Активно обсуждающийся в сегодняшних теоретических дискуссиях вопрос об анахронизме неотделим от вопроса о современности – как в значении исторического периода, эры modernity, так и в смысле «текущей ситуации», «актуального момента». Действительно, само понятие анахронизма возникло именно в эпоху раннего Нового времени вместе с представлением о том, что прошлое качественно отлично от настоящего и поэтому должно быть изолировано от него и замкнуто в своей дезактивированной, «архивной» специфичности. Современность появилась сразу в обеих своих ипостасях, предполагающих друг друга. Это было рождение такого исторического режима, который делал ставку на безусловную автономию настоящего и где анахронизм понимался в качестве свидетельства комичных пережитков в наконец-то наведенном темпоральном порядке. По сути, анахронизм прочитывался как застрявшее в настоящем прошлое с его неразличением прошлого и настоящего. Ошибка для новоевропейского сознания не менее грубая, чем «архаическое» смешение природного и социального, реального и символического.

Сегодня ситуация существенно изменилась: из досадного недоразумения анахронизм превратился в критический инструмент, подрывающий надменную самотождественность установившегося режима. Если модерн пытался проблематизировать культурную и политическую релевантность традиции для настоящего и будущего, то теперь все чаще ставятся под сомнение абсолютистские притязания самой современности. Последняя, как выясняется, всегда внутренне расколота, инфицирована инаковостью, не совпадает с собой[17]. Вместо четких, почти естественных межвременных границ мы сталкиваемся с «силовыми полями» (Вальтер Беньямин) темпоральных трансформаций, (пре)вращений и взаимных заражений. Но даже в его радикально критической функции анахронизм остается соотнесенным с концептом современности, теряя без него всякий, в том числе и критический, смысл. Его задача – разведывательно-диверсионная работа в тылу противника, а не война на тотальное уничтожение. Заново открываемая проницаемость модальностей времени не снимает, а усиливает драматическое взаимодействие между ними; не устраняет, а усложняет игру растягиваемых и сжимаемых дистанций.

Это хорошо иллюстрирует небольшая, но чрезвычайно важная в контексте обсуждаемой темы статья Джорджо Агамбена «Что такое современность?». Уже в ее начале, отталкиваясь от второго «Несвоевременного размышления» Ницше, автор формулирует диагностически значимое положение: «Те, кто безупречно вписывается в эпоху, кто во всем соответствует ей, несовременны, так как именно поэтому им не удается увидеть ее, они не могут как следует ее рассмотреть»[18]. То есть парадоксальным условием попадания в современность является критическое несовпадение с нею[19]. Необходимо сместиться, отстраниться от собственного времени посредством анахронизма, выстроить дистанцию по отношению к настоящему. Но эта растущая брешь – «наше время <…> не просто далеко: ему никогда не удастся с нами поравняться»[20] – сближает «авангард» с «истоком»[21], сокращает разрыв, отделяющий нас от прошлого, позволяя устанавливать новые, нелинейные связи с различными историческими периодами. И это не просто прихотливая субъективная игра – это ответ на некий призыв, с которым сама история обращается к нам и от которого мы не в состоянии уклониться[22]. Таким образом, как демонстрируют тезисы Агамбена, искусство обращения с анахронизмом – это в конечном итоге искусство управления темпоральными дистанциями и теми критическими напряжениями, что возникают между определяющими точками каждой из них. Несмотря на стимулирующую проблематизацию линейных форм расхожего модерного историзма, теоретический горизонт здесь не слишком меняется. Хотя мы теперь и сталкиваемся уже не с гладкой современностью, триумфально марширующей внутри «пустого и гомогенного времени» (Вальтер Беньямин), а с ее диалектическими, множественными и дизъюнктивными вариантами, включающими в себя выжившие и хранящие революционный потенциал элементы прошлого[23], базовые рамки новоевропейского исторического сознания остаются по большому счету прежними. И анахронизм, даже неожиданно обернувшись средством мобилизации скрытых возможностей, продолжает служить неустранимым признаком этого сознания.

Вместе с тем существуют и куда более радикальные формы концептуализации исторического, которые стремятся избавиться от современности целиком и полностью. Это, разумеется, различные версии постделёзовской философии, и не в последнюю очередь – концепция Бруно Латура, чей манифест «Нового времени не было» о многом говорит одним своим названием[24]. Этот контрреволюционный проект имеет по началу очень много общего с революционными[25]. Как, скажем, пролетариат в теории Маркса должен не просто установить свое классовое господство, но и в итоге разрушить всю классовую систему в целом, так же и у Латура разрыв с Новым временем должен покончить с самой идеей необратимого разрыва как с вредным нововременным изобретением. Но если Марксово бесклассовое будущее не отменяет классового прошлого, то метанойя в духе Латура принципиально обратима. Радикальность здесь не более чем «исчезающий посредник» перехода от порядка События (революционный режим) к порядку бесконечно пролиферирующих событий (режим валоризованной «повседневности»). Не только грядущие попытки новой, беспрецедентной «начинательности» обречены на неудачу, но и те, что признавались таковыми в истории, на самом деле не имели места. Да и сам разрыв с нововременной Конституцией не столько разрыв, сколько пробуждение от дурного сна, освобождение от иллюзорного морока, химерического наваждения дизъюнкций модерного мышления. Как несколько иронически отметил Игорь Смирнов:

Таким образом, устранение современности с исторической сцены означает не только легитимацию гибридов и композитных «монстров», которых Новое время, с одной стороны, непрерывно производило, а с другой – не позволяло помыслить. Речь идет о решительном переопределении всей темпоральной организации. Согласно нововременной Конституции, в сконструированном прошлом должны быть заперты те, кто не в состоянии различать природное, социальное и дискурсивное. Но мы помним, что там же место и тем, кто путает и смешивает времена. Поэтому исчезновение модерна со всеми его онтохронологическими границами открывает странный мир, который не конституирован больше великими иерархиями – ни онтологическими, ни темпоральными. Само время здесь не предшествует тому, что Латур называет практиками «отбора элементов», а создается ими:

Очевидно, что анахронизм как критический инструмент оказывается здесь совершенно бесполезным, поскольку ни критика, ни диалектические констелляции времен в этом мире более невозможны[28]. Вернее, глобальная констелляция «всего со всем» поглощает те мгновенные точечные констелляции, когда между актуальным «сейчас» и предназначенным только этому «сейчас» образом прошлого устанавливается «типологическое отношение»[29]. В тезисах «О понятии истории» Вальтер Беньямин заметил, что «лишь достигшее избавления человечество получает прошлое в свое полное распоряжение. Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов»[30]. Латуровское политемпоральное человечество всегда обладало этой привилегией полного доступа, не нуждаясь, как выясняется, ни в каком избавлении или спасении[31]. В этой «райской» оптике обсессивный акцент на ускользании и невозвратимости прошлого, безусловно, выглядит как симптом нововременного невроза.

Однако долго удерживаться на гладкой поверхности неиерархического мира чрезвычайно трудно, особенно когда встает вопрос о генеалогии тех идеологических иллюзий, что определяют ракурс модерного взгляда. Здесь возникает опасность быть неожиданно пойманным в хорошо замаскированную ловушку. Показательным примером могут служить постколониальные исследования, в частности работы Тимоти Митчелла, известного в России в основном по книге «Углеродная демократия» (2011). Последняя, в своей методологической части инспирированная именно латуровской акторно-сетевой теорией, убедительно демонстрирует, какого замечательного эффекта можно добиться, если просто «проследить за самим углеродом»[32]. Действительно, одна только история непосредственных «машинных сборок» углеродной энергии и форм политических отношений намного сильнее изменила наше представление о глобализированной современности, чем многочисленные эссенциалистские нарративы, критические или апологетические. Но в более ранних работах Митчелл пытался выявить истоки культурного ландшафта модерна, фундаментальные основания его базовых оппозиций, и несомненно интересный результат этого исследования все же не так теоретически однозначен.

Так, в статье «Сцена „современности“» (2000) Митчелл связывает производство модерна с колониальными практиками[33]. Современность фабрикуется в ходе захвата и последующего освоения европейцами обширных территорий застывшего во временно́й неподвижности неевропейского мира. Колониальная периферия – это непристойная изнанка и вместе с тем необходимое условие западной модернизации, скрывающей и подавляющей темпорально-географическую множественность своих корней. По сути, современность – это своеобразный хронотоп, где пространство выражает себя через время, а время – через пространство. И эти пространство и время всегда являются пространством и временем Запада. Любое повествование о модерности только укрепляет европоцентричную модель с вписанной в нее логикой господства.

Согласно Митчеллу, теоретически продуктивно подойти к вопросу о современности, не создавая при этом еще одного европоцентричного нарратива, можно лишь в том случае, если увидеть в модерне инсценированную репрезентацию. Этот тезис наглядно показывает, что критическое разоблачение вновь восстанавливается в поруганных правах, причем, на первый взгляд, в максимально прямолинейной версии. Действительно, ход Митчелла кажется предельно тривиальным: ставшая сегодня чрезвычайно изощренной критическая теория давно отучила своих сторонников от наивной доверчивости по отношению к любым натурализациям. Конечно, оставаясь в рамках «парадигмы критики», трудно спорить с утверждением, что модерность – это репрезентация, своего рода идеологический конструкт, выполняющий селективную, исключающую функцию: воображаемая иерархия исторической темпоральности всякий раз оборачивается реальной иерархией господства[34]. Но Митчелл не ограничивается констатацией очевидного и делает неожиданное латурианское добавление, приоткрывающее исток само́й современной герменевтики подозрения: имя «модерн» относится не только к одной из специфических репрезентаций, производящей на своих границах «несовременного» Другого, но и к чистому различию между любой репрезентацией и реальностью, которую та «представляет». Мир модерна оказывается организован вокруг этого различия: здесь все существует лишь для того, чтобы быть символически удвоенным.

В своей ранней книге «Колонизация Египта», описывая культурный ландшафт «империалистической современности», Митчелл использует метафору «мир-как-выставка» (world-as-exhibition). Обыгрывая знаменитый тезис Хайдеггера о нововременной «картине мира», он отсылает к феномену всемирных выставок, проводившихся в Европе с середины XIX века. Значение этих роскошных витрин индустриального прогресса трудно переоценить. В книге «Станцы» Агамбен, анализируя очерки Шарля Бодлера о Парижской всемирной выставке 1855 года, проницательно заметил, что в эпоху капиталистического рынка устанавливаются отношения эквивалентности между «аурой ледяной недосягаемости», окружающей теперь произведения искусства, и «фетишизмом, привносимым в товар меновой стоимостью»[35]. Иными словами, не только искусство при капитализме становится товаром (о чем немало написано и сказано), но и товар в какой-то мере сближается с произведениями искусства[36]. И экспозиционные пространства выставок – это своего рода театральные подмостки, на которых публично разыгрывается, «представляется» сущностно репрезентативная природа товарно-денежной экономики модерна[37]. Будучи концентрированным выражением симулятивных практик буржуазной современности, выставка действительно может служить ключевой метафорой мира, который «в любом поле общественной жизни <…> интерпретируется дуалистически, в противопоставлении образа и реальности»[38]. Форма и содержание, означающее и означаемое, структура и деятельность, копия и оригинал, субъект и объект – список оппозиций, конституирующих бинарное мышление модерна, можно продолжать до бесконечности, но все они основаны на одном и том же базовом допущении: любая репрезентация онтологически менее полновесна, чем то, что она репрезентирует. При этом любая копия, замещающая «реальный» объект, самим своим существованием в качестве «слабого подобия» утверждает онтологическую мощь копируемого, несводимое присутствие «настоящей» реальности во всей ее материальной плотности.

И даже пресловутый постмодерн, порывая, как ему думалось, с любой метафизикой присутствия, не столько окончательно прощался с «нововременной», сколько создавал ее более продвинутую – апофатическую – версию: признание того факта, что непосредственный контакт с реальностью более невозможен, не ставит под сомнение само различие между недоступным теперь «твердым» миром и бесконтрольно множащейся сферой симулякров.

Но здесь и кроется ловушка, о которой говорилось выше и которую Митчелл, кажется, не замечает. Короткое замыкание между двумя модернами делает подсеченную под корень современность практически непобедимой. Разоблаченная как всего лишь репрезентация, не соответствующая сложной действительности идеологическая «картинка», модерность выигрывает даже в своем проигрыше, поскольку само разоблачение возможно только из модерной перспективы. И чем громче мы утверждаем, что никогда не были современными, тем очевиднее, что мы продолжаем ими оставаться. Однако эта устойчивая именно в своей неустойчивости конструкция раскачивается в обе стороны. Критическая бдительность по отношению к источающим соблазн симулякрам предполагает неустранимое воспроизводство фантазмов о реальном и подлинном[40]. За симулированной современностью есть другая – настоящая, «дизъюнктивная», «смещающаяся». Или уже даже не современность, а политемпоральная Срединная империя как актуальный предел подлинности, одновременно природной, социальной и дискурсивной. То есть если постмодернистский «хаос видимостей» – это один полюс модерного мышления, то построения нового материализма и объектно-ориентированных онтологий – другой.

Из сказанного напрашивается неутешительный вывод: критика нововременного режима историчности лишь укрепляет его, а выход за пределы этого режима обессмысливает и саму критику, и возможность иного начала. Более того, последовательное продумывание альтернативы неожиданно возвращает к исходной точке – модерность становится той самой делёзовской машиной, которая чем чаще ломается, тем лучше работает. Возможно ли совместить радикально имманентную онтологию с представлением об анахронизме как о важнейшем инструменте историографической рефлексии?

Ответ, как представляется, следует по-прежнему искать в пространстве, открываемом текстами Делёза. Но в этом пространстве нет единственной королевской дороги и возможны разные варианты, тем более когда речь идет о непростых проблемах темпоральности. Так, Латур, анализируя генезис нашего ощущения нововременности, прямо ссылается на Делёза, когда дает свой ответ: это ощущение возникает из повторения[41]. Вернее, модерная темпоральность появляется в качестве результата определенного повторения, связывающего элементы так, «чтобы вещи шли в ногу и замещались другими вещами, столь же четко выстроенными в ряды»[42]. Другой тип повторяющейся связи создаст другую темпоральность. Конечно, Латур писал не философский трактат, а манифест и был совершенно не обязан разбираться со всеми тонкостями и нюансами. Но все же необходимо признать, что здесь мы сталкиваемся с очень сильным упрощением. В наши задачи не входит подробное описание проблемы времени в делёзовской философии на всех этапах ее становления – эта тема слишком сложна и объемна[43]. Здесь важно лишь напомнить, что всюду, где Делёз обсуждает этот вопрос, появляется – в разных книгах под разными именами – весьма странное темпоральное измерение. Так, в книге «Различие и повторение» (1968), на которую ссылается Латур, говорится о трех синтезах времени. Помимо пассивного синтеза, связанного с привычкой, и «эротического» синтеза, связанного с памятью, есть еще загадочный третий синтез —

В «Логике смысла» (1969) эта пустая и чистая форма, где каждое мгновение настоящего непрерывно делится на прошлое и будущее в «обоих смыслах-направлениях сразу», носит имя Эона и противостоит Хроносу как вместилищу настоящего, вернее, относительных настоящих разной длительности, окаймляемых Богом[45]. В «Кино-2» (1985) Делёз пишет о некоем «нехронологическом времени», которое, кроме всего прочего, оказывается единственной подлинной субъективностью[46]. Наконец, в совместной с Феликсом Гваттари книге «Что такое философия?» (1991) Делёз добавляет еще одно имя – «мертвое время», или «межвременье»[47]. И эта пустая, чистая или мертвая форма темпоральности всегда соединена с тем онтологическим модусом, которому Делёз также давал различные названия: виртуальность, трансцендентальное поле, план имманенции или консистенции.

Одну из возможных трактовок этого таинственного темпорального измерения предложил американский философ, медиахудожник и режиссер Мануэль Деланда в книге «Делёз: история и наука» (2010). Возможно, его интерпретация позволит по-новому взглянуть на интересующую нас здесь проблему анахронизма?[48]

Но прежде чем рассмотреть это толкование, необходимо восстановить общий контекст. В своем прочтении Деланда исходит из принципиальной важности для материалистической онтологии различия между экстенсивными и интенсивными характеристиками. В первом случае речь идет о пространственных пределах, обусловливающих идентичность самых разных объектов: физических предметов, биологических организмов и целых экосистем, социально-символических образований, включая, например, государственные границы между странами. Во втором случае подразумеваются уже не демаркации в пространстве, а пороги интенсивности или фазовые переходы – здесь примерами могут служить режимы скоростей, температур, давления.

Хотя оппозиция «экстенсивное – интенсивное» известна в философии со времен средневековой схоластики, ее разработкой в Новейшее время занимались в основном ученые-естественники. И сам Деланда в начале текста отталкивается от тех базовых понятийных определений, которые дает современная термодинамика[49]. Далее, поскольку работа посвящена картированию экстенсивных и интенсивных зон и открываемым им возможностям, Деланда обращается к истории картографии, а от нее – к современным проблемам проективной геометрии. Однако истинная задача философа, как он полагает, не в том, чтобы просто время от времени использовать достижения естествознания и математики, а в том, чтобы извлечь из этих достижений настоящий «метафизический урок», а единственным современным философом, сумевшим это сделать, был Делёз, онтологию которого Деланда во многом и развивает в собственных проектах.

Традиционная метафизика на всем протяжении своей истории прилагала немало усилий, чтобы описать и классифицировать экстенсивные и интенсивные свойства по отдельности, отталкиваясь при этом от качеств уже полностью сформированного объекта. Готовая продукция в статическом мире почтенных старых философий всегда отделена от процессов производства. Отсюда – застывшие типологии, «вечные сущности» и трансцендентные платоновские небеса. Важнейший ход, сделанный Делёзом, заключается в установлении генетического отношения между экстенсивным и интенсивным в исключительно имманентном пространстве.

В делёзовской философии разнообразные иерархии, списки, таксономии и классификации уступают место «плоской», имманентной карте, вернее, операциям картографирования.

Онтологическая карта создается линиями нескольких типов, соответствующих различным, но взаимосвязанным доменам реальности. Первый тип линий – это молярные линии, образующие «жесткие сборки» конечных объектов, готовых результатов незримой производственной динамики. Они отвечают за ригидные сегментарности в диапазоне от элементарных частиц до мегаимперий. При этом молярные линии фиксируют не только спациально-экстенсивные характеристики – длины, площади, объемы, – но и интенсивные качества объекта в состоянии равновесия.

Второй тип – молекулярные линии, или линии становления, образующие гибкие сегментарности. Это вечно замалчиваемое метафизикой производство: потоки, управляемые интенсивными градиентами, и фазовые переходы, дающие возможность нового качества[51]. «Множество вещей происходит на этой второй линии – становления, микростановления, которые могут не иметь вообще ничего общего с тем ритмом, который мы называем нашей историей»[52].

Но есть еще и третий тип линий и, соответственно, третий домен реальности, наиболее загадочный и с большим трудом поддающийся концептуализации. Делёз называет эти линии «линиями ускользания», а домен – «планом имманенции» или «планом консистенции». Если генетическая связь между экстенсивным и интенсивным – это связь между актуальными объектами и актуальными же процессами их порождения, то линии ускользания соединяют уровень актуального с виртуальной структурой или неметрическим, несегментированным пространством «топологических инвариантов», ассамбляжем-сборкой сосуществующих трансформаций, где все компоненты суть множества с «какими угодно измерениями»[53].

В качестве иллюстрации, помогающей прояснить эту странную «топологическую онтологию», Деланда использует алгебраическую классификацию различных геометрий, разработанную на основе теории групп немецким математиком Феликсом Клейном и в 1872 году изложенную им в знаменитой «Эрлангенской программе». Если, как пишет Деланда, посмотреть на Клейновы преобразования и инварианты не только математически, но и онтологически и установить генетические отношения между пространствами разных геометрий, то мы увидим «процесс последовательной дифференциации, то есть процесс, который из относительно недифференцированных топологических фигур через последовательное разрушение симметрии генерирует все многообразие метрических фигур»[54]. Фактически это и есть делёзианская вселенная, остается лишь несколько изменить терминологию: многообразие материальной реальности возникает в процессе актуализации, идущей от ассамбляжа виртуальных множеств, топологического плана имманенции к молекулярным потокам, «интенсивности-в-неравновесии» и уже оттуда – к расщепленным, «метрическим» объектам, жестким, пространственно определенным сегментарностям – «физическим, химическим, биологическим и социальным»[55].

Однако само виртуальное пространство, будучи не трансцендентным миром платоновских эйдосов, а имманентным полем Идей как непрерывных множеств «с n параметров»[56], должно постоянно поддерживаться и воспроизводиться. Помимо актуализации, всегда случающейся в настоящем, должен существовать некий контрпроцесс, некое контросуществление, ответственное за создание «идеальных поверхностей», но уже не в настоящем времени актуализированных сущих, а в иной, топологической форме темпоральности. То есть помимо неметрического пространства, помогающего помыслить план имманенции, должно существовать и нехронометрическое время, соответствующее этому плану. Это странное время, где само понятие длительности лишено смысла, —

Такая «топологическая» трактовка Мануэлем Деландой делёзовской онтологии открывает новые возможности для концептуализации исторического процесса вообще и анахронизма в частности. Пространство событийности, актуализирующейся в настоящих различной длительности – «от продолжительных космических и геологических до кратчайших атомных и субатомных», – и пространство виртуальной структуры с нехронометрическим временем, связанные друг с другом линиями ускользания (абсолютными и относительными), позволяют продумать анахронизм иначе, чем в нововременном или латуровском варианте. Здесь мы сталкиваемся не с напряжениями между различными измерениями единого темпорального потока и не с мирным сосуществованием всех времен «одновременно», а скорее с просвечиванием виртуального в конкретном актуальном ассамбляже.

Так, отмечает Деланда, в актуальном времени мы можем выделить последовательные ступени в прогрессивном развитии человечества – от примитивных форм социальной организации древних охотников и собирателей до сложнейшей структуры социальной жизни в централизованных государствах. Но в виртуальном времени эта последовательность бессмысленна – здесь последующее уже некоторым образом содержится в предыдущем. Поэтому в осуществленной племенной сборке уже содержится виртуальная реальность Государства или капитализма. И это не просто поэтическая гипербола, фигура речи, литературный прием. Речь идет именно о виртуальной части актуальной сборки. В «Тысяче плато», посетовав на неразработанность каузальных отношений в гуманитарных науках по сравнению с естествознанием, Делёз и Гваттари пишут:

Здесь анахронизм не просто критический инструмент – он формирует поле борьбы, столкновения сил, вооруженного противостояния. И когда первобытные люди уничтожают излишки продовольствия в церемониальных ритуалах, они создают линию обороны против той реальной государственной конфигурации, которая рвется к ним из виртуального мира.

Одно из последних «плато» книги, названное авторами «7000 до н. э. – Аппарат захвата», фактически полностью посвящено критике всех разновидностей исторического эволюционизма и настройке радикально непривычной историко-социальной топологии, где «виртуальный анахронизм» играет особую роль. Пожалуй, эта глава была прочитана нами не слишком внимательно, и осмыслить весь спектр возможностей, открываемых ею для историографии, нам еще только предстоит.

В первой лекции курса «Управление собой и другими» Мишель Фуко определил современность не столько как эпоху, сколько как этос, субъективную установку или способ критики. Первые признаки этого способа он обнаружил в знаменитой работе Канта «Что такое Просвещение?», название которой он чуть позже позаимствует для собственного текста[60].

Поскольку рождение этой субъективной установки Фуко хронологически датирует, то современность предстает у него все же и как период – как эпоха явленности критического этоса.

В предыдущей главе уже кратко отмечалась парадоксальность размышлений Фуко о современности – теперь этой парадоксальности стоит уделить чуть больше внимания. Если мы согласны с тем, что современность – это исторический период, содержанием которого является постоянное вопрошание о том, что именно он собой представляет, то очевидно, что мы движемся по ленте Мёбиуса. Действительно, здесь сам вопрос одновременно является и ответом: «Что такое современность? Это эпоха, задающая такой вопрос». Но если заранее знать, что ответом на вопрошание является само вопрошание, энергия вопрошания может иссякнуть: бессмысленно спрашивать, когда, спрашивая, ты уже и отвечаешь. Однако, следуя логике Фуко, перестать спрашивать означает перестать быть современным. Единственный выход – забыть ответ Фуко, чтобы сохранить способность вопрошать. И даже если правильным останется именно тот ответ, который уже дал Фуко, непрекращающееся вопрошание позволит попутно открыть много интересного.

Одна из наиболее впечатляющих попыток ответить на вопрос о современности принадлежит англо-американскому политическому теоретику и историку Тимоти Митчеллу, чья книга «Углеродная демократия» (2011) существенно скорректировала наши представления о современности и ее непременных атрибутах – демократии, экономике, энергетике. Вместо знакомых, более или менее эссенциалистских нарративов о «расколдованном» мире демократического участия – «идеалистических», выявляющих автономную логику развития самой идеи демократии, либо «материалистических», где политико-идеологическая борьба оказывается так или иначе обусловленной объективными законами материального производства и обмена, – мы сталкиваемся здесь с историей прямых, «машинных», социально-технических сборок углеродной энергии и политических отношений. «Углеродная демократия» как будто открывает «новый мир» Нового и Новейшего времени, где шпионская романтика имперской Большой игры уступает место финансовым спекуляциям нефтяных компаний, мировая геополитическая схватка за истощающиеся ресурсы (картины которой пишутся сегодня в России особенно яркими красками) – борьбе за сохранение их дефицитности, а смертельное противостояние архаического фундаментализма («Джихад») и либеральной мультикультурной постсовременности («Мак-Мир») – странному симбиотическому сосуществованию антагонистов в едином пространстве «Мак-Джихада»[62].

Во Введении Митчелл формулирует свой метод очень просто. Чтобы разобраться в устройстве глобального порядка современного мира, необходимо всего лишь внимательно наблюдать за приключениями ископаемого топлива[63]. Однако эта подкупающая простота не должна вводить в заблуждение, поскольку процедура наблюдения требует отказа от базовых, кажущихся почти естественными различений.

Нетрудно заметить, что в своей концептуальной, методологической части работа Митчелла инспирирована знаменитым манифестом Бруно Латура «Нового времени не было»[65]. Следовать за сетями, «незаконными» связями и союзами – одновременно реальными, коллективными и дискурсивными – можно, только перестав верить основополагающим дизъюнкциям модерного мышления.

Однако если современность не просто упавшая с неба идеологическая иллюзия (а Латур определенно так не считает[67]), то встает вопрос о генеалогии конституирующих ее различений. Какие же социальные практики позволили появиться на свет этой конструкции и какие силы сделали ее столь могущественной?

Здесь имеет смысл обратиться к другой, более ранней (2000) работе Митчелла, напрямую связывающей фабрикацию модерна с колониальным миром. В рамках колониальной политики опыт современности и производится в качестве специфического отношения между пространством и временем, как способ выражать одно через другое. Эта игра уже присутствует в самом названии текста – «The Stage of Modernity», где stage может пониматься и как период, фаза, этап (то есть нечто временно́е), и как сцена, место действия, арена (то есть нечто пространственное)[68].

Согласно распространенной доксе, капиталистическая современность обладает четкой локализацией, ее место – Запад, а значит, печальный удел всего остального мира – догоняющее развитие, «модернизация», подражание, которые заведомо, в силу причин структурного порядка обречены на неудачу. Однако, напоминает Митчелл, эта жесткая пространственная привязка некорректна: генеалогия самой европейской модерности требует куда более обширной географии. Уже Маркс, прослеживая возникновение «промышленного капиталиста» в финале первого тома «Капитала», вынужден обращаться к разбору всей колониальной системы. А сегодня, после исследований школы мир-системного анализа, глобальный контекст западного прорыва едва ли может быть поставлен под вопрос. Но, подчеркивает Митчелл,

Речь идет уже не просто о контексте. Опираясь на результаты многочисленных постколониальных исследований, Митчелл убедительно демонстрирует, что формы власти и культурного производства, которые со времен Мишеля Фуко признаются конститутивными для модерна, были экспортированы в Европу с колониальной периферии. Так, современные методы организации труда впервые применялись на карибских сахарных плантациях; принцип «паноптического» наблюдения, изобретенный братьями Бентам, использовался в потемкинских поместьях на завоеванных Россией белорусских землях[70]; появление «населения» как объекта биовласти и рождение политических техник управления телами также связаны с процессами колонизации неевропейских регионов. Более того, сама культурная идентичность «белого», «цивилизованного» «современного» европейца возникла как реакция на столкновение с колонизируемыми:

И все же рушащийся на глазах миф о единстве места сохраняет силу, поскольку поддерживается более устойчивым мифом о единстве времени. Все эти множественные географии, гетерогенные «места» и «очаги» обретают значение, только будучи вписаны в единый – по-прежнему европейский – исторический нарратив. Есть лишь одно время и одна история – время и история Запада. В качестве примера, образцово иллюстрирующего нарративный европоцентризм, Митчелл выбирает отнюдь не теоретика имперского владычества и расового превосходства, отыскать которого среди историков XIX века было бы, наверное, совсем не трудно. Напротив, с его точки зрения, наиболее показательный случай – это случай Маркса, чье подчеркнуто критическое описание колониализма как системы «грубейшего насилия» являлось одновременно и стратегическим конструированием самого универсального исторического времени. В интерпретации Митчелла это выглядит следующим образом. Линейная история выстраивается у Маркса как эмпирическое разворачивание (поясняемое в основном на английских примерах) исходного принципа – диалектики производительных сил и производственных отношений. Но когда он приступает к анализу процесса первоначального накопления капитала, этот автономный принцип неожиданно перестает быть объяснительной моделью или во всяком случае обнаруживает свои ограничения. Экспроприация земель в Англии, постепенный – «черепашьими темпами» – «генезис фермера» и становление мануфактурного производства – всего этого оказывается недостаточно для рождения промышленного капитализма, подлинные истоки которого Маркс помещает теперь за границами не только Британии, но и Европы вообще:

Уже по этой цитате видно, что те сложные и множественные формы социальной организации, дисциплинарных техник, производственных методов, которые характеризуют колониальные поселения, редуцируются Марксом к единственному фактору – применению насилия. При этом физическое принуждение превращается у него в принуждение к прогрессу, якобы присущее самой универсальной истории – из внеэкономической причины оно превращается в квазиэкономическое средство форсирования слишком медленного капиталистического созревания. Как здесь не вспомнить знаменитую фразу: «Насилие является повивальной бабкой всякого старого общества, когда оно беременно новым. Само насилие есть экономическая потенция»[73]. Таким образом, все, что могло бы послужить подрывным препятствием для создания однородного европоцентричного времени, вновь встраивается в линейную логику движения капитала и возвращается на «историческую родину».

Этот «захват» локальных историй, формирующий современность как специфический темпоральный объект, безусловно, не является отличительной чертой исключительно марксистского или вообще «ученого» дискурса. Бенедикт Андерсон, на чьи наблюдения опирается Митчелл, показывает в «Воображаемых сообществах», что важнейший конструктивный элемент организации времени в качестве гомогенного потока – чувство «одновременности» – репрезентируется в европейских романах и ежедневных газетах[74]. Но здесь круг замыкается. Если миф единой истории поддерживал иллюзию единственности места, то, как выясняется, сам этот миф базируется на радикальном опространствливании темпорального.

Вся эта сложная система взаимных отражений пространства и времени позволяет Митчеллу сделать ключевой вывод: современность инсценируется как репрезентация. Сегодня он, конечно, кажется банальным. Изощренная критическая теория – как модернистская, так и постмодернистская – давно приучила нас не доверять любым обличьям естественного, видя в них идеологические мистификации, симулятивные эффекты и знаковые игры. Если исходить из такой герменевтики подозрения, то модерность действительно предстанет как идеологический конструкт, прочерчивающий виртуальные границы между колонией и метрополией, Западом и не-Западом, местом и не-местом, историческим временем и неподвижным безвременьем, создавая одновременно промежуточную зону контаминированных, гибридных форм. Но Митчелл делает важное добавление. «Модерн» – это не только имя одной специфической репрезентации, производящей на своих границах радикально внешнее. Это – имя самого различия между любой репрезентацией и обещаемой ею реальностью. Географические карты, диаграммы, таблицы, анкеты, музеи, романы – все стремительно разраставшиеся в колониальный период способы серийного «рамирования» (enframing), удвоения социоприродного ландшафта отмечены двусмысленностью.

Последнее замечание особенно важно, поскольку приводит к своего рода короткому замыканию между двумя референциями одного и того же имени – замыканию, которого Митчелл не формулирует прямо. Слишком «простая» метафизика разделения, наивная вера в объективный мир, погребенный под множащейся знаковой поверхностью, становятся взрывной силой, ставящей под вопрос империалистическую экспансию производимых самим этим разделением симулякров. В предыдущей главе мы уже постарались показать, что критика современности как репрезентации (маскирующей свою непристойную колониальную изнанку и свои множественные, разбросанные по всему миру истоки) возможна только тогда, когда мы модерным образом различаем представление и «реальную» действительность. Модерн как различие не дает натурализоваться модерну как идеологической симуляции. Мы являемся нововременными именно в тот момент, когда замечаем, что не были ими. Но верно и обратное. Деконструкция конкретных репрезентаций нации, народа, Запада, Востока и самой модерности способствует непрерывному воспроизводству фантазма об их якобы настоящей, подлинной, сущностной природе. В конце концов, и латуровские сети, гибриды и «монстры» открываются во всей своей композитной странности именно как отличающиеся от чисто репрезентативных химер нововременной Конституции. Саморазрушение здесь – залог выживания. Модерн в целом структурно повторяет свой капиталистический бэкграунд, где кризис работает как революционизирующая сила, оставляющая в итоге все на своих местах. Если перефразировать Жиля Делёза, современность – это как раз та машина, которая работает только потому, что все время ломается.

Шизофренический double bind модерна, конечно, поднимает и проблему будущего. С одной стороны, декларируемая им диспозиция линейного времени открывает это будущее в качестве возможности. Но с другой – современность заполняет обнаруженную перспективу собственным, представляющимся почти бесконечным длением. Мы оказываемся перед странным выбором, слишком напоминающим тупик: или будущее является иллюзорной модальностью, или это «будущее без будущего». Но, возможно, где рана, там и лекарство, и трезвое осмысление этого тупика укажет нам выходы из него.

Бурное развитие медиаисследований, особенно ускорившееся в последние три десятилетия, после массового распространения интернета, заново ставит вопрос о статусе и структуре гуманитарных наук вообще и истории в частности. Статья медиатеоретика Джона Дарема Питерса «История как проблема коммуникации» в этом отношении весьма показательна. Ключевой вектор, заданный Питерсом, – «от истории коммуникаций к истории как коммуникации» – вписывается в ту логику «расширений» (extensions), что намечена Маршаллом Маклюэном в его классической работе «Понимание медиа» (1964). Действительно, если медиа – это расширения наших тел и если с момента появления электрических технологий новые медиатизированные тела достигли вселенских масштабов, превратив земной шар в деревню, то почему бы самой теории коммуникаций не расшириться путем аннексии территории историка? Впрочем, речь идет не столько о принудительном захвате, сколько о добровольном присоединении: Питерс приводит внушительный список историков, уже осознавших важность медиапрактик для собственной работы. А поскольку любое историческое изыскание заперто, по его словам, в информационном треугольнике «запись – передача – интерпретация», то и всем остальным представителям профессионального цеха предстоит пережить неизбежную «коммуникативную метанойю».

Понятно, что такого рода «обращение» далеко не невинно и чревато целым рядом институциональных последствий, связанных с переопределением дисциплинарных границ внутри устоявшейся системы академического знания и с соответствующим перераспределением финансирования. Однако разговор, начатый Питерсом, носит вроде бы теоретический характер, и потому обсуждение его статьи также не должно покидать сферу теории.

На первый взгляд, «коммуникативная революция» в историографии сводится у Питерса к напоминанию банальностей, которые неочевидны лишь для очень наивного историка. Конечно, сфера коммуникаций не менее важна, чем сфера производства; конечно, исследователь «коммуницирует» с прошлым, различая непосредственное и опосредованное; конечно, сама позиция историка исторична, и он никогда не достигнет абсолютно исчерпывающего знания об объекте[78]. Но за этими общими местами скрывается нечто большее, чем сжатое обобщение современного теоретического мейнстрима.

Прежде чем попробовать ответить на вопрос об этом «большем», необходимо сделать небольшое отступление. Райнхарт Козеллек убедительно показал, что «история» как общее понятие – изобретение достаточно недавнее:

Такая «просто история» возникает как «всемирная», как объединяющая действительность и рефлексию о ней и, наконец, как творимая человеком. Подобная универсализация – «понятийное достижение философии Просвещения»[80] – подготовила «великие нарративы» и «большие теории» о «смысле и назначении» исторического процесса. (Хотя надо признать, что роль, отводимая человеку, существенно в них разнится.) Сегодня «всемирная история» – удел школьных учебников и популярных энциклопедий, а сколько-нибудь масштабные теоретические обобщения берутся под подозрение на самых дальних подступах. Не успев родиться, «история» вновь рассыпается на бесчисленное множество отдельных «историй»: тела, кухни, елочной игрушки, сердца, частной жизни, унитаза, брюк или обуви. При этом тематическое дробление сопровождается взрывным ростом новых историографических направлений (новый историзм, новая социальная история, гендерная история, интеллектуальная история, устная история, исследования памяти, исследования травмы и др.) и сменяющих друг друга «поворотов» (лингвистический, этический, визуальный, аффективный и т. д.). А за пределами академической среды история, по меткому наблюдению Кирилла Кобрина, используется в основном как составная часть рекламной «легенды», автоматически повышающая ценность продаваемого продукта, и чисто рекламное продвижение мало чем отличается от идеологического. В этой логике слоганы «Пиво „Амстел“ – производится с 1870 года!» и «Государство „Россия“ – производится с древнейших времен!» практически эквивалентны[81]. Другими словами, историческое прошлое все больше напоминает антикварную лавку, торгующую эффектами благородной старины, древних традиций и вековых устоев. Но, как и всякая антикварная лавка, оно грозит постепенно превратиться в простое скопление бессмысленных следов времени, склад лишенных интенциональности фрагментов и руин[82].

В этом контексте небольшой, но насыщенный текст Питерса может быть прочитан как попытка вернуть занятиям историей некое универсальное измерение. Это, по всей видимости, и есть тот «тайный месседж», тот «дар», что преподносит дезориентированным историкам теория медиа и коммуникаций. Сама по себе такая попытка, безусловно, заслуживает пристального внимания, и особенно интригующей она становится на фоне актуальных политико-философских концепций, которые решаются заново продумать универсалистский проект в противовес постмодернистскому любованию карнавальным шествием нередуцируемых различий[83]. Но то, каким образом Питерс вводит в игру чаемую универсальность, вызывает целый ряд сомнений.

Сама игра ведется на трех взаимосвязанных уровнях. Первый – уровень объекта. Очевидно, что история коммуникаций стала возможной только после того, как коммуникации превратились в массовое явление, а новые технологические медиа, прежде всего электронные, радикально изменили всю социальную, экономическую и культурную жизнь общества. Экспликация средств передачи информационных потоков, охвативших планету, позволяет ретроактивно задаться вопросом об их «тайной истории», выявить «медийное бессознательное» ушедших эпох. Здесь Питерс, безусловно, прав: прошлое всегда возникает из будущего. Историчность точки зрения должна пониматься не как недостаток, некая дефицитарность по отношению к идеальному наблюдателю, занимающему вневременную позицию, а как, напротив, позитивное условие возможности любого высказывания о минувшем. Перспективизм вписан в наши размышления об истории именно потому, что самой Истории как Целого не существует[84]. Но выдержать этот ницшеанский перспективизм до конца удается редко: настоящее зачастую проецируется не только в прошлое, но и в будущее, в результате последнее становится лишь несколько улучшенной версией первого.

В этом смысле коммуникативный поворот в историографии до определенной степени сопоставим с марксистским проектом. Конституирование экономики как относительно автономной сферы стало возможным лишь при капитализме, поскольку капитализм – это первый способ производства, где изъятие прибавочного продукта формально осуществляется чисто экономическим путем[85]. Центральное положение, занимаемое экономикой в рамках буржуазной формации, Маркс спроецировал на весь исторический процесс, превратив диалектику производительных сил и производственных отношений в его (процесса) объяснительный принцип[86]. Нет сомнений, что именно благодаря этой проекции Марксу удалось высветить целое поле исторически значимых отношений, влияние которых трудно переоценить. Но вместе с тем на его примере становится особенно заметным противоречие между исторически определенным местом высказывания и финалистским характером последнего. Это противоречие удачно сформулировал Корнелиус Касториадис:

Действительно, вполне обоснованная герменевтика подозрения по отношению к самоописаниям обществ прошлого грозит всякий раз обернуться их слишком сильным прочтением. В этом случае мы сталкиваемся со своеобразной инверсией. Нечто возникшее или, во всяком случае, получившее определяющее значение в конкретной исторической ситуации обретает статус универсального «естественного» объекта, имеющего, конечно, свою историю, но такую, где инаковость лишь подчеркивает сущностную непрерывность развития как развертывания во времени. То, что людям всегда приходилось материально обеспечивать собственное воспроизводство, и то, что они всегда общались между собой, позволяет возвести экономику и коммуникации на уровень антропологических констант, компенсируя историческую изменчивость универсальной неизменностью человеческой природы. История замыкается: точка начала (настоящее) становится телеологически постулируемым концом. Насколько продуктивен такой подход – большой вопрос. Во всяком случае, здесь стоит напомнить об идеях Мишеля Фуко, проблематизировавшего само понятие вечных объектов.

Размышления Фуко в контексте их значения для историографии удачно обобщил его ученик и близкий друг, специалист по античной истории Поль Вен. Согласно Вену, Фуко переключает внимание историков с «естественных объектов» на сингулярные практики, жестко привязанные к определенному моменту и порождающие сингулярные же «объективации»:

Управляемых объективировали как «племя», идущее к великой цели; как естественную «флору», которую, изъяв из нее часть произведенного продукта, можно оставить в покое; как совокупность юридических субъектов; как объектов дисциплинарного воздействия и, наконец, как «население». В связи с этим Вен утверждает, что ключевым понятием у Фуко является понятие редкости (raritas), а сам метод можно определить как прореживание: «Человеческие факты редки, они не укоренены в полноте разума, вокруг них имеется пустое пространство для других фактов, о которых наш разум не догадывается; ведь то, что есть, могло бы быть другим»[89]. Таким образом, задача историка не описание детерминированных исторических форм «вечных» объектов в их преемственности, а обнаружение произвольных «редкостей» и единичных практик. При этом меняется тип понимания исторической каузальности: вместо поисков единственной пружины телеологического развертывания исторического движения, некоего аналога схоластической «первопричины» или «перводвигателя», конкретная «редкая» практика объясняется исходя из всех смежных практик, с которыми она взаимодействует.

Важно отметить, что сегодня сама теория коммуникаций и медиа довольна далека от того единства, которое явным образом предполагается Питерсом, опирающимся на концепцию Гарольда Инниса. «Расширение», по всей видимости, имеет свой предел и оборачивается в итоге внутренним расколом, дифференциацией и теоретическими конфликтами. В этом смысле показателен сборник «Медиа: между магией и технологией», содержащий работы современных российских и западных медиатеоретиков, чей, по словам редакторов, «категориальный поиск <…> направляется далее описаний по случаю, высказываний в апокалиптическом тоне и техновизионерских предсказаний и является более строгим и нацеленным на результативное знание»[90]. Действительно, в отличие от слишком поспешных обобщений как критического, так и апологетического толка именно стремление к концептуальной строгости, демонстрируемое авторами сборника, становится главным фактором диверсификации. Это прежде всего касается самого понятия медиума. В «вавилонском столпотворении» толкований можно выделить как минимум две ключевые стратегии его интерпретации. Первая, материально-техническая, характерна для немецкой медианауки, представленной в первую очередь именами Зигфрида Цилински и Фридриха Киттлера. Вторая связана с англо-американскими cultural studies, погружающими медиа в широкий контекст социальных и дискурсивных практик. Понятно, что на выходе мы получим две очень разные медиаистории или, как сегодня принято говорить с поправкой на Фуко, две очень разные медиаархеологии. Так, киттлерианец Вольфганг Эрнст в статье «Время медиа: понятия, археология, наука» четко различает Medienwissenschaft и Kommunikationwissenschaft и вслед за Линднером утверждает, что первая появилась как результат глобальной неудачи второй. Медиум определяется Эрнстом с двух сторон: «С одной стороны, исходя из математической исчислимости физического мира, включая промежуточные пространства и помехи; с другой стороны, из его машинной вписанности в материальное»[91]. Такое определение, в котором медиум именно вещь, а не просто объект, позволяет дистанцироваться от расплывчатой «медиальности» и сосредоточиться не на жанрах, нарративах, переживаниях и представлениях, а на способах их технического опосредования.

Однако ампутированная дискурсивность настойчиво возвращается, вменяясь теперь самим медиа. Они превращаются в автономную саморазвивающуюся систему, рефлексивно пробегающую на каждом этапе собственную историю и создающую в итоге единственно подлинный дискурс – дискурс о самой себе. А «так называемые люди» (Киттлер) – более или менее случайные носители «машинного духа», всякий раз попадающиеся на гегельянский крючок хитрости «медийного разума». Комментируя идею Фрейда и Маклюэна о медиа как о протезах телесности, Киттлер выражает сомнение в том, что именно человек является их субъектом:

Конечно, эта преимущественно техническая история затрагивает человека, но лишь в той мере, в какой он сам не определен и нуждается в техномоделях для самопознания. Киттлер приводит любопытный пример. Стандартизация алфавитного письма в Афинах способствовала появлению философии, однако, отвечая на вопрос «Как возможно философствование?», сами греки вспоминали не ионический алфавит, а человека и его душу. Душа же понималась по аналогии с восковой табличкой для записей. «Поэтому убежищем новооткрытой души в конечном счете оказалась – в обличье метафоры, но выступавшей не только как метафора – новая медиатехника для языка, вызвавшего к жизни эту душу»[93].

Исследователи, работающие в рамках cultural studies, справедливо критикуют такую техническую телеологию, где победное шествие «средств» триумфально завершается созданием компьютера. Важен не только синтаксис, но и семантика, не только факт технического опосредования, но и то, что́ опосредуется. История медиа невозможна без истории производства, истории дискурсов и истории ментальностей. Так, профессор Калифорнийского университета Эркки Хухтамо, разрабатывающий близкий к cultural studies топологический вариант медиаархеологии[94], сочувственно упоминает Марка Блока, писавшего в «Апологии истории» (1949) о почти бесконечном разнообразии исторических свидетельств: «Все, что человек говорит или пишет, все, что он изготовляет, все, к чему он прикасается, может и должно давать о нем сведения»[95]. (Любопытно, что Блок ссылается далее на Поля Валери, критиковавшего «традиционную историю» за излишнюю увлеченность политическими событиями и невнимание к явлениям куда более важным для будущего. Среди таких явлений Валери называл глобальную электрификацию земного шара, сомневаясь в том, что история этого процесса когда-либо будет написана. Надо ли говорить, что, как и полагал Блок, Валери глубоко ошибался и что сегодня мы имеем множество версий такой истории[96].)

Приведенная выше цитата из Блока позволяет прояснить важность того фундаментального сдвига (слегка напоминающего знаменитые хайдеггеровские хиазмы) от «истории коммуникаций» к «истории как коммуникации», что является диагностически важным для всего проекта Питерса. Дело не в том или не только в том, что история человечества представляет собой совокупность коммуникативных практик, а медиум может определяться и как «твердая» техническая вещь, и как «вещь», окруженная дискурсами и практиками. Причудливый список, приведенный Питерсом в конце статьи, где юбка соседствует с йоктосекундой, а охота – с клавиатурой, может быть продолжен до бесконечности потому, что само историописание – предприятие коммуникативное. «Все» не столько изначально и объективно является, сколько функционально становится медиумом именно в историческом исследовании. И вновь мы сталкиваемся с инверсией: не только медиумы «производят» историю, но и история «производит» медиумы. Универсальность объекта вторично обеспечивается универсальностью историографической процедуры, с критическим вниманием относящейся к своим источникам. Недоверие к «великим нарративам» в духе Гегеля и Маркса оборачивается осознанием того, что любой исторический нарратив, повествуя о чем угодно, повествует и о медиальных условиях собственной (не)возможности. Расползающаяся на глазах история обретает единство в рефлексивном удвоении, только вместо провиденциального замысла, движения духа или неуклонного роста производительных сил мы получаем воск, астролябию и формальдегид в качестве новых героев исторической сцены.

Но не наделяется ли здесь универсальной значимостью вполне определенный и, возможно, преходящий способ писать историю? Вернее, не предполагается ли у Питерса неявная теория прогресса, очередная версия гегельянского онтогносеологического развития, где единый «исторический разум» после долгих приключений и превращений наконец-то осознает сам себя, а «история коммуникаций» триумфально совпадает с «историей как коммуникацией»? И не так уж важно, что эмпирически этот процесс будет продолжаться, а прошлое – переписываться в зависимости от медиатехнологических достижений будущего, всегда оставаясь неполным и неопределенным. По-настоящему важно то, что сам этот процесс определяется вневременной формой закона ретроактивной рефлексии. Нарратив, пожалуй, не менее «великий» и «тотальный», чем у Гегеля[97], особенно если вспомнить, что речь у Питерса идет не только о людях, но и об устройстве Вселенной в целом.

Здесь вновь имеет смысл обратиться к фукианским сомнениям Вена:

Едва ли диалектика способна протянуть здесь единую нить развития. И последнее. В статье американского теоретика обращает на себя внимание еще одна особенность. Медиа непрерывно усиливают нашу эпистемологическую оснащенность, но не ставят под вопрос ни саму познавательную деятельность, ни ее субъекта. Субъект – это третий и наиболее проблематичный уровень универсальности, неявно постулируемый Питерсом. Единство субъекта гарантирует в конечном итоге и единство всего остального. Конечно, философская проблема субъекта слишком сложна, чтобы рассматривать ее здесь во всех необходимых деталях, но мысль о том, что субъект – это не столько независимая от опыта данность, сколько «поле битвы сил внешнего» (Жиль Делёз), «складка», образуемая их исторически подвижными соотношениями, стала общим местом современной теории. И одной из таких сил, несомненно, является объективированная в технике система коммуникаций. Можно не соглашаться с логикой Киттлера в целом, но нельзя не согласиться с тем, что наша субъективность находится в определенной зависимости от используемых медиатехнологий. Например, появление такой технологии, как кино, не только предоставило историкам колоссальный архив визуальных свидетельств прошлого, но и во многом изменило сам способ восприятия мира вообще и истории в частности. Как заметил Олег Аронсон: «Сегодня мы уже не переживаем „нашими“ душами, не чувствуем органами чувств, не мыслим мозгом, но переживаем, чувствуем и мыслим образами, причем образами кинематографическими»[99]. По сути, кинематограф не столько искусство (или познавательная техника), сколько беспрецедентно новый перцептивный режим, спектр исторических последствий которого – эстетических, политических, гендерных – еще не вполне изучен и осмыслен. Здесь индивидуализированный картезианский субъект (как и скроенные по его модели коллективные субъекты – класс, нация, народ), суверенно распоряжающийся собственными представлениями, явно уступает место коллективной субъективности без четкой идентичности, некоему аффективному массовому «мы», где отдельное «я» претерпевает становление Другим, «любым», «каждым». Присущая кинематографическому и вообще медийному образу «коммуникативная избыточность» (зона банального и неуникального) находится за пределами истины и лжи и не подчиняется логике суждений, иерархий и социально одобряемых предпочтений. И при этом она способна объединять в сообщества тех, кто разделен интеллектуально, экономически, культурно; в сообщества, где все связи выключены из жестких социальных циклов производства и потребления, господства и подчинения[100]. Для такой «общности-в-аффекте» характерно уже не познание с его истиной в качестве эпистемологического идеала, а скорее заражение как становление Иным вне пространства репрезентации. В любом случае картина несколько сложнее, чем та, что нарисована Питерсом. Как будет писать историю новый «рассеянный» субъект и будет ли писать ее вообще – это вопрос, на который нам только предстоит ответить.

В небольшом тексте, приуроченном к сороковой годовщине первой публикации «Метаистории» (1973) Хейдена Уайта, американский медиевист Габриэль Спигел обратила внимание на то, как сильно в последнее время изменилось восприятие этой классической книги в исследовательской среде[102]. На протяжении долгих лет «Метаистория» считалась чуть ли не манифестом «лингвистического поворота» в историографии, образцово сочетавшим в себе тропологический анализ конкретных текстов историков и философов истории XIX века с общетеоретическими положениями, открывавшими широкие перспективы для будущих нарратологических штудий. Однако в недавних публикациях Роберта Дорана, Энтони Дирка Мозеса, Германа Пауля[103] и некоторых других авторов метаисторический проект Уайта предстал в совершено неожиданном свете. Префигурация исторического поля, способы построения сюжета, анализ историографических стилей – вся эта машинерия лингвистического формализма отодвинулась вдруг на задний план. Внимание исследователей теперь привлекает не структуралистский аспект уайтовской «поэтики», а ее экзистенциалистские истоки; влияние Сартра на концепцию Уайта признается сегодня куда более важным, чем влияние Нортропа Фрая или даже Мишеля Фуко. В новых, ревизионистских интерпретациях подчеркивается, что Уайта интересовало не прошлое как таковое и даже не языковые средства его репрезентации, взятые сами по себе, а морально ответственное размышление о сегодняшнем и завтрашнем дне – размышление, в котором история могла бы выступить помощницей, а не «бременем»[104]. В этом контексте и теория тропов приобретает новое значение – акцент делается не на ограничивающей риторической детерминации, а на свободе выбора той или иной фигуры. Выбирая троп, мы выбираем определенный образ прошлого и, что может быть еще важнее, будущего. Отсюда и проистекает неприятие Уайтом «обычной» профессиональной историографии, которое акцентируется актуальным «уайтоведением». Слепая по отношению к собственной литературности, а следовательно, и к той моральной роли, которую она должна сыграть в определении будущего, историческая наука заперла прошлое от нас и сама заперлась в этом изолированном прошлом.

Понятно, что «обычные» историки почувствовали себя уязвленными, и ответ со стороны профессиональной историографии, также (хотя и другим способом) объединивший Уайта-нарратолога и Уайта-моралиста, не заставил себя долго ждать. С жесткой критикой «философской истории» Уайта выступил австралийский специалист по интеллектуальной истории раннемодерной Германии Иэн Хантер. В оптике, выбранной этим исследователем, напряжение между экзистенциалистским и структуралистским элементами в творчестве Уайта почти исчезает: в попытке проследить генеалогию «Метаистории» Хантер доходит до «духовных упражнений» поздней Античности. Эта древняя и, как выясняется, опасная традиция вновь оживает в практике современного теоретизирования. Выпад против Уайта стал частью масштабной борьбы Хантера с послевоенным теоретическим засильем в гуманитарных науках, начатой им в статье «История теории»[105]. Поскольку именно в этом тексте он сформулировал основные претензии к Теории (на поверку ожидаемо оказавшейся преимущественно «французской теорией», инфицированной, правда, центрально- и восточноевропейским влиянием), есть смысл остановиться на нем поподробнее.

Ход размышлений Хантера таков. В отличие от естественных наук теория в гуманитаристике не определяется объектом. Теоретический бум, разразившийся в 1960-е годы, охватил самые разные дисциплины, и, конечно, объект фольклористики отличался от объектов экономических и юридических исследований. Не сложился и общий язык – скорее речь должна идти о некоторой совокупности близких друг другу жаргонов, варьировавшихся в зависимости от факультета и от национальной культурной традиции в целом. Кант, приспособленный американским политическим философом Джоном Роулзом для его теории справедливости, существенно отличается от Канта, на которого опирается Юрген Хабермас, разрабатывая теорию коммуникативного действия. Все эти «распри» ставят под сомнение дальнейшую возможность осмысленно использовать термин «Теория» – в единственном числе и с большой буквы. Однако, как полагает Хантер, сама претензия на такое использование должна стать предметом тщательного анализа. Теорию, несмотря на ее сопротивление, необходимо историзировать и контекстуализировать, чтобы, во-первых, показать принципиальную тщетность ее притязаний на господство, а во-вторых, попытаться все же понять и демистифицировать тот «теоретический» соблазн, что кружил голову не одному поколению гуманитариев, отвлекая их от «нормальных» эмпирических исследований. Конечно, вписать Теорию в исторический контекст пробовали и раньше, но, как подчеркивает Хантер, все эти усилия предпринимались изнутри самой Теории и принимали форму своего рода исторической герменевтики. Примером здесь мог бы послужить Терри Иглтон, объяснявший теоретический взрыв 1960-х включением самой культуры в производственную машину современного капитализма[106]. Но, как показывает Хантер, историзация Иглтона является проекцией его теоретической доктрины, согласно которой культура – это попытка интеллекта помыслить силы, детерминирующие его мышление. Такая историзация «обречена защищать определенный сектантский угол зрения в поле теоретических дебатов»[107]. Подлинно же исторический подход к Теории означает выход за пределы магического круга, ею начертанного.

Если тезисно резюмировать вариант историзации, предложенный самим Хантером, то складывается следующая картина. Триумф Теории – это в конечном счете триумф христианской университетской метафизики, вернувшейся в новом обличье. Еще в книге «Соперничающие Просвещения» (2001) Хантер противопоставил «гражданскую философию» Самуэля фон Пуфендорфа и Христиана Томазия метафизическим спекуляциям Лейбница и Канта[108]. Именно последний несет ответственность за такую модификацию метафизики, которая позволила ей не просто выжить, но и поставить под контроль набирающие силу эмпирические науки. Канту удалось подчинить производство «позитивных знаний» трансцендентальной структуре, ограничив тем самым автономию этого производства и в институциональном плане: только философская рефлексия способна раскрыть необходимые условия возможного опыта и сделать «слепое» эмпирическое исследование зрячим по отношению к самому себе. Что же касается историографии, то и здесь пагубное влияние кантианства ощутимо до сих пор. В трактате «Религия в пределах только разума» (1793) Кант разработал такое учение о связи сверхчувственного мира с конечным и чувственным человеческим существом (составляющей основную тему метафизики вообще), которое рассматривает эту связь как длящуюся во времени. В результате мы имеем историю постепенного усовершенствования человечества, которая должна закончиться своего рода Царством Божиим на земле, когда люди смогут управлять собой исключительно с помощью разума. Кант не историзировал метафизику, а скорее подверг историю метафизической обработке, открыв дорогу метафизическому историзму Гегеля и Гуссерля.

В прочтении Хантера феноменологический проект Гуссерля – еще один важнейший плацдарм «теоретического» наступления. Как подчеркивает историк, ирония ситуации заключается в том, что Гуссерль фактически продолжает начатое Кантом дело, жестко критикуя при этом кантовский вариант трансцендентализма. Действительно, несмотря на все упреки в адрес «кантианского поворота», его феноменологическая радикализация лишь закрепляет философскую кабалу, в которую уже попали «позитивные науки». Так, задачу совершенствования человеческой природы, возлагаемую Кантом на религию, Гуссерль передоверяет теперь самой философии. Понимаемая в качестве «самоосуществления разума», она оказывается одновременно и основой всех наук, и этическим маяком, чья функция – «указывать человечеству, чем оно должно быть»[109]. А вечное и бесконечное бытие – предмет неустанных метафизических забот – становится в феноменологии «жизненным миром» как «самодействующим и самопроявляющимся источником всех значений и вещей»[110]. Вновь, как и в старой метафизике, замкнутое в модусе собственной смертности существо обречено искать выход навстречу бесконечному. И войти в подлинный контакт с жизненным миром можно лишь на короткое время посредством специальной процедуры – трансцендентального эпохе́. Этот выход из игры естественной установки, который сам Гуссерль сравнивает с религиозным обращением, открывает абсолютную корреляцию между миром и сознанием мира, между «сущим всякого рода и во всяком смысле, с одной стороны, и абсолютной субъективностью <…>, с другой»[111]. Сама же трансцендентальная редукция не может быть исторически контекстуализирована, поскольку нет ничего, что ей бы предшествовало. Вернее, как отмечает Деррида в своем комментарии к Гуссерлю, трансцендентальная редукция является актом, «отрывающимся от всего, что ему предшествует, дабы получить к нему доступ во всей его историчности и во всем его прошлом»[112]. Так феноменология обезопасила грядущую Теорию от любого исторического рассмотрения и сделала ее практически неуязвимой.

Собственно, все дальнейшее победное шествие Теории по гуманитарным факультетам обеспечивается, согласно Хантеру, феноменологическим восполнением мнимых недостатков конкретных исследований. Так, не претендующий на трансцендентальные глубины «эмпирический структурализм» американского лингвиста Леонарда Блумфилда проигрывает конкурентную борьбу в англо-американской академии импортированному структуралистскому проекту Фердинанда де Соссюра, получившему феноменологическую прививку в Пражском лингвистическом кружке[113]. Благодаря усилиям Романа Якобсона и Яна Мукаржовского метафизическая составляющая соссюровской лингвистики была многократно усилена: язык стал пониматься в качестве автономной «феноменологической реальности», состоящей из пучка виртуальных отношений. Достаточно одного шага, чтобы эта концепция языка как чисто реляционной структуры, не зависящей ни от естественных вещей, ни от процессов мышления, превратилась в негативную теологию говорящего субъекта. Именно этот шаг и делает постструктурализм[114]. Дерридианское différance отклоняет движение субъекта по пути к означаемому и вынуждает его «подвешивать» все привычные значения. Субъект оказывается в позиции чистой открытости неожиданному значению и/или удовольствию, и статус этой открытости в постструктуралистской теории Хантер описывает как «наивысшую форму (трансцендентального) опыта»[115].

Далее в «Истории теории» подробно рассматривается дальнейшая «феноменологизация» гуманитарных дисциплин. Так, например, у Томаса Куна эмпирическая история науки превращается в исследование сменяющих друг друга парадигм (своего рода квазикантовских трансцендентальных формаций), где каждая фаза «нормальной науки» интерпретируется как блокировка опыта ригидными эпистемологическими схемами, а каждая научная революция может трактоваться в качестве акта трансцендентальной редукции, приостанавливающей автоматическую работу устоявшихся формальных структур и открывающей тем самым дорогу к новой парадигме и – далее – к запуску нового цикла. Схожим образом конкретные политэкономические исследования Маркса встраиваются в «метафизическую историю» Луи Альтюссером, а «новая критика» в литературоведении с ее «пристальным чтением» и вниманием к деталям конкретного текста перерабатывается в Теорию Терри Иглтоном, Фредриком Джеймисоном и Джонатаном Каллером[116]. И даже археологическому проекту Фуко, о котором Хантер пишет как об авторе, наиболее близком к его исследовательской установке, не удалось избежать трансцендентального заражения, во всяком случае в «Словах и вещах» (1966), где он толкует об эпистемах как об исторически априорных условиях возможности знаний.

Вполне в духе Фуко Хантер полагает, что подлинной ставкой теоретической атаки является не истина, а власть. Вернее, открываемая теоретической медитацией «истина» и становится инструментом академического (и не только) контроля. Поэтому историко-критическое вопрошание Теории должно носить не эпистемологический, а этико-политический характер. Коль скоро невозможно подступиться к трансцендентальному эпохе́ с теоретико-познавательной стороны[117], его следует рассмотреть в качестве определенного аскетического этоса, особого типа духовного упражнения, имеющего не только (и даже не столько) гносеологические задачи. Хантер остроумно описывает практику феноменологической редукции как подвид известной со времен Античности «заботы о себе». Эпохе́ – это своего рода метанойя, экзистенциальный акт преобразования себя, внутренняя работа самодисциплины, позволяющая в итоге дистанцироваться от «естественной установки» и воспитать в себе особую – философскую – внимательность по отношению к «жизненному миру». Именно такой взгляд на теоретика и открывает возможность историзации Теории, не попадающейся на уловки последней. История знает различные «техники себя», практиковавшиеся воинами, монахами или придворными в различные времена и в различных культурах. Теперь нам становится известна еще одна такая техника – трансцендентальная редукция. Она не требует контроля сексуальности, но при должном исполнении гарантирует «девственность взгляда». Ее адепт – университетский метафизик-теоретик, воспитывающий в себе способность к особому типу умозрения. Эта способность позволяет ему оторваться от «низких» эмпирических дисциплин и занять в академическом поле привилегированное, «господское» положение.

Из этих общих антитеоретических установок «Истории теории» исходит и статья Хантера «Философская история Хейдена Уайта» (2014)[118]. Уайт однозначно описывается здесь как (нео)кантианец и трансценденталист, чья попытка проанализировать «литературное» измерение историографии XIX века мотивирована стремлением дискредитировать эмпирические исследования. За внешне невинным намерением изучить риторическую «префигурацию» исторического поля, чтобы не принимать тексты историков за точные копии фактической реальности прошлого, скрывается та же воля к (академической) власти, что и в случае с Якобсоном, Альтюссером или Деррида. Разница в том, что история, интересующая Уайта, является самим полем борьбы между философской метафизикой во всех ее современных обличиях и настоящей опытной наукой. Возможно, оттого Уайт и удостоился отдельной статьи.

Главный вопрос, который задает Хантер, звучит так: почему Уайт вообще заинтересовался метаисторическим, трансцендентальным уровнем историописания? Сомнение в надежности опыта не провоцируется опытом. Напротив, опыт начинает казаться хаотическим, неопределенным только в результате возникшего сомнения. Соответственно, свою цель Хантер видит в обнаружении исторических условий уайтовского сомнения. Достижение ее предполагает решение двух взаимосвязанных задач – историко-философской, то есть исследование кантианской «субкультуры», и экзистенциальной, то есть анализ «психологических» и культурно-политических особенностей американской академической среды, к которой Уайт принадлежал всю свою долгую научную жизнь.

В понимании самого Уайта упорядочивающая сила тропов исторического письма призвана справиться с якобы реальной неупорядоченностью эмпирического уровня. И подлинное рождение исторического сознания и «настоящей» историографии, исследованием которых он занимался в «Метаистории», обусловлено провалом допросвещенческих попыток справиться с этой неупорядоченностью. В крохотном разделе, посвященном церковной, этнографической, «антикварно-эрудитской» и «галантной» историям XVII века, Уайт пишет:

Столкнувшись с реальностью «хаоса соперничающих сил», раннемодерная историография утонула в нем, так и не сумев ни выстроить надлежащую дистанцию, ни настроить правильную оптику. И только философская – ироническая – реакция на этот провал становится триггером, запускающим развитие исторического реализма XIX века, соответствующим образом оснащенного и «дисциплинированного».

Хантер – специалист, как мы помним, по барочной религиозно-политической мысли – показывает, что все это чистой воды произвольная конструкция. Уайт просто играет готовой кантианской эстетической парой «прекрасное – возвышенное»: будто бы только «средний залог» «прекрасного» реалистического письма способен приручить «возвышенный» хаос реальной истории с ее ужасом и бессмысленностью[120], тогда как путаные и риторически избыточные церковные сочинения обречены миметически воспроизводить этот хаос на уровне собственной формы. Однако никакого отношения к историко-культурным реалиям эта философская игра, безусловно тонкая и сама по себе интересная, не имеет. Церковная и «эрудитская» историографии XVII века – именно благодаря тому, что они существовали в ситуации бурной межконфессиональной полемики, – развили профессиональную технику чтения и экзегезы античных, библейских и святоотеческих текстов до высочайшего уровня. Да и стремление к «беспристрастности», понимаемой как особый этос историка, возникло именно в этой среде. В общем, ни о каком «допросвещенческом хаосе» не может быть и речи. Построения Уайта – это философские упражнения в рамках кантианской языковой игры и ничего больше.

Однако остается вопрос: почему Уайт обращается именно к кантовскому варианту трансцендентализма? Отвечая на него, Хантер вновь подробно останавливается на роли Канта в метафизической блокировке эмпирической истории, почти целиком повторяя свои прежние аргументы. Интереснее та часть, где он прослеживает рецепцию кантианства (и гегельянства) в американских протестантских кругах XIX века. В спорах и конфликтах между кальвинистами и различными группами либеральных протестантов немецкий спекулятивный идеализм очень пригодился последним. Он фактически снабдил их антропологией, которая смогла составить достойную конкуренцию мрачной кальвинистской доктрине. «Диалектическое примирение» чувственной и разумной сторон человеческого существа, ведущее к постепенному обретению «высшего Я», обладало более привлекательной перспективой, нежели учение о предопределении и неизбывной человеческой греховности. Немецкая классическая философия оказалась удобным оружием и против эмпиризма, и против фанатичного обскурантизма. Пережив в американской культуре множество любопытных превращений, кантианство в начале XX века вошло в состав довольно странной концепции, совмещающей в себе рационализм и прагматизм. Хантер демонстрирует это совмещение на примере учения философа Джосайи Ройса, где Гегель и Кант встречались с Чарльзом Пирсом и Уильямом Джеймсом. Ройс верил в «первенство селективной способности ума как условия возможности эмпирического знания. Но одновременно он полагал, что концептуализацию следует рассматривать с точки зрения целей, которые управляют ею как повседневной деятельностью. Тем самым кантианизированная рациональная психология и естественная теология переходили в тот философский регистр, который можно было бы назвать прагматизмом»[121]. Философия Ройса оказала влияние на Стивена Пеппера, чья книга «Мировые гипотезы» (1942) – непосредственный источник «Метаистории» Уайта.

Выстроив американскую религиозно-метафизическую генеалогию уайтовского проекта, Хантер так определяет его конечную задачу:

Очевидно, что роль кантианского сомнения Уайта сопоставима с ролью феноменологической редукции Гуссерля, описанной в «Истории теории»: и то и другое можно трактовать как инструменты аскетического самовоспитания теоретика. Умение прозревать недоступные низшим научным «кастам» трансцендентальные структуры – показатель особого интеллектуального и морального статуса надменной «теоретической» элиты, претендующей на пастырское руководство «неразумной» эмпирической историографией.

Историзация Теории, предложенная Хантером, вызвала целый ряд жестких критических возражений. Так, Фредрик Джеймисон отозвался на вызов «Истории теории» отдельной статьей под показательным заглавием: «Как не следует историзировать теорию»[123]. Он справедливо заметил, что историзация здесь парадоксальным образом предстает как глубоко антиисторическая: Теория в трактовке Хантера повторяет раннемодерную университетскую метафизику, а сам Хантер – давно известные позитивистские аргументы. Контекстуализация, упускающая из виду историческое развитие и сводящая новое к бесконечному повторению известного, – это весьма странная процедура. Кроме того, многие построения Хантера оказываются уязвимы, если строго придерживаться заявленного им эмпиризма: историк слеп по отношению к скрытой теоретичности собственной позиции[124]. Наконец, воинствующий антитеоретизм отнюдь не невинен в политическом отношении, ведь в конечном итоге он работает на сохранение существующего социально-политического порядка.

К политическим импликациям антитеоретической атаки Хантера мы еще вернемся, пока же заметим, что подобный эмпиризм, несмотря на очевидные его слабости, становится все популярнее в академической среде, приобретая ценность симптома. Мы не стали бы столь подробно останавливаться на аргументах Хантера, если бы его критика Уайта не оказалась востребована набирающим силу «латурианским поворотом» в гуманитарных науках. В специальном выпуске журнала New Literary History, полностью посвященном влиянию Латура на актуальную гуманитаристику[125], Стивен Мюкке – один из редакторов-составителей – сочувственно ссылается на работу Хантера об Уайте, призывая отказаться от бесплодного «трансцендентального» теоретизирования (оборачивающегося, как правило, школьной моральной педагогикой субъекта) и критиканства ради «трэвеллинга» – эмпирического «прохождения» через исследовательские поля, сочетающего внимание к контекстам с творческой изобретательностью[126]. Важно, что «латурианская» перезагрузка гуманитарных наук должна подтолкнуть их к большей публичности. Еще один редактор спецномера, литературовед Рита Фелски, пишет о том, что ученые неохотно идут на контакт с широкой аудиторией – не в последнюю очередь под влиянием распространенных теорий о якобы идеологической и мистифицирующей сущности обыденного языка. Но именно это снобистское нежелание встречаться с «профанами» и укрепляет стену непонимания. Отчитываться перед людьми о целях, задачах и социальном измерении своих исследований – это нормальное демократическое требование, а не покушение на академические свободы. «Короче говоря, передача „интеллектуальным чужакам“ результатов нашего труда предполагает, что нам придется спуститься вниз и пройти неожиданными путями в некомфортные места и понять, что передача всегда подразумевает перевод»[127]. Правда, в этом пункте между двумя редакторами возникает некоторое разногласие. Мюкке тоже пишет о необходимом расширении публичной роли гуманитарных наук, но имеет в виду не столько популяризацию, сколько развертывание различных видов экспертизы: профессионализация гуманитарного знания, идущая на смену морально-теоретической созерцательности и риторическим упражнениям в критике, должна сделать его менее «возвышенным» и более техническим. Очевидно, что в бэкграунде этого утверждения не только концепция Латура, но и знаменитые рассуждения Фуко об изменившейся функции интеллектуала в публичной сфере[128].

Это разногласие симптоматично – оно обусловлено различным видением дальнейших перспектив гуманитарных наук. Мюкке считает, что они еще пригодятся именно как науки. Только гуманитарные исследования способны и напомнить о собственной «сделанности», и продемонстрировать «сделанность» естественно-научного дискурса: даже «серьезные», «настоящие» дисциплины – это не чистое отражение объективных законов природы, а сборка гетерогенных элементов, «фактов и ценностей, формул и историй»[129]. Более того, ассоциирующаяся с поздним Латуром идея, что существует не одна реальность и множество ее репрезентаций, а именно множество реальностей, дарует гуманитарным занятиям (и искусству) онтологическую полновесность. Фелски же явно более скептична. Для нее функции будущей гуманитаристики исчерпываются по большому счету заботой (curating) об уходящих в забвение хрупких культурных ценностях прошлого, то есть, по сути, меланхолической заботой о самой себе. Сам же Латур в письме редакторам, опубликованном в том же номере, высказался абсолютно недвусмысленно:

Кажется, ни «трэвеллинг», ни чуткость к конкретным контекстам не спасут гуманитариев от роли обслуживающего персонала. Во всяком случае, можно с уверенностью сказать, что перспективы эмпирической историографии и нового «гражданского Просвещения» Хантера интересует Латура не многим больше, чем будущее трансцендентальных построений Уайта.

Статьи Мюкке и Фелски наглядно показывают, что новая «сборка» антитеоретического позитивизма и «творческой композиции», демократической публичности и профессионализации/технизации гуманитарных наук отмечена целым рядом внутренних напряжений. В этом контексте имеет смысл заново обратиться к опыту Уайта, который – особенно в последних своих текстах – как раз и пытался продумать и «пересобрать» отношения профессионального исторического сообщества и широкой публики. И в этой попытке он менее всего похож на философского гуру-аскета, практикующегося в созерцании невидимых трансцендентальных структур ради аккумуляции академической власти. Вполне возможно, что в своем анализе современного институционального контекста Хантер прав и в американской академии условные «теоретики» по ряду причин взяли верх над условными «эмпириками». Но сводить интеллектуальную работу исключительно к ее властным эффектам внутри профессионального сообщества будет худшим проявлением того самого «теоретизма», который Хантер так яростно критикует. Интерес к контексту должен уравновешиваться интересом к тексту, а анализ прагматики – вниманием к интенции автора.

В 2014 году восьмидесятипятилетний Уайт выпустил книгу под названием «Практическое прошлое». Понятие, вынесенное в заглавие, он позаимствовал у британского консервативного политического философа Майкла Оукшотта:

Такое прошлое, на ценности которого настаивает Уайт, активно используется, реально «практикуется» – в отличие от якобы объективной истории, произведенной политически неангажированной и аксиологически нейтральной наукой. Можно не соглашаться с Хантером во множестве пунктов, но в одном он прав: книги Уайта (не исключая и последнюю) исполнены скептицизма в отношении профессиональной историографии, и этот скептицизм прослеживается на всем протяжении его творческой деятельности; во всяком случае, уже в статье «Бремя истории» (1966) он присутствует самым очевидным образом. Однако важно понимать, что Уайт противопоставляет научной истории не собственное умение прозревать глубинный уровень трансцендентальной «префигурации» исторического поля, а всегда уже художественно «инфицированное» историческое письмо, способное аффективно вовлечь нас во взаимодействие с прошлым и сделать это прошлое «практическим». Когда Мюкке в конце своей статьи славит обновленные гуманитарные науки, простившиеся с «нереалистическим» увлечением теориями и наконец-то занявшиеся творческим письмом и экспериментом, эффекты которых должны тестироваться в публичном поле, то, как ни странно, есть большая вероятность того, что Уайт согласился бы с ним. Метаисторическая теория тропов должна пониматься как вспомогательный инструмент, позволяющий всем нам, включая и профессиональных историков, убедиться в невозможности (да и ненужности) научной «чистки» исторического дискурса. И не вина Уайта, что эта сугубо вспомогательная процедура приобрела автономию и надолго определила моду на лингвистический формализм в англо-американских (и не только) академических кругах. Да, Уайт и в своей последней большой книге по-прежнему с симпатией пишет о «философии истории», поскольку та занимается прошлым в интересах настоящего и будущего, не давая застыть этому прошлому в чистой антикварной экзотичности. Но философия не является замещающей альтернативой историографии, и их противостояние – если вообще стоит употреблять здесь это слово – это не игра с нулевой суммой. Философы используют исторические работы для своих обобщений, а уж насколько адекватно – это не предмет для дискуссий.

В конце концов, ничто не мешает историкам озаботиться практическим измерением собственной работы, тем более что на протяжении всего ее существования «эмпирическая историография», так гордящаяся своей объективностью и верностью фактам, под видом строгой науки скрыто обслуживала идеологические интересы национальных государств и колониальных империй, то есть уже «практиковала» прошлое.

«Практическое прошлое» задает и новую рамку для интерпретации кантианства Уайта. О влиянии Канта на уайтовскую тропологию писали и до Хантера[133]. Так, Франклин Анкерсмит предложил довольно убедительное прочтение «Метаистории» через кантовскую «Критику способности суждения» (1790). В своем анализе он отталкивается от той свободной игры способностей – воображения и рассудка, – которая определяет, по Канту, субъективную всеобщую сообщаемость суждения вкуса[134]. Эта игра, и наводящая на мысль о некоем значении объекта, и в то же время отрицающая всякое определенное его значение, описывается Анкерсмитом как непрерывное челночное движение, парадоксальным образом раскрывающее наши когнитивные ресурсы во всякий раз проваливающейся попытке концептуализации. Нечто похожее, полагает он, можно наблюдать и в концепции Уайта. В «Метаистории» историческое письмо понимается как челночное движение между «тропологически конституированной исторической реальностью» и уровнем явного значения текста историков:

Как видим, историческое письмо хоть и укрощает «хаос» реальности, но остается при этом «открытым», напоминая «открытое произведение» художественной литературы. Уайтовское кантианство – это не попытка подчинения историографии теоретическому дискурсу, а скорее демонстрация потенциальных возможностей, заложенных в ее специфической – «эстетической» – рациональности. Историография обладает нарративным богатством, которым стыдится пользоваться открыто, считая его чем-то непристойным. Но это богатство невозможно и, главное, не нужно долго скрывать за аскетическим – научным – внешним видом. Тем более что, так или иначе, оно все равно запускается в оборот.

Как известно, кантовская эстетика с ее важнейшим понятием целесообразности служила своего рода посредствующим звеном между миром природы и миром свободы, делая «возможным переход от чистого теоретического [разума] к чистому практическому»[136]. В финальной части статьи Анкерсмит также ставит вопрос о практическом измерении эстетической доктрины Уайта. Но в своей интерпретации «Метаистории» и «Содержания формы» он связывает это измерение исключительно с «царством целей» модерного государства. Суть его рассуждения такова. Человек всегда жил в истории, но историческое сознание и коррелятивный этому сознанию нарратив родились относительно недавно – в эпоху модерна. Несмотря на сомнения Уайта по поводу средневековых хроник, нарратив как «трансцендентальная возможность исторического знания» возникает только благодаря появлению современного национального государства. Оно – исторический агент по преимуществу. Именно государство дает необходимое содержание для полноценной исторической прозы: здесь антропологические подробности просто «жизни» отделяются от собственно «исторических» событий и выносятся за скобки исторического сочинения. Кроме того, сама бесконечная попытка государства примирить публичное и частное отсылает к кантовской игре способностей. Другое дело, что Уайт в этой нескончаемой игре выбирает сторону частного, а значит, в конечном итоге этику, тогда как нужно выбрать публичное, а значит, политику[137].

Возможно, работы 1970–1980-х годов действительно давали некоторый повод к такой интерпретации, сводящейся, по сути, к тому, что историография должна отрефлексировать свою «государственную службу» и подойти к ней теперь сознательно и ответственно. Но понятие «практического прошлого» явно противоречит такому толкованию. Речь у Уайта, очевидно, не идет только об идеологической или открыто политической инструментализации исторического дискурса. Призванное помочь ответить на кантовский (и, добавляет Уайт, ленинский) вопрос «Что я должен делать?», практическое прошлое как раз и включает в себя отвергнутую научным нарративом «жизнь» – подавленные память, эмоции, желания, грезы и мечты. В предисловии к книге Уайт пишет:

В своем новаторском прочтении «Критики способности суждения» Стивен Шавиро проанализировал кантовское понятие целесообразности в терминах призрачности и восполнительности, разработанных в свое время Жаком Деррида[139]. Историческое письмо в интерпретации Уайта «восполнительно» в двойном смысле: оно репрезентирует по определению отсутствующую реальность прошлого и, благодаря литературным техникам, восполняет выкачанную из научного нарратива «жизнь», ту атмосферу, что позволяет нам «практически» соотнестись с историей. Что же это за отношение, в котором эстетика совмещается с практическим интересом? Шавиро, поясняя рассуждения Канта об эстетической незаинтересованности, сравнил ее со страстью. У страсти нет причины, она свободна – хотя «мы не свободны от нее»[140]. Страсть часто идет вразрез с нашими потребностями и интересами. Мы бываем охвачены страстью, то есть не мы владеем ею, а она – нами. Можно предположить, что по мере погружения в историческую атмосферу, эстетически воссоздаваемую в исторических текстах, нас охватывает «страсть», мы подвергаемся внепонятийному аффективному воздействию и становимся субъектами эстетического опыта, представляющего собой вид «общения без общности и без согласия»[141]. Речь идет о некоем дополитическом и допубличном аффективном сообществе, которое объединяет, не объединяя, и становится своего рода призрачным восполнением политико-социальных иерархий. Эта призрачная коллективность не отменяет политического действия – активистский опыт Уайта служит здесь хорошим примером. Но она способна стать символическим ориентиром и напоминанием о подлинных целях освободительной политики. И пока наша коллективная «страсть» к истории не угасла – у такой политики определенно есть будущее.

С 16 апреля по 21 августа 2016 года в Центре искусства и медийных технологий (ZKM) в Карлсруэ проходила выставка «Reset Modernity!» («Перезагрузка современности!»), одним из главных кураторов которой был Бруно Латур. Это не первый арт-проект, в котором он принимал активное участие; ранее там же прошли выставки «Iconoclash» (2002) и «Making Things Public» (2005), также курируемые Латуром. Сближение Латура с миром современного искусства глубоко неслучайно. Искусствовед Фрэнсис Холсолл отметил взаимное «влечение» латуровской акторно-сетевой теории и деятельности современных художников: и там и там мы сталкиваемся с ассамбляжем объектов, реляционизмом, неиерархическими онтологиями и бесконечным полем трансформаций/медиаций[143]. В беседе с Холсоллом сам Латур так говорит об актуальном объединении научных и артистических усилий:

Согласно Латуру, взамен утраченной автономии искусство приобретает подлинную практическую полезность. Оно намного превосходит традиционно понимаемую науку в способности убедительно продемонстрировать и сделанность вещей, и их несводимое присутствие. Именно искусство учит нас быть и конструктивистами, и реалистами в одно и то же время, а это нужнейшее качество в условиях глобального экологического кризиса, имеющего принципиально гибридный характер. Ассамбляж художественных/исследовательских практик становится своего рода биополитическим навигатором в радикально новых условиях наступившего антропоцена. Климатические изменения, потенциально грозящие катастрофой, имеют антропогенный характер, но их последствия затрагивают природу в целом, на всех ее уровнях. Соответственно, тотальный экологический кризис мобилизует усилия и ученых, и художников, особенно чутких к «кентаврическим» феноменам и объектам.

В рамках выставки, проблематизирующей понятия «глобального» и «локального» в новых условиях, была выпущена книга, включающая в себя ряд теоретических текстов на ту же тему. Один из них под названием «Человеческое значение антропоцена» написан историком Дипешем Чакрабарти, долгое время работавшим в сфере постколониальных исследований, но в последние годы переключившимся на изучение проблемы климата, экологии и долгосрочной перспективы человеческой цивилизации[145]. Если Латур не всегда считает нужным детально разбираться с «модерным» философским наследием и его универсалистскими притязаниями, то Чакрабарти принимает это наследие всерьез, особенно в его гегелевском, марксистском и хайдеггерианском изводах. Предлагая собственное – чрезвычайно спорное – понятие «негативное универсальное», он вовлекает модерный историзм в весьма показательную в своей парадоксальности игру, которая, очевидно, требует критического внимания.

«Человеческое значение антропоцена» представляет собой небольшой текст, во многом опирающийся на более ранние публикации Чакрабарти по проблеме антропоцена, прежде всего на статью «Климат истории: четыре тезиса» (2008). Поскольку именно в этих тезисах впервые четко артикулируется позиция исследователя по вопросу глобального потепления, есть смысл остановиться на них подробнее[146].

Первый и главный тезис заключается в том, что антропогенное изменение климата ставит под сомнение укоренившееся в нововременной культуре различие между человеческой историей и естественной историей, а точнее, естественной не-историей, поскольку в ключевых текстах европейской историографической традиции природа слишком часто понималась как циклически замкнутый, «вечный» фон собственно исторической драмы, разыгрываемой человечеством. Все, на что способна природа в этом спектакле, это выполнять функции ассистента – служить «условием», «фактором», «коэффициентом» исторического развития людей. Понятно, что роль «условия» могла серьезно варьироваться от концепции к концепции, но даже там, где географическим факторам придавалось самое серьезное значение, ни о какой синхронизированной «общей судьбе» речь, конечно, не шла. Сегодня ситуация вроде бы стала иной – различные версии экологической и «глубинной» истории в духе Дэниела Лорда Смейла ставят перед собой цель изменить оптику и инструментарий исследования, объединив усилия гуманитариев с усилиями генетиков, (палео)ботаников, нейробиологов и других «настоящих ученых». Но даже и эти попытки написать историю человечества как историю биологического агента, взаимодействующего со множеством других биологических и небиологических агентов, квалифицируются Чакрабарти как по меньшей мере недостаточные. Все они упускают из виду диалектическое напряжение между действительно существующим историческим измерением жизни людей, их нынешним геологическим статусом и видовой принадлежностью.

Даже радикальный пересмотр модерной аксиоматики историописания должен учитывать тот факт, что человеческая/гуманитарная история, взятая в своей двойной омонимии, отнюдь не является какой-то химерой, чей морок в конечном счете будет развеян подлинно научным дискурсом наук о жизни, – она вполне реальна и не может быть редуцирована к своим биологическим основаниям. Более того, именно в своем несводимом отличии она и делает возможным рефлексивный переход к будущей, истинно видовой жизни человечества.

Этот странный диалектический скачок Чакрабарти поясняет следующим образом. Если биологическим видом мы были всегда, то геологической силой стали относительно недавно. Он ссылается на мнение геолога Яна Залашевича, относящего формальное начало антропоцена к тестовому взрыву американской атомной бомбы на полигоне Аламогордо в 1945 году. Однако этот взрыв стал кульминацией западной истории последних пятисот лет с ее колониальными экспансиями, становлением индустриального капитализма и стремительным развитием технонауки. Промышленный рост, обеспеченный использованием невозобновляемого ископаемого топлива, настолько интенсифицировал наше взаимодействие с окружающей средой и настолько изменил эту последнюю, что ускорившийся ритм природных трансформаций стал наконец-то различим и для человека. «Короткое» время людей было впервые синхронизировано с «длительным» геологическим временем планеты. Появление же ядерного оружия окончательно поставило человечество лицом к лицу с его собственной (само)разрушительной геологической мощью. Причем если поначалу расчеты последствий возможного ядерного столкновения (проводимые, например, в конце 1940-х годов американским центром RAND) предполагали победителей и проигравших, то «межблоковый» научный проект по моделированию «ядерной зимы» в начале 1980-х поставил под вопрос само понятие победы в войне с применением нового оружия. В захватывающем исследовании «Власть систем» (2016) Эгле Риндзевичюте напомнила нам о важности этого и других подобных проектов, в частности разрабатывавшихся в Международном институте прикладного системного анализа, для всей последующей международной политики[147]. Именно здесь формировалось новое представление о глобальной «системно-кибернетической правительности» (system-cybernetic governmentality), призванной перестроить сам тип наших взаимоотношений с природой. Ядерный конфликт выявляет не победителей и побежденных, а до сих пор скрытую от людей «агентность» Земли. Катастрофические экологические последствия войны – это и есть своего рода «политика» природы, ее безжалостная, не разбирающая правых и виноватых контратака в ответ на причиненный ущерб. Природа перестала быть неподвижной сценой исторического спектакля и превратилась в «обиженную Гею» (Латур), способную в своей обиде на самые острые и непредсказуемые реакции. Модерный натиск с его риторикой «покорения» и «овладения» волей-неволей уступил место новой биополитической стратегии, ставящей на обратную связь, коэволюцию и работу с радикальной неопределенностью. Показательно, что в команде ученых, занимавшихся моделированием «ядерной зимы», работал и специалист по химии атмосферы голландец Пол Крутцен – будущий лауреат Нобелевской премии за исследование озоновых дыр и будущий соавтор термина «антропоцен».

Итак, именно исторический рывок модерности во всей его двусмысленности вывел человечество на геологический уровень. Изначальная истина нашей неавтономии стала зримой только благодаря потенциально самоубийственному нарушению домодерного гомеостаза. Однако теперь сами наши истории капитала, современности и глобализации нуждаются в серьезном уточнении с новой, геостратегической точки зрения. В этом состоит второй тезис Чакрабарти. Ключевой проблемой нововременной культуры – примерно с 1750 года и вплоть до нашего времени – была проблема согласования культурно-исторического многообразия человечества с идеей свободы. Конечно, пишет Чакрабарти, свобода – это скорее пустая категория, заполнявшаяся и оживлявшаяся самыми разными продуктами воображения. И тем не менее от Канта, Гегеля и Маркса до современных борцов за гражданские права меньшинств свобода «была наиболее важным мотивом письменных источников по истории человечества последних двухсот пятидесяти лет»[148]. Но сегодня, когда наконец стала известна энергетическая (и, следовательно, экологическая) цена европейской эмансипации, должны ли мы по-прежнему думать об историческом будущем в терминах свободы? Не являются ли свобода и тем более справедливость слишком энергозатратными, чтобы мы могли их себе позволить?

Соблазнительная прямота вопросов не должна обманывать: планетарное «чрезвычайное положение» требует не просто политико-юридической приостановки темпов эмансипации. Подлинным ответом здесь будет геобиологическая метанойя, радикальная перенастройка мышления, новый – «видовой» – тип субъективности. Третий тезис Чакрабарти – это, по сути, призыв к видовой мобилизации. Он сочувственно цитирует предисловие знаменитого социобиолога Эдварда Уилсона к книге не менее знаменитого экономиста Джеффри Сакса «Общее благо» (2008): «Мы достаточно умны, и можно надеяться, что сегодня мы достаточно хорошо информированы, чтобы достичь понимания самих себя как единого вида»[149].

Только теперь, в ситуации антропоцена, рефлексивное обращение к нашей специфической биологической агентности становится оправданным. «История», «дух», «глобализация» были не более чем исчезающими посредниками грядущей видовой сплоченности. В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс писал о «старом кроте», кроте истории, который «хорошо роет». Эта метафора обычно понимается как указание на скрытое от глаз, но упорное и неотменяемое историческое движение к освобождению. В прочтении же Чакрабарти сама история становится своего рода «кротом» геологии и биологии, роющим ход от современной «гомоцентричной» (homocentric) культуры к будущей «жизнецентричной» (zoecentric). Истину и свой подлинный масштаб история обретает в земле – в буквальном смысле слова. Хотя в «Климате истории» наступление антропоцена трактуется как принципиально контингентное событие[150], через все случайности здесь прокладывает себе дорогу диалектическая закономерность; так, понятие вида у Уилсона оказывается, по Чакрабарти, «квазигегелевским» и играет в концепции биолога примерно ту же роль, что и понятие «массы» в марксизме. Но здесь, видимо, уже стоит говорить о новом витке диалектической спирали, преодолевающем наследие философской классики. Самосознание революционного пролетариата обеспечивало короткое замыкание между партикулярно-классовым и универсальным – радикальная исключенность пролетариев из общественного целого делала их подлинными носителями Всеобщего. Но в логике Чакрабарти и Уилсона это Всеобщее остается «слишком человеческим». Подлинное, то есть негативное, универсальное достигается не через классовое, а через видовое самосознание.

Достигнув этого пункта, анализ Чакрабарти принимает несколько неожиданный оборот. Прослеживаемая на протяжении большей части статьи диалектическая связь (пусть референция к гегельянству и отмечена приставкой квази-) между «гуманитарной» историей капиталистической глобализации и глубинной историей нашего вида (и жизни вообще) внезапно обрывается. Финальный – четвертый – тезис, указывая на пределы «исторического понимания» и тем самым вновь проблематизируя заявленную в самом начале синхронизацию времен, демонстрирует сбой в работе диалектической машины.

В герменевтической традиции Дильтея и Гадамера историческое познание было способом преодоления узости и фрагментарности частного опыта: доступное критическому анализу историческое целое компенсировало случайность индивидуальной и потому неизбежно перспективистской точки зрения. Для «ветхого», докризисного Адама, счастливого обитателя голоцена, история была тем клеем, что удерживал единство времени и непрерывность опытного переживания. В каком-то смысле любой опыт был историческим. Однако видовая субъективация как необходимый ответ на вызов глобального потепления заставляет нас заново переопределить границы опыта, а вместе с ними и границы исторического познания. Чакрабарти пишет об этом так:

Но если видовая самость только мыслится, то на этом уровне история, во всяком случае в знакомых нам ее формах, действительно больше не нужна: нет смысла обеспечивать континуальность опыта в отсутствие самого опыта. Становление видом, выход «вовне» лишает нас привычных костылей исторических «уроков», но наделяет одним важным преимуществом – доступом к негативному универсальному, которое подобно беньяминовскому воспоминанию «вспыхивает в момент опасности»[152]. Это универсальное Чакрабарти описывает следующим образом:

Хотя понятие вида и является «квазигегелевским», но универсальное, которое ему открывается, отнюдь не гегельянское. Оно не может «снять» историю, включить ее в себя в дезактивированном виде. Происходит нечто странное: вместо того чтобы «исчезнуть», раствориться в новом всеобщем, выполнив свою посредническую функцию, история капсулируется, замыкается в некоем «внутри» нашего вида, превращаясь в смертоносный избыток.

Здесь мы сталкиваемся с чем-то вроде параллаксного разрыва. Люди по-прежнему могут жить «исторической жизнью», занимая привычные субъектные позиции (классовые, национальные, государственные, блоковые), и «наивно» спорить о том, является ли логика капиталистической экспансии универсальной логикой мирового развития или необходимо учитывать влияние на нее многообразных конкретных жизненных миров, через которые эта экспансия проходит[154]. Но цена, которую необходимо заплатить за продолжение «внутривидовой» жизни-как-истории, может оказаться непомерно высокой. Либо мы можем изменить масштаб картины и саму оптику взгляда – осознать себя в качестве одного из многочисленных видов живых существ и попробовать справиться со смертельным влечением к историческому существованию. Не экспансия, а самоумаление, возвышенный «биокенозис» человечества – одновременно и необходимый, и невозможный – вот путь к новой нечеловеческой всемирной истории, ускользающей от всякого понимания и ставящей под вопрос все наши прежние способности испытывать мир. Гегельянская диалектическая спираль уступает место кантианской ленте Мёбиуса[155].

Но, кажется, главной мишенью тезисов Чакрабарти является не столько Гегель, сколько Маркс. Если в книге «Провинциализируя Европу» (2000) Чакрабарти пытался лишь усложнить понятие политической современности, показывая, что за фасадом марксистского универсального скрывается то или иное особенное, то теперь его критика приняла куда более радикальный характер. Комментируя размышления Уилсона о будущем видового самосознания, Чакрабарти мимоходом замечает, что изучавшие марксизм, конечно же, обратят внимание на перекличку уилсоновской концептуализации «видовой жизни» с анализом «родовой сущности» человека у раннего Маркса. Последний вроде бы записывается здесь в союзники, но этот ход может обмануть лишь тех, кто изучал марксизм недостаточно хорошо.

Действительно, в «Экономическо-философских рукописях 1844 года» Маркс много пишет о человеке как о «родовом существе» (Gattungswesen), о человеческой деятельности как о «родовой деятельности» и о сущностной силе человека как о «родовой сущностной силе». «Род», по мысли Маркса, конституируется производством, но и само производство становится возможным только потому, что человек обладает родовым бытием. В своем анализе этого мнимого противоречия Джорджо Агамбен показал, что речь здесь ни в коем случае не должна идти об ошибке или недосмотре[156]. Герменевтический круг, связывающий род и пракис, является принципиальным пунктом всей антропологической программы раннего марксизма. Агамбен поясняет это так. Маркс изымает понятие рода из того чисто натуралистического контекста, в котором оно понималось и Гегелем, и Фейербахом. Для Гегеля в органической жизни, лишенной сознания, всеобщее и единичное равнодушны и свободны по отношению друг к другу. Здесь «один крайний термин есть всеобщая жизнь как всеобщее, или как род, а другой крайний термин – та же жизнь как единичное, или как всеобщий индивид; средний же термин составлен из обоих»[157]. Как только гегелевская система как целое начинает терять свою объяснительную мощь, вопрос о соотношении рода и индивида вновь встает перед ее наследниками. Однако даже фейербаховское решение проблемы Маркса совершенно не устраивало. У Фейербаха Gattung представлял собой «немую всеобщность», объединявшую людей исключительно «природными узами»[158]. Маркс же понимает взаимную принадлежность рода и праксиса как начало историчности, выводящей человека – единственного существа на Земле, способного к подлинно родовой жизни, – за пределы природно-естественной временной длительности. Агамбен так описывает учреждающий производительный акт: «…Этот акт начинания (atto d’origine) есть также изначальный акт (atto originale) и основание истории, понятой как становление природой человеческой сущности для человека и становление природы человеком»[159]. Родовая жизнь – это жизнь историческая, истинной целью которой является достижение сущностного единства с природой, понимаемого как «осуществленный натурализм человека и осуществленный гуманизм природы»[160].

Именно против родовой жизни как истории и направлен экологический дискурс Чакрабарти. За универсалистскими претензиями марксизма скрывается не только надменный европоцентризм, но и еще более надменный и самонадеянный человекоцентризм, пытающийся навязать природе совершенно ненужную ей программу гуманизации. И точно так же, как недавно усилиями многих постколониальных теоретиков была провинциализирована Европа, сегодня необходимо провинциализировать и наш вид в целом. Хотя, как уже отмечалось выше, Чакрабарти и определяет свое «негативное универсальное» как принципиально негегельянское, финал «Климата истории» напоминает гегелевские рассуждения об органическом мире «всеобщей жизни». Гордыня родовой исключительности должна смениться представлением, что люди – лишь одно из «естественных формообразований» (Гегель) мировой zoe, или Геи, – той тонкой пленки живого, что покрывает нашу планету.

Безусловно, опасения Чакрабарти более чем оправданны, а его критика антропоцентрического историзма часто попадает в цель. Но встает закономерный вопрос: как именно нам, наконец осознавшим себя в качестве биологического вида, бороться с приближением катастрофы? В небольшой статье «Анаморфическая политика изменения климата» Джоди Дин справедливо отмечает, что рассуждения многих прогрессивных гуманитариев об антропоцене пронизаны тем, что она, ссылаясь на Лакана, называет «наслаждением (jouissance) левых». Это «наслаждение» производится сочетанием осведомленности и бессилия. С одной стороны, прогнозы климатологов, геологов и эволюционных биологов заставляют с тревогой следить за повышением мировой температуры и воображать апокалиптические картины грядущего уничтожения человечества и всего живого вообще. С другой – дискредитация исторической активности людей (и даже человеческой агентности в целом) приводит к тому, что мы превращаемся в пассивных наблюдателей наступления неизбежного.

Может показаться, что упреки Дин лишь в небольшой степени могут быть отнесены к Чакрабарти, ведь он вроде бы предлагает отказаться от бесплодной критической болтовни об экологических преступлениях капитализма, грехах западной рациональности вообще и философии в частности, однако предложенный им выход едва ли не более проблематичен, чем вызывающая справедливые нарекания беззубая критика академических левых.

Прежде всего сомнение вызывает то, как Чакрабарти тематизирует политическое. Хотя в четвертом тезисе «Климата истории», как мы помним, речь идет о новом глобальном подходе к политике, суть этого подхода так и остается загадкой. Что же касается нынешних политических практик, то здесь историк более чем скептичен. Этот скепсис особенно хорошо виден в двух его Таннеровских лекциях на тему «Положение человека в эпоху антропоцена», прочитанных в Йельском университете 18 и 19 февраля 2015 года. Во вводной части Чакрабарти подчеркивает, что основной задачей лекций является прояснение принципа «общей, но дифференцированной ответственности», которую, согласно Рамочной конвенции ООН об изменении климата, должны нести страны, эту конвенцию подписавшие[162]. Вернее, уточняет Чакрабарти, необходимо прояснить первое слово этой формулы – «общая». Почему ответственность должны нести даже те страны, где серьезная индустриализация началась совсем недавно или не началась вовсе? Ведь для них ограничение на выброс парниковых газов – это, по сути, ограничение на дальнейшую модернизацию. Мало того что еще совсем недавно Запад эксплуатировал большую часть мира в качестве собственной колонии, так сегодня он обрекает эту наконец-то освободившуюся часть на вечное отставание. Развивающиеся страны рискуют навсегда остаться в этом статусе, и вполне понятна их политическая реакция на экологически мотивированные предложения по сокращению вредных производств. Чакрабарти цитирует индийского министра по делам окружающей среды Пракаша Джавадекара:

И, как показывает Чакрабарти, все политические дебаты вокруг глобального потепления неизменно превращаются в бесконечные распри о несправедливом распределении обязанностей по спасению планеты. Политика, замкнутая во внутривидовом горизонте истории, абсолютно слепа по отношению к катастрофическому универсальному.

Здесь проект Чакрабарти начинает походить на странный, инвертированный парафраз политической теории Жака Рансьера[164]. Мы как бы должны забыть о фундаментальной неправоте, конституирующей человеческий исторический мир, чтобы решить проблему неправоты еще более фундаментальной – той, что царит в межвидовой жизни. Рансьеровская оппозиция «полиция vs. политика» в целом оказывается «полицейской», поскольку базируется на определяющем различии между человеческой культурой, где только и возможна универсализация нормы равенства, и природной zoe, лишенной голоса и в лучшем случае предназначенной пастырской заботе человека[165]. Поэтому, когда Чакрабарти пишет о деколонизации всех форм репродуктивной жизни, он политически утверждает глобальное равенство видов в их общем доме. Однако эта политика наталкивается на одно серьезное препятствие, парализующее ее эгалитарный эффект. Как известно, Рансьер работает с аристотелевским различением между речью-логосом людей и простым голосом животных. Полицейский порядок редуцирует речь угнетенных к животному голосу, способному лишь на выражение удовольствия или неудовольствия. Поэтому политическая задача обездоленных/несопричастных – заставить услышать себя, признать наличие логоса в их речи. Провозглашая политику равенства, Рансьер имеет в виду равенство всех говорящих существ. Но как быть, если обездоленные действительно лишены речи, а многие из них лишены даже голоса? Человек вынужден репрезентировать их несуществующие голоса, предъявляя счет самому себе. И в итоге никакой новой политики не получается. Мы оказываемся перед старой альтернативой: либо усиление биополитической «заботы о жизни», квазирелигиозного пастырства – либо пассивное застывание перед возвышенным зрелищем несоизмеримого с человеком «глубинного мира». В своей антикантианской статье «Гуманитарные науки в эпоху антропоцена: кризис одной устойчивой кантианской басни» Чакрабарти описывает мир бактерий с их историей, насчитывающей три миллиарда лет, вполне в духе кантовской аналитики возвышенного. И добавляет:

Настойчиво декларируемая необходимость безотлагательного вмешательства наталкивается на непредставимость и чуждость радикально внешнего. В Таннеровских лекциях, где Чакрабарти, кажется, вообще более осторожен в формулировках и выводах, нежели в других своих публикациях о климате, осознание этой чуждости и объявляется чуть ли не главной «политической» задачей. Терапевтический шок падения в «глубинную историю», острое переживание хайдеггеровской «заброшенности» и взывание к новому «эпохальному сознанию» в стиле Ясперса – вот, собственно, и весь ресурс сопротивления кризису, который нам сегодня доступен.

Отвечая на критику оппонентов, одним из главных пунктов которой был упрек в недооценке роли искусства в деле будущего видового преображения, Чакрабарти заявил, что по-прежнему верит в творческие, артистические способности человека; глобальный экологический кризис – это, помимо прочего, испытание силы нашего воображения, как художественного, так и научного[167]. Однако это утверждение выглядит пустой отговоркой. Человек оказывается зажат между двумя универсальностями как между двумя невозможностями: история перестала быть нашим домом, а глубинный мир парализует шоком абсолютной инаковости. Мы не столько творцы, сколько зрители, извлекающие jouissance из ситуации, где сплелись «уже да» (смертоносный процесс давно запущен) и «еще нет» (мы пока можем жить нормальной жизнью, не ограничивая всерьез объемы потребления).

Возможна ли другая концептуальная стратегия в осмыслении этой ленты Мёбиуса, где антропоцен и «капиталоцен», природа и история при всей их максимальной близости никогда не смогут пересечься? Славой Жижек, описывая параллаксный разрыв, показал, что подлинным решением проблемы будет здесь не псевдогегельянский синтез и не кантианское возвышенное застывание перед его невозможностью, а перенос внимания на сам разрыв. И этот перенос является по-настоящему гегельянским ходом: «Иными словами, гегелевский шаг означает не „преодоление“ кантовского разделения, а скорее утверждение его „как такового“, отказ от необходимости его „преодоления“ <…>»[168]. В этой логике действительным универсальным, гегелевской конкретной всеобщностью будет напряжение между «позитивной» универсальностью истории (капитала, глобализации, современности) и негативной универсальностью катастрофы. Если «всеобщее», по мысли Жижека, это имя самого тупика, а «особенное» – неудачные попытки его разрешить, тогда мы можем переформулировать задачи, поставленные Чакрабарти. Ни продолжение истории по накатанной капитализмом колее, ни видовая метанойя не являются ответами на вызов глобального потепления; истинно радикальным жестом было бы перемещение разрыва между историческим и геологическим в само историческое. Тогда у нас появился бы шанс, что «всеобщее» станет «сражающимся всеобщим», требующим от человечества не возвышенного замирания перед непредставимой древностью бактерий и не «полицейских» торгов между Севером и Югом, а настоящего политического изобретательства, питаемого в том числе и артистическим воображением.

Умберто Эко, популярно объясняя в газетной колонке, что такое постмодернизм, заметил, что в отличие от постструктуралистской философии, сохраняющей модернистский нигилистический пафос, постмодерн в искусстве – это воскрешение наследия прошлого, воскрешение иронического, но не исключающего ни удовольствия, ни подлинной теплоты[170]. Трудно представить себе мыслителя более далекого от благодушного Эко, чем британский «темный акселерационист» Ник Ланд. Однако в тексте под названием «КиберГотика» (так и хочется сказать – пламенеющая) он пишет нечто похожее: «Возрождение архаичности – симптом постмодерна. <…> Постмодерн остается эпохой силы нежити: уже все закончилось, но все еще продолжается»[171]. Конечно, тон здесь совершенно другой – апокалиптический огонь темного делёзианца не идет ни в какое сравнение с буржуазно-профессорской «теплотой» итальянского семиолога. Но если отвлечься от эмоционального контраста, несложно заметить, что они сходятся в основном диагнозе.

Действительно, постмодерн можно представить как череду рефлексивных возвращений. Все то, что героический модернизм, живший будущим, стремился оставить в прошлом – «похоронить», «сдать в архив», «сбросить с корабля», «запереть в музее», – выжило, выплыло и вернулось, хотя и не совсем в прежнем виде. «Призраки минувшего» перестали быть элегической метафорой из модерно-прогрессистского словаря и обрели собственную, пусть и призрачную, плоть. История как артикулированная связь прошлого, настоящего и будущего, «пространства опыта» и «горизонта ожидания» (Райнхарт Козеллек) постепенно распадалась, превращаясь в мешанину изолированных фрагментов. Прошлое все никак не могло пройти, будущее – наступить, а настоящее перестало отличать одно от другого и себя от них обоих. Однако вышколенное на уроках истории (эры, эпохи, века) модерное сознание не так-то просто отучить от дурной привычки периодизировать: инерция мышления требует смены декораций. И вот сам постмодернизм, не скупившийся на вынесение смертных приговоров (не исключавших, впрочем, посмертного полусуществования), оказался жертвой недобитой истории. Сегодня о конце постмодерна – и как фазы социокультурного развития, и как специфического языка описания – не говорит только ленивый, и количество претендентов на освободившееся место «главного по дискурсу» растет в пугающей прогрессии.

В жанровом кино есть распространенный сюжет о том, как вышедший в тираж герой, которого уже все давно сбросили со счетов, убедительно показывает пришедшим ему на смену соплякам, кто в доме хозяин. «Постпостмодернизм» Александра Павлова – одного из немногих в России специалистов по культовому жанровому кино[172] – можно прочитать как сценарий философского хоррор-боевика, в котором постмодерн, несмотря на вбитый в него осиновый кол, берет реванш у зарвавшихся мета-, гипер-, альтер- и прочих постпостмодернизмов. Ну, и сразу спойлер: живым не уйдет никто. Вернее, никто с самого начала и не был живым: противники после недолгого сопротивления оборачиваются двойниками и лопаются сами собой как мыльные пузыри, не вынеся очной ставки с «оригиналом». Впрочем, обо всем по порядку.

Во-первых, в книге предпринята успешная попытка разобраться наконец с самим термином «постмодернизм» («постмодерн»). За долгие годы произвольного употребления он оброс таким количеством значений, что перестал значить вообще что-либо. Действительно, что это такое? «Французская теория»? Течение в искусстве? Культурный период? Историческая эпоха? Так толком и не разобравшись, культурные модники перестали о нем говорить, поскольку появились новые тренды. А консерваторы, имея уж совсем смутные представления о предмете разговора, по-прежнему видят в нем что-то искусительно-аморальное, способное сбить с единственно верного пути к добру, истине и красоте. Помнится, даже бывший министр МВД Куликов говорил что-то о «постмодернистских концепциях», вроде бы как-то угрожавших нашей безопасности; что он имел в виду – одному богу известно.

Павлов в своей интерпретации следует за марксистскими теоретиками Фредриком Джеймисоном и Перри Андерсоном[173]. Поначалу Джеймисон использовал термин «постмодернизм» в литературоведческом контексте, поясняя сложную игру реализма и модернизма, запущенную Роланом Бартом в «S/Z» (1970), однако очень скоро радикально расширил область его применения. Постмодернизм стал означать, как это и явствует из заголовка знаменитой книги, культурную логику позднего капитализма в целом. Андерсон, комментируя лекцию Джеймисона, прочитанную им в 1982 году в Музее современного искусства Уитни и ставшую основой его дальнейших «постмодернистских» штудий, выделил «пять принципиальных шагов», переопределивших наше понимание постмодерна. Во-первых, Джеймисон отказывается рассматривать постмодернизм исключительно как надстроечный – автономно-эстетический или эпистемологический – феномен. И дело не только в том, что теперь его можно описать в качестве генерализованного «культурного знака» (Андерсон) актуальных трансформаций капиталистического базиса. Связь «культурной логики» и капитала оказывается куда более непосредственной. Уничтожив практически весь домодерный, докапиталистический мир, капитализм уничтожил и саму природу, служившую этому миру опорой. «Вторая природа» (культура) окончательно вытеснила первую и намертво срослась с экономическим порядком. Андерсон так пишет об этом: «…Каждый материальный объект и нематериальная услуга становятся – неразделимо – считываемым знаком и годным для продажи товаром»[174]. Второй шаг – это новаторское описание «психокосма» постмодернистского субъекта, а точнее, того, что от субъекта в эпоху постмодерна осталось. Джеймисон перечисляет и анализирует несколько существенных признаков этого психокосма: «ослабление историчности», «истерическое возвышенное», «затухание аффекта». Третий шаг – глобальное видение. Если до Джеймисона постмодернизм диагностировали в различных культурных сферах по отдельности, то он предложил своего рода синтетическое прочтение (пост)современной культуры вообще. Четвертый шаг – анализ культурного популизма постмодерна в связке с анализом общемировых классовых трансформаций. И, наконец, пятый шаг – это попытка продумать альтернативу. Избегая морализма, столь свойственного левым, Джеймисон полагает, что манихейское отрицание постмодерна политически не продуктивно. Необходима диалектическая теория, позволяющая описать и понять его сущностные принципы. И в отсутствие видимых перспектив революционного коллективного действия создание такой теории могло бы стать условием его (действия) грядущего появления.

После выхода в 1991 году объемистого тома, подытожившего исследования Джеймисона по проблеме постмодерна, он в силу разных причин практически оставил эту тему. Книга Павлова – это важное напоминание о том, что даже почти тридцать лет спустя концептуальное видение постмодернизма, предложенное американским марксистом (и чуть позже уточненное марксистом британским), продолжает оставаться лучшим объяснением «нашего времени». «Постпостмодернизм» меньше всего напоминает формальный оммаж значительной, но уже архивной работе, скорее это практическое доказательство ее эпистемологической силы. Концепция Джеймисона выполняет здесь роль оселка для проверки альтернативных «префиксов», и, как уже сказано выше, ни один из них эту проверку не выдерживает.

Претендентов на статус нового «культурного знака», чьи притязания Павлов анализирует с впечатляющей дотошностью, можно разделить на несколько групп. Значительная часть из них просто не доходит до ринга, разваливаясь от собственных внутренних противоречий. Наспех склеенные из подручных материалов – в основном «постмодернистского» же происхождения – и рассчитанные на краткосрочный медийный успех, они лишь утверждают незыблемость якобы преодоленной эпохи: участие в поверхностном событийном мельтешении – это способ ничего не менять на самом деле. Так, метамодернизм Тимотеуса Вермюлена и Робина ван ден Аккера, ведущих отличную рекламную кампанию в публичном поле (что-то о нем слышали даже те, кто не занимается актуальными гуманитарными теориями), оказывается «содержательно бесплодным» (с. 382) и концептуально беспомощным при чуть более близком знакомстве. Павлов описывает стратегию его авторов как рыночную стратегию корпорации – слияние (привлечь под свой бренд как можно больше исследователей, способных хоть как-то насытить рекламный слоган «Наивность. Искренность. Серьезность») и поглощение (записать в метамодернисты всех, кто высказывал нечто похожее раньше и совершенно независимо от метамодернистских теоретиков). В результате мы имеем зонтичный термин, под которым скрывается масса плохо согласующихся между собой теоретических позиций, и достигнутая им медиагегемония убеждает лишь в том, что все осталось по-прежнему. Примерно то же можно сказать и об альтермодернизме Николя Буррио, трансмодернизме Розы Марии Родригес Магды или космодернизме Кристиана Морару и Басараба Николеску – с учетом их куда меньшей раскрученности.

В условную вторую группу входят концепции, которые могут быть интересными сами по себе, но едва ли способны объяснить «наше время» с исчерпывающей полнотой. Перформатизм, или остенсивизм, Рауля Эшельмана, опирающегося на теорию фреймов Ирвина Гофмана и антропологию Рене Жирара и Эрика Ганса, представляет собой любопытный, хотя и уязвимый для критики способ толкования искусства, в первую очередь литературы и кино. Но как только Эшельман пытается объявить его чем-то бо́льшим, конструкция начинает трещать по швам, и в итоге обнаруживается, что это просто очередная вариация постмодернизма, на этот раз «монистическая».

Несколько иной случай – теории диджимодернизма Алана Кирби и автомодернизма Роберта Сэмюэлса. Оба автора обращают наше внимание на радикальные перемены, которые принесли с собой новейшие технологии. Кирби делает это скорее в критико-публицистической манере, Сэмюэлс – в более философско-рефлексивной. Сам интерес этих двух исследователей к глобальной дигитализации мира и ее последствиям очень важен, и многие их наблюдения отличаются точностью и тонкостью. Но, как часто бывает в тех случаях, когда объектом изучения является актуальный, еще длящийся процесс, многие выводы, претендующие на генерализацию, спустя недолгое время устаревают и теряют объяснительный потенциал. Взрывное развитие технонауки, которое Кирби и Сэмюэлс берут за новую точку отсчета, само должно быть встроено в некую социокультурную «большую длительность», и джеймисоновский постмодернизм вполне мог бы стать ею.

Сложнее ситуация с постгуманизмом – еще одним понятием, под «зонтиком» которого прячется множество слишком разных точек зрения. Здесь наиболее перспективным направлением, по справедливому наблюдению Павлова, является не «культуроцентричный» постгуманизм в духе Ихаба Хассана, а постгуманизм радикальный, действительно пытающийся преодолеть базовые нововременные дуализмы, такие как «природа – культура», «органическое – механическое», «живое – мертвое». Это по-настоящему сильный соперник: под удар попадает сама связка «модерн/постмодерн», да и вообще все наше «слишком человеческое» представление об истории. Однако Павлов полагает, что радикальный постгуманизм – в диапазоне от Бруно Латура и Донны Харауэй до Розы Брайдотти и Дилана Тригга – пока еще недостаточно радикален. Во-первых, моделируя нечеловеческую и, соответственно, акультурную оптику, он слишком часто обращается к образам популярной культуры. «Чужие», пришельцы и монстры, столь любимые некоторыми теоретиками постгуманизма, это не настоящие не-люди, а персонажи человеческой культуры, пусть и массовой.

За этим критическим замечанием различим и более серьезный философский вопрос: насколько вообще успешна антикорреляционистская стратегия этой интеллектуальной программы? Во-вторых, постгуманизм слишком зависим пока от постмодернистской системы понятий и приоритетов: «игра», «плюральность», «небинарность» – все это мы уже когда-то слышали, не правда ли? Но в любом случае постгуманизм – бурно развивающаяся сфера исследований, и за ней определенно имеет смысл следить.

Наконец, третью группу составляют концепции, во многом наследующие марксистскому видению Джеймисона, но предлагающие другие термины взамен морально устаревшего «постмодернизма». Речь в первую очередь идет о «капиталистическом реализме» Марка Фишера и левом акселерационизме Ника Срничека. Как считает Павлов, новый термин ко многому обязывает. Просто «застолбить» с его помощью себе место в медийно-академическом поле было бы не слишком достойной задачей – необходимо предложить новую интеллектуальную перспективу, сравнимую с работой Джеймисона. А Фишер и Срничек при всех их достоинствах такой перспективы не предлагают. Так, Павлов пишет о Фишере:

Это справедливое замечание, и вполне понятно желание автора отстоять «постмодернизм» от любых посягательств, но, честно говоря, сама проблема не кажется такой уж серьезной. Фишер многим обязан Джеймисону и никогда этого не скрывал – в отличие от многих он отдавал свои интеллектуальные долги. Возможно, термин «капиталистический реализм» не слишком удачен для обозначения (новой?) эпохи, но он действительно схватывает одну из ее существенных черт. В любом случае мне представляется, что преемственность самой критической марксистской традиции здесь важнее терминологических разногласий.

В книге упоминается еще одна концепция, принадлежащая американскому философу и теоретику культуры Джеффри Нилону – автору книги «Постпостмодернизм, или Культурная логика своевременного капитализма»[175]. Уже по названию видно, что речь идет не об оригинальной теории, а о развитии взглядов Джеймисона. Нилон полагает, что диагноз последнего в принципе остается верным и сегодня: актуальное настоящее – не преодоление прошлого, а скорее его мутация. «Поздний капитализм» стал глобальным неолиберализмом – новым, по-настоящему мировым порядком. Второй префикс в ключевом слове как раз и свидетельствует не об отмене, а о продолжающейся интенсификации уже наличного.

Содержательно работа Нилона, может быть, не слишком интересна. Но выбор имени для нынешнего порядка, несмотря на признаваемую самим автором «уродливость» этого имени, а может быть, и благодаря ей, нельзя не признать удачным. Постпостмодернизм – это не только несколько нелепый термин для совокупности теорий, пытающихся превзойти постмодерн, но и, пожалуй, самое честное обозначение ситуации вообще. В этом удвоении префикса фиксируется чистое дление «нашего времени», лишенного какого бы то ни было исторического измерения. Всякое время теперь «наше». Потенциально умножаемая до бесконечности приставка пост- только вносит элементарный формальный порядок в неразличимое (вяло)текущее. Уже первый пост- был своего рода знаком вхождения модерности в «вечность», сегодня же начался ее (вечности) бессмысленный отсчет. То, что раньше называлось историей, стало просто метрономом, чье периодическое постукивание лишь напоминает о невозможности последней. Поздний или неолиберальный капитализм диалектически преобразовал историю, как бы вобрав ее в себя. Став его бесконечной внутренней динамикой, она перестала быть для него внешней угрозой. Если, немного перефразируя Жиля Делёза, определить капитализм как машину, которая хорошо работает именно потому, что все время ломается, тогда любое внутреннее противоречие – это то, что лишь упрочивает планетарное господство этой машины. А значит, все по-прежнему будет меняться с ошеломительной скоростью, но ничего не изменится по сути.

Несколько лет назад был популярен интернет-мем, представлявший собой кадр из какого-то советского фильма 1950-х годов, где молодой строитель коммунизма, мечтательно глядя в невидимую для зрителя даль, как бы говорил стоящей рядом возлюбленной: «Вот закончится постмодерн, тогда заживем…» Если не слишком предаваться постмодернистскому удовольствию от бесконечной интерпретации этой многозначной шутки, можно сказать, что книга Александра Павлова – это неутешительный ответ комсомольскому оптимизму. И постмодерн не закончился, да и мы так и не зажили. Но напоследок стоит провести небольшой мысленный эксперимент. Представим себе картинку, на которой беседуют двое зависимых крестьян мрачного европейского Средневековья, и виллан говорит своей замученной отработочными повинностями подруге: «Ничего, Жанна, потерпи, вот пройдет феодализм – совсем другая жизнь начнется…» Такая картинка лишний раз покажет нам, что историчны не только «способы производства», но и сами представления об истории. И у вилланов они, если вообще были, сильно отличаются от наших. Великие модерные философско-исторические нарративы XIX–XX веков, включая и определенным образом понятый марксизм, претендовали на открытие законов истории, вилланам в силу объективных обстоятельств недоступных. При этом сами законы понимались как неизменные: зная их, можно предсказать будущее. Сегодняшние реакции на «конец истории» во многом обусловлены этими модерными нарративами. Правые торжествуют, поскольку «естественная» экономическая рациональность капитализма практически повсеместно победила, и никакая история больше и не нужна. Левые либо деморализованно пересматривают сами «законы», либо запасаются меланхолическим терпением, поскольку революционная ситуация не просматривается даже в долгосрочной перспективе. Главному герою книги Павлова – Джеймисону – принадлежит знаменитая фраза-призыв: «Всегда историзируй!» Для марксиста это, видимо, означает необходимость историзировать и сам марксизм, во всяком случае ту его разновидность, которая подчиняет разворачивание истории рационализированному детерминизму, тем более что многие тексты Маркса напрямую говорят о такой возможности. И если помнить, что наши представления о законах истории так же историчны, как и представления наших предшественников, и что в глазах будущих историков мы такие же «вилланы», как и реальные вилланы – в наших, то постпостмодернистский конец истории окажется все же преждевременным. История буксует, но не заканчивается. Вот пройдет постмодерн – тогда и заживем.

Книга Кети Чухров, посвященная позднесоветскому социализму как успешному антибуржуазному эксперименту, является несомненным вызовом как для «патриотических левых» сталинистского толка (что не удивительно), так и для тех, кто ориентирован на современную, прежде всего западную, антикапиталистическую теорию (именно в полемике с этой последней – основной теоретический нерв книги). Как известно, «патриотические левые», ностальгирующие по Советскому Союзу, ностальгируют не столько по социализму, сколько по былой «имперской мощи» и «геополитическому влиянию». Социализм в этой идеологической конфигурации ретерриторизировался и «национализировался» (вызывая неизбежные и крайне неприятные исторические ассоциации) – настолько, что как бы совпал с глубинным ценностным ядром внеисторической русской идеи. СССР – это просто очередная инкарнация «вечной России», вариация архетипа или загадочного «цивилизационного кода». Любопытно, что такой взгляд оказывается симметричным леволиберальному западному дискурсу. Борис Гройс в небольшом предисловии к книге Чухров отмечает, что с западной точки зрения раскол эпохи холодной войны был не столько формационным расколом между социализмом и капитализмом, сколько фазой цивилизационного противостояния России и Запада. Социализм и здесь воспринимается как «русский/советский» по преимуществу, и инерция такого восприятия очевидна даже сегодня, когда политика Кремля объясняется не спецификой современного олигархического капитализма, а тяжелым наследием советского прошлого.

Для Гройса одно из главных достоинств книги заключается в восстановлении «универсального измерения советской идеологии и советского опыта» (с. 12). Это действительно важно – тем более что и сама позднесоветская философская мысль была, как мы увидим, сосредоточена на проблеме общего и универсального и предлагала нестандартное ее решение. Но Чухров не только отвязывает советский проект от конкретного национально-культурного локуса со всеми его «цивилизационными» особенностями, но и делает следующий шаг – крайне рискованный даже для тех левых, которые ориентированы именно на Маркса, а не на Данилевского со Шпенглером. Она теоретически отстраняется от того, что, опираясь на введенный Марком Бевиром термин «девелопментальный историзм», можно было бы назвать девелопментальным оправданием чистоты марксистской теории. Логика такого оправдания хорошо известна: то, что было построено в Советском Союзе, попросту не является социализмом, а соответственно, все пороки позднесоветской системы – неэффективная плановая экономика с огромными «теневыми» зонами, коррумпированная партийная и государственная элиты, ригидная идеология, бессмысленность которой была очевидна даже работникам «идеологического аппарата», – не имеют отношения к научным построениям классиков марксизма. Отождествлять советский государственный капитализм (если не «новый феодализм») с Марксовым социализмом как раз и означает занять правую, антикоммунистическую позицию и дискредитировать саму идею будущего коммунистического общества.

Чухров приводит три основных аргумента, которые выдвигают против советского социализма несоветские левые. Первый принадлежит Этьену Балибару, полагавшему, что социализм – это просто другое имя для непрерывной классовой борьбы, которую должен развернуть победивший пролетариат, чтобы прийти к коммунизму. В СССР же внутренний антагонизм между более привилегированными классами нового общества и менее привилегированными ни к какой классовой борьбе не привел. Установившаяся в стране с конца 1960-х (геронто)партократия ничем не напоминала милитантный трансфер к ассоциации свободных производителей, кроме разве что революционного жаргона, становящегося по прошествии времени все более комичным. Второй аргумент сводится к тому, что плановая советская экономика продолжала базироваться на прибавочной стоимости. Само существование в СССР наемного труда делает бессмысленным разговор о преодолении капитализма. Чухров ссылается здесь на относительно недавние размышления Антонио Негри, сравнившего планирование и партийные институции с капиталистическим накоплением и государственной монополией. Наконец, третий аргумент напоминает нам, что отмена частной собственности не привела к отмене разделения труда: труд по-прежнему оставался дифференцированным на интеллектуальный и физический, квалифицированный и неквалифицированный.

В общем, советский эксперимент – это, безусловно, исторически важная, но в целом неудачная попытка построить общество на настоящих социалистических началах. Конечно, виноваты в этом не архетипические особенности национальной психологии – речь должна идти об исторически конкретных экономических и политических причинах. Однако в любом случае убогий «реальный» социализм до социализма «теоретического» явно не дотягивал. Более того, он не дотягивал и до западного капитализма эпохи welfare state.

Радикальность позиции Чухров заключается как раз в том, что она, отдавая себе отчет во всех теоретических и политических рисках, настаивает на подлинно социалистической – и при этом универсально значимой – сущности позднесоветского строя. И именно исторический социализм, его «нелибидинальная» политэкономия, коррелятивная нелибидинальной же сексуальности, его реалистическое искусство и диалектико-материалистическая философия становятся своего рода тестом на настоящий антикапитализм, тестом, с которым западная левая мысль в диапазоне от Франкфуртской школы до еще недавно столь актуального акселерационизма очевидным образом не справляется.

Чухров оспаривает вышеприведенные аргументы о несоциалистическом характере советского социализма. Отвечая на тезис Балибара, она пишет, что классовая борьба в посткапиталистическом обществе не может не отличаться от той, что имела место в капиталистическом. Капитализм – воплощенное неравенство, системное угнетение одного класса другим, а следовательно, борьба против него – это борьба против системы в целом. Социализм же, напротив, с самого начала помещает в центр коммунистические ценности – общее благо и равный доступ к нему. И здесь Чухров делает ключевой для всей книги теоретический ход, переворачивая линейную последовательность расхожей марксистской схемы. С ее точки зрения, социализм – это не переходный этап к туманному коммунистическому будущему, а скорее та искаженная форма, которую коммунизм принимает, реализовавшись на практике быстрее, чем стадиально дозреют производительные силы. Она пишет об этом так:

В этой оптике меняется сам смысл классовой борьбы: она ведется не против системы, а за нее. Задача здесь не перманентное разрушение складывающихся по ходу дела иерархических форм социальности как не отвечающих пока грядущим коммунистическим отношениям, а защита уже достигнутого, хотя и преждевременно, коммунизма. Отсюда и позиционный консерватизм советской социально-экономической и культурной политики, где вынужденные уступки «нормальной жизни» сочетались с бдительной обороной против любых соблазнов капитала.

Слово «соблазн» употреблено здесь неспроста. Это тот случай, когда советское идеологическое клише точно попадает в самый нерв недавних теоретических штудий, посвященных либидинальному измерению капитализма. Отвечая на второй аргумент, Чухров напоминает, что, согласно Лиотару, Делёзу и Касториадису, производство прибавочной стоимости инвестировано Желанием и неотделимо от либидинально насыщенного фантазма. И хотя номинально в СССР действительно имели место наемный труд и прибавочная стоимость, советский вариант этой последней не совпадал с буржуазным. Во-первых, она не зависела от превратностей рынка, поскольку заранее рассчитывалась в соотнесении с базовым доходом (советская зарплата, пишет Чухров, это и есть, по существу, базовый доход). А во-вторых, советский «нетоварный» товар был лишен фантазматического измерения: он служил не поддерживающей опорой Желанию в его конститутивной ненасыщаемости, а удовлетворению основных потребностей. Отсюда и его эйдетический характер. Советский человек потреблял не материальные вещи, ранжированные по мастерству отделки, дизайну, фактуре и, соответственно, рыночной цене, а полностью воплощенные платоновские Идеи: простая фабричная ложка из алюминия, коль скоро она отвечает потребности в столовом приборе, превращается в Ложку – материализованный эйдос. Мир советских товаров – это мир снятого дуализма идеального и материального. Идея – это не возвышенная модель, не объект неутоляемого желания, по отношению к которому любая, даже самая прекрасная земная копия все равно будет чем-то не тем, а значит, лишь очередной либидинальной провокацией; в экономике, где вновь главенствует потребительная стоимость, Идея полностью дана в самой неказистой вещи, делая ее таким образом философской.

В общем, вместо закона стоимости мы сталкиваемся здесь с «этикой общих базовых потребностей».

Третий аргумент, согласно Чухров, тоже бьет мимо цели. Советское разделение труда не предполагало существенной разницы в доходах (что и вызывало возмущение у «белых воротничков», особенно у творческой интеллигенции, сравнивавшей свои зарплаты с гонорарами западных звезд музыки, кино или телевидения). А поскольку разницы нет, то и назвать такой труд «наемным» можно лишь с большой натяжкой. В Советском Союзе изменилась сама «онтология труда»: из индивидуальной деятельности, определяемой экономическим и символическим вознаграждением, он превратился в родовую деятельность (generic activity) по производству общего блага. Конечно, все сказанное выше никак не отменяет ни системы номенклатурных привилегий, ни теневой экономики, но и то и другое нужно понимать как неизбежный эффект сохраняющегося зазора между уже наступившим коммунистическим будущим и неготовой к нему обычной жизнью.

Более того, сам зазор, вызванный тем, что уровень развития производительных сил так и не смог за все время существования СССР догнать уровень развития производственных отношений, может быть переосмыслен. Это, пожалуй, наиболее интересный, провокационный и тревожащий теоретический сюжет книги. Чухров неоднократно возвращается к нему, но каждый раз скорее ставит вопрос, нежели окончательно разрешает его. В самом конце она вновь поднимает проблему зазора, отталкиваясь от одного размышления Славоя Жижека. В «Хрупком абсолюте» (2000) он критикует ортодоксальный марксистский тезис, согласно которому кризисы капитализма свидетельствуют о неминуемой гибели последнего: бесконечно возрастающей продуктивности становится тесно в рамках буржуазных отношений, и рано или поздно она их разрушит, сохранив при этом динамику собственного развития. На самом деле, пишет Жижек, присущий капитализму антагонизм, «врожденная ошибка», симптомом которой и является кризис, – это то, что заставляет его всякий раз революционизировать собственные «материальные условия»: «…Безумный танец его ничем не сдерживаемой спирали производства есть в конечном счете не что иное, как отчаянное бегство вперед от собственных, подрывающих силы, врожденных противоречий…»[177]. Другими словами, то, что кажется верным признаком скорой смерти, является залогом вечной жизни, – капитализм буквально живет антагонизмом. Более того, если этот антагонизм убрать, то исчезнет и всякий стимул к развитию производительных сил:

Греза Маркса об эффективном производстве, лишенном якобы сдерживающих его динамику внутренних сбоев и конфликтов, оказывается, по Жижеку, капиталистической грезой. Это неосуществимая мечта капитализма о том, как сохранить продуктивность, ничем за нее не заплатив. В таком прочтении марксистская концепция перехода от капиталистического способа производства к коммунистическому становится историей об Ахиллесе и черепахе. Все более развитые производительные силы приводят только ко все более развитому капитализму, а коммунизм превращается в трансцендентную «регулятивную идею», недостижимую мечту (да еще и в мечту «формационного» противника).

Но если производственные отношения уже коммунистические, тогда все радикально меняется. «Преждевременность» из недостатка превращается в условие возможности: путем последовательного развития коммунизма достичь нельзя, его нужно установить «преждевременно», вопреки логике кумулятивного прогресса. А установившись, пусть даже в несовершенной форме социализма, он сам задним числом начинает менять производительные силы. Чухров ссылается здесь на фрагмент из работы Ильенкова «Диалектика абстрактного и конкретного в „Капитале“ Маркса» (1960), где речь идет о подобной инверсии. Ильенков пишет:

Было бы естественно подумать, что речь в данном случае идет о некоем советском «акселерационизме» или «догоняющем развитии», – коммунистическая основа вроде бы должна подтягивать до собственного уровня отстающие элементы жизни. Но если экономика уже больше не инвестируется Желанием, если потребительная стоимость уже доминирует над меновой, если труд уже стал родовой деятельностью на общее благо, то о каком «развитии» вообще можно говорить? Скорее, обратное воздействие системы (где больше нет частной собственности и порождаемого ею отчуждения) на свою основу заключается в изменении критериев экономической и технологической эффективности. Пресловутые производительные силы – в соответствии с логикой, описанной Жижеком, – просто перестают занимать «царское место» в общественной жизни. Они как бы освобождаются от необходимости участвовать в конкурентной гонке, диктуемой либидинальной экономией капитала. Несмотря на все идеологические мантры о повышении производительности труда, главной стратегией здесь является не акселерационизм, а, наоборот, некоторое замедление: куда важнее погасить вспышки влечения протокапиталистической либидинальности, чем гнаться за каким-нибудь очередным декларативным ускорением.

Смена критериев неотделима от изменения сознания – своего рода коммунистической метанойи, позволяющей увидеть богатство и полноту жизни там, где взгляд капиталистического субъекта видит бедность, убожество и скуку. Чухров демонстрирует эту метанойю на примере позднесоветского массового, «неавторского» кино – в диапазоне от «Ты и я» (1971) Ларисы Шепитько до «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна. «Перемена ума» – переориентация внимания советского субъекта с индивидуального интереса на общее благо – дает возможность заметить то, что Чухров вслед за Агамбеном называет «ореолом» или «нимбом». В «Грядущем сообществе» (1990) Агамбен, комментируя пересказ Вальтером Беньямином хасидской мессианической истории о будущем мире, где «все будет, как сейчас, но чуть-чуть иначе», пишет, что это неуловимое «иначе» нелегко понять. В качестве примера, который мог бы его немного пояснить, Агамбен приводит размышление Фомы Аквинского о нимбе как о некоей добавке к совершенству и блаженству избранных, как о «трепете совершенства». Агамбен так развивает мысль Фомы:

Нечто похожее происходит и в советском кино 1960–1980-х годов. Герои смотрят на социалистический жизненный мир преображенным метанойей взглядом. Это ни в коем случае не «лакировка действительности», характерная для сталинского кинематографа с его колхозной бутафорской роскошью. Аскетизм советского быта почти не приукрашивается, но вся эта бедная материальность начинает светиться, окутанная неким ореолом, или нимбом, достигнутого совершенства. Важно, что такое свечение доступно только специфическому – коллективному, общественному – зрению, пропущенному через «призму общего дела» (с. 109). Собственно, метанойю и можно рассмотреть как в буквальном смысле свободное при-общение к социальному целому. Субъект при этом становится философом: преодоление частного открывает перед ним коммунистическое – и платоновское – царство Идеи.

Трагедия советского социализма, согласно Чухров, и заключается в том, что такая метанойя в реальности оказалась большинству не под силу. Либидинальную машину не удалось отключить полностью, тем более что ее работу постоянно подпитывал соблазняющий капиталистический Запад. Отношение позднесоветских людей (и сегодняшних критических левых) к реальному социализму Чухров сравнивает с отношением к раю неожиданно попавшего туда грешника. Действительно, для нераскаявшегося, по-прежнему движимого греховными помыслами и желаниями человека рай, где все эти желания осуществить невозможно, покажется невыносимым адом.

Однако западная послевоенная левая мысль (левая – в очень широком понимании) тоже все время твердит о Желании, наделяя его при этом подрывной, революционной силой. Значит ли это, что существует реальная альтернатива и непосильной коммунистической метанойе, и «греховным» желаниям капиталистического либидо? Чухров однозначно отвечает, что эта альтернатива является ложной. Постструктуралистская критика капитализма, делающая ставку на пульсацию «желающего производства», становится заложницей собственной либидинальности, по кругу отсылающей к либидинальной экономии капитала. Чухров подробно анализирует «странную аберрацию», характерную для текстов Фуко, Лиотара, Делёза и других постструктуралистских авторов, – аберрацию, заключающуюся в несомненной завороженности тем, что критикуется в качестве капиталистического отчуждения. Это последнее и отвергают, и желают одновременно. Отчуждение онтологизируется и превращается в необходимое условие для радикальной трансгрессии, которая приобретает автономное значение. Действительно, если отчуждение не может быть снято в социальной практике, то все, что остается, – это самодостаточный жест бесконечного ускользания от навязываемых отчуждающих «территориализаций». Власть, закон, мораль, социальность, язык – все это рассматривается как репрессивные (и при этом необходимые) формы отчуждения, а значит, подлинное сопротивление им должно быть анархическим, преступным, порочным, асоциальным и асигнификативным. Бесчеловечности капитализма противопоставляется еще бо́льшая бесчеловечность, причем в буквальном смысле:

Очевидно, что такое сопротивление идеально вписывается в логику капиталистического самоподрыва, перманентной капиталистической ре-волюции, сочетающей невротическую фиксацию на новизне с вечным возвращением к одному и тому же. Чухров настаивает, что исторически проигравший советский социализм, со всеми его «провалами и недостатками», оказывается намного прогрессивнее освободительных проектов, предлагаемых современным западным дискурсом. Определив ключевые политэкономические характеристики социализма, она сталкивает его культурные и теоретические практики в СССР с антикапиталистической Теорией (и инспирированной ею политикой), разрабатываемой в «мире капитала». Речь преимущественно идет о французском постструктурализме.

Это столкновение разворачивается в трех основных – помимо политэкономии – сферах: сексуальности, искусства и философии. Если кратко резюмировать выводы Чухров, то складывается следующая картина. Сексуальность, о необходимости радикального освобождения которой так много говорилось в 1960–1970-е годы на Западе, должна пониматься на самом деле как один из базовых элементов потребительской культуры современного капитализма. Выше мы уже убедились, что капитал «сексуален», но верно и обратное – сексуальность «капиталистична»:

Советская экономика с ее высоким утилитаризмом, напрочь лишенная фантазматического измерения, не могла служить опорой диспозитиву сексуальности. Перефразируя скандально знаменитое высказывание, что «в СССР секса нет», можно было бы сказать, что секс в СССР был, а вот сексуальности действительно не было, – ну, или во всяком случае не должно было быть[181]. Нелибидинальная экономика освобождает не сексуальность, а от сексуальности.

Не менее острый антагонизм между советским и несоветским послевоенными левыми проектами наблюдается в сфере искусства и эстетической мысли. Разоблачая реализм в качестве фальшивого идеологического иллюзионизма, современное искусство (в смысле contemporary art) – наследник авангарда (в том числе и раннесоветского) и модернизма – противопоставляет этому реализму рефлексивное обнажение собственного приема. Вроде бы все ясно: с одной стороны – унылый мимесис «типического», с другой – яркий автономный эстетический жест, обладающий собственной весомостью и реальностью. Однако диалектика здесь такова, что «кенотический» реализм, всякий раз умаляющий собственную эстетическую претензию в пользу миметической верности реальности, оказывается в итоге более художественно значимым, нежели суверенные практики радикального искусства. Конечно, Чухров опирается не на официальных теоретиков социалистического реализма, а на философски фундированные концепции Георга Лукача и Михаила Лифшица. Так, согласно последнему, подлинный доступ к реальности возможен только через художественное обобщение, предполагающее дистанцию по отношению к ней. Настоящий художник-«классик» должен одновременно и чувствовать смирение перед превосходящим его объективным миром, и постараться не превратить это смирение в пассивное растворение в эмпирических подробностях. Современное же искусство, настаивая на собственной автономии, просто превращается в еще одну «вещь» мира наряду с другими вещами. Отсутствие дистанции, магическое неразличение репрезентируемого и репрезентирующего делает современного художника колдуном, чье шаманское воздействие на мир не порождает ничего, кроме аффекта[182].

Наконец, полем, на котором разыгрывается последнее, завершающее книгу виртуальное сражение между советским социализмом и западной (анти)капиталистической Теорией, является философия. Здесь главным героем становится Эвальд Ильенков с его концепцией труда, которая позволяет наполнить новым концептуальным содержанием такие, казалось бы, полностью дискредитированные радикальной модернистской и постмодернистской мыслью понятия, как культура, гуманизм и идеальное.

Действительно, и для модернизма, и особенно для обеих волн авангарда культура представляла собой едва ли не прямую противоположность искусства. И здесь, подчеркивает Чухров, особенно заметен контрпросвещенческий пафос модерна. Культура – это бремя, фетишизированное инертное «наследие» с установившимися иерархиями и табелями о рангах, это то, что следует преодолеть в акте радикального, по-настоящему творческого высказывания. Совершенно иначе культура понимается в том направлении советской философии, которое получило название «деятельностный подход» (Выготский, Леонтьев, Давыдов, Ильенков). «Деятельностники» также ставят под вопрос просвещенческое, слишком узкое толкование культуры, согласно которому культура – это продукт образования (Bildung). На самом деле в основе культуры лежит труд как человеческая родовая деятельность, как способность производить общее благо, то есть делать что-то не только для себя, но и для других. Никто не существует автономно, без бытия-с-другим и для-другого. Здесь уже речь идет не только о снятии конфликта между культурой и искусством; эта принципиальная неавтономность становится и ключом к пониманию идеального в целом. Ильенков поясняет это на примере гончара, изготовляющего кувшин: форму последнего нельзя найти ни в глине, ни в физическом теле гончара, эта форма – плод общественного труда многих поколений людей, работающих друг для друга. Кувшин есть и он сам (как единичный материальный предмет), и одновременно в нем присутствуют труд конкретного ремесленника, навыки гончарного искусства вообще, задействованные средства производства, потребности людей, которые будут его использовать, и т. д. Комментируя этот пример Ильенкова, Чухров пишет:

Высшим актом этой жертвенной не-самости станет, по Ильенкову, самоуничтожение будущего коммунистического человечества ради обновления и омоложения мира. Поскольку, согласно его гипотезе, мышление – это атрибут материи, погибшее человечество возродится вновь, если сумеет спасти Вселенную от тепловой смерти, сгорев в вызванном им самим (неизвестным нам пока способом) «огненно-раскаленном урагане»:

Эта цитата из раннего апокалиптического эссе Ильенкова наглядно демонстрирует, что линейная история человечества в конечном счете оказывается эпизодом (но по-настоящему необходимым) глобального космического цикла. Правда, «огненно-раскаленный ураган» ждет нас (вернее, уже не нас) не скоро – через миллионы лет. У истории еще вроде бы есть шансы. Однако если внимательно прислушаться к остроумной философской аргументации Кети Чухров, окажется, что шансов нет уже сегодня и мы присутствуем при настоящем мета-конце истории, расположившись между двумя ее «формационными» концами. С одной стороны, это «капиталистический» конец истории, о котором немало написано. Капитализм как бы капсулирует историю, превращая ее из внешнего закона, отмеряющего всякому феномену свой срок, в собственную внутреннюю динамику. Каждый из нас находится в ситуации радикальной неопределенности, но эта неопределенность и производится капитализмом. Сам же он, став космическим, онтологическим режимом, не подвержен уже никаким изменениям и неопределенностям. Но до тех пор, пока советский псевдосоциализм рассматривался как локальная неудача, была робкая надежда, что у капитализма есть альтернатива в будущем. Теперь же, после прочтения книги Чухров, становится понятно, что наше альтернативное будущее уже в прошлом, причем само это будущее собственного будущего принципиально лишено. Действительно, если коммунистический идеал практически достигнут, то никакого внутреннего импульса к дальнейшему историческому развитию больше нет:

Коммунизм означает конец не предыстории человечества, как думал Маркс, а именно истории; единственно возможное здесь изменение – это возвращение из невыносимого рая обратно в либидинальный капиталистический ад. Таким образом, задолго до прогнозируемой Ильенковым космической катастрофы мы оказываемся втянуты в маятниковое движение между адом и раем, не насыщаемым никаким изобилием желанием и скудной плеромой, галопирующей не-историей капитализма и застывшей не-историей коммунизма. И это движение – последнее, что хоть как-то питает наше чувство исторического. Но, возможно, само желание продолжения истории за пределами капитализма и «реального социализма» проникнуто капиталистической либидинальностью, «тимотическим» избытком, и это подозрительное влечение стоит пересмотреть. В любом случае замечательная книга Кети Чухров вызывает желание подумать – а уж это желание точно не самое плохое.

Во «Введении в изучение буддийской философии» Александр Пятигорский, анализируя первую проповедь Будды в Оленьем парке, так поясняет ее начальные слова: «…В первую очередь Будда высказывает идею срединности, <…> срединности, которая чужда человеческой природе, человеческой нормальности и является весьма редким качеством даже у аскетов»[185]. То есть вопреки расхожим представлениям именно крайности обыденны и банальны, в то время как срединность и умеренность – редчайшие качества, присущие очень и очень немногим. Согласно распространенному клише, русская культура – это культура полярностей и перехлестов, страстно презирающая мещанскую «теплоту», предпочитая ей, так сказать, песни льда и пламени. А значит, если верить Пятигорскому, (само)экзотизирующее упоение «антиномиями» и «безднами» уникальной русской души парадоксальным образом оказывается чистым упоением общечеловеческой природой, рутинной в своих экстремальных проявлениях. Понятно, что смысла в русской «загадочной противоречивости» не больше (но и не меньше), чем в других национальных клише (будь то английская «эксцентричность» или немецкая «педантичность»), да и для принципиально акультурного буддизма любая культура слишком «нормальна», а потому вульгарна. Но стоит помнить, что там, где «нормальная» чрезмерность повторно нормализуется в качестве основной черты национального характера, любые попытки уклониться от крайностей и удержаться на «срединном пути» будут выглядеть еще ненормальнее.

Книга эссе Кирилла Кобрина – помимо всего прочего, собеседника Пятигорского и редактора русской версии процитированного выше буддологического «Введения…» – это и есть попытка нащупать такой путь среди коллапсирующих друг в друга противоположностей. Конечно, «буддизм» здесь скорее метафора, хотя в тексте есть и краткое изложение возможной буддийской концепции истории (с. 131), и интерпретация «Государства и революции» Ленина в качестве буддийской книги, повествующей, как выясняется, о достижении Ничто (с. 98). Но в каком-то смысле метафора здесь – то, что также работает на идею «срединности»: указывая на иное, она не дает в нем раствориться.

Эссе «Мой нынешний с веком разлад», открывающее книгу, можно с полным основанием назвать методологическим. Здесь автор, расположившийся на скамейке в парке Ваньцзянлоу в Чэнду (город на юго-западе «Срединного государства») с книжкой «Китайская классическая поэзия» и размышляющий о поэте Тао Юаньмине – именно он чувствовал тот самый вынесенный в заголовок «разлад», – формулирует смысл этого разлада:

Можно сказать, что жест дистанцирования – это жест эпистемологический и этический одновременно. Он позволяет увидеть иное как иное, не впадая ни в самонадеянные иллюзии по поводу автоматической понятности этого иного, ни в завороженное застывание перед его абсолютной экзотичностью. А как известно со времен Сократа, верная эпистемологическая позиция – залог верной этической позиции. Осталось уточнить, что универсальный принцип требует, по всей видимости, особой настройки в конкретных обстоятельствах. Эта настройка, всякий раз заново устанавливающая включенную исключенность наблюдателя в меняющихся условиях, и есть метод, понятый не в качестве научной методологии, позволяющей постичь лежащую где-то «по ту сторону» объективную истину, а скорее в соответствии с буквальным смыслом греческого слова methodos (metha-hodos), то есть опять же как путь, путь между «Востоком» и «Западом» (если эти имена хоть что-то когда-то означали), между чужим и своим, между прошлым и настоящим, между настоящим и будущим.

Это стратегически важное «между» многое проясняет и в подборе материалов, вошедших в книгу. Действительно, несмотря на тематическое разнообразие текстов, – а здесь, кроме задающей тон медитации о Тао Юаньмине, собраны эссе о Кафке и Ленине, Борхесе и Деборе, Пятигорском и Оуэне Хэзерли, Рёскине и Владимире Сорокине, Томасе Манне и Василиске Гнедове, – «На руинах нового», в общем-то, вполне монографическая работа. Ее ключевой сюжет – история, но не столько история (истории) различных текстов прошлого, как вроде бы подсказывает подзаголовок – «Эссе о книгах», сколько история как текст. Речь, конечно, не о пресловутом лингвистическом повороте в историографии, которым постаревшие постмодернисты до сих пор пугают наивных «традиционных» историков, существующих уже, кажется, только в воображении первых. Во всяком случае, ничего подобного утверждениям о том, что историческая реальность не более чем дискурсивный эффект игры означающих, в книге Кобрина мы не найдем. Скорее «На руинах нового» – это важное напоминание, что сам способ мышления, известный нам как исторический, является мощнейшей машиной различения и артикуляции, создающей необходимую дистанцию для дальнейшей – художественной или философской – рефлексии. История превращает хаос обыденного существования в «текст», внутри которого только и можно двигаться между «строк», «абзацев» и «параграфов» – и даже оставлять пометки на полях.

Мысль об истории как об искусстве дистанции и своего рода «срединном пути» наиболее ярко разыгрывается в двух эссе. Первое, под названием «Там, где нас нет», отталкивается от известной новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти» (1942). Как известно, герой ее обладал сверхъестественной способностью к запоминанию абсолютно всего и платил за это столь же сверхъестественной неспособностью к любому обобщению. Последняя превратила чудесный дар в проклятие: мир, ставший в голове Фунеса бесконечно разрастающимся потоком деталей, оказался практически неотличим от мира, постоянно обновляющегося с каждым новым мгновенным актом перцепции какого-нибудь гипотетически беспамятного существа. И подлинным чудом, конечно, является не несчастный Иренео Фунес, а каждый из нас, обладающий нормальной человеческой памятью, балансирующей между «мнемоническим вакуумом» и чудовищным мнемоническим избытком. Нормальная память – это карта, а не территория; «текст», в котором мешанина впечатлений обретает связность био-графии, пусть и полувымышленной (это неизбежный риск: умение забывать коррелятивно умению воображать). Финальная часть эссе демонстрирует, что примерно так же устроена и культурная, и историческая память. Артефакты древней культуры Саньсиндуй, которые автор разглядывал в построенном на месте раскопок археологическом музее провинции Сычуань, выпадают из «текста» истории, превращаясь в бессмысленные детали абсолютно чужой и непонятной жизни, существовавшей за тысячу лет до более или менее известных нам княжеств Шу и Цинь. Эти артефакты как бы сошли с дистанции, их не с чем сравнить и описать можно только апофатически – «это не ацтеки, это не древние ханьцы, это не инопланетяне» (с. 185). Кувшины и маски культуры Саньсиндуй во всей их впечатляющей наглядности парадоксальным образом являют собой пример не-памяти, не-искусства и не-истории. Они не соразмерны ничему знакомому и не вызывают ничего, кроме возвышенного трепета перед непредставимостью породившего их сообщества.

Второй текст, иллюстрирующий возможный провал исторического, называется «Катастрофа смысла» и посвящен анализу повести Владимира Сорокина «Метель» (2010). В начале эссе Кобрин перечисляет претексты, из которых сделана эта вещь, оговариваясь, что список выявленных литературных источников наверняка дополнят будущие исследователи. Помимо вполне ожидаемых Пушкина и Толстого Кобрин называет «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта и песню группы «Ноль» «Человек и кошка». Но, кажется, здесь можно провести и еще одну, уже не литературную, а философскую параллель (именно параллель, а не источник, поскольку едва ли Сорокин сознательно ориентировался на этот текст). Описанный в «Метели» мир – «вечная русская жизнь» – выглядит жутковатой пародией на «мессианское время» Вальтера Беньямина. В XVIII тезисе «О понятии истории» тот пишет:

У Сорокина тоже «чудовищной силы сокращение», но не всей истории, а только ее русской части. Здесь все эпохи – причем и прошлые, и «будущие» – натолкнулись друг на друга и смешались, в результате чего дешевый пластиковый стол постсоветского кафе сосуществует с «живородящей войлочной пастой», а какая-то продвинутая медийная голограмма – с советским приемником, накрытым вязаным покрывальцем. Важно, что у Беньямина мессианское «теперь» как стоп-кран истории неотделимо от революционного праксиса, завершающего нереализованные возможности прошлого. У Сорокина же вечное «теперь», резюмировавшее все времена, просто капсулируется. В этом концептуалистском «кабинете редкостей» ничего не завершено, но странным образом ничего и не продолжается. История окончательно превратилась в замерший, пародийно мессианский образ самой себя, уничтожив саму возможность появления смысла.

В обоих эссе размышления автора отталкиваются все же от литературных, воображаемых сюжетов, но, кажется, и современная теория старательно разрушает тот «буржуазный» минимум исторического, который, согласно Райнхарту Козеллеку, слагается из пространства опыта (прошлое) и горизонта ожидания (будущее). Особенно не везет «горизонту», и здесь есть смысл остановиться подробнее, тем более что дезертирство будущего – один из важнейших лейтмотивов книги Кобрина. Правда, автор «На руинах нового» в духе традиций британской эссеистики чуждается Больших Идей, поэтому нижеследующая попытка использовать эту книгу в целях спекулятивной полемики лежит целиком на моей совести.

Постмодернистский «лингвистический империализм» не уставал напоминать об омонимии слова «история» во многих европейских языках. Оно, как все знают, означает и сами события прошлого, и рассказ о них. Но здесь омонимия и вправду кажется далеко не случайной: большая История (history) в нашем мышлении действительно неотделима от истории (story), а всякая story должна рано или поздно заканчиваться. Нарративный финализм вписан в сам способ исторической рефлексии, во всяком случае ее европейской разновидности. Великие исторические повествования XIX века о приключениях духа, расы, нации или борющихся классов включали в себя и многословные описания «периодов развития» прошлого, и плероматический (а потому и не очень ясный) образ будущего, эквивалентный сказочно-романным концовкам в духе «и жили они с тех пор долго и счастливо». В эссе «Государство и Ничто», посвященном ленинской книге «Государство и революция», Кобрин настаивает, что для марксизма вообще и ленинизма в частности характерен эсхатологический мотив «конца истории»:

Это утверждение все же кажется полемическим преувеличением; во всяком случае, возможны и иные интерпретации марксистской теории истории – вспомним хотя бы уже цитировавшегося выше Беньямина. Но, взятое cum grano salis, оно, как представляется, применимо к «девелопментальному» историзму вообще – и к эволюционистско-прогрессистскому, может быть, даже в большей степени, чем к революционному. Практически все гранд-нарративы заканчиваются собственной «нирваной», обозначающей предел исторически конкретного воображения, выдаваемый за предел истории как таковой. Здесь, безусловно, есть представления о будущем, но это, если можно так выразиться, будущее без будущего. Различные образы будущего, эти результаты алхимических расчетов «законов истории», еще недавно вдохновлявшие миллионы людей по всему миру, скрывали само будущее как радикально безо́бразную открытость, как дерридианское l’avenir – грядущее. И именно такая «девелопментальная» версия историзма и ставится сегодня под вопрос актуальной теорией.

В современной философии Вселенная больше не является онтологическим Целым, постепенно и в принципе предсказуемо разворачивающим свой потенциал во времени. Мир перестал быть «законопослушным», он теперь «контингентный», «событийный», «сингулярный». Соответственно, и историчность должна сейчас пониматься по-другому. Вариантов, как именно по-другому, довольно много. Вот, например, одна из версий, взятая из текущего рабочего чтения. Золтан Болдижар Симон в статье под симптоматичным названием «Мы – история» предлагает весьма радикальное понимание историчности[188]. Если не углубляться в философские тонкости аргументации, то в максимально коротком пересказе картина выглядит следующим образом. История событийна, а Событие – это то, что меняет саму идентичность субъекта. Соответственно, ни прошлое, ни будущее нас не касаются. В прошлом – еще-не-мы, в будущем – уже-не-мы. Но и то, что можно назвать «нами» в настоящем, не более чем перевалочный пункт от еще-не-нас к уже-не-нам. Здесь не только «горизонт будущего» исчез, но и «пространство опыта» перестает служить хоть какой-то подпоркой.

Как уже догадался внимательный читатель «На руинах нового», крайности сходятся и в этом случае. Ни «девелопментальный», ни радикальный историзм не предполагают публичного, если угодно – республиканского – обсуждения возможного коллективного будущего[189]. В первом случае обсуждать, в общем, нечего: законы истории с неизбежностью приближают победу той или иной «нирваны». Во втором – не только нечего, но и по большому счету некому. Эти сошедшиеся крайности образуют в своей совокупности то, что вслед за Ги Дебором можно назвать спектаклем, лишающим нас статуса если не творцов истории, то хотя бы ее сознательных агентов.

Упоминание ситуационистского «спектакля» в этом контексте требует пояснения. В книге Кобрина есть отдельное эссе – «Революция и выпивка», – посвященное ситуационизму вообще и Дебору в частности. Основное содержание «Общества спектакля» Кобрин пересказывает так: «…При капитализме отношения между вещами и людьми реализуются в виде „зрелища“. <…> Само „зрелище“ является такой же вещью, как и остальные вещи (включая людей), принимающие участие в зрелище» (с. 105). Это вполне корректное резюме можно, однако, уточнить. Британский историк искусства Тимоти Джеймс (Ти Джей) Кларк, в 1960-е годы участвовавший в ситуационистском движении и, хотя и был довольно быстро «вычищен» из «Ситуационистского интернационала», по сей день хранящий верность многим революционным идеям юности, предлагает любопытную конкретизацию деборовского спектакля/зрелища на примере «османизации» Парижа. Как известно, перестройка города, затеянная бароном Османом, вызвала – если воспользоваться нынешним медийным клише – неоднозначную реакцию. Во множестве антиосмановских памфлетов подчеркивалась немецкая безжалостная педантичность, с которой префект Сены насаждал только-только рождавшуюся modernité, заменяя старую застройку (с ее непредсказуемыми «поворотами» и «неожиданными ракурсами») геометрически правильными и полицейски-регулярными бульварами[190]. Кларк приводит показательную запись из дневника братьев Гонкур от 18 ноября 1860 года:

Во всей этой истории, отмечает Кларк, важно то, что прощания со старым городом начались задолго до реальной «османизации». Виктор Гюго в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) сравнивает прекрасный готический Париж с современным, иронизируя над недавно построенной Биржей, здание которой «одинаково легко может служить и королевским дворцом, и палатой общин, городской ратушей и учебным заведением, манежем и академией, складом товаров и зданием суда, музеем и казармами, гробницей, храмом и театром»[192]. Этот отрывок будут часто вспоминать в разгар османовских перепланировок. Но что еще важнее, опережающая меланхолия всячески подгоняла в коллективном воображении и саму «османизацию». Свидетели-противники начавшейся реконструкции пишут о ней так, будто она уже завершилась, будто город уже превратился в безликий чертеж, где вместо уюта «домашней жизни» (Гонкуры) – принудительная публичность бульварного существования. Кларк остроумно замечает, что критики османовской модернизации как бы достраивали в своих памфлетах образ вульгарной «современности», чтобы понять, как именно с ней бороться.

Однако эстеты, воротившие нос от ими же нафантазированного образа, явно поторопились. Основной тезис Кларка заключается в том, что попытка Османа придать Парижу четкую форму и ясный, легко прочитываемый образ потерпела крах. Напротив, его главным достижением было создание того, что английский искусствовед называет «порядком без образности». И, как это ни парадоксально, такой порядок и есть «спектакль»:

То есть спектакль – это не просто когда все превращается в зрелище и потребляется как зрелище, скорее это процедура разделения на пассивно потребляемое зрелище и непотребляемый, неприсваиваемый остаток. Нечто похожее происходит сегодня и с историей. Превратившаяся в спектакль, она разделяется на муляжную череду периодов, царствований и правлений, с одной стороны (причем собственно «девелопментальный» момент акцентируется все реже и реже), и анонимную, безличную, квазисубстанциальную силу, почти незаметно меняющую нашу идентичность, с другой. И задача не в том, чтобы предпочесть одно другому, а в том, чтобы попробовать поставить под вопрос само разделение. Книга Кирилла Кобрина напоминает о неотложности этой задачи.

В курсе лекций «Рождение биополитики» (1978–1979), который, как известно, посвящен не столько биополитике, сколько либеральному и неолиберальному управленчеству (gouvernementalité), Мишель Фуко задается вопросом о возможности управленчества социалистического и в итоге дает отрицательный ответ: «…Я полагаю, что самостоятельного социалистического управленчества не существует. Не существует управленческой рациональности социализма»[195]. По Фуко, социализм использует уже существующие типы правительности. Он может подключаться и к «полицейскому» типу с его «гиперадминистративным государством», и к либеральному, функционируя в качестве его противовеса и «корректива». Реальный социализм слишком занят вопросом о своем соответствии текстам основоположников, чтобы озаботиться наконец собственной управленческой рациональностью, и потому вынужден обращаться к заимствованным, внешним формам последней.

Фуко не стал далее заниматься «гибридной» правительностью социализма (как и модерной правительностью вообще), переключившись в итоге на античные и раннехристианские техники управления собой и другими. Но кое-какое представление о том, каковы были конфигурации тех сборок социализма с различными видами «гувернаментальности», о которых он кратко упомянул в лекциях, можно получить, прочтя работы некоторых его современных последователей. Здесь, впрочем, необходимо оговориться. Альянс социализма с «полицейским» администрированием был неоднократно описан независимо от фукианской концепции управленческих практик. Более того, либеральные критики социалистической модели как раз и полагали, что практическая реализация «утопии» всегда приводит к казарменной регламентации, господству номенклатуры и административно-командному (если вспомнить несколько подзабытый термин Гавриила Попова) способу управления. То есть речь должна идти не просто о тактическом «подключении» новой формации к старой Polizeiwissenschaft, скорее нужно говорить о сущностном изъяне самой социалистической доктрины: прекраснодушная химера не выдерживает проверку реальностью и оборачивается анахроничным угнетением, усиленным современными техническими средствами. Страны реального социализма были для либералов XX века примерно тем же самым, чем были «полицейские» регулярные монархии для либералов начала века XIX. Видимо, замечание Фуко о «коррективе», – слишком краткое, чтобы уверенно его интерпретировать, – следует понимать именно в таком контексте: воспроизводя логику аппаратного администрирования, социалистическое руководство одновременно подключается и к либеральному диспозитиву в качестве его противовеса и «паллиатива внутренней опасности»[196]. Другое дело, что для Фуко либеральная правительность лишена природного алиби: это не следование естественной рациональности экономического закона, а исторически определенная техника власти. Поэтому и разговор ведется не в терминах образца и отклонения, а в терминах самостоятельности и несамостоятельности. Избыточное администрирование при социализме не является необходимым изъяном само по себе, его нужно понимать как временное решение более глубокой проблемы – отсутствия собственных технологий и практик управления. Это подтверждается тем, что либеральная правительность была для социалистических режимов не только негативным двойником, но и вполне позитивным инструментом, который мог использоваться в допустимых пределах наравне с суверенным насилием и дисциплинарным контролем.

Действительно, Митчелл Дин, развивая идеи Фуко, убедительно показал, что, во-первых, либеральная правительность никогда не бывает чисто либеральной даже в либерально-демократических обществах, а во-вторых, ее элементы активно вводятся в игру такими авторитарными государствами, как, например, современный социалистический Китай. В первом случае речь идет о некоем напряжении между «демоническим» избытком биополитических программ и чисто либеральным управлением посредством экономики. Далеко не все население оказывается способным к рациональному и ответственному поведению:

Что же касается второго случая, то Китай демонстрирует показательное сочетание биополитического планирования и рыночной экономики. Политику Китая никак нельзя назвать либеральной – она не основана на приоритете индивидуальных прав и свобод, – но, согласно Дину, она парадоксальным образом напоминает именно раннелиберальные, в частности мальтузианские, проекты управления: и там и там свободный рынок увязывается с политикой «благоразумного деторождения»[198].

В книге Дина ничего не сказано о советском опыте, однако в открывающей ее русское издание статье Александр Бикбов справедливо замечает, что и позднесоветский порядок включал в себя элементы либеральной правительности. Начавшееся в конце 1950-х годов официальное обсуждение «экономического стимулирования», «роста потребления», «гармоничного развития личности» свидетельствовало о переходе от сталинской модели «суверенного правления» к более гибкой «гувернаментальности», сближавшей СССР с либеральным Западом. Более того, как считает Бикбов, изучение позднесоветского либерального управленчества позволяет лучше понять, что вообще Фуко имел в виду под этим термином. Это ни в коем случае не «уход» государства с общественной сцены, а такая настройка управления, которая «делает приоритетным равновесие сил и взаимовыгодный обмен внутри государства как альянса, которому отдано преимущество перед любым монопольным распоряжением силой»[199]. Наконец, необходимо вспомнить, что, согласно Фуко и некоторым близким к нему исследователям, тексты основоположников, на верность которым присягал реальный социализм и с которыми он сверял свою практику, недвусмысленно показывают, что марксизм и либеральная политэкономия принадлежат одной эпистеме[200], а Маркс – «естественный преемник Смита»[201].

Еще до своих «гувернаментальных» штудий, описывая в «Словах и вещах» (1966) современную эпистему, одной из главных особенностей которой является историчность как способ существования любых «эмпирических существ», Фуко показал, что родившаяся на рубеже XVIII–XIX веков политэкономия отличалась от предшествующего ей «анализа богатства» именно тем, что с самого начала впитала в себя эту историчность. Уже у Адама Смита политэкономический проект, вырываясь за пределы «игры представлений», отсылает к антропологическому времени (конечность человеческого жизни), с одной стороны, а с другой – открывает собственно экономическое время, «время капитала и режима производства»[202]. Однако в полной мере историчность политэкономии раскрывается у Давида Рикардо. В его работах реорганизованная благодаря новому пониманию труда экономическая причинность становится той основой, на которой вырастает представление о непрерывном линейном историческом времени: «На уровне условий возможности мышления Рикардо, отделив образование стоимости от ее репрезентативности, сумел выявить взаимосочлененность экономии и истории»[203]. Эта «взаимосочлененность», предполагавшая одновременно историзацию экономии и экономизацию истории, мыслилась, впрочем, довольно странно. Открытие исторического измерения сопровождалось навязчивой идеей о постепенном замедлении исторического движения и даже о его полной остановке. Согласно интерпретации Фуко, в «пессимистическом» варианте Рикардо история как бы компенсирует естественные ограничения человека. Но рано или поздно в драматическом соревновании труда и нехватки наступит тот момент, когда труд в результате вынужденной демографической стабилизации начнет полностью соответствовать потребностям. Достигнутый гомеостаз будет сохраняться, делая всякий избыточный труд лишенным смысла и обрекая на вымирание избыточное население: «История приведет конечное бытие человека к той предельной точке, где эта конечность выявится наконец в своей чистоте <…>»[204]. Используя словарь более позднего Фуко, можно сказать, что экономическое управленчество выполняет здесь и биополитические функции.

Однако политэкономия и организованный вокруг нее либеральный дискурс управления далеко не всегда мыслили конец истории пессимистически. Обобщая и несколько упрощая: экономическая гувернаментальность, ставшая принципом исторического развития, как бы использует историю в качестве исчезающего посредника, чтобы триумфально утвердиться в своей квазиприродной рациональности. История в этом случае – это постепенное обнаружение тайных экономических законов, управлявших поверхностной военной, политической и культурной событийностью. Причем сами законы, само имманентное миру экономическое ratio толковались двумя основными способами: первый можно условно назвать просветительским, а второй с еще большей долей условности – гегельянским. В первом варианте законы изначально даны в их оптимальной форме, а значит, история должна трактоваться как драма их человеческого непонимания. История – это история предрассудков, и, как только иррациональные иллюзии окончательно разбиваются о незыблемую экономическую закономерность и люди начинают следовать этой последней уже рефлексивно, история исчезает вместе с иллюзиями. Во втором случае история – это скорее эксперимент экономики над самой собой, время, которое она затрачивает на собственное диалектическое преобразование, чтобы наконец достигнуть оптимального результата. Хитрость историко-экономического разума напрямую ведет к невидимой руке рынка – таков бесхитростный вывод «экономического» гегельянства[205]. При всем различии этих способов в том, как они мыслят связку истории и экономии, они сходятся в позитивной оценке конца истории. Последняя уступает место естественно-рациональной форме свободного рынка, способного обеспечивать бесконечный рост благосостояния, нейтрализуя любое подлинно историческое изменение.

Как уже отмечалось выше, согласно «Словам и вещам», Маркс полностью принадлежит этой эпистеме: его революционная экономика порождает в ней лишь «бури в стакане воды»[206]. Пьер Розанваллон, написавший свою книгу о либерализме примерно в то же время, когда Фуко разрабатывал теорию управленчества, также полагал, что Маркс следует либеральной политэкономической логике, но идет чуть дальше. Автономизация экономического поля, являвшаяся для либеральной мысли финальным обнаружением скрытой истины истории, для Маркса – лишь ее промежуточный этап. Экономика (пока) не упраздняет историю, но, продолжая исторически развиваться, должна упразднить саму себя:

Здесь не столько история является исчезающим посредником экономии, сколько, наоборот, экономия – медиумом истории, а точнее, как думал Маркс, предыстории человечества. Подлинная история, история коммунистического общества, начнется тогда, когда в управлении людьми – через посредство ли суверенного насилия, дисциплины или же экономического интереса – отпадет всякая необходимость[208]. Вроде бы разрыв с «утопическим капитализмом» раннелиберальных теоретиков налицо. Но, как полагает Розанваллон, на самом деле речь должна идти не о разрыве, а о полной реализации этой утопии: «Коммунизм как <…> общество чистого сообщения (commerce) между людьми, таким образом, доводит до завершения либеральную утопию ценой противоречивого учреждения тотального социального организма»[209].

Проблема истории в теоретическом наследии Маркса слишком сложна и многопланова, чтобы даже просто поставить ее здесь, не говоря уж о том, чтобы попытаться ее решить. Отметим лишь, что многие выдающиеся интерпретаторы этого наследия не просто не разделяют приведенной выше трактовки, но и активно критикуют ее. И что особенно важно, «экономическое» и «историцистское» понимание Маркса часто критикуется в терминах политического – если не сказать суверенного – вмешательства. Как будто бы исторически конфликтующие друг с другом суверенная власть и экономическая гувернаментальность столкнулись теперь как противоположные принципы объяснения самой истории. Действительно, Вальтер Беньямин противопоставил конформистский экономический прогрессизм социал-демократии подлинному историческому материализму, согласно которому угнетенные должны не плыть по течению прогресса, а сорвать стоп-кран истории, создав настоящее «чрезвычайное положение» в ответ на «чрезвычайное положение» угнетателей, сделавших его правилом[210]. На удивление схожим образом формулирует политическую задачу весьма далекий, на первый взгляд, от Беньямина Луи Альтюссер. Стараясь освободить марксистскую теорию истории от гегельянской философии истории с ее понятием «сущностного среза», парализующим любую политику, он вводит концепт сверхдетерминации и поясняет его на примере русской революции:

То есть, в отличие от гегелевской философии, где вся конкретная сложность исторической жизни может быть рассмотрена как диалектическое разворачивание «принципа простого противоречия» (Альтюссер), марксистская теория учит тому, что реальная история – это всегда исключение из простого диалектического закона, а значит, и открытая возможность для политического вмешательства. В современной марксистской философии, во многом инспирированной наследием Альтюссера (и по-альтюссериански понятого Спинозы), вместе с усложнением понятия исторической темпоральности (или, лучше сказать, темпоральностей, поскольку здесь утверждается их нередуцируемая множественность) радикализуется и концепт политической интервенции[212]. Так, Массимилиано Томба пишет: «„Исторический материализм“ не существует в качестве теории истории или материалистической концепции истории. Это не паспарту для некоторого исторического содержания, а практический способ вмешательства в историю»[213]. Наконец, к этому же ряду следует отнести и концепцию учреждающей власти, предложенную Антонио Негри. Это может показаться странным, поскольку для него суверенитет – это главный враг учреждающей власти, всякий раз стремящийся подчинить себе ее творческую, производительную мощь. Однако, как замечает сам Негри, есть точка, где противоположности диалектически совпадают. Критикуя политическую философию Ханны Арендт и одновременно стараясь защитить ценные аспекты ее концепции от либеральной критики Хабермаса, Негри так пишет о «выразительной радикальности» частичного пересечения позиций Арендт и Шмитта:

Впрочем, теория Негри далеко не исчерпывается «суверенной» составляющей, и ниже мы еще коснемся других ее аспектов.

«Чрезвычайное положение», «исключение, ставшее правилом», «вмешательство» – весь этот словарь действительно отсылает к мотиву суверенного решения, а возвращение суверенности в освободительную «политику времени» не может не быть проблематичным. Опыт успешных революций и их последующая судьба учат осторожности. Конечно, акцент на суверенности в современной радикальной философии не должен пониматься в терминах очередного «государственнического» соблазна. Речь скорее идет об автономизации или сингуляризации политического действия, образцом для которой – если вообще можно говорить об образце там, где универсальные рецепты более не работают, – становится ленинская политическая практика[215]. Однако «хорошая» суверенная политика-как-сингулярность всегда находится в опасной близости к своему «дурному» двойнику. Сталинизм, например, может быть истолкован не только как Термидор, бюрократическое перерождение ленинской революции, но и как ее «жуткая» (unheimlich) радикализация. Стивен Коткин в свое время напомнил, что именно Сталин систематизировал ленинское наследие, превратив его в «ленинизм», и что в «год великого перелома» Сталин «фактически возрождает революционный утопизм, воодушевлявший людей в годы Гражданской войны» и сошедший на нет в экономико-управленческую эпоху НЭПа[216].

Недавние исследования Джорджо Агамбена в области теологических истоков управленчества показали, что суверенитет и гувернаментальность, Царство и Правление принадлежат одной и той же «провиденциальной машине». Разработанная еще Отцами Церкви теологическая «ойкономия», обеспечивавшая в свое время единство Бога и мира, трансцендентного и имманентного, бытия и истории, до сих пор служит примирению «суверенитета и всеобщности закона с общественной экономикой и фактическим управлением отдельных людей»[217]. В такой перспективе советская история начинает выглядеть как циклическая работа двигателя этой «провиденциальной машины»: от парадокса революционной суверенности, где условием исполнения «объективных законов» является их насильственная приостановка, – к экономическому управленчеству, где выигранное у объективного процесса время вновь растрачивается в попытках синхронизироваться с ним; а значит, с уверенностью можно сказать, что скоро с необходимостью потребуется новая суверенная мобилизация. Выводы Агамбена заставляют пристальнее изучить опыт этой странной цикличности. Ниже речь пойдет о советской историографии русского Средневековья, блестяще описанной Андреем Юргановым и наглядно демонстрирующей парадоксы и неразрешимости суверенно-управленческой ойкономии истории сталинской эпохи.

Один из самых интересных эпизодов в истории советской исторической науки связан с дискуссиями о подлинном характере государства в период складывания Московской Руси. Требовавшая определенной профессиональной квалификации специфичность предмета, весьма удаленного от проживаемой постреволюционной современности, и вместе с тем заряженность дискуссий актуальным на тот момент политико-идеологическим содержанием делают спор историков уникальным материалом для изучения сталинской «исторической политики». Подлинные ставки этого более чем двадцатилетнего спора раскрывает захватывающее исследование Андрея Юрганова «Русское национальное государство: жизненный мир историков эпохи сталинизма» (2011)[218]. Автор скрупулезно прослеживает последовательную смену нескольких научно-идеологических конвенций по проблеме становления «Р/русского (много)национального централизованного государства» и показывает, какие острейшие конфликты скрывались за каждым словом (а иногда и буквой) этой на первой взгляд невинной формулировки. Нас во всей этой дискуссии будет интересовать не столько само русское Средневековье, сколько теоретические и идеологические последствия его полемических концептуализаций: каждая конвенция по-своему распределяла доли «базиса» и «надстройки», экономических и политических факторов в историческом процессе, а соответственно, и по-своему представляла этот последний в целом.

Юрганов начинает с конвенции школы Михаила Покровского, чей авторитет до 1934 года был фактически непререкаем. Покровский являлся не только ведущим историком и методологом советской марксистской исторической науки, но и «модератором» (термин Юрганова) всех ключевых дискуссий по вопросом истории. Проблема соотношения «базиса» и «надстройки» вроде бы решалась им вполне однозначно. В статье «Откуда взялась внеклассовая теория развития русского самодержавия» советский историк даже позволил себе критическое замечание в адрес Энгельса, написавшего в одном из писем об обратном воздействии «идеальных областей» на материальные условия жизни:

И хотя в давнем споре «экономистов» и «искровцев» были правы, конечно, вторые, – в тот период (1900–1903) акцент на автономии политического был необходим «агитационно», – все же не нужно забывать, что экономические условия были и остаются определяющими для понимания истории. Во Введении к неоднократно переиздававшейся «Русской истории в самом сжатом очерке» рассуждение Покровского сводится к следующему: сущность истории заключается в развитии, то есть в «правильном изменении» человеческого сообщества; движение истории становится возможным «при помощи борьбы классов», а сама эта борьба обусловлена материальными потребностями людей[220]. Историческая наука как раз и позволяет заметить «правильность» изменения: темпоральная дистанция дает нам увидеть не хаос отдельных человеческих поступков, а законы исторического развития, подобные законам природы. Здесь риторика Покровского проникается научным пафосом предвидения и покорения: «…Тот, кто предвидит будущее, господствует над этим будущим <…>. Знать – значит предвидеть, а предвидеть – значит мочь или властвовать. Знание прошлого таким образом дает нам власть над будущим»[221]. Сегодня законы известны нам еще довольно плохо, а потому и предсказывать мы можем только ближайшее будущее; по мере же все более глубокого проникновения в суть этих законов человечество будет «в состоянии предсказать ход <…> развития не только ближайших лет, но и десятков, сотен лет»[222].

Историческое время в этой концепции является одновременно и необходимым, и избыточным: все изменчиво (растения, животные, люди), но ничто не ново по-настоящему; все исторично, кроме самих законов истории, редуцированных в конечном счете к последовательности «хозяйственных перемен». Вот почему Покровский так настойчиво противопоставлял свою версию русской позднесредневековой истории практически всей дореволюционной историографии. Последняя – от Карамзина до Ключевского и Платонова – объясняла становление Московского государства не экономическими причинами, а нуждами национальной обороны. «Надстройка» в таком объяснении обретала несвойственную ей историческую «суверенность»: несмотря на отсутствие экономических предпосылок, самодержавная монархия возникла как своего рода внеклассовый мобилизационный политический проект. Ситуация осложнялась тем, что «оборонческую» теорию в том или ином виде поддерживали такие марксистские теоретики, как Плеханов и Троцкий. Покровский потратил немало сил, разрабатывая концепцию «торгового капитала», чтобы поставить под сомнение старый тезис о примитивности экономической основы русского самодержавия. «…Политический момент и в России, как и во всех других странах, никогда не был самодовлеющим: московский абсолютизм не „обгонял“ развитие экономических отношений, а был точным их отражением»[223]. Суверенитет – не более чем поверхностный эффект глубинной правительности экономики, данной в ее историческом развитии.

При этом важно отметить, что, говоря об исторической науке, Покровский неизменно подчеркивал ее политический характер. Так, в публичных выступлениях он не раз повторял «перспективистскую» формулу: «История – это политика, опрокинутая в прошлое», причем заявлял, что эта формула вполне марксистская. Видимо, интерпретировать это нужно следующим образом. Действительно, исторический материализм практикует «перспективистский» подход: «Материалистическое понимание истории – это есть ее пролетарское понимание»[224]. Однако именно пролетариат представляет общественный интерес всех непосредственных производителей, и поэтому именно он способен уловить объективный ритм исторических изменений. Сама коллективная включенность в материальное производство не дает рабочему полностью подпасть под идеологическое влияние буржуазного идеализма, согласно которому только творческие идеи образованного класса изменяют историю: «…В истории дело представлялось буржуазии так же, как оно идет на фабрике или в магазине: хозяин рассуждает, придумывает и приказывает, рабочие или приказчики слушаются»[225]. В конечном счете пролетарский перспективизм, раскрывая истину материального интереса каждого класса, позволяет обнаружить подлинно универсальное измерение истории в целом. Это объясняет формулу Покровского – не только прошлое помогает понять настоящее и будущее, но и, наоборот, настоящее помогает разобраться в прошлом, дает правильную оптику взгляда на него. Но «опрокинутая политика» в таком контексте – это не произвольное вторжение в закономерную «ойкономию» истории, а «концентрированное выражение экономики» в прямом смысле.

Как показывает Юрганов, после смерти Покровского ситуация радикально меняется: функция главного модератора переходит от ученого, которым Покровский всегда оставался, несмотря на все свои политические и государственные посты, к политическому суверену – Сталину. Соответственно, и дискурс модерации приобретает совсем иной статус – он перестает быть контекстуальным и аргументативным и становится по-настоящему метафизическим. Так, высказывания Энгельса являлись для Покровского авторитетными, однако, как мы уже видели, при их интерпретации он учитывал контекст: слова классика – «гениального теоретика» и «великого историка» – об относительной автономии «идеальных областей» и их воздействии на экономический базис необходимо понимать cum grano salis. Фраза сказана в полемическом раздражении от «дубоватого педантизма» (Покровский) некоторых немецких материалистов, и нужно знать всю проблематику спора, чтобы верно ее оценить. Собственные суждения Покровский тоже рассматривал как контекстуально обусловленные. Сталинская же модерация строилась на совершенно других основаниях. Теперь все тексты основоположников и самого генсека приобретают абсолютную, внеконтекстуальную «истинность». Но поскольку в разное время они все же писали по-разному и часто противоречили друг другу и сами себе, то решить, какое именно из «истинных» высказываний необходимо применить в той или иной конкретной ситуации, мог лишь один человек: «Только Сталин, в объяснительных установках исторической науки, совпадал с истиной, и только он знал (или должен был знать), что правильно в контекстуальной неопределенности („практике“)»[226].

Анализ Юрганова показывает, что важнейшим событием, отмечающим закат прежней конвенции, можно назвать идеологическую кампанию 1930–1931 годов по преодолению отставания теории от практики. Эта кампания позволила Сталину, который в партии всегда считался именно практиком, перехватить политическую инициативу на интересующем нас здесь «историческом фронте». С одной стороны, приоритет практики имел, так сказать, практический смысл – реальная внутри- и внешнеполитическая обстановка была чрезвычайно сложной. Крах надежд на мировую революцию, возникновение и подъем фашизма в Европе, «великий перелом» и «революция сверху» в СССР – все это действительно бросало вызов устоявшимся марксистским объяснительным клише. Об этом вроде бы говорит и лексика критиков школы Покровского – «социологизм», «голый схематизм», «антидиалектика». Но кампания вовсе не имела целью повысить уровень теоретического осмысления ситуации. Она была нужна для того, чтобы расширить зону неопределенности между сложной политической эмпирией, которую досконально знал «практик» Сталин, и трансцендентной истинностью классических текстов.

Если вспомнить замечание Фуко о том, что реальный социализм был слишком озабочен своим соответствием работам великих теоретиков, то сталинскую кампанию можно интерпретировать в качестве мистифицированной инверсии этой озабоченности.

Однако есть у этой истории и еще одно, незамеченное измерение. Противостояние двух типов модерации – это в определенном смысле и противостояние двух типов исторической gouvernementalité, «экономического» и «суверенного». Как известно, Карл Шмитт определял суверена через его способность объявлять чрезвычайное положение, то есть законно приостанавливать действие юридического закона. Сталин же здесь выступает как своего рода сверхсуверен – приостанавливает действие «законов истории» и практически делает бывшее не бывшим.

В своей книге об акселерационизме «Злокачественные скорости», в главе, названием которой служит фраза сталинского лозунга: «Темпы решают все», философ Бенджамин Нойс писал, что в эпоху первых пятилеток Сталин фактически превращается в единственного распорядителя времени: только он знает, когда необходимо ускориться («пятилетка в четыре года»), а когда притормозить («головокружение от успехов»), всем же остальным эта хронополитика предлагает лишь мазохистское удовольствие жертвенного подчинения[228]. Но речь, как теперь понятно, должна идти не только о регулировке скоростей – сама «правильность» исторических изменений поставлена под вопрос. Конечно, под огонь партийной критики попали лишь представления Покровского об исторических закономерностях, а не общемарксистский тезис об их объективном существовании. Но поскольку Сталин не сообщил, как нужно понимать эти объективные законы сегодня, «чрезвычайное положение» стало по-настоящему кафкианским: законы есть[229], но никто не знает, в чем они заключаются, – сами законы стали включенным исключением. Догадаться от противного тоже было непросто: «ликвидаторские» взгляды Покровского и его учеников не столько критиковались, сколько объявлялись ошибочными без всякой аргументации. Редактируя один из документов по реформе школьного образования, Сталин сделал вставку, где просто указал, что «авторы <…> учебников продолжают настаивать на неоднократно уже вскрытых партией и явно несостоятельных исторических определениях и установках, имеющих в своей основе известные ошибки Покровского»[230]. Однако «известные» ошибки были не известны ни историкам, ни широкой публике. Историческому сообществу предстояло на свой страх и риск решать, в чем заблуждался Покровский и каково подлинно марксистское понимание исторического развития. Общий вектор новой, с огромными сложностями складывавшейся конвенции можно очень приблизительно описать так: от «экономического материализма» и «левацкого интернационализма» – к «государственничеству» и национально-патриотической суверенности. Более или менее произвольно комбинируя тезисы Энгельса об относительной прогрессивности централизованной королевской власти[231], высказывания Сталина по национальному вопросу и частично реабилитированное наследие классической дореволюционной историографии, советские историки сумели достичь временного идеологического консенсуса – правда, ценой табуирования дискуссий по целому ряду образовавшихся противоречий. Ренессансу суверенной власти в реальной политике соответствовал теперь ренессанс прошлой суверенной политики в советской историографии.

Расцвет этой суверенной модели пришелся на военные годы. Историки стали открыто говорить о необходимости «выдвинуть на первый план мотив русского национализма»[232]. Возникает представление о «многовековой Руси», которая на протяжении всей своей истории являлась наставницей других народов. Академик Тарле предлагал смотреть на историю «с точки зрения 1944 года»:

Сравнивая управленчество и суверенитет, Фуко подчеркивал, что последний властвует прежде всего над территорией. В этом контексте особенно любопытно, что Тарле, переоценивая колониальную политику царизма, много пишет о нынешних преимуществах прежних территориальных приобретений, как бы подтверждая суверенную преемственность старой и новой власти. Своего рода пиком реставрационных усилий историков стало выступление писателя и публициста Хорена Аджемяна на совещании историков в ЦК ВКП(б) 1 июня 1944 года. Его доклад содержал беспрецедентную критику марксистского учения о классовой борьбе, с одной стороны, и торжественный гимн во славу самодержавной монархии, выражавшей самосознание всего русского народа, с другой:

Логично предположить, что ставка на реабилитацию «суверенного» прошлого, пусть и не такую радикальную, как у Аджемяна, в условиях сталинского единоличного правления была более чем выигрышной. Однако логика подлинно суверенной власти в том и заключается, чтобы обманывать любые ожидания и поддерживать непрерывное чрезвычайное положение. В результате «реставраторы» были обвинены в великодержавном шовинизме, возрождении националистических предрассудков и поднятии на щит буржуазно-монархической кадетской историографии. В конечном счете официальная историческая наука вернулась к концепции Покровского, но на новом витке диалектической спирали: классовая борьба вновь объявлялась главным двигателем исторического развития. При этом важной новацией была критика «буржуазного объективизма» – классовая борьба уже понималась не как «театр теней», жестко детерминированный безличными экономическими процессами, а как политическая активность, наделенная некоторой автономией по отношению к ним.

Очевидно, что в случае со сталинским суверенным правлением мы сталкиваемся с показательным примером «вмешательства» в историю во всей двусмысленности слова «история». И не менее очевидно, что такое вмешательство лишь укрепляет «провиденциальную машину», где ойкономия истории намертво сплелась с историческим развитием экономики, где железные законы исторического развития перекликаются с не менее железными законами рынка и где суверенная власть и управленчество являются лишь двумя полюсами одного теологического диспозитива власти.

Один из вариантов прояснения, а значит, и возможного разрешения этого тупика можно обнаружить в комментариях Джорджо Агамбена к восьмому тезису «О понятии истории» Вальтера Беньямина[235]. В этом тезисе, как уже отмечалось выше, шмиттовское «чрезвычайное положение» упомянуто дважды. В первом же предложении Беньямин пишет: «Традиция угнетенных учит нас, что переживаемое нами „чрезвычайное положение“ – это не исключение, а правило»[236]. Однако, замечает Агамбен, удивительно то, что в подготовительных набросках к тезисам Беньямин, ссылаясь на Кафку, примерно теми же словами описывает сущность мессианического времени и Судного дня, который оказывается вариантом военно-полевого суда (Standrecht). Таким образом, устанавливается странное соответствие между тем, от чего необходимо спастись, и самим спасением. Для прояснения этого вопроса Агамбен обращается к каббалистической традиции, решавшей, в частности, проблему того, чем была Тора до Падения и чем она станет после Избавления, когда Мессия восстановит ее полноту. Каббалисты XVI–XVIII веков, радикализовав учение о двух аспектах Торы (Beriah и Aziluth), разработали доктрину об изначальной Торе. С их точки зрения, изначальная Тора – это не определенный связный текст, а мешанина букв, «тотальность всех возможных комбинаций еврейского алфавита»[237]. Теперь становится понятной структурная аналогия между «чрезвычайным положением» и задачей, которую должен исполнить Мессия: в обоих случаях мы имеем дело с «чистым законом без значения», с Законом, который поддерживает и воспроизводит себя как «нулевую точку содержания». Закон становится несхватываемым (ибо он есть Ничто), но в силу этого и непреодолимым. И, как показывает книга Юрганова, эта структурная аналогия может быть расширена. Сталинское «чрезвычайное положение», подвешивающее исторические законы в полной неопределенности, придает им почти мистическую силу.

Однако в восьмом тезисе есть и второе упоминание чрезвычайного положения: Беньямин противопоставляет текущее «состояние исключения» тому действительному чрезвычайному положению, которое должны установить угнетенные. Следовательно, мессианская акция представлялась ему более сложной: она должна не просто редуцировать Закон к Ничто, но и подорвать его силу за пределами значения, стать исключением исключения. На возможность такого толкования, по мысли Агамбена, указывает переписка Беньямина с Гершомом Шолемом, посвященная Кафке. В ней сталкиваются два мессианских нигилизма: шолемовский «несовершенный» нигилизм сводит Откровение к его Ничто, но тем самым сохраняет валидность Откровения в самой его ничтожности; «совершенный» же нигилизм Беньямина находит в текстах Кафки Искупление, явленное в опрокидывании Ничто. В этом контексте Агамбен заново перечитывает и знаменитую кафкианскую притчу о вратах Закона, обычно считающуюся апологией безнадежной неудачи. По его версии, закрытие врат было не провалом миссии героя рассказа (окончательной невозможностью приблизиться к Закону), а, напротив, ее триумфальным завершением (аннулированием «чистой силы Закона по ту сторону значения»). Такое прочтение позволяет предположить, что в лице героя притчи мы имеем дело с христианским Мессией, одновременно и принадлежащим историческому времени с его законом, и подводящим под ним черту.

Эта суверенная приостановка суверенного напоминает приведенную выше интерпретацию Антонио Негри парадокса учреждающей власти у Арендт. Однако, как уже отмечалось, построения Негри не исчерпываются исключительно «суверенным» полюсом. Вообще говоря, учреждающую власть в его концепции можно представить в качестве делёзианской «машины войны», которая, даже будучи присвоенной «провиденциальной машиной», продолжает подрывную работу, осциллируя между ее полюсами, и в конце концов должна эту «провиденциальную машину» уничтожить. Здесь стоит обратиться к той части работы Негри об учреждающей власти, где он размышляет о ней в связи с Марксовым анализом первоначального накопления капитала. Этот фрагмент важен не только тем, что напоминает о роли суверенного/дисциплинарного насилия в реальном функционировании капиталистической экономики, – он еще и позволяет конкретизировать детали «провиденциальной машины» в качестве реальных исторических сил, открывающих в различных фазах ее работы неподрасчетную учреждающую мощь.

Негри рассматривает описанный Марксом процесс первоначального накопления в двух взаимосвязанных модусах – насилия и кооперации. Как известно, в концепции Маркса насилие является «первородным грехом» политической экономии. Именно прямое насилие, отчуждая средства производства от непосредственных производителей, делает возможным появление самой капиталистической формации. В толковании Негри это насилие правящего класса обладает учреждающим измерением: «поляризация товарного рынка» (Маркс) открепляет рабочего от земли, освобождает от феодальной зависимости и цеховых ограничений и принуждений. Она, как и машина войны у Делёза, «разрывает узы» и «предает договор», открывая тем самым возможности для учреждения новых социальных институтов и новых форм жизни. Однако учреждающий импульс буржуазного насилия, мечущегося между накоплением и правом, быстро затухает: машина войны присваивается провиденциальной машиной. Грабеж и разбой принимают юридическую форму закона, закрепляющего систему экономического угнетения, и далее начинается процесс интериоризации принуждения.

Дисциплинарная власть и экономическое управленчество, проанализированные Фуко, – это и есть «учрежденные» формы, в которых в итоге реализовалась и застыла учреждающая потенциальность суверенного буржуазного произвола. Но первоначальное накопление, подчеркивает Негри, – это антагонистический феномен. Запущенный «разбоем» экономический процесс приводит не только к системной интериоризации насилия, но и к усилению кооперации и сотрудничества. Соответственно, то, что выше описывалось как институционализация принуждения и угнетения, может быть описано и иначе – с точки зрения «кооперации» мы наблюдали становление новой коллективной субъективности: «Здесь дело идет не только о повышении путем кооперации индивидуальной производительной силы, но и о создании новой производительной силы, которая по самой своей сущности есть массовая сила»[239]. Этот новый субъект также обладает несводимой учреждающей способностью. Именно такая способность позволяет отыскать альтернативу слишком предсказуемому выбору между суверенной спонтанностью восстания и рационалистической утопией всеобщего экономического планирования. Коллективный «живой труд», ставший материальной силой, способен, по Негри, не просто освободиться от эксплуатации, но и стать новой «начинательностью» за пределами самой диалектики капитала и, можно добавить, за пределами «провиденциальной машины». История здесь перестает быть диалектическим единством объективного закона и трансгрессии, всякий раз оборачивающейся лишь «хитрым» помощником этого закона. Новая «начинательность» – это в том числе и новая историчность. Книга Негри и Хардта под многозначным названием «Ассамблея» (2017) заканчивается словами: «Мы еще не видели, что становится возможным, когда множество собирается (assembles)»[240]. Может быть, сегодня это заявление звучит менее оптимистично, чем аналогичные слова двадцать лет назад, во времена подъема антиглобалистского движения. Но в каждом актуальном историческом проигрыше продолжает сохраняться потенциальная сила способности, а значит, и учреждающее время совсем другой истории.

В давней рецензии на последнюю книгу Юрия Лотмана «Культура и взрыв» (1992) Румяна Делчева и Эдуард Власов особенно отметили политическую составляющую этой работы. Действительно, едва ли не впервые за свою долгую исследовательскую карьеру Лотман прямо высказывается на актуальные политические темы – о Горбачеве, о программе Григория Явлинского «500 дней», о ГКЧП – и даже выступает в роли своего рода советника, предлагающего собственное видение дальнейшего пути развития общества. Характеризуя это видение, к содержательной стороне которого мы еще вернемся, Делчева и Власов пишут о его прагматической ориентированности: «Взятая в целом, „Культура и взрыв“ завершает движение от утопических абстракций к прагматическим алгоритмам»[242]. Возвращаясь к вопросу о значении лотмановской концепции культурной динамики спустя двадцать лет после выхода книги, Сузи К. Франк в статье «Взрыв как метафора культурного семиозиса» поставила под вопрос важность этой политической метанойи ученого: отсылки к общественно-политическим реалиям, пусть и имплицитные, в текстах Лотмана присутствовали всегда. Вообще говоря, при всей кажущейся ее радикальности книга «Культура и взрыв» не столько порывает с предыдущим периодом, сколько наследует ему, существенно смещая, правда, смыслы наследуемого. В любом случае новации Лотмана лежат явно не в политической сфере, и обсуждать их актуальность нужно на другом уровне[243].

Согласие с выводами Франк не является, однако, препятствием к тому, чтобы вновь вернуть работу Лотмана в политический контекст позднесоветского и перестроечного времени. Нет сомнений: книга, внесшая существенный вклад в новое понимание того, что можно назвать Событием с большой буквы, и сама является таким Событием. А всякая попытка контекстуализировать Событие – это попытка лишить Событие его событийности. Но в данном случае нас будет интересовать не столько степень нередуцируемой оригинальности семиотических построений Лотмана, сколько их резонанс с происходящим на некоторой «другой сцене». И речь пойдет не только о политике в ее эксплицированном виде; скорее, отталкиваясь от книги Лотмана, мы попробуем прояснить сложную взаимосвязь между определенным типом историзма и тем, что с легкой руки Мишеля Фуко получило название экономического управленчества, или правительности[244]. Это ни в коем случае не означает редукционистского подхода в духе привычной для критической теории обсессивной подозрительности: «Вот вы думаете, что книга Лотмана рассказывает о динамическом семиозисе, а на самом-то деле она повествует о переходе от плановой экономики к дерегулированным рынкам». Но и чисто феноменологическая стратегия чтения, ограничивающая смысл явным содержанием, кажется не слишком продуктивной. В свое время Григорий Амелин и Игорь Пильщиков, обсуждая наследие Московско-тартуской семиотической школы, заметили, что редукционизм (характерный в той или иной степени и для семиотики, и для марксизма, и для психоанализа) и феноменология являются двумя искусственно изолированными, абстрактными сторонами «единого диалектического познания»[245]. Установка на воссоздание диалектической конкретности и будет для нас основным методологическим ориентиром. Она позволит описать «Культуру и взрыв» не только в качестве «событийного» феномена рождения новой дискурсивности, но и в качестве симптома – опосредованной реакции на политико-управленческие сдвиги, происходившие и в стране, и в мире в целом.

Управленческий подход к работе Лотмана – предприятие, конечно, несколько рискованное, но, пожалуй, вполне оправданное. Как напоминал сам Лотман в небольшой популярной статье «Люди и знаки» (1969), семиотика зародилась в 1950-е годы «на скрещении нескольких дисциплин: структурной лингвистики, теории информации, кибернетики и логики»[246]. Особую роль в становлении семиотики, по Лотману, сыграло языкознание, но не стоит забывать и о кибернетике – науке об управлении, где это последнее понимается прежде всего в коммуникативном ключе[247]. Кибернетика в некотором смысле создала прагматическую рамку для целого ряда автономных дисциплин, перевела их на язык управления и поместила тем самым в новый контекст. В любом случае, при всей их относительной независимости, структурно-семиотические исследования занимают не последнее место в глобальном «системно-кибернетическом» интеллектуальном движении, взявшемся среди прочего решать практические управленческие задачи для становящихся по-настоящему массовыми обществ с их массовыми же сетями коммуникаций.

Динамизированная семиотика позднего Лотмана соотносится им самим не с кибернетикой, а с синергетикой – новой наукой, во многом продолжающей системно-кибернетический проект, но уже на новом уровне. Здесь акцент ставится на нестабильности открытых систем: в подчиняющуюся неизменным законам вселенную привносится стрела времени, а значит, и понятие «событие» обретает свое подлинное значение. Илья Пригожин и Изабелла Стенгерс, на работы которых Лотман много ссылается, так описывают новую картину реальности:

Вселенная, ставшая «событийной» на всех уровнях описания, требует совершенно иного подхода к прогнозированию и управлению вообще. Лотмановская культурная синергетика его, безусловно, не формулирует, но задает рамку, внутри которой он может быть продуман.

Кроме того, в самом тексте есть методологическое указание на возможность его политэкономического прочтения. Стремясь избежать вульгарного исторического детерминизма, сводящего «надстройку» к «базису», Лотман формулирует нередукционистское положение о взаимовлиянии, вполне применимое и к его собственной книге. В главе «Дурак и сумасшедший» он пишет:

«Культура и взрыв», разумеется, не произведение искусства, но именно искусству эта работа в основном посвящена. И, несводимая к политэкономическому «полюсу», она явно откликается на то, что там происходит, эксплицитно тематизируя при этом отношение двух типов производства в рамках единой динамики. В общем, пытаясь ответить на вопрос, как вообще возможно появление нового, Лотман строит такую модель исторической семиотики, которая позволяет многое прояснить в диспозитиве управленчества и его непростых взаимоотношениях с историзмом, особенно с его «девелопментальной» разновидностью.

Действительно, согласно Фуко, управленческая рациональность находится в антагонистической связи с рациональностью исторической. В одной из лекций о немецком ордолиберализме он так говорит о послевоенном немецком чуде: «История сказала „нет“ немецкому государству. Отныне ему позволяет утвердиться экономика. Непрерывный экономический рост приходит на смену отжившей истории»[250]. Привычная оппозиция «история vs. природа» уступает место своему обновленному варианту – «история vs. экономика». «История» (и коррелятивное ей государство) здесь очевидным образом означает сферу некоего политического произвола, в то время как «экономика» (и коррелятивная ей правительность) – пространство естественных законов, мстящих за некомпетентное вмешательство в зону их действия. Если суверенная политика и «историческое творчество» обернулись для Германии крахом, необходимо довериться природной силе экономического роста. Да и новое немецкое государство должно теперь стать «радикально экономическим»[251].

Анализируя в той же лекции позиции немецких социалистов, Фуко высказывается и о социалистической правительности в целом, вернее – о ее отсутствии в настоящем и о возможном изобретении ее в будущем. Социализму, говорит он, безусловно, присуща историческая рациональность. С экономической рациональностью дело обстоит намного сложнее; такие неолиберальные теоретики, как Людвиг фон Мизес и Фридрих Хайек, отрицали ее наличие в социалистической доктрине. Но можно предположить, что в каком-то виде она там существует. Существуют – и постоянно демонстрируются – рациональные техники администрирования в социальных сферах, таких как медицина и образование. Но того, что можно было бы назвать искусством социалистической gouvernementalité, так и не сложилось. Фуко дает этому крайне любопытное объяснение: проблема реального социализма в том, что он постоянно задается вопросом, насколько он подлинный или ложный, то есть насколько он соответствует тем теоретическим текстам, что прогнозировали его историческое осуществление. Для либерализма же вопрос о подлинности, верности реальной исторической конфигурации теоретическому понятию не стоит – для него куда важнее собственная автономия, то есть операторы, механизмы и правила, которые он задает сам себе, стремясь согласовать управленческое усилие с квазиприродной стихией рынка. Очевидно, что именно специфическая историческая рациональность марксистского социализма и является помехой на пути к управленческому диспозитиву власти.

Проблема марксистской теории истории слишком сложна, чтобы всерьез ставить ее в этом небольшом эссе, не говоря уже о том, чтобы попробовать ее решить. К сегодняшнему дню сложился огромный архив текстов, посвященных этой проблеме, и он постоянно пополняется, а толкования множатся. В зависимости от того, на каких именно работах Маркса фокусируется тот или иной исследователь, он предстает то в качестве теоретика нелинейной истории, полной разрывов и развилок с непредсказуемым развитием событий, то, напротив, как создатель еще одной версии жесткого исторического детерминизма, где политическое вмешательство сводится, по словам Даниэля Бенсаида, к «управленческому аккомпанементу „естественного“ хода вещей, как будто история – это тихая протяженная река, текущая <…> в сторону неизбежного прогресса»[252].

Именно эта последняя модель и возобладала в официальной советской версии исторического материализма: победители в конкретной политической схватке стали ретроактивно рассматривать себя в качестве единственных носителей исторической Истины, а свою победу – как реализацию неизбежного. Тест на подлинность строящегося социализма был пройден путем устранения любых альтернатив как на реальном, так и на символическом уровне. Если либеральная gouvernementalité постепенно вытесняет историю в пользу экономики-природы, то «истмат» превращает в природу саму историю. Конечно, фундаментальные законы диалектики отражают лишь всеобщие формы развития мира и мышления, – изучая социально-исторические процессы, мы должны отдавать себе отчет в том, что управляющие ими конкретные диалектические закономерности специфичны для этой области и отличны от аналогичных закономерностей, управляющих процессами естественно-природными[253]. Но важно, что само понятие исторического закона приобретает здесь онтологический и эпистемологический вес закона природы. История натурализуется, становится предсказуемым и исчислимым «течением», человеческое вмешательство в которое уже заранее учтено и благодаря хитрости исторического разума поставлено на службу конечной цели. Экономика же предстает скорее как исчезающий посредник Истории. В своем исследовании классического либерализма Пьер Розанваллон убедительно показал, что марксизм во многом наследует либеральной логике, доводя ее, однако, до самого конца: только триумфальное развитие капитализма (а капитализм фактически и приравнивается Марксом к экономике) способно привести к коммунизму как двойному угасанию – и политики, и экономики разом[254]. Автономизация этих сфер при капитализме – свидетельство отчуждения. Со временем они полностью должны раствориться в «отношениях всеобщности», да и сама природа перестанет, наконец, восприниматься как нечто чуждое и в своей чуждости противостоящее людям. «Осуществленный натурализм человека» совпадет с «осуществленным гуманизмом природы» (Маркс), и проблема вмешательства/невмешательства исчезнет сама собой.

Реальный советский социализм был, конечно, далек от «отношений всеобщности». И политика, и экономика там сохранились, но в существенно преобразованном виде: политика из рискованного публичного агона превратилась в управленческое обслуживание «естественно-исторического» процесса, а полуавтономная экономика стала своего рода медиумом – и в смысле «средства», и в смысле «среды» – такого обслуживания. При этом партийно-государственный аппарат понимался не в качестве суверенного распорядителя истории, а как ее орудие. И только полностью подчинившись историческому Закону, став инструментальным воплощением большого Другого, он и получил возможность тотального вмешательства во все сферы жизни от лица этого Другого.

В результате мы сталкиваемся с довольно интересным отношением между социализмом и либерализмом: они, как и полагал Фуко, оказываются на разных уровнях, но так, что один уровень является инверсией другого. Либерализм – это уровень экономики-как-природы, а социализм – истории-как-природы. И там и там двойники «природы» запрещают произвольное вмешательство, требуя подчинения собственным законам. Невидимая рука рынка перекликается с хитростью исторического разума. Поменявшись местами, история (для либерализма) и экономика (для социализма) оказываются и двойниками произвола. Если либерализм, уповая на экономический рост, вообще дистанцируется от исторического (или, как Фрэнсис Фукуяма, объявляет его конец), то социализм активно вмешивается в экономику, но только для того, чтобы приблизить ее растворение в социальном всеобщем.

Эти сложные игры суверенной «активности» и управленческой «пассивности», по-разному разворачивающиеся на двух различных уровнях, обнаруживают единый суверенный теолого-ойкономический исток. Джорджо Агамбен в книге «Царство и Слава» (2007) показал, что «ойкономия» была одним из важнейших изобретений западного христианского богословия. Столкнувшись с необходимостью согласовать трансцендентное и имманентное, онтологию и историю, чуждость Бога миру и в то же время Его способность этим миром управлять, святоотеческая и позже схоластическая мысль сконструировали то, что Агамбен называет экономической «провиденциальной машиной». И божественная «ойкономия», и современная политическая экономия восполняют – почти в дерридеанском значении этого слова – разрыв между вечностью и временем, свободой и детерминизмом, хаосом и порядком. Знаменитая «невидимая рука» рынка, обеспечивающая конечную гармонизацию хаотической борьбы эгоистических интересов, действует подобно Божественной руке, таинственно согласующей первичные и вторичные причины, общее и частное провидение. Тот факт, что сами экономические акторы о Боге почти не вспоминают, не имеет никакого значения:

Но и девелопментальный историзм в его гегельяно-марксистском изводе обнаруживает «ойкономическую» подоплеку:

Глубокий кризис советской модели социализма, ответом на который стала политика перестройки во второй половине 1980-х годов, потребовал переосмысления сложившегося status quo – и политического, и собственно интеллектуального. Случившийся в конечном счете транзит от истории-как-природы к экономике-как-природе не отменяет значимости альтернативных вариантов. Одним из таких вариантов, сделавших потенциальную многовариантность истории своей ключевой темой, и была концепция Лотмана. Ее задачей – так, правда, и не решенной до конца – была проблематизация самого разделения природы и культуры и, соответственно, тех форм правительности, которые на этом разделении паразитировали.

Критикуя девелопментальный, или телеологический, историзм, Лотман справедливо пишет о его избыточности. Стрела времени, вроде бы и наличествующая, не играет здесь существенной роли: и финал сценария, и в целом весь его ход заранее известны, а значит, эмпирическое осуществление не приносит никакой принципиально новой информации. В позднесоветской культуре эта избыточность проявлялась не только в «высоких» текстах диамата и истмата, но и в «низкой», хотя и не менее идеологически насыщенной, повседневности. Причем советские пропагандисты и идеологи явно осознавали проблему и пытались – в очень ограниченных рамках, конечно, – с ней справиться. В книге Кристин Э. Эванс об истории советского Центрального телевидения показано, например, как руководство старалось «оживить» блок программы «Время», посвященный новостям внутри страны[257]. Действительно, ежедневные унылые «вести с полей» значительно уступали в зрелищности и увлекательности (если здесь вообще применимы эти слова) даже собственным тенденциозным репортажам из-за рубежа. Последние все-таки были пусть и необъективными, но новостями. Назидательные же телепортреты передовиков производства, взявших на себя повышенные обязательства в текущей пятилетке, странно смотрелись в информационной программе. Все старания динамизировать эти портреты в итоге оказались напрасными – само различие «домашних» и международных новостей имело структурный характер в рамках принятой исторической концепции. Прогрессивные силы за пределами СССР и братских социалистических стран еще сражаются с реакцией, и результат каждого отдельного сражения остается непредсказуемым: история продолжается, а значит, и новости еще возможны. Социалистический же лагерь главную битву уже выиграл и встал на прямую дорогу к коммунизму, а соответственно, по мере приближения к цели всякая неопределенность исчезает.

Попытки как-то справиться с запрограммированной избыточностью в развлекательных программах были более успешными. Во-первых, многие программы строились как конкурсы, где зрители играли значительную роль, выбирая – самостоятельно или наряду со специальным жюри – победителей. Так выстраивалась «обратная связь» с аудиторией – она вовлекалась в принятие решений и могла почувствовать, что не все известно заранее и от нее хоть что-то зависит. Во-вторых, – и Эванс обращает на это особое внимание, – в телевизионной и кинематографической продукции эпохи застоя активно обсуждаются темы риска, случая, азарта, непредсказуемости. Появляется большое количество телевизионных лотерей и игр, таких, например, как интеллектуальное казино «Что? Где? Когда?». В отдельной статье об этом феномене Эванс пишет:

Однако в целом, как бы ни важна была общественная функция поп-культурной легитимации темы риска, позднесоветское общество жило под знаком стабильности и гарантированного будущего. Пресловутая «неуверенность в завтрашнем дне» в официальном дискурсе атрибутировалась исключительно капиталистическим обществам. Телеологическое приближение к заветной цели, декларируемое идеологическим метанарративом, коррелировало с вполне прогнозируемой жизнью в нетелеологической повседневности, и, конечно, избыточность была проблемой на обоих уровнях.

Интересно, что Лотман как раз в 1975 году публикует статью на тему риска и азарта в русской культуре начала XIX века[259]. Да и в других его работах 1970–1980-х годов, особенно в тех, что посвящены писательским биографиям и историко-семиотическим реконструкциям бытового поведения, особое внимание уделяется не социокультурным детерминациям, а индивидуальному выбору. Виктор Живов так пишет о лотмановских штудиях в области семиотики поведения:

Лотмана – как теоретика, до некоторой степени сопоставимого с поздним Фуко, – интересовали не безличные структуры, функцией которых является субъект, а конкретные стратегии субъективации и практики свободы. Лотман критикует избыточность телеологического историзма, но, кажется, само обращение к истории и, в частности, к индивидуальным биографиям было попыткой уйти от избыточности самой ранней тартуской семиотики[261].

Но, пожалуй, самое интересное заключается в том, что случайное, непредсказуемое и индивидуальное реабилитируется Лотманом через посредство естественных наук. Как уже отмечалось выше, он обращается к синергетической концепции Пригожина, в которой детерминистские модели описания мира, уподобляющие Вселенную автомату, сменяются вероятностными моделями, где прошлое и будущее перестают быть эквивалентными. Современная физика помогает продумать новое – взрывное – историописание; но это становится возможным только потому, что сама физика уже историзирована. Теперь не история уподобляется законосообразной природе, а скорее природа инфицируется историей, чтобы в новом, хаотическом качестве стать примером для этой последней. Мануэль Деланда показывает, как пригожинская революция в термодинамике с ее точками бифуркации, диссипативными структурами и «хаотическими системами» меняет наше историческое мышление:

История перестает быть линейно направленным предсказуемым процессом, где один «период» сменяется другим, более прогрессивным. Различные «состояния» теперь свободно сосуществуют друг с другом, а прошлое перестает быть безвозвратным. Прохождение критических порогов предполагает различные варианты дальнейшей стабилизации, и актуализация одного из них не отменяет продолжения виртуального сосуществования всех остальных.

Очевидно, что в «Культуре и взрыве» Лотман разрабатывает вариант историописания, чрезвычайно близкий к его делёзианской версии Деланды. Однако есть один очень важный момент, который отличает бессубъектные фазовые переходы, описываемые одним, от ставки на сознательный выбор субъекта, которую делает другой. В работе «Внутри мыслящих миров» (1990), поясняя суть своего исторического проекта, Лотман пишет:

Сузи Франк в упомянутой выше статье подробно анализирует этот момент и утверждает, что речь здесь идет об антропоцентрической и даже героико-романтической концепции взрыва. Действительно, при чтении некоторых страниц лотмановской «Семиосферы» может сложиться впечатление, что только человек и привносит подлинную непредсказуемость в мир. Более того, далеко не все люди способны на это: настоящие мастера «взрывных работ» – это художники, ученые и суверенные правители, способные, как Иван Грозный, вести себя нестандартно и нарушать все освященные традицией правила. Видимо, к концу книги революционный эстетизм стал несколько смущать самого автора: в собственно политическом анализе современной ему российской ситуации Лотман указывает на излишне «взрывной» характер дуалистической русской культуры. Здесь даже переход к естественности рынка осуществляется через посредство суверенного революционного жеста. Именно поэтому новой России нужны культурно-политические механизмы, которые обеспечивали бы бо́льшую постепенность развития. Но это частный случай, а в целом эстетический по своей природе взрыв – это главный триггер непредсказуемой, и потому интересной, истории.

Ницшеанский гимн артистическому и политическому титанизму лишний раз показывает, как сложно держать открытой границу между природой и культурой. Само состояние их взаимного пересечения оказывается, если воспользоваться термином Жильбера Симондона, метастабильным и в какой-то момент устремляется к новому витку индивидуации, чтобы вновь разделиться на «естественное» и «культурно-историческое». Понятно, что это возвращение к демаркационной линии не сводится целиком к предыдущему этапу – теперь мы имеем дело с уже относительной «природой» и относительной «историей». Их новую взаимосвязь можно представить в виде серии пропорций. Человеческое поведение (свободное и импровизационное) относится к животному (предсказуемому и ритуализованному) так, как поведение суверенного властителя или художника относится к поведению обычных людей. На каждой ступени малоинициативная «природа» служит фоном для непредсказуемой активности творца-суверена. Иерархия увенчивается фигурой Главного Экспериментатора, «поставившего великий эксперимент, результаты которого для него самого неожиданны и непредсказуемы»[264]. Этому странному Богу, который вопреки утверждению Эйнштейна играет в кости, соответствует не менее странная семиотическая вечность. По аналогии с биосферой Вернадского Лотман вводит понятие семиосферы, отличая ее от «живой пленки» и описывая скорее как виртуальное пространство «не-мертвого»:

Очевидно, что эта семиотическая невозможность умереть позволила воскреснуть в тексте самого Лотмана тем призракам политической теологии, которые, несмотря ни на какие синергетические новации, «продолжают участвовать в развитии» и по-прежнему оккупируют наше политическое воображение.

Если представить проблематизацию границы, разделяющей природу и культуру, как точку бифуркации, то можно попробовать наметить возможные альтернативные пути дальнейшего движения. «Природа» и «культура» могут кристаллизоваться в подвижную иерархическую структуру, вновь запуская суверенный артистизм в качестве своего политического коррелята. Именно такая модель и представлена в «Культуре и взрыве». В другом варианте «природа» может полностью поглотить «культуру», и тогда коррелятом «всеобщей естественной экономии» станет тотальная экономическая правительность. Нечто похожее можно увидеть в построениях академика Моисеева, в которых РЫНОК (sic!) оказывается глобальным регулирующим фактором универсальной эволюции, охватывающей как природу, так и общество[266]. Но, как представляется, есть и третий, еще плохо продуманный, но, может быть, наиболее перспективный вариант. Речь идет о таком мире, который бы на всех уровнях понимался как творчески активный. Всеобщая креативность будет неизбежно интерпретироваться по модели креативности человеческой, но такой тактический антропоморфизм, как утверждают Джейн Беннетт и Брайан Массуми, может быть полезным. Природа и культура здесь больше не образуют иерархии, поскольку импульс становления присущ и социальной, и биологической, и неорганической «жизни». Намечая контуры новой – «животной» – политики, Массуми так пишет о мире всеобщего становления:

Здесь, мягко говоря, необычность языка соответствует необычности задачи. Но, кажется, игра стоит свеч, и та радикальная политическая конфигурация, которая постепенно вырисовывается за пределами провиденциальной суверенно-управленческой машины, стоит того, чтобы обратить на нее самое пристальное внимание.

В программной статье «Постмодернизм и общество потребления» (1983) Фредрик Джеймисон, связывая постмодерн с так называемым поздним, или потребительским, капитализмом, писал:

С тех пор конец истории неоднократно диагностировали и справа, и слева. Эта завороженность «дезертирством» истории стала предметом недавнего исследования Паоло Вирно «Дежавю и конец истории»[270]. Поставив себе задачей проследить концептуальную связь между теорией памяти и философией истории, Вирно обращается ко всем известному феномену дежавю – опыту ложного узнавания. Прежде чем кратко изложить непростую аргументацию, представленную в его работе, необходимо отметить, что индивидуальная память трактуется здесь в «сверхличном» и предельно непсихологическом смысле. В самом начале книги Вирно предупреждает: читатель не найдет в ней ни приевшихся прустовских «мадленок», ни рассуждений (в духе, добавим мы, все еще модных memory studies) о том, как люди запоминают «исторические события» и благодаря каким коммеморативным практикам хранят эти ненадежные во всех отношениях воспоминания. Речь совершенно о другом: память – это не столько контейнер для уже готового исторического содержания (только биографически или уже и общественно значимого – неважно), сколько способность, в принципе делающая нас историческими существами. И если мы сумеем разобраться с тем, как устроена эта способность, то прояснится и смысл историчности, которой отмечен наш опыт. В этом плане, согласно Вирно, индивидуальная память с ее всегда партикулярным содержанием может послужить инструментом «онтогенетического пересмотра» исторического бытия в целом и его теоретических концептуализаций в частности.

Что же такое дежавю и почему именно его берет Вирно за отправной пункт исследования? Чем так важен этот странный сбой восприятия, в результате которого новый опыт предстает уже бывшим, то есть воспоминанием? Очевидный ответ: дежавю – это ключ к пониманию пост(пост)модернистской культуры[271], способной лишь обсессивно коллажировать фрагменты прошлого, отчего любой новый культурный продукт вызывает у взрослого потребителя тоскливое чувство уже-знакомого, – ну, или ретроманское удовольствие (лже)узнавания, если само навязчивое повторение этого удовольствия кому-то еще не наскучило. Ответ менее очевидный можно найти у Анри Бергсона, которого Вирно выбирает главным своим собеседником для первой части книги.

Для Бергсона феномен дежавю не патология. Напротив, он настолько естественен, что возникает вопрос, почему ложное узнавание вспыхивает редко, а не «происходит каждый момент»[272]. Именно в опыте дежавю мы сталкиваемся с «обнажением приема»: это мгновение, когда приоткрываются истинные механизмы работы памяти и восприятия. Дело в том, что память, по Бергсону, не следует за восприятием – ее нельзя рассматривать как отпечаток, призрачную копию воспринятого, по определению более слабую, чем это последнее. Память и восприятие действуют одновременно, различаясь при этом не по интенсивности, а по природе. Они фиксируют один и тот же момент настоящего, но делают это различными способами. Воспоминание – это всегда воспоминание настоящего, синхронное его восприятию:

Практический импульс к действию, «общее внимание к жизни», характерное не только для индивида, но и для вида в целом, оттесняют воспоминание о настоящем на второй план. И только когда это внимание ослабевает, – а это и есть момент дежавю, – настоящее предстает перед нами сразу в двух своих гетерогенных аспектах: перцептивном и мнезическом.

Соглашаясь с анализом Бергсона в целом, Вирно ставит под сомнение этот последний тезис: дежавю действительно сопровождается ощущением безнадежности и апатии, но что здесь причина, а что следствие? Ничто не мешает перевернуть утверждение Бергсона и объявить ложное узнавание причиной апатичного безразличия к будущему. Чтобы выйти из порочного круга, необходимо подробнее рассмотреть то «различие по природе» между памятью и восприятием, о котором пишет Бергсон. Все в том же эссе он вскользь определяет это различие как модальное:

Итак, восприятие отсылает к актуальному, память – к виртуальному или потенциальному, а опыт дежавю – это парадоксальный опыт их одновременного переживания. Реальное (именно этого возможного) и возможное (именно этого реального) накладываются друг на друга, вызывая тягостное, почти депрессивное чувство уже-бывшего.

Вирно указывает на странное распределение способностей и модальностей в этом фрагменте бергсоновского эссе. Действительно, разве память не фиксация того, что уже свершилось? Почему модальность виртуального/потенциального закрепляется именно за ней? Не логичнее ли было бы соотнести возможное с чем-то еще не реализованным, то есть – если мы возьмем темпоральный план – с измерением будущего? В «Воспоминании настоящего» ответов на эти вопросы нет; сделав продуктивное предположение, Бергсон не стал разрабатывать его дальше. Однако в небольшой статье «Возможное и действительное» (1930), формально не связанной с темой дежавю, можно найти рассуждение, позволяющее разобраться с этой загадочной связкой памяти и виртуальности. Бергсон пишет:

Последняя фраза о возможности, которая «будет предшествовать» действительности в момент осуществления последней, обнажает парадокс, лежащий в основе бергсоновской концепции темпоральности. Как будто помимо «датированного» прошлого как череды свершившихся событий (ставших «историческими фактами») есть еще и некое виртуальное «предшествование», прошлое-вообще, прошлое как таковое или «форма прошлого» (past-form). И теперь становится понятно, что подразумевается под различием «не по степени, а по природе»: хотя память и восприятие одновременно запечатлевают один и тот же «квант» настоящего, но модально они отделены друг от друга непроходимой стеной. В итоге, как поясняет Вирно, мы сталкиваемся здесь с систематическим анахронизмом, который в феномене дежавю приобретает ложную, инвертированную форму: вместо того чтобы придавать актуально случающемуся ауру потенциальности как всегда уже существовавшей возможности (это – в терминологии Вирно – правильный, «трансцендентальный» тип анахронизма), дежавю одевает само это актуальное в форму прошлого, выводя потенциальное из игры (это неправильный, «фактический» анахронизм).

Итак, связанное с возможностью/способностью прошлое-вообще, или чистая форма прошлого, структурированная как память, – это некое априорное, нехронологическое «до», вписанное в каждый акт восприятия. Вирно демонстрирует это на примере языка, вступая в полемику с лингвистической концепцией Соссюра. Для Вирно язык не только система знаков (соссюровский langue), но и лингвистическая компетенция в целом, способность к артикулированному высказыванию, которая именно в качестве способности/возможности проявляется в каждом конкретном речевом акте.

Однако, согласно Вирно, не только языковая, но и любая другая способность – мыслить, получать удовольствие, трудиться – должна рассматриваться в качестве такой виртуальной «формы прошлого» по отношению к единичным актам мышления, испытываемым удовольствиям или конкретным трудовым операциям. Но что еще важнее, это сложное отношение между памятью, возможностью/способностью и прошлым-вообще, с одной стороны, и восприятием, действительностью и актуальным настоящим, с другой, наглядно демонстрирует нам потайной генезис исторического времени. История – как нечто отличное от телеологического разворачивания «ойкономии», неважно, разворачивается ли она по таинственному плану Божественного провидения или согласно рационально постижимым законам экономического развития, – возможна лишь потому, что все фактически осуществленное тут же окутывается мощью потенциального. И это потенциальное неисчерпаемо – язык как прошлое-вообще сингулярного речевого события не исчерпывается ни этим событием, ни их бесконечной совокупностью.

Во второй части книги Вирно развивает и усложняет свой анализ, опираясь преимущественно уже не на Бергсона, а на Аристотеля и Канта. Основной вопрос, который здесь рассматривается, притом куда более нюансированно, чем в первой части, можно сформулировать так: каковы же все-таки взаимоотношения между модальностями потенциального и актуального, с одной стороны, и времени, с другой? Или еще точнее: вписаны ли эти модальности в уже существующий темпоральный порядок или они являются структурными условиями его возможности, то есть элементами механизма темпорализации?

Действительно, несмотря на уверения Бергсона, всегда существует соблазн представить потенциальность как звено в фактической событийной цепи: железо нагрелось и может расплавиться; лежащий перед скульптором кусок мрамора может превратиться в статую. Однако, замечает Вирно, потенциальность как таковая никогда не представлена в эмпирико-фактической последовательности событий: нагретое железо и кусок мрамора – это действительность сейчас, так же как позже действительностью будут расплавленное железо и статуя; сдвинувшись по хронологической шкале, они станут другими «сейчас». Потенциальность же, без того чтобы перестать быть собою, не в силах занять на этой шкале место: возможное – это то, что принципиально не способно явить себя ни в каком фактическом «теперь»; это «не-теперь», которое тем не менее каким-то образом существует и сохраняется в своей вечной «несейчасности».

Если пропустить тонкости дальнейших модально-онтологических спекуляций Вирно и сразу перейти к первому выводу, то окажется, что для него «не-сейчас» потенциальности и является тотальностью времени, или временем-как-целым, – странным измерением, которое не явлено ни в одном отдельном моменте, ни в их совокупности. Это нехронологическое время, не делящееся на части, неисчерпаемое (именно потому, что, как вечно неактуальное, оно не подвержено даже малейшей актуализации) и само в себе неизменное.

Итак, потенциальное – это время-вообще. Но верно и обратное: время-как-целое потенциально, а это значит, что его тотальность является не завершенной. Вирно так формулирует это парадоксальное положение:

Тотальное, но принципиально незавершаемое время является, по Вирно, точно такой же способностью/возможностью, как язык или труд. Как способность сказать или рабочую силу нельзя разделить на части, одни из которых актуализируются, а оставшиеся дожидаются своей очереди, так и тотальное время не присутствует только в своем открытом целом. И основная функция памяти – помнить об этом неприсутствии.

Теперь мы можем попробовать представить себе структуру темпоральности во всей ее сложности. В этой структуре пересекаются два плана: план диахронии (каждому «сейчас» априорно предшествует «не-сейчас» тотального времени) и синхронии (это виртуальное «не-сейчас» появляется вместе с актуальным «сейчас»). Кроме того, необходимо помнить, что кроме прошлого-вообще каждому «сейчас» хронологической прогрессии предшествует и фактическое прошлое – другие «сейчас», ставшие историческими фактами. И напряжение между временны́м порядком, который сам по себе не хронологичен, и хронологической прогрессией является истоком исторического:

Именно в этом контексте, полагает Вирно, идея Эрнста Блоха об «одновременности неодновременного» (die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen) обретает свой полный смысл. Эта одновременность – уже не просто сосуществование различных социокультурных укладов в рамках одной условной «современности», как это было в концепции Блоха[280]. Одновременность неодновременного (или современность несовременного) становится нередуцируемым, трансцендентальным условием историчности вообще.

Если в нашей индивидуальной психической жизни опыт дежавю – опыт ложного, «фактического» анахронизма – случается сравнительно редко, то коллективное ощущение исчерпанности истории становится сегодня практически постоянным. В чем же дело? Почему беспримерная историзация всего и вся, неуклонно нараставшая в европейской культуре в течение последних 150–200 лет, привела к коллапсу исторического сознания? Как будто история парадоксальным образом историзировала саму себя и саму же себя оставила в прошлом – вернее, все вокруг превратила в «уже-прошлое».

Отвечая на этот вопрос в третьей части книги, Вирно обращается к той способности/возможности, которую он до этого упоминал лишь вскользь. Речь идет, конечно, о рабочей силе, проблему которой, как с горечью пишет Вирно, философы до недавнего времени обходили стороной.

Действительно, капитализм, который если и не запускает историю впервые, то уж, во всяком случае, придает ей неслыханное ускорение, выведя ее на прямую линию прогресса[281], построен на свободной купле-продаже рабочей силы. Последняя, будучи чистой потенциальностью, отличается от актуальных трудовых операций и их результатов. Таким образом, капитализм – это единственная общественно-экономическая формация, превращающая в товар возможность как таковую. Именно эта коммодифицированная потенциальность – чистая способность к труду – становится, как показал Маркс, источником прибавочной стоимости, а значит, в конечном счете и разгадкой тайны капиталистического накопления. В этом контексте становится понятным рождение нового диспозитива власти, которому Мишель Фуко дал имя биополитики. Фуко, как известно, скептически относился к причинным объяснениям, предпочитая действовать как «новый архивариус» (Делёз), то есть демонстрируя «дела» истории в их специфичности и редкости. Как архивариус Фуко подходил и к биополитике: ему важнее было зафиксировать этот диспозитив в его отличии от дисциплинарных техник наблюдения и контроля (и в связи с ними), а также по возможности точно описать совокупность биополитических стратегий и тактик – в диапазоне от статистического учета населения до внедрения систем социальной медицины. Вирно же видит причинную связь между становлением капитализма и биополитикой. Уже в «Грамматике множества» (2001) он пишет о «двусмысленной» концепции Фуко:

Однако если в «Грамматике множества» рассуждения о рабочей силе как об апроприированной капиталом потенциальности были встроены в исследование нового исторического субъекта – «множества», – то в «Дежавю…» речь уже идет о возможности истории как таковой. Действительно, если, как стало ясно из предыдущего анализа Вирно, «нераздельность и неслиянность» потенции и акта – это исток историчности, то капитализм, трансформируя трансцендентальные, метаисторические условия возможности истории в фактические элементы исторически определенного способа производства, историзирует сам исток и тем самым подрывает его производительную мощь (potentia). Историческое время более не генерируется, поскольку объемная структура темпоральности, отвечавшая за его генезис, становится «плоской»: больше нет ничего, что не располагалось бы на шкале хронологической прогрессии. А это значит, что из момента, который бы мог с полным правом называться историческим, уходит потенциальность, делавшая его неполным и поэтому (вечно) стремившимся к невозможному насыщению. Эти моменты теперь просто повторяют друг друга, порождая чувство всеобщего дежавю.

Параллелью к этим наблюдениям Вирно может послужить диспозитив так называемой алгоритмической гувернаментальности, теорию которой, опираясь на классические работы Фуко, предложили Антуанетт Рувруа и Томас Бернс[283]. Здесь также речь идет об исчезновении виртуального/потенциального. Рувруа и Бернс исходят из того, что новые возможности статистического агрегирования, анализа и корреляции, предоставляемые большими данными, кладут конец традиционной статистике, ориентированной на средние показатели. Большие данные позволяют ухватить «социальную реальность» как таковую, в ее имманентности. Новым статистическим технологиям больше не нужны понятия о «среднем» или «норме». Возникающий на наших глазах режим цифровой истины репрезентирует себя как «телеобъективность» (Поль Вирильо), которую можно трактовать как своего рода зеркало, напрямую отражающее имманентную нормативность – нормативность «самой жизни», если воспользоваться выражением Жоржа Кангийема. Другими словами, контингентная единичность теперь «записывается» как таковая – она более не прячется в тени обобщенной нормативности закона. Больше нет никакого напряжения между единичным и общим, различием и повторением, все фиксируется в форме непосредственной сингулярности. Сингулярности связываются не с «нормой», а друг с другом в системе взаимной корреляции.

Если прежняя статистическая информация всегда могла быть оспорена в силу непреодолимого зазора между репрезентацией и «объективной реальностью», то нынешняя подается как сама реальность, сырая и грубая, в ее очевидной неоспоримости. Однако ее истина не становится основой разделяемого опыта – напротив, распространение алгоритмической гувернаментальности способствует радикальному сужению публичной сферы: если нечего оспаривать, то нечего и обсуждать. Делиберативная «демократия» классической статистики уступает место экспертным рекомендациям для частных пользователей. Некоторые исследователи опасаются, что создание новейших техник перехвата информации и, соответственно, рост хакерских эскалаций приведут к тому, что коллективное цифровое пространство будет и дальше приватизироваться и иммунизироваться, и в итоге общий опыт исчезнет в принципе. При этом Рувруа и Бернс отмечают: приватизация опыта не означает интенсификации процессов субъективации – напротив, речь идет о том, что алгоритмическая экономика внимания фокусируется не на субъектах и даже не на их дигитальных двойниках, а на коррелятивных отношениях этих последних.

Рувруа и Бернс выделяют несколько фаз работы алгоритмического управления. Первая – сбор и хранение данных. Данные собираются в огромных количествах из самых разных источников: правительства собирают их в целях интенсификации безопасности, контроля, управления ресурсами, оптимизации расходов и т. д.; частные компании – в маркетинговых и рекламных целях, чтобы повысить эффективность продаж и, следовательно, прибыль; ученые – в исследовательских целях. Сами люди охотно делятся своими данными в социальных сетях и блогах, подписываются на рассылки. Все это хранится в электронном виде – в «хранилищах данных» с практически неограниченными объемами памяти – и потенциально доступно в любое время с любого компьютера, подключенного к сети в любой точке мира. Участие субъекта здесь сведено к минимуму, все формы преднамеренности заранее устранены. Но именно эта педалируемая «объективность» и превращает данные в «обобщенный цифровой бихевиоризм» (Рувруа и Бернс): качественно разнообразная реальность разбивается на однородные «пиксели» данных, и в итоге мы имеем дело лишь с совокупностью десемантизированных цифровых корреляций.

На основании этих «пиксельных» совокупностей осуществляется алгоритмическое профилирование и управление индивидами, построенное на анализе зафиксированных сетевых следов их прошлых предпочтений. Важно, что эффективность прогнозирования зависит от объема данных: чем больше их массив, тем все больше кажется, что с нами говорит сама реальность. Именно поэтому мы не замечаем управленческого принуждения – «естественность» достигает здесь своей кульминации: никому не придет в голову спорить с принципом реальности. Неповиновение расценивается в этом случае как безумие в прямом смысле слова. Поскольку главная цель цифровой правительности – исключить малейшую непредсказуемость будущего, бунт против нее действительно кажется совершенно иррациональным. Асигнификативная машина управления искореняет любую неопределенность, а значит, перестает придавать значение событиям вообще. Фактически события больше и не рассматриваются в качестве событий: каждое из них может быть разбито на совокупность данных и повторно агрегировано с другими данными. Алгоритмическое управленчество постоянно «перетасовывает карты» гомогенных данных в «пустом и гомогенном времени» (Вальтер Беньямин); в итоге мы оказываемся в абсолютно плоском мире, лишенном всякого исторического, или – если воспользоваться термином Фуко – «генеалогического», измерения. Современная алгоритмическая «власть» захватывает субъекта не через посредство дисциплинарного воздействия на его физическое тело и не через пастырское руководство его совестью – она управляет им через множество «профилей», которые он оставляет в сети, делая покупки, путешествуя или просто беззаботно листая соцсети. «Пассивность» алгоритмического способа управлять приводит к тому, что такое управление конструирует, создает реальность в той же мере, в какой ее фиксирует. Оно разжигает желания и «потребности» потребления и при этом деполитизирует критерии доступа к тем или иным местам, товарам и услугам; алгоритмическая правительность обесценивает политику как таковую – больше нет необходимости самостоятельно выносить суждения и принимать решения в ситуациях неопределенности, поскольку такие ситуации более невозможны, алгоритмический разум заранее их исключил; она устраняет любые общественные институты, предполагавшие публичное, конфликтное обсуждение встающих перед обществом проблем, и т. д.

Прослеживая возможное развитие этой управленческой техники в долгосрочной перспективе, можно увидеть, как она доводит либеральную идею «невидимого» или «незаметного» управления до логического конца. Алгоритмическая гувернаментальность стремится управлять не реальностью, а посредством реальности (подобно тому, как старая добрая либеральная техника XIX века, согласно Фуко, стремилась управлять не свободой, а посредством свободы). Объектом алгоритмического управления, – объектом, который никогда не сможет стать субъектом, – служат отношения: совместно используемые данные являются и всегда будут являться только отношениями. Производимое на основе данных знание состоит из отношений отношений, а нормативные действия на основе такого знания – это действия в средах, связанных с отношениями отношений. Используемый Рувруа и Бернсом словарь философии Жильбера Симондона, на первый взгляд, указывает на то, что цифровая власть производит – в качестве своего побочного эффекта – позитивную трансиндивидуальную индивидуацию, то есть такую онтогенетическую ситуацию, где нет отдельно ни «меня», ни «его», ни «нас», а есть совместный процесс симультанной индивидуации «я» и «мы», порождающий социальную реальность как среду формирования коллективных значений. Однако, полагают авторы, алгоритмическая гувернаментальность как раз исключает трансиндивидуальную индивидуацию, замыкая единичность в плоском «пузыре» субъективной монады.

Рувруа и Бернс настаивают: дело не в онтологической и экзистенциальной редукции личности к сети данных, которые могут постоянно перекомбинироваться, и консервативная технофобия, алармистски заявляющая, что гаджеты поработили людей, здесь тоже бьет мимо цели. Скорее смысл алгоритмической гувернаментальности состоит в том, что она управляет людьми, «не обращая внимания» на реальные (и никуда не девшиеся) способность к пониманию, силу воли, возможности выражения и воображения. Власть в своих расчетах не исходит из этих способностей и сил – она действует на основе плоских «профилей», не столько приспосабливаясь к спонтанным желаниям людей, сколько адаптируя эти желания к уже существующему предложению (в репрезентации продукта, ценообразовании и т. д.). Это не индивидуализация и демократизация экономики услуг, а сегментирование рынка. Поскольку цифровые сигналы калькулируются вне зависимости от их возможного значения, все происходит так, будто все значения больше не являются необходимыми. Как будто бы Вселенная – до всякой возможной интерпретации – была уже насыщена смыслом, не нуждающимся в символическом выражении. Нам больше не нужен язык – с нами без всякого языка говорит сама реальность. Но если нет языка, то нет и никакого возможного проекта. Возможность совпадает с действительностью, потенциальное растворяется в актуальном, а контингентное в своей контингентности становится абсолютно необходимым. Все категории слипаются в ком, и даже старая добрая провиденциальная машина истории начинает восприниматься с оттенком незапланированной ностальгии.

Впрочем, некоторое сходство теоретических выводов не отменяет ключевого отличия: Вирно абсолютно чужд мрачному апокалиптизму Рувруа и Бернса. Действительно, Маркс, как известно, критиковал натуралистические «робинзонады» буржуазной политэкономии, выдававшей исторически преходящие законы капиталистической экономики за естественные и вечные. С его точки зрения, сами концепции «естественного состояния» могли появиться только на весьма поздней стадии исторического развития:

Однако Вирно показывает, что в определенном смысле капитализм и впрямь приоткрывает нам «вечные» законы (мета)истории, присваивая себе антропологически универсальную способность к труду как совокупность всех остальных способностей. Рассматривать это присвоение можно по-разному. Можно сконцентрировать внимание на специфических, исторически конкретных способах присвоения, а можно – на неограниченном характере универсальной способности, потенциально относящейся к любой эпохе и любому обществу. В последнем случае иллюзии буржуазных политэкономов по поводу естественности законов рынка (в том числе и рынка рабочей силы) окажутся необходимыми иллюзиями. Но подлинный исторический материализм способен прочитать в капиталистических гимнах «концу истории» – одновременно ликующих и депрессивных – симптомы конца самого капитализма: коммодификация чистой возможности и ее идеологическое сокрытие не отменяют ее «чистоты», а значит, история не просто не заканчивается – она все еще способна историзировать своего могильщика.

Уже название вводной статьи – «Российская империя между реформами и революциями – историографическая инерция и необходимость ревизионистского подхода», – написанной соредакторами коллективной монографии А. И. Миллером и К. А. Соловьевым, недвусмысленно указывает на главную задачу книги. Действительно, большинство глав этой объемной, чрезвычайно насыщенной и скрупулезной работы посвящены более или менее радикальному пересмотру устоявшихся историографических подходов к последнему десятилетию существования империи, завершившемуся революционными событиями 1917 года и крахом «старого порядка». В первую очередь ревизии подверглось представление о «закономерности» (если не «неизбежности») революции, характерное прежде всего для советской историографии. Тем самым книга вроде бы вписывается в общий тренд «контрреволюционной» ревизионистской литературы – в диапазоне от уже имеющего собственную историю перепрочтения событий и итогов Великой французской революции в духе Алена Коббэна и Франсуа Фюре до относительно недавних исследований в области истории науки, ставящих под сомнение «революционность» нововременной научной революции[286].

Однако внешнее сходство обманчиво – ревизионизм ревизионизму рознь. Стандартная ревизионистская стратегия направлена, как правило, на то, чтобы лишить событие революции его травматической «событийности»: нет, никакого разрыва с прошлым на самом деле не произошло, и речь должна идти – если не слишком доверять пафосным декларациям действовавших лиц – не о Событии, а о событиях, каждое из которых контекстуально обусловлено.

Хорошей иллюстрацией здесь может послужить популярная книга Д. Ю. Бовыкина и А. В. Чудинова «Французская революция» (2020), подытоживающая поздний вклад российской исторической науки в ревизионистскую историографию падения anciene régime. Революция здесь не просто не является закономерной и необходимой – она «рассеивается» как таковая, теряет свое сущностное ядро, распадаясь на серии относительно небольших сдвигов и мутаций, и никак не определить, какой именно сдвиг оказался роковым. Вместо глобальных причин глобального исторического взрыва – последовательность точек бифуркации, «развилок», где совокупность неверных, по мнению авторов, решений приводит к углублению имеющихся конфликтов и общей эскалации насилия. Если бы аристократия была чуть более политически дальновидной и не противодействовала налоговой реформе, если бы юный Людовик XVI не отменил реформу Мопу, если бы Филипп Орлеанский и его масонское окружение менее активно влияли на общественное мнение через посредство продажных памфлетистов, если бы уже не очень юный Людовик не отвел войска из Парижа после «взятия Бастилии» и не принял во время посещения Ратуши от членов Постоянного комитета красно-голубой кокарды, добавив к ней королевский белый цвет, и т. д. – вся история в книге строится как переход от одной «развилки» к другой. Революция как великий водораздел между феодальным абсолютизмом и демократической (и капиталистической) современностью – это не более чем символический, если не мифологический конструкт: «…Хотя Революция зачастую воспринимается как радикальный разрыв с прошлым, она по многим направлениям продолжала, углубляла и даже усугубляла то, что было характерно для Старого порядка»[287].

Здесь не ставится вопрос, насколько продуктивен такой подход к истории Революции 1789 года, – эта проблема требует отдельного большого обсуждения. Важно зафиксировать принципиальное отличие ревизионистского хода Бовыкина и Чудинова от того, что был предпринят авторами «Российской империи…». Чтобы «отвязать» изучаемый период от уже известного нам, но еще не известного жившим тогда людям катастрофического финала и тем самым попробовать посмотреть на исторический отрезок между 1905 и 1917 годами вне привычной телеологической оптики, они вообще вынесли событие революции за пределы рассмотрения. «Предреволюционное» время перестало быть таковым в концептуальном смысле – теперь это не более чем хронологическая метка. Вместо «объективных тенденций», неотвратимо ведущих, несмотря на обреченное сопротивление господствующих классов, к революционной ситуации, историки сталкиваются со сложно структурированным «открытым целым» позднеимперской реальности, где переплеталось множество противоречивых «тенденций», предполагавших самые разные сценарии будущего.

Понятно, что у редакторов и авторов монографии есть собственные политико-идеологические ставки; критика откровенно ангажированных нарративов советского или, напротив, (бело)эмигрантского лагеря не избавляет от необходимости политического оценивания обнаруженных в дореволюционном прошлом альтернатив. Политическая позиция авторов не формулируется открыто – этого, наверное, и не нужно для сугубо научной работы, – но некоторая общая политическая ориентация тем не менее прослеживается довольно четко. Это ориентация на нереволюционную модернизацию экономики и, соответственно, постепенную, эволюционную модернизацию общественных и политических отношений. Неудивительно, что особый интерес здесь вызывает фигура Столыпина; вот, например, как Миллер и Соловьев описывают его модернизационные усилия:

Безусловно, у каждого из двадцати авторов свой взгляд на эту модернизацию, но в общем и целом «антиреволюционный консенсус» налицо: здесь так часто употребляется по отношению к революции слово «катастрофа», что никаких сомнений в авторской оценке этого события не остается[288]. При этом устанавливается своего рода констелляция между дореволюционным прошлым и актуальным, «нереволюционным» настоящим. Со времен Вальтера Беньямина мы привыкли именно к революционным «схождениям времен» и «тигриным прыжкам в прошлое». Здесь же – если с некоторой долей условности реконструировать интенцию авторов – мы сталкиваемся с инверсией беньяминовских тезисов: когда история долгое время существует в турбулентном режиме мессианской эскалации, особой ценностью наделяются (краткие) моменты, таящие в себе возможность мирной эволюции внутри «пустого и гомогенного времени».

Конечно, можно спорить с такой установкой в целом или не соглашаться с отдельными положениями, но нельзя не признать ее правомочности. Однако и «композиционное» решение вынести революцию за скобки, и подчеркивание ее «катастрофичности» вкупе с «роковым» характером последствий производят странный эффект, едва ли запланированный авторами. Революция здесь не только не «рассеивается», но и, напротив, «собирается» в Событие – «незаконное», немотивированное, неконтекстуализируемое, иными словами – в Событие par excellence.

«Российская империя…» состоит из уже упомянутого введения и четырех больших разделов – «Политическая сфера», «Национальный вопрос», «Армия» и «Наука, техника, экономика»[289]. Таким образом, масштабному историографическому пересмотру подверглись практически все аспекты жизни Российской империи, и результаты этого пересмотра действительно позволяют по-новому взглянуть на ее последнее десятилетие. Так, А. И. Миллер в статье «Национальный вопрос в империи Романовых после 1905 года: методологические проблемы», открывающей соответствующий («национальный») раздел, ставит под сомнение привычное противопоставление наций-государств империям. Отталкиваясь от пионерской работы немецкого историка Юргена Остерхаммеля «Трансформация мира» (2009), убедительно показавшего, что в XIX веке национализирующиеся государства на окраинах одних – разваливающихся – империй развивались под опекой других – более могущественных, Миллер настаивает на том, что у России, несмотря на все трудности, была возможность сочетать имперский рост и национальное строительство. Причем это было бы движением в русле «доминирующей тенденции предвоенной Европы». В деле построения большой имперской нации Россия «несколько запаздывает <…> и не всегда столь же настойчива в этой политике, как Франция, Германия или, например, Венгрия после 1867 года. Однако в число „двоечников“ в классе строителей имперских наций Россия точно не входила» (с. 253).

В разделе об армии особое внимание привлекает статья В. В. Лапина «Армия и флот России в 1906–1916 годах: был ли развал вооруженных сил империи в 1917 году заложен в предреволюционные годы?». Вопреки расхожему мнению Лапин доказывает, что не «брожения» в армии и проблемы на фронте привели к падению государства, а, напротив, «сначала рухнула политическая система, шатанию подверглись „устои государства“, и уже затем армия и флот перестали существовать как дееспособная машина организованного насилия, но перед этим они уже более года не были „царскими“» (с. 348).

Материалы раздела «Наука, техника, экономика» неоспоримо свидетельствуют о мощном экономическом росте империи. Согласно исследованию М. А. Давыдова, аграрная реформа Столыпина подорвала архаический патернализм крестьянского мира и открыла все возможности для мирного и одновременно чрезвычайно быстрого экономического развития «аграрного сектора» – развития, основанного на массовой частной собственности крестьян и строго правовых формах регуляции отношений между ними. Эта реформа ясно показывает «возросший класс правительственной деятельности» (с. 451). Д. Л. Сапрыкин, написавший для монографии две обстоятельные статьи о российской промышленности, приходит к выводу, что промышленное развитие России вполне сопоставимо с аналогичным развитием Британии и Германии, а сталинский тезис о «полуколониальной» зависимости дореволюционной экономики от западного капитала и, соответственно, об «иностранном засилье» в ней – не более чем идеологический миф, призванный подчеркнуть успехи советской индустриализации. Важно, что промышленные достижения империи стали возможны благодаря широкой и постоянно развивавшейся научно-технологической сети. «Трансфер технологий» шел в обе стороны; да, российские предприятия нередко приобретали патенты и оборудование (или даже инженерно-технические услуги) у таких крупных компаний, как Vickers, Krupp или Schneider, но был и обратный процесс: российские специалисты – и это тоже далеко не единичные случаи – в свою очередь оказывали технологические услуги ведущим зарубежным компаниям. Сапрыкин резюмирует:

В общем, судя по всему, короткое затишье между двумя революциями действительно оказывается эпохой расцвета: и полноценная банковская система успела сложиться к 1914 году (С. А. Саломатина), и медицина, несмотря на все проблемы с организацией здравоохранения (особенно в деревне), соответствовала мировому уровню (А. В. Мазаник), и географическая мобильность благодаря второму железнодорожному буму (1890–1907) возросла многократно (Ф. Б. Шенк).

Подробнее следует рассмотреть раздел «Политическая сфера»: обычно именно политическая событийность и идеологические противостояния являются предметом особенно острых общественных дискуссий – а сегодня споры (о) «красных» и «белых» не только не утихают, но и становятся, кажется, все более ожесточенными. Открывают раздел две статьи К. А. Соловьева, посвященные различным аспектам работы представительных учреждений и их взаимодействию с правительством. В первой Соловьев делает важное методологическое уточнение: вынесение за скобки революции 1917 года и всей последующей истории не должно означать для историка полного забвения ни той, ни другой. Изучая общественно-политические дискуссии 1905–1917 годов, необходимо избежать соблазна принять в них участие, пользуясь бывшими тогда в ходу категориями и аргументами. От привилегии знания «того, что было после» отказываться не стоит, в то время как от «публицистических клише» эпохи отказаться нужно; как бы ни хотелось «вжиться» в изучаемый период, аналитическая работа с ним предполагает применение современного историку интеллектуального инструментария.

Более того, зачастую нынешние споры, продолжающие полемические схватки вековой давности, исходят, по определению Соловьева, из «ложной посылки». Так, например, не имеет смысла спорить о том, можно ли считать Россию после революции 1905 года конституционной монархией или нет, – этот вопрос не зависит от личных вкусов и оценок. Статья 86 Основных государственных законов 23 апреля 1906 года строго ограничивала власть императора, превращая тем самым Россию в самую настоящую конституционную монархию. Да, полномочий у Государственной думы было меньше, чем у парламента Британии или Франции, но это не делало ее декорацией, маскирующей самодержавный характер императорской власти. Российская конституционная модель, напоминавшая немецкую, была вполне жизнеспособна; хотя император оставался подлинным сувереном, то есть мог выходить за границы права, накладывать вето на любой законодательный акт, прибегать к применению чрезвычайно-указного права, в реальности «нормой <…> оказывалось следование рутинным правилам законотворчества, подразумевавшим непосредственное участие представительных учреждений» (с. 25).

Описывая сложные взаимодействия между Государственной думой, Государственным советом, правительством и императором, Соловьев ставит под сомнение целый ряд устоявшихся представлений о работе этих инстанций власти. Так, вопреки распространенному мнению Государственный совет, состоявший из весьма компетентных чиновников и потому являвшийся квалифицированным экспертным сообществом, не был «агентом» правительства, призванным всячески тормозить работу Думы. Будучи, как пишет Соловьев, «трудным партнером» и для правительства, и для Думы, он нередко соглашался с законодательными инициативами последней. Дума же, несмотря на ограниченную сферу компетенции, была, с одной стороны, хорошей школой публичной политики, а с другой – важной площадкой для межпартийного сотрудничества в конкретной законотворческой деятельности. Причем обе эти, по видимости, противоположные стороны были равно необходимы для становления в России нормальной парламентской политической жизни. Политическая риторика, приемы аргументативной полемики, ораторские уловки отрабатывались на пленарных заседаниях, рассчитанных на внимание журналистов и, соответственно, всей читающей публики. А вот думские комиссии, где требовались хорошее знание конкретных реалий, юридическая и экономическая квалификации, умение договариваться и идти на компромиссы, стали незаменимой платформой для того, чтобы научиться слушать друг друга и принимать консолидированные конструктивные решения:

Во второй статье Соловьев подробно анализирует выборы, роль которых в формировании коллективных идентичностей подданных трудно переоценить; избирательные кампании и то, что сегодня называется выборными политическими технологиями. И вновь складывающаяся картина далека от привычной. Во-первых, при всех очень существенных ограничениях выборных прав, определенное Положениями о выборах (и 1905, и 1907 года) представительство можно считать достаточно демократическим; Соловьев отмечает, например, что нигде в Европе крестьяне не были представлены в законодательных учреждениях в таком большом количестве. Во-вторых, представление о том, что все выборы полностью контролировались властями, необходимо отставить – поначалу правительство и вовсе пустило избирательный процесс на самотек. Но даже когда стало ясно, что не стоит автоматически полагаться на лояльность крестьянства, предпринятые властями усилия (порой весьма энергичные[290]) оказались явно недостаточными: «…Ни в одной из Дум так и не сложилось стабильного проправительственного большинства, зато порой формировалось оппозиционное» (с. 79). Поскольку правительство плохо представляло себе избирателей, а те, в свою очередь, слабо разбирались в политических процессах и институтах (особенно крестьяне), результаты выборов всегда оставались непредсказуемыми.

К трудным, но мирным электоральным процессам оказались не готовы и партии, в массе своей сформированные на волне революционных событий 1905 года. Партиям посвящены три статьи: Ф. А. Гайда написал о судьбе либеральных партий, А. А. Иванов – о русских правых, а П. Ю. Савельев – о социалистических партиях. К сожалению, формат рецензии не позволяет проследить все перипетии партийной политики, тщательно проанализированные в этих статьях. В качестве общего вывода, в той или иной степени касающегося большинства партий самых разных направлений, можно процитировать следующий фрагмент из вступительной статьи Миллера и Соловьева:

Словом, несмотря на все трудности избирательного процесса и партийных постреволюционных трансформаций, публичная политика и (детально проанализированная в статье А. С. Тумановой) публичная сфера в целом имели в России неплохие перспективы для дальнейшего продуктивного развития.

Наконец, необходимо остановиться на еще одном существенном аспекте политической жизни, затронутом в небольшой статье А. А. Тесли «Автономизация: об одной из тенденций в интеллектуальной жизни последнего десятилетия Российской империи». Что за автономизация имеется здесь в виду? Тесля показывает, что в исследуемый период происходит зримая дифференциация интеллектуальной жизни: «единство мировоззрения», которому (анти)революционные активисты придавали столь большое значение, перестает быть безусловной ценностью. Определенные политические взгляды больше не находятся в неразрывной связи с якобы единственно соответствующими им философией и воззрениями на искусство.

Важно, что здесь подразумевается своего рода «час прочитываемости» этой сложности. Не любая эпоха может ее оценить: во времена борьбы полярных мобилизационных идеологий такая «многомерность» прочитывается – с обеих сторон – скорее как «декаданс», «упадок» или в лучшем случае «отклонение».

Вывод из прочитанного очевиден: Россия отнюдь не катилась в «революционную бездну», как бы к этой «бездне» ни относиться – с восторгом или ужасом. Напротив, это была динамически развивающаяся (пусть неравномерно и «асинхронно») страна, где, конечно, ускоренная модернизация порождала новые конфликты, но ни один из них не вел с «железной необходимостью» к революции. Революционные события 1917 года – это плод «рокового» стечения конкретных обстоятельств, а не результат неумолимой работы «крота истории», медленно, но верно готовящего «революционную ситуацию». Наверное, другие историки, профессионально занимающиеся периодом 1905–1917 годов, оспорят какие-то отдельные положения монографии, предложат другие интерпретации изложенных фактов или обнаружат новые архивные документы, которые поменяют наши представления о том или ином историческом эпизоде. «Российская империя…», безусловно, не столько закрывает тему, сколько начинает новый разговор о ней. Но даже если, не будучи специалистом-историком, согласиться с основными выводами монографии, возникает странное ощущение, что этот гимн «России, которую мы потеряли» звучит довольно тревожно. Действительно, поставить под вопрос закономерность революции – значит одновременно поставить под вопрос и видимую надежность порядка, который вдруг неожиданно оборачивается революционным хаосом. Ревизионистский жест предполагает симметричный ответ: пробравшаяся на историческую сцену контингентность дестабилизирует ситуацию в целом. В терминах несколько подзабытой за модными разговорами о «нечеловеческих агентах» теории События Алена Бадью это можно описать так: любая, даже самая надежная с виду ситуация чревата внезапным образованием «событийного разреза», промельком «невозможной» возможности. И всегда может найтись неучтенная политическая сила, которая этой возможностью воспользуется, проявив достаточно упорства в верности открывшейся перспективе. И тогда событие превратится в Событие, а текущие конфликты – в сверхдетерминированный Конфликт. Неутихающая тревога охранителей, равно как и вечная надежда революционеров, более чем оправданны: «ситуация» никогда не станет настолько стабильной, чтобы полностью исключить «событийную» констелляцию обстоятельств. И «Российская империя…» это только подтверждает.

И последнее замечание. Как и почти во всех случаях, когда в тексте очевидна сознательно устроенная перекличка времен – нечто вроде ауэрбаховской «фигуры», связывающей различные исторические события, – здесь не только настоящее позволяет заметить в прошлом то, чего оно само в себе не замечало, но и, наоборот, прошлое существенно проясняет настоящее. Звучит как банальность, но слишком часто мы не распознаем в текущей политике реакцию – может быть, и не всегда до конца осознанную в качестве таковой самим реагирующим – на преподанный историей урок. Поясняя смысл «фигуральной интерпретации», Ауэрбах писал, что она «устанавливает связь между двумя событиями <…> таким образом, что первое из них означает не только самое себя, но и второе, в то время как второе объемлет и исполняет первое»[291]. И мы видим, как крепнущее убеждение в «незакономерности» всякой революции заставляет нынешнюю власть (помнящую о своих революционных основаниях) постараться исполнить то, чего не исполнила когда-то власть царская, – как можно быстрее ликвидировать любое, пусть едва наметившееся «событийное» пополнение ситуации. Там, где посторонний наблюдатель видит лишь избыточный ответ на вроде бы ничтожный вызов, умудренному историческим опытом взгляду открывается невротичная истина сегодняшнего охранительства: даже незначительная «прореха» чревата катастрофическими последствиями. А поскольку и противоположная, «революционная» сторона все меньше ссылается на законы истории и делает все большую ставку на счастливый случай, политика, кажется, вновь превращается в азартную игру virtu и fortuna, и все последствия этого рефлексивного превращения нам еще предстоит оценить.

Писать рецензию на книгу, которая на языке оригинала вышла почти пятьдесят лет назад, выдержала несколько дополненных переизданий и переводов на другие языки и без которой сегодня невозможно представить себе ни одну серьезную работу о творчестве Фрэнсиса Бэкона, – занятие довольно рискованное. Действительно, даже в относительно небольшом пока корпусе текстов из огромной мировой «бэконианы», переведенных на русский язык, ссылки на интервью Бэкона Дэвиду Сильвестру встречаются едва ли не чаще ссылок на другие исследования и материалы. И теперь, когда издательство «Ад Маргинем» выпустило перевод этого замечательного сборника, многие положения, например, «Логики ощущений» Жиля Делёза, существующей по-русски уже достаточно давно, с 2011 года, становятся значительно более прозрачными.

О делёзовской интерпретации Бэкона речь пойдет ниже, а пока вернемся к вопросу о «целях и задачах» этого отзыва. Разумеется, всегда можно пойти надежным путем исторической контекстуализации: поздравив российского читателя с долгожданным заполнением досадной лакуны, рецензент мог бы показать историко-культурный и биографический контексты книги, динамику этих контекстов от первого интервью (1962) до последнего (1984–1986), вариации искусствоведческих интерпретаций – до и после выхода книги, транслирующей прямую речь художника, с которой искусствоведение, давно исповедующее герменевтику подозрительности, столь же давно находится в сложных отношениях. Будем надеяться, что такие рецензии и обзоры действительно скоро появятся, здесь же выберем другой – не слишком надежный, если не сказать рискованный – путь своего рода ретроактивной актуализации, причем актуализации, явным образом выходящей за пределы искусствоведения. Русский перевод «Брутальности факта» появился во вполне определенный момент интеллектуальной истории, и текущие дискуссии, в частности о возвращении/выживании теологического в политике и экономике модерна, позволяют обратить особое внимание на те аспекты, которые до недавнего времени, пожалуй, оставались в тени. Нашей главной гипотезой будет предположение об имплицитно сформулированной Бэконом в этих интервью политэкономической теологии живописи, но, прежде чем развернуть это предположение, стоит сделать по необходимости краткое историческое отступление.

В заслуженно знаменитом исследовании «Два тела короля» (1957), посвященном, как гласит подзаголовок, метаморфозам средневековой политической теологии, Эрнст Канторович для прояснения политических импликаций королевской «двутелости» обращается не только к соответствующим теологическим и юридическим трактатам, но и к историческому свидетельству средневекового и ренессансного искусства. Так, фронтиспис Аахенского Евангелия, на котором изображен император Оттон II, возносящийся на небеса (imperator ad celum erectus), иллюстрирует «литургическую», или «христоцентрическую», модель королевской власти, согласно которой на правителя проецируется определяющее свойство Богочеловека – наличие двух природ в одном лице; аллегорическая фреска «Благое правление» из Палаццо Публико в Сиене, принадлежащая кисти Амброджо Лоренцетти, наглядно показывает нам смену парадигмы – здесь фигура Правления (похожая, как замечает Канторович, на фигуру императора) составляет пару фигуре Правосудия (Iustitia), а значит, речь теперь идет не о литургической, а о правовой модели – «модели, которой не требовалось собственного мистицизма»[293]; «Ричард II» Шекспира «обессмертил… метафору»[294] двух тел, наглядно продемонстрировав трагические последствия их раскола, а Данте указал на «человекоцентричную» модель: в человеке уже совпадают Adam mortalis и Adam subtilis, homo и humanitas, человек и Человек. В общем, искусство – и изобразительное, и словесное – чутко реагировало на трансформации суверенной власти, воплощая их в емких выразительных формах.

В куда менее известной, нежели его opus magnum, и относительно небольшой по объему статье «Суверенность художника: заметка о юридических максимах и ренессансных теориях искусства» (1961) Канторович делает обратный ход: прослеживая истоки ренессансной идеи артистической суверенности, он обращается к работам юристов и теологов. Речь теперь идет не о художественных иллюстрациях различных вариантов политической теологии, а о политико-юридической теологии самого искусства. Действительно, как показывает Канторович, ответы на вопросы о целях и смысле своей деятельности художники и поэты могли найти не только в «Поэтике» Аристотеля, но и, на первый взгляд, в менее очевидных текстах, а именно в «Своде Юстиниана» и в комментариях к нему средневековых глоссаторов. Должно ли искусство ограничиться подражанием природе или необходимо создавать нечто новое и небывалое? Какова роль вымысла/фикции в художественном произведении? Римское право, своего рода «искусство» юриспруденции (ius est ars boni et aequi), в вопросе об усыновлении, например, полагало, что оно подражает природе: только старший мог усыновить младшего, но никак не наоборот. Однако само это подражание было бы невозможно без некоторого художественного вымысла (artistic fiction), поскольку кровного родства между усыновляющим и усыновляемым нет. Вымысел, фикция – рабочий инструмент искусства юриста, инструмент, делающий очевидными демиургические функции этого искусства.

Далее Канторович подробно рассматривает и теолого-юридическое понимание суверена-законодателя как своего рода художника[296], а затем и реального художника как суверена. Опуская детали аргументации, можно следующим образом суммировать его размышления. Согласно средневековым представлениям, существует естественный закон, Закон Природы (Law of Nature), подражать которому обязан законодатель, но, воссоздавая в ограниченной системе позитивного права полноту естественного закона, он уже, пусть и по аналогии, принимает на себя функции Творца. И постепенно эти функции – сначала у пап, а затем у императоров и королей – все больше расширялись. «Идеальный законодатель, как его представляли юристы, не только становился подражателем природы, применявшим естественный закон к конкретным обстоятельствам своего царства, но и был единственным человеком, который мог создавать новые законы в соответствии с потребностями меняющегося времени и тем самым „творить нечто из ничего“. Это, конечно, было тщательно охраняемой прерогативой суверена»[297]. По мере того как законодатель, осеняемый Божественным вдохновением, обретал творческие возможности ex officio, поэты (одним из первых здесь был Данте) начинают уравнивать себя в суверенно-творческом статусе с цезарями. А специфическое прочтение «Ars poetica» Горация распространяло суверенный статус и на живописцев, скульпторов и архитекторов – из цеховых ремесленников они превращались в свободных художников, чьи произведения наделялись теперь философским и пророческим значениями. Подводя итог, Канторович указывает на своего рода изливающийся «каскад способностей»,

Таким образом, культ суверенной креативности возникает не у Гёте, как думал Эрнст Курциус[299], а значительно раньше и имеет, как мы видим, весьма причудливую генеалогию. Этот культ пережил долгую и бурную историю и так или иначе сохранился до эпохи модернизма – эпохи, когда суверенный артистический волюнтаризм[300], достигнув предела в мессианском жизнестроительном энтузиазме целого ряда радикальных художественных направлений, был столь же радикально низвергнут в других, например в советском авангардном «производственничестве»: «Специального амплуа „художник“ в производстве быть не может»[301].

Тьерри де Дюв символично открывает свое эссе «Невольники Маркса», которое далее послужит нам теоретическим проводником в мир модернистской художественной политэкономии, описанием последней, «похоронной» инсталляции Йозефа Бойса:

Кажется, что наконец-то родившийся от «брака» Аристотеля и римского права творец-суверен, бесконечно осциллирующий в модернизме между полюсами самопрославления и кенотического самоуничижения, умирает сразу в обеих своих ипостасях.

Однако погребальная эстетика не должна обманывать: речь идет не столько о смерти царской фигуры суверенного художника вместе со своим неказистым диалектическим визави, сколько о ее постмортальном возвращении в иной форме, в качестве момента иной, теперь уже политэкономической, конфигурации. Главным содержанием модернизма как события в истории искусства и является, по де Дюву, перекрытие «эстетического поля политэкономическим»[303]. Де Дюв размышляет в терминах секуляризации, замены религиозно-теологического диспозитива политэкономией в качестве «решающего интерпретанта»[304] (в том значении, какое придавал этому понятию Чарльз Сандерс Пирс) исторической ситуации, но, наверное, стоит говорить не столько о секуляризации, сколько о метаморфозе: теология «выживает» дважды – и в устройстве нововременных политических практик и паттернов мышления, и в капиталистическом устройстве экономических. Как показывают недавние исследования Джорджо Агамбена, Дотана Лешема, Митчелла Дина и др.[305], сам переход к зрелой буржуазной модерности можно, несколько упрощая, представить как переключение с суверенно-политического режима работы «провиденциальной машины» на экономико-управленческий.

Рассматривая четыре различные стратегии поглощения эстетического политэкономическим – стратегии Бойса, Уорхола, Кляйна и Дюшана, – де Дюв отмечает, что только дюшановская стратегия достигает абсолютной, саморефлексивной и полностью расколдованной тотальности. На примере сложной авторской игры вокруг знаменитого «Фонтана» де Дюв показывает, что Дюшан выступает как капиталист-предприниматель, нанимающий самого себя в качестве эксплуатируемой рабочей силы и присваивающий себе же прибавочную стоимость. При этом вести жизнь художника в ситуации разделения труда —

В общем, мистификация здесь полностью совпадает с разоблачением, а экономика без всяких щелей и зазоров идеально перекрывает поле искусства. На этом фоне проекты Бойса, Уорхола и Кляйна выглядят половинчатыми: каждый из них отмечен авторской слепотой в отношении того или иного аспекта этого нормативно-идеального совпадения. Так, Бойс, утопически идентифицируясь с мировым «пролетариатом» нехудожников, чья «рабочая сила» – универсальная креативность – постоянно отчуждается и порабощается и потому нуждается в революционном освобождении («каждый человек художник»), оказывается слеп по отношению к собственной реальной позиции выставляющегося и хорошо продающегося автора:

Ив Кляйн, этот мистик-мистификатор, напротив, отождествлявший себя с капиталистом и ставший художником «чистой меновой стоимости», был слеп в отношении самоэксплуатации, то есть не видел в себе «пролетария». Наконец, Уорхол, стремившийся, по мысли де Дюва, стать машиной в тотально коммодифицированном мире, был слеп – или, скорее, сознательно равнодушен – к тому целому телу капитала, куда он на правах машины и встраивался. Машинную партикулярность, конечно, можно представить в качестве эмблемы этого целого, чьим сущностным атрибутом и является разделенность, обусловленная частной собственностью и отчуждением, но Уорхол, кажется, слишком серьезно относился к своему машинному бизнес-проекту именно как к бизнесу, чтобы играть в диалектику.

Однако даже эти «подслеповатые» творческие стратегии кажутся образцами рефлексивной чуткости (неважно, критического или аффирмативного характера) по сравнению с проектом Фрэнсиса Бэкона. Действительно, если все художники, проанализированные в книге де Дюва, так или иначе ставят под вопрос ремесленную виртуозность традиционной живописи, то Бэкон – это в определенном смысле ее воплощение. Даже крайне критически настроенный по отношению к Бэкону Джон Бёрджер отмечает его технический профессионализм:

С этим «ясным пониманием» нам еще предстоит разобраться, но что касается проблемы знания вообще и рефлексии как критической силы расколдовывания, то Бэкон здесь делает очевидный шаг назад даже по сравнению с Уорхолом. Можно не разделять резких оценок Бёрджера («Картины <…> Бэкона демонстрируют, как отчуждение может вызывать желание поскорее достичь последней, абсолютной стадии отчуждения – полной безмозглости»[309]), но стоит прислушаться к прямой речи самого художника. В интервью Сильвестру он, например, признается, что не знает, «как возникает форма» (с. 13), и что всегда знает, что хочет сделать, но не знает, как это сделать (с. 112–113); говорит о возможностях «невероятно иррациональной переработки позитивного образа» (с. 34); о необходимости прокладывать «области чувств, ведущие к глубинной реальности образа» (с. 72); о важности «инстинкта» и о том, что в конечном итоге «все искусство инстинктивно, и вы уже не можете говорить об инстинкте, потому что не знаете, что это такое» (с. 107). Число подобных цитат, свидетельствующих о сознательно культивируемом незнании как ключевой живописной стратегии, легко можно было бы удвоить или даже утроить. Как будто возвращение к фигуративной мастеровитости возвращает одновременно и соответствующую (квази)романтическую риторику, в терминах которой художник описывается как чувствительная мембрана, реагирующая на вибрации внешнего резонирующей вибрацией внутреннего – причем без всякого интеллектуально-понятийного опосредования. Здесь мы вроде бы вновь сталкиваемся с двойной фигурой художника-царя и художника-бродяги: суверенный статус творца-новатора в живописи достигается путем десуверенизации в качестве всего лишь медиума космогонических сил внешнего. Тем более что Бэкон недвусмысленно признается в собственной «медиумичности»: «Я всегда вижу себя не столько художником, сколько медиумом, который призывает случай и везение» (с. 151). Недаром даже в расширенном списке «невольников Маркса» (а в предисловии к американскому изданию де Дюв отмечает, что если бы писал книгу заново, то добавил бы еще двух «невольников»: Марселя Бротарса и Пьеро Мандзони) Бэкону не нашлось места.

Однако трактовать позицию Бэкона таким образом было бы очевидным упрощением. Техническая виртуозность его живописи – это ни в коем случае не возврат к плоско и традиционно понимаемой фигуративности. Здесь имеет смысл обратиться к упомянутой выше работе Жиля Делёза «Фрэнсис Бэкон: логика ощущений» (1981), просмотренной и одобренной самим художником.

Если попробовать кратко изложить узловые пункты делёзовского анализа (нарушив при этом драматургию его последовательного разворачивания «в порядке усложнения»[310]), то следует начать с прояснения понятия ощущения, вынесенного в подзаголовок книги. По Делёзу, существует два основных способа поставить под вопрос господство «наррации» и «иллюстрации» в живописи. Первый – это создание абстрактной формы. Второй, который, собственно, и выбирает Бэкон, – это высвобождение Фигуры, а Фигура в противоположность «фигурации» (то есть удушающему единству нарративных сюжетов и иллюстративных подобий) – это и есть ощущение. Ощущение ни в коем случае не субъективно – следуя за Сезанном и видевшими в Сезанне «квинтэссенцию живописи» феноменологами Мальдине и Мерло-Понти, Делёз располагает ощущение в телесной зоне неразличимости субъекта и объекта:

Это сезанновское «ощущение» эквивалентно «регистрации факта» у Бэкона. Зарегистрировать факт означает не рассказать об объекте, не снять с него живописную копию, чтобы потом вызвать некоторое субъективно переживаемое ощущение у зрителя, – напротив, это означает произвести короткое замыкание между фактом-ощущением и нервной системой, минуя всяческие репрезентации и опосредования. Не провоцировать «сенсационность», острое чувство и не изображать тех, кто его испытывает, но писать ощущение само по себе – такова, по Делёзу, задача и Сезанна, и Бэкона, несмотря на все различие тем и индивидуальных манер этих очень разных художников.

Далее, отталкиваясь от замечаний Бэкона, сделанных в ходе бесед с Сильвестром, о разных уровнях и порядках ощущений, Делёз последовательно обсуждает и отвергает несколько возможных объяснений этой многоуровневой чувственной архитектуры. Во-первых, хотя живопись Бэкона действительно сериальна, нельзя сказать, что отдельные серии представляют собой последовательности отдельных чувств. Скорее речь должна идти о множестве порядков одного «синтетического» ощущения. При этом его единство не обеспечивается объектом, иначе мы вновь столкнулись бы с фигурацией, а не с Фигурой. Как недвусмысленно пишет Делёз, «сама Фигура ничем не обязана природе изображенного объекта»[312]. Во-вторых, разность уровней и областей ощущения не имеет отношения к амбивалентности чувств. Бэкон вообще остается глух к тем психоаналитическим интерпретациям собственного творчества, которые периодически подбрасывает ему Сильвестр. Делёз подчеркивает, что у Бэкона нет не только амбивалентности чувств, но и самих чувств, если, видимо, под последними понимать нечто лингвистически-биографическое, то есть то, о чем я могу дать себе артикулированный отчет как о собственном переживании[313]. Место социокультурных чувств занимают вполне натуралистические аффекты. В-третьих, Делёз критикует и так называемую моторную гипотезу, согласно которой уровни и порядки ощущений отсылают к разным фазам движения. Напротив, полагает он, нужно идти не от движения к ощущению, а от ощущения к движению – последнее следует понимать в качестве эффекта «эластичности» первого. Наконец, не подходит и «феноменологическая гипотеза»; предположение, что различные чувственные страты отсылают к различным органам чувств, неверно, поскольку для Бэкона важен общий для всех этих органов «патический», или нерепрезентативный, аспект каждого отдельного ощущения.

И подлинным источником единства всех этих чувственных областей является Ритм (в книге Делёза это слово пишется с большой буквы) некоей витальной силы, обнаружить которую можно, только если преодолеть уровень организма/организации с его системой органов и выйти к вибрирующему интенсивностями телу без органов – единственный предмет художнического интереса Бэкона:

Это только один, хотя и чрезвычайно важный, момент делёзовской интерпретации. Но для наших целей его вполне достаточно: уже понятно, что бэконовская «логика ощущений» совсем не похожа на простой регресс к «чувствительной», живописно изощренной фигуративности. Но, пожалуй, самое главное, о чем косвенно свидетельствует книга Делёза, – это значимость политэкономического поля для стратегии Бэкона: стоит вспомнить, что делёзовское тело без органов на великом плане консистенции не только обнаруживается по ту сторону телесной организации, но и оказывается пределом исторических форм социуса: земли, тела деспота, капитала-денег[315]. В общем, как представляется, Бэкон также реагирует на «слияние и поглощение» экономикой искусства, но специфическим образом. Эта реакция являет себя в его рассуждениях о собственном методе как о своего рода экономии случайности и контроля.

Среди множества тем, поднимаемых в интервью: критика иллюстративности и наррации в живописи, техническая роль фотографии в бэконовском творчестве, отношение к классикам (прежде всего к Веласкесу и Рембрандту) и современникам (Дюшану, Ротко и Поллоку), рассуждения о подлинном реализме и абстракции, воспоминания о детстве и юности, значение роскоши и азартных игр и т. д., – есть одна тема, которая обсессивно повторяется практически в каждом интервью, на протяжении всех двадцати с лишним лет этого долгого диалога. Вернее, все остальные темы служат иллюстрациями и поясняющими примерами этой главной темы – темы метода как баланса непреднамеренного и интенционального, неподрасчетного и расчета, фактически данного во всей его случайности и корректирующего эту случайность субъективного вмешательства.

Эта тема возникает уже в самом начале первого интервью. Сильвестр спрашивает Бэкона о причинах его перехода к большей фигуративности после знаменитых «Трех этюдов фигур у подножия Распятия» (1944), написанных им под влиянием Пикассо. Бэкон отвечает, что этот переход был делом чистого случая. Как-то он пытался написать птицу, сидящую в поле, но в результате получилась «Картина» (1946), изображающая нечто вроде лавки мясника с уже разделанной тушей на заднем плане и фигурой мужчины, верхняя половина лица которого спрятана за раскрытым зонтом.

Этот случай инверсивно определил и главный метод: если в ситуации с птицей Бэкон пытался изобразить одно и случайно получил другое, то теперь ставка на иррациональные средства становится рефлексивной – необходимо писать нечто определенное с помощью неопределенно-случайного. Это случайное, оставаясь случайным, должно стать необходимым путем к задуманному. Чуть ниже в том же интервью Бэкон обсуждает методы «работы над собой» – что нужно сделать художнику, чтобы полностью «раскрепоститься» (наркотики, алкоголь, утомление, воля) и суметь – случайно! – поймать нужную форму или фигуру: «Я постоянно и напряженно думаю, как мне раскрепоститься» (с. 15). В общем, фундаментальная апория в первом интервью выглядит так:

В свое время норвежский марксист Юн Эльстер описывал подобные парадоксы в терминах смешения активного и пассивного отрицания[316]. Действительно, я должен быть спонтанным, но раз спонтанность становится моим сознательным методом, я уже не могу быть спонтанным.

Важно, что, согласно Бэкону, задуманное и желаемое в итоге никогда не удается осуществить. Оно всегда остается либидинально заряженным и недоступным. Но в ходе необходимо случайного движения к этому желаемому можно – благодаря счастливому стечению обстоятельств – достичь незапланированной глубины. Как в случае с лакановской интерпретацией Ахиллеса и черепахи: первый или все время отстает от второй, постоянно приближаясь к ней, или рывком обгоняет ее, но никогда не сможет встать с нею вровень.

Далее эта тема, инициируемая то Сильвестром, то самим Бэконом, уже не покидает страниц книги. В развернутом виде она, например, вновь возникает при обсуждении абстрактного экспрессионизма. Понятно, что миметическая иллюстративность расхожего реализма не устраивала Бэкона, поскольку привязывала к изображаемому объекту и навязывала правила его репрезентации, бессмысленного удвоения. Здесь нет места ни спонтанности, ни случайности, ни свободе. Но абсолютный суверенный произвол абстрактного экспрессионизма также им критикуется. Даже те картины, главным художественным методом написания которых был «метод» случайного разбрызгивания краски, должны производить впечатление «неизбежности того, что на них случилось» (с. 104). А экспрессионистская живопись – это не «неизбежность», а «расхлябанность» и «небрежность» (с. 105). Чуть дальше Бэкон дает определение того, каким должно быть настоящее искусство: «Думаю, что все искусство состоит в таинственной связи между способностью пустить вещи на самотек и способностью в то же время сохранять достаточную дистанцию, чтобы вовремя остановиться» (с. 116).

Здесь те, кто читал работы Фуко и Агамбена, посвященные генеалогии того, что с легкой руки первого получило название экономической гувернаментальности, или экономического управленчества[317], безусловно, обнаружат нечто знакомое. Тем более что очередная итерация диалога о случайности и контроле заканчивается прямым политэкономическим высказыванием Бэкона – кажется, единственным во всей книге. Апология спонтанности и случая в живописи отзывается критикой социального государства в политике:

Эта политэкономическая параллель многое проясняет: завершая сбивчивые, многословные комментарии Бэкона к методу его художнического существования, она в конечном итоге делает его достойным участником компании модернистов, описанных в книге де Дюва. Ну, может быть, с той оговоркой, что он не столько «невольник» Маркса, сколько «невольник» Фуко.

Анализируя генеалогию и механизмы работы либеральной гувернаментальности, Фуко подчеркивает, что она управляет не свободой (ограничивая ее своим бесконечным регулятивным вмешательством, как это делали, например, предшествующий режим управления, так называемая «полиция», и служащая ей «полицейская наука»), а посредством свободы. Управляемых экономических агентов необходимо предоставить самим себе, поскольку у экономической реальности капиталистических рынков есть собственная – «естественная» – рациональность, и чем меньше волюнтаристского, суверенного произвола позволяет себе власть, тем лучше (экономический) результат. Но сама свобода не естественная данность, как бы ни настаивала на обратном либеральная гувернаментальность, а продукт специальных усилий и управленческих техник. Само пространство рынка как спонтанного порядка возникает благодаря целенаправленной политике по организации этого пространства и поддержанию его «спонтанности». Продолжая эту линию рассуждений Фуко, Агамбен убедительно показал теологический бэкграунд этого рыночного управления. Разработанное Святыми Отцами учение о Божественной «ойкономии», позволяющей сопрячь трансцендентность Бога и его имманентное управление миром, порядок первичных причин и порядок вторичных причин, онтологию и историю, полюс суверенности и полюс «самотека», оказалось той «невидимой рукой», что направляла учение Адама Смита и других основателей политэкономии о «невидимой руке» рынка.

Теперь становится понятным тот способ работы с перекрытием эстетического поля политэкономическим, который практикует Бэкон. Он не отождествляется ни с отдельными фигурами капиталистического способа производства, как это делали Бойс и Кляйн, ни со средствами производства, как Уорхол. Скорее он демонстрирует технику навигации в капиталистическом мире, вновь ставшем для нас заколдованной природой. И чем меньше мы знаем о ее подлинном устройстве, тем эта навигация будет успешнее: эпистемологический дефицит – залог спонтанности спонтанных порядков. Метод Бэкона – парадоксальное сочетание случайности и контроля – оказывается миметическим отражением наших экономических стратегий в дерегулированном пространстве окончательно победившего неолиберализма. И тогда все эти скрученные, искореженные, кричащие Фигуры суть бесконечные подписи провиденциальной машины экономики, работа которой представлена на полотнах Бэкона в ее чистом виде.

Если это действительно так, то его живопись – это живопись свидетельства, свидетельства той особой безжалостности, что, будучи возведена в абсолют, «становится абстрактной: следуя исключительно логике выгоды (холодной, как морозильная камера), она грозит уничтожить как пережитки прошлого все прочие верования вместе с традиционной для них установкой встречать жестокость жизни с достоинством и некоторой надеждой»[318].

В статье «Цивилизационный кризис в кино позднего застоя» Андрей Щербенок описывает позднесоветский кинематограф как кинематограф упадка: «В этих фильмах мы регулярно сталкиваемся с ветшающей цивилизацией, переживающей глубокий кризис с неясным исходом»[320]. Речь идет в основном об авторских фильмах, имевших «культовый статус» у интеллигентной публики, однако и в массовом кино, которое снимали не помышлявшие о серьезной критике режима телевизионные и кинематографические ремесленники, этот глубокий кризис давал о себе знать.

Так, например, просмотр стопроцентно советского – курировавшегося высшим руководством МВД – сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» оставляет странное ощущение идеологической двусмысленности. Ее можно описать в терминах лакановского различия между содержанием высказывания и актом высказывания. На уровне содержания мы имеем дело с хорошо узнаваемым, «нормальным» советским месседжем: «если кто-то кое-где у нас порой», поддавшись соблазну личного обогащения, окажется морально нестоек и предпочтет честному заработку сомнительные махинации, рано или поздно приводящие к масштабным хищениям социалистической собственности, то суровое, но справедливое наказание не заставит себя ждать. На уровне же акта высказывания благонамеренное содержание ставится под вопрос. Сам формат сериала, вынуждавший ЗнаТоКов на протяжении почти двадцати лет переходить от одного дела об организованном воровстве к другому, подспудно внушал крамольную мысль о подлинных масштабах проблемы. Преступные аферы обнаруживались везде: на городской свалке (серия «Ответный удар»), на плодоовощной базе («Из жизни фруктов») и базе промышленных товаров («Пожар»), на красильной фабрике («Ушел и не вернулся»), в колхозе («Он где-то здесь»), в жилищно-коммунальном хозяйстве («Без ножа и кастета»), на предприятиях общественного питания («Повинную голову…»). При этом часто оказывалось, что первоначальное место экономического преступления – лишь небольшой узелок в разветвленной сети теневого рынка.

Таким образом, напряжение между содержанием высказывания и актом высказывания оказывается напряжением между двумя «упадками»: «моральным упадком» отдельных групп граждан и тотальным упадком общественного строя. Стремительный закат советской власти позволил в итоге не только обнаружить в этом напряжении полюс истины, но и переопределить символические координаты ситуации в целом. В триумфалистских описаниях 1990-х годов оба советских «упадка» наделялись позитивным значением: «моральный упадок» превращался в медленный подъем «естественной экономической рациональности», а упадок и гибель социалистической системы гарантировали этой рациональности повсеместную победу и статус нормы.

Однако очевидно, что для понимания нашего недавнего – советского и постсоветского – прошлого простой игры инверсий недостаточно. Аналитик должен быть внимателен не только к радикальным переворачиваниям, но и к диалектическим опосредованиям. Прежде всего необходимо разобраться с сутью того «циклопического Преступления», всеохватность которого парадоксальным образом и обнажали ЗнаТоКи.

Специфику хозяйственной «социалистической преступности» на материале криминальных повестей Ольги и Александра Лавровых детально рассмотрел антрополог Сергей Ушакин. Он обратил внимание, что большинство текстов, включенных авторами в сборник 1994 года, рассказывает о разнообразных уголовных эпизодах, связанных с подделками. Этот обсессивный акцент на теме «симуляции, подделки, мимикрии» позволяет говорить о несводимом отличии позднесоветского детектива от классического западного:

Собственно советское экономическое преступление – это, по формулировке Ушакина, «замещающее преступление». Оно не столько открыто пре-ступает, сколько невидимо со-существует. Законную деятельность от незаконной отделяет лишь едва заметный сдвиг. Ушакин приводит любопытный комментарий Александра Гурова по поводу «торгового» уголовного дела конца 1970-х:

Этот «сдвиг», или «преобразование», Ушакин связывает с двусмысленными процедурами означивания. Речь идет о своего рода «криминальной семиотике». В условиях, когда меновая стоимость товара является жестко фиксированной и определяется утвержденной государством «категорийностью», одним из самых эффективных способов мошенничества будет создание путаницы между «словами» и «вещами». Например, согласно утвержденным сверху прейскурантам, булочка – товар повседневного массового спроса, а пирожное – продукт роскоши. Вне зависимости от стоимости исходных ингредиентов «массовые» хлебобулочные изделия будут значительно дешевле, чем «роскошная» выпечка. Соответственно, у ресторанного кондитера появляется соблазн и возможность запустить в производство булочку из тех же составляющих, что шли на приготовление пирожного[323].

То есть один и тот же физический объект, кондитерское изделие, означивался с помощью двух символов, и, играя на разнице между этими означающими, можно было извлекать неплохую прибыль. Ушакин остроумно описывает хозяйственные отношения позднего социализма, используя теорию товарного фетишизма Маркса, но с одним важным уточнением: таинственная мистерия советского товара разыгрывается не на уровне обмена, результат которого заранее предрешен плановой экономикой, а на уровне самой потребительской стоимости.

Размышления Ушакина о криминальном семиотическом «преобразовании» во многом напоминают теорию другого российско-американского антрополога. Речь, конечно, идет о концепции «перформативного сдвига» Алексея Юрчака, изложенной в книге «Это было навсегда, пока не кончилось» (2006). Юрчак убедительно показал, что советский любитель западной рок-музыки или слушатель западных «голосов» совершенно необязательно находился в ожесточенном конфликте с советской системой. Благодаря перформативному сдвигу официального авторитетного дискурса он вступал с этой системой в отношения вненаходимости. «Поддерживая ощущение системы как вечной и неизменной, они (отношения вненаходимости. – И. К.) одновременно вели к нарастанию ее внутренней хрупкости и уязвимости»[326]. Но точно так же вели себя и лавровские дельцы в интерпретации Ушакина. Занятые в официальных сферах производства или услуг, они подвергали их «перформативному сдвигу», небольшой семиотической реорганизации, позволяя «преступной» логике метафоры взять верх над «авторитетной» логикой метонимии. Преступления метафорического замещения так же одновременно и поддерживали систему, и способствовали ее внутреннему упадку.

Между тем среди проанализированных Ушакиным текстов есть повесть, плохо укладывающаяся в предложенную им схему, – «Подпасок с огурцом». В более ранней англоязычной версии статьи Ушакин обращается к ней в связи с анализом деятельности московско-тартуской семиотической школы. В параграфе под выразительным заглавием «Лицемерие хамелеона» он убедительно сопоставляет «замещающие преступления» завмагов и завскладов с теоретической диверсией советских семиотиков. Интересуясь проблемами полисемии, амбивалентности и перекодировки культурных текстов, лидеры школы (в отличие от завмагов – вполне открыто) ставят под сомнение устойчивость любой знаковой модели:

В общем, криминальные мастера семиотических подмен получили неожиданную «научную поддержку» в лице лингвистов, литературоведов и историков культуры. Неявный политический вывод, следовавший из сочинений Юрия Лотмана, Бориса Успенского и Вячеслава Иванова, можно сформулировать так: сколько бы режим ни старался «заморозить» идеологическую систему в ее однозначности, она никогда не обретет вожделенной законченности и полноты и в конечном итоге неизбежно «растечется» в двусмысленностях.

Согласно Ушакину, советскую тревогу, связанную с пролиферацией значений, с бесконтрольным расползанием смыслов, и иллюстрирует «Подпасок…». Сюжет этой детективной истории вкратце таков. В процессе таможенного досмотра в аэропорту Шереметьево было выявлено, что под верхним красочным слоем вполне заурядной картины «Подпасок с огурцом», которую некий иностранный турист пытался вывезти из СССР, скрывается другая, неизмеримо более ценная работа. В телефильме, снятом режиссером Вячеславом Бровкиным в 1979 году, этой работой оказывается этюд к «Портрету кардинала Ниньо де Гевары» кисти Эль Греко[328]. Этюд хранился в провинциальном краеведческом музее, откуда, видимо, и был похищен. Однако, по сведениям областного управления культуры, картина по-прежнему экспонировалась в музее. В ходе следствия выяснилось, что подлинный Эль Греко все же был украден и заменен в музее подделкой, оригинал же «записан» небрежной копией и без того весьма посредственного «Подпаска…»[329]. Постепенно вырисовывается схема преступления: иностранный турист приобрел не слишком ценную ни в художественном, ни в финансовом отношении картину в комиссионном магазине, чтобы получить документы на вывоз ее из страны. Однако вывезти по этим документам он попытался не настоящего «Подпаска…», а его совсем уж неказистого двойника, скрывавшего под собой подлинного эльгрековского «Кардинала».

Дальнейшее расследование приводит Знаменского, Томина и Кибрит в салон известного и уважаемого коллекционера Анатолия Кузьмича Боборыкина. Оказалось, что за похищением и попыткой вывоза этюда стоял его зять Альберт, возглавлявший небольшое преступное сообщество, в которое кроме него входили вор по кличке Кочегар и профессиональный художник. Параллельно разворачивается другая сюжетная линия, связанная с подделками ювелирных изделий фирмы «Фаберже». Как становится известно, уже сам Анатолий Кузьмич (хотя и с помощью все того же Альберта) продавал фальшивые аксессуары и мелкую пластику «Фаберже», искусно изготовленные молодым художником Кимом Фалеевым, но при этом ставил на свое «лимпопо» (так Боборыкины называют подделки) подлинное клеймо прославленных ювелиров.

Действительно, «Подпасок…» демонстрирует поистине головокружительные (пре)вращения и метаморфозы копий и оригиналов: плохая современная подделка плохой старой картины скрывает старинный шедевр, вместо которого в музее висит его современная хорошая (во всяком случае не вызывающая подозрений) копия, а современные вдохновенные фальшивки Фалеева несут на себе аутентичную печать благородной дореволюционной старины. Согласно интерпретации Ушакина, это очередное свидетельство семиотического «беспредела» позднесоветской культуры:

С этим утверждением можно согласиться, однако тревога, связанная с ослаблением «нормативного значения» и «регулирующих функций» указанных понятий, – это не в меньшей (а может быть, и в большей) степени «буржуазная» тревога. И преступления «знаточеского» клана Боборыкиных, в отличие от манипуляций с прейскурантом и булочками, легко представимы в любой западной стране: в них нет ничего специфически «социалистического», кроме, пожалуй, крайне халтурного исполнения копии «Подпаска…».

Это особенно заметно в сравнении с другим телефильмом сериала, тоже посвященным художественным фальшивкам. В серии «Он где-то здесь» (1982, реж. Геннадий Павлов) ЗнаТоКи раскрывают криминальную схему по превращению промышленно изготовленной чеканки в более дорогие штучные изделия «народных промыслов». Для этого при отстающем колхозе была создана фиктивная артель; колхозники просто меняли фабричные этикетки купленной в магазинах чеканки на собственные ярлыки, удостоверяющие «народную» аутентичность произведения. Хотя фильм и затрагивает общую для модерна проблему оригинала/копии и подлинного/неподлинного авторства (в данном случае вернее было бы говорить о двух культурно неравнозначных анонимностях – механической анонимности серийно-фабричного производства и одушевленной анонимности ручной работы), афера с чеканкой была возможна только в социалистической экономике. Один объект, два означающих, распределение по фиксированным категориям в акте обмена – все признаки «замещающего преступления» налицо. Важно, что главный герой серии, терзающийся угрызениями совести бухгалтер преступной группы, вынужден тщательно скрывать свое неожиданное богатство и вести двойное существование. Все атрибуты советской «сладкой жизни» – автомобиль «Волга», виски «Ballantine’s», бежевый костюм с красной рубашкой и мужской перстень – он хранил в гараже втайне от семьи.

В случае с Боборыкиными из «Подпаска…» мы имеем дело с (относительно) легитимной советской «буржуазностью». Никто ничего по гаражам не прячет – Рокотов и Нестеров развешаны по стенам квартиры. Бордовые обои, дорогой фарфор, антикварная мебель и напольные вазы отсылают если не к самой Викторианской эпохе, то к советским представлениям о ней. При этом положение семьи внутри советской системы самое прочное: Анатолий Кузьмич – уважаемый врач, его дочь Муза – искусствовед, сотрудница музея, консультирующая следователя по вопросу о подлинности задержанного на таможне «Подпаска…». Боборыкины устраивают дома что-то вроде приемов, которые посещают честные советские коллекционеры, прямо-таки мечтающие передать свои собрания государству[331]. Конечно, на этих приемах планируются и совершаются незаконные сделки: полноценного легального арт-рынка в Советском Союзе не было, перепродажа произведений искусства с целью извлечения прибыли расценивалась как спекуляция и подпадала под соответствующую статью. Но тема спекуляции совершенно не акцентируется ни в телефильме, ни в повести. В беседе со Знаменским Муза Анатольевна так описывает среду коллекционеров, к которой принадлежит ее отец: «Вы знаете, на первом месте все-таки, конечно, любовь к искусству. Есть тут и от игры, и от охоты, ну и даже от торговли». Узнав, что Знаменский увлекается рыбной ловлей, она экспрессивно сравнивает страстное коллекционирование с ужением рыбы:

Спекуляция, торговля оказываются побочным и, в общем, простительным эффектом неутолимой страсти к настоящему искусству. Следователь на всю эту тираду, включая сравнение, реагирует довольно добродушно, и сами по себе факты спекуляции антиквариатом его, кажется, не очень интересуют. В реальной жизни добродушия со стороны МВД было, наверное, значительно меньше, и опасность попасть под суд оставалась для коллекционеров весьма реальной. Однако влиятельные, приближенные к власти любители искусства пользовались тем, что известный коллекционер Валерий Дудаков назвал в интервью «Независимой газете» «государственной крышей»:

Иными словами, существовал полулегальный рынок, где вращались немалые деньги и где крупные игроки могли чувствовать себя в относительной безопасности. Судя по всему, лавровские Боборыкины принадлежали к числу именно таких игроков. И проблемы с законом начинаются у них не тогда, когда они нарушают «социалистические» правила, покупая и продавая антиквариат, а тогда, когда они преступают «буржуазные» регулирующие нормы таких продаж[333]. Можно даже сказать, что ЗнаТоКи, пусть и невольно, встают на защиту этого полулегального рынка, чтобы уберечь его от недобросовестных продавцов, стремящихся всучить наивным коллекционерам искусно сделанное «лимпопо». Сфера искусства оказывается той в прямом смысле привилегированной зоной, тем маленьким «оазисом», где коммерческая деятельность и буржуазный внешний лоск если и не обретают право на полноценное существование, то во всяком случае не привлекают особого внимания правоохранительных органов.

О неразрывной связи современного (в широком смысле) искусства и рынка написано немало. Согласно Михаилу Ямпольскому, само становление ренессансной живописи (до сих пор остающейся своего рода образцом в нашей культуре) было связано с развитием «цивилизации меркантилизма»[334]. Если раньше, в дорыночный период примата потребительной стоимости, ключевое значение имела материальность товаров и, соответственно, специфика их производства (techne), то теперь на первый план выдвигается меновая стоимость, сублимирующая телесность вещи. Нечто похожее происходит и в живописи: на смену средневековому цеховому художнику-ремесленнику (флорентийские живописцы не имели даже собственного объединения, принадлежа к цеху врачей и аптекарей), занимавшемуся производством вполне утилитарных объектов, рассчитанных на конкретное, в основном культовое, использование, приходит художник-творец, для которого главное не ремесленная «выделка», а Идея.

Таким образом, обретение автономии неутилитарным «высоким искусством», культ художника-гения, прозревающего недоступные простым смертным истины, обожествление индивидуальной творческой воли оказываются неотделимы от растущей капитализации жизни.

В XIX веке эта неотделимость выходит на поверхность и становится все более видимой. Комментируя заметки Шарля Бодлера о Парижской выставке 1855 года, Джорджо Агамбен убедительно показал, что в эпоху набирающего силу капитализма рождается странная эквивалентность между «аурой ледяной недосягаемости», которой начинает окутываться искусство, и «фетишизмом, привносимым в товар меновой стоимостью»[336]. Агамбен цитирует путеводитель по Всемирной выставке, проходившей в Париже в 1867 году: «Публика нуждается в грандиозном представлении, поражающем воображение; ее дух должен замереть, потрясенный чудесами индустрии. Она желает созерцать волшебство, а не схожие продукты, единообразно сгруппированные»[337]. И далее продолжает:

Мир, по определению Хайдеггера впервые представший перед субъектом как «картина»; товары, разыгрывающие свой спектакль на театральных подмостках выставочных пространств; искусство, освободившееся от религиозно-культовой полезности и само ставшее культом, – таковы сущностные черты европейской модерности, где поставленное на поток производство репрезентаций сопровождается бесконечными грезами о «подлинном», «настоящем» и «истинном»[339].

Именно эту проанализированную Агамбеном «фетишистскую» эквивалентность и пытался разрушить советский (и не только) авангард. Революционные опыты по растворению искусства в жизни, практики коллективного творчества, ставящие под вопрос буржуазный институт авторства, экспозиции в одном выставочном пространстве копий наряду с оригиналами – все это было направлено на радикальное преобразование системы социального функционирования искусства в целом. Однако авангард, как известно, проигрывает дважды. С одной стороны, в СССР авангардные эксперименты довольно быстро сворачиваются, уступая место социалистическому реализму с его призывами учиться у классиков. С другой – фетишизация приема оставляет и сам авангард в той зоне, где эстетическая ценность по-прежнему сопрягается с коммерческой. Стремление покончить наконец с «оригиналом», «аутентичностью», «подписью», «собственностью», «наследованием» было апроприировано мировым рынком и проверено на аутентичность и подлинность. «Буржуазный», или эстетический, режим бытования «высокого искусства» оказался слишком гибким, чтобы погибнуть в лобовой схватке с противником. Парадоксально, но только «культурфетишистский» соцреализм в какой-то степени ускользает от всепроникающей логики эстетизации. Как показал Олег Аронсон, это массово тиражируемое искусство, используя стертые штампы классики, выводит образ из «режима созерцания» в «мир тел», превращая экспонированный фетиш в средство производства[340].

Однако в «Подпаске…» речь не идет, конечно, ни о соцреализме, ни даже об эстетизированном авангарде[341]. «Викторианская» советская буржуазность, воспроизводящая старорежимные, дореволюционные этикетные модели и вкусы, ориентирована на столь же «старорежимные», исторически апробированные эстетические образцы – Эль Греко, Рокотова, Нестерова и, наконец, «Фаберже». Здесь в роскошных декоративных изделиях чистая «красота» напрямую соединяется с богатством. Более того, сами Лавровы полемизируют с авангардной логикой дефетишизации искусства вообще и фигуры художника в частности. В одном из ключевых эпизодов фильма Ким Фалеев приносит свою работу под «Фаберже», на которую еще не поставлена оригинальная печать фирмы, и просит увлеченного и знающего искусствоведа Музу Анатольевну сравнить эту фигурку с той, что он приносил ранее и на которую печать уже была поставлена. Не подозревая, что обе работы выполнены Кимом, искусствовед снисходительно хвалит молодого художника, но советует ему не зазнаваться – до «настоящего» Фаберже ему еще далеко. Уязвленный в авторском самолюбии Ким идет в милицию и раскрывает всю аферу. Сидя в кабинете у следователя, он рассказывает: «Понимаете, она, Муза Анатольевна, ставит рядом двух моих „Фаберже“ – одного с клеймом, другого без клейма – и начинает наглядно объяснять, чем клейменый лучше неклейменого». Здесь тема головокружительной неразличимости копии и оригинала сначала вводится, а затем преодолевается в героическом утверждении авторской художественной воли. Ким, на стороне которого и оказываются, по всей видимости, симпатии Лавровых, готов отказаться от реального дохода и даже сесть в тюрьму, чтобы в конечном итоге заработать «символический капитал» и остаться в архиве под своим именем. Эта реабилитация «капиталистической» связки «автор – подпись – оригинал – архив» в плане содержания соотносится со странным любованием «буржуазностью» в плане выражения.

В видеофильме «Реальность виртуального» (2004) Славой Жижек анализирует знаменитый мюзикл Роберта Уайза «Звуки музыки» (1965). В этом фильме (который он называет «одним из самых великих достижений западной цивилизации») Жижек различает два противоположных послания: на уровне явного политического содержания речь идет об антифашистском сопротивлении честных австрийцев-демократов, однако на том уровне, который Жижек называет «текстурой», или «письмом», фильма, мы сталкиваемся с радикальной инверсией месседжа. В виртуальной реальности фильма австрийцы с их фольклорными нарядами предстают как «маленькие, красивые, провинциальные фашисты», нацисты же – прекрасно одетые бюрократы с дорогими сигарами – скорее напоминают своим видом евреев, как их карикатурно представляла реальная фашистская пропаганда.

Нечто похожее можно заметить и в сериале «Следствие ведут ЗнаТоКи». Напряжение между идеологически «правильным» содержанием каждой серии и самим форматом сериала, открывающим «циклопическое Преступление» во всем его масштабе, удваивается напряжением между нехитрым идейным посланием и «текстурой» фильмов. Идеологическое задание каждой серии очевидно: необходимо обратить самое пристальное внимание на морально нестойкие элементы общества. Наиболее уязвимой частью общественного целого оказывается его «прослойка» – интеллигенция и богемно-артистическая среда. Не случайно главный отрицательный персонаж «Подпаска…» носит фамилию Боборыкин; отсылка к литератору Петру Дмитриевичу Боборыкину, утверждавшему, что именно он ввел в массовый оборот слово «интеллигенция», довольно прозрачна. Нравственный упадок охватил тех, кто с давних времен полагался хранителем нравственности[342]. Действительно, во многих сериях «ЗнаТоКов» преступниками являются советские «белые воротнички», люди интеллигентных и артистических профессий. Здесь и директор свалки с богемным прошлым из серии «Ответный удар», и самовлюбленный аспирант-математик из «Бумеранга», занимавшийся планированием грабежей.

Но, как это ни странно, на уровне фильмической «текстуры» большинством этих персонажей (исключая, впрочем, по-настоящему неприятного аспиранта) создатели сериала едва ли не восхищаются. Упадок на советском экране оказывается на удивление обаятельным. В «Ответном ударе» один из ЗнаТоКов, опрашивая свидетельниц, называет директора свалки Евгения Евгеньевича Воронцова «барином». И мы видим, как это «барство» буквально завораживает авторов. Во многих фильмах преступники – это со вкусом одетые, тонкие, умные, образованные люди, хорошо разбирающиеся в искусстве, живущие насыщенной и интересной жизнью. А противостоят им безжизненные и унылые моралисты-следователи, чьим культурным горизонтом навсегда останется скучная рыбалка. «Подпасок с огурцом» – прекрасный пример именно такого рода «текстуры». Среда интеллигентных знатоков, с ходу определяющих фальшивого Рокотова, выглядит ярче и интереснее, чем застывшие в чистой функциональности ЗнаТоКи.

Симптоматично, что всего через несколько лет после выхода фильма именно коллекционирование будет выбрано в качестве образцовой демонстрации «ростков новых отношений» в пока еще социалистическом обществе[343]. И перестроечная ностальгия по «России, которую мы потеряли» будет во многом питаться из того же коллекционерского источника. Конечно, не «Подпасок с огурцом» способствовал реабилитации и укреплению статуса коллекционеров и собирателей – напротив, на уровне содержания он может рассматриваться чуть ли не как донос на эту среду; во всяком случае, по свидетельству самих Лавровых, после выхода фильма Совмин СССР ужесточил инструкции о вывозе художественных ценностей за рубеж, и, наверное, жизнь коллекционеров осложнилась и внутри страны. Однако на уровне «текстуры» он уже подыгрывал тем социальным фантазиям, которые в конце 1980-х – начале 1990-х годов будут во многом определять наше историческое воображение.

«„Видал, у Веэна новая машина“. – „Жулик!“ – „Да ты что! Он же профессор искусствоведения, кандидат наук!“ – „Ага, кандидат – на скамью подсудимых!“» Таким диалогом – сразу после вступительных титров – открывается многосерийный телефильм «Каникулы Кроша», поставленный режиссером Григорием Ароновым в 1980 году. Здесь главный герой Сергей Крашенинников по прозвищу Крош обсуждает со своим другом Петром Шмаковым Владимира Николаевича Лесникова (Веэна) – ученого, критика и коллекционера. Казалось бы, лапидарная характеристика, выданная последнему Шмаковым, с самого начала предопределяет однозначную идеологическую оптику восприятия этой фигуры. Сочетание новой «Волги», искусствоведения и коллекционирования мгновенно вызывает подозрение в том, что «дело нечисто», а в советском кино народное подозрение чаще всего оправдывается. И действительно, все дальнейшие события фильма только подтверждают «классовую» интуицию «простого рабочего парня». Веэн предстает человеком крайне непорядочным: оправдываясь высокой миссией Собирателя, он пополняет свою коллекцию самыми нечестными способами. Более того, выясняется, что в юности он погубил своего учителя (и тоже коллекционера), профессора Мавродаки, и обманом завладел его коллекцией нэцке. Упустив одну, наиболее ценную фигурку[345], Веэн пытается с помощью ничего не подозревающего Кроша выведать ее судьбу у Кости, сына покойного профессора. Опекая Костю и одновременно используя его в своих махинациях, он говорит ему неправду о гибели отца и ссорит с матерью и отчимом. В общем, слово «жулик» по отношению к коллекционеру едва ли не слишком мягкое. Однако, как это часто бывает в позднесоветском кино, ясный и открытый месседж на уровне содержания вступает в противоречие с самой «текстурой» фильма, и конечный результат становится куда более двусмысленным в идеологическом отношении. В случае с «Каникулами Кроша» эта двусмысленность особенно заметна в сравнении с одноименным произведением Анатолия Рыбакова, легшим в основу телефильма.

Повесть «Каникулы Кроша», вторая в трилогии об этом герое, написана в 1964–1965 годах, в эпоху, культурно-идеологический климат которой существенно отличался от застойной атмосферы начала 1980-х – времени ее самой известной экранизации[346]. Поскольку нас будут интересовать не столько эстетические достоинства обоих произведений, сколько их социальное содержание, есть смысл обратить внимание на оттепельный контекст повести.

В книге «Обличать и лицемерить» Олег Хархордин убедительно показал, что хрущевская оттепель была временем тотальной коллективизации советской жизни. Демонтаж репрессивной машины предшествующей эпохи, обычно описываемый аналитиками как «либерализация», сопровождался беспрецедентным усилением «коммунального контроля». Хархордин выделяет четыре основные стратегии интенсификации практик взаимного надзора, которые должны были охватить все советское общество. Первая предполагала активизацию работы «коллективообразующих механизмов» в уже существующих коллективах. Вторая была направлена на создание системы «межколлективного надзора» и имела конечной целью формирование единого «мегаколлектива». Третья стратегия – превращение любых малых групп в советские коллективы. Наконец, четвертая – поиск редких «неприсоединившихся» одиночек и интеграция их в коллективную жизнь[347]. Замена индивидуального поощрения работника коллективной премией, активное внедрение практики товарищеских судов и добровольных народных дружин, эскалация партгосконтроля – все это элементы хрущевской политики повышения «общественного давления». При этом превращение общества в единый мегаколлектив должно было пониматься как производство все большей социальной прозрачности. Жизнь каждого советского гражданина – это жизнь на виду. Хаотичная и непоследовательная репрессивная политика Сталина, оставлявшая без внимания слишком много «прорех» в социальной ткани, уступила место значительно менее жестокому, но более систематическому режиму тотального паноптизма и «мягкого запугивания»:

Специфику этого нового режима Хархордин демонстрирует на примере кампании против стиляг. Именно повсеместное общественное давление – на улице, на танцплощадках, в транспорте, не говоря уже об учебных заведениях и рабочих местах – делало жизнь стиляг в хрущевское время столь трудной. Как это ни парадоксально, отмечает Хархордин, но при Сталине они чувствовали себя намного более свободно. Дети советской элиты, стиляги до 1953 года были защищены от «народного контроля», все прелести которого им пришлось испытать позже[349]. Послесталинская же демократизация жизни проявлялась в мощных антиэлитистских кампаниях, когда любой советский гражданин мог публично пристыдить и одернуть зарвавшегося «попугая», а то и применить к нему насилие.

Эгалитарная политика коллективной прозрачности, настойчиво проводимая властью, удивительным образом резонировала с культом искренности и непрерывного дружеского общения, характерным для неформальной молодежной культуры наследовавших стилягам «шестидесятников». В книге «60-е: мир советского человека» Петр Вайль и Александр Генис отмечают, что именно ложь – «от государственной до частной» – была «главным врагом» поколения[350]. Речь идет не только о прямом обмане, но и о любых риторических ухищрениях, уводящих от сути дела или приукрашивающих правду. Слова не должны расходиться с поступками. Софистике, двуличию, фальшивому пафосу и позе противопоставлялась грубоватая «хемингуэевская поэтика», где даже цинизм был не более чем защитной реакцией, оберегавшей подлинную ценность настоящего чувства[351]. Требования формального коллектива (жить на виду) перекликались с требованиями неформальной компании (быть «настоящим»). «Сеть» вторила «организации», а внутренняя мотивация до известной степени отвечала внешнему императиву. Частное предписывало ту же честность, что и публичное[352]. Даже в модной «исповедальной» молодежной прозе герои ведут себя так, будто они скрупулезно следуют «рекомендациям коммунистической литературы по самовоспитанию»[353], восстанавливая – без всякой патетики – связь между словом и делом, разрушенную сталинизмом, этим воплощением лицемерия.

Повесть «Каникулы Кроша», изданная на самом излете хрущевской эпохи, во многом определяется описанным выше странным резонансом между официальной политикой и неофициальной этикой. Восходя в жанровом отношении к так называемой школьной повести, книга, конечно, отсылает к соответствующей традиции, включая и советские тексты 1930–1950-х годов[354]. Но интересна она не воспроизводством жанровых штампов, а острой реакцией на конкретные исторические обстоятельства.

Как и во многих произведениях «исповедальной» прозы, повествование в «Каникулах Кроша» ведется от первого лица. Сам Рыбаков особо подчеркивал использование этой техники в трилогии о Кроше: «Так писать трудно: рассказчик должен быть участником событий или хотя бы свидетелем. Зато если найдена интонация рассказчика, то она, отражая его характер, ведет, тащит сюжет, убеждает читателя <…>»[355]. Интонация действительно важна в этой повести. Играя с дистанцией «вненаходимости», отделяющей и связывающей автора и героя, Рыбаков смог добиться сочетания наивной искренности (со стороны героя) и чуть заметной иронии (со стороны автора). Кроме того техника Icherzahlung’а позволяет продемонстрировать диалектическое взаимоотношение прозрачности и непрозрачности. Бо́льшая часть повести – это внутренний монолог Кроша, неслышимый для других персонажей; так создается некое «внутреннее» субъекта, некий непроговариваемый публично «подтекст», столь ценимый в советской культуре 1960-х. Но с другой стороны, это «внутреннее» открыто для читателя, и он может убедиться, что «внутри» нет ничего такого, что в принципе не могло бы быть высказано на людях: подразумеваемое столь же невинно, сколь и говоримое. Оттепельная исповедь не раскрывает никаких грязных секретов субъекта, даже когда исповедующийся говорит о своих эротических переживаниях[356]. Скорее в ней высказывается желание эпохи быть открытой и прозрачной даже в своем «внутреннем». Пушкин, о котором твердит Крош, и энциклопедии, к которым он постоянно обращается, это не столько знаки исключительно школьной мудрости героя, сколько отсылки к демократической «простоте» как к идеалу любого дискурса.

В этой «прозрачной» оптике искусствовед – профессия сама по себе сомнительная. Взяв на себя функции медиатора между произведением искусства и реципиентом, он прерывает (или, во всяком случае, ограничивает) непосредственный, чувственный контакт слушателя или зрителя с художественным объектом. Искусствовед – это паразит художественной коммуникации, затрудняющий доступ к эстетическому (хотя должен облегчать его) и наживающий тем самым свой – частный – символический капитал. Собственно, занятие искусствоведением может пониматься как своего рода приватизация общественного достояния (искусства) и превращение его во властный ресурс элитарной группы знатоков. Специалист буквально укрывает художественные объекты дискурсивной «пленкой», «огораживает» их от посторонних с помощью искусной риторики и выгоняет невежественных «крестьян» с вообще-то принадлежащей всем территории эстетического. Особую нелюбовь у Кроша поначалу вызывали, видимо, музыковеды, поскольку в таком временно́м искусстве, как музыка, дискурсивное вторжение и, соответственно, прерывание «наивного» удовольствия являются наиболее очевидными и раздражающими[357]. Однако специалисты по изобразительному искусству, хотя и не мешают «слушать музыку», оказываются в итоге куда более опасными экспроприаторами, особенно в том случае, когда символическое присвоение произведения посредством ученого комментария совмещается с его реальным присвоением в практике частного коллекционирования. Здесь акт приватизации перестает быть метафорой: предметы собираемой коллекции окончательно изымаются из сферы коллективно разделяемого чувственного и начинают циркулировать внутри частной – невидимой для чужих – сети ценителей.

При этом и коллекционер как бы выключается из большого социального мира. Коллекция запирается в квартире собирателя – а он целиком уходит в свою коллекцию. Как показал Жан Бодрийяр, чистое обладание предполагает нарциссическую «фасцинацию» владельца. В «Системе вещей» (1968) он пишет:

В любом случае и коллекционируемая вещь, и сам коллекционер, замыкаясь друг на друге, покидают блаженное пространство открытости/общительности и окружаются «атмосферой скрытности, затворничества, таинственности и лживости, где проступают все характерные черты запретных отношений»[359]. Когда Крош после первой встречи с Веэном и компанией его молодых помощников говорит о собирательстве: «Это была та сторона жизни, которую я еще не знал», – здесь мы имеем дело не столько с признанием в собственной наивности, сколько с объективной характеристикой «той стороны» – она прячется от посторонних глаз, стараясь ускользнуть от коллективного надзора.

Властная функция искусствоведческого комментария, коррелирующая с коллекционерским владением, подчеркивается Рыбаковым в эпизоде, где Крош впервые знакомится с предметом собирательского интереса Веэна. Речь, как мы помним, идет о нэцке – миниатюрной декоративно-прикладной японской скульптуре, имевшей долгое время вполне утилитарное назначение: поскольку традиционный японский костюм не знал карманов, нэцке использовались в качестве брелока или противовеса, с помощью которого к поясу крепились ключи, кисет или коробочка для лекарств или парфюмерии. Разглядывая «уникальные экземпляры» веэновской коллекции, Крош, только что признавшийся читателям в полном непонимании формальных аспектов изобразительного искусства, с ходу и безошибочно «прочитывает» одну из нэцке:

По мнению современного американского коллекционера и резчика Тома Стерлинга, «формула» нэцке определяется понятием «сибуи», означающим особый вид красоты – простой, сдержанной, лишенной внешнего лоска, но вместе с тем говорящей с наблюдателем напрямую, без посредников[361]. На примере Кроша мы видим, что, несмотря на экзотичность и символический подтекст многих сюжетов, нэцке способны открыться человеку, не владеющему культурным контекстом их производства и бытования. Знаточеское же замечание Веэна проводит границу между слепым «профаном» и зрячим специалистом, проблематизируя саму возможность внеконтекстуального восприятия искусства. То, что речь идет именно о силе особого знания, наглядно демонстрирует фрагмент, где Веэн хвалит Кроша, засевшего за книги по японистике, а тот после похвалы исполняется духом «корпоративного» снобизма:

Как собиратель-искусствовед Веэн полностью противоположен коллекционеру в описании Вальтера Беньямина. Ханна Арендт так комментирует беньяминовскую идею коллекционирования: «Наследник и оберегатель неожиданно превращается в разрушителя. <…> Собиратель разрушает контекст, в котором его образец составлял лишь часть гораздо большего и живого целого <…>»[363]. Действительно, для Беньямина настоящий антиквар схож с революционером: если традиция всегда устанавливает в прошлом аксиологическую иерархию, отделяя сакральное, значимое, авторитетное от профанного, банального и незначительного, то коллекционер ставит эту иерархию под сомнение – все объекты уравниваются в своей уникальности и историчности. Чистая подлинность предмета перевешивает груз традиционных символических различий, ранжирующих наследие по шкале культурной значимости. Однако в случае с нэцке даже последовательная контекстуализация способна обернуться своей противоположностью. Ремесленно изготовленные брелоки, изначально принадлежащие культуре, где эстетическое никогда не было отделено от утилитарного, могли бы стать мощным деконтекстуализирующим инструментом – критическим по отношению к тому культурному режиму, для которого такое отделение конститутивно. Но ничего подобного не происходит – напротив, изучение места и времени лишь усиливает эстетизацию, окончательно вписывая нэцке в традицию «высокого искусства» и делая собирателей фигурок-противовесов великими хранителями этой традиции. В повести нет прямых указаний на такое прочтение, но можно предположить, что здесь мы сталкиваемся с присущей всему европейскому востоковедению логикой «ориентализма». Обнаружение радикально иного способа существования искусства в обществе запускает механизм экзотизации – этот способ намертво вписывается в эссенциализированную локальную традицию и оказывается неотделим от нее. Так неразделимость бытового и эстетического становится сущностным признаком «японского искусства», наделяя его особой сигнатурой в общем поле искусства мирового, по-прежнему мыслимого вполне по-европейски – как потенциально (если речь идет о домодерной истории) или актуально автономной сферы культуры.

Таким образом, эстетизируя нэцке, Веэн воспроизводит все те иерархические неравенства, которые столь значимы для европейской традиции: «знаток – профан», «элита – масса», «художник-мастер – ремесленник» и, наконец, «хранитель-толкователь – создатель». В последней паре первый оказывается чуть ли не важнее второго. Искусство не то что не принадлежит народу – оно не принадлежит и собственным творцам: «Шлиман, открывший Микены, превосходит его создателей – они строили город, подчиняясь необходимости, он открыл его, ведомый любовью к искусству»[364]. Здесь «грязная» сцена труда и необходимости, на которой разыгрывается возвышенный спектакль духа, окончательно исчезает в ауре спиритуализованной любви[365].

Именно после этого квазигегельянского пассажа Веэн произносит проникновенную речь во славу дружбы. Вроде бы звучит она вполне в «шестидесятническом» духе, но основная цель ее состоит в разрушении и без того крайне хрупкого альянса между публичной организованной коллективностью и приватной межличностной сетью, который сложился в оттепельные годы. Дружба противопоставляется Веэном одиночеству, с одной стороны, и нивелирующему личность коллективу, с другой. Правда, и сама дружба в его описании приобретает некоторые черты «организованности»: спаянные в «тройки, четверки, пятерки» друзья должны покорить мир. То есть раскол проходит не по линии «теплота дружеского круга – холод формальных коллективных связей», а скорее по границе между целеустремленным, мотивированным меньшинством и инертным, аморфным большинством. Всякий раз проигрывающий Веэну в «софистике», Крош лишь спустя некоторое время находит нужный аргумент для возражения: «…В коллективе человек вовсе не нивелируется, коллектив – это моральная категория. Так и надо было ответить: коллектив – моральная категория»[366].

Подтвердить этот аргумент призвана важнейшая сцена повести, не вошедшая по понятным причинам ни в одну экранизацию, – сцена состоявшегося в заводском саду «вечера торговой молодежи», на котором общественная проработка «длинноволосых» плавно перетекла в диспут о вкусе и эстетическом суждении, а закончилось все это танцами. Действительно, уже спустя несколько лет такие вечера воспринимались либо равнодушно, либо иронически: демонстрация коллективной «моральной силы» превратилась в пустой ритуал, пассивное участие в котором лишь подчеркивало значение настоящей – частной – жизни. В «Каникулах Кроша» вечер описывается с юмором, но, кажется, почти без иронии. Многие из собравшихся несут «околесицу», но сама возможность нести ее – следствие подлинной демократичности собрания (без президиума и докладов по бумажке): «никакой казенщины, свободная непринужденная обстановка»[367]. Особенно Кроша восхищает ведущий собрание Володя: находясь в зале, он умело руководит диспутом, где заготовленный сценарий совершенно не мешает спонтанным дискуссиям. И вновь – открытая заводская «агора» со всеми ее комичными нелепостями противопоставляется не только тайному миру собирательства, но и лицемерным домашним нравам элиты: в начале повести рассказывается, как бабушка юной помощницы Веэна Норы – «заслуженная общественница» – вызвала к себе домой членов бюро комсомольской организации и отчитала их за неподобающее поведение внучки, принимающей ухаживания взрослого эстрадного артиста.

Этот эпизод, где «ойкос» пытается свалить свои обязанности на «полис», но при этом распекает его в приватной атмосфере, вполне по-домашнему, совершенно безболезненно вошел в фильм Григория Аронова.

Финал повести все расставляет по своим местам. Крош обнаруживает, что в 1948 году Веэн под псевдонимом «И. Максимов» написал статью о своем учителе – профессоре Мавродаки, – где разоблачал его как псевдоученого, возвеличивающего «искусство самураев, <…> самих самураев и вообще феодалов» и порочащего тем самым гордое имя советского человека. Статья была фактическим доносом – после ее публикации последовали оргвыводы (собрание в институте), и в результате Мавродаки покончил с собой. Все нынешнее двуличие Веэна, этого мастера софистики, как бы обретает в «Каникулах Кроша» свой исток в атмосфере последних лет сталинской эпохи[369]. Именно эта эпоха, часто и, может быть, слишком поспешно описываемая как «тоталитарная», оказывается царством абсолютной непрозрачности. Это мир, где идеология приватизировалась и служила удобной маскировкой частного интереса (идеологический донос как средство достижения карьерных и других вполне меркантильных целей); где, согласно Хархордину, публичное притворство и лицемерие были одним из инструментов индивидуализации и самосозидания частного «я»; где, наконец, революционно-демократическая риторика лицемерно сосуществовала с реальным сословным неравенством и интеллигентским элитизмом. Не будет большим преувеличением сказать, что Рыбаков в своей школьной повести разыграл оттепельное противостояние сталинизму в оттепельной же манере – как агон между реанимированной демократической коллективностью (комической, если не жутковатой на либеральный взгляд) и атомизированным миром, где публичное (социальная роль) полностью отделилось от частного (личный интерес).

Понятно, что в фильме Аронова, снятого через пятнадцать лет после публикации «Каникул Кроша», то есть в другую культурную эпоху, все акценты расставлены совершенно иначе. Но прежде чем подробнее остановиться на особенностях этой картины, необходимо вспомнить еще одну экранизацию повести. В 1969 году вышел фильм «Эти невинные забавы» режиссера Августа Балтрушайтиса (по сценарию самого Рыбакова), представлявший собой довольно странную версию книги. Общая сюжетная канва и бо́льшая часть персонажей (Веэн, ставший, правда, солидным «Валерием Николаевичем», Костя, художник Краснухин и др.) были сохранены, тогда как с главным героем случилась радикальная и малообъяснимая метаморфоза: он превратился в героиню. Вместо Кроша главным действующим лицом становится девушка Оля, приехавшая к родственникам в Ленинград поступать в театральный институт и случайно попавшая в компанию коллекционера. Пикантности всей истории добавляет тот факт, что Оля, практикуясь перед вступительными экзаменами в актерской игре, травестийно разыгрывает из себя мальчика Колю, причем настолько успешно, что никто не догадывается о ее гендерном маскараде до самого финала. Соответственно, на первый план в фильме выходит любовная линия, связывающая Олю/Колю и Костю, а история с нэцке становится скорее фоном для не лишенной эротической двусмысленности love story.

В этой, мягко говоря, эксцентричной экранизации диагностически важны два смысловых сдвига, радикально меняющих «шестидесятнический» месседж книги. Первый, – может быть, менее заметный, чем игра гендерными идентичностями, но куда более значимый, – заключается в деполитизации сюжета: все прозрачные намеки на эпоху культа исчезают. Вместо истории с доносом появляется чисто детективная интрига с резчиком, изготовляющим по заказу Валерия Николаевича копии настоящих нэцке. И профессор Мавродаки погибает потому, что переданная им в музей собственная коллекция оказывается состоящей из подделок, которыми его ученик заменил украденные подлинники. Вторым важным сдвигом является общая «театрализация» персонажей: уловкам коллекционера противостоит не прямолинейная, воспитанная в коллективе честность, а артистическое лицедейство и протеизм (показательно, что персонажи ищут уже не фигурку мальчика с книгой, а нэцке «Маски»). Протагонист уже не уступает антагонисту в умении притворяться, а в итоге и превосходит его – разоблачая Валерия Николаевича, Оля/Коля до конца сохраняет собственную тайну.

В интересующем нас аспекте «Эти невинные забавы» могут рассматриваться как переход от оттепельной повести к застойному телефильму Аронова. Хотя последний куда ближе к изначальному тексту Рыбакова (он вновь выступил в качестве автора сценария), от «сэлинджерско-хемингуэевской» поэтики и морального духа советских 1960-х в нем осталось еще меньше, чем в работе Балтрушайтиса; не случайно время действия было приближено ко времени съемки – концу 1970-х. Вся относительно затейливая игра с повествованием от первого лица в фильме Аронова исчезает, и Крош превращается в комическую, неумолкающую ни на секунду «ходячую энциклопедию» банальностей. Внутренний монолог становится направленной вовне дидактической проповедью. В ответ на каждую реплику собеседника Крош разражается речью, транслирующей стандартный набор советской хрестоматии. Комсомольский Холден Колфилд трансформируется в советского Бювара и Пекюше в одном лице. Пушкин, словарные статьи и высказывания в стиле «литература отражает жизнь» перестают служить знаками насыщенной простоты, противостоящей избыточной и уводящей в сторону фальшивой риторике, – напротив, они сами оказываются элементами последней. В каком-то смысле здесь реализуется утопия 1960-х и, реализуясь до конца, обращается в свою противоположность. Действительно, если «шестидесятники» пытались привести в соответствие слова и дела, коллектив и компанию, внешнее и внутреннее, то авторы фильма поступают намного радикальнее: внутреннее целиком выводится во внешнее, а герой при этом превращается в раздутый пузырь «авторитетного дискурса» в его нормативно-школьном варианте.

В такие же дискурсивные пузыри превращаются и помощники Веэна, – может быть, за исключением Кости. Только дискурс здесь полностью противоположен авторитетному, вернее – это та его негативная часть, без которой «гипернормализованный» common sense позднесоветской культуры не мог существовать. Деловой циник Игорь в фильме столь же одномерен и настолько же лишен даже намека на «человеческое» содержание, как и «идеалист» Крош. Живые тела актеров лишь подчеркивают чисто речевую природу персонажей. В этом контексте двуличие становится признаком человечности, и настоящим героем ароновских «Каникул Кроша» оказывается не Крош, а скорее Веэн. Именно он остается единственным действующим лицом фильма, связанным с реальностью, которая полностью отделилась от «гладкого бревна» замкнутого на себя официального дискурса. Собственно, фигуру Веэна можно понимать как персонифицированный способ существования полуреабилитированного частного лица в эпоху развитого социализма.

В книге «Это было навсегда, пока не кончилось» (2006) Алексей Юрчак описал механизм так называемого перформативного сдвига авторитетного дискурса, задействовав который советский человек мог относительно свободно совмещать самые экзотические личные интересы с участием в официальных рутинизированных ритуалах и практиках. Отношения «вненаходимости», складывающиеся, согласно Бахтину, между автором и героем в литературном тексте, складывались теперь, по Юрчаку, в «тексте» жизненном, между советскими гражданами и системой:

Таким иным местом, о котором пишет Юрчак, могло быть что угодно – от древнеславянской языческой культуры до хипповского Вудстока. Главное, чтобы это иное было дистанцировано от советской идеологии и при этом не конфликтовало с нею открыто.

Очевидно, что в фильме место иного занимает не подробно описанный Юрчаком «воображаемый Запад», а не менее воображаемый «загадочный Восток», максимально далекая от советских реалий Япония эпохи Токугавы. В конце 1930-х советская японистика была почти уничтожена: многие ученые подверглись репрессиям как «японские шпионы». Так погибли крупнейшие специалисты-японоведы Дмитрий Позднеев, Алексей Иванов, Николай Мацокин, Трофим Юркевич, Петр Ануфриев, Евгений Поливанов, Николай Невский и многие другие. Классик отечественного японоведения Николай Конрад был в 1938 году отправлен в лагерь[371]. Но в послесталинское время занятия Японией перестали быть столь опасными, а притягательность японской культуры в закрытом советском обществе лишь возрастала. В интервью Александру Чанцеву востоковед-японист Евгений Штейнер так описывает свой путь в науку:

Ко всему прочему и сама практика коллекционирования тоже стала формой «вненаходимого» существования. Из чего-то подозрительного она превратилась – в силу все той же своей таинственности – в нечто притягательное. Востоковед, искусствовед, коллекционер, владелец новой «Волги» и богатой библиотеки, Веэн оказывается образцовым мастером перформативного сдвига, и его отношения с Крошем, этой дискурсивной машиной по ретрансляции прописных истин, приобретают в таком контексте новый смысл. Собственно, эти отношения и могут рассматриваться как модель успешного взаимодействия с авторитетным дискурсом. Мы видим, что Веэн защищает Кроша от откровенно цинических нападок Игоря и Веры[373]. И какую бы банальность этот, по словам Игоря, «образцово-показательный мальчик» ни говорил, Веэн всякий раз с ним соглашается, легко признавая, что «Сережа прав и главную задачу искусства он определяет верно». Да и относительно провокативные соображения о том, кому принадлежит искусство, высказываются Веэном в фильме настолько непровокативно, что стилистически почти не выбиваются из консенсуальной мудрости советских предисловий к художественным альбомам. И в той степени, в какой Веэну удается соответствовать звонкой культурфетишистской советской речи в ее комсомольском исполнении, ему и удается в прямом смысле эксплуатировать ее юного носителя в качестве разведчика и соглядатая. Если императивом «шестидесятников» было фукианское «надзирать и наказывать», то к концу 1970-х он сменился на «повторять и использовать».

Любопытно, что в фильме крах всего коллекционерского предприятия произошел из-за подделок. Веэна подвела не позднесоветская стратегия перформативного сдвига, а вполне «буржуазное» преступление – подмена подлинных нэцке копиями. В главной детективной интриге фильма Аронов и Рыбаков совмещают сюжет, где фигурирует статья-донос (как в повести), с сюжетом, где фигурирует резчик (как в фильме Балтрушайтиса). Веэн под псевдонимом пишет ругательную статью о своем учителе, но поскольку время действия сдвинуто примерно на пятнадцать лет вперед, этот эпизод приходится не на 1948 год, а на 1963-й. Статья, ставящая под сомнение профессиональную компетентность профессора (не смог отличить оригинал от подделки), а не его идеологическую чистоту, лишь усиливает тот шок, который он пережил после подмены его нэцке копиями: будучи аспирантом Мавродаки, Веэн занимался технической организацией выставки его коллекции и сумел заместить настоящие фигурки фальшивыми. Конечно, речь по-прежнему идет о подлости, но частичная реабилитация самого раскола между социальной ролью и частной жизнью лишает этот раскол – пусть даже и по вынужденным цензурным соображениям – привязки к террору. Атмосфера лицемерия, лицемерно маскирующая собственный исток, несмотря на все усилия «шестидесятников» (а может быть, благодаря им) вновь возвращается, лишенная при этом своего смертоносного избытка.

В 1988 году, в разгар перестройки, вышел последний фильм о Кроше. Сделанная режиссером Вадимом Зобиным по оригинальному сценарию Рыбакова картина «Воскресенье, половина седьмого» завершает цикл не только хронологически, но и концептуально. Сюжет вкратце таков. Проходящий в прокуратуре производственную практику студент-юрист Сергей Крашенинников расследует дело о гибели молодой девушки Сони. В результате несчастного случая она порвала селезенку и, еще живая, в течение нескольких часов пролежала под деревом на глазах большого количества людей (события происходили в оживленном загородном месте общественного отдыха). Однако ни ее подруги, ни находившийся рядом врач, ни компания подростков, слушавших неподалеку музыку и видевших Соню, не оказали ей помощи и равнодушно бросили одну. В результате девушка умерла, хотя любой из многочисленных отдыхающих мог бы ее спасти, просто вызвав по телефону скорую помощь.

Как и многие перестроечные фильмы, «Воскресенье…» претендует на постановку социального диагноза. С точки зрения авторов, атомизация позднесоветского общества достигла того предела, за которым равнодушие к другому превращается в бесчеловечность. Однако в очередной раз оживить «моральную категорию» коллектива, перезапустить 1960-е уже не получается. Риторика молодого следователя, возмущенного клишированностью и фальшью «авторитетного дискурса», звучит так же клишированно и в итоге так же фальшиво. Советская самокритика эпохи перестройки довольно быстро перестала быть советской, сыграв роль классического «исчезающего посредника». Обновление обернулось разрушением, высвободив мощнейший заряд эгоистического партикулярного «интереса». Эта разрушительная энергия не взялась из ниоткуда – она копилась в обществе развитого социализма, так и не сумевшего выстроить баланс между приватным и публичным. И фигурка «Рисующего мальчика», вновь промелькнувшая в одной из сцен «Воскресенья…», призвана напомнить нам об этом.

22 октября 1990 года Указом Президиума Верховного Совета РСФСР город Горький вновь превратился в Нижний Новгород. Это «контрреволюционное» переименование было, безусловно, самым значительным, но далеко не единственным[375]. Через год, вскоре после провалившегося августовского путча, город буквально захлестнула волна топонимической реставрации: улицы Свердлова, Воробьева, Дзержинского, Урицкого, Фигнер, Краснофлотская стали снова называться Большой Покровской, Малой Покровской, Алексеевской, Сергиевской, Варварской, Ильинской[376]. Дореволюционный купеческий Нижний все явственнее проступал на карте советского промышленного миллионника.

Если же взять более широкий географический и тематический контекст, то станет очевидно: революционные преобразования 1980–1990-х годов не столько открывали постсоветское будущее, сколько переоткрывали досоветское прошлое[377]. Вернее, последнее в значительной части становилось горизонтом первого. Разумеется, всякая революция, будучи новым началом, тем не менее содержит в себе мощный реверсивный заряд – даже этимология этого слова указывает на круговое движение. Но череда событий, приведших к исчезновению СССР и рождению новой страны, вообще не несла в себе «никакого творческого или утопического проекта»[378]. Доминирующей стратегией была стратегия «возращения». Революция 1990-х боролась с самой идеей революции, поскольку была направлена против режима, построенного на мифологии революционного основания[379]. Сам же мятежный антикоммунистический эксцесс понимался лишь как исчезающий посредник перехода к некоей глобальной «норме», истоки которой можно было найти в добольшевистской России. Если объектом негативного общественного консенсуса была позднесоветская система, то объектом позитивного стало имперское прошлое, «Россия 1913 года». Практически все политико-идеологические движения и группы были солидарны не только в своей ненависти к КПСС[380], но и в симпатиях к империи рубежа веков, хотя, конечно же, по различным причинам. Каждый находил там свое: православные верующие – уничтоженную в советский период религиозную культуру, светские либералы – начало русского парламентаризма и партию кадетов, потенциальные капиталисты – частную собственность и кипучую деловую активность русских купцов и предпринимателей, националисты – черту оседлости, Пуришкевича и Союз русского народа, космополиты – относительно свободные выезд и въезд[381], интеллектуалы и художники – утонченную культуру Серебряного века и раннего авангарда. Даже поп-музыка российского Ancien Régime оказалась неожиданно востребованной в молодежной рок-среде.

Все это разнообразие политически противоположных, но одинаково положительных оценок рождало странное ощущение. Преображенная работой коллективного желания, Россия представала как пространство сновидческого «совпадения противоположностей», «невозможной гармонии». Здесь мирно уживались жесткий промышленный капитализм и уютная патриархальность, мощь колониальной экспансии и духовная аскеза, аристократическое благородство и купеческая деловая хватка. Это был мир абсолютной полноты и избытка, увиденный из мира тотального дефицита. Такое представление можно сравнить с фотографическим снимком. Фотография в XIX веке (наряду с деньгами) была тем «великим уравнителем», что разрушал привычные оппозиции, конституировавшие «домодерный» мир. В качестве специфической визуальной машины фотография «не устанавливает никакой иерархии: ни между регистрируемыми предметами, ни между передаваемыми деталями, ни между краями и центром изображения»[382]. Но и фантазматический конструкт «Россия, которую мы потеряли» позволял на равных правах умиляться любому фрагменту дореволюционной жизни, как будто сама «дореволюционность» служила гарантией ее неидеологической подлинности в каждой взятой точке. Здесь неустойчивый баланс конфликтующих исторических сил превращался в символ потерянного рая.

Похожую роль в этих историко-политических фантазиях играл и Запад. Внутренняя гетерогенность, присущая рождающемуся русскому модерну, как бы перекликалась с постмодернистским потребительским многообразием, включающим в себя не только безграничный ассортимент конкретных товаров, но и постоянную пролиферацию субкультур и стилей жизни. И если провести линию, напрямую соединяющую два этих воображаемых «избытка», то мы получим вектор «нормальной» истории, насильственно прерванной в 1917 году. Постсоветская ностальгия по «старому порядку» отнюдь не была ностальгией по прекрасной, но исторически обреченной эпохе. Напротив, эта эпоха трактовалась скорее как неисполненное обещание, нереализованная возможность, полное надежд начало так и несостоявшегося «русского века». Начало, к которому необходимо вернуться[383].

Важно, что эта неслучившаяся история понималась совершенно неисторически. Ключевым для ее фантазматического описания было слово «естественность», отсылающее к сфере нейтрально-природного. История как социально-политическая борьба, столкновение конфликтующих сторон, драматическая или даже трагическая сцена массово ассоциировалась исключительно с марксистским дискурсом и его предполагаемой перформативной мощью: марксизм не только злоупотреблял «антагонистическим» языком, занимаясь историческим анализом, но и вызвал к жизни общество, параноидально зацикленное на борьбе – с собственным прошлым, внутренними и внешними врагами, природными законами и, наконец, человеческой натурой как таковой[384]. Противоестественным революционным рывкам и напряжениям следует противопоставить плавный эволюционный рост. Разрыв с «советским» – последний разрыв – должен был покончить с самой идеей разрыва. И здесь природа становилась значимым легитимирующим ресурсом: если советская идеология в целом относилась к природе с подозрением, видя в ней слепой хаос, требующий рационально-научной реорганизации и контроля, то западная либеральная биополитика открывала ее благую регулирующую силу в стихии рынка. Возвращение к «нормальному» – это смирение перед неизбежным: историческое творчество должно было уступить место миметическому воспроизводству западных образцов, следующих, в свою очередь, глубинному природно-рыночному дао.

Но на этот универсальный «путь» еще только предстояло встать. В темпоральном аспекте грядущий маршрут выглядел довольно причудливо: из устаревшего, на глазах распадающегося социалистического будущего мы должны были вернуться в дореволюционное прошлое, чтобы оказаться в западной капиталистической современности, в этом новом завтрашнем дне для новой/старой России. Вперед в прошлое – назад в будущее: одно движение, но парадоксальным образом сразу в двух направлениях. И в грезе об этом странном движении, смыкающем времена, особое место занимала старая фотография.

Вообще говоря, уже сама специфика медиума соответствовала здесь двусмысленности нового исторического воображения. С одной стороны, фотография – это именно прошлое, «забальзамированное» (Анри Картье-Брессон) в настоящем. Ее ноэма (как учит нас самая, пожалуй, меланхолическая книга о фотографическом образе) заключается в неустранимом «это там было»[385]. Правда, Барт изолирует это «было» от памяти – для него несводимое удостоверение реальности прошлого, даруемое фотографией, противостоит мемуарным и ностальгическим грезам; шок презентации блокирует становление истории мифом, при котором воспоминание незаметно переходит в вымысел. Однако Андре Руйе в своей критике бартовской позиции убедительно показал, что акт восприятия фотообраза неотделим от «виртуального прошлого памяти». Отталкиваясь от Бергсона и Делёза, Руйе демонстрирует, что просмотр фотографий – это всегда актуализация «электрической цепи» мнезических кругов, связанных не только с личной историей наблюдателя, но и с тем «прошлым вообще», которое является одновременно и индивидуальным, и фамильным, и историческим[386]. Это особенно важно в случае со старинными снимками: отсылая к давно минувшему, к тому, что уже не может быть индивидуально присвоено в качестве «своего», они заставляют работать именно коллективные фантазии о запечатленном на фото историческом времени. И эти сообща разделяемые фантазии – основа аффективных сообществ зрителей, ностальгирующих о непережитом[387].

С другой стороны, фотография, будучи запечатленным мгновением, вырванным из временного потока, перестает принадлежать хронологии вообще, перемещаясь в зону виртуального как места «встречи» не только прошлого и настоящего, но и присоединившегося к ним будущего[388]. Речь идет о том нереализованном будущем, которое некоторым образом присутствует в каждом снимке. Вальтер Беньямин так пишет о нем в «Краткой истории фотографии»:

Дореволюционная русская фотография, несшая собственный образ будущего, делала видимой ту виртуальную, неосуществившуюся историю, о которой так тосковали советские люди.

Если вновь обратиться к локальному – горьковско-нижегородскому – контексту, то мы увидим, что одновременно с топонимическим возвращением «старого Нижнего» состоялось и публичное возвращение его фотографического образа. Имена и названия обрели как бы воскресшую, «световую» плоть. Решающую роль в этом «воскрешении» сыграло наследие двух выдающихся нижегородских фотографов – Андрея Осиповича Карелина (1837–1906) и Максима Петровича Дмитриева (1858–1948). Нельзя сказать, что их имена были совсем забыты советской культурой: еще в 1960 году вышла небольшая книга о Дмитриеве, написанная искусствоведом Сергеем Морозовым[390], а в Горьком в 1980-е проходили скромные выставки то в областной библиотеке (1983 год, фотоработы Дмитриева), то в Государственном музее А. М. Горького (1987 год, фотографии и живопись Карелина). Но полномасштабное открытие старой фотографии для широкой публики состоялось именно в разгар перестройки. В 1989-м, когда по всему миру отмечалось 150-летие фотографии, фотосекция областной организации Союза журналистов СССР и Государственный архив Горьковской области подготовили выставку «Глазами прадедов». Она проходила в Государственном выставочном комплексе, в центре города, и имела колоссальный успех. Позже были изданы большие альбомы и Карелина, и Дмитриева, создана общественная организация «Нижегородский фотографический фонд „Дмитриев и Карелин“», а в 1992 году начал работу Русский музей фотографии, где до сих пор снимки дореволюционных мастеров занимают бо́льшую часть постоянной экспозиции[391].

Довольно быстро этот корпус фотографий оброс значительным количеством разнообразных текстов – искусствоведческих, научно-краеведческих, журналистских. Доминирующими в них становятся способы описания, которые можно условно назвать ностальгическими. Но еще более интересным для реконструкции особенностей поздне- и постсоветского исторического сознания является случай кинематографической презентации фотоизображений. Во-первых, ностальгическая драма разыгрывается здесь не только на уровне содержания, но и на уровне технических средств, медиально. Во-вторых, предоставляемые кинематографом возможности – монтаж, звуковое оформление, авторский комментарий и др. – позволяют представить фотографическое обретение «потерянной России» гораздо более суггестивно, чем книга, альбом или выставка. Дискурсивное здесь накладывается на аудиовизуальное, превращая неопределенное меланхолическое томление в историческую программу. Ниже речь пойдет о нескольких документальных фильмах, так или иначе использующих дореволюционную – нижегородскую и не только – фотографию и задающих нечто вроде композиционного каркаса ностальгическому кино-/фототексту. «Зеркало времени» (1988) Юрия Беспалова и Татьяны Булатовой[392] – своего рода завязка, «Россия, которую мы потеряли» (1992) Станислава Говорухина – кульминация, а «Оптическая ось» Марины Разбежкиной и «Цвет нации» Леонида Парфенова (оба – 2013) – эпилог.

Интересно, что, выбирая из двух культовых нижегородских фотографов, ревизионистская документалистика предпочла Дмитриева. Это кажется странным, поскольку не он, а Карелин – в прошлом художник и один из родоначальников русской художественной фотографии – показал наиболее эстетизированный и романтичный образ «милой старины». По всей видимости, эта бросающаяся в глаза эстетизация, сознательная установка на живописную традицию (прежде всего голландскую), заметные композиционные ухищрения и стали помехой в том, чтобы перехватить и присвоить карелинскую «оптику».

В книге «Искусство описания» (1983) Светлана Алперс противопоставила два пути развития европейского постсредневекового искусства. Первый берет начало в ренессансной Италии; здесь перспективное изображение – это сценическое пространство разыгрываемой истории, основанной на авторитетной поэтической традиции. Второй путь – живопись Севера, предпочитавшая скрупулезное визуальное «описание» видимого мира без каких-либо литературных референций. Стремясь фиксировать природу «точно и неизбирательно», северное искусство использовало в своей практике камеру-обскуру, с рассказа о которой начинается любая серьезная история фотографии[393]. Чтобы создавать правдивые образы, художнику был необходим точный оптический инструмент, выполнявший протофотографическую функцию. В случае с Карелиным происходит своеобразная инверсия: фотография, ориентируясь на «описательную» живопись голландцев, начинает выглядеть крайне искусственно. И хотя Карелин имитировал в основном именно северную манеру, его «светопись» воспринималась советским и постсоветским взглядом скорее как «итальянская», то есть как требующая знания «словаря значений» и нуждающаяся в соответствующей дешифровке:

Эта перенасыщенность знаками искусства и уже плохо читаемой символикой, бросающаяся в глаза постановочность, театральность «фотокартин» Карелина предъявляли ностальгическому взгляду неприятную истину: кажущиеся гармония и прелесть прошлого – результат видимых усилий фотографа; реальность – как сегодня, так и до 1917 года – пронизана нехваткой и требует режиссуры и ретуширования. Карелин как бы показывает не «само прошлое», а его очевидную репрезентацию, нарочито подыгрывающую нашему желанию умиляться. К тому же инсценированная на снимке авторская фантазия не дает развернуться фантазии наблюдателя: интенциональность художника почти не оставляет места случайному и непреднамеренному. Другое дело Дмитриев: реализм и репортажность здесь не столько разрушают грезу, сколько придают ей необходимый минимум жизненности и устойчивости. К тому же некоторые композиционные особенности его фотографий работают на мифологию дореволюционных «полноты» и «избытка», и это хорошо заметно на примере первого фильма.

«Зеркало времени» – это пока еще довольно традиционное для позднего СССР документально-биографическое кино, сторонящееся авторитетного идеологического языка, но использующее клише, которые отличают «высокий стиль» советского жанра «ЖЗЛ». Так, юный Дмитриев, работая в переплетной мастерской, «терпел тычки и побои»; приехав в Нижний Новгород, он «попал в среду искренних любителей искусства, горячо и молодо спорящих о нем»; а героями его «фотокартин» были (среди прочих) «странники, нищие, убогие – вечная боль Руси». Да и в целом этот байопик далек от радикальной переоценки исторического наследия: друг Горького и Короленко, автор альбома «Неурожайный год», фотограф, пославший на Парижскую выставку снимок арестантов на строительных работах и вызвавший тем самым негодование графа Г. И. Ностица, – Дмитриев предстает в фильме в качестве демократа и художника-реалиста, запечатлевшего противоречия и внутренние конфликты эпохи, фигуры вполне привычной и абсолютно легитимной для советского дискурса. Однако расставленные Беспаловым и Булатовой акценты все же позволяют увидеть в «Зеркале времени» первые симптомы исторического ревизионизма.

Во-первых, это очевидный контраст между досоветским и советским периодами жизни Дмитриева. Если Морозов пишет в монографии о «трудовом подъеме», охватившем Максима Петровича в годы первой пятилетки[395], то авторы фильма рассказывают, в общем, трагическую историю об отобранном в 1929 году ателье (даже заступничество Горького не помогло) и чуть позже изъятом архиве в семь тысяч негативов, который погибнет из-за несоблюдения правил хранения. Вывод прямо не сформулирован, но это и не нужно, он напрашивается сам собой: в царской России талантливый человек, начинавший «мальчиком» из посудной лавки, смог стать всемирно признанной величиной в фотографии, а в России советской его ждали разорение и забвение.

Во-вторых, империя реабилитируется не только при помощи почти невольного сравнения с СССР, мотивированного случайностью биографии, но и непосредственно: «Смотришь на снимки – а ведь, пожалуй, наше расхожее нынешнее представление о старой российской провинции не совсем точно». «Расхожее», видимо, означает здесь крайне критическое («дремотное бытие», «беспросветное мещанство», «звериная глушь»), растиражированное в советских фильмах, спектаклях, учебниках, предисловиях и послесловиях к литературной классике и частично у этой последней заимствованное. Однако сама закадровая фраза, которая выдает себя за констатирующую, является все же скорее побуждающей. Увидеть на фотографиях Дмитриева можно при желании все что угодно, вопрос в самом этом желании и той символической рамке, которая определяет взгляд. За квазиобъективностью уже извлеченного из старых фотографий знания («смотришь и понимаешь, что прежние представления не точны») скрывается своего рода новая этика и политика зрения, открытый, хотя еще довольно робкий призыв к «пересмотру»: смотреть надо так, чтобы увидеть нечто отличающееся от «расхожего».

Безусловно, призыв к новому видению, субверсивному по отношению к застывшим советским клише, обладал важным критическим потенциалом, вот только сознательная эмансипация мышления от дискурса, не скрывавшего своей идеологичности, сопровождалась почти незаметным процессом замаскированной реидеологизации. Действительно, марксистское разоблачение идеологии как ложного сознания само превратилось в окаменевшую «научную идеологию» – логически замкнутый набор отсылающих друг к другу шаблонов. И язвительная деконструкция этой последней парадоксальным образом возвращала первую – как будто историческое отступление марксизма провоцировало очередной наплыв мистифицирующих натурализаций. Конечно, все эти «антагонистические классовые противоречия», «реакционная политика торгово-промышленной буржуазии» и «нещадная эксплуатация народа» не вызывали уже ничего кроме глумливой иронии. Но противополагался им en masse не другой аналитический язык, а представление – на самом деле не менее идеологическое – о неисчерпаемом ресурсе «просто жизни». Эта неопосредованная, мудрая в своей безыскусственности «жизнь» не терпит никакого идейного или политического насилия над собой, упрямо возвращаясь к «нормальному» и «естественному» течению.

«Зеркало времени» делает лишь первый, почти невольный шаг в этом направлении. С одной стороны, закадровый голос (принадлежащий режиссеру Беспалову) напоминает нам о «противоречивом многообразии» предреволюционной России и о «противоречивых» людях, ее населявших. И талант Дмитриева состоял в том, что ему удавалось схватить все эти противоречия, иногда буквально в одном снимке, сгущая явления «подчас почти до символа». Так, авторы подробно останавливаются на очень известной фотографии, изображающей угол улиц Большая Покровская и Осыпная, совсем рядом с тем местом, где располагалось ателье мастера.

Вообще говоря, у Дмитриева много работ, где он сознательно обыгрывает многослойность городской жизни, иронически сталкивая в кадре железную дорогу и подводы («Вокзальная площадь, железнодорожные пути и Гордеевка»), торжественное богослужение и въезжающий на передний план трамвай с рекламой пива («Благовещенская площадь. День „Белой ромашки“») или жительницу Крайнего Севера, «самоедку», и современное искусство (фото с XVI Всероссийской торгово-промышленной и художественной выставки «Отдел Крайнего Севера. Внутренний вид»[396]).

В отличие от этих фотографий снимок, анализируемый Беспаловым и Булатовой, фиксирует разнообразие не столь нарочито, а потому еще более убедительно. Здесь слева «глазеют на фотографа мальчишки, идущие из реального училища», справа – «дети нижегородского ремесленного люда»; дворник в белом фартуке и однофамилец Максима Петровича, «физико-механик» Константин Дмитриев, стоящий в дверном проеме своего магазина с оптическими инструментами, наблюдают за процессом съемки; наконец, не обращая внимания на «чудной аппарат», странник с мешком за плечами «приближается к толпе зевак». Очевидно, что в бэкграунде этого изображения – сложные экономические, политические и культурные реалии, определявшие социальные различия представленных на фото людей. Эти реалии – пресловутые «противоречия» – не могут быть фотографически запечатлены, они остаются незримыми и выражаются исключительно дискурсивно – в словесном комментарии, все время проигрывающем детализированной картинке. Сгущенные «символы» довольно легко распадаются на потребляемые образы уютной повседневности, берущей реванш у идеологической подозрительности. «Деликатная эмпирия» фотоизображения не столько становится здесь новой теорией, как в случае с проанализированными Беньямином снимками Августа Зандера, сколько просто разъедает любые дискурсивные подпорки, кроме тех, что ориентируют взгляд в сторону чистой недискурсивной «жизни». Гетерогенность, даже в откровенно иронической форме визуального столкновения паровоза и крестьянской лошадки, перестает «иллюстрировать» нечто скрытое, не присутствующее в кадре – она приобретает самодовлеющее значение, становясь непосредственным выражением «цветущей сложности» органического дореволюционного мира, уже недоступного, но мучительно притягательного.

Но свой подлинный триумф «жизнь» – теперь уже скорее в биополитическом смысле слова – празднует в историческом киноизыскании Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли». (В закадровом тексте автор обозначает «неблагодарный» жанр своей работы в судебно-юридических терминах: «Дело об убийстве России».) Вышедшее на экраны в 1992 году, оно является своего рода приквелом предыдущего документального проекта режиссера – фильма «Так жить нельзя» (1990), где исследовался феномен низовой советской преступности.

Логика этого кинематографического исследования примерно следующая: бессмысленное бытовое насилие, алкоголизм и общее «нравственное растление» являются следствиями того глобального преступления, каким была Октябрьская революция, причем следствиями в строго биологическом смысле: физическое уничтожение «лучших людей» превратило большевиков – «преступников у власти» – в агентов национального вырождения и деградации. Нынешняя криминализированная повседневность – это результат извращенной коммунистической селекции, сделавшей ставку на худших. Необходим радикальный разворот в прошлое: мы должны вернуться в мир генетической полноценности, благородных лиц и естественных иерархий. Но поскольку история этого мира писалась его убийцами, то на «лакейскую» советскую историографию опираться невозможно: ее повествования о дореволюционном прошлом Отечества – злобная карикатура на истерзанную и убитую жертву. Именно поэтому Россия до 1917 года – «загадочная, незнакомая страна», своего рода затонувшая, потерянная Атлантида, изучить которую можно, лишь начав все сначала и используя надежные свидетельства.

Собственно, старые фотографии (Говорухин использует в фильме, наряду с работами Дмитриева, снимки петербуржского фотографа Карла Буллы и других авторов) как раз и играют роль историко-визуальных свидетельств, призванных удостоверить реальность прекрасного прошлого. Но эти свидетельства одновременно являются и актуальными образцами для будущего: новая Россия должна возродиться в формах прежней – утраченной, но вновь обретаемой в акте коллективного анамнезиса.

Субъект этого «припоминания» – советский человек – описывается Говорухиным в терминах тотальной депривации: «Без роду, без племени, без корней и без родителей, без истории и исторического опыта». По сути, здесь дается схематическое определение модерного субъекта в его предельном выражении. Действительно, именно модерность рождает представление о том, что прошлое качественно отлично от настоящего и потому должно быть изолировано от него и заперто в своей уже нерелевантной специфичности. А следовательно, и опыт предшествующих поколений едва ли способен доказать свою ценность для бегущей вперед современности. Как лаконично сформулировал Эрик Сантнер, «с приходом исторического просвещения последние рудименты той точки зрения, согласно которой знать означало наследовать знание, были уничтожены»[397]. То же самое можно сказать и о «роде, племени, корнях и родителях»: занимая универсалистскую субъектную позицию, модерный индивид оказывается способен дистанцироваться от любой партикулярной локальности, от любой конкретной культурной традиции. Таким образом, изображая советского Ивана, не помнящего родства, Говорухин изображает сошедший с ума модерн, загнавший «клячу истории» и реализовавшийся в революционном коммунистическом проекте с пугающей полнотой.

Шаг назад означает в этом контексте отказ от универсализма, возвращение локальной идентичности, воскрешение культурной плоти, принесенной в жертву призрачным абстракциям. В пример ставится современный Запад, но не в привычном качестве воплощения универсальности на уровне содержания, а как универсально распространенная тяга к уникальному «своему»: «Любовь к родине, к родному городу в крови у каждого француза, англичанина, американца, у всех – кроме нас». Даже разрушение мировой колониальной системы трактуется Говорухиным как добровольное сосредоточение империалистических европейских держав на себе – ведь «содержание колоний, трата на них духовных и материальных сил нации истощает саму нацию».

Консервативный дискурс «возрождения» и «возвращения» предполагает здесь и специфическое понимание истории. Это не открытый будущему, потенциально конфликтный (и, безусловно, опасный) процесс изменений и преобразований, ведущий к появлению новых субъектов и действующих сил лишь отчасти прогнозируемого развития. Это органический рост, имеющий телеологический характер[398], который тем не менее может быть замедлен и даже прерван навсегда «тяжелым недугом». Языком описания здесь является язык, осциллирующий между медико-биологическим и криминалистическим словарями. Говорухин детализирует биополитическую версию истории, заявленную в предыдущем фильме. «Взбесившиеся» революционеры – это агенты распада, внутренняя инфекция, с которой своими военно-полевыми судами почти покончил Петр Столыпин. Режиссер сочувственно цитирует его слова о том, что «Россия сумеет отличить руки палача от рук добросовестного хирурга». Однако убийство Столыпина не позволило стране «выздороветь» окончательно, раз и навсегда. Первая мировая война ускорила наступление «рецидива». Февральская революция и последовавший за нею октябрьский переворот стали началом «эры вырождения», антропологической деградации и криминализации народа, длящейся по сегодняшнюю пору. В конце фильма, сразу после фрагмента, посвященного русским эмигрантам, похороненным на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа, Говорухин произносит следующий текст:

Таким образом, можно уточнить и назначение в фильме фотографий, большинство из которых, кажется, именно портреты. Дореволюционные снимки – не просто неотменяемые свидетельства прошлого, призванные самим фактом своей явленности развеять морок дискурсивной советской лжи. Свидетельствуя об утраченной антропологической норме, они являются ключевыми элементами выстраиваемой Говорухиным историко-кинематографической биополитики. Так, сделанный Дмитриевым снимок, изображающий работников Сормовского завода на фоне выпущенного ими паровоза, призван не только доказать индустриальную мощь «нищей и лапотной России» и даже не только противостоять измышлениям Горького об «угрюмых людях», выбегавших по гудку, «точно испуганные тараканы»[399], – он должен служить антропологической «иконой», напоминая люмпенизированному населению о достоинстве и благородстве. Сормовские фотографии Дмитриева Говорухин монтирует с современными кадрами, на которых сначала пьяный, опустившийся мужчина падает прямо посреди улицы, а затем уставшие женщины бегут с заводской смены на остановку общественного транспорта. Вырождение нации проявилось и в распределении гендерных ролей.

Понятно, что в показе фотографий Говорухин предельно избирателен. В фильме нет ни умирающих от голода и тифа крестьян из «Неурожайного года» Дмитриева, ни его же арестантов или босяков из ночлежных домов. Но запущенная режиссером машина видения и дискурсивного описания стала работать самостоятельно, справляясь с любыми ограничениями. Вот почти наугад выбранная цитата из довольно большого архива подобных высказываний:

«Особенная благость», «самость» и «достоинство» – вот алиби, которое позволяет беспрепятственно наслаждаться прошлым даже в его самые трагические моменты.

Фильм Говорухина является одним из наиболее показательных образчиков того исторического воображения, которое заставляло непережитое имперское прошлое служить утопической альтернативой переживаемому советскому настоящему. Сегодня само это историческое воображение постепенно становится историей. Официозный мейнстрим кажется настолько поглощенным идеей державной преемственности, что ни о каких «альтернативах» речь уже не идет: нейтрализованное, лишенное всякой специфики «советское» сливается с «царским» в общем ресурсе «культурно-исторического наследия»[401]. Но и далекие от официоза авторы работают с дореволюционным прошлым иначе, чем их коллеги в эпоху поздней перестройки и «ранней демократии». В этой связи показательны два недавних документальных фильма, также посвященных старой фотографии, но выстраивающих критическую дистанцию по отношению к ностальгической кинооптике конца 1980-х – начала 1990-х годов.

Первая работа – «Оптическая ось» Марины Разбежкиной, сделанная как своеобразное «подведение итогов» к столетнему юбилею 1913 года. Фильм состоит из семи историй, и каждая выстраивается по «оптической оси», связывающей времена. На том конце оси, что отсылает в прошлое, – фотопортрет одной из социальных групп, снятый Максимом Дмитриевым (босяки, рабочие, врачи, предприниматели, шансонетки), на противоположном – представители примерно той же группы, живущие в сегодняшней России. Здесь нет авторитетного голоса закадрового комментария, как в фильмах Беспалова – Булатовой и Говорухина, и это отсутствие выраженной авторской позиции резонирует с неуверенностью современных героев, обсуждающих изображения своих «коллег» вековой давности. Прошлое в этих высказываниях – это, конечно, не «мрачное наследие», от которого, как учит любой (включая советский) прогрессистский дискурс, следует если не избавиться окончательно, то во всяком случае посильнее оттолкнуться. Но оно уже и не утраченный «золотой век», мифологическая полнота которого провоцирует соблазн реставрации. Прошлое стало зоной политической и аксиологической неопределенности, более того – сам рубеж, разделяющий и связывающий «периоды», тот темпоральный фронтир между еще-настоящим и уже-прошлым, что позволяет артикулировать социокультурную действительность в качестве исторической, оказывается для большинства участников фильма нерелевантным. О прошлом, чья «друговость», казалось бы, надежно гарантирована столетней дистанцией, даже нельзя сказать с абсолютной твердостью, что оно прошлое. История тонет в аисторическом неразличении. Так, например, нынешние обитатели ночлежного дома, стоя перед огромным постером фотографии «Ночлежный дома Бугрова», вступают в характерный диалог: «А чем мы сейчас от них отличаемся? Посовременнее одеты только. – Вот только. И все». Можно было бы возразить, что жизнь людей, по разным причинам не имеющих собственной «доли» в общественном целом, действительно мало меняется: выключаясь из «большого общества», человек выключается и из его социоисторической динамики. Но приблизительно в том же ключе, что и «босяки», высказываются все остальные, вполне социализированные герои фильма – рабочие, врачи и медперсонал, предприниматели. Фиксируемые изменения – костюмы, прически, макияж – почти не препятствуют «вживанию» (пусть временами ироническому) в изображение. Едва ли стоит искать единственный смысл этого анахронического узнавания себя в образах прошлого, но интерес актуального кино именно к этому узнаванию диагностически значим.

Второй фильм – «Цвет нации» Леонида Парфенова – тоже юбилейный, и юбилей тут двойной: 100-летие 1913 года и 150-летие фотографа Сергея Прокудина-Горского. Хотя эта работа и не связана напрямую с интересующим нас нижегородским локусом, она важна здесь в качестве полемического отклика на реставрационные фантазии предшественников. Поначалу кажется, что Парфенов движется в том же русле и что его фильм – меланхолический каталог потерь: уничтоженные или «обезглавленные» храмы, руины исторической городской застройки, развалины исчезнувшей цивилизации. Повторяя маршруты фотографических экспедиций Прокудина-Горского и снимая примерно с тех же точек, Парфенов делает видимыми утраты, «дыры в пейзаже», где как бы в насмешку над перестроечной тягой к «естественности» природа окончательно побеждает культуру[402]. Но финальный месседж «Цвета нации» предельно далек от идеи «возвращения»: дореволюционное прошлое признается наконец невосстановимым. Прогуливаясь по кладбищу Сен-Женевьев-де-Буа, где похоронен Прокудин-Горский и где Говорухин двадцатью годами ранее проводил историко-литературный ликбез для одичавшего советского зрителя, Парфенов запирает империю в невозвратном прошлом:

Потерянный объект потерян навсегда, меланхолическое отождествление с утраченным должно уступить место «работе траура», а фетишистские грезы о «древнем» – кропотливой работе с генеалогически близким.

В любом случае «Россия рубежа веков» перестает сегодня служить ориентиром для будущего: она либо теряет свое качественное отличие, растворяясь в «историческом наследии» от Рюрика до Путина, либо, напротив, изолируется в собственной «друговости» и неповторимой экзотичности. Но парадоксальным образом, отворачиваясь от прошлого, будущее лишается и своего последнего публично значимого образа. Ни прогрессистские, ни ретроутопические модели грядущего больше ничего не говорят подавляющему большинству современных людей. Более того, растет ощущение, что сама эта временная модальность – принадлежность каких-то ушедших эпох, лишь иногда вспыхивающая для нас на старых фотографиях. Но тот факт, что эти вспышки все еще видимы нами, дает будущему шанс на возвращение.

В монографии лингвиста и литературоведа Бориса Гаспарова «Язык, память, образ» есть забавный мемуар о посещении им Нижнего Новгорода летом 1993 года. Гаспаров пишет, что его внимание привлекло кафе под названием «Лыкова Дамба»:

Этот эпизод призван проиллюстрировать один из лингвистических сюжетов книги, а именно то, как мы осмысляем и используем неизвестные нам словоформы вроде упомянутой «глокой куздры», придуманной академиком Львом Щербой. Тезис Гаспарова состоит в том, что здесь важны не столько формальные грамматические модели, сколько конкретная «тематическая и жанровая среда» загадочной формы, среда, которая вызывает не менее конкретную цепочку ассоциаций и «аналогических соположений», помогающих с этой загадочностью справиться[405]. Здесь же эта история приведена не для того, чтобы анализировать лингвистические проблемы как таковые; рассуждение Гаспарова о «Лыковой Дамбе» многое говорит еще и о том, как было устроено наше историческое воображение в перестроечные 1980-е и постперестроечные 1990-е годы. А именно историческое воображение во многом определяло «поиски идентичности» в эту революционную эпоху, стремившуюся похоронить саму идею революции. Вызванные из прошлого и помещенные в новый контекст, «туманные по смыслу», но «отчетливые стилистически» названия, образы и даже целые институты дореволюционной жизни становились важнейшими элементами декора жизни поздне- и постсоветской[406]. Недавние горьковчане, вновь ставшие нижегородцами, с увлечением осваивали «купеческий» стиль, известный им, правда, в основном по хрестоматийным произведениям Максима Горького и их советским экранизациям. Но прежде чем остановиться подробнее на этой завороженности «наследием», необходимо сделать небольшое отступление общетеоретического характера.

За 35 лет, прошедших с начала перестройки, о ее идеологических парадоксах написано немало. Действительно, начинавшаяся как возвращение к подлинно ленинским принципам социалистического хозяйствования, она завершилась распадом Советского Союза и переходом к рыночному капитализму. Программа «ускорения», объявленная Горбачевым в 1985 году на апрельском пленуме ЦК КПСС, оказалась пророческой в совершенно не запланированном ее разработчиками смысле: реформа советской системы в какой-то момент вышла из-под контроля и стала ускоренно двигаться по собственной траектории, разрушив в итоге саму реформируемую систему. Любопытно, что это «ускоренное движение» символически было движением «назад», во все более отдаленное прошлое. Американская славистка Катерина Кларк, много писавшая о всеобщей перестроечной одержимости историей и памятью[407], справедливо заметила, что интеллигентские споры того времени – это споры о том, когда именно «все пошло не так»[408]. И по мере того, как «гласность» набирала обороты, отодвигался глубже в историю и момент Падения: сталинские репрессии 1937 года, сворачивание НЭПа и начало насильственной коллективизации села в 1929-м, арест фракции левых эсеров на V Всероссийском съезде Советов в 1918-м – «точка невозврата» опускалась все ниже по хронологической шкале, пока, наконец, роковым для страны событием не была признана сама Октябрьская революция, именовавшаяся отныне большевистским переворотом. Идеалом революционной мобилизации конца 1980-х – начала 1990-х оказалась дореволюционная империя, «Россия 1913 года». Конечно, почти все известные революции, – может быть, за исключением как раз Октябрьской, всячески подчеркивавшей радикальную новизну открываемых ею перспектив, – находили для себя образцы в более или менее далекой истории: французские революционеры 1789 года ориентировались на республиканский Рим, а французские революционеры 1830 года – на французских революционеров 1789-го. Однако в каждой из этих революций был некий несводимый к эффекту повторения утопический избыток. Революционные же события в СССР рубежа 1980–1990-х были принципиально иными: любая утопия бралась на подозрение, поскольку слишком быстро превращалась в антиутопию. Вообще говоря, модерный проективный оптимизм, пафос нового («мы наш, мы новый мир построим»), ставка на социальное творчество сменяются здесь «постмодерной» скептической иронией, реставрацией культурного наследия и апологией «нормальности»: семидесятилетний эксперимент закончен, и мы возвращаемся к нормальной жизни, как в нормальных странах. По остроумному и аналитически точному определению философа Артемия Магуна, перестройка – это наша «консервативная революция». Речь не идет об аналогии с немецким интеллектуальным движением 1920–1930-х годов, находившимся в крайне двусмысленных отношениях с набиравшим силу нацизмом, хотя Магун и проводит отдельные параллели с ситуацией в Веймарской Германии[409]. Нет, выражение «консервативная революция» понимается у него буквально: по степени радикальности общественная трансформация была поистине революционной, но господствующей ее идеологией был либеральный консерватизм. И предпосылки для него сложились в интеллигентской культуре еще в 1970–1980-е годы.

В своей статье Магун напомнил об одной работе, очень важной для понимания позднесоветской интеллектуальной истории. Этот во многом программный для андеграундной интеллигенции текст под названием «Молния и радуга» был опубликован в 1985 году соредактором самиздатовского журнала «Часы», литератором Борисом Останиным и краеведом, историком Петербурга Александром Кобаком. «Внешний» взгляд Кларк подтверждается здесь взглядом сугубо «внутренним»: главный герой начинающейся «эпохи перемен» – это интеллектуал-подвижник, носитель культурной памяти. Останин и Кобак писали о нем так:

В общем, главным средством преодоления застоя стал консерватизм – причем не только на уровне содержания предлагаемых программ, но и на уровне «стиля». В 1927 году немецкий социолог Карл Маннгейм написал небольшую, но до сих пор влиятельную работу «Консервативная мысль», в которой показал, что консерватизм – при всей его исторической ситуативности и, соответственно, идейном разнообразии (в конце концов, будучи реактивной идеологией, он может «консервировать» любой status quo) – обладает определенным стилевым единством. Ключевыми чертами этого стиля являются антитеоретичность, недоверие к рациональным схемам, пафос единичного и конкретного и, что для нас здесь особенно важно, ставка на естественное течение жизни, «мудрость вещей», постепенную эволюцию. Консерватизм совсем не против перемен, он отдает должное истории. Но эти перемены должны быть органичными, отвечающими некоей внутренней природе – человека, общества и самого мира в целом. Размышлениями о естественном пути развития и противоестественных идеологиях, ставящих себе задачу насильственного изменения природы во всех смыслах этого слова, наполнены многие страницы передовой перестроечной публицистики.

Вернемся к нижегородскому материалу, чтобы на его примере подробнее рассмотреть весь этот странный «революционный консерватизм»[411], тщательно прятавший свою революционную составляющую за риторикой «возвращения», «возрождения» и «восстановления». Самый яркий пример такого восстановления – переименование города: указом Президиума Верховного Совета РСФСР от 22 октября 1990 года Горький опять превратился в Нижний Новгород. Этому указу предшествовала драматичная борьба горьковской интеллигенции за право стать интеллигенцией нижегородской. В этой борьбе ее активно поддерживал Советский фонд культуры и его глава академик Дмитрий Лихачев, лично приезжавший в Горький еще в мае 1987 года. Вообще говоря, роль в перестроечной культурной политике и самого фонда, и созданного при нем научно-общественного совета по топонимии, и, наконец, журнала «Наше наследие», учрежденного фондом в 1988 году, сложно переоценить. В статье под симптоматичным названием «Память преодолевает время», открывающей первый номер «Нашего наследия», Лихачев намечает масштабную программу деятельности фонда. Его главная задача – «собирать, осваивать, сохранять»[412], причем практически все: здесь и защита языка от деградации, и забота о воспитании вкуса у молодежи, и сохранение чудес природы (шестигранных пчелиных сот, коралловых рифов, живописных пейзажей), которые тоже являются частью культурного пространства. Отдельно Лихачев пишет о краеведении и о сохранении городов – «больших и малых, их лица, их души, их своеобразия»[413]. Поэтому совсем не удивительно, что «в ноябре 1987 года прошла учредительная конференция Горьковского отделения Советского фонда культуры, который стал штабом борьбы за возвращение городу названия Нижний Новгород»[414]. Препятствия, чинимые советскими бюрократами, ссылавшимися на дороговизну переименования, были успешно преодолены, и через три года город Горький исчез с карты.

Здесь я тоже позволю себе небольшой мемуар. В середине 1990-х годов один мой приятель поступал в аспирантуру МГУ. На время приемных экзаменов его поселили в общежитие, в комнату, где уже был один жилец – аспирант то ли второго, то ли третьего года. Знакомясь, мой друг сказал, что он приехал из Нижнего Новгорода. «О! Замечательно, – ответил его возможный будущий сосед. – Как же я люблю эти маленькие старинные волжские городки!» Действительно, имя «Нижний Новгород» для человека стороннего совершенно не ассоциировалось с крупным промышленным центром. ГАЗ, оборонные предприятия, секретные НИИ, работающие на атомный проект конструкторские бюро – все это закрытый для иностранцев советский Горький. «Нижний Новгород» – это вновь «простонародно-провинциальный „купеческий“ образ», что-то отсылающее к той эпохе, когда пробуждающаяся энергия русского капитализма сочеталась с уютной патриархальной повседневностью, особенно притягательной, если фантазировать о ней, сидя в типовой, безликой советской хрущевке. Конечно, в произведениях школьного литературного канона купцы и купчихи рисовались, как правило, самыми черными красками – «темное царство» властных и жестоких самодуров, стремившихся погубить каждый едва забрезживший «луч света». Однако именно в позднесоветской и особенно перестроечной культуре сложился особый тип чтения, который помогал приспособить даже критический реализм русских классиков для ревизионистских фантазий о том, как было «до революции». Эта интерпретационная стратегия предполагала инверсию фигуры и фона. Фигура – будущий (будушая) революционер (революционерка), мятущаяся натура, которой не хватает воздуха в затхлой провинциальной атмосфере, – совершенно перестает интересовать читателя. Отделавшись школьным сочинением на тему «Образ Катерины в драме А. Н. Островского „Гроза“», он все свое внимание уделяет именно фону – и вот уже рассмотренное в подробностях «темное царство» кажется не таким темным. «И дом, и хозяйство, и работников не обижали – и чего этим революционерам не хватало? А теперь вот маемся в однушке в Гнилицах вчетвером».

Любопытно, что этот тип чтения распространялся и на биографии реальных революционеров. Поскольку большинство из них были выходцами далеко не из рабочей (и уж тем более не из крестьянской) среды, «материальные условия» жизни семей, в которых они росли, заметно отличались в лучшую сторону от среднесоветских. Во всяком случае, советским людям так казалось. Даже экскурсии по скромному дому в Ульяновске, где рос будущий основатель Советского государства, проходили обычно под сдержанный шепоток посетителей: «А что? Неплохо, в общем-то, жили». Прекрасно помню, как в детстве меня завораживала не только реконструкция буржуазной квартиры в Горьковском краеведческом музее – типичная беньяминовская «шкатулка», – но и реконструкция комнаты рабочего, на фоне советских «стенок» и «горок» казавшаяся довольно уютной. Даже собственно революционная деятельность привлекала теперь не романтикой подпольной борьбы, а заграничными – пусть и вынужденными – вояжами и спорами в парижских (цюрихских, мюнхенских, лондонских) кафе.

Инерция такого чтения оказалась настолько мощной, что даже молодые нижегородские художники, родившиеся в начале 1990-х, до сих пор практикуют его в своих работах. Так, например, осенью 2017-го – в год столетия Октябрьской революции – Артем Филатов и его товарищи сделали довольно необычную выставку под названием «Обратно домой». Они взяли в аренду обветшавшее деревянное здание, построенное в середине XIX века, где в 1900 году, остановившись на квартире революционерок, сестер Невзоровых, Ленин обсуждал с местными марксистами издание «Искры». В 1967 году в этой квартире был открыт музей, рассказывавший об истории нижегородского революционного движения, а в 1993-м он превратился в Музей интеллигенции. Акцент теперь ставился не на революционном содержании, а на «буржуазной» форме: мебели, посуде, аксессуарах домашней обстановки – в общем, на быте дореволюционного «среднего класса»: «Воссозданная обстановка разночинного интеллигента среднего достатка ощущалась гостями музея как домашняя, близкая»[415]. Получив здание в свое распоряжение (Музей интеллигенции к тому времени уже переехал в другое помещение), художники как бы довели начатую в 1993 году «конверсию» музея до логического конца: из узла подпольной революционной сети он окончательно превратился в Дом с большой буквы со всеми его метафизическими коннотациями:

Здесь, как мы видим, фон, то есть место, в буквальном смысле становится главным героем философского повествования, отчасти вдохновленного, кстати, немецкими консервативными революционерами – в кураторской статье каталога цитируются то Освальд Шпенглер, то Мартин Хайдеггер.

В общем, возвращенное историческое имя оказалось окутано плотной сетью культурных ассоциаций, ностальгических грез и реставрационных фантазий, зачастую почти не имевших отношения к реальной истории (которая, возможно, тоже греза – только теперь ученого-историка), но от этого не менее символически действенных. Учитывая давнюю и очень мощную метафизическую традицию, сложившуюся вокруг имени в европейской и русской культуре, можно сказать, что акт переименования обладал некоторой перформативной силой – закреплял в реальности то странное смешение времен, в которое попала страна в начале 1990-х. Бывший председатель комитета по управлению госимуществом Нижегородской области Станислав Антюганов так, например, вспоминал о начале чековой приватизации в городе: «Ситуация вокруг ваучеров напоминала мне фильмы про революцию. Помните – Смольный, множество людей, и все деловито двигаются, куда-то спешат, такие занятые и озабоченные…»[417] Контрреволюционеры, стремившиеся создать новый класс собственников, невольно подражали революционерам, которые семьдесят с лишним лет назад хотели его уничтожить. И все это происходит в «Нижнем Новгороде», хотя и «Горький» никуда не делся – вставшая в отсутствие госзаказа крупная промышленность мрачным фоном оттеняла выставки возрожденной ярмарки, которую с дружественным визитом посещали то символ мирового неолиберализма Маргарет Тэтчер, то потомки последнего русского царя, приезжавшие, чтобы торжественно объявить компанию Pierre Smirnoff официальным «поставщиком Императорского дома». Конечно, всякая современность не равна самой себе – в ней всегда есть место анахронизмам, пережиткам, одновременности неодновременного. Но модная сегодня в теории истории синхронная множественность времен, пожалуй, никогда не была так очевидна, как в новорусские 1990-е.

В этом временно́м водовороте всплывали не только исторические имена городов и улиц. Неожиданным образом на поверхности возникали самые разные «обломки прошлого», получавшие прописку в «столице реформ». Так, в декабре 1991 года в Нижнем Новгороде вновь появился губернатор – спустя почти 75 лет после того, как местный Совет вынес решение об аресте его последнего дореволюционного предшественника – Алексея Гирса. 30 ноября Борис Ельцин назначил Бориса Немцова главой администрации Нижегородской области, однако назначенца не устроило именование его должности. Сам Немцов позже вспоминал:

Даже в этом небольшом фрагменте хорошо заметна характерная для эпохи странная амальгама «новой начинательности» и «исторической оправданности». Вообще говоря, губернаторство Бориса Немцова – пожалуй, наиболее яркий пример «революционного консерватизма» 1990-х. Здесь и радикальный экономический тэтчеризм[419], и восстановление православных храмов[420], и борьба с консервативными «красными директорами», и революционно-консервативная ставка на дореволюционные традиции. Об этой ставке бывший помощник Немцова – Александр Котюсов – говорил:

Анализ реальных политических и экономических итогов деятельности Немцова в Нижегородской области остается за пределами моего эссе – тема отдельного разговора. Нас здесь интересует скорее идеология эпохи – идеология в том смысле, который придавал этому понятию Луи Альтюссер, то есть как некое коллективное воображаемое, посредством которого люди «проживают» реальные условия собственного существования. Потому кратко остановимся на одном тексте, написанном Немцовым уже после завершения его головокружительной карьеры чиновника. Речь идет о книге «Провинциал в Москве» (1999) – разножанровом произведении, сочетающем в себе «афоризмы житейской мудрости» (особенно в первой главе), пространные рассуждения на общеполитические темы и любопытные воспоминания о различных эпизодах пребывания автора во власти. Меня в основном будут интересовать именно общие рассуждения – не потому, что они особенно глубоки и оригинальны (конкретные воспоминания в этом отношении дают фору всему остальному тексту), а потому, что они как раз предельно идеологичны в указанном значении. Здесь бывший нижегородский губернатор в очередной раз формулирует то, что в разном виде – от рефлексивного понимания до полубессознательного ощущения – разделялось многими советскими и постсоветскими людьми (включая и пишущего эти строки) 25 лет назад. Эти рассуждения можно назвать «общими» не только в силу их некоторой абстрактности, но и потому, что они принадлежат не одному конкретному автору книги, а всем. Это Zeitgeist, но – что для нас важно – выраженный человеком, во многом определявшим политику этого zeit’а в огромном регионе.

В своих размышлениях о политике и экономике Немцов исходит из антитезы естественного и противоестественного. Физик в прошлом, он пишет, что определяющее влияние на его мировоззрение оказала «школа естественных наук»[422]. Именно она научила его считаться с «очевидными законами природы независимо от того, в какой сфере эти законы проявляются: физика, социология или что-то другое»[423]. Как несложно заметить, фюзис здесь понимается чрезвычайно широко – нет никакой особой разницы между природой и историей. И там и там действуют схожие законы, и наша задача в том, чтобы согласовать свои усилия с общим естественным ходом вещей. Интересно, что в политике Немцов начинал как эколог – он был одним из тех, кто во второй половине 1980-х боролся против строительства Горьковской атомной станции теплоснабжения. Защита природы в узком смысле этого слова от возможных последствий технологического вмешательства как бы стала со временем защитой природы в предельно широком смысле от последствий вмешательств идеологических. Конечно, естественный вариант развития все равно пробьет себе дорогу, но лучше сразу постараться избежать тех окольных путей, которыми страна бродила до сих пор.

Ссылка на природу (равно как и на эквивалентный ей неотвратимый ход истории) является частым аргументом Немцова в заочной полемике с коммунистами. Так, например, критикуя коммунистическую идею всеобщего равенства как предельно искусственную, он пишет: «В живой природе равенства нет»[424]. Коммунистическому усредняющему равенству он противопоставляет равноправие как равенство исключительно стартовых возможностей. При этом государство все же должно сдерживать эгоистические интересы экономических хищников – естественность имеет свои пределы, но остается базовой моделью. Даже революции можно классифицировать по признаку естественности. Буржуазные революции, которые лишь расширяют пространство экономической свободы, не покушаясь на частную собственность, «не были очень кровавыми»[425]. Следуя естественной логике вещей, они не встречали особого сопротивления. Зато противоестественные революции, навязывавшие искусственное равенство, вызывали естественный протест и в итоге приводили к чудовищным потрясениям. В качестве примера Немцов приводит крестьянские бунты против коллективизации и раскулачивания. По контрасту с советским обобществлением собственная земельная реформа описывается им как соответствующая природе: «…Ни одного крестьянского восстания по всей России нет. Просто потому, что то, что происходит сейчас, гораздо более естественно для людей, чем когда насаждали равенство в нищете»[426].

Однако в этих гимнах всеобщему органическому фюзису можно заметить моменты, когда маннгеймовский «консервативный стиль» постсоветского либерализма являет свою революционную составляющую. Так, продолжая сравнение своей земельной реформы с большевистской политикой в отношении крестьянства, Немцов подчеркивает, что сегодня крестьяне могут менять форму собственности на землю на добровольных началах. И тут же добавляет: «Но если бы их насильно заставляли взять землю в собственность, это не привело бы к восстаниям и бунтам»[427]. С одной стороны, здесь в очередной раз подчеркивается, что реформа направлена на восстановление естественного порядка вещей: даже некоторое подталкивающее насилие не вызвало бы сопротивления – и не в силу трусости, а потому, что нельзя сопротивляться собственной природе. Но с другой – это подталкивание, пусть и чисто гипотетически, легитимируется от имени той же самой природы. Чтобы окончательно синхронизироваться с нею, необходимо преодолеть не только инерцию советского прошлого, но и более глубоко укорененные в национальной истории препятствия. В «Провинциале…» довольно много ориенталистских рассуждений об азиатской составляющей русской культуры, – ну и, соответственно, о восточном деспотизме, все время отбрасывающем нас назад. Отсюда и желание немного помочь природе:

Вновь мы сталкиваемся с политической гомеопатией: застой лечится консерватизмом, а деспотизм – нелиберальными методами введенным либерализмом.

Мотив векового азиатского деспотизма, тоже довольно популярный в тогдашней демократической среде, сигнализирует, что и к дореволюционной истории следует подходить избирательно. Маневрируя между недавней советчиной и давней азиатчиной, в прошлом нужно было выбрать нечто такое, что по аналогии с безусловно хорошими словами или понятиями[429] было бы безусловно хорошими вещами. Одной из таких вещей была Нижегородская ярмарка – судя по фотоколлажам 1946 года, сделанным к 725-летию Горького / Нижнего Новгорода, даже в эпоху зрелого сталинизма на волне послевоенного патриотического подъема юбилей города отмечали ярмаркой с «народными забавами» и прочими атрибутами ярмарочного веселья. Планы же полномасштабного возрождения Нижегородской ярмарки разрабатывались в конце 1980-х в советском Госснабе. Вернее, речь как раз не шла о возрождении в том смысле, в каком об этом стали говорить позже. Как вспоминал сотрудник центрального аппарата Волговятглавснаба (не название, а чистая поэзия!) Андрей Ремаев, идея заключалась в том, что определенную долю ресурсов можно было бы попробовать выпустить на свободный рынок. Каждый локальный главснаб должен был предложить свой вариант специального предприятия, которое занялось бы этим делом. Как подчеркивает Ремаев, никакой особой «идеологии» поначалу в этом проекте не было. Вскоре созданный Горьковский коммерческий центр предложил несколько инициатив «воплощения в жизнь рыночных механизмов и создания предприятий, нацеленных на рыночную экономику»[430]. Одной из них и была Нижегородская ярмарка, довольно быстро, впрочем, обросшая идеологическими месседжами, которые стали чуть ли не важнее экономической функции. Более того, по мнению некоторых участников процесса, формирующаяся по ходу дела идеология и определяла экономическую реальность: «Ярмарка сначала не была рыночным инструментом; рынка еще не было. <…> Это просто была идея. Мол, купцы раньше так делали, и мы так сделаем. Игра. Но с каким же удовольствием все в нее играли»[431].

В отличие от старой, дореволюционной, обновленная ярмарка была преимущественно выставочным проектом. И экспонировала она не только медицинское оборудование или современное оружие, но и свою символическую связь с русскими предпринимателями конца XIX – начала XX века, с «Россией, которую мы потеряли», но, видимо, обрели вновь. Российский капитализм как бы возвращался к своим национальным корням, воплощая утопию исторической преемственности. Капитал, который, по известному выражению из «Манифеста» Маркса и Энгельса, оскверняет «все священное», топит в «ледяной воде эгоистического расчета» всякую сентиментальность, заставляет исчезнуть все «застойное» и «сословное», не может на самом деле обойтись без маскарада. Он вновь примеряет исторические костюмы, разыгрывая на этот раз масштабное представление из дореволюционной жизни, возрождая попутно и все сословное: «В один миг все вдруг стали графы. У Володи (имеется в виду генеральный директор ярмарки Владимир Бессараб. – И. К.) тоже тогда появилась дворянская грамота. Он мне показывал»[432].

Любопытно, что постсоветский бизнес подражал подражателям: знаменитая Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 года, столетний юбилей которой использовался руководством ярмарки для ее продвижения в Москве, тоже была не просто выставкой хозяйственных достижений. Ее можно рассматривать и как смотр буржуазного класса, причем смотр в прямом смысле: прибывшего туда императора Николая II встречала целая делегация представителей молодого поколения крупнейших купеческих семей. И здесь тоже не обошлось без исторического спектакля – купеческая молодежь нарядилась «рындами» XVII века, выказывая, вероятно, верность национальным традициям[433].

Своего рода символическим апофеозом зеркального мимесиса был прием, устроенный летом 1996 года губернатором и мэром в честь приезда на ярмарку семьи великого князя Владимира Кирилловича Романова:

Эпизод действительно показательный. Принимающая сторона инсценировала свои сформированные кинематографом представления, каким должен быть настоящий царский стол, а гости, не избалованные, как пишет мемуаристка, «ни роскошью, ни общественным вниманием», старательно демонстрировали породу и играли в особ императорской фамилии. Впрочем, с особым усердием играли в элиту даже не Романовы, а сопровождавшие их новоиспеченные дворяне из Москвы и Санкт-Петербурга.

Наконец, завершая этот далеко не полный обзор ретроспективных надежд эпохи транзита от Горького к Нижнему Новгороду, нельзя не упомянуть еще одно знаковое, как тогда было принято говорить, явление, на первый взгляд идеально вписывающееся в общий консервативно-реставрационный тренд. Речь идет о так называемой Нижегородской архитектурной школе. В середине 1990-х годов ведущие критики говорили о Нижнем Новгороде как о чуть ли не самом интересном в архитектурном отношении месте в России. Так, голландский архитектор и архитектурный критик, издатель журнала «Проект Россия» Барт Голдхоорн писал: «Город стал архитектурной столицей страны. Впечатляет не только количество новых зданий, построенных в центре города, – их архитектура отличается таким качеством, которое для сегодняшней России – редкость»[435]. Ему вторит Григорий Ревзин: «Нынешняя ситуация с Нижним исторически уникальна – на сегодняшний день это единственная школа русской архитектуры, которая может занять место в спектре мировых явлений архитектуры 90-х»[436]. Спустя двадцать лет наследие школы и ее лидера Александра Харитонова, трагически погибшего в 1999 году, оценивается столь же высоко[437].

В общем, символическая значимость культурного вклада, внесенного школой, несомненна, да и его идеологическая интенция вроде бы понятна. В целом ее тоже можно описать как консервативную. В архитектуре путь от Горького к Нижнему – это путь от типовой застройки к уникальным объектам, от бездумной интервенции в пространство исторического центра к контекстуализму и сбережению уцелевшего архитектурного наследия, от госбюджетов к частному капиталу, который, правда, по словам самого Харитонова, еще «воспитывать надо»[438]. Если сформулировать совсем коротко, то архитектурную «перестройку» можно представить как рождение локальной постмодернистской традиции в духе Чарлза Дженкса: инерционный позднесоветский модернизм сменился затейливыми стилизациями дореволюционного ар-нуво Федора Шехтеля и Владимира Покровского. И, конечно, эти стилизации отвечали тогдашним коллективным историческим грезам на тему вновь обретенной нижегородскости. На круглом столе, посвященном двадцатилетнему юбилею школы, архитектор из Новосибирска Александр Ложкин точно отметил ретроспективную бриколажность ее объектов: «Это абсолютно нижегородские здания с какой-то „игрушечностью“, „ярмарочностью“, которая присуща вообще всей нижегородской архитектуре, в частности – кремлю <…>»[439]. И, наверное, прав социолог и художник Андрей Амиров, который на том же обсуждении назвал архитектуру 1990-х годов «нижегородским бидермейером»: тонко имитирующая изысканный модерн снаружи, она пестовала интимность частной жизни внутри. Среди прочего Амиров обратил внимание на говорящую деталь – во многих домах, построенных в 1990-е, почтовые ящики располагаются не в подъезде, а на улице: никто, даже почтальон, не должен нарушать окончательно замкнувшееся на себя приватное пространство[440].

Однако в нижегородском постмодернизме с самого начала было нечто такое, что плохо укладывается в эту гладкую – слишком гладкую – схему. Я сошлюсь здесь на проницательную статью Ревзина, который определяет это «нечто» формулой «модерн + авангард»[441]. Опуская детали захватывающей искусствоведческой аргументации, в целом его точку зрения можно представить следующим образом. Архитектура нижегородской школы – Ревзин в основном пишет о проектах Александра Харитонова и Евгения Пестова[442] – действительно отсылает к цитатности постмодернизма, однако сама сборка цитат, не скрывающая разрывов между цитируемыми фрагментами прошлого, больше всего напоминает авангардный монтаж. И здесь сказывается именно советско-модернистский бэкграунд Харитонова – Пестова. Их работы – это не вытеснение на обочину недавней истории ради истории более давней, а своего рода палимпсест, где модернизм Горького и органика Нижнего вступают в драматический диалог. Консерватизм, если здесь все еще можно о нем говорить, это не просто возрождение каких-то ушедших форм жизни, а творческий ответ на непростую историческую ситуацию. Взаимодействие Горького и Нижнего осознается архитекторами как проблема, которую нужно постараться решить, не закрывая глаза ни на модернистский первый, ни на модерный второй. Это резко контрастирует с царившими тогда фантазиями, что неприглядный «совок» сам собой куда-то испарится, а все мы, став европейским средним классом с дворянскими родословными в кармане, будем жить в уютных неомодерных особняках и непрерывно богатеть, с удовольствием подчиняясь естественной рациональности рынка.

Вальтер Беньямин как-то заметил, что, когда заканчивается эпоха, она распадается не на множество историй, а на множество отдельных образов. Когда закончилась советская эпоха, на отдельные образы распалась и эпоха предыдущая – исчезновение советского исторического нарратива, придававшего всему прошлому цельность подготовительного этапа к коммунистическому триумфу, означало и исчезновение этой цельности. Прошлое освободилось от оков «законов истории», став составляемой по вкусу коллекцией потребляемых образов. Возрастание интереса к истории компенсировалось ослаблением историчности – коллекция не нуждалась в рациональных объяснениях. Отсюда и причудливые конфигурации постсоветского исторического воображения, в которых сочетались плохо сочетаемые вещи. Однако в 1990-е была общая точка отталкивания – советское прошлое, которое, как это ни парадоксально, не давало превратиться историческим виде́ниям в аисторическую неразличимость прошлого, настоящего и будущего. Приняв на себя всю негативность переходной эпохи, оно обеспечивало минимум, необходимый для артикуляции более или менее внятного исторического повествования. С ним можно было не соглашаться и спорить, но сам спор все еще имел смысл. Однако уже в 2000-е советское просто присоединилось к наследию, и история окончательно затопила нас, диалектически превратившись в собственную противоположность – капсулу, где как будто бы застыли все времена. Но локальный конец истории – тема уже совершенно другого рассказа. Так же, как и отдельного разговора требует то, чем станет Нижний Новгород после этого локального конца истории.

17 февраля 2017 года в нижегородском Кремле с участием руководителей области и города состоялся торжественный митинг, посвященный грядущему празднованию 800-летия Нижнего Новгорода (1221–2021). В ходе митинга заместитель губернатора Дмитрий Сватковский рассказал о конкретной программе подготовки к юбилею, рассчитанной на пять лет: «Каждый год посвящен какой-либо теме, например 2017-й год – это Год нижегородской архитектуры и старины»[444].

Юбилейные инициативы властей вызвали очередной виток «боев за историю»: неопределенная «старина» обладает слишком очевидным манипулятивным потенциалом, чтобы оставаться вне подозрения. В любом случае год «архитектуры и старины» – и одновременно год столетия Октябрьской революции – хороший повод вновь обсудить как само понятие историко-культурного наследия, так и содержательные аспекты текущей культурной политики. Ниже речь пойдет о двух локальных исторических режимах работы с городским прошлым, вернее – о трансформации одного в другой. Пример первого – избирательная актуализация «дореволюционного», связанная с возрождением Нижегородской ярмарки в 1990-годы. Пример второго, более позднего – «дизъюнктивный синтез» наследия-как-такового в архитектурно-дизайнерском решении нижегородского ЦУМа.

Кратко, но содержательно анализируя путеводители по советскому Горькому, историограф «горьковского нарратива» Станислав Дудкин пишет:

22 октября 1990 года «социалистический город Горький» вновь стал Нижним Новгородом. Драматическое возвращение прежнего имени сохранило антитезу, но поменяло знак: советская власть оказалась злым демиургом. Теперь «преображающей силой» наделялся взгляд, направленный в прошлое, – он должен был разглядеть, открыть потенциал, который в этом прекрасном прошлом скрывался[446].

Конечно, в масштабах страны «культурный капитал» дореволюционного Нижнего был довольно скромным и не таил в себе особых сюрпризов. Но как показывает пример Санкт-Петербурга – города, где усилиями Александра Бенуа, Сергея Дягилева и других мирискусников была сформирована сама идея национального художественного наследия, – непомерный избыток парализует «капитал», превращая его в «сокровище». Действительно, по наблюдению исследовательницы урбанистической культуры России рубежа XIX–XX веков Евы Берар, общественный интерес к старому Петербургу «был не лишен парадоксальности»[447]. Новый российский капитализм любил рядиться в имперские одежды, но в досоветской истории он искал не только декоративную «благородную старину» аристократии, но и созвучную себе буржуазную «современность». Здесь мифология рафинированной «культурной столицы», все более замыкающейся в собственном великом прошлом, скорее препятствовала идентификации с «наследием». Слишком тонким, сложным и «антикварным» это наследие выглядело. Кроме фиктивных дворянских титулов, генеалогических древ и выкупленных в собственность музейных усадеб, «новорусский» бизнес нуждался в «славных традициях российского предпринимательства». Конечно, подражая дворянскому лоску, он уже воспроизводил буржуазный этос, во многом построенный на завистливом копировании аристократических образцов. Но такой «мимесис мимесиса» лишь подчеркивал фундаментальную пустоту буржуазной идентичности, ее тревожную несубстанциальность. Был необходим позитивный пример, который наглядно сочетал бы «модерную» активность с надежными историческими «корнями».

Роль этого примера во многом и сыграл «старорежимный» Нижний Новгород с его старообрядческими династиями купцов и промышленников, ярмаркой, знаменитой выставкой 1896 года и другими атрибутами капитализма, динамично развивающегося, но по-прежнему укорененного в родной почве. Именно купеческий бэкграунд позволил уже постсоветскому Нижнему – «полигону демократических и рыночных реформ» – эксплуатировать медийный образ «третьей столицы» и «кармана России»: бородатые старообрядцы, похороненные советскими путеводителями в невозвратном прошлом, неожиданно оказались «современнее» промышленных оборонных гигантов, вынужденных останавливать работу из-за отсутствия госзаказа.

Общественный интерес к дореволюционному прошлому стимулировал и градозащитную политику. В начале 1990-х годов был создан Комитет по охране и использованию историко-культурного наследия Нижнего Новгорода и Нижегородской области, потерявший самостоятельность только в первой половине 2000-х. Однако центральное место в нижегородской «исторической политике» 1990-х занимала ярмарка.

Хотя планы реинкарнации ярмарки (правда, уже не в качестве центра оптовой торговли, а как выставочного комплекса) обсуждались еще на коллегии Госснаба СССР, пик ее экономической деятельности и символической значимости пришелся на вторую половину 1990-х годов. Во многом определяющую роль здесь сыграл столетний юбилей Всероссийской художественно-промышленной выставки, проходившей в 1896 году в Нижнем и ставшей «событием государственного, даже мирового значения. Правительство официально признавало наступление новой исторической эпохи – эпохи русского капитализма»[448]. Эта годовщина признания удачно совпадала с повторным стартом «эпохи». Владимир Бессараб, возглавлявший тогда ярмарочный проект, пишет в коротком мемуаре:

При этом важно отметить, что выставка-предшественница была прекрасно визуально документирована. Сохранился обширный фотографический архив – прежде всего работы Максима Дмитриева (1858–1948), имевшего на выставке собственную студию. Старые снимки – от роскошных панорамных видов до детализированных изображений многочисленных павильонов – служили наглядным подтверждением креативных возможностей национального капитала и частично использовались в PR-кампаниях, сопровождавших проекты обновленной ярмарки.

Уже упоминавшийся историк Ева Берар описывает выставку 1896 года как задуманную и осуществленную Витте демонстрацию политических амбиций «торгово-промышленного класса»[450]. Это значит, что выставочные павильоны были не только пространством экспонирования достижений промышленности, сельского хозяйства, инженерно-технического дела и современного искусства – экспонировался и сам «деловой класс», стремившийся к культурному и политическому оправданию своей деятельности. Эта эстетизированная «выставочность» наглядно проявилась в «живой картине», составленной из младших представителей купеческих фамилий Москвы и Нижнего Новгорода. Речь идет о почетном карауле, встречавшем императорскую чету в костюмах «рынд» XVII века.

Спектакль легитимации вновь был разыгран и на пороге XXI века, сделав полный миметический круг: ряженые предшественники превратились в образец. Повторилась – как и положено, в сниженно-фарсовом виде – даже ритуальная встреча с «царской семьей»: в сентябре 1996 года в Нижний Новгород на выставку «Будущее России» прибыли Ее Императорское Высочество Великая Княгиня Леонида Георгиевна вместе с дочерью, Главой Российского Императорского Дома Великой Княгиней Марией Владимировной, и внуком, Великим Князем Георгием Михайловичем, чтобы официально объявить компанию Pierre Smirnoff «поставщиком Императорского дома»[452].

Конечно, основным направлением ярмарочной деятельности были актуальные бизнес-проекты, в которых принимали участие среди прочих и «красные директора» бывших советских гигантов. Но каждая выставка, будь то демонстрация современной военной техники или кардиологического оборудования, становилась одновременно репрезентацией исторической преемственности с деловой элитой и аристократическим миром Российской империи. Более того, по свидетельству некоторых наблюдателей, на начальном этапе чистая форма и эстетика подражания предшествовали экономической целесообразности: «Ярмарка сначала не была рыночным инструментом; рынка еще не было. <…> Это просто была идея. Мол, купцы раньше так делали, и мы так сделаем. Игра»[453].

Однако постепенно миметическая энергия «возрождения», питавшая активность 1990-х, стала рассеиваться. Менялась политико-экономическая конъюнктура – менялась и сама конфигурация «наследия». Но прежде чем проследить контуры этой новой конфигурации, необходимо сделать небольшое понятийное пояснение. Джон Танбридж и Грегори Эшворт в своих исследованиях культурного туризма провели четкую границу между «наследием» и «историей»[454]. Хотя в обоих случаях мы имеем дело с конструктами, способы конструирования здесь различны. В отличие от профессиональной исторической ре-конструкции минувших событий, «наследие» производится как коммодифицируемый ресурс, составленный из гетерогенной смеси материальных следов прошлого и обрывочных дискурсов, поддерживающих минимальную нарративную связь между этими следами.

Безусловно, ярмарочный маскарад 1990-х годов имел отношение именно к «наследию», но он не подменял собой историю. В 2000-е же (и тем более в 2010-е) сама история начинает строиться – и потребляться – как политически дезактивированное «наследие», то есть в качестве ресурса. Как показал Илья Калинин, этот ресурс обладает структурной гомологией с ресурсом природным и точно так же нуждается в государственном контроле[455]. Углеродный запас не безграничен, равно как и культурно-аксиологический, а потому энергетическая безопасность переплетается с «духовной», «информационной», «нравственной» и т. д.

Однако, будучи чисто дискурсивным образованием, такая «история-наследие» оказывается абсолютно равнодушной к локальным материальным остаткам прошлого. Это хорошо заметно на примере градостроительной и архитектурной политики властей: историко-культурная аура как бы «откачивается» из реальных построек и переходит на «небесный», чисто риторический уровень существования, а сами здания превращаются при этом в «тлен», «гнилушки», «ветхий фонд», подлежащий безжалостному сносу. В Нижнем Новгороде, по информации, предоставленной городским исследователем и активистом Олесей Филатовой, только за период с 2012 по 2017 год и только в центральной части города было уничтожено около сорока объектов дореволюционной застройки, причем ни статус памятника, ни недавняя реставрация в ряде случаев не стали помехой. Так был разрушен «дом Чеботарева» – двухэтажный каменный особняк в стиле позднего классицизма, располагавшийся на пересечении улиц Горького и Студеной. В феврале 2011 года он был лишен статуса памятника архитектуры и, несмотря на активное сопротивление градозащитников, снесен в июле 2012-го. Ту же двухтактную схему применили и к «дому Давыдовой-Печеркиной» (номер 46 по улице Новой) – деревянной городской усадьбе конца XIX века: сначала она была исключена из списка вновь выявленных объектов культурного наследия (2010), а спустя пять лет разрушена застройщиком. В марте 2013 года снесен незадолго до этого отреставрированный «дом купчихи Гузеевой» (номер 126 по улице Ильинской).

«Наследие», следовательно, оказывается ресурсом, с одной стороны, ограниченным (враждебная интерпретация способна его дискурсивно «истощить»), с другой – неисчерпаемым, поскольку никакие эмпирические потери не в состоянии нанести урон его идеологической полноте. Таким образом, консервативный поворот к «традиционным ценностям» и «национальному коду» осуществляется теми же людьми, которые сносят «старье», освобождая место для парковок, дорогого жилья и торгово-развлекательных центров. Последние, как правило, построены в узнаваемом современном стиле и не имеют никакого отношения к причудливым историко-мифологическим конструкциям ресурсного патриотизма. Так, например, внушительный бизнес-центр (и галерея мод) «Лобачевский PLAZA», возведенный в самом центре города, к «наследию» отсылает только своим диковатым названием.

Все это лишний раз подчеркивает чисто дискурсивную природу «национального исторического достояния», трансцендентную любым случайным материализациям. Однако есть в Нижнем Новгороде как минимум один архитектурный объект, который если и не воплощает это «достояние», то во всяком случае демонстрирует принципы его нынешней сборки. Речь идет о торговом центре ЦУМ, расположенном практически напротив Московского вокзала – «главных ворот» города – и имеющем довольно давнюю и интересную историю.

Универмаг спроектировал московский архитектор Анатолий Жуков, работавший в Горьком в 1934–1937 годах руководителем архитектурно-планировочной мастерской горисполкома[456]. Здание магазина – образец постконструктивистской архитектуры середины 1930-х годов —

Однако открытие универмага состоялось значительно позже, уже в другую культурную эпоху[458], и здание было соответствующим образом реконструировано; компромисс советского ар-деко, пытавшегося привить аскетичному авангарду немного классической «красоты», оказался недостаточным. «Красоты» требовалось все больше. Местный архитектор Валентин Рымаренко

Практика переделки фасадов, как показал Владимир Паперный, была в целом характерна для советской архитектуры: именно так авангардная Культура Один апроприировала дореволюционные постройки, а сталинская Культура Два «оживляла» «мертвящий» рационализм конструктивистской геометрии. Таким образом, уже с самого начала ЦУМ скрывал в себе различные археологические напластования советской культурной истории. Но сегодня он стал настоящим постмодернистским муляжом «наследия» как такового.

В конце 1990-х годов универмаг входит в состав производственной группы «Земляне» (ныне – кинокомпания «Союз Маринс Групп»[460]), и почти сразу же начинается его масштабное преобразование. Построенный в 1995 году второй корпус соединяется системой переходов с основным зданием, которое, в свою очередь, бережно реконструируется по найденным «старым чертежам». Правда, не обошлось без очередного «оживления» и «украшения»:

Еще в 1979 году Паперный прогнозировал, что градостроительная история сделает очередной круг, и грядущая Культура Два будет беспощадна к «мрачным коробкам» 1950–1960-х годов. Действительно, цикл повторился, но, как писали советские философы-диалектики, «на новом витке спирали». На фоне утверждавшегося в начале 2000-х эстетического стандарта даже типологический собрат в лице сталинского «ампира» выглядел слишком просто и явно нуждался в дизайнерском «апгрейде».

Заметим, что концепцию Паперного часто критиковали за слишком упрощенную – бинарно-структуралистскую – модель развития советской архитектуры. В относительно недавнем тексте, отвечая критикам, Паперный несколько смягчает свою прежнюю позицию: выход из бесконечного круговращения Культур Один и Два все же возможен. Потенциальная Культура Три должна раскрыться как «экологически ответственная цивилизация», с опорой на несколько отредактированное «общее дело» Николая Федорова и биокосмический потенциал русского авангарда, в частности идеи Эль Лисицкого.

Как ни странно, но даже это еще только намечающееся «будущее наследие» оказывается вписано в «дизъюнктивный синтез» торгового центра. Конечно, «победа над смертью» не входит в перечень предоставляемых универмагом услуг, но природная составляющая дизайна налицо: одной из достопримечательностей ЦУМа являются «живые уголки», где можно увидеть питонов, черепах, игуан и даже карликовых камерунских коз. А в 2014 году на первом этаже был установлен морской аквариум с черноперой акулой.

Но, пожалуй, самым интересным был второй этап реконструкции, связанный с радикальным обновлением интерьера. В 2012 году запускается проект «Старый город», непосредственной задачей которого и является «сохранение наследия» и «неповторимого колорита» Нижнего Новгорода[463]. Проект состоял в декорировании внутренних помещений ЦУМа репродукциями фотографий дореволюционных мастеров. Для этого были использованы около двухсот изображений, большинство из которых принадлежит авторству Дмитриева.

Экспонированные в торговых залах работы можно разделить на несколько групп. К первой относятся виды нижегородских улиц конца XIX – начала XX века. В оформлении использованы работы разного формата, но особенно интересны несколько увеличенных фотографических панно, производящих довольно странное впечатление: они имитируют превращение внутреннего пространства во внешнее. Тесные павильоны арендаторов оказываются вписанными в визуальное подобие городского ландшафта вековой давности. Это превращение подчеркивается стилизованными табличками с номерами «домов» и названиями «улиц». Правда, в затеянную игру вторгается анахронизм – некоторые названия отсылают уже к советским реалиям. Так, «улица» второго этажа носит имя Марата, а третьего – Горького. Такая топологическая игра вольно или невольно отсылает к пространственной организации старинных пассажей, добивавшихся того же эффекта противоположным путем – превращением внешнего во внутреннее[464]. Сходство с крытыми галереями усиливается благодаря почти полному отсутствию естественного освещения и развешанным по стенам декоративным копиям газовых фонарей – этих непременных атрибутов пассажей XIX века.

В исследовании «храмов буржуазной культуры» Вальтер Беньямин сравнил пассажи с музеями: будучи лишенными экстериорности, и те и другие являются местами «коллективной грезы»[465]. Обновленный ЦУМ может пониматься как территория их фантасмагорической «инвагинации» (пространства встраивания внешнего во внутреннее и наоборот). Более того, здесь подключается еще один «фантасмагорический» элемент, традиционно соотносимый со сферой онейрического и гипнотического, – кинематограф. В зоне фудкорта располагается большой экран, на котором без остановки транслируются немые фильмы Чарли Чаплина[466]. Прежде всего это, видимо, напоминание о профиле компании-владельца, принимавшей участие в производстве сериала «Морпехи», фильмов «Туфельки» и «Вий 3D». Но диагностически важно, что этот символический киносеанс обращается к ранней истории медиума, коррелирующей с исторической фотографией на стенах.

«Греза» инсталляции в целом, ее месседж вроде бы очевидны: актуальная «современность» ностальгически воспроизводит свой утраченный исток – Нижний Новгород, «который мы потеряли». Квазимузейная экспозиция старого города на старых фотографиях, поддержанная старым немым кино, становится театральной декорацией, в которой продавщицы джинсовой одежды и кроссовок разыгрывают раннюю историю буржуазных пассажей. Даже история самого торгового центра продлевается теперь в дореволюционное прошлое – начинает отсчитываться от «далекого 1905 года», когда на месте нынешнего здания ЦУМа открылась продуктовая лавка, просуществовавшая до начала 1930-х годов.

Однако ностальгия по «наследию» устроена здесь принципиально иначе, чем во времена перестройки. Ревизионистская оптика конца 1980 – начала 1990-х годов была избирательна, она старалась вытеснить из культурной памяти все, что носило печать «советского», и именно поэтому была к «советскому» накрепко привязана; сегодня же скорее вытесняется само вытеснение. «Историческая Россия» действительно побеждает, символически торжествуя над всеми различиями и конфликтами реальной истории. Фотодекор магазинных площадей отсылает не столько к образцовому фрагменту прошлого, сколько к прошлому вообще, неопределенной «старине», к «нашей Истории», которую надо любить и уважать. Это подтверждает вторая группа фотографий – индивидуальные и групповые портреты. Их довольно много, но особенно выразительно большое изображение нижегородских босяков, размещенное на стене пролета центральной лестницы, прямо у входа в фудкорт[467]. Едва ли стоит говорить о сознательном цинизме этого дизайнерского решения, скорее – о ненамеренной бестактности. И, видимо, этот бестактный жест вполне объясним: «история вообще» понимается здесь как алиби, ее аура нейтрализует смысл любого фотографического содержания, превращая даже нищих в объект «рассеянного» интереса покупателей. Именно поэтому советское внешнее никак не противопоставлено досоветскому внутреннему, сталинский экстерьер – дмитриевскому интерьеру. И то и другое покрыто патиной «исторического», унифицирующей «умственной субстанцией», развоплощенной бодрийяровской «лепниной». Субстанциальная «историчность» подчеркивается гипнотическим слоганом: «Мы были всегда». Темпоральные дистанции и напряжения коллапсируют в пространственную складку, сгиб, сближающий и дезактивирующий политико-идеологические полярности.

Занимаясь критическим прочтением архитектурного объекта, легко впасть в ловушку гиперинтерпретации: то, что кажется идеологически интенциональным, зачастую обусловлено экономическими и технологическими обстоятельствами. Однако каковы бы ни были хозяйственная «кухня» и намерения разработчиков, получившийся результат вполне можно рассматривать как элемент текущей «культурной политики». В случае с ЦУМом подчеркивается и классовая принадлежность ее адресата. Илья Калинин, анализируя демодернизационные эффекты одержимости «наследием», отмечает:

ЦУМ делает эту политику видимой – размещает картинки общедоступного «наследия» среди общедоступных товаров. В 2000-е годы ЦУМ позиционировал себя как «народный универмаг», и сегодня в этом отношении мало что изменилось. Если многие ТЦ в Нижнем Новгороде возникли на месте снесенных рынков, то ЦУМ как бы «вобрал» вещевой рынок внутрь себя (демонстрируя все ту же логику «инвагинации») – большинство арендаторских «точек» и их общая диспозиция очень напоминают «рыночное» наследие 1990-х. Ассортимент здесь по-прежнему ориентирован на горожан с невысоким доходом – для них же, по всей видимости, предназначен и экскурс в историю. Социальная маркированность «наследия» особенно заметна при сравнении ЦУМа с расположенным буквально в двух шагах торговым центром «Республика». Спроектированное нижегородскими и миланскими архитекторами здание с гигантским стеклянным фасадом возвели в 2005 году, предварительно разрушив стихийное скопление торговых палаток. Рассчитанная на провинциальный средний класс «Республика» не помышляет ни о чем, кроме чистого консюмеризма.

Но насколько эта «культурная политика» результативна? Каковы ее эффекты? Как воспринимают весь этот исторический дизайн посетители? Все эти вопросы требуют отдельного исследования, выполненного в другом – социологическом – регистре, однако некоторое предположение можно сделать уже сейчас.

В небольшом эссе «Публичное пространство: от пустоты к парадоксу» Борис Гройс противопоставил «нулевой авангардистский дизайн искренности» практике эстетизации как бесконечному производству подозрения[469]. Действительно, авангард пытался представить «сами вещи» в их предельной сущностной открытости. Жест авангардного и модернистского искусства – это жест демистификации, расколдовывания, критического обнажения. Жест не только эстетический, но и этический. В этом контексте любое декорирование превращается в преступление против истины в эпистемологическом плане и против апокалиптической «правды» – в художественном и моральном. Однако сегодня, как показывает Гройс в заключительной части эссе, дизайн благодаря вездесущности медиа становится по-настоящему тотальным. Речь идет об универсально распространенном «самодизайне», которым практически каждый из нас вынужден заниматься в социальных сетях. «Соответственно, свобода, завоеванная в борьбе за демократизацию эстетических прав, обернулась террором повсеместного эстетического долга и обязанности»[470]. В пространстве этой эстетической дистопии редукционистский дизайн авангарда – всего лишь одно из возможных стилистических решений, а значит, подозрение распространяется и на него тоже. Когда, например, в центре города появляется очередной торгово-развлекательный центр, архитектурное решение которого отсылает к «бездушным» и «безличным» модернистским коробкам, подозрение принимает форму вопроса: какая локальная достопримечательность, какой фрагмент историко-культурного наследия, какое традиционно сложившееся место общения живущих здесь людей были уничтожены, чтобы освободить дорогостоящую землю для постройки этого центра? Антитрадиционалистский, «разрушительный» пафос, так или иначе сохранившийся в современных вариациях авангардных исходников, удваивается разрушительной логикой коммерческой застройки.

Напротив, избыточная эстетизация, сочетающая несочетаемое, своего рода «бриколажное» декорирование, подчиняющееся логике «подручных средств», уже ничего не скрывает. Скорее оно работает как невольное обнажение приема. Являясь зримым воплощением «наследия», оно наглядно демонстрирует его чисто симулятивный характер. Ни светодиодный потолок, ни живая акула, ни фотографические виды нижегородской старины внутри подкрашенного и подновленного сталинского здания с модернистским прошлым не в состоянии кого-либо обмануть. За всем этим нанизыванием культурных эпох друг на друга легко опознается рыночная палатка как травматическая основа собираемого «национально-культурного достояния»[471]. Но именно эта несвязность, неуместность и даже некоторая нелепость производят эффект, которого не может добиться телевизионная риторика. Предоставленная «рассеянному» восприятию обычных людей в их повседневной практике, фрагментированная «история-наследие» нормализует, делает привычной свою собственную «склеенность». А это значит – если позволить себе легкую герменевтическую паранойю, – что даже грубоватая и «неподозрительная» очевидность требует нашего непрестанного критического подозрения.

В книге «Провинциализируя Европу» (2000) Дипеш Чакрабарти – один из наиболее интересных историков, работающих в рамках постколониальных и субалтерных исследований, попытался поставить под вопрос тот исторический нарратив о приключениях современности (modernity), который, пусть и с бесконечными критическими оговорками, продолжает рассматривать Европу в качестве основного действующего лица этой захватывающей одиссеи. Конечно, «провинциализировать» Европу не как реальный географический регион[473], а как некую воображаемую фигуру, до сих пор являющуюся горизонтом нашего историко-политического мышления, чрезвычайно трудно. Все ключевые феномены современности – от индустриального капиталистического производства до гражданского общества и прав человека – обнаруживают свой исток в европейской культуре. Все базовые концепты современных общественных наук – плоды развития западной интеллектуальной традиции. Даже разоблачение лицемерия европейцев, на словах проповедовавших гуманизм, а на деле безжалостно эксплуатировавших колонизированные народы, не затрагивает безусловной ценности этого гуманизма. Тот факт, что за абстрактным Человеком зачастую подразумевался белый представитель среднего класса, не отменяет подрывного характера универсального потенциала такой абстракции. Чакрабарти справедливо отмечает, что и сам антиколониализм был бы невозможен без просветительского (в широком смысле, включая и марксизм) наследия Европы.

Однако, даже будучи абсолютно необходимым, это наследие более чем проблематично. Речь прежде всего идет о самой модели исторического времени, лежащей в основе подавляющего большинства западных модерных идеологий. Это стадиальная модель, учитывающая так называемую «неравномерность развития»: все народы бегут по одной «беговой дорожке» цивилизации и прогресса, но пока бо́льшая часть из них застыла на старте в «этнографической неподвижности», немногие (западные) культуры сумели вырваться далеко вперед. Формально являясь современниками, колонизаторы и «дикари» оказываются разделены «исторически»[474]. Перемещение в пространстве – с Запада (Севера) на Восток (Юг) – становится и путешествием во времени – из настоящего в прошлое. Согласно Чакрабарти, европейский историзм во всех его разновидностях – это способ сказать «пока нет» всем неевропейским народам[475]. Ответить на этот вызов историзма можно, лишь ограничив его универсалистские притязания и усложнив понятие «политической современности». Анализируя историческую концепцию Маркса, Чакрабарти показывает, как можно «провинциализировать» Европу, разграничив «историю 1» (абстрактно-универсальную логику самовоспроизводства капитала) и «историю 2» (многообразие конкретных жизненных миров, неизбежно модифицирующих эту логику).

В нашу задачу не входит подробное рассмотрение предложений Чакрабарти и других исследователей, работающих в схожем ключе[477]. Постколониальная критика универсалистских претензий европейского историзма будет служить здесь контрастным фоном для анализа другой «провинциализации», временами странно близкой к «постколониальному повороту», но во многом воспроизводящей логику самого ориентализма. Речь пойдет о постсоветской «провинциализации» Октябрьской революции.

В небольшом эссе «Два неточных юбилея» (2016) Кирилл Кобрин остроумно сопоставил Пасхальное восстание в Дублине 1916 года и Октябрьскую революцию в России 1917-го. Вернее, не сами эти события, а «хронологическую путаницу» торжественного празднования их годовщин. Пасхальное восстание началось 24 апреля и трагически завершилось 29-го. Однако юбилейные торжества в 2016 году прошли с 25 марта по 2 апреля, «от Страстной пятницы до первого понедельника после Пасхи»[478]. Годовщина Октябрьской революции тоже оказывается «смещенной»: она отмечается, как известно, 7 ноября – по «новому стилю», введенному большевиками зимой 1918 года. В обоих случаях мы сталкиваемся с некоторым политически обусловленным календарным сдвигом, но, как показывает Кобрин, идеологические наполнения двух сдвигов оказываются диаметрально противоположными. Ирландское решение отмечать юбилей Пасхального восстания на Пасху означает символическое подчеркивание постколониальной национально-государственной идентичности, одной из ключевых составляющих которой является католицизм. Напротив, введение григорианского календаря в Советской России и соответствующая смена праздничной даты были прорывом от местного, национально-конфессионального к всемирному и нерелигиозно универсальному. Эта открытая Марксом и подхваченная большевиками нерелигиозная универсальность ставила под сомнение сложившиеся конфигурации общества, нации и государства, открывая дорогу мировой революции и грядущему Интернационалу[479].

Первоначальный расчет на мировую революцию не оправдался, и социализм пришлось строить в одной стране. «У-топический» (в буквальном смысле слова) проект оказался «национализирован» и «территориализирован». Тем не менее даже на пике сталинской квазиимперской реставрации «советское время» продолжало оставаться всемирным, а Октябрьская революция позиционировалась как ключевое событие именно мировой истории. Конечно, будучи политической конструкцией, это время создавало собственную – идеологически размеченную и отфильтрованную – «всемирность», но даже для внешнего, критического взгляда, видящего в советском коммунизме лишь одну из конкурирующих партикулярностей, притязания этого советского особенного на статус всеобщего были очевидными.

Ситуация радикально изменилась в конце 1980-х годов: запущенная Горбачевым перестройка оказалась и перестройкой темпорального порядка. В интересующем нас аспекте ее можно описать как переход от единственности советской временно́й разметки всемирного к всемирному как множеству несводимых темпоральностей. Действительно, рубеж 1980–1990-х – это настоящее освобождение времен, шок «одновременности неодновременного», беньяминовский «водоворот в реке», смыкающий в ритме своего движения «реставрацию» и «незавершенность». Акселеративный российский постмодернизм тасовал «возвращенные имена», составляя прихотливые комбинации: под одной журнальной обложкой могли быть напечатаны Иван Ильин и Жан Жене, Бухарин и де Сад, Флоренский и Берроуз. Панки и казаки-монархисты, либералы-западники и славянские неоязычники, националисты и евразийские традиционалисты, анархисты-экологи и фашисты-эзотерики – оказалось, что нет таких идеологий и субкультур, даже считавшихся навсегда похороненными в невозвратном прошлом, у которых в новой России не было бы некоторого потенциала. При этом каждая такая идеология обладала собственным видением исторического времени и собственной хронополитикой.

Этот анахронический карнавал сопровождался, однако, не столько эйфорическим ликованием, сколько странной меланхолией и мрачным упоением гипостазируемой катастрофой. Артемий Магун так описывает аутоагрессию ранних 1990-х, выполнявшую, с его точки зрения, идеологическую функцию:

Советское «всемирное» сменилось универсальной литанией, маскирующей тотальную постсоветскую приватизацию. Важно отметить, что литании и ламентации, о которых пишет Магун, часто включали в себя псевдоколониальные мотивы. Рядом с потребительски изобильным Западом собственное общество представлялось «Верхней Вольтой с ракетами», со странным удовольствием люди сравнивали себя с «дикарями», «папуасами», «неграми», «чурками». Расистский словарь служил не столько для сознательного унижения (пост)колониального Другого, сколько для самоуничижения перед воображаемой западной «метрополией»[481]. Сегодня распад советской «империи» неплохо изучен, но необычная метаморфоза «имперского» сознания, примеряющего на себя колониальную идентичность, кажется, остается неисследованной.

Это блуждающее колониальное означающее эксплуатировалось практически всеми политическими силами, хотя, разумеется, совершенно по-разному. Националисты оплакивали русский народ, оказавшийся в колониальной узде «большевиков-инородцев». Либеральный дискурс отсылал скорее к «просветительской» риторике колониализма: как правило, речь шла о борьбе с пережитками советского варварства и постепенном приобщении к мировой цивилизации, воплощенной в странах Запада. Но, пожалуй, наиболее активно этот ресурс использовался в среде близких к КПРФ «патриотических левых»: события 1991 года трактовались как результат экспансионистской политики Запада, превратившего распавшийся Союз в свою энергетическую колонию, а борьба за независимость предполагала возвращение к «доколониальному» состоянию – суверенному СССР. В этой консервативной реставрационной программе коммунистическая идея подверглась окончательной «национализации». Будучи спаянной с неким национально-религиозным архетипом, с «кодом уникальной российской цивилизации», она все больше отрывалась от своих собственно марксистских, «западнических» корней. Понятно, что левопатриотическая среда была и остается крайне неоднородной, и более или менее ортодоксальные марксисты продолжают играть в ней значительную роль, но определяющим был именно «цивилизационный» поворот, в котором Николай Данилевский стал чуть ли не важнее Маркса и Энгельса. В наиболее интересном и артикулированном виде этот поворот представлен в многочисленных книгах ученого-химика, методолога науки, политолога и популярного публициста левопатриотического направления Сергея Кара-Мурзы – прежде всего в небольшой книге под симптоматичным названием «Маркс против русской революции» (2008). Конечно, его концепция имеет много общего и с «национал-большевизмом» 1920–1930-х годов, описанным Михаилом Агурским, и с некоторыми идеями «русской партии» 1950–1980-х[482]. Но ссылок на Антонио Грамши, Клода Леви-Стросса, Эдварда Вади Саида и Иммануила Валлерстайна в книгах Кара-Мурзы едва ли не больше, чем на теоретиков «национал-большевизма» разных времен. Это позволяет изменить контекст, в который, как правило, помещаются его работы, и прочитать их на фоне современных постколониальных исследований, стремящихся «провинциализировать» Европу.

Действительно, критическое прочтение классического марксизма, предлагаемое «традиционалистом» Кара-Мурзой, во многом сходно с постмодернистской ревизией наследия Маркса, включая ее постколониальный и феминистский варианты. В обоих случаях мы сталкиваемся с разоблачением универсалистских притязаний освободительного проекта и обнаружением замаскированного партикулярного интереса с его исключающей логикой. Так, Саид в «Ориентализме» (1978) показывает, что работа Маркса «Британское владычество в Индии» (1853), несмотря на осуждение английского колониального господства, «прекрасно вписывается в стандартную схему ориенталистского предприятия»[483]. Сочувствуя страданиям индийского крестьянства, Маркс тем не менее полагает, что осуществляемое колонизаторами разрушение сельских общин – это исторически прогрессивный шаг, революционизирующий «дремотную Азию» с ее деспотизмом и суевериями. Англия является здесь «бессознательным орудием истории», призванным «с одной стороны, уничтожить старое азиатское общество, а с другой стороны, заложить материальную основу западного общества в Азии»[484]. В финале «Британского владычества в Индии» Маркс приводит отрывок из стихотворения Гёте «К Зулейке»: «Если мука – ключ отрады, / Кто б терзаться ею стал? / Разве жизней мириады / Тамерлан не растоптал?»[485] Саид сосредоточивается на этическом моменте: сочувствие Маркса было вытеснено ориенталистской цензурой, работающей внутри самого концептуального языка описания, которым он был вынужден пользоваться. Пассивные «восточные люди» настолько привычны к страданию, что почти и не страдают[486], и оттого встать на сторону «исторической необходимости» здесь намного проще, чем в Европе. Живая эмпатия оказалась бессильна против тяжелого груза эссенциалистских клише.

Однако если принять во внимание приводившиеся выше размышления Чакрабарти и Фабиана, то в текстах Маркса об Индии можно увидеть не только личный этический изъян, спровоцированный плотным ориенталистским интертекстом, но и философско-теоретическую проблему: Маркс демонстрирует то самое европоцентричное, господское темпоральное дистанцирование, тот самый аллохронизм, которые удваивают географический разрыв между Востоком и Западом разрывом стадиально-историческим. Диагностически важные пункты постколониальной критики Марксова европоцентризма в сжатом виде представлены в статье Тимоти Митчелла «Сцена „современности“» (2000). Согласно Митчеллу, Маркс «со страстью, большей, чем у любого другого теоретика XIX века»[487] проектирует «Европу» в качестве опорной оси темпорально-пространственной организации модерного мира. Как известно, мотором прогрессивного исторического развития у Маркса выступает диалектика производительных сил и производственных отношений. Тем не менее, когда речь заходит о первоначальном накоплении капитала, эта диалектика теряет свой аналитический потенциал. Неспешный «генезис фермера» и столь же неторопливое развитие мануфактур в Британии не в состоянии дать старт промышленному капитализму. В поисках объяснения Маркс обращается к анализу колониальной системы. Именно здесь расцветает «утренняя заря капиталистической эры производства»: эксплуатация колоний заложила прочную основу индустриального капитализма. Таким образом, буржуазная современность обнаруживает свои множественные истоки по всему миру – в Америке, Африке, Ост-Индии. Однако Марксу удалось собрать это рассеянное гетерогенное множество и представить его в форме линейного повествования о становлении европейского капитала. Проигнорировав все специфические формы власти и производства в колониях – рабский труд, организацию портовых поселений, особые виды надзора над колонизируемыми, новые типы военной стратегии, – Маркс сводит колонизаторскую активность европейцев к чистому насилию. И хотя он неустанно критикует варварские методы грабежа «туземного населения», такая редукция, как полагает Митчелл, не является невинной. Исторически зафиксированные формы колониального насилия становятся у Маркса насилием самой истории – линейной, прогрессистской, европоцентричной, – насилием той «исторической необходимости», которая позволяет смириться с «мириадами» растоптанных колониальных жизней.

В своей оценке европоцентричности марксизма Кара-Мурза куда радикальнее, чем более или менее осторожные Саид, Чакрабарти и Митчелл: «Маркс и Энгельс были великими патриотами Запада, их евроцентризм был высшей пробы»[488]. Но быть «великими патриотами» цивилизации, чья сущность, согласно российскому публицисту, заключается в империалистическом экспансионизме, означает разделять ее завоевательный дух. И действительно, в интерпретации Кара-Мурзы авторы «Манифеста Коммунистической партии» оказываются чуть ли не в одном ряду с Сесилом Родсом и другими идеологами и практиками империализма. Так, Энгельс, теоретизировавший на тему жизнеспособных (то есть обладавших достаточной силой для господства над другими) и нежизнеспособных народов, прямо назван «идеологом колониальной политики» как внутри Европы, так и за ее границами. Причем политики, защищающей не классовые интересы немецкого пролетариата, а национальные интересы немцев вообще[489].

Понятно, что Кара-Мурзу интересует не столько отношение Маркса и Энгельса к колонизации Индии или Африки, сколько их характеристики русского и, шире, славянского мира. И в подобранных им примерах нет недостатка в хлестких выражениях: здесь и русские, которые «еще слишком варвары, чтобы находить удовольствие в научных занятиях или в умственной работе (исключая интриги)»[490]; и австрийские славяне (чехи, моравы и словаки), которые «никогда не имели своей истории»[491]; и «панславистские» южные славяне – «обломки народов», видящие «свое спасение только в регрессе всего европейского движения»[492]. Многочисленные пейоративные высказывания Маркса и Энгельса об азиатской, «татаризовавшейся» Московии, сочетавшей «монгольского раба» с «монгольским господином», Кара-Мурза вписывает в историю «западной русофобии», понимаемой им как сходный с саидовским «ориентализмом» культурный конструкт, окончательно сформировавшийся в эпоху Просвещения, но восходящий к временам Средневековья. Этот унаследованный конструкт сыграл, согласно Кара-Мурзе, важную роль в марксистской теории: будучи «биологизирован», он способствовал естественно-научной «натурализации» историко-эволюционного эссенциализма, который Маркс и Энгельс некритически восприняли от Гегеля. Историко-эволюционным эссенциализмом Кара-Мурза называет гегельянское различение исторических и неисторических народов. Но если у Гегеля критерием этого различения было обладание/необладание духом, то Маркс, пытаясь найти «естественную основу» национальных различий, обнаруживает ее в «почве». Так он пишет Энгельсу о заинтересовавшей его книге Пьера Тремо «Происхождение и видоизменение человека и других существ» (1865), связывающей эволюционную теорию с геологией:

Все эти расово-этнические спекуляции усиливают ощущение двусмысленности от некоторых текстов немецких теоретиков. Анализируя статьи Энгельса, посвященные революции 1848 года, Кара-Мурза подчеркивает, что здесь борьба прогрессивных и реакционных классов зачастую превращается в борьбу прогрессивных и реакционных народов. Хотя и признавая неоднозначность понятия «народ» в классическом марксистском дискурсе (в описании прогрессивно-революционных немцев и мадьяр малая – собственно революционная – часть может именовать собой все целое), Кара-Мурза прочитывает освободительный марксистский нарратив как нарратив, сохраняющий этнизированные иерархии. Пролетарский интернационализм, классовые битвы с буржуазией и революционный переход к общественному владению средствами производства – это привилегии исключительно европейских рабочих, то есть рабочих тех стран, где развитый капитализм уже обнаруживал симптомы собственного смертельного кризиса. Всем остальным нужно скорее сражаться за капитализм, ибо преждевременная победа в борьбе с его ранними, незрелыми формами способна закапсулировать нетерпеливых революционеров в добуржуазном деревенском варварстве. Несмотря на некоторые колебания Маркса в отношении коммунистического потенциала русской крестьянской общины[494], высокомерное европейское «еще нет» в адрес отсталого «не-Запада» звучит здесь более чем отчетливо.

Вопрос о том, какое место в наследии Маркса и Энгельса занимают размышления по поводу расы и национальности, и, соответственно, о степени справедливости критики Кара-Мурзы слишком сложен и требует отдельного анализа. Но даже если признать эту критику в целом справедливой, сделанные из нее выводы вызывают серьезные сомнения. Действительно, сходство с постколониальными исследованиями, демонстрируемое книгой «Маркс против русской революции», довольно скоро обнаруживает свой предел в чрезвычайно важном пункте. С самого начала постколониальный дискурс с подозрением относился к любым видам эссенциализма. Что такое ориентализм, критикуемый Саидом? Это как раз и есть машина по производству вечных сущностей – «Востока», «Запада», «восточного характера», «арабского ума», «деловитого европейца» и «ленивого туземца». И для антиколониального движения всегда существует опасность попасть в эту эссенциалистскую ловушку, принять предложенную «сущность», поменяв, конечно, оценочный знак на противоположный. Именно в такую ловушку и попадает цивилизационный подход Кара-Мурзы: разоблачая марксистскую «русофобию» как разновидность ориентализма, он воспроизводит «ориенталистскую» логику в собственных рассуждениях.

Этот вывернутый наизнанку ориентализм заметен уже в критической части. Анализируя соотношение национального и социального в марксистской теории, Кара-Мурза трактует это соотношение как столкновение двух различных подходов: «Вот прогноз Энгельса, в котором он соединяет социальное (формационный подход) с национальным (цивилизационный подход), соединяет категории классовые и этнические»[495]. Мало того что Кара-Мурза обнаруживает в марксизме предчувствие Шпенглера – оказывается, что «Шпенглер» и составляет тайное перверсивное ядро учения: «Как только Маркс и Энгельс переходят от модели истории как войны народов к модели классовой борьбы, методологическая сила их модели иссякает»[496]. По всей видимости, цитированные выше пассажи о «ленивых мексиканцах», «русских варварах» и «неисторических австрийских славянах» неприемлемы в своих оценках, но верны методологически. Выходит, что все значение марксизма заключается в его «европоцентризме»: демонстрируя западное превосходство, он проявляет те линии цивилизационных разломов, что определяют подлинное содержание мировой истории.

Именно в духе «столкновения цивилизаций» Кара-Мурза и интерпретирует события Октября. Если Февральская революция была революцией «по Марксу», то Октябрьская – это не просто «революция против „Капитала“»[497], а революция против всего западного «гражданского общества». Продолжая пользоваться марксистским словарем классовой борьбы, большевики совершили подлинно русскую народную революцию, аккумулировав тот «традиционалистский» ресурс, который Маркс счел бы безусловно реакционным.

По сути, это был цивилизационный вызов, брошенный Россией Западу. Здесь уже не пространство превращается во время, как в европейском историзме, а скорее наоборот – темпорально-историческое различие опространствливается, привязывается к идеологически размеченной географии. Капиталистическая «современность», которую Чакрабарти хотел усложнить, вписав в нее индийских крестьян с их богами и демонами, отвергается Кара-Мурзой как сущностная черта враждебного цивилизационного типа, имеющего явную территориальную прописку. Таким образом, стадиальная «неравномерность развития», столь беспокоящая постколониальных теоретиков, преодолевается в гипостазировании исторических абстракций и их последующей проекции на карту мира. Традиционное и модерное, крестьянско-общинное и буржуазное противостоят друг другу не стадиально, а скорее регионально, в качестве неких территориальных позиций в глобальном геополитическом конфликте. Октябрьская революция не боролась с уже существующим капитализмом с целью его формационного преодоления, а скорее упреждала его экспансию на территорию России и укоренение в тех периферийных формах, которые неизбежно подчинили бы нашу страну капиталистической метрополии Запада.

«Советская цивилизация», построенная большевиками, не просто хранила суверенитет – ей удалось придать «традиционному» политико-географическую определенность и сделать его равноправной альтернативой западной модерности. Модерному индивидуализму противостояла советская коллективность, но не в качестве «свободной ассоциации свободных производителей» (Маркс), а как мультиплицированная традиционная крестьянская община – на ее принципах, показывает Кара-Мурза, строились не только совхозы с колхозами, но и советское индустриальное производство. Само общество в СССР органически «вырастало» по модели большой патриархальной семьи, в то время как модерная социальность конструировалась по модели конкурентных рынков. Кара-Мурза цитирует знаменитый «антисемейный» пассаж из «Манифеста», чтобы еще раз подчеркнуть глубокую чуждость марксизма русско-советской культуре:

Фундаментальное расхождение цивилизационных типов проявилось и в понимании государства: сакрализованная советская идеократия мало напоминала бюрократические нововременные государства Европы и прямо противоречила марксистскому тезису о постепенном отмирании государственной машины. Наконец, сущностный конфликт модерного Запада и «традиционалистского» СССР – это конфликт и двух принципиально различных антропологий: атомарно-механистической и «соборной».

Продолжать дальше ряды этих противопоставлений, подробно представленных во многих работах Кара-Мурзы, излишне, поскольку логика подобной цивилизационной компаративистики хорошо известна. Важно зафиксировать главный тезис: вопреки собственным намерениям Октябрьская революция способствовала взаимной «провинциализации» участников противостояния, сделав видимыми вечные, неизменные, внеисторичные «культурные генотипы» каждого из них.

Но не находятся ли современные постколониальные исследования еще дальше от понятия универсального, чем «цивилизационный антиколониализм» Кара-Мурзы? Постколониальные теоретики поставили под сомнение общезначимость исторического времени и, соответственно, универсальность деления обществ на «прогрессивные» и «реакционные», но разве не лишили они себя тем самым возможности выносить и общезначимое критическое суждение? Продуктивная сосредоточенность на различиях, гибридах, переходах, переводах, медиациях и трансформациях оберегает от возвращения к дискредитированной всеобщности освободительных идеологий и движений прошлого, но не превращается ли тогда подрывной антиэссенциализм в неразборчивое любование чистой текучей множественностью?

Возможно, вопреки заявлениям самих представителей постколониальных исследований, проповедуемый ими антиэссенциализм и является лучшим свидетельством незримой работы абстрактно-всеобщего. Конечно, симптомную марксистскую интерпретацию буржуазных прав и свобод (универсальные права человека на самом деле являются правами белых мужчин – владельцев собственности) можно применить к самому Марксу и увидеть в универсалистских притязаниях «формационного подхода» европейскую волю к доминированию. Но, как заметил Славой Жижек, «идентификация частного содержания, гегемонизирующего всеобщую форму, – только половина дела»[500]. Необходимо поставить вопрос об исторических условиях превращения этой всеобщей формы в реального агента социальной жизни.

То есть все этнические, расовые, религиозные, культурные и профессиональные идентичности ощущаются субъектом как принципиально контингентные по сравнению с абстрактно-универсальной способностью к мысли или труду вообще. И хотя эта универсальность может не тематизироваться напрямую, сам антиэссенциалистский пафос постколониализма говорит о том, что она уже в полной мере работает в социальной действительности глобализированного мира. Увлеченность же Кара-Мурзы «культурными генотипами» свидетельствует о его частичной правоте в отношении «советской цивилизации»: в своей исторической конкретике она и правда оказалась еще слишком «традиционной», чтобы окончательно раскодировать «сущности» и дестабилизировать «органические равновесия». Зато нынешние российские представители «консервативного поворота» своими странными заявлениями подтверждают скрытую победу товарной формы. Циническая рефлексивность (столь отличная от серьезности и искренности текстов Кара-Мурзы), с которой конструируются сегодня патриотические «цивилизационные» идеологемы, имеет здесь ценность симптома. В 2017 году общественность обсуждала «постмодернистские» сентенции министра культуры РФ об опосредовании любых исторических построений национальными интересами[502]. Но в наиболее развернутом и провокационном виде «консервативный конструктивизм», негативно указывающий на присутствие универсального, был представлен в историософских размышлениях Александра Дугина.

В декабре 2013 года Дугин прочитал лекцию по приглашению «Партии Великое Отечество». Выступая перед патриотически настроенной аудиторией, он выдвинул необычный для традиционалиста конструктивистский тезис: история – это не более чем «пятно Роршаха». Прошлое не субстанциально, и никаких объективных исторических фактов не существует. По сути, история – это продолжение актуальных идеологических сражений: каждая политически вовлеченная сила творит собственный «историал», собственную «традицию». И если западная философская мысль и историческая наука это давно поняли (Дугин ссылается на Дюмезиля и Фуко)[503], то русской патриотической историософии еще только предстоит осознать стоящие перед нею творческие задачи. Вместо бесплодной борьбы с вражескими «фальсификациями» прошлого необходимо заново изобрести это прошлое в соответствии с русскими интересами в мировой битве за гегемонию. В изложении Дугина этот будущий патриотический нарратив должен представлять собой перевернутый либеральный: «Нам огромную помощь могут оказать либералы. Потому что сегодня, именно сегодня тот редкий случай, когда половину работы наши противники за нас сделали»[504]. Это заявление чрезвычайно показательно. «Фундаменталист» и «традиционалист», который осознает абсолютную контингентность фундамента и традиции и вынужден изобретать их, отталкиваясь от либеральной современности, является лучшим подтверждением невидимого триумфа капиталистического всеобщего.

В конце своей небольшой статьи «Против прав человека» (2005) Жижек отмечает правоту Маркса: конечно, буржуазное всеобщее – это идеологическая иллюзия, форма, маскирующая частные интересы господствующего класса. Но вместе с тем форма никогда не остается только лишь формой – она обладает независимой динамикой и может быть политизирована теми, кто продолжает оставаться угнетенным. Любопытно, что Жижек размышляет в колониальных терминах:

Применительно к обсуждаемой здесь теме это может означать следующее: узлы, привязывающие Маркса к «Западу», а Октябрьскую революцию – к «Востоку», должны быть развязаны, а тот освободительный универсалистский потенциал, который, несмотря на все трагедии воплощения, содержался и в русском, и в западном марксизме, может быть переосмыслен и задействован в «политизации» несправедливостей, которыми отмечен современный мировой порядок.

6 мая 2020 года на внеочередном заседании городской думы Нижнего Новгорода депутатами была принята досрочная отставка мэра Владимира Панова в связи с его переходом на другую должность. В тот же день на своей странице в одной из социальных сетей уличный художник, поэт и городской активист, известный в городе под ником Синий Карандаш, поместил фотографию одной своей работы с поясняющим текстом. Работа представляла собой фрагмент гранитной плиты с надписью «Здесь мог бы быть ваш город». Сопроводительный текст имеет смысл привести полностью (в авторской редакции):

Действительно, являясь сотрудником Института развития городской среды Нижегородской области, Синий Карандаш – естественно, под своим настоящим именем – принимал участие в развернувшейся полемике вокруг предложенной институтом программы благоустройства Сквера им. 1905 года. Скандальное общественное обсуждение этой программы привело к реализации лишь малой части задуманного, а институт временно переключился с городских проектов на областные. Сам по себе этот «кейс» чрезвычайно показателен – на его примере хорошо виден тот комплекс противоречивых отношений, что связывает в Нижнем Новгороде молодых урбанистов и архитекторов, местную активистскую интеллигенцию, выступившую против проекта, и официальные власти, которые вначале поддержали концепцию института, а затем отказались от нее. Этот диагностически важный для современных городских исследований сюжет еще ждет своего анализа – социологического, культурологического, социально-антропологического. Нас же здесь будет интересовать не столько сама полемика вокруг реконструкции различных объектов городской среды, сколько способы художественной компенсации неудачной реконструкции. В этом смысле фигура Синего Карандаша представляет особенный интерес.

С одной стороны, он представитель вполне официальной институции, которая в сотрудничестве с областной властью занимается проблемами городского развития. Отвечая в институте за социокультурные исследования и вовлечение местных чиновников и жителей тех районов, которые планируется благоустроить, в обсуждение проектов такого благоустройства, он постоянно сталкивается с двумя рутинными взаимосвязанными реакциями – пассивным сопротивлением первых (часто аффилированных со строительным бизнесом) и инерционным консерватизмом вторых. С другой стороны, речь в нашем тексте идет не об экспертизе конкретных «кейсов», а о субъективном ощущении практикующего городского активиста и исследователя – ощущении, что любая попытка «что-то системно изменить в городском устройстве» сопряжена с неимоверными трудностями уже на этапе планирования. А реализация того, что удается «пробить», часто вызывает желание вообще прекратить активность в этом поле: нечестные тендеры, низкое качество работ и отсутствие профессиональной реставрационной культуры способны навсегда охладить любой «урбанистический» энтузиазм.

Именно это ощущение профессионального «фиаско», по всей видимости, и заставляет искать способы его символической компенсации средствами public art’а. Конечно, художественные практики Синего Карандаша значительно шире нижегородского «бриколажного урбанизма», о котором далее и пойдет речь, – шире и географически (специфические надписи стрит-артиста можно увидеть даже в Тегеране), и концептуально. Однако предметом анализа здесь является не творчество художника в целом, а только одна конкретная практика под условным названием «альтернативная навигация», которая, как нам кажется, может послужить показательным примером осмысленной художественной работы с городским пространством в современных российских социально-политических условиях. Прежде чем приступить к более подробному разговору об этой практике, следует остановиться на локальном художественном контексте, в котором работает Синий Карандаш. Это тем более важно, что нижегородский стрит-арт, имеющий довольно давнюю и яркую историю и известный далеко за пределами Нижнего Новгорода, несмотря на декларируемую аполитичность многих его представителей, всегда чутко, как мы увидим, реагировал на городские проблемы.

В 2019 году музей современного искусства «Гараж» выпустил небольшую книгу куратора Алисы Савицкой и художника Артема Филатова, посвященную истории нижегородского уличного искусства. Филатов выступает здесь в двойной роли – и в качестве автора, и в качестве одного из главных героев. Отсюда и некоторый – в общем вполне понятный – «эгоцентризм» нарратива: повествование о нижегородском стрит-арте становится в основном ретроспективным анализом творческой биографии того артистического сообщества, к которому принадлежит сам Филатов. Нас, впрочем, не слишком интересует, насколько репрезентативной получилась книга, – никто не мешает ревизионистскому пересмотру и/или дополнению представленного материала. Куда более любопытной представляется внутренняя логика изложенной в ней истории.

Эта история отчетливо делится на три части, которые, если позволить себе легкий теоретический произвол, можно попытаться связать не только хронологически, но и диалектически. Первая часть – это рассказ о годах ученичества, когда будущие создатели узнаваемого локального стиля только овладевали субкультурной «граффити-эстетикой», приемами «райтинга» и «бомбинга», ориентируясь на готовые образцы. Параллельно профессиональному набиванию руки художники под чутким руководством куратора и старшего товарища Василия Рагозина старательно компенсировали пробелы образования: Марк Ротко, Пабло Пикассо, итальянский неореализм и французская «новая волна» в кино, экспериментальный джаз и литературный модернизм в диапазоне от Джеймса Джойса до Курта Воннегута – стандартный культурный набор еще советской интеллигенции. Заканчивается этот «культурфетишистский» период несколько парадоксально – созданием неформального арт-объединения под названием «Muddlehood»[507], для которого ключевыми особенностями были внутренняя коммуникация участников, формирующиеся в процессе повседневного общения «слабые связи», избегающие институционализации и социологизации. В общем, то, что в современной философии получило название «аффект общности»[508], было намного важнее собственно художественного производства и его финального «продукта» в виде законченных работ.

Вторая фаза истории представляет собой инверсию первой – интенсивное культурное потребление сменяется не менее интенсивным производством, а неуловимый аффект чистой коммуникативности уступает место «труду» и «результату», причем результату довольно необычному. Привычному для российского стрит-арта «логоцентризму» нижегородские художники противопоставили преимущественно живописную стратегию[509]. Вместо баллонов и аэрозоля – кисти, валики и краски (часть художников была вообще далека от субкультуры граффити), а вместо концептуалистской игры с бесконечными (пре)вращениями вербального и визуального – композиционно сложные росписи, тяготеющие к монументальной живописи. Эту живопись можно определить как «консервативную» сразу в нескольких смыслах, с учетом того, что «консерватизм» выступает здесь не в качестве оценочного определения.

Во-первых, участники сообщества подчеркнуто сторонились политического, рассматривая свою работу исключительно как художественную со всеми вытекающими из такого дуализма последствиями:

Под «архаичностью» здесь, похоже, имеется в виду некоторый ценный «улов» стратегии замедления. Но и сама позиция, романтически разделяющая сиюминутность политики и вневременность «вечного» искусства, вполне может быть прочитана если не как архаическая, то во всяком случае как довольно консервативная. Действительно, абстрактные иносказания на уровне содержания (именно в силу своей абстрактности выдерживающие проверку на «вечность») сочетаются здесь с совершенно серьезным, лишенным всякой «постмодернистской» иронии отношением к живописной традиции на уровне формы. Это особенно заметно у Андрея Оленева, наиболее «культурфетишистского» художника, отсылающего в своих работах то к мастерам Северного Возрождения, то к искусству иллюминированных рукописей[511].

Во-вторых, в широком смысле «консервативный стиль», если воспользоваться социологическим понятием Карла Манхейма, всегда исходит не из проективной категории возможного, а из реалистического представления о данном[512]. Иными словами, вместо того чтобы навязывать свою (артистическую) волю естественному течению жизни, необходимо следовать этому течению, доверять «мудрости вещей» и быть внимательным к конкретным деталям уже-наличного. Это стремление не столько радикально менять, преобразовывать, оставлять свой след или заявлять о присутствии, сколько осторожно вписываться (в прямом смысле слова) в городской ландшафт – одна из важнейших отличительных черт исследуемого арт-комьюнити. Работая в историческом центре города на зданиях старой – часто деревянной[513] – застройки, художники старались, чтобы «цветовая гамма, фактура материала, композиционные решения корреспондировали с окружающей средой», а «сюжеты произведений актуализировали дух места и его историю»[514].

Наконец, консерватизм здесь нужно понимать и в соответствии с буквальным значением латинского conservo – беречь, спасать, сохранять. Речь идет о защите от сноса той самой исторической городской застройки, которая и была главным медиумом (во многих смыслах этого слова) нижегородских стрит-артистов[515]. Декларативная забота об историческом и культурном наследии не мешала нижегородским властям безжалостно расчищать центр под новое строительство, избавляясь от «ветхого фонда» и «гнилушек». По подсчетам городского исследователя Олеси Филатовой, только за период с 2012 по 2017 год в Нижнем Новгороде было уничтожено около сорока дореволюционных зданий. Естественно, что художники, работающие с «духом места», встали на защиту этого места. Вернее, «работа» и «защита» вступили в альянс, трансформируя друг друга. Парадоксальным образом декларативно аполитичное искусство политизируется, но весьма специфически: оно не иллюстрирует какие-то внешние для него политические идеи, но, не теряя автономии, обретает собственную «политику» – выстраивает новые способы взаимодействия с городским сообществом, новый тип социальной прагматики, выходящий за пределы традиционного разделения на активное производство и пассивное потребление. Монументальные аллегорические муралы неожиданно оказались в роли исчезающих посредников на переходе к совершенно другому виду артистических практик. Здесь мы сталкиваемся с третьей – заключительной – фазой диалектической истории: художники возвращаются от «произведений» к коммуникации, но уже не к коммуникации внутри замкнутого арт-сообщества, как это было на первом этапе, а к партиципаторной модели диалога, потенциальным участником которого может стать любой. В 2014 году Филатов организовал фестиваль «Новый Город», переименованный затем в «Новый Город: Древний». К участию в этом фестивале приглашались не только художники, но и жильцы исторической застройки. Они делились с художниками документами, личными и семейными историями, связанными с их домами, а те, в свою очередь, согласовывали со всеми жителями того или иного дома проекты будущей росписи. В результате

На первый взгляд, художественные практики Синего Карандаша прямо противоположны той традиции нижегородского уличного искусства, что описана в книге Савицкой и Филатова. Действительно, в отличие от муралов Андрея Оленева, Федора Махлаюка и Андрея Дружаева, лаконичные надписи, выполненные на различных свободных городских поверхностях синим индустриальным маркером, отсылают не к ренессансным фрескам, а скорее к современной поэзии – в диапазоне от московского концептуализма до found poetry Андрея Черкасова. Ориентация на монументальную живопись вновь сменяется привычным для российского уличного искусства логоцентризмом. Вместо подчеркнутой политической нейтральности (во всяком случае на уровне художественного содержания), характерной для Филатова и художников его круга, мы сталкиваемся с не менее подчеркнутой политической ангажированностью: в интервью Синий Карандаш определяет свою артистическую деятельность как располагающуюся на границе между искусством, социальной критикой и политическим активизмом. Одной из самых известных его политико-художественных акций было перекрытие 21 апреля 2020 года – в разгар карантина – пешеходной улицы Большая Покровская красно-белой сигнальной лентой. Когда жители забеспокоились, а журналисты сделали запрос в администрацию города, чиновники ответили, что это официально санкционированное перекрытие, сославшись на один из мартовских указов губернатора. «Жизнь победила искусство его же руками, присвоив материальный результат. Большая Покровская перекрыта по сей день (текст датирован 30 апреля 2020 года. – И. К.). Невесомая баррикада висит. Но уже как бы легитимно»[517]. Наконец, еще одним важным отличием является строго индивидуальный и анонимный характер акций Синего Карандаша. Поначалу он даже не документировал свои граффити, предпочитая, чтобы люди ненамеренно натыкались на них в городе. Практически все фотографии его работ до 2018 года – это фотографии, сделанные случайными прохожими/зрителями.

Однако, несмотря на всю несхожесть «трепетного»[518] искусства бывших участников «Muddlehood» и ироничного, политически острого стрит-арта Карандаша, их объединяет общая коммуникативная стратегия. Неважно, имеем ли мы дело с роскошным аллегорическим панно на фасаде дома или с аскетической надписью на стенах, именно фасад и стены становятся главными участниками коммуникации, а панно и надпись – не более чем ее исчезающими (в прямом смысле) медиаторами. Речь идет о своего рода эстетическом кенозисе: искусство не «съедает» собственную материальную основу и даже не играет с ней в затейливую игру, а обращает на нее наше внимание и, выполнив свою задачу, «умаляется» и пропадает. Недолговечность, вообще присущая уличному искусству, превращается в рефлексивный прием. Произведение как бы располагается между двумя смертями – случайной смертью как внешним событием (закрасили конкуренты или муниципальные власти, демонтировали объект – носитель произведения и т. д.) и «полезной» запрограммированной смертью, призванной открыть нам «сами вещи», на которые произведение указывало, не растворяясь в них.

Конечно, у Синего Карандаша эта стратегия проявляется с большей наглядностью, чем у Филатова и его товарищей. Сама творческая активность художника, во всяком случае в наиболее интересующих нас здесь аспектах, это ответ на сужающиеся горизонты социальных и политических возможностей в городе и стране:

Сегодня «воздействовать» стало еще труднее. Симптоматична в этом отношении работа, появившаяся в декабре 2019 года и представляющая собой надпись «Решительно невозможно» на розовом фальшфасаде дома № 39 по улице Алексеевской в самом центре города. Эта растянувшаяся на всю длину здания двусмысленная фраза символически указывает на две невозможности – сделать что-то осмысленное и полезное для города в рамках официальных институций и терпеть такую ситуацию. Эта двойная невозможность и запускает бриколажный, самодельный урбанизм Синего Карандаша. Как-то Эдуард Лимонов назвал Бродского поэтом-бухгалтером; Синего Карандаша вполне можно назвать художником-завхозом, героически пытающимся «обустроить» полузаброшенное городское хозяйство своими силами. И конечно, сам выбор ника здесь чрезвычайно показателен и многое говорит о стратегии художника.

В сентябре 1956 года по инициативе карикатуриста Ивана Семенова вышел первый номер детского литературно-художественного юмористического журнала «Веселые картинки». Сквозными персонажами журнала стали восемь членов «Клуба веселых человечков». Шесть из них были уже хорошо известны читателям: Буратино, Чиполлино, Дюймовочка, Незнайка, Петрушка и Гурвинек. Еще двоих – художника Карандаша и робота Самоделкина – специально для журнала придумал сам Семенов в сотрудничестве с писателем Юрием Дружковым (Постниковым). Довольно быстро новые персонажи стали героями не только журнальных историй, но и мультфильмов и отдельных книг. Так, в 1964 году вышла первая сказка Дружкова «Приключения Карандаша и Самоделкина» с иллюстрациями Семенова. Продолжение под названием «Волшебная школа Карандаша и Самоделкина» (1984) было опубликовано уже после смерти автора. Однако история на этом не завершилась – последняя из многочисленных книг о приключениях этих двух «веселых человечков», которые написал уже сын Дружкова Валентин Постников, появилась в 2019 году.

Образ Карандаша – это, конечно, юмористическая игра с представлениями о том, как должен выглядеть художник и каким должно быть его искусство. Полудлинные, небрежно зачесанные назад волосы, берет, артистическая блуза, большой бант на шее – все эти визуальные знаки отсылают к устойчивой репрезентации художника как представителя «свободной профессии»: фигуры творческой, не подчиняющейся общим правилам, едва ли не богемной. В книге Дружкова этот момент акцентирован и на уровне повествования: первый же выезд в город закончился для Карандаша и Самоделкина столкновением с Милиционером, поскольку друзья не были знакомы с правилами дорожного движения. «„Что такое правила?“ – хотел спросить любопытный Карандаш, но Самоделкин вовремя дернул его за рукав. Разве можно задавать Милиционеру такие вопросы?»[520] Хотя оба сказочных героя только что появились на свет из коробок в магазине игрушек и знание социальных конвенций у них должно быть на одном уровне, «инженер-конструктор», как можно заметить, априорно более дисциплинирован, чем художник.

Что же касается собственно художественной стратегии Карандаша, то здесь правит бал совершенное миметическое подобие. При первой встрече с Самоделкиным он называет себя «волшебным художником», но сразу становится понятно, что мы имеем дело с волшебником-реалистом. Все нарисованное его носом-карандашом оживает, но не благодаря какой-то особенной силе творческого воображения, а скорее в силу абсолютного сходства с образцами – шаблонами-раскрасками, лежащими в его коробке, или объектами реальности. История о Карандаше – это буквализация наивного восхищения иллюзионистскими эффектами мастеров «нормального» реализма: «До чего же похоже нарисовано – все как в жизни! Так и хочется дотронуться (съесть, выпить, погладить и т. д. – в зависимости от того, какие тактильные регистры затрагивает искусно написанный образ)». Искусство Карандаша реализует невозможный, но такой желанный для «простого зрителя» переход от оптического к гаптическому, от созерцания к обладанию и «полезному применению»[521]. Другое дело, что излишне увлекающееся внешним в ущерб внутреннему артистическое подражание подчас дает сбой, и тогда на помощь приходит «механический конструктор», мастер Самоделкин – техническое в этом сказочном мире выступает в качестве вынужденной субституции магико-эстетического.

Синий Карандаш, использующий в качестве аватарки одного из своих аккаунтов (ник «Blu Pencil») одно из самых известных изображений Карандаша, созданного тандемом Семенова – Дружкова, безусловно, ориентируется на этого персонажа. Как представляется, дело не только в случайном совпадении «средств производства» и соответствующем «нейминге», но и в некоторой близости «творческих методов». Вернее, творческий метод Синего Карандаша можно представить как реалистический ответ на утопический реализм Карандаша сказочного. Абсолютное подобие, конечно, невозможно, но искусство тем не менее действительно обладает (слабой) перформативной силой. Самодельная подпись к какому-нибудь заброшенному советскому памятнику не слишком похожа на «настоящий» шильдик. Но, во-первых, она, несмотря на свое миметическое несовершенство, худо-бедно выполняет его функцию, а во-вторых, именно благодаря этому несовершенству она указывает на пока еще отсутствующую в городе подлинную систему культурного информирования, чтобы в конечном счете уступить ей место. В случае с обоими Карандашами искусство отказывается от своей автономии и стремится, как уже отмечалось выше, к самоуничтожению – с той разницей, что для нижегородского стрит-артиста финальное преображение его кустарного «урбанизма» в реальное городское благоустройство – дело весьма неопределенного, хотя и более чем желанного будущего. Любопытно, что свое уже цитировавшееся выше небольшое интервью, данное в рамках проекта #ЯизНижнего, художник заканчивает пожеланием «новому поколению нижегородцев»: «Синий Карандаш желает <…>, чтобы у них было время читать книги и не было необходимости писать на стенах»[522].

В чем же конкретно заключается урбанистическая стратегия Синего Карандаша? В целом ее можно описать как создание своего рода городской культурно-исторической навигации подручными средствами. Как и во многих других постсоветских городах с богатой историей, в Нижнем Новгороде бросается в глаза контраст между историческим центром с более-менее развитой системой культурного ориентирования и остальным городом, где, как предполагается, приезжим смотреть особо нечего, а местные и так все знают. Причем даже в центре такая навигация далеко не везде на должном уровне – речь в основном идет о нескольких улицах, по которым проходят главные туристические маршруты: улицы Большая Покровская, Ильинская, Рождественская, Верхневолжская набережная. Однако сверхподробные описания архитектурных особенностей отдельных объектов культурного наследия не компенсируют отсутствия системной работы с городским ориентированием, и артистические практики Синего Карандаша призваны обратить внимание горожан на эту лакуну.

Городское пространство, как неоднократно отмечалось исследователями, есть пространство истории: в отличие от деревни, где ритм жизни во многом определяется природным «вечным возвращением», в городе особенно заметны козеллековские Zeitschlichten – слои времени. Старое здесь сосуществует с новым, и путешествие по городу – это всегда путешествие не только в пространстве, но и во времени. Однако сегодня жесткое противопоставление природы и истории, циклического ритма и линейной динамики выглядит анахронизмом. Даже сама стратиграфическая метафора слоев, которую использует Козеллек, отсылает к тем временам, когда в европейской науке естественная история, геология и историографическая традиция еще не разошлись окончательно в разные стороны[523]. Синий Карандаш также вписывает исторические страты города в космологическую структуру с ее геологическими и атмосферными слоями. Так, в работе «Раскладка, или Разрез времени», выполненной на бетонной части ограды Парка им. Кулибина, «дома», «люди», «асфальт» располагаются между «небом» в верхней части столбца и «землей» с «предками» в нижней. Не менее важной стихией этого «космо-полисного» пространства является вода. Иронически отсылая к пафосному научно-промышленному форуму «Великие реки», который ежегодно проводится в Нижнем Новгороде начиная с 1999 года, Синий Карандаш под хештегом #малыереки (под ним обычно размещаются селфи довольных рыбаков с уловом или пейзажные речные виды) выложил в одной из социальных сетей фотографию фрагмента «одетого в бетон» русла реки Старки с соответствующей подписью на ограждении. Старка (Кова) – крохотная речушка, берущая начало от слияния двух ручьев на территории макаронной фабрики «Вермани» в районе улицы Косогорной, протекает по дну оврага, являющегося, как сообщает «Википедия», «самым низким местом Нагорной части Нижнего Новгорода, что обуславливает его функцию естественного водостока Нижегородского и Советского районов» города[524]. Понятно, что институты урбанистики и дизайнерские бюро едва ли доберутся до «естественного водостока» в каком-то обозримом будущем. Лишь благодаря бриколажной навигации речка Старка и безымянный ручей, текущий между гаражными массивами («Междугараж»), обзавелись фирменными «табличками» и заняли свое место среди «малых рек» соцсетей в ожидании настоящего благоустройства.

Что касается «слоев» собственно городской застройки, то и здесь художник чувствителен и к большому, и к малому. Не только ветшающие памятники дореволюционной и раннесоветской архитектуры или «дыры в пейзаже», оставшиеся после их уничтожения («Паркинг», «Ликвидаторы времени», «Доведение до жизнеспособности»), но и «Ларек, умерший естественным путем», и остаток печной трубы, гордо торчащий посреди обломков разрушенного дома («Домовитость»), становятся предметами маркирования и фиксации на символической «навигационной» карте. Особенным вниманием Синего Карандаша пользуются полузаброшенные типовые советские обелиски и статуи – Ленина в Нижнем Новгороде, Аркадия Гайдара в Арзамасе, Серго Орджоникидзе в Казани, Рабочего в Коврове (хештег #памятипамятников). Подписывая неказистые памятники коммунистическим демиургам и героям их именами, он, кажется, не стремится тем самым напомнить молодым жителям этих городов о советском прошлом и уж тем более не собирается никого индоктринировать. Жест подписи лишен всякой идеологической нагрузки; это по-прежнему жест ответственного работника административно-хозяйственной части, инвентаризующего числящееся у него на балансе разнообразное хозяйство.

Безусловно, вся эта «альтернативная навигация» отнюдь не бесстрастна. Даже беглый просмотр работ художника позволяет заметить окутывающую их меланхолическую ауру. Но, что любопытно, меланхолия Синего Карандаша заметно отличается от хорошо известных романтических форм меланхолического этоса с их мучительной привязанностью к осколкам утраченных объектов. (Прото)романтическому наблюдателю осколки и руины нужны именно в своей фрагментарности и руинированности. Будучи таковыми, они позволяют запустить работу воображения: возвышенная греза об уже недостижимой, но именно поэтому столь притягательной целостности – непременный атрибут меланхолических медитаций XVIII–XIX веков. В работах же Синего Карандаша меланхолическая аура лишена этого возвышенного измерения. Руины – а в случае Нижнего Новгорода, где в центре много деревянных строений в критическом состоянии, речь должна идти о «гнилушках» и «пепелищах» – это уже не свидетельство (в духе Зиммеля) сопротивления человеческого духа неумолимому ходу времени, скорее это зримое доказательство победы последнего при полном попустительстве первого. Сама картина медленного распада и гниения настолько неприглядна, что не позволяет себя эстетизировать. За трухлявыми фасадами развалившихся «деревяшек» уже невозможно представить, воскресить в воображении исчезнувшую жизнь – они не могут служить объектами меланхолических раздумий о навсегда ушедшем прошлом. Возникающая здесь меланхолия имеет не эстетико-метафизический, а, так сказать, сугубо социально-хозяйственный характер:

Эти слова Синего Карандаша из упомянутого выше интервью заставляют вспомнить одно важное наблюдение Артемия Магуна о статусе общественных пространств в поздне- и постсоветской культуре. В статье «Res publica sive nullius», прослеживая диалектику собственности и отчуждения в (нео)республиканской и марксистской традициях, Магун отмечает специфику отчуждения публичной сферы в СССР. Эту специфику можно описать одной фразой: «государственное – значит, „ничье“». Res publica здесь как бы ничем не отличается от res nullius. Действительно, государство, распоряжавшееся львиной долей собственности, меньше всего напоминало расчетливого владельца, и советские чиновники были мало похожи на эффективных менеджеров. «Общенародная» собственность управлялась из рук вон плохо, в результате чего в случае с Советским Союзом мы имеем дело со странной перверсией и республиканского, и марксистского понимания «общего»: отчуждение сохранялось, но все многочисленные отчужденные зоны становились пространствами особой свободы.

Как это ни парадоксально, постсоветская приватизация мало что изменила: стремление «хапнуть», урвать и захватить не сделало, согласно Магуну, новых хозяев жизни рачительными хозяевами в полном смысле этого слова. За пределами огороженных частных владений публичное по-прежнему находится в полном небрежении.

Очевидно, что деятельность таких художников, как Синий Карандаш, искренне озабоченных до сих пор царящей в постсоветских городских пространствах «бесхозяйственностью» (как бы фельетонно ни звучало это слово), свидетельствует о явном сдвиге в отношении к общему/ничьему. Молодежь уже некоторое время явно предпочитает пустырям и парадным культурные центры, барные улицы и арт-кластеры. Джентрификация, пусть и все еще робкая, оставляет все меньше аутентичных советских «заброшек», где молодые люди когда-то могли с удовольствием «распить бутылочку водки». Бесхозное как таковое перестало быть притягательным – его необходимо освоить, пустить в оборот, обустроить. «Мусорно-бросовая» (Магун) советская «республика» вступает, по всей видимости, в заключительную фазу своего существования, могущую, правда, продлиться неопределенно долго. Жалеть о ней в том виде, в каком эта «республика» реально существовала, пожалуй, не стоит, но и забывать за всеми урбанистическими увлечениями о тех своеобразных формах солидарности, которые она порождала, тоже не нужно.