Театр в Санкт-Петербурге/Ленинграде, культурном центре Российской империи и Советского Союза, находился на особом положении. Советский театральный деятель М. О. Янковский замечал: «Театральный Ленинград! Какое сложное и емкое понятие содержат эти слова. Какие славные страницы истории русского и советского театра встают за ними. И как неразрывно связаны они с героической историей города, стоящего на берегу не раз воспетой в русской поэзии горделивой Невы»[83]. Ленинград именовался «колыбелью революции», в Российской империи он был центром формирования умонастроений. Одновременно он являлся средоточием русского театрального искусства. На главной улице города, Невском проспекте, расположено множество театров, среди них Александринка (Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина – ныне Александринский театр), один из старейших театров России. В этом театре начиналась история русско-советской драматургии. До революции здесь проходили премьеры «Горя от ума» А. С. Грибоедова, «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Грозы» А. Н. Островского, в советское время – «Оптимистической трагедии» Вс. В. Вишневского в постановке Г. А. Товстоногова (1955 г., в 1958 г. присуждена Ленинская премия), «Игрока» Ф. М. Достоевского (1956), «Бега» М. А. Булгакова (1958) и «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина (1962) – все три спектакля в постановке Л. С. Вивьена. Напротив Александринки располагается Театр Комедии имени Н. П. Акимова. Его история тесно связана с творчеством Н. П. Акимова и Е. Л. Шварца. На набережной реки Фонтанки находится Большой драматический театр имени Г. А. Товстоногова (в советский период – БДТ имени М. Горького), где Г. А. Товстоногов, выдающийся советский режиссер, работал до последних дней жизни.

При всем при том в 1950–1960-е гг. в Ленинграде функционировала театральная цензура, надзиравшая за постановками и контролировавшая их подобно тому, как цензура в XIX в. не оставляла без внимания «Горе от ума» А. С. Грибоедова, «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина[84].

В этот период в городе работало восемь драматических театров[85]: Ленинградский государственный театр драмы имени А. С. Пушкина[86], Ленинградский государственный Большой драматический театр имени М. Горького (далее – БДТ)[87], Ленинградский государственный театр Комедии[88], Ленинградский государственный театр имени Ленсовета[89], Ленинградский государственный театр имени Ленинского комсомола[90], Ленинградский государственный театр юных зрителей (далее – ТЮЗ)[91], Ленинградский государственный драматический театр[92], Ленинградский государственный театр эстрады и миниатюр[93]. Некоторые театры имели особый статус. Театр драмы имени А. С. Пушкина, например, находился в союзном подчинении, БДТ и Театр Комедии – в республиканском, Театр имени Ленсовета, Театр имени Ленинского комсомола, ТЮЗ и Ленинградский государственный драматический театр были в местном подчинении Управления культуры исполкома Ленгорсовета[94].

Автором настоящей монографии Ленинградскому театру эстрады и миниатюр уделено значительно меньше внимания, чем другим театральным площадкам, в силу специфики его жанра. Эстрадные постановки включают драматургию малых форм, пение, музыку, хореографию и по своему содержанию отличаются от традиционных сценических зрелищ. Отдел искусств Управления культуры, документы которого являются главным источником по изучаемой теме, мало занимался проблемами эстрады.

В рассматриваемый период функционировала разветвленная система учреждений, осуществлявших идеологическое управление театральной жизнью Ленинграда, среди которых были органы и союзного, и местного подчинения, а также партийные структуры. За проверку текстов художественных произведений, в том числе предполагаемых к постановке на сцене, отвечал Главлит[95]. К союзным органам также можно отнести Главискусство Министерства культуры СССР и Художественный совет по театру при Министерстве культуры СССР. В Ленинграде главную роль в управлении театрами играл отдел искусств УК исполкома Ленгорсовета, поэтому ему будет уделено особое внимание. В идеологическом контроле за деятельностью театров принимали участие некоторые общественные организации, в том числе Художественный совет при УК, о котором речь пойдет далее.

Партийные органы также участвовали в определении репертуарной политики театров Северной столицы. В Ленинградском областном комитете КПСС театрами занимался отдел науки, школ и культуры. Однако важно отметить, что партийные органы лишь задавали общее направление театральной жизни, а также вмешивались в случае экстренных ситуаций. В остальном же полномочия между партийными и советскими органами относительно театрального управления делились достаточно четко. Партийная организация делала акцент на воспитательной работе в театрах, в то время как повседневное руководство осуществлял исполком.

Театральная цензура – это надзор со стороны власти за содержанием всех видов театральных зрелищ. История театральной цензуры в Советском Союзе началась в первое десятилетие после прихода к власти большевиков. Уже в 1922 г. был образован Главлит[96] (Главное управление по делам литературы и издательств), в 1923 г. при Главлите возник Главрепертком (Главный репертуарный комитет, позднее – Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром, или ГУРК). В 1928 г. создано Главное управление по делам литературы и искусства (Главискусство), в состав которого вошел Главрепертком. В положении о Главискусстве прописаны следующие задачи в области руководства театрами и театральной цензурой: «идеологический контроль над репертуаром и всеми другими художественными произведениями» и «общее руководство и планирование работы зрелищных предприятий и их объединений, находящихся в ведении местных ОНО (отделов народного образования. – Ю. Ч.)»[97]. С 1933 г. ГУРК стало главным органом надзора за театральными постановками, образованным на основе Главреперткома в системе Народного комиссариата просвещения СССР. Официальный статус ГУРК был утвержден 26 февраля 1934 г. Его рабочие задачи в принципе не отличались от задач Главискусства. Например, в положении ГУРК РСФСР было сказано: ГУРК осуществляет «политико-идеологический, художественный и военный контроль как предварительный, так и последующий над всеми видами зрелищ и репертуара (театр, музыка, эстрада, кино, грампластинки, художественное радиовещание) на территории РСФСР»[98]. На практике ГУРК следило за разрешением к постановке, публичному исполнению и распространению драматических, музыкальных и хореографических произведений[99].

В 1936 г. состоялась важная реорганизация Управления искусством. Согласно положению «Об образовании Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК Союза ССР» от 17 января 1936 г. была образована соответствующая структура. Комитет по делам искусств стал важнейшей составляющей частью будущего Минкультуры СССР, его полномочия включали «руководство всеми делами искусств, с подчинением ему театров и других зрелищных предприятий, киноорганизаций, музыкальных, художественно-живописных, скульптурных и других учреждений по искусствам, в том числе учебных заведений, подготавливающих кадры работников театра, кино, музыки и изобразительных искусств»[100]. Таким образом, управление театрами было передано Комитету по делам искусств при СНК СССР.

Постоянные изменения проходили и в местных органах Советского Союза, ведавших вопросами культуры. В Петрограде в связи с особым положением города в послереволюционный период сложилась иная ситуация. После Октябрьской революции был образован отдел государственных театров при Наркомпросе РСФСР, призванный следить за театральными делами. Дирекция ленинградских государственных театров была ликвидирована в марте 1937 г. с передачей функций Управлению по делам искусств исполкома Ленгорсовета[101], которое было образовано в соответствии с постановлением ЦИК и СНК СССР от 17 января 1936 г. для руководства ленинградскими театрами, планирования их деятельности и контроля за театрами, концертно-зрелищными предприятиями и учебными художественными заведениями. Оно относилось к отделению Управления по делам искусств при СНК СССР. Функционал управления, как указывалось в соответствующем республиканском положении, заключался в том, что в нем рассматривали и утверждали «репертуар театров и концертных организаций области, края или автономной республики» и контролировали его выполнение, организовывали «через театры индивидуальные заказы на написание пьес и через филармонии и концертные организации заказы на музыкальный и эстрадный репертуар»[102]. Управление подчинялось президиуму Ленсовета, а с июня 1938 г. получило двойное подчинение – Комитету по делам искусств при СМ РСФСР и президиуму Ленсовета. К 1940 г. Управление по делам искусств имело уже шесть отделов – театральный, музыкальный, изобразительных искусств, охраны памятников, планово-финансовый, капитального строительства[103].

В начале 1950-х гг. прошла очередная массовая реорганизация органов управления культурой по всей стране. С 1 ноября 1951 г. в соответствии с приказом Главлита СССР в Ленинграде был создан Отдел по контролю за произведениями искусств[104], который контролировал работу всех театров. Введению новшества не помешало даже то, что Главлит переживал серьезные структурные изменения – в марте 1953 г. он был передан в ведение управления МВД[105], а в октябре того же года выделен из системы органов внутренних дел[106]. Эти изменения не сказались существенным образом на структуре Ленобллита, где лишь на время появился II отдел Управления МВД по городу Ленинграду и Ленинградской области. Вскоре Ленобллит вернулся в ведение Совета министров СССР.

Значительные изменения в деле руководства театральной цензурой произошли в связи с созданием Министерства культуры СССР в 1953 г. Согласно закону Верховного Совета СССР от 15 марта 1953 г. «О преобразовании министерств СССР», Министерство высшего образования СССР, Министерство кинематографии СССР, Комитет по делам искусств, Комитет радиоинформации, Главполиграфиздат и Министерство трудовых резервов СССР были объединены в Министерство культуры СССР[107]. При этом функции Главного управления по делам искусств, которое занималось руководством театрами, также были переданы Министерству культуры, после образования которого появилось постановление Совета министров РСФСР от 9 июня 1953 г. № 733, регламентировавшее структуру управлений культуры областных, краевых исполкомов и министерств культуры автономных республик[108]. В Ленинграде решением исполкома Ленгорсовета от 24 июня 1953 г. № 53–40-б на базе отдела культурно-просветительной работы исполкома Ленгорсовета, Управления по делам искусств, Управления кинофикации и Управления по делам полиграфической промышленности, издательств и книжной торговли было создано Управление культуры.

Таким образом, почти все указанные органы цензуры к концу 1950-х гг. были преобразованы и окончательно утвердился их функционал, который в определенной степени пересекался. По мнению Т. М. Горяевой, в годы «оттепели» была сформирована «треугольная фигура управления обществом» – Главлит, ЦК КПСС и КГБ. О координации деятельности этих структур исследовательница пишет: «Одновременно Главлит информировал и сигнализировал ЦК и КГБ обо всех случаях нарушения их распоряжений или антисоветских выступлений, ставших известными цензуре из своих источников»[109]. Из документов ЦГАЛИ СПб следует, что в послевоенные годы театральной цензурой занимались Комитет по делам искусств и его местные структуры. Главлит в этой области функционировал в качестве вспомогательного органа, поскольку в осуществляемой им деятельности по цензуре драмтеатров царила ведомственная неразбериха. М. В. Зеленов отмечает, что сфера ведения Главлита в 1953–1964 гг. дважды упорядочивалась. Поэтому при Хрущеве проявилось очевидное функциональное дублирование Главлита и Комитета по делам искусств.

М. В. Зеленов приводит следующую классификацию деятельности подразделений Главлита в 1954–1958 гг.: «…первый отдел занимается ведением секретного делопроизводства; второй отдел – “иностранный” – контролирует ввоз, хранение и использование иностранной литературы, вывоз научно-технической советской литературы за границу; третий отдел осуществляет цензуру материалов иностранных корреспондентов; четвертый отдел – “русский”; пятый отдел осуществляет цензуру научно-технической литературы и картографических материалов; шестой отдел контролирует газеты, центральное радиовещание и ТАСС; седьмой отдел занимается очищением книжных фондов библиотек и книготорговой сети; восьмой отдел – “местный” – осуществляет инспектирование и выборочный последующий контроль уже изданной литературы; девятый отдел контролирует репертуар и изобразительное искусство, искусствоведческую литературу, музеи и выставки; десятый отдел – “перечневый” – разрабатывает положения и инструкции»[110].

Таким образом, согласно структуре Главлита, его девятый отдел, как и Комитет по делам искусств, контролировал репертуар театров. По поводу функционального дублирования А. В. Блюм отмечал: «Между Комитетом по делам искусств и Главлитом годами тянулась тяжба: каждое ведомство претендовало на единственное и монопольное право наблюдения за репертуаром. Над ними, естественно, стояли партийные идеологические органы, которые и решали в конечном счете судьбу произведений»[111]. Кстати, противоречия между обоими органами существовали недолго. В постановлении ЦК КПСС «О положении дел в Главлите СССР» от 18 января 1957 г. было отмечено: «Признать необходимым освободить Главлит от контроля за репертуаром театров и других зрелищных предприятий… возложив эти функции на Министерство культуры и его местные органы»[112]. В 1958 г. после второго преобразования отделы Главлита сократились, он состоял теперь из семи отделов[113], из них четвертый отдел занимался предварительным контролем литературы, изопродукции, текстов для театров.

О распределении полномочий между различными органами цензуры в Ленинграде можно судить по архивным документам. Анализируя отчеты Ленгорлита о работе Управления по охране военных и государственных тайн в печати, можно заметить, что больше внимания уделялось контролю над драматургией малых форм, а многоактные пьесы рассматривало Главное управление культуры Ленгорисполкома[114]. По новому положению о Главлите 1958 г. был восстановлен его предварительный контроль над текстами многоактных произведений для театров. Это доказывает переписка Ленинградского театра Комедии с Леноблгорлитом. Но до 1958 г. Леноблгорлит не так активно участвовал в деле управления деятельностью драматических театров (как и Управление КГБ при СМ СССР по Ленинградской области), поскольку театральная цензура оказалась в ведении другого органа – Управления культуры исполкома Ленгорсовета, которое фактически руководило театральной цензурой в городе. Управление культуры осуществляло государственный контроль над работой сети многочисленных профсоюзных и ведомственных театральных организаций, идейно-художественное и организационное руководство театрами и другими учреждениями культуры республиканского подчинения. Руководство десятью организациями было передано Управлению культуры по той причине, что его начальник являлся уполномоченным Министерства культуры РСФСР по Ленинграду[115].

Следует отметить, что в рассматриваемый период партийный аппарат подмял под себя государственные органы. На местах партийные органы также приняли участие в контроле над драматическими театрами. В фондах Ленинградских обкома и горкома ЦГАИПД СПб сохранились стенограммы, отражающие ход утверждения репертуарного плана драмтеатров и обсуждение идейно-художественного уровня драматических произведений. Эти документы доказывают факт участия партийного аппарата в театральной цензуре. В записке А. А. Фадеева, возглавлявшего Союз писателей СССР, направленной в ЦК КПСС 14 сентября 1953 г., предлагался такой же подход – передать руководство литературой и искусством партийным органам, освободив от этого государственный аппарат[116]. В первой части записки Фадеев отмечал, что целесообразно было бы возложить на партийные органы идейно-художественное руководство в сфере литературы и искусства, а государственный аппарат должен заботиться об административных вопросах, например о строительстве жилых домов и домов отдыха, клубов, материально-бытовых условиях жизни деятелей культуры, штатах и т. п.[117]. А. В. Блюм отмечает, что «в годы оттепели и застоя функции Главлита несколько сужаются: идеологический и политический контроль все больше переходит в ведение партийных инстанций. Помимо того, существенную роль начинают играть самоцензура авторов и, в еще большей степени, издательская и редакторская цензура»[118].

Что касается конкретного устройства УК Ленгорисполкома, то архивные документы позволяют восстановить структуру ведущего цензурного органа. УК состояло из 11 секторов[119], что немного не соответствовало 16 структурным подразделениям, прописанным в постановлении Совета Министров РСФСР № 733 (табл. 1).

Идейно-художественным управлением в сфере театрального искусства в Ленинграде в 1953–1964 гг. фактически занимался отдел искусств. Выполнялись следующие задачи: рассматривались и утверждались репертуары театров, отслеживалось состояние текущего репертуара, проверялся литературный материал, предназначенный для сцены театров или эстрады. Отдел искусств УК вместе с художественным советом давал разрешение на выпуск грампластинок, проверял всю изопродукцию, изготовляемую как государственными, так и кустарными организациями[120]. В отделе искусств трудились восемь постоянных сотрудников. Это был самый большой отдел в УК. Начальник отдела искусств одновременно занимал должность заместителя начальника УК. Согласно решению исполкома Ленгорсовета депутатов трудящихся от 29 мая 1959 г. № 27–21-п «Об утверждении структуры и штатов аппарата исполкома Ленгорсовета и его отделов и управлений» и приказу Министерства культуры РСФСР № 472 от 2 июня 1959 г., заместителю начальника УК подчинялись следующие организации: драматические, музыкальные, кукольные театры, Дом народного творчества, дирекция театральных касс, Музей городской скульптуры, Театральный музей. В его полномочия также входили контроль за сооружением и охраной памятников искусств, за творческой деятельностью «Ленизокомбината», комбината «Ленфотохудожник», Театрально-художественно-производственного комбината[121].

Таблица 1. Структура УК Ленгорисполкома в сравнении с рекомендованной Советом Министров РСФСР[122][123]

В штате УК числилось 69 человек[124]. К сожалению, отчеты о работе УК не содержат подробной информации о составе отдела искусств. Однако в штатном расписании планово-финансового отдела указаны штатное расписание отдела искусств (в 1953–1954 гг. указывались фамилии сотрудников, но позже, с 1955 по 1964 г., приводился только перечень должностей), изменения в руководящем составе, зарплата сотрудников. В отделе искусств работало восемь сотрудников на следующих должностях: начальник отдела, заместитель начальника, старший инспектор, инспектор, старший редактор и редактор. В 1953 г. был короткий период, когда в отделе числились девять сотрудников[125]: начальник, заместитель, четыре старших инспектора, два инспектора и старший редактор. В 1954 г. в отделе было сокращено одно место инспектора. Такой состав сохранился до 1964 г.

Важным представляется отношение членов парторганизации УК к сотрудникам отдела искусств. Партбюро высказывало мнение, что коллектив работников отдела искусств сильный, работоспособный, но руководит учреждениями культуры неквалифицированно[126]. Критика относилась именно к руководящему составу отдела.

В начале 1953 г., до создания УК Ленгорисполкома, В. А. Михнецов возглавлял отдел по делам искусства. И. С. Ефремов работал старшим инспектором в этом отделе. По распоряжению Ленгорисполкома № 1337 от 29 июля 1953 г. И. С. Ефремов был назначен начальником отдела искусств УК, с 1955 г. он одновременно занимал должность заместителя начальника УК[127]. По распоряжению Ленгорисполкома от 1 ноября 1959 г. № 679 А. Н. Козлов был назначен на должность начальника отдела[128], но всего через год его сменила Т. А. Шубникова (распоряжение от 9 марта 1961 г. № 303-р)[129].

Для анализа деятельности отдела искусств необходимо рассказать о возглавлявшем его много лет И. С. Ефремове. И. С. Ефремов – советский режиссер и актер, залуженный деятель искусств РСФСР (с 1943 г.). Именно он установил принципы работы отдела. Его работа неоднократно подвергалась критике со стороны руководителей УК. Анализ деятельности отдела показывает, что И. С. Ефремов заботился скорее о высоком художественном уровне спектаклей ленинградских театров, чем об одобрении со стороны руководства, что и было причиной недовольства. Отношение сотрудников отдела к начальнику было разным. Например, сотрудница отдела Орлова на партийном бюро заявила: «Руководители отдела сами виноваты в том, что у нас инспекторов мало самостоятельных, ибо они сами часто занимаются мелкими вопросами, которые должны делать инспектора, а большие… вопросы упускают из поля зрения. Бывает и так, что о том или ином решении вопроса мы узнаем не от товарища Ефремова, а от подведомственных организаций»[130]. Сотрудники говорили об И. С. Ефремове как о мягком, добром человеке, не любящем вступать в споры и стремящемся сохранить хорошие отношения с театрами, которые знали об этих его качествах и использовали в своих интересах[131].

В 1955 г. произошел следующий случай. В УК упрекнули сотрудника – редактора отдела искусств Е. В. Ильмас в том, что она пропустила «недоброкачественный» материал для Ленгосэстрады. Обсуждаемые произведения[132] сильно критиковались в печати, в частности в газете «Советская культура», потом они были сняты Ленгорлитом. По мнению представителей УК, выпуск подобных произведений был большой ошибкой Е. В. Ильмас. Начальник отдела кадров УК И. В. Карнеев говорил на заседании партбюро, что Е. В. Ильмас не проявила бдительности, а показала дурной вкус, пропустив произведения. Сотрудники отдела Орлова и Николаев, которые присутствовали на заседании партбюро, считали, что виноваты руководители. Орлова сказала, что эти произведения были разрешены УК, а Николаев считал, что появление этих произведений было ошибкой не одной только Е. В. Ильмас: «Товарищ Ильмас не располагает еще необходимыми данными, которые дают ей право контроля произведения»[133]. Выпуски были подписаны начальником отдела искусства И. С. Ефремовым. Хотя Е. В. Ильмас сразу признала свою ошибку, но она и И. С. Ефремов получили выговоры за выпуск «слабоидейных произведений для эстрады». Партбюро по итогам постановило: во-первых, «предложить т. Ильмас Е. В. в корне изменить свое отношение к критике недостатков своей работы. Рекомендовать т. Ильмас Е. В. повысить культуру своего отношения к окружающим и товарищам по работе и приложить все усилия к повышению своей идейно-политической подготовки и художественной квалификации»[134]. Во-вторых, И. С. Ефремову партбюро рекомендовало добиться укрепления руководства отдела, обращать внимание на недопустимость подписания бумаг без внимательного ознакомления с их содержанием[135]. Этот случай – характерный эпизод работы отдела. Е. В. Ильмас продолжала работать редактором отдела искусств УК, даже опубликовала монографию «Театр музыкальной комедии»[136]. Выговоры партбюро с формулировкой «за слабую идейно-политическую подготовку» не были редкостью.

Если верить документам партбюро, то можно сделать вывод, что А. С. Николаев был наиболее критикуемым членом коллектива. В 1955 г. в отделе искусств работало шесть человек. И. С. Ефремов был начальником, а А. С. Николаев – его заместителем. Работало четыре инспектора. Де-факто Николаев не справлялся с работой заместителя[137]. Н. И. Фиглин, занимавший должность инспектора, во многом выполнял его обязанности. Кроме того, у Николаева не складывались отношения с инспекторами. Начальник отдела кадров УК И. В. Корнеев утверждал, что А. С. Николаев был «страшным эгоистом»[138]: хорошие отношения он сохранял только с вышестоящими. На заседании партбюро по поводу взаимоотношений А. С. Николаева с инспекторами отдела И. С. Ефремов указал, что «главная беда Николаева в том, что к нему нехорошо относятся люди, и он к ним»[139]. Кроме того, по мнению председателя партбюро М. А. Павлова, Ефремов и Николаев не всегда находили общий язык. В руководстве отдела была нездоровая атмосфера. И. С. Ефремов считал, что ему нужен другой заместитель, более авторитетный. Н. И. Фиглин вскоре после этого заменил А. С. Николаева на должности заместителя начальника отдела.

Архивные документы позволяют изучить систему контроля над театрами в комплексе. Драматический театр подвергался наиболее жесткому надзору. До постановки новых спектаклей все театры должны были направлять тексты пьес, которые были включены в их репертуарный план, в репертуарно-редакторский отдел Главискусства[140] (Главное управление по делам художественной литературы и искусства) Министерства культуры СССР для того, чтобы получить разрешение на постановку. Драматурги и театральные деятели называли это разрешение «визой» для постановки. Важно отметить, что репертуарно-редакторский отдел отвечал за проверку текстов пьес, а «виза» выдавалась Главлитом (Главным управлением по охране военных и государственных тайн в печати). После ликвидации Главреперткома в Управлении театров бывшего Комитета по делам искусств при Совете министров СССР в октябре 1951 г. по решению правительства был создан репертуарно-редакторский отдел, выполнявший всю работу по рассмотрению и приему к постановке новых произведений советских авторов, переводных пьес и инсценировок. Согласно приказу Министерства культуры от 4 июня 1954 г. № 1039-к, репертуарно-редакторский отдел был ликвидирован. После этого ни один орган Минкультуры СССР не занимался рассмотрением новых пьес, что затрудняло их выпуск. В записке «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» отдела науки и культуры ЦК КПСС от 3 мая 1955 г. говорится о необходимости укрепления репертуарно-редакторской инспекции в министерстве, которая, видимо, проводила повседневную работу с драматургами по созданию новых пьес[141].

В действительности Главлит и Комитет не всегда могли достигнуть единогласия. По поводу взаимоотношений данных органов в области театральной цензуры А. В. Блюм писал, что между ними велась определенная тяжба: в послевоенные годы Комитет по делам искусств осуществлял надзор за репертуаром драмтеатров, а Главлит выдавал «визу» для постановки. Одновременно Главлит обладал правом контролировать репертуар театров. Оба органа боролись за монополию в управлении драмтеатрами. С учетом полномочий Комитета «Главлиту запрещалось принимать произведения непосредственно от авторов и исполнителей без письменного заключения Комитета, подтверждающего, что у него нет претензий к их “идейно-художественной ценности”. Окончательное решение принималось органами цензуры, рассматривавшими произведение с точки зрения соблюдения в них государственной и военной тайн, однако они же могли не допустить к исполнению “политически вредные, идеологически чуждые, безыдейные, халтурные, искажающие советскую действительность произведения”»[142]. С образованием Минкультуры в 1953 г. ему перешли функции комитета. Но над Минкультуры был партийный аппарат, который контролировал идейно-художественный уровень драматических произведений. Таким образом, в сфере театрального искусства «царили ведомственная неразбериха и даже своего рода соперничество»[143].

Из письма от 20 октября 1953 г. начальника УК исполкома Ленгорсовета В. Г. Артамонова министру культуры СССР П. К. Пономаренко: «Порядок разрешения к постановке и к опубликованию драматических произведений ставит их в исключительное положение по сравнению с другими жанрами советской литературы. Редакции любой газеты или журнала, книжные издательства имеют право выпуска в свет новых произведений прозы, поэзии, публицистики, самостоятельно представляя их на утверждение Главлиту. Несоответствие в вопросе визирования произведений драматургии для их постановки в театре состоит еще и в том, что в разрешении репертуарно-редакторского отдела Главискусства (Комитет по делам искусств) нуждаются только драматические произведения крупных форм, произведения малых форм, в том числе пьесы размером не свыше двух актов, утверждаются в отделах искусств Управления культуры на местах»[144].

Разрешения Главлита были необходимым элементом для успешной деятельности драматургов. Отделения репертуарно-редакторского отдела Главискусства существовали в ряде городов СССР, а его главное управление находилось в Москве. Это обеспечивало привилегированное положение московских драматургов – их пьесы быстрее проходили апробацию репертуарно-редакторского отдела, чем работы местных авторов. Например, подавая свои драматические работы в отдел, ленинградские драматурги обычно получали разрешение в течение 4–6 месяцев, иногда ожидание продолжалось целый год[145]. А для московских драматургов эти сроки оказывались гораздо короче. Поэтому ленинградские театры предпочитали сотрудничать с московскими драматургами, стремились пользоваться апробированной продукцией московских авторов. Подобная ситуация сильно тормозила творческую активность местных драматургов и приводила к противоречиям между театрами и авторами в Ленинграде. Г. А. Товстоногов на совещании в обкоме КПСС 26 января 1955 г. следующим образом охарактеризовал отношения театров и драматургов: «У ленинградских театров есть такое снобистское отношение к ленинградским авторам, недоверчивое отношение к их произведениям»[146].

Между руководством репертуарно-редакторского отдела Главискусства и местным УК возникали споры относительно управления драматическими театрами. И. С. Ефремов на партсобрании 8 мая 1953 г. сказал, что театральный отдел (при отделе искусств) не имеет права запрещать театрам ставить пьесы, которые имеют официальные разрешения, хотя бы они не очень одобрялись отделом[147]. В итоге парторганизация Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета решила ходатайствовать перед Министерством культуры СССР о создании в Ленинграде репертуарно-редакторского отдела, чтобы осуществлять самостоятельное управление в области театрального искусства[148]. В письме от 20 октября 1953 г. министру культуры СССР Пономаренко П. К. начальник только что созданного УК Ленгорисполкома высказал пожелание о появлении репертуарно-редакторского сектора при УК: «Управление ходатайствует перед Министерством культуры СССР о предоставлении нашему репертуарно-редакторскому сектору отдела искусств права рассмотрения и передачи поступающих к нему пьес непосредственно в Главлит для разрешения их к постановке в театрах города и страны»[149]. В дальнейшей переписке не содержится информации по данному вопросу. Но это не значит, что Министерство игнорировало местные требования. В конце 1955 г. руководство УК Ленгорисполкома получило приказ Министерства культуры, в котором указывалось: «Предоставлено право самостоятельно решать вопрос о выпуске в свет для широкого распространения пьес драматургов, почему-либо не принятых ленинградскими театрами, но представляющих интерес для других театров»[150]. С этого времени Министерство отдало некоторые права в области цензуры местным органам управления.

Кроме того, театры могли формировать свой годовой репертуарный план, но обязаны были предоставлять его на утверждение. В 1950–1960-е гг. репертуарный план драматических театров Ленинграда утверждало УК исполкома Ленгорсовета. Ежегодно перед началом нового театрального сезона в отделе искусств[151] УК проходило совещание, на котором присутствовали представители всех драматических театров города. На этом совещании обсуждался в том числе репертуарный план ленинградских драматических театров. На нем обычно присутствовали представитель Союза советских писателей (ССП), иногда ленинградские драматурги. Каждый драматический театр должен был перед совещанием сдавать свой репертуарный план в УК. Затем УК выдавало рецензию и разрешение на его реализацию. Партийный орган имел право исключить из плана любой спектакль. Например, УК исполкома Ленгорсовета 13 апреля 1954 г. решило исключить из текущего репертуара ТЮЗа спектакли «Побег» и «Девочка ищет отца» в связи с необходимостью переработки этих пьес[152]. В другом приказе УК говорилось: «Списать спектакль театра им. Ленинского комсомола “Свиные хвостики”, выпущенный в 1960 г., и ликвидировать сценическо-постановочное имущество, использовав годные материалы на другие постановки»[153]. Подобная процедура вызывала в театральном мире немало жалоб.

Следует обратить особое внимание на изменения, которые произошли в цензуре театрального искусства после XX съезда КПСС. Начался процесс децентрализации управления театрами, которые получили право частично самостоятельно определять репертуар. Повысилась роль художественных советов, была проведена тарификация творческого состава и т. д. С 1956 г. театры могли самостоятельно включать пьесы в свой репертуар, но перед постановкой пьеса должна была пройти процедуру утверждения в УК или на художественном совете при руководстве УК. В Ленинграде Леноблгорлит также занимался рассмотрением пьес. Поэтому в некоторых случаях ленинградским театрам не нужно было направлять выбранную пьесу в репертуарно-редакторский отдел Главискусства. Это сократило время ожидания разрешения на постановку. Документы переписки между Управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР и Леноблгорлитом о репертуарном плане показывают, что в 1953–1964 гг. Министерство культуры РСФСР смягчило правила рассмотрения пьес: полномочия по одобрению драматических произведений имели теперь и репертуарно-редакторский отдел, и местное подразделение Главлита в Ленинграде – Леноблгорлит. Иллюстрируют данную ситуацию письмо в Леноблгорлит от 3 мая 1960 г. с просьбой рассмотреть пьесу «Лабиринт» итальянского автора Паоло Леви и письмо от 4 июня этого же года с просьбой рассмотреть пьесу ленинградских драматургов М. Смирновой и М. Крайндель «У себя в плену»[154]. В итоге пьесы прошли рассмотрение в Леноблгорлите и были включены в репертуар Театра Комедии[155].

В переписке Театра Комедии с Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР имеются свидетельства о снятии некоторых пьес с текущего репертуара театра: «В связи с износом материального оформления и нецелесообразностью дальнейшей эксплуатации просим Вашего разрешения списать с текущего репертуара нижеследующие спектакли: “Повесть о молодых супругах” Е. Шварца, “Дипломаты” П. Карваша, “Ночное небо” А. Гладкова, “Ложь на длинных ногах” Э. Де Филиппо»[156].

УК стремилось демонстрировать уважение к деятелям искусств, и с 1956 г. сотрудничество между УК и художественными организациями интенсифицировалось. Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества (ЛО ВТО)[157] как общественная организация также следило за репертуарами драматических театров. Члены ЛО ВТО начали выступать на заседаниях, где обсуждались репертуарные планы перед началом нового театрального сезона.

Н. С. Хрущев в 1957 г. в докладе «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» отметил: «Исключительно важную роль в деле развития литературы и искусства, в идейном воспитании и творческой жизни каждого художника призваны играть творческие союзы, которые должны стать на деле крепко сплоченными на принципиальной основе, активными боевыми коллективами»[158]. После выступления Н. С. Хрущева статус ЛО ВТО повысился.

В отчете о работе ЛО ВТО за 1956 г. перечислены вопросы, которые обсуждались на заседаниях: 1) современная зарубежная драматургия на сцене ленинградских театров; 2) итоги работы ленинградских областных театров; 3) о деятельности журнала «Театр»; 4) репертуарные планы ленинградских театров (совместно с Управлением культуры Ленгорисполкома); 5) опыт работы ленинградских театров над сценическим воплощением произведений Ф. М. Достоевского; 6) опыт работы театра имени Ленинского комсомола над современной советской пьесой; 7) обсуждение статей М. Романова, Л. Малюгина и И. Ильинского, опубликованных в «Литературной газете»; 8) диспут на тему «Будущее театра».

Специальное заседание было посвящено Театру музыкальной комедии с постановкой и обсуждением вопроса «Проблемы жанра музыкальной комедии».

Дважды правление собиралось для обсуждения спектаклей, выдвигаемых на соискание Ленинской премии. Правление и президиум также обсуждали ряд текущих вопросов, среди которых вопросы об участии в периодическом издании «Театральный Ленинград», сборнике «А. Я. Ваганова», о подготовке к пленуму ВТО и др. Правление обсудило отчет за 1955 г. и утвердило план творческой деятельности на 1956 г.[159] Председатель правления ЛО ВТО, народный артист СССР Н. К. Черкасов, указал главную задачу ЛО ВТО: «Поддержать передовое, заслуживающее внимания, вовремя заметить нездоровую тенденцию, предостеречь от возможной ошибки – в этом задача тех обсуждений и дискуссий, которые проводит ВТО»[160].

Таким образом, ЛО ВТО уделяло внимание вопросам формирования репертуара театров Ленинграда, творческой деятельности областных театров, оказанию помощи художественной самодеятельности и подготовке к важным юбилеям – 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, 40-летию ВЛКСМ и 250-летию Ленинграда.

В материалах отчетно-выборной конференции ЛО ВТО 1958 г. содержится перечень членов избранного правления (табл. 2): Н. П. Акимов, Н. К. Вальяно, Л. С. Вивьен, А. А. Голубев, Г. И. Гуревич, С. С. Данилов, Е. С. Деммени, В. В. Иванов, Н. В. Иванцов, И. К. Клих, Е. П. Карякина, К. В. Куракина, В. С. Киселева, Л. А. Люлько, Л. С. Любашевский, Г. П. Короткевич, Л. Ф. Макарьев, А. Ю. Модестов, С. А. Морщихин, А. Г. Рахленко, Г. А. Капралов, К. М. Сергеев, Е. Н. Соковнин, В. И. Стржельчик, Г. А. Товстоногов, Е. И. Тиме, Ю. В. Толубеев, А. А. Халилеева, Ю. О. Хмельницкий, С. Л. Цимбал, Б. А. Фенстер, Н. К. Черкасов, Н. Я. Янет, М. О. Янковский. Председателем правления избран Н. К. Черкасов, заместителями председателя – Е. П. Карякина и С. А. Морщихин, ответственным секретарем – И. К. Клих[161].

Таблица 2. Руководящие органы Ленинградского отделения ВТО[162]

Большинство указанных лиц являлись деятелями искусств Ленинграда. Среди них были режиссеры, художники и актеры ленинградских театров. Но число актеров явно превышало число представителей всех других профессий. Следует отметить, что Дом актера работал под руководством ЛО ВТО. Эти лица вместе с членами УК утверждали репертуар ленинградских драматических театров.

Несмотря на то, что пьеса проходила двойной контроль, театру предстояло еще выдержать предварительный общественный просмотр генеральных репетиций. А. Блюм пишет: «Под ней (общественностью. – Ю. Ч.) подразумевались преимущественно чиновники управления культуры, городского и областного комитетов партии. Они могли запретить уже поставленный спектакль, потребовать изъятия отдельных реплик и даже сцен, а также изменения самой режиссерской “трактовки” пьесы»[163].

Инспектор Д. М. Шварц, бывшая завлитом Большого драматического театра и одновременно помощником Г. А. Товстоногова, в своем дневнике подчеркивала важную роль предварительного просмотра генеральных репетиций: «…инспектором как раз была я и ничего чудовищного в этом милом обычае не видела. Но я всегда говорила “можно”, несмотря на мое личное мнение. Понимала, что не могу быть запрещающей инстанцией. Вот это правило у меня было скорее подсознательным чувством, и ни о какой личной ответственности я не думала, хотя неприятности были, но я твердо знала, что порядочный человек, начальник Управления Борис Иванович Загурский, в обиду меня не даст, только сам поругает»[164]. Опыт Д. М. Шварц показывает, что люди, находившиеся внутри цензурной системы, оказывали влияние на творческий процесс, несмотря на то, что театральная цензура имела свой особый механизм функционирования.

Таким образом, прежде чем зритель мог увидеть пьесу, она проходила три этапа проверки – утверждение репертуара, утверждение текста и просмотр генеральной репетиции.

Театральный художественный совет (далее – ХС) функционировал как при театрах, так и при УК Ленгорисполкома. В 1953–1964 гг. УК с помощью ХС следило за репертуарами театров и концертных организаций. А. Блюм отмечал, что наблюдение за идеологической чистотой произведений искусства возлагалось на различные комитеты и учреждения культуры, а также союзы кинематографистов, художников, композиторов. Художественные советы учреждений решали и определяли судьбу театрального репертуара, эстрады, кино, художественных выставок и даже цирковых реприз[165]. Выступление министра культуры СССР Н. Михайлова в конце 1956 г. подтверждает мнение А. Блюма о контрольной функции ХС: «Новым в нынешнем театральном сезоне является несколько иная постановка вопроса о художественных советах в театрах. В чем же суть изменений? Прежде художественный совет назначался, теперь избирается творческим коллективом. Прежде совет действовал по единому положению, одинаковому для всех театров; теперь должен вырабатывать для себя положение с учетом своих творческих задач и особенностей. При этом, конечно, совет вырабатывает свое положение, подходя к делу с позиций высокой идейности советского театрального искусства на базе принципов социалистического реализма»[166].

ХС театра играл вспомогательную роль, то есть осуществлял предварительный контроль. Вышестоящими органами являлись ХС УК Ленгорисполкома и ХС министерств культуры союзных республик.

В 1956 г. в приказе министра культуры СССР отмечалась необходимость повышения роли ХС. В частности, говорилось: «Большую роль в улучшении художественно-творческой работы театра призван играть художественный совет как совещательный орган при директоре театра»[167]. В большинстве советских театров такие советы были совершенно незаметными. Поэтому возникло мнение о необходимости активизации их деятельности. Приказ отменил установленный порядок назначения состава художественных советов театров приказами вышестоящих органов Министерства культуры. Было решено, что директор театра должен быть председателем художественного совета; главный режиссер обязательно входит в состав совета в качестве заместителя председателя, если он одновременно не является директором театра; члены художественного совета избираются в начале театрального сезона из числа авторитетных членов театрального коллектива[168]. Теперь советы стали формироваться не сверху, а снизу и обрели более ощутимую ответственность, нежели ранее. Это явилось самым кардинальным изменением в системе управления театральным искусством. В качестве совещательного органа ХС театра был призван рассматривать основные вопросы творческой жизни театра, его репертуарной политики, идейно-художественного качества спектаклей, актерского и режиссерского мастерства[169].

Кроме ХС театров в Ленинграде под руководством УК Ленгорисполкома существовал городской ХС, в который входили известные писатели, театральные критики, режиссеры, актеры и члены ЛО ВТО. Следует отметить, что функции городского ХС были более универсальными. Здесь обсуждались вопросы репертуаров и творческой деятельности драматических и музыкальных театров и концертных организаций.

Еще до приказа 1956 г. при УК Ленгорисполкома существовал ХС, но его работа была плохо организована. В отчете «О работе Управления культуры по руководству и контролю за деятельностью театров» говорилось: «…при Управлении культуры имеется художественный совет, который больше чем полгода не собирался и фактически он ничего не делает»[170]. В УК надеялись, что на ХС будут обсуждаться принципиальные вопросы репертуарной политики и текущего руководства театральной жизнью. Однако в действительности ХС при УК Ленгорисполкома не пользовался авторитетом.

Таблица 3. Состав художественной коллегии Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, утвержденный Комитетом по делам искусств при Совете министров СССР[171] (1954)

Таблица 4. Состав ХС Ленинградского государственного театра Комедии, утвержденный Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР[172]

В конце 1956 г. в целях реализации приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа УК Ленгорисполкома устроило организационное заседание городского ХС. На этом заседании обсуждались следующие вопросы: во-первых, как правильно и разумно организовать работу; во-вторых, о порядке работы по подготовке к трем важным событиям – 250-летию Ленинграда, Всемирному фестивалю молодежи и 40-летию советской власти[173]. Заместитель начальника УК И. С. Ефремов говорил, что практика работы прошлых ХС не оправдала себя. По его мнению, причиной могла быть громоздкость организации – 72 человека состояли его членами. Кроме того, он отмечал: «Этот художественный совет был сложен по принципу взаимодействия между театрами, Союзом писателей, драматургами и т. д. Слишком мало было деятелей и крупных представителей искусства»[174]. Поэтому на организационном заседании заново был определен состав членов городского ХС, куда вошли В. А. Колобашкин (начальник УК), И. С. Ефремов (зам. начальника), Л. С. Карпенина (УК), А. С. Ксенофонтов (Управление кинофикации), Е. Ф. Филатова (отдел полиграфии), Н. П. Акимов, А. А. Брянцев, Г. А. Товстоногов, Л. С. Вивьен, В. С. Андрушкевич, А. В. Пергамент, Ю. О. Хмельницкий, М. М. Королев, С. Л. Цимбал, А. Л. Дымшиц, И. А. Серебряный, Б. И. Загурский, Э. П. Грикуров, К. И. Зандерлинг, Е. Н. Саковнин, Е. П. Карякина, Я. М. Николаев[175]. Таким образом, кроме пяти сотрудников УК (В. А. Колобашкин, И. С. Ефремов, Л. С. Карпенина, А. С. Ксенофонтов, Е. Ф. Филатова), остальные члены были режиссерами, художественными руководителями, актерами ленинградских театров или театральными критиками.

Однако для городского ХС сохранились старые правила назначения членов сверху. Заместитель начальника отдела искусств Н. И. Фиглин на заседании городского совета в 1958 г. отметил: «Городской совет существует не на принципе выборности, а на принципе назначения из представителей театров. Это группа из ведущих работников искусства, из представителей творческих союзов и общественности города, в частности советских, партийных, комсомольских организаций»[176].

Поскольку власть обращала пристальное внимание на механизмы функционирования ХС в театрах, в 1960 г. Министерство культуры СССР выпустило новый приказ о порядке их создания (№ 543 от 19 октября 1960 г.), в котором отмечалось, что на фоне развития советской демократии на ХС театров лежит большая ответственность за повышение идейно-художественного уровня репертуара и качества выпускаемых спектаклей[177]. Анализ существовавшего порядка формирования ХС театров, введенного в 1956 г., показал, что к 1960 г. назрела необходимость в его изменении. В качестве аргументов в новом приказе приводились нередкие случаи, когда в ХС входили люди, не игравшие активной роли в творческой жизни коллективов и неспособные обеспечить выполнение стоявших перед советским театром задач[178]. В прежнем разделе 2 приказа министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. говорилось: «Установить, что члены художественного совета театра ежегодно в начале театрального сезона избираются на общем собрании творческих работников из числа наиболее авторитетных членов коллектива. По желанию коллектива выборы членов художественного совета могут быть проведены тайным голосованием. Примечание. Председателем художественного совета является директор театра. Главный режиссер, если он не назначен на должность директора, без выбора входит в состав совета в качестве заместителя председателя. Общее собрание творческого коллектива может избирать в состав художественного совета, наряду с работниками театра, также представителей общественности и деятелей культуры, не работающих в данном театре, выразивших согласие участвовать в художественном совете»[179]. Теперь в приказе был оговорен новый порядок: «…Установить, что формирование художественных советов производится по представлению руководителей театров: а) по театрам союзного подчинения – Министерством культуры СССР; б) по театрам республиканского подчинения – министерствами культуры союзных республик; министрам культуры союзных республик определить порядок формирования художественных советов театров местного подчинения»[180]. Таким образом, порядок выборности художественных советов театров опять был заменен на назначение членов представителями государственного аппарата. Поэтому после 1961 г. в приказах УК Ленгорисполкома можно найти документы об утверждении состава ХС ленинградских театров[181].

Каждый год ХС УК устраивал итоговое заседание по вопросам репертуара драматических театров Ленинграда. Члены совета обсуждали проблемы и недостатки репертуара предыдущего театрального сезона и давали рекомендации для последующего сезона. Заседание городского совета возглавляло руководство отдела искусств УК Ленгорисполкома. Спектакли, которые подверглись критике, почти всегда снимались. Например, «Большие хлопоты»[182] Л. С. Ленча (1954) и «Талисман»[183] Н. Рыжова и Х. М. Мугуева (1957).

В порядке реализации приказа № 566 о повышении роли художественных советов в театрах в 1958 г. УК Ленгорисполкома организовало заседание по вопросу улучшения работы ХС театров. В начале заседания Н. И. Фиглин отметил: «Художественный совет театра должен стать и даже в ряде случаев стал наиболее полно выражающим энергию и волю коллектива, помогая руководству театра в решении основных художественных и творческих задач»[184]. В 1956–1958 гг. в ХС ленинградских театров работало от семи до 24 членов. Например, представитель Театра им. Ленсовета Иванов сообщил о том, что их ХС состоит из девяти человек, семь из которых – выборные. За отчетный период (1958) в театре было проведено 27 собраний ХС[185].

Были озвучены проблемы, имевшиеся в механизме функционирования ХС театров. Директор Театра Комедии И. Т. Закс задал несколько вопросов по поводу функций ХС. Прежде всего его интересовало разделение полномочий между ХС, общим собранием коллектива и партбюро театра. И. Т. Закс считал: «Сейчас художественный совет должен ограничивать себя кругом вопросов. Нужно заниматься решением 2–3 основных проблем, которые наиболее волнительны и обязательны в работе театра»[186]. Заведующий литературной частью Театра им. Ленинского комсомола Я. Н. Рохлин тоже коснулся принципиального вопроса о сфере деятельности ХС в своем выступлении: «Дело в том, что художественный совет занимался массой вопросов и недостаточно внимательно и взыскательно занимался главными вопросами, вопросами творческой деятельности театра, вопросами творческого направления в жизни театра»[187]. И. Т. Закс предложил обсуждать на ХС вопросы о репертуаре, включении новых постановок, готовых спектаклях и их репетициях. Он сослался на мнение Н. И. Фиглина о том, что ХС должен решить художественные и творческие задачи театра. Кроме этого, Закс предложил изменить частоту собраний – не более двух раз в месяц, чтобы члены совета успевали обдумывать все идейно-художественные вопросы. Он привел пример: из 21 заседания ХС, проведенного в Театре Комедии, 13 заседаний были посвящены обсуждению репертуара и пьес[188]. Этот факт демонстрирует, что не все заседания касались идейно-художественных задач совершенствования репертуара. Поэтому, по мнению И. Т. Закса, было необходимо уменьшить количество заседаний, чтобы напрасно не тратить время членов ХС.

Судя по выступлениям руководителей УК Ленгорсовета, они были недовольны деятельностью городского ХС. Театры тоже не были удовлетворены его работой. Иванов из Театра им. Ленсовета полагал, что «Городской художественный совет должен оказывать конкретную помощь советам в театрах»[189]. Как и представители других театров Ленинграда, он рассчитывал на всестороннюю помощь от городского ХС, то есть от руководства УК. Заместитель начальника Управления (и одновременно начальник отдела искусств) И. С. Ефремов сделал следующие разъяснения: «…задача городского совета ставить вопросы принципиально, вопросы положительного творческого опыта одного театра, и на опыте этого театра разбирать ряд работ других театров. Или поставить принципиальный вопрос организации репертуарного плана, или режиссерского мастерства, или наличия актерского ансамбля в целом ряде театров»[190]. Он также отметил, что не стоит обсуждать репертуарный план театров или заниматься его уточнением на заседаниях городского ХС, делить пьесы театрам[191]. В городском ХС следовало обмениваться лучшим творческим опытом ленинградских театров.

Начальник отдела искусств А. Н. Козлов[192] в 1960 г. отмечал: «…Мы подготовили художественный совет следующим образом – целый ряд членов художественного совета, список которых имеется, прочитал большое количество пьес не только своих театров, но и соседних театров, поэтому они будут говорить не только по поводу своих планов, но и планов соседних театров»[193].

На практике ХС театров иногда загружались административными обязанностями. Об этом сообщала на заседании, посвященном работе ХС ленинградских театров, директор Театра им. Ленсовета Л. И. Григорьева. Она указала, что обсуждались административные вопросы, например повышение и снижение ставок. Это, с ее точки зрения, не являлось задачей ХС: «Мне думается, что художественному совету не надо навязывать административных прав или выдвижения на присвоение звания. Это оградит работников от ненужных волнений»[194]. Кроме того, Л. И. Григорьева предложила уменьшить количество членов ХС, она считала, что достаточно семь человек в театре им. Ленсовета (в 1958 г. было девять членов) вместо нынешних 14–15. Несмотря на указанные недостатки, члены ХС Управления в целом были довольны работой в этом театре. Директор театра Комедии И. Т. Закс согласился с Л. И. Григорьевой. Он также считал, что не следует на художественном совете обсуждать вопросы ставок, категорий, званий, и сказал: «Все, что говорится на художественном совете, моментально становится известно в труппе, а с актером нужно обращаться осторожно, ибо это народ нервный, у них обостренное самолюбие…»[195] Актриса Г. П. Короткевич отметила, что вопросы, касающиеся отдельного человека, не должны становиться достоянием общественности, а публичное обсуждение зарплаты, звания «страшно нервирует и дезориентирует»[196]. Правда, высказывалось и другое мнение. В. А. Сахновский утверждал, что не существует единой точки зрения на функции ХС. Он предложил два критерия для оценки их работы: во-первых, как часто заседает совет, во-вторых, как он работает. По его мнению, функции ХС театров не должны ограничиваться только идеологическими и творческими вопросами, а члены ХС должны иметь возможность в соответствии с реальной ситуацией обсуждать любые важные для театра вопросы. Оценочный же показатель работы ХС – итоговый результат их деятельности.

Представитель Театра драмы им. А. С. Пушкина Н. К. Вальяно сообщил, что у них на заседаниях ХС присутствовало 15 человек. И хотя совет театра не занимался вопросами зарплаты, однако было стремление поощрять талантливых актеров: «Мы записываем в решении вынести на усмотрение администрации рассмотрение вопроса о повышении зарплаты, так же о звании»[197]. Н. К. Вальяно докладывал о деятельности ХС театра в 1963 г., когда проводились творческие встречи с Товстоноговым, Акимовым, Кедровым, театром «Современник», ставились вопросы о выполнении плана, театральных афишах и т. д.

В качестве положительного примера работы ХС был приведен опыт ТЮЗа. Директор ТЮЗа Е. Е. Борошенко высоко оценил успехи ХС своего театра. Он отметил, что члены ХС утверждали репертуар и творческие составы, вели активную работу с драматургами. ТЮЗ приглашал драматургов для участия в заседаниях. Так, на ХС театра присутствовал драматург Г. Мамлин, при его участии процесс обсуждения спектакля «А с Алешкой мы друзья» прошел более легко и интересно. Кроме того, чтобы эффективнее решить вопрос обновления актерской труппы, зачитывались характеристики на каждого актера. После этого театр принял на службу шесть новых молодых актеров. Оба примера демонстрировали положительную роль ХС в художественно-организационной деятельности ТЮЗа. Совет влиял не только на создание нового репертуара, но и на формирование актерской труппы[198].

Начальник отдела искусств УК Ленгорисполкома Т. А. Шубникова подвела итоги. Она еще раз подтвердила, что судить о работе ХС надо по результатам их деятельности, похвалила участие критиков, драматургов и музыкантов в заседаниях, поскольку активное участие этих «почетных гостей» помогло театрам совершенствовать свою работу.

После выхода приказа министра культуры СССР 1956 г. о повышении роли ХС в театрах стало понятно, что УК пыталось посредством этого новосозданного института осуществлять, точнее усиливать, свое руководство в сфере театрального искусства. УК стремилось нарастить свое влияние в конкретной повседневной работе театров.

В 1958–1959 гг. УК Ленгорисполкома неоднократно поднимало проблему общественных просмотров в драматических театрах. В 1950-е гг. на «приемку» новых спектаклей обычно приглашали актеров и их родственников. Как правило, этот общественный просмотр проводился после премьеры. В приказе УК было указано, что в состав представителей общественности включен только узкий круг художественной интеллигенции – близкие люди, режиссеры и драматурги, – в то время как никогда не бывает работников заводов, фабрик, совхозов, строительных организаций, колхозников, партийно-комсомольского актива[199]. С точки зрения УК, такая практика не способствовала общению театров со зрителями в процессе создания новых спектаклей, не отвечала задачам укрепления связи работников литературы и искусства с жизнью народа, а приводила к отсутствию деловых замечаний и предложений общественности, не содействовала поднятию идейно-художественного уровня спектаклей[200]. Поэтому УК установило новые правила проведения общественных просмотров спектаклей. Во-первых, генеральная репетиция новых спектаклей должна была проводиться строго за три дня до премьеры. Во-вторых, УК и общественные организации должны были извещаться театрами за два дня по генеральной репетиции. В-третьих, был регламентирован состав участников просмотров: отделу искусств УК совместно с Ленинградским отделением ВТО поручалось организовывать обсуждения новых спектаклей с присутствовавшими на генеральных репетициях представителями фабрик, колхозов, заводов, стройорганизаций.

На заседании по поводу изменения системы общественных просмотров прошли горячие споры среди представителей театрального искусства. Утверждалось, что практика ленинградских театров не соответствовала новым правилам: «Театры не сумели воплотить совершенно правильные задумки, которые были заложены в приказ по министерству и по Управлению. Большинство театров показывали генеральные репетиции общественности накануне выпуска спектакля, когда можно было поговорить о недостатках, но исправить их уже невозможно; затем на просмотры приглашались различные категории зрителей, но бывали главным образом категории, не имеющие отношения к тем, которых приглашали»[201]. Режиссер Н. П. Акимов в этом вопросе поддерживал старую систему общественных просмотров, когда на генеральную репетицию приглашались родственники. Он подчеркивал: «Репетиции с родственниками просто необходимы, особенно для комедии. Приемка административная, творческая, цензурная может проходить на этом зрителе»[202]. Члены художественного совета Вальяно, Фрейндлих и Шнейдерман поддержали Н. П. Акимова.

Ответственный секретарь ЛО ВТО Клих И. К. отметила, что в Москве на просмотрах присутствует только театральная общественность – Центральный дом искусств, Центральный дом актера. На заводы билеты не посылаются. Рассказала следующее: «А мы точно выполнили приказ министра и попали впросак. И получается, что ползала народа – неизвестно откуда, хотя мы и отправляем билеты на заводы»[203]. Действительно, хотя ленинградские театры раздавали билеты на заводы, но генеральные репетиции обычно проходили днем, когда рабочие не могли уйти с предприятий. Поэтому они передавали свои билеты родственникам – членам семей, знакомым и т. п. По словам И. К. Клих, «приказ Алексея Ивановича Попова привел обратно к периоду военного коммунизма»[204]. На самом деле время проведения общественных просмотров уже обсудили на совещании директоров театров, художественных руководителей и театральной общественности, проведенном в обкоме КПСС по итогам театрального сезона и репертуарного плана на сезон 1959/60 г. Было предложено, чтобы просмотры проходили вечером. Но от этого предложения театральные деятели единодушно отказались. По поводу вечерних просмотров Г. А. Товстоногов высказал свою позицию: «Вечером в рабочие дни этого сделать нельзя, потому что у театра существует жесткий план. Стало быть, это нужно делать в выходные дни актеров, а это уже пренебрежение к актерскому труду, да и не так это просто делать: в году 5–6 премьер, значит, мы должны лишить актера 5–6 выходных дней. Здесь что-то глубоко неверное»[205]. Он считал, что прямое обсуждение с рабочими после спектакля во много раз лучше, чем общественные просмотры. Вечерние просмотры в ущерб отдыху актеров, с его точки зрения, никак не могли быть реализованы.

И. И. Шнейдерман выразил схожее мнение о коммуникациях театральной труппы с трудящимися. Он предложил интенсифицировать общение театров с народом с помощью зрительских конференций: «Театры выезжают на заводы и устаивают зрительские конференции. Это можно делать и по профессиям, и со студенчеством. Общественные просмотры должны быть для театральной общественности, включая театральных художников и драматургов»[206].

Главное противоречие между театральными деятелями и УК заключалось в том, что деятели искусства хотели, чтобы генеральную репетицию оценивала только художественная сторона, по мнению же сотрудников Управления, она должна была стать идеологическим фильтром для спектаклей, помогать избегать идеологических ошибок в работе. Для УК приглашение представителей фабрик, колхозов, заводов, стройорганизаций на общественные просмотры было способом осуществить курс на «тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Таким образом, приказ министра культуры СССР об общественных просмотрах в Ленинграде вызвал недовольство деятелей искусства и жалобы в адрес УК Ленгорисполкома, которое непосредственно следило за деятельностью театрального сообщества города.

Можно предположить, что в 1956 г. на первом заседании после преобразования ХС Управления руководство не просто так коснулось вопросов проведения мероприятий к важным юбилеям в Ленинграде. Есть основания считать, что, согласно приказу № 566 о повышении роли художественных советов в театрах от 21 августа 1956 г., УК Ленгорисполкома намерено было объединить силы разных организаций города, включая правление ЛО ВТО, в рамках ХС. Логично предположить, что это было сделано, чтобы усилить поддержку при решении таких вопросов, как проведение 40-летнего и 50-летнего юбилеев Октябрьской революции в Ленинграде, мероприятий, связанных с юбилеями известных артистов, и т. д.

Например, в конце 1956 г. обсудили празднование 250-летия Ленинграда, 40-летия Октябрьской революции и проведение Всемирного фестиваля молодежи. В 1964 г. члены ХС УК совместно с правлением ЛО ВТО обсудили вопросы о мероприятиях по подготовке ленинградских драматических, музыкальных и детских театров к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, о мероприятиях, связанных со 100-летием со дня рождения русской актрисы В. Ф. Комиссаржевской. Очевидно, что подготовка репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции была более важной, обсуждение заняло гораздо больше времени. 100-летний юбилей актрисы В. Ф. Комиссаржевской упомянули только к концу заседания, объявив о мероприятиях в театре, названном ее именем.

На совещании присутствовали представители ХС ленинградских театров, члены правления ЛО ВТО, ССП и Союза композиторов. Руководство требовало, чтобы Театр оперы и балета им. Кирова, БДТ им. М. Горького и ТЮЗ разработали трехлетний план подготовки репертуара к празднованию 50-летия Октябрьской революции. Выступили представители Театра драмы им. А. С. Пушкина, Театра Комедии, Театра им. В. Ф. Комиссаржевской и Большого театра кукол. Это заседание было похоже на собрание агитпропа, главной темой обсуждения стал 50-летний юбилей Октябрьской революции.

Говоря о репертуарах на 1964–1967 гг., главные режиссеры БДТ им. М. Горького и ТЮЗа – Г. А. Товстоногов и З. Я. Корогодский – единогласно заявили, что планы на три года разработать нереально. «Я не могу таким заведомо количеством располагать, потому что Драматический театр в большей мере зависит от того, что появляется у современных авторов»[207], – отметил Г. А. Товстоногов. З. Я. Корогодский сказал, что если сейчас определить репертуарные планы на трехлетку, то театральные люди сразу поймут, что это формализм. Однако оба главных режиссера немного коснулись того, какие спектакли они собирались поставить. Например, БДТ планировал «Гибель эскадры», «Поднятую целину»[208] и «Солдатами не рождаются», а ТЮЗ – «Один день отдыха Владимира Ильича» и «Возвращение». Л. С. Вивьен указал, что Театр драмы им. А. С. Пушкина в соответствии с революционной темой пытался создать спектакль с образом В. И. Ленина. Представитель Театра им. В. Ф. Комиссаржевской Ходоренко говорил: «По историко-революционным произведениям могут быть представлены “Юность Маркса”, “Разгром” и произведение “О Ленине”»[209].

А. М. Минчковский (ССП) рассказал о деятельности ленинградских драматургов. Он полагал, что в данный момент (31 октября 1964 г.) у них с театрами не было никаких конфликтов, и отметил: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[210]. По поводу репертуарного плана на 1964–1967 гг. он заявил, что определить работу на столь долгий срок невозможно и процитировал слова Н. П. Акимова, сказанные тем на коллегии Министерства культуры РСФСР. Формирование репертуара на коллегии Министерства культуры РСФСР, составление репертуарного плана Ленинграда превратились со временем в бюрократический формальный акт, так как лишь малая часть из запланированного осуществлялась на театральной сцене[211]. Кроме сотрудников УК, все присутствовавшие на совещании театральные деятели считали планы на три года неосуществимыми. Поэтому им пришлось доложить о том, как театры готовятся к 50-летнему юбилею Октября. Никто не решился выступить однозначно против. Неуверенность ленинградских театров отражена в стенографическом отчете, что можно рассматривать в качестве еще одного доказательства бюрократизации в управлении искусством в советские времена.

Обсуждался также вопрос о смотре творчества молодежи ленинградских театров. Это мероприятие состоялось 16 июня 1964 г. Задачей смотра являлось содействие творческому развитию молодых артистов, режиссеров, художников театров, дирижеров, учебной и политико-воспитательной работе с молодежью, работающей в сфере искусства. В смотре могли участвовать артисты драматических театров в возрасте до 30 лет, артисты балета – до 25 лет, артисты оперы – до 32 лет, режиссеры, художники, дирижеры – до 35 лет[212]. Смотр проводился для того, чтобы выявить творческие способности работников ленинградских театров. На упомянутом заседании планировалось обсудить итоги смотра, отметить успехи и недостатки в работе с молодежью[213], а также распределить награды между участниками.

Так, благодаря стенографическим отчетам о деятельности ХС УК Ленгорисполкома, хранящимся в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга, удалось полностью восстановить схему функционирования ХС в 1953–1964 гг.: изменение его статуса, состава, задачи, вопросы, которые обсуждались, и т. д. Архивные материалы демонстрируют, как УК Ленгорисполкома руководило драматическими театрами города. Есть все основания полагать, что ХС при УК Ленгорисполкома являлся ключевым органом для осуществления театральной цензуры.

Анализ системы цензуры деятельности драматических театров Ленинграда показал, что театральная цензура была более сложной и многоступенчатой, чем проверка печатной продукции. Главное руководство театральной политикой осуществляло УК. При этом внутри самого органа в рассматриваемое время имелась определенная разобщенность во мнениях, которую, впрочем, удалось преодолеть с помощью кадровых перестановок.

Наряду с УК, следует выделить роль ХС и ЛО ВТО, которые занимались идеологическим контролем над репертуаром театров. Если обратиться к спискам членов городского ХС и ЛО ВТО, то можно сделать вывод о том, что творческая интеллигенция активно участвовала в управлении театрами и шла на контакт с органами власти.

Политика «общественных просмотров» как продолжение курса на «сближение искусства с жизнью» не получила поддержки у театральных деятелей и не оказывала решающего влияния на театральную жизнь.

Из главных цензурных проблем в жизни ленинградских театров можно выделить следующие. Во-первых, проверка текстов пьес осуществлялась в репертуарно-редакторском отделе Министерства культуры СССР в Москве, что замедляло постановочную работу театров Северной столицы. Во-вторых, многоуровневая система цензурной проверки усложняла работу коллективов драмтеатров и приводила к несбалансированной репертуарной политике. Например, в репертуаре ленинградских драмтеатров отсутствовала русская классика, а в 1950-х гг. вообще имел место «репертуарный голод» на фоне роста противоречий между местными драматургами и драмтеатрами.

Чтобы рассмотреть причины и ход оживления театральной жизни в период «оттепели», необходимо обратиться к политике партии послевоенного времени в сфере культуры на фоне начинавшейся холодной войны. В чем-то противостояние с Западом походило на ситуацию 1920–1930-х гг. Советские литература и искусство стали орудиями агитации и оказались на фронте холодной войны. Однако официальная советская позиция в отношении литературы была полна противоречий. С одной стороны, власть стремилась к партийности в произведениях, к тому, чтобы писатели становились «бойцами идеологического фронта». С другой стороны, было необходимо сохранять художественность и заботиться о том, чтобы литература и искусство не отрывались от возросших эстетических требований общества. Развитие послевоенной литературы происходило на фоне борьбы в высших эшелонах власти. Постановления ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. по идеологическим вопросам оказали серьезное влияние на развитие литературы и искусства. В передовой статье «Коммуниста» в 1957 г. отмечалось, что постановления партийного руководства конца 1940-х гг. «в их основном содержании сохраняют и сейчас актуальное значение»[214]. Поэтому, несмотря на то, что эти постановления выходили еще при жизни И. В. Сталина, культ личности которого подвергся критике на XX съезде КПСС, необходимо обратиться к истории издания документов, поскольку их влияние сохранялось и спустя 10 лет после выхода.

Вскоре после окончания Великой Отечественной войны ЦК ВКП(б) принял ряд постановлений об усилении идеологического контроля в области литературы и искусства, в том числе постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. Отмечалось, что главный недостаток репертуарной политики драматических театров состоит в том, что пьесы советских авторов на современные темы оказались фактически вытесненными с ведущих сцен, в то время как постановок зарубежных драматургов, пропагандировавших «реакционную буржуазную идеологию и мораль», появлялось все больше и больше. Подобная политика объявлялась наиболее грубой политической ошибкой Комитета по делам искусств при Совете министров СССР. В постановлении содержалось требование к этому органу «исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения». ЦК ВКП(б) призывал театры и драматургов обращать внимание на реальную советскую жизнь и указывал на необходимость постановок «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы»[215].

Постановление задавало тон театральной цензуре в послевоенные годы. Развернувшаяся после его выхода кампания через некоторое время привела к «фактическому исключению из репертуара театров почти всей западной классики и всей современной западной драматургии»[216], как отмечается в изданной спустя два десятилетия «Истории советского драматического театра». В 1948–1949 гг. начались гонения на «антипатриотическую группу театральных критиков» из ВТО и Комиссии по драматургии ССП, к которой были причислены такие известные критики, как И. И. Юзовский, А. С. Гурвич, А. М. Борщаговский. Так, Юзовский был обвинен в том, что критиковал образ Нила из пьесы А. М. Горького «Мещане». Гурвича упрекали за якобы предпринятую им «злонамеренную попытку» противопоставить советской драматургии классику, «опорочить» советскую драматургию, пользуясь авторитетом… И. С. Тургенева. Борщаговского разоблачали за то, что он занимался «высмеиванием» пьесы секретаря ССП А. В. Софронова «Московский характер», поставленной в Малом театре[217]. В специальной статье, опубликованной в «Правде» 28 января 1949 г., этих критиков объявляли «зараженными пережитками буржуазной идеологии», усматривали в их деятельности намерение «отравлять здоровую творческую атмосферу советского искусства своим тлетворным духом»[218]. «Правда» призывала советских театральных критиков бороться с подобными проявлениями «эстетско-формалистической критики» новых советских пьес, а фактически советского репертуара вообще, что, по словам партийного официоза, позволяли себе указанные авторы, а также противостоять пропагандируемому ими «безродному космополитизму». (Последнее обвинение свидетельствует о том, что кампания имела антисемитский оттенок.) Вслед за публикацией в «Правде» вышли аналогичные разоблачительные статьи в «Литературной газете» и в газете «Культура и жизнь»[219].

Дело «антипатриотической группы театральных критиков» получило широкий резонанс. Оно фактически стало пусковым механизмом «борьбы с формализмом» в рядах творческой интеллигенции. Многие театральные деятели, в том числе режиссеры, оказались под пристальным цензурным контролем. Так, в Ленинграде в том же 1949 г. обвинили в «формализме» режиссера Н. П. Акимова. В конце концов Акимову пришлось покинуть Театр Комедии.

На волне «дела критиков» из репертуаров советских театров практически полностью исчезли произведения западноевропейских драматургов, как классические, так и современные. Сцены заполнили новые советские пьесы, ориентированные на «раскрытие жизни советского общества в ее непрестанном движении вперед». Но спектакли на современные темы не вызвали интерес у зрительской аудитории, посещаемость драматических театров ухудшилась, причем настолько, что в начале 1950-х годов большинство театров в Советском Союзе были в убытке.

Помимо жесткого идеологического контроля советские драматические театры в послевоенный период испытывали и другую трудность – материальную. После 1917 г. театры были национализированы и дотировались из государственного бюджета, как и другие учреждения культуры. Это позволило дополнить цензурный идеологический контроль над театрами мощным финансовым рычагом воздействия. После Великой Отечественной войны, с возобновлением пропагандистских кампаний, власть, недовольная идеологической направленностью многих театральных коллективов, изменила прежний подход к их содержанию. В начале марта 1948 г. было принято специальное постановление Совета министров СССР «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности». В этом постановлении утверждалось, что «иждивенческая дотационная практика получила широкое распространение и стала тормозить развитие театров, мешать их творческому росту». В целях ликвидации «иждивенческой практики» в работе театров Совет министров постановил прекратить бюджетное финансирование «театров союзного, республиканского и местного подчинения», переведя их «на полную самоокупаемость»[220]. Чтобы существовать в этой новой для них реальности, Совет министров рекомендовал театрам предпринимать меры творческого и административного характера – выпускать больше «новых полноценных в идейном и художественном отношении постановок», что должно было увеличить посещаемость (а значит, и сборы) театров, а также сократить расходы и штаты.

Следует отметить, что призыв увеличить количество новых постановок был трудноисполнимым. В изданном за полтора года до совминовского решения постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[221] уточнялись принципы, по которым должны были формироваться репертуары театров, – диапазон выбора возможных драматургических произведений резко сокращался. Лишившись государственной поддержки, многие театры, особенно периферийные, стали обращаться к руководству страны с просьбами о материальной помощи – но не напрямую, а через свои обкомы ВКП(б).

Так, Ярославский обком 9 октября 1948 г. обратился к секретарю ЦК ВКП(б) М. А. Суслову с ходатайством о «содействии в разрешении ряда вопросов, связанных с работой театров Ярославской области». В этом ходатайстве говорилось, что «театры не имеют возможности производить расходы на оформление новых спектаклей, на подготовку помещений театров к зиме и другие хозяйственные дела». Поэтому обком и облисполком просили Суслова «разрешить за счет местного бюджета покрыть задолженность театров, образовавшуюся к моменту перехода их на бездотационную работу, в сумме 773 тысяч рублей и разрешить профинансировать ремонтные работы, связанные с подготовкой помещений театров к зиме в сумме 150 тысяч рублей»[222]. В ответе, поступившем из ЦК ВКП(б), указывалось, что Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР после ознакомления с положением дел в театрах Ярославской области решил ликвидировать образовавшуюся задолженность театров по зарплате[223].

Партийный комитет Хакасской автономной области 18 ноября 1948 г. сообщал в Москву о бедственном положении Хакасского национального театра: «…с сокращением в 1948 году государственной дотации до 200 тысяч рублей на 9 месяцев театр сократил творческий состав на 9 человек и остальной штат на 10 человек. Это поставило театр в затруднительное положение в отношении роста действующего коллектива театра и подготовки национальных актерских кадров из участников художественной самодеятельности»[224]. Партийное руководство Хакасии прямо указывало на то, что выполнение мартовской рекомендации союзного Совмина сократить штаты театров не только не помогло решить материальные затруднения, но и поставило театр в еще более тяжелое финансовое положение, потому что «в результате малочисленности творческого состава после сокращения штатов театр стал включать в репертуар пьесы с малым количеством исполнителей, большинство из которых не отвечают высоким требованиям советского человека и снижают идейно-художественный уровень репертуара. Сокращение художественно-технического и административного состава снизило качество спектаклей и общую культуру национального театра»[225]. В итоге Комитет по делам искусств при республиканском Совмине был вынужден снова пойти навстречу обращению с места и санкционировал повышение государственной дотации Хакасскому национальному театру на 1949 г., а также удовлетворил просьбы об увеличении штата и уменьшении стоимости билетов.

В 1949 г. с просьбами об увеличении дотаций на работу театров обратилось еще несколько обкомов – Якутский, Тувинский, Горно-Алтайский, Калининградский[226]. В результате власти пришлось фактически отказаться от своего намерения перевести театры на самофинансирование: в конце 1949 – начале 1950 г. практически все материальные проблемы были разрешены за счет дотаций либо из союзного, либо из местного бюджета.

Реализация мер, указанных в постановлениях «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности», привела к кризису советского театра: скучный и однообразный репертуар, в котором не было сатирических и тем более зарубежных постановок, а также режим жесткой экономии из-за перевода на самофинансирование привели к резкому падению посещаемости театров – часто залы оказывались заполненными менее чем наполовину.

В конце 1940-х гг. для усиления идеологического контроля за театрами была резко повышена роль их административного руководства. Комитет по делам искусств при Совете министров РСФСР 9 февраля 1949 г. принял решение «упразднить должности художественных руководителей, возложив их обязанности на главных режиссеров, подчиненных директорам театров». То есть директора театров стали отныне отвечать не только за выполнение административно-хозяйственных функций, но и за формирование репертуара, чем прежде традиционно занимались художественные руководители.

Ситуация в советском театральном искусстве, как и в литературе, неожиданно изменилась после присуждения Сталинских премий. Участник обсуждения кандидатур на соискание Сталинских премий К. М. Симонов записал 26 февраля 1952 г. высказывание И. В. Сталина: «Нам нужны Гоголи. Нам нужны Щедрины. У нас немало еще зла. Немало недостатков»[227]. Эти слова дали возможность обсудить состояние советской литературы и искусства, выявить недостатки. В позднесталинское время была популярна «теория бесконфликтности»[228]. Она нашла отражение и в драматургии: в большинстве пьес конфликты имели место между «хорошими» и «лучшими», что демонстрировало отставание драматургии от действительности. В мартовском номере партийного журнала «Большевик» началось откровенное осуждение негативных последствий «теории бесконфликтности», прямо указывалось на ложность этой теории, отошедшей от принципов социалистического реализма. В передовой статье номера подчеркивалось: «Сказать об этом тем более необходимо, что драматурги и театры за истекший год дали советскому зрителю мало хороших, полноценных пьес и спектаклей на острые и злободневные темы из жизни советского общества»[229]. По мнению редакции, широко распространенная среди драматургов и критиков ошибочная теория, по сути дела, уже мешала развитию советского искусства. Дело в том, что, следуя за «новым» принципом соцреализма послевоенного периода, драматурги и критики считали, что пьесы на современные темы должны быть «бесконфликтными». Выступая против теории бесконфликтности, партия указывала, что «в жизни советского общества, развитие всегда происходит через преодоление противоречий, в борьбе нового, утверждающего себя, против старого, отмирающего. Вне этой борьбы нет развития, учит марксизм-ленинизм»[230]. Борьба против старого продолжалась в советском обществе, это были противоречия между социалистическим строительством и пережитками капитализма.

В финальной части статьи журнала «Большевик» была упомянута сатира – «советская литература, драматургия, театр должны использовать такое острое оружие, как смех, сатира, бичевать все рутинное, косное, отсталое в нашей жизни»[231]. Газета «Правда» тоже начала развивать тему бесконфликтности и отставания драматургии. В редакции «Правды» считали, что главной проблемой в развитии советской драматургии явилось «отставание драматургии от возросших требований народа»[232]. Основной причиной такого положения стало «неправильное понимание драматургами и критиками некоторых вопросов теории и практики социалистического реализма, и в первую очередь вопроса о конфликте как основе драматического произведения». Некоторые драматурги и критики полагали даже, что «у нас все дело свелось к одному конфликту между “хорошим” и “лучшим”». Таким образом, в редакции отметили, что «теория бесконфликтности» привела к стереотипу в драматическом творчестве: «За последнее время появляются пьесы, страдающие тем же недостатком, что и многие прозаические произведения о рабочем классе и колхозном крестьянстве. В этих произведениях изображается техника, говорится о соревновании, о выполнении производственных планов. Но в них не изображаются люди в быту: их культура, духовный мир»[233]. Стоит отметить, что редакционная статья в «Правде» привела к более массовому обсуждению проблемы в обществе. Обращает на себя внимание дата появления статьи. Это произошло накануне важного события в советском обществе – XIX съезда партии (октябрь 1952 г.). Таким образом, дискуссия об отставании советской драматургии являлась своеобразным посылом, свидетельствующим о грядущих изменениях партийной политики в сфере литературы и искусства.

В советской печати началось широкое обсуждение статус-кво театральной критики и творчества современных драматургов, задач советской социалистической драматургии и т. п. В 1952 г. журнал «Большевик» продолжил обсуждение. В майском номере журнала была опубликована статья А. А. Суркова, ответственного редактора «Огонька», ректора Литературного института имени А. М. Горького. Основываясь на постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг., он прямо коснулся неблагополучного положения в среде театральных критиков. Литератор привел примеры рецензий, опубликованных в ведущих советских изданиях «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», отметив, что они давали «высокие оценки пьесам, которые не удовлетворяли запросов советских людей»[234]. Он цитировал постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», замечая, что драматурги были оторваны от жизни, не знали жизни и запросов народа, не могли изображать лучшие черты и качества советских людей. А после появления «теории бесконфликтности» некоторые драматурги и вовсе перестали раскрывать жизненные конфликты. В итоге Сурков пришел к выводу, что существующие недостатки обусловлены «отставанием драматургии от возросших требований народа».

Передовая статья журнала «Большевик», опубликованная в августе 1952 г., вновь отметила важную роль художественной критики. С одной стороны, она должна была помогать партии и государству воспитывать трудящихся в духе коммунистической сознательности, с другой – способствовала «разоблачению буржуазной идеологии, буржуазного искусства». В действительности советские художественные критики были далеко не идеальными, они плохо поняли и развили теорию соцреализма, иногда демонстрируя низкопоклонство перед буржуазной идеологией. Из-за существенных недостатков в советской литературной критике предлагалось обратить внимание на то, что «борьба между старым и новым в социалистическом обществе происходит в форме критики и самокритики, имеющей большое значение и для развития советского искусства»[235]. В передовой статье журнала «Большевик» подчеркивались недостатки в управлении, ошибки в работе управляющих органов и профсоюзов – Комитета по делам искусств при Совете министров СССР и комитетов по делам искусств на местах. Считалось, что именно эти органы «недостаточно вникают в работу театральных коллективов, недостаточно заботятся о пополнении репертуара высокоидейными и высокохудожественными произведениями на современные советские темы, еще не наладили постоянного контакта с драматургами, композиторами. А Союз советских писателей и Союз советских композиторов, в свою очередь, далеко не всегда идут навстречу запросам театров»[236].

Г. М. Маленков в отчетном докладе ЦК ВКП(б) о дальнейшем подъеме культурной жизни народа отметил: «Между тем в нашей советской беллетристике, драматургии, так же, как в кинематографии, до сих пор отсутствуют такие виды художественных произведений, как сатира. Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не дает материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед. Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики как одним из действенных средств воспитания»[237].

После XIX съезда партии в передовой статье «Большевика» «Насущные задачи советской литературы» еще раз были отмечены ключевые моменты доклада Маленкова: необходимость развития советской сатиры, важность появления высокоидейной критики в литературных газетах и журналах, ликвидация отставания драматургии, отрыва советской драматургии от возросших требований и эстетических вкусов народа и т. п. В статье вновь было заявлено о вредности «теории бесконфликтности», которая «толкала к лакировке действительности, мешала показать нового человека во весь рост». В этот раз «Большевик» на теоретическом уровне показал серьезные недостатки «теории бесконфликтности», которая с точки зрения социалистического строительства «игнорировала марксистско-ленинские положения о законах общественного развития и уводила литературу от активной борьбы с отживающими силами»[238]. Ссылаясь на речь Маленкова, редакция журнала рекомендовала советским художникам пользоваться сатирой и в рамках понимания типического преодолевать отставание от действительности: «Особенно важно для наших писателей и художников глубоко осмыслить указания о марксистско-ленинском понимании проблемы типичности как проблемы политической, о типическом как основной сфере проявления партийности в реалистическом искусстве»[239]. В качестве примера приводился роман А. М. Горького «Мать», с его помощью объяснялась типизация явлений общественной жизни. Вновь подчеркивались задачи советских писателей – «показывать глубокие жизненные конфликты, вести решительную, беспощадную борьбу с пережитками капитализма и влиянием буржуазной идеологии на сознание людей[240].

На этот раз «Большевик» указал на недостатки в работе советских литературных институтов. Институт мировой литературы имени А. М. Горького и Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР как ведущие образовательные учреждения якобы отошли от насущных вопросов советской литературы.

Так, в 1952 г. в обществе начался ряд открытых дискуссий об отставании советской литературы. При этом особое внимание было обращено на состояние драматургии. Получили развитие следующие установки. Во-первых, «теория бесконфликтности» отошла от принципа соцреализма, ее негативное влияние препятствовало развитию литературы и искусства. Во-вторых, все органы культуры несли ответственность за ее последствия. Мелочная опека сверху в вопросах управления культурой ставилась в вину Комитету по делам искусств при Совмине СССР и ССП, а также их местным органам, которые, по мнению партийного руководства, не выполняли ряд своих функций. В-третьих, газеты и журналы, выходившие под началом Комитета по делам искусств и ССП («Театр», «Новый мир», «Октябрь», «Литературная газета», «Советское искусство»), подверглись партийной критике за недостаточно высокий уровень работы литературных критиков. Это привело к тому, что творчество некоторых советских писателей было оторвано от возросших культурных запросов народа. В ходе обсуждения такие пьесы, как «Сыновья Москвы» Н. Рожкова, «За здоровье молодых!» В. Поташова, «Когда мы красивы» Ф. Панферова (редактор журнала «Октябрь». – Ю. Ч.), были отмечены как неудовлетворительные. Утверждалось, что их появление выявило ошибочность восприятия драматургами и критиками теории и практики соцреализма в вопросе о конфликте. Таким образом, партия как на литературно-теоретическом, так и на административном уровне инициировала обсуждение состояния советской драматургии. В конце концов, выход из «теории бесконфликтности» был найден – рекомендовался поиск типичности в общественной жизни.

Следует отметить, что возникшие проблемы обсуждались не только на страницах журнала «Большевик», но и на страницах «Правды», «Советского искусства» и других официальных литературных изданий. Действительно, в литературной жизни обозначились изменения. Как отметил историк Евгений Добренко, «1953 год стал настоящим пиком советской сатиры»[241]. Появился ряд сатирических пьес: «Гибель Помпеева» Николая Вирты, «Большие хлопоты» Леонида Ленча, «Аноним» Семена Нариньяни и «Раки» Сергея Михалкова, «Когда ломаются копья» и «Рыцари мыльных пузырей» Николая Погодина, «Извините, пожалуйста» («Камни в печени») Андрея Макаёнка и «Не называя фамилий» Василия Минко, «Воскресение в понедельник» Владимира Дыховичного и Мориса Слободского. К сожалению, эта тенденция просуществовала недолго и после смерти Сталина ситуация изменилась. Возвращение на сцену комедий и пьес западных авторов стало главной особенностью данного периода. Что касается пьес на современную советскую тему, то по-прежнему отсутствовали высокоидейные произведения – отставание драматургии не было полностью преодолено. Обозначились новые проблемы в драматургии, как об этом говорили некоторые авторы.

Только к середине 1953 г. тенденция к пересмотру догм сталинского периода появилась в среде художественной интеллигенции. Деятели культуры начали размышлять о недостатках в художественной критике и литературоведении, наиболее ярко проявившихся в последние годы жизни И. В. Сталина[242]. Аналогичная ситуация сложилась в сфере театрального искусства. Советские театроведы к середине 1950-х гг. начали критиковать отставание советской драматургии. В печати развернулось обсуждение насущных проблем театра[243]. Но вместо мнения партийных «верхов» громче зазвучал голос художественных деятелей, не имевших значительных должностей в органах управления, началось обсуждение состояния советской драматургии и принципиальных причин так называемого отставания.

Критика недостатков драматургии не ограничивалась только тем фактом, что отсутствует сатира, художники затронули более глубокую проблему. Прежде всего, было необходимо объяснить коренные причины отставания, потому что оно оказало влияние уже не только на литературное творчество, но и на финансовое положение театров – их посещаемость в первой половине 1950-х гг. сильно упала. Партийное руководство считало, что виноваты в этом были советские драматурги, которые плохо знали жизнь народа, обходили реальные конфликты и лакировали советскую действительность. Театральные работники считали иначе. В первую очередь, речь шла о бедности репертуара. В 1950-е гг. уже нельзя было не учитывать сильную конкуренцию со стороны кинематографа и телевидения, которые быстро развивались после Великой Отечественной войны. В этой обстановке однотипные бесконфликтные спектакли не смогли вызвать интерес у зрителей. Нередко зрительные залы пустовали. Важнейшей задачей стало повышение посещаемости. Однако вмешательство «верхов» полностью испортило творческий порядок в театрах. Государственная опека и госзаказ разорвали тесные связи между театрами, драматургами и критиками.

Советский драматург Н. Ф. Погодин, написавший пьесу «Кремлевские куранты», еще в 1952 г. высказал свое мнение о бесконфликтных пьесах. С его точки зрения, появление «теории бесконфликтности» было тесно связанно с советскими драматургами и критиками: «…нужно сказать со всей прямотой, что эти выдуманные и надуманные теории идут от поверхностного взгляда на жизнь, а у других – от поверхностной и ленивой критики»[244]. Таким образом, Погодин предупредил об опасности чрезмерного акцента «на преодолении бесконфликтных пьес». Он считал, что это могло привести советских драматургов к другой крайности: «…не менее опасно заблуждение, в которое впадают драматурги, трактующие конфликт как внешнее средство, необходимое для разработки сюжета. Это уж крайняя вульгаризация конфликта в драме»[245]. Анализ дальнейшего развития советской драматургии показал, что есть основание считать беспокойство Погодина оправданным. Погодин призывал учиться у М. Горького, называл его драматургию кладезем и теоретической школой, объясняющей глубокое понятие конфликта[246].

В 1953 г. в газете «Правда» была опубликована редакционная статья «К новому подъему театрального искусства»[247], написанная в самом начале театрального сезона. В ней рассматривалось состояние драматических театров. Главная задача обозначалась так: «Советский театр, создавая спектакли на важные темы современности, воплощая на сцене творения классиков, должен быть подлинным рассадником культуры, вдохновенным пропагандистом передовой советской идеологии»[248]. Партийные руководители считали, что театр вполне оправдывает ожидания зрителей, но в связи с тем, что требования народа растут, театральное искусство нуждается в определенных изменениях. Перед работниками театров и драматургами ставилась задача постоянно «повышать идейно-художественный уровень» театрального искусства. Наряду с перечислением недостатков, в статье утверждалось, что в 1953 г. в области театрального искусства наметилось заметное оживление. Появились на советских сценах новые пьесы на современные темы: «Опасный спутник» А. Салынского, «Неспокойная должность» А. Кожемякина, «Доброе имя» К. Симонова, «Варвара Волкова» А. Софронова. Это результат того, что театральные работники активно преодолевали недостатки, в том числе «бесконфликтность» сюжета. Успехи, как утверждалось в материале, проявились в создании веселых, жизнерадостных комедий. Однако в области воспитания молодых режиссеров дела обстоят не лучшим образом – у театров излишняя осторожность к молодым кадрам[249]. В связи с этим необходимо улучшать работу с молодым поколением, потому что «молодежь – будущее нашего театра, и нужно заботливо создавать условия для расцвета ее творческих возможностей, для возмужания ее талантов»[250]. В конце статьи «К новому подъему театрального искусства» были указаны главные цели партийной политики в деле развития советского театрального искусства – соединить усилия театров, драматургов и критиков для того, чтобы создать высокие идейно-художественные спектакли на современные советские темы[251]. Это можно рассматривать в качестве партийной директивы.

После долгой подготовки в конце 1954 г. состоялся II Всесоюзный съезд советских писателей. С первого съезда до второго прошло 20 лет. Это событие можно рассматривать как веху в истории советской литературы. На съезде не только был принят новый Устав ССП, но и определились теоретические новации в области развития литературоведения и истолкования метода социалистического реализма. Сталинские слова о «советских Гоголях и Щедриных» получили новую интерпретацию. Драматург А. Е. Корнейчук в своем докладе, с одной стороны, критиковал вредность теории «бесконфликтности», с другой стороны, отметил, что «задача создания остро сатирических произведений, которые бы клеймили все отжившее, все тормозящее развитие нашего общества, – одна из центральных задач советских драматургов». Но задачи советских драматургов отличаются от задач Гоголя и Щедрина: «Сатира прошлого направлена на разрушение чиновничье-бюрократического общества; наша сатира утверждает и укрепляет Советское государство, борясь с недостатками, еще имеющимися в нашей действительности»[252]. То есть советские драматурги должны на основе окружающей их действительности описывать общественный конфликт. Это мнение затем развил в журнале «Коммунист» Н. М. Грибачев – главный редактор журнала «Советский Союз», впоследствии член правления ССП. Он отмечал, что в «Ревизоре» все эпизоды происходили в городке буржуазном, противостояли жизненной действительности СССР. Значит, «жизнь топчется на месте, что десятилетия невиданных революционных преобразований пропали даром и мы так и не ушли от гоголевских времен»[253]. А слова о необходимости советских Гоголей и Щедриных он объяснил так: оба писателя – это символ сатиры, поэтому в настоящее время нужны «крупные сатирические таланты, способные с такой же, как Гоголь и Щедрин, остротой и художественной силой бичевать имеющиеся у нас остатки мещанства, косности, обывательской рутины»[254]. Руководство ССП пыталось объяснить различие в писательских задачах гоголевских времен и советского настоящего, чтобы писатели могли понять, какие конфликты следует описывать в произведениях.

На съезде много говорилось о литературной критике. В приветствии съезду от ЦК КПСС подчеркивались ее недостатки: «Все еще серьезно отстают литературная критика и литературоведение, которые призваны разрабатывать наследие классики и обобщать опыт советской литературы, содействовать идейно-художественному росту нашей литературы»[255].

А. А. Сурков в качестве нового руководителя ССП сделал доклад на тему «О состоянии и задачах советской литературы». Он указал на следующее: до сих пор советские люди продолжают бороться с пережитками буржуазности, несмотря на то что прошло много лет с победы Октябрьской революции. Поскольку «литература – острое оружие социально-политического действия»[256], писателям необходимо быть бдительными перед «космополитизмом» и «буржуазным национализмом». Говоря о «теории бесконфликтности», Сурков отметил важную роль художественной критики, которая в состоянии на теоретическом уровне помочь писателям и драматургам совершенствовать свои произведения. Критике «с высоты ее идейной и теоретической зоркости надлежало бы первой заметить это отрицательное явление», но она «сама выступила как один из главных запевал в хоре “бесконфликтников”. Критика могла бы довести до сознания писателей тот непреложный факт, что эта теория противоречит законам развития действительности, в которой идет непрерывная борьба нового со старым, что изъятие из литературы конфликта или подмена его “недоразумением” равнозначны смерти литературы»[257]. То есть из выступления Суркова следовало, что все недостатки советской литературы связны с «теорией бесконфликтности» и обусловлены тем, что в печати нет достаточного количества отзывов на новые произведения: «…наши критики, литературоведы и теоретики до сих пор отстают от потребностей общества и литературы»[258].

В отличие от Суркова драматург Б. А. Лавренев считал, что ССП должен взять на себя ответственность за отставание советской драматургии. Он заявил, что главными виновниками в отставании драматургии являются сами драматурги. Лавренев также подчеркнул, что драматурги оторваны от действительности: «Виновны мы во многом – и в первую очередь в слабом, поверхностном знании жизни, в отсутствии у большинства живого, делового контакта с народом, нежелании активно вторгаться в жизнь. Мы часто строим наши пьесы не на основе непосредственных жизненных наблюдений, а высасывая из пальца в тиши кабинета надуманные коллизии»[259]. По словам выступавшего, вина в этом лежит и на ССП, который не уделял должного внимания драматургии: «Руководству ССП свойственно, признавая на словах всю важность драматического жанра и принося для видимости клятвы в любви и внимании к нему, считать в глубине души драматургию литературой второго сорта, а людей, пишущих пьесы, – неполноценными писателями»[260]. Не способствовало развитию драматургии и невнимание к ней со стороны критики. Лавренев считал, что критики должны были рецензировать драматические произведения до их постановки, как литературный факт: «Поддержанный и руководимый умной критикой драматург имеет время и возможность до осуществления пьесы на сцене исправить дефекты, не замеченные им самим в процессе творчества, и получает в руки оружие для борьбы с навязыванием ему в разных театрах разных вариантов начал и концов, исключения одних сцен и замены их другими»[261]. В действительности же рецензии публиковались после премьеры, причем только провалы драматургов вызвали интерес и реакцию у критиков. Лавренев выводил «теорию бесконфликтности» из литературной практики, но не из теоретических принципов советской литературы. Эта теория своими корнями уходит в управляющие писательские органы: «Мы, драматурги, – отмечал он, – отлично знаем берлогу, где появилось на свет это отродье бюрократизма и перестраховки»[262]. Поэтому Лавренев считал правильным давать больше свободы театрам, особенно в деле составления их собственных репертуаров.

Выступления Суркова и Лавренева показывали, что при всей разнице взглядов в писательской среде сформировалось единое мнение о причине отставания драматургии – она виделась в слабой реакции критики на театральные постановки. Критике на съезде был посвящен доклад главного редактора «Литературной газеты» Б. С. Рюрикова «Об основных проблемах советской критики». В докладе отмечалась важная роль критики для современной литературы, а также подчеркивались ее недоработки: «…невозможно умолчать о том, что литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[263]. Рюриков указывал и на ответственность ССП за недостаточную активность этого вида литераторской деятельности: «…роль критики, место ее в журналах, газетах сейчас – роль и место бедного родственника»[264]. Он рекомендовал увеличить количество критических статей в периодике: «В журналах должны найти место и теоретические статьи по общим вопросам искусства, и обзорные, проблемные выступления, и рецензии на новые книги. Отдел критики должен иметь шесть – восемь и более печатных листов (вместо двух – четырех до съезда. – Ю. Ч.) в каждом номере журнала»[265].

Доклады, представленные на съезде, свидетельствовали о том, что взаимоотношения между писателями и критиками испорчены. Традиционная в драматургии тесная связь между театрами, драматургами и критиками также исчезла, теперь руководство театров оказывало мощное влияние на постановки (в своих намеках драматурги и театроведы говорили о «государственной мелочной опеке»). Литературовед С. И. Кормилов считал, что Второй съезд ССП явился важнейшим событием после смерти И. В. Сталина, поскольку художественная интеллигенция получила теперь возможность открыто и широко обсуждать вопросы развития литературы: «На нем произошло столкновение прогрессивных сил, талантливых литераторов, сторонников демократизации в обществе с реакционерами, которые защищали старые догмы»[266]. Однако В. В. Гудкова, в отличие от Кормилова, придерживается иного мнения. Исследовательница не считает данное мероприятие имеющим отношение к литературе. Цитируя доклад Суркова, она полагает, что выступления на съезде были гораздо больше сосредоточены на идеологических функциях литературы, превратившейся в оружие холодной войны. Все обсуждаемые вопросы (тема положительного героя, театральная критика, советская сатира и т. п.) были направлены на идеологическую борьбу с западным космополитизмом, называемым «чистоискусстничеством». В. В. Гудкова упомянула доклад Корнейчука, посвященный драматургии, который «подтвердил прежний идеологический курс»[267]. Такой вывод основывается на том, что Корнейчук высоко оценил пьесы «За тех, кто в море» Лавренева, «Московский характер» Софронова, «Чужая тень» Симонова, «Великая сила» Ромашова и т. д., в то время как новая сатирическая пьеса «Гости» Зорина подверглась с его стороны резкой критике. На самом же деле, считает Гудкова, в письме ЦК КПСС съезду ССП четко выразилось партийное отношение к литературе на фоне холодной войны: «Долг советских писателей – еще выше поднять знамя борьбы за сплочение всех миролюбивых сил в интересах безопасности народов, разоблачать и клеймить преступные планы империалистов, угрожающих развязать новую мировую войну»[268]. Таким образом, съезд более заботился об идеологической борьбе в литературе и мало касался ее художественности.

После съезда ССП, в 1955 г., театровед А. Н. Анастасьев опубликовал статью «Перед поднятием занавеса»[269] в журнале «Театр», он утверждал: «Обращайте внимание на афиши московских театров, вы заметите такие зарубежные пьесы, как “Мечты Кинолы”, “Ванина Ванини”, “Кавалер Зеленого мыса”, “Мертвая хватка”, “Кража”, “Искатели счастья”, “Грех”, “Последняя сенсация”, “Проданная колыбельная”; кроме того, такие водевили, как “Свадебное путешествие”, “В сиреневом саду”, часто повторялись на афише московских театров»[270]. Анализируя репертуар, Анастасьев отмечал, что серьезные современные советские пьесы отсутствуют, а драматические театры редко откликаются на самые животрепещущие жизненные вопросы[271], что является, по мысли театроведа, признаком отставания драматургии. Говоря об истоках такого состояния, Анастасьев указал две главные причины: во-первых, большинству советских драматургов не удалось показать народную жизнь, так как драматургия – один из самых трудных видов литературы; во-вторых, отношения между театрами и драматургами испортились: «…у нас в последние годы наметилась опасная тенденция к разрыву драматургии и театра, между ними часто складываются неверные взаимоотношения: театр словно бы стал заказчиком, потребителем, а драматургия – поставщиком»[272]. Кроме того, он критиковал формализм режиссеров, которые, боясь ошибок, прекратили поиски нового в искусстве, не находились в постоянном контакте с драматургами.

XX съезд стал вехой в развитии советской литературы. После него основной конфликт сосредоточился на попытках приблизиться к свободному творчеству вопреки партийным установкам. Некоторые писатели стали сочувствовать пострадавшим при Сталине, видеть в постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. главную причину отставания литературы. Писатели, противостоявшие «теории бесконфликтности», переметнулись в другую крайность – сосредоточились на теневых сторонах жизни, стали «изображать прежде всего “горькую правду”, привлекать внимание к трудностям и неустроенности быта, к тяжелым лишениям и к обидам невинно пострадавших»[273].

Развернулись дискуссии о «теории бесконфликтности» и лакировке действительности. Но результат показал, с официальной точки зрения советская драматургия не смогла преодолеть отставание. Обсуждения привели к другой крайности, драматурги сосредоточились на «мелкотемье» и «мелкопроблемности» сценария. Кроме того, в начале 1950-х годов была популярна постановка «буржуазных» спектаклей. В одной записке ЦК КПСС было отмечено: «…вместо постановки высокоидейных, художественно совершенных спектаклей, ставящих своей задачей воспитание людей в духе коммунистической морали и этики, театры в погоне за сборами стали на путь широкого внедрения в репертуар постановочно легких переводных пьес западной драматургии с преобладанием в них мелодраматических и развлекательных сюжетов»[274]. На самом деле, возвращение западной драматургии на советскую сцену стало одной из особенностей «оттепели». С позиции идеологического воспитания власть предпочитала в западной драматургии классику современным спектаклям. В документе партии так указали данное направление: классиков зарубежной литературы и произведения прогрессивных писателей, таких как Бальзак, Джек Лондон, Драйзер, Гюго, Жеромский[275], с любовью восприняла советская аудитория. Но некоторые инсценировки, особенно современные западные пьесы, могли быть орудиями пропаганды буржуазной морали. Таким образом, партия требовала от театральных деятелей повышения идеологической бдительности при отборе западных пьес.

Согласно мнению А. Н. Анастасьева, аналогичная идея Б. А. Назарова и О. В. Гридневой преподносилась в статье «К вопросу об отставании драматургии и театра»[276], опубликованной в журнале «Вопросы философии», вышедшем в октябре 1956 г. Авторы статьи назвали следующие причины отставания советской драматургии в 1950-е гг.: недостаточное знание писателями жизни, плохой контакт театров с драматургами, неудовлетворительный уровень руководства театральным искусством[277]. Этот вывод был сделан при сравнении драматургии 1950-х, 1920-х и начала 1930-х гг. Авторы хвалили советскую драматургию до 1936 г. и указывали, что в последние 20 лет драматургия пережила «застой» из-за господства «штампа» и «шаблона» – «от “известных указаний репертуарного характера… без нарушения художественной ценности театра” до повседневного административного контроля не только за результатами творчества, но и за самым процессом его – таково произошедшее в 1936 г. изменение взглядов на вопросы руководства искусством»[278]. Б. А. Назаров и О. В. Гриднева не раз подчеркивали свое мнение о свободном творчестве, которому мешали «администрирование» и «отказ от свободного соревнования». Они утверждали, что административное вмешательство разрушило традиционные тесные связи между театрами и драматургами, уничтожило энтузиазм последних. Именно в этом состоит главная причина отставания советской драматургии. А. Н. Анастасьев не зашел так далеко в критике администрирования театрального искусства. В своей статье он лишь один раз употребил выражение «отставание драматургии». Первоначальная мотивация статьи «К вопросу об отставании драматургии и театра» – направить на критику культа личности, что вписывалось в общий политический контекст времени, но авторы так резко выступили против государственного руководства искусством, что вызвали недовольство в ЦК КПСС.

О. Ф. Берггольц сказала на одном из совещаний в Москве, что догматизм постановлений ЦК КПСС в течение 1946–1948 гг. тормозил движение советской драматургии вперед. По поводу данного высказывания ответом отдела культуры ЦК КПСС было определение следующей позиции: «постановления ЦК КПСС по идеологическим вопросам сохраняют все свое принципиальное значение, отражают позицию партии, направляющей наше искусство по пути жизненной правды и народности»[279]. Как утверждал В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» в 1905 г., партия никогда не откажется от руководства литературой.

А в записке ЦК КПСС от 27 октября 1956 г. прямо указывалось: «При такой спекулятивной постановке вопроса игнорируется роль искусства как идеологического оружия и допускается существование всяких, в том числе антинародных, направлений»[280]. В статье Б. А. Назарова и О. В. Гридневой были затронуты острые вопросы, которые волновали широкие круги художественной интеллигенции 1950-х гг. Но, по мнению ЦК КПСС, эти вопросы были освещены в статье поверхностно, а в ряде случаев трактовались с неверных позиций. Таким образом, ЦК КПСС решил:

«1. Подвергнуть статью “К вопросу об отставании драматургии и театра” критике в докладе на совещании редакторов центральных газет и журналов и директоров издательств, созываемом в отделе пропаганды и агитации ЦК КПСС.

2. Выступить в “Правде” с критикой ошибок, допущенных Назаровым и Гридневой, поручив написать соответствующую статью тов. К. М. Симонову.

3. Организовать в “Литературной газете”, в литературно-художественных журналах и в журнале “Вопросы философии” выступления по вопросам, затронутым в статье Назарова и Гридневой, осветив их с правильных, партийных позиций»[281].

Полмесяца спустя в записке отдела науки, школ и культуры ЦК КПСС по РСФСР было написано, что статья Б. А. Назарова и О. В. Гридневой направлена против государственного руководства искусством и это уже не первая попытка, такие выступления появились уже давно. Но «в журнале “Вопросы философии” впервые сделана попытка с научной претензией охаять вообще принцип государственного руководства, обосновать прямое требование высвобождения искусства от “гибельного” для него руководства и контроля со стороны партии и правительства»[282]. Отдел науки, школ и культуры решил:

«1. Выступить в партийной печати (“Коммунист”, “Правда”) со статьей, с научно-теоретических позиций опровергающей антиленинские, антипартийные позиции Назарова и Гридневой.

2. Мобилизовать центральные печатные органы и партийные организации на организованный отпор попыткам использовать правильную развертывающуюся критику крупных недостатков в искусстве в целях протаскивания ревизионистских, антипартийных и антигосударственных настроений в среде художественной интеллигенции»[283].

Об антипартийном руководстве и государственной мелочной опеке также говорил советский драматург Александр Александрович Крон в «Заметках писателя», опубликованных в ноябре 1956 г. Он отметил, что главной причиной отставания драматургии является постоянное ведомственное вмешательство в творчество театров. Крон полагал, что каждый драматург хорошо знает, что конфликт является основой драматического произведения, а «миф о незнании драматургами жизни» – это чисто официальная версия. В доказательство данного утверждения А. А. Крон привел пример удачной постановки Г. Товстоноговым в Ленинградском государственном театре драмы имени А. С. Пушкина в 1955 г. «Оптимистической трагедии» и написал: «Советские драматурги создали ряд произведений, выдержавших испытание временем. Мы не так уж бедны, если “Оптимистическая трагедия” могла ждать своего воплощения на ленинградской сцене двадцать лет»[284]. Крон считал, что ведомственное вмешательство прекратило эпоху режиссерского театра, разорвало тесные творческие связи между театрами и драматургами, все это при том, что «вне творческого содружества драматурга и театра невозможен расцвет драматической литературы»[285]. Негативное последствие данного вмешательства – неравное положение театральных работников: «редактор с печатью» становится сильной стороной, а режиссеры и драматурги – слабой.

Крон предложил соответствующим органам пересмотреть систему оплаты театральных работников: «…люди одной квалификации должны получать за свой труд равную оплату независимо от того, где они работают (от должности. – Ю. Ч.). Тогда ведомственные соображения не смогут брать верх над соображениями художественного порядка»[286]. Можно сказать, что представления А. А. Крона отражали взгляды многих театральных деятелей.

По мнению представителей руководящих органов, Союз советских писателей и лично советские драматурги должны взять на себя главную ответственность за отставание драматургии.

В записке отдела культуры ЦК КПСС «О некоторых вопросах развития современной советской литературы» было упомянуто несколько серьезных проблем развития литературы и даны некоторые объяснения партийной политики. Например, после XX съезда Союз советских писателей не функционировал, не организовывал собрания и пленумы. Бездействие ССП привело к критике культурной политики партии, которая не обращала внимания на умонастроения художественной интеллигенции. В записке отмечено также, что отрыв драматургов от жизни народа является главной проблемой современного литературного творчества[287]. Но записка ЦК КПСС не смогла остановить стремления художников к свободе творчества. В художественных кругах проходили горячие дискуссии по вопросам партийного руководства и творчества. В конце 1956 г. произошли антисоветские выступления в Венгрии и Польше. Международная обстановка вызвала новые волнения в среде советской художественной интеллигенции. ЦК КПСС 19 декабря 1956 г. направил в партийные организации открытое письмо «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов», в котором критиковались антипартийные позиции некоторых коммунистов, в том числе представителей художественной интеллигенции: «Более того, есть и такие “коммунисты”, которые, прикрываясь партийностью, под флагом борьбы с последствиями культа личности скатываются сами на антипартийные позиции, допускают демагогические выпады против партии, подвергают сомнению правильность ее линии»[288]. Начальное намерение художественной интеллигенции критиковать негативное влияние культа личности в результате перерастало в критику партийного руководства.

Партия, находящаяся в неблагоприятном положении, начала, отмечая принципы социалистического режима, смягчать противоречие между писателями и руководством партии. Социалистический реализм, являясь творческим методом советской литературы и литературной критики, предполагал принципы: «борьбы за правдивость, высокой коммунистической идейности и народности литературы и искусства». Эти принципы были и остаются незыблемыми для социалистического реализма. В редакционной статье «Партия и вопросы развития советской литературы и искусства» в журнале «Коммунист» критиковался принцип руководства развитием литературы и искусства с отнесением к статье Б. А. Назарова и О. В. Гридневой: «…выпячиваются отдельные ошибки, допущенные учреждениями, через которые осуществляется руководство; примеры администрирования и мелочной опеки, характерные особенно для периода распространения культа личности, раздуваются и возводятся в закономерность, якобы неизбежную при наличии руководства»[289].

Таким образом, при анализе отношений партии и художественной интеллигенции видно, что после XX съезда общественность высказывает недовольство руководством. С одной стороны, выражается недовольство партийным руководством, которое воспринимают хуже, чем культ личности; с другой – под влиянием международной обстановки проявляется антисоветская направленность, критикуются социалистический режим и метод социалистического реализма. Партийному руководству пришлось в настойчивой борьбе с антипартийной линией изменить направленность общественного мнения. Все эти явления отразились в докладе Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», представленном на совещании писателей в ЦК КПСС 13 мая 1957 г.

Появление в 1950-х гг. большого количества статей, содержание которых направлено против партийно-государственного руководства искусством, означает, что советское общество начало размышлять о сталинизме и партийном диктате. Проблемы в советской драматургии, которые описали Б. А. Назаров, О. В. Гриднева и А. Н. Анастасьев, действительно были тесно связаны с системой управления. Государственная «опека» вызывала многочисленные вопросы в области не только литературы, но и театральных представлений. Эти проблемы неизбежно отразились на деятельности ленинградских драматических театров.

Приступая к анализу противоречий между ленинградскими театрами и местными драматургами, следует упомянуть о постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[290] от 26 августа 1946 г., которое регламентировало художественно-идеологический контроль над репертуаром советских драматических театров в послевоенные годы. В этом постановлении указывалось, что главный недостаток репертуарной политики состоит в том, что пьесы советских авторов на современные темы фактически исчезли с афиш крупнейших театров. Кроме того, говоря о постановке пьес зарубежных, «буржуазных» авторов, ЦК ВКП(б) указывал, что, в сущности, театры предоставляли сцену для пропаганды «реакционной буржуазной идеологии и морали». Поэтому широкое распространение подобных пьес объявлялось наиболее грубой политической ошибкой прежде всего для Комитета по делам искусств[291].

В постановлении также отмечалась неудовлетворительная работа драматургов: отсутствие необходимой связи и творческого сотрудничества с театрами, театральными коллективами становилось позже важнейшей причиной крупных недостатков и в репертуаре. Таким образом, конфликт театра и драматурга имел место уже в 1940-е годы. Для преодоления этого недостатка ЦК ВКП(б) выдвинул требование: постановка «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Кроме того, постановление предлагало: «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения»[292]. Естественно, такие требования затруднили рабочий процесс утверждения репертуара.

Для того чтобы сделать более эффективной театральную цензуру, в сталинское время была сформирована система государственного заказа (госзаказа) на создание новых пьес, в корне разрушавшая традиционную связь между театрами и драматургами. Госзаказ снижал активность театров, но партийное руководство рассматривало его в качестве важнейшей трибуны в деле воспитания советского народа. Исходя из этого постулата, партийный и государственный аппарат осуществлял строгий идеологический контроль над содержанием пьес.

Известный деятель искусств России Геннадий Дадамян в одной из своих статей упомянул о существовавшей системе: «С 1939 г. в СССР действовал госзаказ на пьесы, которые покупались репертуарно-редакционными коллегиями Министерства культуры»[293]. В середине 1950-х гг. Министерство культуры СССР признало, что практика госзаказов, осуществляемая Главным управлением театров и музыкальных учреждений, не оправдывала себя. Заказные пьесы создавались зачастую без учета интереса творческих коллективов и нередко навязывались театрам даже в тех случаях, когда качество этих произведений было очень низким[294]. Распространенным явлением для театра стало прекращение какой-либо работы с драматургами и полное переориентирование на госзаказ.

В условиях обсуждения недостатков в управлении театрами высшие эшелоны власти, поставленные перед фактом отсутствия кассовых сборов и будучи реалистами, осознали, что осуществляемая ими опека уже в каком-то смысле препятствует процессам художественного творчества. Результат был очевидным: сильно ухудшилась посещаемость театров. Чтобы повысить творческую активность художественных коллективов и поспособствовать улучшению финансового состояния театров, необходимо было применить меры для децентрализации в управлении театрами. Министр культуры СССР Н. Михайлов указал практические меры для структурных изменений в руководстве театрами: «В последнее время в числе прочих приняты меры для устранения элементов администрирования, бюрократизма в руководстве театрами. Имеются в виду, в частности, создание художественных советов в театрах на новой основе; отмена так называемого “госзаказа” на пьесы; предоставление театрам полной самостоятельности в выпуске премьер, в выборе репертуара. Нельзя пройти и мимо таких фактов, как изменение принципа премирования работников театра, при котором теперь бо́льшая доля премий предусматривается не для административных работников, как это было раньше, а для творческого состава; значительное расширение гастролей театров; восстановление практики бенефисов и дебютов. Конечно, надо приложить немало усилий к тому, чтобы эта практика получила более широкое распространение. В последнее время увеличился выпуск репертуарной литературы, улучшилась информация по поводу театральной жизни, налаживается более широкий обмен опытом. Наконец, существенное значение для дальнейшего развития театрального искусства имеет создание художественного совета по театру Министерства культуры СССР. Все это и многое другое уже проводится в жизнь, проверяется на практике и направлено к тому, чтобы активизировать творческую жизнь театров. …но нельзя забывать положение марксистско-ленинской науки о том, что в современном обществе не может быть литературы и искусства, которые стояли бы вне зависимости от политики, от классовой борьбы»[295]. Упомянутые меры были прописаны в приказах министра культуры 1955–1956 гг. В течение двух лет Минкультуры приняло ряд решений для улучшения руководства театральной работой.

Началось реформирование существовавшей практики госзаказа, который осуществлялся через Главное управление театров и музыкальных учреждений Министерства культуры. Это учреждение выступало одной из сторон при заключении договоров с драматургами. Получалось, что решения о написании тех или иных пьес принимались без учета мнений творческих театральных коллективов, которым предстояло впоследствии эти пьесы ставить. Очевидно, что такая практика неизбежно понижала уровень сценических произведений и провоцировала конфликтные ситуации во взаимоотношениях театра и драматургов. Чтобы исправить положение, 24 марта 1956 г. союзным министром культуры был издан приказ № 178, который регулировал практику госзаказа на пьесы и был направлен на создание необходимых условий для улучшения и развития совместной творческой работы. В приказе говорилось об отмене практики заключения с авторами договоров госзаказа на произведения для драматических театров в Главном управлении театров и музыкальных учреждений Минкультуры как не оправдавшей себя и мешающей развитию творческих связей драматургов с театрами. Этим же приказом министерствам культуры союзных и автономных республик и местным управлениям культуры предписывалось отменить практику заключения договоров госзаказа на произведения для драматических театров, передав имеющиеся договоры в театры для завершения работы с авторами над пьесами[296]. Это решение демонстрировало тот факт, что Министерство повысило статус театров и их главных режиссеров в противовес Главному управлению театров и музыкальных учреждений. У главных режиссеров появилось больше права на отбор пьес. На них возлагалась персональная ответственность за работу с авторами по созданию новых произведений[297]. Министерство культуры СССР расширило некоторые права организаций на местах для того, чтобы способствовать улучшению работы в театрах. Вместе с тем система госзаказа на новые пьесы продолжала существовать и в период 1953–1964 гг., правда, в немного измененном виде.

Перемены во взаимоотношениях между государством и театрами происходили медленно. Изданные при Сталине постановления «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» и «О сокращении государственной дотации театрам и мерах по улучшению их финансовой деятельности» оставались руководящими партийно-государственными документами в этой сфере культурной политики, хотя «оттепель» все-таки брала свое. Министерство культуры СССР 29 июля 1955 г. издало приказ № 481 «О мерах по улучшению репертуара драматических театров», в котором говорилось о необходимости повышения ответственности за отбор пьес и формирование театрального репертуара всей подведомственной вертикали – от руководителей местных управлений культуры до директоров, – и это было принципиально новым, точнее, первым шагом к возвращению традиционного разделения сфер компетенции художественных руководителей театров и их директоров. Правда, в приказе умалчивалось о том, какими принципами должна отныне руководствоваться эта вертикаль при отборе пьес. Но жизнь неумолимо начинала диктовать свои принципы: в театральные репертуары стали постепенно возвращаться русские и зарубежные классические постановки, а затем и произведения современных зарубежных драматургов.

Тогда же были предприняты первые шаги в направлении если не ликвидации, то, во всяком случае, систематизации и упорядочивания «двоевластия» директоров и главных режиссеров театров. 21 августа 1956 г. вышел приказ министра культуры СССР № 566 «О мероприятиях по улучшению работы драматических театров». В этом приказе в целях активизации творческой деятельности драматических театров, с одной стороны, указывалось на необходимость расширения прав руководителей театров, то есть укрепления единоначалия директоров в решении вопросов творческого, организационного и финансово-хозяйственного характера. Однако, с другой стороны, Минкульт отмечал необходимость коллективного участия в решении творческих вопросов, для чего призывал повысить роль художественных советов театров. Еще одним штрихом перемен стали зафиксированные в приказе повышенные требования к работе театрального директората. «Директорами театров, – говорилось в приказе, – должны назначаться работники, способные осуществлять руководство идейно-творческой деятельностью театра, глубоко понимающие природу искусства, преимущественно со специальным театральным или гуманитарным образованием, сочетающие знания и опыт с организаторскими способностями». Приказ реагировал и на участившуюся практику совмещения должностей директоров и главных режиссеров театров. Для таких случаев Минкульт рекомендовал: «…когда директором будет назначен главный режиссер, в штат театра может быть одновременно введена должность директора-распорядителя»[298].

Несмотря на то, что формально августовский 1956 г. приказ Минкульта был направлен на активизацию творческой и финансовой самостоятельности театров, фактически он означал расширение прав театрального директората. Формирование репертуара, распределение ролей, присвоение артистам почетных званий – все это отныне становилось прерогативой театральной администрации, а главный режиссер становился, по сути, всего лишь помощником директора по сценически-постановочной части. На очередном пленуме Всероссийского театрального общества развернулась бурная дискуссия по вопросу: какова роль главного режиссера в театре в условиях предоставления директору театра бо́льших прав в творческом, организационном и финансовом отношениях[299]?

Эта дискуссия продолжилась на страницах журнала «Театр» – официального органа Союза писателей и Минкульта. В первом номере журнала за 1957 г. были опубликованы статьи главных режиссеров А. Д. Попова (Центральный театр Красной армии) и Г. А. Георгиевского (Ставропольский драматический театр).

Попов утверждал, что «с ликвидацией худруков в театрах и передачей всех полномочий директору начался распад художественного единоначалия»[300], в то время как единоначалие необходимо, а его ослабление после повышения директорского статуса привело к бесхозяйственности, ставшей главной проблемой для развития советских театров. Режиссер отмечал, что в настоящий момент главный режиссер превратился в художественного консультанта директора, что совершенно неправильно. Кризис единоначалия привел и к ослаблению института художественного совета, который превратился в совещательный орган при директоре. Попов призывал вернуться к прежнему единоначалию в театре, когда администрация и директор подчинялись главному режиссеру.

Аналогичное мнение высказывал и Георгиевский, подчеркивавший, что директор театра занял «выгодные и удобные обстоятельства, активно вмешиваясь в художественную сторону дела, но за нее не отвечает»[301]. Он отмечал, что директор театра как администратор должен отвечать за производственно-финансовые показатели, но вместо этого он управляет театром, занимается не только «своими» делами, но и берет на себя распределение ролей, утверждение репертуара и постановочных расходов.

То есть оба режиссера отказывали директору в праве определять творческую жизнь театра.

Во втором номере журнала к дискуссии подключилась главный режиссер Центрального детского театра М. О. Кнебель. Она отмечала, что «голое администрирование», которое вообще игнорирует специфику театрального искусства, является бесспорным препятствием на пути развития театрального дела. Режиссер исходила из убеждения, что на данный момент «не только главреж, но и директор» не располагал пока «теми правами, которые обеспечивали бы ему необходимую свободу действий во всех сферах жизни театра»[302]. Кнебель обращала внимание на то, что цели работы директора и режиссера являются разными. Директор театра более печется о выполнении финансового плана, о приказах и рекомендациях Министерства культуры, а главный режиссер обращает больше внимания на художественное творчество – на поиск, эксперимент, риск. Поэтому при параллельном существовании обеих этих должностей ни о каком единоначалии в театре не может быть и речи. В качестве выхода из сложившейся ситуации Кнебель предлагала ликвидировать должность главного режиссера.

Директор Калининского областного драматического театра Е. М. Ботвинников усматривал наиболее острую проблему современного советского театра в его переводе в 1948 г. на бездотационный режим работы[303]. Он считал, что до этого, когда руководители театров не беспокоились о материальном положении своих учреждений, в них царили гармония и спокойствие. После же перевода на самоокупаемость директор оказался вынужденным отвечать за доходы театра, ему необходимо думать о прибыли, а для этого увеличивать количество премьер, сокращать сроки подготовки спектаклей, экономить расходы на декорации и реквизит. Ботвинников, как и Кнебель, считал поэтому, что в сложившемся положении виноват не директор, а вышестоящие органы управления культурой.

Подводя итоги дискуссии, редакция «Театра» делала вывод, что главный режиссер театра не обладает необходимым для исполнения его обязанностей набором прав, таких, например, как формирование репертуара, распределение ролей, увольнение артистов и т. п. Решая организационно-творческие вопросы жизни театров, Министерство культуры должно учитывать мнения театральных деятелей.

Если дискуссия на страницах журнала «Театр» не выходила за рамки допустимых суждений, то опубликованная несколько раньше в «Вопросах философии» статья Б. А. Назарова и О. В. Гридневой «К вопросу об отставании драматургии и театра» ставила вопрос гораздо более остро, задевая в том числе существовавшую на тот момент систему государственного руководства искусством.

Аккуратный и конструктивный ответ был со стороны ЦК КПСС на общественную дискуссию вокруг августовского 1956 г. приказа министра культуры, в том числе в журнале «Театр». ЦК констатировал серьезный разрыв реального положения дел в театрах от рекомендаций Минкульта по улучшению их работы, а также обращал внимание на то, что не у всех директоров театров имеются достаточные образование и способности для осуществления своей деятельности, а на местах «расширенными правами часто пользуются некомпетентные люди», что «вызывает многие справедливые нарекания режиссеров театров». Вывод из сложившегося положения делался следующий: «Независимо от того, будет ли в театре главный режиссер или художественный руководитель, все нынешние главные режиссеры сходятся на одном – необходимо предоставить им определенные права, в числе которых должно быть: решающее слово в формировании репертуара театра, право окончательного решения в распределении ролей, возглавление художественного совета театра, предоставление реальной возможности формирования труппы, то есть права принимать необходимых для театра актеров и права освобождать людей, не нужных театру, права отсрочить выпуск спектакля (против плана), если спектакль не отвечает художественным требованиям»[304]. ЦК рекомендовал Минкульту заняться «созданием положения о правах и обязанностях главного режиссера в театре, в частности, в формировании репертуара, распределении ролей, в приеме и увольнении актеров»[305].

По результатам дискуссии и реакции на нее со стороны ЦК КПСС формированием репертуара вместо главного режиссера стал заниматься художественный совет театра. Обычно художественные советы существовали как в театрах, так и в управлениях культуры местных органов власти. Фактически они занимались идеологическим контролем над репертуаром театров.

Как показывают источники, противоречия между театром и драматургами были нередким явлением и в другие периоды, но к середине 1950-х гг. в Ленинграде они особенно обострились. На заседаниях художественного совета Управления культуры и партийной организации Управления много раз обсуждались взаимоотношения между ленинградскими театральными коллективами и местными драматургами. Нередко появлялись жалобы на отсутствие качественных пьес современных советских драматургов.

Заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов по поводу отсутствия качественных драматических произведений сказал: «Многие из наших драматургов считают, что в театр можно принести недоделанную пьесу, полуфабрикат и в процессе работы театра над пьесой, так сказать, коллективно дописать ее»[306]. Ефремов привел в качестве примера случай, который произошел в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина при постановке пьесы «Они знали Маяковского». Он отметил, что заслуга Пушкинского театра заключалась в том, что, получив далеко не совершенную пьесу Катаняна, «по самой своей направленности чрезвычайно нужную», театр с помощью огромной работы коллектива, талантливой постановки режиссера, влюбленности актеров в роли создал очень интересный спектакль. Можно сказать, что такой случай был типичен в ленинградских драматических театрах в первой половине 1950-х годов.

Завлит Ленинградского театра им. Ленинского комсомола Д. М. Шварц заявила, что ленинградские драматурги плохо работают последние пять – шесть лет: «Для нас это очень печально, так как было бы и приятнее, и удобнее работать с ленинградскими драматургами. Но ведь за последнее время они ничего значительного не создали. Я говорю об этом с полной ответственностью, хотя понимаю, что выслушать это, может быть, неприятно. Не спорю, может быть, и театры виноваты. Кто вообще виноват, что драматургия у нас отстает?»[307]

Драматурги придерживались другого мнения. Они считали, что главная задача ленинградских драматических театров – способствовать развитию местной драматургии, поэтому произведения местных авторов должны пользоваться определенными привилегиями. На деле же, по словам писателей, все обстояло ровно наоборот. Член Ленинградского отделения Союза советских писателей А. В. Разумовский отметил, что в 1953 г., когда Тамбовский театр был в Москве на гастролях, в репертуаре этого театра были две пьесы местных (тамбовских) авторов – Девятова и Архангельского. Даже такой небольшой театр счел возможным найти произведения местных авторов, поработать с ними и поставить их пьесы. Разумовский высказал, что ленинградские театры не хотят работать с ленинградскими драматургами. Например, по его словам, Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина и Лендрамтеатр отказались от произведения «Семья Журбиных» ленинградского писателя В. А. Кочетова.

Тамбовский театр был упомянут неслучайно. 12 июня 1956 г. Министерство культуры РСФСР выпустило приказ «Об опыте работы с местными драматургами Тамбовского и Калининского областных драматических театров». В этом документе записано следующее: «На сцене Тамбовского театра с успехом осуществлены постановки пьес местных авторов: Девятова – “В Лебяжьем”, Архангельского – “Печать доверия” и “Упорные сердца”, Шишова – “Эсминец на рейде”. Тамбовский театр – маломасштабный театр, но совершил большие успехи. Руководители театров, тов. Михайлов и Галицкий… проявили большое внимание к авторам и серьезное отношение к их произведениям, добиваясь яркости и художественной выразительности спектаклей. К участию в сценическом воплощении пьес местных авторов привлечены ведущие силы творческих составов. В Тамбове постановки всех пьес местных авторов осуществлял главный режиссер т. Галицкий»[308]. Для того чтобы улучшить отношения театров с местными драматургами, Министерство культуры РСФСР решило пропагандировать опыт Тамбовского театра.

Обе стороны – театр и драматурги – не хотели уступать друг другу. И это противоречие в 1950-е гг. явилось серьезной проблемой в работе ленинградских драматических театров. В 1958 г. на совместном заседании художественного совета Управления культуры и правления ЛО ВТО с драматургами вновь встал вопрос о взаимоотношениях театра и местных писателей. В целом все присутствовавшие на заседании признали, что необходимо улучшать отношения театров с драматургами. М. О. Янковский, представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей, указал на то, что театры переживали кризис из-за исхода драматургов. Многие авторы начали работать для киностудий. Он даже назвал несколько имен: «Чирсков, который работал для театра, сейчас целиком ушел в кино. Юрий Герман, много работавший для театра, сейчас пишет для кино. Драматурги Карасёв, Принцев, Поташов и многие другие ушли в кино»[309]. В Ленинграде, в действительности, работало немного писателей, но даже в этих условиях театры не интересовались местными произведениями. Это, с точки зрения М. О. Янковского, показало равнодушие театральных коллективов к пьесам местных драматургов.

Однако были и другие мнения. Театральный критик С. Л. Цимбал считал, что творчество ленинградских драматургов не отвечало интересам театра и зрителей, поэтому, хотя репертуар театров был небогат, пьесы местных авторов не попадали на сцену. Он заметил, что «ритм и форма совместной работы театра с драматургом в какой-то степени утрачены, и сейчас очень важно поднимать вопросы, относящиеся к их взаимным и единым творческим интересам»[310]. Критик полагал, что театры должны преодолеть инертность, которая сложилась в последние годы, активно знакомиться с творчеством ленинградских драматургов для того, чтобы пополнять репертуар местными пьесами. И. Шнейдерман добавил, что во взаимоотношениях театра и драматургов большую роль играет «активность режиссуры», что советским зрителям, в том числе ленинградцам, нужны режиссеры талантливые, инициативные, с любовью к советской теме.

По сути дела, на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО с ленинградскими драматургами горячо обсуждалось отчуждение между театром и драматургами в связи с главной проблемой, которая беспокоила партийных и государственных идеологов, – не было «высококачественных» (идейно-художественных) спектаклей на современные советские темы, таких, как это понимали городские руководители.

По мнению писателей, в 1960-е гг. напряжение между театром и драматургами спало. Это констатировал представитель Ленинградского отделения Союза советских писателей А. М. Минчковский[311] на совместном заседании художественного совета Управления культуры и ЛО ВТО, которое было посвящено подготовке репертуара к 50-летнему юбилею Октябрьской революции. А. М. Минчковский сказал, что в данный момент (т. е. октябрь 1964 г.) между театральными деятелями и писателями конфликтов не было. Он подчеркнул: «Мы знаем, что всякие хорошие пьесы найдут себе применение в театре»[312]. По поводу сотрудничества театров с местными драматургами Н. П. Акимов сказал: «Не было еще у нас такого года или начала сезона, когда мы в такой степени были бы оснащены очень интересными советскими комедиями, которые я могу перечислить»[313]. Н. П. Акимов особенно отметил три произведения – «Приглашение к подвигу» А. Зака и И. Кузнецова, «Инкогнито» Б. М. Рацера и В. К. Константинова и «Судьба одного миллиона» Г. М. Бодыкина.

Заметим, что будущий писатель И. К. Кузнецов родился в Петрограде. После Великой Отечественной войны он работал в Москве до конца своей жизни. Б. М. Рацер и В. К. Константинов в то время были совсем молодыми драматургами. А. М. Минчковский сказал про их произведение: «Их пьеса – шаг вперед»[314]. По словам А. М. Минчковского, было очень приятно, что эти три произведения местных драматургов были признаны режиссерами. Конечно, плодотворным сотрудничество с драматургами было не только в Театре Комедии. Например, Радий Погодин передал свою пьесу в ТЮЗ. А. М. Минчковский также назвал несколько пьес, над которыми ленинградские драматурги работали в рамках подготовки к 50-летнему юбилею Октябрьской революции[315].

На протяжении исследуемого периода отношения между драматургами и театром складывались непросто. Однако обе стороны были заинтересованы в преодолении конфликта. В истории советского драмтеатра и драматургии немало внимания было обращено на политику госзаказа. В работе театроведа В. Н. Дмитриевского «Театр и зрители» исследуется политика госзаказа в послевоенный период в условиях борьбы с космополитизмом, буржуазной идеологией, ростками свободомыслия и инакомыслия в среде научной, творческой, технической интеллигенции, молодежи. Темы непрерывной борьбы с буржуазной идеологией были востребованы властью. Дмитриевский писал: «Театральный репертуар оперативно обновлялся пьесами соответствующей тематики – “Закон чести” А. Штейна, “Великая сила” Б. Ромашова, “Чужая тень” К. Симонова, “Илья Головин” С. Михалкова, “Когда ломаются копья” Н. Погодина и многими другими»[316]. Проявился ряд «заказанных» для пропаганды борьбы с империализмом и антикоммунизмом пьес: «Русский вопрос» К. Симонова, «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина, «Я хочу домой» С. Михалкова[317] – характерное явление для периода позднего сталинизма. Но когда пришло время «оттепели», социальная ситуация претерпела серьезные изменения, особенно в области идеологии. Естественно, что в обществе появились тенденции к осмыслению действительности, стало происходить идейное «расслоение». Изменение культурной политики дало художникам возможность поразмышлять о творчестве, а театр, как и прежде, стал двигателем этого стремления. После смерти И. В. Сталина на советских сценах появились «Гости» Л. Г. Зорина, «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина, «Гостиница “Астория”» А. Штейна, «Фабричная девчонка» А. М. Володина, которые получили немало упреков в «мелкотемье». Однако в связи с утомленностью официальной эстетикой только такие пьесы смогли вернуть зрителей в театр и сделали полный сбор.

Характеризуя ситуацию в театральном искусстве Ленинграда периода «оттепели», можно заметить, что госзаказ на пьесы в качестве одного из способов осуществления административного вмешательства в театральную жизнь действительно вызвал негативные последствия – ухудшение взаимоотношений театра и драматурга. С изменением политической конъюнктуры госорганы попытались скорректировать практику госзаказа, особенно на местах. Однако очевидно и другое. Как драматурги, так и театры были заинтересованы в преодолении конфликта. Анализ архивных материалов Управления культуры Ленгорисполкома подтвердил, что на рубеже 1950–60-х гг. отношения между ленинградскими театрами и драматургами смягчились. Театр получил больше возможности для творческих поисков, чем в сталинскую эпоху.

В. Эггелинг в своей работе «Политика и культура при Хрущеве и Брежневе» заметил, что вовлечение читателя в процесс определения функции литературной критики являлось «частью поисков в антидогматическом направлении, начавшихся после смерти Сталина»[318].

Еще с периода борьбы с теорией бесконфликтности в театральных кругах подчеркивалась важнейшая роль художественной критики. Но в связи с историей «антипатриотической группы театральных критиков» 1948–1949 гг. театральные критики стремились к шаблону и нивелировке. Естественно, это стремление привело к появлению еще большего числа бесконфликтных пьес. В «Литературной газете» от 23 апреля 1953 г. опубликована редакционная статья «За боевую театральную критику», в которой были указаны существенные проблемы, утверждалась основная задача советской художественной критики – «борьба за правдивость искусства, его высокую идейность и мастерство»[319]. В действительности положение театральной критики не отвечало критериями постановления ЦК партии «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению». Количество критических статей увеличивалось, но качество явилось недостаточно удовлетворительным – критические статьи превратились в «аннотации спектаклей или пьес, снабженные отметками драматургу, режиссеру и актерам»[320]. По мнению редакции «Литературной газеты», такие рецензии-аннотации показывали формальное отношение к произведению искусства, что принципиально нарушало требования партии и народа к советской художественной критике: «Идейная ясность, отражение в своих суждениях об искусстве требований народа есть неотъемлемые черты советской критики»[321]. Далее в статье были проанализированы причины отставания театральной критики, их увидели в следующем: в целом большинство специалистов уже высказало, что отставание драматургии заключалось в недостаточности разработки теории литературы, в том числе теории критики, поэтому в главных печатных органах, таких как «Новый мир», «Театр», «Советское искусство» и «Литературная газета», часто появлялись ошибочные мнения о современных пьесах. Что касается ведущего журнала «Театр», было отмечено, что издание не справилось со своими задачами в области художественной критики. Для улучшения статус-кво редакция «Литературной газеты» рекомендовала: «Необходимо, чтобы журнал смелее, чем до сих пор, разрабатывал театрально-эстетические проблемы и делал это не отвлеченно, а в неразрывной связи с анализом практики советского театра»[322]. Кроме того, уменьшение числа действующих критиков явилось другой важной причиной отставания. Редакция «Литературной газеты» привела следующие аргументы: ряд опытных критиков ушли на академические работы и отказались от публикации критических работ: «Беда в том, что до сих пор высокая стена отделяет собственно театроведение от театральной критики. Научные работники и преподаватели не умеют, а часто не хотят сочетать свою почетную работу в исследовательских институтах и учебных заведениях с не менее почетной и нужной деятельностью театрального критика»[323]. Однако профессия критиков тесно связана с практическим опытом. В последние годы не появились способные молодые критики. Таким образом, по мнению редакции, чтобы улучшить советскую театральную критику, необходимо вспомнить о воспитательных и идейных функциях критики, а также то, что партийная критика всегда играла ведущую роль в строительстве социалистического искусства. Следует, во-первых, активизировать тех, кто способен заниматься театральной критикой; во-вторых, подготовить молодых театроведов-критиков; в-третьих, объединить все силы общества – Союз советских писателей, театральные учебные заведения и журналы, чтобы повысить интерес к театральной критике.

Причиной отставания театральной критики является не только узость круга советских критиков. В исследовании театроведа В. Н. Дмитриевского упоминается об отсутствии достаточного количества литературных журналов с середины 1930-х годов. Количество литературных журналов значимо уменьшилось. Такие известные журналы, как «Литературный критик» (Москва, 1933–1940), «Рабочий и театр» (Ленинград, 1924–1937), «Искусство и жизнь» (Оренбург, 1923–1924), «Современный театр» (Москва, 1927–1929), «Ленинград» (Ленинград, 1940–1946), перестали публиковаться[324]. В поздний сталинский период журналы «Большевик» (позже – «Коммунист»), «Партийная жизнь» и газета «Культура и жизнь» постепенно заняли господствующие позиции в пропаганде и контроле в области культуры. Как отметил В. Н. Дмитриевский, «на (их) страницах предварялись и комментировались важные политические административные акции, партийные постановления и прочее»[325]. Кроме названных изданий, «Театр», «Новый мир», «Советская культура» и «Литературная газета», руководимые Минкультуры и Союзом советских писателей, тоже занимались театральной критикой. Но статьи, которые были опубликованы в этих журналах и газетах, больше ориентировались на официальную идеологию, чем на поиск художественности. Поэтому состояние советской художественной критики ухудшилось, литературные критики превратились в партийных пропагандистов, рупор власти и, естественно, потеряли авторитет среди драматургов, режиссеров и зрителей.

После смерти И. В. Сталина в советском обществе почувствовалась тенденция к осмыслению реальности. Общество вышло из состояния страха перед репрессиями, начало стремиться к поискам истины, общечеловеческих ценностей. Идеологические изменения стали необратимыми, проявились в разных отраслях литературы и искусства. В декабрьском номере «Нового мира» за 1953 г. была опубликована статья «Об искренности в литературе» В. Померанцева, которая вызвала широкий резонанс. Можно сказать, что с этого момента начался новый период для советской литературной критики.

В февральском номере журнала «Театр» за 1954 г. так отмечены особенности театрального творчества: «Пьеса при своем рождении проходит много экзаменов – и в редакциях, и в театрах, и в критике, – но самый главный из них по строгости, самый важный по результатам – это проверка пьесы жизнью»[326]. Соответственно, без присутствия театральной критики процесс сотворения спектакля не полный. Так, критикуя теорию бесконфликтности, все непременно упоминали о критике. На фоне заметного оживления драматургии в 1953–1954 гг. в июньском номере журнала «Театр» за 1954 г. была опубликована редакционная статья «О критике», в которой на базе происходящих негативных явлений в театральной критике велись рассуждения (отличающиеся от призыва к воинственной партийной критике на страницах «Правды») о том, как правильно относиться к своей работе: «Критик – творческий работник»[327]. Творческая работа требует правдивости и объективности. В это время советские критики еще продолжали бороться с «приятельской, групповой и ранговой» рецензией, упомянутой в постановлении 1946 г. Статья призывала сохранить объективность в своих работах. Объективность – «синоним честности и принципиальности, она несовместима с любыми внеэстетическими пристрастиями, с любыми проявлениями безыдейности и своекорыстной расчетливости в суждениях об искусстве»[328]. Для того чтобы больше не повторять старую ошибку, избавиться от явлений «долбателей», «проработчиков» и «приспособленцов», редакция рекомендовала «соединить субъективность и объективность»: «Критик может и должен в критических суждениях идти “от себя”, от своего вкуса и чувства. Но успех его, уровень его таланта, мера нужности его труда народу определяются не только полнотой его искренности, но и емкостью его критического “я”, тем, несколько широко охватывает он явления искусства и жизни, настолько глубоко проникает в их объективную сущность, настолько горячо развивает и отстаивает он свою точку зрения, свои идеи и взгляды и, наконец, насколько полно выражаются в его взглядах идеалы и стремления народа»[329]. Причина, по которой важна объективность, соответствует требованиям к литературе и искусству того периода. Некоторые критики забыли о главных задачах драматического произведения – показать свежие мысли, наблюдения, обобщения, чувства, в общем, взять на себя функцию эстетического воспитания на основе принципов соцреализма. Если учитывать сказанное, то «такая критика неизбежно вызывает споры и дискуссии, воспитывающие самостоятельность взглядов и умение эти взгляды защищать, помогающие всестороннему и глубокому рассмотрению произведений искусства»[330]. По мнению авторов статьи, в этом состоит творчество в работе критика. В статье не было упреков сверху, с позиций дальнейшего развития театрального искусства редакция призвала общество и художников бросить вызов отставанию театральной критики, искренне оказывать поддержку советским критикам, чтобы активизировать их творческую работу.

В 1954 г. состоялся Второй Всесоюзный съезд советских писателей, вопрос о состоянии советской художественной критики был поставлен на повестку дня. Б. С. Рюриков сделал доклад «Об основных проблемах советской критики». Упоминая о важнейшей функции литературной критики в период Белинского и Чернышевского, автор доклада отметил: «…революционная критика в России формировала мировоззрение ряда поколений, осуществляла политическое и эстетическое руководство передовой литературой… Она должна быть выразительницей требовательного общественного мнения, кровно заинтересованного в идейных и художественных достижениях советской литературы»[331]. Речь Рюрикова поставила литературную критику на высоту. Докладчик подчеркнул, что критика является оружием в борьбе с идейным противником, формализмом, космополитизмом, «чистым искусством». Поэтому критическая деятельность всегда будет «боевой». От такой общественной организации, как ССП, требуется оказать поддержку критике и обратить на нее должное внимание. В докладе были обобщены причины отставания советской критики, по сути дела, эстетические и литературоведческие. Но последствия отставания можно найти в разных отраслях общественной жизни, например в недостойном воспитании советской молодежи: «…литературоведение и критика в большом долгу перед молодым поколением нашей страны»[332]. Кроме того, докладчик упомянул об отрыве критиков от жизни народа, об общественном характере художественной критики: «Критик – это писатель и общественный деятель, вторгающийся в жизнь, во всеоружии таланта и знания борющийся за линию партии, а не кабинетный затворник, живущий в тесном мирке узкопрофессиональных интересов»[333]. Важную роль критики в духовной жизни народа необходимо было разъяснить для того, чтобы повысить активность советских критиков.

В докладе драматурга Б. Лавренева также отмечены особенности театрального творчества, автор прямо указал на один из главных недостатков литературной критики: «…долго и медленно критика вынюхивает по кулуарам, что сказал по поводу пьесы и спектакля товарищ икс из одного руководящего учреждения, игрек из другого и зет из третьего»[334]. Кроме того, Лавренев отметил значимость работы критиков: «…дать настоящую, развернутую оценку литературному произведению может и должен не автор, невольно пристрастный к своему детищу и порой слепой к его недостаткам, а эрудированный, философски образованный, страстный, но объективный специалист, именуемый критиком»[335]. Очевидно, что мнение Б. Лавренева совпадало с мнением авторов статьи «О критике».

В связи с тем, что драматургия считалась важнейшей частью литературы, КПСС уделяла ей большое внимание после XX съезда партии. В записке отдела культуры ЦК КПСС «О серьезных недостатках в репертуаре драматических театров» от 30 июня 1956 г. говорилось: «Литературная и театральная критика мало помогает писателям и деятелям театра в развитии их творчества в духе социалистического реализма. В специальных газетах и журналах “Советская культура”, “Литературная газета”, журнале “Театр”, литературно-художественных журналах явления драматургии и театра освещаются поверхностно. Вокруг наших театров не создано атмосферы высокой идейно-художественной требовательности. Допускаются крайности. Пьесы и спектакли или безудержно захваливаются, или огульно охаиваются, так что у авторов и театра пропадает желание работать над новыми произведениями на современную тему»[336]. Среди советских театральных деятелей были высококвалифицированные критики-театроведы, но все-таки многие из них не отличались активностью и страстью к драматургии. Такое положение сохранялось до конца 1950-х гг. В записке Министерства культуры СССР от 16 марта 1958 г. указывалось, что состояние критики в области литературы и искусства находилось на неудовлетворительном уровне[337]. Выдвигалось несколько обвинений, в том числе следующее: в советской периодике отсутствовали своевременные критические заметки на актуальные вопросы театрального искусства или появлялись слишком поздно. Периодическая печать оказывала мало помощи читателям в том, чтобы разобраться в тех или иных произведениях литературы и искусства. С целью решения существующих проблем Министерство культуры СССР предложило устроить специальное совещание, посвященное вопросам критики в области литературы и искусства.

9–11 октября 1958 г. в Москве прошла Всесоюзная конференция театральных работников, драматургов и театральных критиков. Советские режиссеры, драматурги, актеры и критики собрались и обсудили волнующие вопросы театрального искусства СССР. В ходе работы секции театральной критики выступил А. В. Караганов, который отметил: «Мы должны со всей определенностью сказать, что наша театральная критика все еще не играет той активной и действенной роли, которую она призвана играть в духовной жизни народа, в развитии театрального искусства»[338]. Он также упомянул об отсутствии рецензий на новые пьесы не только в общей прессе, но и в специальных театральных газетах – «Литературной газете», «Советской культуре», «Литературе и жизни» и «Лiтературе i мастацтве». Профессор Г. Гоян, присутствовавший на заседании, заметил, что уровень театральной критики во многом связан с подготовкой театроведческих кадров. Он сказал: «Нужно искать новые пути обучения и воспитания молодых критиков»[339].

Таким образом, участники конференции вновь констатировали наличие недостатков в области театральной критики в современном советском обществе.

Следует отметить, что журнал «Театр», будучи одним из ведущих периодических изданий о советском театральном искусстве, за годы своего существования испытывал немало обвинений по идеологической линии со стороны партии. В годы «оттепели» в связи с дискуссиями о свободе творчества и партийном руководстве в области литературы и искусства партия обратила особое внимание на статьи и драматические произведения, опубликованные в журнале «Театр». На фоне борьбы с бесконфликтными пьесами «Театр», естественно, поощрял творческие поиски драматургов. В творческой рубрике были опубликованы такие дискуссионные пьесы, как «Гости» Л. Г. Зорина (№ 2 за 1954 г.), «Фабричная девчонка» А. М. Володина (№ 9 за 1956 г.) и рецензии на пьесы «Мы втроем поехали на целину» Н. Ф. Погодина («Новый мир», № 12 за 1955 г.), «Гостиница “Астория”» А. Штейна, авторы которых позже пострадали от резкой критики в советской прессе.

В самом деле, когда мы перелистываем страницы журнала «Театр», видим множество статей о партийности и творчестве, опубликованных для того, чтобы избежать обвинений в неправильной идеологической линии со стороны высшего эшелона. За 1956–1957 гг. в журнале помещены две редакционные статьи в рубрике «Партия ведет», чтобы продемонстрировать редакционную позицию по отношению к прошедшим событиям. Февральский номер «Театра» за 1956 г. был посвящен XX съезду КПСС, в редакционной статье описаны успехи партийного руководства в области искусства: «…правдивое отражение нашей советской жизни немыслимо вне воплощения вдохновляющей, направляющей, организующей роли партии»[340]. XX съезд для советского народа являлся отчетом о прошедшей работе коммунистической партии, он дал возможность подвести итоги, выявить преимущества и недостатки в социалистическом строительстве. С прошедшего XIX съезда партии советский драмтеатр и театральные художники активно боролись с отставанием в драматургии. Были определенные успехи, такие пьесы, как «Шторм», «Оптимистическая трагедия», «Разлом», «Любовь Яровая», «Бронепоезд 14–69». Но всегда были и недостатки. Большое внимание было направлено на недостатки – отсутствие достойных для правдивого отражения советской действительности пьес и напряженную творческую связь между театрами и драматургами. Вот две главные проблемы советского драматического театра: «В репертуаре драматических театров еще не заняли подобающего им места пьесы на главные темы современности, ярко и реалистически показывающие передовых строителей коммунизма в борьбе со всем косным и мешающим нашему движению вперед. Не изжиты еще в драматургии и театральном искусстве рецидивы бесконфликтности, тенденции к идиллической лакировке действительности; с другой стороны, обращаясь к изображению отрицательных явлений, некоторые драматурги и театры теряют реалистическую перспективу и – вольно или невольно – искажают картину действительности»[341].

Зачем следовать идеологическим принципам? Дело в том, что драматические театры находятся на переднем фронте идеологической борьбы. Советский театр – «один из участков идеологического фронта»[342], он является лучшим способом борьбы с чуждыми идеологическими влияниями. В заключение статьи было еще раз подчеркнуто значение идеологических принципов, декларированных постановлениями ЦК КПСС 1946–1948 гг.

Октябрьский номер журнала «Театр» за 1957 г. был посвящен сорокалетию Октябрьской революции. В статье о дискуссионных вопросах советского искусства данного выпуска журнала обсуждались взаимоотношения социалистической культуры и культурного наследия, свободы творчества и партийного руководства. Автор статьи – А. Аникст – указал, что, в отличие от литературы и искусства капиталистического лагеря, советский народ дотянулся до искусства, осуществилось «хождение в народ» литературы и искусства. Это было успехом социалистической культурной политики. После XX съезда партии было особенно важно подчеркнуть значение народности в искусстве: «Широчайшие слои трудящихся получили возможность приобщиться к культурным и художественным ценностям, созданным в прошлые времена под гнетом классового общества. …Искусство вернулось в лоно народной жизни в наиболее полной мере»[343]. По поводу народности и партийности автор сказал: «Народность советского искусства неразрывно слита с его партийностью. Коммунистическая партийность есть сознательное служение тому великому делу, которое народ осуществляет под руководством Коммунистической партии»[344]. После доклада Н. С. Хрущева на XX съезде партии «О культе личности и его последствиях» в советском обществе началось широкое обсуждение свободы творчества. Многие писатели и драматурги требовали снижения вмешательства партийного руководства (А. Крон, Б. Лавренев, Б. Назаров, О. Гриднева и т. д.). На самом деле желание свободы творчества появилось еще в послевоенный период, но И. В. Сталин остановил эту тенденцию. Известны три постановления ЦК КПСС по идеологическим вопросам, принятые за 1946–1948 гг. После смерти И. В. Сталина советское общество широко обсуждало отставание советской драматургии и художественной критики, существовали мнения о необходимости препятствия вмешательству партии в творческие работы. Доклад Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью», сделанный на совещании писателей в ЦК КПСС 13 мая 1957 г., был призван охладить противоречие между партией и творческой интеллигенцией. А. Аникст разъяснил трудности балансирования интересов в данной проблеме. Он указал, что «свобода творчества в конечном счете сводится к индивидуалистическому отрыву от народа», а советские художники могли прямо общаться с народом, это в Советском Союзе являлось свободным творчеством. Он подчеркнул существование отрыва от народа в классовом обществе: «Театр по самой своей природе – искусство, предназначенное для коллективного восприятия, искусство массовое, народное. Века классового общества отрывали театр от его народной почвы, от народных корней»[345]. Кроме того, А. Аникст отметил тот факт, что положение советских художников (режиссеров, актеров, писателей) сильно отличается от того, что было в прошлом, они пользуются уважением народных масс. Указанные факты показали преимущество партийного руководства. Однако свобода творчества и свободное творчество в понимании А. Аникста – разные вещи.

В ноябрьском номере журнала «Театр» за 1957 г. была размещена статья «За боевую принципиальность и партийность», в которой обсуждались партийность, народность театрального искусства и партийное руководство творчеством. В статье редколлегия журнала балансировала между признанием партийности и поисками художественного.

В статье содержались следующие моменты. Были определены общие цели и задачи партии и советского искусства. Отмечено, что советские художники всегда занимали передний край идеологического фронта. Освещена тема взаимоотношения партии с народом и искусством, затронутая в докладе Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», где отмечена основополагающая идея – единение художника и народа, художника и партии. Советское театральное искусство тесно связано с жизнью народа. Партия звала мастеров-художников: «Ближе к жизни!» Этот лозунг отражал народность советского театра. Со времени начала революции театр превратился во фронт пропаганды. Редакция отметила: «Советское театральное искусство накопило огромный опыт образного отражения жизни общества, опыт действенной помощи партии»[346]. Редакция журнала осознала, что с большим запозданием выступила с критикой на антипартийную статью «К вопросу об отставании драматургии и театра» Б. Назарова и О. Гридневой. Данная статья сначала попала в редакцию журнала «Театр», но авторам было отказано в публикации из-за ее идейного содержания. «Театр» поздно критиковал и «Заметки писателя» А. Крона. Редколлегия признала свои ошибки по отношению к этим статьям. Кроме того, в журнале было опубликовано несколько материалов молодых критиков (И. Соловьева, В. Кардин, М. Строева), в которых авторы запутались в определении свободы творчества, забыли о ленинских принципах партийности. В оправдание журнал отмечает: «Партийное руководство – источник силы советской литературы, советского театра, всего советского искусства»[347]. В конце статьи вновь упоминалось об идеологической позиции, утверждаемой в выступлении Н. С. Хрущева – театральное искусство должно показывать положительную, светлую и яркую стороны социалистической действительности.

По-видимому, ряд статей «Театра», которые были опубликованы в рубрике «Партийность и искусство», оказались недостаточными для того, чтобы простить журналу идеологические заблуждения. Потому что в 1958 г. в журнале «Коммунист» опубликовали статью А. Соколовой «За партийную принципиальность в театральной критике», которая была направлена на недостатки в идеологической работе редакции «Театра».

Отмечая важнейший статус журнала «Театр», автор обзора А. Соколова указала, что «Театр» является органом Министерства культуры СССР и Союза писателей СССР, поэтому главные задачи издания, с точки зрения редакции «Коммуниста», состоят в разоблачении всяких проявлений буржуазной идеологии в искусстве, таких как ревизионизм, формализм, эстетство или другие явления, чуждые советскому искусству. «Театр» должен находиться в авангарде социалистической драматургии. Но очевидно, редколлегия «Театра» в некоторых принципиальных вопросах театрального искусства, например в оформлении репертуара театров, не проявила свою ведущую роль. А. Соколова упомянула о том, что при подготовке к празднованию 40-летия Октябрьской революции, когда все силы искусства должны быть направлены на пропаганду достижений социалистической революции, «Театр», вместо поддержки советских театральных деятелей, начал обвинять советских драматургов в том, что «их пьесы не удовлетворяют жажду театров в правде, и якобы поэтому театры обращаются к инсценировкам произведений, которые все чаще стали появляться на сцене»[348]. С точки зрения партии, именно опубликованные в «Театре» материалы привели к появлению массовых зарубежных спектаклей на советских сценах. Журнал «Театр» неправильно критиковал советскую драматургию. Действительно, во многих театральных произведениях имеются недостатки, но если журнал ориентирован только на слабость советской драматургии, не поддерживает драматические произведения советских авторов, то ситуация станет хуже – низкопробные пьесы зарубежных авторов («Телефонный звонок», «То, что знает каждая женщина» и т. п.) будут занимать центр советской сцены. А. Соколова указала, что это явление происходило в 1956 г. и свидетельствовало о «нетребовательности к репертуару со стороны ряда руководителей театров, забвении ими воспитательной роли искусства»[349]. В данной ситуации считается, что «Театр», играя роль «долбателя», не видел позитивной стороны современных советских пьес. Кроме того, рецензии на пьесы «Гостиница “Астория”» и «Фабричная девушка», опубликованные в журнале, были дискуссионными.

Соколова, чтобы показать недостатки советских театров, ссылалась на крупное событие 1957 г. – Всесоюзный фестиваль драматических и музыкальных театров. В постановлении жюри по итогам фестиваля указывалось, что режиссеры зачастую проявляли излишний интерес к форме, бесплодному трюкачеству, что находится в противоречии с принципами социалистического реализма. В этот момент «Театру», чтобы избежать творческих ошибок и заблуждений, пришлось пойти навстречу некоторым представителям творческой интеллигенции, опубликовав написанные ими рецензии. Но, к сожалению, цитируя данные дискуссионные рецензии (критиков Н. Велеховой[350], И. Соловьевой[351], В. Кардина[352] и М. Строевой[353]), А. Соколова полагала, что и сам журнал не попал в нужную цель. С позиции партии, указанные критики не осознали роль ведущей воспитательной функции театральной критики, напротив, отошли от принципов социалистического реализма и показали идейную слабость.

Названные критики в своих рецензиях неправильно отнеслись к явлению бюрократии. В пьесах «Гостиница “Астория”» и «Фабричная девчонка» были описаны такие фигуры, которые легко могли бы вызвать у зрителей ассоциации по сходству с представителями советского государственного и партийного аппарата. Так, существенные недостатки в критике на некоторые современные пьесы привели к критике принципов руководства партии. Это показывает, что (редакция «Театра». – Ю. Ч.) «не всегда помогает творческим работникам своевременно и правильно разобраться в сложных теоретических проблемах»[354]. Критика на журнал «Театр» в прошедшем 1957 г. появилась и в других советских периодических изданиях, например в «Литературной газете»[355] и «Советской культуре»[356]. Партия имела все основания считать, что «Театр» утратил свою ведущую роль в области театрального искусства за 1956–1957 гг.

На страницах журнала «Театр» можно найти статью об отчете совещания театральных критиков. Есть основания полагать, что данное совещание, проведенное в Москве, организовано в ответ на обзор «Коммуниста». На совещании выступили заместитель министра культуры СССР В. Пахомов и начальник отдела театров министерства Е. Северин, член редколлегии журнала «Театр» Е. Холодов, критики И. Чичеров, И. Пискун, С. Цимбал, А. Гребнев, С. Подольский, Г. Осипов, А. Кочетов[357]. Всего 29 человек присутствовали на совещании.

Было подчеркнуто важнейшее значение доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», участники совещания отметили, что при существующих острых идеологических конфликтах двух миров советской театральной критике недостаточно свойственен боевой, наступательный дух. С учетом ключевой роли театральной критики на совещании обсуждались вопросы по «Театру»: «Журнал “Театр”, призванный быть органом, проникнутым партийностью театральной критики, воспитывать высокий вкус и идейно-эстетическую требовательность, справедливо критиковался в последнее время общественностью за то, что он не сумел занять боевой и принципиальной партийной позиции в борьбе с нигилистическими и ревизионистскими тенденциями и в ряде статей допустил серьезные идейные ошибки, нанеся этим большой ущерб воспитанию нашей художественной интеллигенции»[358].

В качестве отклика на критику редакция призналась в своем заблуждении на пути поисков художественности, из-за которого и появились статьи Н. Велеховой, И. Соловьевой, В. Кардина и М. Строевой, несущие либерально-анархистское понимание свободы творчества. На совещании все участники выразили общее мнение о понимании существенной задачи театральной критики как укрепления связи искусства с жизнью народа. Это центральная задача искусства требует от всех театральных деятелей (критиков и режиссеров) правильно относиться к истории советского театра и теоретическим проблемам. Театральное сообщество не всегда адекватно трактовало историю советского театра, зачастую путаница существовала в отношении наследия К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Либо наследие рассматривалось догматически, либо обнаруживался нигилистический подход к достижениям великих мастеров реалистического искусства[359]. Но редакция «Театра» несла полную ответственность за весь печатаемый материал. Не являясь всесоюзным журналом, «Театр» прежде всего публиковал рецензии московских театральных критиков и отражал театральную жизнь Москвы, а «статьи и прочие материалы о театральной жизни в союзных республиках появлялись на его страницах от случая к случаю»[360]. Это было единодушное замечание, высказанное участниками совещания. Чтобы улучшить работу «Театра», необходимо было восстановить информационный канал между центральным и республиканским театром, поделиться опытом творческой работы.

В резолюции совещания партия «призвала театральных критиков стать боевыми помощниками в деле борьбы за тесную связь театрального искусства с жизнью народа, за дальнейшее повышение коммунистической художественности советского театра»[361].

Несмотря на то, что Ленинград играл важнейшую роль в советском культурном строительстве, на протяжении исследуемого периода в нем так и не появилось журнала, посвященного театральному искусству. Отсутствие такого журнала было единогласной претензией ленинградских театральных деятелей к управляющим органам культуры. На самом деле, согласно мнению редакции «Литературной газеты», выраженному 23 апреля 1953 г. в статье «За боевую театральную критику», расширение круга критиков и появление большей возможности публиковать театральные рецензии стало общим союзным решением.

В иллюстрированном журнале «Театральная жизнь», появившемся во второй половине 1958 г. в Москве при поддержке Минкульта РСФСР и ВТО, помещены материалы Ленинградского отделения ВТО с обсуждением театральных журналов. В том числе состоялось обсуждение работы журнала «Театр» за 1958 г., которое было организовано редколлегией журнала совместно с Научно-исследовательским институтом театра, музыки и кинематографии и правлением Ленинградского отделения ВТО. На обсуждении присутствовали кандидат искусствоведения А. Альтшуллер; В. Сахновский, Н. Зайцев, И. Шнейдерман, научный сотрудник НИИ театра, музыки и кинематографии В. Чистякова; старший научный сотрудник Театральной библиотеки им. А. Луначарского Л. Гиттельман; член редколлегии журнала: народный артист СССР, лауреат Ленинской премии Г. Товстоногов; ответственный секретарь редколлегии Е. Холодов и театровед, критик Д. Золотницкий[362]. Е. Холодов выступил со вступительным словом. Он отметил важный статус ленинградских театров, хотя «на страницах журнала “Театр” ленинградские театры не занимают того места, которое они по праву занимают в театральной жизни страны»[363]. Докладчик подчеркнул, что главными задачами журнала «Театр» являлись сближение с жизнью народа и страны, идейное воспитание советских актеров, привлечение общественного интереса к журналу. Присутствующие театральные деятели выразили общую тревогу по поводу расширения профиля журнала. В. Сахновский отметил, что тенденция «превратить журнал о театре, рассчитанный на широкий круг интеллигенции, в журнал для актеров, который расскажет, что происходит на просторах нашей страны, совершенно неверная»[364]. По его мнению, это не означает сблизить театр с жизнью народа. В. Сахновский объяснил, что «связь с жизнью для журнала “Театр” заключается в том, насколько журнал тесно связан с самим производством, насколько умеет предвидеть перспективы его развития, насколько он в связи с общим развитием нашей действительности видит тенденцию развития нашего театрального искусства»[365]. Выступающий указал на чуждое театральному кругу явление, когда в первом номере «Театр» опубликовал подборку лирических стихов, перепечатанных из других журналов. Это, по его мнению, редколлегия журнала сделала напрасно.

Выступление Н. Зайцева также касалось главной задачи журнала – предоставить материал о театрах, по истории и теории советского театрального искусства, состоянию современного театрального искусства – и советского, и зарубежного. Таким образом, Н. Зайцев рекомендовал редколлегии побольше публиковать статей о драматургах и драматургии. В отличие от других присутствующих на обсуждении, Г. Товстоногов критиковал журнал за подбор пьес, которые были опубликованы в журнале. Он отметил: «Критерий при выборе пьес, при их отборе должен быть один – можно ли и нужно ли эту пьесу ставить? К сожалению, он не соблюдался»[366]. Редколлегия журнала сталкивалась с такими случаями. В февральском номере «Театра» за 1954 г. была опубликована пьеса «Гости» Л. Зорина, ее поставили в БДТ им. Горького в Ленинграде, потом пьеса была запрещена. Это удар, нанесенный не только лично драматургу, но и режиссеру и театральному коллективу, которые над пьесой работали.

Под руководством ЛО ВТО и редколлегии журнала «Театральная жизнь» в 1959 г. было устроено обсуждение работы журнала «Театральная жизнь» в Ленинграде. На этом обсуждении присутствовали народный артист СССР А. Борисов, заведующий отделом информации журнала Г. Щербина. Во вступительном слове Г. Щербина отметила, что задача журнала «Театральная жизнь» большая и сложная. С одной стороны, редакция стремится к интересному содержанию, с другой – к расширению влияния журнала, он предназначается не только для деятелей театров, но и для зрителей, любящих театральное искусство. Внимание редколлегии не ограничивается официальными театрами, одновременно оно сосредоточено на самодеятельных народных театрах: «…хотелось бы поговорить о народных театрах более профессионально и творчески, более взыскательно, а не ограничиваться восторгами по поводу того, что самодеятельное искусство развивается бурными темпами»[367]. Горячим обсуждение получилось по вопросам театральной критики. Народный артист ЭССР режиссер А. Винер в своем выступлении указал, что журнал в качестве канала общения между театральными деятелями и зрителями явился «окном в театральную действительность»[368]. Хотя журнал добился определенных успехов, например имелись интересные по содержанию статьи, были и недостатки – недостаточно внимания обращено на пьесы молодых советских драматургов. С. Осовцев посоветовал редколлегии обратиться к спектаклям периферийных театров, это не значит откликаться на все явления на местах, стоит рецензировать спектакль «лишь тогда, когда он какой-то стороной входит в общий процесс становления и развития советского театра»[369]. В своем выступлении критик С. Осовцев подчеркивал необходимость бороться за повышение качества рецензий. Он отметил, что даже в Ленинграде, традиционно считавшемся центром культуры СССР, в последнее время появились «анекдотические» рецензии на пьесы, в которых разобрались только в костюмах разных персонажей.

После того, как о важных ролях литературы и искусства в формировании человека коммунистического общества было упомянуто на XXI съезде КПСС (27 января – 5 февраля 1959 г.), проблема театральной критики снова была на повестке дня для отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС. В 1959 г. Ленобком организовал совещание по вопросу «О состоянии театральной критики в ленинградской печати». На этом совещании присутствовали театральные критики, представители Ленинградского отделения Союза советских писателей и Всероссийского театрального общества, заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов и два представителя печатных организаций – сотрудники газет «Вечерний Ленинград» и «Ленинградская правда». Почти все присутствовавшие полагали, что в Ленинграде необходимо было создать новый журнал, который был бы посвящен театральному искусству, наподобие московских журналов «Театр» и «Театральная жизнь».

Желание создать театральный журнал в Ленинграде высказывалось уже не первый раз. Еще в 1955 г. деятели театра направили письмо В. М. Молотову об итогах IX съезда Всероссийского театрального общества. В нем говорилось о неудовлетворительном состоянии театрального искусства, а также об отсутствии театрального журнала в Ленинграде. Представители Всероссийского театрального общества считали, что необходимо возобновить издание специального театрального журнала в Ленинграде[370]. Однако до 1959 г. проблема издания ленинградского театрального журнала так и не была решена государственным и партийным аппаратом.

На совещании отдела науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС, проходившем 7 мая 1959 г., представитель ЛО ВТО С. А. Морщихин заявил, что XXI съезд КПСС поставил перед театральным искусством новые, интересные и увлекательные задачи. В театральном искусстве было необходимо проявить новаторство – «сюда надо направить внимание, огонь нашей критики»[371]. Поэтому он считал, что Ленинграду нужен журнал, в котором помещались бы рецензии на спектакли ленинградских драматических театров. Член Союза советских писателей Е. М. Мин высказался по поводу отсутствия в Ленинграде специализированного научного журнала: «Мне очень жаль молодых критиков… Люди моего поколения работали сначала в газете, затем в журнале “Искусство и жизнь”, в рабочем журнале. Сейчас молодой критик имеет такую площадку, как журналы “Театры” и “Театральная жизнь” в Москве. Он нигде, кроме газеты, напечататься не может»[372]. Известный театровед, театральный критик и педагог С. Л. Цимбал был очень обеспокоен воспитанием молодых театральных критиков в Ленинграде: «Я почти не знаю такой зеленой молодежи, которая выходит с твердым намерением работать в области театральной печати»[373]. Выпускники театрального института предпочитали заниматься научной, преподавательской работой, мало кто хотел работать профессиональным критиком. С точки зрения С. Л. Цимбала, театральное искусство нуждалось в критиках, а создание нового театрального журнала должно было сгруппировать театральную молодежь и воспитать новые кадры.

В Ленинграде того времени отдельные статьи, представлявшие собой театральные критические разборы, печатались в авторитетных газетах «Вечерний Ленинград» и «Ленинградская правда». Этого было явно недостаточно. Кроме того, некоторые присутствующие на майском совещании указали, что в работе отделов критики существующих газет наблюдалось «много слабых мест»: рецензии на спектакли появлялись несвоевременно или вообще не появлялись. Об авторах рецензий в непрофильных газетах С. Л. Цимбал сказал, что по большому счету они равнодушно относились к трудам режиссеров и драматургов, у них не было «страстной увлеченности спектаклем». Равнодушие критиков снижало, по его мнению, активность театральных деятелей. Совещание пришло к выводу, что в Ленинграде не только отсутствовал театральный журнал, но и появлялось слишком мало высококачественных и своевременных рецензий на спектакли.

Присутствовавшие на совещании представители газет были не согласны с упреками. Они считали, что театры сами создавали препятствия. От редакции «Вечернего Ленинграда» выступила Пиотровская. Она указала на то, что ленинградские театры часто просто не приглашали работников редакций на премьеру или первый спектакль, «а только на пятый-шестой», что и затягивало выпуск рецензий. Кроме того, редакция была вынуждена договариваться с театрами отдельно в случае, если спектакль должны были посмотреть несколько сотрудников. Пиотровская привела два примера, чтобы показать вину театров в задержке рецензий. Первый пример касался Театра им. Кирова, который жаловался на редакцию по поводу того, что выступления румынской оперной певицы не получили никакого отклика в газете. На это замечание Пиотровская ответила: «Наши корреспонденты волками воют, не хотят туда идти, потому что их встречают неприветливо, потому что их гоняют из конца в конец по зрительному залу»[374]. Другой пример касался премьеры спектакля «Трасса» (1959) в Большом драматическом театре им. Горького: «Мы решили на этот раз проявить максимум оперативности, в день премьеры решили напечатать окошечко, в котором сообщить о том, что идет спектакль, не давая еще оценки. Поехала в театр сотрудник нашего отдела Галина Николаевна Витоль». Г. Н. Витоль долгое время занималась публикациями о театрах, ее хорошо знали в театральных кругах. В конце концов Г. Н. Витоль потратила два часа и так и не попала на репетицию спектакля. Пиотровская объяснила: «При таком отношении к печати нам, работникам редакций, работать очень и очень трудно»[375]. Представитель редакции «Вечернего Ленинграда» рассказала, что театральные критики неохотно пишут рецензии на какой-то конкретный спектакль и редакции приходилось специально заказывать рецензию. Она отметила, что редакция заинтересована в неформальных рецензиях, которые могли бы повлиять на творческий процесс театра, формирование его репертуара, освещение каких-то проблемных тем. Однако, чтобы писать такие развернутые рецензии, была нужна определенная смелость: «поэтому желающих мало». Пиотровская предложила театральным деятелям самостоятельно писать заметки и статьи в газету.

Вопроса о театральной критике в своем выступлении коснулся и другой журналист – сотрудник «Ленинградской правды». Он полагал, что литературная критика в газете и журнале является серьезным орудием коммунистического воспитания, но это не значит, что газета должна рецензировать все спектакли[376]. По его мнению, газета имела право рецензировать только те пьесы, которые она считала серьезными произведениями или которые являлись неким водоразделом или новацией в театральной жизни. В крайнем случае, редакцию интересовали полные неудачи в постановках, то есть заметные или ключевые события. Говоря о публикации статей театральных деятелей, он указал, что Н. П. Акимов часто писал для «Ленинградской правды», его статьи всегда радовали читателей и редакцию. Кроме режиссерской работы Н. П. Акимов активно занимался сотрудничеством с периодическими изданиями. Ряд его статей был опубликован в журнале «Театр»[377].

Итоги совещания подвел заместитель начальника Управления культуры И. С. Ефремов. В своей речи он отметил необходимость создания нового печатного периодического издания, посвященного театральному искусству, и указал на недостатки работы газет в области театральной критики: нужные и наиболее полезные спектакли не были освещены, а менее удачные, даже иногда бесполезные освещались в достаточной степени. При этом, как отметил докладчик, информация о спектаклях «сильно зависит от личного вкуса редакторов» и это не способствовало развитию театральной критики в Ленинграде. Таким образом, по мнению И. С. Ефремова, представлявшего официальную точку зрения, в работе ленинградских газет субъективизм оказал отрицательное влияние на оценку театральных произведений. И. С. Ефремов согласился с мнением театрального критика С. Л. Цимбала о том, что задача критики – активизировать творческие силы, следовательно, критика воспитывает не только зрителя, но и художников, актеров, режиссеров, направляет их по правильному пути.

В итоге Управление культуры Ленгорисполкома приняло следующие решения. Театральные критики должны были отвечать за свою работу, поддерживать высокий идейно-художественный уровень и квалификацию. В Ленинграде предполагалось создать свой печатный орган по вопросам литературы и искусства. Кроме того, планировалось улучшить взаимоотношения между театрами и журналистами, устраивать встречи журналистов с коллективами театров на репетициях и премьерах.

Однако в рассматриваемый период (1953–1964) в Ленинграде так и не появился журнал, который был бы посвящен только театральному искусству. Под совместным руководством Управления культуры Ленгорисполкома и ЛО ВТО выходил еженедельник-программа «Театральный Ленинград»[378] (начал издаваться с 1946 г.), в котором освещалась деятельность театров. В конце 1956 г. Управление культуры вместе с ЛО ВТО провели преобразование программы в издание, которое не только сообщало зрителям общие сведения о спектаклях, но и рассказывало о готовящихся премьерах и других событиях, относящихся к жизни и деятельности театров[379]. Была расширена и литературная часть, она включила в себя рубрики «Новые спектакли», «Наши гости», «Актеры и роли», «О тех, кого не видит зритель», «Творчество молодых» и т. д.[380] Из-за долгого отсутствия специального театрального журнала в Ленинграде некоторые театральные деятели захотели сделать данное еженедельное издание журналом. По этому поводу Управление культуры Ленгорисполкома и ЛО ВТО организовали конференцию читателей для обсуждения. Заместитель начальника театрального отдела Управления культуры Н. Фиглин заявил на конференции, что между программой и журналом существует различие. Задача программы заключается в том, чтобы пропагандировать достижения актеров, театра и рекламировать спектакли. Хотя литературная часть была увеличена, это не привело к перерастанию в журнал. Ряд театральных деятелей и читателей, которые присутствовали на конференции, также выразили подобное мнение. «Театральный Ленинград» явился массовым чтением, издание не только ориентировалось на театроведов и актеров, но и представляло интерес для широких зрителей, любителей театра. После преобразования «Театральный Ленинград» стал лучше, но задача его не была изменена.

Анализ проблем, которые были тесно связаны с театральной критикой, – улучшение теоретического уровня рецензирования, изменение качества художественной критики, увеличение числа критиков (в том числе молодых), создание новых журналов, посвященных театральному искусству – показал, что, к сожалению, эти проблемы легче разрешить в центре, в Москве, а не на местах. Даже в Ленинграде – культурном центре СССР – остались проблемы, не разрешенные в изучаемый период.

Серьезным вопросом театральной жизни в исследуемый период стал вопрос о репертуаре драматических театров. С 1953 г., когда зарубежные спектакли начали появляться на советской сцене, в партийных документах и приказах Министерства культуры СССР/ РСФСР периодически зазвучали требования дать преимущества спектаклям, посвященным важнейшим темам современной советской действительности. Подчеркивая важную роль современной отечественной драматургии, руководство театров сетовало на то, что в репертуарах почти всех драматических театров не было уделено достойного внимания русской классике. Театры относились к классическим постановкам очень сдержанно. Причины для этого были многообразные. Руководители театров понимали, что классика имеет большое значение для культуры страны, особенно для РСФСР, однако произведения русской классической литературы чаще всего не соответствовали идеологическим требованиям, предъявляемым к спектаклям.

В приказе Министерства культуры РСФСР от 13 июля 1957 г. значилось следующее: «Из анализа нового репертуара, созданного театрами РСФСР в истекшем сезоне, видно, что многие театральные коллективы РСФСР недооценивают задачу пропаганды классического наследия и перестали заботиться о пополнении своего репертуара лучшими произведениями русской классики»[381]. Такая ситуация с формированием репертуара была характерна для Ленинграда на протяжении 1953–1964 гг.

Когда 7 мая 1959 г. ленинградские театральные деятели собрались обсудить вопросы состояния театральной критики, представитель газеты «Ленинградская правда» упомянул, что местные критики не считали «Ревизор» Гоголя ведущим спектаклем, поэтому журналисты отказались от рецензий на него: «Театр Комедии упрекает… почему мы не рецензировали спектакль “Ревизор”. Я должен сказать, что в свое время мы обращались к целому ряду критиков – специалистов по Гоголю, но все отказывались, считая, что это не ведущий спектакль»[382].

Опираясь на материалы приказов и стенографических отчетов Управления культуры о состоянии русской классики, можно сделать вывод о том, что в рассматриваемый период русская классическая драматургия переживала кризис.

В годы «оттепели» в процессе ослабления идеологического контроля Ленгорисполком принял решение исправить ситуацию. Вопрос об отсутствии русской классики в репертуарах городских театров был вынесен на совещание художественного совета Управления культуры Ленгорисполкома в 1961 г. В это время на театральных сценах Ленинграда успешно шли два спектакля по классическим произведениям: «Воскресение» и «Горькая судьбина». Народная артистка Н. С. Рашевская отмечала: «Мне кажется, что сегодня вопрос о классике в наших театрах и обсуждение этих двух спектаклей поставлен очень своевременно»[383]. Продолжая свою мысль, она сказала, что люди не могут забыть свое прошлое, а классика является помощником строительства современной жизни. Она заметила, что в 1960 г., когда французские театры отмечали 100-летний юбилей А. П. Чехова, в Ленинграде на это событие откликнулся лишь Н. П. Акимов. В то время как лидер советских драматических театров МХАТ «будто бы исчерпал всего Чехова». Она также упомянула, что «к толстовскому юбилею московские театры не показали ни одного спектакля, а мы показали – один»[384].

На совещаниях Управления культуры о репертуарном плане ленинградских театров начиная с 1957 г. обсуждалась проблема отсутствия русской классики на ленинградской сцене. На заседании о сезоне 1957/58 г. говорилось так: «Речь идет о том, что многие наши театры и в целом театры Российской Федерации за последний год стали проявлять неправильное, во многих случаях пренебрежительное отношение к использованию богатого наследия русской классики и здесь в последние годы создалось просто тревожное положение. Если мы не найдем каких-то путей для исправления этого положения, то дело может дойти до того, что русские классики постепенно сойдут со сцены театров, как это уже случилось во многих театрах, в том числе театрах Российской Федерации»[385]. В 1958 г. на заседании художественного совета Управления культуры было указано, что русской классике уделено недостаточно внимания в репертуаре драматических театров Ленинграда, «почти совсем исчез Островский»[386].

В сезон 1958/59 г. обсуждалась эта же проблема. Однако она не имела простого решения, поскольку ведущее место в ленинградских театрах отводилось спектаклям на современные советские темы. Изменению положения в определенной степени способствовали юбилейные даты. Так, 9 октября 1959 г. начальник отдела искусств Управления культуры А. Н. Козлов, выступая с докладом об основных тенденциях репертуара в 1960 г., указал на приближение 100-летнего юбилея А. П. Чехова: «…его надо отмечать уже в январе 1960 года»[387]. Для того чтобы ленинградские театры обратили внимание на чеховский юбилей, в постановлении президиума обкома профсоюза работников культуры было специально записано: «Рекомендовать руководителям театров и профорганизациям рассмотреть вопрос о возможности включения в репертуар пьес русской классики, и в частности решить, каким образом театр будет отмечать 100-летие со дня рождения А. П. Чехова»[388].

Как говорилось ранее, Н. С. Рашевская, рассказывая о праздновании юбилея Чехова, утверждала, что откликнулся на это событие лишь Н. П. Акимов и его Театр Комедии. В действительности пьеса А. П. Чехова «Дядя Ваня» вошла в репертуар Театра юных зрителей[389].

Однако очевидно, что русская классика так и не заняла достойного места в репертуаре ленинградских драматических театров. Управление культуры Ленгорисполкома стремилось, чтобы театры и их руководители уделяли достаточное внимание русской классической драматургии. На примере материалов совещания художественного совета Управления по вопросу постановки русской классики на сцене ленинградских театров видно, что местные театральные деятели тоже осознавали недостаток классических произведений на театральных подмостках. На совещании было сказано, что «классика только тогда и нужна, когда она современна». В отношении классики на сцене театров Ю. А. Головашенко заявил, что «интерес к “Горькой судьбине” и “Воскресению” и ряду других классических произведений прежде всего опирается в этих произведениях на то, что люди находят ответы на ряд сложных нравственных вопросов, которые они должны решать сегодня. Чувство долга, моральная ответственность, социальная ответственность – все эти мотивы очень важны и необходимы»[390].

Можно смело утверждать, что постановка пьесы «Идиот»[391] Г. А. Товстоноговым в БДТ в 1957 г. решила все поставленные критикой вопросы. Заведующий литературной частью Театра драмы им. А. С. Пушкина И. И. Шнейдерман так откликнулся на постановку БДТ: «…спектакль современный, это спектакль огромной режиссерской мысли и колоссальных творческих открытий актера»[392]. Шнейдерман выступил с речью на выездном заседании президиума ЛО ВТО, посвященном обсуждению спектакля. Другие присутствующие на заседании также дали положительные отзывы на режиссуру и игру артистов. Театральный критик С. Л. Цимбал сказал, что в постановке Г. А. Товстоногова «есть удивительное соединение подлинности Достоевского и современности языка, которым он выражен». Вот этот яркий пример постановки русской классики в Ленинградском драматическом театре доказывал слова: «классика только тогда и нужна, когда она современна».

Спектакль «Идиот» в значительной степени доказал тот факт, что ленинградские режиссеры могут справляться с постановками классических произведений, а отсутствие классики в репертуарах драматических театров было результатом пропагандистской кампании по продвижению современной советской драматургии. Проблема заключалась в репертуарной политике, а не в театрах. Осознав свою ошибку, Управление культуры постаралось изменить политику.

Для полной характеристики театральной жизни Ленинграда 1953–1964 гг. необходимо проанализировать отношение драматических театров и к зарубежным пьесам[393]. Прежде всего, следует рассмотреть значение зарубежных пьес для деятелей искусства и зрителей.

В 1961 г. состоялась конференция «Зарубежная драматургия на ленинградской сцене». Она была посвящена вопросу воплощения произведений зарубежных драматургов на сценах советских театров. В ходе работы конференции отмечалось, что зарубежный репертуар ленинградских театров небольшой, но интересный. Это важная для понимания театральной политики тенденция. В 1956 г. спектакли по произведениям зарубежных драматургов лидировали в БДТ им. М. Горького и в Театре Комедии. Боясь совершить идеологическую ошибку, театральные деятели всегда осторожно относились к таким спектаклям. На конференции подчеркнули, что зарубежных пьес на ленинградской сцене было меньше, чем в столичных театрах: 74 пьесы в Москве за год и 28 в Ленинграде. При этом надо учитывать то обстоятельство, что в Ленинграде театров было меньше.

В театральном обществе Ленинграда не было однозначного отношения к зарубежному репертуару. Существовало мнение, что иностранная драматургия является развлекательным элементом в репертуаре театров и поэтому рассматривается как способ получения дополнительной прибыли (в качестве примера можно привести постановку спектакля «Телефонный звонок» в Театре Комедии). Бытовала также точка зрения, что через эти произведения проникает к советским зрителям «чуждая и враждебная идеология».

В противовес такому воззрению кандидат филологических наук А. А. Аникст отметил, что согласно марксистско-ленинской науке искусство рождается не на почве прислуживания господствующему классу, а на почве народности. Таким образом, ученый заявлял, что иностранные спектакли могут быть народными, а на Западе работает ряд серьезных драматургов. Он рекомендовал объективно, без «классовых предрассудков» относиться к произведениям зарубежных драматургов. На конференции А. А. Аникст сделал анализ зарубежных пьес, поставленных на ленинградской сцене.

Такие пьесы можно подразделить на две группы: во-первых, зарубежная классика – советские театры не могли обойтись без постановок классических произведений, которые веками шли на всех сценах мира, ведь классика являлась «важнейшим рычагом идейного и эстетического воспитания народа»[394]; во-вторых, на ленинградских сценах показывали современную зарубежную драматургию.

Однако наличие небольшого количества современных пьес зарубежных авторов также вызывало серьезные опасения. Беспокоило, что на советской сцене ставились только выдающиеся произведения зарубежных драматургов, а среди советских современных пьес встречались как отличные, так и просто хорошие и даже посредственные. С точки зрения выступающих на конференции, это могло вызвать ощущение кризиса советской драматургии. Делать постановки произведений советских авторов в большом количестве необходимо было в соответствии с идеями пропаганды.

Анализируя зарубежную драматургию, можно выделить несколько типов произведений. Прежде всего это пьесы развлекательного характера с легким, незамысловатым сюжетом, например «Мы тоже не ангелы» венгерской писательницы Клары Фехер. (Актерское мастерство Е. Уваровой завоевало спектаклю отличную репутацию.) Второй тип – произведения, посвященные вопросам морали. В качестве примеров можно привести пьесы «Такая любовь» (БДТ) и «Моя семья» (Театр им. Ленсовета). Эти пьесы, по мнению театрального руководства, отвечали «духовным запросам советского народа», поэтому считались удачными. Но приводился и отрицательный пример – спектакль «Юстина» (Театр им. Ленсовета). По мнению выступавших, пьеса не была раскрыта, а режиссерская трактовка ее опошлила. К последнему типу зарубежных пьес относились социально-философские, идейные драмы, например «Лиса и виноград» Г. Фигейредо (БДТ), «Лабиринт» П. Леви (Театр Комедии), «Никто» Э. Де Филиппо (Театр им. Ленинского комсомола). Выступающие похвалили работу режиссера Г. А. Товстоногова и его трактовку зарубежных спектаклей.

В послевоенные годы идеологический контроль в Советском Союзе был усилен. Естественно, советские театры испытали на себе ужесточение цензуры – важнейшего орудия воспитания (или пропаганды социалистической идеологии) народа. Во второй половине 1946 г. оргбюро ЦК ВКП(б) выпустило ряд постановлений, направленных на усиление контроля над идеологией в культуре. Одно из них, «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению»[395] от 26 августа 1946 г., оказало огромное влияние на театральное искусство. Это постановление предусматривало наличие «в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы». Постановлялось «Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения»[396]. Постановление задало тон театральной цензуре. В результате во второй половине 1940-х годов «низкопробная» и «пошлая» зарубежная драматургия, даже зарубежная классика, была снята с репертуара советских драматических театров почти полностью.

После смерти И. В. Сталина ситуация постепенно начала меняться. Еще до известного доклада Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС надзор за театральным искусством стал ослабляться. Первым признаком этой тенденции в театральной цензуре стало появление большего числа иностранных пьес на советских театральных сценах. Как образно отмечает В. С. Жидков, «сквозь щели в железном занавесе стали просачиваться зарубежные театральные коллективы, неожиданно свежо зазвучавшие для вынужденных провинциалов мирного театра, воспитанных в традициях социалистического реализма и вульгаризированной системы Станиславского»[397].

Первой ласточкой стали постановки зарубежной классики. В 1954 г., 11 и 16 апреля, в Ленинграде на сцене Театра драмы им. А. С. Пушкина прошла премьера спектакля «Гамлет» в режиссуре Г. М. Козинцева[398].

Но несмотря на то, что пьеса прошла с успехом, Москва все еще очень осторожно относилась к иностранным спектаклям. После премьеры, спустя почти месяц, театр получил телеграмму от Министерства культуры СССР: «Распоряжению Кеменова срочно представьте текст вашего спектакля Гамлет – Северин»[399]. После этого дважды, 28 мая[400] и 18 июня[401], режиссер-ассистент Р. С. Агамирзян и Г. М. Козинцев направляли в Главное управление театров и музыкальных учреждений Министерства культуры СССР объяснения о купюрах, сделанных в новой постановке «Гамлета».

Первые постановки зарубежных авторов вызвали сильное волнение в Министерстве культуры. В отчете о работе ленинградских театров и концертных организаций за год было отмечено: «Интересной и яркой, хотя до некоторой степени и спорной была постановка трагедии Шекспира “Гамлет”»[402].

На советской сцене начали ставить пьесы Артура Миллера и Э. Де Филиппо. После смерти И. В. Сталина в СССР стали приезжать такие иностранные коллективы, как «Комеди Франсэ» (Франция), TNP с Жаном Виларом и Марией Казарес (Франция), «Берлинер ансамбль» (Германия). В декабре 1955 г. Питер Брук вместе с Полом Скофилдом перевернули московский театральный мир своим «Гамлетом»[403].

В середине 1950-х гг. на сценах Северной столицы поставлено множество драматических произведений зарубежных авторов. Ленинградский режиссер Н. П. Акимов в 1956 г. написал статью[404], в которой обратился к спектаклям Шекспира, Мольера, Лопе де Веги, Шиллера, Ибсена, Гауптмана, Филдинга и Шоу: «…каждому из них довелось красоваться на афишах ленинградских театров и покорять сердца зрителей»[405].

Но сам факт постановок вызвал недовольство в Центральном управлении культуры СССР. Статистика в отчете исполкома Ленгорсовета о театральном репертуаре за 1956 г. хорошо иллюстрирует ситуацию: «В республиканских[406] театрах: 30 % – советская современная тема и 45 % – зарубежная. Это показывает, что основным недостатком в новом репертуаре театров является снижение уровня работы над современной советской темой (в 1955 г. она занимала 47,6 % всей работы театров)»[407].

Действительно, в репертуаре Большого драматического театра им. Горького (БДТ) и Театра Комедии зарубежные пьесы занимали значительное место, они вызывали огромный интерес у публики, в значительной степени увеличили посещаемость театров. В своих воспоминаниях артистка Елена Флоринская писала: «В материальном отношении положение театра было ужасающим. Народ не ходил в театр до его (Акимова. – Ю. Ч.) прихода. Надо было выправлять дела. “Опасный поворот” пользовался раньше необычайным успехом. Именно его и восстанавливает Акимов. Дальше он ставит “Обыкновенное чудо” Шварца и “Телефонный звонок” Нотта. Дальше он отправляет с “Опасным поворотом” свою труппу на гастроли на весь сентябрь. А в Ленинграде в это время идет “Телефонный звонок” с большими аншлагами. В театре оживление. Оно было и во всем городе. Зритель проснулся и снова пошел в театр»[408].

Ленинградские зрители с большим интересом смотрели спектакли, но со стороны органов цензуры усилилась критика западной драматургии – «проводника буржуазной идеологии в СССР». Одним из объектов нападок стало произведение английского драматурга Ф. Нотта «Телефонный звонок».

Нападки на пьесу начались в советской прессе. 16 октября 1956 г. в газете «Ленинградская правда» была опубликована статья Т. Марченко «Премьеры начала сезона». В ней ленинградские театры обвинялись в том, что в новом сезоне на своих сценах поставили слишком много слабых в идейно-художественном отношении зарубежных спектаклей. Пьеса «Телефонный звонок» стала предметом критики: «На афише нового спектакля Театра Комедии нарисован зловещий силуэт человека, протянувшего цепкие пальцы к горлу своей жертвы. Женщина в легком белом одеянии, разговаривающая по телефону, не замечает убийцу. Сейчас совершится преступление»[409]. Т. Марченко указал на попытку театра поставить «Телефонный звонок» как сатирическую комедию, но отметил, что сделать это режиссеру не удалось. По его мнению, постановка стала типичным образцом буржуазной идеологии, чуждым по своей направленности советской морали. По отношению к пьесе он использовал такие определения, как «банальный детектив», «американская гангстерская литература», «американский комикс», «бульварщина», «пошлый буржуазный детектив».

В декабре 1956 г. на пленуме Ленинградского городского комитета КПСС секретарь Куйбышевского райкома В. Н. Кирсанова упрекала театр в том, что «неответственный отбор» зарубежных пьес оказал вредное влияние на советскую молодежь. Она также сказала: «Молодежь наша ждет от театров, культурно-просветительных организаций, радио, телевидения высокохудожественных спектаклей, передач, программ на тему о своих современниках. Некоторые театры снизили требовательность к отбору репертуара, в результате чего в репертуар проникают пьесы, по своей направленности чуждые советской морали и вредные для воспитания молодежи. Например, такой спектакль, как «Телефонный звонок», который продолжает традиции американской гангстерской литературы с убийствами и т. д. Только в октябре этот спектакль был поставлен в театре 10 раз»[410].

В 1956 г. «Телефонный звонок» поставили не только Ленинградский театр Комедии, но и Московский драматический театр им. А. С. Пушкина, Ивановский областной драматический театр и ряд периферийных коллективов. В начале 1957 г. пьеса «Телефонный звонок» подверглась массовой критике. Мнение Б. Изакова, озвученное в «Литературной газете» от 3 января 1957 г., стало отправным моментом в череде критических отзывов[411]. Через день, 4 января, в «Правде» была напечатана небольшая рецензия, в которой автор отмечал, что в настоящее время «советский зритель проявляет законный интерес к постановкам современных зарубежных пьес»[412]. При этом, однако, подчеркивалось, что в связи с острой идеологической борьбой на современном этапе «деятелям искусства необходимо тщательно отбирать зарубежные произведения», знакомить советского зрителя «с зарубежными произведениями высокого искусства, а не безыдейной бульварщиной».

После критических статей в центральных газетах появились официальные постановления. В решении коллегии Министерства культуры СССР от 28 декабря 1956 г. «О недостатках репертуара драматических театров в текущем театральном сезоне» отмечалось, что деятелям искусства необходимо обратить внимание «на серьезные недостатки в формировании репертуара в текущем театральном сезоне и проникновение на сцену некоторых театров низкопробных переводных, буржуазных по своей идеологии пьес, чуждых идейно-эстетическим принципам социалистического искусства»[413]. «Телефонный звонок» был отнесен к категории пьес, поставленных «в погоне за дешевой занимательностью».

Между тем пьесы «Золотой кадиллак» Г. Тайхмана и Д. Кауфмана, «Близнецы из Брайтона», «Телефонный звонок» Ф. Нотта разрешил к постановке репертуарно-редакторский отдел Главискусства, редактором которого был бывший начальник отдела театров В. Ф. Пименов[414]. Несмотря на это, все упреки относились к конкретным театрам, которые включили «Телефонный звонок» в свой репертуар. О том, что Главное управление по делам искусств разрешило распространение этой пьесы на территории СССР, предпочитали лишний раз не вспоминать. Критику, направленную в адрес Театра Комедии, должны были разделить и руководители органов управления культурой.

Оправдывая постановку пьесы Ф. Нотта, дирекция Ленинградского театра Комедии отмечала, что это дало возможность театру за короткий срок выйти из тяжелого финансового положения[415]. Директор театра И. Т. Закс[416], признавая обвинения и упреки, подчеркивал, что коллектив театра пошел на идейный компромисс. При этом он считал, что «Телефонный звонок» не должен восприниматься как «генеральная линия» театра[417]. Спектакль был поставлен для того, чтобы решить текущие проблемы: актеры совсем недолго (меньше месяца) параллельно репетировали два новых спектакля – «Опасный поворот» и «Телефонный звонок». Напряженная работа коллектива, по словам директора театра, «оказала огромный материальный эффект», в результате «мы покрыли в третьем квартале 1956 г. всю задолженность по доходам, вернули взятую на отпуск ссуду и закончили третий квартал с перевыполнением плана доходов на 524 тыс. рублей»[418]. В итоге Театр Комедии перевыполнил производственный план 1956 г. и вышел из финансовых трудностей.

В 1956 г. положение театра было незавидным. В его репертуаре за 1955 г. было только три новых спектакля, к тому же плохо принятых зрителем. Посещаемость упала до 50 %. По сравнению с 1954 г. доход в 1955 г. серьезно снизился: если в 1954 г. средний сбор с выездного спектакля составлял 13 375 руб., то в 1955 г. – лишь 6658 руб.[419] Театр работал с большим дефицитом. Его финансовые показатели были отражены в официальных документах, из них явствует, что не выполнен план доходов на 821 тыс. руб., или на 18,7 % (план – 4396 тыс. руб., отчет – 3575 тыс. руб.). Общий убыток театра от эксплуатационной деятельности составил 592 тыс. руб.[420]

Такое положение вещей привело в конце 1955 г. к кадровым перестановкам. Приказом министра культуры РСФСР Т. Зуевой от 29 ноября 1955 г. освобождался от работы «как не обеспечивший руководства» директор театра Н. М. Лотошев. Временное исполнение обязанностей директора театра было возложено на заместителя директора И. И. Тумаркина[421]. Следом министр культуры назначил народного артиста РСФСР Н. П. Акимова[422] художественным руководителем Ленинградского театра Комедии. Позже приказом Главного управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР № 582 от 6 декабря новым директором был назначен И. Т. Закс[423].

После смены руководства театр начал активно бороться с дефицитом бюджета. Столкнувшемуся с многочисленными трудностями новому коллективу в первую очередь было необходимо к 25 декабря 1955 г. представить репертуарный план на 1956 г.[424] По требованию Управления культуры в репертуаре театра обязательно должны были значиться произведения на современные советские темы. За короткое время репертуарный план театра несколько раз менялся, и включение нескольких уже давно готовых зарубежных драматических произведений стало единственным выходом из кризисного положения. В конце июня 1956 г., накануне гастролей в Москву, худсовет добавил пьесу «Телефонный звонок» в репертуарный план. Другого решения в тот момент не нашли[425].

По поводу пьесы «Телефонный звонок» главный режиссер Н. П. Акимов на заседании худсовета Театра Комедии отметил: «Мы имели эту пьесу еще в начале года, но долго думали над тем, стоит ли над ней работать… Я хочу подчеркнуть, что это не есть генеральная линия театра, а эксперимент, который вполне допустим в ряду тех серьезных работ, которые мы осуществляем в этом году»[426]. В результате этот эксперимент вызвал волну критики со стороны партийных руководителей.

На самом деле, поставленных, но позже раскритикованных спектаклей, таких как «Телефонный звонок» в Театре Комедии, было немало за 1953–1964 гг. Сильно критиковали на итоговом совещании Управления культуры Ленгорисполкома пьесы «То, что знает каждая женщина» шотландского драматурга Д. Барри (Лендрамтеатр), «Юстина» финского автора Х. Вуолийоки (Театр им. Ленсовета). Однако для театров было важно сохранить эти спектакли: «Ввиду того, что для театра им. Ленсовета и театра им. В. Ф. Комиссаржевской[427] крайне важно сохранение в репертуаре гастролей спектаклей “Юстина” и “То, что знает каждая женщина”, как обеспечивающих возможность проведения параллельных спектаклей, – просить Управление культуры еще раз рассмотреть вопрос об оставлении этих спектаклей в репертуаре гастролей»[428]. Документ подписали Е. Сорокина, исполняющая обязанности председателя профсоюза работников культуры, и Н. Левиева, член той же организации. Как уже упоминалось, многие театральные деятели считали, что зарубежные пьесы обеспечивают кассу театра.

Широко известно, что XX съезд ЦК КПСС, особенно доклад Н. С. Хрущева, оказали значительное влияние на советское общество. Произошел сдвиг в общественной мысли. В противовес ситуации сталинского периода увеличилось влияние художественной интеллигенции в области искусства. В годы хрущевской «оттепели» многие спектакли, которые были запрещены в 1930–40-е гг., возвращались на советскую сцену. Начался процесс «реабилитации» запрещенных пьес.

На взгляд автора настоящей монографии, для понимания театральной политики имеет большое значение анализ пьес, которые были временно сняты с репертуара ленинградских драматических театров, но позже вернулись на сцену. Интересно, что выражение «забытые пьесы» по отношению к таким произведениям появилось еще в советский период. Их немало, в 1990 г. в журнале «Театр» усилиями редактора отдела публицистики С. Пархоменко[429] велись две рубрики, посвященные запретным в СССР пьесам, – «Драматургия факта» и «Памяти погибших спектаклей»[430].

В советский период пьеса «Оптимистическая трагедия» относилась к группе «забытых». Судьба пьесы, написанной известным драматургом Вс. В. Вишневским в 1932 г., была необыкновенной. В феврале 1933 г. произведение было напечатано в периодическом издании; в конце года пьесу поставили в Киеве, потом, в том же году, в Москве. «Оптимистическая трагедия» на сцене Камерного театра была большим событием в Москве, спектакль был популярен благодаря мастерству постановщиков, исполнителей, а также благодаря прекрасным декорациям. Режиссер Александр Таиров и артистка Алиса Коонен, игравшая главную роль, стали известны всему Советскому Союзу. В отличие от пьес того периода, в «Оптимистической трагедии» были представлены простые персонажи – женщина-комиссар и командир экипажа корабля. Советские критики полагали, что «драматург Вс. Вишневкий следовал путями эпического театра. В его трагедии массовое, всенародное выплескивало из своей среды личное и поглощало снова»[431]. В постановке Таирова «эпос революции подчинял себе трагическое – то, что протекало в сфере индивидуальных характеров, в их междоусобных конфликтах, в конфликтах между ними и роковыми обстоятельствами»[432]. Постановка справилась с драматической эстетикой 1930-х годов. Однако премьера «Оптимистической трагедии» состоялась в конце 1933 г., а в 1934 г. прошел Первый Всесоюзный съезд советских писателей, на котором в качестве главного творческого метода стал считаться метод социалистического реализма. После упадка Камерного театра в 1930-е годы пьеса была «забыта», хотя позже обошла многие мировые сцены и ставится до сих пор, в том числе в России[433].

Для того чтобы пьеса вернулась на советскую сцену, Всероссийским театральным обществом было организовано специальное совещание в Москве. Два исполнителя главных ролей в постановке А. Таирова – А. Коонен и М. Жаров – были приглашены на совещание, чтобы поделиться опытом классической постановки. Председательствующий Ю. Шуб и театровед Н. Велехова высоко оценили художественную сторону спектакля. Н. Велехова отметила важность пьесы для советских драматических театров: «“Оптимистическая трагедия” нужна сейчас театру, ибо главное, о чем необходимо помнить работникам сцены, – это о создании больших произведений, раскрывающих немеркнущую славу борцов революции, неумирающую силу наших идей. Нужна “Оптимистическая трагедия” и для того, чтобы окончательно разрушить тот рационализм, сухость, безликость, а иногда и приспособленчество, которые еще окончательно не изгнаны со сцены после разоблачения теории бесконфликтности в драматургии»[434]. На совещании член ВТО Данилов также выступил за возвращение пьесы на советскую сцену, он сказал: «Правильно решенная постановка “Опти[мисти] ческой трагедии” может стать событием в театральной жизни нашей страны»[435]. К концу 1955 г., после постановки пьесы Г. А. Товстоноговым в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина, его предсказание сбылось.

Название пьесы отражает ее полемичность, связанную с поисками жанра, с ломкой привычных драматургических канонов[436]. По окончании премьерного спектакля «Оптимистической трагедии» на сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина 25 ноября 1955 г., по воспоминаниям современников, в зрительном зале воцарилась долгая пауза, никто не вставал и не торопился к гардеробу, «потому что люди не могут сразу покинуть тот мир, в который их с такой оцепеняющей властностью переселил только что увиденный спектакль»[437]. Пьеса Вс. Вишневского в режиссуре Г. А. Товстоногова была бесспорной победой. Можно сказать, что Г. А. Товстоногов сумел оттенить авторский замысел: «эпическую монументальность трагедии, ее лаконичность и выразительность, ее прямолинейную целеустремленность и партийную страстность»[438]. В журнале «Огонек» был опубликован репортаж о спектакле[439], автор которого, Н. Волков, воспользовался словом «возрождение», описывая эту надолго забытую пьесу. Конечно, в целом отзыв о пьесе был положительным. Волков похвалил драматургию Вс. Вишневского, упомянув ситуацию 1930-х гг., когда пьеса была создана. Высокой оценки удостоилось мастерство режиссуры и актеров. О Г. А. Товстоногове было написано: «Он как режиссер обладает изобретательностью, смелым воображением, у него есть нужная для драматургии Вишневского масштабность и монументальность»[440]. В конце статьи Н. Волков упомянул и о недостатках спектакля: недоделанные сцены (особенно в III акте); молодые и звонкие голоса, произносившие текст ведущих, и т. п. Но на фоне общего восхищения спектаклем эти недостатки казались второстепенными. Скоро постановка Г. А. Товстоногова была сыграна на многих сценах в СССР, пьесой заинтересовались партийные руководители. Во время XX съезда партии труппа Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина была приглашена в Москву, чтобы играть «Оптимистическую трагедию».

В 1930-е годы постановка Таирова объединила отдельную личность и коллектив, создала коллективную трагедию. А к середине XX в. появилась тенденция к десталинизации, изменилась общественная атмосфера. Когда Товстоногов начал работать над пьесой, интерес к личности вырос, эстетика советской драматургии поменяла свое направление: «Товстоногов ставил ее тогда, когда всколыхнулся интерес к личности, ставил после того, как современная трагедия покинула сцену, а эпос прослыл синонимом драмы, растворив субъективное, личное в объективном, историческом»[441]. Изменение в культурной политике в 1950-е годы имело последствия: во-первых, сатира и трагедия возвратились на советскую сцену, пополнив эстетику драматургии; во-вторых, началось широкое обсуждение советскими писателями творческого метода социалистического реализма. Такая атмосфера была невозможна в сталинский период. Ранее драматурги упрекались в том, что они не знали советской действительности, отошли от метода социалистического реализма. А. Крон, цитируя строки об успехах «Оптимистической трагедии», оправдал своих коллег: «Советские драматурги создали ряд [произведений], выдержавших испытание временем. Мы не так уж бедны, если “Оптимистическая трагедия” могла ждать своего воплощения на ленинградской сцене двадцать лет»[442].

Несомненно, постановка Г. А. Товстоноговым «Оптимистической трагедии» получила заслуженное признание. Успехи пьесы укрепили статус Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина. Постановка продемонстрировала талант и мастерство легендарного режиссера, ставшего широко известным в Союзе. В 1958 г. ему была присвоена Ленинская премия. Г. А. Товстоногов гастролировал с «Оптимистической трагедией» за рубежом[443], и спектакль получил горячие отклики. Безусловно, пьеса «Оптимистическая трагедия» отвечала общественной атмосфере в годы «оттепели».

Г. А. Товстоногов вместе с «Оптимистической трагедией» стал яркой фигурой ленинградского театрального мира. Сначала он работал в Театре им. Ленинского комсомола, потом 30 лет (1956–1989) своей творческой жизни отдал БДТ им. М. Горького, где достиг больших успехов. Товстоногову было присвоено звание народного артиста СССР в 1957 г. Советский и российский театровед Смелянский очень высоко оценил творчество Г. А. Товстоногова: «Вскоре после премьеры “Оптимистической трагедии” Товстоногов возглавил Большой драматический театр имени Горького и начал там свою перестройку… Труппу он решительно обновил, но новую репертуарную программу вводил очень осторожно. Французская чувствительная пьеса “Шестой этаж” соседствовала с незатейливой советской комедией “Когда цветет акация”, но обе постановки были выполнены с профессиональным блеском. Только в конце второго сезона он выпустил “Идиот” со Смоктуновским. Это был прорыв, взрыв, переход в новое качество не только ленинградского театра, но и всей нашей сцены»[444].

Постановка «Идиота» вызвала большой резонанс в Ленинграде. Спектакль обсуждался на выездном заседании президиума ЛО ВТО, и было отмечено, что трактовка БДТ показала смелое стремление проникнуть в замысел произведения Ф. Достоевского. Спектакль выгодно отличался не только от инсценировок прошлого, но и от новых спектаклей, сделанных по романам Достоевского[445]. «Идиот» был поставлен очень своевременно, так как во второй половине 1950-х гг. в репертуаре советских театров было мало русской классики, о чем много раз упоминали на заседаниях Управления культуры и городского художественного совета, поэтому появление спектакля сразу же привлекло внимание.

В 1959 г. Товстоноговым была поставлена на сцене БДТ пьеса «Пять вечеров» Александра Володина. Драматург, член Ленинградского отделения Союза советских писателей Мин так охарактеризовал премьеру на совещании в обкоме: «В дни спектакля от переулка Джамбула до моста через Фонтанку буквально не пройти – стоят люди, жаждущие купить билет на этот спектакль»[446]. Смелянский пишет в своей книге: «Простой володинской истории Товстоногов поставил историческое дыхание»[447]. В том же году режиссером поставлена пьеса «Варвары» М. Горького, которая тоже пользовалась большой популярностью у зрителей. На совещании ЛО ВТО критик, доктор филологических наук Б. Бялик говорил: «Спектакли Большого драматического театра по-новому раскрывают важные черты драматургии Горького, и в этом смысле “Варвары” занимают в творческом пути театра такое же важное место, как в свое время заняли “Дачники”. Это не значит, что надо отрицать другие спектакли “Варваров”, но спектакль БДТ своеобразный, смелый, радостный, интересен как новое слово, как новый подход к Горькому, и это в целом настолько важно, что отдельные замечания, которые возникают, имеют частное значение»[448]. Также похвалили успехи пьесы присутствующие критик И. Шнейдерман и драматург Л. Рахманов. И. Шнейдерман сказал: «Мы восхищаемся особенностями его ходов, режиссерскими формами, которые он находит для обрамления спектакля. При этом режиссер проявляет огромный талант и полную творческую свободу»[449]. В отчете Управления культуры Ленгорисполкома также высоко оценили успехи «Варваров»: «спектакль является завоеванием для Ленинграда»[450].

Говоря о «забытых» пьесах, поставленных на ленинградской сцене, невозможно обойти вниманием творчество выдающегося советского прозаика, сценариста и драматурга Е. Л. Шварца. В начале творческого пути он писал детские драматические произведения для ленинградского ТЮЗа, потом создал несколько драматических произведений для Театра Комедии. На его творчество сильно влиял датский писатель Ганс Христиан Андерсен (1805–1875), возможно, поэтому писателя характеризует богатое воображение, в то же время он полон заботами о действительности. Е. Л. Шварц, используя символический метод, выражал свое отношение к настоящим событиям. Драматург немало страдал от упреков в нарушении принципов социалистического реализма. Когда Е. Л. Шварц встретился с Н. П. Акимовым, то открылись легендарные страницы истории советской драматургии. Познакомились они на репетиции в театре им. Вахтангова в 1931 г. В ходе совместной творческой работы с выдающим режиссером Н. П. Акимовым Шварц изобрел новый жанр драматургии – сказку для взрослых. «Тень» и «Дракон» являются наиболее известными произведениями этого жанра. Е. Л. Шварца связывали дружеские отношения с Театром Комедии и лично с Н. П. Акимовым. Их дружба продолжалась 30 лет. Н. П. Акимов ценил Е. Л. Шварца и как драматурга, и как друга: «Я думаю, что, если бы я никогда не встречал Евгения Шварца и не был с ним дружен в течение трех десятков лет, а знал бы его только по его произведениям, я бы тоже воспринимал его как очень близкого и любимого человека, ход мыслей которого и движение чувств постоянно вызывали бы во мне удивление и восхищение. Но мне очень посчастливилось не только читать его произведения, не только работать над ними на сцене, но и много и часто его видеть и говорить с ним»[451]. Эти отношения сыграли большую роль в истории Театра Комедии, особенно важную в послевоенный период, когда традиционные отношения между театрами, драматургами и критиками были почти испорчены. В отчете первичной парторганизации театра записано, что драматург Е. Л. Шварц связан «с театром двумя десятилетиями дружбы, и не только человеческой дружбой, но и художественными методами своего творчества, близкими театру…»[452].

С 1940-х годов Шварц начал работать над пьесами «Тень» и «Дракон», вместе с «Голый король» известными как антифашистская трилогия. Обе пьесы в скором времени были запрещены советской цензурой в 1940-е гг., и обе появились на сцене в 1960-е гг. Художественный руководитель Театра Комедии им. Н. П. Акимова Т. Казакова в интервью на премьере спектакля «Дракон» в 2016 г. сказала: «Даже сказка Шварца “Тень” была запрещена – спектакль был очень смелым. “Дракона” Акимов поставил в эвакуации, премьеру сыграли всего один раз – в 1944 г. на сцене Московского театра сатиры, и постановку сразу запретили»[453].

В 1940 г. Н. П. Акимов поставил «Тень» Е. Л. Шварца на сцене Театра Комедии, но через несколько месяцев пьеса была исключена из репертуара. Она была запрещена к постановке, но за короткое время показа привлекла к себе большое внимание. Н. П. Акимов вспоминал, что хотя во время работы над пьесой у него и были разногласия с Е. Л. Шварцем, но «все же в 1940 году “Тень” появилась на сцене Театра Комедии и в те трудные в репертуарном отношении времена была сразу признана и зрителями, и критикой и начала свою длительную жизнь на мировой сцене»[454].

«Тень». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Л. Шварца. 1960 г. (Из работы ленинградского искусствоведа М. Т. Эткинда о Н. П. Акимове: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Можно сказать, что постановка «Тени» Н. П. Акимовым представляет собой важнейшее событие в театральной жизни Советского Союза 1940-х гг. Народный артист ЭССР А. Б. Винер так оценил постановку: «Появление на сцене театра умной и острой сказки, в которой памфлетность сливается с глубоко лирическим содержанием, сатира с трагическим гротеском, буффонада с реальностью событий, опередило богатство средств ее сценического воплощения»[455]. Постановка 1940 г. пользовалась большим успехом у советских зрителей. Поэтому вторая постановка Н. П. Акимовым в 1960 г. «Тени» на сцене Театра Комедии вызвала немалое волнение публики. После премьеры К. Куликова написала статью «Двадцать лет спустя», посвященную возвращению спектакля в репертуар театра. Анализируя игру актеров и новую идею постановки, К. Куликова писала: «Спектакль стал строже. Но он стал и целенаправленнее. Остроумно решенные массовые сцены целиком подчинились идее пьесы»[456].

Эскиз женского костюма к спектаклю «Тень» по пьесе Е. Шварца. 1960 г. (Из работы М. Т. Эткинда о Н. П. Акимове: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

А. Б. Винер полагал, что Н. П. Акимов в 1940 г. стремился показать мелкие пороки, например карьеризм, чиновничье равнодушие, формальное отношение к людям и к делам, склочничество и т. п. В новой постановке он пытался «вскрыть сущность зла и порочность действий, осуществляемых Тенью, собравшей в себе все отрицательное, всю накипь, все античеловеческое, оттенив этим самым светлые и чистые духовные качества, являющиеся сущностью и богатством душевных качеств Ученого, в которых воплощаются черты Человека с большой буквы»[457]. Винер писал, что, несмотря на недостатки спектакля, это новая ступень таланта Акимова, который победил самого себя: «Социальная осмысленность характеров героев придает спектаклю то общественное звучание, которого так не хватало лирически-сказочной первой постановке. Новый спектакль не реставрация старого, это своеобразный творческий спор Акимова шестидесятых годов с Акимовым сороковых, спор, в котором сегодняшний Акимов победил своего талантливого, но более молодого противника»[458].

«Тень» занимает важное место в творческом развитии Акимова. Сам он по поводу пьесы сказал следующее: «В 1960 году, через 20 лет после первой постановки, прошедшей сравнительно немного раз из-за начавшейся войны, Театр Комедии вторично поставил “Тень”, которая до сих пор нами играется и которая является для нашего театра таким же определяющим творческое лицо театра спектаклем, каким в свое время “Чайка” явилась для МХАТа или “Принцесса Турандот” для Театра Вахтангова»[459].

Чтобы пьеса Шварца прошла цензурные препоны, рецензенты и критики старались доказать, что все пороки Тени – это результат колониальной политики какой-нибудь «капиталистической державы» и что пьеса не имеет отношения к ситуации в Советском Союзе. Но когда публика смотрела пьесу, появлялись ассоциации именно с советской реальностью. Становилось понятно, почему пьеса была снята с репертуара после премьеры в 1940-е гг. Хотя в годы «оттепели» спектакль снова появился на сцене, власть по-прежнему с подозрением относилась к драматургии Е. Л. Шварца.

Похожая ситуация сложилась вокруг постановки пьесы «Дракон». Премьера спектакля состоялась в 1944 г. в Москве. Однако вскоре после этого спектакль запретили. Дневники Е. Л. Шварца сохранили много деталей работы над постановкой: «23 января. Кроме того, я кончал “Дракона”. До приезда Акимова (21 октября) я успел сделать немного. Но потом он стал торопить, и я погнал вперед. Сначала мне казалось, что ничего у меня не выйдет. Все поворачивало куда-то в разговоры и философию. Но Акимов упорно торопил, ругал, и пьеса была кончена, наконец. 21 ноября я читал ее в театре, где она понравилась…

«Дракон». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Шварца. 1962 г. (Из книги: Акимов Н. Не только о театре. Л.-М.: Искусство, 1966)

26 января. Я получил двадцать четвертого телеграмму из Москвы от Акимова: “Пьеса блестяще принята Комитете возможны небольшие поправки горячо поздравляю Акимов”. Это о “Драконе”. В этот же день получена от него телеграмма, что поездка в Алма-Ату окончательно отпала, а московские гастроли утверждены. Срок гастролей он не сообщает.

7 марта. Приехал Акимов позавчера, пятого марта, в воскресенье. Рассказывает, что “Дракон” в Москве пользуется необычайным успехом. Хотят его ставить четыре театра: Камерный, Вахтанговский, театр Охлопкова и театр Завадского. Экземпляр пьесы ВОКС со статьей Акимова послал в Москву. Не в Москву, а в Америку.

28 марта. Акимов заболел дня три назад гриппом, что тормозит работу. “Дракон” как будто получается…

17 июня. “Дракона”, которого так хвалили, вдруг в конце марта резко обругали в газете “Литература и искусство”. Обругал в статье “Вредная сказка” писатель Бородин…

16 июля. “Дракон” все время готовится к показу, но день показа все откладывается. Очень медленно делают в чужих мастерских (в мастерских МХАТа и Вахтанговского театра) декорации и бутафорию. Вчера я в первый раз увидел первый акт в декорациях, гримах и костюмах. Я утратил интерес к пьесе.

9 декабря. “Дракон” был показан, но его не разрешили. Смотрели его три раза. Один раз пропустили на публике. Спектакль имел успех… Вместо того чтобы заниматься мелкими заплатками, я заново написал второй и третий акты… Сейчас пьеса лежит опять в Реперткоме.

15 декабря. Сегодня ходил с Акимовым в Репертком, разговаривал о новом варианте “Дракона”. Разговор, в сущности, кончился ничем»[460].

В своих воспоминаниях Н. П. Акимов записал, что «сказка эта писалась для нашего театра, я находился в постоянном общении с ее автором, и мне были известны в деталях все замыслы и намерения Шварца, а также и многочисленные варианты второго и третьего актов, поскольку, согласно своей творческой манере, Шварц написал первый акт сразу и очень быстро»[461]. По мере развития ситуации в ходе войны представления о происходящем становились сложнее, чем в 1942 г., когда появился замысел данной пьесы. Толкование критиками мыслей, намеков автора в «Драконе» стали опасными.

Детали того, как был запрещен «Дракон», пока не известны. Но известно, что автор опубликованной в газете «Литература и искусство» рецензии «Вредная сказка» С. Бородин считал, что мораль в «Драконе» следующая: «незачем, мол, бороться с драконом, на его место сядут другие драконы, помельче; да и народ не стоит того, чтобы ради него копья ломать; да и рыцарь борется только потому, что не знает всей низости людей, ради которых он борется». Пьеса направлена против тирании Гитлера, но, с точки зрения критика, содержание пьесы было совсем другим: «это клевета на народы, томящиеся под властью дракона, под игом гитлеровской оккупации, народы, борющиеся с гитлеровской тиранией»[462]. Несомненно, что критик нажал кнопку «стоп», прекратившую в дальнейшем постановки «Дракона».

Дворец Бургомистра Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Е. Шварца «Дракон». 1944 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Анализируя по дневникам Е. Л. Шварца, как долог процесс постановки пьесы, можно сделать вывод о том, что драматурги и режиссеры часто бывали бессильны перед цензурой. У них не было права на самостоятельное решение. Если после многочисленных переделок спектакли все-таки появлялись на сцене, это считалось настоящей победой и счастливым концом. Однако нередки были случаи, когда пьесу запрещали без объяснения причин. Такой исход всегда был ударом для драматургов, режиссеров и актеров.

В 1962 г. пьеса вернулась на сцену театра. Вспоминая историю постановки «Дракона» в 1940-х гг., Н. П. Акимов писал: «Когда в 1944 году Театр Комедии переехал из Таджикистана в Москву и показал там премьеру “Дракона”, одобренную и разрешенную на предварительных просмотрах, во время премьеры я был вызван к очень взволнованному председателю Комитета, который сообщил мне, что спектакль этот играть больше нельзя. Мотивировок высказано не было, да и не могло быть высказано: много времени спустя выяснилось, что какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в ней вовсе не было…

Площадь. Эскиз декорации к спектаклю по пьесе Е. Шварца «Дракон». 1944 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

И только через 18 лет, в 1962 году, эта пьеса снова увидела свет рампы в Театре Комедии, а затем была постановлена в Польше, Чехословакии и США»[463].

Театровед М. В. Заболотняя отмечала, что повторная постановка «Дракона» в Театре Комедии показывала большую заинтересованность самого режиссера в пьесе: «…в “Драконе”, может быть, даже в большей степени, чем в “Тени”, ощущалось столь милое сердцу Акимова вахтанговское начало»[464]. Вместе с этим, М. В. Заболотняя полагала: тот факт, что «пьеса не могла долго удержаться на сцене, свидетельствовал со всей определенностью: неладно что-то в нашем королевстве. Такую уж сказку сочинил этот добрейший, нежнейший, остроумнейший человек. При любом режиме в ней чуяли крамолу»[465]. В итоге «Дракон» продержался в репертуаре театра не больше сезона.

Хотя Е. Л. Шварц создавал сказочные картины, сатира на реальность четко прослеживалась в обеих пьесах. Их запрет в сталинский период и короткая жизнь на сцене в годы «оттепели» являются отличной иллюстрацией процессов, проходивших в советском обществе.

Когда Н. П. Акимов вернулся в Театр Комедии в 1956 г.[466], он выбрал «Обыкновенное чудо» в качестве ведущего спектакля сезона. Чтение пьесы прошло 3 февраля; 27 апреля состоялась прогонная репетиция; 30 апреля – премьера. «Обыкновенное чудо» получило горячие отклики зрителей. Акимов с большим успехом гастролировал в Москве. Хотя и в этот раз в прессе появились слухи, к счастью, спектакль Шварца справился с критикой.

После успехов «Обыкновенного чуда» Шварц начал работать над новой пьесой: «Изо всех сил тороплюсь кончить пьесу для Акимова. А пропускать ни одного дня не хочу. Ясный и необыкновенно холодный сентябрь»[467]. Эти слова записал драматург в дневнике 23 сентября 1956 г. Далее здоровье Е. Л. Шварца ухудшилось. В январе 1958 г. «душа театра»[468], Евгений Шварц, ушел из жизни. Когда весь театр скорбел, в советской прессе появилась критика на последнюю пьесу Шварца «Повесть о молодых супругах». Все члены партийного бюро Ленинградского государственного театра Комедии подписали открытое письмо в редакцию «Правды»:

«В шестом номере газеты “Литература и жизнь”[469] напечатана статья Панферова “Перед открытым занавесом”. Мы не хотим разбирать всю статью, не хотим мы касаться и выражений, заимствованных Панферовым из «заборной живописи», которыми он пытается охарактеризовать глубину авторского замысла в пьесе Евгения Львовича Шварца “Повесть о молодых супругах”, нас возмущает до глубины души, что писатель Панферов в развязном тоне тротуарного гуляки позволил себе очернить чистое и глубокое произведение Шварца, ничего в нем не поняв»[470].

«Повесть о молодых супругах». Плакат к спектаклю по пьесе Е. Шварца. 1957 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Ответа редакции «Правды» по поводу критики Панферова на Шварца, к сожалению, не найдено. Возможно, он не столь и важен для того дружеского сотрудничества, которое существовало между театром и драматургом, Акимовым и Шварцем. В послевоенный период широко был распространен догматизм во всех отраслях государственного строительства. Ведомственное вмешательство все чаще наблюдалось в творчестве, литературе и искусстве: госзаказ, ликвидация должности художественного руководителя, повлекшая ситуацию, когда директор возглавляет все работы театра, в том числе творческие, а главный режиссер занимает второстепенное место в руководстве. Все методы вмешательства ориентированы на разрушение традиционных театральных отношений, чтобы усилить идеологический контроль над драматическими постановками, как определено в постановлениях ЦК ВКП(б) 1946–1948 гг. В таких условиях сотрудничество между Акимовым и Шварцем было редкостью. Хотя по характеру Акимов и Шварц были разными, но они нашили общий язык в искусстве. Они смогли показать новую тенденцию драматической эстетики – стремление к правде, справедливости, добру и красоте человеческого характера. Все это привлекало советских зрителей. Они отличались от художников своего времени, немало страдали от критики, но стали классиками советско-русской сцены.

Н. П. Акимов работал в Московском театре им. Е. Вахтангова, Ленинградском театре им. Ленсовета, Ленинградском театре Комедии. С 1935 по 1949 г. Н. П. Акимов возглавлял Ленинградский театр Комедии, но был уволен; с 1949 по 1956 г. работал в Театре им. Ленсовета; с 1956 г. вновь стал главным режиссером Театра Комедии. В 1960 г. Акимову присвоено звание народного артиста СССР. Его можно назвать подлинным основателем и создателем Ленинградского государственного академического театра Комедии. В справке о творческой жизни режиссера написано: «Н. П. Акимов создавал советский комедийный репертуар, привлекая блестящих комедиографов, поддерживая молодых»[471]. За годы творчества в Ленинградском театре Комедии он поставил множество спектаклей, вошедших в историю советского театра: «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» Е. Шварца, «Собака на сене», «Валенсианская вдова» Лопе де Веги, «Опасный поворот» Дж. Пристли, «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Свадьба Кречинского», «Дело» А. Сухово-Кобылина, «Ревизор» Н. В. Гоголя, «Вешние воды» И. Тургенева, «На бойком месте» А. Островского, «Пестрые рассказы» А. Чехова, «Дон Жуан» Байрона[472]. В 1950–60-е годы Акимов превратился в символ советского комедийного театра. Творчество Акимова до сих пор влияет на репертуар Театра Комедии. В 2003 г. спектакль «Тень» снова появился в репертуаре театра, и ежегодно сезон открывается именно этим спектаклем в память о режиссере. В советские времена ленинградцы называли Театр Комедии «акимовским», а приезжающие говорили о театре: «Надо сходить к Акимову; что нового у Акимова»[473]. Акимов пользовался популярностью не только в Ленинграде, но и во всем Советском Союзе.

Николай Павлович Акимов. Фотография. 1962 г. (Из работы: Эткинд М. Николай Акимов: сценография и графика. М.: Советский художник, 1980)

Ленинградский театр эпохи «оттепели» неотделим от фигур двух главных театральных гениев – Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова, являющихся ключевыми фигурами послесталинского театра. Оба режиссера – лидеры ленинградских драматических театров 1950–60-х годов. Отдельный интерес представляет их противостояние партийной идеологии.

Режиссеры Н. П. Акимов и Г. А. Товстоногов, посвятив себя истинному театральному искусству, внесли большой вклад в развитие советской драматургии в годы «оттепели». Оба режиссера имели высокий статус в советском обществе. В их творческой истории много раз повторяется слово «смелый». Чтобы охарактеризовать взаимоотношения режиссеров с властью, достаточно привести несколько фактов. Например, они не были членами партии. Это отрицательно характеризовало обоих. Нередки были обвинения в «отсутствии партийности». Театровед Виталий Дмитриевский[474] в своей статье отметил: «Отношение ленинградского партийного руководства к Акимову и Товстоногову противоречиво и настороженно. Как замечает С. Юрский, своим для власти Товстоногов не был, но с его лидерством в художественной жизни Ленинграда ей приходилось считаться»[475]. Настороженное отношение власти к Акимову и Товстоногову прослеживается и по архивным документам. Они часто выступали за высокую художественность спектаклей, а не за идеологическую пропаганду. Смелянский также заметил, что Товстоногов является одним из самых загадочных персонажей советской сцены: «Он ускользает от простых определений»[476].

Об этой особенности Г. А. Товстоногова упомянули в своих воспоминаниях бывшие коллеги и друзья – Д. М. Шварц и О. В. Басилашвили. По мнению Басилашвили, слава Товстоногова была заслуженной: «Должен сказать, что весь этот триумф был абсолютно закономерен – Товстоногов действительно первый своими спектаклями обратился к теме реального человека, сломал многометровый лед фальши социалистического реализма и заговорил о том, что волнует всех здесь, сейчас, заговорил на новом, свежем театральном языке…»[477] А в глазах завлита Д. М. Шварц Товстоногов был наделен особым даром. Она привела в качестве примера постановку «Горе от ума» А. С. Грибоедова в БДТ: «Г. А. Товстоногов <…> был импровизатором и обладал огромным чутьем и чувством времени. Программа – это результат. Бывали случаи, когда что-то появлялось совершенно случайно. Например, вот “Горе от ума”. У нас был неясен вопрос со следующей постановкой. Это было в шестьдесят втором году. И вот мы три дня обсуждали, что взять, что выбрать, что делать? И перебрали всю русскую классику. И остановились на “Горе от ума”. Потом уже оказалось, что это, может быть, самая современная пьеса была в те времена. И она так прозвучала! Георгий Александрович ставил только одну цель: чтобы пьеса звучала не так, как ее изучают в школе, а так, чтобы было понятно, почему эта пьеса Грибоедова ходила в списках как диссидентская литература. Что в ней такого будоражащего, современного, острого, почему она так волновала и читателей, и начальство, и цензоров. И это ему удалось. Спектакль имел огромный, скандальный успех…»[478]

Случалось, что даже знаменитый Товстоногов не проходил цензурную апробацию. В 1965 г. на общественном просмотре до премьеры была запрещена пьеса «Римская комедия». Эту историю иногда называют «товстоноговским чудом». Единственный общественный просмотр состоялся 28 мая, и после него премьеру запретило Управление культуры Ленгорисполкома «с голоса властей и лично “первого лица” города (им был тогда Романов, до середины восьмидесятых годов, как грозовая туча, висевший над театром)»[479]. В архивных документах БДТ сохранилась подробная запись обсуждения «Римской комедии» с участием представителей Министерства культуры РСФСР, критиков и режиссеров. На этом заседании начальник Управления театров Министерства культуры РСФСР Ф. В. Евсеев задал главный вопрос цензоров по поводу пьесы: «А как вам кажется – не звучит ли в пьесе тема противопоставления искусства и власти? То, что было в Риме, меня мало волнует, но в пьесе есть такая фраза – Бен-Захария говорит вслед уходящему Диону: “Они хотят быть независимыми”. Это говорится по отношению к предкам»[480].

Управление увидело в пьесе нигилизм. Но большинство присутствующих критиков проблемы не видело. М. Шатров, московский драматург, предложил воспринимать спектакль в целом, а не думать об отдельных фразах. Он высоко оценивал спектакль: «Я радуюсь за ленинградцев и мне обидно за москвичей: мне радостно, что такую пьесу, которая по-настоящему поднимает многие вопросы с точки зрения большой драматургии, выпустят ленинградцы… Это та сатира, к которой нас призывает наша партия и к которой призываем мы себя сами»[481].

Московский театральный критик А. Афанасьев также высказался «за постановку пьесы». С его точки зрения, Г. А. Товстоногов проявил настоящую гражданскую позицию, не сделав никаких обывательских намеков. Н. Громов, ответственный секретарь Совета по драматургии Союза советских писателей, поддерживал постановку Г. А. Товстоногова. Кроме «талантливости», он не видел в пьесе никаких ухищрений.

Представитель Института театра, музыки и кинематографии С. Владимиров подробно объяснил, как режиссер посредством внутреннего движения пьесы разрешил проблему ассоциации с нигилизмом. По его словам, «здесь говорилось о нигилизме и о том, что есть главный и единственный путь борьбы с нигилизмом – говорить правду. Когда что-то скрывается, это неизбежно порождает сомнения, неверия, нигилизм… в спектакле есть идея простоты. Здесь ничего не нужно придумывать, а нужно самому действовать справедливо и говорить правду… Я согласен с тем, что центральной идеей пьесы не является мысль о власти и художнике»[482].

В ходе обсуждения режиссер Г. А. Товстоногов отметил, что взаимоотношения власти и искусства не являются главной идеей пьесы. Но Ф. В. Евсеев настоял на своей позиции. Он полагал, что в пьесе скрыта потенциальная опасность. В итоге он предложил проверить, как спектакль воспримет зритель. Для этого и был организован «закрытый просмотр». Как уже отмечалось, пьеса «Римская комедия» была после этого запрещена. Ее запрет стал большим поражением Г. А. Товстоногова. Д. М. Шварц, помощник Товстоногова по работе, а также его верный друг, вспоминала: «Первый кризис наступил лет через десять после его прихода, второй – после запрета “Римской комедии”: он год ничего не ставил»[483].

В своей творческой жизни Акимов стремился к западному театру, его упрекали в 1940-е гг. в формализме, в пропаганде буржуазных ценностей, режиссер был уволен за это из Театра Комедии. В. Дмитриевский отмечал, что у Акимова «с властями, как и с театральной общественностью, отношения были во все времена деловыми, корректными и всегда дистанцированными»[484].

Однажды у Акимова состоялся характерный диалог по поводу взаимоотношений художника и власти: «Как вы думаете, – спросил однажды Акимов собеседника, – почему начальство любит меня больше, чем Товстоногова? – И сам ответил: – Потому что он сегодня ставит “Поднятую целину”, а завтра вдруг ошарашивает их “Римской комедией”. И они теряются в догадках, кто же он… Со мной проще, они знают, что я всегда против. А они любят однозначность»[485].

Эпизоды творческой жизни Н. П. Акимова и Г. А. Товстоногова показывают, что каждая цензурная инстанция, каждое звено могло оказать негативное влияние на решение о выходе спектаклей в свет. Выдающийся ленинградский театральный деятель Д. М. Шварц[486] указала в одном из интервью для радио «Россия»: «И Борис Иванович Загурский[487] (начальник Управления по делам искусств исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) помогал. Но была такая организация – репертком, и обком, и горком, и райком»[488]. Система театральной цензуры была так сложна, что разрешение постановки зависело часто от многих партийных и государственных инстанций. Иногда судьба спектакля зависела даже от вкуса какого-нибудь начальника, который совсем неожиданно появлялся на премьере.

Слова Шварц позволяют охарактеризовать атмосферу, в которой творили два выдающихся ленинградских режиссера – Акимов и Товстоногов. В 1950–60-е гг. в Ленинграде было много выдающихся театральных деятелей, например Л. С. Вивьен – главный режиссер Театра драмы им. А. С. Пушкина. Но Акимов и Товстоногов заняли лидирующие позиции, они активно выступали посредниками между партийной идеологией и чистой художественностью, благодаря их усилиям ленинградские драматические театры добились больших успехов в развитии советской драматургии.

Идеологические послабления периода «оттепели» в действительности не оказали сильного воздействия на систему цензуры в сфере сценического искусства, как считалось ранее. Требования к драматическим театрам из постановления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» от 26 августа 1946 г. продолжали действовать. Театры по-прежнему должны были включать в репертуар преимущественно советские пьесы на современные темы. К этому в 1950-е гг. добавилось требование инсценировать русскую классику.

В 1953 г. в области литературы и искусства наблюдается тенденция к борьбе против «железного занавеса». Театральные деятели начали обсуждать отставание советской драматургии, одной из причин которого считалась сложная административная система согласования каждой постановки. Наиболее ярким проявлением театральной «оттепели» стало появление на ленинградской сцене большого количества зарубежных пьес. Эта тенденция достигла своего апогея в 1956 г., когда в театрах показывали такие постановки, как «Телефонный звонок», «Опасный поворот», «То, что знает каждая женщина». Эти пьесы, с одной стороны, значительно повысили посещаемость драмтеатров, с другой – вызвали упреки цензурных органов в «бульварщине», слабой идейности. Вскоре постановки этих пьес были запрещены на советской сцене. Таким образом, недолгая «оттепель» в сфере сценического искусства Ленинграда продолжалась лишь год.

Важно, что кроме предварительной цензуры существовала и последующая, роль которой выполняла периодическая печать. Опубликованные отрицательные рецензии могли привести к запрету спектакля.

В советский период дух «социалистического соревнования» внедрялся практически во все области жизни. В театральной жизни также проводились различные конкурсы, например Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу, Всесоюзный фестиваль драматических театров, фестиваль «Белые ночи» в Ленинграде, Фестиваль ленинградской молодежи и т. д.

После войны в СССР социальные проблемы постепенно становились центром внимания. Как указала Е. Ю. Зубкова, «послевоенные годы оставили практически без изменений политическую и экономическую систему СССР, однако в обществе в это время происходили большие перемены, связанные с формированием комплекса надежд и ожиданий после победоносного завершения войны»[489]. Советское общество надеялось на либеральную трансформацию сталинского режима. Дух времени требовал реформы установленного государственного режима. После идеологических кампаний 1946–1949 гг. стремление к либерализации угасало, но после смерти Сталина требования возродились, общество надеялось на новых лидеров. К сожалению, на фоне холодной войны идеологические конфликты социализма и капитализма были под строжайшим контролем. Реформы осуществлялись поверхностно, не затрагивали основ сталинского режима. Государственная система осталась прежней, но в обществе происходили большие перемены. Начало распадаться идеологическое единство. По мнению В. Н. Дмитриевского, в годы десталинизации в слоях интеллигенции началось идейное расслоение. Это явление отражалось в появлении двух противоположных культур, официальной и подпольной.

Относительно формирования культуры молодежи можно сказать следующее: «Молодежная субкультура формировала и уточняла свои ценностно-нормативные установки, она сплачивалась благодаря интеграции людей, чей образ жизни не соответствовал господствующему в обществе, ярко выявлялся в подпольной бардовской песне, в экспериментальном искусстве в живописи, наконец, в любительском театральном движении»[490]. В 1956 г. появилась студия молодых актеров «Современник» и превратилась в официальный театр. Это было большим событием в советской культуре, убедительным показателем культурных устремлений советской молодежи.

Воспитание молодых кадров всегда являлось важным звеном социально-идеологического строительства в советское время. Работой с молодежью в целом занимался ВЛКСМ, но в данной монографии будет затронута только проблема театрального искусства в формировании эстетического сознания молодежи. Известно, что можно ставить знак равенства между эстетическим воспитанием и формированием мировоззрения, и то и другое в конце концов относится к идеологическому воспитанию молодежи. Именно поэтому в данном разделе автор обратил внимание на фестивали, конкурсы и смотры творческой молодежи, чтобы разъяснить взаимоотношения между сценическим искусством и идеологическим воспитанием.

В послевоенный период на фоне конфликтов двух лагерей, перед натиском буржуазных идей и угрозой восстановления буржуазного мировоззрения центральное место занимало идеологическое воспитание молодежи, будущих кадров для работы и деятельности в партии и государстве. Театровед В. Н. Дмитриевский упомянул, что одним из знаков «оттепели» явилось «сближение интеллигенции с молодежью на самых разных уровнях – обе стороны искали контакты, наверстывая упущенные возможности»[491]. В духовном мире каждого советского человека происходило изменение на фоне конфликта исторического прошлого и настоящего, социалистической и капиталистической системы. Поэтому советское театральное искусство, отличающееся яркой выразительностью и способное к сильному морально-эстетическому воздействию, призвано играть важную роль в формировании коммунистического мировоззрения у молодежи. Как указал И. Локтев, заведующий кафедрой марксизма-ленинизма Ленинградского театрального института, «идеологическое воспитание будущего актера, режиссера, театроведа происходит в результате многообразного воздействия самых различных факторов»[492]. Конечно, как представитель сферы образования И. Локтев был сосредоточен на театральном вузовском образовании, но на умы молодежи могли воздействовать и другие факторы. Бесспорно, фестивали, конкурсы и смотры были замечательными способами эстетического и идеологического воспитания театральной молодежи.

Особым годом в истории советского сценического искусства стал 1957 г. Можно назвать его годом фестивалей. Знаменательным событием явился VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который проходил с 28 июля по 11 августа 1957 г. под лозунгом «За мир и дружбу». Впервые в СССР устраивалось такое масштабное международное мероприятие. В фестивале приняло участие 34 тыс. человек из 131 страны мира[493]. Как отметил один из участников фестиваля, «московский фестиваль собирается в дни, когда идейная агрессия против нас со стороны империализма чрезвычайно усилилась»[494]. Фестиваль был великолепной попыткой улучшить взаимоотношения между Западом и СССР. Молодежь всех стран мира пригласили посетить Москву, чтобы показать «истинное», «передовое» социалистическое общество миру. В фестивале участвовали театральные, вокальные, хоровые, инструментальные и танцевальные коллективы.

Представитель самодеятельного театра, режиссер, председатель бюро секции молодежи драматических театров ЛО ВТО Оскар Ремез (1925–1989) вместе со студией ленинградского Дворца культуры им. С. М. Кирова приехал в Москву на фестиваль. Он записал эпизод из общения с зарубежными самодеятельными коллективами. Одна встреча по интересам проходила в зале клуба железнодорожников. Когда иностранные гости узнали, что самодеятельные коллективы могли пользоваться помещениями клубов, домов и дворцов культуры, они были потрясены:

«Они были ошеломлены тем, что увидели: рабочие обладают клубом, который не уступает лучшим театрам столицы!

Джемс Гейт (актер английского театра «Верити». – Ю. Ч.) произнес речь, полную восхищения безграничными возможностями развития советского искусства. Он сожалел, что до сих пор так мало знал о нем… С любопытством расспрашивают гости, как работает наш самодеятельный коллектив, откуда берет деньги на костюмы и декорации, где и на какие средства арендует театральное помещение… вопросы относительно направления нашего репертуара, выбора темы для творчества»[495].

Для советской молодежи все вопросы зарубежных гостей были неожиданными. Поддержка со стороны государства была привычной. В этом и состояла важная воспитательная функция фестиваля – в формировании мировоззрения советской молодежи. О. Ремез написал: «Начинаешь понимать, какой огромный разрыв существует между нашими самодеятельными коллективами и любительскими кружками буржуазного Запада. Этот разрыв не случаен, он определен разными государственными системами и разными идеологиями»[496]. Действительно, одна из задач культурного строительства в СССР – предоставить простому советскому народу возможность насладиться искусством.

Однако спектакли зарубежных театральных коллективов вызывали у советской молодежи размышления, побуждали неосознанно сравнивать западное искусство с советским. Один из участников фестиваля, молодой театральный деятель О. Ремез просмотрел «Макбет» в постановке английского театра «Уорк-шоп», «Бим-бом» польского театра. Рассуждая о так называемом «индивидуальном своеобразии искусства», он полагал, что «что-то мешает нам радоваться театральным достижениям новых друзей, наслаждаться их искусством, заставляет задумываться о том, что им “чего-то не хватает”»[497]. С позиции представителя советской культуры О. Ремез увидел в данных произведениях общую грусть. По сравнению с западным самодеятельным театром советская театральная самодеятельность развивалась лучше и быстрее, государство оказало всестороннюю помощь для этого. В советской театральной студии работали квалифицированные педагоги, были предоставлены необходимые условия для обучения актеров. Этого никак не могли ожидать западные гости. Подобных примеров было много. Есть все основания полагать, что успехи VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов проявились за счет разнообразных достижений советского общества, особенно в идеологическом воспитании молодежи.

Театральная самодеятельность являлась важным фронтом воспитания молодежи. Студия относится к самодеятельному театру, или театральной самодеятельности. Согласно объяснению театральной энциклопедии, театральная самодеятельность появилась после революции, была организована при заводах, клубах, дворцах культуры, воинских частях, учебных заведениях, колхозах, совхозах и т. п. В связи со значительными трудностями, отсутствием современного репертуара, малым количеством участников, театральная самодеятельность не так быстро расцветала, однако к концу 1930-х годов начала развиваться. В послевоенный период влияние театральной самодеятельности увеличилось, в 1965 г. в стране 115 тыс. самодеятельных коллективов, объединяющих 1500 тыс. человек. В 1950-е годы, по мнению О. Ремеза, самодеятельные коллективы в Советском Союзе «растут и совершенствуются». Действительно, по данным театральной энциклопедии, «на Всесоюзных смотрах художественной самодеятельности профсоюзов в 1948, 1951 и 1954 гг. был показан ряд значительных работ: “Ревизор” Гоголя (Ленинградский университет), “Калиновая роща” Корнейчука и “Шторм” Билль-Белоцерковского (Дом культуры им. Горбунова, Москва) и т. д.»[498] В коллективах проводилось профессиональное воспитание, изучалась система Станиславского. По словам О. Ремеза: «Проводятся регулярные занятия актерским мастерством, сценической речью, сценическим движением, фехтованием, музыкой. Все они строятся по программе театральных вузов. В студии работает квалифицированный состав педагогов»[499]. К концу 1950-х годов многие самодеятельные коллективы превратились в народные театры.

Архивы, которые сохранились в ЦГАЛИ, могут подтвердить факт государственной поддержки театральной самодеятельности. Весной 1959 г., после XXI съезда КПСС, министр культуры РСФСР А. Попов подчеркнул, что главной задачей, стоящей перед культурными деятелями Советского Союза, являлось воспитание трудящихся. В соответствии с общественными целями Совет министров РСФСР полагал, что профессиональное и самодеятельное театрально-драматическое искусство – одно из важных средств воспитания и удовлетворения возрастающих художественно-эстетических запросов трудящихся. Решено было расширять функцию театральной самодеятельности, естественно, при помощи профессиональных театров и денежной поддержки правительства. Призыв Совета министров был услышан Министерством культуры РСФСР, которое, чтобы создать любительский самодеятельный театр, издало приказ для местных учреждений культуры с призывом: «Высокий творческий уровень передовых самодеятельных коллективов позволяет им перейти к высшей форме театрального самодеятельного искусства – любительским самодеятельным театрам»[500]. По предложению Совета министров РСФСР организационные работы вел Минкульт РСФСР. При районных и городских Домах культуры планировалось создать 100 любительских самодеятельных драматических театров в 1959 г., приказ министра культуры «установил, что лимиты по труду для организации любительских самодеятельных драматических театров выделяются Министерством культуры РСФСР в пределах общей численности работников и фонда заработной платы, предусмотренных Министерству на 1959 г. из расчета две штатные единицы на каждый театр с месячным фондом заработной платы 1950 руб.»[501].

Перечень любительских самодеятельных драматических театров можно предоставить в Министерство культуры АССР, областное, краевое управление культуры, но утверждение перечня происходило в Министерстве культуры РСФСР. При создании любительских театров особенно отмечались коллективы, «имеющие полноценный в идейно-художественном отношении репертуар»[502]. Что касается режиссеров, то Минкульт имел право на назначение: «Главный режиссер любительского самодеятельного драматического театра назначается Министерством культуры РСФСР по представлению соответствующего управления культуры, министерства культуры АССР из числа режиссеров и актеров, имеющих специальное образование и опыт практической работы». Одним из ключевых звеньев явилась финансовая поддержка. Минкульт РСФСР определил, что «на оплату штатных работников любительским самодеятельным драматическим театрам отпускаются в 1959 г. по местному бюджету ассигнования в размере по 50 тыс. рублей на каждый театр, а всего в сумме 5 млн руб. с распределением этой суммы по областям, краям и АССР»[503]. Кроме того, тарификация самодеятельного театра также была определена в приказе Минкульта РСФСР: «…штатными освобожденными работниками любительского самодеятельного драматического театра являются главный режиссер (режиссер первой тарифной категории по тарификации профессиональных драматических театров) с окладом 1250 руб. и заведующий постановочной частью (художник – заведующий постановочной частью) с окладом 700 руб. Планово-финансовому управлению (тов. Силиной) выделить министерствам культуры АССР, управлениям культуры краевых и областных исполкомов, поименованным в приложении, лимиты по труду на 200 штатных единиц с фондом зарплаты в 195 тыс. руб. в месяц»[504]. И репетиционные помещения, и зрительные залы были предоставлены Домом культуры. По данным архивных материалов, в 1964 г. в Ленинграде «имеется 10 народных театров, 13 театров-студий, 6 народных оркестров. Всего по городу и области имеется 8,5 тысячи самодеятельных коллективов, в которых участвует 150 тысяч человек»[505].

Правительство оказало всестороннюю помощь в организации любительского самодеятельного театра, которая включала финансовые средства, назначение работников, тарификацию театра и т. п. С одной стороны, можно сказать, что Советский Союз сделал все возможное для развития искусства, особенно самодеятельного (Чем гордился Оскар Ремез! – Ю. Ч.). Но, с другой стороны, это доказывало факт ведомственного вмешательства в развитие искусства.

В 1957 г. праздновалось 40-летие Октябрьской социалистической революции. В честь годовщины революции устраивались фестивали и конкурсы, в том числе Всесоюзный фестиваль театров, музыкальных коллективов. В шестом томе «Истории советского драматического театра» редколлегия особенно отметила значение этого театрального фестиваля: «Самый представительный в истории советского театра смотр позволяет нам увидеть новые приметы, живые устремления сценического искусства и вместе с тем заметить то, что тормозило его рост, не давало всходов»[506]. Хотя цифры в любое время не имели особого значения для развития искусства, но все-таки помогли восстановить картину и масштаб фестиваля: «в смотре участвовало 289 драматических театров, 32 из них стали победителями второго тура, а 15 театров, в том числе ленинградские, показали свои спектакли в Москве»[507]. Советская печать (в основном газета «Советская культура») сообщала новости о фестивале, влиятельном событии в жизни общества. Фестиваль взял на себя воспитательную и пропагандистскую функции – отражать особенности героя времени в современной советской драматургии. Как утверждалось в шестом томе «Истории советского драматического театра»: «На фестивальной афише было немало спектаклей о современности, и были сделаны плодотворные шаги в поисках современного героя»[508].

Фестиваль был организован в соответствии с постановлением Коллегии Министерства культуры СССР: «Главному управлению театров и музыкальных учреждений (т. Кабанову) совместно с министрами культуры союзных республик провести в период сентября – ноября 1957 г. посвященный 40-летию Великого Октября Всесоюзный фестиваль драматических и музыкальных театров, ансамблей и хоров с показом в Москве и в столицах союзных республик лучших достижений творческих коллективов»[509]. Фестиваль разделился на два тура, с 16 октября по 10 ноября прошел первый тур в Ленинграде и в других городах СССР, а с 14 по 26 ноября прошел второй и заключительный тур в Москве. Согласно репортажу «Советской культуры» от 12 ноября, во втором туре фестиваля приняли участие 15 коллективов, они показали 30 спектаклей на столичных сценах. Вечером 14 ноября «со своими отчетами перед зрителями выступят три коллектива: Малый театр покажет пьесу Д. Зорина «Вечный источник», Театр имени Евг. Вахтангова – «Большой Кирилл» И. Сельвинского, Центральный театр Советской Армии – спектакли «Поднятая целина» (по М. Шолохову) и «Моя семья» Э. Де Филиппо. Затем москвичи увидят работы других участников второго тура – МХАТ, театров Сатиры, имени Маяковского и Моссовета». А из Ленинграда выступали «Театр имени Пушкина и Большой драматический имени Горького – будут представлены спектаклями “Грозовой год”, “На дне”, “Лиса и виноград” и “Когда цветет акация”»[510].

БТД имени М. Горького выступил на московских сценах 17 и 20 ноября с пьесами «Лиса и виноград», «Когда цветет акация». Спектакли пользовались успехом у зрителя. БДТ получил диплом первой степени Всесоюзного фестиваля театров и музыкальных коллективов (Театр драмы им. А. С. Пушкина тоже получил диплом первой степени). Пьеса «Лиса и виноград» бразильского драматурга Г. Фигейредо в постановке выдающегося режиссера Г. Товстоногова стала знаменательным событием. Естественно, постановка вызвала широкое обсуждение.

В материалах ЛО ВТО сохраняется «Обсуждение спектаклей Большого драматического театра имени М. Горького “Метелица” и “Лиса и виноград”» с высказываниями театроведов, сценаристов и критиков. Ленинградский критик С. Дрейден отметил, что БДТ с большим успехом показал зрителям два спектакля. Особенно важно, что постановки выполнили свою воспитательную функцию: «…театр очень остро и обнаженно ставит вопросы о внутреннем достоинстве человека, о его общественном долге, об ответственности за свою судьбу»[511]. Содержание пьесы «Лиса и виноград» посвящено жизни Эзопа, однако имеет актуальность и в современном обществе, потому что касается важнейшей проблемы морально-общественного порядка, хотя и в иносказательной форме. В отличие от других современных зарубежных пьес, «Лиса и виноград» не только пользовалась успехом у зрителя, но и встретила единодушное заслуженное признание в советской печати. Стоит упомянуть о рецензии на «Телефонный звонок» английского драматурга Ф. Нотта, спектакль критиковался в прессе как «пошлый буржуазный детектив». В связи с негативными реакциями на «Телефонный звонок» режиссеры стали особенно осторожными в выборе современных зарубежных произведений. Сценарист Г. Капралов объяснил причины сложности: «…сейчас драматургия на Западе выполняет очень большую общественную роль, и в ней есть очень много разных течений. К ним нужно очень внимательно приглядеться. Например, в целом ряде пьес даже у прогрессивных драматургов Запада есть тенденция мучительства. Они вытаскивают наружу такие человеческие уродства, такие страшные стороны человеческой жизни, с которыми если соприкоснешься, то не хочется даже жить». К счастью, в пьесе «Лиса и виноград» не было «мучительного» содержания, наоборот, она укрепляла веру в человека, поэтому пользовалась успехом в СССР. С точки зрения Г. Капралова, режиссер Г. Товстоногов не только выбрал хороший, воспитательный спектакль, но и активизировал талант и способности актеров БДТ. Критик отметил, что «спектакль “Лиса и виноград” со всей очевидностью подтвердил факт роста актерской труппы… [театр] находится на творческом подъеме, идет по правильному пути, на котором его должны ждать еще бо́льшие удачи»[512]. Театр хорошо справился со своей творческой работой.

Актер, режиссер Малого театра Игорь Ильинский (1901–1987) написал статью-отчет для журнала «Театр» (1958 г., № 4), посвященную Всесоюзному фестивалю театров и музыкальных коллективов. И. Ильинский отметил, что фестиваль показал политическую зрелость советского театра. Эта зрелость состояла в том, что «лучшие театры страны доподлинно стремятся своими спектаклями поднимать народ на борьбу за новые успехи в строительстве коммунизма»[513]. Оценив воспитательную функцию современной советской драматургии, Ильинский отметил, что советский театр находится на подъеме: «Театры в ряде случаев сумели подняться над хроникой событий и дел и показать спектакли о том, как жить, во что верить, как понимать счастье, какую мораль отвоевывать в трудах и в борьбе». Автор статьи проанализировал почти все превосходные пьесы второго тура фестиваля, восхищался талантом и новаторством режиссуры Г. Товстоногова, актерским мастерством. Пьеса «Лиса и виноград», по его мнению, демонстрировала многообразие и расцвет советского театрального искусства: «[пьеса] есть шаг вперед на пути сближения сцены с жизнью, один из признаков того, что деятели театра верно понимают, какие задачи стоят перед ними сегодня»[514], это высказывание вполне отразило дух доклада «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа» Н. С. Хрущева.

Успех пьесы «Лиса и виноград» был колоссальным, это было отмечено в «Истории советского драматического театра». Не все современные зарубежные пьесы могут долго «жить» на сцене, «одни из современных зарубежных пьес были поставлены более, другие менее удачно»[515]. Примером неудачной постановки стал спектакль «Милый лжец» Д. Килти, в Художественном театре, который в соответствии с задумкой режиссера должен был продемонстрировать, что современные зарубежные пьесы не получили достойного внимания со стороны советского общества, за исключением, может быть, только спектакля «Эзоп» Г. Фигейредо («Лиса и виноград». – Ю. Ч.), в постановке Г. Товстоногова ставшего событием общественного значения[516].

А. Соколова отметила социальную значимость фестиваля: «Фестиваль имел крупное общественно-политическое значение, стимулировал развитие театрального искусства во всех национальных республиках, оказал большое воздействие на зарубежных деятелей культуры, приезжавших в СССР на празднование 40-летия Октября»[517].

В 1957 г. состоялся также Всероссийский конкурс на лучшую советскую пьесу в ознаменование сорокалетия Великой Октябрьской социалистической революции и сорокалетия Советской армии и Военно-морского флота. Министерство обороны СССР, Министерство культуры РСФСР, СП СССР и ВТО были организаторами данного конкурса. Разумеется, жюри тоже выбрали из вышеуказанных учреждений и общественных организаций. В Приказе министра культуры РСФСР № 155 от 22 марта 1957 г. определены правила конкурса: «Установить 18 премий за лучшие пьесы, в том числе две первых – по 50 тыс. руб., три вторых – по 40 тыс., три третьих – по 30 тыс. руб. и десять поощрительных по 3 тыс. руб. каждая. Из этого количества премий выделяются одна первая, одна вторая и одна третья за пьесы о Советской армии и Военно-морском флоте»[518]. Итоги конкурса были опубликованы в «Советской культуре»: первую премию не присуждали; «Сердца должны гореть» Л. И. Митрофанова (Махачкала), «Хлеб и розы» А. Д. Салынского, «Обоз второго разряда» Д. И. Урина были удостоены второй премии[519].

В отчете театрального фестиваля за 1957 г., написанном министром культуры СССР Н. А. Михайловым и опубликованном на страницах журнала «Театр», изначальной целью проведения фестиваля драматических и музыкальных театров было улучшить взаимосвязи между театральными коллективами, наладить обмен опытом в творческой работе. Во всех документах того времени подчеркивалось сплочение многонациональных театров. Во Всесоюзном театральном фестивале приняли участие драматические театры из разных республик, что максимально способствовало их общению на территории Советского Союза. Как указал в отчете Н. А. Михайлов, фестиваль «продемонстрировал небывалый размах театрального дела в нашей стране, – достаточно сказать, что в фестивале приняло участие более трехсот драматических и музыкальных театров»[520]. Такой масштабный фестиваль можно было организовать только по инициативе Москвы.

Но во второй половине 1950-х гг., особенно после общественных дискуссий по вопросам партийного руководства в советской литературе и искусстве, решение вопроса о том, как смягчить противоречия между партийным руководством и свободой творчества, стало центральной задачей культурного строительства СССР. Действительно, при анализе отчета министра культуры СССР заметно, что цель проведения фестиваля – смягчение общественных противоречий и улучшение взаимосвязей между художественными деятелями. Основываясь на успехах Всесоюзного театрального фестиваля, Н. А. Михайлов отметил правдивость метода социалистического реализма, который «помогает художникам правдиво, смело и глубоко воплощать действительность в ее революционном развитии, воспитывать зрителей в духе коммунистических идеалов»[521]. Итоги фестиваля доказали, что советский театр смог выполнить задачи по идейно-эстетическому воспитанию народа. В то же время продемонстрировано, что состояние советского драматического театра в статьях Назарова, Гриднева и Крона представлено неверно. Под руководством партии советская литература и искусство развивались и процветали.

Фестиваль обновил репертуар театров, фактически был организован конкурс на лучшие современные советские спектакли, который решил «кассовую проблему», существовавшую в 1950-е годы. Для того чтобы улучшить сборы и финансовую ситуацию, немало советских драматических театров пытались поставить низкопробные зарубежные спектакли, такие как «Телефонный звонок». Результаты постановки были вредными, по содержанию пьесы были чужды советской морали. Советский драмтеатр временно превратился в трибуну для пропаганды буржуазной идеологии. А теперь фестиваль дал модель лучшего советского современного спектакля, театр получил хорошие сборы за спектакли. Кассовая проблема благодаря проведению фестиваля стала решенной.

Что касается напряженных взаимосвязей между театральными деятелями, в основном режиссерами и актерами, то фестиваль улучшил взаимоотношения, так как, по мнению представителей Минкульта, «значение фестиваля состоит… в том, что он помог творческому сплочению деятелей театра, помог режиссерам, актерам, художникам шире ознакомиться с процессами, которые проходят в многонациональном советском театре»[522].

Естественно, вместе с преимуществами существовали недостатки. Н. А. Михайлов видел недостатки в сфере театроведения и театральной критики, поэтому он и указал дальнейшие задачи в развитии советского театрального искусства: «…театроведы и критики призваны изучать и обобщать процессы, происходящие в театрах, помогать росту мастерства, отстаивать ленинские принципы партийности, позиции социалистического реализма, бороться с различными проявлениями чуждой нам идеологии»[523].

На четырех страницах отчета оказались изложенными почти все проблемы в развитии советской драматургии, это показало важное место фестиваля в культурном строительстве Советского Союза. Власть придала новое значение фестивалю – смягчить противоречия и создать условия для самоцензуры.

Важными были и мероприятия, проводимые на местах, для воспитания молодежи. Пример такого мероприятия – смотр творческой молодежи театров в Ленинграде. «В целях дальнейшего творческого роста молодых артистов, режиссеров, художников театров, дирижеров музыкальных театров, улучшения учебной и политико-воспитательной работы с творческой молодежью»[524] с 15 января по 1 мая 1954 г. в Ленинграде Ленинградский областной и Ленинградский городской комитеты ВЛКСМ, Управление культуры Ленгорисполкома, Управление культуры Леноблисполкома и ЛО ВТО организовали Смотр творческой молодежи ленинградских театров. Смотр объединял молодых актеров (артисты драматических театров до 30 лет; артисты балета до 25 лет; артисты оперы до 32 лет), режиссеров, художников и дирижеров (до 35 лет) драматических и музыкальных театров Ленинграда. Смотр, с точки зрения его организаторов, предоставил возможность молодым театральным деятелям (актерам, режиссерам, художникам и дирижерам) проявить свои творческие способности. Для призыва к участию в смотре в каждом театре была образована комиссия: «директор, главный режиссер, представители общественных организаций театра, представитель Ленинградского отделения ВТО, Управления культуры или городского или областного комитетов ВЛКСМ, ведущие мастера, молодые артисты»[525]. Для обсуждения итогов смотра была организована областная комиссия. Лучших молодых актеров, режиссеров, художников, дирижеров наградили почетными грамотами ЛК и ЦК ВЛКСМ. Правила смотра включали в себя следующее:

Молодые актеры театров – участники смотра должны быть представлены не менее чем в двух ролях первого или дублирующего состава, подготовленных в порядке творческой работы в театре.

Молодые режиссеры показывают один спектакль, осуществленный ими в сезонах 1952–1954 гг.

Молодые художники участвуют в смотре как оформители не менее чем одного спектакля. Если спектакль не был выпущен, на смотр представляются эскизы и макеты этого спектакля.

Молодые дирижеры выступают в смотре как дирижеры спектаклей музыкальных театров[526].

С 7 по 22 июня 1958 г. в Ленинграде прошел первый фестиваль «Белые ночи», лозунг которого был: «За тесную и неразрывную связь литературы и искусства с жизнью народа». Фестиваль – своеобразный творческий отчет деятелей литературы и искусства перед трудящимися города. В отличие от фестивалей в других городах РСФСР, в «Белых ночах» наряду с театрами участвовали киностудии и кинотеатры, учебные заведения искусств и концертные организации, коллективы художественной самодеятельности, радио и телевидение, творческие союзы и общества, музеи, библиотеки, парки и другие культурно-просветительные учреждения. «Фестиваль сыграл важнейшую роль в активизации творческой жизни работников искусства и литературы, пропаганде новых художественных произведений среди широких трудящихся масс»[527]. Ленинградские актеры, композиторы, писатели, работники кино приняли активное участие в фестивале. По итогам конкурса в театральной секции из 36 спектаклей драматических и музыкальных театров, концертных программ и радиопостановок, выдвинутых коллективами для участия в смотре, 11 спектаклей были отмечены дипломами фестиваля; 89 творческим работникам присвоено звание лауреатов. Коллективы художественной самодеятельности города выставили на конкурс 71 спектакль и концертную программу, в которых приняло участие около 6 тысяч человек. В итоге смотра 34 коллектива и 107 участников художественной самодеятельности также были награждены почетными дипломами лауреатов фестиваля[528]. Для оценки художественных произведений и присуждения дипломов были созданы специальные комиссии, жюри по различным видам искусств.

Цель проведения фестиваля «Белые ночи», как следует из его лозунга, – реализовать идею доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Считалось, что подобные конкурсы на лучшие произведения литературы и искусства являются хорошим способом пропаганды партийной идеологии. Посредством проведения таких соревнований художественная молодежь привлекалась к участию в социалистическом творчестве. С одной стороны, партийно-государственное руководство стремилось расширить круг воздействия партийной идеологии, с другой – воспитывать молодые творческие кадры. Проведение фестиваля «Белые ночи» в Ленинграде показывает, что партия уделяла большое внимание воспитанию творческой молодежи. Фестиваль «Белые ночи» являлся самым масштабным фестивалем города.

Кроме «Белых ночей» в стенах Дома народного творчества проводился Фестиваль ленинградской молодежи. Впервые фестиваль состоялся в 1955 г., целью его проведения явилась подготовка к Всесоюзному фестивалю молодежи. Городское руководство признало успехи творческой молодежи, представленные на первом Фестивале ленинградской молодежи. Конкурсы, проводимые совместно с Союзом советских писателей и Союзом советских композиторов, на лучшие произведения, по мнению Управления культуры, показали зрелость самодеятельных авторов: 22 драматургам и 38 композиторам были выданы дипломы фестиваля[529].

В истории помощи коллективам художественной самодеятельности были не только удачные примеры, один из неудачных связан с показом пьесы «Липовый сок» на сценах Ленинграда и Выборга. Установлено, что ответственность за постановку несут Дом народного творчества[530] и Ленобллит. На сцене студенческого театра Политехнического института был показан спектакль «Липовый сок». Премьера вызвала упреки Управления культуры Ленгорисполкома. Однако в жизни института это было яркое и запоминающееся событие: «Особенным театрально-эстрадным явлением, имевшим большой зрительский успех и неоднозначный официальный резонанс, был спектакль – эстрадное обозрение коллектива малых форм “Липовый сок”, состоявшийся весной 1956 г. Талантливые авторы и участники спектакля, веселого и острого пародийно-сатирического представления В. Синакевич и Е. Заруцкий и принимавший участие в создании текста И. Виноградский впоследствии работали на профессиональной эстраде»[531]. Учитывая «вредное» воздействие постановки, Управление сделало выговоры нескольким участникам, а И. А. Виноградский был исключен с 4-го курса за «аполитичное поведение» как один из авторов текста[532]. На совещании в Управлении культуры несколько раз поднимался вопрос об этом политическом обозрении.

«Липовый сок» показали не только в Ленинграде, но и в Выборге. В одном из протоколов Дома культуры Выборга записано: «Нужно в корне пересмотреть практику проведения вечеров, они не отвечают требованиям. У нас не на высоте бдительность. Примером может быть то, что у нас в ДК на главной сцене было показано обозрение “Липовый сок”, разрешение Горлита было, позвонили в РК КПСС тов. Попову – он тоже сказал, что можно показать, а получилось, что это обозрение нельзя было показывать»[533]. Цензорам Ленобллита пришлось объясняться по поводу разрешения данного представления. По словам начальника отдела предварительного контроля Захарова, «материал поступил на контроль в одном экземпляре 5 ноября во второй половине дня, а 9 ноября должна быть уже постановка. Письмо было от Дома народного творчества не по форме, но пообещали представить все 9 ноября, и я поручил цензору Бондиной просмотреть. Она разрешила одну постановку в стенах Политехнического института»[534]. Начальник Управления по охране военных и государственных тайн в печати при Леноблисполкоме Н. Соколов указал на ошибки Захарова. Захаров доложил Соколову, что материал отозван и разрешение давалось на одну постановку, но на разрешении не было указано, для какого театра разрешена эта постановка[535].

В конце концов Соколов отметил, что Ленобллит принял на контроль материалы по «Липовому соку» с нарушением цензорских правил и это привело к появлению спектакля, оказавшего негативное влияние на общество. Соколов сказал: «Мы виноваты в том, что этот политически порочный спектакль увидел свет, допущено служебное разгильдяйство, в котором виноват, безусловно, начальник отдела т. Захаров»[536]. Начальник Управления Ленобллита Соколов потребовал от всех цензоров усилить политическую бдительность в дальнейшей работе. Управление культуры Ленгорисполкома и Управление Ленобллита уделили так много внимания этому, казалось бы, не очень значительному событию, потому что спектакль был показан студентам, чье идеологическое воспитание сильно беспокоило городское руководство.

Представляемые на конкурсах и фестивалях лучшие произведения искусства должны были влиять на эстетическое воспитание населения, особенно молодежи, поэтому Министерство культуры СССР периодически выпускало приказы, направленные на улучшение работы учреждений культуры. Приказы появлялись параллельно статьям руководителей СССР и новым решениям КПСС.

Тезисы доклада Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа», сделанного им в мае 1957 г. на совещании писателей в ЦК КПСС[537], сразу же превратились в новые принципы цензуры. В Министерстве культуры СССР 2 ноября 1957 г. состоялось совещание о задачах учреждений культуры в связи со статьей Н. С. Хрущева, по итогам которого появилось очередное постановление[538]. В постановлении было указано, что «на театральную сцену проникли слабые, безыдейные произведения, вроде “Человек ищет счастья”, “Дорогая мамочка”. Театры допустили неразборчивость и нетребовательность к переводному репертуару, предоставив место таким пьесам, как, например, “Телефонный звонок”»[539]. По поводу идеологического воспитания молодежи отмечено: «Будущее советского искусства принадлежит молодежи, и поэтому особенно большое значение имеет работа по правильному ее идейному воспитанию. Между тем, как об этом свидетельствуют факты, воспитательная работа в вузах ведется неудовлетворительно»[540].

Для улучшения воспитательной работы учреждений культуры Коллегия Министерства культуры решила принять следующие меры: обсуждать на заседаниях коллегий министерств культуры союзных и автономных республик, на широких совещаниях с участием творческой интеллигенции конкретные мероприятия, вытекающие из доклада Н. С. Хрущева; усилить контроль отдела театров и музыкальных учреждений Министерства культуры СССР и соответствующих министерств союзных и автономных республик над репертуаром театров, освобождением его от идейно неполноценных и слабых в художественном отношении произведений; организовывать заказы произведений на важнейшие современные темы[541]. В постановлении Коллегии Министерства отдельно был затронут вопрос о драматургии стран социалистического лагеря, особенно Востока: «Необходимо организовать получение систематической информации от научно-исследовательских учреждений, изучающих культуру стран Востока, о лучших произведениях художественной прозы с целью инсценировки их для театра»[542].

Главной темой, обсуждаемой на XXI съезде КПСС, работа которого длилась с 27 января по 5 февраля 1959 г., был переход к коммунистическому строительству. По поводу учреждений культуры отмечено: «В новый период вопросы коммунистического воспитания, формирования эстетических вкусов и принципов коммунистической морали трудящихся, особенно молодежи, приобретают исключительное значение, становятся центральными вопросами в деятельности государственных и общественных организаций»[543]. XXI съезд КПСС потребовал от деятелей искусства, в том числе от театра, «поднять идейно-художественный уровень своего творчества, улучшить свою деятельность по коммунистическому воспитанию трудящихся, по формированию их эстетических вкусов». Перед театром были поставлены следующие задачи: в течение 1959 г. организовать выставки по театральному искусству и направить их в райцентры, предприятия и колхозы союзных республик; подготовить лекции и беседы по театральному искусству, истории театра; совместно с ВТО издать 10–15 популярных лекций по театральному искусству и разослать их в учреждения культуры и университеты культуры[544].

Приказы и постановления Министерства культуры СССР по театральным вопросам демонстрируют, что воспитательная функция, выполняемая драматическим театром, считалась едва ли не главной. При этом упор делался на воспитание молодого поколения. Государство уделяло особое внимание идеологической подготовке творческой молодежи.

Партийный актив учреждения в 50-е годы XX в. считался главным проводником партийного воспитания. Материалы о партийных активах театральных учреждений, которые хранятся в Центральном государственном архиве историко-политических документов Санкт-Петербурга, дают возможность сформировать представление о партийном воспитании в драматических театрах.

Как уже отмечалось, начиная с 1956 г. в репертуаре ленинградских драматических театров появились многочисленные спектакли по произведениям иностранных авторов. С одной стороны, этот факт доказывает ослабление идеологического контроля, с другой стороны, свидетельствует о недостаточном количестве современных советских пьес. Это явление было характерно для театральной жизни Ленинграда 1956–1958 гг.

16 апреля 1958 г. под председательством заведующего отделом науки, школ и культуры Ленинградского обкома КПСС Г. А. Богданова был созван семинар по обмену опытом работы для секретарей партийных организаций учреждений культуры Ленинграда. На этом семинаре заместитель начальника Управления культуры Ленгорисполкома И. С. Ефремов сделал доклад «О состоянии репертуара театров города в текущем сезоне и мерах по улучшению его в свете статьи тов. Хрущева», по театральной теме выступили секретарь партийной организации Театра драмы им. А. С. Пушкина Фокеев и член Ленинградского отделения Союза советских писателей Луговцев[545]. В своем докладе И. С. Ефремов проанализировал состояние репертуара ленинградских драматических театров 1956–1958 гг.[546] Он заявил: «Должен сказать, что основной и самой трудной проблемой остается по-прежнему проблема современной пьесы, пьесы на современную тему, проблема взаимоотношений театров и драматургов»[547]. Докладчик рассказал, что конкурс на лучшую советскую пьесу, объявленный с надеждой найти новый материал для театров, не принес удовлетворительных результатов. На конкурс было представлено больше 1200 пьес, из них отобрано 20, и только четыре были поставлены на сцене. Ефремов также отметил, что репертуар ленинградских театров формировался с большим трудом, например, пьесу «В поисках радости» хотели поставить сразу два театра; также Управление было вынуждено разрешить одновременно двум театрам поставить «Битву в пути»; три театра ухватились за «Обломова», который в конце концов достался Театру им. Ленинского комсомола. В 1958 г. борьба за новые спектакли между театрами была ожесточенной[548].

В условиях крайне ограниченного запаса современных советских пьес театры предпочитали инсценировать существующие произведения литературы. Однако, по мнению Управления, качество инсценировок было заведомо ниже уровня основного произведения, т. е. того романа, например, который послужил основой для постановки[549].

Ефремов считал, что большинство современных спектаклей изображает жизнь интеллигенции, при этом отсутствуют пьесы о «тружениках села», колхозном крестьянстве. Последнее является серьезным идеологическим недостатком, особенно в условиях лозунга «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Это, по мнению представителей Управления культуры Ленгорисполкома, являлось признаком того, что партийное воспитание не заняло достаточного места в театрах Ленинграда. И. С. Ефремов подчеркнул, что партийное образование и воспитание в театре должны быть подняты на гораздо более высокую ступень.

Секретарь партийной организации Театра драмы им. А. С. Пушкина Фокеев прочитал доклад о работе партийной организации театра по идеологическому воспитанию творческой интеллигенции. Он рассказал присутствующим, какие меры приняты в театре для того, чтобы улучшить ситуацию. Воспитательная работа среди сотрудников театра началась с изучения истории партии. Это явилось основой дальнейших действий. Был организован курс лекций по марксистско-ленинской эстетике. Творческая интеллигенция театра разделилась на две группы для изучения лекций. Для тех, кому «общекультурный и общеобразовательный уровень не позволял заниматься этими вопросами», партийная ячейка организовала изучение биографий В. И. Ленина и И. В. Сталина. Таких нашлось 25 человек. Вторая группа, в которую вошел народный артист Л. С. Вивьен, окончивший университет марксизма-ленинизма, занималась «более глубоким изучением вопросов философии». С точки зрения Фокеева, собрание являлось самой полезной формой партийного воспитания. Он указал: «Мы проводим в год примерно пять открытых партийных собраний с привлечением всего коллектива по возможности, конечно (коммунисты являются ядром), на которых ставятся животрепещущие вопросы в жизни нашего театра, например по тем или иным постановлениям партии и правительства, по статье Н. С. Хрущева “За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа”»[550]. В конце выступления Фокеев отметил, что на данном этапе главная задача всей партийной организации – борьба за создание спектаклей на современную тему.

Выступление Фокеева хорошо иллюстрирует практику работы партийных организаций театров, то, как проходило партийное воспитание в драматических театрах Ленинграда.

Выступления Ефремова и Фокеева демонстрируют, что партийная организация стремилась сделать идеологическое воспитание одним из орудий цензуры. Молодая творческая интеллигенция должна была уметь самостоятельно определять «идеологическую правильность» постановок, осуществляя самоцензуру и упрощая работу официальных органов.

Следуя решениям XXI съезда КПСС, отдел науки, школ и культуры Ленинградского областного комитета КПСС 6 апреля 1959 г. организовал совещание актива работников литературы и искусства Ленинграда. Это совещание прошло под председательством первого секретаря обкома И. В. Спиридонова. На совещании И. В. Спиридонов прочитал доклад «XXI съезд Коммунистической партии Советского Союза и задачи работников литературы и искусства». К сожалению, доклад не стенографировался. Совещание было очень представительным. Секретарь партбюро Театра драмы им. А. С. Пушкина объявил состав президиума. На совещании присутствовали 40 представителей учреждений культуры и искусства Ленинграда, лидеров театрального искусства, среди них: главный режиссер Театра Комедии Н. П. Акимов, художественный руководитель ТЮЗа А. А. Брянцев, директор и главный режиссер Театра драмы им. А. С. Пушкина Л. С. Вивьен, главный режиссер БДТ им. М. Горького Г. А. Товстоногов, председатель Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества Н. К. Черкасов, начальник Управления культуры Ленгорисполкома В. А. Колобашкин и первый секретарь обкома КПСС И. В. Спиридонов. Следует уделить внимание выступлениям членов президиума В. Н. Кирсановой и В. А. Саюшева.

В. Н. Кирсанова работала секретарем Куйбышевского райкома КПСС (большинство драматических театров находились именно в этом районе). В. А. Саюшев – секретарь Ленинградского областного комитета комсомола – отвечал за работу с молодежью. Выступления В. Н. Кирсановой и В. А. Саюшева были посвящены идеологическому воспитанию молодежи.

На XXI съезде партия снова обратила внимание на молодежь. Идеологическое воспитание граждан становится одной из важнейших задач государственных и партийных органов. Как полагалось на такого рода совещаниях, все присутствующие выразили уверенность в правильном курсе партии и согласие с лидирующей ролью литературы и искусства в «обогащении духовной культуры социалистического общества». Обсуждалась проблема эстетического воспитания и подготовки молодых кадров ленинградских театров. Кроме упомянутых высказались и другие участники совещания. Н. П. Акимов описал опыт Театра Комедии в разрешении «репертуарного голода» и воспитании молодежи. Он рассказал, как на совещании в Москве виднейший режиссер Охлопков обращался к руководителям партии: «Дайте пьесы, мы задыхаемся, у нас нет пьес!»[551] Акимов заявил: «Мы постарались перейти на более высокую культурную ступень, а именно на зачатки земледелия на нашей плантации, на то, чтобы не искать, не появилась ли пьеса, и посылать завлита в Москву в поисках той пьесы, которую другие ленинградские театры еще не перехватили, а проявлять инициативу не столько организационную, сколько творческую»[552]. Он считал, что драматургия в Ленинграде находится на очень низком уровне. О разобщенности ленинградских театров и писателей уже упоминалось. Акимов сказал, что, когда писатели решили заняться драматургией, они не знали, как к ней подступиться. Поэтому Театр Комедии решил обратиться к молодежи, так как в Ленинграде нашлись молодые кадры, которые чрезвычайно интересовались драматургией[553]. В театре подобралась молодая творческая группа, объединившая людей разных профессий – инженеров, юристов, студентов. Новая команда добилась значительных успехов. Например, пьеса «Трехминутный разговор», написанная молодым юристом В. И. Левидовой, была представлена XXI съезду КПСС. «Трехминутный разговор» восемь раз показали в Кремлевском дворце, московское общество высоко оценило это произведение. Эта удачная постановка помогла театру победить «репертуарный голод».

Объединив вокруг себя группу молодежи, театр выполнил еще одну задачу – обогатил духовную культуру молодого поколения. Секретарь Куйбышевского райкома КПСС В. Н. Кирсанова похвалила работу молодой творческой группы. По поводу пьес «Трехминутный разговор» В. И. Левидовой, «Битва в пути» Г. Е. Николаевой, «Русский лес» (позже переименован в «Живая вода») Л. М. Леонова она сказала: «Путь, намеченный театрами, сейчас правильный и помогает быстро ликвидировать голод в области драматургии»[554].

В 1956 г. в связи с постановкой пьесы «Телефонный звонок»[555] Кирсанова критиковала театр на пленуме горкома. Она заявляла, что пьеса оказала негативное влияние на молодежь. В этот раз она посчитала нужным сказать, что Театр Комедии стал на правильный путь. Кроме этого, В. Н. Кирсанова отметила, что в данный момент в Ленинграде была слабой работа с режиссерскими кадрами, и вспомнила о решении районной партийной конференции создать стажерскую группу режиссеров под руководством выдающихся мастеров – Вивьена, Товстоногова и Акимова.

В выступлениях Акимова и Кирсановой были затронуты вопросы взаимодействия с прессой. По словам Акимова, он хотел переломить традиционное отношение советской прессы к театральному искусству. Этот вопрос более подробно был рассмотрен ранее[556].

В. А. Саюшев, секретарь Ленинградского областного комитета ВЛКСМ, в своем выступлении перечислил недостатки в воспитании молодежи. В начале своего доклада он процитировал слова Н. С. Хрущева, сказанные на XXI съезде КПСС: «Чтобы прийти к коммунизму, нужно уже сейчас воспитывать человека будущего». Саюшев заявил: «Для этого необходимо воспитывать молодежь в духе высоких принципов морали нового общества, коммунистической нравственности, помогать ей овладевать достижениями советской культуры»[557]. Саюшев отметил, что театральный репертуар показал недостаточное внимание театральных деятелей к жизни советской молодежи, в нем мало произведений, посвященных жизни, труду, отдыху молодежи. Докладчик привел статистические данные: в репертуаре Академического театра им. А. С. Пушкина 19 спектаклей и только два из них – «Дальняя дорога» Арбузова и частично «Годы странствий» того же автора – посвящены молодежной тематике; в Театре им. Ленсовета не было ни одного спектакля о молодежи[558]. С его точки зрения, раз политика партии вела к тесной связи литературы и искусства с жизнью, то необходимо сохранять непосредственное общение с молодежью.

За годы хрущевской «оттепели» советские театры получили новый толчок к развитию благодаря культурному обмену. В течение 1953–1964 гг. ленинградские театры активно сотрудничали с театрами Голландии, Финляндии, Югославии, Монголии, Италии, Польши, ГДР, Румынии, Швейцарии, Японии, Англии, Болгарии, Франции, Вьетнама, Швеции, Венгрии[559] и т. д. Театральный обмен включал в себя две главные формы: гастроли зарубежных театров в Ленинграде и выезд театральных коллективов или артистов из Ленинграда в другие страны; сюда же можно отнести и постановки зарубежной драматургии. Партийно-государственное руководство предпочитало приглашать театры из стран народной демократии, но существовала и практика сотрудничества с капиталистическими странами.

Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов в докладе об улучшении культурных связей с зарубежными странами заявил: «Культурное сотрудничество СССР с другими государствами социалистического лагеря развивалось и развивается на базе общности социалистической идеологии, нашей общей борьбы за торжество марксистско-ленинских идей. Оно проникнуто духом пролетарского интернационализма и совместной борьбы против буржуазной идеологии, против всякого рода ревизионизма»[560]. Одним из главных партнеров СССР в культурном обмене стала КНР, особенно после подписания Договора о дружбе, союзе и взаимной помощи[561]. Советско-китайские отношения вступили в период всестороннего и быстрого развития. Эта тенденция сохранялась на протяжении 1950-х гг., сменившись обострением отношений в связи с серьезными идеологическими противоречиями. В конечном счете культурные связи стали своеобразным флюгером в межгосударственных отношениях.

После образования КНР в 1949 г. правительства Китая и СССР начали расширять культурные связи между своими странами. Конечно, театральное искусство занимало видное место в этом культурном обмене. Китайские зрители были хорошо знакомы с русской и советской драматургией, музыкой. Классические пьесы А. Н. Островского и А. П. Чехова неоднократно ставились на китайской сцене. В Советском Союзе китайский театр также пользовался популярностью, особенно в 1950-е годы. Советского зрителя больше всего поражали музыкальные китайские спектакли, особенно пекинская опера. Известный мастер пекинской оперы Мэй Ланьфан[562] трижды посетил Советский Союз. В 1950-е годы несколько китайских оперных театров были в СССР на гастролях. В августе – сентябре 1955 г. Государственный театр шаосинской оперы КНР посетил Минск, Москву, Ленинград, Свердловск и Новосибирск[563]. Коллектив театра привез советским зрителям две классические шаосинские оперы – «Пролитая чаша» и «Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай». Газета «Советская культура»[564] и журнал «Театр» опубликовали информацию о гастролях китайского театра.

Гастроли в СССР прошли с огромным успехом. Советский театровед Л. Эйдлин так описывал выступление китайского театра в Москве: «В первый вечер, когда раздвинулся занавес, зал приветствовал посланцев близкого нам по духу китайского народа, по окончании же спектакля участники его были награждены восторженными аплодисментами за радость, доставленную их искусством»[565]. По взаимному соглашению СССР и КНР в контексте культурного обмена китайский оперный театр приезжал в Советский Союз в 1956 и 1958 гг.[566] С 5 ноября 1956 г. по 4 января 1957 г. в СССР гастролировал Шанхайский театр пекинской музыкальной драмы. Архивные документы показывают, что Министерство культуры СССР обращало большое внимание на гастроли китайского театра. Приказом министра культуры СССР была создана группа по организации выступлений театра. Для того чтобы обеспечить успех гастролей, Управление Минкультуры СССР назначило пять переводчиков для работы в составе группы[567].

В течение двух месяцев Шанхайский театр посетил Москву, Ленинград, Таллин, Ригу, Каунас, Вильнюс, Минск, Гомель и Киев[568]. Руководитель театра и труппы, известный китайский актер Чжоу Синь-фан выступил на советской сцене. Его мастерство поразило не только простых зрителей, но и театральных профессионалов. Для того чтобы познакомить китайских артистов с достижениями Советского Союза, в период гастролей были организованы многочисленные встречи коллектива театра с деятелями советской культуры. Такие встречи произвели глубокое впечатление на китайских коллег. Чжао Сяо-лань, будучи членом труппы, упоминала в своих воспоминаниях о том, что во время гастролей в Советском Союзе у них было много встреч с советскими деятелями культуры в разных городах СССР, которые были организованы Управлением культуры[569]. Незабываемыми эпизодами были личные встречи. По воспоминаниям Чжао Сяо-лань, народный артист СССР С. В. Образцов посетил почти все спектакли, которые коллектив Шанхайского театра представил московским зрителям. После спектаклей С. В. Образцов пригласил Чжоу Синь-фан к себе в гости и задал китайскому коллеге несколько профессиональных вопросов о пекинской опере. В одном из интервью Чжоу Синь-фан сказал: «Нет сомнения, что взаимное близкое знакомство деятелей советского и китайского искусства послужит дальнейшему развитию нашего творчества»[570]. Двухмесячные гастроли закончились с успехом.

С целью пропагандировать культуру стран социалистического лагеря Министерство культуры СССР в 1958 г. пригласило Центральный экспериментальный оперный театр КНР (ЦЭОТ, Пекин) посетить Советский Союз с гастролями с 17 ноября по 21 декабря 1958 г.[571] Если в 1956 г. в составе гастрольной труппы было 75 человек, то в 1958 г. уже 130. Заместитель министра культуры СССР Н. Н. Данилов встретил коллектив театра на Ярославском вокзале Москвы. Благодаря опыту двух предыдущих гастролей прием был на еще более высоком уровне. За время пребывания театра в СССР был организован ряд творческих встреч с советскими театральными коллективами и деятелями культуры и искусства Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска. Встречи с трудящимися проходили на заводах, фабриках, в колхозах и совхозах. Китайские артисты осмотрели достопримечательности Москвы, Ленинграда, Новосибирска и Иркутска, посетили музеи, театры, концертные залы и т. д.[572]

В начале 1950-х годов у советских режиссеров появился интерес к постановке произведений китайской драматургии. А. Н. Анастасьев написал: «На сцене советского театра заметное место заняла китайская драматургия, и мы с волнением и радостью смотрели такие спектакли, как “Пролитая чаша”, “Цюй юань”, “Они выросли в боях”, музыкальную драму “Седая девушка”»[573]. Режиссеры уже давно интересовались китайской музыкальной драмой. Этот вид спектакля соединяет диалог с пением и пантомимой, что типично для китайского классического театра. Опираясь на желание познакомить советского зрителя с одним из лучших образцов китайской классической драмы, режиссеры Н. В. Петров и В. Плучек на сцене Театра сатиры (г. Москва) поставили пьесу «Пролитая чаша» по произведению «Записки о западном флигеле» Ван Ши-фу, премьера прошла 21 октября 1952 г.[574] Коллектив потратил много сил для реализации нового вида спектакля. В программе «Пролитой чаши» было указано: «Создавая спектакль, Театр сатиры проделал большую подготовительную работу. Режиссеры Н. Петров и В. Плучек, актеры внимательно изучали материалы о китайской художественной культуре. Декоративное оформление С. Юткевича было сделано на основе чертежей и зарисовок, привезенных им из Китая. Музыкальное сопровождение – в спектакле 90 оркестровых вступлений – было написано композитором Кл. Корчмаревым, хорошо знакомым с китайской музыкой»[575].

Мы имеем полное основание считать, что постановка «Пролитой чаши» стала знаковым событием в театральной жизни Советского Союза. Советские режиссеры продолжали творческую работу и в последующие годы. В 1954 г. китайская историческая трагедия «Цюй Юань» была поставлена в московском театре имени Ермоловой режиссером В. Комиссаржевским. Спектакль, несомненно, вызвал большой интерес у зрителей. Рецензии на спектакль также были позитивными. В одной из них отмечалось: «Спектакль глубоко и образно передает своеобразие эпохи, языка и стиля автора, интересно и убедительно раскрывает образ великого поэта, мыслителя и борца»[576]. К сожалению, китайские постановки были осуществлены только в Москве. Начальник Управления культуры Ленгорисполкома В. А. Колобашкин много раз на собраниях отмечал необходимость введения произведений китайских драматургов в репертуар театров, но все-таки в Ленинграде не было поставлено ни одной китайской пьесы. Несмотря на то, что город был культурным центром и колыбелью пролетарской революции.

Появление в 1950-е годы на московских сценах постановок китайской драматургии стало своеобразным отражением исторического процесса. Именно в Москве как центре культурных процессов, исходя из политических соображений, требовалось транслировать драматургию братских народно-демократических стран. Для столичных режиссеров такого рода постановки являлись политической задачей. В Ленинграде же эта задача не рассматривалась в качестве обязательной – театральные режиссеры города на Неве больше внимания обращали на западные пьесы. Китай и китайская драматургия оставались недоступными для ленинградского театрального общества.

Выдающийся ленинградский режиссер Н. П. Акимов коснулся этого вопроса в одном из своих выступлений, отметив: «Здесь Иван Семенович (И. С. Ефремов – начальник отдела искусств Управления культуры исполкома Ленгорсовета. – Ю. Ч.) высказывал пожелание, чтобы китайская драматургия нашла отражение в нашем репертуаре… Я как-то в прошлом году получил интересное творческое предложение от одного московского театра по линии пьесы Го-Мо-Жо. Но когда я немного познакомился, я понял, что ни режиссер, ни художник не имеют права работать сейчас над китайской темой, не побывав в Китае, потому что столько людей едет в Китай, он уже не за Китайской стеной»[577]. Вместе с тем большинство советских режиссеров не решилось работать над новой для себя темой. Только Н. В. Петров, В. Плучек и В. Комиссаржевский осмелились показать советским зрителям классическую китайскую драматургию. В какой-то степени эти выдающиеся советские режиссеры были в авангарде.

Таким образом, в 1950-е годы китайский театр активно пропагандировался в Советском Союзе: во-первых, через средства массовой информации и научные публикации, призванные познакомить с состоянием китайского театра; во-вторых, через приглашение китайских оперных театров на гастроли, что позволяло зрителям своими глазами увидеть китайский театр; в-третьих, с помощью постановок произведений китайской драматургии, увеличивающих популярность китайского театра.

В процессе воплощения китайской драматургии советские режиссеры и артисты увеличили свои познания китайского искусства, осуществив интеграцию культур обеих стран.

Анализируя репертуар китайских театров на советских сценах, легко найти яркую отличительную черту – отражение патриотизма китайского народа, его стремление к свободе, борьбе против феодализма и империализма. Нет сомнения, что спектакли были одобрены органами цензуры СССР. В целом распространение китайского театра, его политическое значение оказались выше самого театрального искусства. Иными словами, пропаганда китайского театра в Советском Союзе являлась средством укрепления идеологии стран социалистического лагеря, она служила политическим интересам. Необходимо признать, что благодаря действиям на государственно-политическом уровне китайский театр, являясь ярким выражением национальной культуры, нашел себя в Советском Союзе. Однако к концу 1950-х годов активная пропаганда китайского театра в СССР была прервана, что стало следствием обострившихся отношений между политическим руководством двух стран.

В предыдущих главах был рассмотрен сам механизм управления театральным искусством в Ленинграде в 1953–1964 гг. Тот факт, что театральная цензура была организована сложнее, чем печатная, сразу бросается в глаза. Театральный надзор отличается от цензуры печатной продукции по своей сути. Хотя сам текст спектакля проходил стандартную процедуру проверки цензорами репертуарно-редакторского отдела Главискусства, этого было недостаточно. Драматургия как яркое выразительное искусство, которое включает помимо авторского видения еще и творчество режиссеров и актеров, каждый раз неповторима. Одно выступление может быть не похоже на другое. Часто запрет спектаклей происходил только после премьеры или генеральной репетиции, а на этапе подготовки «крамолу» выявлять не удавалось. Поэтому идеологическое воспитание молодой творческой интеллигенции считалось важнейшей частью в системе театральной цензуры. Партийный аппарат Ленинграда имел несколько путей укрепления социалистической идеологии и воспитания молодежи и творческой интеллигенции: организация конкурсов на лучшую работу в сфере искусства; проведение заседаний актива художественной интеллигенции при обкоме КПСС; приглашение театров стран социалистического лагеря для выступления в Советском Союзе с целью косвенной пропаганды идей социализма.

Таким образом, аппарат цензуры тремя путями осуществлял идеологическое воспитание в сфере сценического искусства (от цензуры к самоцензуре). Обычно партийные руководители обсуждали только вопросы улучшения идеологического контроля над драматическими театрами, не затрагивая повседневного управления, что было в целом характерно для советско-партийной системы управления.

Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб):

Ф. 105. Оп. 1 – Управление культуры исполкома Ленгорсовета.

Ф. 261. Оп. 1 – Ленинградский государственный академический театр Комедии.

Ф. 354. Оп. 1, 2 – Ленинградский государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина.

Ф. 359. Оп. 1, 2 – Управление по охране военных и государственных тайн в печати при Ленинградском городском и областном советах (исполнительном комитете) депутатов трудящихся.

Ф. 381. Оп. 1 – Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества.

Центральный государственный архив историко-политических документов Санкт-Петербурга (ЦГАИПД СПб):

Ф. 24. Оп. 96, 106, 113 – отдел науки, школы и культуры Ленинградского областного комитета.

Ф. 545. Оп. 6 – первичная партийная организация Ленинградского государственного академического театра Комедии.

Ф. 948. Оп. 5, 6 – первичная партийная организация Управления культуры исполкома Ленинградского городского совета.

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953–1957: документы / Е. С. Афанасьева, В. Ю. Афиани (отв. ред.) и др. М.: РОССПЭН, 2001.

Аппарат ЦК КПСС и культура. 1958–1964: документы / В. Ю. Афиани (отв. ред.), Т. В. Домрачева (отв. сост.) и др. М.: РОССПЭН, 2005.

Большая цензура: писатели и журналисты в Стране Советов. 1917–1956 / сост. Л. В. Максименков; под ред. акад. А. Н. Яковлева. М.: Материк; Международный фонд «Демократия», 2005.

Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / под ред. А. Н. Яковлева; сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Материк; МФД, 1999.

Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи между Китаем и Советским Союзом. Пекин: Изд-во лит-ры на иностр. яз., 1950.

Золотоносов М. Н. Гадюшник: ленинградская писательская организация: избранные стенограммы с комментариями: (из истории советского литературного быта 1940–1960-х годов). М.: Новое литературное обозрение, 2013.

Идеологические комиссии ЦК КПСС. 1958–1964: документы / сост. Е. С. Афанасьева и др.; отв. ред. В. Ю. Афиани. М.: РОССПЭН, 1998.

История советской политической цензуры: документы и комментарии / сост. Т. М. Горяева. М.: РОССПЭН, 1997.

Цензура в Советском Союзе. 1917–1991. Документы / сост. А. В. Блюм. М.: РОССПЭН, 2004.

Акимов Н. П. Не только о театре. М.: Искусство, 1966.

Басилашвили О. В. Неужели это я?! Господи… М.: Эксмо, 2012.

Белинский А. А. Недорассказанное. СПб.: Левша; Балтийские сезоны, 2012.

Георгий Товстоногов. Собирательный портрет: воспоминания. Публикации. Письма / сост. Е. И. Горфункель, И. Н. Шимбаревич; ред. Е. С. Алексеева. СПб.: Балтийские сезоны, 2006.

Лурье Л., Малярова И. 1956 год. Середина века: сенсационные свидетельства очевидцев: Сергей Хрущев, Рада Аджубей, Эдуард Шеварднадзе и др. СПб.: Нева, 2007.

Старосельская Н. Д. Товстоногов. М.: Молодая гвардия, 2004.

Толубеев А. Ю. В поисках Стржельчика: роман-интервью о жизни и смерти артиста. СПб.: НП-Принт, 2011.

Шварц Д. М. Дневники и заметки. СПб.: Инапресс, 2001.

Шварц Е. Л. Живу беспокойно… Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990.

Аксютин Ю. Хрущевская «оттепель» и общественные настроения в СССР в 1953–1964 гг. М.: РОССПЭН, 2004.

Анастасьев А. Перед поднятием занавеса // Театр. 1955. № 10. С. 21–30.

Бабиченко Д. Л. Писатели и цензоры: Советская литература 1940-х годов под политическим контролем ЦК. М.: Россия молодая, 1994.

Блюм А. В. За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензуры (1917–1929). СПб.: Академический проект, 1994.

Блюм А. В. Как это делалось в Ленинграде. Цензура в годы оттепели, застоя и перестройки. 1953–1991. СПб.: Академический проект, 2005.

Болдовский К. А. Социальный состав руководителей послевоенного Ленинграда по данным учета 1947 г. // Новейшая история России. 2012. № 3. С. 197–213.

Бондарева Г. А. Советская цензура зрелищ в период новой экономической политики (1921–1929): автореф. дис. … канд. ист. наук. М., 2003.

В Министерстве культуры СССР // Театр. 1956. № 4. С. 165–166.

Вавулинская Л. И. Театр и цензура в Карелии в послевоенные годы // Цензура в России: история и современность: сб. науч. тр. Вып. 2 / сост. и науч. ред. М. Б. Конашев, Н. Г. Патрушева. СПб., 2005. С. 150–157.

Вернуть на сцену «Оптимистическую трагедию». Совещание в ВТО // Работа Всероссийского театрального общества (информационные материалы). М., 1955. Март – апрель.

Вершинина И. Историческая трагедия // Огонек. 1954. № 39. С. 25.

Виноградов М. С. Местные органы цензуры в 1953–1966 гг. (на примере Горьковского обллита): автореф. дис. … канд. ист. наук. Чебоксары, 2012.

Волков Н. Возрождение «Оптимистической трагедии» // Огонек. 1956. № 8. С. 19.

Гайдук В. Л. Становление советской театральной цензуры в 20–30-е годы XX в. // Преподаватель. XXI век. 2012. № 2. С. 275–281.

Гастроли Государственного театра шаосинской оперы Китайской Народной Республики. М.: Изд-во Моск. гор. объед. театр. зрелищн. касс, 1955.

Горчева А. Ю. Главлит: становление советской тотальной цензуры // Вестник Московского государственного университета. Серия 10. Журналистика. 1992. № 2. С. 33–37.

Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР 1917–1991 гг. М.: РОССПЭН, 2002.

Дианов С. А. Органы Главлита и цензура зрелищ на Урале в 1922–1940 годах // Вестник Пермского университета. 2011. № 3. С. 28–34.

Дмитриевский В. Н. Акимов и Г. Товстоногов: взаимоотношения художника и власти // Телескоп. 2011. № 6. С. 16–28.

Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох, 1825–1881. Петроград: «Прометей» Н. Н. Михайлова, 1917.

Жидков B. C. Культурная политика и театр. М.: Изд-во лит-ры по атомн. технике, 1995.

Жидков B. C. Театр и время от Октября до перестройки: в 2 ч. Ч. 2. М., 1991.

Жидков В. Театр и власть. 1917–1927. От свободы до «осознанной необходимости». М.: Алетейя, 2003.

Жирков Г. В. История цензуры в России XIX–XX вв. М.: Аспект-пресс, 2001.

Заболотняя М. В. Дело о «Драконе» // Вопросы театра. 2009. № 1–2. С. 302–329.

Зеленов М. В. Аппарат ЦК РКП(б) – ВКП(б), цензура и историческая наука в 1920-е годы. Нижний Новгород: Нижполиграф, 2000.

Зеленов М. В. Главлит в системе органов власти и управления: цензура после Сталина. 1953–1966 гг. // После Сталина. Реформы 1950-х годов в контексте советской и постсоветской истории: материалы VIII Международной научной конференции. Екатеринбург, 15–17 октября 2015 г. М., 2016. С. 140–154.

Изаков Б. О дурных вкусах и чувстве ответственности // Литературная газета. 1957. 3 января.

Измозик В. С. «Черные кабинеты»: история российской перлюстрации. XVIII – начало XX века. М.: Новое литературное обозрение, 2015.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1957. № 12–13.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1958. № 18–19.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1958. № 21–22.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1959. № 1–2.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1960. № 3–4.

Информационные материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1961. № 1.

К новому подъему театрального искусства // Правда. 1953. 6 сентября.

Казьмина Н., Никольский А. Диалог о цензуре // Вопросы театра. 2012. № 1–2. С. 61–80.

Куликова К. Двадцать лет спустя // Ленинградская правда. 1960. 25 ноября.

Левченко И. Е. Цензура как социокультурный феномен // Социальные исследования. 1996. № 8. С. 87–90.

Мартямов А. Встреча с историей // Театр. 1956. № 2. С. 51–60.

Марченко Т. Премьеры начала сезона // Ленинградская правда. 1956. 16 октября.

Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1957. № 10–11.

Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1957. № 14–15.

Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1958. № 16–17.

Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1959. № 23–24.

Материалы о работе Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества. 1960. № 1–2.

Мунсонэй З. Говорит Чжоу Синь-фан // Огонек. 1956. № 44. С. 26.

На секции театральной критики // Советская культура. 1958. 14 октября.

Назаров Б. А., Гриднева О. В. К вопросу об отставании драматургии и театра // Вопросы философии. 1956. № 5. С. 85–94.

Отчет о работе правления Ленинградского отделения Всероссийского театрального общества (1954–1957). Л., 1958.

Премьеры Товстоногова / сост. и поясн. текста Е. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994.

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX в. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

Тишков А. Современные китайские пьесы. М.: Искусство, 1956.

Фетюков А. Б. Взаимоотношения власти и художественной интеллигенции в советском обществе (по материалам Ленинграда. 1956–1964 гг.): автореф. дис. …канд. ист. наук. СПб., 2012.

Фетюков А. Б. XX съезд ЦК КПСС и Ленинградская художественная интеллигенция // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2011. № 4. С. 183–186.

Фрезинский Б. Акимов и власть // Невское время. 1998. 5 сентября.

Фэйнсод М. Смоленск под властью Советов. / пер. с англ. Л. А. Кузьмина. Смоленск: ТРАСТ-ИМАКОМ, 1995.

Хрущев Н. С. За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа. М.: Гос. изд-во политич. лит-ры, 1957.

Чжао Сяо-лань. Вместе с Чжоу Синь-фан посетили Советский Союз // Шанхайская драма. 1985. № 2. С. 11–12. [赵晓岚：跟随周信芳访问苏联。《上 海戏剧》。1985年第二期，第11–12页。]. (На кит. яз.)

Эггелинг В. Политика и культура при Хрущеве и Брежневе 1953–1970 гг. М.: АИРО-XX, 1999.

Эйдлин Л. Шаосинская опера в Москве // Театр. 1955. № 11. С. 151–154.

Ярмолич Ф. К. Кадровый состав органов цензуры в 1950–1960-е гг. (На материалах Ленинграда, Карелии и Мурманской области) // Новейшая история России. 2012. № 1. С. 204–214.

Ярмолич Ф. К. Цензура на Северо-Западе СССР. 1922–1964 гг.: автореф. дис. … канд. ист. наук. СПб.: СПбГУ, 2010.

Aldgate A., Robertson James C. Censorship in Theatre and Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

Fainsod M. Censorship in the USSR – A Documented Record // Problems of Communism. 1956. March – April. P. 12–19.

Gaev A. Soviet Press Control // Bulletin of the Institute for the Study of the History and Culture of the USSR. Munchen. 1955, May. Vol. II, no. 5. P. 3–12.

Houchin J. H. Censorship of the American Theatre in the Twentieth Century. New York: Cambridge University Press, 2003.

Simmons E. J. The Origins of Literature Control // Survey. London. 1961. No. 36/37.

Tamarchenko A. Theatre censorship // Index on Censorship. 1980. No. 4. P. 23–28.

Репертуарный план ленинградских драматических театров, вторая половина 1953 г.[579]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

«Доброе имя». Автор К. Симонов, режиссер Н. С. Рашевская, художник Д. Ф. Попов, постановка – 1-я декада октября.

«Порт-Артур». Авторы: А. Степанов и И. Попов, режиссеры: Л. С. Вивьен и Г. И. Иванов, художник В. И. Доррер, постановка – 3-я декада ноября.

Ленинградский театр Комедии

«Сын Рыбакова». Автор В. Гусев, постановка – ноябрь.

«Господин Дюруа». Сценарий – И. Прут, постановка – декабрь.

«Нестерка». Автор В. Вольский, переходит на 1954 г.

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Большие хлопоты». Автор Л. Ленч, режиссеры: Л. В. Соколов и Е. З. Копелян, художник И. Н. Вускович, постановка – 3-я декада сентября.

«Когда ломаются копья». Автор Н. Погодин, режиссер В. М. Дмоховский, художник И. С. Белицский, постановка – 1-я декада ноября.

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Новые люди». Автор С. Заречная (по роману Н. Г. Чернышевского «Что делать?»), режиссеры: Г. А. Товстоногов, В. С. Ефимов, художник М. Лихницкая, постановка – 2-я декада октября.

«Кто смеется последний». Автор К. Крапива, режиссеры: Г. А. Товстоногов, А. А. Белинский, художник С. С. Мандель, постановка – 3-я декада ноября.

«На улице Счастливой». Автор Ю. Принцев, режиссеры: Г. А. Товстоногов, Н. А. Мокин, художник В. В. Иванов, преходит на 1954 г.

Капитальные возобновления:

«Плоды просвещения». Автор Л. Н. Толстой, постановка – 1-я декада сентября.

«Последняя жертва». Автор А. Н. Островский, постановка – 2-я декада декабря.

Ленинградский драматический театр

«Третья молодость». Авторы: братья Тур, режиссер С. Н. Селектор, художник А. С. Мелков, постановка – 3-я декада августа.

«Сомов и другие». Автор А. М. Горький, режиссер Н. Н. Галин, художник А. С. Мелков, постановка – 1-я декада ноября.

«Сто миллионов». Автор В. Собко, режиссер Н. Н. Галин, художник М. А. Григорьев, постановка – 3-я декада декабря.

«Гамлет». Автор В. Шекспир, режиссер Г. М. Козинцев, художник Н. И. Альтман, переходит на 1954 г.

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Беспокойная должность». Автор А. Кожемякин, режиссер П. К. Вейсбрем, художник И. Н. Вускович, постановка – 2-я декада ноября.

«Хорошая песня». Автор П. Когоут, режиссер Н. П. Акимов, художник Н. П. Акимов, постановка – 2-я декада декабря.

«Дело». Автор А. В. Сухово-Кобылин, режиссер Н. П. Акимов, художник Н. П. Акимов, постановка – 2-я декада декабря.

Ленинградский театр юных зрителей

«Дневник Наташи Соколовой». Авторы: И. Кузнецов и А. Зак, режиссер Л. Ф. Макарьев, художник Г. И. Берман, постановка – 3-я декада октября.

«Пряничный домик». Автор М. Стеглик, перевод и редакция Н. Надеждиной и И. Карнауховой, режиссеры: А. А. Брянцев и В. П. Горлов, художник Н. Н. Иванова, постановка – 3-я декада декабря.

Репертуарный план ленинградских драматических театров, 1955 г.[580]

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

Директор театра – лауреат Сталинской премии В. А. Мехнецов, главный режиссер – народный артист СССР К. П. Хохлов.

А. Софронов «Сердце не прощает».

Режиссер – Н. А. Соколов, художник – И. С. Белицкий, срок выпуска – 1-я декада марта.

Г. Гауптман «Перед заходом солнца».

Режиссер – К. П. Хохлов, художник – Н. И. Альтман, срок выпуска – 2-я декада апреля.

Н. Хикмет «Легенда о любви».

Режиссер – Г. Г. Никулин, художник – В. Л. Степанов, срок выпуска – 2-я декада мая.

И. Шток «Полярный круг».

Режиссер – Н. А. Соколов, художник – В. Л. Степанов, срок выпуска – 3-я декада июня.

Н. Погодин «Пьеса о целинных землях», которую он пишет для театра (или другая советская современная пьеса).

Режиссер – Н. А. Соколов, художник – И. С. Белицкий, срок выпуска – 1-я декада ноября.

В. Шекспир «Отелло».

Режиссер – К. П. Хохлов, художник – Н. И. Альтман, срок выпуска – 3-я декада декабря.

Ленинградский театр Комедии

(3 января 1955 г. в Управлении культуры Ленгорисполкома тов. И. С. Ефремову сообщают о репертуарном плане театра)

Директор театра – Н. М. Лотошев.

Комедия Л. Шейнина «Заморские гости».

Режиссер – А. Б. Винер, художник – С. М. Юнович, выпуск – март.

Комедия Л. Зорина «Душа стадиона».

Режиссер – А. В. Пергамент, художник – В. В. Иванов, выпуск – апрель.

Комедия М. Большинцова «Трудный характер».

Режиссер – С. Ю. Юрский, выпуск – май.

Комедия В. Дыховичного и М. Слободского «Воскресенье в понедельник».

Режиссер – Д. В. Тункуль, художник – Виноградов, выпуск – июнь.

Героическая комедия А. Дюма «Юность мушкетеров».

Режиссер – Г. А. Товстоногов, художник – С. С. Мандель, выпуск – декабрь.

Репертуарный план ленинградских театров, 1956 г.

(из письма начальнику Управления по делам искусств Министерства культуры РСФСР тов. Никишкину С. Ф.)[581]

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Сигнальный костер». Автор Н. Шундик, режиссер П. К. Вейсбрем, художник Н. П. Акимов, выпуск – февраль.

«Только правда». Автор Ж. Сартр, режиссер О. Я. Ремез, художник Н. П. Акимов, выпуск – март.

«Антоний и Клеопатра». Автор В. Шекспир, режиссер Н. Н. Бромлей, художник В. Улановский, выпуск – май.

«Смерть Тарелкина». Автор А. Сухово-Кобылин, режиссер и художник Н. П. Акимов, выпуск – июнь.

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Униженные и оскорбленные». Автор Ф. М. Достоевский, инсценировка Л. Рахманова, режиссер И. Ольшвангер, художник В. Дмитриев, выпуск – февраль.

«Двадцать лет спустя». Автор М. Светлов, режиссер Белинский, художник В. Улановский, выпуск – март.

«Коммунальная квартира» – Д. Добричанин, постановка уточняется (апрель).

Ленинградский драматический театр

«Димка-невидимка». Авторы: В. Коростылев и М. Львовский, режиссер С. С. Евлахов, художник М. А. Григорьев, выпуск – январь.

«Вечно живые». Автор В. Розов, режиссер В. С. Андрушкевич, художник А. С. Мелков, выпуск – февраль.

«Александр Пушкин». Автор Д. Дэль, режиссер Б. В. Зон, художник М. А. Григорьев, выпуск – апрель.

«Мама, я несчастная». Автор Д. Дэль, режиссер Р. А. Сирота, художник А. Е. Федотов, выпуск – июнь.

Ленинградский театр юных зрителей

«Тайное звено». Автор Ласло Харш, режиссер Л. Ф. Макарьев, художник Г. И. Берман, выпуск – март.

«Остров сокровищ». Авторы: С. Дилин и Э. Егги, режиссер Г. Н. Каганов, художник Н. Н. Иванова, выпуск – май.

Перспективный репертуарный план ленинградских театров, 1956 г.[582]

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Забытый друг». Автор Салымский. Современная советская тема.

«Одна». Автор Апешин. Современная советская тема.

Новая пьеса о советской молодежи местного автора Торопыгина.

«Только правда». Автор Сартр, перевод Эренбурга.

«Антоний и Клеопатра». Автор Шекспир.

«Поцелуй феи». Автор Гердт. Современная сатирическая комедия-сказка.

Кроме того, Театр им. Ленсовета работает над подготовкой новых пьес с драматургами Нусиновым и Лунгиным (пьеса «Гвозди»), Шуром (пьеса «Солнечное затмение»), Ив. Щегловым (пьесы «Цветы жизни» и «Эгоисты»).

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Искатели» местных авторов Гранина и Принцева.

«Мы втроем поехали на целину». Автор Н. Погодин.

«Медведь» ленинградского автора Е. Шварца.

Пьеса о советских студентах Розова.

«Униженные и оскорбленные» по роману Достоевского, инсценировка ленинградского драматурга Рахманова.

«Много шуму из ничего». Автор Шекспир.

В резерве пьеса Петера Карваша «Люди с нашей улицы» и пьеса местного автора Ю. Принцева, с которым ведется подготовительная работа.

Ленинградский драматический театр

«Большевик» ленинградского драматурга Д. Дэля о жизни Свердлова.

«Три подруги». Автор Кладо. Пьеса о жизни советских работниц ткацкой фабрики.

«Песня о любви». Автор Дэль. Современная советская тема.

Новая пьеса Розова о советских людях в период войны.

«Александр Пушкин». Автор Дэль.

«Чонгор и Тюнде». Автор Верешмарти. Сказка.

В резерве театра пьеса К. Симонова «Парень из нашего города» и «Доходное место» Островского.

Ленинградский театр юных зрителей

Пьеса о юношестве Зака и Кузнецова.

Пьеса о борьбе с суеверием (научно-фантастическая) Александрова.

«Мать» по роману М. Горького. Инсценировка Кнебель.

Другие названия будут представлены дополнительно, после возвращения театра из отпуска.

Справка о текущем репертуаре ленинградских театров и количестве обслуженных зрителей за сезон 1957/58 гг.[583]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

Ленинградский театр Комедии

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

Ленинградский драматический театр

Ленинградский театр им. Ленсовета

Ленинградский театр юных зрителей

Спектакли, поставленные в Ленинградских театрах в 1959 г.[584]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

«Сын века», автор Куприянов.

«Вот я иду», автор Березко.

«Смерть коммивояжера», автор Миллер.

«Нарушенный покой», авторы: Музиль, Письменный.

«Все остается людям», автор Алешин.

«Двенадцатый час», автор Арбузов.

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Трасса», автор Дворецкий.

«Пять вечеров», автор Володин.

«Варвары», автор Горький.

«Машенька», автор Афиногенов.

Ленинградский театр Комедии

«Трехминутный разговор», автор Левидова.

«Вешние воды», автор Тургенев.

«Ночное небо», автор Гладков.

«Рассказ одной девушки», автор Тверской.

«Четверо под одной крышей», автор Смирнова.

«Пестрые рассказы», автор Чехов.

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Битва в пути», автор Николаева.

«Начало жизни», автор Финн.

«Добряки», автор Зорин.

«Приключения Гекльберри Финна», автор М. Твен.

«Доброй ночи, Патриция», автор Бенедетти.

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Любка-Любовь», автор Дановская.

«В глухом переулке», автор Райс.

«Два цвета», авторы Зак и Кузнецов.

«Дом, наш милый дом», автор Д. Ратиган.

«Якорная площадь», автор И. Шток.

«Смейся, паяц», автор В. Строкопытов.

Ленинградский драматический театр

«Живая вода», автор Леонов.

«В лесах», автор Мельников-Печерский.

«А. Пушкин», автор Дель (возобновлен).

«Цимбелин», автор Шекспир.

«Дом на одной из улиц», автор Брагинский.

«Шельменко-денщик», автор Квитка.

«Август», автор А. Галич.

Ленинградский театр юных зрителей

«Москва-спутник», автор Кайданова.

«Я твой сын, Гватемала», автор Михайлов.

«Девочки-мальчики», автор Л. Малюгин.

«Ромео и Джульетта», автор Шекспир.

Спектакли, поставленные ленинградскими театрами в 1960 г.[585]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

«Весенние скрипки»,

«Суровое счастье»,

«Бегущая по волнам»,

«Изюминка на солнце»,

«Цветы живые».

Ленинградский театр Комедии

«Человек в футляре»,

«Лабиринт»,

«У себя в плену»,

«Тень»,

«Третье желание».

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Иркутская история»,

«Неравный бой»,

«Воспоминание о двух понедельниках»,

«Гибель эскадры»,

«Верю в тебя».

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Третья патетическая»,

«Неравный бой»,

«Свиные хвостики»,

«Горькая судьбина»,

«Солнце в плену».

Ленинградский драматический театр

«Дети солнца»,

«Время любить»,

«Дамоклов меч»,

«Сибирская новелла»,

«Воскресение»,

«Веселая елка».

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Миллион за улыбку»,

«Осенние зори»,

«Мой белый город»,

«Опасный возраст»,

«Остров Афродиты».

Ленинградский театр юных зрителей

«Золотой ключик»,

«Дядя Ваня»,

«Накануне»,

«Ноль по поведению»,

«Вступая в жизнь»,

«Случай в интернате».

Новые и капитально возобновленные в 1961 г. спектакли[586]

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

Новые:

«Проводы белых ночей»,

«Камень на дороге»,

«Один год»,

«Голубая рапсодия».

Капитально возобновлены:

«Новые люди»,

«В глухом переулке».

Ленинградский театр им. Ленсовета

Новые:

«Щедрый вечер»,

«Левониха на орбите»,

«Каса Маре»,

«Кочевники XX века».

Капитально возобновлены:

«Чертова мельница»,

«Золотая карета».

Ленинградский драматический театр

Новые:

«Случайные встречи»,

«Рождены в Ленинграде»,

«Дикарка»,

«Большое волнение»,

«После свадьбы».

Капитально возобновлены:

«Шельменко-денщик»,

«Чудо-песня».

Ленинградский театр юных зрителей

Новые:

«Сказка о девочке Неудаче»,

«Заколдованный принц»,

«Бывшие мальчики»,

«Дело, которому ты служишь»,

«Упрямые лучи».

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

Новые:

«Взрыв»,

«По московскому времени»,

«Потерянный сын»,

«Друзья и годы».

Ленинградский театр Комедии

Новые:

«Чемодан с наклейками»,

«Молодое дарование»,

«Милый обманщик»,

«Шаги на рассвете»,

«Опаснее врага».

Капитально возобновлены:

«Четверо под одной крышей»,

«Простая девушка».

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Не склонившие головы»,

«Океан»,

«Четвертый»,

«Моя старшая сестра».

Новые и капитально возобновленные в 1962 г. спектакли[587]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

«Знаменитый 702-й», автор Миродан.

«Добрый человек из Сычуани», автор Б. Брехт.

«Маленькие трагедии», автор А. С. Пушкин.

«Танцы на шоссе», авторы Гердт и Львова.

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Божественная комедия», автор И. Шток.

«Снежная королева», автор Е. Шварц.

«Горе от ума», автор А. Грибоедов.

Ленинградский театр Комедии

«Фараоны», автор Коломиец.

«Скупой», автор Мольер.

«Дракон», автор Е. Шварц.

«Лев Гурыч Синичкин», автор Д. Ленский.

«Ищу незнакомку», автор Г. Морозов.

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Золотое сердце», автор В. Коростылев.

«У стен Ленинграда», автор Вс. Вишневский.

«Овод», автор Войнич.

«Первый встречный», автор Ю. Принцев.

«Хочу верить», автор И. Голосовский.

«Пигмалион», автор Б. Шоу.

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«В дороге», автор В. Розов.

«Белоснежка и семь гномов», сказка братьев Гримм.

«Как поживаешь, парень?», автор В. Панова.

«Первая страница», автор Н. Ивантер.

«Перед ужином», автор В. Розов.

Ленинградский драматический театр

«Безупречная репутация», авторы М. Смирнова, М. Крайндель.

«Преступление и наказание», автор Достоевский.

«Небо под крышами», автор Татарский.

«Корабельная роща», автор Корнев.

«Завтра будет иным», автор Магну.

Репертуарный план ленинградских драматических театров на сезон 1964/65 г.[588]

Ленинградский театр драмы им. А. С. Пушкина

«Оптимистическая трагедия», автор Вс. Вишневский, выпуск – октябрь (капитальное возобновление).

«Мари-Октябрь», авторы: Ж. Робер, Ж. Дювилье, Э. Жеансон, режиссер М. А. Гершта, художник С. С. Мандель, выпуск – ноябрь.

«Между ливнями», автор А. Штейн, режиссер Р. Р. Суслович, выпуск – декабрь.

Работа над спектаклем будет возобновлена в случае переработки автором и утверждения Министерством культуры СССР. Управление культуры считает, что данная пьеса не соответствует направлению академического театра. Основной конфликт в пьесе выглядит фальшиво, недуманно. Образы старшего поколения показаны в искаженном виде. Вариант на замену:

«Чти отца своего», автор В. Лаврентьев, режиссер В. В. Эренберг.

«Маскарад», автор М. Лермонтов, режиссер Л. С. Вивьен, выпуск – март.

Портфель: «Годы странствий», автор А. Арбузов; «Тевье-молочник», автор Шолом-Алейхем; «Гражданин Алынов», автор Дворецкий.

Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького

«Еще раз про любовь», автор Э. Радзинский, режиссер В. Аксенов, выпуск – сентябрь.

«Три сестры», автор А. П. Чехов, режиссер Г. А. Товстоногов, выпуск – декабрь.

«Солдатами не рождаются», автор К. Симонов, инсценировка Д. М. Шварц и Г. А. Товстоногова, находится в работе; режиссер Г. А. Товстоногов, выпуск – март.

«Нюрнбергский процесс», автор Э. Манн, режиссер Г. А. Товстоногов.

Портфель: «Мещане», автор М. Горький.

Ленинградский театр Комедии

«Двенадцатая ночь», автор В. Шекспир, режиссер и художник Н. П. Акимов, выпуск – октябрь.

«Зеленый кузнечик», автор С. Михалков, выпуск – ноябрь (Управление культуры с пьесой не знакомо).

«Евгений Онегин», автор А. С. Пушкин, режиссер Н. П. Акимов.

Портфель: «Павлик Первый», авторы Зак, Кузнецов,

«Звонок в чужую квартиру», автор Д. Угромов,

«Дорогое удовольствие», авторы Смирнова, Крайндель,

«Упрямая вещь», автор Аль,

«Чудовище на глиняных ногах», автор А. Татарский.

Все пьесы, перечисленные в портфеле, находятся в стадии работы с авторами.

Ленинградский театр им. Ленсовета

«Сверчок», автор Т. Кожушник (к 20-летию Польской Народной Республики), режиссер Н. А. Рейхштейн, выпуск – декабрь.

«Без вины виноватые», автор А. Островский, режиссер И. П. Владимиров, выпуск – март.

«Замужество Татьяны Беловой», автор Дементьев, выпуск – май.

Инсценировка И. П. Владимирова и М. Д. Волобринского находится в работе. Вопрос об окончательном включении в репертуар будет решен после утверждения.

Портфель: «Однолюб», автор Назаров; «Царь Федор Иоаннович», автор А. Толстой; «Укрощение строптивой», автор В. Шекспир.

Ленинградский драматический театр

«Вечер-концерт памяти В. Ф. Комиссаржевской», режиссер М. В. Сулимов, выпуск – ноябрь.

«Идеальный муж», автор О. Уайльд, режиссер Л. С. Рудник, выпуск – декабрь.

«Веселый тракт», автор Б. Васильев, режиссер М. В. Сулимов, выпуск – февраль.

«Серебряный бор», автор Ю. Эдлис, выпуск – март.

«На всякого мудреца довольно простоты», автор А. Островский, выпуск – март.

Портфель: «Соль земли», автор Г. Марков; «Разгром», автор А. Фадеев; «Чехов», автор Л. Малюгин; «Трактирщица», автор К. Гольдони.

Ленинградский театр им. Ленинского комсомола

«Я вижу солнце», авторы Думбадзе и Лордкипанидзе, режиссер Хомский, выпуск – ноябрь.

«Одна жизнь» (по роману Н. Островского), выпуск – декабрь.

В план пьеса включена ориентировочно. Окончательное утверждение будет после знакомства с пьесой Управления культуры.

«Пер Гюнт», автор Г. Ибсен, выпуск – февраль.

«Рожденные бурей», автор Н. Островский, инсценировка Ю. Принцева, выпуск – апрель.

Портфель: «Нашествие», автор Л. Леонов; «Новая пьеса», автор В. Пакова; «Много шума из ничего», автор В. Шекспир; «Тиль Уленшпигель», автор Де Костер; «Доходное место», автор А. Островский.

Ленинградский театр юных зрителей

«Дон Карлос», автор Ф. Шиллер, режиссер Димант, выпуск – сентябрь.

«Тебе посвящается», автор М. Бременер, режиссер З. Я. Корогодский, выпуск – ноябрь.

«Два клена», автор Е. Шварц (капитально возобновлен).

«Золотой ключик», автор А. Толстой, выпуск – декабрь.

«Под своим штандартом», автор Погодин, выпуск – март.

«Жила-была девочка», автор В. Недоброво, выпуск – май.

Портфель: «Одна шпага на троих»; «Будь человеком, Баранкин», автор С. Туликов; «Одеты камнем», автор О. Форш; «Сон в летнюю ночь», автор В. Шекспир; «Беспокойная старость», автор Рахманов.

Постановление «О состоянии театрального репертуара и мерах по его улучшению»[589]

Заслушав и обсудив доклад начальника Управления культуры Ленгорисполкома тов. В. А. Колобашкина о состоянии театрального репертуара и мерах по его улучшению, бюро горкома КПСС отмечает, что ленинградские драматические и музыкальные театры за последнее время несколько улучшили свой репертуар, поставили ряд высокоидейных и художественно-полноценных спектаклей, пользующихся популярностью у зрителей.

Работа по формированию репертуара наиболее успешно ведется в Академическом театре драмы им. Пушкина и театре им. Ленинского комсомола.

Однако бюро горкома КПСС отмечает, что в целом репертуар театров г. Ленинграда еще не отвечает задачам, стоящим перед советским театральным искусством. На сцене театров мало ставится спектаклей, достойно отображающих многогранную жизнь советского народа и его борьбу за построение коммунизма, недостаточно представлена русская классическая драматургия.

Непомерно большое место в репертуаре ряда театров занимают произведения современных зарубежных драматургов, не всегда являющиеся прогрессивными по своему идейному содержанию.

Произведения современной зарубежной драматургии преобладают в текущем репертуаре Большого драматического театра им. Горького (руководители – тов. Коркин, Товстоногов), их показ почти в три раза превышает количество спектаклей на современные советские темы. Театр юных зрителей (руководители – тов. Штейнварг, Брянцев) поставил антипедагогическую пьесу «Взрослые дети» Зака и Кузнецова, в искаженном свете показывающую образ ответственного партийного работника. Справедливые нарекания зрителей вызывают некоторые спектакли Театра эстрады, включающие пошлые фельетоны и интермедии.

Недопустимо медленно готовятся театры к 40-летию советской власти.

Бюро горкома КПСС считает, что основной причиной серьезных недостатков и идейных срывов в работе ряда театров является ослабление борьбы за идейную чистоту советского искусства со стороны руководителей театров и Управления культуры Ленгорисполкома (руководитель – тов. Колобашкин).

Руководители театров, получив право самостоятельно решать вопросы репертуара и приема новых спектаклей, в ряде случаев не предъявляют высоких требований к идейно-художественному качеству пьес, а Управление культуры слабо повышает ответственность работников отдела искусств, директоров и главных режиссеров театров за порученное дело, нередко мирится с недостатками в формировании репертуара.

Совершенно недостаточна связь театров с драматургами. В 1956 г. драматические театры города показали зрителям лишь четыре пьесы ленинградских авторов. Ряд опытных драматургов г. Ленинграда, ранее плодотворно работавших с театрами, не проявляет должной творческой активности.

Партийно-политическая работа в театрах ведется зачастую в отрыве от задач дальнейшего подъема театрального искусства. В результате отдельные партийные организации плохо влияют на репертуарную политику театров, слабо воспитывают у работников нетерпимое отношение к проявлениям буржуазной идеологии, к недостаткам в работе.

В театрах недостаточно поставлена работа по глубокому разъяснению политики партии в области литературы и искусства, актуальных проблем марксистско-ленинской эстетики, принципов социалистического реализма.

Райкомы КПСС должным образом не направляют работу партийных организаций по идейному воспитанию творческой интеллигенции и улучшению деятельности театральных коллективов.

Бюро горкома КПСС постановляет:

Обратить внимание начальника Управления культуры Ленгорисполкома тов. Колобашкина на имеющиеся серьезные недостатки в репертуарной политике театров.

Обязать Управление культуры Ленгорисполкома (тов. Колобашкина), директоров, главных режиссеров и секретарей партийных организаций театров устранить отмеченные в настоящем постановлении недостатки.

Директорам театров, в связи с расширением их прав в решении всех вопросов работы театров, повысить ответственность творческих работников за подбор репертуара и качество выпускаемых спектаклей. Принять меры для пополнения репертуара за счет высокоидейных и художественно полноценных спектаклей о нашей действительности, на историко-революционные темы, лучших произведений мировой и русской классической драматургии.

Шире привлекать к работе по подбору репертуара театров художественные советы и актив наиболее опытных и квалифицированных творческих работников.

Рекомендовать руководителям театров и концертных организаций развернуть всестороннюю подготовку к 40-й годовщине советской власти, усилить работу над новыми спектаклями и концертными программами. В дни 40-летия Великого Октября организовать показ лучших спектаклей и программ на современные советскую и историко-революционную темы, творческие встречи театральных коллективов с трудящимися города.

Обязать Управление культуры Ленгорисполкома усилить повседневный контроль за идейным содержанием репертуара театров и концертных организаций города, повысить ответственность работников отдела искусства Управления и художественного совета за работу театральных и концертных учреждений, за их текущий репертуар. Обеспечить постоянный контроль за репертуаром творческих коллективов, приезжающих на гастроли в г. Ленинград.

Систематически обсуждать отчеты руководителей театров об их работе и репертуарной практике, организовать в помощь театрам творческие обсуждения пьес и подготовленных спектаклей.

Обязать партийные организации театров и концертных учреждений больше проявлять инициативы и настойчивости в постановке и решении вопросов, связанных с формированием репертуара, с подъемом профессионального мастерства творческих работников. Систематически обсуждать на заседаниях партбюро и партийных собраниях творческие проблемы и вопросы идейного воспитания кадров.

Организовать в сети партийного просвещения глубокое изучение коммунистами и беспартийным активом важнейших решений Коммунистической партии в области литературы и искусства. Больше проводить для творческих работников высококвалифицированных лекций и докладов по актуальным вопросам социалистического реализма, о достижениях советской культуры, о состоянии и тенденциях развития современного зарубежного искусства. Развернуть творческие дискуссии по отдельным спектаклям и проблемам искусства.

Воспитывать у работников театров чувство национальной гордости за достижения советской художественной культуры, пролетарского интернационализма, нетерпимое отношение к проявлениям враждебной буржуазной идеологии.

Обязать Куйбышевский, Дзержинский, Октябрьский, Петроградский и Фрунзенский райкомы КПСС оказать практическую помощь партийным организациям театров и концертных учреждений в перестройке их работы в соответствии с требованиями XX съезда КПСС, повседневно вникать в их деятельность по формированию репертуара, идейно-политическому воспитанию творческих работников. Шире привлекать творческий актив к работе райкомов КПСС по руководству театральными и концертными учреждениями.

Предложить правлению и партийному бюро Ленинградского отделения Союза писателей СССР (тов. Прокофьеву и Луговцову) укрепить творческие связи с театрами, активизировать работу писателей по созданию хороших пьес о жизни советских людей, о нашей действительности.

Редакциям газет «Ленинградская правда» (тов. Куртынину), «Вечерний Ленинград» (тов. Кондрашеву) и «Смена» (тов. Морозову) полнее освещать работу театров по формированию репертуара, смелее вскрывать ошибки и промахи в творчестве театральных работников.

Контроль за выполнением настоящего постановления возложить на отдел науки, школ и культуры горкома КПСС.

8 февраля 1957 г.

Приказ министра культуры СССР от 1 февраля 1956 г. № 60 «О ходе выполнения приказа министра культуры СССР от 29 июля 1955 г. № 481 “О мерах по улучшению репертуара драматических театров”»[590]

Проверкой выполнения приказа министра культуры СССР от 29 июля 1955 г. № 481 «О мерах по улучшению репертуара драматических театров» установлено, что министерствами культуры союзных республик и многими драматическими театрами принят ряд мер по устранению серьезных недостатков в репертуаре театров.

Улучшили работу над созданием нового репертуара Государственный академический Малый театр, Московский драматический театр им. К. С. Станиславского. Академический театр драмы им. А. С. Пушкина, Ленинградский театр им. Ленинского комсомола поставили ряд новых интересных спектаклей.

<…>

Однако состояние репертуара большинства театров по-прежнему остается неудовлетворительным.

Учитывая решающую роль драматургов в создании полноценного репертуара театров, просить правление Союза писателей СССР (тов. Суркова):

а) привлечь крупнейших мастеров драматургии к созданию пьес, посвященных 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции, обсудить вопрос о выезде этих драматургов в промышленные и сельскохозяйственные районы страны;

б) организовать в Москве семинар наиболее одаренных молодых драматургов; для работы с этими драматургами привлечь опытных писателей, критиков, режиссеров;

в) улучшить работу редакции «Литературной газеты» по разделу «Театр и драматургия»;

г) учредить в литературно-художественных журналах – органах Союза писателей СССР специальные отделы драматургии.

3. Отметить, что в руководстве театрами со стороны Министерства культуры РСФСР имеются существенные недостатки.

Главное управление по делам искусств (тов. Никишкин) не проявляет должной оперативности в разрешении неотложных вопросов театральной жизни, в частности по театрам г. Ленинграда.

Министру культуры РСФСР тов. Зуевой принять меры к улучшению работы Главного управления по делам искусств, решить вопросы, связанные с деятельностью ленинградских театров.

Обратить внимание начальника Ленинградского городского управления культуры т. Колобашкина на необходимость улучшить руководство театрами.

<…>

5. Отметить, что Главное управление театров и музыкальных учреждений, его репертуарно-художественная инспекция, отдел драматических театров (руководители – тов. Осипов и Голдобин) плохо занимаются репертуарными вопросами, слабо осуществляют контроль за работой театров.

Осудить как неправильную существующую в Главном управлении театров и музыкальных учреждений практику внутреннего рецензирования пьес случайно привлекаемыми, малоавторитетными людьми.

Обязать тов. Кабанова навести порядок в работе аппарата Главка, укрепить наиболее важные участки деятельности Управления высококвалифицированными и авторитетными среди творческих работников специалистами.

6. Директорам и главным режиссерам драматических театров принять решительные меры к улучшению работы по созданию полноценного репертуара театров.

Считать главной, первоочередной обязанностью директора и главного режиссера театра, от выполнения которой зависит вся идейно-художественная деятельность, общественный авторитет театра и выполнение ими финансового плана, обеспечение репертуара театра полноценными в идейнохудожественном отношении пьесами, особенно пьесами советских авторов на актуальные темы современности.

Установить, что директор и главный режиссер театра несут персональную ответственность за отбор пьес, работу с драматургами по созданию новых произведений, непосредственно участвуют в этой работе, ни в коем случае не передоверяя ее заведующему литературной частью, который призван помогать руководству театра в вопросах репертуара.

7. Считать, что установившаяся в настоящее время практика так называемых государственных заказов на создание новых пьес через Главное управление театров и музыкальных учреждений не оправдывает себя. Пьесы по госзаказам создаются зачастую в отрыве от творческих коллективов и нередко навязываются театрам даже в тех случаях, когда данные пьесы слабы, в то время как действительно интересные произведения, но написанные не по договорам с Главком, не пользуются таким вниманием и оплачиваются по более низким ставкам. Существующая практика приводит также к тому, что руководители ряда театров сами перестают работать с драматургами, ожидая поступления пьес со стороны.

Обязать Главное управление театров и музыкальных учреждений (тов. Кабанова) в десятидневный срок представить предложения о наиболее целесообразном использовании средств, ассигнованных на создание новых драматических произведений.

<…>

11. Издательству «Иностранная литература» (тов. Чувикову) подготовить предложения по переводу на русский язык наиболее интересных драматических произведений современных зарубежных авторов; представить эти предложения (по мере их подготовки) к 1 марта, 1 апреля, 15 мая 1956 г. Организовать перевод и издание отобранных произведений.

<…>

13. Считать неправильным существующее отношение издательства «Искусство» к новым произведениям современной советской драматургии. Издательство печатает лишь избранные пьесы, давно идущие на сценах театров. Тем самым работники издательства «Искусство» не рассматривают драматургию как самостоятельный вид художественной литературы и не содействуют тому, чтобы творческие работы драматургов оценивались общественностью и критикой как законченные литературно-художественные произведения.

Обязать издательство «Искусство» с 1 марта 1956 г. осуществлять ежемесячное издание пьес советских драматургов в виде отдельных выпусков.

Для подготовки пьес к печати организовать в системе издательства «Искусство» редакцию по драматургии.

Тов. Калмыкову и Назарову рассмотреть и решить вопросы о выделении финансовых средств и фондов бумаги и обеспечить полиграфической базой издание пьес издательством «Искусство».

Тов. Калмыкову, Назарову рассмотреть штаты редакции по драматургии издательства «Искусство».

14. Министрам культуры союзных республик и Главному управлению театров и музыкальных учреждений (по театрам союзного подчинения) принять меры к успешной организации работы театров во второй половине сезона, для чего:

а) обеспечить обсуждение на собраниях творческих коллективов хода театрального сезона, планов летних гастролей и вопросов подготовки к будущему театральному сезону;

б) заблаговременно рассмотреть мероприятия каждого театра в связи с окончанием театрального сезона, определить постановку, которой будет закрываться сезон, а также наметить проведение дебютов, бенефисов, гастрольных выступлений артистов в конце сезона;

в) к 1 апреля 1956 г. отдельно по каждому театру обсудить планы летней работы, репертуар театров на гастролях, предусмотрев подготовку новых спектаклей с учетом особенностей летнего периода и выступлений театральных коллективов на сценах садов, парков и т. д.

15. Учитывая, что многие театры встретили театральный сезон совершенно не подготовленными, и чтобы предупредить подобные провалы, считать необходимым в дальнейшем, не позднее 15 мая каждого года, составлять репертуарные планы театров на предстоящий театральный сезон. В связи с этим обязать министерства культуры союзных республик к 15 мая 1956 г. решить все основные вопросы, связанные с подготовкой к будущему театральному сезону, и определить, какие новые постановки и капитальные возобновления будут осуществлены в каждом театре, что будет исключено из текущего репертуара, каким новым спектаклям намечено открыть будущий сезон.

<…>

19. Обратить внимание редакции журнала «Театр» на необходимость улучшения раздела театральной критики журнала.

<…>

Министр культуры СССР Н. Михайлов

Приказ № 178 от 24 марта 1956 г. «Об отмене практики госзаказов на пьесы и дальнейшем укреплении творческих связей театров с драматургами»[591]

В целях создания необходимых условий для развития и улучшения совместной творческой работы театров и драматургов

Приказываю:

1. Отменить практику заключения договоров госзаказа с авторами на произведения для драматических театров в Главном управлении театров и музыкальных учреждений Министерства культуры СССР как не оправдавшую себя и мешающую развитию творческих связей драматургов с театрами.

Главному управлению театров и музыкальных учреждений в месячный срок по согласованию с авторами передать театрам по их творческим заявкам имеющиеся договоры госзаказа на создание новых пьес, возложив на театры завершение работ с авторами над этими пьесами.

2. Министерствам культуры союзных и автономных республик и местным управлениям культуры отменить практику заключения договоров госзаказа на произведения для драматических театров, передав имеющиеся договоры в театры для завершения работы с авторами над пьесами.

3. Главному управлению театров и музыкальных учреждений, министерствам культуры союзных и автономных республик и местным управлениям культуры впредь использовать ассигнования, ежегодно выделяемые им на создание драматических произведений, по их прямому назначению, принимая от театров к оплате за счет этих ассигнований только действительно лучшие, наиболее значительные по своим идейно-художественным достоинствам произведения, созданные авторами по договорам с театрами.

4. Главному управлению театров и музыкальных учреждений, министерствам культуры союзных и автономных республик и местным управлениям культуры принять меры к дальнейшему сосредоточению… работы с авторами над новыми пьесами непосредственно в театрах.

Возложить на главных режиссеров театров персональную ответственность за работу с авторами по созданию новых произведений.

5. Отменить установленные Комитетом по делам искусств ограничения, в силу которых большинство театров лишено права заключения договоров с авторами на создание новых произведений.

Предоставить право заключения договоров с авторами на создание пьес и инсценировок, а также на перевод пьес всем драматическим и детским театрам союзного, республиканского и местного подчинения.

6. Установить следующие размеры оплаты авторов по договорам с театрами…

Приказ министра культуры СССР № 566 от 21 августа 1956 г. «О мероприятиях по улучшению работы драматических театров»[592]

В целях дальнейшего улучшения работы драматических театров считать целесообразным провести следующие мероприятия:

I.

По управлению руководства творческой деятельностью театров.

В ряде театров директорами являются высококвалифицированные работники, способные в тесном деловом контакте с главными режиссерами успешно решать как творческие, так и хозяйственные вопросы.

Вместе с тем факты показывают, что во многих театрах работают директорами люди, слабо разбирающиеся в художественно-творческих вопросах, допускающие серьезные ошибки в выборе репертуара и оценки произведений театрального искусства, не пользующиеся должным авторитетом в коллективе.

Министерство культуры СССР считает, что директорами театров должны назначаться работники, способные осуществлять руководство идейнотворческой деятельностью театра, глубоко понимающие природу искусства, преимущественно со специальным театральным или гуманитарным образованием, сочетающие знания и опыт с организаторскими способностями.

Министерство культуры СССР рекомендует министерствам культуры союзных и автономных республик, краевым и областным управлениям культуры рассмотреть по тем театрам, в отношении которых это необходимо, вопрос об укреплении их руководства. В тех случаях, когда директором будет назначен главный режиссер, в штат театра может быть одновременно введена должность директора-распорядителя.

II. О повышении роли художественных советов в театрах.

Творческая жизнь театра не может быть интересной и полнокровной, если к участию в решении важнейших вопросов не привлекается коллектив – артисты, режиссеры, художники.

Большую роль в улучшении художественно-творческой работы театра призван играть художественный совет как совещательный орган при директоре театра. Однако в большинстве театров работа художественных советов протекает вяло, безынициативно. Многие артисты, будучи назначенными членами художественного совета сверху, не чувствуют должной ответственности перед коллективом, не проявляют необходимой заинтересованности в работе.

Министерство культуры СССР считает целесообразным:

1. Отменить ранее установленный порядок назначения состава художественных советов театров приказами вышестоящих органов Министерства культуры.

2. Установить, что члены художественного совета театра ежегодно в начале театрального сезона избираются на общем собрании творческих работников из числа наиболее авторитетных членов коллектива. По желанию коллектива выборы членов художественного совета могут быть проведены тайным голосованием.

Примечание: председателем художественного совета является директор театра. Главный режиссер, если он не назначен на должность директора, без выбора входит в состав совета в качестве заместителя председателя.

Общее собрание творческого коллектива может избирать в состав художественного совета, наряду с работниками театра, также представителей общественных организаций и деятелей культуры, не работающих в данном театре, выразивших согласие участвовать в художественном совете.

3. Рекомендовать творческим коллективам театров ежегодно заслушивать отчет о работе художественного совета.

4. Министерство культуры СССР считает, что в интересах всемерного расширения инициативы творческих коллективов было бы неправильным устанавливать для всех театров общее положение о деятельности художественного совета.

На основе типового положения театр может разрабатывать свое положение о художественном совете, учитывающее конкретные особенности коллектива и его традиции.

Художественные советы, выполняя свои функции совещательного органа, призваны рассматривать коренные вопросы творческой жизни театра, его репертуарной политики, идейно-художественного качества спектаклей, актерского и режиссерского мастерства. Они должны внимательно изучать предложения и критические замечания работников театров, направленные на дальнейшее улучшение деятельности коллектива.

Художественные советы призваны всемерно содействовать директорам и главным режиссерам театров в сплочении коллектива, укреплении творческого состава и производственно-творческой дисциплины, выдвижении и воспитании молодых кадров, борьбе за творческое лицо театра и его смелые начинания.

Художественный совет должен быть примером высокой идейности, принципиальности, объективности и руководствоваться в своей работе задачами дальнейшего развития советского театрального искусства на основе принципов социалистического реализма.

III.

О расширении прав руководителей театров.

Министерство культуры СССР считает необходимым осуществить дальнейшее расширение прав директоров театров, укрепить их единоначалие, предоставить им широкие возможности для проявления инициативы и самостоятельности в решении вопросов творческого, организационного и финансово-хозяйственного характера.

В этих целях Министерство культуры СССР отменяет установленные ранее ограничения и предоставляет директорам театров право совместно с главными режиссерами:

1. С учетом мнения творческого коллектива и художественного совета театра утверждать репертуарные планы, решать вопрос о готовности и выпуске новых постановок.

2. Исходя из конкретных условий и интересов театра определять состав труппы по категориям артистов в пределах общего фонда зарплаты и общей численности труппы.

3. Определять суммы затрат и утверждать сметы на каждую постановку в пределах годовых ассигнований на эти цели. Обязать органы Министерства культуры при рассмотрении производственно-финансовых планов на 1957 г.:

а) установить в планах по театрам только общую численность труппы и фонд зарплаты на нее (месячный, годовой);

б) устанавливать в планах по театрам только общее число новых постановок и общую сумму затрат на все новые постановки на год (с разбивкой этих показателей по кварталам), предоставив руководству театров право самостоятельно решать вопрос о суммах затрат на отдельные постановки.

Министерство культуры обращает внимание руководителей театров на то, что расширение их прав в деле формирования репертуара, подбора творческих кадров и в расходовании средств на новые постановки значительно повышает их ответственность за выбор репертуара, качество выпускаемых спектаклей и за решение финансовых вопросов.

Органы Министерства культуры, отказавшись от администрирования, должны сосредоточить внимание на оказании помощи театрам, на контроле их идейно-творческой, а также производственно-финансовой деятельности, на воспитании театральных кадров в духе высокой ответственности за порученное дело. В этих условиях значительно повышается ответственность за состояние театрального дела в стране со стороны министерств культуры, которые должны изучать и обобщать практику и тенденции развития советского театрального искусства, активно направлять его по пути, указанному Коммунистической партией.

Министерство культуры считает необходимым подчеркнуть, что театральные коллективы требуют со стороны органов Министерства культуры дифференцированного руководства. Органы Министерства культуры должны глубже вникать в творческую жизнь каждого коллектива, принимать участие в обсуждении репертуара и других творческих вопросов на заседаниях художественного совета и собраниях коллективов театров, обсуждать отчеты руководителей театров, организовывать в помощь театрам творческие обсуждения пьес, подготовленных спектаклей и т. д. Воспитание деятелей театра методами доброжелательной критики, свободных товарищеских дискуссий является важнейшей задачей органов Министерства культуры.

Министр культуры СССР Н. Михайлов