. Но в любом случае я бы очень хотел быть полезным всем, кто встаёт на путь производства кино. Ведь это на момент изложения моих размышлений самое яркое искусство на земле. И это мое право – считать его таким, потому что книга состоит только из моих мыслей. И во второй части книги этот принцип не изменится.

Вторая часть моих размышлений потенциально будет куда менее ироничной. Ведь в ней я не буду обсуждать уже совершенные ошибки, а поделюсь мыслями о том, какие шаги нужно сделать на пути к качественному сценарию.

Наверняка вам в голову стучит льстивая мысль, что раз уж вы прочитали мои язвительные размышления о типовых проблемах, то стопроцентно напишете идеальную историю, которую можно смело нести к тому самому занятому и компетентному продюсеру, что сидит за дверью с золотой потёртой ручкой. И тут я нанесу вам резкий удар под дых. Сбивающий с ног удар, на который вы налетаете на полном ходу. Продюсера во второй части практически не будет. Тем, у кого файл ещё пуст, продюсер максимально противопоказан. Кого же тогда удивлять? Для кого стараться, если дверь с позолоченной ручкой растворяется в дымке, словно мираж? А писать свой новый сценарий мы будем для давно забытого, как минимум в нашей стране, персонажа. Для того, о ком стали думать всё меньше. Для зрителя.

Его дверь открыта для вас. Из неё тянет добрыми бытовыми ароматами чая и недавно сваренных макарон. Эти тёплые запахи смешиваются с въедливым табачным дымом с лёгкой примесью душка старого просаленного кресла. На этом кресле с чаем, а также теми самыми макаронами и расположился наш чуть полноватый зритель. Он ждёт, когда вы ворвётесь в его дверь, начнёте его удивлять, и будет рад услышать вашу историю. А ещё лучше – посмотрит её. Теперь мы целимся только в этого человека. Киносоздатель должен проветрить своё сознание от то сладких, то липких мыслей про обогащение и статуэтки. Нам нужно просто порадовать одного конкретного толстячка, который вернулся домой с тяжёлой работы и хочет получить часок аудиовизуального удовольствия.

Как я уже однажды обмолвился в первой части, талантливые сценаристы могут написать историю с любого момента. Даже без конфликта. Даже без героя. Просто с фразы: «…в камне торчит меч, который сможет вынуть только избранный!» А? Каково? Ну интересно же! Хотя пока нет понимания, ни кем избирается этот самый избранный. Нет информации и о параметрах, по которым отшивают неизбранных. Да, собственно, нет даже цели, ради которой стоит вынуть этот пресловутый меч из камня. Но чёрт возьми, это очень интересно! Зритель, сидящий на засаленном кресле с макаронами на коленках, ожил и даже перестал жевать. Макароны валятся из его приоткрытого рта, он ждёт продолжения… А тем временем вопросов меньше не становится. Ну, допустим, найдётся уникальный человек (а человек ли нужен, вообще?) который, кряхтя и упираясь ногами, сможет провернуть эту операцию с холодным оружием. И куда он, вспотевший, пойдет? Чем займется? Кого попробует разрубить и, собственно, за что?

Начинающему сценаристу, после захода про меч и камень можно смело переворачивать страницы моей книги и заново перечитывать первую часть про типовые ошибки. А вот талантливый киносоздатель уже видит картинки и даже отдельные сцены. Заметьте, я не сказал «опытный». Я про талант.

В первой главе второй части книги моих размышлений мы поговорим о самом важном словосочетании в жизни сценариста, которое звучит как «творческое ремесло». Оно противоречиво, как «Ин и Янь» в китайской философии. Это словосочетание удивительным образом слепило воедино мозолистое слово «ремесло», от которого веет ежедневной рутиной, правилами, графиком работ и договорными обязательствами. И слово «творчество», в котором видится полет, от которого пахнет тёплым кофе, а в глазах зарождается огонёк.

Все сценаристы на земле торгуют своим творческим ремеслом. И обратите внимание – творчество в этой конструкции стоит первым. И именно поэтому начинать свою историю следует только с того, что вас творчески возбуждает.

Вы увидели на улице девочку в летящем платье, бегущую куда-то стремглав? Она вас заинтересовала? Ловите этот интерес и распахивайте в своей голове окна с фантазией, чтобы сквозняк перемешивал мысли и приносил новые образы. Вы увидели старый, поросший мхом дом в лесу? И больше ничего нет, но вы не можете отвести от него глаз? Отбросьте все дела и подойдите к этому дому, потрогайте его, рассмотрите. И даже если вы, усталый и голодный, бродили по супермаркету и случайно остановились возле рыбного отдела, где вам, кажется, подмигнула рыбина, – это тоже настоящая находка. Если вас хоть что-то возбудило – будь это предмет, человек, действие, – никогда не проходите мимо этого чувства, потому что остальное – это уже дело техники. Немного фантазии – и вот уже девочка бежит через улицу за белым кроликом в цилиндре и попадает в страну чудес, из которой так сложно выбраться. Совсем чуть-чуть творческой храбрости – и в лесной избушке уже видны силуэты трёх напуганных поросят, спасающихся от волка. И, конечно, стоит только прислушаться, щука на витрине супермаркета заговорит с вами. И, скорее всего, она исполнит ваше желание, если вы купите её и отпустите в нехлорированный водоём.

Мысль моя кажется сбивчивой. И в такие минуты на встречах и мастер-классах всегда появляется новый персонаж. Это отличник в шерстяной жилетке, с блокнотом и ручкой, которой тщательно конспектировал все мои слова. Он с первых же строк считает, что нашел несоответствия и старательно ждёт паузу, чтобы задать вопрос, который возвысит его над всеми остальными слушателями. «Вам легко говорить, – произносит он неспешно и с хорошей дикцией. – Вы вычленили объекты из уже созданных произведений и потом просто вернули их в написанные, не вами кстати, конструкции». И этот парень прав. Я немного смухлевал. Но только для того, чтобы пример был вам понятен.

Давайте возвращаться к самому началу – к названию этой книги. «Куда идёт герой и что ему мешает?» Вот она формула. Вот только мы прямо сейчас её немного расширим, исключительно для своего ремесленного удобства. Выглядеть она будет так:

Запомним её. Можете даже записать или распечатать. И положить рядом с собой.

Педанты без полета и таланта, как правило, начинают свои истории с героев и их конфликтов с антигероями. Им кажется, что битва рыцаря и дракона, поросёнка и волка, пчелы и старухи, паука и комарика – это то, без чего история быть не может. И они в теории правы. Но почему рыцарь и дракон у них на бумаге уже записаны, а история не продолжается? Почему так мучительно придумывается образ героя, а описание дракона получается типовым? Потому что в этой схеме нет творчества. Нет искры. А если взгляд ваш зацепится за что-то, что вас возбудит, история буквально польется. Она словно цунами заполнит, пока ещё чистый файл.

Выберите прямо сейчас что-то, что вас будоражит. Оглянитесь, где бы вы ни находились. Что вас заводит, веселит, вызывает настоящий интерес, отталкивает? У меня перед носом прямо сейчас бумажный вкладыш от жевательной резинки (чистая правда – и тут вам придется поверить на слово), на котором написано: «Любовь – это получать все 33 удовольствия». Этот вкладыш такой милый и наивный, на нём нарисована милейшая парочка, плывущая в лодке по горной речке. У вас будет что-то свое. И это прекрасно. Но меня творчески сейчас возбуждает этот рисунок и надпись.

Подставим его в формулу, озвученную ранее. Причем вставить информацию о вкладыше можно как в одно из мест, так и разбросать по нескольким. У меня получилось что-то типа:

Заинтригован ли наш зритель с макаронами в засаленном кресле? Ещё как! Он даже отложил мучные изделия и прибавил звук. А главное – и я сам возбуждён. Я не знаю, чем это закончится, но мне жутко интересно. Удивительный эксперимент, на самом деле. Это чистое творчество…

А вот заполнение недостающих позиций – это уже ремесло. Не всегда яркое. Иногда немного скучное. Но так как творчество бодрит нас, так как в голове звучат слова «продолжай!», «ищи!», «думай!», я углубляюсь в этот эксперимент. Кто же мой герой? Хм… История вырисовывается весьма романтичная, поэтому я не буду делать из него сказочного персонажа, а приближу к жизни. Он будет обычным бухгалтером. Почему нет? Это моя история. И что же получается?

Дальше и сложнее, и проще одновременно. Кто антигерой? Что за сложности он чинит нашему бухгалтеру? Но мы с вами уже читали кое-что в первой части книги об адекватности препятствий на пути героя? Вряд ли тут может быть злой колдун или робот из будущего… Хотя всякое возможно… Но пусть у меня злодеем будет браконьер, который при помощи динамита зарабатывает себе на жизнь. И пусть он будет бывшим парнем той девушки! Отлично. И мне, и зрителю интересно. У нас получился весьма симпатичный логлайн ромкома:

Вот такой продукт мы получили в процессе занятия своим творческим ремеслом. Гениальна ли эта история? Скорее, нет. Но есть ли в ней что-то, что могло бы увлечь того самого зрителя с макаронами на коленках? Думаю, да. И, как вы видите на моем примере, успех вашего произведения зависит от двух слагаемых: от того, насколько интересен будет элемент, вызывающий ваше творческое возбуждение; и от того, насколько трезво и адекватно вы допишете недостающую ремесленную часть. Но начинать, конечно же, всегда нужно с творчества.

Отдельно сделаю акцент на третьем пункте упражнения. Придумывайте реальные события, у которых есть физический эквивалент. То, что можно потом сделать в кадре. «Кинуть камень», «выстрелить из револьвера», «взлететь на дельтаплане». Кино – искусство аудиовизуальное. Если ваши препятствия и мотивы звучат как «преодолеть себя», «найти смысл», «осознать проблему» – это верный признак того, что режиссёру нечего будет снимать, а актеру – нечего играть. Не пишите метафор. Пишите то, что порадует нашего милого толстячка на просаленном кресле.

И поверьте, даже если вам не даёт покоя просто человек с пятном на рукаве, который едет напротив вас в вагоне метро, у вас уже есть часть истории. Только распорядитесь этой информацией адекватно и творчески.

Вторая часть книги моих размышлений о сценарном мастерстве, как я уже неоднократно напоминал, имеет более прикладной характер. Я хочу, чтобы, прочитав эти страницы, любой желающий смог чуть приблизиться к тому самому творческому ремеслу. А ремесло, если говорить упрощенно, – это процесс производства чего-либо, под конкретную задачу.

Художник вполне может писать картину, ведомый исключительно «творчеством». Писать её в стол или просто изливая чувства. Он может никогда не показывать её людям. Ему могут за неё никогда не заплатить при жизни, как Ван Гогу. А вот ремесленник делает, допустим, глиняные чашки для весьма конкретной цели – чтобы людям было удобно есть.

Сценарий, как правило, никто не пишет просто так. Просто так можно писать книги, рассказы, песни, стихи. Сценарий, как мы помним из главы номер 12, – вещь более чем конструктивная. Он не является самостоятельным произведением. Редко кто читает распечатки перед сном. Сценарий, по сути, является, импульсом и техническим заданием для работы других департаментов, производящих кино. А кино (и это важно понимать) должно вызывать эмоции в зрителе, который принял решение потратить свои бесценные полтора-два часа именно на просмотр вашего фильма и, возможно, даже заплатил за это деньги. Он имеет право получить свои эмоции. Он хочет смеяться, хочет бояться, хочет влюбляться и ненавидеть. И именно поэтому мы – сценаристы – ремесленники. Мы пишем свои сценарии для конкретной задачи – вызвать у того самого толстяка с чаем и макаронами искренние эмоции.

«Так когда же мы полезем внутрь героя?» – чётко поставленным голосом говорит отличник в шерстяной жилетке и готовится что-то записывать. Я улыбаюсь ему и произношу специально заготовленную на такой случай шутку: «Не спешите. Прежде чем залезть куда-нибудь, стоит понять, зачем вы туда лезете». В аудитории слышен приятный одобрительный смех. И я начинаю раскладывать информацию по полочкам.

В ходе своих размышлений о кино я пришел к выводу, что героя в своей истории нужно создавать изнутри. Не стоит торопиться и сразу формировать его внешний облик, чем часто грешат начинающие кинофантазёры. Они с первых строк знают, что рост их героя почти два метра, что он сразу голубоглаз, что на плече у него татуировка скорпиона и, вообще, он сразу мужчина. И вот тут я хочу схватить автора за руку и силой затащить в душную комнату, в которой у телевизора сидит зритель с макаронами. «А с ним вы советовались? – хочу кричать я. – Его вы спросили?» Вспомните, мы с вами ответственны за то, чтобы он получил свои эмоции. А он зевает. Он уже видел десятки высоких голубоглазых красавцев, которые спасают мир, разгадывают преступления и покоряют женщин. Они его не удивляют. Они его даже уже не бесят. А мы обещали ему эмоции! Он заплатил деньгами и временем. Вдруг он хотел, чтобы впервые в жизни девушку на экране покорил горбун? Вдруг он хотел, чтобы преступления разгадывал психопат с одноглазой кошкой на руках?

«Минуточку, – выглядывает из-за спины отличника спорщик, о котором я стал забывать, – вы же сами говорили об адекватности?» Я закатываю глаза. Едва заметно сжимаю кулаки. Выдыхаю. И пробую ещё раз объяснить…

Ранее я говорил об адекватности препятствий и персонажей на пути героя к своей цели. Об адекватности главного героя речи не шло. При этом я не говорю, что герой должен быть странным. Но он обязан быть интересным. Запоминающимся.

Снова и снова обращаемся к сказочным примерам. Представьте, что отнести бабушке пирожки, минуя хмурый лес, мама отправила того самого двухметрового голубоглазого мачо с татуировкой. Переживаем ли мы за него? Боимся ли мы, что он не доберется до домика старушки? Не сильно. Хотя волк способен загрызть и такого… «Ну вы передергиваете, – перебивая друг друга начинают вмешиваться спорщик и отличник. Я даже не понимаю, кто из них говорит. – А вдруг мы сразу придумаем Красную Шапочку, и история сложится с самого начала. Что тогда?» Тогда я буду считать вас гениями! Или как минимум талантливыми авторами. Но что, если вы не придумаете? Как вы вообще собираетесь придумывать уникального героя? Какой у вас план? Или надеетесь просто довериться интуиции и попасть пальцем в небо?

Спорщик плюхается назад на свой стул, отличник опускает глаза и откладывает блокнот. «Так что же делать?» – бурчит кто-то из них.

Мои размышления приводят меня к непростой, но действенной, на мой субъективный взгляд, методике. Она, если уж и не поможет создать вам хит, то как минимум поможет сформировать оригинального и, что важно, органичного героя для вашей истории.

Итак, представьте, что вместо вашего главного персонажа у вас некая болванка! Кто-то с руками и ногами, который говорит на том же языке, что и всё в вашем произведении… «Как болванка? – охает та самая нерешительная девушка в очках, которая обычно долго тянет руку. – Ведь главу назад, к примеру, мы так лихо придумали историю про наивного бухгалтера… его теперь выкинуть?» Нет. Выкидывать мы его не будем. Он хорош. Но разве мы не должны как минимум попытаться сделать его уникальным? При этом органичным и узнаваемым. Мы должны вызвать у зрителя эмоцию.

Давайте примем, что история наша сформировалась. И вроде бы даже герой нам нравится. Но всё же ненадолго обезличим его. Хотя бы для проверки. Так, как в школе проверяют решение математической задачки, получив результат. Допустим, мы с вами поняли и явно представили всё вокруг, но теперь у главного персонажа нашей истории на какое-то время нет особых примет…

Вот теперь залезайте внутрь! Не бойтесь сломать – вы хозяин этой вселенной и вы сами почините этого героя, если что. Проникайте внутрь этой заготовки и устраивайтесь так, чтобы вы начали смотреть на мир его глазами. Чтобы сформировать своего Героя и понять его, сначала осмотрите его дом, его кровать, его родителей. Походите вместе с ним и посмотрите на вещи вокруг. Но к зеркалу идите в самом конце.

Отпустим бухгалтера на какое-то время. Он уже есть как рабочий вариант. Но давайте погрузимся в мир знакомой нам сказки. Представьте, глаза вашей болванки видят старый огород с покосившимся некрашеным забором. Посреди него растет огромная репа. Огромная настолько, что вас одновременно и радует, и пугает её масштаб. Такой репы у вас не вырастало никогда. Вы поворачиваете голову и видите добродушную старушку с усталыми глазами, которая шепчет вам: «Один ты не справишься… я попробую помочь…» Она протягивает к вам руку и с любовью гладит по плечу. Вы слышите лай и поворачиваетесь на звук. У порога вашей ветхой избы сидит дворовой пёс и, высунув язык, энергично дышит. А на окне сидит кошка, которая на вас почти не смотрит, а напряжённо таращится куда-то в угол… Кто же вы? Кто может жить в таком доме и в такой компании? Неужели блондин под два метра ростом с татуировкой на плече? Хотя, может, и он… За ответом идите в дом. Погладьте собаку… Угостите чем-то кота… Они отзываются на вашу ласку. Вы кто-то очень добрый. В комнату заходит старушка, вздыхает и ворчит: «Ну что ты всё с животиной играешь? Шёл бы уже репу вытянул…» Вы должны помочь этой старушке. Вы любите её. Она – вас. Вы бросаете взгляд через окно на огромное овощное растение и идете во двор. В коридоре вас будет ждать зеркало.

Вас любит старушка, с вами ласково играют пёс и кот. Вы живете в деревне, в старом срубовом доме. Так кто же вы? Остановитесь в освещенных солнцем сенях и наконец посмотрите в зеркало. Вы… мальчишка восьми лет, в красной косоворотке, и с босыми ногами.

«А где старичок из сказки?» – охает спорщик, не вставая с места. А привычный его мозгу старик остался в привычной же версии народной сказки. Мы придумали своего персонажа, который прекрасно сработает в новом прочтении «репки». Он так же не справится сам и на помощь ему придет его бабушка. А ей на помощь придет пёс. Затем кот… и так далее. Вот только герой у нас новый и жутко интересный. Свежий. С потенциалом длиной в целую жизнь.

Именно так двадцатидвухлетний ДиКаприо оказался на месте четырнадцатилетнего Ромео («Ромео и Джульетта» 1996), так Люси Лиу стала доктором Ватсоном («Элементарно» 2019–2021), да и у братьев Вайнеров, Глеб Жеглов был широкоплечим красавцем двадцати шести лет («Место встречи изменить нельзя» 1979), а не брутальным Владимиром Высоцким под сорок.

«Но вы сейчас говорите о кастинге», – гордо выпятив грудь, встает отличник в шерстяной жилетке. Он хитро закусил свою ручку, которой обычно делает пометки в блокноте, и ждёт моей капитуляции. Но шанса я ему не дам. Прости, мой пытливый слушатель. Просто примеры, озвученные выше, основаны на известных литературных сюжетах. И сделано это исключительно для вашего удобства. Для того, чтобы, читая мои размышления, вы чётко могли ощутить разницу между «было» и «стало».

В своих собственных работах вы пройдете тот же самый путь. Просто, каким был изначально ваш «Жеглов» и в кого он превратился, знать будете только вы. Поэтому перед тем, как посчитать, что ваш герой сформирован, не поленитесь и залезьте в него. Посмотрите на мир его глазами и только потом подходите к зеркалу. Именно так, я надеюсь, рождается Эдвард руки-ножницы («Эдвард руки-ножницы» 1990) или лысый Тони Сопрано («Клан Сопрано» 1999–2007). Есть очень высокая вероятность, что, пожив жизнью своего героя, в отражении вы не обязательно увидите существо того же пола и роста, что вы придумали вначале.

Конечно же, это довольно дискуссионная глава. И, как правило, автор сразу влюбляется в придуманного им героя и переделывать его отказывается. Да и нужно это не всегда. Но смысл ремесленной работы именно в том, чтобы выполнить заказ. А мы помним, что наш заказ почти всегда – вызвать эмоцию у очаровательного пухляша с макаронами у экрана. Иногда, конечно, придется выполнить и каприз продюсера, что сидит за дверью с потертой золотой ручкой. Но и в этом случае умение изменить первоначальный образ главного героя вам будет очень полезен.

Более того, этот метод удобен и для создания антигероев и второстепенных персонажей. Важно быть оригинальным. И, простите за назойливый повтор, вызывать эмоции.

Размышляя о целесообразности этой главы, я переживал, пожалуй, больше обычного. Мысль кажется очевидной. Всё содержание этого раздела можно изложить на одной странице. Но спасибо молодым кинотворцам и торопливым продюсерам – напомнить эту прописную истину лишним всё же не будет. Герои без страха и упрёка, увы, не редкость на экранах нашей страны. И смотреть за их похождениями наш дорогой толстячок с макаронами на коленках любит несильно. А его роль в этом вопросе определяющая.

Главой выше мы обсудили, как сделать героя оригинальным. И добиться этого в итоге можно миллионом способов. Герой может быть очень красивым или очень некрасивым, быть заикой, быть волшебником, быть вообще не человеком, быть на сколько-то процентов роботом, быть нарисованным персонажем в мире реальных людей, быть хромым. Он может быть даже плюшевой куклой, надетой на руку… Но каким бы он в итоге у вас не получился, ему нужна слабость.

Да-да, именно слабость. Герой не должен быть абсолютно положительным и сильным. Помните Илью Муромца? Он не мог ходить! А Емеля был набитым дураком и лентяем. А Красная Шапочка – маленькая девочка без какой-либо специальной скаутской подготовки. Их объединяет одно простое свойство: на начало истории у них, кажется, нет никаких шансов. Неходячий не сможет спасти русскую землю. Дурак не может заставить царя извиняться. Да и рыхлые поросята вряд ли могут, даже скопом, оказать сопротивление серому хищнику.

Давясь макаронами и хохоча от восторга, наш толстячок, что сидит у экрана в прокуренной комнате, испытывает восторг, наблюдая за развитием этих сюжетов. Ему нравится смотреть за тем, как нищий герой, имеющий лишь кота и сапоги, обретает целое состояние. Всё потому, что зритель видит в этом герое себя. Он тоже слаб и шансов у него немного. Креветка в его макаронах может не появиться никогда. Но если у парня с котом в сапогах получилось, значит, получится и него – у нашего любимого зрителя.

«То есть мы должны писать для тех, кого изначально считаем немощными?» – с сарказмом влезает в дискуссию спорщик и подставляет ладошку для похлопывания отличнику. Не думаю. Наш зритель, сидящий в засаленном кресле, прекрасен и добр. Но если размышлять вдумчиво и быть честным с самим собой – за сказкой (читай «за кино») мы идем тогда, когда нам чего-то не хватает. Когда у нас есть любовь, деньги, успех, сила, мы, скорее всего, несём свою красотку-избранницу на накачанных руках в свой собственный бизнес-джет, который умчит нас на тропический остров. Но стоит нам устать на работе – мы пишем сообщение второй половинке и предлагаем вечером сходить в кино. Не потому, что мы бедные, просто нам чуть-чуть не хватило на бизнес-джет. И несём мы спутницу не на руках, а везем на метро. Опять же, не потому, что у нас атрофированы бицепсы, а просто сил на весь путь у нас не хватит. У нас у всех есть небольшая слабость и мы хотим увидеть, что у Героя фильма получилось. А значит, однажды получится и у нас.

К слову, погружаясь в размышления о собственных переживаниях, легко понять и почему мы выбираем тот или иной жанр кино. Нам не хватает любви? Мы включаем ромком. Нас кто-то обидел? И мы с радостью погружаемся в боевик или фэнтэзи, в котором подлецов разрубают мечами или расстреливают из пулемёта. Кто-то посчитал нас недостаточно умными или профессиональными – пора включать детектив и разгадать загадку раньше, чем главный герой. И осознание этих психологических аспектов нам пригодится чуть ниже. Совсем скоро…

Но пока давайте поговорим о том, что вообще можно считать «слабостью» героя. Должно ли это быть обязательно физическое увечье или психологическая травма? И что «выгоднее» для сценария: фобия или реальный тремор? В своих размышлениях о героях я думаю, что самым точным определением для «слабости» должна стать мнимая невозможность преодоления. Говоря простым языком: зрителю изначально должно казаться, что победить эту слабость никак не получится. Даже если это разлука с близким человеком, с которым героя разделяет океан. Это тоже слабость. Как им встретиться? Шансов нет.

Вновь отправляясь в мир сказочных аналогий, мы видим, что за слабостью может скрываться довольно широкий спектр явлений. Например, сказка братьев Гримм «Король Дроздобород». К слову, произведение интересное уже тем, что главным героем в нём вполне можно посчитать, как юную принцессу, так и самого Дроздоборода. Лично мне кажется, что главный герой сказки – все же находчивый король со странным подбородком. Оттого и препарировать его мы будем первым. Итак, на начало истории мы видим: «…в каждом принцесса нашла, что высмеять, а в особенности она насмехалась над одним добряком-королем, который стоял в ряду женихов одним из первых. У этого короля подбородок был несколько срезан; вот она это заметила, стала над ним смеяться и сказала: «У него подбородок, словно клюв у дрозда!» Так и стали его с той поры величать Король Дроздобород». То есть Герой у нас богат, добр, как мы потом узнаём из текста, находчив, артистичен и даже умеет петь. Но у него есть физическое несовершенство. Наш добрый зритель в прокуренной комнате хохочет и тычет пальцем в экран – у этого уродца ничего не выйдет с этой капризной красоткой. Но в конце сказки, смахивая слезу и выпавшие изо рта макароны со свитера грубой вязки, этот же зритель подумает: я тоже однажды смогу удивить какую-нибудь красотку своим нестандартным подходом. Я тоже артистичен. И мой большой живот и небритые щеки ничего не значат.

Даже если предположить, что эту сказку мы рассматриваем как историю Принцессы, то и тут мы видим точно такую же ситуацию. Она молода, богата, у неё заботливый отец, у нее есть чувство юмора и острый ум. Это всегда украшает героя. Но и у неё есть слабость – её вздорный характер. Теперь наш любимый зритель смотрит эту историю, считая главной героиней именно принцессу. И ей он тоже наверняка кричит в экран: «С таким характером ты навсегда останешься незамужней, девочка! Одумайся!»

Размышляя о кино (и, в первую очередь, о великом кино, вошедшем в историю), я прихожу к выводу, что слабость героя необходима именно зрителю. Зритель должен переживать, чтобы в финале получить свою главную эмоцию. Не накопив определённый объём этих переживаний, он не достигнет пика в конце. Просмотр фильма – это в какой-то степени уменьшенная модель романтических или, если вам угодно, любовных отношений.

Встречая человека на своем жизненном пути, мы очень хотим, чтобы у нас сложилась крепкая пара или даже семья. Но без переживаний это не работает.

Представьте: вы идете по улице и видите красотку (в моем случае) или красавца (для читательниц-девушек). Вы подходите и говорите: «Давай всегда будем вместе?» Красотка или красавец оборачиваются и говорят: «Давай». И всё? Хотя вроде бы именно этого вы и хотели… И вроде бы в этом и смысл… Но почему вам вдруг сразу перестает это быть интересным? Потому что вы не накопили своих переживаний. Потому что победа далась вам без усилий. Потому что вы не ощутили счастья от этой победы.

А теперь внесем в этот нехитрый диалог ту самую слабость у главного героя. И вновь: вы идете по улице и видите красотку или красавца. Вы подходите и говорите: «Давай всегда будем вместе». Красотка или красавец оборачиваются и говорят: «Я бы могла… но …» И тут подставьте любое «но» на свой вкус. «Но я не люблю толстяков». «Но я не люблю лысых». «Но я не знакомлюсь на улицах». «Но мне нужен сказочно богатый муж». «Но у меня уже есть муж»… Миллионы препятствий и слабостей, после которых зритель, следящий за вашей уличной беседой может подумать, что у вас нет шансов. Но шанс есть! Толстяк может похудеть. Лысый может сделать пересадку. Наш Герой может организовать новую встречу уже не на улице. Он может разбогатеть. И даже доказать, что предыдущий муж – ошибка. Хотя лично я против разрушения семей.

«Минуточку… – словно айсберг из темноты, медленно встает отличник, бегая глазами по записям, – слабость и препятствие. Это же не одно и то же?» На первый взгляд, он прав. Но это нерушимая связка. Вы не можете показать слабость персонажа, не показав препятствие. Именно поэтому о них можно и нужно говорить, как об одном целом. Слабость вашего героя – хромота. Но показать вы это сможете, только заставив его перепрыгнуть через горную речку. И наоборот. У вас есть препятствие – огромная скала. И проблемой для героя она станет только в том случае если у него или боязнь высоты, или полное отсутствие альпинистской подготовки. Если у него нет слабости и он покоряет вершину за вершиной – эта скала для него не препятствие.

Подводя итоги всему вышеописанному, с радостью дам небольшую жанровую подсказку всем киносоздателям. Я анонсировал её выше. Если вы чётко осознали жанр своего произведения или даже у вас есть некое «техническое задание» от продюсера, который деликатно оставил его на пороге двери с золотой ручкой, то вы уже можете понять, какие эмоции вы хотите вызвать у зрителя. Вы решили написать комедию? Вы наверняка рассчитываете на смех. Вам поручили написать хоррор? Значит, вы хотите заставить зрителя бояться.

И подсказка моя в том, чтобы слабость героя вы старались подбирать, ориентируясь на желаемую эмоцию от всего произведения. Вы хотите, чтобы зритель смеялся – так наделите героя комичной слабостью. Пусть, как в легендарном фильме с Джимом Керри, он всегда говорит правду. Это очень смешно! Нет ничего смешнее правды. Довольно опрометчиво и даже глупо – в комедийном жанре делать слабостью героя посттравматический синдром или смерть близкого. Разумеется, в современном кино возможно практически всё. Но будьте адекватны и в подборе слабости для героя. Вряд ли стоит делать героя смешным болтуном в жанре хоррор, если по итогу вы хотите вызвать у зрителя чувство страха. Полная немота тут будет уместнее.

По сути, мы уже не раз обсуждали с вами адекватность препятствий на пути героя. А раз уж препятствие и слабость – это одно целое, то советую придумывать слабость, адекватную пути вашего героя.

И не забывайте про зрителя. Он заслужил свои эмоции.

Данное упражнение, в частности, должно ещё раз акцентировать ваше внимание на том, что сценарий – продукт ремесленный. Стоит привыкать к тому, что в его производстве, очень часто приходится доходить до конца, после чего опять возвращаться к началу. Осознавать финал произведения, чтобы правильно сформулировать экспозицию героев и антигероев. Писать. Проверять. Переписывать. Как и в любом ремесле, вы сначала делаете эскиз, понимая, как будет выглядеть изделие. Потом мастерите безликую и неуклюжую заготовку. И только потом вы, возможно, приведете её к виду финального изделия, порой несколько раз возвращаясь к отдельным элементам.

Возможно, вам покажется удивительным, что эта глава имеет номер 16. Ведь на самом деле это наиглавнейший пункт любого кино. Именно качество цели определяет качество вашей истории. Но в этом разделе размышлений о кино, в слове «качество», я хотел бы больше видеть «красочность». Тут мои размышления где-то пересекутся с мыслями, изложенными в главах 5 и 7, потому что в первую очередь мы поговорим о фантазии, картинках и образах. Настало время.

Если проанализировать, почти все цели героев в книгах, устном эпосе или кино можно разнести по несложным корзинам: «спасти свой дом», «спасти любимую», «отомстить», «восстановить справедливость», «добиться успеха» и ещё три-четыре подобных мотива. Как вы помните, мы утвердились ранее в том, что кино – это искусство аудиовизуальное. Поэтому любую метафору нужно материализовать в конкретную узнаваемую и понятную картинку. Илья Муромец защищает родимый дом – читай всю русскую землю. А по сути, свою собственную бревенчатую избу. Иван-царевич на волке спасает любимую. Король Дроздобород восстанавливает справедливость, перевоспитав капризную принцессу в лесу. Нашему любимому зрителю, продавившему засаленное кресло до чёрных вмятин, эти цели очень нравятся. Потому что визуализированы они в красивые и увлекательные картинки. Они каждый раз поражают его фантазию, хотя, если приглядеться, посылы в них «зашиты» одни и те же.

«То есть нужно новыми красками описать старую идею?» – трясясь от ужаса, произносит девушка в очках, которая всегда долго не решается поднять руку. Она так волнуется и боится сказать заведомую глупость, что очки её потеют, а губы сжимаются до кожаного треска. Я широко улыбаюсь и неожиданно говорю: да. Так и есть. Цель вашего героя должна быть уникальной по картинке, но вы не должны бояться того, что посыл в ней будет уже многократно озвучен другими авторами. Молодым кинопроизводителям не нужно опасаться говорить о привычных «любви к женщине», «любви к ребёнку» или «защите родного дома». Остерегаться стоит только того, что дом, который защищает ваш главный герой, точно того же цвета, что и в другом фильме. Простите за прямоту.

Я рекомендую скромной девочке, на чьи вопросы мне на самом деле отвечать приятно, сесть поглубже и взяться руками за стул. Потому что сейчас она может упасть. Я вновь обращусь к сказочному примеру. Если приглядеться, то сказка «Теремок» и голливудский фильм «Армагеддон» – это одно и то же! У девочки лопаются очки и осколки со звоном разлетаются по аудитории. «Вы шутите?» – шепчет она пересохшими губами. Но юмора тут нет.

Угроза и в «Теремке», и в «Армагеддоне» одна – нечто огромное разрушит наш дом. В первом случае теремок. Во втором – планету. И там, и там угроза не агрессивна, а стихийна. Желания убивать нет ни у холодного астероида, ни у пытливого мишки. Медведь просто хотел, как и все, по инерции залезть в помещение. Да и огромный булыжник просто летел куда летелось. В обоих случаях мир спасла группа не совсем профильных специалистов. Теремок восстановили мышь, лягушка, петух и прочая живность без строительного образования. А в фильме планету спасли не имеющие опыта космических полётов нефтяники. В обоих случаях в начале всё было весело, а под конец все чуть не умерли. Если приглядеться, можно найти ещё множество общих деталей, вплоть до схожести петуха с Беном Аффлеком… Но, думаю, всем уже понятна мысль, которую я доношу. Одна и та же идея подана разным языком и разными инструментами. Просто потому, что задача рассказчика (или сценариста, если говорить о ремесле) не меняется из века в век. Мы должны приносить эмоции зрителю с макаронами на коленках. А «Теремок» его уже не радует. Он его уже видел.

В своих размышлениях я прихожу к тому, что во время придумывания цели для главного героя должен включаться некий обратный процесс. Если в главах 14 и 15 я писал, что герой должен быть понятен, его слабость и боль – узнаваемы, то цель любимого персонажа должна быть свежей и новой. Нас уже не удивить айсбергом, дрейфующим в океане. И даже про зомби-апокалипсис мы слышали многократно. Нам нужна новая картинка! К которой пойдет привычный и понятный герой. Потому что толстяк с макаронами уже «прошёл» предыдущие цели в своем сознании.

Если отбросить занудство и немного упростить взгляд на вещи, то «Царевна-лягушка» и «Иван-царевич и Серый волк» – это почти одно и то же. Да и написанная великим Леонидом Филатовым поэма «Сказ про Федота-стрельца…» отличается только деталями. Это одна и та же история с посылом «вернуть похищенную любовь». Структура в этих сказках идентична, её просто раскрасили другими цветами и насытили новыми деталями. Да! Мы просто каждый раз обманываем милого зрителя, сидящего у экрана в прокуренной комнате. И в этом наше ремесло.

Меняется время, средства производства и, простите, способы убийства. Люди привыкают к тому, что видят дома и на улице. Их глаза и мозг просят новых впечатлений. Именно поэтому былина о трёх богатырях когда-то превратилась в историю про трёх мушкетеров. Затем перекочевала в вестерны о группе ковбоев. Потом ненадолго стала экшеном про самураев (или, скорее, самураи были до ковбоев?). А потом мечи стали лазерными… но спасали герои звездных войн по-прежнему свой дом. Только домом они теперь называют целую звездную галактику.

Слово опять берёт спорщик, какие всегда присутствуют на мастер-классах и лекциях: «Короче, воруем старые ходы?» Я задумываюсь, прищуриваюсь и признаюсь сам себе – в какой-то степени, да. Просто не нужно ставить себе задачу именно так грубо. Как минимум, воровать – это грех во всех религиях… Скорее, повторю свою мысль, которую мы обсудили со скромницей в очках, – постарайтесь придумать для своего главного героя максимально свежую и неожиданную цель, но при этом не стесняйтесь, если внутри неё будет зашита мысль, озвученная ещё Гомером.

Цель вашего героя – это и есть фишка истории. Это её лицо. И ваш коммерческий успех, если он вам важен. Неожиданностью цели, талантливый киносоздатель может обмануть не только зрителя в продавленном кресле, но и того самого продюсера, что сидит за дверью с золотой ручкой. Ведь кто-то однажды докрутил «Красную Шапочку» до «Перевозчика» (2002) со Стетхэмом в главной роли. А ведь суть одна и та же…

Важным аспектом в вышеописанном и в какой-то степени подсказкой является то, что цель всегда должна проистекать из чувства любви. Это почти обязательно. А в хорошей истории – неизбежно. Дайте своему герою того, кого он любит. Или хотя бы память об этом человеке. Любовь – это самый простой и понятный мотив, чтобы двигаться к цели. Дроздобород любил принцессу. Купец любил дочь, попросившую аленький цветочек. Красная Шапочка любила бабушку. А Брюс Уиллис в «Армагеддоне» любил свою дочь, которую любил ещё и Бен Аффлек.

Истина кажется прописной, но не забывайте о ней, когда садитесь писать, например, детектив или спортивную драму. Когда вам кажется, что Майкл Джордан в «Космическом джеме» (1996) просто хотел победить инопланетян, задумайтесь о том, что он в первую очередь хотел вернуться домой к любимым жене, сыну и дочке.

Подводя итог, попробую привести вам наглядный пример того, как цель может если не улучшить, то как минимум разнообразить историю. Простите за самонадеянность, дорогие спорщики и отличники.

Традиционно возьмем сказку. Русская народная «Каша из топора». Сказка, стоит отметить, малоподходящая для экранизации. Скорее, притча или даже анекдот. Некий пример смекалки, преподнесенный в ироничной литературной форме. Наш любимый зритель уже приготовил свежие макароны, натёр в них сыра и открыл новую банку с соусом. Но после просмотра этого драмеди (а как ещё охарактеризовать историю возвращающегося домой голодного солдата с чувством юмора?) остался, скорее, недоволен. А всё потому, как мне кажется, что цель героя была слишком банальной – солдат хотел поесть и отдохнуть. Да, он весело обыграл бабку, набил живот и даже закинул в рюкзак топор в качестве трофея. Но максимальная эмоция, которую высекла из зрителя эта история, – фраза: «Молодец, парень. Так её».

А теперь давайте добавим сюда адекватную, но яркую цель. И, конечно же, не забудем про любовь. Пусть у старушки появится очаровательная половозрелая внучка на попечении? Пусть солдат увидел её и влюбился без памяти. Вот только внучка не может выйти из дома: «Бабушка у меня строгих нравов. И из дома не выпустит». Честный солдат говорит ей, чтобы не думала она ничего такого, что он готов свататься. Сыграть свадьбу честь по чести, хочет солдат и жить с ней до конца дней. «Сватайся», – улыбается внучка и исчезает в окне. Солдат приходит к бабушке и просит руки внучки. Но опытная старуха осматривает заштопанный мундир и стоптанные сапоги жениха. «Как же ты прокормишь жену свою будущую?» – с беззубой ухмылкой произносит карга. «Ещё как прокормлю, бабуля! – улыбается солдат. – Я даже из топора кашу могу сделать!» А далее всё как в народном эпосе. Только финалом истории становится не набитый живот, а пышная свадьба красавицы и русского солдата.

Нескромно такое писать, но, кажется, наш оплывший весельчак с макаронами аплодирует. А всё потому, как я размышляю, что у героя была достойная цель. Цель, до которой хочется дойти вместе. И герою, и зрителю.

УПРАЖНЕНИЕ К ГЛАВЕ:

1. Опишите свою историю: кто ваш герой? Как формулируется его цель с материальной и моральной точки зрения?

У вас должно получиться что-то типа: «Маленькая девочка в красной шапочке должна донести пирожки до дома бабушки и помочь ей выздороветь, пройдя через густой лес».

2. Вычлените из описания в пункте 1 моральный аспект и сохраните его. «Накормить и помочь выздороветь близкому человеку».

3. Попробуйте придумать новые картинки, сохранив метафору и посыл. Получиться у вас может даже что-то авангардное: «Будущее. Ученица звездолётной школы, должна прорваться через метеоритный дождь и истребители Империи, чтобы доставить кислород и воду на затерянную научную станцию».

Вторая часть книги моих размышлений о кино, как вы помните, имеет заголовок «файл ещё пуст…». Вместе с вами, дорогие читатели, мы шаг за шагом будем наполнять этот сверкающий белизной прямоугольник, чтобы ближе к финалу получить ремесленные навыки. А после – применить их и сложить историю, которая равно порадует и продюсера, и зрителя.

Наконец мы переходим к самому интересному и будоражащему. Мы уже обсудили, каким стоит делать героя. Какие слабости должны быть у него в характере или теле. К какой цели он должен идти, на протяжении всего фильма или сериала. И вот наступил момент поговорить о враге. «Об антигерое…» – поправляет меня записывающий лекцию отличник, даже не поднимая глаз.

А знаете, в моих субъективных размышлениях о кино, враг – это категория более точная. Антигерой – это что-то схематичное, что-то, к чему подходит словосочетание «так положено». У героя вроде бы должен быть антигерой. Ну так положено. Это что-то, что мешается под ногами и вечно отвлекает при написании сценария. А вот враг, наоборот, вызывает интерес, страх и азарт. Враг – ярок, враг – опасен. И враг – заинтересован. Когда произносишь эти слова вслух, кажется, что «антигерой» просто ответственен за противодействие герою. Колобок покатился из дома, и, значит, кто-то должен ему мешать. А вот у «врага» есть свои интересы и мотивы. Иван-царевич ещё не родился, а Кощей уже творил зло. Он уже сотни лет мешал жить добрым людям и уже давно сделал так, чтобы убить его было почти невозможно. Так что (да простит меня дорогой отличник в вязанной жилетке) в этой главе мы будем врага преимущественно называть врагом.

Но давайте сделаем небольшое отступление и неожиданно поговорим о целостности мира ваших героев. В данном случае под целостностью я вновь хочу поговорить о четком своде законов вашего произведения. Мы уже рассуждали об этом в главе номер 10 – вы, как автор и Бог своей вселенной, должны чётко сформировать свод физических, юридических и моральных законов. В вашей истории нет огнестрельного оружия? Допустим. В вашей истории разрешено многоженство? Ладно, если вы так хотите. В вашей истории… может быть всё что угодно! Но вы должны знать все правила точно. И им должны подчиняться все герои повествования, без исключения. В том числе и Враг! Все без пистолетов, как вы решили ранее? Хорошо. Но только это должно работать и для героя, и для врага. Все с пистолетами? Тогда пистолеты есть у всех.

«Минуточку… – нервно улыбается спорщик, который уже несколько раз проигрывал интеллектуальные сражения, но не может сдержать в себе желания высказаться, – название главы: «Создайте могущественного врага с единственным уязвимым местом». Как же сделать его могущественным, если стволы у всех?»

В этом и смысл, мой дорогой торопыжка. Автор, а вместе с ним и зритель, должны переживать за то, что если герой не будет чуточку быстрее и чуточку точнее, то подстрелят его! Мы должны понимать, что на начало истории правила едины и враг их знает, он в них освоился. А вот герою их нужно понять и научиться быть хоть немного лучше, чем враг. Он может быть хитрее, как Геракл, который прижигал гидре отрубленные головы, чтобы не отрастали новые. Может умнее, как Иван-царевич, нашедший иглу в яйце. Может стать сильнее, как Илья-Муромец, получивший дополнительные магические свойства в виде меча-кладенца. Главное – чтобы враг казался непобедимым в рамках физических и юридических законов вашей вселенной, но герой нашел лазейку.

Герой как минимум должен знать о существовании «ствола» у врага и иметь, хотя бы отдаленную возможность найти такой же или аналогичный. Проговаривая пресловутый пример с Кощеем, я хочу отметить, что Иван-царевич знал, что идет воевать с волшебником. Он знал, что против него будет нечто магическое. Все в мире этой сказки знали, кто такой Кощей и что он бессмертен. Правила игры были сформированы и проговорены. Они довольно неравноправны, но они прозрачны и приняты всеми сторонами. И именно это вызывает переживания у человека, следящего за историей.

К слову, давайте приоткроем дверь в прокуренную комнату, в центре которой в старом кресле сидит зритель, с интересом глядящий в экран. От чего он получает восторг? От победы. Он влюблён в главного героя. Он знает, что шансов мало. Но когда побеждают «хорошие ребята», зритель даже подскакивает. Он получает свой контейнер положительных эмоций. Его кровь бурлит от гормонов. Он, скорее всего, даже пишет сообщение в мессенджер другу и делится впечатлениями. И чем сложнее победа, тем большему количеству друзей хочется рассказать. «А ты видел?.. а ты понял?..» – захлебывается он адреналином и макаронами. И уровень выделения этих частиц счастья регулирует… третий закон Ньютона.

«Закон Ньютона?» – охает робкая девочка в очках, которую выбить из повествования – раз плюнуть. «Это, наверное, какая-то шутка, чтобы украсить нашу встречу?» – пытается она зачем-то реабилитировать меня перед моей же аудиторией. Я задумчиво улыбаюсь и начинаю неспешно объяснять. Шутка ли это? И да, и нет.

Третий закон Ньютона простыми словами – это закон, который утверждает, что любое действие вызывает равное и противоположное противодействие. И, размышляя о кино, я прихожу к очевидному выводу: чем страшнее и могущественнее враг, тем больше сил должен потратить герой. А значит, зритель испытает больше эмоций. Темный лорд Вейдер из «Звездных войн» (1977) может всё, мы видим сцену в самом начале, как он душит человека, не прикасаясь к нему, просто силой мысли. Что нужно сделать, чтобы победить такого монстра? Какие усилия должен приложить юный Люк – уму непостижимо. И зритель сжимается в предвкушении…

И тут к беседе вновь присоединяется отличник, который вежливо тянет руку и даже встает. Этот регулярно встречающийся тип слушателей думает о кино не меньше моего и порой задает нужные вопросы. «Вы говорите о фантастике. Этот жанр ярок сам по себе. Там даже второстепенные герои уникальны. И, конечно, антигерой там – супер-существо». Аудитория начинает активно дискутировать и наполняется ропотом. Но я готов и к этому вопросу.

Конечно, жанровые особенности управляют нашими героями. И мы говорили об этом, поднимая тему адекватности препятствий и слабостей. И тем не менее враг должен быть практически всесильным и неубиваемым в рамках любого жанра. Именно поэтому я выше говорил о целостности ваших миров. Люк – ещё раз вернусь я к своему примеру – именно силой мысли в финале притянет меч и разрубит отца… «Один-один» по бесконтактному бою и равные возможности для обеих сторон.

Но давайте возьмем романтическую комедию «Дневник Бриджит Джонс» (2001), враг по имени Дэниел Кливер в исполнении блестящего Хью Гранта в этой вселенной всесилен! Он начальник Бриджит, он красивый, смелый, наглый и совершенно обворожительный. И он оказывает ей знаки внимания, и у парочки завязывается бурный роман. И наш толстячок с макаронами кричит в экран: «Нет! Не связывайся с ним!» Потому что для несчастной Бриджит он так же неубиваем, как Лорд Вейдер для Люка. Задумайтесь, как располневшей неуверенной в себе героине победить стройного, богатого, успешного и ироничного начальника? Она зависима от него, как муха в паутине. Ей конец! В этой истории нет мечей, нет ни пистолетов, ни даже маленьких сюрикенчиков. Оружие в романтическом кино – это правда. Поэтому героиня должна приложить сверхусилия и извлечь её из ножен, чтобы разрубить порочный круг и отправиться в объятия неуклюжего Колина Ферта, который, по мнению автора, ей подходит больше.

Враг обязан быть могущественным и непобедимым. Именно поэтому, к слову, злодеи – часто ещё и королевские особы. Вспомните, что Кощей, вообще-то, – Царь… Это усиливает их и заставляет героев проявлять титанические усилия. Ведь мало того, что Враг сам по себе ужасный и всесильный, так за ним ещё и целая армия.

Не бойтесь в своих произведениях придумывать врагов властными и физически одаренными. И, конечно же, у них могут быть помощники. С негодяями должно быть сложно. С ними должно быть практически невозможно ничего сделать.

«А как же драконы? – робко тянет руку милая девушка в очках, понимая, что отличник и спорщик выбыли из игры. – Ну, это же перебор? Они же вообще непобедимы?» Я начинаю закипать. От чего же? Они действительно страшные и огромных размеров. Они местами многоголовые, как Горыныч, и все пышут огнём. Но ведь драконы из кожи и костей. У них есть сердце. На них действует сила притяжения. И каждого можно убить обычным железным мечом. Просто нужно подобраться и изловчиться. Но в теории – можно. И именно поэтому драконы – идеальный пример могущественного врага: кажется, что справиться с ним никак нельзя. Но если изловчиться… Если упрощать, они просто больше ростом. Они не обладают гипнозом, и на их спинах нет крылатых ракет с ядерными боеголовками.

Я практически не буду развивать мысль о том, что сказочность примеров в этой главе не должна сбивать вас с толку. Властный мэр современного города или тёща, в квартире которой живет бедный герой, практически так же неубиваемы в рамках законов своей истории. Вы можете и должны придумывать сильных врагов на пути своего героя к цели. Но также вы должны оставлять своему персонажу одну-единственную лазейку. Та самая игла, на конце которой смерть Кощеева. Тот самый метеорит, который можно взорвать только изнутри, высадив группу нефтяников.

Говоря о уже набившей оскомину «игле» или простыми словами о способе уничтожения Врага, часто можно услышать вопрос: нужно ли скрывать его до финала истории? Должны ли зрители сразу знать о том единственном способе победы или разгадка должна быть озвучена в самом конце. Размышляя над этим, я лично прихожу к выводу, что возможны оба пути. Они оба дарят зрителю желаемые эмоции. Нет ничего зазорного сразу в том, чтобы раскрыть для аудитории секрет смерти Врага. Ведь эмоцию в данной схеме зрители у экранов получат, наблюдая за тем, как герой проходит путь к секрету. А если вы, например, в детективном жанре, спрятали отгадку, то зритель сможет испытать радость, разгадав её. Желательно чуть-чуть раньше героя на экране.

Не секрет, что в современном кино существуют сюжеты, в которых у героя сразу несколько врагов. Стоит ли говорить о сериалах…

Для каждого из злодеев вполне работает требование адекватности и целостности мира. Они все должны подчиняться созданным вами физическим и юридическим законам. А вот слабости – те самые «иглы Кощеевы» – должны быть для каждого врага уникальными.

В этой главе я поделюсь своей личной психологической проблемой. Пусть для кого-то она таковой и не является, но вам по секрету я признаюсь: меня буквально вгоняют в бешенство сцены, в которых герои разговаривают сами с собой. И к сожалению, в современном отечественном кинематографе такое встречается всё чаще и чаще. «Что-то тут не так…» – запросто может произнести брутальный детектив в пустой комнате. Или: «Я всё равно найду тебя!» – кричит главное действующее лицо боевика, стоя на краю пропасти. «Он не устоит против такого…» – жеманно шепчет красотка у зеркала, поправляя новое кружевное бельё. А я сжимаю зубы и кулаки, чтобы не разбить дорогостоящий экран гаджета, на который я смотрю.

В этот момент, минуя титры, время и пространство, я хочу переместиться к киносоздателю, взглянуть ему в глаза и задать вопрос: как часто вы сами проговариваете свои предстоящие действия? Случалось ли вам проснуться поутру, сесть на край кровати и прошептать: «М-да, эти зубы заслуживают чистки…»? А врывались ли вы хоть раз в свою квартиру, за полчаса до прихода жены, с криком: «Боже! Если я срочно не вымою посуду, она меня убьет!» Ну или случалось ли вам стоять в туалете своего офиса и шептать под нос: «Однажды я уволюсь отсюда, но перед этим скажу начальнику всю правду…»? Уверен, такого не было ни разу. Вы могли так думать – допускаю. Но вы никогда не скажете такое вслух.

«Но некоторые люди так делают…» – шепчет робкая девушка в очках, теряя над собой эмоциональный контроль. Она понимает, что проговорилась, но уже слишком поздно. Я практически взбешен и безжалостно произношу правду. Да, так делают психически нездоровые люди. Так делают сумасшедшие, бродящие по улицам, на которых мы оглядываемся с опаской и спешим перейти на другую сторону улицы. А если это делает главный герой кино, то придумал его, скорее всего, психически нездоровый автор, для которого говорить одному в комнате – норма.

Девушку в очках начинает трясти от ужаса. Она нервно осматривает аудиторию, пытаясь понять, все ли догадались, что для неё говорить с самой собой – это привычное дело. Но я улыбаюсь и произношу тёплым голосом успокаивающую фразу. Фразу, которая заставляет умиротворенно выдохнуть и отличника в вязанной жилетке, и дёрганного спорщика. Но при этом фразу, которая немного напугает вас, дорогие читатели. Я негромко, с улыбкой признаюсь: «Не переживайте. Никто не считает вас сумасшедшей, моя дорогая. Потому что… Вас не существует. Я придумал вас. А также спорщика и отличника. Для того, чтобы мне было с кем общаться в этой книге».

Итак, теперь вы в курсе моей уловки. Прошу прощения, что раскрыл её не сразу. Впрочем, за то, что не дотянул с признанием до конца книги, тоже приношу извинения. Но согласитесь, эти диалоги с вымышленными героями делают повествование живее и органичнее. Не хочу хвалить себя, но уверен, вам было как минимум небезынтересно следить за нашими словесными баталиями. Я создал интересных и понятных конфидентов для того, чтобы мои мысли были ненавязчивыми и воспринимались естественно.

Возвращаясь на страницу вверх, я хотел бы задать вопрос кинотворцам: почему бы фразу «что-то тут не так…», брутальному детективу не произнести своему помощнику? Почему бы крику «Я всё равно найду его!» у героя боевика не вырваться прямо в лица друзей? Пусть они держат его за руки, когда у него случается припадок бешенства. Но пусть они будут в сцене. И, конечно же, жеманный шепот: «Он не устоит против такого…» – который произносит красотка у зеркала, поправляя новое кружевное бельё, мог бы быть адресован соседке по квартире. Ну или хотя бы маленькой собачке у её ног. Ведь тогда мы следили бы не за свихнувшимся персонажем, а за нормальным человеком, который делится мыслями. С другим нормальным человеком. Ну или хотя бы маленькой собачкой у ног.

Именно для этого Конан Дойл создал доктора Ватсона. Уверен, Холмс мог разгадать все преступления и без посторонней помощи. Порой доктор только мешался. И, конечно же, возвращаясь к привычному сказочному формату примеров, Иван-царевич мог ездить просто на сером волке. Но тот кто придумал эту сказку, интуитивно почувствовал, что человеку захочется поговорить и обсудить свои проблемы. И он сделал серого волка говорящим.

Хороший конфидент – это максимально удобный инструмент ведения повествования. Он поможет своевременно озвучить герою свои мысли, переживания, страхи. Любые эмоции. Говоря простым языком, вам нужно создать для своего персонажа собеседника. И заметьте я не сказал «друга». Эта парочка может даже быть в жестком конфликте. Но об этом ниже… В поисках примера идеального персонажа для иллюстрации этой мысли я в своих размышлениях почти сразу обратился к Алану Милну и его замечательному Винни Пуху. Лучшим конфидентом всех времен я считаю Пятачка. Хотя вся книга Милна построена на чудесных диалогах с Кристофером Робином, Кроликом и всеми-всеми-всеми…

Позволю себе процитировать фрагмент из третьей главы с надеждой на то, что правообладатели не будут ко мне строги:

«Был чудесный зимний день. Пятачок, увидел не кого иного, как Винни-Пуха. Пух медленно шёл куда-то, внимательно глядя себе под ноги…

– Эй, Пух! – закричал Пятачок. – Ты что там делаешь?

– Охочусь! – сказал Пух.

– Охотишься? На кого?

– Выслеживаю кого-то! – таинственно ответил Пух.

Пятачок подошел к нему поближе:

– Выслеживаешь? Кого?

– Вот как раз об этом я всё время сам себя спрашиваю, – сказал Пух. – В этом весь вопрос: кто это?

– А как ты думаешь, что ты ответишь на этот вопрос?

– Придётся подождать, пока я с ним встречусь…»

Это же настоящий триллер. Настоящий детектив. Настоящее приключенческое кино. Согласитесь, нам очень интересно следить за диалогом этих персонажей. Мы ощущаем, что нам разрешили подглядеть за жизнью героев, пусть она и чуть выдумана. Пусть в ней и разговаривают на человеческом языке медведь и поросёнок. Размышляя о кинематографе, я прихожу к выводу, что этот аудиовизуальный жанр построен преимущественно на том, что зритель заглядывает в чужую жизнь. Мы получаем свои эмоции в тот момент, когда через экран мы наблюдаем за чужими страстями. Но когда герой обращается к нам непосредственно, этот эффект подглядывания рушится. Нам кажется, что нас заметили. Мы начинаем думать не только о героях, но и о себе. И выпадем из повествования и переживаний. Хотя в некоторых комедийных форматах это и обоснованно…

Давайте уберём румяного поросенка из сцены, описанной выше. Что же получится? Позволю себе немного трансформировать прекрасный текст, оставив Винни наедине со своей целью:

«Был чудесный зимний день. Пух медленно шёл куда-то, внимательно глядя себе под ноги…

– Что же ты тут делаешь, Пух? – бормотал медвежонок себе под нос. – Ты охотишься. Но на кого?

Медвежонок закусил губу и втянул морозный воздух.

– Ты выслеживаешь кого-то! – таинственно прошептал Винни сам себе. – Кого же? Об этом я всё время сам себя спрашиваю…

Медведь улыбнулся зловещей улыбкой.

– Придётся подождать, пока я с ним встречусь…»

Согласитесь, сцена приобрела совершенно другой оттенок. Она может и сохранила смысл. Но её интонация стала болезненной. И, наверное, в жанре хоррора такая сцена могла бы существовать. Это неплохой ужастик, в котором спятивший от боли или желания мстить Винни вышел на тропу поиска жертвы. Но главное слово, на мой взгляд, в предыдущем предложении – «спятивший».

Мы же с вами продолжим заполнять наш пока ещё пустой файл сюжетами про здоровых персонажей. И для здоровых зрителей.

И теперь мы перейдем к вопросу, всегда ли конфидент должен быт другом героя. Нет! Конфидент – это средство донесения мыслей через диалог. С детских лет лично мне комфортнее было слушать, как учителя в классе рассказывают тему кому-то другому. А когда они говорили мне, я напрягался. Я хочу слушать, как люди делятся мыслями, и это не всегда должно быть доброжелательно.

Идеальный сказочный пример отрицательного конфидента – это любой зверь из сказки «Колобок». Будь то заяц, будь то медведь – они не скрывают, что хотят съесть героя. Да и лиса, пусть и не говоря напрямую, но собирается слопать говорящее хлебобулочное изделие… Но через общение с ними Колобок рассказывает зрителю свою историю, свои цели. С помощью общения Колобка с этими отрицательными персонажами зритель понимает характер героя. Наивность его убеждений, его легкомысленное отношение к смерти. Каким бы странным персонажем стал Колобок, если бы он увидел зайца на горизонте и проговорил вслух: «Этот парень хочет съесть меня, но я спою ему песню. А когда он потеряет бдительность, я укачусь дальше».

Резюмируя всё вышесказанное, подчеркну важность конфидента для передачи информации. Наш любимый зритель, что сидит с макаронами на коленках, хочет следить за историями, читай – за взаимодействием героев. Дайте им возможность обсудить свои цели и проблемы. Придуманный вами персонаж может говорить с другом, как в «12 стульев» (1971 или 1976), с врагом («Уроки Фарси» 2020), с неприятным себе оппонентом («Леон» 1994) и даже с нарисованной галлюцинацией («Хэппи!» 2017–2019). Главное – и это моя личная просьба, – не давайте им говорить с самими собой.

Не пугайтесь даже самых смелых решений. Интересным собеседником для вашего героя вполне может стать даже вошь, которую он никак не может поймать в волосах. Главное – чтобы нашему милому зрителю, что притаился в прокуренной комнате на засаленном кресле, было интересно следить за этой беседой и он чувствовал себя невидимым наблюдателем со стороны.

А я, с вашего позволения, верну в следующих главах своих конфидентов: отличника, что записывает все мои слова в блокнот; спорщика, который постоянно проигрывает по ходу дискуссий; и милую девушку в очках, которая долго тянет руку и боится показаться нелепой. Мне они очень нравятся и без них книга моих размышлений о кино может окончательно превратиться в скучную методичку. Давайте сделаем вид, что они действительно существуют. А ведь на большинстве мастер-классов и лекций они и правда встречаются…

Я делюсь своими размышлениями о кино с одной-единственной целью – пусть хорошего кино в мире станет немного больше. Если мои мысли улучшат хотя бы один сценарий, я буду безмерно рад. Как мы и договаривались, вторая часть моей книги будет адресована тем, кто только начал наполнять белоснежный файлик своими мыслями.

Мы уже порассуждали о герое, его враге, целях и препятствиях, о боли и о его спутнике. В целом, из этого можно создать довольно «крепкую», как говорят возрастные кинопроизводители, историю. Крепкая – на их языке – означает «имеющая четкую структуру», к которой будет сложно придраться критикам. Имеющая явный потенциал для реализации, у которого считывается четкое материальное мерило. И эту историю-заготовку точно можно брать в работу и доделывать.

Так вот, в ближайших четырех главах я бы хотел поделиться мыслями, которые, надеюсь, помогут вашим сценариям избежать этих самых доделок. Да-да… Мы поговорим о том, как украсить ваши истории. Сделать их не просто крепкими, а уникальными. Чтобы рука продюсера не поднялась на ваш стостраничный труд, а губы не произнесли: «Ну, я бы ещё поработал…»

Для начала мы с вами вновь подойдем к двери, за которой в прокуренной комнате сидит наш розовощёкий зритель с охлаждающимися макаронами на засаленной сковороде. Мы мысленно возьмём дюжину больших гвоздей, молоток и… Заколотим эту дверь так, чтобы он не смог выйти! Он не должен слышать наш с вами разговор. Ведь конкретно в этой главе мы поговорим о том, как его обмануть. Мы поговорим о манёврах, заставляющих мозг зрителя работать с прежней интенсивностью и накапливать напряжение к финалу. Вот только мы с вами, как боги наших киновселенных, будем знать один секрет: наши истории могут спокойно существовать и без этих манёвров. Но именно они делают наши фильмы уникальными.

Это глава о попутных ошибках героя. О том и о тех, кто отвлекает героя, несущегося к цели. Но прошу вас не путать эти ошибки с препятствиями, которые чинит антигерой. Я говорю про небольшие детали, которые на самом деле вполне можно изъять из структуры, не изменив сути.

В этот раз я не буду тянуть со сказочным примером. Препарируем русский народный эпос «Гуси-лебеди». Очень коротко опишу сюжет для тех, кто каким-то невероятным образом пропустил эту поучительную историю в детстве. Сестра не уследила за братом, и его унесли гуси-лебеди к Бабе-яге. Чтобы вернуть братца, девочка пошла на поиски. Встретила говорящую печку, которая просила о помощи, нахамила ей и пошла дальше. Встретила разумную яблоню, которой тоже не стала помогать, нахамила и ушла. Затем встретила молочно-кисельную речку и тоже пошлепала дальше, наговорив лишнего. А затем девочка обнаружила избушку Яги, где содержался её брат. Там она с ходу покормила мышку, которая и помогла детям обставить побег от карги. В погоню были брошены пернатые Апокалипсиса, но девочка одумалась и помирилась с рекой, яблоней и печью по очереди. Дерево, водоем и нагревательный прибор радостно укрывали несовершеннолетних каждый раз при появлении гусей.

Проговорим структурные элементы этой сказки: герой – старшая сестра. Её враг – Баба-яга с армией крякающих птиц. Цель героя – спасти младшего брата, захваченного для акта каннибализма. Её суперсила – доброта, благодаря которой она перетягивает на свою сторону довольно сообразительную мышь. Её конфидент – собственно, мышь. Боль героя – муки совести от совершенной ошибки, ведь родители её предупреждали не оставлять младшенького одного.

А теперь зададим себе простой вопрос: может ли эта сказка существовать без реки, печи и яблони? На самом деле, может. У нас получается довольно «крепкая», структурная история: сестра не уследила за братом, и его унесли гуси-лебеди к Бабе-яге. Чтобы вернуть братца, девочка пошла на поиски. В лесу она обнаружила избушку Яги, где содержался её брат. Там она с ходу покормила мышку, которая помогла детям обставить побег от Яги. В погоню были брошены гуси, но девочка… допустим, спряталась в овраг и… находчиво квакала, чтобы гуси приняли её за лягушку. Кому-то показался странным финал с кваканьем в овраге? Но я скажу вам больше – погоню с гусями тоже можно убрать. Зритель, если бы мы не заколотили дверь, уже испытал бы определенный уровень радости оттого, что мальчик не будет съеден старухой. История сложилась. Но работает ли сказка в такой конфигурации? Вполне. Герой на месте, на месте и враг, и цель, и даже поворотный момент в виде сближения с мышью имеется. И боль из-за совершённой ошибки никуда не исчезла.

«Так зачем в сказке эти элементы?» – робко тянет руку девушка в очках, возвращению которой я искренне рад. «Видимо, для того, чтобы сделать историю объёмной?» – покусывая ручку, выдвигает версию отличник. «Для жанрового колорита», – откидывается на стуле спорщик, явно гордый произнесённой мыслью. Как же я счастлив, что эти ребята, которые всегда встречаются на мастер-классах и лекциях, снова со мной…

Размышляя о кино, я прихожу к выводу, что спорщик и отличник отчасти правы. Оба. Эти ошибки героя (а как ещё назвать действия девочки, которая отказала в помощи реке, печке и яблоне?) приносят в историю определенный объём. И, конечно же, добавляют важные жанровые элементы, помогающие зрителю/читателю ощутить время повествования и детальнее понять мир героя. Но главное, как мне кажется, – эти ошибки и ложные цели позволяют зрителю накопить нужный объём переживаний. «Почему она не помогла печке?» – восклицал бы зритель в продавленном кресле, если бы мы не заколотили дверь гвоздями. Он злился бы каждый раз, видя ошибку старшей сестры. А на обратном пути, наблюдая, как гибридные птицы гонятся за детьми, он бы радовался и шептал: «Сразу бы так! Надо быть вежливой».

Подобные ошибки героев особенно явно работают в жанрах детектива и триллера. Там их принято называть «ложными версиями». Зритель идет за героем и его расследованием. Вместе с ним ошибается, считая злодеем то одного, то другого, то третьего, пока счастливо не приходит к разгадке.

Не удержусь от ещё одной текстовой иллюстрации с полюбившимися уже персонажами. Задумаемся, могла ли в «Колобке» встреча героя с лисой быть первой и единственной? Ну конечно, могла. Хотя, естественно, нам с вами очень жалко, что жертва и убийца увидятся так рано. Но, если быть честными, структурно от этого сказка не пострадала бы ни капли. Бабка и Дедка так же однажды слепили бы себе колобок. Он так же захотел бы сепарироваться. И так же покинул бы родной дом, ничего не объясняя. На своем пыльном пути он рассказал бы свою историю первому встречному – хотя теперь единственному – животному. И так же стал бы жертвой лести. Но, видимо, тот, кто придумал эту чудесную историю, интуитивно почувствовал, что встреч должно быть несколько. Что колобку нужно максимально далеко уйти от своих создателей. Что нужно запутать слушателя в версиях, от чьих именно лап погибнет мучной герой. И тем самым максимально натянуть струну переживаний аудитории за его судьбу.

Именно эти ошибки и делают ваш сценарий уникальным. Баба-яга есть в десятках русских сказок. Кого-то похищают вообще в каждой второй. Но только в произведении «Гуси-лебеди» нужно было откусить кисельного берега, чтобы молочная река укрыла вас от гусей.

«Скажите, а как такие элементы работают в комедии?» – увлеченно спрашивает отличник, который, кажется, сменил роль. Теперь он тщательно ловит все мои мысли и больше не иронизирует, выискивая прорехи в моих рассуждениях. Я не слишком шумно аплодирую ему за хороший вопрос и с удовольствием отвечаю. В комедии эти ошибки работают не менее хорошо. Особенно в комедиях гротескных, не лирических.

Вспомните эпизод с рычащей собакой, которую Шурик попытался усыпить «докторской» колбасой, сделанной из «любительской» и снотворных таблеток? Думаю, эти яркие сцены из фильма «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965) помнит почти каждый зритель в нашей стране. Но ведь история совершенно не про собаку! Шурику нужно было сдать экзамен, он так увлекся чтением конспекта, что попал в квартиру к незнакомой девушке. А там и вовсе улегся раздетый с ней рядом. Но потом сдал экзамен и встретил ту самую девушку как в первый раз. Мог ли Леонид Гайдай вырезать сцены с собакой? Технически – да. Драматическая и драматургическая составляющие новеллы не пострадали бы. Но великий режиссёр дал герою совершить эту ошибку. Для того чтобы мы посмеялись лишний раз. И запомнили эту уникальную историю. Где ещё есть такая собака и такая колбаса?

Структурируя свои истории, вы создаете некий позвоночник фильма. На нём будет держаться все, от мышц до нервной системы. Но никто не мешает вам, после того как структура станет «крепкой», добавить этому телу особенностей. Таких, какие отличают каждого из нас. На теле вашего фильма может появиться драматичный горб или смешной прыщ, кровавый шрам или загадочная татуировка. При этом ноги и руки будут выполнять те же функции. Но татуировка сделает тело вашей истории чуть уникальнее. Пусть ваш герой идёт к четкой и понятной цели. Пусть преодолевает сложные препятствия и побеждает всесильных врагов. Но пусть однажды он совершит ошибку… Например, пусть отправленный им из будущего робот выпадет в прошлом абсолютно голый? А ещё, пусть попросит у попавшихся под руку байкеров одежду и мотоцикл («Терминатор» 1984). Именно это сделает вашу историю уникальной и запомнится зрителю. А то, что в конце герои перестреляют всех злодеев, поверьте, уже было в тысячах фильмов. И, скорее всего, будет ещё в тысячах других.

А теперь я попрошу вас натянуть улыбки и делать вид, что ничего не произошло. Нам пора вырвать гвозди и открыть старую дверь, за которой сидит наш полноватый зритель. Теперь мы знаем, как обманывать его. Но пусть это останется между нами.

Скрипучая дверь открывается. И за ней мы видим, что зритель даже не отходил от экрана. Он продолжает следить за какой-то новой увлекательной историей. Наивный, он даже не заметил всего, что произошло. И только я как автор книги своих размышлений о кино знаю, что эта глава сложилась бы и без молотка, и без гвоздей. Но что-то подсказывает мне, что вы запомните главу 19 именно потому, что мы заколачивали дверь и шептались втайне.

В этой главе мы продолжим раскрашивать наши истории. Но если в предыдущем разделе говорили о всевозможных побочных маневрах героя, то здесь мы затронем тему визуализации. Рассмотрим внешние элементы, предметы быта и даже одежду. Мы поговорим о скрипке Шерлока Холмса (в большинстве экранизаций), об огненно-рыжих волосах Лилу в «Пятом элементе» (1997) или о спортивных костюмах в шотландскую клетку из «Джентльменов» (2019).

«Простите, но разве все это не должны придумать режиссёр и художник-постановщик после того, как сценарий будет закончен?» – прищуриваясь, спрашивает спорщик. Я благодарен ему за этот вопрос. Он очень своевременный. Без него, я бы куда дольше переходил к своей мысли. И я с радостью отвечаю: нет. Подобные вещи придумывает именно сценарист. И делает он это вовсе не для того, чтобы просто быть оригинальным или поразить продюсера, про которого мы уже начали забывать во второй части книги… Все эти элементы работают на героя и его образ. Они помогают подчеркнуть важные черты характера. Иногда боль, о которой мы говорили в главе 15. «Какую боль подчеркивают рыжие волосы Лилу?» – осторожно поддерживает спорщика отличник в вязаной жилетке. «Наивный зануда, – думаю я про него, – разве я приводил бы пример, если бы не был готов к подобным вопросам?»

Огненными волосами, цвет которых не встречается больше ни у одного персонажа в фильме, сценаристы показали, что героиня не похожа на других жителей этой планеты. Точнее: она не с этой планеты. Ещё точнее: она не от мира сего. Как только зритель видит взъерошенную горящую копну на голове Милы Йовович, он сразу думает: «Как-то она сильно выделяется… какая-то она другая…» И в этом и смысл. Она буквально «торчит» в каждой сцене, её сложно прятать от врагов. Она максимально неудобная. И создано это, конечно же, сценаристом, благо Люк Бессон в картине выступает в обеих ипостасях. Этим элементом он продемонстрировал чужеродность и слабость героини. Её голова горит, как глаза кота в темной комнате. Ей не скрыться от врагов. Словно мухомор в лесу, она видна издалека. И зритель у экрана, сам того не осознавая, начинает переживать за неё кратно больше.

Создавая мир своего персонажа – вне зависимости от того, главный он или второстепенный, положительный или отрицательный, – вы должны помнить, что вы Бог этого мира. Именно вы создаете каждую песчинку внутри него. Но вы должны понимать, зачем вы это создали. Каждая деталь, какой бы вычурной она ни казалась, подсказывает нам что-то о герое. В большинстве случаев зритель, сидящий с макаронами у экрана, не анализирует их и считывает только подсознательные сигналы. Но все они неслучайны. И они работают.

«Что нам хочет подсказать автор, придумавший и вписавший в текст то, что Шерлок Холмс играет на скрипке?» – задаю я вопрос зачарованной аудитории. В такие моменты большинство слушателей бегает глазами, ожидая, пока ответит самый смелый и, скорее всего, подставится. После долгой паузы обычно руку тянет та самая трогательная девочка в очках, которая хочет спасти присутствующих ценой собственного провала. «Он любит искусство…» – робко шепчет она. Спасибо, но нет. Шерлок играл, чтобы успокоиться. Он нервничал. Он был холериком по темпераменту, и скрипка помогала ему сосредоточиться. Этой привычкой Конан Дойл показал нам, что великий сыщик… человек. Он не машина, отщелкивающая правильные ответы. Он не суперкомпьютер без страха и упрека. Он обычный человек, который нервничает, как и любой из нас, опасаясь ошибиться. Он волнуется почти так же, как эта девочка в очках, которая только что пыталась выдать правильный ответ. Только она сидит сейчас и покусывает губу, а великий автор придумал более яркий элемент – его персонаж играет на скрипке, когда хочет успокоиться.

Создавая своих героев, мы должны ставить планку сопереживания максимально высоко. Зритель должен влюбляться в наших героев. Желательно сразу. Желательно без памяти. И для этого мы должны подчеркнуть в нём черты, достойные этой любви. Сделать это можно через яркие элементы, которые никак не влияют на сюжет, но действуют на подсознание зрителя и подают ему сигналы.

Джеймс Бонд почти в каждом баре произносил свою коронную фразу, ставшую мемом: «Взболтать, но не смешивать». Что нам хочет подсказать автор о своем герое? На что он хочет обратить внимание этой деталью? На то, что у разведчика и в какой-то степени убийцы есть традиции. То есть у него есть правила. Другими словами, у него есть принципы. Будь этот герой человеком неразборчивым или не таким педантичным, он бы сказал что-то типа: «Мне просто промочить горло…» Но у нашего персонажа есть принципы и традиции. И зритель с этого момента знает про их наличие, пусть информация и залетела в его голову через подсознание и он этого даже не заметил. Наш милый толстячок, что сидит в прокуренной комнате на продавленном кресле, после фразы «взболтать, но не смешивать» откуда-то знает, что любимый шпион не выстрелит просто так. Не будет рисковать чужими жизнями без особой причины. Не будет врать друзьям. Ведь у него есть принципы! И рассказали нам это четырьмя словами. В баре. При заказе коктейля.

«Круто, – искренне произносит отличник, записывая что-то в блокнот, – а можно и про спортивные костюмы хулиганов у Гая Ричи? Пожалуйста. О чём нам говорит их шотландская клетка?» Этот аттракцион увлекает всех присутствующих, и они шепотом нетерпеливо озвучивают собственные версии. Даю им немного времени, создавая легкое напряжение. А затем спокойно произношу верный ответ: клетка говорит нам о том, что эти герои… патриоты. Они любят свою страну и свою жизнь связывают с ней. Да, они нарушают закон и могут набить морду. Об этом говорят другие привычки и аксессуары… Но они не хотят уезжать из своих мест. И – главное – они будут бороться за свой дом до конца. Если бы вы увидели их в спортивном костюме в цветах Ямайки, вы бы, возможно, подумали, что для них важнее всего сделать затяжку с утра и перед сном. И мы, конечно же, осудили бы их за эту пагубную привычку. Но наши ребята любят свой край и носят традиционную шотландскую клетку, которую носили их деды и прадеды. И поэтому мы на их стороне.

О чем нам говорят щегольски закрученные усы Эркюля Пуаро? Он хочет нравиться. Он нарцисс. И если внимательно прочитать книгу, с женщинами у него складывается не очень-то. Но как же он этого хочет. И об этих переживаниях нам сообщают закрученные усики на его умном лице.

Мысль о предметах, деталях и аксессуарах, разумеется, работает как для протагонистов, так и для антагонистов. Особые черты, подчеркивающие характер, автору нужно придумывать для всех персонажей. Это вовсе не обязательно, но, как мы уже говорили, это помогает зрителю точнее понять ваш замысел.

В этой главе я слегка увлекся красочными примерами из кинематографа, поэтому с извинениями возвращаюсь к сказочным аналогиям. Что мы знаем о Бабе-яге из всех возможных сказок, причем наизусть? То, что у неё костяная нога. Версий много, но я озвучу одну из самых поверхностных: колдунья получила своё имя, благодаря слову «ягая». Кроме русского, оно встречается в чешском и словацком языках и обозначает человека с больной ногой. То есть у старухи есть травма. Полученная когда-то. Возможно, в детстве. У нее есть то, что постоянно болит! Или как минимум то, что делает её уродом в глазах других существ. Именно это во многом объясняет нам, почему она такая злая. Она злится на мир, потому что постоянно мучается. (Кстати, этот сюжет весьма недурно был применен в сериале «Доктор Хаус» 2004–2012).

А вот для примера начало народной сказки «Петушок – золотой гребешок»:

«Жили-были кот, дрозд да петушок – золотой гребешок. Жили они в лесу, в избушке. Кот да дрозд ходят в лес дрова рубить, а петушка одного оставляют.

Уходят и строго наказывают:

– Мы пойдем далеко, а ты оставайся домовничать, да голоса не подавай; когда придет лиса, в окошко не выглядывай…»

И, если честно, даже не важно, в чём сюжет этого прекрасного народного произведения и чем все закончится. В принципе, самое важное о герое мы узнали из первой строки: «Жили-были кот, дрозд да петушок – золотой гребешок». Что именно? То, что он самый ценный в истории! Ни у кота, ни у дрозда нет особенных черт. Они обычные. А «золотой гребешок» ценен. Им нельзя рисковать! И именно за ним придет враг…

Описывая миры и особенности своих героев, вы можете указывать зрителю важные акценты. И они не всегда должны быть определяющими. Это могут быть весьма второстепенные факты, но именно они сблизят зрителя с героем. Любимая чашка, обои в квартире, традиционные духи, слово-паразит в лексиконе… Миллионы красок подвластны автору в его произведении.

Но очень важно помнить, что дать герою трость гораздо правильнее, чем вложить в его уста фразу «я хромаю». Потому что зрителю, сидящему с остывающими макаронами на коленках возле экрана, хочется самому догадываться и думать, что он опередил автора. Поверьте, он очень злится, когда персонаж говорит ему прямо в лицо: «Я хромой, поэтому я, скорее всего, не успею догнать злодея». Ведь тогда, зритель теряет желание смотреть и следить за развитием истории.

«Уточнение по пункту 3 в упражнении, – спрашивает меня отличник, делая финальные записи по услышанному, – всем ли героям в сценарии нужно придумывать черты или аксессуары?» Думаю, что нет. Размышляя о кино, я прихожу к выводу, что это не единственный способ сблизить героя и зрителя. Многое о персонаже можно понять и через его поступки. На худой конец, через диалоги с другими героями. Но согласись, мой дорогой оппонент, что вязанная жилетка, которой я тебя наделил как автор, говорит о тебе достаточно много. Тебе хочется тепла, милый отличник. Тебе хочется внимания, которого тебе кто-то не додал. И поэтому мы не злимся на твои назойливые вопросы, а умиляемся им.

Я вряд ли стану первооткрывателем, написав, что юмор нужен в любом жанре. Мозг человека не может переживать или бояться непрерывно. Это ведёт к травмам и деформациям психики. Хорошие шутки будут уместны и в жанре хоррора, и в триллере, и, конечно же, мы регулярно встречаем их в детективах. Стоит ли говорить о жанре комедии?.. Юмор решает сразу несколько задач в сценарии.

Задача первая – он успокаивает зрителя. В интервью одного психолога я услышал объяснение того факта, почему женщинам больше нравятся мужчины с чувством юмора. По словам специалиста, они приносят положительные эмоции. То есть успокаивают. Другими словами, создают ощущение безопасности. В целом, это работает и в обратную гендерную сторону. Приходя раздраженным, скажем, с работы, один из партнеров дома получает дозу юмора от второго и успокаивается. В современном мире с его юридическими законами и моральными ограничениями это все равно что отогнать волка от своей пещеры. Согласитесь, раньше не сильно словоохотливый неандерталец мог создать чувство защищенности исключительно дубиной. А сейчас можно попробовать пошутить, что воет не волк, а сосед, которого мучает похмелье…

Этот же феномен работает и в придуманной истории. Главный герой, который может уместно пошутить, создает для нас – зрителей – ощущение покоя и защищенности. Здоровяк, который не только может набить морду врагу, но и развеселить ребенка, притягивает нас. Он «способен спасти нас всех», расшифровывает нам подсознание поданные героем сигналы.

«А когда враг наделен сильным чувством юмора? Это тоже чтобы спасти нас?» – в который раз не выдерживает спорщик, ищущий глазами аплодирующую публику в аудитории. «Блестящий вопрос», – хвалю я человека, к которому уже почти не питаю раздражения. Остроумный враг действует на нас по тому же принципу. Вот только навык в его случае указывает на чуть-чуть другие аспекты. Его шутки действительно успокаивают и расслабляют нашу нервную систему, отрицательный персонаж даже начинает вызывать у нас симпатию. Но лишь для того, чтобы убаюкать. Чтобы мы вместе с главным положительным героем подошли поближе! И тогда враг нанесет более опасный удар! Антигерой с чувством юмора усыпляет нашу бдительность. При этом он намекает нам на то, что он обладает выдающимся мышлением (ведь именно в этом смысл слова «остроумный»). А значит, он изобретателен. Значит, справиться с ним будет куда сложнее.

Давайте вновь обратимся к сказочному примеру. В очередной раз апеллируем к гениальной сказке «Колобок». Эпизод с зайцем:

«… Катится колобок по дороге, а навстречу ему заяц:

– Колобок, колобок! Я тебя съем.

– Не ешь меня, косой зайчик! Я тебе песенку спою, – сказал колобок и запел:

Я по коробу скребён,

По сусеку метён,

На сметане мешён,

Да в масле пряжён,

На окошке стужён;

Я от дедушки ушёл,

Я от бабушки ушёл,

И от тебя, зайца, не хитро уйти!

И покатился себе дальше. Только заяц его и видел…»

Соглашусь, что сейчас – в первой половине XXI века – шутки не вот тебе. Но ведь и придуманы они были не совсем для нашей целевой аудитории. Лучше вспомните свои ощущения, когда вам было три-четыре годика. С какой улыбкой вы воспринимали смелость и иронию катящегося хлебобулочного героя? Как ловко и спокойно он надурил косоглазого негодяя. Как весело нам было представлять вислоухого зайца, который провожает взглядом веселого колобка, катящегося по дороге? Мы почти не переживали за героя. Потому что он остроумный. Значит, его ума хватит, чтобы сохранить себе жизнь.

А теперь давайте мысленно уберём у Колобка чувство юмора. Представим ту же самую встречу. Вот только у героя нет иронии, он не шутит и не поёт:

«… Катится колобок по дороге, а навстречу ему заяц:

– Колобок, колобок! Я тебя съем.

– Не ешь меня, косой зайчик. Пожалуйста. Я появился на этом свете совсем недавно и ещё мало что видел. Я сбежал из дома… и, видимо, в этом моя роковая ошибка… но я умоляю тебя, не обрывай мою жизнь так рано…»

Какие у вас ощущения от этой сцены сейчас? У Героя точно всё будет в порядке? Мы верим в то, что он спасется и обманет врага? Не уверен. Лично у меня складывается ощущение, что юный путешественник отчаянно тянет время до приезда полиции… или хотя бы Деда с Бабкой.

В своих размышлениях о кино я прихожу к выводу, что наличие чувства юмор у героя делает его более сильным в глазах зрителя. Тот, кто с иронией относится к летящей стреле или к плывущей наперерез акуле, скорее всего, знает, как увернуться или победить в схватке.

Но это не единственная функция юмора. В некоторых главах ранее и особенно в главе 19 мы говорили о том, что зрителю для получения максимальной эмоции нужно накопить определённый объём переживаний. Так вот, удачная шутка помогает сделать эффект получения эмоции многократным. Не хочется проводить интимных аналогий, ведь книгу могут читать и юные киномечтатели… Но благодаря хорошим шуткам зритель, что сидит у экрана в прокуренной комнате, может испытать психологическое «наслаждение» не один раз за фильм, а несколько. Шутка обнуляет переживание в одном эпизоде, и в следующем вы начнете накапливать новое.

Тот же самый «Колобок» вновь приходит мне на помощь.

Наш герой сбегает из отчего дома, и мы начинаем переживать за него. Что с ним будет? Куда он отправился? И вот на его пути враг – голодный заяц. Нам страшно за героя, у которого нет ни рук, ни ног, ни зубов для защиты. Но он с шуткой улизнул. Мы в восторге! Колобок спасся и будет жить. А шутка, как морской отлив, смывает негативные переживания и страх от встречи с зайцем. Герой вновь катится по дороге, а мы вновь начинаем задаваться теми же тревожными вопросами: а что будет дальше? А только ли заяц может встретиться на пути? А не стоит ли вернуться к Бабке с Дедом, пока не поздно? И вместе с этим мы снова накапливаем эмоции до новой победы героя. За эту сказку мы трижды испытаем положительные эмоции и четырежды – грустные. Таким образом юмор помогает делать сценарии неоднородными, помогает многократно бросать зрителя из волны одних эмоций в волну других.

«А по каким волнам нужно бросать героя в жанре комедии?» – подает мне сигнал сильно покусанной ручкой отличник с блокнотом. И тем самым переводит нашу беседу в сторону самой интересной части данной главы.

Если говорить о жанре комедии максимально упрощенно, то строится она так же, как и драма. Мы уже не раз говорили, о том, что всё кино – это драма с акцентами в ту или иную сторону. Так вот, комедия строится аналогично, просто пропорция переживаний и смеха в ней иная. В хорошей комедии всегда есть, отчего попереживать, но смеяться в ней вы должны чаще. И именно сейчас настало время поговорить о самом важном. Время раскрыть страшную тайну, которую знают далеко не все отечественные кинопроизводители: юмор в кино – это не шутка, сказанная героем. В такие минуты в аудитории начинается легкий ропот, а на лицах присутствующих появляется тень сомнения в моей компетенции…

Качественный юмор действительно появляется не из словесных оборотов в диалогах. Юмор – это ситуация. (И об этом стоит написать отдельную книгу.) К слову, многие кинопроизводители на полном серьезе не понимают значения укороченного неологизма «ситком». Однажды я видел надпись на сценарии «сидком», и автор явно считал, что суть в том, что герои шаблонно сидят на диване в центре большой комнаты. А ведь «сит» – это сокращенно ситуационная, а «ком» – комедия. И в этом смысл.

Хороший киноюмор – это всегда ситуация. Так, и только так. Жаль, что это забыли девять из десяти российских кинопроизводителей, и продюсеры во многих компаниях реально просят авторов «усмешнить сценарий шутками». Но это не работает.

Вновь обратимся к понятным и любимым детским произведениям. Вновь Алан Милн и его весёлые зверушки. Помните эпизод, когда объевшийся Винни застрял? Уверен, многие, как и я сам в детстве, смеялись над нелепым диалогом торчащего в норе медвежонка и кролика:

– Всё из-за того, что выход слишком узкий!

– Нет, всё из-за того, что кто-то пожадничал! За столом мне всё время казалось, хотя из вежливости я этого не говорил, что кто-то слишком много ест! И я твёрдо знал, что этот «кто-то» – не я!

Мы можем спорить о вкусах и чувстве юмора, но всё же это книга моих субъективных размышлений о кино, поэтому я субъективно заявляю: это жутко смешной диалог. Но смешной он потому, что ему предшествовала весьма забавная предыстория. Этот диалог вытек из созданной персонажами ситуации – прожорливый Винни не смог остановиться и съел всё, что было у кролика. А воспитанный ушастик не мог отказать гостю и вовремя его остановить. Сами по себе эти слова не смешные. Более того, они грустные и поучительные.

Мысленно заставьте себя стереть из памяти обжорство Пуха. Он просто зашёл к кролику за, допустим, почтовой маркой и, вылезая, застрял.

– Всё из-за того, что выход слишком узкий!

– Нет, всё из-за чего-то другого… Возможно, Пух, ты влезал и вылезал разными способами. Или вход в нору немного осыпался.

Теперь это просто спор двух персонажей с разными точками зрения. А ведь пару абзацев назад это было так иронично и остроумно.

– Мне нужна твоя одежда и твой мотоцикл.

Разве это смешно? Это же вполне понятная просьба человека. Может, не самая типичная. Но это не шутка точно. Человеку, произносящему эту фразу, наверное, холодно. Ему, видимо, надо куда-то ехать. Но если воссоздать в памяти ситуацию, предшествующую этой реплике, и вспомнить, что на улице стоит голый робот с телом мистера Олимпия-1970 и что он обращается к группе выпивших байкеров, то становится очень смешно. Но мы смеёмся не от фразы. Юмор – это ситуация.

В своих размышлениях о кино я прихожу к однозначной уверенности, что юмор – это парадоксальная ситуация. Исключительно так. Это ситуация, в которой случилось что-то, что выходит за рамки привычной нам морали, этики или, порой, физики. Если герои просто идут по улице и «сыплют» репризами – это, поверьте, не порадует нашего милого пухлого зрителя, ёрзающего на продавленном кресле. Почему? Объяснять долго, но этот феномен мы все не раз ощущали на себе. Вспомните как вам в память врезается шутка близкого человека, сослуживца или товарища, выскочившая в контексте. Позже мы пробуем её пересказать и не можем. Но как же нам было смешно тогда! И при этом же нас абсолютно не веселит анекдот, который нам навязывают. Когда в компании нас просят послушать, несмотря на то, что мы не хотели. Дело в том, что в кино мы погружаемся в сюжет и, как крысы за дудочкой Нильса, ритмично идем по нему. Поэтому контекстная шутка и вызывает парадоксальную эмоцию. Нас вели куда-то и потом удивили. А когда нас никуда не вели, то и реакции у нас не случается. Просто не на что реагировать.

А теперь самое время коротко поговорить о парадоксе в кино. Упрощённое определение парадокса – это утверждение, которое буквально противоречит себе. Но, как мы не раз говорили, кино – это искусство аудиовизуальное. То есть парадокс в кино – это сцена, в которой есть противоречие. И, основываясь на собственном опыте и регулярных размышлениях, я прихожу к выводу, что это самое противоречие в сцене достигается столкновением «нормы» и «не нормы». Дорогой отличник в вязанной жилетке, я даю тебе время записать это предложение в твой блокнот. А тем, кто не делал этого раньше, я рекомендую как минимум сделать на этой странице отметку. Юмор в сцене – это столкновение нормального персонажа с ненормальным по одному и тому же вопросу.

Кролик – нормальный, воспитанный юноша, который угостил медвежонка и тактично намекнул, что пора идти домой. А Винни ненормальный, потому что не контролирует свой аппетит. К тому же ещё и винит в своем недостатке других. Байкеры в фильме «Терминатор» (1984) нормальны. Они, как и многие из нас, отдыхают компанией и никого не трогают. Да, могут употребить алкоголь, и мы их за это осуждаем, но они типичны. Они нормальны. А вот свалившийся из будущего голый робот с лицом австрийского бодибилдера – ненормален в этом мире. И я могу продолжать список смешных сцен бесконечно… Киса Воробьянинов, который начинает скандалить на аукционе из-за сбора («Двенадцать стульев» 1971 или 1976) – ненормален, и этому предшествует его пьяный загул с чужой женой. А все остальные, даже включая пройдоху Остапа Бендера, нормальны. И от того нам смешно…

«А кто нормальный или ненормальный в сериале “Друзья”? – полушепотом уточняет стеснительная девушка в очках. – Ведь там мы смеемся над всеми…» Будь на её месте кто-то другой, я наверняка бы огрызнулся. Но этой трогательной особе я с удовольствием объясню. И, в целом, это будет интересно для всех.

Очень важно осознать, что прямо сейчас я делюсь размышлениями о построении сцен. От сцены к сцене статус «нормы» и «не нормы» может меняться. Важно понять, что я вовсе не говорю об образах персонажей во всем произведении. Это весьма принципиальное различие. Думаю, об этом стоит размышлять и позже писать отдельную книгу… Самым ярким примером образов будет жанр комедии дель Арте (вид итальянского уличного театра, построенного на масках, в которых актер живёт от начала произведения до конца). Там существуют глобальные характеры, которые присваиваются артистам изначально и в этих образах они существуют и импровизируют вплоть до поклона. Кто-то – глупый слуга Арлекин. Кто-то – старик псевдоучёный Дотторе, кто-то – Лелио, юный влюблённый… И так далее. В сериале «Друзья» (1994–2004) у каждого героя тоже есть свой образ. Но в каждой отдельной сцене кто-то из них «нормален», а кто-то «не нормален». И это вовсе не разрушает их глобальные маски. Даже заведомый идиот может быть «нормой» в одной сцене, а идеальный супермен может быть смешным «ненормальным».

Практически рандомно берём… 6 серию 1 сезона серила «Друзья». В одной из сцен герои возвращаются в дом, где Рейчел попыталась навести порядок. По неведению она сдвинула любимый пуфик Моники. Моника устраивает весьма яркую и саркастичную сцену из-за передвинутого пуфика. Все герои её даже боятся. Говорят, что хорошо ещё – не тронули её журналы! Она в своем гневе и излишней педантичности «ненормальна» для всех. Она психует из-за сдвинутого пуфика для ног! Но уже в следующей сцене Джо говорит, что получил роль дублёра ягодиц Аль Пачино и теперь он «ненормален». А Моника присоединилась к отряду «нормальных».

Каждая сцена – это столкновение «нормы» и «не нормы», возможно, с точки зрения морали, возможно, – этики, возможно – физики. Именно поэтому мы смеёмся над Стариком Хоттабычем, наколдовавшим десятки футбольных мячей во время игры между прославленными командами «Зубило» и «Шайба». Он «ненормален» по отношению ко всем игрокам и зрителям («Старик Хоттабыч» 1956), изменив физические свойства ворот и устроив дождь из кожаных сфер.

Стоит ли объяснять, что если в придуманной вами сцене будет столкновение двух и более «ненормальных» героев – это будет не комедия, а фарс, который развеселит весьма узкий круг зрителей. Такие наверняка найдутся. Но поверьте, это странное зрелище, когда один герой говорит о том, что он будет ягодицами Аль Пачино, а второй в этот же момент скандалит из-за сдвинутого пуфика. Зритель, что сидит с макаронами у экрана, скорее всего, переключит на другой фильм.

Юмор является очень важным инструментом для создания качественного кино. И овладение им – искусство особенное. Именно поэтому какие-то эпизоды мы цитируем десятилетиями, а какие-то – исчезают из памяти сразу же после просмотра.

Я делюсь своими личными мыслями и наверняка найдется кто-то, кто подвергнет их сомнению. Но всё же мои личные правила я бы обозначил следующим образом:

Юмор в кино – это всегда ситуация.

Ситуация – это столкновение нормального и ненормального персонажа.

Текстовая реприза – всего лишь острословный комментарий к ситуации.

В этой главе мы попробуем поразмышлять о смешении жанров. Мы уже успели обсудить, как создавать интересного, глубокого, ироничного героя. С кем он должен общаться и какие препятствия должны быть на его пути. Но порой в сложной борьбе за внимание зрителя всего этого оказывается недостаточно. Мы живем в эпоху тотального заполнения контентом всего вокруг. Видео уже не только на широком экране кинотеатра или в кинескопе телевизора. Оно в смартфоне, в умных часах, на рекламном щите. А ещё есть ноутбуки, планшеты… и даже у некоторых холодильников есть экранчики. Если сто лет назад смешному бродяге Чаплину достаточно было пнуть ногой жирного полицейского и увернуться от ответного удара, чтобы вызвать восторг публики, то сейчас даже кровосмесительные отношения («Дом Дракона» 2022–…), которые я не приветствую, выглядят вторичными. Ваши истории, а равно и ваши герои в нынешней реальности конкурируют не только с другим кино. Вы конкурируете с рекламными роликами, мультиками, наружной рекламой и всем многообразием социальных сетей.

Именно поэтому вы как сценарист должны изобретать сложные конструкции и смешивать компоненты в причудливые коктейли. Если вы хотите выигрывать и увлекать того самого очаровательного пухляка, что энергично давится макаронами, почти не моргая глядя на экран, то вам нужно искать новые формы. Вам нужно смешивать жанры.

«Поделитесь секретом, как их смешивать? В какой пропорции?» – саркастично бросает взъерошенный спорщик, какие всегда присутствуют на мастер-классах и лекциях. «Пожалуйста…» – шепчет где-то в глубине аудитории робкая девочка в очках. Но увы, секретов я не расскажу. Если в содержании предыдущей главы я убежден практически однозначно, то в данном разделе будут мысли и размышления, которые вполне можно оспаривать. Согласитесь, любой коктейль – это авторская вещь. Ни один бармен не скажет вам количество граммов для того, чтобы получилось «идеально». Это территория чувств. Можно смешать комедию и драму. Но в зависимости от пропорций на выходе можно получить как мелодраму, так и современный жанр драмеди. И это совершенно не одно и то же.

Смешать можно вообще что угодно. Медицинскую драму и детектив («Доктор Хаус» 2004–2012). Вампирскую сагу и ситком («Чем мы заняты в тени» 2019–…). Детское кино и фантастику («Очень странные дела» 2016–…). И много-много чего.

Но всё-таки, анализируя эти и многие другие произведения, я прихожу к неожиданному выводу: при любом смешении жанров всегда есть доминирующий. Простыми словами – всегда есть главный жанр, который превалирует над остальными, внутри коктейля. Так же, как в главе 2 я пришел к выводу, что в любой компании, казалось бы, равнозначных персонажей всегда есть главный герой, так же смею утверждать и о «компании» жанров. Какой бы многослойный пирог у вас ни получался, всегда есть жанр «номер один».

«Допустим. И что нам дает эта информация?» – покусывает ручку отличник, оторвавшийся от блокнота. «А то, – спешу я закончить мысль, – что пишете вы свои сценарии всегда по законам Главного жанра. Второстепенный будет лишь оболочкой или добавит красок». Вы можете смешать три и более жанра в своем фильме, но у вас всегда будет главный. А значит, структурная основа будет формироваться из его требований. Упрощая мысль: «Доктор Хаус» – это в первую очередь детектив. И это не моё мнение. Это заявлял его создатель Дэвид Шора. И каждая серия этого сериала построена именно в жанре детектива с необходимым для него количеством поворотов и ложных версий. Сколько бы сложных названий препаратов вы ни услышали и сколько бы скальпелей ни мелькнуло в кадре – это детектив. А полнометражный фильм «Жизнь прекрасна» (1997) – это в первую очередь драма, несмотря на количество смешных ситуаций и выбранное авторами место действие – концлагерь времен Второй мировой войны. Это ни в коем случае не военный фильм. А значит, автору нужно писать по законам главного жанра – драмы.

Произнося эту мысль, я делаю небольшую паузу, чтобы дать возможность моему любимому спорщику переварить информацию. Я точно знаю, что совсем скоро он озвучит утверждение, которое считает оригинальным. Он даже не догадывается, что я подвел его к этой мысли. Прошу, уважаемый, говорите… «А если я считаю, что всё-таки это больше комедия? – гордо выпячивая грудь, произносит этот молодой кинолюбитель. – Чем вы убедите меня, что этот фильм – всё-таки драма?» Я улыбаюсь, ведь я был заранее готов к этому вопросу.

Моя личная гипотеза – и я повторюсь, что её содержание – вопрос дискуссионный, – заключается в следующей мысли: Главный жанр, как и жанр кино вообще, стоит определять по оружию, на котором будут сражаться главный герой и враг в ключевой битве. Шпаги? Приключение. Бензопила? Хоррор. Ум? Детектив. Честность? Комедия. Помните, как Джим Керри вынужден был всегда говорить правду? Это было его оружие. И это комедия.

И важно отметить, что для определения главного жанра нам важно зафиксировать именно то оружие, которое зритель увидит в финальной битве. Не в начале и не в большинстве сцен. Именно в главном сражении.

Пока Гарри Поттер побеждает негодяев палочкой и заклинаниями – это сказка. Стоит нам мысленно забрать этот предмет у него и в финале вложить в юношескую ладошку револьвер, как мы сразу окажемся в вестерне. Да, в сказочном. Да, в детском. Но это вестерн. И готовиться наш герой к победе будет в жанре вестерна. И писать свой сценарий вы будете в жанре вестерна. Но стоит мысленно поместить в руку Гарри горящее распятие, как мы перенесемся в хоррор…

Даже если на протяжении двух часов кинокартины все персонажи ходят со шпагами, но в финале главный герой должен разгадать загадку – это всё же детектив. Сколько бы гангстеров вы ни насчитали и сколько бы песен ни услышали в великолепном «В джазе только девушки» (1959), в финале герой-мужчина должен признаться, что он не женщина. И это смешно. И это комедия. Пусть и музыкальная. Пусть и с элементами всё того же вестерна.

Как я уже не раз говорил, писать кино – это периодически возвращаться от финала к началу и писать заново. Кино, если это не альманах из тематических новелл, – вещь цельная. Часто атмосферная и умышленно нарушающая законы, но всё же единая в своей задумке, читай – в пути героя к цели. Именно поэтому навык определения главного жанра при смешении нескольких таковых очень важен киносоздателю.

Набросав черновик своей будущей картины, пристально приглядитесь к финалу. В чем он заключается и что будет являться оружием в битве героя и антигероя? Выделив, как экстракт, главный жанр, вы сможете более точно составить структуру произведения и внести нужные корректировки. А всё для того, чтобы наш любимый зритель, что удобно расположился в старом продавленном кресле, получил свои заслуженные эмоции.

Внимательный читатель может заметить, что в главе 22 я не смог прибегнуть к сказочным примерам. И даже в упражнении к главе фигурируют литературные персонажи, а не герои эпоса. Но на это есть объективная причина. Сказка – жанр сложившийся. Она не является смесью жанров. Хотя определенные надстройки в некоторых произведениях – особенно авторских – встречаются. Для того чтобы продемонстрировать вам, как, меняя оружие финальной схватки, мы можем поменять главный жанр, мне пришлось бы сначала сильно испортить какую-нибудь прекрасную детскую историю. Мне бы пришлось смешать «Красную Шапочку», например, с хоррором. А потом героически выбираться из этой искусственной ситуации, превращая этого литературного мутанта, скажем, в детектив. Смею робко надеяться, что примеры из современных кино и сериальных хитов при всем многообразии контента вам тоже помогли воспринять мои рассуждения.

Итак, вторая часть книги моих размышлений о кино практически подходит к завершению. Мы славно потрудились для нашего полюбившегося всем зрителя, что сидит в душной комнате и смотрит в экран, пожевывая макароны. Он заслужил свои эмоции. И надеюсь, мои мысли о том, как создать героя, наделить его интересной целью и уникальными особенностями, помогли наполнить ваш файл. Хочется верить, что у вас получилась уникальная и захватывающая история. Она уже практически сформирована. А значит, самое время привести её в формат сценария и начать записывать диалоги!

«Писать, Алексей, а не записывать!» – торопится сумничать отличник в вязанной жилетке с блокнотом и ручкой в руках. Он спешит показать своё базовое знание русского языка. Он, как это часто бывает у людей, сконцентрированных на собственной роли в истории, вновь не успел подумать.

Я великодушно качаю головой. Увы, мой скромный опыт привёл меня к мысли, что диалоги нужно исключительно записывать. Записывать за героями, которых автор, как Бог собственной киновселенной знает до молекулы. Записывать, стоя у них за спиной.

Одной из самых типичных ошибок начинающего автора является однообразие языка его героев. Читая работы молодых киносоздателей, можно часто поймать себя на ощущении, что все персонажи разговаривают одинаково. И их литературный язык, очевидно, в точности повторяет язык самого сценариста. Я даже несколько раз видел, как авторы фиксируют все необходимые смыслы и «крючки», а потом мучительно упаковывают их в реплики, копируя и вставляя их в разные места диалога. И речь какого-нибудь уличного обывателя неожиданно наполняется деепричастными оборотами, вышедшими из оборота словами, многослойными техническими терминами, жаргоном. Вот эти диалоги именно «писали» – подмигиваю я отличнику, который поправил меня в самом начале главы. Всё-таки диалоги нужно записывать…

Возможно, вам покажется, что эту главу я должен был поместить в первую часть книги, раз уж вновь заговорил об ошибках. Но совсем скоро вы поймете, почему она находится именно здесь. Мне очень важно было дать вам определённую базу размышлений…

Для наглядности предлагаю переместиться в какое-нибудь понятное большинству, узнаваемое людное место. Допустим, на морской пляж типичного российского курорта. Давайте как невидимки походим по хрустящей гальке, между лежаков и расстеленных полотенец.

Вот перед нами появляется чуть располневшая мама двух несносных хулиганов, что брызгаются водой на берегу. На ней пышная панама и закрытый купальник, который всё-таки не может сдержать напора пышного тела. Встанем у нее за спиной. Она смотрит на своих чад. Она злится на них, ведь они брызгаются не только друг на друга. Капли воды летят во всех окружающих, и те ищут то ли спасения, то ли повода поскандалить. Мы с вами стоим за её плечом… Совсем скоро она окрикнет своих любимых бузотеров… Как она это сделает?

– Витя! Женя! Быстро идите сюда! Быстро! Кому я сказала?

Могла ли она сказать по-другому? Могла ли она дополнить свою реплику старомодным аргументом типа: «…ибо окружающие вас граждане недовольны вашим поведением!» Нет. Не могла. Мы с вами откуда-то точно знаем, как разговаривает этот персонаж…

А теперь давайте переместимся по нашему солнечному пляжу чуть дальше. Там, под тенистым зонтиком, лежит пара молодых столичных менеджеров, которые недавно провернули хорошую сделку и вкушают прелести заслуженного отдыха. На их руках золотые часы. Разумеется, реплики настоящих. Они в темных очках, из-под которых они рассматривают проходящих мимо красоток в бикини. Встанем за плечами у них… Кажется, они обсуждают одинокую девушку, которая только что пришла на пляж и неспешными движениями расстилает одеяло прямо на песчаный берег.

– Что думаете, Роман? – зевая, говорит один из клерков. – Стоит ли мне угостить эту нимфу бесплатным коктейлем? Или сразу предложить ей помощь в нанесении крема?

– Я думаю, Петр, – подстраивается под высокопарный слог друга, второй клерк, – что вам стоит подождать и убедиться, что барышня одинока. Возможно, кто-то очень мускулистый прямо сейчас берет коктейли для себя и для неё.

Клерк номер один задумчиво кивает, соглашаясь с мыслью товарища, и переворачивается на живот. Спешить он не будет…

А мы с вами поспешим обсудить, могли ли два этих изнеженных тюленя говорить коротко и резко, как мамаша в панаме? Могли бы эти столичные пижоны произнести свой диалог как-то так:

– Ром! Че я, пойду угощу эту девчонку коктейлем? Или сразу её намажу кремом, а?

– Погоди, Петь. Вдруг с ней хахаль. Посиди.

Думаю, нет. Иначе бы это были совсем другие герои.

Они бы сидели в шортах яркой раскраски, с металлическими перстнями на пальцах и толстых цепочках на шее. Их короткие прически говорили бы сами за себя, а на руках из украшений были бы, скорее, не часы, а синего цвета татуировки.

Отправьтесь в свое прошлое буквально на пару минут. Прямо сейчас. Вернитесь в то время, когда вы были школьником. Включите фантазию и представьте, что вы стоите перед одним из родителей – папа или мама, на ваш выбор – с виноватым видом, ведь вы уронили в лужу новенький портфель. Представили? Согласитесь, и вы, и я вместе с вами точно знаем, что сказали бы наши родители. Мой папа сказал бы: «Ну, поздравляю. Иди стирай». Даже бредя домой и обсуждая предстоящую выволочку с одноклассником, все мы произносили заветную фразу: «Да, я знаю, что батя (мать) скажет…» Потому что мы их знали наизусть. Эти люди понятны и в хорошем смысле предсказуемы.

И именно этот «эффект предсказуемости» я бы очень хотел до вас донести. Если вы полностью понимаете персонажей своей истории, если вы изучили их от и до, если вы знаете все их цели, мотивы и особенности, если они вам как родные… Стоя у них за спиной, вы уже держите в голове мысль: «Да, я знаю, что он скажет». А дальше дело в сюжете. Дальше вы двигаетесь с ними от препятствия к препятствию, от приключения к приключению и просто записываете.

Когда вы знаете своего героя, словно родного отца, вам не придется переписывать диалоги по десять драфтов. Ваш беззубый слесарь, у которого шесть классов образования и которого бил старший брат, не сможет произнести: «Сударыня, не хотите ли отведать утиное бедрышко?» Он скажет: «Жуй. А я спать». И вам останется просто стоять за его спиной и записывать.

Возвращаясь к сказочным аналогиям, богатырь без страха и упрека Илья Муромец всегда будет с уважением говорить даже с врагом. А дурак Емеля будет говорить на «ты» даже с Царем-батюшкой. Вам не нужно высчитывать и подбирать реплики для них. Стоя за их плечами, вы точно знаете, как они говорят. Если только вы полностью понимаете созданных вами же героев.

Моя книга в какой-то степени – скромный пример всему вышесказанному. Созданная мной девушка, что робко тянет руку перед тем, как задать вопрос, всегда будет говорить тихо, почтительно и короткими фразами. Спорщик будет говорить громко, язвительно и вкладывать небольшие шутки-издевки в свои вопросы. Отличник будет нарочито учтив, но чуть-чуть возвышаться надо мной, показывая, что он пришел на лекцию чисто для поддержания формы. Я создал их. И я знаю их как родных.

Размышляя о кино и диалогах в нём, я прихожу к выводу, что написание диалогов – это не искусство составления предложений. Это искусство анализа героя. И, конечно же, искусство создания действия в сцене. Что-то сродни режиссуре. В главе 21 примерно то же самое я говорил о шутках: текстовая реприза – это всего лишь комментарий к ситуации. Так вот и диалоги ваших героев – это всего лишь реакции на происходящее действие. Действие, в котором участвуют полностью проработанные вами персонажи. Винни Пух с опилками в голове, который парит на воздушном шарике, никогда не будет говорить как Красная Шапочка, робко идущая по лесу. И наоборот. Поймите, а лучше ощутите мир своих героев и их самих. Сроднитесь с ним. Но ни в коем случае не навязывайте этому миру свою волю!

Об этом тоже стоит сказать отдельно. Быть Богом в своей киновселенной – это создать, зафиксировать, а после – терпеливо наблюдать. Как и наш создатель смиренно наблюдает за нами и, возможно, записывает. Он не меняет правила. Вы выходите утром из дома на двух ногах и вечером не возвращаетесь на трёх. За пару веков инженерных изысканий вы можете придумать самолет, но за час вы не можете отрастить крылья на спине. Вы созданы единожды, осмыслены, для вас придумали правила и ограничения. Дальше вам просто остаётся жить так, как вы живете. А ваш Создатель стоит у вас за плечом…

Вы можете обратить внимание, что в этом упражнении я не привожу примеров, как могли бы выглядеть фразы. Я слишком опасаюсь, что ироничный слог моих сказочных примеров может увести вас от стиля вашего собственного повествования. Я не знаю, в каком жанре и какую историю пишете вы – фантастика это или историческая сага, ситком про времена мезозоя или драма о племенах севера. Но уверен, это упражнение при грамотном его выполнении поможет вам в любом жанре. Главное – вы, как Бог своей вселенной, должны знать ответы на все вопросы. Вы должны знать, чего хочет и как поведёт себя каждый персонаж.

Записывайте органичные и интересные диалоги за созданными вами же героями. А доступных программ для форматирования сейчас более чем достаточно. Моя книга не про оформление, а про мысли…

Итак, я поделился с вами субъективными размышлениями о кино, но ни в коем случае не претендую на истину в последней инстанции. И, конечно же, я продолжу размышлять, пробовать и ошибаться. А значит, мыслей станет больше, какие-то претерпят изменения, какие-то будут полностью опровергнуты жизнью, какие-то укрепятся.

Как вы помните, вторую часть книги я назвал «Файл ещё пуст…», и в глубине души мне очень хочется, чтобы после прочтения на кого-нибудь из вас снизошло вдохновение. Пусть всего один новый сценарист порадует зрителя свежей, оригинальной, захватывающей историей. Да, пусть он будет всего один. Но для меня это будет большой успех.

Я впервые не буду представлять и описывать этого новорождённого Сценариста. Пусть будет любым. Неважно, какого он будет пола, веса и возраста. Я уверен лишь в одном: у него будут гореть глаза. Они будут сверкать и искриться оттого, что его электронный файлик наполнился знаками. Это несравнимый ни с чем торжественный момент в его творческой жизни, когда белая плоскость электронных листочков начинает чернеть от мыслей и приключений, изложенных в виде упорядоченных букв. Я спешу поздравить его с этим важным шагом. Жму руку или даже неловко обнимаю. Весьма вероятно, что его новые навыки принесут ему признание в ремесленном сообществе, а возможно, и весомые гонорары. Но главное – что его сценарий порадует зрителя, что заждался хороших историй в своей прокуренной комнате. Он, как всегда, сидит на продавленном кресле. А мы, с тёплой улыбкой на лице, готовимся сказать ему: «Скоро увидимся. Мы пошли создавать новое кино для тебя». Ещё на минутку я и новоиспеченный сценарист остановимся у облезшей двери и взглянем на нашего зрителя. Он милый и наивный. Он ждёт своих эмоций. Он заплатил за них временем. А иногда – и трудовыми деньгами.

Пришла пора закрыть эту самую дверь и пойти по длинному тёмному коридору на свет. Это свет творчества и манящего успеха. Пока он ещё далеко, и в коридоре мы часто будем наталкиваться на что-то непонятное, чего мы не увидели сразу. Но перед тем, как я сделаю жест в направлении источника этого света и произнесу короткое: «В путь», – мне хочется сказать, что финальная глава моих размышлений о кино была бы нечестной, если бы я не предупредил этого нового киносоздателя. И всех вас…

Я вижу перед собой горящие глаза нового сценариста, который совсем скоро побежит на свет. И мне очень важно, глядя в них, озвучить очевидную мысль о том, что у создания фильмов, как и у любого ремесла, есть свои особенности. «В смысле? – впервые открывает рот сценарист, которого я даже не могу описать. – Какие ещё особенности? Минуточку». Его глаза темнеют, а дыхание учащается…

И в этот же момент тёмный коридор начинает наполняться людьми! Они видны не совсем отчетливо. Но по силуэтам и деталям я и новорождённый сценарист понимаем, насколько все они разные. Их одежда и причёски порой диссонируют друг с другом. Они шумные и каждый пытается что-то сказать. А главное – их так много, что свет в конце коридора становится всё меньше. Его заслоняют многочисленные тела появившихся незнакомцев.

«Э! Тихо! – кричит растерянный сценарист, с тревогой вглядывающийся в ускользающий источник света. – Кто вы все такие и почему мешаете нам идти?» Пояснить придется мне…

Дело в том, что в коридор, ведущий к успеху, зашли люди, вносящие коррективы в сценарий. В ваш будущий или уже написанный сценарий, дорогие читатели. Вот там, чуть в стороне от клокочущей толпы, стоит продюсер в дорогом пиджаке. Именно он сидел за дверью с потёртой золотой ручкой в первой части книги. Рядом с дверью, ведущей в прокуренную комнату зрителя, обосновался взъерошенный человек в пестром безвкусном шарфе поверх футболки с ярким принтом. Это режиссёр. Он нарочно стоит поближе к зрителю, показывая, что понимает его и говорит с ним на одном языке. Самые крикливые и одновременно стильные персонажи – это актеры. Их легко узнать по эффектным прическам. Рядом с продюсером появляется представитель канала – это усталый старик в молодежных кроссовках. Он уже давно работает в индустрии и, если честно, устал всем объяснять, как надо делать кино. А эта женщина небольшого роста с толстыми очками и короткой стрижкой, что идёт прямо к нам, – это редактор.

«Стоп! – ещё больше закипает сценарист. – Не нужно ко мне идти! Дайте мне сделать моё кино».

Но увы, мой дорогой мечтатель, каждый из этих людей (и это ещё не полный список!) внесёт коррективы в ваш идеальный сценарий, рождённый после прочтения книги моих размышлений. Приготовьтесь терпеть. Потому что всё будет примерно так:

Взрослая женщина редактор прочитает вашу историю первой. И сразу вспомнит пять-десять подобных. Возможно, абсолютно не похожих на вашу, по-вашему же собственному мнению. Но она весьма убедительно и точно пояснит вам, что изложенные мысли вторичны. Это было у Дюма, или Гомера, или хотя бы у Бородянского… Новоиспечённый сценарист, разумеется, начнет спорить с ней, жестикулируя и переходя на крик. Но она человек подневольный. За свою скромную зарплату она слушает подобные крики ежедневно и уже выработала иммунитет. Порой её советы даже не несут конструктива, ведь она сама уже давно не видела зрителя, что сидит с макаронами на коленках. Зато она ежедневно встречается с продюсером в дорогом костюме. И меньше всего она хочет с ним поссориться и быть уволенной. Поэтому в вашей истории она сразу отсечёт всё то, что может его расстроить или даже насторожить. Порой это будут жутко талантливые вещи. Но зачем расстраивать продюсера? А ведь вы хотите подойти к его двери с золотой ручкой? И, значит, вы исправите свою историю.

А дальше вы столкнётесь непосредственно с самим продюсером. Он задаст три-четыре коротких вопроса о ключевых поворотах и мотивациях. Это его коронные финты, которые он уже проделывал с сотней подобных сценаристов. Сценарист, словно испуганный кот, осядет на задние лапы. Он заворожённо будет слушать отточенные речи о том, почему и как не сработали несколько подобных сценариев. Услышит слова «сборы», «контент» и «целевая аудитория». И в ответ на убедительные слова продюсера будет мямлить что-то невнятное. Затем согласится и поправит сценарий ещё раз.

А после, вместе с уверенно шагающим продюсером, сценарист окажется в стеклянном кабинете у представителя канала или стриминговой платформы, который сам ни разу ничего не написал. Но при нём продюсер будет на удивление молчать и кивать любым словам. А представитель будет покачивать молодёжным кроссовком и медленно говорить, что на их канале нужно совершенно другое. Он будет весьма убедительно описывать молодого и сексуального зрителя с ноутбуком и кофе, а сценарист будет бегать глазами и бороться с головокружением. Как же так? Ведь зритель на самом деле пухлый тип с макаронами на коленках, сидящий в продавленном кресле? Но представитель канала утверждает, что знает лучше. И сценарий нужно поправить вновь.

И вот многократно переписанная история, скорректированная опытными людьми, попадает в руки к режиссёру в кричащем шарфе на шее, который совершенно не вяжется с его футболкой. Сценарист, словно подросток, дошедший до Босса в компьютерной игре, будет ждать развязки. Он искренне думает, что кино случится уже сегодня. Но это не так. Потирающий своё лицо режиссёр, допивая сотую чашку кофе, неожиданно заявит, что чувствует главного героя иначе. И он будет совсем другим. И… не приведет ни единого довода. Он просто так чувствует. Они всегда просто чувствуют. А так как он уже взял и потратил предоплату, то продюсер его никогда не уберет из проекта. Поэтому сценарист должен переписать и так распадающуюся на куски историю под неосмысленные чувства режиссёра. И он это сделает…

А после чарующего процесса под названием «кастинг» деформированный, словно походный котелок, сценарий попадет в руки актёрам. «Кино совсем близко», – думает сценарист. Но и это далеко не конец его приключений. Актёры, прочитав его гениальные диалоги, неожиданно скажут, что произнести реплику: «Я не могу забрать жизнь у той, что сама даровала жизнь», – им сложно. И они скажут просто: «Я не могу стрелять в мать». Сценарист побледнеет, захочет покончить с собой от позора, но… на его плече уже будет лежать теплая рука продюсера, который дал предоплату и актёрам. И кивком головы он даст сигнал «так надо». И сценарист безмолвно поправит некогда гениальный диалог.

«Нет! Нет! Я в это не верю!» – кричит новоиспеченный кинотворец, с которым мы вместе стоим в сумрачном коридоре. Он смотрит на меня пока ещё яркими глазами и ищет поддержки. За его спиной, словно зомби, появляются новые люди, а свет в конце коридора становится всё менее различим.

Я обнимаю его и прошу терпеть. Пока он спиной к свету и людям, только я вижу, что за его спиной уже появился оператор, который не сможет «за эти деньги» снять то, что написано «изнутри человека». Стоит менеджер по рекламе, который уверен, что интегрировать консервированный горошек в фильм о мушкетерах – это легко. Стоит гример, который вряд ли сможет сделать маску сатаны из предоставленных ему остатков грима с предыдущего проекта о красноармейцах. И, конечно же, юный, но уже очень строгий юрист, который скажет, что по новому закону показывать лодыжки нельзя и уже были случаи… А за ним многие-многие другие…

«Тогда какой смысл во всем этом?» – хором спросят меня новорождённый сценарист, отличник в вязанной жилетке, спорщик, девочка в очках и все, кто читают книгу моих размышлений.

А смысл заключается в слове «творчество», которое в ремесле сценариста занимает куда меньшую долю. Но ценится в разы больше. Словно бриллиант в короне, «творчество» кажется чем-то удивительно маленьким, но при этом именно оно несет главную ценность. Эта маленькая частица Бога, которую пытаются извлечь в многокилометровом адронном коллайдере, стоит всех мук и правок.

А в защиту всех людей, что встали на пути сценариста в сумрачном коридоре успеха, я скажу, что они искренне хотят «как лучше». Так же, как наши родители или мы сами в отношении своих детей. Мы тоже кричим, ограничиваем, заставляем делать неприятные вещи своих отпрысков, с одной лишь мыслью – «так будет лучше». Мы травмируем их. Часто наносим психологические удары. Но искренне думаем, что делаем это из лучших побуждений. Редактор, продюсер, режиссёр, актёры и все-все-все очень хотят, чтобы их детище было лучшим. И только единицы, как и идеальные родители, способны сказать ребёнку «будь собой». И ребёнок терпит, растёт, крепчает. Многие даже говорят спасибо своим родителям за то, что их пороли и заставляли чистить зубы. Хотя я с этим не совсем согласен…

Дорогой сценарист, сейчас ты, словно Герой фильма, развернешься лицом ко всем людям и препятствиям, что ждут тебя в сумрачном коридоре, и побежишь на свет. Ты Герой, и у тебя есть цель! Тебя будут хватать и окрикивать, ты будешь падать и толкаться, и подниматься вновь. Но твой путь прекрасен, потому что он закончится светом.

Ещё раз ненадолго загляни в комнату, где сидит добрый и наивный зритель, и запомни, что всё, что ты придумываешь, ты делаешь для него.

А теперь беги на свет. И готовься терпеть.

А я пойду поразмышляю над чем-нибудь ещё…

30.10.2024 14:29