First published by Verso 2024

© Claire Bishop 2024

Every effort has been made to secure permission from the copyright holders for photographic material reproduced herein. If anything is amiss or has been overlooked, the publisher will endeavour to make amends at the earliest opportunity.

All rights reserved

The moral rights of the author have been asserted

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Чтобы лучше понять, как мы воспринимаем искусство сегодня, стоит обратиться к двум недавним перформансам. Первый – это опера об изменении климата Солнце и море (Марина) (2019). На Венецианской биеннале 2019 года для ее постановки был задействован военно-морской ангар, на балконах которого располагались зрители, а внизу, на плотном покрывале, засыпанном песком, – «загорающие» исполнители [1], [2]. На этом импровизированном пляже отдыхали люди всех возрастов, рас и полов – даже одна собака. В течение восьми часов участники пели, болтали, дремали, читали книги и журналы, смотрели в телефоны и время от времени отлучались. Особенно активными были дети: они строили замки из песка, бегали туда-сюда и играли в мяч. Низкоуровневый периферийный шум и высокое расположение зрителей лишали пляжную сцену объема, мешая понять, кто именно сейчас поет. Либретто в основном принимало форму жалоб, колебавшихся между личным и экологическим: море заросло водорослями, нужно больше крема для загара, трудно расслабиться, биологические виды вымирают. Растянувшись на полотенцах пастельных тонов, эти туристы, казалось, пребывали на грани климатической катастрофы, служа своеобразным зеркалом для бездействующей публики. Столь же отстраненные от незаметного насилия климатических изменений, как и апатичные исполнители под нами, мы о чем-то перешептывались и делали фотографии. Время шло. Обитатели пляжа (под ярким светом) и зрители (наблюдавшие за ними в тени) сменяли друг друга на протяжении нескольких часов – появлялись, ненадолго задерживались и снова исчезали.

Второй перформанс, Звук утра Кевина Бизли (2021), состоялся на перекрестке в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене [3]. Несколько чернокожих танцоров собрались на дороге и выполняли обыденные и оттого едва заметные действия: перетаскивали кусок металла, чинили велосипедное колесо, игрались со сдутым баскетбольным мячом. Каждый набор действий порождал звук, который затем усиливался, смешивался с окружающими шумами и постепенно выходил на первый план этой импровизированной композиции. Город давал о себе знать не только акустически, но и зрительно: мимо исполнителей то и дело проносились прохожие, велосипедисты, фургоны. Четырехполосный перекресток предлагал множество линий обзора. Задний и передний планы перетекали друг в друга. Зрители следили за исполнителями, отходили в сторону, переговаривались с соседями, делали фотографии. Мы то подключались к происходящему, то отключались. Действие было незначительным, смотреть было фактически не на что, поэтому мы просто сосуществовали с абстрагированным материальным звуком Бизли – акустическим коллажем, извлеченным из отдельно взятого городского уголка и вновь наложенным поверх него.

В случае с обоими перформансами – одним в помещении, другим на улице – внимание зрителей было совершенно рассредоточено, и не только в силу звуковых и зрительных помех. Важную роль играли и продолжительность, и свободная динамика. Никто не ждал, что зрители станут смотреть каждый перформанс в благоговейном молчании. Мы наблюдали и обсуждали перформансы прямо во время действия – а также делали фотографии. Такое непринужденное распределение фокуса выходит за рамки предыдущих тенденций в искусстве, перформансе и танце с 1960-х годов – налицо композиционная деиерархизация, опирающаяся на сайт-специфичность (и позволяющая контексту проникать в перформанс) или длительность (испытывающую нашу способность к устойчивому вниманию). Но главное отличие – в фотографическом режиме современного зрительства. Сначала нерешительно, с помощью цифровых камер в 2000-х, а затем стремительно, благодаря подключенным к интернету смартфонам в 2010-х, мы начали одновременно смотреть и документировать. Такая рефлекторная фиксация стала коллективной, рассредоточенной и происходящей в режиме реального времени. Физически мы присутствуем рядом с перформансом, но в то же время подключены ко множеству других мест. Процесс смотрения гибриден, он занимает несколько пространств и времен одновременно: мы находимся в настоящем вместе с работой, взаимодействуем с теми, кто находится в непосредственной близости от нас, но также передаем информацию другим людям, наблюдающим за происходящим удаленно, одновременно с нами или (чаще) с небольшой задержкой.

Сегодня возможность запечатлеть происходящее находится в руках каждого зрителя, а не только нанятого фотографа-профессионала. В результате разрушаются иерархии распространения. Отсюда меняется динамика самого взгляда на искусство и особенно на перформанс: произведения становятся менее самоценными, менее тотальными; они дают нам пространство для мобильности и общения, для реакций, разговоров, публикаций и архивирования в процессе просмотра. Как после Солнца и моря, так и после Звуков утра мне было интересно заглянуть в Instagram[4] и узнать, схож ли опыт других зрителей с моим собственным. Возможно, я даже мелькну в чьем-то кадре.

Сегодня много пишут о влиянии – преимущественно негативном – интернета, смартфонов и соцсетей на устойчивость нашего внимания. Но эти дискуссии, как правило, обходят стороной новые условия зрительского восприятия, характерные для современной культуры. Как именно перестроилось внимание? Как на это реагируют художники? Учитывают ли изменения или предпочитают их игнорировать – и как эти сдвиги следует понимать нам самим? Эта книга – попытка ответить на эти вопросы, обращаясь к двум аспектам. Первый – представление об «истории современного искусства», области, к которой относится мое исследование. Часто эту область, под которой обычно имеется в виду период с 1989 года, рассматривают как единую историческую цепочку: эпоху, начавшуюся с падения Берлинской стены и синхронизированную с экономической глобализацией и повсеместным доступом к сети Интернет. Однако с доинтернетного времени начала 1990-х до постпандемийных 2020-х произошли поистине тектонические сдвиги как в самом искусстве, так и в его потреблении. Современное искусство и то, как мы смотрим на него, существует не только в тандеме с неравномерным развитием глобализации, но и наряду с невообразимым развитием технологий. Вдобавок, важно отметить подъем экономики внимания (attention economy) и ее обратную сторону – синдром дефицита внимания с гиперактивностью (СДВГ), которые служат контекстуальным горизонтом этой книги.

Второй аспект связан с наименованием и историзацией определенных форм создания искусства с начала 1990-х годов. Часть работы по историзации заключается в том, чтобы проследить, как менялись эти стратегии в связи с развитием цифровых технологий. Книга описывает четыре способа создания искусства, более или менее глобальных – но мои примеры отражают, прежде всего, знакомый мне контекст, а именно Европу и Северную Америку. Эти способы демонстрируют самые разные реакции на новые технологии распространения информации и изображений – реакции бессознательные, неявные, осознанные или амбивалентные. Одно из ключевых моих утверждений состоит в том, что влияние цифровых технологий на зрительство очевиднее в том искусстве, которое, на первый взгляд, наиболее решительно их отвергает (например, в перформансах, которые подчеркивают эффект присутствия, или в инсталляциях, задействующих устаревшие технологии). В дальнейшем я остановлюсь на этих четырех способах подробнее.

То, как мы понимаем внимание, неразрывно связано с нашим представлением о самих себе. В этой книге внимание понимается не как универсальная, глубоко укорененная способность человеческого разума, а как способность, которая изменяется – под воздействием технологий, медицинских препаратов и в присутствии других людей. Кроме того, представление о внимании позволяет определить, что́ мы можем назвать культурным артефактом и как именно следует его воспринимать. Модерная западная культура долгое время дорожила своими признанными культурными объектами («шедеврами») за то, что они, как кажется, приковывают к себе неиссякаемое внимание. За написанием статей об этих объектах исследователи-гуманитарии проводят уйму часов. На протяжении десятилетий и даже столетий эти труды наращивают смысловые слои и способствуют формированию канона. Мне бы хотелось потеснить подобную ассоциацию между смыслом и глубиной, или то, что я называю глубинной моделью культуры. В то время как некоторые культурные объекты обладают долговечностью и кажутся вневременными, другие эфемерны, но востребованы и порождают острые дискуссии. В этой книге мы попытаемся освободить место для целого ряда работ, часть которых история искусства обошла стороной – особенно те практики, которые считаются слишком эфемерными, новыми или неопределимыми, чтобы войти в канон [5].

Глубинную модель культуры подорвал взлет цифровых технологий. Мемы и виральный контент ввели в оборот новую форму вовлеченного наблюдения, основанную не на избирательности и глубине, а на количестве и скорости. Взгляд, который предполагает предельную сосредоточенность и погруженность, сегодня уже не кажется чем-то целесообразным и обязательным [6]. Это не значит, что мы должны совсем отказаться от созерцательности и машинально поощрять интенсивное потребление. Речь о том, что современные способы восприятия не только рассеяны и распределены, но и гибридны: одновременно присутствующие и опосредованные, происходящие в реальности и онлайн, мимолетные и глубокие, индивидуальные и коллективные – режим, который только усугубился и усилился в результате пандемии COVID-19.

Тревожные звонки раздавались уже на протяжении 2010-х: споры по поводу использования фотоаппаратов в театрах, критика произведений искусства, которые на экране выглядят лучше, чем в реальной жизни, жалобы на гигантские выставки, которые невозможно посмотреть целиком, а также возмущение художников в связи с распространением коротких видео с их работами в социальных сетях. К гибридной форме зрительского восприятия нас начали подталкивать еще до локдаунов 2020 года – к недовольству традиционалистов. Остальные, быть может нехотя, вырабатывали новые привычки – я понимала, что доставать телефон во время перформанса как-то неправильно, но тем не менее от съемки удержаться не могла. На масштабных выставках я научилась экономить и правильно распределять свое время. Сейчас мне удается быстро переключаться между разными режимами внимания. Как правило, посещая выставку, я надолго погружаюсь в состояние сосредоточенности и присутствия – и в то же время сканирую QR-код, чтобы позже прочитать буклет. Раздумываю, не попросить ли у куратора ссылку на видео, чтобы посмотреть его дома. Делаю фотографии инсталляций и их деталей. Отвечаю партнеру, оставшемуся присматривать за детьми. Фотографирую этикетки. Отправляю снимки друзьям со словами, что это и правда хорошая (или не очень) выставка. Такое вечное колебание между «здесь» и «там», между наблюдением и комментированием – в этом и заключается суть того, как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня.

В этой книге тема внимания объединяет между собой четыре эссе о современном искусстве и перформансе. В то же время рассуждения по этому поводу вписываются и одновременно отталкиваются от обширного массива литературы, который условно можно назвать исследованиями внимания. Первые публикации возникли еще в 1990-х и представляли собой эйфорическую бизнес-литературу об экономике внимания. С тех пор, в ответ на развитие Веб 2.0 и социальных сетей, а затем на слежку и дезинформацию со стороны правых, в гуманитарных науках появилось и большое количество критических исследований. Рассеянность стала рассматриваться как символ технологического (и поколенческого) беспокойства: «Для преподавателей вроде меня, – пишет теоретик культуры Доминик Петтман, – рассеянность – наш враг, так же как внимание – наша жизненная сила» [7]. Для других понимание экономики внимания стало вопросом «хорошего самочувствия», которое регулярно связывают со стратегиями стрессоустойчивости, цифровой осознанностью, замедлением и намеренным сокращением активности. Эти книги – от академических до популярных – охватывают вопросы современных компетенций, политики, образования, социальных сетей и психического здоровья, но редко упоминают визуальные искусства [8].

Тем не менее самая цитируемая на сегодняшний день история внимания написана искусствоведом. Джонатан Крэри продемонстрировал, как в конце XIX века, одновременно с промышленным капитализмом, внимание впервые стало предметом интереса и проблемой, будучи связанным прежде всего с индивидуализацией восприятия. Новые направления физиологии и психологии стремились продемонстрировать, что восприятие формируется изнутри – как способность субъекта, – а не навязывается внешними обстоятельствами [9]. Ключевыми фигурами этого зарождающегося дискурса были экспериментальные психологи в Германии (Герман фон Гельмгольц и Вильгельм Вундт) и в США (Уильям Джеймс и Уолтер Бауэрс Пиллсбери). Вундт и Джеймс в 1875 году независимо друг от друга создали первые лаборатории, разработав эксперименты для проверки времени реакции, распределения внимания, кратковременной памяти, отвлекаемости и утомляемости. Для них было очень важно определить локус внимания, которое они стали рассматривать как внутреннюю способность (как в случае с доводом Вундта о волевом внимании), а не как результат внешних стимулов. В книге Основы психологии (1890) Джеймс предлагает весьма непринужденное определение внимания, которое часто цитируется и сегодня: «Все знают, что такое внимание. Это овладение умом, в четкой и ясной форме, одним из того, что кажется несколькими одновременными и равноправными объектами или цепочками мыслей. Фокусировка и концентрация сознания – вот его суть» [10]. И всё же далее Джеймс уклоняется от ответа, не в силах решить, является ли внимание эффектом магнетизма воспринимаемого объекта или субъективным навязыванием индивидуальной воли.

Джеймс закладывает основы того, что я называю «нормативным вниманием» – вниманием, которое направлено на объекты (а не на других субъектов), является интеллектуальным и когнитивным (а не сенсорным и аффективным), оформлено в терминах собственности («овладение умом») и носит индивидуальный (а не социально или коллективно обусловленный) характер [11]. Внимание – это свойство, сила, исходящая от субъекта, выражение его интереса (а это всегда он); внимание автономно и добровольно, даже если большинство из нас может поддерживать предельный фокус не более чем несколько секунд [12]. Внимательные субъекты обладают агентностью: они активно направляют свой взгляд и удерживают его, захватывая объект. Расположенное в субъекте, но направленное на внешний объект, внимание формирует оба полюса: субъект выбирает свой объект и помещает его в фокус, позволяя остальному зрительному/звуковому полю отступить на задний план. Нормативное внимание, таким образом, соответствует представлениям эпохи Просвещения о современном субъекте как сознательном, рациональном и дисциплинированном. Безусловно, такая модель парадигматически патриархальная, буржуазная, белая и колониальная. Нормативное внимание синонимично владению, собственности и оптической власти [13].

Не случайно внимание стало областью исследований в тот момент, когда мир явлений трансформировался под влиянием пространства и времени индустриального капитализма. Современный город стал быстрым, шумным, многолюдным и беспорядочным. Отношение к вниманию как к свойству индивида (а не явлению общего социального контекста) сделало его пригодным для количественной оценки, оптимизации и дисциплинирования. Забота о безопасности рабочих (например, необходимость проявлять бдительность при использовании заводского оборудования) сочеталась с желанием регулировать, контролировать и максимизировать производительность [14]. Надзор за рабочими вел к росту прибыли. Высшей точкой пристального внимания к рабочему процессу в 1900-х годах стали расчеты времени и движений в рамках «научной организации труда» Фредерика Тейлора [15]. Сегодняшнее алгоритмическое управление и надзор за рабочими в отгрузочных складах Amazon продолжает следить не только за телом, но и за выражением лица. Это стремление отслеживать внимание работников указывает на то, что нормой является как раз не нормативное внимание (сосредоточенное, присутствующее, направленное), а нечто более неустойчивое и нефиксированное. Внимание так ценится именно потому, что оно редкое и нестабильное, постоянно распадающееся изнутри.

В 1870-х годах, в тот самый период, когда внимание стало объектом научных исследований, для его развития были разработаны новые типы городской архитектуры. Музеи и театры принялись за реорганизацию зрительского восприятия, подчеркивая направленность фокуса и соответствие коллективному поведению [16]. Музей задумывался как пространство возвышающей цивилизованности: предполагалось, что зрители будут хорошо себя вести и самостоятельно регулировать свое тело по отношению к другим в противовес шумной социальной динамике, которая являлась частью общественной культуры в других местах (карнавалы, увеселительные сады, спортивные мероприятия) [17]. К 1870-м годам в независимых учреждениях традиционная «салонная» развеска XIX века, при которой картины располагались плотными рядами до самого потолка, была заменена одним или двумя рядами работ с бо́льшими пустотами между ними. Сами выставки всё чаще проводились в местах, похожих на частные квартиры, способствуя более интимному и сфокусированному просмотру [18]. Около 1900 года появляется модернистская концепция «белого куба» с большими незаполненными промежутками между картинами, которые воспринимаются как нечто автономное, отражая идеального субъекта выставки: атомизированного, самодостаточного зрителя [19]. Размещение работ на белых стенах, в один ряд и на уровне глаз зрителя до сих пор считается повсеместной нормой.

В театре самым известным примером оптической и поведенческой реорганизации можно считать Фестивальный театр в Байройте, открытый в 1876 году, проект которого был создан под руководством Рихарда Вагнера. Прежде расположение мест в театрах было подковообразным, когда большинство лож были обращены не к сцене, а друг к другу; Вагнер же предложил фронтальную планировку, при которой вся аудитория беспрепятственно смотрела на сцену. Ради еще большего зрительского вовлечения ложи были демонтированы, зрительный зал погружен в кромешную тьму, а оркестр скрыт в углублении перед сценой [20]. Основной задачей было представить театр не как шумное светское мероприятие, а как сакральный Gesamtkunstwerk. К 1890-м годам в крупных городах Европы темнота стала универсальным условием театрального опыта – с вытекающими отсюда требованиями тишины и уважения к окружающим. Социолог Ричард Сеннет отмечает:

В 1850-х годах в театрах Парижа и Лондона зритель не стеснялся завести беседу с соседом прямо посреди спектакля. К 1870 году публика стала относиться к порядку серьезнее. Теперь разговоры казались невоспитанностью и дурным тоном, чему способствовал и приглушенный свет, подчеркивающий важность тишины и направляющий внимание на сцену [21].

Популярная культура всё активнее сдерживала аффективный гул толпы, в результате чего театр и музей превратились в дискретные области вежливого самоотречения. В этих социальных по природе институтах внимание начинает индивидуализироваться, каждый оказывается в своем личном пузыре. За исключением антракта и оваций, театральный зритель был одинок во всех отношениях. Показательно, что, когда в 1910-х и 1920-х годах исторический авангард обратился к перформансу, примером послужили не буржуазные театральные постановки, а более интерактивные, партиципаторные и характерные для рабочего класса кабаре и мюзик-холлы – пространства, в которых было принято курить и петь вместе с исполнителями, подшучивать над ними или вовсе не обращать на них внимания.

Недавние исследования аудитории показали, как классовые установки о тихом наблюдении продолжают подпитывать господствующее представление о замкнутости и почтительности театрального зрителя. Театровед Кэти Седжмен утверждает, что «разумное» зрительское поведение на самом деле завязано на норме для физически здоровой белой элиты, ограничительной для всех остальных (нейроотличных и небелых) [22]. Недавняя мода на манифесты театрального этикета возникла в результате столкновения современных форм внимания – приватизированного, глубокого, трансцендентного – с цифровой культурой. Эти манифесты нацелены прежде всего на мобильный телефон: ответы на звонки и сообщения, съемка фото – всё это считается несоблюдением социальных норм [23]. Менее суровы руководства по музейному этикету, хотя они тоже свидетельствуют о той классовой робости и тревоге, которую многие люди по-прежнему испытывают при входе в музеи и галереи. Не запрещая телефоны полностью, рекомендации в основном касаются уменьшения громкости (в помещении следует «вести себя тихо») и съемки фото: не используйте вспышку или селфи-палки, не фотографируйте всё подряд и не задерживайте других на переполненных выставках («не обязательно выкладывать фотографии в тот же момент») [24]. Всё это подчеркивает, насколько дискурс нормативного внимания встроен в саму архитектуру смотрения и ее протоколы «разумного» поведения, а также то, как цифровые технологии привносят новые формы зрительской активности, ограничивающие (и даже подрывающие) современное изобильное внимание.

Еще несколько слов о нормативном внимании. Допуская существование универсального субъекта человеческого ви́дения, дискурс внимания непреднамеренно порождает исключения. Когда я впервые собирала аспирантский семинар по вниманию и технологиям, учебный план привел меня в замешательство: среди пишущих о внимании было очень мало женщин, а еще меньше – представителей небелых рас. Неужели им нечего было сказать о внимании? Но постепенно до меня начало доходить: нормативное внимание предполагает нормативного субъекта – привилегированного, белого, гетеросексуального, трудоспособного и сознательного, – который направляет свое внимание на внешнюю среду, оформленную как объект. Для представителей меньшинств дискурс внимания не имеет особого значения, поскольку нам трудно занять активную позицию наблюдателя, ведь исторически мы всегда были объектами чужого внимания. Поэтому, чтобы учесть нашу точку зрения, необходимо сместить терминологию в сторону смежных тем визуальности – таких как «мужской взгляд» и «этика заботы» в феминизме, «надзор»[25] и «фугитивность»[26] в исследованиях черной культуры, «пасс»[27] и «реалнесс»[28] в квир- и трансгендерной теории и «пристальный взгляд» в исследовании инвалидности [29]. В каждом из этих случаев нормативное внимание дискурсивно переосмысляется. Это помогает разобраться с теми сложностями, которые испытывают представители недоминирующих групп, будучи как наблюдателями, так и наблюдаемыми. Еще одна причина, по которой внимание на самом деле должно быть рассеянным.

До сих пор я старалась избегать слова рассеянность; возникнув в конце XIX века, оно всегда воспринималось как противоположность вниманию. Уильям Джеймс заявляет, что внимание «подразумевает отстранение от одних вещей ради эффективного решения других, и это состояние имеет реальную противоположность в виде растерянного, ошеломленного, рассеянного состояния, которое во французском языке называется distraction, а в немецком – Zerstreutheit» [30]. Мне хочется отступить от этой бинарности – более того, свести ее на нет – потому что любое суждение об отвлеченном внимании, как правило, подкрепляется идеологическими предположениями о продуктивной рабочей этике, добродетельной жизни и опасностях чувственного удовольствия. Другими словами, «рассеянность» – это скорее моральное осуждение, чем последовательное описание того, как мы воспринимаем и осмысляем происходящее.

Подобное едва уловимое морализаторство прослеживается в реакции на новые технологии на протяжении всего ХХ века. Его можно найти в критических откликах на ранний кинематограф – от беспокойства борцов за мораль по поводу женщин и детей, посещающих никелодеоны[31] 1900-х годов, до презрения к рабочим, проводящим вечера в огромных новых кинодворцах Берлина и Нью-Йорка в 1920-е годы [32]. Причем объектом анализа становился исключительно рабочий класс, а не средний или высший, предпочитавшие, как считалось, оперу и театр. Особо подверженными идеологическим киновеяниям считались эмансипированные женщины. Предпочитаемый Зигфридом Кракауэром термин Zerstreuung несет в себе коннотации отвлеченности и разбросанности, и к тому же относится к женскому роду. В серии статей Маленькие ларечницы идут в кино (1927) немецкий критик описывает ряд недавних фильмов с точки зрения воображаемой неискушенной зрительницы [33]. Тем не менее рассеянность для Кракауэра служит определенной функции: подвергая зрителей такому мощному потоку образов, из-за которого не остается времени на размышления, кино косвенно приоткрывает нам глаза на природу социального беспорядка. Наперекор этому идет, по мнению немца, архитектура кинотеатров: пышное убранство новых сверкающих дворцов кино служит для того, чтобы «привязать публику к периферии, дабы она не погрязла в безысходности» [34].

В послевоенный период наследником этих тревог стало телевидение, нагляднее всего демонстрировавшее утрату человечности, свободы и самоопределения [35]. На протяжении 1980-х годов, спустя три десятилетия после того, как телевидение стало неотъемлемой частью домашнего пространства, критики сетовали на его презентизм, дробление информации, скорость и отвлекающий эффект [36]. И в центре внимания по-прежнему женщины и рабочий класс («дневные телепрограммы приучают женщин к постоянным перерывам, рассеянности и рабочей беспорядочности») [37]. Вновь пассивность и отвлеченность носят гендерный характер. Редким исключением в исследованиях телевидения стали работы Раймонда Уильямса, понимающего телевидение как «запланированный поток» – во-первых, за счет проницательного анализа этого аппарата в терминах «потока» (а не привычной «фрагментации»), а во-вторых, в силу отказа от оценочных суждений по отношению к телезрителям. Уильямс утверждает, что телевизионный поток порождает новую форму внимания и осмысления, которая не похожа на прочий жизненный опыт, строящийся вокруг отдельных событий [38]. Понятие «потока» тем самым предвосхищает то безграничное вторжение сетевых технологий, которое стало возможным с появлением iPhone и других подобных гаджетов, ставших чем-то вроде портативных протезов.

Теперь фокус беспокойства сместился на детей. Начиная с 2007 года, с появлением iPhone и развитием социальных сетей, увеличилось и число статей, обличающих пагубное влияние новых технологий на человеческую психику и социальные отношения [39]. Исследования часто опираются на данные нейронаучных исследований синаптогенеза – развития аксонов, синапсов и дендритов мозга после рождения. Не слишком ли рано дети начинают засматриваться на экраны? Влияют ли гаджеты на их сон, а следовательно, и на успеваемость в школе? Утратило ли молодое поколение традиционные навыки чтения? Перестраивают ли цифровые технологии их синапсы? Описывая состояние современного ребенка, социолог Шерри Тёркл использует понятие «привязанного „я“» – прикованные к своим устройствам, дети потеряли способность развивать мысли и индивидуальность, тем самым замедлившись в развитии [40]. Французский философ Бернар Стиглер, один из самых ярых приверженцев сосредоточенности, утверждает, что мозг детей, воспитанных на современных медиа, устроен иначе – отсюда «поколенческая мутация», выливающаяся в неспособность к глубокому вниманию и, таким образом, к развитию во взрослой жизни [41].

В работах, посвященных кино, телевидению и соцсетям, неоднократно встречается утверждение, что глубина внимания подразумевает деятельность и решительность, тогда как рассеянность не только приравнивается к их утрате, но и используется для очернения тех, кто поглощен второстепенными вещами [42]. Таким образом, рассеянность – это не противоположность внимания, а упрек в его неправильном распределении, причем объектом упрека становится кто-то другой, заведомо неполноценный и уязвимый. Отвлеченное внимание указывает на слабость характера, которую можно обуздать с помощью силы воли. Другими словами, рассеянность – это один из способов, посредством которого доминирующая социальная группа выражает неодобрение другой (подчиненной) группы. Когда мы говорим, что люди «отвлекаются» (например, на социальные сети), мы имеем в виду, что, по нашему мнению, они обращают внимание не на то, что нужно.

Философ Пол Норт отмечает, что рассеянность – это, по сути, ослабленное или разделенное внимание; при последовательном развитии эти два понятия образуют тавтологическую структуру, в которой рассеянность всегда становится разновидностью внимания. В понимании Норта два эти явления не противоположности, а точки на круговом спектре; если их сдвинуть, они сольются друг с другом [43]. Я развиваю эту мысль, полагая, что внимание и рассеянность – это ложная оппозиция. Эти понятия не относятся к индивидуальным способностям: сила воли против принуждения, деятельность против беспомощности, напряженная сосредоточенность против расфокусированного взгляда и так далее. Скорее, внимание и рассеянность – это культурные конструкты, возникающие из набора подразумеваемых норм и ценностей. Рассеянность не противопоставляется вниманию, а является его разновидностью – она не индивидуальна и сущностна, но социальна и относительна. Мемы, мода, толпа, тренды – всё это говорит о том, что мы инстинктивно обращаем внимание на то же, что и другие.

В 2007 году Нэнси Кэтрин Хейлз, одна из немногих женщин-исследователей, занимающихся вопросами внимания, ввела термин «гипервнимание» – «быстрое переключение внимания между различными задачами, предпочтение множества информационных каналов, стремление к высокому уровню стимуляции и низкая устойчивость к скуке» [44]. По ее мнению, гипервнимание – это противоположность «глубокому вниманию», характерному для гуманитарных исследований: сосредоточенность на одном объекте, обычно с помощью одного информационного канала и в течение длительного периода времени. И хотя, по мнению Хейлз, это разделение поколенческое, она придерживается безоценочной середины: и тот и другой тип внимания полезны, и преподаватели должны это признать. Подобный прагматизм находит отклик в работах английской исследовательницы Кэти Дэвидсон, которая выступает за многозадачность и связывает недостаток внимания у студентов с педагогическим консерватизмом: попытками внедрить устаревшие методы обучения в мозг, сформировавшийся под воздействием цифровых технологий. Вместо того чтобы рассматривать «постоянное фрагментарное внимание» как недостаток или проблему, она утверждает, что на деле этот навык – средство выживания и возможность взаимодействия в мире цифровых технологий [45].

Сегодня широко цитируемая работа Хейлз кажется устаревшей. Во время коронавирусных локдаунов все исследования – как гипервнимания, так и глубокой сосредоточенности – проводились через цифровые интерфейсы. В результате предположение, что первое неразрывно связано с онлайн-медиа, а второе – с печатной культурой, потеряло всякий смысл. Но можно ли вообще утверждать, что гуманитарные науки всегда были направлены именно на глубокое погружение в культурный феномен? Любая исследовательская работа предполагает более широкое понимание смежных тем, требующих не только погружения, но и поверхностного ознакомления, независимо от технологического оснащения. Хорошо это или плохо, но гуманитарные изыскания – это постоянное переключение между хаотичным поиском сути (как в литературе, так и в интернете) и медленным обдумыванием и, собственно, написанием текста (на бумаге и экране) [46]. В моем случае опыт полного погружения, когда я ныряла в кроличью нору и забывала об окружающей действительности, всегда происходил в интернете. И самое большое различие между сегодняшними исследованиями и исследованиями до цифровизации 2000-х годов – это не степень углубленности, а скорость. Сейчас передо мной никогда не возникает проблемы, что же почитать, пока нужную книгу найдут и положат мне на стол, – после прочтения одного pdf-файла меня всегда поджидает следующий, а поиск по странице помогает пробежаться по абзацам за считаные минуты.

Тем не менее преодолеть устоявшиеся представления довольно трудно. Глубокое внимание по-прежнему рассматривается не только как превосходство, но и как основа всей гуманитарной сферы. Например, Стиглер списывает гипервнимание со счетов, как «форму неосознанного внимания, характерную для диких животных» [47]. А в дегуманизации он видит вечную угрозу. В отличие от существ, которые бдительно сканируют свое местонахождение в поисках опасности, люди обладают способностью к глубокому вниманию: способностью отложить в сторону сиюминутные потребности (еда, сон, размножение – приоритеты животного мира), чтобы сосредоточиться на моментах неспешного размышления и наблюдения. Такие аргументы кажутся несовместимыми с сегодняшним днем: учитывая экологический кризис, повышенная бдительность в отношении окружающей среды может быть только преимуществом, а не преградой. Стиглер сетует на то, что «индустрии программирования» (кино, телевидение, видеоигры, интернет) подрывают глубокое внимание, и, хотя он не против новых технологий, ему всё же трудно сформулировать их позитивную роль. Он пишет, что «индустриальный захват внимания» систематически «деформирует» психику, препятствуя передаче знаний и мудрости между поколениями. Этому, однако, способно противостоять образование, поскольку оно возделывает мозг, как участок земли, позволяя коллективно взращивать межпоколенческую память. Хотя пылкая теория Стиглера достойна восхищения, она тем не менее пропитана фатальным пессимизмом: складывается ощущение, что человечество проигрывает в битве против «психотехники» – неустановленных сил потребительско-капиталистического программирования, разрушающих внимание [48]. Прогноз французского исследователя мрачен, но причина его уныния отчасти кроется в увлечении европейской философской традицией и нежелании мыслить за ее пределами.

Последние труды Джонатана Крэри, с другой стороны, пытаются учитывать антиколониальные, постколониальные и деколониальные точки зрения, но выводы оказываются столь же неутешительными. Книги 24/7 (2013) и Выжженная земля (2022) заметно отличаются от его знаковых исследований внимания в XIX веке, в которых он балансировал между историческим становлением внимания как дискурса и художественными попытками осмыслить слияние индустриального модерна и популярного зрелища [49]. Хотя Крэри пытается сосредоточиться на критике капитализма, а не на обличении технологий как таковых, он всё же не видит возможного спасения от так называемого «интернет-комплекса». В его трактовке это понятие объединяет целый ряд проблем: технологическое оборудование (включая добычу полезных ископаемых, таких как колумбит-танталит, на Глобальном Юге), программное обеспечение и приложения (и порождаемый ими принудительный консьюмеризм), а также надвигающаяся климатическая катастрофа (излишнее электричество, необходимое для питания глобальной цифровой инфраструктуры). По утверждению Крэри, любые потенциальные преимущества социальной коммуникации или активизма, достигаемые посредством сетевых технологий, вторичны по отношению к токсичной силе интернет-комплекса как «неумолимого двигателя зависимости, одиночества, ложных надежд, жестокости, психоза, долгов, растраченной жизни, коррозии памяти и социальной дезинтеграции» [50].

Поставленный Крэри диагноз капиталистического экоцида, безусловно, важен с нравственной точки зрения, но в то же время он мешает разобраться в новых способах восприятия, внимания и коммуникации, появившихся за последние двадцать лет. Такой подход лишь укрепляет их стигматизацию, как недостаточно гуманных и препятствующих самоопределению. С точки зрения Крэри, навыки работы с цифровыми технологиями даже и навыками-то назвать нельзя. Как любого профессора, его волнуют не столько дети, сколько студенты – молодые люди, сидящие в своих телефонах и видеоиграх, «лишенные молодости», поскольку «аддиктивная стимуляция и электролюминесцентная однородность» заменяют для них витальность дружбы, сексуальности и творчества [51]. Язык Крэри резок, но при этом слишком категоричен, чтобы стать призывом к сплочению. Это оттолкнуло моих студентов, с трудом узнавших себя в этих описаниях. Их позиция, как и моя, заключается в том, что технологии никуда не исчезнут, а значит, с ними необходимо взаимодействовать и работать.

Начиная с 1990-х годов ни одна дискуссия о внимании в искусстве не обходится без упоминания двух тем: синдрома дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ) и экономики внимания. Тщательно следить за сосредоточенностью в школах стали с 1980 года, когда Американская психиатрическая ассоциация официально признала СДВГ психическим расстройством [52]. Сегодня диагноз широко распространен в США, в меньшей степени в Европе и почте не встречается в других странах мира. Согласно оценкам, медицинский диагноз СДВГ поставлен одиннадцати процентам американских школьников, из которых две трети принимают метилфенидат или аддералл [53]. Большинство этих детей – белые юноши из семей среднего класса.

Лечение СДВГ стремится к биологическому воздействию наряду с поведенческими и внешними условиями, обращаясь к мозгу отдельного человека, а не к более масштабной социокультурной системе [54]. Причины вполне очевидны – более системный анализ потребовал бы критического пересмотра той связи, которая существует между вниманием и современным капитализмом. Это, в свою очередь, неизбежно приведет к критике неолиберальной западной системы образования, которая придает чрезмерное значение метрикам, контрольным показателям, тестированию и «нормальному» развитию, прививая тем самым стремление к успеху, производству и конкурентоспособности на рынке труда. По заветам классического неолиберализма, диагнозы СДВГ перекладывают ответственность за рассеянность на «невинного» нейробиологического индивида, вместо того чтобы бороться с недофинансированием системы государственного образования, частным здравоохранением, фармацевтическими корпорациями, чересчур дорогостоящими службами по уходу за детьми и нормализацией конкурентного индивидуализма. Как заявил один врач в интервью New York Times: «Мы, как общество, посчитали, что модифицировать среду для ребенка слишком дорого. И поэтому решили модифицировать самого ребенка» [55].

В этом контексте замечания Стиглера и Крэри вполне обоснованы, но, отказываясь видеть какие-либо преимущества цифровых технологий, они остаются привязанными к традиционной модели педагогики (рискуя подтолкнуть еще больше студентов к приему препаратов от СДВГ). Компромиссный прагматизм Нэнси Кэтрин Хейлз и Кэти Дэвидсон, в свою очередь, закрывает глаза на неолиберальный контекст современного образования и фармацевтической индустрии, ориентированной на получение прибыли. По мнению Хейлз, рост числа диагнозов просто указывает на поколенческий «сдвиг среднего значения в сторону СДВГ» в результате воздействия медиастимуляции [56]. А Дэвидсон считает, что педагогику нужно переосмыслить с учетом особенностей поколения, выросшего на многозадачности, – в частности, задействовать видеоигры, блоги, самооценивание и совместное обучение. Обе они выступают за обновление американского образования, которое, как им кажется, вполне соответствует цифровой экономике.

Работы Хейлз и Дэвидсон любопытно сравнить с исследованиями историка медиа Кеннета Роджерса, который демонстрирует, как начиная с 1980-х годов внимание стало рассматриваться не столько как способность, сколько как ресурс, содействуя тем самым неолиберальному переосмыслению индивидуальности [57]. По его словам, СДВГ и экономика внимания так сильно сказываются на социальной среде именно потому, что ведут атаку с двух сторон. Когда в 2000-х годах такое двойное давление совпало с появлением портативных, сетевых цифровых технологий, это открыло доступ к новым формам измерения и инструментализации внимания для получения прибыли – клики, просмотры, загрузки, репосты, лайки, подписчики. Лечение СДВГ превратилось в нейротехнологию, позволяющую человеку самостоятельно регулировать свой биологический капитал и тем самым удовлетворять потребности политического и экономического либерализма. Сейчас мы находимся на том этапе, когда лекарства при СДВГ, вероятно, выступают в качестве фармацевтического крыла экономики внимания: так, на платформах, вроде TikTok (возникшего в 2017 году), пользователям с определенными интересами и предпочтениями алгоритмы предлагают самодиагностику СДВГ и соответствующие медикаменты.

Изначально термин «экономика внимания», появившийся в 1990-х годах, конечно, относился не к социальным сетям, а к телевизионной рекламе [58]. Георг Франк, немецкий философ, экономист и урбанист, опубликовал серию статей, в которых отмечал диспропорцию между присутствием знаменитостей в СМИ и «работой» людей, сидящих перед экранами телевизоров, читающих журналы и «тратящих» внимание, которое монетизируется другими людьми [59]. В это же время американский сетевой теоретик Майкл Голдхабер начал описывать экономику внимания применительно к интернету – пока еще в основном свободному пространству без рекламы, баннеров, всплывающих окон и других форм кликбейта [60]. В экономике внимания, пишет он, наша способность концентрироваться воспринимается как ограниченный ресурс, потому что мозг способен принять лишь ограниченное количество информации; поэтому мы вынуждены выбирать, на что обратить внимание и в течение какого времени. Бизнес же сродни шоу в поисках публики, а еще лучше – ярых поклонников: в отличие от материальных товаров (еды, одежды, автомобилей), где, как правило, есть какая-то точка насыщения, у внимания нет пределов – вы (или ваша компания) можете получать его столько, сколько потребуется. Пользуясь вниманием, утверждает Голдхабер, вы завладеваете частичкой человеческого сознания.

Неудивительно, что точка зрения Голдхабера взяла верх – во многом потому, что внимание уже описывалось и выражалось экономическими терминами: «вкладывать», «одалживать», «тратить» и «инвестировать» свое время. Внимание идеально подходило для того, чтобы заполнить пробел в теории бизнеса в тот момент, когда информация, опыт и услуги становились основой постфордистской экономики услуг. Кроме того, внимание можно медикаментозно стимулировать. Эта связь прослеживается в некоторых из самых ранних бизнес-исследованиях, посвященных экономике внимания: например, свое знаковое одноименное исследование Томас Дэвенпорт и Джон Бек начинают с вопроса: «Страдает ли ваша компания от синдрома дефицита внимания?» [61] Экономика внимания и его дефицит сосуществуют как две стороны одной и той же прибыльной монеты, обе стремятся оптимизировать и монетизировать нашу способность к сосредоточенности.

Это не значит, что назначаемые при СДВГ медикаменты не помогают. Детям они помогают лучше учиться в школе, вливаться в коллектив и заводить друзей. Поведенческие проблемы, такие как гиперактивность, гиперкинетизм и склонность к хулиганству, теперь поддаются контролю и не вызывают у родителей большого беспокойства. Для многих студентов и взрослых препараты позволяют справиться с давлением современной рабочей среды: способствуют продуктивности и конкурентоспособности, повышают когнитивную производительность. И всё же как быстро все эти показатели превращаются в экономические расчеты! Собранность и концентрация важны, потому что они ведут к повышению квалификации и окупаемости инвестиций в образование. Даже когда школы поддерживают программы по нейроразнообразию и предлагают терапию, та всегда ориентирована на достижение условно измеряемых академических результатов. Сама возможность медикаментозного воздействия на продуктивность закрепляет мысль о том, что повышать качество, количество и скорость своей работы – это естественно и правильно. В таком случае ответственность ложится не на постоянную нехватку инвестирования в образование и социальную поддержку, а на самого человека. Вдобавок, такое мышление исключает вероятность того, что другие формы внимания могут быть столь же значимыми и потенциально даже более устойчивыми, витальными, созидательными и полноценными. Представьте, если бы детям не нужно было давать лекарства от «неуспеваемости» и если бы в образовании существовало множество программ, позволяющих раскрывать всевозможные способности детей, не навязывая (и не поощряя) соответствия устаревшим, метрически оцениваемым нормам. Искусство, танец, музыка – лишь некоторые области, подходящие для освоения такого нестандартного потенциала [62]. Целью должно быть не повышение экономической эффективности, а достижение коллективного счастья во всём его удивительном многообразии.

Патологизация внимания увеличивает разрыв между разумом и телом, личностью и обществом. Она словно снимает груз вины, ведь от недостатка страдаете не вы, а ваш мозг. И тем не менее препараты выписывают вам – индивиду, а не обществу. Французский исследователь Ив Ситтон предлагает альтернативную модель мышления, основанную на предположении, что внимание – это явление трансиндивидуальное, реляционное и коллективное. Он выдвигает теорию «экологии внимания», утверждая, что направление внимания одного человека всегда зависит от внимания других. Следовательно, внимание переориентируется с индивидуалистической и экономической парадигмы на коллективную и экологическую: «через „свое“ внимание мы на самом деле считываем „наше“ коллективное мышление и восприятие» [63]. Экологический подход к вниманию, по мнению Ситтона, не только разрушает традиционную дуальность «субъект – объект», но и позволяет осмыслять экологические последствия любой сферы, задействующей разного рода изображения. В случае с искусством, полагает французский исследователь, это означало бы перенаправление внимания с «первичной материальной основы» (мнимого предмета изображения) на «вторичную», его конкретный материальный субстрат, который, в свою очередь, каким-то образом взаимодействует с окружающей средой. Так, рассматривая недатированную картину Раджарши Митры Гроза в Калькутте, Ситтон обращает внимание не только на краски, но и печатную страницу, на которой мы смотрим репродукцию, и пиксели (если мы рассматриваем изображение на экране):

…возможно, вода, которую бенгальский художник использовал для смешивания своей акварели, была загрязнена в результате безудержной индустриализации; а при производстве моего жидкокристаллического экрана выделялся гексафторид серы, самый мощный из всех парниковых газов. <…> Глядя, как на картине Раджарши Митры дождь заливает пешеходов Калькутты, нам также стоит держать в голове, что круговорот изображений и текстов, наряду с круговоротом баррелей нефти и редких металлов, способствует климатическому дисбалансу, грозящему в конечном счете уничтожить этот город [64].

Ситтон полагает, что такой широкий взгляд позволит объединить экологию внимания с вниманием к экологии. Историки искусства хорошо знакомы с подобным вниманием к «вторичной» материальности искусства, но обращение к контексту климатического кризиса – пожалуй, не самое очевидное направление. И всё же показательно, что Ситтон приберегает этот пример для заключительной части своей книги – развитие идеи привело бы к отдельному исследованию, посвященному пагубному влиянию антропоцена[65]. Стоит признать, что наша книга, освещающая некоторые процессы в искусстве и перформансе, так далеко не заходит и в какой-то степени занимается пустяками перед лицом серьезной опасности.

Ситтон фокусируется на понятии заботы, важной подтеме для исследований внимания в XXI веке [66]. По мнению француза, экология внимания уходит корнями в этику и политику заботы, понимаемую как солидарность с окружающими и ответственность перед ними. Забота как дискурс возникла в 1980-х годах, когда белые феминистки предложили этику индивидуальной заботы и участия в противовес абстрактной концепции справедливости [67]. Таким образом, внимание было переосмыслено как внимательность к контексту, что подчеркивало значимость медленно формирующихся взаимообязательных отношений. С середины 2000-х годов чернокожие феминистки стали развивать этот дискурс в двух направлениях. Во-первых, ставя акцент на заботе о себе (self-care), радикальном и трансгрессивном себялюбии, которое стало особенно актуальным после взлета и затухания протестов Black Lives Matter. Во-вторых, подчеркивая важность заботы об умирающих и тех, кто продолжает сталкиваться с последствиями рабства, – подробнее об этом писала Кристина Шарп в книге По следам (2016) [68].

Понятие заботы связано с бережным отношением – здесь стоит вспомнить о том, что английское слово attention происходит от латинского attendere: at – близость и tendere – тянуться к чему-либо. Тем самым в основе внимания лежит не завладение, а тяготение и взаимность[69] – участие в том, что волнует других [70]. К этим понятиям обращается Тина Кэмпт в своей книге Черный взгляд (2021), где этическое внимание подразумевает собой близость с кем-то, а не взгляд на что-то [71]. Кэмпт использует внимание для описания отношений художников с их объектами, а также для взаимодействия зрителей с результатами работы; и для тех, и для других центральное место занимают близость и длительность. Внимательность, с которой чернокожие художники относятся к объектам видеосъемки и перформанса, исследовательница называет «медленной этикой заботы». Кэмпт вспоминает, как, сидя на полу в мастерской фотографа Дины Лоусон, с карандашом и блокнотом в руках, позволила себе стать объектом взгляда окружавших ее многочисленных фотопортретов, словно поменялась ролями с изображенными. Книга Кэмпт подхватывает давнюю традицию осмысления взгляда как чего-то тактильного, выходя за рамки собственнических ассоциаций оптического [72]. Забота в ее трактовке воспринимается как мощное средство восстановления, хотя меня эта мысль несколько смущает. Не сказала бы, что я обращаюсь к искусству ради заботы (ее хватает и в привычной жизни). Такой дискурс смещает акцент с политики на этику, а также возвращает нас к модели глубокого внимания и максимально осознанного зрителя. В истории искусства такая модель чаще всего ассоциируется с Майклом Фридом [73]. Хотя принцип погруженности исследователи понимают по-разному, Кэмпт подчеркивает взаимность, а Фрид – трансцендентность, оба они отдают предпочтение унитарными и обозримыми произведениями, будь то большая фотография или абстрактная скульптура. Для обоих вовлеченность является безусловным благом.

Работы, которые рассматриваются в первых трех главах этой книги, не обладают формальным единством, о котором говорили Фрид и Кэмпт, – их восприятие всегда частично и фрагментарно: это инсталляции, аккумулирующие большое количество материала, который очень сложно усвоить; длящиеся неделями перформансы; интервенции, существующие скорее для медийного распространения, чем для непосредственного просмотра. Изначально ставя под сомнение концепцию глубокого внимания, такие художники отказываются от модернистской эстетики восторженного вовлечения и полноты. Вместо этого они предлагают гибридные, неупорядоченные и почти наверняка менее убедительные формы коллективного внимания. Такие условия подразумевают и другого зрителя: не уравновешенного и сосредоточенного, а переключающего свое внимание в разных направлениях под воздействием технологий и других людей. Конечно, сложно отказаться от дихотомий глубины и поверхностности, медленности и скорости, но, чтобы описать беспорядочные операции современного внимания, нам необходимо найти другие способы.

Эта книга во многом рассуждает о реалиях, сформированных экономикой внимания (монетизацией нашей ограниченной способности поглощать информацию), при этом почти не останавливаясь на другом феномене – экономике впечатлений. В искусстве этот термин часто используется для обозначения броского инсталляционного искусства – от выставок-блокбастеров Яёи Кусамы до коммерческих иммерсивных феерий с образами Ван Гога. Для меня важнее обратиться к истории и теории четырех видов искусств и перформанса визуально более сдержанных и менее фотогеничных.

По иронии судьбы моя задача – навести порядок там, где его, казалось бы, не может быть по определению. Примерно к 2010 году история искусства и сфера современного искусства расширилась настолько, что это начало вызывать беспокойство исследователей: арт-мир стал таким бесформенным и расползающимся, что больше не поддавался осмысленному анализу – учитывать приходилось слишком многое [74]. И всё же эта книга пытается доказать, что определение и изучение – как синхронное, так и диахронное – тех стратегий в искусстве, которые возникли за последние тридцать лет, не просто возможно, но и необходимо. Хотя в основном мои примеры относятся к Европе и Северной Америке, они тем не менее демонстрируют подходы, встречающиеся по всему миру: архивные инсталляции, длительные перформансы и несанкционированные интервенции. (Среди всех менее охватной получилась Глава 4, но причины этого описаны в тексте.) Несмотря на региональные особенности, все арт-практики сходятся в общем отношении к цифровым технологиям, которое само по себе носит исторический характер. В основе каждой главы лежит идея о том, что за последние три десятилетия наше отношение к цифровым технологиям кардинально изменилось – от утопической зари интернета к парципаторной эйфории Веб 2.0 и антидемократическим манипуляциям социальных сетей. Отмечая эти сдвиги, мы можем выявить изменения, которые произошли в художественных стратегиях и зрительском восприятии в период, обозначенный как «современный», а также задуматься о том, как технологические разработки сами по себе превратились в важные инструменты исследования.

В четырех главах рассматриваются разные типы вторжения цифровой культуры в искусство, перформанс и зрительскую аудиторию. Первая глава посвящена «исследовательскому искусству» (research-based art) – вид инсталляционной практики, возникший в начале 1990-х годов и часто передающий информацию с помощью большого количества текста – с помощью книг, документов, эфемер, архивов, факсов, слайд-шоу или баз данных. Если проследить динамику развития этих работ с 1990-х годов, то можно заметить меняющуюся ценность «истины» – от постструктуралистской критики универсальной истины до нападок правых на объективность, – отражающуюся в художественных концепциях о сущности знания. Примечательно, что инсталляции 1990-х годов отводили зрителям большую роль в отборе и систематизации исследовательских материалов, но по мере роста осведомленности вслед за развитием интернета и социальных сетей способность аудитории к синтезу большого количества текста изменилась. Чувство расширенной автономии переросло в ощущение информационной перегрузки. Ухватить всё и сразу становится очень трудно, поэтому современный человек сортирует свое внимание. В результате появляется новая форма внимания – тексты всё чаще читаются по диагонали с целью ухватить суть, а из инсталляции выхватываются две-три части, которые воспринимаются отдельно.

Вторая глава посвящена перформансам, а особенно танцевальным, которые стали проходить в конце 2000-х годов, примерно в то же время, когда появился iPhone. Критики, как из сферы искусства, так и танца, отнеслись к таким практикам крайне негативно – их пренебрежительные упреки напоминали раздел комментариев в соцсетях. На этом параллели с цифровыми технологиями не заканчиваются – эта связь гораздо глубже, поскольку основана на внутренней композиции и структуре. К примеру, для того чтобы перформансы шли в стенах музея на протяжении всех часов его открытия, хореографы определенным образом распределяют время, зацикливая и обновляя перформанс. Перемещение исполнительских искусств в галерейное пространство, таким образом, симптоматично: в то время как перформативные выставки поощряют фотосъемку и распространение, они также отдают приоритет физическому присутствию и обеспеченной цифровыми средствами непосредственности. Мне не кажется, что такие выставки свидетельствуют об отмирании сфокусированного внимания – они просто показывают, как мы смотрим на искусство сегодня. Они создают новый режим гибридного зрительского восприятия, который возвращает нас к аспектам досовременной социальности, теперь разделенной между реальным произведением, присутствующей в зале аудиторией и онлайн-пространством.

Третья глава рассказывает о художественных интервенциях – способе работы, который еще нуждается в теоретическом и историческом осмыслении. Я определяю интервенции как быстрые, эфемерные художественные жесты, осуществляемые в публичном пространстве и приобретающие вирусную популярность. Деструктивная этика таких работ восходит к историческому авангарду, но «интервенция» как художественный термин появилась в 1970-е годы в Бразилии, когда вмешательство США в дела Центральной и Латинской Америки начали называть интервенционистским. Краткосрочные и непосредственные физические действия, происходящие в городской среде, интервенции всегда стремились к той или иной форме медийного распространения – будь то печатные издания, телевидение или социальные сети. С появлением последних изменилось наше представление о художнике-интервенционисте: из анонимного аутсайдера он превратился в публичную персону, чья глобально (не)связанная группа подписчиков придает ему смелости в проведении акций. Сами интервенции полагаются на виральный тип внимания, характеризующийся резкими подъемами и спадами. Распространение, насыщение, усталость – эти этапы ученые описывают как сигмоидальную кривую [75].

В заключительной главе рассматривается один из видов «цитатных арт-практик», получивший распространение с начала 1990-х годов: обращение к модернистским архитекторам и дизайнерам, которое имеет место в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке. Под такими цитированиями подразумевается уважительное, даже благоговейное отношение к культурному прецеденту, и особую роль здесь играет выбранная для цитирования фигура: обычно это столпы модернистской архитектуры, вроде Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскара Нимейера, но всё чаще обращаются и к представителям «второго ряда», особенно женщинам – Айлине Агар, Лине Бо Барди, Шарлотте Перриан. Несмотря на то что большинство работ выполняется традиционными художественными средствами (живопись, скульптура, фотография, рисунок, кино, видео), мои иллюстрации для этой главы были собраны в интернете, а хранение множества примеров, в свою очередь, потребовало создания онлайн-архива [76]. Постоянно растущее число работ, с одной стороны, поднимает вопрос о периодизации (о чем нам говорит тот факт, что «современная» эпоха художественно одержима модернизмом?), а с другой – затрагивает проблему исследования современного искусства (как быть с обилием похожих работ, когда сейчас всё доступно онлайн?). Встречающиеся в этой книге повторы позволяют говорить о еще одной форме внимания – скроллинге, или пролистывании, сопровождающимся бесстрастием, лишь изредка нарушаемым приступами любопытства.

Если тема внимания в этих четырех эссе то заостряется, то отходит на второй план, тема временно́го опыта присутствует постоянно: это и давление времени в момент информационного перенасыщения, и сила длительности, и мгновенность вирусного события, и отупляющее повторение. Четыре описанных формы опираются на соответствующие художественные стратегии: агрегация, продолжительность, интервенция и инвокация. Каждая глава описывает отношения между субъектом, временем и технологиями, а также описывает один из вариантов гибридного внимания, возникшего с 1990-х годов: беглый просмотр и выборочное наблюдение, гибридное зрительское внимание, виральное внимание и скроллинг.

Мои методы – под стать теме книги – несколько гибридны и беспорядочны. Изначально четыре эссе задумывались как самостоятельные тексты; лишь потом я поняла, что их объединяющей проблемой является внимание. В книге эссе представлены не в том порядке, в котором они были написаны, – я перестроила их таким образом, чтобы тема внимания активно присутствовала в начале, а затем постепенно угасала. Метод каждой главы опирается на различные теоретические традиции. Первая глава – генеалогическая, она очерчивает траекторию развития того направления, которое за тридцать лет своего существования никогда ранее не подвергалось историзации. Вторая – более классическая, сфокусированная на трех практических кейсах и дискурс-анализе (этакая серая зона, подобная слиянию белого куба и черного ящика). Третья опирается на конъюнктурный анализ – термин, заимствованный у теоретика культуры Стюарта Холла для описания экспансивного подхода к периодизации. И четвертая глава – критическая ревизия «дальнего чтения»[77], относительно онлайн-базы изображений. Ниже структура книги представлена в виде таблицы.

Традиционной единицей искусствоведческого анализа считается изучение конкретного примера – кейс-стади. Я же предпочитаю отойти в сторону и осмотреть всю область целиком, улавливая конвенциональные типы и стратегии, а не задерживаясь на хрестоматийных примерах. На то есть две причины. Первая – неприятие монографической модели. Когда арт-рынок или музеи возвеличивают феномен авторства, они представляют художника (мужчину) как исключительную личность, скрывая при этом обширную инфраструктурную сеть, которая его поддерживает. В моем городе все богатства мира искусства достаются счастливчикам (коллекционерам и «громким» художникам), в то время как выпускники колледжей, а также художники и перформеры рангом поменьше остаются с непосильными долгами и нестабильностью. Такая противоречивая экономика побуждает меня рассматривать искусство не столько как проявление индивидуального творческого гения, сколько как культурный симптом. Конечно, произведения искусства стараются осмыслять настоящее, но наш мир меняется слишком стремительно и агрессивно. Замечание Маршалла Маклюэна о том, что художники играют роль «канареек в шахте», уже не соответствует действительности [78]. Часть работ, рассматриваемых в этой книге, носит ностальгический и сентиментальный характер, другие же непреднамеренно усугубляют положение, однако в целом в XXI веке произведения искусства перестали быть предсказателями судьбы – теперь это симптомы вездесущих проблем [79].

Вторая причина – желание вернуться к текстам с широким охватом проблем, что когда-то было привычным делом для художественной критики. Со временем такой подход уступил место утвердительным монографическим эссе и книжным главам. Наша книга пытается проложить путь между исчезающей моделью обзорной арт-журналистики и методом «дальнего чтения», возникшим около 2000 года в исследованиях мировой литературы. Как сформулировал литературовед Франко Моретти, дальнее чтение в его наиболее радикальном варианте предполагает оцифровку литературных произведений с целью получить выводы из единиц, меньших или больших, чем сам текст: «приемов, тем, тропов – или жанров и систем» [80]. Такой подход преуменьшает значение исключительных произведений искусства в пользу более широкого взгляда, что, конечно, остается дискуссионным вопросом. И всё же, следуя этой стратегии, я преподношу искусство как коллективный феномен: не единичный результат экстраординарной личности, а набор широко используемых арт-практик. Коллективный характер приобретает и само внимание – потому в контексте созерцания и переживания искусства для меня так важно говорить о «нас».

Это не значит, что ценность пристального взгляда – самого почитаемого способа визуального анализа с момента зарождения искусствоведения – стоит списывать со счетов. Значение углубленного подхода оставалось неизменным даже во время интеллектуальных потрясений 1970-х годов, когда марксизм и феминизм перевернули представление о наших ценностях и принципах формирования канона, и 1980-х, когда деконструкция и постколониальная теория бросили вызов единству и универсальности. В этом плане история искусства не отличается от смежных гуманитарных дисциплин, в которых глубина приравнивается к смыслу. С недавних пор, однако, литературоведы выступают за «поверхностное чтение» как отказ от раскрытия и разоблачения (необходимых в марксистском и психоаналитическом подходах), но и в этом случае пристальному анализу отводится важная роль [81]. Нельзя сказать, что мне это чуждо: в конце концов, длительная работа с культурными артефактами, движимая чуткостью и мышлением другого человека – это одно из величайших удовольствий гуманитарных исследований. Для этой книги тоже характерно пристальное внимание (о чем свидетельствуют десять лет, которые ушли на ее написание); просто оно направлено не на отдельные произведения, а на различные виды практик.

Кроме того, в основе этой книги лежат еще два методологических предположения. Первое заключается в том, что технологии (в том числе цифровые) не являются отдельной сферой, которая «воздействует» на произведение искусства, художника или зрителя. Технологии как внешняя сущность подразумевали бы чистую и сущностную концепцию человеческой природы. Вместо этого мы связаны с нашими технологическими средствами по принципу протезов [82]. Наконечники топоров бронзового века, печатный станок, ручки, библиотеки, автомобили, книги, iPhone – всё это протезы, как материальные, так и феноменологические. Они не являются абсолютно внутренними или внешними по отношению к субъекту, потому что технологии составляют человеческое сознание и являются объектом чувственного вовлечения; они формирует разум, но только потому, что разум уже воплощен и социален, биологичен и культурен, он зависит от других индивидов и реагирует на них.

По этой причине я стараюсь избегать упрощенных формулировок о «влиянии» цифровых технологий на человеческое восприятие. Здесь я придерживаюсь мнения философа Брайана Массуми, который описывает телевидение не как перспективное «окно в мир», а как «оперативное событийное пространство», включающее в себя домашнюю обстановку, экран, опосредованное содержание и – я добавила бы – самих телезрителей [83]. В понимании Массуми, технология не сводится к экрану телевизора, который «воздействует» на зрителей; это событийное пространство – ассамбляж из зрительских моделей поведения, аффектов, гендерных конвенций и потоков власти. Столь же интра-активными[84], причем еще более рассредоточенными и разнонаправленными, чем телевидение, являются iPhone и социальные сети. По сути эти технологии – элементы изменчивой взаимосвязи мировых финансовых инвестиций (фабричное производство, транснациональная дистрибуция, акции и акционеры), загрязнения окружающей среды (добыча полезных ископаемых, производство энергии), эксплуатации труда (колтановые шахты в Демократической Республике Конго, рабочие Foxconn в Китае), эстетики (дизайн, брендинг, интерфейсы), социальных форм участия и коммуникации (новости, эсэмэс, социальные сети, цифровые навыки) и нейробиологии (дофамин, серотонин) [85].

Второе предположение этой книги заключается в том, что произведения искусства формируют особые способы ви́дения. Внимание – это не какое-то волевое состояние сосредоточенности, существующее в противовес рассеянности. Это коллективный феномен. Оно определяется ситуацией и набором внешних условий (произведение искусства, перформанс, выставка, концерт, веб-страница, социальная среда), которые, в свою очередь, сталкиваются с нашими внутренними предрасположенностями и желаниями. Поэтому мы можем оценить, как то или иное произведение искусства пытается направить и структурировать наше внимание, – впрочем, успех никогда не гарантирован, он зависит от аудитории (у которой могут быть противоречащие импульсы) и контекста (плохая акустика, духота в помещении, слишком много людей). В результате «идеального зрителя» не существует, есть лишь поток случайных приблизительных значений. Из чувства долга мы можем попытаться быть хорошими зрителями и посмотреть всё, что есть на выставке, ощущая при этом подавленность и отчужденность от количества представленного материала. Возможно, нам захочется полностью погрузиться в перформанс и в то же время сделать несколько фотографий, записать короткое видео, отправить их друзьям и обменяться с ними парой комментариев. Намерения художника постоянно вступают в конфликт с условиями проведения и распространения, а также с предпочтениями и потребностями аудитории. Так что, когда я говорю о «внимании», я имею в виду именно такое столкновение – художественных подходов, зрительских конвенций, индивидуальных склонностей и непредвиденных контекстуальных обстоятельств.

Цель книги – выйти за рамки нравоучительной бинарности внимание/рассеянность, отказаться от экономической основы внимания, отбросить изобильное современное внимание как неосуществимый идеал и переосмыслить современное зрительское восприятие не как хорошее или плохое, а как гибридное и коллективное. Крэри прав: интернет-комплекс экоцидален для окружающей среды. Но цифровые технологии и порожденные ими способы современного внимания никуда не денутся. Формируются новые привычки, устанавливаются новые протоколы. Современное искусство и перформанс борются с ними и пытаются направлять наше внимание новыми способами – не всегда успешно – и это тоже своего рода вызов. Возникающие в ответ на это реакции говорят о нашей продолжающейся адаптации к сетевым технологиям и слиянии с ними в XXI веке. Наша задача – разобраться в этих возникающих моделях культурного производства и потребления, а не фантазировать об их исчезновении. Хотим мы того или нет, но гибридное внимание – это OS XXI, операционная система зрительского восприятия в XXI веке.

В витрине уныло лежат открытки, факсы и распечатки электронных писем. На фанерном стеллаже разложены информационные листовки. Одна стена галереи покрыта графиками и диаграммами, другая – сотнями одинаковых на первый взгляд фотографий. На нескольких видеомониторах что-то поясняют говорящие головы – чтобы послушать, нужно присесть и надеть наушники. В темном углу слайд-проектор медленно прокручивает карусель изображений. Рядом с ним жужжит шестнадцатимиллиметровая пленка в сопровождении усыпляющего закадрового голоса. Освещенный стол усыпан бумагами и газетными вырезками, помеченными цветными стикерами. К каждому объекту выставки прилагается длинная пояснительная аннотация, составленная художником, которую также можно получить в виде брошюры.

Если что-то из этого вам знакомо, то вы хотя бы раз бывали на выставке исследовательского искусства (research-based art). При всей вариативности элементов этот жанр характеризуется опорой на текст – печатный или устный, – объединяющий тот обширный материал, который разложен по выставке. Вместо привычного вертикального расположения на стене (маркер «искусства»), предметы переориентированы горизонтально в витрине или на столе (что считывается как «архив»). Хотя отдельные составляющие могут меняться, общая структура неизменно стремится не к «сокращению», а к «дополнению», следуя логике «больше – значит больше». Всякий раз, когда я сталкиваюсь с подобными инсталляциями, меня охватывает чувство легкой паники. Сколько же времени уйдет на то, чтобы всё просмотреть? И стоит ли оно того?

Зачастую обходится без сюрпризов. Сегодня исследовательским искусством никого не удивишь – это неотъемлемая часть почти каждой большой выставки. И хотя термин в ходу уже лет двадцать, а сами работы такого типа появились по меньшей мере за десять лет до этого, жанр никогда не был четко определен – или, если уж на то пошло, подвергнут критике. У него много общего с другими тенденциями, возникшими после 1990-х годов, вроде «художников в роли кураторов» и «архивного поворота», но ни с одним из этих направлений исследовательское искусство не совпадает полностью [86]. Однако вместо проблемы организации и экспонирования архивных материалов это эссе обращается к более широкому вопросу: каким образом начавшееся с 1990-х годов развитие цифровых навыков сказалось на восприятии таких проектов, и, следовательно, как за этот же период изменились сами художественные подходы к исследованию и знанию в принципе. Ниже я предложу схематичную генеалогию исследовательского искусства, а затем рассмотрю четыре частично накладывающихся друг на друга этапа, охватывающих период с 1990-х по 2010-е годы. На мой взгляд, эти фазы развивались параллельно с изменениями в сфере предоставления цифровой информации, что повлияло на экспозицию, зрительскую аудиторию и отношения между знанием и истиной. Если изначально исследовательское искусство следовало за утопическими возможностями интернета (сделав огромные объемы информации доступными для контрпубличной сферы), то его более поздние итерации, похоже, полностью перестроились сообразно интернет-логике (эпистемология поиска, информационная перегрузка). Из отправной точки в художественных исследованиях архивы и библиотеки сами превратились в произведения искусства.

Хотя исследовательское искусство – явление глобальное, оно неотделимо от увеличения числа PhD-программ[87] для художников на Западе, особенно в Европе, в начале 1990-х годов. Согласно исследованию, проведенному в 2012 году искусствоведом Джеймсом Элкинсом, PhD-программы по изобразительному искусству предлагали семьдесят три европейских учебных заведения, из них сорок два только в Великобритании – поразительная статистика по сравнению с пятью в Канаде, семью в США и четырьмя в Бразилии [88]. В отличие от степени магистра в области изобразительных искусств (обычная квалификация для художников с высшим образованием), PhD-программы зачастую предполагают, что художественная практика будет дополняться письменным исследованием – либо в виде отдельной, но имеющей отношение к искусству этого художника диссертации, либо в виде произведения искусства как такового. Хотя некоторые из художников, о которых я рассказываю, родились за пределами Европы и Северной Америки, но все они прошли через художественные школы этих регионов. Даже если они не защищали диссертацию, интеллектуальная среда этих программ оставила свой отпечаток на их работе, наряду с более широким принуждением образовательной системы к неолиберальной системе ценностей.

Это отличается от предыдущих моделей образования, в которых знание – наряду с истиной и разумом – было одной из автономных целей либеральной образовательной системы, преследуемой ради нее самой. Начиная с 1990-х годов неолиберализация университетов превратила знания в капитал: финансируемый извне, отделенный от фундаментальной науки, напрямую связанный с функциональными императивами экономики и оценивающийся на языке финансов и «окупаемости инвестиций». Такой переход от получения знаний во имя общественного блага к их «производству» потребовал фундаментального переосмысления образования. В первые это произошло в Великобритании, знания были восприняты как форма капитала, который течет от академических кругов к промышленности и правительству, – легко распознаваемая «выработка», которая приводит к измеримому результату, а также финансируется, создается, приобретается, передается и защищается с помощью законов об интеллектуальной собственности.

Неудивительно, что литература по исследовательскому искусству по большей части европейская. Благодаря североевропейским PhD-программам с практической направленностью был опубликован целый ряд сборников с результатами исследований в области изобразительного искусства, перформанса и театра [89]. Как правило, они делятся на две категории: сборники статей, увязших в специфике конкретного исследовательского проекта, нередко написанные в жизнерадостном рекламном ключе, или общие обзоры, (составленные в основном авторами из административного аппарата), которые аккуратно указывают на проблематичную связь между практическими PhD-программами и неолиберальной экономикой знаний. Такие обзоры выражают беспокойство по поводу маркетизации высшего образования, при этом многие из них также включают в себя «результаты исследований», свидетельствуя о необходимости отчитаться перед финансирующими органами.

Есть много причин относиться к буму PhD-программ с настороженностью. Для начала он усугубляет иерархию экономических привилегий, и без того характерную для художественного образования. Оплата еще двух-четырех лет обучения в дополнение к бакалавриату и магистратуре означает, что PhD-программы практической направленности достаются в основном тем, кто может себе это позволить [90]. Вдобавок в некоторых странах уже сложилось представление о том, что для преподавательской деятельности художники должны иметь PhD степени, что ведет к академизации художественной практики, которая становится усмиренной, систематизированной и профессиональной. Художница Хито Штейерль считает, что «художественное исследование» превратилось в новую дисциплину, нормализующую, регулирующую и обеспечивающую повторение протоколов [91]. И всё же, по замечанию Джеймса Элкинса, мало какие влиятельные манифесты и тексты художников прошлого могли бы рассчитывать на PhD-грант – наиболее выдающиеся работы отличались не детальностью исследования и высокой оценкой рецензентов, а своей догматичностью и импульсивностью.

В этой главе мне не хочется рассматривать неолиберальный университетский контекст, многократно обсуждавшийся ранее [92]. Как и не хочется повторять более длинную историю послевоенного художественного образования, главный сдвиг которой обозначил историк искусства Ховард Сингерман – от ремесленного обучения техническим навыкам к дискурсивным формам практики, в которых особое внимание уделяется вербальному описанию произведения искусства [93]. Кроме того, я обхожу стороной любые формы кино- и видеоискусства, хоть они во многом и схожи с практиками, к которым я обращаюсь; это направление хорошо описано Штейерль. Наконец, я также не буду рассматривать кураторские усилия, которые поддерживают и позволяют распространять исследовательское искусство [94].

Моя задача, скорее, ближе к последним исследованиям, успешно пытающимся осмыслить «художественное исследование» – более широкую историческую категорию, в которую я включаю и исследовательское искусство, – с точки зрения производства знания и эпистемологии [95]. При этом за рамками моего внимания остаются как формы, которые принимает художественное исследование, так и тип знания, которое производят художники, а также способы восприятия зрителем собранной информации [96]. Мой тезис заключается в том, что исследовательское инсталляционное искусство – его техники экспозиции, накопление и пространственное размещение информации, модели исследования, конструирование воспринимающего субъекта и отношение к знанию и истине – не может быть понято в отрыве от современного развития сетевых цифровых технологий.

В исследовательском искусстве сходятся не одна, а три художественно-исторические ветви: фотодокументалистика (в частности, традиция развернутых подписей), киноэссе и концептуальное искусство. Первая из них возникла в первом десятилетии XX века, когда американский фотограф Льюис Хайн начал снабжать развернутыми текстами свои фотопроекты, документировавшие иммигрантов и рабочих – как взрослых, так и детей. Для сверки описаний Хайна, фиксировавшего параметры и статистику, приглашались свидетели. Подобными пояснительными подписями снабжались и фотографии Администрации по защите фермерских хозяйств (FSA), сделанные в 1930-х годах во времена Нового курса, – иногда их писали и сами фотографы, как, например, Доротея Ланж для своего снимка Мать-переселенка 1936 года [97]. Показательно, что эти работы были вдохновлены мощным общественным сознанием и нередко становились частью более широкой кампании за социальные изменения. В этих случаях текст закрепляет фотографическое доказательство, а не усложняет изображение двусмысленными поэтическими излишествами.

В послевоенный период эту тенденцию наиболее ярко продолжил южноафриканский фотограф Дэвид Голдблатт. С 1960-х годов в длинные подписи к его фотографиям включаются результаты его собственных исследований людей и мест, а также прямые цитаты из энциклопедий и других официальных документов, в отношении которых его снимки часто служат упреком или эмоциональным контрдоказательством [98]. Дополнительный текст стремится подчеркнуть доказательную способность фотографии, одновременно ставя под сомнение ее визуальную силу [99]. Недавним примером такого двустороннего подхода, который, кажется, сознательно отсылает к интернет-феномену «исследовательской кроличьей норы», может служить инсталляция Тарин Саймон Живой человек, объявленный мертвым, и другие главы I–XVIII (2008–2011): восемнадцать родословных, каждая из которых содержит три панели (портреты, текст и дополнительные изображения). Вся инсталляция, которая в полном объеме заполнит несколько галерей, показательно разбита на «главы»; каталог весит больше пяти килограммов и состоит из восьмисот шестидесяти четырех страниц.

Второй предшественник – это киноэссе, где письменный текст произносится рассказчиком и накладывается на движущиеся изображения и музыку, производя ряд мощных эстетических и интеллектуальных эффектов. Поскольку в звуковом сопровождении главенствует читающий текст голос, жанр называют «вокоцентричным» [100]. Первые фильмы-эссе появляются после 1909 года, но свое название направление получило только в 1940 году, после публикации текста Ханса Рихтера – Киноэссе [101]. Рихтер описывает его как форму, придающую видимость абстрактным идеям (таким как капитализм или свобода) и выходящую за рамки документалистики, которая охватывает «противоречивое, иррациональное и фантастическое» [102]. В 1950-х годах жанр киноэссе подхватили антиколониальные режиссеры, такие как Крис Маркер и Ален Рене, а позже – представители «Третьего кинематографа» в Латинской Америке. Полемичные фильмы, зачастую революционного толка, рассматривают сложные взаимоотношения репрезентации, власти и знания, и в отличие от фотодокументальной традиции, киноэссе не отрицает субъективный характер высказывания. В 1980-х жанр киноэссе развивали среди прочих Харун Фароки и участники объединения Black Audio Film Collective – сейчас их фильмы, изначально предназначавшиеся для кинотеатров, чаще демонстрируются для блуждающих посетителей художественных галерей. Среди современных практиков жанра можно вновь вспомнить Хито Штейерль, очень точно выявившую связь киноэссе с художественными исследованиями.

Третья генеалогическая ветвь – концептуальное искусство и, в частности, междисциплинарные практики художников 1970-х годов, работавших с психоанализом (Мэри Келли), антропологией (Сьюзан Хиллер) и социологией (Ханс Хааке). Хааке, пожалуй, образцовый пример художника-исследователя того десятилетия: опираясь на общедоступные данные, он разоблачал владельцев аварийных домов (Шапольски и компания, Недвижимость Манхэттена, 1971) и рассказывал о сомнительной истории появления ряда работ в музейных коллекциях (Проект Мане, 1974). Можно утверждать, что такие проекты обращались к аудитории, как к идеологически податливой и внимающей посланию художника, но на самом деле Хааке опирался на более нейтральный, трансдисциплинарный метод теории систем: посредством своих работ он хотел ввести в пространство галереи или музея новую информацию, которая в таком контексте приобретала иное прочтение. Как заметил сам Хааке: «Информация, представленная в нужное время и в нужном месте, потенциально может иметь огромную силу. Она способна повлиять на общую социальную структуру» [103].

Все эти практики – подписи к фотодокументам, киноэссе и концептуальное искусство – объединяет их междисциплинарная направленность, а также стремление собирать и представлять исследования последовательно: в виде серии изображений (на стене или в книгах), развернутого во времени повествования или состоящей из нескольких частей инсталляции. Такая линейная логика доминировала в информационных системах с момента изобретения алфавитно-цифрового письма и была закреплена с появлением печатного станка. В конце 1980-х годов теоретик медиа Вилем Флюссер, предчувствуя смену парадигмы, назвал линейное мышление процессо-ориентированным и историческим. Строки текста, по его мнению, каузальны, они создают векторы смысла не только на странице, но и между людьми и их реальностью: «Мы „западные люди“, поскольку наше мышление, forma mentis, сформировано линейностью буквенно-цифрового кода» [104]. Флюссер предупреждал, что линейное мышление скоро уступит место так называемым «техническим изображениям» – этим термином он обозначил ряд медийных средств, включая фотографии, кино, видео, телеэкраны и компьютерные терминалы, которые обладают «круговой» логикой и уклоном в сторону визуального, что, по его мнению, несовместимо с построением истории [105]. Другие мыслители этого периода, например Жиль Делёз и Феликс Гваттари, с энтузиазмом поддерживали нелинейность, отстаивая принцип бесцентровой «ризомы» как альтернативу иерархическому дереву. Во многом благодаря их ярким рассуждениям в книге Тысяча плато (1980), нелинейность стала привлекать художников, интерес которых усилился с появлением самого совершенного инструмента нелинейной коммуникации – интернета [106]. Как предчувствовал Флюссер, между технологиями и знанием назревали новые отношения.

С самого начала, в 1990-е годы, исследовательское искусство сознательно отказывается от повествовательной линейности. Материалы перекочевали со стен, где они располагались в определенной последовательности, на полки и столы, где их можно было читать в любом порядке. Такой переход меняет представление о зрителе: из простого получателя сообщения, или субъекта, нуждающегося в просвещении и активизации, он превращается в коллегу-исследователя. Ранний пример этого жанра – инсталляция Рене Грин Импортно/эскпортный фанк-офис (Import/Export Funk Office; 1992–1993). Тематически она исследует культуру африканской диаспоры, богемы и субкультуры, уделяя особое внимание восприятию афроамериканской хип-хоп-культуры в Германии. Экспозиция представляла собой ряд металлических стеллажей, на которых размещены публикации и фотографии, взятые из собственной коллекции художника, а также из собрания немецкого музыкального критика Дидриха Дидрихсена. Здесь можно было ознакомиться с книгами, журналами, музыкой и аудиозаписями, а также с более чем двадцатью шестью часами видео, документирующего непрерывный разговор между Грин и Дидрихсеном, к которому время от времени присоединяются другие участники (в том числе Грег Тейт и Артур Джафа).

Отчасти архив, отчасти инсталляция, отчасти выставочная экспозиция, Импорт/экспорт учреждает новую гибридную категорию – исследовательское искусство, – являясь мостом между предыдущими моделями художественных исследований 1970-х годов и формирующимся исследовательским искусством 1990-х. С первым подходом работу объединяет вовлеченность в современную культуру (а не в историческую тему) и наличие собственных первичных исследований художника. Вместе с тем она предвосхищает и более поздние проекты, собирая воедино уже существующие материалы (книги, тексты, газеты, фотографии) и предоставляя зрителю возможность делать собственные выводы [107]. Главное отличие от предыдущих способов художественного исследования состоит в том, что здесь инсталляция приглашает зрителя стать пользователем, тем, кто может изучить фрагменты, синтезировать их и, возможно, даже задействовать материал в собственном исследовании (или, как минимум, сыграть роль исследователя – обратите внимание на белые перчатки, положенные поверх коробки с надписью «Данные») [108]. Инсталляция Грин тем самым имеет постгерменевтический характер, возлагая бремя интерпретации на зрителя.

Импорт/экспорт в этом плане особенно яркий пример благодаря своей очевидной связи с цифровыми технологиями. В 1995 году Грин выпустила CD-ROM-версию работы, утверждая, что «пространственность» исследования может быть легче воспринята через цифровые гиперссылки на домашнем компьютере, нежели в галерее, где у зрителей никогда толком не хватает времени. Этот шаг художницы, сделанный еще до эпохи широкого распространения интернета, указывает на распределенную модель знания, которая впоследствии станет нормой. Вместо распространения информации при помощи авторского голоса (как Ханс Хааке), Грин полагается на сетевой, совместный и процессуальный характер знания. В основе ее модели лежит не веб-система (которая в начале 1990-х годов еще не нашла массового применения), а гипертекст: форма непоследовательного письма, основанная на связях между вербальной и визуальной информацией, которая станет ключевым структурным протоколом интернета. Позволив читателю самостоятельно прокладывать путь через массивы информации, гипертекст был воспринят литературными критиками, вроде Джорджа Ландоу, как воплощение постструктуралистских теорий об авторстве, а также как виртуальное олицетворение ризомы Делёза и Гваттари. Пользователь мог следовать самыми разными тропами, ломая границы между текстом и аннотацией, а значит, между читателем и писателем [109]. Эссе, посвященные гипертекстам, поражают сквозящей в них эйфорией от открывшихся возможностей доступа к такому объему информации. Мысль о том, что изобилие и доступность могут вести к бессилию, пока еще не оформилась.

В эссе, посвященном CD-ROM-версии Импорта/экспорта, Грин не без доли одобрения цитирует Ландоу: «Количество упраздняет господство и право собственности, поскольку по отношению к тексту мы можем быть лишь чтецом, а не владельцем» [110]. Другими словами, массы информации предлагают весомую альтернативу авторитарной модели авторства, которая ассоциируется с сосредоточенным суверенным субъектом, властвующим над своими идеями. Гипертекст предполагает более свободный и партиципативный способ чтения, связанный как с решительным отказом от авторитетной модели, так и с появлением более независимой читательской аудитории, «ведь каждый читатель определяет собственный читательский подход» [111]. И хотя Импорт/экспорт порождает совокупность оригинальных смыслов, в нем нет всеобъемлющего повествования – только исходные материалы, позволяющие выстроить идею. Это хорошо выразила Низан Шакед, описав список материалов Импорта/экспорта как «конспект гуманитарного курса о 1960-х годах, расовых отношениях в США или контркультуре. Это не столько политическая программа, сколько библиография, не предлагающая зрителю какой-либо интерпретации» [112]. Эта работа, как и множество других современных ей, допускала неоднозначность трактовки, в то время как идеологическая позиция художницы отходила на второй план. Еще в 1993 году Грин писала, что в своей работе она намеренно избегает простых выводов: по ее словам, инсталляция «высмеивает дидактизм» и демонстрирует «сложность вещей», а не выдвигает «какое-то одно авторитетное заявление об окружающей действительности» [113].

Помимо Грин, к пионерам исследовательского искусства относятся такие междисциплинарные коллективы, как Центр по интерпретации землепользования (Лос-Анджелес, образован в 1994 году), MAP Office (Гонконг, 1997), группа Multiplicity (Милан, 2000), а также художники старшего поколения, такие как Антони Мунтадас (Испания, род. 1942). Эти представители первой волны проводили собственные исследования, часто в форме интервью, смысловых карт или цифровых архивов. Подходя к исследованию как к общественному ресурсу, художники распространяли результаты своей работы через новые медиаинтерфейсы, такие как интерактивные мониторы и веб-сайты. Материалы со стен переносились на полки и столы, где их можно было читать в любом порядке, создавая разнонаправленные аудиовизуальные пространства – в таких условиях читатель не чувствовал необходимости идти по определенной траектории или следить за конкретным нарративом [114].

Важно подчеркнуть, что для Грин и ее поколения неприятие «авторского господства» было ответом не только на идеи постструктурализма, но и на феминистскую и постколониальную теорию, которая критиковала линейную историю как эволюционистскую, одностороннюю, маскулинную и имперскую. В какой-то степени это отвержение авторской власти стало преимущественно североамериканским ответом на постструктуралистскую теорию. Ученые-гуманитарии соединили аспекты дифферанса Деррида и краха великих нарративов Лиотара с критической теорией Франкфуртской школы, феминизмом и политикой идентичности [115]. Как в академической среде, так и в художественных школах постструктуралистский антифундаментализм (включая «смерть автора») был перенесен на категорию идентичности в качестве новой основы для критики. Ситуативность авторского субъекта, выражающаяся в боязненности художника заявить о собственной «позиционности», привела к избыточным объяснениям о сложностях, условности или просто невозможности авторитетной позиции (и всё это способствовало утверждению другого вида авторитета – легитимной критической позиции). Работы выпускников Программы независимых исследований Музея Уитни, а также других теоретически ориентированных магистерских программ в США как раз отражают такое слияние деконструкции, критической теории и постмодернизма [116].

Например, Урсула Биманн, художница швейцарского происхождения и выпускница программы независимого обучения Уитни (ISP), предлагает особенно четкое обоснование принципа неограниченности (open-endedness). В выборе тем ее исследований и теоретиков, на которых она ссылается, прослеживается сближение феминизма и постколониальной теории. Прежде всего, Биманн волнует положение трудящихся женщин – в качестве домашней прислуги в регионе Испания – Морокко, работниц в макиладорах[117] на границе США и Мексики, участниц глобальной секс-торговли. В середине 2000-х годов Биманн переходит от одноэкранных видеоэссе к более рассредоточенной форме многоэкранных инсталляций. Так, Хроники Сахары (2006–2009), «общедоступная видеоантология» о миграции в Северной Африке, отличается мультиперспективной структурой, призванной отразить саму миграционную сеть [118]. Инсталляция состоит из неопределенного числа видеозаписей, которые никогда не транслируются одновременно – как и в случае с тайной миграцией, здесь всегда останется то, что скрывается от глаз зрителя. Видео проецируются на экраны и стены, сопровождаясь текстами и подписанными изображениями. Огромное количество информации (аудиовизуальной, текстовой, фотографической) противопоставляется упрощению новостных репортажей, которые стремятся не анализировать сложную социальную ситуацию, а свести ее к потребляемому визуальному контенту [119]. Инсталляция, тем самым, отказывается от скороспелых выводов, предоставляя возможность погрузиться в проблему. И всё же, оказавшись перед кучей экранов с многочасовыми видео, зритель осознает, что на внимательное ознакомление с материалом у него попросту не хватит сил. Да, количество отменяет авторское господство, но беглый просмотр оставляет не меньше недоумения.

Отказ от линейного аргументирования и авторской позиции, совпавший с реструктуризацией информации и обещаниями коллективных знаний посредством цифровых технологий, привел к решительной трансформации художественной формы. Информация стала пространственной и сетевой, оставив позади серийность, доминировавшую в искусстве 1960-х и 1970-х годов. Вольно или невольно эти новые теоретические горизонты привели к формированию постгерменевтической позиции – иными словами, к сомнениям по поводу насильственной интерпретации. Теперь от работ ждали, что они будут «задавать вопросы» или «привлекать внимание» к теме, не будучи обязанными формулировать выводы или выдавать легко воспринимаемое высказывание. Теперь, оглядываясь назад, мы видим, что нелинейность цифрового гипертекста и постструктурализма, с одной стороны, помогала разрушать господствующие нарративы, а с другой – порождала избыток информации, которую было трудно – если вообще возможно – осмыслить.

Вторая фаза исследовательского искусства хронологически совпадает с первой, но ее отличает прямо противоположное отношение к новым технологиям: вместо активного взаимодействия с цифровизацией художники, напротив, делают выбор в пользу предшествующих технологий. Как только в 1997 году на смену VHS пришел DVD, устаревшая «мертвая техника» (тридцатипятимиллиметровые слайды, целлулоидная пленка, проигрыватели пластинок, диапроекторы) обрела новую жизнь – вскоре за ней последовало увлечение архивными эфемерами, такими как аналоговые фотографии, открытки, машинописные письма и даже факсы [120].

Отказ от видео высокой четкости и плазменных экранов в пользу устаревших технологий сопровождался еще одним неожиданным регрессом – в сторону повествовательности. В работах таких художников, как Мэттью Бакингем, Тасита Дин, Марио Гарсия Торрес и других, информация предстает перед зрителем в виде фрагментарных массивов, ризоматическая структура которых ограничивается более традиционным способом повествования, который, при всей своей эллиптичности и субъективности, не позволяет зрителю пускаться в свободное плавание. Вместо этого элементы представляются в определенной последовательности (ряд изображений с подписями, серия слайдов, фильм с закадровым голосом). Серийность 1960-х и 1970-х частично возвращается. В некоторых примерах наблюдается и возвращение к внутренней субъективной сфере; иногда методы исследования могут быть откровенно солипсическими. Затрагиваемые проблемы, как правило, существуют в прошлом, а не в настоящем, а междисциплинарность отвергается в пользу связи с историей искусства.

К примеру, мексиканский художник Марио Гарсия Торрес постоянно использует устаревшие интерфейсы для презентации своих исследований, особенно начиная с середины 2000-х годов, когда он приступил к созданию работ, посвященных итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. Среди них девятнадцать факсов, которые Гарсия Торрес «отправил» покойному художнику (Кинотерапия [Скитания по Шахр-и Нау], 2006); девяносто слайдов, сопровождаемых пятидесятиминутной аудиозаписью, в которой Гарсия Торрес рассказывает о своих попытках найти отель, который Боэтти основал в Кабуле в 1971 году (Видели ли вы когда-нибудь, как падает снег? 2010); и семидесятичетырехминутный фильм, снятый на тридцатипятимиллиметровую пленку (и переведенный в формат HD-видео), повествующий об обнаружении отеля и его последующем ремонте в рамках стороннего проекта для Документы 12 (Чай, 2012). Все эти работы были показаны в Касселе наряду с первым «гобеленом» Боэтти из серии Карта мира (1971), который первоначально должен был быть представлен на Документе 5 в 1972 году, а также архивной перепиской между Боэтти и куратором той выставки Харальдом Зееманном.

Хотя объекты исследований и документальных материалов Гарсии Торреса реальны – обычно это известные люди из мира культуры, всегда мужчины – центральное место в его работах отводится вымыслу. Художник всячески подчеркивает непостоянство истории, позволяя проникнуть в кадр своей субъективности – не столько в качестве автобиографической зарисовки, сколько в качестве саморефлексивного размышления о процессе исследования. Каждый шаг излагается так, словно перед нами детективная история, таящая в себе сомнения, навязчивые идеи, трудности и нерешенные вопросы автора [121]. Из-за общей таинственности повествования, а также использования устаревших медианосителей, работы Гарсии Торреса требуют особого внимания и носят сновиденческий, меланхоличный характер. Забытое прошлое возвращается к жизни, но остается неуловимым, омраченным непознаваемостью и затуманенным присутствием художника как посредника. Примерно в 2015 году художник перестал датировать свои работы, стремясь нарушить историческую привязку своего творчества к определенному историческому контексту.

Как и многие его современники, Гарсия Торрес представляет забытое прошлое в виде множества фрагментов, не стремясь сложить из осколков информации какую-либо общую картину, – однако по совершенно иным причинам, нежели поколение художников 1990-х. Если первая фаза исследовательского искусства была обусловлена теоретически обоснованным отказом от господствующих нарративов, то второй этап связан с желанием показать разные способы того, как отдельные микронарративы сталкиваются и пересекаются с Историей [122]. «Я» становится связующим компонентном, позволяющим хотя бы ненадолго склеить обломки прошлого.

В 2004 году историк искусства Хэл Фостер нашел для этой тенденции психоаналитическое объяснение, описав так называемый «архивный импульс»: желание художника «соединить то, что соединить невозможно» сродни способности параноика устанавливать связи между разрозненными фактами, помещая себя в центр этой связности [123]. Фостер пишет также об интернете, но главным образом для того, чтобы противопоставить его цифровой интерфейс тактильности архивного искусства – не упоминая, однако, того факта, что интернет как раз и поспособствовал становлению такого «соединительного» мышления в искусстве. Таким образом, я бы скорректировала аргумент Фостера: связи, которые устанавливают художники, являются не столько результатом бессознательной патологической реакции на социальные изменения (по Фостеру, это следствие разобщенного социального порядка), сколько эффектом внутренней интеграции того аппарата, с помощью которого всё чаще проводятся их исследования. Это подтверждает и наблюдение Гарсии Торреса:

Очевидно, что [интернет] всегда является отправной точкой для исследования какой-либо темы, и во многих случаях он подталкивает меня к менее методологическому и более разностороннему подходу. Он позволяет обычным людям получить знания, которые не уступают книгами и официальным источникам. Интернет повсеместен, и да, он часто бывает не прав, но мне это даже нравится. Нет лучшего способа подтолкнуть исследование в сторону чего-то противоречивого и далекого от истины. Именно на этом пути можно найти интересные взаимоотношения, которые помогут рассказать какую-то историю по-новому [124].

Другими словами, интернет освобождает художника-исследователя от академических формальностей, открывая дорогу для совершенно иного типа научных изысканий – образа мышления, где правит дрейф, а не глубина, творческая неточность, а не экспертиза, доступность, а не «башня из слоновой кости». Лучшим описанием этой тенденции может служить термин Николя Буррио «семионавт»: блуждая от одного означающего к другому, художник прокладывает между культурными знаками множество извилистых троп [125]. И в отличие от первой фазы, где для упорядочения первичных исследований использовалась цифровая логика (гиперссылка), второй этап представляет цифровой дрейф (dérive) в виде аналогового дисплея. На смену холодному однообразию плазменного экрана приходит изобилие объектов и обладающий более яркой аурой интерфейс. При этом художники уже впитали поисковые системы и гиперссылки первого периода в качестве метода исследования. Описанное Фостером стремление «соединить то, что соединить невозможно», – не столько параноидальный симптом, сколько определение серфинга: современной траектории встречи со случайным, которая восходит к прогулкам фланера XIX века, сюрреализму и ситуационистам. Теперь основанием служат не элементы бессознательного, а технологии.

Исследовательское искусство второго этапа обращается к зазору между исследованием и истиной: вместо того чтобы опираться на социальные темы (миграция, сексуализированный женский труд, вред окружающей среде), произведения искусства соединяют разрозненные нити через вымысел и субъективные рассуждения об истории. Так, Гарсия Торрес создает серию «субъективных» работ о Вито Аккончи, Роберте Барри, Мартине Киппенбергере и Роберте Раушенберге, где художественные исследования хоть и позволяют открыть новые грани, пропущенные главенствующими историческими нарративами, но в то же время подкрепляют канон белых художников-мужчин [126]. Доставшаяся нам в наследство история не столько оспаривается, сколько получает еще одно подтверждение [127]. Сравните это с наиболее мощным и радикальным подходом к микронарративам того же периода, который предлагает Саидия Хартман в своем методе «критического фабулирования». Ее эссе 2008 года Венера в двух актах затрагивает проблемы этических обязательств исследователя и необходимости изобретательства в связи с неточностью или неполнотой архивных данных [128]. В частности, Хартман описывает историю двух молодых женщин, находившихся на борту работоргового судна XVIII века и не переживших так называемый «средний путь»[129]. С учетом отсутствия точных исторических свидетельств возникает вопрос: каким образом предавать огласке подобные эпизоды? И поскольку фабулирование обладает критической силой, важно понимать, какие исторические события выбирать и с какой целью.

Третью фазу исследовательского искусства можно обозначить как постинтернетную – иначе говоря, это не процесс принятия или реакции на цифровую логику, а ее полная интеграция. Здесь происходит отказ от поиска связей между элементами в пользу того, что историк искусства Дэвид Джослит назвал «агрегацией»: отбора и взаимного расположения относительно автономных элементов, символизирующих совершенно разные ценности или эпистемологии [130]. Согласно Джослиту, агрегация отражает асинхронность глобализации, а также «эпистемологию поиска»: «в современном цифровом мире важно не столько создавать содержание, сколько конфигурировать и искать его, находить то, что вам нужно, и из этого складывать смысл» [131]. Художники больше не проводят собственных исследований – они скачивают, собирают и реконтекстуализируют материалы, осуществляя бессистемный апдейт принципа реди-мейда.

В результате происходит объединение двух практик: поиск становится исследованием. Разница тонкая, но важная. Поиск – это предварительная стадия сбора информации с помощью поисковой системы, гугление. Для исследования же характерны анализ, оценка и новый подход к проблеме. Если в процессе поиска происходит адаптация своих идей к языку «поисковых терминов» – уже существующих понятий, которые с наибольшей вероятностью дадут результаты, – то в процессе исследования (как онлайн, так и офлайн) приходится задавать новые вопросы и разрабатывать новые термины, которые еще не распознаны алгоритмом.

Одно из проявлений агрегативного поиска-как-исследования – склонность к демонстрации уже существующих архивов изображений: можно вспомнить серию студийных портретов Хашема аль-Мадани, сделанных в середине XX века, но позже собранных и показанных Акрамом Заатари (Объекты исследования / Архив студии Шехеризада / Хашем аль-Мадани / Студийные практики, 2007) или отфотографированные Тарин Саймон папки из архива изображений Нью-Йоркской публичной библиотеки (Цвет блошиных глаз: коллекция изображений, 2013). Другие художники агрегируют отдельные типы изображений: например, собрание Зои Леонард из нескольких тысяч открыток с Ниагарским водопадом (Видишь, я все-таки здесь (You See I Am Here After All), 2008) или коллекция фотографий постколониальных праздников от Марьям Джафри (День независимости 1934–1975, 2009–). Обе эти коллекции располагались на стене в виде мозаики, напоминающей полузагруженную страницу с результатами поиска изображений. Другие художники берут часть кураторской практики в свои руки, дополняя свои скульптуры длинными, пространными или квазиакадемическими подписями (например, Саймон Старлинг, Данх Во, Камерон Роуленд).

Нечасто встретишь художников, которые прибегают к агрегации, транслируя при этом собственную точку зрения. Один из ярких примеров – проект датчанина Хенрика Олесена под названием Некоторые геи или лесбиянки среди художников и/или художники, имеющие отношение к гомосоциальной культуре, родившиеся между 1300–1870 годами (2007). Здесь Олесен нарочно искажает историю искусства, рассматривая ее через квир-призму и объединяя цифровые копии картин и гравюр с выдержками из предшествующих научных работ (отмеченными желтым маркером) тематически: «Обзор лесбиянок», «Голубоватые жесты» или «Анальный секс в Англии». Монтированные на отдельно стоящих деревянных панелях, покрытых черной материей, эти изображения и тексты намеренно отсылают к незаконченному проекту Аби Варбурга Атлас «Мнемозина» (1924–1929), в котором немецкий историк искусства стремился отразить продолжение художественных образов Античности в эпохе Возрождения. Аналогичную многовековую ревизию проводит и Олесен, только в отношении квир-образов. В результате получился занимательный экскурс в историю искусства, в котором через объединение и сопоставление переосмысляются работы, вроде пленэров Гюстава Кайботта – теперь прогулки мужчин на этих полотнах язвительно сравниваются с «круизингом»[132].

Более типичной, однако, является формат непрекращающейся агрегации, вроде Центра изучения истины (2005–) немецкого фотографа Вольфганга Тильманса. Инсталляция меняется от выставки к выставке, но всегда состоит из множества узких деревянных столов, на которых представлены статьи, распечатанные из различных онлайн-ресурсов. Они размещены рядом с эфемерами, случайными фотографиями Тильманса и текстами, которые определяют текущий момент по отношению к историческому событию (например, «сейчас между нашим годом и 1993-м прошло столько же времени, сколько между 1993-м и годом принятия Закона о гражданских правах»). Благодаря преобладанию текста над визуальностью инсталляция отходит от обширной фотографической практики Тильманса. Вместе с тем эта работа разделяет особый подход художника к экспонированию: здесь есть упорядоченность, но нет очевидной иерархии между журналистикой, абстракцией и предметами повседневного обихода, такими как лотерейные билеты, листовки, автобусные билеты, валюта и обертки от еды [133].

Центр изучения истины начинался с шестнадцати столов (в Лондоне в 2005 году), но в некоторых инсталляциях их количество достигает тридцати семи, причем предметы меняются местами в зависимости от текущих новостей. «Один стол посвящен солдатам и войне, другой – религии, третий – изображению войны, а также видеоиграм и насилию в интернете», – отмечал Тильманс в 2010 году. «Еще есть материал, повествующий о перелетах, авиалиниях и отдельно – об отношении американцев к еде» [134]. Последняя версия инсталляции, выставленная в MoMA в 2022 году, состояла из газетных статей о политических искажениях и предрассудках, смертной казни, колониальной предвзятости географических карт, войне в Ираке, обычаях и границах, правах гомосексуалов и эволюции.

На сайте галереи Тейт размещен онлайн-визуализатор одного из столов, из выставки 2017 года – при желании изображение можно увеличить и ознакомиться с содержимым [135]. Вырезки из научных журналов и газет – в основном леволиберальных, таких как The Guardian, – соседствуют с фотографиями природы (капли росы на зеленом листе, панорама океана, море, поглощающее тонущий контейнеровоз), абстрактных форм, созданных путем прогона чистого листа через принтер, а также с пустой пачкой чипсов. Вкрадчивый закадровый голос Тильманса повествует о связи между предметами, которую иначе уловить было бы довольно трудно. Художник часто повторяет, что сегодня выбираемые нами источники новостей сообщают нам именно то, что мы хотим услышать – а научные доказательства, заявляющие обратное, способны разве что ухудшить ситуацию и укоренить предрассудки.

Показательно, что, по сравнению с началом 1990-х годов, в комментариях Тильманса исследовательская работа рассматривается как вопрос авторитета и истины. Постструктуралистский проект по отказу от этих терминов был полностью переосмыслен в связи с появлением «постправды» и «фейковых новостей». Соответственно, на смену формата «библиотеки для каждого», характерного для первой фазы исследовательского искусства, пришла внимательная, даже филигранная работа с композицией. В Центре изучения истины информацию можно лишь читать через стекло, но не держать в руках, а формалистский подход в организации пространства подразумевает, что между материалами есть какая-то связь – истина где-то рядом. Но из-за нелинейного расположения и отсутствия конкретной систематизации, столы с материалами представляют скорее визуальный аналог «облака слов» – общее впечатление, а не набор конкретных аргументов [136]. Примечательно, что в ряде случаев инсталляция воспринимается как набор данных, а не язык: в рецензии на работу Тильманса в MoMA критик Питер Шелдал признался, что «лишь бегло просканировал хитроумно распределенные по столам работы, ловко предвосхитившие сегодняшний поток информации через институциональные и социальные сети – а также тот опьяняющий эффект, который они создают. <…> Как бы человек ни отсортировал эти данные, результат всегда можно заменить любым другим» [137].

Центр изучения истины размышляет о постправде и закате авторитетных новостных СМИ, хотя сам в равной степени кажется симптомом этого заката. Каждый стол представляет собой материальное переформатирование интернет-поиска: связи между выставленными предметами читаются как гибрид субъективного любопытства и алгоритмики. Из-за аккуратно разложенных под стеклом материалов, напоминающих файлы на рабочем столе компьютера, невольно возникают ассоциации с чтением текста на мониторе; стеклянная витрина похожа на сенсорный экран, с которым мы не можем взаимодействовать. Огромное количество столов, на каждом из которых лежит двадцать, а то и больше предметов, способствует быстрому чтению, знакомому нам по интернет-статьям. Из-за этого, а также из-за непостоянства содержания, которое «обновляется» для каждой выставки, Центр изучения истины парадигматически перенимает «постинтернетное» сознание.

В зависимости от фазы развития исследовательского искусства знания и роль зрителя воспринимались по-разному. На первом этапе художник предлагает зрителю самостоятельно собрать из предлагаемого материала собственный исторический нарратив, который позволит постичь всю сложность заданной темы (зачастую противоречащей господствующей точке зрения). Знание стремится стать «новым знанием». На втором этапе зритель читает (или слушает) то повествование, которое сформировал или передал сам художник. Некоторые факты могут быть частично вымышленными – создается ощущение, что авторы поправляют или даже приукрашают историю, нередко через контр- или микронарративы. Третий этап возвращает зрителя к анализу информации, но теперь уже в формальном, менее интерактивном формате. Знание – это сочленение уже существующих данных, так что работы приглашают к метарефлексии по поводу производства знания как истины. Впрочем, в каждом случае, несмотря на кажущуюся видимость исследования, художники не решаются делать выводы. Нередко создается ощущение погруженности в собранные данные – даже потерянности в них – и неспособности (или нежелания) оценить их, даже если бы это было возможно.

Тем самым траектория развития исследовательского искусства с начала 1990-х годов прослеживает едва заметную перестройку основы знания и нашей реакции на это. Эти изменения влияют как на художников, которые создают работы, так и на публику, которая их смотрит. Нам, как зрителям, стало трудно воспринимать всё более и более масштабные выставки, появившиеся после бума биеннале современного искусства в 1990-х годах. С наступлением нового тысячелетия потребность в распределении внимания на таких выставках стала особенно ощутимой. Состоявшаяся в 2002 году Документа 11 прославилась тем, что включала в себя более шестисот часов видеоматериалов, для просмотра которых зрителю пришлось бы пробыть на выставке все сто дней ее проведения. А Документа 14 в 2017 году собрала в витрины многочисленные исторические архивы без какого-либо очевидного повествования или как минимум базовой хронологии, которые позволили бы зрителям сориентироваться в окружении почти неотличимых друг от друга экспозиций.

Более масштабные причины такого визуального перенасыщения, безусловно, выходят далеко за пределы музейных выставок. Высокая нагрузка на способность человека усваивать информацию – это неизбежный результат экономики внимания, в рамках которой компании борются за внимание потребителей, измеряемое количеством кликов на всплывающие окна, спонсорские посты, персонализированные предложения и так далее. На этом рынке нет недостатка в информации – дефицитом является лишь ограниченный запас человеческого внимания. Определить, когда именно экономика внимания начала оказывать влияние на повседневные навыки, сложно. Вряд ли сильно сказалась первая волна соцсетей (Facebook возник в 2004 году, YouTube в 2005-м, Twitter в 2006-м) или переход на смартфоны, обеспечивший повсеместный доступ в интернет. Лишь когда в эти приложения вторглась реклама, давление стало возрастать. Facebook начал размещать таргетированную рекламу в 2009 году, а в 2010-м в новостных лентах пользователей появились спонсорские статьи. В том же году онлайн-издания впервые обошли по показателям печатные СМИ (по крайней мере, в США), и объем цифровой рекламы начал стремительно расти [138]. После того как Facebook (2012), Twitter (2013) и Instagram (2013) вышли на биржу и стали привлекать новых инвесторов, реклама и спонсорские посты превратились в массовое явление. Со временем интернет-реклама стала всё более персонализированной, собирая данные из вашей истории поиска, аккаунтов в социальных сетях, местоположения, круга друзей, демографии и подслушанных телефоном разговоров [139].

Меня волнует не столько вопрос этичности нежелательной рекламы, сколько то, насколько мы адаптировались к визуальным и семиотическим помехам и в ответ на них развили новые перцептивные привычки. Мы научились быстро распознавать возникающие перебои и пролистывать их, в результате чего чтение стало не плавным, как это было раньше, а скачкообразным. Заблокировать, продолжить чтение, листнуть экран вниз, повторить. У нас сформировались новые формы фокусирования внимания, от избирательной концентрации (в случае, когда рядом с текстом мерцает рекламный баннер) до более развитого периферийного зрения (необходимого для использования телефона на улице) [140]. Мы также натренировались быстро переключаться между объектами внимания и восстанавливаться после прерываний, хотя шквал сенсорных раздражителей всё еще способен вызывать панику. В одних случаях такое распределение внимания кажется мне весьма полезным новым навыком, в других – я была бы рада никогда его не приобретать.

Подобные изменения во внимании происходили постепенно, но сейчас они достигли той точки, когда последствия онлайн-навыков напрямую отражаются на нашем восприятии искусства. Когда я захожу на выставку, те перцептивные процессы, с которыми я сталкиваюсь в интернете, – попытки сосредоточиться на чтении в условиях постоянно всплывающих помех – никуда не исчезают, а, напротив, влияют на то, как я воспринимаю кураторский текст. Я начинаю читать гораздо быстрее – не чтобы получить удовольствие, а чтобы тут же извлечь нужные сведения. Обилие текстов в инсталляции теперь воспринимается как информационная перегрузка, хотя сам текст по-прежнему может приносить удовольствие. Суть в том, что ремесло компоновки языка и способ его подачи должны выходить за рамки повседневной коммуникативной эффективности. Отчасти именно поэтому исследовательское искусство начинает казаться чересчур обременительным – теперь это скорее работа, нежели удовольствие. Текст никогда не бывает нейтральным или бесплотным, он обретает форму под влиянием способа его подачи.

Два ключевых навыка, которые появились за последние два десятилетия в ответ на новые формы компетенций и зрительского восприятия – это беглый просмотр и выборочное внимание. Первый относится к ситуациям, когда мы ускоряем чтение, чтобы быстрее уловить суть. По данным одного из исследований, в среднем на веб-странице пользователи читают около двадцати процентов слов [141]. Чем больше текста нужно обработать, тем меньше мы впитываем и тем быстрее исчерпываем свой лимит внимания. В ходе исследований с использованием технологии отслеживания движения глаз было замечено, что веб-страницы обычно читаются по F-образной траектории:

Человек читает первые две или три строки целиком, но по мере того, как глаз движется вниз по экрану, длина сканируемого участка уменьшается, и к концу страницы взгляд скользит по вертикальной линии, выровненной по левому краю (поэтому правый нижний угол – самое неудачное место для размещения важной информации) [142].

По тому же принципу мы прочитываем и многочисленные кураторские тексты, и лежащие в витринах материалы – глаза просматривают написанное сверху вниз по левому краю. Взгляд сканирует текст, но мозг просто не в состоянии его воспринять.

Второй навык – выборочное внимание: мы изучаем витрину, таблицу или веб-архив, надеясь, что отдельный фрагмент даст достаточное представление о целом. К такому же методу обращаются и ученые – в случаях, когда набор данных велик настолько, что изучить его целиком не представляется возможным. Тогда для анализа отбирается подмножество, а на основе полученных результатов делаются выводы, которые затем распространяются на более крупную совокупность, например на популяцию. Пожалуй, это лучший способ ознакомиться с инсталляциями, насыщенными разными материалами. Вдобавок, это объясняет, почему такие выставки опираются на модульную организацию материала (как в случае с отдельно стоящими столами Тильманса). Надо полагать, художник не ждет, что мы переварим всё целиком – просто попробуем несколько порций. В условиях нехватки времени кураторы и представители арт-сообщества уже давно предпочитают именно такой вариант [143].

Конечно, всегда найдутся посетители, которые послушно прочтут все тексты в инсталляции (даже если это помешает посмотреть остальную часть выставки). Но у такого погружения есть свои последствия: в частности, переутомление и отчуждение. Ниже представлен фрагмент рецензии на выставку Рене Грин в Центре искусства и архитектуры MAK в Лос-Анджелесе. Интересно, что еще двадцать лет назад в критике нельзя было встретить размышления, сплошь состоящие из лексики постцифрового утомления:

Такое обилие информации – контента, – представленное с характерной клинической холодностью, трудно усвоить. Легче всего воспринимать его как группу мыслей, связь между которыми принадлежит в первую очередь самой художнице. <…> Зритель бродит по выставке, ожидая, что фигура художницы вот-вот появится в той или иной авторской форме и расскажет о том, каким образом всё это сочетается между собой. Так ощущается одиночество в окружении информации: изобилие, бесконечное ожидание хоть какой-то связи, щедрая и бесконечно разочаровывающая возможность осмыслить материю [144].

Нельзя сказать, что Грин существенно изменила свои творческие методы со времен Импорта/Экспорта. Что изменилось, так это способность и желание зрителя прикладывать усилия к созерцанию. Обилие информации без авторских указателей теперь кажется неуместным, погружая нас в интеллектуальную неопределенность, «ожидание хоть какой-то связи». Экзистенциальный лимб буферизации свидетельствует о том, что определенные художественные стратегии 1990-х перестали находить отклик у своей аудитории – люди всё меньше готовы брать на себя роль «соисследователей». Кажется, будто подобные выставки не предполагают ни чтения ради удовольствия, ни каких-либо инновационных методик – они просто повторяют вполне обыденный опыт судорожных попыток синтезировать массу противоречивых мнений в интернете (о медицинских заболеваниях, отелях, рецептах). Теперь отказ от авторства воспринимается не бунтарской щедростью, а фрустрацией, тяжелым бременем и отсутствием ясности.

С учетом сложившейся ситуации некоторые формальные стратегии, вероятно, нуждаются в переосмыслении. Это не означает, что эксперименты 1990-х годов – пространственно распределенные материалы, фрагментированное авторское высказывание и информация как общественный ресурс – утратили всякую ценность. В свое время они были необходимой альтернативой той гегемонии белого мужского взгляда и предоставляли возможности для транс- и междисциплинарных исследований, которые еще не нашли места в академической среде. Сегодня, однако, важны совершенно другие вещи. Как отмечает теоретик цифровых медиа Герт Ловинк, «сто лет назад „разрушение связности“ переживалось как шок. Сегодня это новая норма» [145]. Трудно назвать погружение в информацию благом, когда мы проводим жизнь, дрейфуя в потоке данных. Находясь по ту сторону агрегации и фрагментации, я тоскую по отбору и синтезу – направленному набору связей, выходящих за рамки субъективного, условного и накопительного, – так же, как и по идеям, которые не ощущаются как рутинная работа. Лучшие образцы исследовательского искусства позволяют зрителю услышать не шум, а сигнал – авторское предположение, основанное на конкретном исследовательском вопросе, а не на разрастающемся во все стороны любопытстве. Пусть это звучит как криптоакадемический призыв придерживаться в искусстве традиционных исследовательских критериев – в какой-то степени так оно и есть. Проведя до этого различие между поиском и исследованием, я могу сказать, что безоговорочно предпочитаю последнее.

Но искусство тоже может стать академическим. Самый авангардный пример исследовательского искусства, вероятно отражающий его четвертую фазу, – имел университетскую прописку и строился вокруг принципа нейтральности. Междисциплинарная группа ученых Forensic Architecture, с 2010 года базирующаяся в Голдсмитском университете Лондона, начинала не как художественный коллектив, но получила признание музеев по всему миру именно в этом качестве. Хотя их исследования использовались в залах международных судов, ассамблеях ООН, парламентских расследованиях, гражданских трибуналах и комиссиях по установлению истины, чаще всего они появляются в арт-институциях, где коллектив элегантно представляет свои аудиовизуальные инсталляции с видео, архитектурными моделями, картами, таймлайнами, настенными текстами и диаграмми. Интересы группы разнообразны, но в центре их внимания – государственные и корпоративные нарушения прав человека. Среди прошлых проектов можно встретить исследования химических атак, мест заключения, миграции, сохранения наследия, земельных прав и полицейских убийств. Огромную роль в исследованиях и их презентации играют новые технологии. С помощью 3D-моделирования, системного анализа, геолокации, дистанционного зондирования, виртуальной реальности и многих других методов Forensic Architecture обнаруживает доказательства против сложившегося нарратива, часто меняя представление о том, кто именно несет ответственность за случившееся. Например, их проект Долгая жизнь доли секунды (The Long Duration of a Split Second), проведенный в рамках премии Тёрнера в Британской галерее Тейт в 2018 году, был создан на основе девяноста пяти размытых и хаотичных видеозаписей с мобильных телефонов, сделанных израильской полицией во время прошлогоднего ночного рейда в бедуинскую деревню, который привел к обрушению нескольких зданий и гибели двух человек. Благодаря анализу метаданных временных меток и звуков выстрелов, а также свидетельств очевидцев, протоколов вскрытия, направления ветра, полицейских аэрофотосъемок и новостных материалов Аль-Джазиры Forensic Architecture восстановила последовательность событий, опровергнув версию полиции о произошедшем [146].

В своем междисциплинарном и технофильском подходе Forensic Architecture имеют много общего с первой фазой исследовательского искусства. По форме – это информационная и высокотехнологичная эстетика, в содержательном плане – контргегемонистское, противостоящее не только мейнстримным СМИ, но и государственным чиновникам и корпорациям сообщение. Группа также подчеркивает ценность своей работы как общественного ресурса. Однако вместо того, чтобы сопротивляться дидактизму или авторитаризму, Forensic Architecture считают, что «преследование личных целей скорее оттачивает качество данных, чем притупляет аргументацию» [147]. В результате исследовательский метод группы, который они называют «форензикой»[148], становится одним из главных предметов интереса для публики [149]. В качестве примера можно привести их видео Тройной преследователь (2019): в нем доказывается, что баллончики со слезоточивым газом, применяемые на оккупированных Израилем территориях, были произведены американской компанией Safariland, генеральный директор которой Уоррен Кандерс входил в совет директоров Музея американского искусства Уитни (там же впервые был продемонстрирован и упомянутый проект). Видео не пытается ни заострить внимание на связи Кандерса и Уитни (которая к тому моменту была широкого известна), ни сформулировать призыв к действию – по сути это просто бравурная презентация форензики как метода. От зрителя больше не ждут формулирования собственных выводов (первая фаза). Под сомнение не ставится ни повествование художника (вторая фаза), ни логика выстроенных им взаимосвязей (третья фаза). Теперь в центре внимания лишь внятный и детально проработанный вывод цифровой криминалистики, где нет места двусмысленности и скепсису.

Я подчеркиваю это не для того, чтобы принизить весьма оригинальную практику Forensic Architecture и их поразительно изобретательные исследования, а чтобы заострить внимание на новом понимании самого знания в этом жанре искусства – после двух десятилетий фальсификаций со стороны правого движения в моду снова входит истина. Данные порождают информацию, информация порождает знания, а знания порождают «общественную правду» – отныне служащую однозначным этическим требованиям. При этом посетители арт-галерей по-прежнему борются с переизбытком информации и ее визуализацией. То, что Forensic Architecture сопровождает нас в своих инсталляциях, только усиливает ощущение однонаправленности.

Следует быть осторожными в своих желаниях: на одной чаше весов – информация, лишенная авторского голоса или какой-либо позиции; на другой – позиция, которую нельзя оспорить, с ней можно только согласиться. Несмотря на эти риски, художественные исследования способны преодолеть границы академизма двумя способами: во-первых, допуская личное повествование и бросая вызов объективному восприятию истины через вымысел и фабулу (в академических кругах эта тенденция проявляется в феминизме и исследованиях черной культуры); во-вторых, подавая исследование в эстетических формах, которые не ограничиваются простой информативностью (хорошо написанные истории, приносящие удовольствие; связи и сопоставления, которые способны удивлять и восхищать).

С описанной выше информационной перегрузкой резко контрастируют работы ливанского художника Валида Раада. Начиная с конца 1990-х годов он стал пионером в использовании художественного вымысла в противовес документальности, создавая работы в ответ на отсутствие официальной истории гражданской войны в Ливане (1975–1990) [150]. Следующим его проектом, начатым в 2007 году, стало исследование истории современного искусства в странах арабского мира и распространения новых музеев в регионе Персидского залива. Собранная им инсталляция Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать (2012) участвовала в выставке Документа 13 в том же году. Работа сопровождалась лекциями художника – или, как предпочитает выражаться Раад, «обзорами», – также доступными в виде записанного аудиогида. В рамках проекта было проведено расследование деятельности Пенсионного траста художников (Artist Pension Trust), владелец которого, как выяснил Раад, связан с военной разведкой Израиля. Это открытие подается не как скандальное разоблачение (в духе искусства 1970-х), а как часть глобальных размышлений о том, что в наши дни безупречность политической репутации становится невозможной.

Стоя перед мерцающей схемой, спроецированной на возведенную в зале отдельную стену, Раад ведет рассказ о неолиберальном финансировании (применение Трастом стратегий по управлению рисками в мире искусства), параноидальных интернет-исследованиях (на примере бесконечного гугления информации об израильском владельце и о его сотрудниках), а также о личной встрече с собственником траста (сразившим Раада приятной внешностью и очарованием). Одна из фраз, которую смущенный художник услышал от объекта своего исследования: «Пожалуйста, не говорите мне, что вы один из тех наивных левых, которые смотрят на мир через розовые очки и всерьез думают, что культурный, технологический, финансовый и военный секторы никогда не были связаны между собой» [151]. В итоге художник соглашается с этим и признает, что сделанные им выводы настолько банальны и ожидаемы, что не стоят и доли чьего-то внимания.

Кажется, повествование Раада выдает весь спектр эмоций исследователя: подозрение, любопытство, расследование, конфликт, унижение, разочарование и неуверенность в себе. Как говорит он сам: «Иногда я могу казаться рассудительным и рациональным, как какой-нибудь политэкономист; в другой раз моя рациональность граничит с конспирологией, и тогда меня можно принять за чересчур увлеченного журналиста-расследователя; а порой я полностью лишен покоя, полон иллюзий – настоящий псих» [152]. К концу этой лекции-перформанса мы так и не понимаем, действительно ли безропотность Раада отражает его убеждения или же его кажущаяся аполитичность на самом деле является симптоматическим «самоустранением», подобным тому, который исследуется в других частях Обзора [153].

Обращение Раада к элементам фикции (рассказ) показывает, что искусство и перформанс – это сферы, которые, в отличие, например, от журналистских расследований, допускают отступления от объективной истины. Мы тем самым видим, что искусство может гораздо больше, чем просто рассеивать и собирать информацию – именно потому, что в гиперкапитализированном пространстве интернета эти процессы стали обыденными. В своих Обзорах Рааду удается выдвинуть на первый план поэтическую составляющую исследования: художник наглядно демонстрирует аффективную привязанность автора к объекту исследования, а также те психические последствия, которые связаны с принятием непопулярной точки зрения. Важно и то, что Раад предпочитает проговаривать информацию, а не записывать ее в виде текстов. Во время живого выступления, как это было в MoMA в 2015 году, голос художника проникает в нас через наушники, создающие ощущение интимной беседы, и удерживает наше внимание благодаря своему манящему, доверительному тону.

Чтобы Раад, столь любимый академическими исследователями, не показался вам слишком очевидным примером, в заключение я расскажу о художнице из более старшего поколения, египетской художнице с армянскими корнями Анне Богигуян. С 1970-х годов Богигуян создает небольшие картины, коллажи и книги, которые отражают ее странствующий образ жизни – путешествия по Ближнему Востоку, Средиземноморью, Юго-Восточной Азии и многим другим регионам. Она зарисовывает встречающихся на пути местных жителей и современную суету уличной жизни, а также исследует прошлое, прослеживая сложные и переплетающиеся пути, которые привели к настоящему моменту. Работы на бумаге и холсте часто покрыты почти неразборчивым рукописным текстом, который странным образом уплотняет представленные нарративы. За последнее десятилетие художница превратила свои двухмерные работы в инсталляции, как, например, Торговцы солью (2015): рисунки, живопись, фотографии, коллажи и рукописные тексты представлены в сетке из ста сорока четырех рам, расположенной наподобие большого складного экрана. Инсталляция охватывает целый ряд исторических событий, в которых важную роль играет соль: от открытия Александром Македонским соляных шахт в Пакистане до Древнего Рима (где соль стала эквивалентом «зарплаты»[154]), трансатлантической работорговли, пацифистского Соляного похода Ганди в 1930 году и недавнего экономического кризиса в Греции (известного как «крах хлеба и соли»).

Хотя исследования Богигуян представлены как в онлайн-, так и офлайн-формате, главным для художницы остается их материализация и временной аспект: все литературные, исторические и философские данные ее таблиц связаны со временем, проведенным там, где происходили указанные события. Картины и рисунки сделаны с натуры или по ее собственным фотографиям каждого места; прошлые и настоящие события визуализируются в портретных набросках, дрожащих линиях, «всплесках» текста и цветных пятен. Столь же соматическим становится и зрительское восприятие. Торговцы солью демонстрируют исследовательскую работу художницы и в то же время синтезируют весь материал в сенсорно насыщенный образ, одновременно скульптурный и обонятельный. На решетчатых панелях изображения и тексты чередуются с пустыми рамами, заполненными органическими материалами – песком, солью и пчелиными сотами. Эти случайные мгновения тишины и неопределенности дают возможность остановиться, сделать глубокий вдох и поразмышлять.

Тем самым интернализация и осмысление истории у Богигуян не является результатом цифровых скитаний (хотя они, несомненно, сыграли определенную роль). Это прожитый и прочувствованный опыт, который был тщательно усвоен – в отличие от более привычного обозначения «исследовательской деятельности» путем выставления книг и архивов в виде реди-мейдов. Формат решетчатой панели позволяет мыслить нелинейно, но не бесструктурно, а похожие на соты рамки привязывают исследование к нецифровому аппарату коммуникации, который тем не менее напоминает веб-страницы или экраны. В то же время работы Богигуян нельзя назвать опосредованным утверждением истины: Торговцы солью – это и поэтическое, и критически осмысленное странствие по зримым связям между прошлым и современностью, где история предстает как сложная, нерешенная проблема.

Работы Раада и Богигуян указывают на некоторые различия между обычным поиском и исследованием, между сбором информации и оригинальными изысканиями. Речь не о том, чтобы вернуться к принципам академической строгости, – напротив, отстаиваемое художниками творческое посредничество становится особенно актуальным в условиях развития новых поисковых систем с искусственным интеллектом, генераторов изображений и языковых моделей GPT[155]. Как заметил более десяти лет назад британский художник Марк Леки: «Исследования должны пройти через человеческое тело; чтобы стать тем, что мы можем назвать искусством, они должны быть в некотором смысле прожиты – преобразованы в некий живой опыт. <…> Многие современные художники просто указывают на вещи. Достаточно переместить нечто в галерею – и это уже искусство» [156]. Наиболее впечатляющих результатов инсталляционное исследовательское искусство добивается тогда, когда уже существующая информация не просто копируется, обобщается и помещается в витрину, а метаболизируется каким-либо уникальным мыслителем, по-своему воспринимающим окружающий мир. Такие художники доказывают, что интерпретационный синтез и децентрализованный субъект – это не что-то взаимоисключающее, а запоминающаяся история-образ вполне может оказаться контристорической – причем воздействуя даже сильнее за счет своей увлекательности и художественности.

В этой главе мы попытались показать, как использование текстов в исследовательском инсталляционном искусстве на всех этапах развития было связано с цифровыми навыками. В начале 1990-х годов художники порвали с концептуалистскими прецедентами 1960–1970-х годов, перейдя от стен к витринам и экранам, от линейной серийности к ризоматическим схемам. В соответствии с появившимися моделями гипертекста зритель стал позиционироваться как соисследователь, ориентирующийся в материале и обладающий агентностью и автономией; интерпретация была отвергнута в пользу постгерменевтики. Однако в последующее десятилетие, вместе с развитием интернета, произошел еще один сдвиг: возник метод работы, связанный с дрейфом, а не выдвижением теории, алеаторикой, а не строгой фиксацией, индивидуальным нарративом, а не (контр)общественным ресурсом, историей (искусства), а не трансдисциплинарностью. Интернет-серфинг как метод исследования отчасти был бунтом против авторитета академических кругов и архивов, а отчасти – капитуляцией перед новой цифровой логикой. Когда в свои права вступил Веб 2.0, а информация стала циркулировать со всё большей интенсивностью, агрегирование уже существовавших собраний изображений и архивов стало новой действенной художественной стратегией апроприации и реди-мейда. В 2010-х годах правое движение принялось эксплуатировать социальные сети и новостные онлайн-каналы для выстраивания собственных вымышленных исторических нарративов – так идея универсальной, объективной «правды», разрушенная постструктурализмом, столкнулась с еще более опасной угрозой.

С этой траекторией изменений совпадает и трансформация самого зрительства: от соисследователя, которому в будущем обещают еще большее расширение прав, к перегруженному информацией субъекту, а затем и вовсе к тому, кто не должен оспаривать увиденный материал – просто потреблять его таким, какой он есть. При этом, описывая эти этапы, я подразумевала прежде всего одиночного зрителя. Но выставки – это пространства социальные, и мои самые приятные впечатления от исследовательских инсталляций происходили в компании друзей и коллег. Иногда нам необходимо совместное созерцание: взгляд другого человека, который заставит присмотреться внимательнее, прогонит излишнюю лень и снисходительность. Вместе нам легче справиться с текстами выставки, распределив их между собой и осознав смысл всего увиденного. Большинство инсталляций редко подразумевают подобную социальность, зачастую ориентируясь на изолированного или уединенного зрителя (располагая в витринах мелкие эфемеры, книги на полках или видеомониторы с наушниками). Чтобы увидеть всё многообразие социального опыта, нам необходимо переключиться на другие жанры и обратиться к перформансу.

В середине 2010-х годов, с того момента, когда в театр вторглись мобильные телефоны, уровень беспокойства по поводу современного этикета поднялся небывало высоко. Свое недовольство высказывали многие известные актеры Бродвея и Вэст-Энда – иногда прямо во время спектаклей [157]. Анонимные любители театров организуют кампании в попытке привлечь внимание общественности к проблеме использования телефонов: звонкам и сигналам уведомлений, привычке постоянно проверять телефон, светя экраном, фото- и видеосъемке [158]. В Шанхае и Пекине в попытке пристыдить недобросовестных зрителей работники театра направляют на тех лазерные указки [159]. Реплики со сцены могут запускать голосовых помощников, вроде Siri, что вынуждает некоторые театры глушить связь на время спектакля [160].

Музеи и галереи же, напротив, ослабили ограничения на использование мобильных телефонов, особенно в части фотографирования. Раньше посетители, желающие провести в музее фотосъемку (аналоговую или цифровую), должны были подписать специальную форму и наклеить на одежду значок фотоаппарата, свидетельствующий о полученном разрешении. К 2010 году, всего через три года после появления iPhone, эти правила были почти полностью отменены, а сами музеи стали активно приспосабливаться к смартфонам. Теперь на выставках часто можно встретить хештеги для соцсетей, а также QR-коды для доступа к дополнительной информации, аудиогидам и даже к аудиодорожкам представленных видеоматериалов. Некоторые музеи, такие как Бруклинский музей, экспериментируют с вовлечением посетителей – например, предлагая всем пришедшим приклеивать рядом с экспонатами стикеры с короткими комментариями (что помогает собрать общую статистику по выставке) или же создавая приложения, позволяющие напрямую задавать вопросы команде штатных экспертов, включающей археолога, антрополога и группу искусствоведов.

Столь противоречивое отношение к смартфонам и зрительскому восприятию находит свое отражение в обилии перформансов, появившихся в самых разных арт-институциях за последние пятнадцать лет – музеях, биеннале, арт-ярмарках и различных новых площадках, посвященных объединению искусства и перформанса. Главной чертой зрительского поведения на этих перформансах стала фотосъемка – смартфоны и планшеты повсюду: иногда снимают украдкой, чаще демонстративно. Трудно удержаться и не снять на камеру стройных танцоров, плавно передвигающихся в ярко освещенном светлом пространстве, – у меня самой в телефоне хранится множество подобных видео. Однако именно из-за масштабов фотосъемки и публикаций в соцсетях критики считают лайв-перформансы недостойной внимания причудой [161]. Некоторые авторы идут еще дальше и имплицитно приравнивают перформанс как категорию к концепции социальных сетей. Например, в 2014 году критик журнала New York Джерри Зальц выразил открытое недовольство планом расширения MoMA, ибо этот план «отдает предпочтение лайв-событиям, перформансам, развлекательным мероприятиям и всему тому, что недоступно для спокойного созерцания. <…> Новый MoMA спроектирован с расчетом на постоянно увеличивающееся количество событий, главная цель которых – вызывать небольшие выбросы серотонина и дофамина» [162]. Год спустя его слова повторил немецкий критик Свен Люттикен, который написал, что работы художника Тино Сегала «идеально подходят для музея, сделавшего ставку на временность и событийность, – в котором всё время нечто (что угодно) должно происходить». Когда в музей включили танец, утверждает он, «посетители фактически превратились в соисполнителей. <…> Музей стал похож на трехмерный Facebook» [163]. Один канадский критик сетует, что галерейный перформанс Анны Имхоф Страх (2017) – это «в высшей степени инстаграмное зрелище»: «репертуар из случайно созданных композиций», в котором исполнители на протяжении четырех часов создают хореографически отточенные образы, которые в конечном итоге «так же мимолетны, как Snapchat, в котором документируется происходящее» [164].

Пренебрежительный тон встречается и в академических публикациях. В своей книге Сингулярности: танец в эпоху перформанса, вышедшей в 2016 году, теоретик танца Андре Лепеки обосновывает различие между зрителем и свидетелем. Зритель – это тот, кто пассивно наблюдает за происходящим, выкладывая в Instagram клишированные позы, «равнодушно передающие координаты присутствия» [165]. Свидетель, напротив, берет на себя ответственность за перформанс, направляя его будущей аудитории в своем опыте «рассказчика» (отсылка к Вальтеру Беньямину). Только свидетель видит представление целиком и находится в эмоциональном контакте с тем, что переживает, или, по словам Лепеки, что является «субъективно-корпоративно-аффективно-историческим» [166]. Таким образом, возникают две различные модели обмена опытом: плохая (поиск в интернете, фотосъемка и отправка текстовых сообщений во время действия) и хорошая (рассказ как «аффективно-политическая задача», взятая на себя после завершения события). Для Лепеки Instagram равносилен «антисвидетельству». Искусствовед Хэл Фостер, напротив, уделяет больше внимания перформансам, а не аудитории, но столь же недоверчив к распространению информации в соцсетях. Рассматривая тенденцию «активизации» музеев с помощью лайв-искусства, он осуждает «зомбированное время», возникающее в результате реинсценировки исторических танцев и перформансов, которые скорее виртуализируют (а не актуализируют) время: «Эти постановки – не столько историческое представление, сколько образ этого представления; действие выглядит как симуляция, созданная для того, чтобы произвести больше изображений для распространения в медиа» [167]. Казалось бы, игнорируя мастерство и труд исполнителей, не говоря уже об истории произведений, являющихся итерациями при отсутствии оригинала, Фостер отдает должное множественной темпоральности объектов визуальных искусств, но упускает возможность их сосуществования в перформансе. Призывая к большей актуализации, Фостер упускает из виду постоянное присутствие виртуального, как в качестве фотографического посредничества, так и в качестве следов прошлого в исторических перформансах. Сосуществование актуального и виртуального – одна из отличительных черт современного перформанса в музеях.

Некоторые из этих пренебрежительных комментариев о перформансе и распространении фото как «корма для Instagram» содержат скрытый снобизм – неприятие того, что люди делают свои собственные фотографии и интерпретируют их, добавляя свои собственные подписи [168]. Критики смотрят на эту обыденную практику свысока, потому что для них фотографирование – это упадок в сравнении с глубоким погружением и пребыванием в моменте. Тем не менее за последние пятнадцать лет отношения между непосредственным восприятием произведений искусства и фотосъемкой радикально изменились. Ассоциации с туристами, постоянно держащими в руках камеру и жаждущими доказать, что «они здесь были», остаются в прошлом – теперь музеи (и даже некоторые художники) поощряют фотосъемку как возможность бесплатной рекламы. Однако инструментализация музейного маркетинга беспокоит критиков гораздо меньше, чем свидетельства частичного или прерывистого внимания. Устаревшее разграничение между высокой и низкой культурой сохраняется: медленное впитывание информации остается высоким культурным идеалом, а просмотр с телефоном в руке лучше оставить для более массовых развлечений (музыкальных концертов, спортивных мероприятий).

В этой главе я стремлюсь расширить бинарное представление о присутствии/отсутствии и реальном/виртуальном, доказывая, что смартфоны порождают новую форму гибридного взгляда – и, более того, предвещают возвращение давно вытесненной социальной зрительской активности. В рамках своей задачи я рассмотрю работы относительно нового жанра, который я называю перформативной выставкой. Одна из ключевых ее особенностей – адаптация и увеличение длительности перформанса с целью заполнения пространства и часов работы музея [169]. К этому жанру обращаются как художники из области визуальных искусств (Пабло Бронштейн, Кэлли Спунер, Александра Пиричи, Анна Имхоф), нанимающие для своих работ профессиональных танцоров, певцов и актеров, так и хореографы, готовые адаптировать свои сценические работы к музейным пространствам, чтобы охватить более широкую и разнообразную аудиторию (Анне Тереза де Кеерсмакер, Ксавье Леруа, Мария Хассаби). Иногда к перформативным выставкам прибегают музыканты и театральные художники: можно вспомнить драматурга и режиссера Ричарда Максвелла, устраивающего открытые репетиции в течение недели во время биеннале Уитни (2012), саунд-художника Тарека Атуи, ежедневно проводящего импровизированные перформансы в течение трех недель в Тейт Модерн (Реверсивная коллекция, 2016), или композитора Ари Бенджамина Мейерса, пытающегося соединить концерт и выставку (например, Кунстхалле для музыки, 2017, и На концерте, 2019). Несмотря на широту этого явления, в данной главе мы сосредоточимся на отношениях между визуальными искусствами и танцем, ставших одним из самых заметных кураторских событий 2010-х годов, которое показательно объединяет волнующие всех сегодня темы внимания, технологий, труда и посредничества.

Перформативные выставки начали появляться в Европе примерно с 2008 года непосредственно под влиянием немецкого художника Тино Сегала [170]. Их развитие породило особую совокупность эффектов, которую я называю серой зоной. Серая зона возникает в результате слияния «черного ящика» экспериментального театра[171] и «белого куба» художественной галереи, порождая новый набор зрительских протоколов, в центре которых – сетевые технологии. И хотя можно сказать, что в 2000 году Сегал разработал принципы проведения непрерывных перформансов в выставочном пространстве, весьма показательно, что сам он запрещал фотографировать свои работы. Художник считал, что таинственность и народная молва были залогом значимости его эфемерных перформансов, и некоторое время это действительно было так. Однако к моменту проведения его громкой персональной выставки в Музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2010 году контролировать распространение фотографий уже было невозможно – с появлением iPhone цифровая съемка стала почти бесшумной и незаметной.

В какой-то степени iPhone способствовал появлению этого нового выставочного формата. Возник симбиоз между перформансом, выставкой и новыми технологиями, который стал основой для производства, потребления и процветания такого жанра. В результате этой синергии сформировался новый тип внимания, новый тип зрителя и новый тип жизни, центральное место в котором занимает телефон с камерой. Далее будет представлена история возникновения серой зоны как взаимодействия черного ящика и белого куба, но не для того, чтобы поддержать идею Фостера о серой зоне виртуальной «призрачности», а скорее для того, чтобы подчеркнуть неотъемлемую связь серой зоны с перформансом в цифровую эпоху. Три аспекта технологий будут рассмотрены на примере перформативных выставок Марии Хассаби, Ксавье Леруа и Анны Имхоф, прошедших за последнее десятилетие.

Как так вышло, что многие художники стали нанимать танцоров, а многие хореографы – выступать в музеях? Можно выделить три четкие волны пересечения визуальных искусств и танца: конец 1930-х и 1940-е годы, конец 1960-х и 1970-е годы и конец 2000-х и 2010-е годы. Первый период характеризовался приобретением и выставлением эфемер, относящихся к искусству танца. Инициатором выступил в 1930-х годах в MoMA Линкольн Кирстейн. Однако речь о живых выступлениях почти не заходила [172]. В рамках второй волны начинают встречаться прообразы будущих перформативных выставок: События (Evens) Мерса Каннингема, продолжавшиеся с 1964 года, и постмодернистская хореография, связанная с Танцевальным театром Джадсона (1962–1964). Тот факт, что эти проекты возникли при активном участии визуальных художников, не случаен [173].

События Каннингема – это выступления продолжительностью девяносто минут, в которых элементы уже существующего репертуара виртуозно и безостановочно переплетаются с новыми аранжировками. В каждом выступлении последовательность фрагментов, декорации (если таковые использовались) и музыкальное сопровождение различались. Первое Событие состоялось в венском Музее XX века (ныне – Бельведер 21) в 1964 году и стало импровизированным решением неожиданной проблемы – по прибытии на место оказалось, что здание музея представляет собой модернистскую стеклянную коробку без четко отграниченной сцены. За последующие сорок пять лет, вплоть до смерти Каннингема в 2009 году, состоялось более восьмисот Событий, многие из которых проходили на нетеатральных площадках – в музеях, гимнастических залах, амфитеатрах, арсеналах и на городских площадях. Многие особенности ранних Событий роднят их с перформативными выставками: это и стремление к непрерывности, и отказ от фронтальности (теоретически действо можно смотреть под любым углом), и экспериментальный подход, расширяющий возможности танцовщика (от которого требуется исполнять фрагменты в новых последовательностях, с новыми позициями, на твердом, не пружинящем полу).

Самые известные танцоры и перформеры, связанные с Театром Джадсона, напротив, стремились к более «любительскому» подходу: невыразительной, десубъективизированной эстетике повседневности (отчасти в ответ на виртуозность Каннингема). Они полагались на заметки и команды, упражнения на основе конкретных задач, элементы случайности и «пешеходные» движения, такие как ходьба, наклоны и бег. В этом выражался отказ от балетного конформизма с его устоявшимися требованиями к телу и тренировкам, а также от экспрессивной натуры современного танца. Выступления проходили в спортивном зале и в Мемориальной церкви Джадсона, а иногда и на открытом воздухе. В 1968 году хореограф и танцовщица Дебора Хэй обратилась в Музей американского искусства Уитни с письмом, в котором просила разрешения использовать галереи третьего этажа, ссылаясь на то, что работа ее современников «нашла свою наибольшую поддержку у художественной публики, меценатов и художников» [174]. Работы Хэй, а также ее соратников по Театру Джадсона (включая Тришу Браун, Люсинду Чайлдс, Мередит Монк, Стива Пакстона и Ивонны Райнер), впоследствии были показаны в рамках многолетней серии Музея Уитни Выставка композиторов, в которой обычно выступали музыканты и композиторы. Зрители на таких представлениях обычно сидели рядом с исполнителями, часто на напольных подушках, что впоследствии сохранится и на многих перформативных выставках.

Однако при всём своем интересе к визуальным искусствам и родстве с ним ни Каннингем, ни поколение Театра Джадсона не были заинтересованы в том, чтобы взаимодействовать с выставкой как с аппаратом. Продолжительность представления никогда не увеличивалась, чтобы целиком занять рабочие часы музея; галерейные залы были лишь одной из многочисленных площадок для перформанса, как разового мероприятия, на которое можно было купить билет. Стандартным форматом демонстрации танца была не выставка, а «концерт». Например, Хождение по стене Триши Браун (1971) было представлено в Уитни в рамках Еще одного бесстрашного танцевального концерта. Никто не задумывался о том, что можно представить танец как-то иначе – вероятно, потому что музеи современного искусства еще не стали экономическими гигантами, способными заманить исполнителей большими гонорарами и более многочисленной и разнообразной аудиторией, чем та, что посетила бы одиночное выступление.

Событием, расширившим временные возможности для художников самых разных направлений, стало всенощное исполнение Раздражений Эрика Сати (1893), устроенное Джоном Кейджем в театре Покэт-комьюнити на Манхэттене в 1963 году. Последовавшие темпоральные эксперименты, как правило, были связаны с кино (например, шестичасовой фильм Энди Уорхола Сон, 1964; наркотические ночные показы и импровизированные перформансы Джека Смита в его лофте) или музыкой (например, группа Ла Монте Янга Theatre of Eternal Music, исполнявшая монотонную музыку запредельной длины, часто без начала и конца). Во всех случаях продолжительности способствовали наркотики. Лишь в 1970-е годы авангардный театр начал экспериментировать с более свободными, длинными, эпизодическими структурами и менее строгими правилами относительно зрительской аудитории, позволявшими публике приходить и уходить [175]. В визуальном искусстве ближайшей аналогией был боди-арт художников-мужчин, длящийся весь рабочий день музея и дольше: Крис Бурден провел двадцать два дня в постели (Bed Piece), Вито Аккончи ежедневно мастурбировал под сооруженным в галерее помостом, по которому ходили посетители (Посев), а Стюарт Брисли две недели по паре часов в день сидел в ванне с черной краской (И на сегодня… ничего). Всё это происходило в 1972 году. В 1980-х энтузиазм по поводу такого формата стал угасать – к длительности, а вместе с тем и к диспозитиву выставки, перформанс возвращается только в 1990-х годах.

Сближение перформанса и выставки можно проследить на примере двух явлений того десятилетия: делегированного перформанса и реэнактмента (воссоздания события). Отправной точной обеих практик был труд (работа/неработа), а не интересы 1960–1970-х годов (восточные религии, квир-культура, злоупотребление веществами). В делегированном перформансе художники нанимали исполнителей для выполнения работы от их имени – в отличие от боди-арта 1970-х, в котором в качестве основного материала художник использовал свое собственное тело. Делегированный перформанс, возникший на основе практики Флюксуса и концептуального искусства, способствовал отделению «длительного искусства» от харизматичной фигуры художника, предпочитая работать с телами любителей или непрофессионалов, нанятых для выражения своей демографической идентичности или субъектной позиции. Среди ранних примеров можно отметить участие молодых геев в Попытке (1996) Элмгрина и Драгсета, двух рабочих, целый день красивших стены в Жизни (черной и белой) Недко Солакова (1998), а также перформансы Сантьяго Сьерра, который с 1998 года нанимал низкооплачиваемых латиноамериканцев для выполнения рутинной работы (или просто безмолвного присутствия). Замена конкретного художника наемной рабочей силой расширила и возможности длительности. Перформанс мог продолжаться несколько дней, недель или даже месяцев, поскольку исполнители получали почасовую оплату, выходили в соответствии со своим графиком, и таким образом могли постоянно заменять друг друга [176].

С одной стороны, делегированный перформанс имеет больше общего со скульптурой и лайв-инсталляцией, чем с темпоральностью танца. Как правило, он демонстрировался в окружении работ более традиционных жанров, добавляя скорее «фактуры» большим выставкам или постоянным коллекциям, нежели самостоятельной экспозицией. С другой стороны, это позволило изобразительному перформансу перенять то же разделение ролей, что принято в музыке, танце и театре, где композитор, хореограф или режиссер существуют как бы «над» исполнителями. Обычно такие работы были основаны на инструкциях, а значит, легко поддавались повторному исполнению, не имея в сущности формы оригинала. Музеи даже начали приобретать сами эти инструкции, о чем свидетельствует стремительный взлет Тино Сегала; показательно, что создать гибрид перформанса и выставки, превратив его в передаваемую собственность, смог художник с хореографическим и экономическим образованием. Вскоре после этого для приобретения стали доступны и работы художников старших поколений, тоже основанные на инструкциях. Ивенты с инструкциями, чья бесконечная повторяемость (итерабильность) казалась столь радикальной и некоммодифицируемой в 1960-е годы – ибо постановку мог повторить каждый, – после 2000 года стала, напротив, стабилизирующей силой: такие работы позволяли выйти на рынок, гарантировали эстетическую преемственность между вариациями и связывали смысл и ценность с надежным понятием авторского жеста [177].

Вторым новшеством на пути к перформативной выставке стал реэнактмент. Для художников он предоставил возможностью вернуться к созданным ранее работам (и даже историческим событиям), не имеющим инструкций, и обнаружить различия через повторение [178]. Реэнактмент размыл отношения между авторитетным оригиналом и текущей итерацией, тем самым позволив создать палимпсест двух временных периодов (или, по терминологии Фостера, реального/виртуального). В среде кураторов реэнактмент позволил осмыслить историческую репрезентацию перформанса в контексте выставки: что, если бы старшему поколению художников было предложено заново представить свои перформансы и ивенты, а не просто выставить в галерее относящиеся к ним предметы или опубликовать фотографии в газете? На ранних этапах реэнактмента художникам предлагалось вернуться и воссоздать свои работы – например, в проекте Вне действий (Out of Actions) в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (1998, где были представлены реконструкции Джона Лейтема, Рафаэля Монтаньеса Ортиса и Вольфа Фостеля) и в Краткой истории перформанса в Художественной галерее Уайтчепел (2002–2006). В рамках второго проекта приглашенным художникам 1960-х и 1970-х, включая Роберта Морриса, Марту Рослер и Кароли Шнееман, предложили восстановить их собственные (теперь уже ставшие классическими) работы, привлекая по необходимости молодых исполнителей. Наиболее ярким примером реэнактмента нередко считается проект Марины Абрамович Семь легких пьес (2005), в рамках которого художница в течение семи ночей в Музее Гуггенхайма воспроизводила культовые боди-арт работы своих современников. Однако для этой главы важнее оказывается ее ретроспектива 2010 года в MoMA, где все реэнактменты были поручены команде танцоров и увеличены во времени, чтобы полностью заполнить выставочные часы. В последнее десятилетие идея повторного воспроизведения «оригинальной» работы, кажется, окончательно утратила актуальность, ее заменили различные формы повторно исполняемых инструкций, которые обычно выполняют танцоры [179]. Профессиональные танцоры стали играть ключевую роль не только в реэнактемнтах, но и в перформансах визуальных художников, поскольку танцор традиционно исполняет работу другого художника. И в отличие от широкой публики или трансгрессивного перформера, танцор – надежный и послушный профессионал.

Танцевальный мир уже сталкивался с реэнактментом. В конце 1980-х годов начали появляться академические реконструкции классических произведений, наиболее спорным из которых стало воссоздание Миллисент Ходсон и Кеном Арчером Весны священной (1913) Вацлава Нижинского балетной труппой Джоффри в 1987 году. В ответ на это парижский коллектив Квартет Альбрехта Кнуста, названный в честь немецкого балетмейстера и первого профессионального нотатора в системе Лабана, обратился к историческому авангарду Курта Йосса и Дорис Хамфри, а также ко второй волне авангардных экспериментов, связанных с Театром Джадсона: Удовлетворяющий любовник (1967) Стива Пакстона и Непрерывный проект, меняющийся день ото дня (1970) Ивонны Райнер. Вместо терминов «реэнактмент» или «реконструкция» участники Квартета Альбрехта Кнуста предпочитали выражение «историческое расследование», именно для того, чтобы избежать претензий на аутентичность. Им был ближе постструктуралистский акцент на противоречивых интерпретациях, подчеркивающий силу институтов и обучения в формировании канонов, а также «возможное сопротивление хореографических произведений исторической модели» [180]. Как и реэнактмент в визуальных искусствах, перформансы Квартета были палимпсестами: одновременно историческими и современными, реальными и виртуальными, дублирующими и время, и авторство.

Квартет Альбрехта Кнуста сыграл важную роль в возрождении интеллектуального и теоретического подхода к танцу, не встречавшегося с 1960-х годов. Движение повлияло на целое поколение хореографов, чьи работы стали называть не «постмодернистскими» (термин, наиболее часто используемый для описания Театра Джадсона), а «концептуальными» или «современными». Концептуальный танец в Европе обозначил практику, которая отталкивается от идеи, а также от «объективности» Каннингема и Джадсона, но в то же время рефлексирует по поводу театра как институции. По словам теоретика танца Бояны Цвеич, концептуальный танец «возник из критики репрезентации в театре, деконструкции театральности в самореферентных высказываниях, реди-мейде, цитировании и коллаже, восходящих к развенчаниям театральности Ивонной Райнер» [181]. Как следует из корпуса упомянутой Цвеич литературы, хореографы этого поколения разбирались в современном искусстве (contemporary art) и отождествляли себя скорее с авторской моделью художника-одиночки, нежели с труппой и коллективной работой над созданием спектакля в ходе репетиций [182]. В 2010-х годах именно этих «концептуальных» хореографов чаще всего приглашали выступать в музеях и галереях. Они шли в ногу с развитием современного искусства, пытались привнести в танец и театр институциональную критику и всё больше внимания уделяли самой выставке как средству показа [183].

Все эти пересечения – от хореографии к визуальному искусству и от визуального искусства к танцу – позволили сформулировать общий набор проблем, связанных с выставкой как пространством для перформанса. Дополнительные точки соприкосновения обеспечила нью-йоркская биеннале перформанса Performa, стартовавшая в 2005 году, а также ежедневные перформансы Триши Браун Пол леса (Floor of the Forest; 1970) на Документе 12 (2007). Тем не менее дисциплинарные и экономические различия между визуальным искусством и танцем вызывали беспокойство. В этой связи симптоматичным выглядит тот факт, что, например, Тино Сегал не желает использовать слово «перформанс», хоть и нанимает для своих работ профессиональных танцоров. Он утверждает, что его так называемые ситуации лучше воспринимать как скульптуру – эта аналогия наиболее заметна в его ранних работах, таких как Поцелуй (2004), который напрямую отсылает к классическим произведениям искусства, изображающим обнимающиеся пары [184]. Обсуждая эпохальную ретроспективу Абрамович в MoMA, куратор Клаус Бизенбах аналогичным образом заметил, что перформеры заново инсценирующие ее работы, «своим присутствием будут напоминать скульптуры» [185]. Настойчивое стремление переименовать перформанс в скульптуру можно рассматривать как способ отделить его от феминистской истории перформанса и боди-арта и поместить в рамки дискурса о вневременности, мастерстве и единичном авторстве в визуальном искусстве, который лежит в основе арт-рынка [186]. Некоторые научные журналы решили опубликовать специальные выпуски о пересечении танца, визуального искусства и кураторства в попытке разрешить жаркие споры о различиях в экономике и эстетике [187]. В одном из них исследователи танца Марк Франко и Андре Лепеки выразили это «междисциплинарное беспокойство», обсуждая работу Сегала, получившего приз на Венецианской биеннале в 2013 году: «Танец пытается представить перформанс как выставку, – пишут они, – но что значит выставить движение, а не станцевать его?» [188] Для хореографов, напротив, этот вопрос – и вытекающее из него напряжение между пространством и аудиторией, экономикой и традициями, темпоральностью и интервалами внимания – открывает новые возможности, и именно этим их привлекает «серая зона» [189].

Когда исполнительские искусства мигрируют в музейное пространство, они переходят из одного временно́го режима в другой: из событийного времени в выставочное. Я использую выражение «событийное время» для обозначения набора театральных конвенций, которые являются не только временны́ми, но также поведенческими и экономическими: прибытие в назначенное место в определенное время, обычно вечером, для того, чтобы занять место согласно билету на спектакле, который человек смотрит вместе с другими от начала до конца [190]. Термин «черный ящик» указывает на пространственный эквивалент и характер внимания этой временно́й конвенции [191]. Выставочное время, напротив, связано с часами работы музея, как правило, с 10:00 утра до 18:00 вечера. Это время задано не стазисом, а свободным просмотром, десинхронизированным временем и физической мобильностью: в любой момент можно зайти в экспозиционный зал, обойти его и выйти. Этот режим внимания «белого куба», которым я обозначу все современные галерейные пространства, независимо от их фактической архитектуры и декора. Это разделение обнаруживает переход от постановочного танца (темпорального, направляющего наше внимание на то, что разворачивается на сцене в определенной последовательности) к экспонированному танцу (более пространственному, позволяющему зрителям самостоятельно ориентироваться в пространстве, воспринимать его в обратном направлении или вовсе пропускать какие-то эпизоды).

Белый куб стремится быть сочетанием объективности, безвременья и чистоты: парадоксальная комбинация, претендующая на рациональность и отстраненность, но при этом наделяющая работы квазимистической ценностью и значимостью [192]. Это архетипическое современное выставочное пространство, появившееся в Европе в первом десятилетии XX века, а затем постепенно ставшее нормой для галерей по всему миру. Как убедительно доказала Мэри Энн Станишевски, опираясь на опыт MoMA 1930-х годов, современные экспозиции бессознательно производят идеологический эффект. Инсталляции MoMA, где картины висели на светлых стенах, на высоте взгляда среднестатистического зрителя и с достаточным пространством между работами, формировали отношения один на один с каждым посетителем, что укрепляло идеал автономного индивида со свободной волей, основополагающий для американской мечты [193]. И хотя у белого куба есть свои альтернативы, такая организация пространства остается мировым стандартом для арт-ярмарок, музеев и других подобных площадок.

Черный ящик, напротив, обозначает небольшой адаптируемый театр для экспериментальных постановок, который больше похож на пустую студию, чем на театр с просцениумом. Такое пространство обрело популярность в 1960-е, особенно в университетских кампусах, где можно было использовать недорогую или бесплатную студенческую рабочую силу [194]. По своей архитектуре черный ящик восходил к гибкому и модульному театру 1950-х, идеологически же возник после публикации двух книг в 1968 году: К бедному театру Ежи Гротовского и Пустое пространство Питера Брука [195]. Оба режиссера стремились избавиться от театральных атрибутов, убрать сложные декорации и эффекты, чтобы обнажить отношения актера и зрителя, которые, по их мнению, были сутью театра (по словам Гротовского: «Самые драматические сцены должны происходить лицом к лицу со зрителем, чтобы он был на расстоянии вытянутой руки от актера, мог чувствовать его дыхание и запах пота») [196]. Это способствовало созданию камерных, более интимных спектаклей: в Докторе Фаустусе Гротовского (1962) зрители сидели вокруг большого стола, на котором происходило действие; в Кордиане (1962), события которого разворачивались в психиатрической лечебнице, публика располагалась среди актеров на двухъярусных кроватях. И для Гротовского, и для Брука причиной столь резкой тяги к сближению были технологии: театр не мог конкурировать с соблазнами кино и телевидения, но мог предложить непосредственность, близость и единение. Не трудно провести параллель с нашей жизнью, перенасыщенной экранами: сегодня перформативная выставка – именно то событие, которое позволяет увидеть пот, капающий со лба исполнителя.

И белый куб, и черный ящик – это внешне нейтральные рамки, которые направляют и иерархизируют внимание, а значит, конструируют смотрящего субъекта. Даже в тех случаях, когда в черном ящике показываются особенно продолжительные работы для активно передвигающейся аудитории – как, например, в переработке (или, пользуясь термином художника, «рефракции») Комнаты в строительных лесах (Scaffold Room; 2014) Ральфа Лемона, специально подготовленной в формате выставки для странствующей публики, – темные стены и театральная обстановка всё равно навязывают протокол пристального внимания, который удерживает от фотографирования, разговоров и отправки сообщений. Белый куб, в свою очередь, под давлением цифровых технологий оказался переквалифицирован в пространство для неограниченной документации, предполагающей фотоснимки инсталляций (и селфи на их фоне) с последующим распространением в соцсетях. Согласно широкому определению Джорджо Агамбена, и черный ящик, и белый куб – это аппараты: «Всё, что так или иначе способно фиксировать, ориентировать, определять, перехватывать, моделировать, контролировать или обеспечивать безопасность жестов, поведения, мнений или дискурсов живых существ» [197]. В качестве примеров он приводит не только привычные для Фуко тюрьмы-паноптикумы, психиатрические лечебницы, школы, фабрики, но и «ручку, письмо, литературу, философию, сельское хозяйство, сигареты, навигацию, компьютеры, сотовые телефоны и – почему бы и нет – сам язык». Аппараты порождают репертуар конвенциональных моделей поведения. И белый куб, и черный ящик формируют и дисциплинируют буржуазного субъекта – того, кто следит за соседями, ища признаки нонконформистского поведения [198]. Отсюда неодобрение мобильных телефонов и необходимость составлять манифесты об этикете.

Когда танец внедряется в экспозицию, условности черного ящика и белого куба нарушаются: на смену перспективы с одной точки (сидя в театре, стоя перед картиной или скульптурой) приходит полное отсутствие идеального положения для восприятия. Внимание редко направляется освещением, которое зачастую фокусируется на висящих вокруг картинах, оставляя исполнителей в тени. Звук, если он вообще используется, как правило, ужасно распределяется по пространству. Инфраструктура, созданная для отрицания времени (демонстрируя статичные предметы искусства в их первозданном виде с расчетом на долгое рассматривание), теперь должна противостоять живому телу, которое нужно кормить, одевать, укрывать, лечить и платить заработную плату за его работу. Забота о предметах искусства вступает в прямой конфликт с заботой об исполнителях, особенно если последние постоянно нуждаются в питье [199]. Меняется и аудитория: от неподвижно сидящих, самостоятельно выбирающих театр зрителей до многочисленной мобильной публики – а иногда и вовсе ее отсутствия [200]. Съемка фото, всё еще порицаемая в театре, в музее, напротив, теперь активно приветствуется. В 2015 году, во время двухдневной интервенции Бориса Шармаца в Тейт Модерн, маркетинговая команда музея запустила хештег #dancingmuseum, а Центр Помпиду продвигал хештег #worktravailarbeid для одноименной выставки перформансов Анны Терезы де Кеерсмакер в 2016 году.

Таким образом, переход от черного ящика к белому кубу приводит к конфликту двух разных пространственных идеологий, аппаратов и наборов поведенческих конвенций. Проведение перформативной выставки в музее редко когда предполагает, что зрители будут смотреть ее целиком, с момента открытия до окончания рабочего дня музея. Посетители приходят и уходят, переходят из одного зала в другой, разговаривают, смотрят, участвуют, фотографируют. Ощущение частичного восприятия усугубляется, когда выставка занимает несколько залов одновременно и отличается более или менее импровизационной структурой (как у Шармаца в expo zéro и 20 танцорах XX века). Возможность получить более целостное представление возникает, когда художники работают короткими живыми сессиями (как в 11 комнатах Ханса Ульриха Обриста и Клауса Бизенбаха) и инструкции/сценарии периодически возобновляются.

Поскольку важнейшую роль для перформативных выставок играет фотографирование, серая зона объединяет физическое присутствие и виртуальное пространство. Отсюда рождается и новый способ восприятия – с камерой в руках. В последние годы сближение реального и виртуального восприятия только усилилось благодаря легкости эстетического скольжения между «белым кубом» и белыми веб-страницами. Как заметил Майкл Санчес, сегодня в галереях «используется не традиционное точечное освещение, а множество мощных люминесцентных ламп. Стены в таком случае пульсируют, словно белый IPS-экран (повсеместная ЖК-технология, представленная Apple в 2010 году)» [201]. Белый куб теперь воспринимается не столько пространством для зрительства, сколько декорацией для фотографий, которые затем распространяются в цифровом виде по белым интерфейсам Instagram, Twitter (сейчас X) или выкладываются на сайте самой галереи. Некоторые художники признаются, что теперь при монтаже выставки они ориентируются на то, как она будет выглядеть на фото [202]. Сама выставка при этом стала эфемерным мгновением на пути к своей загробной – или подлинной – жизни в виде онлайн-изображения. Но если гибридный взгляд – это действительно новая данность галерей, то как он меняется, когда фотографируют не объект, а перформанс?

Хореограф Мария Хассаби долгое время специализировалась на чрезвычайно медленных танцах, представленных в виде многочасовых театрализованных перформансов. Приблизительно с 2013 года она начала получать приглашения для работы в музеях и на открытых общественных пространствах, примером чего может служить ее впечатляющая работа для павильона Литвы на Венецианской биеннале в том же году. Увеличенную длительность своих работ Хассаби называет «лайв-перформансом», и самая амбициозная реализация этого жанра – проект PLASTIC (2015), занявший несколько пространств в каждом из трех музеев, где выступала художница, превратив танец в выставку, пусть и в переходных зонах, таких как вестибюли и лестницы [203]. В MoMA, где я видела эту работу, в проекте принимали участие семнадцать танцоров, включая саму Хассаби. Их замедленные движения композиционно контрастировали с толпами посетителей. В некоторые моменты – когда танцоры ползали по полу, перегибались через диван или спускались по лестнице – они даже напоминали безжизненных мертвецов, словно недавно застреленных или пораженных опасным газом, что особенно бросалось в глаза при взгляде с балкона сверху. Эта «низменная» горизонтальность контрастировала с вертикальностью публики, которая либо переступала через танцоров, как ни в чем не бывало, либо таращилась на них, подходила ближе, машинально доставая телефоны с камерами. Схожесть танцоров с недвижимыми музейными объектами, благодаря их чрезвычайно медленным движениям, казалось, побуждала, а где-то даже и провоцировала зрителей делать фотографии [204]. В какой-то степени Хассаби и ее танцоры на это и рассчитывали [205].

Как и большинство перформативных выставок, PLASTIC отличалась обезоруживающей непосредственностью и минимумом технологичности: ни сцены, ни сидений, ни специального освещения для разграничения зоны перформанса, ни реквизита или спецэффектов [206]. У перформанса не было ни официального начала, ни конца – просто непрерывное действие с момента открытия музея и до его закрытия. К тому времени, когда публика проходила мимо билетной кассы и гардероба, перформанс уже шел, даже если плавность движений танцоров делала его практически незаметным. Например, чтобы спуститься по двадцати четырем ступеням главной лестницы MoMA в окружении проходящих мимо посетителей музея, Хассаби потребовалось два часа.

Организация непрерывного танцевального перформанса, который будет длиться весь рабочий день, по-прежнему остается проблемой. Хассаби, например, нашла решение в методике повторов в реальном времени (live loops), берущей свое начало в технологиях репродукции кино, видео и DVD [207]. Как объясняет сама художница: «Поскольку нам нужно поддерживать „цикл“, который, по сути, является структурой произведения, большое значение приобретает подсчет. Каждый исполнитель ведет счет каждого действия, а по утрам мы синхронизируем наш ритм с таймером iPhone – как маленькие машины» [208]. Время, а не пульсация метронома, как единица танца – не новость. Еще в 1950-х годах Мерс Каннингем отказался от музыкального ритма в пользу секундомера, а его танцоры развивали внутреннее чувство ритма, позволяющее не отставать друг от друга. Разве что теперь – и слова Хассаби тому подтверждение – хореографическая точность определяется технологиями, а танцор сравнивается с iPhone. Теперь оба они – маленькие машины.

Таким образом, PLASTIC объединяет танцора и цифровые технологии, а фотогеничная медлительность создает напряжение между физическим и виртуальным. Название указывает на искусственность, а также на дискурс визуальных искусств (по-французски les arts plastiques) о форме и материальности: в движениях танцоров прослеживаются ассоциации с западной классической скульптурой – от фигур, стоящих в позе контрапост, до образа павшего воина [209]. Тема воплощения и конфронтации с физической материальностью выходит в перформансе на первый план: танцоры постоянно прижимаются к стенам музея. Теплые пальцы тянутся к холодному полу; гибкий торс тяжело опускается на жесткую лестницу; мягкое лицо неуклюже вжимается в кожаный диван в вестибюле. В каком-то смысле эти движения предельно виртуальны. Вместо вертикальной невесомости балета (или, если уж на то пошло, невесомости CGI-анимации) танцоры демонстрируют уязвимость своего организма, распластавшегося на нисколько не жалующих его поверхностях.

В то же время PLASTIC, казалось бы, создан для фотографирования с последующим размещением снимков в соцсетях, вроде Instagram. Танцоры следили за распространением фото и видео и по большей части относились к этому как к своеобразному guilty pleasure. («Работа подходит к концу, я весь в поту возвращаюсь в гримерку, а через каких-нибудь десять минут все материалы уже в соцсетях. Кто и как выглядит на фото? Все хотят посмотреть, особенно если речь идет о продолжительных перформансах».) [210] Танцоры наблюдали и за тем, как редактировались изображения в стремлении к идеалу: их «дезинфицировали» («фотографирующие ждут, пока толпа зрителей или какой-нибудь старичок выйдут из кадра»), конвенциализировали («появляются определенные шаблоны, и со временем становится понятно, как получилось то или иное хорошее изображение»), и повторяли (например, через таймлапс) – отчасти потому, что в работе Хассаби нет развития сюжета или кульминации, которые можно было бы запечатлеть в пятнадцати или тридцатисекундном видео. Учитывая, что в методе Хассаби изображение играет ключевую роль, неудивительно, что фотография стала центральной частью зрительского восприятия ее перформативных выставок – независимо от результатов [211].

Тем самым PLASTIC наглядно демонстрирует, как гибридный взгляд, существующий сегодня в любом галерейном пространстве, приобретает наиболее явные черты в серой зоне перформансной выставки. В соответствии с принципами черного ящика, театральный аппарат упраздняется, обнажая нулевую степень перформанса как акта присутствия: просто человеческое тело в пространстве и времени, безо всякого освещения, реквизита или других спецэффектов. Протоколы белого куба, временные повторы, медленные движения – всё это призвано сформировать особый опыт для публики, которая привыкла перемещаться с места на место с телефонами в руках. PLASTIC одновременно утверждает реальное существование живого тела и побуждает к его виртуальному распространению через цифровые технологии. Не случайно Хассаби и ее танцоры были одеты в серые джинсы, тогда как стены атриума MoMA выкрашены в серый цвет – это подчеркивало, что пространство и время перформанса относятся не к черному ящику и не белому кубу, а к новому промежуточному аппарату серой зоны.

Столь же гибридные отношения между хореографом, танцором, зрителями и камерой телефона можно наблюдать в «Ретроспективе» Ксавье Леруа (2012), где меняющийся состав из шестнадцати танцоров представляет свои собственные версии сольных работ Леруа, изначально созданных для театров. Как следует из названия, в котором слово «ретроспектива» заключено в кавычки, проект Леруа является выставкой и длится от шести до восьми недель; все работы демонстрируются при этом не как восемь последовательных вечерних постановок, а как единое действие, происходящее в рамках одного времени и пространства [212]. Концепция хореографа строится на трех «выставочных структурах», позволяющих представить фрагменты его сольных выступлений: скульптуре, повторе и нарративе [213]. Примером скульптурного подхода является сведение пятидесятиминутной работы Леруа Самонезавершенность (Self-Unfinished, 1998) к одной знаковой позе (иногда называемой «курицей»), в которой исполнители сворачиваются с широкого раскинутыми руками. Принцип повтора иллюстрируют короткие фрагменты (от двух до пяти минут) из Весны священной (2007) и Жизели (2001), среди прочих произведений, которые повторяются по кругу. Нарративный подход выражается в тридцатиминутных перформансах-лекциях, где исполнители рассказывают о том, как они начали заниматься танцами, по примеру автобиографической перформанс-лекции самого Лероя Продукт обстоятельств (1999) [214], которая длилась шестьдесят пять минут.

Однако временно́й аспект «Ретроспективы» более сложный и гетерохронный, чем можно передать в описании. Все три подхода были представлены одновременно, и в одном пространстве находилось четверо исполнителей. Стоящий у входа начинал свою лекцию, и, каждый раз, когда в галерею входил новый посетитель, раздавалось пронзительное жужжание, которое служило сигналом для танцоров, выполняющих «скульптуру» и «повторы», скрыться из виду. Затем они вновь возвращались к своим «станциям» и продолжали [215]. На своем месте оставался лишь читающий лекцию – он единственный игнорировал перезагрузку. И поскольку лекция не прерывалась, посетители проводили большую часть времени именно здесь. Таким образом, выставка в целом превосходила логику зацикленного действа: зрители наблюдали за четырьмя разными последовательностями, но три из них постоянно начинались заново, когда в галерею входил новый посетитель [216]. Цвеич описала «Ретроспективу» как «хореографическую машину», которая перезапускается каждый раз, когда кто-то нажимает на кнопку [217]. В виртуальной среде аналогией может служить «обновление» страницы браузера или неравномерная загрузка сайта, где заголовки, текст, видео, реклама, баннеры и всплывающие окна появляются в разное время. В этом плане «Ретроспектива» – это браузер реальной жизни, содержащий множество темпоральностей, «серфинговать» по которым – ровно как и прекращать сессию (отключаться) – посетитель может в любой удобный для себя момент.

Поскольку все исполнители «Ретроспективы» носят однотонную одежду, перформанс получается очень фотогеничным. При этом для Леруа важно, чтобы танцоры сохраняли агентность (отсюда и акцент на создании собственных лекций-перформансов), поэтому концептуальный аппарат его работ в принципе не приветствует объективации через фотографирование – в отличие от PLASTIC. Однако по ходу гастролей «Ретроспективы» по всему миру, начавшихся с 2012 года, исполнители замечали, что количество телефонов с камерами только увеличивалось – в какой-то момент сложилось ощущение, что они выступают не для людей, а для устройств [218]. Неизбежное следствие пребывания в серой зоне. Как и PLASTIC, «Ретроспектива» вдвойне гибридное и серое произведение: в своих выставочных механизмах (слияние черного ящика и белого куба), в своей структуре (скульптуры, повторы и перезагрузки) и в способах привлечения внимания (фотогеничные позы, остановки действия).

Представление о позе как о базовой единице перформанса играет важнейшую роль в творчестве немецкой художницы Анны Имхоф, которая строит свои частично импровизированные длительные перформансы на основе мысленных образов. Например, в ее «выставке-как-опере» Страх (2016) танцоры переходят от одного «сценарного образа» к другому, растворяя и воссоздавая их в соответствии со своими сугубо личными установками («удерживай позу до тех пор, пока не устанешь, или двигайся определенным образом, как только это покажется откровенно жалким или смешным, попробуй продолжить и выйти за пределы этих ощущений») [219]. Новый уровень перформативной выставки обозначил шестимесячный Фауст (2017), подготовленный для немецкого павильона на Венецианской биеннале. Он проходил в просторном помещении с большим количеством остекленных поверхностей: войдя внутрь, зрители видели, как под ними, где-то метром ниже располагались десять исполнителей. Все они были безэмоционально погружены в какие-то не связанные друг с другом действия, некоторые просто сидели, уткнувшись в телефон. Время от времени перформеры поднимались в зал к зрителям, располагались на выступах или вставали по другую сторону от стеклянных перегородок. Несмотря на то что все исполнители были профессиональными танцорами, удерживаемые ими позы были гораздо важнее движений. В результате перформанс располагал к фотографированию и по ощущениям напоминал атмосферу модных журналов и рекламы [220].

На предварительных показах Фауста я видела, каким неистовым и непреодолимым было желание публики запечатлеть происходящее. Наблюдая за зрителями с их телефонами, у меня сложилось впечатление, что павильон – это этакий мизанабим из экранов. Основные элементы инсталляции – стеклянный пол и стены – стали интерфейсом между исполнителями и зрителями, громоздившимися друг на друге, чтобы сфотографировать происходящее, словно их близость к действию могла быть зафиксирована только с помощью фотосъемки. В свою очередь, танцоры испытывали барьер между ними и зрителями, дыша на стекло, облизывая его или прижимаясь к его поверхности головой и туловищем. Весь павильон превратился в постцифровой аппарат для фиксации и циркуляции телесности как изображения. Живое тело, зажатое за стеклом или под стеклом – мне трудно удержаться от сравнения с интерфейсами, – олицетворяло гибридный статус присутствия в серой зоне: частично физически непосредственное, частично экранизированное и отстраненное; частично виртуальное и готовое к распространению и при этом неизменно присутствующее здесь и сейчас.

Яркое решение, популярность и авторитарный запал проекта Имхоф вызвали немало нареканий со стороны критиков. Однако напряжение, которое перформанс создает между фотогеничной естественностью и энтузиазмом публики, символизирует современное внимание как коллективный феномен. Во всех трех работах, рассмотренных выше, одновременность восприятия и документирования явно указывает на фотографическое состояние современного зрительства. В отличие от традиционной театральной модели выступление-пауза-выступление, эти танцевальные выставки больше похожи на музейный блокбастер с фотографирующими толпами. При этом они отличаются тем, что используют цифровые технологии как средство структурирования перформанса – через зацикливание, «сброс», позирование и разного рода взаимодействия (как в случае с Имхоф). Вольно или невольно телефону с камерой отводится новая роль вездесущего протеза для наблюдения.

Вопрос не только в соперничающих дискурсах черного ящика и белого куба, виртуального и реального, но и в ключевой роли технологий, определяющих структуру современного внимания. Ранее я уже упоминала пренебрежительную характеристику Лепеки, описывающего зрителя, который всюду ходит с телефоном в руках, проводит фактчекинг и «мечется между потребителем и вещателем непережитого» [221]. В его понимании, технологии – это не протез человека, а «холодность», отстранение от воплощения и присутствия. Вместо «телесного пребывания» зритель выбирает «сидеть в своем iPhone или гуглить какой-нибудь недавний пост о работе, которую он сейчас (не) смотрит, чтобы быть уверенным в фактах (с точностью криминалиста)» [222]. Любопытно, что Лепеки не описывает тот момент, когда, прочитав необходимую информацию, зритель – готовый взглянуть на работу по-новому или чуть глубже понимающий цель художника – возвращается к смотрению. И тем не менее современное восприятие действительно выглядит как постоянное колебание между смотрением и пребыванием в сети – даже в театре, где после пандемии печатные программки превратились в QR-коды.

Здесь не стоит забывать, что абсолютная сосредоточенность – относительно недавнее явление. До 1850-х годов театр изобиловал периферийными отвлечениями, в первую очередь социальными, а также сексуальными и политическими, и это было одной из главных причин, по которым люди вообще посещали театр. На гравюрах с изображением театров XVIII и XIX веков почти никогда не видно завороженных зрителей: вместо этого люди поворачиваются, чтобы поговорить друг с другом, или внимательно разглядывают сидящих в ложах. Во время представлений в Лондоне XVIII века среди зрителей перемещались «фруктовщицы», продавая прохладительные напитки, афиши и песенники (необходимые, чтобы среди громкой болтовни вокруг можно было разобрать происходящее на сцене) [223]. В Париже публика и вовсе перемещалась с места на место, особенно в партере, и не обязательно следила за постановкой на протяжении всех трех часов. При этом, по словам Джеффри Равеля, «зрители расхаживали по партеру, взаимодействовали друг с другом и со зрителями в других частях зала, стараясь не отрывать взгляд от представления на сцене» [224]. Опираясь на мнения французских философов Этьенна Бонно де Кондильяка и Дени Дидро, Равель полагает, что внимание в XVIII веке было не однонаправленным, а совместно учреждаемым: буйная толпа и физический стимул переполненного театра, пишет он, как раз способствовали концентрации внимания [225]. Дидро видел во внимании нечто заразное: «Пьеса начиналась с трудом, часто прерывалась, но когда действие доходило до хорошей части, энтузиазм распространялся из партера по ложам, а из лож по бенуарам» [226].

Усмирение буйной публики за счет создания атмосферы безраздельного внимания происходило постепенно в течение конца XVIII и первой половины XIX веков. Начало этому «приручению» положили приватизация театра и повышение цен на билеты, а окончательно оно было завершено с помощью технологий, прежде всего освещения, которое в течение XIX века перешло от газового к электрическому, что позволило почти полностью затемнять зрительный зал. Более последовательно идеал абсолютного и вдумчивого погружения стал формироваться с 1876 года, когда Рихард Вагнер принял участие в проектировании театра в Байройте, убрав галереи и балконы, чтобы обеспечить для всех сидящих фронтальную перспективу, скрыть оркестр и погрузить зрителей почти в полную темноту.

Если оценивать ретроспективно, гибридное восприятие современных перформативных выставок – это не истощение внимания, а возвращение к колеблющейся сосредоточенности. Она отсылает к досовременной модели социабельного зрительства (sociable spectatorship), напоминая о том, что внимание всегда конструируется коллективно, как поле динамических отношений. На перформативной выставке мы участвуем в коллективном опыте и его документировании, а потому можем направить свое внимание как на перформанс, так и на что-то другое – например, на общение с друзьями, неважно, сидят ли они рядом или отвечают на сообщения в мессенджерах. Мы смотрим на работу вместе, обмениваемся мыслями, рассказываем о происходящем тем, кто не смог прийти на выставку. Мы открыты к восприятию произведения, но при этом подключены ко многим другим процессам. Подобного рода колеблющееся восприятие свойственно и критикам, делающим пометки во время представления. Мой же эквивалент – фотография: мне трудно осмыслить перформативные выставки без изображений, и собственная документация выручает меня всякий раз, когда официальные рекламные снимки художника не соответствуют моему опыту.

За последнее десятилетие феномен социабельного зрительства исследовался во многих танцевальных перформансах, не всегда предназначавшихся для формата выставки, но с увеличенной продолжительностью. Перформансы Мортена Спонгберга La Substance, но по-английски (2014, четыре часа двадцать минут) и Интернет (2015, три с половиной часа) проходят на фоне ярких тканевых задников, кучи одежды, сумок и бутылок – декорация, скорее напоминающая инсталляцию. Оба сопровождаются поп-музыкой: в финале Интернета на протяжении пятидесяти семи минут играет трек Lil Wayne – I’m Single. Зрителям разрешается быть «частью окружающего пространства» – то есть общаться, пить пиво, проверять сообщения, фотографировать и так далее [227]. Сами исполнители тоже постоянно переговариваются друг с другом (но не настолько громко, чтобы зрители их могли услышать) и получают инструкции от Спонгберга в режиме реального времени, которые тот отправляет в Facebook или по эсэмэс [228]. По словам Спонгберга, мы видим, как «что-то началось, но ничего еще не произошло» [229]. Инсталляция и танец ускользают от нашего внимания; личное присутствие сосуществует с онлайн-опытом, образуя единый ландшафт.

Таким образом, социабельное зрительство предполагает обсуждение и оценку происходящего параллельно восприятию. Решающее значение здесь имеет внимание, которое Ричард Шехнер назвал «избирательным»: вместо того чтобы называть аудиторию «отвлекающейся» (прилагательное с морализаторскими оттенками), понятие «рассеянное внимание» (inattention) предполагает режим зрительского восприятия, не связанный с нормативными ожиданиями абсолютной сосредоточенности [230]. Правда, сам Шехнер описывает рассеянное внимание лишь дважды. В первом случае речь идет о профессионалах и погруженных в контекст людях, для которых такой тип внимания – это способ продемонстрировать свою осведомленность. Второй пример интереснее. Шехнер описывает чередование всплесков внимания и невнимания на музыкальном концерте в Мадрасе в 1971 году: «Со стороны не было никакого давления, требовавшего поддерживать пристальное внимание – или хотя бы делать вид. В то же время избирательное внимание вело не к всеобщей расслабленности и безразличию, а, напротив, к большей дисциплине со стороны аудитории». Он продолжает:

От слушателей всегда исходят какие-то звуки. Они не только подпевают музыке, но и разговаривают между собой – негромко, но этого хватает для постоянно присутствующего гула. Вдобавок, звучат многочисленные «ц-ц-ц», «о-о-о», шлепки ладонями по бедрам в такт ритму, взрывы аплодисментов (не всеобщие, всегда лишь у части аудитории), приглушенные разговоры. Каким-то образом коллективный эффект всего этого не отвлекает – он естественный, относящийся к происходящему, как поедание хот-догов на бейсбольной игре [231].

Или, можно добавить, – как фотографирование в музее. Во всех трех перечисленных выше выставках смесь живого исполнения, смотрения и обсуждения наряду с возможностями для фотографирования и распространения изображений в соцсетях на самом деле была способом присмотреться повнимательнее. Я помню, как впервые смотрела «Ретроспективу» и пыталась вникнуть в ее структуру – сначала сама, а потом обсуждая ее с друзьями. Мы стали сравнивать отдельных исполнителей и их итерации, попутно снимая фотографии.

Повторение в зацикливании, при соответствующей сложности и продолжительности, может способствовать лучшему пониманию произведения. Перформативная выставка Work/Travail/Arbeid[232] (2015) бельгийского хореографа Анны Терезы де Кеерсмакер, пожалуй, одна из самых виртуозных и сложных за последнее десятилетие. Это переработка ее же шестидесятипятиминутной сценической работы Vortex Temporum, впервые исполненной в 2013 году труппой Rosas и музыкальным ансамблем Ictus. Отдельные эпизоды оригинала, в котором участвуют семь танцоров и шесть музыкантов, разделены на фрагменты и превращены в девятичасовой цикл, состоящий из сцен длительностью примерно по часу и исполняемых в разной последовательности каждый день. Музыкальная композиция Жерара Гризе 1996 года, в честь которой и назван оригинальный танец де Кеерсмекер, также разбита на составные части, исполняемые одним или двумя музыкантами, которые перемещаются по пространству вместе с танцорами. Каждые девять часов вся танцевальная труппа и весь состав музыкантов собираются вместе. Первая версия перформанса, которую я видела в центре современного искусства WIELS в Брюсселе, родном городе художницы, ставилась на протяжении девяти недель [233].

Разделяя хореографию и музыку на части, а также сближая зрителя с исполнителем, де Кеерсмакер позволяет прочувствовать тонкости композиции, которые непрофессионалам тяжело уловить в рамках одного представления: речь идет об общей хореографической структуре, лексике движений, освоении пространства, сложности музыки. Со временем я начала предугадывать определенные последовательности, узнавать фразы и глубже вникать в танец. Когда наступало время тутти[234], я была полностью готова, мои чувства пришли в нужное состояние, чтобы объединить все отдельные части, увиденные до этого. И эта подготовка велась самыми разными способами: самостоятельно, в беседах с другими зрителями, а также с помощью фото- и видеосъемки.

Традиционное театральное зрительство долгое время считалось коллективным – на том основании, что мы сидим среди десятков или сотен других людей, большинство из которых нам незнакомы, и разделяем с ними один и тот же культурный опыт. И всё же нередко при попытке заговорить о чем-то или написать сообщение мы сталкиваемся с дисциплинарным воздействием со стороны соседей. На перформативных выставках общение с произведением и о произведении протекает намного свободнее. В этом плане они ближе к «расслабленным перформансам» (relaxed performances), возникшим в то же самое время для нейроотличной аудитории, особенно для взрослых и детей с аутизмом и трудностями в обучении [235]. Даже когда нас контролируют (или когда мы контролируем сами себя), а условия кажутся идеальными для максимальной концентрации, наше внимание дрейфует. Просмотр спектакля существует в континууме других состояний, не обязательно связанных со зрительным восприятием, – транса, задумчивости, мечтания, гипноза, медитации и диссоциации. Длительные формы перформанса традиционно предоставляют более обширное пространство для такой внутренней медитации. Композитор Филип Гласс как-то заметил, что во время исполнения его оперы Эйнштейн на пляже (1976), длящейся на протяжении четырех с половиной часов, зрители вполне могут задремать, сославшись на режиссера оперы Роберта Уилсона: «Знаете, вы можете вздремнуть и проснуться, а опера еще будет продолжаться» [236].

Разница между концепцией длительности в 1970-е и длительности перформативных выставок 2010-е заключается в том, что колебание между восприятием перформанса и отвлечением стало из двунаправленного многонаправленным и откровенно социальным – внимание перескакивает с перформанса на внутреннее осмысление, от разговоров с другими зрителями на фотографирование, от переписки с друзьями обратно на перформанс. Вместо того чтобы винить смартфоны в снижении концентрации, мы должны помнить, что все спектакли до 1870-х годов были социальными событиями с более расширенным и разнонаправленным пониманием внимания. У нас просто сменились технологические протезы – мы орудуем не театральным биноклем, а планшетами и смартфонами.

Скепсис критиков в отношении перформанса в музеях – вершина давних опасений по поводу пагубного влияния технологий на внимание. Этот дискурс в том числе влияет на полемику о живом исполнении и медиации, характерную для исследований перформанса в 1990-х годах. Сегодня медиация – это не столько вопрос «живого выступления», сопровождаемого «документацией», сколько вполне ожидаемая стратегия художника: Хассаби принимает позы, располагающие к фотосъемке; Леруа использует структуру «обновления»; Имхоф создает произведение на фактически огромном стеклянном экране. Другими словами, зрительство – это не что-то, что случается до медиации; оно конструируется благодаря художнику, решающему, как именно взаимодействовать с выставкой, которая сама по себе является медиационным аппаратом.

Это и называется серой зоной. Зрители не сразу понимают, где им лучше присесть, стоит ли фотографировать или как близко можно подойти к артистам. Художники не могут предугадать точки обзора, размещение аудитории и галерейных охранников. Учреждения вынуждены адаптировать под человеческие потребности здание, предназначенное для хранения предметов (обеспечить исполнителей местами для переодевания и отдыха, организовать места для сидения и т. д.). Серая зона объединяет два предшествующих диспозитива, белый куб и черный ящик, с третьим аппаратом – смартфоном, который позволяет постоянно перемещаться между физическим присутствием и онлайн-просмотром. То, что серая зона возникла так скоро после появления Веб 2.0 и iPhone, весьма показательно: она одновременно является и продолжением ежедневной виртуализации нашего восприятия, и ее компенсацией. Перформативные выставки, даже с учетом того, что они благоприятствуют фотографированию и цифровому распространению, предоставляют возможность замедления времени, совместного коллективного присутствия, физического соседства и ощущения места. Этот клубок противоречий определяет современное зрительское восприятие.

Конечно, появление перформативных выставок многое изменило: с одной стороны, у хореографов появилась возможность охватить более широкую аудиторию, а с другой – из-за того, что условия восприятия не всегда идеальны, между преданными поклонниками и случайными зеваками нередко возникают трения. Перемещение танца в музейный зал почти гарантирует отсутствие институциональной критики, поскольку его родной институт находится в другом месте – в театре [237]. Кураторский интерес к танцу и исполнительским искусствам сделал перформанс, происходящий из визуальных искусств, несколько «беззубым» – исторически характерные для этой формы трансгрессия и протест отходят на второй план. Тем не менее таким активистским группам, как Liberate Tate и P.A.I.N., удалось использовать фотографические возможности серой зоны и привлечь внимание к своей деятельности [238].

Появление новых форм виртуозности, которые легко вписываются в неолиберальную экономику, – еще одно изменение, которое трудно отнести к потерям или приобретениям. Для хореографа речь идет о гибкости, позволяющей не разрабатывать репертуар, а создавать проектные работы, ориентированные на конкретные места; о возможности адаптировать существующие произведения к музейным условиям; о постановке хореографии, которая может существовать в непрерывном потоке без начала, середины и конца; о готовности демонстрировать не только результаты, но и свой труд (например, «выставляя» репетиции); о готовности принимать не только бóльшую близость к публике, но и разные уровни внимания (порой и несуществующие). Последнее относится и к перформеру, которому необходимо развивать новые умения: разумно реагировать на непредсказуемое и неуместное поведение аудитории, комбинировать различные исполнительские навыки и танцевальные техники, а также использовать и демонстрировать характерную субъективность как версию самого себя [239]. В худшем случае перформативная выставка продолжит традицию белого куба, для которого характерны автономность и отстранение. Историк танца Томас Дефранц уже сетовал на то, что Сегал подавляет «вибрационную связь» между зрителем и танцором: последний слишком невосприимчив к аудитории и «танцует так, словно он и не в музее вовсе» [240].

Для узкого круга хореографов тирания смартфона и социальных сетей – явление, с которым нужно бороться. Стали появляться альтернативы кажущемуся избытку медиации: предотвратить распространение фотографий помогают ограничения в доступе публики, а также проведение перформансов поздно вечером, в слишком камерных или технических пространствах. Хореограф Фаустен Линьекула провел «перформативную лекцию-демонстрацию» вокруг и внутри лифта в Центре искусств Уокера (Разговор художника, 2011), а Траджал Харрелл выступал в MoMA поздно ночью, у эскалатора и при слабом освещении (Настроение для Фрэнки, 2016). Ральф Лемон жестко контролирует распространяемые изображения своих перформансов, а Сара Михельсон, как и многие экспериментальные хореографы, и вовсе запрещает фотографировать, даже когда выступает в музее.

Сейчас, когда мы только оправились от пандемии COVID-19, в Европе – но не в США – вновь стали появляться перформативные выставки. Однако многое из того, что я описываю, осталось лишь вызывающими сладкую грусть воспоминаниями. Лайв-перформансы прекратились в марте 2020 года, а когда возобновились, то были более осторожными – чаще всего они проводились на свежем воздухе, где физическое соседство было менее проблематичным. Некоторые из этих перформансов обращались к случайной публике в качестве поводов для неформальных собраний: например, воплощенная звуковая анимация Кевина Бизли на уличном перекрестке (Звук утра, 2021) или «пунктуация» пляжа танцорами в ярко-зеленых костюмах в проекте Морайи Эванс (Покой, 2021). В этих случаях создавалась та же серая зона гибридного зрительства, но теперь без поведенческих ограничений и полицейского контроля со стороны музея. То были «расслабленные перформансы» нового типа: события, где могли сосуществовать многочисленные группы зрителей (прохожие, случайные наблюдатели, преданные поклонники), где сталкивались разные аудитории (всех социальных классов, возрастов, семейных групп) и где социальный характер зрительства мог быть представлен в полной мере (почти не требуя абсолютной сосредоточенности).

Но что происходит, когда документальные свидетельства перформанса вытесняют опыт живой аудитории? В работах, описанных выше, онлайн-распространение играло важную роль, но оно никогда не затмевало опыт физического присутствия. Однако когда действие происходит столь быстро, что говорить о какой-либо аудитории не приходится, – остается лишь документация, вирусно распространяющаяся по интернету. Именно о таких интервенциях пойдет речь далее.

Эта глава более обширна в географическом и временном отношении, чем две предыдущие. Первое место действия – Бразилия в конце 1970-х годов. В ночь на 27 апреля 1979 года члены художественной группы 3Nós3 надели мешки с мусором на головы городских статуй в Сан-Паулу, обвязав их веревкой вокруг шеи. Их тщательно разработанный маршрут начался с Памятника независимости Бразилии и продолжился статуями по всему городу – знаменитыми писателями и мыслителями, нимфами в стиле неоклассицизма, военными генералами и знаменитым Монументом бандейрантам у входа в парк «Ибирапуэра». При всём многообразии образов памятники символизировали то же, что и монументальная скульптура по всему миру: национальную идентичность, авторитет, политический и художественный консерватизм. Понимая, что их акция может продлиться недолго и, следовательно, для многих останется незамеченной, художники анонимно позвонили журналистам и сообщили, что с памятниками по всему городу произошло «нечто странное» [241]. Фотографии интервенции, названной Ensacamento – что примерно можно перевести как «мешкование» или «покрытие капюшоном», – на следующий день появились в нескольких газетах, включая Diário de São Paulo и первую полосу Diário da Noite, и сопровождались репортажами о недоумении чиновников по поводу этого жеста.

Год спустя, когда 3Nós3 пригласили устроить выставку в Порту-Алегри, они разместили газетные репортажи на стене, образовав длинную горизонтальную линию. Под ней шла черная полоса с фотографиями интервенции: получились две линии информации, визуальной и текстовой, черной и белой. Позже было выпущено ограниченное издание с вырезками из прессы и фотографиями Ensacamento, которое можно было приобрести. В начале 1980-х годов, по мере того как группа продолжала проводить свои интервенции, внимание СМИ приобретало для них всё большее значение, несмотря на то что работы становились более абстрактными и шутливыми. Стремясь попасть в максимальное количество медиаканалов, особенно газет и телевидения, они сами взялись за продвижение в прессе – писали пресс-релизы, заранее связывались с фотографами и регулярно появлялись на телевидении. В результате участник группы Марио Рамиро заявил, что городские интервенции 3Nós3 – не столько инсталляции или перформансы, сколько «сюжеты для телевидения или печатных СМИ» [242]. Акции 3Nós3, таким образом, обладают двойной или гибридной идентичностью: занимают физическое место в городе, но также циркулируют виртуально, в средствах массовой информации.

Ensacamento – типичный пример того способа работы, о котором я хочу рассказать в этой главе: короткие, несанкционированные и политически своевременные интервенции. Эта важнейшая категория художественного творчества (и культуры в целом), насколько мне известно, никогда не была историзирована или теоретизирована. Под интервенциями я понимаю самостоятельные акции, которые обращаются к современным городам и привлекают внимание общественности через использование публичного пространства, повседневного визуального языка и средств массовой информации. Интервенции, как мне кажется, стремятся насытить свои мгновенные акции экономикой внимания, будь то печатные СМИ, телевидение или социальные сети. Как художественная стратегия, интервенция менялась вместе с развитием технологий, что привело к виральным методам их циркуляции: вспомните Трезубец Нова Игуасу Александре Воглера (2006) на склоне Морро-ду-Крузейру в Рио-де-Жанейро, Панк-молебен Pussy Riot (2012)[243] в московском храме Христа Спасителя или протест «стоячего человека» Эрдема Гюндюза на стамбульской площади Таксим (2013–2014).

Интервенции полагаются на виральное внимание с его резкими подъемами и спадами. Исследователи информации описывают эту модель как сигмоидальную кривую, характерную для эпидемий: медленное начало, за которым следует резкое ускорение, достигающее критической точки, после которой наступает инерция и в конце концов стремительное падение (больше нет новых тел для заражения, как нет и новых читателей для охвата) [244]. Виральное внимание, наиболее ярким примером которого являются мемы, распространяется «инфекционно»: коллективный интерес возникает и распространяется словно патоген в организме, посредством обмена. Для тех, кто оказывается в центре такого внимания, оно несет либо мечты о всеобщем признании, либо кошмар массового осуждения и отвращения; обычно это и то, и другое.

Интервенции во многом спорят с теми типами работ, о которых шла речь в предыдущих главах: они слишком быстротечны по сравнению с длительным чтением материалов, характерным для исследовательских инсталляций (Глава 1) или социабельной продолжительностью перформативных выставок (Глава 2). Взрывные, но кратковременные споры, вызванные интервенциями, могут привести к всеобщей усталости и закатыванию глаз («ну вот опять»). И в этом интервенция противоречит глубинной модели культуры, подкрепленной медленной работой академического внимания. Вместо того чтобы набирать смысловую глубину со временем, интервенция стремительно исчерпывает себя. В этой главе я постараюсь изложить историю этой формы искусства, проанализировать некоторые недавние примеры (группа Война, Pussy Riot и Таня Бругера), а также высказать некоторые соображения по поводу интервенций в условиях, когда дезорганизация – основная стратегия этого жанра – была взята на вооружение движением альт-райтов.

С точки зрения художественной стратегии интервенции продолжают импульс нарушения и трансгрессии, характерный для исторического авангарда. Созданная в 1909 году группа футуристов была названа своим основоположником Филиппо Томмазо Маринетти «Первыми интервенционистами». Правда, о художественной стратегии речи тогда еще не шло – термин отражал политические воззрения участников. Италия обсуждала, вступать ли ей в Первую мировую войну, и футуристы решительно встали на сторону военного участия («интервенции») как способа утверждения сильной национальной идентичности. Пятнадцатого сентября 1914 года в миланском театре Верме проходила опера Джакомо Пуччини. В конце первого акта в переполненном зале группа футуристов свесила с одного балкона итальянский флаг, а на другом подожгла австрийский, который, как позже восхищался Маринетти, упал «на кремовые бюсты сидящих в зале дам» [245]. На следующий вечер художники повторили акцию в Галерее Виктора Эммануила II и на соседней площади Пьяцца-дель-Дуомо – в этот раз участники вытащили «черно-желтые флаги из своего нижнего белья», подпалили их, вызвав тем самым панику и спровоцировав несколько драк [246]. Все одиннадцать участников группы были арестованы и провели пять дней в тюрьме Сан-Витторе, а произошедшие события были освещены как минимум в трех статьях вечернего выпуска Corriere della Sera.

Схожим образом использовали медийность и русские футуристы, вдохновленные отчасти прецедентом Маринетти, а отчасти – провинциальными хулиганами, устраивавшими в 1910-х годах разрушительные бесчинства в российских городах [247]. Приблизительно с 1912 года эти художники и поэты пытались провоцировать публику с помощью карнавальных акций: группками по два-три человека они бродили по Петербургу в непристойных одеждах и с рисунками на лице, пугая тем самым народ и рекламируя свои вечерние выступления. Особенно умело манипулировал прессой поэт Давид Бурлюк, который, по слухам, разгуливал с редиской в петлице сюртука, позолоченным носом, напудренным лицом, лорнетом и надписью «Я – Бурлюк» на лбу [248]. Он сообщал журналистам о разных событиях и стычках футуристов, создавая иллюзию скандала даже тогда, когда ничего не происходило. Аудитория футуристов, таким образом, складывалась из двух групп: непосредственных зрителей и тех, кто на следующий день читал о случившемся в газетах.

Эти акции, как и действия парижских дадаистов в 1921 году, демонстрируют тягу исторического авангарда к общественному вниманию [249]. Авангардисты прошлого часто ассоциируются с «отрицанием» (враждебностью к художественным институциям, прежним формам искусства и одобрению широкой публики), но тем не менее даже они приветствовали медийное освещение. Новые возможности печатных изданий использовались как способ привлечь аудиторию и всколыхнуть общественные настроения. В случае итальянских футуристов эти действия носили откровенно националистический характер; анархизм русского футуризма и парижского Дада был скорее абсурдным, стремящимся к разрыву с прошлым ради самого разрыва. Кроме того, в этих ранних примерах, как правило, речь шла о групповых усилиях, а не индивидуальных жестах.

Заметное исключение составляет самобытный бразильский архитектор Флавио ди Карвалью, называвший свои первые нонконформистские акции в 1931 году experiência («опыт» или «эксперимент» по-португальски). В Experiência no. 3 (1956) художник презентовал костюм-двойку для офисных работников, состоящий из блузы и юбки. Прогуливаясь по улицам Сан-Паулу, он привлек внимание недоумевающих прохожих, а затем, прибыв в штаб-квартиру медиакомпании Diários Associados, ди Карвалью встал на стол и дал пресс-конференцию, объясняя преимущества своего дизайна. Наряд был назван – с отсылкой к Кристиану Диору – «New Look: Летняя мода для нового человека тропиков». Это событие, как и надеялся художник, получило широкое освещение в прессе, принесло ему известность и закрепило его положение как предвестника бразильского перформанса [250].

Современные интервенции, в форме перформативных провокаций, существующих одновременно в публичном пространстве и в медиа, продолжают традиции классического авангарда. Здесь также стоит отдать должное терминологии, которая использовалась для описания искусства с 1960-х годов. Многое из того, что я называю интервенциями, раньше попадало под категорию акций – наиболее популярное понятие, которое с 1970-х годов стало вытесняться термином перформанс [251]. Если перформанс исторически тяготел к чему-то визуальному (отчасти благодаря самому раннему и по-прежнему распространенному определению историка искусства Роузли Голдберг), то термин акция всегда имел более нейтральные коннотации; начиная с 1960-х годов это понятие было выбрано для описания воплощенных художественных жестов в Восточной и Западной Европе, России и большей части Южной Америки [252]. Другой тесно связанный с интервенциями термин – сайтспецифичность, подразумевающий, что арт-объект неотделим от места своего расположения. Интервенционисты действительно очень тщательно выбирают свои локации – правда, как мне кажется, еще большее значение они придают моменту. Последний термин, появившийся относительно недавно, – это активизм или арт-активизм, обозначающий практики, направленные на социальные изменения. Арт-активизм может принимать форму интервенций, но в качестве дополнения в нем часто задействуются тексты, помогающие прояснить позицию авторов. Противоречивая полисемия образа и действия в арт-активизме не принята. Чуть позже я еще вернусь к тонкой грани между активизмом и интервенциями.

За пределами истории искусства слово интервенция (от лат. inter + venire, «между» + «приходить») первоначально использовалось в религиозном контексте для обозначения заступничества или молитвы. В середине XIX века оно приобрело светское политическое значение военной оккупации или вторжения, и именно в этом смысле Маринетти называл футуристов интервентами [253]. В послевоенный период это слово приобрело коннотацию тайного политического манипулирования, особенно со стороны Центрального разведывательного управления США (ЦРУ) и Совета национальной безопасности. Эти структуры неоднократно пытались устранять правительства, считавшиеся угрозой интересам Соединенных Штатов, а также поддерживали или организовывали антидемократические перевороты по всей Южной и Центральной Америке. По одной из оценок, с 1898 по 1994 год США осуществили сорок одну интервенцию в Латинской Америке [254]. В конце 1960-х – начале 1970-х годов, после катастрофических неудач войны США во Вьетнаме и убийства президента Чили Сальвадора Альенде в 1973 году, интервенция стала приобретать оттенок внезаконного вмешательства. К 1981 году Организация Объединенных Наций приняла «Декларацию о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», после чего термин приобрел однозначно негативный смысл [255].

В ответ на давление военных диктатур, поддерживаемых США в 1960-х годах, представители левых сил по всей Латинской Америке обратились к партизанской тактике, суть которой заключалась в скорости, внезапности и импровизации [256]. К концу 1960-х годов в литературе появилось множество работ, требующих переосмыслить культурную практику как «партизанскую». Бразильский поэт Десио Пиньятари опубликовал в 1967 году эссе Теория партизанского искусства (Teoria da Guerrilha Artística), в котором приравнял партизан к культурному авангарду, а аргентинский художник Хулио Ле Парк (в то время живший в Париже) годом позже выпустил книгу Культурные партизаны?(¿Cultural Guerrilla?) [257]. В 1970 году влиятельный бразильский критик Фредерико Мораиш, опираясь на текст Пиньятари, выступил в защиту arte guerrilheira (партизанского искусства), которое он характеризовал не как «объекты для созерцания», а как «свободные ситуации, проекты, процессы, пособия, изобретения и идеи» [258]. Мораиш описывает «контристорию» партизанского искусства: от Маринетти и футуристов, Дада и конструктивизма до бразильских неоконкретистов (Элио Ойтисика, Лижа Кларк) и более молодых художников, таких как Силду Мейрелиш и Антонио Мануэль. Особенно бразильский критик выделяет значение скорости и неожиданности: «[Партизанское] искусство напоминает засаду. Оно действует внезапно, в самых неожиданных местах и в самое неожиданное время. Обращаясь к нетривиальным способам (а сегодня всё, что угодно, может быть превращено в художественное оружие и художественную войну), художник создает постоянное ощущение напряжения, постоянное ожидание» [259].

Примерно в 1978 году произошел сдвиг в терминологии, и «партизанщина» вышла из моды. Бразильский театральный коллектив Viajou Sem Passaporte начал использовать для описания своих акций в общественных местах термин intervençao. Они фокусировались на небольших поведенческих сдвигах – это были не театральные жесты, а скорее проверка реакции аудитории [260]. Не было в их действиях и связи с политическими интвервенциями, несмотря на то что в 1970-х годах этот термин широко использовался бразильскими СМИ в связи с вмешательством США в дела Латинской Америки – intervenção Americana (американская интервенция), intervenção da CIA (интервенция ЦРУ) и intervenção Norte-Americana (североамериканская интервенция) [261]. Вскоре другие группы последовали примеру Viajou Sem Passaporte и стали называть свои акции intervenções urbanas (городскими интервенциями) and intervenções criativas (творческими интервенциями). Группа Manga Rosa (1978–1982) устанавливала в городе рекламные щиты и скульптуры, а первый в Бразилии коллектив стрит-арта Tupi Não Dá (1983–1991) стремился с помощью граффити и танцев оживить заброшенные городские пространства. Группа 3Nós3, о которой шла речь выше, называла свою деятельность interversões – «интерверсиями» – что является каламбуром от intervenções и несет в себе коннотацию инверсии или подрывной деятельности (как считали художники, ради сдвига повседневного мышления). К концу 1970-х годов интервенционистская риторика систематически вытесняет партизанскую. В интервенциях видели быстрый и подрывной способ работы в общественном пространстве – характерный для «партизанского художника», которого описал Мораиш, – но при этом без воинственных политических коннотаций.

Так, в Латинской Америке 1970-х годов диалектически переплелись два вида интервенции – военная и художественная. У обеих интервенций было немало схожих формальных признаков: и те, и другие происходят оперативно и без предупреждения, манипулируют средствами массовой информации, привязаны к определенному политическому контексту и не учитывают последствия и вопросы законности. При этом они действовали с разных позиций власти. То, что интервенция как художественный термин появляется в кульминационный момент военного вмешательства США в Латинской Америке – систематической попытки подавить демократически избранные левые правительства, – свидетельствует о стремлении вернуть себе власть, но сделать это, возможно, более скрытно и двусмысленно, чем пытались революционные левые партизаны.

В американской художественной критике первые упоминания об интервенции в искусстве появились чуть позже, в 1980-х годах. Постепенно термин прижился и охватил широкий спектр практик – от перформансов и музейных инсталляций до любого проявления искусства в публичном пространстве. Его в равной степени применяли и к концептуальным уличным инсталляциям Даниэля Бюрена, слайд-проекциям Кшиштофа Водичко и постерам Guerrilla Girls (которые также выпускали музейные листовки, обличающие женоненавистничество в арт-мире). В 1990 году Мира Шор отмечала, что интервенция стала «модным словечком, которое в 1980-х определяло и предписывало вид политического действия, считавшегося эффективным и правильным», примером чего были акции Guerrilla Girls: «кратковременные, привязанные к конкретным местам и моментам» [262].

В том же десятилетии понятие «художественная интервенция» начало постепенно менять свое значение, выходя на институциональный уровень. Первым сдвигом стало слияние «городских интервенций» с североамериканским дискурсом сайтспецифичности, паблик-арта и инсталляции [263]. Публикация антологии Эрики Судерберг Пространство, место, интервенция. Располагая инсталляционное искусство (Space, Site, Intervention: Situating Installation Art, 2000) укрепила эту тенденцию. С учетом муниципальных и корпоративных инвестиций, которые вливались в многочисленные биеннале, ставшие способами продвижения городского бренда, те работы, которые обозначались как интервенции, быстро теряли свое разрушительное качество и смещались в сторону санкционированного зрелища. В 2005 году биеннале InSITE (1992–) выбрала интервенции в качестве своей темы, обещая «неподконтрольный опыт и постоянные вызовы», однако многие из ее проектов были настолько скромными и разрозненными, что остались почти незамеченными публикой [264]. Вторым изменением стало ослабление вмешательства со стороны музеев – особенно в 1990-х, с появлением всё большего числа выставок, где кураторами выступали художники, подвергавшие сомнению конвенции музейной экспозиции, особенно в отношении антропологических артефактов [265]. Работавших вместе с кураторами художников приглашали «вмешаться» в коллекцию и реорганизовать экспозицию. Классический пример – проект Фреда Уилсона Подрывая музей (1992–1993), в рамках которого художник переоформил несколько залов Исторического общества Мэриленда, разместив в них предметы, свидетельствующие об истории рабства в этом штате. Но то, что мыслилось бескомпромиссной ревизией музейных практик, привело лишь к обилию временных компенсаций: институции предпочитали делегировать критические жесты художнику, а не менять собственные кураторские принципы при размещении предметов [266].

Любопытно, что в середине 1990-х годов военные интервенции также подверглись «окультуриванию» и ребрендингу. Волшебным словом, которое совершило эту трансформацию, стало прилагательное «гуманитарный», впервые использованное во время Югославских войн 1990-х годов. Теперь интервенции могли восприниматься как средство облегчения страданий и защиты меньшинств – короче говоря, как проявление альтруизма и универсализма [267]. Как в художественной практике, так и во внешней политике послевоенные интервенции превратились из тайных и нелегальных в официально санкционированные, якобы благотворные и малоразрушительные. Эта модель интервенции имеет мало общего с несанкционированными, неуправляемыми и полемическими интервенциями, истоки которых я хочу рассмотреть ниже.

Очевидной проблемой термина «интервенция», как мы убедились выше, является его обширность и чрезмерное употребление. Мне бы хотелось сузить границы художественной интервенции, чтобы вернуться к идеям Ensacamento, организованной 3Nós3 в 1979 году. Дело не просто в академических изысканиях. Моя цель – актуализировать и истолковать их особый способ работы – оперативный, проворный, не требующий больших затрат, изобретательный, полемичный и рассчитанный на широкую аудиторию, – с намерением очертить ряд исторических примеров, доступных для современных художников.

У интервенций есть несколько характеристик, и удачные примеры обладают большинством (если не всеми) из них. Первая – использование общественного пространства. Интервенции проводятся в местах, которые считаются общедоступными (даже если они находятся в частной собственности какой-либо корпорации) и поэтому часто располагаются на открытом воздухе. Художникам особенно нравится взаимодействовать со случайными прохожими, ведь обычно они имеют дело с частной галерейной системой или музеем с избирательной аудиторией. Открытые площадки поднимают вопросы собственности, владения и права на город. Художник Уильям Поуп Эл, который с 1978 года неоднократно ползал в деловом костюме по Манхэттену, заметил, что работа на публике сразу же поднимает вопрос о приличиях: «На улице тема пространства приобретает особенно важное значение. Как следует себя вести в этом пространстве, кто им владеет и как им можете владеть вы» [268]. Вид хорошо одетого афроамериканца, ползущего по Таймс-сквер (в 1979 году) или вокруг Томпкинс-сквер-парка (1991) со светоотражающим квадратом на спине, сам по себе был грандиозной провокацией (причем Поуп Эл отмечал, что особенно были раздосадованы чернокожие, один из которых пожаловался: «Я хожу на работу в таком же костюме и из-за тебя выгляжу как придурок» [269]). Впрочем, этот жест художника был прежде всего инспирирован другими представителями «горизонтальной» среды – бездомными, утрируя тот дисбаланс, который они вносят в городской ритм. Различия при этом весьма существенны: создаваемый Поуп Элом образ – напряженный, вызывающий и неуместный (деловой костюм, светоотражающие вставки), его движения – антигероические, местами забавные, местами жуткие. Это интервенция выводит на первый план общественное пространство, его пользователей и их реакции. Акция художника не могла происходить нигде, кроме городской улицы, ведь его цель – воздействовать именно на общественное сознание. Да и вопросы, которые поднимает Поуп Эл (чьи это улицы и чье это тело), относятся к числу коллективных.

Вторая характеристика интервенций – несанкционированность и отсутствие официального разрешения; они инициируются самостоятельно, не по заказу. Прежде всего, это реакция на сиюминутные события, поэтому для интервенций важно привлечь внимание здесь и сейчас, а не ждать приглашения к дискуссии. Тем более институции, которые готовы поддержать такие акции, находятся не всегда – особенно если речь идет о чем-то оппозиционном и провокационном. Самовольный захват общественного пространства – проверенный временем способ дать отпор власти, даже (или особенно) если он анонимный. К примеру, группа Colectivo Acciones de Arte (CADA – Коллектив акций искусства), действовавшая в Чили с 1979 по 1985 год, осуществляла интервенции с помощью граффити: нанося по ночам на стены Сантьяго надписи No+ (больше никаких…). Это емкое выражение, появившееся по случаю десятой годовщины правления Пиночета, приглашала общественность дополнить слоган тем, от чего именно им бы хотелось избавиться (больше никаких… пыток, похищений, страхов и т. д.). С тех пор лозунг No+ использовался в акциях протеста по всей Латинской Америке: в 1992 году коренные народы выступили против празднования пятисотлетия со дня прибытия Колумба в Америку, в 2009 году граждане Кубы протестовали против насилия, а мексиканские женщины использовали лозунг для осуждения фемицида.

Порой акции могут быть и не столь анонимными – даже бравурными. В августе 1989-го, снова в Сантьяго, во время перехода страны к демократии, дуэт художников Las Yeguas del Apocalipsis («Кобылы апокалипсиса») вторгся на церемонию официального выдвижения кандидата в президенты от демократической оппозиции. Ворвавшись на сцену в пальто, на каблуках и в пачках, пара развернула плакат с надписью «Гомосексуалы за перемены» [270]. На церемонии присутствовали многие политические деятели, выступавшие против Пиночета, а сама акция широко освещалась в местных и международных СМИ. Дуэт художников таким образом указал на недостаточное внимание к проблемам сексуальных меньшинств и СПИДа, громко заявив о собственной гомосексуальности и принадлежности к низшему классу. Это событие положило начало вовлечению квир-сообщества в общественную жизнь Чили [271].

Из приведенных выше примеров должно быть понятно, почему я не включаю в эту генеалогию интервенции, выполненные по заказу в музеях или на биеннале. Очевидна существенная разница между художником, которого музеи приглашают для интервенции, и теми группами или одиночками, которые вторгаются без приглашения, чтобы осуществить свой собственный импровизированный жест, – как Александр Бренер, нарисовавший знак доллара на картине Малевича в Городском музее Амстердама в 1997 году (за что угодил в тюрьму на десять месяцев); или многочисленные акции Liberate Tate в британских музеях в знак протеста против спонсорской поддержки British Petroleum (2010–2016); а также недавняя волна эко-активистов, бросавших еду в известные картины (2022). Временность музейных и биеннальных заказов полностью противоположна радикальной агентности самостоятельных интервенций – что может быть менее протестным, чем приглашение устроить беспорядок? Carpe diem курировать невозможно.

Третье – интервенции, как правило, строятся на повседневном визуальном языке, а не на академических отсылках к истории искусства или перформанса. Они используют набор знакомых образов или моделей поведения – надевание мешков, ползание, создание надписей, осквернение, – которые понятны современной конкретного региона и эпохи публике и которые не опираются на элитарную художественную лексику. Учитывая доступность, скорость и ситуативность для интервенций часто выбирают обыденные, недорогие материалы, стараясь работать с тем, что легкодоступно. «Вторжения» могут принимать форму правонарушений: граффити, мусор, пластиковые пакеты, тела, лежащие на полу, продукты или вульгарные слова способны осквернять пространства. Бразильский художник Артур Баррио разместил в парке в Белу-Оризонти (Ситуация T/T1, 1970) и на тротуаре в центре Рио (DEFL … Ситуация +s+ … Улицы … Апрель …, 1971) уродливые «кровавые свертки» из ткани, крови и мяса. Зловещие, перемазанные красным узлы были одновременно переосмыслением скульптуры вне традиционных форм и материалов, а также тихим намеком на политическое насилие диктатуры. Десять лет спустя американский художник Дэвид Хэммонс помочился на огромную стальную скульптуру Ричарда Серры в центре Манхэттена (Pissed Off[272], 1981). Как и в случае с Баррио, эта интервенция была одновременно вызовом существующим нормам искусства (мачистскому, строгому постминимализму) и политическим высказыванием на тему бездомности и пространственной изоляции расовых меньшинств [273]. В 1991 году члены Движения Э.Т.И. («экспроприация территории искусства»), воспользовавшись хаосом в российской политике, совершали стихийные и эпатажные телесные акции в символических местах. 18 апреля 1991 года члены группы улеглись на землю у Мавзолея Ленина на Красной площади, сакрального места для коммунистической идеологии, образовав своими телами слово «хуй». Акция стала прямым ответом на принятый тремя днями ранее закон, запрещающий нецензурную брань в общественных местах. И хотя перформанс длился меньше минуты до вмешательства милиции, его успели сфотографировать представители прессы, поместив на утро в газеты [274]. Жест Движения Э.Т.И. был грубым и импровизированным, соединив в себе высший коммунистический символ (Ленин) и низшую пошлость (бранное слово) [275]. Их интервенции задали тон многим последующим российским акциям – от обнаженной пародии Олега Кулика на одичавшую собаку в 1990-е годы до арт-групп Война и Pussy Riot в 2010-е годы.

Поскольку интервенции используют повседневный визуальный язык, им часто не нужно опираться на текст или объяснение – но это также открывает пространство для полисемии, четвертой характеристики этой художественной формы. В этом отношении интервенции отличаются от арт-активизма, который стремится донести однозначное сообщение [276]. Поскольку визуальная форма, как правило, более неоднозначная, чем язык, интервенции могут поляризовать общественность и вызывать дискуссии именно из-за своей семиотической многозначности. Возьмем, к примеру, Asco, коллектив чикано, работавший в восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов, который создавал публичные акции на улицах, дорожных развязках и фасадах зданий, часто используя традиционные для американцев мексиканского происхождения образы. Пропитанные духом рок-звездности и карнавальности, городские акции группы, граффити, медийные интервенции и «ходячие муралы» были одновременно антагонистичными и праздными, что соответствует их названию, отсылающему к испанской фразе me da asco («мне противно») и «фиаско» [277]. В Имитации жертвы бандитских войн (Decoy Gang War Victim, 1974) один из участников группы лежал на улице, притворяясь жертвой насилия банды чикано, его фотография были подхвачена СМИ и представлена как очередное свидетельство разложения города. Перенасыщенная синим цветом и пронизанная розовым светом, фотография впечатляет, но остается политически неопределенной: она усиливает и романтизирует насилие банд или же язвительно высмеивает восприятие чикано как жестоких людей, чья жизнь не имеет никакой ценности?

В 1990-е интервенция переместилась с открытого воздуха в онлайн, где возник термин боевые медиа (tactical media), описывающий «быстрые и грязные» интервенции в новом общественном пространстве интернета [278]. Если одни боевые медиагруппы занимались аполитичными мистификациями, взломами и розыгрышами, то другие разрабатывали новые формы цифрового активизма вроде «электронного гражданского неповиновения» [279]. Группы EDT (Electronic Disturbance Theatre – Театр электронного неповиновения) и The Yes Men («Согласны на всё») прибегали к партизанской тактике, вмешиваясь в айдентику брендов, взламывая сайты и замедляя работу серверов. Например, акция EDT FloodNet (1998) представляла собой виртуальную сидячую забастовку на сайте мексиканского правительства в поддержку движения сапатистов и ознаменовала собой новый уровень организованного гражданского сопротивления; событие даже попало на первую полосу The New York Times [280]. Третьего декабря 2004 года один из участников группы The Yes Men появился в новостях BBC в качестве представителя компании Dow Chemicals, ответственной за химическую катастрофу 1984 года в Бхопале, Индия, в результате которой погибло три тысячи восемьсот человек. В прямом телеинтервью он извинился за аварию, пообещав возместить ущерб и ликвидировать компанию, что привело к падению ее акций [281]. Это выступление было широко отмечено как пример удачного подрывного жеста, но в то же время подверглось критике за ограниченность: оно привлекло больше внимания к самим The Yes Men, чем к трагедии в Бхопале.

Пятый аспект: ключевая роль в распространении интервенций отведена средствам массовой информации. Будь то Asco на страницах газет восточного Лос-Анджелеса или The Yes Men в прямом телеэфире, интервенции завоевывают свою самую большую аудиторию через созависимые отношения с медиа. Это не значит, что интервенции не могут обойтись без фотографий в СМИ. Кубинская художница Таня Бругера приводит в пример свой формирующий опыт 1986–1989 годов, когда в связи с политикой Фиделя Кастро по «исправлению ошибок» (которая, в свою очередь, стала ответом на новую советскую программу гласности и перестройки) возникла целая плеяда молодых кубинских коллективов художников. Такие группы, как Arte Calle, Grupo Pure и Grupo Provisional, состояли из молодых художников, многие из которых были еще подростками, и проводили дерзкие, вызывающие акции в публичном пространстве при огромной поддержке населения. Большинство их интервенций не было сфотографировано – у художников не было камер, да и вообще они не были заинтересованы в документации (поскольку она предполагает обращение к потомкам, а также возможность медийного освещения) [282]. Благодаря народной молве их акции привлекли большое внимание в Гаване и открыли путь к публичному обсуждению запретных в то время тем («коррупция, догматизм, культ личности, отсутствие демократии») [283]. Сам факт того, что в стране без свободной прессы об этих художниках знала значительная часть общества, был достаточным основанием для угрозы порядку и стабильности [284]. Впрочем, на современной Кубе привлечение СМИ занимает центральное место в интервенциях. Как отмечает Бругера, власти «уважают и боятся СМИ; это инструмент, который они используют для коммуникации с народом, а народ, посредством медиа, общаемся с ними… Использование средств массовой информации необходимо для того, чтобы заглушить речь политиков и выстроить альтернативный нарратив» [285].

Шестой и последней характеристикой является время – не только скорость проведения интервенции, но и ощущение художником меняющегося (или должного измениться) исторического момента. Интервенции часто принимают форму быстрых, ситуативных жестов в моменты политической или экономической нестабильности. Чтобы подчеркнуть эту смену акцентов – с места на время, – Бругера ввела термин «специфичность политического момента» (political timing specificity). Она противопоставляет этот термин искусству, которое комментирует политические события постфактум, с безопасного расстояния, в то время как политико-специфичные произведения стремятся создать политическую ситуацию – вступить в дебаты и споры, вызвать шквал эмоций. Речь не о простой информированности – политическая специфичность провоцирует реальные перемены. Художник манипулирует настроениями вокруг текущих событий и таким образом делает искусство «игроком на политическом поле» [286]. Определение Бругеры навеяно повседневной жизнью на Кубе, где государственные средства массовой информации создают четкую бинарность между власть имущими и народом – без пространства неопределенности в виде свободной прессы, имеющей возможность обратиться к разным демографическим группам [287]. Описанная художницей ситуация, когда художественный жест порождает политическую реакцию, заметно реже встречается в неолиберальном контексте, нейтрализующем инакомыслие путем поглощения. Художники на глобальном Севере редко делают интервенции, ориентируясь на политиков как на основную аудиторию, а те в свою очередь почти не интересуются, чем занимаются художники. Такое безразличие – ключевой фактор бессилия искусства.

Теоретик культуры Раймонд Уильямс предложил термин «структура чувства» для описания ментального состояния, которое существует «в эмбриональной фазе, прежде чем выразиться в полной мере» – качественное ощущение настоящего, переходящее из одного набора дискурсивных терминов в другой [288]. Условия для интервенции часто возникают в моменты политической неопределенности: период abertura – «политического открытия» в Бразилии, «исправления» на Кубе, переход к демократии в Чили, распад Советского Союза… Но они также могут быть реакцией на более локализованные кризисы: новый уровень репрессий, санкционированное государством насилие или авторитаризм; резкий рост числа бездомных, волнения на расовой почве или гендерные проблемы. Таким образом, хотя место и играет важную роль в формировании смысла интервенции, скорость и время оказываются не менее, если не более значимыми факторами. Это ярко подчеркивает художник Альдо Дамиан Менендес, описывая художественные акции Arte Calle конца 1980-х годов: еженедельные перформансы группы готовились в крайне напряженном режиме, став полным сюрпризом для кубинских властей:

Мы держали наши проекты в секрете и в каждом городском событии видели возможность для неожиданной интервенции. Это сравнимо с подготовкой убийства. Нужно было изучить место, контекст, тип публики, риски и последствия того, что может произойти, и на этой основе спланировать удары как способ манипулирования или насильственного изменения реальности ради придания ей другого смысла [289].

В этом кратком описании содержатся многие признаки интервенции: работа в общественном пространстве, партизанская позиция, предполагающая скрытность и неожиданность, переосмысление реальности и поддержка насилия (которое выражается в таких словах, как «удар» и «убийство»). Эрнесто Леаль, другой член группы, описал Arte Calle как «катализатор или бомбу» [290].

Если отступить от точки зрения художников, можно сделать следующие выводы. Интервенции склонны выдвигать на первый план модель авторства, которая героизирует художника (или группу) как смелого и мятежного аутсайдера. Не зря в большинстве приведенных выше примеров художники – белые мужчины: подобное бесстрашное утверждение своего «я» в публичном пространстве (и киберпространстве) ставит в привилегированное положение тех, кто чувствует себя достаточно уверенно, чтобы проникнуть в эту зону и заявить о себе [291]. Это усугубляется и присутствием милитаризма, о чем свидетельствует такая лексика, как авангард (использовавшееся в XIX веке во французской армии для обозначения небольшой группы войск, которая шла впереди основных сил) и прилагательные «ударный», «оперативный», «партизанский», по-прежнему распространенные в арт-контексте [292]. Спустя два десятилетия после «партизанского искусства» Мораиша практики электронного гражданского неповиновения определяют свои стратегии схожим образом: «PR-война», «партизанская информационная война», «информационная война», «семиотический терроризм», «коммуникационная партизанщина» [293]. Critical Art Ensemble называли себя «элитной силой», состоящей из «ячеек» с различным опытом [294]. В коллективно написанном руководстве для активистов под названием Прекрасные неприятности, впервые опубликованном в 2010 году, представлен широкий спектр всё тех же «партизанских» тактик: предвыборный партизанский театр, партизанские проекции, партизанская реклама, партизанские газеты и партизанские мюзиклы [295]. Одна из ключевых российских арт-группировок 2010-х называлась Война. Эта риторика – боевая и мужская: борьба с властью с помощью ее же инструментов.

Предчувствие наиболее удачного времени для какого-то события связано с древнегреческим понятием «кайрос». В отличие от слова «хронос», обозначающего продолжительность времени, кайрос относится к моменту – благоприятному, удачному стечению обстоятельств. Среди множества этимологических истоков этого слова наиболее подходящее связано со стрельбой из лука, где кайрос обозначал «метку» или «мишень» – точку на теле человека, куда попадание стрелы станет смертельным [296]. Может показаться, что здесь слишком много внимания уделяется месту, но кайрос обозначает и те требования, которые позволят попасть в эту точку: это и возможность, и верное усилие, поскольку выпуск стрелы «требует не только точности, но и правильно рассчитанной силы, чтобы она легко прошла через отверстие» [297]. Открывается зазор, попадание в который требует и правильного момента, и мастерства. Богиня Окказио (или Оказия), римский аналог бога Кайроса, обладает теми же качествами, но в женском обличье. Для обоих подходящий момент мог быть опасным или критичным, равно как и выгодным или благоприятным. Ренессансная иконография этих божеств представляет неотразимый образ художника-интервенциониста: и Окказио, и Кайрос изображались с крыльями на лодыжках, позволяющими быстро сбежать; в руках у них весы для вынесения приговора и лезвие, потому что оно острее ножа; спереди у обоих пышные чубы, поскольку встреча с возможностью нередко происходит лоб в лоб, при этом затылки выбриты – чтобы ни у кого не было возможности схватить их, пока те убегают [298].

Но какими бы выразительными ни были образы античных божеств, они не до конца передают смысл подходящего момента в гражданском смысле. Все-таки Кайрос и Окказио символизируют скорее внешнюю по отношению к субъекту силу, нежели способность индивида. Обеспечить переход к современному авторскому дискурсу помогает политическая философия Возрождения. Сущность окказио лежит в основе теоретического трактата Николо Макиавелли о темном искусстве власти под названием Государь, написанного для Лоренцо Медичи в 1513 году. Макиавелли выдвигает концепцию occasione как подходящего момента для политических действий. Occasione обозначает те редкие возможности, когда проницательные люди могут завладеть властью. Эти шансы находится между удачей (fortuna) и виртуозностью (virtù): политический лидер, таким образом, пользуется удачей, чтобы реализовать свою виртуозность. Макиавелли произвел революцию в политической философии, поощряя моральный релятивизм: вместо того чтобы придерживаться универсального кодекса добра и зла (то есть христианского морализма), он советовал рассматривать каждую ситуацию по отдельности. Государь должен быть готов использовать свою виртуозность (virtù) – понимаемую здесь как политическое мастерство – в зависимости от необходимости и возможности. Так, два разных и нравственно противоречащих друг другу действия могут быть оправданы в зависимости от обстоятельств [299].

Интервенции продолжают наследие макиавеллистского occasione, поскольку они используют беспорядок и нестабильность, выбирают наиболее подходящий момент и вклиниваются в ситуацию. (Как пишет Бругера: «Политический момент – это окно, которое быстро распахивается и также быстро закрывается; пространство, в которое нужно стремительно попасть, пока политические решения еще не зафиксированы, не реализованы и не приняты культурой».) Вдобавок, для интервенций характерна и некоторая аморальность: цель оправдывает средства. Вместо благих и примирительных жестов интервенционисты предпочитают провокацию, подрыв, внимание и полемику.

Проблема «подходящего момента» для политических действий волновала революционных мыслителей на протяжении всего ХХ века. Согласно классической марксистской теории, для совершения революции необходимы «подходящие» условия, а именно готовность пролетариата (по формулировке Ленина, когда верхи не могут управлять по-старому, а низы не хотят жить по-старому) [300]. После Кубинской революции 1959 года идея ожидания этих предпосылок была опровергнута концепцией партизанской войны и фокизма. Концепция фокизма, разработанная французским интеллектуалом и государственным чиновником Режисом Дебре в своей нашумевшей книге Революция в революции (1967), выдвинула идею о том, что небольшие, быстро перемещающиеся военизированные ячейки могут стать центром (или очагом – исп. foco) политического недовольства и возглавить восстание [301]. Теория «фоко», как и партизанская война, противостоит пассивности в ожидании подходящего революционного момента. Возможность – это не просто момент, которым нужно воспользоваться; ее можно создать смелым и дерзким авангардом.

Уделяя особое внимание политическому моменту, интервенции создают новую модель художественной виртуозности. В ее основе – не формальные навыки и технические достижения традиционного обучения изобразительному искусству, а способность пользоваться временем как приемом, позволяющим уловить и изменить общественное восприятие. Политики постоянно используют время для манипулирования общественным мнением, что сатирически показано в таких телесериалах, как Гуща событий (The Thick of It; Великобритания, 2005–2012) и Вице-президент (Veep; США, 2012–2019) [302]. Политика в этих сериалах заключается в управлении мнением прессы и массовым аффектом, чем в реализации последовательной идеологической программы; государственная политика дрейфует среди попыток лучше предстать в СМИ и, соответственно, в глазах общественности. Когда имеет для сказанного не меньшее значение, чем что́. Этим же могут пользоваться и художники: чтобы разглядеть окно возможностей, нужны способности; чтобы сформулировать высказывание, нужна изобретательность; чтобы импровизировать, нужна смелость. Художник должен использовать лазейки и рисковать. Иногда нет времени на осмысление, момент не будет ждать – нужно ухватиться за возможность и донести идею до общественности.

Но как мы можем оценить эффективность интервенции? Ясно одно: речь не идет об умении решать проблемы или добиваться ощутимых перемен – в отличие от политики и активизма, где эти критерии успеха, вероятно, являются основными. Интервенции призваны быстро выразить позицию по какому-то вопросу, привлечь внимание, поджечь бунтарский менталитет (и восхищение им), но не становиться объектом для размышлений или прямым инструментом перемен. Лучше оценивать интервенции по их способности направлять и проблематизировать общественное настроение. В идеале интервенция должна захватить внимание публики и вызвать дискуссию не только в мире искусства, но и среди широкой аудитории, включая представителей власти. От обычного активизма она отличается тем, что конечная цель (помимо привлечения внимания к проблеме) может быть неопределенной: сам жест имеет бо́льшее значение, чем его последствия. Беспорядки, дебаты и протесты – всё это может обернуться неоднозначностью или политическим тупиком, а интервенция – это спринт, не марафон. Необходимость действовать быстро и воспользоваться моментом оставляет мало времени на обдумывание возможных результатов.

Прояснить это различие помогут некоторые конкретные примеры, выявляющие специфические отношения между соцсетями и интервенциями в XXI веке. С появлением Веб 2.0 интервенции стали объектом более широких и сложных сетей распространения, чем в предыдущие десятилетия. Двойственность, характерная для интервенций прошлого (физический жест и виртуальное распространение в СМИ), теперь распалась на калейдоскопическое множество ракурсов. Социальные сети меняют концепцию авторства, их основополагающей единицей является профиль – самостоятельно курируемый индивид, – который, в свою очередь, включен в сеть друзей и подписчиков, в равной степени заботящихся о своей репрезентации. И на первый план всё чаще выходит интервенционист как личность, а не – как в 1970-е годы – сам жест, существующий в городской среде в виде анонимного следа.

Акции художественно-анархистской группы Война, основанной в 2006 году, совпали с появлением в России социальных сетей в конце 2000-х годов. И хотя московская группа провела ряд трансгрессивных интервенций в своем родном городе – в Макдоналдсе, метро, универмаге и Государственном биологическом музее, – самая известная их акция состоялась в Санкт-Петербурге. Ночью 14 июня 2010 года – дата была выбрана в честь дня рождения Че Гевары – группа начертила контур огромного пениса на Литейном мосту. Спустя всего двадцать три секунды участники акции были остановлены, не успев закончить левое яичко. Один участник был арестован. Через три минуты разводной мост был поднят, и грубый знак появился рядом со зданием ФСБ. Сообщения об этом немедленно распространились в местных новостных СМИ, но, поскольку граффити было непристойным, изображение стало вирусным и в социальных сетях – причем не только в России [303]. Как остроумно резюмирует славист Оливер Джонсон: «Художники только нарисовали изображение; запланированный подъем моста привел его в исполнение; а интернет обнажил его для общества, чтобы все посмотрели и ощутили свою причастность» [304].

Акцию Хуй в ПЛЕНу у ФСБ, как ее стали называть, многие определяют не столько как перформанс или интервенцию, сколько как «протест» или «трюк». Но в ней удачно сочетается использование публичного пространства, мгновенная узнаваемость, распространение в СМИ и политический момент (не говоря уже о комическом). У Путина только закончились два президентских срока (2000–2008), и согласно Конституции он не мог баллотироваться на третий. Тогда он поменялся должностями со своим премьер-министром Дмитрием Медведевым, взяв на себя более скромную роль, но, по сути, сохранив контроль над страной. В начале июня 2010 года Путин намекнул, что будет снова баллотироваться в президенты в 2012 году, как и предполагалось ранее. На момент интервенции группы Война общественный гнев в отношении коррумпированного правительства и судебной системы был на пике, но у российских граждан «не находил конституционного выхода» [305]. Кроме того, как считает журналистка Маша Гессен, путинский режим создал систему, в которой открытая оппозиция выглядела жалкой, смехотворной и социально регрессивной; противостояние было дискредитировано до такой степени, что «слов больше не осталось» [306]. В ответ на это группа Война провела визуальную акцию, преисполненную язвительной иронией, заявив, что этот член «встает не только на главное управление КГБ, но и всю иерархию власти в России» [307]. Прежде чем их граффити успели стереть, разводной мост был поднят и виден всему городу, завершая грандиозное «fuck you» в адрес ФСБ и, соответственно, Санкт-Петербурга, родного города Медведева и Путина.

Интервенция группы Война была своевременной не только с точки зрения комизма с поднимающимся пролетом моста, но и благодаря использованию новых возможностей соцсетей, которые только-только стали инструментом самоорганизации активистов в России. Через два дня после интервенции Алексей Плуцер-Сарно (автор письменных материалов группы и ее самоназванный «идеолог») опубликовал пост в своем блоге на plucer.livejournal.com, где обозначил интервенцию как медиаакцию с тройственной структурой («фото + видео + текст»), утверждая, что сам пост в блоге следует рассматривать как артефакт [308]. В России реакция предсказуемо разделилась по политическим линиям: одни восприняли это позитивно, как акт политического высказывания, другие – как симптом морального разложения, заслуживающий наказания; одни сочли это чистым вандализмом, другие оспаривали принадлежность к искусству [309].

Наряду с использованием новейших технологий, группа Война в равной степени обращалась к прошлому: к скоморохам, декабристам и русскому футуризму [310]. Энергичная и напористая в своих действиях группа придерживалась откровенно романтической и маскулинистской модели героя-беззаконника. Более того, тесное взаимодействие группы с соцсетями привело к тому, что она слишком охотно поддалась вирусной активности сетевого дискурса; в ретроспективе можно сказать, что отсутствие у группы последовательной политической позиции – одна из главных проблем для тех, кто знакомится с ними через тексты длиной более ста сорока символов. Акция на мосту получилась одновременно героической и ребячливой – и может найти поддержку (или осуждение) с самых разных позиций. Социальные сети – инструмент обоюдоострый: они помогают распространить информацию о каком-либо действии, но при этом сводят уровень дискуссии к самому низкому общему знаменателю. В итоге получилось, что общественная реакция на Хуй в ПЛЕНу у ФСБ свелась к набору мнений, столь же грубых, как и сам жест.

Pussy Riot, феминистская панк-группа, созданная годом позже как ответвление группы Война, демонстрирует более содержательный (но не менее поляризующий) пример [311]. Проведя ряд протестных акций после выборов 2011 года, в том числе одну на Красной площади (обычное дело для российских активистов), Pussy Riot решили штурмовать амвон Храма Христа Спасителя. Там они исполнили панк-песню, призывающую Богородицу низложить Путина и спасти женщин от патриархата, Богородица, Путина прогони (2012). О том, как возникла эта акция, как быстро она была проведена и какие сложности возникли при ее съемках, подробно описано у Гессен [312]. Последствия – суд, заключение в колонию, мировой резонанс, окончательное освобождение и статус «селебрити» – также были подробно изложены в других источниках. Здесь я хочу обратить внимание на то, как использование Pussy Riot социальных сетей помогло создать новую модальность интервенций для XXI века и как это решение усилило непрозрачность их смысла для местной аудитории. В то время как интервенции группы Война уже показали проблему поляризованных дебатов в социальных сетях, гендерное содержание акции Pussy Riot и церковный контекст усугубили проблему разделения общественного мнения и доходчивости интервенции.

Богородица, Путина прогони с самого начала задумывалась как «оффлайн-онлайн-хореография»: двухминутное музыкальное видео, которое должно было распространяться через онлайн-платформы, такие как YouTube и LiveJournal, в обход государственного медиааппарата, чтобы привлечь международное внимание [313]. Это ознаменовало новый уровень взаимодействия между физическим действием и виртуальным распространением и склонило баланс в сторону последнего. Хотя группа Война пыталась задокументировать свою акцию против ФСБ непосредственно в разгар событий, лучшие снимки их интервенции были сделаны публикой, стоявшей в отдалении или на соседней крыше, когда мост медленно поднимали. Pussy Riot, напротив, тщательно подготовили своих видеографов, которые незаметно расположились в храме и снимали происходящее. Необходимость в получении четких кадров привела к тому, что половина выступления была предварительно записана в другом храме (менее символичном Богоявленском соборе в Елохово) и затем объединена с сорокасекундной записью, сделанной в Храме Христа Спасителя до ареста участниц.

Происходит сдвиг: интервенция Pussy Riot была создана, опубликована и распространена в соцсетях самими художниками, а не прессой. Уже сам по себе этот факт имеет значение, но я хочу отметить еще один момент, связанный с соцсетями как концептуальной предпосылкой их интервенции. Благодаря социальным сетям у женщин появилась способность воспринимать себя (и свою группу, и свою сеть) как агентов публичной сферы. Для российских женщин такое расширение прав и возможностей было совершенно новым; до Pussy Riot российский акционизм был почти полностью уделом художников-мужчин [314]. Появление социальных сетей позволило утвердить индивидуальную автономию и доказало существование рассредоточенной, но сочувствующей аудитории для акций группы. Эта обусловленная соцсетями идентичность Pussy Riot проявляется и в их характерной визуальной эстетике – яркие платья и колготки, неоновые балаклавы. Атрибуты, которые одновременно брендируют группу как коллектив и защищают ее участниц по отдельности. Pussy Riot уверенно импортируют западные феминистские взгляды в постсоветскую культуру, совершенно не готовую к такому дискурсу. Однако в XXI веке художник-интервенционист – это уже не отдельный человек или группа, анонимно действующие на задворках общества и сомневающиеся в существовании собственной аудитории, но всё равно полные решимости, а субъект, убежденный в поддержке сложившегося онлайн-сообщества.

Безусловно, именно социальные сети, позволившие заявить о своей субъектности и заручиться международной поддержкой, оказались главной причиной неоднозначного восприятия Pussy Riot в России. Для западных зрителей их песня была очевидной феминистской критикой церкви и Путина: отстаиванием независимости женщин, доступа к абортам и прав ЛГБТК[315]-сообщества. Однако для постсоветской аудитории феминистские мотивы уловить было трудно; вместо этого реакция была сосредоточена, во-первых, на проблеме богохульства, а во-вторых, на угрозе прозападного космополитизма. Опрос 2012 года показал, что 23 % россиян считают, что выступление было направлено против Русской православной церкви и ее последователей, 19 % – против Путина, а еще 19 % не смогли сказать, против кого или чего была организована акция [316]. И дело не только в том, что Pussy Riot говорили на новом языке западного феминизма, озабоченного вопросами признания (индивидуальной свободы), а не традиций. Интервенция группы обнажила более глубокую пропасть между новым классом информационно единой среды, глобально подключенных, англоговорящих элит и нетехнологически зависимыми, вновь подчиненными рабочими классами [317]. Таким образом, в XXI веке соцсети формируют интервенции не только как материальный объект для виртуального распространения. С одной стороны, это двигатель, позволяющий вырабатывать трансгрессивную субъективность и действовать в режиме «оффлайн-онлайн», а с другой – обстоятельство, открывающее возможность «правильного» восприятия работы исключительно для тех, кто принадлежит единой информационной среде, подключен к сети и готов слушать. Находясь на чрезвычайно напряженном пересечении феминизма, веры и политики, акция Pussy Riot была воспринята так болезненно, потому что она обнажила эти противоречивые силы, действующие в постсоветской России.

Последний пример – художница из Гаваны, чье имя уже неоднократно упоминалось и чьи работы послужили вдохновением для ключевых идей этой главы. В начале 1990-х годов Таня Бругера подпольно выпустила две газеты, в которых перечислялись имена деятелей культуры, покинувших Кубу – единственные примеры свободной прессы на острове со времен революции (Послевоенная память, 1993–1994). В 2014 году, для гораздо более масштабной задумки, художница обратилась уже к соцсетям. Однако в отличие от упоминавшихся выше примеров группы Война и Pussy Riot ее попытка оказалась – по любым традиционным меркам истории искусства или визуальной культуры – неудачной. Это было предложение о публичной акции: позволить общественности минутное выступление на площади Революции. Призыв был поддержан в интернете, но осуществиться ему было не суждено – художницу арестовали еще до начала перформанса.

Предложение Бругеры появилось в открытом письме Раулю Кастро, Бараку Обаме и папе римскому Франциску, написанном 17 декабря 2014 года и ставшем прямым ответом на возобновление дипломатических отношений между США и Кубой, посредником в котором выступил папа римский. В своем письме художница выражает надежду, что разрядка приведет не только к свободному рынку, но и к свободной прессе и свободе слова. В заключение она бросает вызов: приглашает Рауля Кастро принять участие в повторной постановке ее перформанса Шепот Татлина № 6 2009 года. В этом перформансе зрителей приглашали на подиум, где они могли свободно говорить в течение одной минуты в сопровождении двух актеров в военной форме, которые сажали на плечо оратора белого голубя [318]. Антураж неслучаен – это сознательная отсылка к инаугурационному обращению Фиделя Кастро к нации пятьдесят лет назад, когда в середине выступления на его плечи удачно присели белые голуби.

Через два дня после публикации открытого письма Бругеры ее призыв был опубликован в социальных сетях ее сестрой Деборой Бругера и куратором Кларой Астиасаран под хештегом #YoTambienExijo (#Я тоже требую). 19 декабря они завели страницу в Facebook, где опубликовали письмо и призвали граждан собраться на площади Революции 30 декабря в 15:00 для проведения акции «свободного микрофона». Были напечатаны футболки, выпущены пресс-релизы и создан аккаунт в Twitter. Брюгера выложила на YouTube видеоролики с приглашением принять участие в акции, а кубинская рэперша Норми Куинн (Normi Queen) выпустила одноименную песню и клип [319]. Президент Национального совета по искусству Кубы предостерег Бругеру от проведения перформанса, но она была непреклонна. Днем 30 декабря на площади Революции собралась толпа журналистов, но мероприятие так и не состоялось: уже в пять утра Бругера была арестована. Ее паспорт был конфискован на восемь месяцев, и в течение этого времени два-три раза в неделю она подвергалась допросам.

Но я вновь увлекаюсь перечислением произошедших (или не произошедших) событий и их последствий – затянувшейся драмы действий и противодействий между художником и государством [320]. Вместо это я вернусь к социальным сетям и ключевой для интервенций характеристики, обозначенной Бругерой, – специфичности политического момента. Поводом для #YoTambienExijo послужил определенный момент возможной оттепели в кубинско-американских отношениях. Прекращение эмбарго США (действовавшего с 1958 года) и возобновление дипломатических отношений предвещало возможность появления определенных свобод; как и многие кубинцы, Бругера надеялась, что эти свободы не ограничатся иностранными инвестициями, а будут включать и свободу слова, прессы и политических взглядов. Открытое письмо Бругеры и акция #YoTambienExijo отразили новое настроение, окно возможностей, заложенное в этой исторической конъюнктуре. Скорость и своевременность ее интервенции обнажили противоречие того момента: быть «хорошим» революционером, верным принципам Кубинской революции, означало идти против правительства, которое эти принципы предавало. Чтобы быть верной взрастившей ее революции, художница должна была выразить несогласие [321].

Политически специфичные интервенции сопряжены с определенными рисками – и Бругера будет первой, кто это подтвердит: проблемы с законом, аресты, общественный раскол, ответная волна критики. Как и в случае с Pussy Riot, мы видим несоответствие между тем, как акция воспринималась внутри страны и за рубежом. #YoTambienExijo разделила общество Кубы, поскольку заставила его признать собственное молчание. Бругера воспринимает это как пособничество, но такая реакция вполне понятна, если учесть, что миллионы людей по всей стране не разделяют ее международную мобильность. Кроме того, именно соцсети фатально сказались на намерениях художницы. Хотя Facebook и позволил мировому сообществу сплотиться вокруг судьбы Бругеры, он также сфокусировал внимание на художнице как на личности, а не как на олицетворении оппозиционного движения. Все сложности и перспективы политической разрядки были отброшены, когда Бругеру обвинили в эксплуатации общественного внимания (в чем, надо отметить, гораздо реже обвиняют художников-мужчин, таких как Ай Вэйвэй, – смелых оппозиционеров, которых принято героизировать). Поскольку структура соцсетей строится вокруг индивидуальных профилей, любую возможность легко истолковать как оппортунизм: стремление поймать момент может использоваться для продвижения собственной карьеры, а не для создания того, что Бругера называет «искусством пока не случившегося» («the art of the not yet») [322]. К апрелю 2015 года хештег #YoTambienExijo превратился в #freetaniabruguera – несмотря на то, что художница не была заключена в тюрьму, а помещена под домашний арест. В поддержку художницы по всему миру стали появляться реконструкции оригинального перформанса #YoTambienExijo – от Таймс-сквер (в котором принимала участие и я) до Тейт Модерн. Мне не хочется умалять значение жеста Бругеры, но я хочу еще раз указать на переменчивый нрав социальных сетей. Они вроде бы обеспечили международную солидарность, но вместе с тем продемонстрировали ограниченность возможностей для привлечения поддержки художницы на самой Кубе, где это, возможно, имело наибольшее значение. Последующие усилия Бругеры в тандеме с группой 27N (образованной в 2020 году) были более коллективными и более эффективными – и еще более подверженными репрессиям.

Очевидно, что #YoTambienExijo заставляет усомниться в привычном способе восприятия искусства, перформанса и активизма. В общепринятых искусствоведческих терминах эту акцию едва ли можно представить как отдельное произведение. По сути, это неудавшаяся попытка реконструкции оригинального перформанса – крайний пример того, как интервенции могут создавать методологические вызовы для искусствоведов. Но здесь кроются и возможности. Та влиятельная концепция «истории социального искусства», которую Тимоти Джеймс Кларк выдвинул в 1970-е годы, со временем превратилась в шаблонное описание объекта, плавающего в тумане «контекста», без внутренней связи между ними [323]. Связать произведение с его моментом лучше позволяет концепция конъюнктуры, в рамках которой та же интервенция всегда является вмешательством в определенную историческую конъюнктуру; то есть является активной провокацией.

Концепция конъюнктуры охватывает долгую историю левой политической мысли – начиная с Маркса и продолжая Лениным, Антонио Грамши, Стюартом Холлом, Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Для Альтюссера это и вовсе центральная концепция марксистской науки о политике [324]. Определение конъюнктуры, по сути, сводится к ее периодизации. Периоды могут быть короткими или длинными, но они уникальны и обозначают переходы между политическими эпохами, что выходит за рамки простых обобщений вроде «1960-е годы» или «военная диктатура». Конъюнктурный анализ, разработанный в конце 1970-х годов Стюартом Холлом и его коллегами из Бирмингемской школы культурных исследований, стал реакцией на экономический детерминизм ортодоксального марксизма с привилегированным положением рабочего класса [325]. Конъюнктурный анализ, напротив, видит в реальности нечто более многогранное, что позволит выявить всю противоречивость сложившейся системы. Существует множество факторов, а не только одна-единственная логика, разворачивающаяся в истории; множество участников политического процесса, а не только пролетариат в качестве движущей силы перемен. Вдобавок, конъюнктурный анализ ориентирован на будущее: всякий раз, когда политические теоретики говорят о конъюнктурном анализе, они соглашаются с тем, что на кону стоит поиск пути к «интервенции» [326].

Конъюнктурный анализ полезен при обсуждении художественных интервенций, поскольку последние, как правило, происходят в моменты, когда история поворачивает в новом направлении, когда складывается новый баланс сил, когда идеологические дискурсы перестраиваются и в них появляются новые элементы. Именно поэтому интервенции столь трудно определимы в самый момент своего появления: они по-новому обрисовывают ситуацию. Эта неопределимость порождает дискуссии, а также способствует их виральности. Художники диагностируют момент, используют окно возможностей, привлекая внимание к вопросу или проблеме противоречивыми действиями, и побуждают других последовать за ними [327].

Для историков искусства конъюнктурный анализ открывает сразу несколько возможностей. Он не ограничивается полем зрения художника, а ориентируется на множество других факторов, порождающих интервенцию, – экономических, культурных, политических. Аффекты и связи этих факторов определяют как выбор художественной формы, так и то, как интервенция будет воспринята. Безусловно, это сильно отличается от того, как Холл использовал конъюнктурный анализ для исследования тэтчеризма; когда мы задействуем конъюнктурный анализ для интерпретации художественной интервенции, то обнаруживаем, что интервенция выполняет свой собственный конъюнктурный анализ. Например, рассмотренные выше интервенции групп Война, Pussy Riot и Бругеры выражают суть противоречий своего исторического момента: что эффективный политический протест невозможен без граффити с изображением пениса, нарисованного за двадцать три секунды; что сорокасекундная панк-песня более кощунственна, чем церковная коррупция; что свободы, обещанные дипломатической разрядкой, будут только экономическими, но не гражданскими. Таким образом, интервенции не только требуют конъюнктурного анализа, но и осуществляют его – пусть и в весьма сокращенной форме.

Впрочем, конъюнктурный анализ может уделять слишком много внимания разломам и изменениям. Некоторые интервенции указывают на затянувшийся кризис, который характеризуется иным ощущением времени. Один из способов обозначить эту темпоральность – «чрезвычайное настоящее». Географ Бен Андерсон критикует понятия кайроса и подходящего момента, поскольку применение чрезвычайности как техники внесудебного контроля навязывает населению идею очередного исключения из правил [328]. Заявления о чрезвычайной ситуации всегда исходят сверху – и всегда слишком поздно: после полицейского убийства или когда пандемия уже вышла за пределы контроля. В этом гегемонистском смысле чрезвычайное положение никогда не является упреждающим, превентивным или конструктивным. Тем не менее, как показывает Андерсон, термин был переосмыслен движением Black Lives Matter, которое показало, что чрезвычайность – это не кратковременный перерыв в нормальном положении дел, а обычная повседневность, с которой повсеместно сталкиваются чернокожие в США. «Чрезвычайное настоящее» можно использовать и для описания катастрофы фемицида в Центральной Америке. Таким образом, идея «чрезвычайного настоящего» признает хронический характер той или иной проблемы, выходящей за рамки конъюнктуры. Это отчаянный призыв к действию, способному изменить будущее [329].

Художественная интервенция, действующая в рамках этой темпоральности, произошла во время биеннале Уитни в 2017 году, когда молодой квир-художник Паркер Брайт провел акцию протеста перед картиной Даны Шутц Открытый гроб (2016), на которой изображен труп Эммета Тилла, чернокожего подростка, убитого и изувеченного белыми линчевателями в 1955 году. На протяжении двух дней Брайт протестовал у картины Шутц в футболке, на спине которой было написано «Спектакль из смерти чернокожего» (Black Death Spectacle), а на груди «Нет линчеванию» (No Lynch Mob), тем самым он фактически блокировал доступ к картине, поместив живого чернокожего художника (себя) перед изображением убитого чернокожего. Противоречивый жест сразу же поднял и проблему зрительства, поскольку Брайт буквально расположился между посетителями и картиной. Это не оставило возможности для нейтральной позиции: то, как вы будете восприниматься в данном пространстве, независимо от своего отношения к картине Шутц, целиком предопределено вашей расовой принадлежностью. Этот укол вызывал у окружающих явный дискомфорт [330]. Акция Брайта привела к шквалу сумбурных дебатов с непонятной целью. Кого здесь винить: Дану Шутц, Музей Уитни или идеологию белых супрематистов?

Тем временем снимки протеста Брайта разошлись по социальным сетям, где художник предсказуемо столкнулся как с поддержкой, так и с критикой. Дошло даже до того, что один из парижских художников решил апроприировать акцию, что удивительным образом лишь повторило ту кооптацию, против которой выступал Брайт [331]. Хотя два куратора биеннале того года были американцами азиатского происхождения и значительная часть работ принадлежала художникам расовых меньшинств и/или касалась истории чернокожего населения, включение картины Шутц вызвало ожесточенный спор о культурной апроприации: какие группы в обществе имеют доступ к боли и травмам других групп? В штате музея не было ни одного небелого куратора, и организаторам даже в голову не приходило, что некоторые зрители могут счесть картину Шутц проблемной или оскорбительной – особенно на фоне внесудебных убийств, совершаемых полицией, и недавнего прихода к власти Трампа.

Протест Брайта в 2017 году был изолированным жестом, ограниченным рамками арт-сообщества. Но к моменту убийства Джорджа Флойда полицией 25 мая 2020 года коллективное возмущение сдержать было уже невозможно. Охваченные негодованием, тысячи людей вышли на улицы, чтобы обличить превосходство белой расы и системный расизм, призывая сократить расходы на полицию, упразднить тюрьмы и перераспределить ресурсы в пользу государственного образования и социального обеспечения. Одним из эстетических последствий этой бурной волны протестов стало сведение счетов с монументальной скульптурой, как наследием колониализма и рабства Нового Света по всей территории США. Наиболее популярным актом был иконоборческий: по старой традиции статуи опрокидывались на землю, а там, где это было невозможно, их просто обезглавливали.

Однако в ряде случаев памятники были оставлены на месте, но подверглись изменениям: на руках Христофора Колумба красной краской рисовали кровь, наносили граффити, а на постаменты проецировали фотографии жертв. Эти действия перевернули и переосмыслили функции памятников, превратив прославление генералов Юга, отстаивавших рабство, в мемориалы тем, кто был застрелен расистской полицейской силой, безнаказанно убивавшей людей. Получившиеся в результате визуально яркие композиции носят скорее интервенционистский, чем иконоборческий характер. Активисты знают, что икона обладает силой и что иногда полезнее просто изменить символику, чем бросать ее в реку. Воспользовавшись моментом, они отвоевали общественное пространство, мобилизировали СМИ и разожгли полемику стратегической переориентацией внимания. Такие интервенции противостоят ограничениям интервенции как жанра: ее маскулинизму, милитаризму, отсутствием небелой оптики и тенденции представлять художника (или коллектив художников) как героя-аутсайдера.

Самая яркая из этих интервенций произошла у памятника генералу Роберту Эдварду Ли в Ричмонде, штат Вирджиния. Как и в случае многих других памятников Конфедерации, конную бронзовую статую на внушительном постаменте, стоящую прямо в центре крупной транспортной развязки, множество раз предлагали демонтировать. Тем не менее, вместо того чтобы полностью снести памятник, протестующие украсили мраморное основание свечами и слоями ярких граффити, лозунгами о гражданских правах, любовными посланиями и крупными портретами Джорджа Флойда и Бреонны Тейлор и лидеров борьбы за гражданские права, такими как Анджела Дэвис, Гарриет Табмен и Малкольм Икс. Табличка перед статуей гласила: «Добро пожаловать на прекрасную площадь Маркуса-Дэвида Питерса, освобожденную народом. MMXX» [332]. Как выглядел постамент тем летом, запечатлел фотограф Мэл Коул: на его снимках площадь предстает как одна большая вечеринка с музыкой, баскетболом, танцами, играми и даже импровизированной радикальной библиотекой. Прославляющий рабство памятник был полностью ресимиотирован, став не только местом, где можно разделить коллективную скорбь, но и найти радость в настоящем и передать импульс в будущее. В отличие от акции Ensacamento, где прославленные деятели были пересмотрены в негативном ключе (на головы их памятников надевались целлофановые мешки), протестующие в Ричмонде словно бы покрыли презираемый памятник «новой кожей», утвердив тем самым новый гражданский электорат [333]. Бессодержательный серый островок с помпезным конным надзирателем был превращен в процветающий очаг солидарности изменениям внешнего вида, характера, функции и контекста объекта. Посыл акции стал, таким образом, более четким, поскольку она реагировала на «чрезвычайное настоящее» – вместо того чтобы воспользоваться моментом, эта интервенция породила его.

Поскольку эстетические формы весьма изменчивы в своих ассоциациях, интервенция – как и любая другая художественная стратегия – легко меняет свои политические оттенки. Значение любой формы зависит от конвенций и коннотаций, которые распространены в культуре и обществе. За последнее десятилетие подъем альт-райтов пошатнул монополию левых на подрывную деятельность – они тоже стали создавать настораживающие веб-сайты, проводить протесты и даже перформансы, которые стремятся шокировать и выйти за пределы правовой нормы [334].Теоретик культуры Анжела Нейгл наглядно показала, как крайние правые и этнонационалисты поставили себе на службу наследие авангарда 1920-х и контркультуры 1960-х годов, а также теорию Грамши о гегемонии и контргегемонии [335]. Правда, как показывает пример итальянских футуристов, нельзя сказать, что эта традиция была однозначно левой. Шестого января 2021 года радикально настроенные сторонники Трампа ворвались в Капитолий в день утверждения президента Байдена коллегией выборщиков. На одной из фотографий того дня запечатлен человек, который стоит на постаменте рядом с бронзовой статуей Джеральда Форда, вложив в руку памятника бывшему президенту флаг и надев на его голову красную кепку Make America Great Again. Формально – это абсолютно тот же самый жест, к которому прибегали протестующие движения Black Lives Matter, атаковавшие прошлым летом памятники Конфедератов. Обе группы переступают границу и претендуют на общественное пространство; обе стараются переосмыслить монументальную скульптуру; обе нарушают существующий социальный порядок, провоцируют дебаты и разделяют общество.

Неудобная правда заключается в том, что подрывные техники и трансгрессия больше не могут автоматически отождествляться с левыми или правыми, хорошими или плохими, что бы это ни значило. Нейгл справедливо замечает, что трансгрессия и саботаж «идеологически гибки, политически изменчивы, морально нейтральны <…> и могут означать женоненавистничество столь же легко, как и сексуальное раскрепощение. <…> Антиморальная трансгрессия всегда была сделкой с дьяволом, потому что вопрос борьбы за равенство – это, по сути, вопрос морали» [336]. Этот конфликт прочитывается во многих примерах, приведенных мной в этой главе. В них, как правило, больше говорится о свободе – свободе слова или свободе протеста, – чем о равенстве, перераспределении и справедливости. Исключением является интервенция Паркера Брайта, который подвергает свободу искусства моральному испытанию – и то, что его жест состоялся в музее, а не на улице, совсем не случайно.

Следующий шаг – обсудить цели и средства. Нигилистическая, либертарианская политика трансгрессии существенно отличается от политики равенства, справедливости и будущности (не «футуризма»). Возможно, это и определяет пределы интервенций: их скорость, сиюминутность и радикальная субъективность исключают – возможно, неизбежно – осмысление стратегических последствий. Их планирование и горизонт краткосрочны – но именно поэтому они эффективны здесь и сейчас. Внимание к интервенции, которая становится виральной, бывает лишь кратковременным и интенсивным. Но в этом и заключается их сила как катализатора общественных дискуссий и очага несогласия. Если одна интервенция спровоцирует насилие и ненависть, то другая может стать пророческой, создаст проблески чего-то пока несуществующего и направит бунтарскую жизненную энергию в сторону новой жизни.

Несмотря на проблемы циркуляции информации в соцсетях и недостатки краткосрочного мышления, сегодня интервенции открывают для художников уникальные возможности: позволяют по-новому формулировать противоречия нашей конъюнктуры и генерировать новую терминологию. В заключительной главе я рассмотрю более традиционные и менее противоречивые художественные практики. Отсутствие провокативности тем не менее позволит увидеть совершенно другой подход к операционной системе современного искусства.

На протяжении последних тридцати лет в журналах по искусству или коммерческих галереях постоянно встречаются работы художников, увлеченных «модернистскими движениями и коллективами», тяготеющих к «забытым модернистским конструкциям, которые со временем обветшали», а также тех, чьи работы «вдохновлены» модернистскими предшественниками и «вызывают ассоциацию с модернистской архитектурой Мис ван дер Роэ» или «погружают в мир Лины Бо Барди». Из года в год появляются новые выставки, «посвященные реанимации аспектов западноевропейского модернизма» и «фрагментарному воссозданию икон модернистской архитектуры». Нам постоянно напоминают о «крахе модернистских утопий»: предлагают фотографии, «критикующие обреченные утопии модернизма»; картины с «критическими размышлениями о социальном утопизме»; скульптуры, демонстрирующие «абсурдный провал масштабных, амбициозных проектов, – модернистских утопий» и так далее [337].

Как и исследовательское искусство (из Главы 1), отсылающее к модернизму, современное искусство утвердилось в качестве серьезной, исторически осмысленной альтернативы броскому презентизму крупных игроков арт-рынка. Художники, создающие такие работы, как правило, отличаются четкой позицией, интеллектуальной любознательностью и вовлеченностью в историю культуры и политику. Возможно, по этой причине их работы никогда не удостаивались последовательного критического анализа. Несмотря на обращенность в прошлое, это направление в современном искусстве, кажется, не желает подвергаться диахронической оценке. Насколько мне известно, ни один из кураторов, собиравших выставки таких работ, никогда не пытался рассказать об их возникновении и развитии. Один из побочных эффектов современного искусства, которое обращается к истории, как мы уже видели в случае с исследовательским искусством, заключается в том, что оно сопротивляется художественно-историческому анализу. Критики из раза в раз рассказывают о теме, которую стремится осветить художник, вместо того чтобы рассматривать работу в контексте более обширной истории современного искусства, насчитывающей десятилетия и охватывающей по меньшей мере два континента.

Огромное количество художников, которые с начала 1990-х годов цитируют модернистскую архитектуру и дизайн, указывает на коллективный характер внимания в самом очевидном смысле: тяга нескольких поколений к модернистскому прошлому, которая, кажется, только усиливается по мере того, как всё больше художников открывают для себя его привлекательную своей аскетичностью эстетику. Но это также указывает на проблемы, связанные с коллективным вниманием в контексте художественного производства. Тенденция может медленно перерасти в конформизм, оттеснив предшествующие художественные ценности, такие как оригинальность и нестандартность.

Осознанное взаимодействие с историей, пожалуй, стало одной из отличительных черт искусства с 1990-х годов – в исследовательских инсталляциях, видеоэссе, документальных фильмах, фотоархивах, псевдомузеях, реэнактментах, лекциях-перформансах и книгах художников [338]. Цитирование архитектуры и дизайна эпохи модернизма позволяют обратить внимание на проблемы, которые по тем или иным причинам не затрагивают перечисленные практики: вопросы деполитизации против реактивации, ностальгии против переосмысления, историчности против презентизма. Это связано с тем, что модернистская архитектура, урбанизм и дизайн устанавливают вполне определенные отношения с миром и, как следствие, с будущим: они предлагают свой план образа жизни. Этот утилитарный импульс, проявляющийся в посредничестве между индивидуальным и социальным и часто воспринимающийся как утопия – одна из главных причин привлекательности модернизма для современных художников. В этой главе не будет проводиться различие между модернистской архитектурой и дизайном, поскольку сегодня оба эти направления нередко воспринимаются художниками как взаимозаменяемые.

Сейчас в арт-среде модернизм понимается прежде всего как стиль, хотя и пронизанный в разной степени идеологическим содержанием. В своей работе я остановлюсь на трех наиболее популярных вариантах модернизма: Интернациональный стиль и его наследие в Западной Европе и Северной Америке с 1910-х по 1970-е годы, который был также экспортирован в европейские колонии; социалистический модернизм со времен Октябрьской революции 1917 года до распада советского блока в 1989–1991 годах, включающий в себя как межвоенный авангард, так и послевоенный соцмодернизм в России и Восточной Европе; и тропический модернизм в Латинской Америке, в особенности архитектура и дизайн, связанные с послевоенным строительством 1950-х и 1960-х годов, но иногда уходящие корнями в 1920-е и 1930-е годы. Модернизм меняет свое значение и периодизацию в зависимости от географического положения; то же самое происходит и с идеей современности (модерности) в более широком смысле – огромной темой, с которой неизбежно связана вся «иконография» модернистской архитектуры и дизайна. Размывание между модернизмом (как стилем) и модернизацией (как социальным и историческим процессом) чаще всего происходит в дискуссиях о латиноамериканском искусстве, где критики и кураторы вслед за Нестором Гарсиа Канклини регулярно определяют латиноамериканский модернизм как «нереализованный» [339]. Чтобы не терять нити повествования, размышления о современности в целом я попыталась оформить в виде сносок.

Несмотря на свою неприметную вездесущность, вдохновленное модернизмом искусство поднимает множество вопросов, на которые критики и кураторы пока не обращали внимания. Какие цитатные практики применяются и предлагают ли они оригинальных подход? Почему современные художники постоянно возвращаются к более «полезным» видам искусства – архитектуре и дизайну – и приравнивают их к «утопизму»? И что́ одержимость модернизмом говорит нам об историчности в цифровую эпоху? Для историка искусства здесь тоже скрыты новые проблемы, во многом центральные для этой книги: какое внимание мы должны уделять такому большому объему работ, особенно когда многие из них существует в интернет-пространстве? Если мы выделим лишь несколько примеров, то лишимся возможности оценить количество и однотипность этих практик. К каким методам мы должны обратиться, когда ситуационный анализ кажется неуместным?

Я начала наблюдать эти процессы около пятнадцати лет назад, в контексте исследования искусства Европы после холодной войны. Со временем количество примеров увеличилось настолько, что стал замыливаться глаз. Стул Брёйера – есть, изгибы Нимейера – есть, тонкие опоры-колонны – есть, заброшенные здания – есть… Некоторые строения встречались снова и снова: комплекс Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне, Вилла Савой в Бразилии, Дом Фарнсуорта, Сигрэм-билдинг. Когда я впервые готовилась представить этот материал публике, у меня накопилось столько примеров из разных источников – фотографии, живопись, шестнадцати- и тридцатипятимиллиметровые пленки, видео, рисунки, скульптуры, всевозможные распечатки, – что мне захотелось передать ощущение этого масштаба и аудитории. Я загрузила все свои иллюстрации в презентацию PowerPoint, расположив их в различных последовательностях (хронологической, географической, архитектурной), и включила слайд-шоу параллельно со своей лекцией. Презентация оказалась ожидаемо перегруженной, но необходимое мне ощущение количества и повторяемости было достигнуто.

Мне показалось уместным использовать слайд-шоу на заднем фоне, поскольку тип внимания, который я уделяю этому массиву работ, схож с панорамированием в кино – камера проплывает вдоль горизонта, не фокусируясь ни на чем конкретном. В цифровом мире это напоминает скроллинг, который, будучи одним из способов восприятия, связан с некоторой бесчувственностью: скука от повторения (дальше, дальше, дальше…), которая лишь изредка прерывается лайками и репостами и еще реже – всплеском волнения и любопытства. Иногда какая-нибудь работа выделяется, но чаще всего наше внимание просто скользит – мы фиксируем модернисткою отсылку и переходим к следующему изображению. В отличие от постраничной разбивки, скроллинг рождает аморфное отношение ко времени и пространству. Прокручивая веб-страницу, часто трудно определить, как далеко мы продвинулись в материале и сколько еще предстоит просмотреть. В Instagram или TikTok ситуация еще хуже: у ленты нет границ, потому что алгоритм бесконечно генерирует всё больше контента.

С тех пор я загрузила сотни изображений на сайт WordPress, связав их с информацией о каждой работе, и примеров становится всё больше и больше. Рекомендую читателю полистать иллюстрации [340]. Именно эта глава, как ни одна из предыдущих, немыслима без интернета [341]. Большинство из добавленных примеров я видела исключительно в виде онлайн-изображений, что не столько препятствует моему исследованию, сколько демонстрирует то, как мы смотрим на искусство сегодня: JPEG-картинки мы видим гораздо чаще, чем бываем в галереях. А иногда мы смотрим картинки для того, чтобы определиться, нужно ли вообще идти в музей – особенно после того, как пандемия вынудила нас уйти в онлайн-пространство. Это подчеркивает гибридность современного зрительского восприятия, вне зависимости от интенций художников.

Несмотря на то что в этой главе рассматривается большое количество изображений, мой метод вступает в противоречие с «дальним чтением», предложенным, как мы уже отмечали, в 2000 году литературоведом Франко Моретти. По мнению Моретти, оцифровка литературы XIX века позволила вывести на первый план новый набор исследовательских вопросов – вопросов, которые касались не отдельных произведений, а крупных интернациональных категорий и литературных жанров (таких как готический роман) [342]. Перенос «дальнего чтения» на историю искусства оказался весьма затруднительным – что, возможно, неудивительно, учитывая, что изображения не могут быть подвергнуты письменным поисковым запросам без тегирования и категоризации. В первых номерах International Journal for Digital Art History (Международный журнал цифровой истории искусства), основанного в 2015 году, количественные методы применялись к самым разным объектам, среди которых семь веков портретной живописи; Атлас «Мнемозина» Аби Варбурга, а также всё то, что есть на просторах WikiArt. Результаты оказались неудовлетворительными: в этой новой истории искусства наборы данных предшествовали исследовательским вопросам, а не возникали из наблюдений или текущих дискуссий о произведении (во взаимодействии с ними).

Художник и теоретик цифровых технологий Лев Манович, постоянный автор этого журнала, разработал для изучения современной визуальной культуры больших данных дополнительный метод, который он называет «культурной аналитикой» [343]. Его базы данных постоянно увеличиваются – от тысяч, сотен тысяч до миллионов – за счет изображений, взятых из Google Street View, селфи в Instagram и снимков с геотегами, которыми делятся в Twitter. Культурная аналитика, как и дальнее чтение, давит на традиционную привязанность гуманитарных наук к исключительным объектам. Вместе с тем, получившиеся у Мановича визуализации пусть и поражают, но не поднимают почти никаких исследовательских вопросов. К примеру, проект Один миллион страниц манги (2009–) – это сплошная визуализация, масса данных, ожидающих от исследователя интерпретации [344]. В других проектах ключевые аналитические термины, такие как «культурное событие» или «эмоциональный отклик», не ставятся под вопрос, а воспринимаются как должное. В худшем случае перевод визуальных исследований на язык данных может показаться бессмысленным – как в случае, когда Манович и его команда анализируют семьсот семьдесят шесть картин Ван Гога, чтобы оценить, изменилось ли использование художником цвета после его переезда из Парижа в Арль в 1888 году, как утверждается на сайте Музея Ван Гога [345].

Несмотря на то что эта глава основывается на сотнях работ, я попыталась определить разницу между дальним чтением и пристальным анализом, используя конкретные примеры для формирования качественных, а не вычислительных выводов, обусловленных вопросами интонации и отношения. Моя цель – дать исторический обзор одного из жанров современного искусства, сохранив при этом специфику отдельных произведений. В то же время я хочу подчеркнуть, насколько этот жанр симптоматичен в культурном плане. У него сложные и амбивалентные отношения с цифровыми технологиями, о чем свидетельствует его собственная модель историчности, и удивительно последовательная эстетика на протяжении последних тридцати лет.

До сих пор ни один критик или куратор не заинтересовался истоками современного увлечения модернизмом. Начать можно с одного из самых цитируемых образцов – провидческой Башни Татлина (1919–1920), или Памятника III Коммунистического интернационала [346]. Хотя большинство примеров, отсылающих к советскому авангардисту, датируется периодом после 1990 года, самые ранние можно найти уже в 1960-е и 1970-е. Наиболее известна серия Дэна Флавина из тридцати девяти Монументов В. Татлину, начатая в 1964 году и завершенная к «концу истории» в 1990-м. Флавин обратился к работам Татлина как к образцу абстрактной, технологической строгости, почти не связанной с социальными целями революции. Его первая неоновая световая скульптура, Диагональ 25 мая 1963 года (1963), посвящена румынскому скульптору-модернисту Константину Бранкузи. Свои сборные скульптуры из флуоресцентных трубок Флавин называл «монументами», в чем чувствуется явная ирония – правда сейчас оценить ее трудно, потому что работы художника стали культовыми и находятся в каждой крупной коллекции, постоянно подвергаясь цитированию (например, рекурсивный Монумент Д. Флавину португальской художницы Анжелы Феррейры (2008) объединяет серию Флавина и Башню Татлина в одну скульптуру).

В 1980-х годах такое искусство прониклось иронией, ассоциирующейся с культурным постмодернизмом. Несмотря на проблемность, термин «постмодернизм» служит полезным инструментом (и основой) для анализа меняющегося отношения к модернистскому дизайну около 1990 года. В Восточной Европе «ретроавангардная» деятельность многопрофильного югославского коллектива NSK (Neue Slowenische Kunst – Новое словенское искусство) демонстрирует образец постмодернистского ремикса [347]. Театр сестер Сципиона Назики, специализирующееся на перфомансе ответвление NSK, провел акцию у реконструкции Башни Татлина в Цанкарьеве доме в Любляне (Крещение под Триглавом, 1986). Декорации были созданы Мираном Мохаром, одним из основателей группы визуального искусства IRWIN, входящей в состав NSK. Иконы, которые IRWIN непрерывно создают с момента своего основания в 1983 году, смешивают доминирующие визуальные образы современной Словении. IRWIN намеренно соединяет прогрессивное и регрессивное – итальянский футуризм, советский конструктивизм, фашистский и социалистический реализм, а также националистические символы XIX века (олени, орлы, сеятели), – предполагая, что все формы государственной символики нежелательным образом идеологичны [348]. В то же время этот визуальный язык сохраняется и частично возрождается как часть новой коллективной иконографии эпохи после Тито.

В 1980-е и 1990-е годы к Башне Татлина обращалось также несколько российских художников так называемого соц-арта, прежде всего Леонид Соков и Александр Косолапов. Их иконография возникает и тут же исчезает: Татлин – еще одно пустое означающее, наряду со Сталиным, Мэрилин Монро и Coca-Cola, или маркой водки – как на картине Сокова Башня Татлина со «Столичной» (1996), где памятник обнимает бутылку, обращенную к сияющему солнцу. Славист Светлана Бойм отмечает, что для этого поколения русских художников Башня Татлина не столько символ или модель, сколько «часть игровой культурной археологии ХХ века» [349]. Но для молодого поколения художников, живущих в условиях гласности, монумент Татлина обрел иные коннотации. Скульптура Юрия Аввакумова Башня-перестройка (1990) превращает конструкцию в строительные леса, в которые вмонтирована копия монументальной скульптуры Веры Мухиной Рабочий и колхозница 1937 года. Здесь противостоят уже не советский коммунизм и западный консюмеризм, а конструктивизм и социалистический реализм, смешавшиеся в один новый национальный суперзнак на фоне распадающейся страны.

После коммунистического краха расцвет отсылок к конструктивизму наблюдается и за пределами России. Серия рисунков и живописных картин Захи Хадид Великая утопия (1992) основана на ее давнем интересе к супрематической и конструктивистской архитектуре. Созданная в рамках выставочного дизайна для одноименной выставки в Музее Гуггенхайма, серия обнаруживает аналогию между двумя спиралями – Татлина и Фрэнка Ллойда Райта [350]. Однако для этого десятилетия важнее то, что Башня Татлина символизирует советский социальный проект, пусть и достаточно меланхолично – художники из раза в раз обозначают утопическое стремление и его неудачу, порой используя недолговечные материалы. Скульптура кубинского художника Кчо В глазах истории (1995) воссоздает Башню Татлина из деревянных палок и бечевки, превращая ее в фильтр-кофе-машину. Скульптура, созданная во время кубинского «особого периода», последовавшего за распадом Советского Союза, выступает в качестве приговора утопическим политическим устремлениям: помещенное в реальность кубинской жизни, сооружение Татлина воплощает грандиозную идею, которая потерпела неудачу [351].

После 2000 года Башню Татлина связывают с другим кругом ассоциаций: теперь это не столько средство оплакивания «модернистского провала», сколько потенциальная возможность возрождения. Польский художник Гжегож Кламан использовал монумент в качестве субверсии, когда ему поручили создать памятник движению Солидарность. Ворота II (2000) лукаво заменяет консервативную христианскую символику движения на безошибочно узнаваемую спираль Татлина, утверждая непреходящее значение Третьего Интернационала. Обращение к Татлину в этом случае помогает внести левизну в историческую память. В других случаях возрождение предлагается через привязку к ветхим материалам и «одомашненному» масштабу. Французский художник Мишель Обри создал небольшой макет памятника из деревянных реек и тростника, снабдив его музыкальным сопровождением (Музыкальное оформление памятника III Интернационалу, 2000), а греческий художник Костис Велонис создал ассамбляжную версию из старой мебели (Реконструкция памятника Третьему Интернационалу Татлина как инструмент исследования домашнего хозяйства, 2009). Американец Майкл Раковиц, работая в сотрудничестве с Сообществом австралийских аборигенов в Сиднее, собрал вариант Башни из восстановленного дерева и превратил его в вещательное устройство для местной радиостанции (Белому человеку мечтать не пристало [White Man Got No Dreaming], 2008). А каталонский художник Доменек переосмыслил монумент Татлина как функциональный скалодром для детей (Детская площадка или Татлин в Мексике, 2011).

Начиная с 2000 года масштаб и блеск стали сардоническим комментарием к революционным амбициям искусства, превратившимся в статусный символ для олигархии. Иронически роскошная люстра Ай Вэйвэя Фонтан света (2007) высотой семь метров сверкает тридцатью двумя тысячами четырьмястами хрустальными бусинами, но при этом стоит на полу и не может вращаться, будучи лишенной всякой функциональности (версия скульптуры 2016 года была приобретена Лувром Абу-Даби). Подобная Фонтану работа Интернационал 3G (2010) российского арт-проекта Electroboutique, представляющая собой iPhone в форме Башни Татлина, демонстрирует более локальную проблему: как понятия утопии и исторического авангарда были сведены к формализму и использованы российскими художниками в качестве национального бренда, узнаваемого в международном арт-сообществе [352].

К 2010-м годам Башня стала напоминанием о невозможной красоте революционных амбиций, но также и о меланхолии их нереализованности. В творчестве неомарксистского российского коллектива Что Делать? существующего в условиях коррумпированного авторитарного неолиберализма Владимира Путина, маятник снова качнулся в сторону скорбности. Монумент Татлина неоднократно появляется в работах группы – например, на обложке газеты Дебаты об авангарде (2007), в инсталляции Учиться, учиться и еще раз действовать (2011–2014), в скульптуре Без названия (Башня Татлина) (2013). В каждом случае миниатюрная и хрупкая версия башни передает ощущение будущего, о котором когда-то мечтали, но которое теперь утрачено. Вместе с более широким использованием эстетики начала XX века (конструктивизм, социалистический реализм, брехтовские зонги) группа создает настроение меланхолической тоски по прошлым моделям солидарности и сопротивления. Модернизм здесь предстает как явление, полностью относящееся к истории, даже когда его якобы хотят возродить или изобразить с помощью современных средств. Столь же тоскливым настроением пронизано появление Башни Татлина в перформансе Работы в общественных коллекциях (2014) румынских художников Александры Пиричи и Мануэла Пелмуша. Три танцовщицы принимают позу, которая на мгновение приобретает форму узнаваемого творения Татлина, но исчезает меньше чем за минуту, чтобы смениться другим узнаваемым произведением искусства.

Таким образом, целый спектр подходов к социализму XX века укладывается в спирали татлинской работы, которая сегодня воспринимается как всего-навсего символ художественного утопизма. Немаловажно и географическое положение художников: государства, исторически связанные с коммунизмом (Куба, Россия, Китай, Польша, Румыния), а также европейские страны, столкнувшиеся с отменой политики социального государства. Поразительно, сколько отсылок к Татлину появляется именно после 1989 года – значительно больше, чем прежде. Башня превращается то в игривое означающее, то в ироническую цитату, то в патетический объект желания, то в потенциальный, но вечно нереализованный шанс возрождения. Конечно, монумент Татлина мог обрести такую символическую силу только после того, как коммунизм перестал восприниматься как активная угроза: Татлин становится референтом только тогда, когда государственный социализм прекратил свое существование и лишился политической силы.

Татлин – лишь один из примеров, но он отражает восприятие современными художниками модернистской архитектуры в целом. В 1980-х годах несколько художников выражают скептизицзм по отношению к модернизму, считая его подозрительным и тоталитарным – антиутопическим. В начале 1990-х годов, после распада Советского Союза, в Восточной и Западной Европе, Северной и Южной Америке всё чаще, хотя и неравномерно, появляется искусство, обращающееся к модернистской архитектуре и дизайну, что отражает региональное становление неолиберализма и его связь с коммунистическим крахом. Понимание модернизма начинает дробиться, но тон остается неизменным. После 2000 года модернистское прошлое больше не высмеивается и не критикуется; ирония, цинизм и пастиш встречаются редко. Вместо этого модернизм становится объектом восхищения, заслуживающим пристального внимания и исследования. На смену приходит благоговение и ностальгия.

В начале 1990-х годов, во время первой, довольно короткой фазы этого искусства, художники критически размышляли о модернистской архитектуре и планировании в целом. Примером серьезных изысканий могут служить работы швейцарского художника Кристиана Филиппа Мюллера. Его исследовательская инсталляция Забытое будущее (1992) прослеживает связи между несколькими позднемодернистскими утопиями 1950-х годов: павильоном Philips на Всемирной выставке 1958 года в Брюсселе (в котором Ле Корбюзье сотрудничал с композиторами Янисом Ксенакисом и Эдгаром Варезом), книгой Николя Шеффера Кибернетический город (1969) и фильмом Файта Харлана В отличие от нас с вами (1957), в котором исследуется запретная в то время тема гомосексуальности и немецкие законы против нее. Инсталляция Мюллера включает в себя модель павильона, реконструкцию «миниатюрного бюро» (или крошечного кабинета) из парижской студии Ле Корбюзье, черный ящик, в котором звучит восьмиминутная композиция Вареза, его партитуры вместе с оригинальными чертежами Модуляра Ле Корбюзье, информационную панель о концепции кибернетического города, витрину с оригинальными документами из архивов Ле Корбюзье и демонстрацию кинофильма Харлана. Как видно из этого описания, сами по себе отсылки играют для Мюллера более важную роль, чем их пространственное расположение в виде инсталляции. Забытое будущее предвосхищает тип исследовательской инсталляции, получившей более широкое распространение в самом начале нового тысячелетия (об этом говорилось в Главе 1), – такая модель не столько заинтересована в аргументации, сколько в создании открытых информационных витрин, объединяющих малоизвестные истории за пределами канона [353]. Инсталляция Мюллера представляет собой квир-критику идеальных пространств Ле Корбюзье, которые, по мнению художника, не допускали никаких жизненных случайностей: «личных конфликтов, сексуальности, аффектов, непредвиденного, иррационального и альтернативного» [354].

В США последний глоток критической непочтительности можно увидеть в Заброшенных домах Сэма Дюранта (1994–1995): шесть уменьшенных моделей домов из проекта Case Study Houses, сделанных художником из дешевых материалов, вроде пенопласта и картона, а затем обожженных, пробитых дырами и покрытых граффити [355]. Как и в инсталляции Мюллера, критика касалась и темы подавления: в сопровождающих работу коллажах Дюрант ясно говорит о сущностном исключении классового вопроса из калифорнийского модернизма (Case Study Houses задумывались как доступное жилье, но в итоге стали предметом коллекционирования). В коллаже Современная луна (1994) мы видим, как белая девушка приспускает свои шорты, оголяя зад, в окружении интерьера, характерного для модерна 1950-х: в результате развратное, буйное (полноцветное) настоящее вступает в конфликт с контролируемым геометрическим спокойствием (черно-белой) гостиной.

Едкий комментарий Дюранта вскоре перестал соответствовать общему настроению. Модернистский дизайн вот-вот должен был возродиться в качестве символа хорошего вкуса, получив всецелое одобрение арт-сообщества. В 1996 году в Лондоне был запущен ежемесячный глянцевый журнал Wallpaper*, посвященный дизайну интерьеров, архитектуре и моде и закрепивший понятие «модерн середины века» как особого стиля жизни. Wallpaper* указывал не только на изменившееся отношение к модернизму после его отвержения постмодернистами, но и на появление молодого, состоятельного класса, который прошел путь от барахольного гранжа до глобтроттерского профессионализма, о чем свидетельствовало приобретение стульев Имзов, столов Сааринена и шезлонгов Ле Корбюзье. В 1998 году в New York Times появилась статья «Поколение Wallpaper», в которой утверждалось, что журнал не столько основал, сколько закрепил тенденцию, которая уже наблюдалась в мебельных магазинах, видеоклипах, рекламе и знаменитостях, скупающих дома Джона Лотнера и Рихарда Нойтры в Лос-Анджелесе. Для состоятельного взрослого человека модерн середины века стал синонимом хорошего вкуса, особенно если у него была возможность приобрести винтажный оригинал. Подобный интерес заставлял художников использовать модернистскую архитектуру в своих работах, а коллекционеров – приобретать ее.

К концу десятилетия реабилитации подверглась не только модернистская архитектура. Идея «утопии», переосмысленная и деполитизированная, превратилась в магнит для художников и кураторов. Если раньше это слово применялось только на выставках советского авангарда, то теперь оно стало художественным названием для любого представления о лучшем мире, чему способствовали идеи Николя Буррио о «микроутопиях» в Реляционной эстетике (1998) и передвижная выставка Станция Утопия в 2003 году [356]. На рубеже тысячелетий модернизм и утопизм стали взаимозаменяемы; «утопия» обернулась дескриптором, экспортируемым в любой контекст, не обремененный политической принадлежностью или идеологией. Освобожденная от негативных ассоциаций с коммунизмом, она теперь могла отсылать к любому художественному замыслу, даже к маломасштабному праздничному мероприятию. Чаще, однако, утопия выдавала желаемое за действительное, нежели служила катализатором нового политического воображения. Понятие «утопический» сделалось универсальным дескриптором для модернистского дизайна, независимо от того, был ли он пропитан социальной идеологией или вообще реализован [357]. По иронии судьбы наиболее цитируемые художниками работы – это примеры послевоенного периода, когда Интернациональный стиль перешел в руки частных лиц и корпоративных клиентов. Культовые сооружения, такие как Сигрэм-билдинг (1958), или частные дома, подобные Вилле Савой Ле Корбюзье (1928–1931), Дому Франсуорта Мис ван дер Роэ (1945–1951) и Стеклянному дому Филипа Джонсона (1949), – всё это элитные декорации, весьма далекие от социалистических перспектив лучшей жизни для всех граждан. Для того чтобы уравнение между модернистской архитектурой и утопией состоялось, оба термина должны были подвергнуться деидеологизации и стать общеупотребительными.

После 2000 года идеи модернистской архитектуры стали восприниматься как достойные восхищения и даже зависти. С этого момента искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, неизменно придерживается уважительного и одобрительного тона, который можно назвать инвокацией [358]. Современные работы обращаются к модернистским референтам и за счет репутации последних наращивают собственный авторитет. Инвокация проявляется и в увлечении именами: культовые фигуры модернизма – Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ и Оскар Нимейер – играют несоизмеримо большую роль, но постепенно возвращаются из забвения и менее канонические имена, в том числе женщин-архитекторов и дизайнеров (Эйлин Грей, Шарлотта Перриан, Лина Бо Барди) и восточноевропейских модернистов (Exat 51, Венцеслав Рихтер, София Стриенская, Оскар Хансен). Несмотря на то что такие работы создают более инклюзивную картину модернизма, предвосхищая «множественные современности» музейных коллекций, они демонстрируют ту же привязанность к номинализму. Актерский состав может меняться, но сюжет остается прежним.

Ярким примером инвокации в мировом масштабе может служить инсталляция Флориана Пумхёсля Модернология (Треугольная мастерская) (2007), которую невозможно понять без перечня фамилий, лежащих в основе ее абстрактного формализма. Ряд черных выставочных панелей отсылает к выставке, организованной в Японии в 1914 году немецкой экспрессионистской галереей Der Sturm, а также к треугольной мастерской японского авангардного дизайнера Мураямы Томоёси; на панелях висят текстильные работы, выполненные в 1955 году художницей Ацуко Танака из группы Гутай, и восемь абстрактных картин на стекле (самого Пумхёсля), отсылающих к художнику и дизайнеру Вальтеру Декселю из Баухауса; рядом – две люцитовые витрины с изданиями японского пропагандистского журнала Front 1943 года. Как и в Забытом будущем Мюллера, громкие имена заполонили инсталляцию, не преследуя при этом никакой особой цели, кроме как очертить международную связь разных течений. Сами ссылки важны не меньше общей композиций (если не более) – они представляют художника не только как создателя пространственного опыта, но и как учтивого куратора цитат.

Инвокация знаменует собой новую фазу искусства апроприации. На протяжении большей части ХХ века апроприация как художественная стратегия символизировала вызывающий, субверсивный характер отношения к культурным объектам: вспомните фотомонтаж Дада, найденные объекты сюрреалистов и ситуационистское détournement. Это стало меняться с появлением поп-арта в 1960-е, который – по крайней мере, за пределами США – характеризовался различными степенями двусмысленного и неловкого удовольствия. В 1980-х годах художники, прибегающие к апроприации, соревновались в том, кто приложит меньше усилий в преобразовании существующих изображений (вспомните Шерри Левин или Ричарда Принса). Позже этот термин приобрел исключительно негативные коннотации. В сочетании со словом «культурная» апроприация означает заимствование белыми художниками (или художниками из гегемонистского сообщества) знакового символа из менее влиятельной и/или обладающей меньшим культурным капиталом среды, с последующим извлечением из этого финансовой выгоды.

На мой взгляд, инвокация представляет собой иной подход: ее нельзя назвать ни субверсивной (как détournement), ни воспроизводящей (как искусство присвоения), ни извлекающей (как культурная апроприация). Напротив, ее отличительной чертой является почитание. Современные художники редко ссылаются на архитекторов и дизайнеров-модернистов в иконоборческом ключе. Это не авангардистский вандализм, по типу шутливых граффити Дюшана на Моне Лизе (LHOOQ, 1919), Ай Вэйвэя, уничтожившего двухтысячелетнюю вазу (Роняя вазу, 1995), и Джейка и Диноса Чепменов, испортивших офорты Гойи (От оскорбления до травмы, 2004). Современное искусство инвокации относится к мастерам прошлого с уважением. Встречаются и игривые работы (например, Вилла Савой из розового фетра или облепленная граффити; Сигрэм-билдинг, воссозданный из плавящейся смолы), но тон этих людичеких жестов – миролюбивый; они сохраняют имя (и форму) нетронутыми, чтобы передать желаемую остроту.

Инвокативное искусство – это светская версия того, что антропологи называют обращением к духам предков как к высшей силе. Имя или артефакт, взятые из культурной среды художника, придают значимость современному объекту, укрепляя значение оригинала и одновременно узаконивая место современного художника в культуре. Как резюмирует португальская художница Леонор Антунеш, одна из активных представительниц этого жанра: «Я чувствую, что моя роль как художника заключается еще и в том, чтобы говорить о значимости работ других людей. Мне хочется сделать свои произведения частью этой мыслительной траектории» [359]. Антунеш часто обращается к модернисткам, начиная с таких известных фигур, как Анни Альберс, Лина Бо Барди, Клара Порсет и Эйлин Грей, и заканчивая менее известными примерами, такими как Труда Гермонпрез, Кей Секимачи, Мичико Ямаваки и Грета Гроссман, – иногда в рамках одной инсталляции.

Преимущество инвокации состоит в том, что она позволяет вернуть забытых художников, однако есть риск смешать различные национальные истории и эстетики в единую унифицированную модернистскую смесь. Так, Гошка Макуга, родившаяся в Польше, но с 1989 года живущая в Лондоне, не просто ссылается на широкий круг европейских модернистских художников (и стратегий экспонирования), но и включает реальные примеры их работ в свои тщательно срежиссированные инсталляции и курируемые выставки. Ее проекты содержат ссылки на Эйлин Агар, Пола Нэша, Эль Лисицкого, Лилли Райх, Пабло Пикассо, Аби Варбурга, Кабинет доктора Калигари (1920), дадаистское кафе Кабаре Вольтер, основательницу теософии Елену Блаватскую и других. Глядя на сосуществование этих разрозненных ссылок, критик Мартин Герберт заметил, что Макуга «верит в концепцию модерна как чистой одновременности: все ее отсылки существуют разом, здесь и сейчас, как в квантовой физике, в каком-то доступном месте, поддающемся рекомбинации» [360]. Я не хочу сказать, что современное искусство рассказывает «неправильную» или вводящую в заблуждение историю модернизма. Скорее мне кажется, что воспроизводимая инвокациями история функционирует в регистре одновременности и аггрегации, а не перемен и развития, – это «всё, везде и сразу».

Таким образом, инвокация знаменует собой ключевое отличие искусства 1990-х годов от предыдущих художественных взаимодействий с архитектурой. В 1970-е годы художники обращались к архитектуре своего времени с определенной задачей, не прибегая к упоминанию конкретных архитекторов. В частности, архитектурные скульптуры Дэна Грэма из двустороннего зеркального стекла, созданные в 1978 году, связаны с историей возникновения павильонов, а также с использованием стекла и стали в корпоративных атриумах и торговых центрах. Гордон Матта-Кларк, разрезая и разбирая заброшенные здания, стремился исследовать то, что он называл «анархитектурой», а фотосерия Марты Рослер В общественном месте: Аэропорты (1983–) документирует аэропорты как современные не-места. Исторические исследования и ремиксы стали преобладать в современном искусстве только с появлением интернета. Онлайн-ресурсы облегчают изучение прошлого, но также позволяют скачивать и компилировать изображения вне исторического дискурса и культурного контекста – выдвигая на первый план именитых личностей. Время и пространство выравниваются в единую географически и исторически однородную единицу «модерности», доступную любому желающему.

Как свидетельствует количество межнациональных отсылок к Башне Татлина, 1989 год стал определяющим в развитии инвокативного искусства: падение коммунизма, становление постсоциалистического общества и разочарование в так называемом триумфе неолиберализма [361]. Впрочем, были и другие факторы, более важные для функционирования современного искусства как культурной индустрии, обеспечившие материальную инфраструктуру для такого обращения к прошлому.

Один из них – программы резидентства. Когда железный занавес рухнул, западные художники отправились исследовать «ту страну». Одним из первых центров этого направления стала программа студийных резиденций DAAD (Немецкая служба академических обменов) в Берлине. Многие художники решили увековечить память о зданиях и памятниках эпохи ГДР или запечатлеть их демонтаж: яркие примеры – Город Штази Джейн и Луизы Уилсон (1997) и фильмы Таситы Дин Телебашня (2001) и Дворец (2004). Эти работы пронизаны не столько тоской по социальному проекту, сколько интересом к следам истории в архитектуре и идеологии в дизайне [362]. Восточноевропейские художники, напротив, были склонны фокусироваться на архитектуре и дизайне послевоенного социализма. Правда и здесь можно наблюдать движение от цинизма к реабилитации. В начале 1990-х годов отношение к советскому прошлому начиналось с моральной амбивалентности, окрашенной ассоциациями с тоталитаризмом – это видно по работам Дана Пержовски (Румыния), Деймантаса Наркевичуса (Литва) и Анри Сала (Албания) [363]. К середине 2000-х годов в работах Гошки Мачуги, Давида Малковича (Хорватия), Паулины Оловской (Польша) и Тобиаса Путриха (Словения), получивших образование в западноевропейских художественных школах, чувствуется более ностальгический и восприимчивый настрой. Малкович, например, обращается к экспериментальной архитектуре югославского модернизма. Видеотрилогия художника Сцены для нового наследия (2004), снятая на простую цифровую камеру, представляет собой нечто вроде любительского сай-фая. Действие фильмов разворачивается вокруг памятника партизанскому сопротивлению в мемориальном парке на Петровой Горе, спроектированном Воином Бакичем и возведенном в 1981 году. Малковича здесь интересует не столько критика или оплакивание югославского модернизма, сколько «попытка создать новые основания на руинах уже существующих»: иными словами, очистить памятник от идеологии и признать в нем новую форму скульптурного наследия [364].

Еще больше сайт-специфических работ стало появляться в связи с расцветом биеннале (и появлением дешевых авиалиний), нередко совмещенных с программами резиденций [365]. Для художников, прошедших программу резиденции Capacete в Рио-де-Жанейро (основана в 1998 году) или участвовавших в биеннале в Сан-Паулу, проходившей в павильоне Оскара Нимейера 1954 года, ориентиром стал бразильский модернизм. В 1998 году немецкий художник Маттиас Мюллер снял фильм Пустота, используя фрагменты любительских и художественных фильмов, снятых в Бразилиа в начале 1960-х годов, а французская художница Доминик Гонсалес-Фёрстер вскоре после этого выпустила видео Бразилиа (1998) и организовала выставку Тропический модернизм (1999) в барселонском павильоне Мис ван дер Роэ [366]. К 2009 году куратор Адриано Педроса смог выпустить каталог ежегодной обзорной выставки Панорама бразильского искусства, состоящей исключительно из работ небразильских художников, обращающихся к бразильскому модернизму. Внимание этих художников сосредоточено в основном на знаковой архитектуре страны, нежели спорных вопросах расы и смешения этносов [367].

Впрочем, решающим фактором остается образование – особенно рост программ обмена, международных аспирантских программ и PhD в области изобразительного искусства. В Латинской Америке многие художники, родившиеся в конце 1960-х – начале 1970-х годов, изначально учились на архитекторов, а не на визуальных художников, в частности Александр Апостол (Венесуэла), Педро Рейес (Мексика) и Томас Сарасено (Аргентина) [368]. Впоследствии многие из этих художников продолжили образование в европейских художественных школах. На развитие инвокативного искусства особенно повлияли учебные заведения, которые находились в городах с богатой историей модернистской архитектуры и дизайна. В Австрии художники, окончившие Венский университет прикладных искусств, интересовались архитекторами-эмигрантами из Лос-Анджелеса (Рудольф Шиндлер, Джон Лотнер, Пьер Кёниг, проект Case Study Houses), что заметно по работам Дорит Марграйтер, Матиаса Поледны и Флориана Пумхёсля. The Modern Institute, коммерческая галерея в Глазго, основанная в 1997 году, давно поддерживает художников, заинтересованных в переоценке британского модернистского наследия (Мартин Бойс, Тоби Патерсон, Ева Ротшильд, Саймон Старлинг), многие из которых учились в Школе искусств Глазго, построенной по проекту Чарльза Ренни Макинтоша. Государственная академия изящных искусств и Академия Геррита Ритвельда в Амстердаме поощряют внимание к богатому историческому наследию объединения Де Стейл и европейского модернизма в целом, что неизменно находит отражение в работах их выпускников [369].

Следует отметить, что и художники из Южной Азии и Северной Африки, которые обращаются к европейской модернистской архитектуре, все учились в западных художественных школах. Например, пакистанец Сехер Шах, делавший коллажи по мотивам Лучезарного города Ле Корбюзье, или алжирец Кадер Аттиа, чья инсталляция Без названия (Гардая) (2009) намекает на интерес Ле Корбюзье к архитектуре долины Мзаб, новаторски представляя модель пустынного города из кускуса. В публикации Чандигарх находится в Индии (2016) представлены работы десяти художников, обращающиеся к возведенному в Чандигархе комплексу Ле Корбюзье, – и все они, за одним исключением, обучались за пределами Индии [370]. Большинство художников, создающих инвокации к модернистской архитектуре, – это белые европейцы или латиноамериканцы, получившие образование в Европе. Пока мне не удалось найти нигерийского художника, который обратился бы к библиотеке Максвелла Фрая и Джейн Дрю в Ибаданском университете; тратить свое время на колониальную архитектуру было бы бессмысленно. Если модернистская архитектура и появляется в африканском искусстве, то, как правило, в ракурсе футуристическом (например, фотопроект ангольского художника Килуанджи Киа Хенда Икар 13, 2006) или фантастическом (скульптуры конголезского художника Бодиса Исека Кингелеза).

Коллективное внимание к модернизму прослеживается на примере резиденций, биеннале и образовательных программ, но помимо этого оно сопровождается одновременным ростом инициатив по сохранению модернистского наследия. Примерно в это же время в Западной Европе и на американских континентах стали появляться специализированные организации, занимающиеся защитой модернистской архитектуры. В 1995 году была создана международная организация Docomomo (Документация и сохранение модернистского движения), призванная развивать интерес к модернистской архитектуре и защищать ее как культурное наследие [371]. О том, что модернистская архитектура приобрела канонический статус, лучше всего свидетельствует признание многочисленных строений объектами Всемирного наследия ЮНЕСКО, созданного в 1972 году для признания «исключительной универсальной ценности культурного или природного объекта, заслуживающего охраны на благо всего человечества» [372]. Все модернистские здания в списке ЮНЕСКО, кроме одного, появились после 2000 года, и этот список можно сравнить с перечислением всех выше названных популярных референсов для современного искусства [373].

В социалистических и бывших социалистических странах современное искусство, цитирующее модернистскую архитектуру, часто приобретает политическую окраску, которой не хватает на Западе. Модернизм – как авангардный, так и послевоенный – по-прежнему ассоциируется со страданиями и лишениями коммунистической эпохи. В ставших неолиберальными Восточной Германии и Польше нормой является не сохранение, а стирание относительно недавнего прошлого в пользу новой ничем не примечательной корпоративной архитектуры. Снос в 2008 году берлинского Дворца Республики эпохи ГДР (1976) стал настоящей культурной вспышкой, нашедшей отражение во многих произведениях искусства [374]. В таких условиях современное искусство способно стать публичным выражением несогласия и сопротивления. Попытка Паулины Оловской восстановить неоновые вывески времен социализма в Варшаве – один из немногих художественных проектов, которые привели к реинтеграции культуры в городской ландшафт. Многие из неоновых вывесок, освещавших польскую столицу в 1960-х и 1970-х годах, были созданы художниками для государственных монополий и рекламировали самые распространенные вещи (парикмахерские услуги, спорт, музеи, употребление молока, чтение книг), но к 2000-м годам они были демонтированы. Оловская не только вернула часть этих неонов на место (в частности, Волейболистку, установленную в 1961 году на улице Маршалковской), но и предоставила архив производителя вывесок Музею современного искусства в Варшаве. Сегодня восстановленные вывески функционируют в качестве анонимного паблик-арта, это дискретные очаги социалистической визуальной культуры, которые сопротивляются притяжению однородной глобальной коммерции.

В социалистической Венесуэле, которая разделяет с Бразилией и Кубой сильные традиции модернистской архитектуры, инвокативное искусство пошло по более буржуазному пути. Здесь модернистская архитектура впервые появляется в современном искусстве после прихода к власти Уго Чавеса в 1998 году, когда у среднего класса возникло опасение, что Венесуэла вот-вот потеряет свое нефтяное богатство и пойдет по пути регресса. В отсутствие программ резидентства и биеннале архитектурная история Венесуэлы в значительной степени стала предметом внимания местных художников, большинство из которых разделяют ностальгию элиты по расцвету модернизма середины XX века [375]. В начале 2000-х годов Александр Апостол начал фотографировать анонимные модернистские здания в Каракасе. Его фотосерия Гладкие квартиры (Residente Pulido, 2001–) документирует заброшенные жилые дома, построенные в 1940-х и 1950-х годах иммигрантами из Европы, ностальгировавшими по европейской пригородной архитектуре для среднего класса [376]. В 2006 году Хуан Араухо приступил к созданию серии скромных по масштабу картин, посвященных модернистским частным домам, построенным во время нефтяного бума в Венесуэле в 1950-х годах: Вилла семьи Планшар по проекту Джо Понти (1953–1957) и Дом Каома, построенный Карлосом Раулем Вильянуэвой (1951–1952), Дом Каноас в Рио Оскара Нимейера и Стеклянный дом в Сан-Паулу Лины Бо Барди (оба 1951). Показательно, что в центре внимания этих работ именно частные дома, а не масштабные общественные проекты, возможно, потому что многие из них ассоциируются с диктатурой [377]. Инвокация служит здесь двум целям: это и тоска о прошлом, и чувство национальной гордости.

В Европе, Северной и Южной Америке мы наблюдаем общую тенденцию перехода от постмодернистской иронии к критике и от реабилитации к инвокации. Этот сдвиг не так легко проследить в других частях мира – отчасти из-за меньшей распространенности феномена обращения к модернистской архитектуре, отчасти потому, что модернизм (и его закат) связан с политической историей, проявляющейся в художественном творчестве посредством другой системы знаков. В моей хронологии неизбежно присутствует европоцентризм, поскольку ключевые темы, вызываемые этим искусством, – модерность, утопия, историчность – основаны на архитектуре и дизайне, которые, будучи изначально локализованными, сегодня считаются вовсе устаревшими. Таким образом, современность евроамериканского искусства связана с архитектурой как способом исторического мышления совершенно иначе, чем, скажем, это происходит в китайском искусстве 1990-х годов.

Здесь невозможно дать исчерпывающий обзор того, как модернистская архитектура находит отклик у современных художников за пределами евро-американской оси, но краткое сравнение с Азией будет весьма познавательным. На протяжении 1990-х и 2000-х годов доминирующей темой групповых выставок китайского современного искусства были стремительные перемены городской жизни. Такие художники, как Чжан Дали, Вэнь Фэн, группа Бёрдхед и Ван Цинсун, сфокусировались на хаотичной энергии и ускоренном росте зарождающихся мегаполисов страны [378]. В центре их внимания находится именно модернизация, а не модернистская архитектура. В начале нового тысячелетия Цао Фэй обратилась к теме человеческой платы за эту модернизацию в пронзительных видеоработах об аутсорсинге фабричного труда (Чья утопия?, 2006) и опыте отчуждения в современном разросшемся Пекине (Дымка и туман, 2013). В центре обеих работ – человеческий опыт: труд работников фабрики ради воплощения «сказки» об альтернативных жизнях и изображение жителей города как сюрреалистических героев зомби-фильма. Тайваньский художник Че-Джен Чен использует современную архитектуру для подчеркнуто марксистской критики: его онирические видеоинсталляции о бывших фабриках, быстро разрушающихся жилых кварталах и военных базах времен холодной войны, населенных их бывшими работниками (например, Фабрика, 2003; Здание счастья, 2012), устанавливают связь между прошлым и настоящим империй [379].

Японские художники, напротив, склонны рассматривать архитектуру самых разных эпох в контексте последствий землетрясений (Рюдзи Миямото, Кейзо Китадзима, Мейро Коидзуми), а после аварии на Фукусиме появилось значительное количество работ, принимающих форму социальной практики (Коки Танака, группа Чим Пом). В азиатском контексте архитектура чаще рассматривается как место политической травмы или природной катастрофы, а не как локус исторической рефлексии и культурной ностальгии. На первый план выходит цена, которую заплатило общество, чем абстрактная формальная геометрия и инвокация архитекторов. В результате визуальный язык становится более разнообразным и самобытным, более готовым к взаимодействию с настоящим и менее привязанным к исторической тоске.

Каталоги и эссе, как правило, предлагают два доминирующих способа прочтения инвокативных работ, оба с опорой на новейшую философию. Первый – хонтологический, отчасти инспирированный Жаком Деррида, согласно этому способу, искусство, цитирующее модернизм, напоминает зомби или призрака, поскольку модерн сам еще не обрел покой [380]. Второй способ – потенциализация, берущая начало у Джорджио Агамбена и утверждающая, что современные произведения искусства пытаются вернуть нереализованный потенциал модернизма [381]. Деррида и Агамбен предлагают конкурирующие подходы к политической темпоральности: либо меланхолия ворчащих из будущего призраков (Деррида), либо тоскливая надежда на потенциализацию (Агамбен). Из обеих моделей следует, что историчность стоит в центре современного искусства: отчужденная связь с прошлым или борьба за преодоление разрыва между «тогда» и «сейчас» [382]. Однако ни одна из них не является адекватной для художественно-исторического описания инвокации, которое вынуждено жонглировать увлечением художников модернизмом, критическим отношением к идеологии и бесконечными возвратами к модернизму на протяжении последних тридцати лет. Каждый год мы смотрим очередную выставку на ту же тему, переоткрытие и популяризацию малоизвестного модерниста, очередную картину/фильм/инсталляцию/фотосерию, пополняющую репертуар исторических фигур.

Каждый раз, встречая какой-нибудь современный пример, я чувствую, что уже видела его раньше. С одной стороны, именно так коллективное внимание порождает тенденцию и в конечном счете конвенцию. Это приводит к негласному консенсусу о том, что́ является хорошим искусством и как оно должно выглядеть. Художникам гарантирован определенный вид одобрительного критического внимания – отчасти потому, что сами художники относятся к модернистскому прошлому с одобрением. Однако этот жанр стал настолько устойчивым и долговечным, что сделался симптомом чего-то большего. Одним из терминов, описывающих эффект повторения, является дежавю. Как и в любом другом жанре, есть более удачные и менее удачные примеры, но преобладающий тон удивительно единообразен.

В 1996 году итальянский философ Паоло Вирно сформулировал теорию дежавю как политического паралича после холодной войны, синонимичного «концу истории»: это потеря контроля, отстранение от агентности, ощущение, что наблюдаешь за своей жизнью со стороны [383]. Его книга пронизана характерным для конца тысячелетия пессимизмом, при этом предлагает несколько полезных подсказок. Переизбыток памяти парализует действие, пишет он, и способствует меланхолии; дежавю – это «общественная патология», возникающая из-за избытка памяти, избытка истории [384]. Вирно не упоминает о технологических основах того, что он называет «слепой манией коллекционирования», однако гипермнезия явно обострилась в результате обрушившегося на нас цунами документации и архивирования в режиме реального времени, созданного цифровыми медиа. Как напоминает Бернар Стиглер, память всегда существовала во внешних проявлениях – будь то письмо, фотографии, картотеки или базы данных [385]. Сегодня интернет является конечным хранилищем памяти, причем, возможно, в своей колонизации всех предыдущих технологий он ушел вперед. Внешний вид и текстура прежних носителей теперь нивелированы, унифицированы и привычно воспринимаются в цифровом виде [386].

Историк медиа Питер Крапп утверждает, что термин дежавю возник в конце XIX века в связи с появлением новых медийных технологий, таких как фотография, телеграфия и фонография. Эти изобретения усложнили наши отношения с привычным миром, позволив ему повторяться и представать в отрыве от оригинального контекста. В результате возникло тревожное переживание настоящего как воспоминания, отразившееся в эпохальном эссе Зигмунда Фрейда Жуткое (1919). Крапп утверждает, что технологии масс-медиа, предоставляя беспрецедентный доступ к повторению, не только побуждают эффект дежавю, но и активно его используют в своих целях, преобразуя сам опыт такого переживания – от жутковатого ощущения незнакомости до, наоборот, «слишком знакомого, утомительно повторяющегося, уже известного, вездесущего» [387].

Именно это современное разговорное значение дежавю, как ощущения чего-то уже пережитого, я и буду использовать для описания эффекта инвокации. Дежавю обозначает не эстетику дереализации (например, представление модернистской архитектуры как отчужденной или сверхъестественной, что в любом случае случается редко), а реакцию зрителя на то, что он снова и снова, десятилетие за десятилетием, сталкивается с образной системой, которая, кажется, застряла в постоянном цикле повторения. Эффект дежавю возникает из общего подхода к модернистскому наследию: инвокация закрепляет значимость референта и легитимирует молодого художника, одновременно выхолащивая идеологическое содержание референта. Эта тенденция, в свою очередь, усложняется с появлением интернета как новой интеллектуальной технологии для понимания прошлого.

Основная единица технологии воспроизводства – прямоугольник: будь то печать, фотография, пленка, тридцатипятимиллиметровый слайд и видео. В 1910-х и 1920-х годах прямолинейная геометрия Интернационального стиля распространялась прежде всего через фотографию (в архитектурных фотоальбомах и журналах), а не как непосредственный опыт. Действительно, всё развитие модернистской архитектуры было обязано североамериканским промышленным хранилищам и заводам, с которыми европейские архитекторы были знакомы исключительно по фотографиям [388]. Эта фотографическая история нашла отражение в уже помянутых картинах Хуана Араухо, которые акцентируют внимание на циркуляции фотообразов этих зданий. Одна из серий основана на фотографиях из архитектурных журналов. В этих образах обращает на себя внимание геометрическая подчиненность камеры/холста/структуры, создающая формальную уравновешенность, которая уменьшает возможность разрыва и противоречия.

Утверждение прямолинейности стало особенно актуальным в контексте доминирования в нашей жизни прямоугольного экранного интерфейса. Увлеченность модернистами часто ведет к воспроизведению линейной геометрии оригинала, поскольку она представляется эстетически привлекательной и удовлетворительной в рамках прямоугольных форматов фотографии, печати, пленки и видео, тридцатипятимиллиметровых слайдов, не говоря уже об Instagram и любой веб-странице. Даже когда здания изображаются в виде руин или пустых оболочек, прямоугольность рамки (холста, кадра, видеопроекции, галереи) воспроизводит и поддерживает ощущение геометрического и рационального порядка.

В работах некоторых художников постоянство прямолинейной эстетики способно стирать разницу между благотворными и гнетущими формами модернизма. Показательным примером служит творчество немецкого художника Гюнтера Форга. Форг начал фотографировать модернистскую архитектуру в 1980-х годах, в частности, здания Баухауса в Дессау, Павильон Германии в Барселоне и такие выдающиеся образцы итальянского модернизма, как Вилла Малапарте на Капри и Дом Фасций в Комо. При этом его снимки главного здания одиозной компании IG-Farben (построенного в 1928–1930 годах, сфотографированного Форгом в 1999-м) столь же нейтральны, как и снимки построек архитекторов-эмигрантов Баухауса в Тель-Авиве и Иерусалиме (построены в 1940–1950-е годы, сфотографированы в 2001-м). Ничто в изображениях Форга не отмечает меняющуюся идеологическую функцию фабрики IG-Farben – от штаб-квартиры химического конгломерата, производившего Циклон Б для концентрационных лагерей, до места расположения европейских союзных сил, откуда осуществлялся план Маршалла. Его художественное представление модернистской архитектуры как пустых зеркал отражает идеологическое опустошение политической истории ради сущности чистой формы [389].

Ключевой стратегией становится обезлюдение, поскольку присутствие людей привязывает изображение к конкретному времени или эпохе, а также отвлекает от наслаждения прямолинейной композицией и снижает абстрактную силу изображения. Показывая здания как пустые структуры, художник способен представить модернистскую архитектуру вне времени: как исторического (в данном случае времени модерна), так и современного. Идеализация может превратить архитектуру в пустой дворец, предназначенный только для глаз зрителя и незапятнанный человеческим присутствием. Хотя модернистский дизайн и привлекает художников своей социальной функцией, в инвокативых работах он нередко превращается из места действия и социальных экспериментов в почитаемый объект. И тогда прошлое становится чистым первозданным образом, пробуждающим «историю», абстрактным стилем, лишенным контекста и человеческого присутствия: репрезентация, монумент, фантазматическая проекция.

Нигде этот эффект не проявляется с большей силой, чем в одной из немногих работ, анализирующих именно экономический статус модернистского дизайна на глобальном рынке: речь о сорокаминутном видео Эми Сигл Провенанс (2013) [390]. В центре внимания – мебель Пьера Жаннере, спроектированная и изготовленная для комплекса Ле Корбюзье в Чандигархе в 1950-х годах. Видео показывает, как эта мебель экспортируется и продается по высоким ценам взыскательной и крайне немногочисленной группе заказчиков. Сигл рассказывает историю в обратном порядке: видео открывается кадрами пентхаусов и роскошных яхт, где мебель только-только обрела свой новый дом, затем переходит к аукциону в Париже, где стулья продаются по тридцать тысяч долларов за штуку; далее мы видим студию, где их фотографируют для каталога; реставрационную мастерскую в Бельгии и, наконец, комплекс в Чандигархе, где стулья стоят в ряд у университетской библиотеки, пыльные и никому не нужные. Работа Сигл предоставляет редкую возможность проследить провенанс предметов дизайна в обратном порядке: от домов состоятельных людей (нетронутых и необитаемых, больше похожих на частные музеи, чем на жилые помещения) до дворцов общественного образования (как университет в Чандигархе, порядком пошарпанный). Потенциально Провенанс мог бы предложить яростную критику захвата элитой коммунальной роскоши, но фильм рассказывает эту историю визуальным языком, столь же пышным и непринужденным, как и частные жилища, в которых эта мебель теперь обитает [391]. Сигл признает цикличность модернистской эстетики, цинично усиливая этот эффект съемкой продажи самого фильма на аукционе Christie’s 19 октября 2013 года. Получившееся в результате шестиминутное видео Лот 248 (2013) демонстрируется вместе с Провенансом и третьей частью работы, Доказательством (Christie’s 19 октября 2013 года) (2013), типографским оттиском аукционного каталога для Провенанса в люците. Хотя работы Сигл чтят и документируют былое восприятие дизайна как общественного блага, они также потворствуют патронажу элит, торопящихся его приватизировать.

Неудивительно, что интерес современного искусства к модернизму приветствуется коллекционерами и с энтузиазмом поддерживается музеями. Если придется выбирать между современной работой, которая цитирует знаковый объект, уже имеющийся в коллекции (например, стул Ритвельда или картину Мондриана), и необходимостью полностью переосмыслить политику комплектования перед лицом долгосрочного проекта или перформанса, который не только сопротивляется коммодификации, но и стремится установить новые критерии для произведения искусства, – музей, скорее всего, пойдет по легкому пути. Показательно, что уже через год после создания Провенанса и двух связанных с ним «спин-оффов» их приобрел нью-йоркский музей «Метрополитен». Современное искусство, ссылающееся на известного художника, архитектора или дизайнера, дарит ощущение комфорта и исторической надежности бренда, одновременно придавая статус молодому художнику [392].

Показательно также, что очень немногие из художников решили обратиться к расовым, классовым или тоталитарным противоречиям – «темной стороне модернизма». Однако когда это всё же происходит, благоговение перед модернистским референтом всё равно доминирует над любой попыткой оставить острые углы, бросить вызов или пошатнуть авторитет архитектуры. Сложность преодоления этого эстетического режима можно увидеть в фильме Эта функциональная семья (2007) аргентинской художницы Джуди Вертхайн. В семнадцатиминутном видео суринамские жители оказываются в доме Сонневельда в Роттердаме, построенном по проекту Йоханнеса Бринкмана и Лендерта ван дер Флюхта (1933): черно-белые архивные изображения монтируются с цветными кадрами, снятыми Вертхайн. Саундтреком служит аудиогид по дому Сонневельда, в котором рассказывается об истории здания и (среди прочего) о табачной промышленности, ставшей источником богатства Альбертуса Сонневельда. Вертхайн сопоставляет это с реальными кадрами белых туристов, гуляющих по дому, и постановочными виньетками семьи иммигрантов, одетых в костюмы 1930-х годов, которые сидят в доме в окружении своих юных белых служанок. Переворачивая расовую динамику ради эффекта отчуждения, работа Вертхайн неловко балансирует между обучающим видео и мысленным экспериментом. Актеры пытаются чувствовать себя как дома в безупречно пустых декорациях, чья геометрическая гармония тем не менее доминирует в обрамлении каждой сцены. Видео художницы дарит редкую возможность увидеть, как в модернистском здании действительно кто-то «живет». Хотя видео Вертхайн лишено гладкости высококачественного разрешения и плавной операторской работы Провенанса Сигл, оно по-прежнему демонстрирует формальное подчинение прямолинейной геометрии и европейской традиции. Подобные попытки включить в фильм призрак всего, что не вписывается в привычное представление о модернистской практичности и чистоте – женщин, иммигрантов, расовых меньшинств, рабочего класса (горничных, уборщиц, садовников), – всегда заканчиваются одинаково: диссонирующие фигуры остаются лишь фоном для первостепенного соблазна архитектуры.

Инвокация позволяет художникам примкнуть к более значительному речевому акту, чем их собственное высказывание, то есть широкому дискурсу цитирования и отсылок, который касается моды и рекламы, наследия и сохранения, вкусов коллекционерского класса, а также прежнего геополитического мировоззрения. В условиях, когда европейским традициям бросают вызов не только диаспоры с Востока и Юга, но и новые дизайнерские тенденции из Китая и Азии, никак не связанные с Баухаусом, кажется особенно парадоксальным, что художники продолжают прославлять – а коллекционеры продолжают скупать – работы европейского модернизма. Велик соблазн увидеть в моде на модернистскую архитектуру бессознательную защиту от незападной культуры – своеобразную реакцию на маргинализацию Запада (или, по крайней мере, на мысль о провинциализации). Вероятно, иконы прошлого дают чувство уверенности, узнаваемости и комфорта во времена, когда будущее кажется всё более неопределенным [393]. В результате модернистская архитектура и дизайн поддерживают идею Европы, пусть и в разрушенном виде – подобно «постколониальной меланхолии» Пола Гилроя, с помощью которой тот констатирует неспособность Европы осознать потерю своей империи, что приводит к повторению имперского импульса в настоящем [394]. Эта меланхолия охватывает Европу и Америку, даже в тех случаях, где она служит выражением недовольства новым мировым порядком неолиберализма и уничтожением социалистической культуры. С этой точки зрения модернизм – не столько «неудавшийся утопический проект», сколько составляющая общей идентичности: архитектура, которая связывает Восточную и Западную Европу, Северную и Южную Америку в их неоднородной и сложной истории.

Современные художественные размышления о модернистской архитектуре и дизайне, которые в некоторой степени противоречат сложившейся тенденции, более иносказательны и связаны с художниками, которые стремятся не к селективному отбору, а к взаимодействию с социальным измерением модернистского наследия. Для этих работ характерна более стройная и своеобразная эстетика – они менее привязаны к прошлому, более свободны от тягостного почитания и не упускают из вида настоящего. В заключение я приведу два примера, демонстрирующих альтернативные возможности обращения к модернистской архитектуре и утопии. Оба они связаны с исследованиями черной культуры (black studies), пытавшимися разрушить основополагающие концепции просвещенческого модернизма и переосмыслить их как эмансипационный призыв к будущему. Таким образом, это заключение уводит нас далеко за пределы диады Восточная/Западная Европа, с которой мы начали, оставляя позади логику холодной войны и открывая новую систему координат, более приспособленную к потребностям XXI века.

Первый художник – американский живописец Керри Джеймс Маршалл. В качестве фона его картин постоянно выступает жилая застройка (без каких-либо конкретных отсылок), образующая среду для социальных встреч его чернокожих героев, – это касается и пяти полотен серии Садовый проект (1993–1994) и таких работ, как 7 утра в воскресенье и Вечеринка в саду (обе 2003). Архитектура, представленная в виде непримечательных двухэтажных или среднеэтажных (то есть не выше восьми этажей) домов, никогда не является центральной темой его картин, скорее обозначая послевоенную городскую нормальность. Эти невзрачные коробки для жилья вдруг предстают как идиллические пространства, пронизанные атмосферой размеренного спокойствия и даже оптимизма. Например, на картине Лучше дома, лучше сады (1994) пара обнимается рядом с табличкой «Добро пожаловать в Вентворт Гарденс».

Серия работ Маршалла была воспринята как критика модернистской архитектуры, поскольку ряд его чикагских проектов называется Сады, но ничего пышного и привлекательного в этих запущенных городских усадьбах не было [395]. При этом Маршалл никогда не изображал упадок; напротив, его пространства излучают спокойствие, которое больше ассоциируется с пасторалью. Пусть в правом верхнем углу картины Лучше дома, лучше сады стоит код жилищного проекта IL 2–8, само название картины разворачивается на пестрой ленте справа внизу. В небе порхают синие птицы и сияет яркое солнце. Тут и там виднеются цветы. Пятно бледно-голубой краски, которое поначалу можно принять за граффити или другой признак запустения, превращается в фонтан, вырывающийся из плоскости картины. На картине представлено не то, что есть (к середине 1990-х годов – бедность и запустение), а то, что могло бы быть – более того, то, что должно быть. Через упражнение в визуализации в настоящем геометрия типового жилья выстраивает новые, гармоничные отношения между жителями и окружающей средой: не надуманная бесконечность идеально пустой стеклянной коробки, стоящей посреди пейзажа, а спокойствие сообщества, чья защищенная самодостаточность несет свой собственный утопический импульс [396].

Искусство, поднимающее социальные проблемы архитектуры, обычно избегает различных медиа, о которых мы говорили ранее: фотографии, живописи, печати, кино, видео. Вместо этого оно обращается к другим эстетическим категориям и форматам, таким как перформанс, документалистика или социальная практика. Памятник Грамши работы Томаса Хиршхорна, установленный в одном из районов Бронкса летом 2013 года, входит в серию партиципаторных инсталляций, которые художник создавал с 2001 года. Каждый «монумент» посвящен одному из современных мыслителей и расположен в кварталах для малообеспеченного населения на окраине мегаполиса [397]. Хиршхорн отказывается от фирменной модернистской архитектуры в пользу безымянного социального жилья, которое служит незаметным, но постоянным фоном для временного межпоколенческого, межрасового, межклассового сообщества, собирающегося на лекции, поэтические чтения, радиопередачи, выставки и перформансы [398]. Нередко расовые и экономические различия между жителями района и желающими посмотреть памятник туристами становились особенно ощутимыми, создавая неловкие ситуации, но это характерно для всех памятников Хиршхорна. Никто, однако, не старался скрыть этого факта, напротив, это служило коллективным испытанием: как будет взаимодействовать эта случайно собравшаяся группа людей? Столкновение разных категорий населения и деятельности создавало социальный монтаж, который был настолько же разрозненным, насколько и красивым. В соответствии с расписанием мероприятий на импровизированной фанерной сцене белый немецкий философ излагал какие-то заумные рассуждения о Грамши, а не обращавшая на него внимания группа черных и смуглых подростков была больше заинтересована в отработке танцевальных движений. Позже в тот же день поэт и теоретик Фред Мотен порассуждал перед небольшой группой слушателей о «проектах как проекте»:

если проект становится проектом извне.

тогда проекты навсегда останутся проектами, сокрытыми

внутри проектов, проектируемых нами и сворованных ими. мы крадем

проект обратно и пытаемся отдать его им.

ну же, возьмите хоть часть этого проекта. мы защищаем

проект голыми руками. архитектор роется,

а мы лишаем его права собственности. мы защищаем проект, передавая его из рук в руки.

давайте ломать проект. давайте любить проект. могут

ли проекты быть любимы? мы любим проекты. давайте двигать

проект. мы проектируем проекты. я просто

проектирую свой проект, чтобы его отдать. я сам

не свой, когда я лишаю себя права собственности, я просто

проекция… [399]

Слова и интонация Мотена не покидают меня с того дня, поскольку они опровергают мои рассуждения о дежавю. Для Мотена не существует архитектурного детерминизма: нет «неудач» или «модернистских руин», нет архитектора, которого нужно почитать, есть только сопротивляющаяся и субверсивная энергия, захватывающая место и время. Рекурсивная игра слов Мотена указывает на более богатый опыт проживания места, чем нетронутая изоляция пентхауса с креслами Пьера Жаннере. Она, как и Памятники Хиршхорна в целом, указывает на настоятельную необходимость заселения и перезаселения, повторного (не)владения такими пространствами в интересах нынешнего сообщества и будущего, которые существуют здесь и сейчас. Маршалл, Мотен и Хиршхорн отказываются от дежавю в пользу не сегодня: они знаменуют переход от обезлюдения к заселению, от формализма к социальному эксперименту, от ностальгии к воображению, от историчности к будущности. Но это исключения. В основном образ модернистской архитектуры и дизайна в современном искусстве служит лишь репрезентации канонической истории дизайна как стиля, отвечающего аполитичным вкусам коллекционерского класса. Искусство, которое получается в результате, скорее симптоматично, чем уникально: комфортное восхищение прошлым в эффектном кресле и неспособность к действию в настоящем.

Исторические перемены последнего десятилетия утвердили инвокации модернистской архитектуры и дизайна как нечто окончательно устаревшее, относящееся к ушедшей исторической конъюнктуре. Правый популизм, надзорный капитализм, глобальная пандемия и надвигающийся экологический кризис немыслимым образом изменили наши приоритеты. Это не значит, что нам нечему учиться у модернизма – это далеко не так. Не стоит отрицать и ценность мнемонической функции искусства, остающегося источником глубокой культурной идентификации и утешения. Я призываю использовать прошлое, не ограничиваясь одним лишь безопасным цитированием. Подобно утопической архитектуре, визуальное искусство способно создавать новые способы совместного существования, предвосхищать будущее в настоящем, предлагать ви́дение мира, которое одновременно изображает и воображает. Вместо того чтобы завороженно смотреть в зеркало заднего вида, художники имеют идеальные возможности для создания новой мощной символики. Это не обязательно должны быть грандиозные планы, просто эксперименты по созданию более образного мышления и мировосприятия.

Последние двадцать лет, если не больше, в обществе царит тревога по поводу влияния интернета и социальных сетей на наше внимание. В этой книге я попыталась осмыслить этот период через четыре художественные стратегии в современном искусстве и перформансе – исследовательского инсталляционного искусства, выставок-перформансов, интервенций и инвокаций модернистской архитектуры. Каждая из этих стратегий обязана своей нынешней формой интернету и соцсетям, тесно переплетенным сегодня с тем, что мы понимаем под знанием, социальными отношениями, публичностью и памятью.

Благодаря нелинейному мышлению, особенно характерному для гипертекстов и интернета, стали появляться любительские и партиципаторные, но в то же время информационно насыщенные методы исследования, которые к тому же можно представить в виде инсталляции (Глава 1). Это также привело к формированию контекста, в котором наши визуальные навыки столкнулись с новыми вызовами и степенью насыщенности. Мгновенность цифрового общения способствовала – по контрасту – возвращению длительности в перформанс, а «круглосуточность» соцсетей – социальности, породив гибридную зрительскую аудиторию, которая может находиться одновременно и в онлайн-, и в оффлайн-пространстве (Глава 2). Экономика внимания не всегда отвергается художниками; в некоторых случаях она служит для привлечения глобально рассредоточенной новой аудитории, а также показывает возможности для выражения несогласия в контексте нелиберальных режимов (Глава 3). Виртуализация истории и повсеместное распространение прямоугольного интерфейса способствовали признанию модернистской архитектуры и дизайна – даже если это привело к некоторому сглаживанию исторической дистанции и повторению эстетических форм (Глава 4). Пожалуй, самое поразительное заключается в том, что, вопреки прежним опасениям постмодернистского презентизма, широкое распространение цифровых архивов и хранилищ изображений в интернете побудило современных художников обратиться к прошлому и восстановить негегемонистскую, маргинальную историю. Зрительство тем временем превратилось в непрерывный поток реального и виртуального, которые в равной степени взаимосвязаны и ценятся как способы ви́дения и мышления. Ничто из этого нельзя было предсказать в начале 1990-х годов.

В 2023 году тем не менее появляются всё новые поводы для беспокойства, связанные с искусственным интеллектом и его угрозой нашему человечеству. Генеративные предобученные трансформеры (GPT) используют алгоритмы для анализа паттернов данных и на основе уже имеющихся примеров создают результаты, напоминающие человеческие творения. Они бросают новый вызов авторству и культуре в целом. Первоначальный всплеск общественного восхищения и изумления уже уступил место подозрению в предсказуемости и стерильности сгенерированных компьютером текстов и изображений. Критики сетуют на холодность, пустоту и повторяемость музыки, изображений и текстов, созданных искусственным интеллектом, в основном потому, что они не опираются на боль и радость живого человеческого опыта. И инстинктивно я с этим согласна. Но мы также должны учиться у прошлого: ИИ неизбежно оставит свой след в современном искусстве и перформансе, и нам еще предстоит выяснить, как художники станут метаболизировать эту новую технологию. Легко предположить, что больше внимания будет уделяться живым перформансам и социальным процессам – то есть искусству, требующему незаменимых человеческих навыков. В конце концов, вы не можете использовать DALL-E и Midjourney для проведения социальных экспериментов в общественном пространстве.

Но художественный ответ никогда не прямолинеен. Скорее всего, искусственный интеллект станет еще одной формой реди-мейда, порождающей непреднамеренные и неожиданные (возможно, и нежелательные) эффекты. Художникам и исполнителям нужно просто понять, как пользоваться этим новым протезом – в конце концов, за последние два столетия они точно так же принимали и отвергали новые технологии, перестраивая свою работу с учетом фотографии, кино, телевидения, видео и интернета. Смесь страха и исступленного восторга искусству хорошо знакома. Искусственный интеллект – это всего лишь еще один инструмент познания; в лучшем случае он подтолкнет нас к новым формам творчества и сотрудничества, порождая новые гибридные результаты. Но на этом оптимизм, вероятно, должен закончиться. По оценкам ученых, искусственный интеллект будет потреблять больше энергии, чем вся человеческая рабочая сила; а в культурном плане он рискует ужесточить самые скучные последствия технологически унифицированного, автоматизированного мира. О большем пока сложно говорить. Хорошо это или плохо, но наши судьбы неразрывно связаны с цифровыми технологиями, и эти связи выходят далеко за рамки внимания.

Тот факт, что эта книга казалась мне нескончаемой, говорит не столько о моих писательских навыках (пишу я относительно быстро), сколько о том, как обстоят дела с написанием длинных статей о современном искусстве. Высказывать свои мысли для журнала достаточно просто: вы приводите несколько аргументов, обозначаете отрезок времени, и всё это делается довольно стремительно. Но когда вы подолгу работаете над одной темой, конъюнктура неизбежно смещается; практики мутируют, ценности меняются… и вот уже всё нужно переписывать. Ничто не остается в прошлом неизменным. Каждую неделю появляется новое представление, новый перформанс, новая статья. Описывать историю современного искусства – всё равно что пытаться разглядеть вид из окна мчащегося автомобиля.

Гранты, которые помогли осуществить этот исследовательский проект, насчитывают не одно десятилетие. Первый из них – стипендия Института искусств Стерлинга и Франсин Кларк весной 2013 года, которая дала мне простор и время для чтения. В 2017 году грант Энди Уорхола / Creative Capital Grant в решающий момент оказал мне щедрую поддержку. Грант Фонда Грэма в 2019 году не совсем оправдал мои надежды, но тем не менее оказался полезным опытом. На протяжении всего исследования Нью-Йоркская публичная библиотека на 42-й улице была для меня спасением; большое спасибо всем сотрудникам, позволившим мне обитать в читальном зале Шойчи Нома, а затем в кабинете Мориса Вертхайма.

Черновые версии этих глав прослушали аудитории самых разных учреждений по всему миру. Я благодарю всех, кто задавал вопросы и вносил предложения; услышать, что получилось, а что нет, было бесценно. Я кратко упомяну о тех слушателях, которым пришлось выдержать первую версию каждой главы: Фонд имени Александра Онассиса, Афины (Глава 1), Скульптурный проект Мюнстера (Глава 2), Манчестерский университет (Глава 3) и Музей современного искусства «Мигрос», Цюрих (Глава 4).

Во многом этому проекту способствовали студенты CUNY, посещавшие мои семинары Черный ящик / белый куб (весна 2016 года), Искусство, внимание, технологии (весна 2019 года), Интервенции (весна 2021 года) и Внимание/Интернет (весна 2022 года). Мне посчастливилось многому у них научиться, некоторые из них также стали ассистентами исследователей в самых разных областях: Джозеф Генри, Тие Джоджима и Рэйчел Валински. Эмелин Борингер помогла получить разрешения на использование изображений. Отдельное спасибо Флоре Брандл, которая прочитала черновик целиком и сделала полезные замечания. Кроме того, вдохновляющими собеседниками оставались бывшие аспиранты, особенно Линдси Каплан, Арно Гершпахер, Джемма Шарп и Иона Вестерман.

Многие художники, кураторы, редакторы и друзья делились своими мыслями и отзывами в самые ответственные моменты. В первую очередь Таня Бругера – постоянный собеседник, друг и источник моего бессознательного в Главе 3. Спасибо всем художникам, кураторам, ученым и танцорам, которые отвечали на вопросы, посещали мои занятия или иным образом помогали обмениваться идеями: Кадер Аттиа, Анна Богигуян, Борис Шармац, Луис Камнитцер, Екатерина Деготь, Рикардо Домингес, Энни Дорсен, Алекс Фаркхарсон, Марк Франко, Андреа Гейер, Джесси Голд, Кенни Голдсмит, Хульета Гонсалес, Мария Гоф, Борис Гройс, Николас Гуаньини, Христоула Харакас, Тражал Харрелл, Мария Хассаби, Майкл Хелланд, Мэгги Иверсен, Ана Яневски, Дэвид Джослит, Кэрри Ламберт-Битти, Ксавье Леруа, Пабло Леон де ла Барра, Дэвид Левин, Джилл Магид, Микки Махар, Давид Малкович, Пейдж Мартин, Рабих Мруэ, Полина Оловска, Винченцо Пернис, Бен Пиекут, Александра Пиричи, Валид Раад, Дэвид Рифф, Джулия Робинсон, Джей Сандерс, Элизабет Шамбелен, Ричард Шехнер, Шелли Сентер, Жак Сервен, Саймон Старлинг, Дэвид Томпсон, Дэвид Веласко, Кристоф Вейвлет и Кэтрин Вуд. Томас Эльзессер и Окуи Энвезор, к сожалению, скончались до завершения работы над книгой, но оба задавали мне острые и запоминающиеся вопросы. Также как и Марион фон Остен, которая щедро делилась своими взглядами на художественные исследования 1990-х годов.

В CUNY мне довелось познакомиться с потрясающими коллегами и великодушными собеседниками. Спасибо Дженнифер Болл, Питеру Экерсоллу, Дэвиду Граббсу, Анне Индич-Лопес, Рейчел Куссер, Сионе Уилсон и особенно Роми Голан. Члены Комитета по глобализации и социальным изменениям стали бесценными интеллектуальными спутниками – особенно Энтони Алессандрини, Герман Беннетт, Сьюзан Бак-Морсс, Дункан Фаэрти, Удай Мехта, Джоан Скотт, Джесси Шварц, Джули Скурски и Гэри Уайлдер. Спасибо также Кэтрин Карл и Центру гуманитарных наук, которые предоставили платформу для совместных мозговых штурмов в области художественных исследований и цифровых технологий в 2011 и 2012 годах соответственно.

Благодаря тому, что Линда Норден одолжила мне квартиру 10d, мне удалось пережить пандемию. У меня не хватит слов, чтобы выразить ей всю свою благодарность за это. Значительные фрагменты были также отредактированы на Раабештрассе, за что спасибо Флориану Мальзахеру и Джоанне Варше.

Обычно не принято отмечать роль нелегальных файлообменных сайтов, но без них два года исследования были бы напрасны. Спасибо всем анонимным организаторам и участникам, которые рискуют делиться материалами и тем самым дают свободу идеям. Пожалуйста, распространяйте эту книгу в том же духе. Этот призыв приводит меня к издательству Verso: спасибо вам, Лео Холлис и Марк Мартин, за вашу постоянную поддержку!

Больше всего я признательна Никки Коламбус за то, что она выслушивала мои размышления во время многочисленных лекций, устраивала веселые ужины после занятий, поддерживала мои идеи и редактировала мои бессвязные черновики.

Эта книга посвящена моему лучезарному Гелио, который беспорядочно завладел моим вниманием в самом чудесном смысле этого слова.

Солнце и море (Марина), 2018. Опера-перформанс Ругиле Барзджюкайте, Вайвы Грайните и Лины Лапелите. Свободный театр, Барселона, 2022. Фотография: Teatre Lliure / Silvia Poch © и c разрешения художников.

Томас Роулендсон, Огюст Шарль Пьюджин и Джон Хилл. Выставочный зал, Сомерсетхаус, 1808. Гравюра. Коллекция Метрополитен-музея, Нью-Йорк.

Антуан Менье. Зрительный зал Комеди Франсез, архитектор Виктор Луи. Около 1791. Перо, тушь, акварель. Коллекция Национальной библиотеки Франции, Париж.

Эдуард Шюре. Интерьер Фестивального театра (в Байройте). Иллюстрация к статье Эдуара Дюжардена об истории Фестивального театра в журнале Revue Wagnérienne, 8 июня 1885.

Чарльз Грэм и Туре де Тулструп. Интерьер Нового театра Уоллака (сцена из постановки Школы злословия Р. Б. Шеридана). 1882. Ксилография. Опубликована в Harper’s Weekly. № 1307. 7 января 1882.

Дэвид Голдблатт. Бывшие преступники на месте преступления или ареста, 2008–2016. Фотография инсталляции. Галерея Pace/MacGill, Нью-Йорк, 2016. Фотография: Галерея Pace. © The David Goldblatt Legacy Trust. С разрешения Галереи Гудмана, Йоханнесбург, и Галереи Pace, Нью-Йорк.

Рене Грин. Импортно-эскпортный фанк-офис. 1992. Инсталляция из разных материалов: металлические полки, книги, журналы, газеты, эфемеры, видеомагнитофон BETA, двадцать пять часов оцифрованного видео, два монитора, один видеопроектор, кассеты, звук, акриловые таблички, четыре деревянные конструкции, четыре кассетных плеера и тридцать деревянных дощечек с напечатанным текстом. Фотография инсталляции, Галерея Кристиана Нагеля, Кёльн, 1992. Фотографии: Андреа Стапперт.

Марио Гарсия Торрес. Кинотерапия [Скитания по Шахр-и Нау] (2006) и После множества случайных и незаписанных разговоров с Шер Ага, нынешним смотрителем отеля One Hotel, основанного Алигьеро Боэтти, я попросил Амана Моджадиди взять у него официальное интервью на языке дари и записать его ответы. Будучи прекрасным собеседником, Ага подробно рассказал о своем детстве в кабульском районе Шахр-и Нау, о людях, которые там жили, об их традициях и о своих эпизодических рабочих встречах с постояльцами, начавшихся когда он был еще подростком. Он рассказал о том, как заботился об отеле при последних жильцах и о росте цен на недвижимость в этом районе за последнее десятилетие. В заключение он сообщил, что не припоминает, чтобы отелем управляли итальянские близнецы (1391 год по иранскому календарю). Фото Haupt and Binder. С разрешения Документы, художника и Яна Мота, Брюссель.

Вольфганг Тильманс. Центр изучения истины, 2005–. Инсталляция с деревянными столами, цифровыми копиями на бумаге, фотографиями, выполненными с помощью лазерной оптической печати, графит на бумаге и другие материалы. Фотография выставки Последняя газета. Новый музей современного искусства, Нью-Йорк, 2010. Фотография: Latitudes, Барселона. С разрешения художника.

Изучение истины с Вольфгангом Тильмансом, 2017. Онлайн-визуализатор Нейта ван дер Энде и Йоханны Лундберг, созданный для выставки Вольфганг Тильманс: 2017. Тейт Модерн, Лондон. С разрешения дизайнеров.

Forensic Architecture. Долгая жизнь доли секунды, 2018. Инсталляция с использованием различных медиаматериалов. Фотография инсталляции. Премия Тёрнера 2018. Британская галерея Тейт, Лондон. Фотография: Tate Photography / Джо Хамфрис. С разрешения художников и галереи Тейт.

Валид Раад. Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать: Обзор, 2007–. Фотография перформанса. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 5 октября 2015 года. Фотография: Джулиет Сервантес.

Мерс Каннингем. Событие № 45, 1975. Фото перформанса. Музей современного искусства, Белград, 17 сентября 1972 год. Исполнитель – Мерс Каннингем. Фотография: Джеймс Клости. С разрешения Фонда Мерса Каннингема, Нью-Йорк.

Ивонна Райнер. Непрерывный проект, меняющийся день ото дня, 1970. Фото перформанса. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1970. Исполнители: Стив Пэкстон, Барбара Дилли, Дэвид Гордон, Ивонна Райнер. Фотография: Питер Мур; © Northwestern University.

Мария Хассаби. PLASTIC, 2015. Фото перформанса. Музей современного искусства, Нью-Йорк, 2016. Исполнительница: Мария Хассаби. Фотография: Томас Поравас. С разрешения художницы и галереи The Breeder, Афины.

Ксавье Леруа. «Ретроспектива», 2012. Фото перформанса, MoMA PS1, Куинс, Нью-Йорк, 2014. Исполнители: Ошин Монахан, Кей Джей Холмс, Элеонора Бауэр, Майкл Хелланд. Фотография: Мэтью Септимус. С разрешения художника и MoMA PS1.

Анна Имхоф. Фауст, 2017. Фото перформанса, Немецкий павильон, 57-я Венецианская биеннале, 2017. Исполнительница: Элиза Дуглас. С разрешения художницы, Галереи Бухгольца и Немецкого павильона 57-й Венецианской биеннале, 2017.

Анна Тереза де Кеерсмакер и Rosas. Work/Travail/Arbeid, 2015. Фото перформанса, WIELS, Брюссель, 2015. Исполнители: Жан-Люк Пловье (фортепиано), Игорь Шишко. Фотография: Анна Ван Эршот. С разрешения галереи Rosas, Брюссель.

Зрители смотрят перформанс Жерома Беля MoMA Танцевальная компания, Музей современного искусства, Нью-Йорк, 2016. Фотография: Клэр Бишоп.

3Nós3. Ensacamento, 1979. Сан-Паулу, 27 апреля 1979 год. С разрешения Марио Рамиро.

Выставка 3Nós3, пространство Nervo Óptico, Порту-Алегри, 1980. Инсталляция включает фотографии и вырезки из прессы об интервенциях группы. С разрешения Марио Рамиро.

Поуп Эл. Ползание по Таймс-сквер, также известное как Этюды на площади Медитации, 1978. Оцифрованная цветная фотография на шелковой бумаге. С разрешения The Estate pf Pope L. and Mitchell-Innes & Nash, Нью-Йорк. © The Estate of Pope. L.

Э.Т.И. ТЕКСТ, 1991. Красная площадь, Москва, 18 апреля 1991 года. С разрешения Анатолия Осмоловского.

Гарри Гамбоа-младший. Имитация жертвы бандитских войн, 1974 год. Цветная фотография интервенции Asco. © 1974 Harry Gamboa Jr. С разрешения Гарри Гамбоа-младшего.

Гийом де ла Перрьер. Изображение Окказио. Из книги Le théâtre des bons engins, auquel sont contenuz cent emblèmes (Paris: Denis Janot, 1539).

Мел Ди Коул. Ричмонд, штат Виржиния, 20.06.2020, 2020. Цифровая фотография. С разрешения художника.

Что Делать? Без названия (Башня Татлина), 2013. С разрешения художников.

Томас Хиршхорн. Эскиз к Памятнику Грамши, 2013. Тушь на бумаге. С разрешения художника.

Томас Хиршхорн. Памятник Грамши, 2013. Форест Хаузес, Бронкс, Нью-Йорк. Выступление поэта Фреда Мотена, 14 августа 2013 года. Фотография: Ромен Лопес. С разрешения художника и Dia Art Foundation, Нью-Йорк.

Солнце и море (Марина), совместная работа режиссера Ругиле Барзджукайте, драматурга Вайвы Грайните и композитора Лины Лапелите, получила «Золотого льва» за лучший национальный павильон (Литвы) на Венецианской биеннале в 2019 году. Впервые перформанс был представлен в Вильнюсе в 2017 году в виде часовой театральной постановки. Для Венеции его зациклили и растянули на восемь часов. Опера продолжает гастролировать по всему миру; постановки проходят обычно в театрах, с разной продолжительностью.

Примечания см. в конце каждой главы.

Девяностоминутный спектакль Звуки утра был представлен на пересечении улиц Орчард и Ривингтон в рамках биеннале Performa 14–16 октября 2021 года. Не повторялся.

Компания Meta Platforms Inc., владеющая социальными сетями Facebook («Фейсбук») и Instagram («Инстаграм»), по решению суда от 21.03.2022 признана экстремистской организацией, ее деятельность на территории России запрещена.

Исследования перформанса и квир-культуры, напротив, особенно старательно уделяют внимание практикам, которые историки искусства считают незначительными и мимолетными.

Пристальный взгляд даже перешел в консервативную фазу в рамках «медленного» движения, возникшего в ответ на перенасыщение жизни цифровыми изображениями. См.: Reed A. Slow Art: The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell. Berkeley: University of California Press, 2019. Социологическую критику идеи «медленного» образа жизни (медленная еда, медленный отдых, медленная повседневность и т. д.) см. в Sharma S. In the Meantime: Temporality and Cultural Politics. Durham, NC: Duke University Press, 2014.

Pettman D. Infinite Distraction: Paying Attention to Social Media. Cambridge: Polity, 2016. P. x.

См., например, книгу Шерри Теркл Возвращение разговора: сила устной беседы в цифровую эпоху (Turkle S. Reclaiming Conversation: The Power of Talk in a Digital Age. New York: Penguin Press, 2015). Также можно упомянуть движение Time Well Spent, основанное в 2016 году бывшим руководителем Google Тристаном Харрисом и оксфордским исследователем этики Уильямом Джеймсом, а также книгу последнего о свободе и сопротивлении в экономике внимания (James W. Stand Out of Our Light: Freedom and Resistance in the Attention Economy. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2018). Исключение составляет книга художницы Дженни Оделл Сопротивление экономике внимания (Odell J. How to Do Nothing: Resisting the Attention Economy. Brooklyn, New York: Melville House, 2019), которая упоминает несколько примеров художественного отказа, в том числе Тейчин Сье в 1980-х и Пилви Такала в 2000-х. Она рассматривает этих художников в традициях Диогена, Бартлби и Торо, создающих «третье пространство» непримиримости.

Крэри прослеживает этот сдвиг не только через историю научных экспериментов, но и через переход от камеры-обскуры XVII века (в которой восприятие возникает пространственно из общего социального поля, поскольку изображение заполняет комнату, в которой человек находится вместе с другими) к стереоскопу начала XIX века (в котором восприятие исключительно оптическое, бинокулярное и иммобилизующее, поскольку два изображения синтезируются в сетчатке глаза зрителя). Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C press, 2014.

James W. The Principles of Psychology (1890). Vol. 1. Сhapter XI. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. P. 381–382. Мы склонны использовать внимание и фокус как взаимозаменяемые понятия, но это не совсем одно и то же: внимание может быть рассеянным, рассредоточенным или отвлеченным, в то время как фокус передает ощущение направленности лазерного луча. Иными словами, фокус – это один из видов внимания.

James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 381. Курсив мой.

«Гении, – пишет Джеймс, – по общему мнению, превосходят других людей по силе устойчивого внимания» (James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 400).

Колониальные основы наблюдения и рациональности критикует Анибаль Кихано в работе Колониальность и Модерность/Рациональность (Quijano A. Coloniality and Modernity/Rationality // Cultural Studies 21:2–3. 2007. P. 168–178).

Crary J. Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Chapter 1. Cambridge, MA: MIT Press, 1999. Более ранний пример критического обсуждения времени и труда – Thompson E. P. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism // Past & Present 38. 1967. P. 56–97.

В Лекции об управлении (1907) Фредерик Тейлор предлагает тщательно рассчитывать скорость, движение и производительность каждого рабочего, чтобы удвоить или даже утроить производительность компании. См.: Report of a Lecture By and Questions Put to Mr F. W. Taylor: A Transcript // Journal of Management History 14:3. 2008. P. 214–236.

Универмаг, напротив, был создан для того, чтобы приводить взгляд в движение. См.: Friedberg A. Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley: University of California Press, 1993.

См. вдохновленное Фуко исследование Тони Беннетта Рождение музея (Bennet T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, London: Routledge, 1995), особенно главы 2 и 3. Сэр Генри Коул, художественный педагог и первый директор Музея Южного Кенсингтона (1857–1873), утверждал, что открытие музеев по воскресеньям приведет к нравственному совершенствованию рабочего класса. Так, посещение музея после церкви позволит рабочему «отдохнуть с женой и детьми, а не пьянствовать вдали от семьи в трактире или питейном заведении». Что касается маленьких детей, уверяет Коул, музеи могут научить их не только «вести себя аккуратно», но и «уважать собственность». Cole H. Fifty Years of Public Work of Sir Henry Cole, K.C.B., Accounted for in his Deeds, Speeches and Writings. 2 Vols. London: George Bell & Sons, 1884. P. 368, 356.

См.: Ward M. Impressionist Installations and Private Exhibitions // The Art Bulletin 73:4. 1991. P. 599–622.

Историю выставочных экспозиций в MoMA см. в: Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1998; немецкую историю см.: в Grasskamp W. The White Wall: On the Prehistory of the «White Cube» // Curating Critique / eds. M. Eigenheer, D. Richter, B. Drabble. Frankfurt: Revolver, 2007. P. 316–339.

Рассел Бёрдекин отмечает, что Вагнер, скорее всего, не сумел добиться полной темноты до конца века из-за трудностей с гашением газовых ламп. Практика приглушения света применялась в британских театрах уже с 1850-х годов; Вагнер применял ее последовательно с целью усиления внимания зрителей ко всему произведению, а не создания атмосферы для отдельных сцен. Burdekin R. Darkening the Auditorium in the Nineteenth Century British Theatre // Theatre Notebook 72:1. 2018. P. 47–48.

Sennett R. The Fall of Public Man, New York: Vintage Books, 1976. P. 206.

См. главу 5 в: Sedgman K. The Reasonable Audience: Theatre Etiquette, Behaviour Policing, and the Live Performance Experience. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018.

См., например: Театральную хартию Великобритании (2014): theatre-charter. co.uk.

Tyler M. Fifteen Museum Etiquette Errors and How to Avoid Making Them // Travel and Leisure. 17 May 2016. travelandleisure. com.

Surveillance (англ.) – концепция, описывающая повсеместную подозрительность по отношению к чернокожему населению. – Здесь и далее астерисками обозначены примечания переводчика.

Fugitivity (англ.) – практика чернокожего населения бежать от угнетения и выстраивать безопасные и свободные сообщества.

Passing (англ.) – в контексте гендерной теории обозначает способность людей восприниматься соответственно их гендеру, а не биологическому полу.

Realness (англ.) – свойство человека копировать и воплощать в жизнь определенное поведение или стиль жизни.

См., например: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1976) // Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 1989. P. 14–26; Browne S. Dark Matters: On the Surveillance of Blackness. Durham, NC: Duke University Press, 2015; поэтика «фугитивности» Фреда Мотена исследуется в многочисленных публикациях, включая Moten F. Consent Not To Be A Single Being: Black and Blur. Durham, NC: Duke University Press, 2017; Bailey M. Butch Queens Up in Pumps. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2013; Garland-Thomson J. Staring: How We Look. Oxford: Oxford University Press, 2009.

James W. The Principles of Psychology. Op. cit. P. 382.

Nickelodeon (nickel – пять центов, odeon – разновидность греческого театра) – американские дешевые кинотеатры, массово открывавшиеся в начале XX века.

В этих кинотеатрах с большой вместимостью (от одной тысячи до пяти тысяч зрителей) проводились смешанные программы с водевилями, музыкальными номерами и фильмами. Среди наиболее известных – Wintergarden и UFA-Palast (в Берлине), а также театр Roxy Theater (в Нью-Йорке).

Кракауэр З. Маленкие ларечницы идут в кино / пер. А. Кацуры // Орнамент массы. Веймарские эссе. М.: Ad Marginem. 2024. C. 193–205.

Кракауэр З. Культ развлечений / пер. А. Кацуры // Орнамент массы. Указ. соч. С. 221.

См.: Адорно Т., Хоркхаймер М. Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (1944) / пер. Т. Збровской. М.: Гараж; Ad Marginem, 2016; Ellul J. The Technological Society. New York: Vintage Books, 1964; McLuhan M. The Agenbite of Outwit (1963) // Media Research: Technology, Art and Communication, ed. Michel Moos. London: Routledge, 1997. P. 121–125.

См.: Postman N. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business. New York: Penguin Books, 1986.

Modloski T. The Rhythms of Reception: Daytime Television and Women’s Work // Regarding Television: Critical Approaches. AnAnthology / ed. E. A. Kaplan. Frederick, MD: University Publications of America, 1983. P. 71.

Williams R. Television: Technology and Cultural Form (1974). London: Routledge Classics, 2003. P. 86–87.

См., например: Maggie Jackson Distracted: The Erosion of Attention and the Coming Dark Age. New York: Prometheus Books, 2008; Carr N. The Shallows: What the Internet is Doing to Our Brains, New York: Norton, 2010; Pettman D. Infinite Distraction. Op. cit.

См. главу 10 в: Turkle S. Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other, New York: Basic Books, 2011.

Stiegler B. Taking Care of Youth and the Generations. Stanford, CA: Stanford University Press, 2010. P. 72. См. также: Stiegler B. Nanjing Lectures 2016–2019. London: Open Humanities Press, 2020. P. 13.

Заметным исключением был Вальтер Беньямин, который пытался представить рассеянность как состояние восприимчивости для формирования новых привычек. Несколько загадочно он описывает архитектуру как искусство, которое лучше всего воспринимается в состоянии отвлечения – тактильно, а не оптически – в работе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936).

См.: Пролог в North P. The Problem of Distraction. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012.

Любопытно, что «гипер» в гипервнимании, по-видимому, означает лишь более широкое распределение (то есть численное количество), а не бо́льшую интенсивность. Hayles N. K. Hyper and Deep Attention: The Generational Divide in Cognitive Modes // Profession. 2007. P. 187.

Davidson C. Now You See It: How the Brain Science of Attention Will Transform the Way We Live, Work, and Learn. New York: Viking, 2011. P. 287.

Будучи аспиранткой в 1990-х годах, я провела много часов, занимаясь «гипер»-исследованиями в печатных изданиях. В результате пандемии мое представление о библиотеке изменилось – теперь это не физическое пространство, а архив pdf-файлов.

Stiegler B. Taking Care of Youth and the Generations. Op. cit. P. 77–78. Стиглер посвящает много страниц тому, чтобы согласиться и не согласиться с концепцией гипервнимания Хейлза.

В более поздних работах Стиглер утверждает, что цифровые технологии – это фармакон, то есть одновременно яд и лекарство. Stiegler B. The Digital, Education, and Cosmopolitanism // Representations 34:1. 2016. P. 158.

Crary J. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. London: Verso, 2013; и Crary J. Scorched Earth: Beyond the Digital Age to a Post-Capitalist World. London: Verso, 2022.

Crary J. Scorched Earth. Op. cit. P. 2.

Ibid. P. 39–40.

Историю СДВГ изнутри психиатрической профессии см. в: Barkley R. History of ADHD // Attention Deficit Hyperactivity Disorder / ed. R.Barkley. New York: Guilford Press, 2015. P. 3–50. Критическую контристорию диагнозов СДВГ и его лекарственного лечения см. главу 4 в: Rogers K. The Attention Complex: Media, Archaeology, Method. New York: Palgrave Macmillan, 2014.

Schwarz A., Cohen S. ADHD Seen in 11 % of US Children as Diagnoses Rise // New York Times. 31 March 2013.

См.: Timimi S., Taylor E. ADHD Is Best Understood as a Cultural Construct // British Journal of Psychiatry 184. 2004. P. 8–9. Критические исследования СДВГ недавно начали проводить в Великобритании, призывая к критическому и интерсекциональному пересмотру этой области. См. приглашение присылать резюме статей по теме «Критические исследования СДВГ» 23 мая 2022, на сайте ddhuijg.com.

Доктор Майкл Андерсон о назначении аддерола ученикам средней школы, цит. по: Schwarz A. Attention Disorder or Not, Pills to Help in School // New York Times. 9 October 2012.

Hayles N. K. Hyper and Deep Attention. Op. cit. P. 190–191.

Rogers K. The Attention Complex. Op. cit. P. 159–160.

Первое использование понятия «экономика внимания» часто приписывают лауреату Нобелевской премии экономисту Герберту Саймону в лекции 1971 года, однако фраза появляется только в сессии вопросов и ответов, когда другой экономист подводит итог работы Саймона. Основная часть лекции Саймона посвящена эффективной организации и управлению; вскользь он упоминает проблему «информационного перенасыщения», термин, который недавно стал модным благодаря бестселлеру Элвина Тоффлера Шок будущего (1970). Simon H. Designing Organizations for an Information-Rich World // Computers, Communications, and the Public Interest / ed. M. Greenberger. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971. P. 40–1.

Franck G. Ökonomie der Aufmerksamkeit // Merkur. September 1993. S. 748–761. См. также Franck G. Mentaler Kapitalismus: Eine politische Ökonomie des Geistes. Munich/Vienna: Carl Hanser Verlag, 2005.

Goldhaber M. The Attention Economy and the Net // First Monday 2:4. 1997.

Davenport T. H., Beck J. C. The Attention Economy. Cambridge, MA: Harvard Business School Press, 2001.

Здесь я отталкиваюсь от нейрофеминистской критики внимания Джулс Гилл-Питерсон: Gill-Peterson J. Neurofeminism: An Eco-Pharmacology of Childhood ADHD // Mattering: Feminism, Science, and Materialism / ed. V. Pitts-Taylor. New York: New York University Press, 2016. P. 188–203. Гилл-Питерсон предлагает более длинную, альтернативную историю внимания, в которой когнитивные способы (такие как чтение и письмо) отходят на второй план, а вместо них рассматриваются воплощенные формы увлечения и самовыражения (например, танец), которые не вписываются в бинарную схему глубинного и гипервнимания. Она описывает нейрофеминистский подход как подход, который отрицает разделение на природу и культуру и рассматривает мозг как биокультуру: биология, культура, тело и социальное неразрывны.

Citton Y. The Ecology of Attention. Cambridge: Polity Press, 2017 (первая публикация на французском языке в 2014 году). P. 31; курсив Ситтона. В качестве примера Ситтон упоминает исламофобию французской медиасферы, которая вынуждает его обращать внимание на то, носит ли женщина хиджаб. Итальянский теоретик Тициана Терранова приводит схожий тезис, говоря о том, что внимание не является дефицитом или товаром, а неотделимо от «создания и распространения общих желаний, убеждений и аффектов», что открывает возможности для экономики социального сотрудничества – правда, примеров она не приводит. Terranova T. Attention, Economy and the Brain // Culture Machine 13. 2012. P. 13.

Citton Y. The Ecology of Attention. Op. cit. P. 198.

Новейшая геологическая эпоха активного воздействия человека на окружающую среду.

Стиглер и Крэри ссылаются на заботу как на спасительную защиту от индустрии программирования и эксплуатации соответственно.

См., например, работы Кэрол Гиллиган, Нел Ноддингс и Джоан Тронто.

Sharpe C. In the Wake: On Blackness and Being. Durham, NC: Duke University Press, 2016. Дженнифер К. Нэш приводит историю феномена заботы черных феминисток в книге Nash J. C. Practicing Love: Black Feminism, Love-Politics, and Post-Intersectionality // Meridians: Feminism, Race, Transnationalism 11:2. 2013. P. 1–24.

Схожие коннотации можно найти и у слова «внимание», происходящего от старославянского «вънимати» – «слушать» (в основе которого при этом лежит глагол «имати» – «брать», что подчеркивает акцент на телесной активности).

В то же время забота имеет свои ограничения, как давно утверждают защитники прав инвалидов: она ассоциируется с зависимостью, принуждением и патерналистским вмешательством, а не с позитивными ассоциациями взаимности и взаимообязанности. См.: Herring J. The Disability Critique of Care // Elder Law Review 8. 2014. P. 1–14. Критику заботы с позиций эстетики см. в книге Nelson M. On Freedom: Four Songs of Care and Constraint. New York: Graywolf Press, 2021. P. 23, 69.

Campt T. A Black Gaze: Artists Changing How We See. Cambridge, MA: MIT Press, 2021. Наиболее лаконичное определение «черного взгляда» Кэмп предлагает в: Campt T. Adjacency: Luke Willis Thompson’s Poethics of Care // Flash Art 327. 2019. P. 42–49.

Алоиз Ригль исследовал разницу между тактильной и оптической визуальностью в своем Голландском групповом портрете (1902), эту тему подхватил Вальтер Беньямин в Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936). Кэмпт не ссылается ни на Ригля, ни на Беньямина; ее точка отсчета – это формулировки критического зрительского отношения к чернокожим Белл Хукс и Мантия Диавара: Hooks B. The Oppositional Gaze: Black Female Spectators // Black Looks: Race and Representation. Boston, MA: South End Press, 1992. P. 115–131; Diawara М. Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance // Screen 29, 1993. P. 66–75.

Fried M. Art and Objecthood // Artforum. September 1967; Fried M. Absorption and Theatricality: Painting and the Beholder in the Age of Diderot. Chicago: University of Chicago Press, 1980. На протяжении всей своей карьеры Фрид осуждал «театральные» способы зрительского восприятия (которые напрямую обращены к зрителю) и ратовал за «поглощенные», при которых зритель меньше ощущает собственный акт зрительства.

См., например, введение Хэла Фостера к анкете о современности: Questionnaire on «The Contemporary» // October 130. 2009. P. 3. С тех пор появилось множество публикаций под категорией «глобальный модерн», демонстрирующих множество альтернативных способов быть «модернистским» или «современным» историком искусства. Многие из них были регионально-ориентированными исследованиями модернизма середины ХХ века. Лишь отдельные пытались охватить глобальную проблематику, как Дэвид Джослит: Joselit J. Heritage and Debt: Art in Globalization. Cambridge, MA: MIT Press, 2020.

Сигмоидальная кривая, или S-кривая, описывает модель пика и спада вирусного внимания: медленное начало, за которым следует резкое ускорение, затем переломный момент, после которого наступает инерция. См. главу 2 в: Nahon K., Hemsley J. Going Viral. Cambridge: Polity Press, 2013.

См.: clairebishop.commons.gc.cuny.edu.

Использование вычислительных методов для анализа литературных текстов (подробнее см. ниже).

Для Маклюэна «искусство как радар действует по принципу „системы ранней тревоги“, позволяя нам обнаружить социальные и психические цели заблаговременно, чтобы подготовиться к их преодолению». McLuhan M. Understanding Media: The Extensions of Man (1964). Berkeley, CA: Gingko Press, 2011. P. 16.

В этом наша книга отличается от подхода Джанет Крайнак в книге Kraynak J. Contemporary Art and the Digitalization of Everyday Life. Berkeley: University of California Press, 2020.

Moretti F. Conjectures on World Literature // New Left Review. January-February 2000. P. 57. Он продолжает: «Если между очень малым и очень большим исчезает сам текст, что ж, это один из тех случаев, когда можно с полным основанием сказать: „Меньше – значит больше“. Мы всегда платим цену за теоретическое знание».

Best S., Marcus S. Surface Reading: An Introduction // Representations 108. 2009. P. 1–21.

Здесь я следую подходу Стиглера к технологии как протезу, но ближе к представлению Донны Харауэй, утверждающей, что «машины могут быть протезами, очень личными компонентами, дружественными нам частями. <…> Машина – это мы, наши процессы, один из аспектов нашего воплощения». Haraway D. A Cyborg Manifesto // Manifestly Haraway. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2016. P. 61, 65.

Massumi B. Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. Durham, NC: Duke University Press, 2002. P. 85. См. также сноску 5 на стр. 269: Массуми отталкивается от идеи телевидения как дискретной единицы, оказывающей «влияние» на публику (как другую дискретную единицу), переосмысливая передачу как изменение потенциальности.

От англ. intra-active – теория «интра-акции» (как противопоставление интеракции) предполагает, что некое явление существует не само по себе, а является результатом взаимодействия (интра-акции) с другими явлениями.

Это предложение – попытка обновить аргумент Раймонда Уильямса о том, что такая технология, как телевидение, – это не «эффект», а появление нового социального комплекса, включающего также способы коммуникации, финансовые институты и культурные ожидания. Williams R. Television. Op. cit. P. 25.

Художники-кураторы собирают работы других художников, часто выставляя их рядом с нехудожественными объектами, и таким образом, чтобы отразить собственную эстетику и мышление. В рамках «архивного поворота» художники собирают материалы, чтобы объединить личное и историческое, нередко стремясь создать контрархив или контрпамять. См.: Foster H. An Archival Impulse // October 110. 2004. P. 3–22.

В российской системе образования «доктор философии» (англ. Doctor of Philosophy) формально может быть приравнен к кандидату наук.

Elkins J. Artists with PhDs, jameselkins.com. Токийский национальный университет изобразительного искусства и музыки (ныне Токийский университет искусств) учредил PhD-программу в 1977 году, но она не привела к появлению исследовательского искусства того рода, о котором я рассказываю в этой главе. Поскольку в США очень мало PhD-программ по изобразительному искусству, нью-йоркскую Программу независимых исследований Уитни, основанную в 1968 году, можно считать одновременно и предшественницей появления PhD-программы по студийному искусству, и отклонением от нормы, поскольку она рассчитана на один год и не присуждает никаких степеней.

Я отсылаю читателя к списку в книге Holert T. Knowledge Beside Itself: Contemporary Art’s Epistemic Politics. Berlin: Sternberg Press, 2020. P. 82–84. Отметим также инаугурационные выпуски журналов Art & Research (Глазго, 2008) и Journal for Artistic Research (Амстердам, 2011), специальный выпуск журнала transversal на тему «Искусство/Знание: общие и соседствующие зоны» (март 2011) и специальный выпуск Texte zur Kunst – «Художественное исследование» (июнь 2011).

В Европе программа PhD, как правило, финансируется самостоятельно, в отличие от США. В Великобритании программы PhD явно созданы с целью получения денег: финансирование факультетов выше для тех, кто имеет эту программу, которая вдобавок стимулирует привлечение платных студентов, особенно из стран, не входящих в ЕС.

Steyerl H. Aesthetic of Resistance? // Intellectual Birdhouse: Artistic Practice as Research / eds. F. Dombois, U. M. Bauer et al. London: Koenig Books, 2012. P. 55.

Раннюю критику неолиберального университета см. в: Readings B. The University in Ruins. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1997.

Singerman H. Art Subjects. Berkeley: University of California Press, 1999.

Одним из важных инкубаторов исследовательского искусства стал Новый институционализм; см.: Farquharson A. Bureaux de Change // Frieze. 2 September 2006. Другим – биеннале; см.: Holert T. Knowledge Beside Itself. Op. cit. P. 70.

Лучшие из них – указанный труд Холерта, посвященный «эпистемизации» современного искусства, и Штейерля.

Это справедливо и для рецензий на исследовательское искусство. Критики неизменно повторяют детали выбранной художником темы исследования, предоставляя еще один информационный контекст, и редко обращают внимание на форму. Исключение составляет статья Сюзанны фон Фалькенхаузен: Falkenhausen S. Rules of Research // Frieze d/e. Autumn 2012. P. 117–120.

Ланж называла себя «исследователем-фотографом», проводя исследования в области социальных наук и отстаивая в своем искусстве левую точку зрения. Подписи к работам FSA иногда добавлял Рой Страйкер, который нанимал фотографов агентства и руководил их работой.

На Голдблатта повлияли работы фотографов FSA, которые он впервые увидел около 1960 года. См.: Enwezor O. Matter and Consciousness: An Insistent Gaze from a Not Disinterested Photographer (1998) // Fifty-One Years: David Goldblatt. Barcelona: MACBA, 2001. P. 39–40.

В 1935 году Вальтер Беньямин отмечал, что подписи стали «обязательными» в журналах, определяя наше восприятие фотографии, потому что они «имеют характер, совершенно иной, чем у названий картин» по своей точности и инструктивности. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) / пер. Ю. Здорового.

См.: Chion M. The Voice in Cinema. New York: Columbia University Press, 1999; Harvey D. O. The Limits of Vococentrism: Chris Marker, Hans Richter and the Essay Film // SubStance 41:2. 2012. P. 7.

Нора Альтер и Тимоти Корриган приводят в качестве ранних примеров фильм Д. У. Гриффита Спекуляция пшеницей (1909), фильмы о городах в 1920-е годы – Кавальканти, Руттмана, Вертова, Виго, а также нереализованную версию Капитала Маркса, задуманную Сергеем Эйзенштейном. См.: Essays on the Essay Film / eds. N. M. Alter, T. Corrigan. New York: Columbia University Press, 2017. P. 2.

Richter H. The Film Essay: A New Type of Документаry Film // Essays on the Essay Film. Op. cit. P. 89–92.

Цит. по: Siegel J. An Interview with Hans Haacke // Arts 45:7. 1971. P. 21. Далее он добавляет: «Конечно, я не верю, что художники действительно обладают какой – либо значительной властью. В лучшем случае они способны привлечь внимание».

Flusser V. Crisis of Linearity / trans. A. Mers // Bootprint 1:1. 2007. P. 19–21.

Flusser V. Into the Universe of Technical Images (1985). Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. P. 57–58.

Тысяча плато помогла узаконить нелинейные формы аргументации и производство неоднозначной, открытой эстетики, которая стала реакцией на марксистский дидактизм искусства 1970-х. Тексты Делёза и Гваттари были особенно привлекательны для художников благодаря их визуальным метафорам – стадо, стая, линия полета – и витализму, который льстиво подкреплял идею о том, что художественные жесты бесконечно креативны, устойчивы и бессрочны.

Импорт/экспорт Грин напрашивается на сравнение с двумя знаковыми выставками в Центре Dia: Демократия Group Material (1988) и Если бы вы жили здесь… Марты Рослер (1989). Оба проекта собирали произведения искусства, плакаты, лозунги, фотографии и исследовательские материалы в тематические инсталляции, посвященные демократии, образованию, кризису СПИДа и бездомности. При этом они были активистскими и полемическими: несмотря на большое разнообразие информации, текстовые компоненты позиционировали зрителя как реципиента уже сформированной позиции.

В двух серых кабинах в обоих концах инсталляции находились черные ящики с надписями «Данные» и «Фанк», материалы которых можно было просматривать и брать в руки, надев белые перчатки.

Landow G. Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1992. P. 4–5. См. также David J. Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing. Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 1990. Оглядываясь назад, можно сказать, что утверждения о гипертексте были сильно преувеличены: гипертекст позволяет читателю лишь по-своему взаимодействовать с заранее предоставленным материалом, но не дополнять, редактировать или подвергать этот материал сомнению.

Landow G. Hyper/Text/Theory. Baltimore: John Hopkins University Press, 1994. P. 35; Green R. The Digital Import/Export Funk Office’ (1995) // ed. G. Sutton. Other Planes of There: Selected Writings, Renée Green. Durham, NC: Duke University Press, 2014.

Landow G. Hyper. Op. cit. P. 184.

Shaked N. The Synthetic Proposition: Conceptualism and the Political Referent in Contemporary Art. Manchester: Manchester University Press, 2017. P. 51.

Цит. по: Ferguson R. Various Identities: A Conversation with Renée Green, World Tour: Renée Green. Los Angeles: LA Museum of Contemporary Art, 1993. P. 58.

Лео Стайнберг рассматривает перцептивный сдвиг от горизонтальности к вертикальности на примерах работ Роберта Раушенберга, Джаспера Джонса и Энди Уорхола среди прочих. Со времен эссе Стайнберга горизонтальность больше не «порождает символические отсылки к таким твердым поверхностям, как столешницы, полы в мастерской, доски объявлений» (Стайнберг Л. Другие критерии. Лицом к лицу с искусством ХХ века / пер. О. Гавриковой. М.: Ад Маргинем, 2021. С. 124), а является интернализацией визуальной составляющей системы управления данными (столешницы, полки, витрины).

См.: Cusset F. French Theory: How Foucault, Derrida, Deleuze, & Co. Transformed the Intellectual Life of the United States. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Другой важной точкой отсчета стал влиятельный призыв Фредрика Джеймсона к «эстетике когнитивного картирования».

Французские и британские художественные школы предпочитали ориентироваться на Делёза и Гваттари. В немецкоязычных странах художники пришли к теории либо через обучение в США (особенно в Центре исследований Уитни), либо через феминистские коллективы самоучек, поскольку местные художественные школы были в основном антитеоретическими, ориентированными на живопись и скульптуру, и в них доминировали преподаватели-мужчины. Фотокопии переведенных текстов Джудит Батлер, Делёза, Донны Харауэй и Мишеля Фуко тиражировались и распространялись активистами, как правило, связанными с панком и движением DIY, например публикации Copyshop дюссельдорфского коллектива BüroBert. Они распространялись в рамках совместных «проектных выставок», призванных внести вклад в контрпубличную сферу.

От исп. maquiladora – предприятия в приграничных районах Мексики, использующие дешевую рабочую силу приезжих.

«Ни авторский голос, ни какие-либо другие повествовательные приемы не используются, чтобы связать тщательно отобранные сцены воедино; вся структура сети складывается исключительно в сознании зрителя. <…> Она, конечно, не следует определенной линии аргументации, которая предполагала бы выдвижение теории, заключение или дедукцию. [Видеоантология] Она задумана не как последовательность во времени, а как сконструированное сосуществование в пространстве». Biemann U. Counter-Geographies in the Sahara // New Mobilities Regimes in Art and Social Sciences / eds. S. Witzgell, G. Vogl. London: Routledge, 2016. P. 164. P. 173.

Имплицитная критика Биманн мейнстримных СМИ отличается от того, что Альфредо Крамеротти называет «эстетической журналистикой»: практики, которые не разрабатывают собственные механизмы повествования, а опираются на фоторепортаж и модель тележурналистики. См.: Cramerotti A. Aesthetic Journalism. Bristol and Chicago: Intellect, 2009. P. 40.

Отличная показательная подборка таких работ была представлена на выставке Окуи Энвезора Архивная лихорадка: Использование документа в современном искусстве. Международный центр фотографии. Нью-Йорк, 2008.

Это подтверждает речь Гарсии Торреса в галерее Dia: Chelsea. Нью-Йорк, 27 февраля 2012 года, см. diaart.org.

Безусловно, я скептически отношусь к успеху попыток этих художников соединить индивидуальное и историческое. Более успешным, на мой взгляд, является использование Джоном Акомфрой архивных материалов для реконструкции жизни теоретика культуры Стюарта Холла: художник переплетает жизнь Холла с мировыми историческими событиями и музыкой в пронзительном трехэкранном видео Неоконченная беседа (2012).

Foster H. An Archival Impulse. Op. cit. P. 21.

Марио Гарсия-Торрес, в материале Монтсе Бадиа: Badia M. The Structures of Art: An Interview with Mario García – Torres // A*Desk 104. 20 October 2012. См. а-desk.org.

Bourriaud N. Postproduction. Culture as Screenplay: How Art Reprograms the World, Berlin: Sternberg Press, 2006. P. 18. Буррио описывает не художественное исследование, а культурную сборку в целом (сэмплирование, хакерство, диджеинг); тем не менее его термин полезен, чтобы передать ощущение цифрового дрейфа.

Подобные «пантеоны» можно найти в работах Сэма Дюранта (где упоминаются Роберт Смитсон и Case Study Houses), Джонатана Монка (Сол Левитт, Эд Рушей, Брюс Науман, Лоуренс Винер, Джефф Кунс) и Риркрита Тиравания (Джон Кейдж, Марсель Бротарс, Феликс Гонсалес-Торрес).

Это можно рассматривать как еще одну форму «инвокации», о которой пойдет речь в Главе 4: молодой художник ссылается на своего героя и получает выгоду от этого «соседства».

Hartman S. Venus in Two Acts // Small Axe 12:2. 2008. P. 1–14.

Перевозка миллионов африканцев в Америку в рамках «треугольной торговли» (XVI – середина XIX века).

Joselit D. On Aggregators // October 146. 2013. P. 12–14.

Джослит в материале: The Epistemology of Search: An Interview with David Joselit // ARPA Journal 2. 2014. См. arpajournal.net.

Сленг, обозначающий прогулки с целью поиска сексуальных партнеров.

Тильманс давно обратил внимание на неиерархические способы инсталляции. Выставки его фотографий свободно смешивают личные снимки с коммерческими заказами и включают в себя множество различных жанров (портреты, пейзажи, натюрморты) и пространств (ночные клубы, политические протесты, бытовые сцены).

См. интервью Вольфганга Тильманса Лорене Муньос-Алонсо в блоге Latitudes. (10 ноября 2010 года): lttds.blogspot.com.

Архив «Изучение истины с Вольфгангом Тильмансом» находится по адресу: tatetillmans.s3-website.eu-west-2.amazonaws.com.

Для своей ретроспективы в MoMA Смотреть без страха Тильманс создал дизайн розовой холщовой сумки-тоут с изображением «облака слов».

Schjeldahl P. The Polymorphous Genius of Wolfgang Tillmans // New Yorker. 10 October 2022.

Ведущими источниками новостей стали не традиционные газеты (New York Times, Wall Street Journal и т. д.), а Yahoo, Google News и CNN.

Я до сих пор помню, как в 2013 году в моей ленте Instagram появились спонсорские посты, а в 2018-м – реклама в приложении New York Times, напрямую связанная с моими телефонными разговорами.

В одной из недавних статей выделены два новых типа пешеходов, чье визуальное внимание разделено между виртуальным и физическим: «смартфонные зомби», которые медленно идут, погрузившись в экраны своих телефонов, и «постфланеры», чей блуждающий взгляд перемещается между виртуальным и физическим пространством. Gorsev A. et al. Between Post-Flâneur and Smartphone Zombie: Smartphone Users’ Altering Visual Attention and Walking Behavior in Public Space // International Journal of Geo-Information 9:12. 2020. P. 1–26.

Nielsen J. How Little Do Users Read // Nielsen Norman Group. 5 May 2008. См. nngroup.com.

Hayles N. K. How We Read: Close, Hyper, Machine // How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis. Chicago: University of Chicago Press, 2012. P. 61. Хейлз ссылается на Якоба Нильсена: Nilsen J. F-Shaped Pattern for Reading Web Content // nngroup.com.

Я помню, как один мой друг с тревогой рассказывал о посещении архива вместе с тогдашним директором Документы, которая вытащила наугад коробку и сразу же сочла ее содержимое достаточно интересным, чтобы включить в свою выставку, – классический пример быстрого выборочного внимания.

Newbury S. Things We Think With, X-tra // Contemporary Art Quarterly 18:1. 2015. См. на x-traonline.org.

Lovink G. Sad by Design. London: Pluto Press, 2019. P. 150.

Отрывок видео из инсталляции Forensic Architecture доступен на YouTube.

Weizman E. Introduction: Forensis // Forensis: The Architecture of Public Truth / ed. E. Weizman. Berlin: Sternberg, 2014. P. 13.

Цифровая криминалистика. От foren (лат.) – речь перед форумом, судебные дебаты.

«Форенсис» подразумевает как производство доказательств (путем поиска изображений и информации из открытых источников в открытом доступе), так и постановку под сомнение практики создания доказательств. Weizman E. Introduction. Op. cit. P. 12.

Работая под именем вымышленного коллектива, The Atlas Group, Раад собрал фикшн-архив ливанских войн 1975–1990 годов: фотографии, записные книжки и фильмы, которые косвенно и неявно раскрывали пагубное влияние войны на людей, места и общественную психику. См. theatlasgroup1989.org.

Raad W. Walkthrough, Part I // e-flux. October 2013.48, e-flux.com.

Валид Раад в беседе с Сетом Камероном, 9 декабря 2015: см. brooklynrail.org.

Раад давно погружен в идеи Джалала Туфика об «изъятии» культурных объектов после травмы. См.: Toufic D. The Withdrawal of Tradition Past a Surpassing Disaster. Forthcoming Books, 2009, jalaltoufic.com.

В итальянском языке «зарплата» – salario, от sale – «соль».

Generative pre-trained transformer (англ). – вид нейронных языковых моделей, обучающихся на больших массивах тестовых данных. Впервые представлен компанией OpenAI.

Марк Лекки в беседе с Марком Фишером: Art Stigmergy // Kaleidoscope Almanac of Contemporary Aesthetics 11. 2011, kaleidoscope.media.

См.: Paulson M., Cooper M. Filming the Show: Pardon the Intrusion? Or Punish It? // New York Times. 6 October 2019.

Кампании Театральная хартия (2014) и Камберфон (2015) возникли в Великобритании и выступали за ограничения использования телефонов во время спектаклей. См.: cumberphonecampaign.wordpress.com. Сайт Театральной хартии, похоже, был закрыт, но группа по-прежнему ведет аккаунт в Twitter @TheatreCharter.

См.: Qin A. A New Weapon for Battling Cellphones in Theatres: Laser Beams // New York Times. 14 March 2016. Обзор популярной литературы с критикой мобильных телефонов, см. главу 4 в: Sedgman K. The Reasonable Audience: Theatre Etiquette, Behaviour Policing, and the Live Performance Experience. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2018.

Чехлы Yondr были впервые представлены в 2014 году в школьном контексте. Об их использовании в театрах см.: Jones K. Cellphones Are Disrupting Theatres Everywhere // Chicago Tribune. 1 October 2019.

Я использую понятие «лайв» для обозначения всего спектра живых выступлений в музее: музыка, театр, танец и перформанс.

Saltz J. This Renovation Plan Will Ruin MoMA, and the Only People Who Can Stop It Aren’t Trying // New York Magazine. 25 March 2014. См. at vulture.com.

Lütticken S. Dance Factory // Mousse 50. October 2015. P. 91, 96.

Hugill A. The Instagrammable Angst of Anne Imhof // Momus. 5 October 2016.

Lepecki A. Singularities: Dance in the Age of Performance. New York: Routledge, 2016. P. 172–175.

Lepecki A. Singularities. Op. cit. P. 173.

Foster H. Bad New Days: Art, Criticism, Emergency. London: Verso Books, 2017. P. 128–129.

Burke S. Maria Hassabi’s «Plastic» Sends Dancers Crawling Through MoMA // New York Times. 23 February 2016.

Перформансы всё чаще появляются в коммерческих арт-галереях и на арт-ярмарках, но в центре внимания этой главы находится именно музей, соблюдающий принцип публичного доступа и исторического учета.

Первый пример групповой выставки: «Поставленная выставка» в Кунстхалле Санкт-Галлен, 2008. См.: Brannigan E. Dance in the Gallery: Curation as Revision // Dance Research Journal 47:1. 2015. P. 3–25.

Black box theatre (англ.) – тип пространства, в котором отсутствуют элементы традиционного театрального зала, вроде авансцены и строгой рассадки; обычно это камерный зал, где пол и стены выкрашены в темные тона.

См.: Bishop C. The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: MoMA, Whitney и Tate // Dance Research Journal 46:3. P. 62–76. В 1948 году MoMA представил в своем зале Вечер американского танца, на котором выступили Мария Талчиф, Перл Примус, Хосе Лимон, Чарльз Вайдман и другие.

Для танцевальной труппы Мерса Каннингема декорации создавали Джаспер Джонс, Роберт Моррис, Роберт Раушенберг, Фрэнк Стелла, Стэн Вандербик и Энди Уорхол (среди многих других). Среди художников, выступавших в Джадсоне, – Роберт Моррис, Роберт Раушенберг и Кароли Шнееман, а в располагавшейся в подвале церкви галерее Джадсона проходили выставки и хеппененги Джима Дайна, Аллана Капроу, Класа Олденбурга и других.

Дебора Хэй в письме Джону Бауру, 14 ноября 1968 года. Архив Музея Уитни, контейнер 1, папка 23.

Двенадцатичасовая опера Роберта Уилсона Жизнь и эпоха Иосифа Сталина (1973) в Бруклинской академии музыки, например, предусматривала отдельное пространство, куда зрители могли удалиться, чтобы поесть и выпить.

См. главу 8 в: Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства / пер. с англ. М.: VAC press, 2012.

См.: Bishop C. Ruled Out // Artforum. October 2013. P. 127–128. До пандемии перформансы были обязательным элементом арт-ярмарок, хотя и служили скорее декоративным украшением, чем неотъемлемой частью продаж. В 2014 году лондонская ярмарка Frieze Art Fair представила секцию Live, а в 2016 году Международная ярмарка современного искусства (FIAC) в Париже запустила Parades, фестиваль перформансов, организованный в сотрудничестве с Лувром.

В Великобритании художники Поллард и Форсайт воссоздали легендарные рок-концерты 1996 года (The Smiths, Дэвид Боуи), а Род Дикинсон сделал реэнактмент массового самоубийства в Джонстауне (2000) и эксперимента Милгрэма (2002); но лучшим примером, пожалуй, остается работа Джереми Деллера Битва за Оргрейв (2001). На Кубе Таня Бругера воссоздавала работы Аны Мендьеты начиная с 1986 года, вскоре после смерти художницы, и до 1996 года. Реэнактменты перформансов в форме видео – отдельная категория, но началась эта практика примерно в то же время (например, Свежий Аккончи Майка Келли, 1995).

Например, перформанс-выставка Клауса Бизенбаха и Ханса-Ульриха Обриста 11 комнат, прошедшая на Манчестерском международном фестивале в 2011 году: каждому художнику была предоставлена небольшая белая коробка (сродни стенду на арт-ярмарке), в которой он должен был представить одну работу на время выставки.

Кристоф Вавеле в беседе с Бояной Цвеич: Interpreting Works Without Works: Interview with Christophe Wavelet on some aspects of Quatuor Albrecht Knust // Maska 94–5. 2005. P. 70.

Cvejič B. Choreographing Problems: Expressive Concepts in Contemporary Dance and Performance, Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. P. 172.

См. комментарии Жерома Беля и Ксавье Леруа: A Conversation between Christophe Wavelet, Jérôme Bel, and Xavier Le Roy // Peripheral Vision and Collective Body. Bolzano: Museion, 2008. P. 89, 97. В некоторых случаях связь с визуальным искусством носила личный характер (Жером Бель был женат на французской художнице Доминик Гонсалес-Фёрстер); в ряде других – хореограф обучался в художественной школе (Мария Хассаби в Калифорнийском институте искусств).

С 2009 по 2018 год Борис Шармац возглавлял Национальный хореографический центр Ренна (переименовав его в Музей танца), где создавал работы специально для музеев и галерей (например, expo-zéro, 2009; 20 танцоров для XX века, 2012). Бель участвовал в Лионской биеннале 2007 года и адаптировал свои работы для MoMA в 2012 и 2016 годах. Леруа адаптировал свои сольные работы для персональной галерейной выставки («Ретроспектива», 2012, о которой речь пойдет ниже) и участвовал в программе Скульптурных проектов в Мюнстере в 2017 году. Мария Хассаби начала делать «живые инсталляции» для выставочных пространств в 2013 году (об этом ниже) и приняла участие в выставке Документа 14, 2017.

См.: Carpenter E. Be the Work: Intersubjectivity in Tino Sehgal’s This Objective of that Object // Walker Art Center, 2014, walkerart.org.

См.: Performance vs. Acting, обучающее видео Музея современного искусства на moma.org. Отвращение к перформансу особенно характерно для представителей старшего поколения историков искусства – не только Фостера, но и Бенджамина Х. Д. Бухло; см.: The Entropic Encyclopedia // Artforum. September 2013. P. 313.

Schneider R. Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Re-enactment. London: Routledge, 2011. P. 130.

См., например, статьи о кураторстве перформансов в журналах Performing Arts Journal (34:1. 2012) и Theater (44:2. 2014); специальный выпуск Dance Research Journal (46:3. 2014); статьи в Mousse (50. October 2015).

Franko M., Lepecki A. Editorial: Dance in a Museum // DRJ 46:3. 2014. P. 1, курсив мой.

См. комментарии Траджала Харрелла в: Howe D. E. Dance in the Ruins // Mousse 50. October 2015. P. 78; Хассаби в Thorne H. Maria Hassabi: Stillness is the Move // Frieze. 16 April 2018; и Сары Михельсон в Sheets H. M. When the Art isn’t on the Walls // New York Times. 22 January 2015.

Ричард Шехнер определяет «событийное время» как измерение, встречающееся в основном в спортивных играх и лишь изредка используемое в театре; его пример – первая сцена Служанок Жана Жене (1947), которая должна быть завершена до звонка будильника. В отличие от него, я использую событийное время в перформансах, которые идут непрерывно в течение дня и не имеют очевидного начала или конца. Schechner R. Approaches to Theory/Criticism // Tulane Drama Review 10:4. 1996. P. 28.

В визуальном искусстве термин «черный ящик» начал использоваться в 1990-х годах для обозначения затемненных залов, демонстрирующих видеоинсталляции и другие проецируемые медиа. В данном эссе я использую его исключительно для обозначения пространств экспериментального театра начиная с 1960-х годов.

Классическое выражение этой позиции в О’Догерти Б. Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства / пер. Д. Прохоровой. М.: Ад Маргинем, Гараж, 2015.

Staniszewski M. A. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge, MA: MIT Press, 1998. P. 70.

Историю театра-«черного ящика» см. главу 8 в: Wiles D. A Short History of Western Performance Space. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.

Grotowski J. Towards a Poor Theatre (1968) // Towards a Poor Theatre / J. Grotowski. New York: Routledge, 2002; Brook P. The Empty Space. New York: Atheneum, 1968.

Grotowski J. Towards a Poor Theatre. Op. cit. P. 41–42. «Постепенно устраняя всё лишнее, мы обнаружили, что театр может существовать без грима, без автономного костюма и сценографии, без отдельной площадки для выстпления (сцены), без освещения и звуковых эффектов и т. д. Но он не может существовать без отношений актера и зрителя – перцептивного, непосредственного, „живого“ общения» (Ibid. P. 19).

Agamben G. What is an Apparatus? // What is an Apparatus? and Other Essays / G. Agamben. Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 14. Поскольку аппарат (в изложении Агамбена) конструирует поведение, я предпочитаю его представлению классической теории кино о кинематографическом аппарате как идеологическом производстве зрительского субъекта, который идентифицирует себя с (гендерной) точкой зрения на экране.

Основные помехи как в театре, так и в кино – слуховые: звонят телефоны, люди шепчутся, кашляют, разворачивают конфеты. См.: Home-Cook G. Theatre and Aural Attention: Stretching Ourselves. New York: Palgrave Macmillan, 2015. P. 3.

Куратор Тейт Кэтрин Вуд описывает эту институциональную борьбу в своей книге: Wood C. Wookey, Who Cares? Dance in the Gallery and Museum. London: Siobhan Davies Dance, 2015. P. 34.

См. беседу хореографа Дженнифер Лейси с Матье Коуплендом: Choreographing Exhibitions // Dijon: les presses du réel, 2013. P. 123.

Sanchez M. 2011: Art and Transmission // Artforum. Summer 2013. P. 294–301. Он продолжает: «Такие системы флуоресцентного освещения стали повсеместно использоваться в галереях в середине и конце 2000-х, тогда же галереи начали систематически размещать изображения своих выставок на своих веб-сайтах».

Например, художник Саймон Денни, цит. по: Attention Economy / eds. B. Oetker, N. Schaufhausen. Berlin: Sternberg Press, 2013. P. 64.

Выставка PLASTIC была совместным проектом Музея Хаммера (Лос-Анджелес), Городского музея (Амстердам) и MoMA (Нью-Йорк).

Танцовщицы вспоминают, как посетители выставки PLASTIC называли их «это». Bodick N. Body Art: Maria Hassabi’s Dancers Discuss PLASTIC // Blouin Art Info. 15 March 2016.

См. комментарии танцора Майкла Хелланда в: Bodick N. Body Art. Op. cit.

Однако в зале звучал ненавязчивый эмбиентный саундтрек композитора Марины Розенфельд, позволяющий танцорам ориентироваться во времени.

Прецеденты зацикливания – выставки кино, первой из которых была Проецируемое искусство в Финч-колледже в Нью-Йорке в 1966 году. Центральным новшеством выставки было то, что «можно было войти, посмотреть, уйти, вернуться, посмотреть, снова уйти, не чувствуя неловкости и не имея того ужасного торжественно-священно-ритуального качества, которое присуще сидящим неподвижно в зрительном зале». Shantnoff J. Report from New York’, Film Quarterly 20:4. 1967. P. 75.

Мария Хассаби, электронное письмо автору, 7 ноября 2015 года. Видеозапись фильма PLASTIC можно найти на YouTube.

См.: Lax T. J. Maria Hassabi: Glances // Museaum of Modern Art brochure. 2016. P. 8.

Танцовщица Микки Махар в интервью с автором, 23 мая 2017 года. Для танцевальной конференции Inventur (Дюссельдорф, 2017) и в сотрудничестве с Хассаби я взяла интервью у нескольких ее танцовщиков (в том числе у Махар) об их впечатлениях от зрителей во время исполнения PLASTIC и наложила аудио на видеоряд постов Instagram: vimeo.com/261864861.

См.: La Rocco C. Present Tense // Artforum. 29 February 2016.

См.: Xavier Le Roy // Artforum. 29 October 2014.

Ксавье Леруа в беседе с автором, 13 сентября 2011, Нью-Йорк. Марселла Листа называет выставочную стратегию «скульптура» «стоп-кадром», вдохновленным фотографической съемкой перформанса. Lista M. Play Dead: Dance, Museums, and the «Time-Based Arts» // Dance Research Journal 46:3. 2014. P. 6–23.

Когда танцоры не выступали в одном из этих трех режимов, они занимали отдельное пространство для репетиций и исследований, которое также было видно публике.

Видеозапись см. vimeo.com/127403961.

Тот же сброс и сопровождающий его жужжащий звук использовал Тино Сегал в качестве сигнала о прибытии новых посетителей в работе Эта цель того объекта (This Objective of That Object, 2004).

Cvejič B. Xavier Le Roy’s ‘Retrospective: Choreographing a Problem, and a Mode of Production // Retrospective by Xavier Le Roy / ed. B. Cvejič. Dijon: Les presses du réel, 2014. P. 10.

См.: Скарлет Ю в Hayes M. Exposer la danse au musée: Entretien avec Scarlet Yu // Repères: Cahier de danse 38/39. 2017. P. 6. Леруа поделился со мной своей папкой с фотографиями со зрителями, фотографирующими «Ретроспективу».

См. kunsthallebasel.ch.

То, что Имхоф ставит в центр внимания исполнительницу Элизу Дуглас, которая также является моделью для Balenciaga, закрепляет эту ассоциацию. Видеозапись Фауста см. на YouTube.

Lepecki A. Singularities. Op. cit. P. 172.

Ibid. P. 175.

До 1791 года театр Друри-Лейн вмещал две тысячи триста человек; после его перестройки в 1794 году вместимость увеличили до трех тысяч шестисот человек, и шум был очень сильным. Один немецкий гость Лондона с изумлением отмечал царивший там хаос; см.: Nussbaum F. Rival Queens: Actresses, Audiences, and Eighteenth-Century British Theater. University Park: University of Pennsylvania Press, 2010. P. 134.

Ravel J. The Contested Parterre: Public Theater and French Political Culture, 1680–1791, Ithaca: Cornell University Press, 1999. P. 19.

Этьенн Бонно де Кондильяк отмечал, что «зрители взаимно побуждают друг друга фиксировать свой взгляд на сцене – посредством примеров, которые они подают друг другу». Цит. по: Ravel J. The Contested Parterre. Op. cit. P. 55.

Дени Дидро, цит. по: Ravel J. The Contested Parterre. Op. cit. P. 55.

Мортен Спонгберг в статье Никки Коламбус: Attention Must Be Paid For // Parkett 94. 2014. P. 32. Один из критиков описал перформанс La Substance как «нечто похожее на закат. Изменения вроде бы незаметны, но приковывают взгляд»: Kourlas G. Kicking Back: Nature of Choreography Revised, with Beer Cans // New York Times. 13 January 2014.

Мортен Спонгберг, электронное письмо автору, 19 сентября 2016 года. Показательно, что Спонгберг описывает поведение и речь танцовщиков в La Substance как «три женщины / человека идут в музей». Имхоф также внесла коррективы в Фауста, отправляя текстовые сообщения исполнителям, чьи телефоны были видны и заряжались под стеклянным полом.

Цит. по: Sareen A. Mårten Spångberg’s Slouching Disco // Zürich Moves! Festivalblog 2016, at zuerichmoves2016. tumblr.com.

Schechner R. Selective Inattention: A Traditional Way of Spectating Now Part of the Avant-Garde // Performing Arts Journal 1:1 1976. P. 8–19.

Schechner R. Selective Inattention. Op. cit. P. 15–16. Критику Шехнера см. Bharucha R. A Collision of Cultures: Some Western Interpretations of the Indian Theatre // Asian Theatre Journal 1:1. 1984. P. 1–20.

«Работа» на английском, французском, голландском.

Последующие презентации были короче из-за расходов на размещение компании на международном уровне: три дня в Тейт Модерн; пять дней в МоМА; два дня в Мудаме, Люксембург; десять дней в Центре Помпиду; четыре дня в Фольксбюне, Берлин. Мое описание основано на презентациях в Вилсе и MoMA. Впоследствии де Кеерсмакер создавала и другие работы для музеев и галерей, в том числе Лес в Музее Лувра (2022).

Исполнение музыки полным составом оркестра или хора.

«Расслабленный перформанс» – термин, появившийся в британском театре в 2009 году, в североамериканском – в 2011-м, а в азиатском – в 2014-м. Он обозначает ослабление правил поведения с учетом потребностей нейроразнообразных зрителей. Зрителям разрешается двигаться, шуметь, уходить и возвращаться в театр по мере необходимости. Свет в зале приглушен частично, полная темнота исключается. Хотя театр расслабленного перформанса изначально был создан для людей с аутизмом, теперь он рассчитан на всех нейроразнообразных зрителей. Спасибо Хуэй Пень за эту информацию.

Sillito D. Philip Glass: Have a Sleep During Einstein on the Beach // BBC News. 4 May 2012.

Иногда танец служит критической интервенцией в музей. В перформансе-выставке Бориса Шармаца Моменты: история перформанса в десяти актах в ZKM (2012) танцоры импровизировали с историческими произведениями искусства и вокруг них. Серия Бесед о ценностях Ральфа Лемона в MoMA в 2013–2014 годах ставила под сомнение систему ценностей музея, хотя и для небольшой, «непубличной» аудитории.

Организация Liberate Tate («Освободите Тейт»; с 2010) добивалась от музея отказа от спонсорства со стороны British Petroleum посредством многочисленных акций «нефтяного пятна» в Тейт Модерн и галерее Тейт. 1 мая 2015 года организация Gulf Labor провела акцию в Музее Гуггенхайма, завалив ротонду листовками в духе работ Он Кавара в знак протеста против трудовой практики музея в Объединенных Арабских Эмиратах. Аналогичная стратегия была применена в 2019 году в том же музее организацией P.A.I.N. (кампания Нан Голдин за исключение спонсорства семьи Саклер из сферы искусства).

Аннелис Ван Аше и Карет Шаффер называют эти три требования соответственно автодраматургией, гиперреференциальностью и гипериндивидуализмом. Assche V., Schaffer K. Flexible Performativity: What Contemporary Dancers Do When They Do What They Do // TDR 67:1. 2023. P. 203–222. Их аргументы подтверждает Микки Махар: «Я не ходил на танцевальные занятия уже три года, но я постоянно тренирую свои глаза. Потому что при такой музейной работе глаза должны быть очень хорошо натренированы. Я думаю, именно это отличает многих успешных танцоров от тех, кто не добился успеха, – интенциональность взгляда, проработка позиции субъекта, с которой он будет выступать». Махар, интервью с автором, 23 мая 2017 года.

DeFrantz T. Dancing the Museum Black: Activist Animations of the Social // Moving Spaces: Enacting Dance, Performance, and the Digital in the Museum / eds. S. Franco, G. Giannachi. Venice: Edizioni Ca’Foscari, 2021. P. 108.

Ramiro M. Grupo 3Nós3: The Outside Expands // Parachute 116. 2004. P. 47.

Ramiro M. Between Form and Force: Connecting Architectonic, Telematic and Thermal Spaces // Leonardo 31:4. 1998. P. 248.

Видеоролик выступления признан экстремистским на территории РФ.

См. главу 2 в: Nahon K., Hemsley J. Going Viral. Op. cit.

Marinetti F. T. The Futurists, The First Interventionists. Manifesto of Italian Pride // F. T. Marinetti, Critical Writings / ed. G. Berghaus. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006. P. 227. Этот текст был впервые опубликован в 1929 году, но в его основе лежит письмо, которое Маринетти отправил Франческо Канджулло в 1914 году.

Черно-желтый флаг – флаг Габсбургской монархии. Важно отметить, что Маринетти называет свои действия «демонстрациями», а не интервенциями, например, в: Marinetti F. T. Guerra, sole igiene del mondo. Milan: Edizioni futuriste di poesia, 1915. P. 157. К весне 1915 года интервенционистская позиция победила, и Италия объявила войну Австро-Венгрии.

См. главу 10 в: Neuberger J. Culture Besieged: Hooliganism and Futurism // Cultures in Flux: Lower-Class Values, Practices, and Resistance in Late Imperial Russia / eds. S. P. Frank, M. D. Steinberg. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Марков В. История русского футуризма. СПб.: Алетейя, 2018.

См.: Artificial Hells. Inauguration of the 1921 Dada Season // October 105. 2003. P. 3–10.

См.: Guerrero I. Flávio de Carvalho: From an Anthropophagic Master Plan to a Tropical Modern Design // Afterall 24. 2010. P. 115. Документального подтверждения Experiência no. 2 (1931) не существует, только письменный рассказ художника о том, как он шел против течения религиозной процессии, глазея на женщин-участниц; позже, когда его арестовали, он заявил, что просто анализировал психологию толпы.

Джона Вестерман возвел становление «искусства перформанса» как ведущей категории в Северной Америке примерно к 1979 году, когда появились новые специализированные журналы (например, High Performance, 1978), первая история (Goldberg R. Performance: Live Art 1910–1970, New York: Harry N. Abrams, 1979) и первая кафедра исследований перформанса (в Нью-Йоркском университете, 1980). Westerman J. Performance circa 1979: The Invention of a Medium and Some Consequences // Seminar CUNY Graduate Center. 29 October 2019.

В Азии терминология отличается. В Гонконге перформанс-арт переводится как xingdong yishu (искусство действия), но в материковом Китае с 1980-х годов используется термин xingwei yishu (искусство поведения). В Японии англицизм hapuningu использовался с середины 1960-х годов, а англицизм pafomansu появился в 1980-х. К исконно японским терминам относятся gishiki (ритуал или церемония), jiken (событие или инцидент) и hokusetsu kōdō (прямое действие). В Корее перформансы до 1980-х годов называли «хеппенингами», «ивентами», «жестовым искусством» или «инцидентами». Спасибо Флоре Брандл за эту информацию.

В испанском языке слово «интервенция» давно используется в смысле военного вторжения, но всегда в связи с историческим конфликтом (например, французская интервенция в Мексике).

Coatsworth J. United States Interventions // ReVista: Harvard Review of Latin America. Spring/Summer 2005, revista.drclas.harvard.edu. Неудивительно, что в обширной литературе, посвященной государственным интервенциям, США занимают видное место, особенно в связи с Латинской Америкой. См.: Encyclopedia of US Military Interventions in Latin America / ed. A. L. McPherson Vol. 1. Santa Barbara, CA: ABC–CLIO, 2013.

Генеральная Ассамблея ООН, 36-я сессия, 1981–1982 годы, «Декларация о недопустимости интервенции и вмешательства во внутренние дела государств», см. digitallibrary.un.org/record/27066.

См. раздел 3 в: Ernesto ‘Che’ Guevara // Guerrilla Warfare. New York: Monthly Review Press, 1961.

Pignatari D. Teoria da Guerrilha Artística (1967) // Pignatari, Contracomunicação, São Paulo: Perspectiva, 1971. P. 157–166; Parc Julio, le. ¿Cultural Guerrilla? Robho, 1968, см. сайте julioleparc. org. См. также Celant G. Arte Povera: Appunti per una guerriglia // Flash Art 5. 1967. P. 3; по мнению Челанта, художник арте повера, подобно партизану, использует мобильность, локацию и неожиданное появление новых материалов для совершения эстетического насилия.

Morais F. Contra a Arte Afluente: O Corpo é o Motor da Obra, Revista de Cultura Vozes 1:64. 1970. P. 59.

Morais F. Contra a Arte Afluente. Op. cit. P. 49. Бразильские художники, упомянутые Мораишем, использовали собственные термины, включая propisição (предложение; Ойтисика), interção (включение; Мейрелиш), situação (ситуация; Баррио), и, конечно, acción (действие). Бразильские художники «вмешивались» в печатные СМИ на протяжении 1970-х годов, вставляя объявления в газеты (например, Мейрелеш, Даниэль Сантьяго) или изменяя их первые полосы (Антонио Мануэль). См.: Arte-Veículo: Intervençoes na mídia de massa Brasiliera, São Paulo: Sesc Pompeia, 2018.

Viajou sem Passaporte называли свои действия «человеческими интервенциями» (intervenções humanas), что отражало их театральный бэкграунд. Члены группы Viajou познакомились с 3Nós3 на занятиях в Школе искусств и коммуникаций при Университете Сан-Паулу. См.: Bertucci P. M. Intervenção Urbana, São Paulo (1978–1982): o espaço da cidade e os coletivos de arte independente Viajou Sem Passaporte e 3Nós3. PhD dissertation, Universidade de São Paulo, 2015. P. 83.

Ситуация начала меняться в период ослабления авторитарного правления при президенте Гайзеле (1974–1979). До этого момента участие США в перевороте 1964 года не была широко известна, и до 1976 года это не называли интервенцией. В своей антологии Нил Роннинг отмечает, что интервенция – это «эмоционально насыщенное слово в Латинской Америке» из-за долгой истории вызовов суверенитету этого региона со стороны Европы и США; см.: Ronning N. Intervention in Latin America. New York: Knopf, 1970.

Schor M. Girls Will Be Girls // Artforum. September 1990. P. 125.

Критическую историю паблик-арта 1960-х годов см. в: Kwon M. One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge, MA: MIT Press, 2002. В Бразилии биеннале паблик-арта Arte/Cidade, проходящая в Сан-Паулу с 1992 года, была посвящена городским интервенциям. Она активно использовала ассоциации интервенции с маргинальностью и риском, возникшие в 1970-е годы, но в основном функционировала так же, как и большинство других масштабных биеннале паблик-арта 1990-х годов. В 2002 году значительное количество работ Arte/Cidade было размещено в Зоне Эсте, районе, который считался опасным и недоступным для белой публики из среднего класса. Неловкость посетителей усугублялась путеводителем по выставке, основанном на карте XIX века, которая не соответствовала современному плану города. Даже в компании кураторов мы не смогли посетить несколько проектов, которые были захвачены бездомными (дом и сад на шоссе от студии Аккончи) и местным наркодилером (киоск от Atelier van Lieshout).

Sánchez O. Curatorial Framework (2005) // InSITE, insiteart.org.

Эти дебаты в значительной степени были инициированы противоречивой выставкой MoMA Примитивизм в искусстве ХХ века: Сближения племенного и современного (1984). Среди парадигматических выставок, организованных художниками после нее, можно назвать Мы, люди Джимми Дарема (1987) и Комната с видом Фреда Уилсона (1989). А вот выставка Джозефа Кошута Игра невыразимого (1990), напротив, была сделана в ответ на нападки правых на финансирование Национального фонда искусств.

Интервенция Подрывая музей вызвала такой энтузиазм, что «детские музеи, музеи естественной истории, научные центры и художественные музеи вдруг захотели иметь собственных „Фредов Уилсонов“». Corrin L. Mining the Museum: An Installation Confronting History // Curator 36:4. 1993. P. 312.

См.: Gibbs D. First Do No Harm: Humanitarian Intervention and the Destruction of Yugoslavia. Nashville: Vanderbilt University Press, 2009.

Цит. по: moma.org/calendar/exhibitions/5059.

Обсуждение этого комментария см. в: Fiduccia J. Lacks Worth Having: William Pope L and Land Art // Shift 8. 2015. P. 7–22.

См.: Yeguas del Apocalipsis, english.yeguasdelapocalipsis.cl; Alvarez S. J. ‘I Speak for My Difference’: Las Yeguas del Apocalipsis, Memory, and Performance in Chile’s Transition to Democracy // The Public Historian 41. 2019. P. 116–143.

«Мы сплотились, чтобы провоцировать… До прихода демократии именно мы, марики [квиры], высказывали то, что другие не могли или не решались сказать». Цит. по: Robles V. H. History in the Making // NACLA Report on the Americas 31:4. 1998. n.p.

Каламбур, означающий «обозленный» и «обоссанный».

Хэммонс организовал съемку своего жеста фотографом Давудом Беем (Dawoud Bey), но не выставлял снимки почти десять лет.

В России начала 1990-х годов газетные критики сами нередко были художниками и кураторами, они составляли основную аудиторию этих акций и сообщали о них в прессе. Екатерина Деготь, беседа с автором, 10 марта 2021 года.

Художник Анатолий Осмоловский заметил, что для радикальных акций важна не символика, а «внезапность и особая атмосфера», использование жестов, которым присущи «простота, доходящая до элементарности, точность, архетипические темы или точный абсурд». См.: osmopolis.com/tihiy_parad.

Арт-активизм и диссидентство часто являются взаимодополняющими терминами: мы склонны использовать первый для обозначения групповой оппозиции в либеральных демократиях, а второй – для индивидуального сопротивления в условиях репрессивных режимов. Интервенции могут размывать это различие.

См.: Chavoya O. Internal Exiles: The Interventionist Public and Performance Art of Asco // Space, Site, Intervention: Situating Installation Art / ed. E. Suderberg. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 202.

García D., Lovink G. The ABC of Tactical Media (1997), nettime.org.

Critical Art Ensemble. Electronic Civil Disobedience and Other Unpopular Ideas. New York: Autonomedia, 1996.

См.: Dominguez R. The Zapatistas FloodNet // ASAP/Journal 4:2. 2019. P. 292–294. Интервенция FloodNet заставила сайт мексиканского правительства автоматически перезагружаться, высвечивая сообщения об ошибке: «Error 404_Democracy not found» («Демократия не найдена») и «Error 404_Justice not found» («Справедливость не найдена»). Архивировано на сайте anthology.rhizome.org.

Кадры интервью на канале BBC см. на: YouTube: Bhopal Disaster – BBC – The Yes Men.

Menendez A. D. Art Attack: Работа ARTECALLE // Corpus Delecti: Performance Art of the Americas / ed. C. Fusco. London: Routledge, 2000. P. 255.

Weiss R. Performing Revolution: Arte Calle, Grupo Provisional and the Response to the Cuban National Crisis, 1986–1989 // Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945 / eds. G. Sholette, B. Stimson. Berkeley: University of California Press, 2005. P. 122.

Вайс ссылается на реакцию Juventud Rebelde, официальной газеты Лиги молодых коммунистов, редакцию которой больше тревожила широкая осведомленность о действиях группы, нежели факт использования ими общественного пространства. Weiss R. Performing Revolution. Op. cit. P. 129.

См. главу 2 в: Bishop C. Conversation with/en conversación con Tania Bruguera. New York: Cisneros, 2020. Все последующие цитаты Бругеры взяты из этой публикации.

Бругера: «Когда вы создаете произведение искусства, смысл которого определяется живой политической ситуацией, и когда оно включает в себя в качестве материала некоторые из элементов, порождающих политическую ситуацию <…> когда контроль и последствия художественного жеста находятся не в руках художника, а определяются правительством или власть имущими; когда произведение запускает цепь политических реакций или создание новой политики <…> когда люди видят в произведении пространство для участия, которое они не могут найти в политической ситуации, – эти факторы делают произведение искусства специфически политическим».

Кубинское правительство, как и многие другие репрессивные режимы, осуществляет микроменеджмент культуры и воспринимает любое проявление инакомыслия как угрозу. Это следует иметь в виду, когда мы читаем амбициозный список предпосылок искусства специфически политического момента, составленный Бругерой (см. сноску выше).

Williams R. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 128–135.

Menendez A. D. Art Attack. Op. cit. P. 254.

Цит. по: Weiss R. Performing Revolution. Op. cit. P. 124.

Студентка CUNY Graduate Center Флора Брандл ярко критиковала маскулинизм интервенций, как «метафорически связанных с актами проникновения: кратковременное введение, разрядка и последующая высвобождение без внимания к последствиям».

Egbert D. The Idea of «Avant-garde» in Art and Politics // The American Historical Review 73:2 1967. P. 339–366.

См., например, Lovink G. Information Warfare / Dark Fiber: Tracking Internet Culture / ed. G. Lovink. Cambridge, MA: MIT Press, 2002. P. 313.

Critical Art Ensemble. Electronic Civil Disobedience. Op. cit. P. 29.

Beautiful Trouble / ed. A. Boyd. London: OR Books, 2012.

Onians R. B. The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 343–348.

Paul J. The Uses of Kairos in Renaissance Political Philosophy // Renaissance Quarterly 67. 2014. P. 46.

См.: Paul J. The Uses of Kairos. Op. cit. P. 65. В эпоху Ренессанса греческие и римские божества были приведены в соответствие с христианской дидактикой: в результате иконография Окказио была смешана с Фортуной, чье вращающееся колесо драматизирует гибель тех, кто стремится к мирским благам и славе.

Я еще вернусь к этой идее морального релятивизма, а пока достаточно отметить политическую неопределенность интервенций, политика которых может быть совсем не четкой и даже амбивалентной.

См.: Lukács G. Lenin: A Study on the Unity of His Thought (1924). London: Verso, 2009. P. 29.

Debray R. Revolution in the Revolution: Armed Struggle and Political Struggle in Latin America. New York: Grove Press, 1967 (впервые опубликовано на французском языке в 1967 году). Николя Гуаньини отмечает, что художники Латинской Америки 1970-х годов были знакомы с фокизмом; см.: Guagnini N. The Counter-Public Sphere in the Condor Years. New York: ISLAA, 2020. P. 1–13.

Как прекрасно осознавал 45-й президент США, вовремя сделанный опережающий твит может отвлечь и сбить с толку СМИ на несколько дней.

Участник арт-группы Война Алексей Плуцер-Сарно сообщает, что его пост об интервенции набрал три тысячи комментариев и полмиллиона просмотров, прежде чем был удален модераторами, а видео на YouTube к тому моменту просмотрели триста тысяч раз. См.: The VOINA Art-Group. Actions 2006–2013, plucer.livejournal.com.

Johnson O. War on the Ru-net: Voina’s Dick Captured by the FSB as a Networked Performance // Third Text 27:5. 2013. P. 599.

Эту фразу использовала один из членов жюри премии «Инновация», искусствовед и куратор Екатерина Деготь, в статье Почему я голосовала за «Войну» (13 апреля 2011. openspace.ru). Группа Война получила премию «Инновация» в 2011 году, но отказалась присутствовать на церемонии награждения, пожертвовав деньги политическим заключенным – как раз в тот момент, когда против двух ее членов было возбуждено уголовное дело.

Gessen M. Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot. New York: Riverhead Books, 2014. P. 35.

См.: plucer.livejournal.com/266853.html.

Там же; https:/ /plucer.livejournal.com/265584.html. Джонсон подхватывает эту линию, называя интервенцию то «артефактом из блога», то «намеренно низкопробным произведением интернет-арта», то «спонтанным партизанским перформансом», то «сетевым перформансом». Johnson O. War on the Ru-net. Op. cit. P. 592.

Ibid.

Участники группы Война отмечали свою причастность к традиции либертарианского декабризма. См.: en.free-voina.org/about.

Надежда Толоконникова* и Екатерина Самуцевич были членами группы Война до того, как основали Pussy Riot. [* Признана иностранным агентом на территории РФ.]

Главы 6 и 7 в: Gessen M. Words Will Break Cement. Op. cit.

Gapova E. Becoming Visible in the Digital Age: The Class and Media Dimensions of the Pussy Riot Affair // Feminist Media Studies 15:1. 2015. P. 29. Первая публикация видео: pussy-riot. livejournal.com/12442.html.

Женские интервенции, как правило, ограничивались внутренними пространствами, как, например, Счастливое детство Людмилы Горловой (1994), событие для ограниченной аудитории в родильном отделении.

Движение признано экстремистским и запрещено на территории РФ.

Gapova E. Becoming Visible in the Digital Age. Op. cit. P. 23; Гапова ссылается на отчет Левада-центра, levada.ru/31-07-2012/rossiyane-o-dele-pussyriot.

Ibid. P. 24.

Шепот Татлина № 6 (2009) был впервые показан в Центре Вильфредо Лама в рамках 10-й Гаванской биеннале.

Например, #YoTeInvito a Nuestra Plaza el 30 a las 3 (Бругера) и Yo también exijo – NormiQueen (Video Oficial) (Норми Куинн), оба на YouTube. Бругера выпустила еще два открытых письма: одно – папе Франциску (с просьбой защитить свободу кубинцев), а другое – национальной газете Granma, которое, ожидаемо, не было опубликовано.

Последующая девятимесячная драма разыгралась между художницей и кубинским правительством, которые взяли на себя роли соответственно диссидента и угнетателя. Каждый вел собственную PR-битву. Бругера мобилизировала социальные сети (учитывая ограниченный доступ к интернету на Кубе, этим занималась ее сестра в Италии при поддержке международного мира искусства) и принимала личное неофициальное участие в Гаванской биеннале, выступив с продолжительным чтением книги Ханны Арендт Истоки тоталитаризма (1951). Кубинское правительство, напротив, использовало более традиционные средства очернения репутации Бругеры: разослало по кубинским художественным школам видеоролик, обличающий ее как предательницу, и исключило ее имя из списка официальных художников, предоставленного приглашенным международным кураторам и культурным организациям.

Последствия этой интервенции были настолько разрушительными для Бругеры, что в итоге в 2021 году она сдала свой паспорт и переехала в США в обмен на освобождение кубинским правительством двадцати пяти политических заключенных.

Надо сказать, что такому пониманию способствовал и сам рассказ Бругеры о событиях, в котором акция, по понятным причинам, превращается в повествование о допросах, действиях и противодействии между ней и правительством. Такое представление, хотя и захватывает, но фокусируется на ее собственной драме, а не на коллективном положении производителей культуры на Кубе.

Clark T. J. On the Social History of Art (1973) // Modern Art and Modernism / eds. F. Frascina, C. Harrison. Abingdon: Routledge, 1982. P. 255. Мое описание конъюнктурного анализа (см. ниже) отличается от анализа Кларка, поскольку он рассматривает только «искусство в его величайших проявлениях» (P. 252). Тем не менее я придерживаюсь его позиции, согласно которой произведение искусства – это «момент исторического объединения», столкновения отдельного художника, эстетических традиций и идеологий; эти столкновения накапливают смыслы и, в свою очередь, воздействуют на историю.

Althusser L. Glossary // For Marx (1965). London: Verso, 2005. P. 250. Русский перевод: Альтюссер Л. За Маркса / пер. А. Денежкина. М.: Праксис, 2006. Альтюссер называет Макиавелли первым теоретиком конъюнктуры или первым мыслителем «который мыслил в конъюнктуре: то есть в ее концепции алеаторного, единичного случая» (Althusser L. Machiavelli and Us, London: Verso, 1999. P. 18). См.: Koivisto J., Lahtinen M. Historical-Critical Dictionary of Marxism: Conjuncture, Politico Historical, Historical Materialism 20:1. 2012. P. 267–277.

Основными источниками информации для Холла являются Грамши (который, в свою очередь, был обязан Макиавелли) и в меньшей степени Раймонд Уильямс, который ввел термин «структура чувства», чтобы проблематизировать концепцию гегемонии Грамши.

Конъюнктурный анализ «заставляет вас рассматривать множество различных аспектов, чтобы понять, каков баланс социальных сил и как вы можете вмешаться (intervene) или иметь лучшее представление о том, как делать это эффективно»; цит. по: Hall S. Massey D. Interpreting the Crisis // Soundings 44. 2010. P. 58.

Игорь Поносов утверждает, что объединение искусства и активизма арт-группой Война положило начало новой эре гражданского неповиновения и протеста в России. Ponosov I. Urban Art in Russia, Part 3: Rebirth of the Russian Street Art as Politically and Socially Engaged Art (2011–2012), eng. partizaning.org/?p=6462.

Anderson B. Emergency Futures: Exception, Urgency, Interval, Hope // Sociological Review 65:3. 2017. P. 463–477.

В то же время Андерсон делает то, что Холл бы назвал конъюнктурным анализом: он раскрывает структурное противоречие, в соответствии с которым «чрезвычайность» трактуется как краткосрочная мера белой власти, одновременно усугубляя и игнорируя долгосрочную, эндемическую «чрезвычайность» античерного расизма в США.

Дежурство Брайта перекликается с работой Кевина Куаши о «черной тишине». Парадигматическим примером для Куаши являются поднятые кулаки Томми Смита и Джона Карлоса на Олимпийских играх в Мехико в 1968 году, но эта концепция в равной степени применима и к более поздним жестам публичной интериорности (public interiority) как сопротивления, вроде коленопреклонения американского футболиста Колина Каперника во время исполнения национального гимна (2016 и далее). См.: Quashie K. The Trouble with Publicness: Toward a Theory of Black Quiet’, African American Review 43:2–3. 2009. P. 329–343.

Брайт открыл аккаунт в GoFundMe, чтобы собрать деньги на поездку в Париж и протест против апроприации его работы франко-алжирцем Нейлом Белуфой во Дворце Токио. Его доводы и описание опыта интернет-харассмента см. в: Bright P. Help Parker Reclaim His Image, gofundme.com.

Маркус-Дэвид Питерс – житель Ричмонда, убитый полицией в 2018 году. Памятник генералу Ли был снят с постамента городскими властями 8 сентября 2021 года.

Сравнение с «новой кожей» принадлежит Майклу Шоу: Shaw M. Refacing the Robert E. Lee Monument in Richmond // Reading the Pictures. 25 June 2020, readingthepictures.org.

См.: Grobe C. The Artist is President: Performance Art and Other Keywords in the Age of Donald Trump // Critical Inquiry 46:4. 2020. P. 764–805, особенно его описание перформанса провокатора альт-райтов Майло Яннопулоса. Другие примеры можно найти на выставке Политическое искусство в Центре современного искусства Уяздовского замка, Варшава, 2021.

См. в главе 2 в: Nagle A. Kill All Normies, London: Zero Books, 2017. Более европейский контекст см. в: Bempaza S. Aesthetic Practices of the New Right: Fake and Post – Truth as a Challenge for Transgressive Art and Cultural Practices // medienimpulse 58:2. 2020. P. 1–34.

Nagle A. Kill All Normies. Op. cit. P. 30.

Цитаты взяты из журналов Frieze, Artforum и пресс-релизов нью-йоркских галерей в 2013–2014 годах, когда я впервые начала работать с этим материалом. Выставки современного искусства, посвященные модернистской архитектуре, кажется, начинаются с I Moderni / The Moderns в Кастелло ди Риволи (2003); последующие примеры см. на моем сайте: clairebishop.commons.gc.cuny.edu.

Например, куратор Марк Годфри в своей статье: Golfrey M. The Artist as Historian // October 120. 2007. P. 142–143. Я не разделяю желание Годфри анализировать отношения художника с прошлым, другими словами, не просто отмечать существование художественного интереса к истории, а разбираться, что за этим стоит.

«Модерность без модернизации» см. главу 4 в: Canclini G. Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995.

См.: clairebishop.commons.gc.cuny.edu.

Два блога были особенно полезны: Framing Ark (framingark.blogspot.com) куратора и архитектора Фабрицио Галланти и Center for the Aesthetic Revolution Пабло Леона де ла Барры (centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com), ценного собеседника для моего исследования.

В серии эссе 2000 года Моретти задается вопросом, как развиваются формы и жанры во всём мире, а не только в горстке европейских стран, играющих огромную роль в литературной истории. См.: Moretti F. Conjectures on World Literature // New Left Review. January-February 2000. На подход Моретти повлияли теория мировых систем и итальянский марксизм, но по умолчанию он мыслит культурное производство в терминах колониальных центров, находящихся в авангарде. Периферийные регионы могут лишь следовать их примеру, гибридизируя жанры.

Манович ставит культурную аналитику в оппозицию к цифровым гуманитарным наукам, которые оценивают исторические базы данных, а не живую цифровую культуру, и склонны игнорировать визуальность. См. главу 1 в: Manovich L. Cultural Analytics. Cambridge, MA: MIT Press, 2020.

См.: Cultural Analytics Lab. Exploring One Million Manga Pages with Supercomputers and HIPerSpace, lab.culturalanalytics.info.

Manovich L. Cultural Analytics. Op. cit. P. 172.

Памятник III Коммунистического интернационала (1919–1920) Татлина представлял собой скульптурную модель строения, технически слишком амбициозного, чтобы быть реализованной: спиралевидная башня высотой четыреста метров, уровни которой вращались с разной скоростью. Этот раздел основан на подсказке искусствоведа Марии Гоф, которая щедро поделилась со мной фотографиями.

NSK была основана в Словении в 1983 году с отделениями в театре (Театр сестер Сципиона Назики), визуальном искусстве (IRWIN), графическом дизайне (Новый коллективизм) и музыке (Laibach). В 1994 году группа IRWIN ввела термин «ретроавангард» для обозначения и распространения своей линии восточноевропейского модернизма.

Этот сознательный сбор ссылок контрастирует с утверждением Джеймсона о том, что художники-постмодернисты занимаются «произвольной каннибализацией всех литературных стилей, игрой произвольных намеков», тем самым вытесняя историю. См.: Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма / пер. Д. Кралечкина. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 65.

Boym S. Architecture of the Off-Modern. Princeton: Princeton University Press, 2008. P. 33. Башня Татлина, как и Черный квадрат Малевича (1915), спорадически появляется в соц-арте и московском концептуализме 1970-х и 1980-х годов.

В 1980-е годы Хадид отвергла постмодернистскую тенденцию возвращения к историческим стилям и заявила о непреходящем значении модернизма как незавершенного проекта. См.: Mertins D. The Modernity of Zaha Hadid», in Zaha Hadid. New York: Solomon R. Guggenheim Foundation, 2006. P. 33–38.

«На Кубе, если у вас сломался холодильник, вам нужно найти способ починить его, потому что другого вы не получите. А если вы не можете его починить, нужно приспособить его для чего-то другого. Что касается Башни Татлина, то это была архитектура, которая никогда не работала, – плохая идея с самого начала. Поэтому мне нужно было приспособить ее для чего-то другого». Кчо, цит. по: Ruiz A. Todo Cambia // Kcho: Todo Cambia. Los Angeles: Museum of Contemporary, 1997. n. p.

См.: Chrukhov K. Art after Primitive Accumulation: Or, on the Putin-Medvedev Cultural Politics // Afterall 26. 2011. P. 135–136. Совсем недавно советское искусство 1920-х годов активно кооптировалось российским правительством: плакаты для зимних Олимпийских игр 2014 года в Сочи созданы по мотивам Малевича, экипировка команды для Олимпиады 2020 года в Рио-де-Жанейро – по эскизам Варвары Степановой, а интерьеры нового терминала аэропорта Шереметьево (2020) – по мотивам многочисленных произведений конструктивистского искусства. Спасибо Маше Членовой за эту информацию.

Проект Мюллера стал реакцией на полученное в Швейцарии образование: «Меня с первого дня кормили с ложечки модернизмом. Это было основой моей школы и последующего обучения как графического дизайнера и художника». К началу 1990-х Мюллер решил переосмыслить свой опыт, обратившись к концу 1950-х годов, которые он считал концом модернизма. Modernologies Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism / ed. S. Breitwieser. Barcelona: MACBA, 2009. P. 156.

Ibid. P. 156.

Case Study Houses – это серия из тридцати шести экспериментальных жилых домов, спроектированных Ричардом Нойтрой, Чарльзом и Рэй Имзами, Пьером Кёнигом и другими архитекторами в период с середины 1940-х до середины 1960-х годов. Не все проекты были реализованы.

Буррио Н. Реляционная эстетика. Постпродукция / пер. А. Шестакова. М.: Гараж, Ad Marginem, 2016. Выставка Станция Утопия в рамках Венецианской биеннале (2003) была организована Гансом-Ульрихом Обристом, художником Риркритом Тираванией и историком искусства Молли Несбит и широко гастролировала после Венеции.

Модернизм, вероятно, лишился социального проекта к концу 1930-х годов, когда в США отказались от принципов Интернационального стиля и на смену универсализма пришел регионалистский модернизм с примесью популистского национализма. См.: Eggener K. Nationalism, Internationalism, and the «Naturalization» of Modern Architecture in the United States: 1925–1940 // National Identities 8:3. 2006. P. 243–258.

Мое понимание инвокации отличается от версии Яна Вервурта, опирающегося на Призраки Маркса Жака Деррида и утверждающего, что современное искусство обращается к «призракам незавершенных историй». Verwoert J. Living with Ghosts: From Appropriation to Invocation in Contemporary Art // The Journal of Artistic Research 1:2. 2007. P. 7. Недавняя тенденция неоанцестрализма – использование инвокации художниками, исследующими черные, коренные и досовременные культурные формы, требует отдельного исследования.

Цит. по: Preece P. The Measure of Modernism: A Conversation with Leonor Antunes // Sculpture 41:2. 2022. P. 32.

Herbert M. Sifting Defunct Modernism in Search of Something Useful // TATE Etc. 15. 2009. P. 68.

Постсоциализм в Восточной Европе обозначает двойное состояние радикальных перемен и сохраняющегося наследия: распад государства, приватизация общественных активов, конец социального обеспечения, введение рынка, рост преступности и безработицы, ностальгия по прошлому, продолжение политической коррупции и авторитаризма. В Западной Европе постсоциализм проявляется в том, что левые партии тяготеют к центру, отдаляясь от профсоюзов и старых левых, и становятся сторонниками бизнеса и приватизации.

Среди работ, созданных во время резиденций DAAD и отсылающих к строительной среде ГДР, можно назвать Как казаться невидимым Аллоры и Кальсадильи (2009), Марксизм сегодня (пролог) и Польза! Ценность! Обмен! (оба – 2010) Фила Коллинза. Примечательно, что ни одно из этих видео не использует громкие имена, а фокусируется на ныне несуществующем эстетическом и политическом режиме.

Хотя работы этих художников 1990-х годов не изображают архитектуру, они выражают неодобрение недавно разрушившегося политического порядка. Наиболее яркими примерами являются Intervista (1998) Салы и His-Story (1998) Наркевичуса.

Цит. по: Modernologies Contemporary Artists Researching Modernity and Modernism / ed. S. Breitwieser. Op. cit. P. 18.

Как заметил британский художник Саймон Старлинг, «здания международного модернизма стали фокусом моих путешествий, моего картографирования – моей деятельности как художника. Я стал вести себя немного как архитектурный турист; это придало определенную форму практике»; цит. по: Simon Starling: Cuttings. Basel: Kunstmuseum Basel. Museum für Gegenwartskunst / Hatje Cantz, 1995. P. C2.

Фильм Гонсалес-Фёрстер Бразилиа входит в сборник из одиннадцати видео, выпущенный под названием Центральный парк (1998–2003). Его не следует путать с ее более известной инсталляцией Brasília Hall (1998).

См.: González J. Extranjeros en todas partes // Mamõyguara opá mamõ pupé. 31st Panorama da Arte Brasiliera. San Paolo: Museu de Arte Moderna, 2009. P. 47. Стоит напомнить, что Оскар Нимейер умер только в 2012 году, в возрасте ста четырех лет; бразильский модернизм, таким образом, является аномалией, существовавшей без перерыва с 1930-х годов.

См.: Durán Calisto A. M. Modernism and Contemporary Art in Latin America // Beyond the Supersquare: Art and Architecture in Latin America after Modernism / ed. A. S. Bessa. New York: Bronx Museum of the Arts / Fordham University Press, 2014. P. 19.

Например, работы выпускников Государственной академии (Rijksakademie) Давида Клербаута, Райана Гандера, Доры Гарсии, Джил Магид, Давида Малковича, Паулины Оловской, Бояна Шарчевича и Моники Сосновской.

Исключение составляет дуэт художников Тукрал и Тагра, но их работы настолько абстрактны, что отсылку к комплексу Ле Корбюзье было бы трудно обнаружить без подписи. См.: Chandigarh Is in India / ed. S. Jhaveri. Mumbai: The Shoestring Press, 2016.

См.: docomomo.com. Среди прецедентов – Современный комитет по охране модернизма в Лос-Анджелесе (ModCom) в 1984 году и лондонское Общество ХХ века в 1992 году. Первыми современными мексиканскими зданиями, объявленными национальным достоянием и получившими правовую защиту, стали Дом Баррагана (в 1988 году) и дома-студии Хуана О’Гормана для Диего Риверы и Фриды Кало (в 1994 году); Всеобщий фонд архитектурного наследия Мексики был основан только в 2012 году. В Бразилии, напротив, в 1937 году была создана Национальная служба исторического и художественного наследия (SPHAN); ведущие архитекторы-модернисты, такие как Лусио Коста, были назначены ответственными за каталогизацию, законодательное регулирование и сохранение того, что они считали аутентичной бразильской культурой.

См.: whc.unesco.org/en/list.

В список ЮНЕСКО включены такие образцы модернизма, как Бразилиа, Университетский город Каракаса, дом Ритвельда-Шредера, дом и студия Луиса Баррагана, центральный кампус Национального автономного университета Мексики, семнадцать зданий Ле Корбюзье, а также шесть берлинских жилых комплексов, спроектированных Бруно Таутом, Мартином Вагнером, Вальтером Гропиусом и другими. С 1960-х годов несколько архитектурных икон находятся под защитой частных трастов, в частности, Дом над водопадом Фрэнка Ллойда Райта (с 1963 года) и вилла Савой Ле Корбюзье (с 1965 года). Первая была включена в список ЮНЕСКО в 2019 году, вторая – в 2016 году.

Дворец был идеологически переосмыслен в негативном ключе, как с моральной, так и с исторической точки зрения, и подлежал сносу в пользу реконструкции имперского барочного Штадтшлосса, разрушенного во время Второй мировой войны. Работы, посвященные Дворцу, включают в себя упомянутые выше работы Таситы Дин (Дворец, 2004) и Аллоры и Кальсадильи (Как казаться невидимым, 2009), а также фильм Нины Фишер и Мароана эль Сани Дворец республики (2001), инсталляцию Сёрена Лозе Дворец (2008) и видео Рейнольда Рейнольдса Последний день Республики (2010).

Утопическое обещание латиноамериканского модернизма не было технофутуристическим социализмом Татлина, оно было связано с послевоенным развитием 1950–1960-х годов, а в случае Венесуэлы – с открытием нефти. С одной стороны, латиноамериканский модернизм как девелопментализм означал разрыв с хаотичной отсталостью, выражал солидарность с глобальным Югом и космополитическую идею идентичности и свободы; с другой стороны, он носил скорее национальный, чем международный характер, и многие архитекторы охотно работали с диктатурами.

В Гладком жилье Апостол с помощью фотошопа «запечатывает» окна и двери зданий, чтобы они стали похожи на керамику, о которой говорится в подписях, отсылающих к европейскому фарфору (Мейсен, Лимож, Льядро, Каподимонте, Севр и т. д.).

Во время военной диктатуры в Венесуэле в 1948–1958 годах были построены башни Центра Симона Боливара (1954) и Университетский городок (1954), а также в конечном итоге заброшенный торговый центр (ныне тюрьма) Геликоид (1955).

Передвижная выставка Города в движении проходившая в 1997–1999 годах под кураторством Хоу Ханьжу и Ханса-Ульриха Обриста, ставшая одной из первых крупных выставок современного китайского искусства в Европе, продемонстрировала беспрецедентный рост китайских мегаполисов. См. также: Marinelli M. Urban Revolution and Chinese Contemporary Art: A Total Revolution of the Senses // China Information 29:2. 2015. P. 154–175.

Ретроспективные подходы встречаются гораздо реже. Фотосерия Зал для встреч (2002–2004) Шао Инуна и Му Чена подчеркнуто нейтрально документирует бывшие места для встреч во время Культурной революции, подчеркивая неприятие пропаганды художниками.

См.: Деррида Ж. Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый интеранационал / пер. Б. Скуратова. М., 2006.

Глава 11 в: Agamben G. Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stanford: Stanford University Press, 1999. Подход, основанный на потенциальности, можно найти в: Boym S. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. P. xi; Ross C. The Past is the Present; It’s the Future, Too: The Temporal Turn in Contemporary Art. New York: Continuum, 2012; Cvoro U. Transitional Aesthetics: Contemporary Art at the Edge of Europe. London: Bloomsbury, 2018. Мике Бал предлагает семиотическую модель, фокусируясь на использовании барокко современными художниками, чей умышленный анахронизм она описывает как «абсурдную историю»; см.: Bal M. Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Под историчностью я понимаю «этот первичный опыт отчуждения или дистанции между собой и собой, которым категории прошлого, настоящего и будущего придают порядок и смысл, позволяя их постичь и выразить». Hartog F. Regimes of Historicity (2003), New York: Columbia University Press, 2015. P. xv – xvi. Прочтение историчности у Хартога шире, чем у Джеймсона в Постмодернизме.

Virno P. Déjà Vu and The End of History (1996). London: Verso, 2015.

Ibid. P. 41, 47.

«Цифровая технология – это интеллектуальная технология, технология разума. Разум всегда имеет техническую основу: разум основан на технизации психики». Stiegler B. The Digital, Education, and Cosmopolitanism. Op. cit. P. 158.

Вспомните, как ретрофильтры пародируют технологии прошлого – сепия, виньетка, серебристый тон, полароид, блики объектива, – но при этом совершенно не связаны с каким-либо индексальным отношением к изображению.

Krapp P. Déjà Vu: Aberrations of Cultural Memory, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004. P. ix – x.

Banham R. A Concrete Atlantis: US Industrial Building and European Modern Architecture 1900–1925. Cambridge, MA: MIT Press, 1986. Статья Вальтера Гропиуса о современной промышленной архитектуре, опубликованная в 1913 году, опередила его первый визит в США на пятнадцать лет; Ле Корбюзье опубликовал изображения промышленной архитектуры США в 1923 году, впервые посетив страну только в 1935 году.

Форг первым согласился бы с этой оценкой. См. его комментарии в статье Dietrich D. Gunther Förg in His Own Words. Print Collector’s Newsletter XX:3. 1989. P. 82–83.

Видео Провенанс – это первая глава одноименной работы, состоящей из трех частей, в которую также входят видео Лот 248 (2013) и публикация Доказательство (Christie’s 19 октября 2013) (2013).

Ross K. Communal Luxury: The Political Imaginary of the Paris Commune. London: Verso, 2016.

По иронии судьбы увеличение престижа современного произведения через модернистский прецедент делает это современное произведение менее самобытным и менее доступным для цитирования в будущем.

Ностальгия происходит от греческого слова nostos (возвращение домой) и algos (горе, боль, печаль). Как отмечает Бойм, ностальгия не антимодернистская, она сопутствует модернистскому проекту: Boym S. The Ruins of the Avant-garde // eds. A. Schonle, J. Hell. The Ruins of Modernity, Durham, NC: Duke University Press, 2008; Boym S. Tatlin, or Ruinophilia // Cabinet 28. 2007–2008.

Gilroy P. Postcolonial Melancholia. New York: Columbia University Press, 2005.

Kimmelman M. Kerry James Marshall at Jack Shainman Gallery // New York Times. 29 September 1995. Section 3. P. 18.

Когда Маршалл пишет интерьеры этих послевоенных домов, он изображает их с мебелью, скорее аляповатой и громоздкой, чем отвечающей вкусу середины века; они являются скорее контрастом для человеческой жизни и отношений, чем декорациями для привилегированного бездействия.

Среди предыдущих памятников – монумент Делёзу (2000) в Авиньоне и монумент Батаю (2002) в Касселе. Хиршхорн отвергает термин «партиципаторная инсталляция» и предпочитает описывать эти работы как «присутствие и производство»: создание ситуации на месте в течение (двух-трех месяцев) существования проекта.

Памятник Грамши включает в себя библиотеку трудов Грамши, выставку предметов, принадлежавших ему во время пребывания в тюрьме в 1930-х годах, радиостанцию, бар, интернет-уголок, холл, мастерскую и «платформу» (зрительный зал под открытым небом).

Moten F. The Gramsci Monument // Social Text 32:1. 2014. P. 117–118.