Антибуржуазные, антифашистские, антивоенные мотивы становятся преобладающими и в словацкой драматургии 30-х годов, в пьесах И. Стодолы и Ю. Барча-Ивана.

Медик по образованию, Стодола был прозорливым диагностиком в драматургии, но, в отличие от Чапека, держался реальных, а не вымышленных коллизий. Вообще словацкий театр искони был больше, нежели чешский, привержен социально-бытовой, исторической конкретике. Жанр философской фантастики, утопии, параболы, притчи широкого распространения в словацкой драматургии не получил. Несколько значительных пьес этого плана, вышедших из-под пера названных авторов в 30-х и в первой половине 40-х годов, являются, скорее, исключением, подтверждающим правило. Примечательно, что в своих воспоминаниях Стодола всякий раз считает необходимым указать на житейскую первооснову той или иной написанной им пьесы, даже самой «параболической». Упоминает в связи с этим об отце — старосте города Липтовский Микулаш, который с юмором рассказывал забавные случаи из своей служебной практики, о дружеских беседах в винных подвальчиках Микулаша, родного города Стодолы, о впечатлениях, почерпнутых на фронте (во время первой мировой войны Стодола служил армейским врачом), а затем на штатской работе: одно время Стодола был тюремным врачом, главным инспектором здравоохранения по Словакии, ведал небольшим курортом, участвуя по должности в разного рода судебных разбирательствах. Все «эти впечатления, — пишет Стодола, — глубоко запали мне в душу и повлияли на будущую мою литературную работу»[30].

В студенческие годы (Стодола учился на медицинском факультете Будапештского университета) будущий драматург играл в любительских кружках, имел возможность познакомиться с театрами Будапешта, позднее — Вены; видел ранние, помпезные спектакли М. Рейнгардта. Еще нося мышиного цвета австро-венгерскую униформу, Стодола для развлечения однополчан составлял непритязательные диалоги — влюбленных или молодоженов, медовый месяц которым омрачают мелкие конфликты.

Успех юмористических сценок («Выборы», «Взимание податей», «Мышь, или Кто будет в доме хозяином», 1925), написанных Стодолой для самодеятельных актеров из Липтовского Микулаша, колыбели словацкого любительского театра эпохи национального Возрождения, поощрил начинающего драматурга, и год спустя он дебютирует на подмостках братиславского Национального первой своей полной комедией — «Наш господин министр». За ней последовали еще две. Комедии станут наиболее обширной и популярной частью стодоловского творчества. Благодаря комедиям и драмам Стодолы словацкий театр вырвался наконец из плена довоенной тематики (деревенской и местечковой по преимуществу) и обратился к современности с ее социальными, политическими и нравственными (вернее, безнравственными) гримасами. Как оздоровить общественные нравы, доктор Стодола не знал, но уже самый смех его, поначалу не лишенный добродушия, а затем все более едкий, саркастический, был целителен и задевал за живое. Драматург вспоминает, как после премьеры сатирического «Чая у господина сенатора» (1929) он получил грозную анонимку, а один из его родственников, сенатор, словно бы узнав себя в герое (антигерое) этой «политической комедии» пане Сливке, заурядном владельце похоронного бюро, выбившемся по воле амбициозной супруги в сенаторы, заявил, что год не будет со Стодолой разговаривать. Необоснованные, порожденные мещанским тщеславием и алчностью претензии разного рода выскочек («Чай у господина сенатора»), а также бывших аристократов, возмечтавших о «добрых старых временах» габсбургского владычества («Наш господин министр»); волчьи повадки в мире наживы, которые не без успеха усваивает даже кое-кто из числа «маленьких», безответных вроде бы людишек («Банкирский дом Кавич и К°», написанный после посещения США в 1933 году и посвященный превратностям эмигрантских судеб), — варьируя эти темы, Стодола создал карикатурную галерею высокопоставленных ничтожеств, хищных стяжателей, буржуйчиков, никогда не имевших никаких принципов или расставшихся с ними ради обогащения, тепленького местечка ради.

Конкретные наблюдения лежат и в основе лучшей сатирической комедии, точнее, трагикомедии Стодолы — «Йожко Пучик и его карьера» (1931): автору был памятен судебный процесс по делу известного критика и издателя Й. Шкультеты, в патриотической статье которого «За наш родной словацкий язык» австро-венгерские власти усмотрели угрозу своему существованию, а также другие судебные разбирательства, в ходе которых, как вспоминает Стодола, простодушные, доверчивые люди защищались менее успешно, чем прожженные мошенники. Пьесу драматург назвал «сатирической комедией о ложном понимании гуманизма» в буржуазной республике, но смысл вещи шире такого нравственно-этического толкования. История Йожко Пучика, ставшего жертвой трусливого проходимца, лжеца и вора, состоящего на службе в «высоконравственном» филантропическом обществе «Гуманитас» («Человечность»), — это развенчание не только ложного гуманизма, носители которого сперва спроваживают невиновного и беззащитного «маленького человека» за решетку, а затем обрушивают на него запоздалые щедроты своей казенной и, в сущности, бездушной благотворительности, но и всего общества богатства и нищеты, общества социального ханжества. Наподобие чаплинского Чарли, Йожко Пучик, кроткий, отзывчивый добряк, оказывается лицом к лицу с беспощадной машиной буржуазного миропорядка, грозящей раздавить его. Несоответствие этого миропорядка духу и букве евангельских заповедей, которыми напичкан Йожко, производит трагикомический эффект.

Сатира Стодолы была особенно действенна еще потому, что удар наносился не извне, а, так сказать, изнутри: ведь Йожко Пучик, хоть и стоит на низшей ступеньке социальной лестницы, все-таки принадлежит и служит обществу, которое эту лестницу возвело и упрочило. Таким образом, общество, протянув карающую десницу к обманутому и оболганному служителю своему, как бы само отвешивает себе оплеуху, срывая при этом с себя маску псевдосправедливости и псевдогуманности. Какая уж тут гуманность, если для того, чтобы выжить в жестокой борьбе за существование, предпочтительнее оставаться в тюрьме и принимать подачки общества, сопровождаемые демагогическими разглагольствованиями, чем быть формально на свободе и прозябать, если не погибать от безработицы и нужды, как это происходит с сестрой Пучика! Помимо Братиславы трагикомедию поставили на словацком языке в Петровце (Югославия), а после второй мировой войны — в Буэнос-Айресе. Известный современный драматург И. Буковчан написал по «Йожко Пучику» киносценарий, который под названием «Мужественный вор» воплотил на экране режиссер Я. Лацко (1958).

Комедии Стодолы продолжали и развивали традицию социальной сатиры, высшие достижения которой в словацкой драматургии прошлого связаны с именами Я. Халупки, автора «Коцуркова» (нарицательное «коцурковщина» означает приблизительно то же, что наша «пошехонщина»), Я. Паларика, Й. Голлого. В историко-литературном родстве с социально-бытовой драматургией Й. Грегора-Тайовского и исторической Й. Заборского состояли драмы И. Стодолы «Жена пастуха» (1928) и «Король Сватоплук» (1931).

В «Жене пастуха» нравственный и психологический конфликт вытекал из конфликта социального: женщина вторично обзаводится семьей, полагая, что уехавшего на заработки и не подающего о себе вестей мужа давно уже нет в живых, но муж возвращается… Ситуация типичная для Словакии 20—30-х годов. Тысячи гонимых нуждой, а подчас и надеждой на обогащение словаков и закарпатских украинцев искали счастья на чужбине, за океаном. На примере своего Ондрея Стодола показывает: деньги счастья не приносят. Конкретный сюжет драматургу подсказал у ночного костра старик чабан, с которым он познакомился во время летних скитаний по горам и долам. Образ центральной героини «Жены пастуха», этой романтической театральной баллады, выписан ярко и психологически убедительно. Натура любящая, благородная и жертвенная, Ева не находит лучшего выхода из положения, кроме как самоубийство. «Это один из наиболее целостных, сильных и гармоничных женских характеров в драматургии Стодолы, которым он прославил духовную красоту и самоотверженность словацкой женщины. Именно в среде простых людей Стодола находит цельность, настоящего героя»[31].

В «Короле Сватоплуке» без дотошного историзма воскрешались события далекого прошлого (IX век!), в котором драматург сумел разглядеть множество аналогий с современностью, создав патриотическую драму-предостережение, драму — призыв к единству перед лицом сепаратистских поползновений словацкой реакции. «Навеки рабами будете, коли не отстоите независимость», — говорит Сватоплук, властелин жестокий, но искренне и глубоко любящий родину. Образ его трагичен. Короля не понимают престолонаследники. Его, ведущего борьбу с германскими завоевателями, предают живущие при дворе сановные лазутчицы-немки — намек на пятую колонну, которая действовала в Чехословакии и вскоре сыграла свою роковую роль.

Столь же актуальной оказалась драма Стодолы «Цыганенок» (1933). История о подкидыше цыганке обернулась в контексте расовых «теорий» гитлеризма протестом против дискриминации людей по национальному признаку.

Не вполне последовательному расшатыванию «изнутри» существующего порядка вещей посвятил свое сатирическое перо другой видный словацкий драматург 30—40-х годов — Ю. Барч-Иван (1909—1953). Его «Человек, которого избили» (1936) тематически примыкает к пьесам о справедливости Ф. Лангера, И. Стодолы. Эта трагикомедия, «события которой — стоит только изменить имена — могли бы произойти в любом демократическом государстве», как гласит ироническая авторская ремарка, словно бы продолжение, вторая серия стодоловского «Пучика». Печальный случай с аполитичным и вполне благонамеренным булочником Спагетти, которого выпороли в околотке по необоснованному подозрению в причастности к разогнанной демонстрации, а затем в ответ на его жалобу отдали под суд за клевету на государственные органы, — эта «пучиковская» коллизия служит в пьесе Барча-Ивана толчком к парадоксальной мистификации, на которую пускается представитель официальной юстиции Хуан. Это он судил и осудил ни в чем не повинного булочника, но, поколебленный в своей правоте, решает на собственной шкуре испытать беспристрастность буржуазной фемиды, для чего делает ложное заявление, будто его ни за что ни про что во время прогулки избили блюстители порядка. Судья добивается справедливого вроде бы решения, да вот беда — от истца отворачивается все его окружение. На этом драматург мог бы поставить точку, сатира от этого только выиграла бы, но он делает Хуана министром и этим притупляет острие инвективы. Барч-Иван в большей мере, чем Стодола, тяготел к обобщениям, гиперболе, «словно бы программно стремясь снять с нашей литературы бремя прямой зависимости от фактографического материала и перевести все в более широкий план»[32]. Центральной темой Барча-драматурга, как отмечает словацкий исследователь Э. Легута[33], была тема «я» и мое «второе я», напарник, двойник. Центральный конфликт его пьес — «я» и «он»: брат, жена, отец, мать, некий роковой партнер, соперник, судьба, недруг (социально-психологические драмы «Мать», 1943; «Двое», 1945). Своим творчеством драматург, по собственному его признанию, боролся за «лучшего человека, очищенного. Очищенного страданием, постижением, внутренней борьбой. За то, чтобы из этой боли родился новый человек»[34]. Как и Стодола, Барч-Иван мастерски владел искусством сценической интриги, диалога.

В 1932 году владелец братиславского Национального театра А. Драшар, заботясь не столько о развитии словацкого искусства, сколько об увеличении прибыли, разделил двуязычную драматическую труппу на две самостоятельные — чешскую и словацкую. Первую возглавил В. Шульц, человек левых убеждений, политических и эстетических, близко стоявший к коммунистам и много сделавший в годы усиления угрозы фашизма и войны для сплочения передовой интеллигенции; вторую — Я. Бородач. Организационная автономия способствовала успешному претворению на практике двух режиссерских концепций: антииллюзионистской — В. Шульца, ориентировавшегося на европейский, в первую очередь чешский авангард, и реалистической — Я. Бородача.

Значительным достижением Я. Бородача и всего словацкого театра 30-х годов явилась постановка «Ирода и Иродиады» (1937) — трагедии классика словацкой литературы, поэта и драматурга П.-О. Гвездослава[35]. Гвездослав был классиком «живым», одним из тех, кто из рук в руки передавал новому поколению эстафету реалистического искусства XIX века. В условиях национальных и социальных притеснений словаков со стороны австро-венгерских властей, эта закамуфлированная под легендарно-историческую, а на деле целиком обращенная к тогдашней словацкой действительности, к настоящему и будущему революционная народная драма показана быть не могла: слишком прозрачна в ней аллегория борьбы за национальное и социальное освобождение словаков! Лишь в 1919 году отрывки из «Ирода» сыграли актеры-любители в Мартине. Еще шесть лет спустя трагедию поставил в братиславском Национальном театре опытный чешский режиссер В. Иржиковский. И хотя этот спектакль вызвал оживленные толки как в Братиславе, так и в Праге, куда драматическая труппа Словацкого Национального приезжала на гастроли, все же по-настоящему жемчужину словацкой драматургии XX века «открыл» Я. Бородач. Ему первому удалось различить под аллегорическим гримом и полностью выявить истинный смысл трагедии Гвездослава, ее идейный масштаб, ее философскую глубину, выразительность незаурядных характеров. Благоговейный ученик и переводчик Шекспира, Пушкина («Гамлет», «Борис Годунов» и др.), Гвездослав, которого самого называют словацким Шекспиром и Пушкиным, искусно передает в стихе и разговорную интонацию и ораторский пафос, уснащая монологи и диалоги своеобычной образностью, запоминающимися афоризмами, притчами, историческими и литературными реминисценциями, которые простираются в глубь веков, в толщу народной жизни и духовности Древнего Востока, Рима, Эллады. Прочно привязанная к национальной словацкой проблематике, трагедия Гвездослава трактует еще и такие «вечные», вненациональные нравственно-психологические и философские проблемы, как проблема жизни и смерти, войны и мира, борьбы и непротивления злу; неограниченной личной власти, взаимоотношений индивидуума и «толпы»; преступления и наказания, предательства и раскаяния, искупления и т. д. Впоследствии Я. Бородач еще не раз обратится к «Ироду и Иродиаде», но именно спектакль 1937 года положил начало триумфальному шествию трагедии Гвездослава по театральным подмосткам. В разгар гражданской войны в Испании, за год до Мюнхена и расчленения Чехословакии монументальная и вместе с тем человечная сценическая поэма великого словака прозвучала гневным судом над угнетателями и захватчиками, страстным предупреждением о надвигающейся катастрофе.

Гитлер и его пособники в Чехословакии бряцали оружием. В мае 1938 года чехословацкое правительство объявило частичную мобилизацию. Передовые деятели культуры подписывают воззвание «Останемся верны!», заявляя о своей непоколебимой приверженности идеалам свободы, мира, демократии. «Сейчас поставлено на карту наше будущее, — говорил Незвал, выступая с трибуны Парижского конгресса в защиту мира (июль 1938 г.). — И мы должны доказать всему миру, что защищаем, что защитим культуру!.. Такая защита означает честный мир. Честный мир во имя культуры, с позиций которой нельзя без риска для жизни отступить ни на шаг!»[36] Но уже в сентябре в Мюнхене, «умиротворяя» нацистов, западные державы дают согласие на отторжение от Чехословакии Судет, а в начале следующего года вермахт вступает в Прагу. Чехия и Моравия объявляются немецким протекторатом. Словакия получает статус номинально «самостоятельного», а на деле целиком зависимого от германских хозяев государства.

Еще накануне Мюнхена власти закрыли Освобожденный театр, ставший бельмом на глазу для доморощенных и немецких наци, — во всей Европе не было другого театра, который так метко и неутомимо вел бы сатирический огонь по фашизму! Восковец, Верих, Ежек, художник и драматург Гофмейстер, авангардная танцовщица М. Гольцбахова и другие деятели искусства вынуждены эмигрировать за океан. Из Братиславы словацкие националисты изгоняют чешских актеров и режиссера. В. Шульца. Начинаются гонения на евреев. Пражский Национальный театр покидает замечательный характерный актер Г. Гаас. Братиславский — один из ветеранов словацкой профессиональной сцены М. Грегор. Его прощальное выступление вылилось в антифашистскую демонстрацию. Из зала доносились возгласы: «Искусство — на сцену, шовинизм — на улицу!», «Ничего, вы сюда еще вернетесь!» Как огня боясь свободного, правдивого слова, немецкие оккупанты и правители Словацкого государства установили строгий полицейский надзор за театрами, издательствами. На чешской академической сцене национальный репертуар теснят немецкие пьесы. Чешская драматургия, как и вся литература вообще, уходит в подполье исторической темы, иносказаний, продолжая борьбу средствами эзопова языка. Словацкая, пользуясь хотя и куцыми, но все же более широкими, нежели в Чехии и Моравии, возможностями, развивается по трем основным направлениям: сатирическая аллегория общественных нравов, воцарившихся в «республике попов», историческое иносказание и психологическая драма на современном материале.

Бастионы передовой чешской культуры в первые годы оккупации — Клуб деятелей искусств «Манес» и «Д-34» во главе с Э.-Ф. Бурианом, который не только режиссирует, но и организует в стенах театра выставки живописи и прикладного искусства, издает театральный журнал, руководит работой зрительского актива «дэчека», как любовно называли «Д-34» его друзья и почитатели.

В историю театра тех лет вошли сделанные Э.-Ф. Бурианом инсценировки двух чешских повестей: «Дон Пабло, Дон Педро и Вера Лукашева» (1938) Б. Бенешевой и «Крысолов» (1940) В. Дыка (1877—1931) — поэтичные притчи о противоборстве добра и зла, душевной чистоты и низости, горделивой романтики и бескрылого филистерства. Пытливая душа двенадцатилетней Веры и верный своему долгу, своему слову Крысолов, пришедший в повесть Дыка и пьесу Буриана из старинной немецкой легенды, — вот кто на сцене «Д-34» одерживал верх над миром циничного и велеречиво-лицемерного старика — опустившегося аристократа, над миром бюргерства с его скопидомством, ханжеским благочестием, душевной заскорузлостью. Обманутый бюргерами и возлюбленной Крысолов мстит погрязшему в мещанстве Гаммельну, дудочкой завлекая всех его жителей в пропасть. В живых остается лишь рыбак Йорген, честный труженик, родоначальник будущего человечества, свободного от несправедливости, расчетливого «благоразумия».

Большой писатель, автор знаменитого, вложенного в уста Матери-родины стихотворного изречения, обращенного к любому из ее сыновей: «Если покинешь меня, — не погибну. Если покинешь меня — погибнешь!» — Дык оставил после себя немалое драматургическое наследие («Отрезвление Дон-Кихота», «Революционная трилогия», «Ондржей и дракон» и другие), и все же Буриан, незадолго до того поставивший «Революционную трилогию», на сей раз остановил свой выбор именно на дыковской прозе. Вероятно, потому, что повесть о Крысолове заключала в себе насущный в годы фашистской неволи мотив измены (бюргеров, Агнес) и справедливого возмездия[37]. И еще — перспективу (образ рыбака, баллада о сказочной Семиградской земле), которой как раз недоставало большинству пьес Дыка. В «Крысолове» доминировал типично дыковский разлад между мечтой и реальностью, но противостояние этих начал завершалось победой добра над злом, предвещавшей иную, лучшую жизнь.

Весной 1939 года в «Д-34» состоялось театрализованное чтение стихов из только что вышедшего сборника Незвала «В пяти минутах от города» — самой смелой поэтической книги оккупационного безвременья. При подготовке спектакля Буриану пришлось вымарать «горестную жизнь», «плач детей», «причитания матерей», «невинную страну, лишенную границ», «безжалостные времена» и т. п. У него уже был печальный опыт общения с цензурой и гестапо. «О, Эмиль, нам это немиль…» — юродствовала газета чешских фашистов «Влайка», специализировавшаяся на публичных доносах, науськивании.

Затем Незвал сочинил для Буриана либретто о сказочном Ячменьке — добром гении чешского народа, всегда приходящем на выручку в трудную минуту. Но по цензурным соображениям от этой оптимистической аллегории пришлось отказаться. И тут от Буриана пришло письмо (от 7 ноября 1939 г.), содержавшее предложение инсценировать для «Д-34» роман аббата Прево «Манон Леско». Сюрприз, о котором Незвал мог только мечтать! Пятнадцатилетним гимназистом прочел он впервые «Манон» — и пристрастился к этой книге на всю жизнь. «Сейчас я дни и ночи напролет прикован к самой увлекательной работе из всех, какие мне когда-либо доводилось делать, — к «Манон Леско», стихотворной пьесе в семи картинах, которую я пишу для Э.-Ф. Буриана», — ликующе сообщал Незвал своему другу прозаику Й. Плеве[38].

На премьере публика затаив дыхание три часа как завороженная ловила каждое слово. «Демонстрировать с помощью большого поэта красоты нашего родного языка, неодолимую творческую фантазию чехов, а также счастье, которым нас наполняет мелодика чешского стиха», было «главной задачей» постановщика спектакля Буриана[39]. В пору, когда опять начиналось онемечивание чешского народа, когда свеженамалеванные вывески и дорожные указатели на немецком возвращали чехов к эпохе трехсотлетней кабалы, — родная речь, да еще ограненная виртуозом, сама по себе была актом патриотизма, «пылающим факелом… среди кошмаров протектората»[40]. Незвал впоследствии вспоминал: «Наше Сопротивление… обладало одной весьма примечательной особенностью: это помимо всего прочего была борьба за чешский язык, который у нас намеревались навечно отнять»[41].

Успехом своей пьесы Незвал был обязан еще и невольным соавторам — Времени, Зрителю. Казалось бы, далекая от злобы дня сценическая поэма в условиях оккупации звучала как апофеоз человечности и приговор гонителям. Закованные в цепи каторжанки ассоциировались с узниками фашистских концлагерей и застенков. Предательство Тибержа ничем не отличалось от доносов его духовных наследников. Упоминание об Амьене и Аррасе вечером того дня, когда в эти французские города вступили танки вермахта, оборачивалось клятвой солидарности. Баллада о драконе, которому отрубают одну голову, потом вторую и вот-вот отрубят третью, вселяла веру в освобождение. Улыбка на лице умирающей Манон была улыбкой надежды. А какой резонанс получали тогда слова: «Зову тебя к новой жизни — без ужасов, без дювалей!», «Стреляют ружья, гон, охота… Как это глупо — враждовать», «Несчастное человечество, которое допускает, чтобы преступление считалось правом!» — и т. д. и т. п.[42].

«Манон» стала самым ярким и значительным театральным событием мрачных оккупационных лет. С редкостным единодушием газеты грянули осанну. Диссонансом прозвучало лишь развязное брюзжание фашистских листков.

Вдохновленный удачей, Незвал написал для «Д-34» еще одну стихотворную пьесу — «Лоретка» (1941), овеянную поэзией средневековой Златой Улочки и барочной церкви Лорета с хрустальным перезвоном ее колокольцев, но треволнения молодого стихотворца Карела, мечущегося между двумя женщинами, оставили зрителей совершенно равнодушными.

В крохотном «Театрике для 99» И. Гонзл поставил две картины из драмы Незвала «Зловещая птица», включенные наряду с отрывками из стихотворных и прозаических книг писателя в программу «Вечера с Витезславом Незвалом» (1940). Пьеса была написана в 1936 году, когда Незвал возглавлял организованную им группу чешских сюрреалистов и искал творческие импульсы и разгадку тайн бытия в сфере подсознательного, сновидений. По этой части у него был в чешской драматургии талантливый предшественник — уже упоминавшийся нами автор экспрессионистских гротесков, философских драм и комедий Я. Бартош (1893—1946). Незвал ценил творчество старшего собрата по перу. На подаренном Бартошу экземпляре своих «Пряток на лестнице» (по Кальдерону, 1931) он написал: «Дорогому другу д-ру Яну Бартошу, пьесы которого я люблю всем сердцем. Его Витезслав Незвал. Прага, 1939»[43]. Сближало обоих писателей и общее увлечение гороскопами.

В удостоенной Государственной премии драме Бартоша «Бунт на сцене» (1925) инженер Гержман объявляет сон и даже саму смерть продолжением яви и жизни. То и другое для него всего лишь различные формы существования души, различные, но тесно связанные друг с другом ипостаси сознания, между которыми он ставит знак равенства. Поэтому сон полицейского комиссара оказывается «сном в руку» и как бы сбывается на глазах у зрителей.

Отсюда — своеобразное двоение, раздвоение, двойственность персонажей и предметов. Они одновременно и во «сне» и наяву, они вездесущи, ибо нет в мире границ — ни пространственных, ни временных. В своем сочувствии страждущим Гержман считает, что постичь причину человеческих страданий невозможно, опираясь лишь на собственный эмпирический опыт, что для этого нужно исходить «из вечной жизни души, которая не умирает, а бесконечно живет во все новых и новых формах». Драма Бартоша и есть попытка такого постижения.

«Зловещая птица» Незвала — одно из немногих произведений, где сюрреалистская поэтика помогает писателю сказать правду о бесчеловечном мире купли-продажи и насилия. Это портрет буржуазного общества, смонтированный из нескольких картин-эпизодов, связанных друг с другом единством некоторых действующих лиц, в том числе самой Зловещей птицы — воплощенного социального зла, Мефистофеля, Вельзевула.

Где бы Зловещая птица ни появлялась, всюду воцаряются ложь, смерть. Травится газом один из посетителей Клуба самоубийц, открытого предприимчивым дельцом с благословения и при негласном участии этой жестокой фантастической птицы. В ломбарде налетчица душит оценщика. Она же — обманутая любовница, убивающая «добропорядочного» буржуа. «Проклинаю мир, где любовь — зло!» — восклицает один из эпизодических персонажей. И ему вторит другой: «До чего паскудные времена!..» Жизнь в незваловской драме обозначена двумя атрибутами — топором и колыбелью. Колыбель — надежда на лучшее будущее. Под занавес Зловещую птицу убивает маленький мальчик, красноречиво облаченный в рыцарский костюм. В одной руке у мальчика — книга, в другой — шпага (синтез противоположностей, словно бы перекочевавших из ванчуровской «Больной девушки»). В условиях протектората драма Незвала обретала черты антифашистского гротеска; уже само название пьесы наводило на мысль о зловещей свастике.

Осенью 1941 года возникает Национальный комитет интеллигенции, чуть позже — Национально-революционный комитет писателей. Оба подпольных комитета возглавляет В. Ванчура. Перу этого выдающегося писателя, героя Сопротивления, принадлежит одна из лучших чешских пьес времен фашистской оккупации — комедия «Йозефина» (1941), где полемически перетолкован основной мотив «Пигмалиона» Б. Шоу: уличная певица Йозефина, попав случайно в консерваторию, в отличие от героини ирландского драматурга, отнюдь не чувствует себя чужачкой среди «образованных» — так материализовывалась основная идея пьесы — «единство творческой интеллигенции и народа»[44]. Ванчура подписал пьесу псевдонимом (к псевдонимам прибегал во время оккупации и Незвал: им обоим, как и некоторым другим литераторам, печататься было запрещено) и передал ее на хранение писателю Й. Томану, члену подпольного Комитета интеллигенции, прозаику, драматургу, поэту. «Йозефина» увидела свет лишь после второй мировой войны.

При «новом порядке» «Д-34» и «Театрик для 99» просуществовали недолго. И. Гонзла вынудили оставить сцену и перейти на положение мелкого служащего, живущего под надзором гестапо. Авангардистской поэтике отчасти наследовал театр малых форм «Вьетрник» («Флюгер»). Власта Буриан по-прежнему делал большие сборы, а Э.-Ф. Буриана оккупанты бросили в концлагерь; труппа «Д-34» распалась.

Разнузданный террор начался после покушения на гитлеровского гауляйтера Гейдриха. Стерты с лица земли чешские деревни Лидице, Лежаки. Казнены тысячи ни в чем не повинных людей. Расстрелян В. Ванчура, повешен Ю. Фучик. Погибнут за колючей проволокой К. Гашлер, Й. Чапек, актриса Национального театра А. Летенская, О. Стибор, видный режиссер из Оломоуца, театральный художник Ф. Зеленка, оформлявший спектакли Освобожденного театра, и многие другие деятели чешской культуры. Несколько недель проведет в заключении В. Незвал.

Но чешское искусство не сдавалось. Даже в концлагерях чехи искали утешения и опоры в импровизированных театральных представлениях, подбадривали себя песнями В+В. Театру посвящали свой короткий досуг любители и профессионалы, которые служили в чехословацких воинских частях, дислоцированных в СССР, Англии, на Ближнем Востоке.

Из-за океана радиоволны доносили знакомые, вселявшие надежду голоса Восковца и Вериха:

«Алло, алло! Вниманию всех фашистов!

А — значит Адольф.

Л — людоед.

Второе Л — людоед вдвойне.

О — отдуем!»

И затем — песня. Музыка Ежека, довоенная. Только слова другие — на злобу дня.

Доносятся пушечные залпы. С в я щ е н н и к  сходит с кафедры и скрывается в ризнице.

С л е п о й  с о л д а т  с повязкой на глазах, до сих пор неподвижно лежавший в углу на соломе, с трудом приподнимается и садится.

К у м е с. Понимаю. Полностью уразумел. Гм-гм… Но позвольте — как же вы доставите буксир в Братиславу?

Д и р е к т о р. Это решит капитан Струга. Мы отдаем приказ, его обязанность — выполнить. А как — нас не касается. Сами понимаете, не стану же я заниматься такими пустяками, как транспортировка парохода из Карлина в Братиславу. Ответственность за это несет Струга, — кстати, один из лучших наших капитанов. Когда в прошлую войну возникла опасность, что пароходик будет использован в военных целях, Струга затопил его вместе с командой — там, где во Влтаву впадает Ботич{22}. Можете себе представить, как он находчив, решителен, умен?

К у м е с. Я искренне восхищен таким капитаном. До сих пор мне ни разу не удавалось познакомиться с настоящим морским волком.

Д и р е к т о р. Гм, если хотите с ним встретиться и написать о нем, без лишних церемоний посетите его прямо на пароходе «Ланна-восемь», что стоит у карлинского причала.

К у м е с (записывает адрес). Чрезвычайно вам благодарен за обширную информацию. Представьте себе, с каким интересом подписчики «Ежедневного факела» прочтут о транспортном агентстве, которое транспортирует транспортные средства!

Д и р е к т о р. Мы транспортируем все, абсолютно все. Многие считают, что пора поставить на обсуждение в парламенте вопрос о национализации нашего агентства и превращении его в Министерство транспорта, поставок и вывоза, так называемое министерство…

К у м е с. …перевозок.

Д и р е к т о р. Вот именно. Перевозок.

К у м е с. Только этого нам и не хватало.