Роберт Энсон Хайнлайн родился 7 июля 1907 года в Канзас-Сити, в многодетной, глубоко религиозной протестантской семье, но в число любимых отпрысков не входил. Его биограф Уильям Паттерсон рассказывает в книге «В диалоге со своим веком» («In Dialogue with His Century»), как будущий писатель случайно подслушал разговор родителей, решавших: потратить невеликие деньги на зимнее пальто для Бобби или на сапоги для его старшего брата – выбор был сделан не в пользу Роберта, и Хайнлайн надолго запомнил этот урок. Не все шло гладко и за пределами семейного круга: завязать близкие отношения с одноклассниками подростку мешало легкое заикание, а после поступления в Военно-морскую академию в 1925 году юноша окончательно отгородился от мира штатских прозрачным, но непроницаемым куполом.

Новоиспеченный гардемарин не то чтобы не видел и не слышал, что происходит за стенами alma mater, – но здесь у него появились совсем другие заботы, иные цели. Те, что помогли ему быстро преодолеть проблемы с социализацией, подлинные или мнимые, и наконец раскрыть свои таланты. Нью-йоркская фондовая биржа переживала чудовищный крах – Хайнлайн набирал баллы для выпускного экзамена. Великая депрессия катилась по стране, фермеры оставляли свои поля, бросали дома и присоединялись к армии сезонных рабочих, чтобы хоть как-то заработать на кусок хлеба, – молодой офицер учился фехтованию, изучал испанский язык и закатывал холостяцкие пирушки. Пуританская Америка ужасалась падению нравов и вводила кодекс Хейса, запрещавший кинопродюсерам даже намекать на то, что супружеские пары спят в одной постели, – юный атлет пускался в рискованные романтические авантюры, практиковал свинг и «открытый брак», дневал и ночевал на нудистских пляжах с любимым коктейлем «Куба Либре». Но довольно беззаботный образ жизни не мешал ему напряженно размышлять о счастливой Америке будущего и о назревших социальных переменах.

Первым фантастическим рассказом Роберта Хайнлайна принято считать «Линию жизни» («Life-Line»): миф гласит, что этот текст был написан для конкурса, приз в котором составлял пятьдесят долларов. Сам фантаст тоже приложил руку к созданию легенды – однако Паттерсон выяснил, что память подвела классика. В одном из номеров журнала «Astounding Science Fiction» 1930-х издатели назвали процесс отбора рукописей из самотека – «постоянно идущим конкурсом, в котором выигрывают и читатели, и писатели». Именно на этот «конкурс» РЭХ и отправил рассказ, увидевший свет в августе 1939 года под названием «Life-Line».

На самом деле к этому моменту Хайнлайн уже завершил дебютный роман «Нам, живущим» («For Us, The Living: A Comedy of Customs»), утопию, написанную под впечатлением от фильма «Облик грядущего» Герберта Уэллса, канонической утопии «Взгляд назад. 2000–1887» социалиста Эдварда Беллами, сочинений французского философа и социолога Шарля Фурье и популярной в те годы теории социального кредита Клиффорда Дугласа о равномерном распределении государственных дивидендов. (Любопытная деталь: в 1940-м РЭХ в первый и последний раз встретился с Уэллсом лично на автограф-пати в книжном магазине в Пасадене. Неизвестно, удалось ли им поговорить о литературе, но автограф на экземпляре «Когда спящий проснется», изданном в 1910 году, Роберт получил.)

Тема социальной справедливости, свободы-равенства-братства, всегда тревожила Хайнлайна. Еще в 1934 году, вскоре после увольнения в запас из ВМФ США из-за последствий туберкулеза, он участвовал в избирательной в кампании Эптона Синклера, журналиста, писателя, будущего пулитцеровского лауреата и номинанта «Оскара»[2]. А до 1938-го Хайнлайн руководил районной организацией демократической партии и даже выдвигался в законодательное собрание Калифорнии. Однако его политическая карьера не задалась. Но оставался другой способ донести свои взгляды на будущее страны до потенциальных избирателей: там, где буксует политическая машина, вывозит литература.

Так и появилась книга «Нам, живущим», классическая по форме утопия о молодом флотском офицере, перенесшемся из эпохи Великой депрессии в благополучную и процветающую Америку будущего. Поставив точку, автор начал предлагать роман издателям – и некоторые даже проявили вялый интерес. Однако при жизни Хайнлайна пристроить книгу так и не удалось: она вышла в свет лишь в 2003-м, когда исследователи обнаружили рукопись в необъятных архивах классика. Большого шума в XXI веке этот текст не наделал, но, несмотря на некоторую архаичность, привлек внимание хайнлайноведов и хайнлайнофилов – в основном как источник идей, которые классик позднее развил в цикле «История будущего». (Занятный нюанс: уже после Второй мировой войны РЭХ договорился со своим близким другом, будущим изобретателем дианетики Роном Хаббардом, что тот перепишет, олитературит и актуализирует этот роман, не меняя политический месседж; но, к сожалению, Хаббарда увлекли другие дела и рукопись осталась нетронутой.) Если бы не эта масштабная проба пера, неизвестно, хватило бы Бобу веры в себя, чтобы обратиться к коммерческой научной фанастике, – и профессионализма, чтоб сходу заинтересовать Джона Вуда Кэмпбелла-младшего[3], редактора № 1 в американской фантастике конца тридцатых – начала сороковых.

Несмотря на впечатляющий успех в палп-журналах, реформаторский зуд и жажда изменить мир к лучшему не оставляли Хайнлайна. Отслужив во время Второй мировой в научно-исследовательской лаборатории ВМФ в Филадельфии на должности гражданского инженера и администратора среднего звена, он обзавелся знакомствами и связями в госструктурах – и после окончания войны направил свою энергию на то, чтобы пробить в военно-морском ведомстве концепцию «лунной ракеты» (в том числе – как носителя ядерной боеголовки).

Первое применение атомного оружия произвело на РЭХ сильное впечатление – но, в отличие от прекраснодушных коллег-фантастов, он искренне полагал, что, если это направление не будет активно развиваться военными, Америку ждет мрачное будущее. Единственный вариант избежать гонки вооружений по Хайнлайну – создать международную миротворческую организацию с собственной армией и исключительным правом использовать атомную бомбу. 14 августа 1945 года писатель передал по инстанциям докладную записку о необходимости создать «лунную ракету» и о том, как организовать эту работу с привлечением всех доступных ресурсов. Власти отнеслись к предложению фантаста вполне серьезно, в 1946 году его доклад рассмотрели на заседании кабинета министров США с участием президента Трумэна – но так и не дали проекту зеленый свет.

Десять лет спустя, в 1957-м, когда на орбиту вышел первый искусственный спутник Земли и во всем мире, не исключая США, энтузиасты бурно праздновали это эпохальное событие, РЭХ все глубже скатывался в пучину депрессии (учитывая двойное назначение советской космической программы – не без оснований). Победа СССР в космической гонке означала для него, что теперь русские могут нанести удар по территории США в любое время в любом месте и традиционные средства ПВО ничего не смогут им противопоставить.

Широкое обсуждение инициативы об отказе Соединенных Штатов от ядерных испытаний привело Хайнлайна в бешенство и подтолкнуло к новому всплеску политической активности. Вместе с третьей женой Вирджинией на собственные средства он разослал тысячи писем с призывом продолжить ядерные испытания, даже если ради этого придется повысить налоги и затянуть пояса, – но почему-то пламенные речи вызвали слабый отклик, а некоторые былые друзья, утомленные назойливостью писателя, и вовсе перестали общаться с четой Хайнлайн.

РЭХ не раз подчеркивал (возможно, слегка кокетничая), что литература для него скорее способ пополнить семейный бюджет, чем дело всей жизни. Еще в довоенных письмах Кэмпбеллу он четко дал понять, что забросит эту халтурку сразу же, как только получит первый отказ. Продавать фантастику по демпинговым ценам во второстепенные журналы он не собирался: овчинка не стоила выделки. После Хиросимы и Нагасаки Хайнлайн сомневался, стоит ли снова браться за НФ, но друзья объяснили ему, что фантастика – лучший способ убедить публику в необходимости создания космического флота. Возвращение состоялось в 1946 году: мощная лирическая история о слепом поэте и космическом страннике Райслинге, один из лучших рассказов РЭХ, появилась на страницах последнего сентябрьского выпуска влиятельного американского еженедельника «The Saturday Evening Post». Эта публикация открыла Хайнлайну дорогу на «глянцевый» рынок, причем «Collier ʼs», «The Elks Magazine» и другие престижные издания покупали у него не только рассказы на космическую тему, но и программные статьи, так что трудозатраты окупились сторицей.

Чуть позже та же история повторилась с романами для мальчиков, которые Хайнлайн писал по заказу издательства «Scribner» вплоть до 1958 года. РЭХ не слишком любил детей, не знал рынок подростковой литературы и не горел желанием подстраиваться под стандарты «янг эдалт фикшн» 1940-х, во многом устаревшие, а часто попросту ханжеские. Но дал себя уговорить знающим людям, которые на пальцах разъяснили писателю, что это уникальный шанс привить интерес следующему поколению молодых американцев к военно-космической теме. Прежде чем продавать права на издание первого подросткового романа, РЭХ подробно проинструктировал своего литагента: «Я преднамеренно выбрал мальчика, у которого в роду шотландско-английские первопроходцы, мальчика, отец которого – немецкий иммигрант, и мальчика – американского еврея. Несмотря на различное происхождение, они росли как обычные американские дети. Вы можете столкнуться с редактором, который не захочет, чтобы один из юных героев был евреем. Я не буду иметь дела с такими издателями. Происхождение всех троих мальчиков является обязательным, и книга предлагается на этих условиях»[4].

Хотя РЭХ писал «скрибнеровские» романы неохотно, из-под палки, с трудом вымучивая сюжеты, способные заинтересовать подростков, эти книги заметно укрепили его авторитет за пределами фантастического гетто. Более того, первый роман серии, «Ракетный корабль “Галилей”» («Rocket Ship Galileo», 1947), лег в основу фильма «Место назначения – Луна», отмеченного «Оскаром-1951» за визуальные эффекты и «Бронзовым медведем» первого Берлинского кинофестиваля.

История с экранизацией заслуживает небольшого отступления. Жизнь сводила Хайнлайна с удивительным множеством людей, радикально повлиявших на культуру XX века. В частности, почти десять лет он дружил с Фрицем Лангом, одним из основателей немецкого экспрессионизма, режиссером великого «Метрополиса», «М», «Доктора Мабузе» и т. д. Именно Фриц подал РЭХ идею поработать на Голливуд, когда в 1948 году предложил принять участие в создании фильма «Путешествие на Луну». Эта тема давно занимала Ланга: еще в 1929-м, до эмиграции из нацистской Германии, он снял картину «Женщина на Луне» по мотивам фантастического романа своей жены Теа фон Харбоу. К сожалению, сотрудничеству с РЭХ помешал финансовый конфликт: писатель предположил (возможно, ошибочно), что старый товарищ планирует воспользоваться результатами его трудов безвозмездно, то есть даром. В итоге фильм по «Ракетному кораблю» снял Ирвинг Пичел, крепкий голливудский профессионал, чье имя, увы, ныне почти забыто – в отличие от имени новатора Фрица Ланга, знакомого сегодня каждому синефилу. Может быть, ради того, чтобы остаться в истории кино, Хайнлайну стоило поступиться частью гонорара – тем более что сумму, на которую РЭХ рассчитывал, он после премьеры «Места назначения» так и не получил.

Иными словами, политические увлечения писателя успешно подпитывали его литературные амбиции – и наоборот. Правда, работала эта петля обратной связи причудливо и нелинейно. Так, на рубеже 1940–1950-х Хайнлайн не избежал приступа шпиономании, охватившей Америку после дела супругов Розенбергов, обвиненных в шпионаже в пользу СССР. Однако РЭХ бесила не только угроза суверенитету и экзистенциальной безопасности США, но и истерика вокруг «красной угрозы», мешавшая вполне лояльным гражданам честно выполнять свою работу. Несколько раз Хайнлайну приходилось выступать в поддержку своих друзей, которых подозревали в связях с коммунистами. А сенатора Джозефа Маккарти, развившего бурную деятельность по изобличению «пятой колонны» и агентов Кремля, Роберт без обиняков называл «отвратительным сукиным сыном, не уважающим ни правды, ни справедливости, ни гражданских прав». Параноидальная атмосфера взаимного недоверия, когда старый друг в любой момент может обернуться беспощадным врагом, нашла отражение в романе «Кукловоды» («The Puppet Masters», 1951). Никто не застрахован от угрозы: даже главный герой книги, от имени которого ведется повествование, в определенный момент теряет контроль над собой и оказывается в полной власти зловещего мозгового слизня из открытого космоса.

Надо сказать, Хайнлайн вообще нередко позволял себе реплики, не соответствующие образу замшелого лоялиста. Во второй половине 1960-х он стал инициатором открытого письма писателей-фантастов в поддержку вьетнамской войны – и в то же время так прокомментировал это решение: «Нет, мне не нравится эта война. <…> Это война, в которой участвуют призывники, а я ненавижу призыв в любое время и под любым предлогом… Рабство не становится слаще, если назвать его “срочной службой”». За такое и партбилет на стол можно положить. И это не говоря о крайне либеральном отношении к «институту семьи и брака», святому для всякого консерватора, – см. романы «Чужак в чужой стране», «Луна жестко стелет», «Не убоюсь я зла», «Фрайди», где автор обыгрывает самые разные модели брачных и сексуальных отношений. Не удивительно, что Хайнлайн стал первым, к кому обратился Харлан Эллисон, когда собирал свою революционную антологию «Опасные видения». К сожалению, рассказ «Оркестр молчал, и флаги не взлетали» («No Bands Playing, No Flags Flying»), написанный в 1947-м, не вполне укладывался в концепцию составителя, так как почти не содержал фантастических элементов и был опубликован лишь в 1973 году.

Ко второй половине пятидесятых, когда сформировалась идея романа «Звездный десант» («Starship Troopers», 1959), РЭХ все еще оставался социалистом – не в плане партийной принадлежности, разумеется, а по убеждениям. Он продолжал настаивать, что в США «социализма гораздо больше, чем кажется большинству людей, в одних местах он у нас получается хорошо, в других честно, в третьих – паршиво». Корень проблем Хайнлайн видел в том, как именно социализмом управляют, – и роман о бравых космодесантниках стал ответом писателя на вопрос о гарантиях равноправия и социальной справедливости.

Как ни парадоксально, «Звездный десант» остается, вероятно, самой «социалистической» книгой РЭХ. Полного комплекта гражданских прав в прекрасном мире будущего достоин лишь тот, кто готов поступиться частным ради общего, отринуть эгоистические интересы ради коллективного блага, как у Фурье, у Беллами, у Уэллса, в конце концов. А что может быть лучшим испытанием на гражданскую зрелость, чем воинская служба? Об этом выпускника Аннаполиса, уволенного в запас по состоянию здоровья и полжизни искавшего способ вернуться на флот, можно не спрашивать.

19 января 1970 года, вскоре после ареста главы деструктивной секты «Семья» Чарльза Мэнсона по обвинению в убийстве актрисы Шарон Тейт, журнал «Time» писал: «За несколько недель, прошедших с момента предъявления ему обвинения, те, кто имел отношение к делу, обнаружили, что он, возможно, убил из-за книги. Это книга Роберта Хайнлайна “Чужак в чужой стране”, научно-фантастический роман, популярный среди хиппи». Позднее следствие установило, что «Чужак» имеет слабое отношение к мотивам Мэнсона и К, однако свою роль скандальное заявление сыграло: ложечки нашлись, но осадок остался.

В первой половине жизни Хайнлайна действительно ощутимо тянуло к квазинаучным и оккультным учениям – правда, ему хватило здравого смысла, чтобы не погрузиться в них с головой, как, например, Джон Вуд Кэмпбелл, с конца 1940-х то и дело увлекавшийся то вечными двигателями, то уфологией, то дианетикой. РЭХ всегда был склонен прислушиваться к неортодоксальным и, прямо скажем, сомнительным авторитетам – но только если те подтверждали его собственное мнение. В переписке разных лет он ссылается то на «современных психологов», якобы опровергших базовую концепцию Фрейда, то на социологов, считающих публичную порку перед строем более мягким наказанием, чем тюремное заключение, – но что это за «психологи» и «антропологи», знает только ветер.

С 1939 года РЭХ посещал семинары Альфреда Коржибски по его общей семантике и принимал участие в разработке нового искусственного языка, якобы позволяющего быстрее и четче формулировать мысли. (Позднее, в шестидесятых, Сэмюел Дилэни построит на этой концепции один из лучших своих фантастических романов, «Вавилон-17».) Современные лингвисты, исследующие знаки и знаковые системы, признают заслуги Коржибски, а его фраза «карта – это не территория» давно стала мемом. Однако в 1930-х официальная наука относилась к «общей семантике» с объяснимым скепсисом. Зато теории Коржибски притягивали склонных к экспериментам людей с творческой жилкой: в том же 1939 году несколько его семинаров посетил юный Уильям С. Берроуз – и, хотя история не сохранила документальных свидетельств, возможно, именно на этих занятиях состоялось знакомство двух будущих классиков.

На протяжении нескольких лет близким соратником РЭХ оставался Джон Парсонс, эксцентричный гений-самоучка, пионер американского ракетостроения, основатель компании «Aerojet» и Лаборатории реактивного движения. С начала 1940-х Парсонс был своим человеком в лос-анджелесском литературном обществе Mañana, где первую скрипку играл Хайнлайн, публиковал фантастику в журналах Джона Кэмпбелла, дружил с писателями и художниками. Ну а параллельно – изучал оккультные науки под патронажем британского мага Алистера Кроули, занимал высокий пост в лос-анджелесском отделении церкви Телемы (позднее переименованном в ложу «Агапэ»), практиковал черную магию и организовывал ритуальные оргии. Широкий круг интересов – хотя далеко не уникальный среди соратников Хайнлайна.

После Второй мировой войны к ложе Парсонса примкнул другой друг РЭХ, Рон Хаббард, известный тогда преимущественно как автор научной фантастики и душа любой компании. Хаббард довольно быстро продвинулся в оккультной иерархии, очаровал адептов, не оставил без внимания ни одну из последовательниц Телемы (в секте практиковали открытые отношения) – однако неизбежное противостояние с Парсонсом закончилось драматично. Эта детективная история с запутанными интригами, хитрыми аферами, роковой женщиной, обманутым возлюбленным, украденными миллионами (ну или десятками тысяч) долларов и похищенными яхтами заслуживает даже не отдельной статьи, а авантюрного романа. В 1969 году, когда скандал вокруг церкви Телемы наконец выплыл наружу и получил широкую огласку на страницах журнала «The Sunday Times», последователи Хаббарда ответили развернутым пресс-релизом, из которого следовало, что Рон внедрился в церковь Телемы по заданию военно-морского флота, дабы развалить изнутри эту подрывную организацию, практиковавшую черную магию. Кто же, по версии хаббардистов, курировал опасную сверхсекретную операцию? Правильно: не кто иной, как лейтенант ВМС США в отставке и преуспевающий писатель-фантаст Роберт Энсон Хайнлайн.

Близкая дружба Хайнлайна с Хаббардом в 1930–1940-х ни для кого не составляла секрета. В фэндоме широко ходила байка, будто знаменитая «Дианетика» была написана на спор: Рон уверял Боба, что сможет заработать больше денег, основав новую религию, чем литературными трудами. Если такой спор действительно имел место, то Хаббард, безусловно, победил – причем с разгромным счетом. Но вряд ли это сильно расстроило Хайнлайна. РЭХ искренне восхищался своим другом и восторгался его подвигами на фронте – неизвестно, подлинными или мнимыми. В письмах Хайнлайн упоминает, что у его второй жены Леслин был роман с Роном – и Боб абсолютно не возражал против такого адюльтера. С другой стороны, сама Леслин писала о романтических отношениях между двумя мужчинами – Уильям Паттерсон, самый авторитетный биограф Хайнлайна, не исключает такую возможность, но считает крайне маловероятной: по его мнению, для этого оба писателя слишком любили женщин.

Зато совершенно точно известно, что РЭХ стал одним из немногих доверенных друзей, читавших «Дианетику» в рукописи, еще до публикации в журнале «Astounding Science Fiction». Хайнлайн счел теорию Хаббарда «интригующей», но от публичных комментариев дальновидно воздержался.

Иными словами, у марсианского чудотворца Майка Валлентайна Смита из романа «Чужак в чужом краю», не то мессии, не то мошенника, хватало реальных прототипов – причем в самом ближайшем окружении РЭХ.

Замысел «Чужака» родился в 1948 году, во время мозгового штурма, в результате которого появились роман для подростков «Красная планета» («Red Planet: A Colonial Boy On Mars») и повесть о лунной колонии сверхлюдей «Бездна» («Gulf»). Еще тогда Хайнлайн решил объединить образы космического Маугли и Супермена-интеллектуала – однако долгое время история не клеилась, и писателю понадобилось почти полтора десятилетия, чтобы довести ее до ума. «Чужак в чужой стране» (он же «Человек с Марса по имени Смит», он же «Еретик» в черновых версиях) был закончен 21 марта 1960-го, но опубликован только год спустя – а в 1962-м принес автору премию «Хьюго», третью в карьере Роберта Хайнлайна.

«Чужак» стал еще одним романом, проломившим стену «фантастического гетто». Во второй половине шестидесятых книга приобрела культовый статус среди хиппи – именно об этом говорит автор статьи о секте Мэнсона в журнале «Time». Не то чтобы Хайнлайн возражал против статуса гуру и учителя жизни, ему это скорее льстило, но успех романа именно у «детей цветов» стал для писателя сюрпризом. По его словам, он писал «сатиру на секс и религию» – жанр, предельно далекий от проповеди. Правда, к концу шестидесятых Хайнлайн подпустил пафоса и добавил, что книга входит в условную трилогию «о свободе и самопожертвовании», о готовности отдать жизнь ради ближних своих – вместе с романами «Звездный десант» и «Луна жестко стелет».

И, резюмировал классик, тот, кто полюбил только одну из трех этих вещей, демонстративно игнорируя остальные, на самом деле ни в одной из них ни черта не понял.

Политические увлечения РЭХ и его интерес к сверхчувственному вполне органично сосуществуют в его биографии рядом с выдающимися достижениями на поле научной фантастики. Однако самого писателя мало утешали жанровые премии и восторги экзальтированных поклонников. Много лет Роберта Хайнлайна не оставляло ощущение, что он делает что-то не то, недостаточно важное и ценное для общества, занимает не свое место. Литература всегда казалась ему вынужденной заменой настоящему делу. «Я не могу интересоваться писательской деятельностью, которая, на мой взгляд, не является общественно полезной, – цитирует письмо классика Уильям Паттерсон-мл. – Продолжая заниматься спекулятивной[5] (или “научной”) фантастикой, которую я писал раньше, но предприняв хитрость, я могу удовлетворить свой зуд проповедовать и пропагандировать, охватить большую аудиторию и немного заработать»[6].

На протяжении всей жизни для РЭХ очень важным было ощущение высшего знания, дающее высшую правоту: «О, я все понял, во всем разобрался, пускай же свет истины прольется и на моих читателей!» При этом он нередко вдохновенно городил откровенную чушь. Например, азартно доказывал в статьях 1960-х, что население хрущевской Москвы гораздо меньше, чем заявлял Госкомстат СССР, – ведь не могут же люди жить настолько скученно и бедно!

Убежденность и талант помогли ему завоевать репутацию выдающегося писателя – но не реализовать мечты. Хайнлайн отчаянно хотел служить во флоте, а не доживать свои годы на пенсию по инвалидности. Лично определять политику США, а не оставаться на подхвате у сенатора-социалиста. Сражаться на фронте Второй мировой, а не просиживать штаны в глубоком тылу. Развивать ракетную индустрию, а не писать романы для мальчиков.

Однако жизнь не оставила ему иных вариантов – в итоге вся его нерастраченная энергия, все нереализованные амбиции нашли выход на страницах книг: «Я должен был стать проповедником. Если бы мне удалось сохранить пуританскую веру Библейского пояса, в которой я был воспитан, я бы так и поступил. Как бы то ни было, я неловкое и плохо приспособленное животное, проповедник без церкви, ветряная мельница – личность, которую вы знаете!»[7]

Большая трагедия для Роберта Хайнлайна – но огромная удача для литературы XX века.

Парадоксально, но автор брутальных фантастических боевиков Гарри Гаррисон терпеть не мог военную службу и все, что с ней связано. Отнюдь не пацифист, к армии он относился как к громоздкому, тупому, бездушному и по большей части бессмысленному бюрократическому механизму. Самое наглядное выражение эти чувства нашли в его романе «Билл – герой галактики» («Bill, the Galactic Hero», 1965), созданном, как вспоминал писатель, отчасти под влиянием «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Сам автор избегал обсуждения этой темы, но многие восприняли абсурдистскую черную комедию Гаррисона как пародию на «Звездный десант» («Starship Troopers», 1959) Роберта Хайнлайна. По крайней мере, в журнале «Galaxy» фрагмент романа публиковался под красноречивым названием «The Starsloggers» (в русском переводе «Звездорубы») – и Хайнлайн уловил очевидное созвучие заголовков.

Антипатия возникла не на пустом месте: в этой книге автор не столько безосновательно клевещет на доблестную американскую армию, сколько переосмысливает свой собственный жизненный опыт. С 1943 по 1946 год Гарри Гаррисон проходил службу в ВВС США – сначала в должности техника, потом в военной полиции, где конвоировал чернокожих арестантов (и, по воспоминаниям, неплохо проводил в их компании время). Причем служил, видимо, вполне браво: в отставку он отправился в звании старшего сержанта. Его взгляд на армию – это взгляд изнутри, причем не с точки зрения офицера (как у того же Хайнлайна) или привилегированного гражданского специалиста (как у Айзека Азимова), а обычного, ничем не примечательного солдата, потенциального «пушечного мяса». И то, что увидел Гаррисон, ему совсем не понравилось – начиная с учебки, где будущему писателю пришлось трижды пройти курс молодого бойца просто потому, что приказ о зачислении в действующие части запаздывал, и заканчивая беспросветной скукой в рядах военной полиции.

Бесценный опыт, приобретенный за три года, он исчерпывающе суммировал на страницах автобиографии «Гаррисон! Гаррисон!»: «Да, мы, призванные в юные годы, повзрослели и возмужали, но этот процесс проходил в суровых армейских условиях. Чему мы там научились? Косить от службы, сквернословить, пьянствовать и вожделеть близости с противоположным полом»[8].

Тот, кто интересовался биографией Гаррисона, наверняка в курсе, что его творческая карьера началась с комиксов. После демобилизации будущий писатель прошел обучение на курсах художников-иллюстраторов, а потом несколько лет зарабатывал на жизнь, рисуя обложки и стрипы[9] – в основном для малооплачиваемого хоррора, вестернов и клишированных любовно-романтических историй. В середине 1950-х, когда рынок рухнул после принятия Кодекса комиксов[10], Гаррисон без сожаления переключился на исповедальные статьи[11] для палп-журналов, «крутые приключения» и научную фантастику.

Однако распрощаться с индустрией раз и навсегда не получилось: безденежье и возросшие траты после рождения первого, а затем и второго ребенка заставили его вернуться к комиксам уже в роли сценариста. С 1958 по 1964 год обремененный семьей автор «Стальной Крысы» продолжал сочинять сюжеты и диалоги для ежедневных выпусков одного из самых популярных американских НФ-комиксов той эпохи – «Флеш Гордон».

С куда большим энтузиазмом Гаррисон писал тексты для иллюстрированных изданий и выступал в роли составителя альбомов. При его активном участии вышли «Обычная история» («Planet Story», 1979), созданная в соавторстве с художником Джимом Бёрнсом, «Великие огненные шары» («Great Balls of Fire: An Illustrated History of Sex in Science Fiction», 1977), «Механизмо» («Mechanismo: An Illustrated Manual of Science Fiction Hardware», 1978) и несколько других книг, преимущественно для европейского рынка. Что же до комиксов, то, по его собственным словам, Гаррисон никогда не был поклонником этой формы искусства и относился к такой работе как к не слишком обременительной халтуре – однако фрилансеру грех отказываться от подработки, которая приносит пусть не слишком большой, но стабильный доход. То есть поглядывал свысока, со снисходительной брезгливостью интеллектуала – ровно так же, как представители литературного истеблишмента смотрели в те годы на милую его сердцу научную фантастику.

Об инфокочевниках впервые заговорили в начале нулевых, когда у представителей творческих профессий появилась техническая возможность работать удаленно, путешествуя по всему миру, от Тайваня до Парижа и от Новосибирска до Кипра. Однако Гарри Гаррисон выбрал этот образ жизни за много десятилетий до появления персональных компьютеров и широкополосного интернета.

Еще в 1956 году его измученная хроническим безденежьем семья перебралась в Мексику (именно там был начат дебютный роман писателя, «Неукротимая планета», и написаны первые рассказы о Джиме ди Гризе, «крысе из нержавеющей стали»). Зиму 1957–1958 годов семейство провело в Лондоне, где застряло без денег и жестоко страдало от холода: в то время в Англии централизованное паровое отопление оставалось скорее экзотикой, чем рутиной, а средств на оплату газового камина хватало в обрез. Летом 1958 года Гарри с семейством перебрались в Италию, на остров Капри, прошлись «по ленинским местам». Начиная с 1959-го Гаррисоны жили в Дании, потом, после небольшого перерыва, обосновались в Ирландии, изъездили весь остров, пока не остановились в Дублине. Время от времени они возвращались в США, но бо`льшую часть своей жизни автор «Стальной Крысы» провел в поездках по Европе: его привлекала местная дешевизна, мягкая система налогообложения, а в Скандинавии, помимо прочего, – еще и социальная медицина.

И все это время он продолжал писать, рисовать, редактировать многочисленные журналы, составлять антологии для европейских, британских, но прежде всего американских издателей: его пишущая машинка и рисовальные принадлежности обычно отправлялись вслед за писателем морем или грузовой авиапочтой. Правда, нередко гонорары задерживались – а однажды, по воспоминаниям Гаррисона, издатель, знающий о нестабильности банковской системы за пределами США и Соединенного Королевства, просто выслал деньги письмом, завернув в копировальную бумагу, чтобы таможня не обнаружила купюры на просвет (самое время взять этот лайфхак на вооружение).

Как и многие другие американские фантасты, от Айзека Азимова и Роберта Сильверберга до Кори Доктороу, Гарри Гаррисон имеет русско-еврейские корни: его мать родилась в 1882 году в Риге, оттуда ее семья перебралась в Санкт-Петербург и только затем эмигрировала в США.

Человек широких взглядов, он старался по мере сил следить и за фантастикой социалистического лагеря: в ежегодники, которые Гаррисон составлял совместно с Брайаном Олдиссом, входили рассказы Онджея Неффа, Ильи Варшавского и других восточноевропейских писателей. В 1970-х, став организатором большого международного фестиваля в Дублине, Гаррисон не забыл о своих советских коллегах. Правда, на первом конвенте свести знакомство с «комми» не получилось: «Не было русских. Я пригласил только одного человека из СССР – Евгения Брандиса. Это был критик мирового уровня, специалист по английской литературе, с некоторых пор обратившийся к фантастике. Он сравнивал мое творчество с творчеством Джонатана Свифта: как не желать знакомства с таким человеком!» Зато на второй ирландский конвент удалось заманить председателя Совета по научной фантастике при Союзе писателей СССР Еремея Парнова и его непосредственного начальника. Ответную любезность Парнов смог оказать в годы перестройки: в 1987-м Гаррисон стал гостем московской международной конференции «Научная фантастика и будущее человечества» – вместе с Фредериком Полом, Джоном Браннером, немецким писателем Гербертом Франке и другими фантастами из разных лагерей как «равный среди равных».

Но подлинное чудо случилось уже после распада СССР: буквально за несколько месяцев Гаррисон превратился в одного из самых востребованных в нашей стране англо-американских фантастов, стремительно обогнав куда более именитых коллег и современников. Таких тиражей, как в России, у автора «Стальной крысы» и «Мира Смерти» не было ни в одном другом уголке мира, не исключая США. Впервые Гаррисон побывал в постсоветской России в 1998-м по приглашению московских издателей и был буквально ошеломлен уровнем своей популярности. Много лет он оставался завсегдатаем конвентов СНГ – как и Роберт Шекли, другой фантаст, известный русскоязычным читателям неизмеримо лучше, чем англоязычным. Гаррисон побывал на московском «Росконе», петербургском «Интерпрессконе», киевском «Евроконе», участвовал в авторских турах, дал сотни интервью. И все же причина такого ураганного спроса продолжала оставаться для писателя загадкой. «Меня удивляет мой успех за пределами США. Я не понимаю, почему меня читают в России и других странах, – признался Гаррисон на встрече с читателями в московском магазине «Стожары» в 1998-м. – Мне казалось, что мои намеки на историю и современность США понятны только американцам».

Петербургский писатель Андрей Балабуха любил рассказывать байку: на «Интерпрессконе-1998», конвенте любителей фантастики в Ленинградской области, они с Гаррисоном оказались в одном лифте. Переводчик представил Балабуху автору «Стальной крысы», и тот внезапно заключил русского коллегу в объятия – и не расставался с ним до конца фестиваля. Выяснилось, что в одной из статей о Гаррисоне, переведенных на английский, Балабуха сравнил фантаста с Лукианом Самосатским, чем невероятно польстил не избалованному такими комплиментами американцу.

Гаррисон любил бравировать своим статусом «крепкого ремесленника», озабоченного только прибылью: «Такова суть литературной поденщины: необходимо знать рынок и давать ему то, что он хочет. Это дело взаимовыгодное: ты выясняешь, что нужно знакомым издателям, тем или иным читателям, и в процессе удовлетворения их потребностей наполняешь собственный карман. Что тут стыдного?» Но на самом деле репутация научной фантастики беспокоила его всерьез. Гаррисона всегда тянуло к нонконформистам и новаторам: роман «Билли – герой галактики», который писатель не без гордости именовал «авангардистской прозой, смесью черного юмора и сюрреализма», впервые был напечатан на страницах журнала «New Worlds», ставшего рупором британской Новой волны. Он много лет дружил с автором «Заводного апельсина» Энтони Бёрджессом и неоднократно включал его рассказы в свои антологии. Гаррисон стал и одним из первых американских издателей Хорхе Луиса Борхеса[12] – правда, агенты аргентинского классика вскоре смекнули, что к чему, задрали расценки с пятидесяти долларов за рассказ до тысячи, и эти произведения стали не по карману представителям научно-фантастического цеха. Более того, в 1964–1965 годах Гаррисон предпринял первую в истории попытку запустить серьезный академический журнал, посвященный НФ, – «SF Horizons». Опубликовать удалось всего два номера, зато на их страницах появилось несколько развернутых аналитических статей, а также интервью, взятые известным писателем. будущим букеровским лауреатом Кингсли Эмисом у Клайва Стейплза Льюиса и Уильяма Берроуза.

Иными словами, Гаррисон-писатель, автор бесхитростной «Стальной крысы», и Гаррисон-редактор, поклонник нонконформистской, изобретательной, стилистически щедрой прозы – два разных человека, с разными вкусами и предпочтениями, и путать их было бы большой ошибкой.

Если вспомнить хрестоматийную коллизию, типичную для комиксов, кто из них настоящий супергерой, а кто злой двойник из параллельной вселенной – выбирайте сами.

Пожалуй, главный человеческий талант Хорхе Луиса Борхеса – всегда оставаться если не в одиночестве, то в подавляющем меньшинстве. Даже на пике славы, даже тогда, когда его имя гремело по всему миру, он находил все новые способы порвать установившиеся связи, сломать шаблоны, вырваться из окружения «милых, симпатичных людей, медленно сужающих кольцо».

Борхес родился 24 августа 1899 года в бедной аграрной, измученной войнами и переворотами Аргентине – но в состоятельной семье, где говорили на двух языках, испанском и английском. В юности он читал и писал в основном на английском, а после переезда семьи в Швейцарию в 1914-м освоил в совершенстве еще и французский – история сохранила несколько его стихотворений, написанных на этом языке. Хорхе прилежно изучал латынь и немецкий, читал на итальянском, португальском, что уже выделяло его из круга современников-аргентинцев, делало особенным, не таким, как все. Позже, во время поездки в Испанию (и незадолго до возвращения в родной Буэнос-Айрес, которое произошло в 1921 году), Борхес был шокирован, осознав, что представители литературной группы, к которой он примкнул в Севилье, цитирую, «не владеют французским языком и вообще не подозревают о существовании такой вещи, как английская литература».

Его политические симпатии и антипатии менялись непредсказуемо, в максимально широком диапазоне. В тихой буржуазной Швейцарии, почти не затронутой Первой мировой войной, юный Хорхе с большим подъемом встретил новость о победе русской революции и откликнулся несколькими восторженными стихотворениями, в том числе одами «Россия» и «Максималистский эпос». При этом диктатора-популиста Хуана Доминиго Перона, занимавшего пост президента Аргентины с 1946 по 1955 и с 1973 по 1976 год и пользовавшегося искренней народной поддержкой, Борхес всей душой ненавидел – хотя за время правления режима не был ни арестован, ни открыто ущемлен в правах. «Диктатуры поощряют угнетение, диктатуры поощряют сервилизм, диктатуры поощряют жестокость; и – что самое отвратительное – они поощряют идиотизм»[13], – писал Борхес об эпохе правления Перона.

После смерти отца в 1938 году Хорхе впервые в жизни устроился на службу – в муниципальную библиотеку. Вопреки романтическим представлениям, жизнь среди книг его не слишком радовала. Работа была чистой синекурой и занимала около часа в день, в остальное время он свободно читал, писал и страшно маялся от безделья. «Я проработал в библиотеке около девяти лет. И эти девять лет были для меня подлинной мукой. На работе мужчины-сотрудники не интересовались абсолютно ничем, кроме лошадиных скачек, футбола и сальных анекдотов, – рассказывал Борхес. – По иронии судьбы я к этому времени был уже известным писателем… Впрочем, известным за пределами этой библиотеки»[14].

По одной из версий, в 1946 году, во время поездки в Уругвай, Борхес дал интервью местной газете, где невосторженно отзывался о диктатуре Перона, – и последствия не замедлили себя ждать. Впрочем, репрессии оказались удивительно мягкими: аргентинского писателя, уверенно набирающего известность, не взяли под стражу за оскорбление величия, не объявили врагом народа, даже не выгнали с работы с волчьим билетом – ему, госслужащему из муниципальной библиотеки, лишь прислали приказ о переводе в другое министерство, в Департамент бортничества (Direccion de Apicultura). В статье «Борхес, диктатор и куры» Кирилл Кобрин предполагает, что таким образом чиновники пытались избежать громкого скандала из-за увольнения публичного интеллектуала, имеющего много поклонников на разных этажах власти. Однако в «Автобиографических заметках» Борхеса этот эпизод трансформировался в остроумную байку о назначении писателя «инспектором цыплячьих, куриных и кроличьих ярмарок».

Как бы там ни было, будущий классик решил не дожидаться перевода, сам подал заявление об увольнении – и благодаря этому внезапно стал символом антипероновской оппозиции. Его немедленно пригласили преподавать в Аргентинской ассоциации английской культуры и в Свободном колледже высшего образования, а заодно – на должность главного редактора журнала «Анналы». Ну а в 1955-м, уже после свержения диктатора, Борхес вновь оказался в окружении книжных стеллажей – на сей раз на должности директора Национальной библиотеки Аргентины. По печальному совпадению именно в этом году писатель начал стремительно слепнуть, и вынужден был освободить директорское кресло, доставшееся ему немалой ценой.

При всей объяснимой неприязни к Перону в зрелые годы Борхес с одобрением относился к другим южноамериканским военным хунтам, широко практиковавшим пытки, похищения, политические убийства и тайные казни. Он отказался встречаться с поэтом Пабло Нерудой, входившим в социалистическое правительство Чили («О чем мне разговаривать с коммунистом?»), зато позднее охотно принял приглашение генерала Августо Пиночета и провел в его обществе несколько незабываемых часов. Видимо, этот визит и лестные отзывы в прессе об уме, начитанности и доброте диктатора стоили Борхесу Нобелевской премии по литературе – и в 1976 году, когда его называли самым вероятным претендентом на эту престижную награду, и позже.

На каждом повороте лихих южноамериканских горок писатель терял друзей, единомышленников, терял поддержку и репутацию – но это, кажется, мало его заботило и в юности, и уж тем более в зрелости. Последний неожиданный фокус он выкинул в самом конце жизни. Незадолго до своей кончины в 1986 году Хорхе Луис Борхес внезапно для всех переехал в Женеву и заключил брак со своей подругой и давней спутницей, сорокадевятилетней Марией Кодамой. Чем смертельно оскорбил, во-первых, соотечественников-аргентинцев, а во-вторых – ближайших родственников, включая сестру и племянников, которые так и не простили классику это демонстративное проявление недоверия.

Справедливости ради, Борхес не упорствовал в заблуждениях вопреки фактам и логике и охотно признавал свои ошибки. Правда, иногда слишком поздно, как в случае с Августо Пиночетом или с la última junta militar, «последней военной хунтой» (оцените оптимизм!), правившей в Аргентине с 1976 по 1983 год. Но с Нобелевской премией или без, в окружении друзей или в кольце врагов он оставался – и остается – едва ли не самым влиятельным латиноамериканским писателем второй половины XX и начала XXI века.

Из полутора-двух дюжин ключевых рассказов и эссе аргентинского классика вырос густой лес современной интеллектуальной прозы. Да, подражать Борхесу чертовски сложно – и в общем бессмысленно. Некоторые пытались, как Макс Фрай в своей малой и сверхмалой прозе, но, выражаясь политкорректно, без оглушительного успеха. Чаще отсылки к Борхесу аккуратно вплетены в ткань повествования, как в «Имени розы» Умберто Эко, «Абсолютной пустоте» Станислава Лема и «Чапаеве и Пустоте» Виктора Пелевина, или вовсе спрятаны от досужих глаз. Далеко не всегда это сознательные аллюзии – Борхес словно былинный камень посреди дороги, его не обойти не объехать, сколько ни ерзай: если взялся философствовать в прозе, неизбежно на него наткнешься.

«Борхесовский канон» совсем невелик: главные его тексты можно собрать на страницах одной не особо толстой антологии. В «Четырех циклах» (1970) автор доводит до абсурда – и до логического завершения – юнговскую теорию архетипов, сводя все разнообразие мировых сюжетов к четырем пунктам: «об укрепленном городе», «о возвращении», «о поиске» и «о самоубийстве бога». «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде»[15].

В псевдорецензии «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» (1939) Борхес показывает, как контекст радикально меняет восприятие текста. Можно переписать классическую книгу слово в слово, но, если речь идет не о бездумном копировании, в глазах «квалифицированного читателя» это будет совершенно другое произведение, сочинение человека с иным жизненным опытом, знакомого с творчеством Шекспира, Ницше, Бертрана Рассела и тысяч других авторов, которых знать не знал создатель оригинала, – то есть другим путем пришедшего ровно к той же цели.

В рассказе «Тлён, Укбар и Орбис Терциус» (1940), где при помощи «цитирования» фейковых энциклопедических статей создается иллюзия существования целого вымышленного мира, писатель предвосхищает современную теорию постправды и фейк-ньюс: «Уже в памяти людей фиктивное прошлое вытесняет другое, о котором мы ничего с уверенностью не знаем – даже того, что оно лживо»[16].

В «Лотерее в Вавилоне» (1940) Борхес говорит о хаосе как о движущей силе истории и об определяющей роли случая в человеческой жизни, а в «Вавилонской библиотеке» (1940) рассуждает о пределах познания. Ну а в хрестоматийном «Саде расходящихся тропок» (1941), задолго до Хью Эверетта с его интерпретацией квантовой механики и до концепции Мультивселенной, предлагает представить мир как бесконечно ветвящееся древо вероятностей. (Кстати, именно этот рассказ в переводе фантаста Энтони Бучера, изданный в ежемесячнике «Ellery Queen’s Mystery Magazine» в августе 1948-го, стал одной из первых публикаций Борхеса в США. Что делает честь вкусу Бучера и американскому палпу в целом.)

И так далее: «Алеф», «Три версии предательства Иуды», «Суеверная этика читателя», «Фунес, чудо памяти», «Смерть и буссоль», «Письмена Бога», «Зеркало и маска» – всего несколькими меткими выстрелами Борхес перекрывает все поле интеллектуальной рефлексии. Природа пространства и времени, соблазны солипсизма и иллюзия свободы воли, двойственная природа предательства и самопожертвования, релятивизм и абсолютизм, взаимосвязь микрокосма и макрокосма… Он везде побывал, все повидал. Писать литературу (а тем более писать о литературе), не касаясь тем, затронутых автором «Вымышленных историй», сегодня попросту невозможно: куда ни плюнь, Борхес уже повсюду оставил свой след.

Есть у этой универсальности и оборотная сторона. Борхеса слишком много, он растворен в воздухе, как едкий химический реагент, – многих это раздражает. Его называли ненастоящим аргентинцем и клеймили за космополитизм, упрекали в отрыве от народа, писали, что он затворился в башне из слоновой кости вместо того, чтобы окунуться в кипение жизни. Его упрекали во вторичности, в том, что вся его мудрость – фальшивая, книжная. «С начала своей писательской деятельности Борхес испытывал недостаток в свободном и богатом воображении, – рубил правду-матку в 1971 году Станислав Лем в эссе “Unitas oppositorum: проза Х. Л. Борхеса”. – Сначала он был библиотекарем и остался им до конца, хоть и в его наиболее гениальном воплощении. И это потому, что в библиотеках он должен был искать источники вдохновения… Борхес <…> со своими высочайшими достижениями находится в конце нисходящей кривой, высшая точка которой – в давно минувшем периоде»[17].

Журналисты и критики много говорили о замкнутых пространствах, о лабиринтах, в которых заперты герои аргентинского классика и сам автор, о симулякрах, подменивших в его текстах все подлинное, естественное. Но, пожалуй, чаще всего его критиковали за эскапизм, за побег от реальности, погруженность в экзотические фантазии.

Не без оснований, конечно, – хотя, мне кажется, точнее было бы сказать, что Хорхе Луис Борхес перестраивал реальность под себя. Он отрицал авторство раннего поэтического сборника «Земля моей надежды», отказывался вспоминать стихи, которые разлюбил, а в беседах с журналистами называл противостояние «Флориды» и «Боэдо», влиятельных литературных групп Буэнос-Айреса 1920–1930-х, розыгрышем, постановкой, сознательной мистификацией. Знаменитые «Автобиографические заметки» (1970), бесценный источник информации для всех исследователей его творчества, на самом деле подготовлены к печати американским переводчиком и редактором Норманом Томасом ди Джованни: Борхес дал добро на публикацию этого текста на английском, но строго-настрого запретил переводить на испанский. Что, надо сказать, неудивительно – соотечественникам-аргентинцам писатель в этом тексте, мягко говоря, не льстит: «Я обнаружил, что американские студенты, в отличие от аргентинских, гораздо больше интересуются предметами, чем получением диплома… Американцы самый снисходительный и великодушный народ из всех, какие мне довелось видеть. Мы, южноамериканцы, склонны к оценкам с точки зрения выгоды, тогда как люди в Соединенных Штатах подходят ко всему с этических позиций»[18] – и т. д.

Реальность огрызалась. В начале 1940-х жюри Национального конкурса Аргентины начисто проигнорировало сборник «Сад расходящихся тропок» («El jardín de senderos que se bifurcan»), он же «Вымышленные истории» («Ficciones»), одна из главных книг будущего классика, – как «образец дегуманизированной заумной литературы» и «экзотическое и декадентское произведение, отмеченное влиянием второстепенных тенденций английской литературы». Авторитетная инстанция публично признала Борхеса писателем несущественным, следовательно – несуществующим.

И все же отношения классика с реальностью сложнее, они очевидным образом выходят за рамки банальной дихотомии «приятие – неприятие». Если обратиться к образу зеркала, любимой метафоре Борхеса, то каждый его рассказ превращается во вход в Зазеркалье. И это Зазеркалье совсем не похоже на тот мир, что отражается в покрытом амальгамой стекле. Обыденные предметы оборачиваются непривычной, фантастической стороной, парадоксы множатся, пространство и время становятся текучими и мягкими, их можно намазывать на хлеб, как масло к традиционному пятичасовому чаю.

Да, зеркала Борхеса чаще всего отражают длинный ряд книжных стеллажей, уходящий в бесконечность. Не сложно понять почему. «Литература лучше всего, помимо личного опыта, позволяет понять отличающихся от нас людей, – писала Урсула Ле Гуин. – На самом деле литература может быть куда лучше опыта, ведь с книгой проще справиться, она понятней, в то время как опыт ошеломляет нас, и мы понимаем, что произошло, десятилетиями позже, если вообще понимаем»[19].

Но с тем же успехом эти чудесные борхесовские зеркала могут отражать розовое кафе в Буэнос-Айресе, закат над пыльной пампой, умытую дождем железнодорожную станцию неподалеку от Лондона, тихую улочку в Женеве ранним утром. Не важно, где находится вход в Зазеркалье, откуда начинается путь по лабиринту, все равно он выведет нас в тот же сад расходящихся тропок, всегда знакомых и вечно новых.

Роберт Сильверберг родился 15 января 1935 года в Нью-Йорке, в Бруклине, в нерелигиозной еврейской семье, ведущей свое происхождение из России и Польши. Не исключено, что в каком-то колене его родословная пересекается с родословной Айзека Азимова, в двухлетнем возрасте вывезенного родителями из местечка Петровичи под Смоленском.

Боб рос вундеркиндом, на пару лет опережавшим в развитии своих сверстников, собирал марки и монеты, мечтал стать ученым, биологом или палеонтологом, много читал, выпускал любительский журнал – а родители, к их чести, всячески поощряли увлечения подростка. Долгие годы он так и шел по жизни – вундеркиндом, эрудитом и редким везунчиком. Писать фантастику и рассылать рассказы в издательства Сильверберг начал еще в 13–14 лет, дебютную статью опубликовал в 1953 году, а в 1954-м продал первые рассказы («Планета Горгон» («Gorgon Planet») и «Молчаливая колония» («The Silent Colony») сначала в шотландский, а потом и в американские журналы научной фантастки. Уже в следующем году в мягкой обложке вышел его дебютный роман «Революция на Альфе Ц» («Revolt on Alpha C», 1955) – и понеслось.

По сути, Сильверберг успел запрыгнуть на подножку последнего вагона отходящего поезда. Пик развития американской журнальной фантастики пришелся именно на 1950-е годы: как раз тогда крупнейшая сеть, занимавшаяся продажей журналов и газет в США, Американская новостная компания, объявила аукцион невиданной щедрости и стала расплачиваться с издателями периодики не только за проданные журналы, но за весь тираж, принятый на реализацию. Сильверберг, Фредерик Пол и Роберт Хайнлайн в письмах и воспоминаниях предполагают, что таким образом американская мафия отмывала свои доходы, – впрочем, дальше пересказа слухов дело не идет: видимо, никакими неопровержимыми фактами фантасты все-таки не располагали. Как бы там ни было, ушлые издатели не преминули воспользоваться ситуацией. В одном из эссе Сильверберг свидетельствует, что в 1953 году в США выходило одновременно 39 фантастических журналов. К середине 1950-х их число сократилось до двух десятков, но и эти тысячи страниц надо было ежемесячно чем-то заполнять. Не важно чем, но лучше бы, конечно, более или менее связным текстом.

И здесь Сильверберг оказался незаменим. На заре своей карьеры он строчил тексты с невероятной скоростью: иногда под разными псевдонимами в одном номере журнала выходило по четыре его новеллы. За первые годы своей карьеры он опубликовал около 120 рассказов и небольших повестей. Эта удивительная продуктивность не осталась незамеченной: в 1956 году Роберт получил премию «Хьюго» – как самый многообещающий молодой автор года. К этому моменту ему едва-едва исполнился 21 год.

Несмотря на то что ранние рассказы принесли ему самую престижную награду в жанре, Сильверберг никогда не переоценивал их литературную ценность. «Я был молод, мне нужны были деньги», – эта фраза многое объясняет в его биографии. В 1958 году, когда крупнейший дистрибьютор прессы внезапно ушел с рынка и научно-фантастические журналы начали лопаться один за другим, Роберт с необычайной легкостью переключился на другие жанры, цитирую, «неплохо оплачиваемой мути».

Разумеется, Сильверберг любил фантастику. Но деньги он любил еще больше – а привычка к жизни на широкую ногу, сложившаяся в годы учебы в Колумбийском университете, требовала постоянных финансовых вливаний. Поиск легких литературных заработков привел Боба на страницы «мужских» журналов, где под разными псевдонимами вышли сотни его статей вроде «Рабов Сталина», опубликованных в издании «Sir» в марте 1958 года. Легко и непринужденно подстраиваясь под требования формата, он сочинял историко-авантюрные повести и детективы, не гнушаясь и более пикантными текстами. «Я нашел для себя новую нишу: гиперактивный жанр эротических романов, выходивших в мягкой обложке, – рассказывает Сильвеберг в одном из автобиографических эссе. – Я писал по две, а то и три книги в месяц – “Жена из пригорода”, “Похитители любви”, “Летний роман” и почти бесконечное количество им подобных поделок»[20].

Это признание, впрочем, не дает возможности оценить весь масштаб работы, проделанной Робертом. В конце пятидесятых – начале шестидесятых Сильверберг написал для издательств «Nightstand» и «Midwood Books» несколько сотен романов в стиле софт-порно. Любопытно, что некоторые из них, впервые напечатанные под псевдонимом Дон Эллиотт, благополучно переиздаются по сей день (например, «Lust Queen», «Lust Victim», «Gang Girl», «Sex Bum») – правда, преимущественно в электронном формате.

Покончить с этой прибыльной, но не слишком респектабельной халтурой Роберту помог широкий круг знакомств: один из издателей предложил ему попробовать себя в научно-популярной литературе для подростков, и с 1962 года писатель с головой погрузился в нон-фикшн. Буквально за несколько лет из-под его пера вышли «Затерянные города и исчезнувшие цивилизации», «Империи в пыли», книги об американской космической программе, биографии Уинстона Черчилля, Сократа, ассиролога Остина Генри Лейарда и десятки других – молодая энергия по-прежнему била через край. По преимуществу компилятивные, эти книги были живо написаны и легко читались. Некоторые оказались вполне успешными в коммерческом плане, а «Затерянные города» даже стали одной из лучших просветительских книг года по версии Американской гильдии детской литературы.

Главной своей научно-популярной книгой сам Сильверберг называет написанную для взрослых «Золотую мечту», монументальную историю всех попыток найти Эльдорадо. Были в этот период и другие заходы на территорию нон-фикшна для взрослых. Увы: чем сложнее становились исследования, чем больше материала поднимал писатель, тем меньшим спросом пользовались у публики эти книги.

Оставалось, впрочем, одно место, где блудного сына любили, ждали и всегда готовы были встретить с распростертыми объятиями. Научная фантастика.

Из фантастики Роберт Сильверберг решительно уходил дважды: впервые это случилось после краха журналов в 1958 году, во второй раз – в 1975-м. Между двумя этими датами уместился, пожалуй, самый интересный и самый яркий период в его творческой биографии. Сильверберг обладал одним важным преимуществом перед своими коллегами по цеху – оно же стало главным его уязвимым местом. В отличие от большинства авторов Золотого века научной фантастики, он получил отличное гуманитарное образование и уже в 21 год стал бакалавром английской литературы Колумбийского университета, входящего в Лигу плюща. «Я с головой ушел в новые миры разума, жадно впитывал творения Фомы Аквинского и Платона, Бартока и Шенберга, романы Кафки и Джойса, Манна, Фолкнера, Сартра, – вспоминает автор о годах учебы. – Я продолжал читать научную фантастику, но бесстрастным глазом того, кто скоро сам станет профессионалом… Меня интересовали не столько видения завтрашнего дня, сколько то, как А. Бестер, Ф. Пол, Д. Найт, Р. Шекли, Ф. Дик и многие другие ухитряются делать свои фокусы».

Он слишком хорошо понимал, чего стоят его ранние юношеские опыты. Еще в институте Сильверберг пытался писать фантастику в манере Сомерсета Моэма, Джозефа Конрада, своего любимого Грэма Грина – получалось, видимо, не очень, хотя рассказы, разумеется, были куплены и опубликованы. Потому он без сожалений расстался с карьерой писателя-фантаста, когда золотая жила pulp-fiction иссякла. И все же нереализованные амбиции, судя по воспоминаниям, продолжали терзать писателя – да и связь с американским фэндомом он не разорвал, даже став уважаемым автором научно-популярных книг.

Обратно в фантастику Сильверберга затянул в 1963 году его близкий друг, писатель и издатель Фредерик Пол, на тот момент – редактор «Galaxy», одного из немногих по-настоящему престижных жанровых журналов. Пол предложил контракт: он обязуется оплатить и опубликовать любой рассказ Боба при условии, что тот не будет халтурить, а станет работать на пределе своих сил. Фактически взял на слабо – и перед любителями фантастики внезапно предстал совсем другой Сильверберг, разительно не похожий на автора треша пятидесятых: остроумный, изобретательный писатель первого ряда с безупречно отточенным стилем. Именно на страницах «Galaxy» впервые увидели свет классические рассказы «Торговцы болью», «А вот сокровище…», «Сосед», «Увидеть невидимку», написанный под влиянием «Лотереи в Вавилоне» Хорхе Луиса Борхеса, и многие другие.

По большому счету Сильвербергу снова повезло оказаться в нужном месте в нужное время. В 1960-х англо-американская НФ внезапно, рывком, повзрослела, утратила былую инфантильность и простодушную незамысловатость: в Великобритании, а затем и в США расцвела Новая волна, в жанровую литературу пришли авторы, рвущиеся доказать, что фантастика дает писателю не меньше возможностей, чем «литературный мейнстрим», и многие опытные профессионалы встали на их сторону. В числе новообращенных оказался и Сильверберг – один из его старых товарищей, не принявший эти новации, в сердцах заявил даже, что Роберт «продался Новой волне» в погоне за славой.

Именно в эти годы написаны самые живые, сложные – и, вероятно, лучшие – романы Сильверберга: «Тернии», «Маски времени», «Стеклянная башня», «Время перемен», «Умирающий изнутри», «Книга черепов». Поступательному движению не помешал даже пожар 1968 года, ставший для Сильверберга серьезным потрясением: после того как пламя уничтожило его дом, Боб так и не смог вернуться к прежнему темпу работы, однако интерес читателей и издателей к его новым книгам только возрос. Вслед за финансовым успехом пришло наконец и признание коллег: с 1968 по 1977 год писатель шестнадцать раз попадал в шорт-лист премии «Небьюла» (удостоен четырежды) и девятнадцать раз – премии «Хьюго» (удостоен только однажды, в 1969-м).

Но ни одна герилья не может длиться вечно: рано или поздно силы и ресурсы повстанцев неизбежно иссякают. «Я был проигравшей стороной в литературной революции, – с горечью признается писатель. – Среди многих революций, которыми богата эпоха, известная как 1960-е годы, была и революция в научной фантастике. В Соединенных Штатах и Англии появилась плеяда новых, талантливых писателей-фантастов, принесших в эту область новые литературные методы. В их произведениях чувствовалось скорее глубокое влияние Джойса, Кафки, Фолкнера, Манна и даже Э. Э. Каммингса, нежели Хайнлайна, Азимова и Кларка. <…> То, что нравилось писателям, пришлось не по вкусу большинству читателей, которые вполне резонно жаловались, что если им захочется прочесть Джойса и Кафку, то они пойдут читать Джойса и Кафку. Джойсизированная и кафкизированная фантастика была им не нужна. Поэтому они толпами шарахнулись от фантастики, и к 1972 году революция в значительной степени завершилась».

В 1973 году Сильвеберг написал прощальный НФ-рассказ, а в 1975-м – последний НФ-роман, который должен был сдать по ранее заключенному договору. Его финансовые дела шли сравнительно неплохо, не в последнюю очередь благодаря грамотным вложениям, но обратная связь с читателями приносила неутешительные вести. «Писать <…> книги, которые возмущали поклонников научной фантастики (ибо это слишком похоже на литературу) – и которые игнорировали поклонники этой самой литературы (потому что в их глазах они были научной фантастикой), – все это вгоняло меня в депрессию, – констатировал он. – По всей видимости, современная американская коммерческая научная фантастика – не место для серьезного писателя. Я усвоил свой урок. И он выжег из меня всю серьезность».

В возрасте сорока лет Сильверберг принял твердое решение завязать с НФ и впредь вести жизнь обеспеченного пенсионера: читать хорошие книги, много путешествовать, смотреть кино. Может быть, между делом сочинить пару сценариев для Голливуда – одно время с ним вели переговоры шоураннеры сериала «Звездный путь», хотя дальше сценарной заявки дело не пошло.

И снова неуемная натура не дала писателю выполнить зарок. Уже в 1978 году Сильверберг записал на обороте первого подвернувшегося под руку почтового конверта: «Замок лорда Гамильтона». Потом, подумав, исправил: «Замок лорда Валентина». Так началась работа над самым долгоиграющим его литературным проектом, «Маджипурскими хрониками» – первая книга увидела свет в 1980-м, а самый поздний текст цикла, небольшая повесть «Гробница Понтифекса Дворна», – в 2011-м, на сайте интернет-журнала «Subterranean Online».

Возвращение оказалось если не триумфальным, то достаточно шумным. «Замок» вышел в финал «Хьюго», принес Сильвербергу премию журнала «Локус» и до сих пор чаще всего переводится на другие языки. Этому, однако, предшествовала почти двухлетняя работа, причем только на сбор материала у автора ушло полгода: с методичностью, выработанной за годы в научно-популярной литературе, писатель составлял список художественных, фольклорных и исторических сюжетов, отсылки к которым планировал использовать в новом романе. Потом настал черед географии, экономики, политического и социального устройства вымышленного мира. Это стало для Роберта настоящим вызовом, ничего подобного Сильверберг еще не писал. Действие романа должно было разворачиваться на большой планете, размеры которой в разы превышают площадь Земли, населенной миллиардами людей и несколькими нечеловеческими расами, в мире, чья письменная история насчитывает как минимум четырнадцать тысяч лет, в котором магия и технология переплелись настолько тесно, что уже не различишь, где заканчивается одно и начинается другое.

В «Замке лорда Валентина» Сильверберг создал пышную барочную картину, как никогда богатую героями второго плана и второстепенными сюжетными линиями, намеками и аллюзиями, вполне завершенную, но в то же время оставляющую ощущение недосказанности. Маджипур настолько велик и разнообразен, что в общую канву можно до бесконечности вплетать новые узоры без всякого ущерба для целого. За следующие тридцать с лишним лет писатель создал немало внецикловых рассказов и романов, научно-фантастических, исторических и научно-популярных книг, пополнил свою коллекцию наград еще одной «Небьюлой» и еще одним «Хьюго», но раз за разом возвращался на Маджипур, чтобы добавить несколько штрихов и рассказать пару новых историй.

Несколько раз в десятилетие Американская гильдия писателей-фантастов, Science Fiction and Fantasy Writers of America, называет самого заслуженного и самого уважаемого старейшину этого своеобразного литературного профсоюза. В 2003 году Грандмастером был признан Роберт Сильверберг – вслед за Айзеком Азимовым, Артуром Кларком, Клиффордом Саймаком, Робертом Хайнлайном и другими классиками старшего поколения, начавшими свою карьеру еще до Второй мировой войны.

Но дело не только в выслуге лет: Сильверберг действительно знаковая фигура, живой символ целой литературной эпохи. Он из тех писателей, которые перекинули мостик между олдскульной научной фантастикой Золотого века и современной НФ, полноценной литературой для взрослых. Из тех, кто дебютировал в послевоенном «палпе», оказался на острие прорыва в эпоху Новой волны, преодолел кризис 1970-х и заложил основы для нонконформистской фантастики конца XX – начала XXI века. На самом деле писателей, проживших несколько жизней одна за другой, не так уж и мало: Дж. Г. Баллард и Харлан Эллисон, Брайан Олдисс и Филип К. Дик, Майкл Муркок и Джон Браннер… Но только Сильверберг горел так ярко, что в буквальном смысле сжигал себя дотла – и раз за разом возрождался из пепла, начиная все заново.

И он однозначно заслуживает уважения – независимо от того, как вы относитесь к его книгам.

Классик британской литературы XX века Джеймс Грэм Баллард родился далеко от воспетых романтиками зеленых холмов Англии: он появился на свет в довоенном Китае, в главной больнице Шанхая 15 ноября 1930 года. Первое десятилетие своей жизни будущий писатель провел в европейском анклаве, в большом доме, окруженный заботой многочисленных китайских слуг, под присмотром няньки из числа русских эмигрантов, бежавших на Дальний Восток от революции. Отец Джима, Джеймс Баллард-старший, директор Китайской ситценабивочной и красильной компании, шанхайского филиала Ассоциации красильных компаний, целые дни проводил на фабрике, мать Эдна играла в бридж, устраивала коктейльные вечеринки и ездила за покупками – эту отстраненность писатель не смог простить родителям до конца своих дней.

Воспоминания о Шанхае тридцатых, мультикультурном, шумном, ярком и по-детски жестоком городе, остались с Баллардом на всю жизнь. В своей последней, автобиографической, книге «Чудеса жизни» («Miracles of Life: Shanghai to Shepperton, an Autobiography») писатель признается: «Шанхай представлялся мне волшебным местом, самородной фантазией, оставляющей позади фантазии моего маленького ума. Здесь повсюду открывали странные и несовместимые зрелища: роскошный фейерверк, устроенный ночным клубом, и тут же броневики шанхайской полиции, врезающиеся в толпу митингующих рабочих, или армия проституток в меховых шубах перед “Парк-отелем”… Все было возможно, все покупалось и продавалось. Это во многом напоминало театральные декорации, но в то время было реальностью, и, думается, бо`льшая часть написанного мной – это попытка воскресить тот город не только в памяти»[21].

Мало что изменилось для шанхайских европейцев и после 1937 года, когда Китай вступил в войну с Японией и потерпел поражение, несмотря на серьезный перевес в живой силе. Мир экспатов сдвинулся с места только в конце 1941-го, после Пёрл-Харбора: начались конфискации имущества и аресты подозрительных лиц, а на ситценабивочную фабрику назначили японского управляющего.

«Зрелище коренных перемен и беспорядка впервые внушило мне вкус к сюрреализму будничной жизни, хотя Шанхай и раньше был достаточно сюрреалистичным», – рассказывал писатель. Британская империя ничем не могла помочь своим детям, запертым в оккупированном городе: залогом веры Балларда-старшего в победу стали не столько радиопередачи с родных островов, сколько настенная карта СССР, на которой он с 1942 года отмечал «мучительно медленные» изменения линии фронта.

По мере того как продвижение стран «оси» на европейском и азиатско-тихоокеанском театрах военных действий замедлялось (и в итоге вовсе остановилось), оккупационные власти все сильнее затягивали гайки. В марте 1943-го, вскоре после уничтожения японского конвоя в море Бисмарка, англичан и американцев, оставшихся в Шанхае, посадили на автобусы и отправили в Лунхуа, концентрационный лагерь для интернированных лиц, расположенный в нескольких десятках километров от города.

Читателям, выросшим на свидетельствах о немецких лагерях уничтожения, это может показаться парадоксальным, даже шокирующим, но два с половиной года, проведенные в концлагере, стали едва ли не самым ярким событием в жизни Балларда. Никаких газовых камер, печей для сжигания трупов, изнуряющего труда до кровавых мозолей и продуваемых всеми ветрами бараков – в памяти писателя остались отдельные комнаты для семейных пар, игры на свежем воздухе, любительские театральные постановки, доброжелательные японские охранники, которые позволяли двенадцатилетнему подростку принимать участие в их тренировках по кэндо. Для Джима лагерь Лунхуа стал территорией свободы, где все сословные преграды, типичные для британского общества первой половины XX века, рассыпались в прах. «Это был вольный и легкомысленный мир, какой я видел разве что на каникулах в Циндао, и приятное первое впечатление осталось у меня до конца… даже когда пайковая норма сошла почти на нет, кожная инфекция изъела мои ноги, недоедание свело внутренности, а многие взрослые пали духом», – писал Баллард в «Чудесах жизни».

Освобождение из лагеря Лунхуа в августе 1945 года, когда Япония капитулировала перед союзниками после ядерной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, стало той жирной точкой, на которой закончилось детство Джима. Вскоре Балларду предстояло покинуть Дальний Восток и отправиться в Англию: Шанхай с его многоязычием и спонтанным насилием, показной роскошью и убийственной нищетой растворился в дымке – впереди лежала совсем другая страна и иная, новая жизнь, в которой ему предстояло найти свое место.

В интервью 1990–2000 годов Баллард постоянно сетует на инфантилизм современных британцев, а пуще того – американцев. Между тем сам юный Джим ведет себя как человек потерянный, неопределившийся, глубоко неуверенный в себе. После переезда в Англию он заканчивает школу и в 1949-м поступает на медицинский факультет кембриджского Кингс-колледжа, чтобы заняться психиатрией, но через два года перестает посещать лекции. Самые сильные впечатления, вынесенные писателем из университета, связаны со студенческой практикой, проходившей в прозекторской – о часах, проведенных среди расчлененных тел, он вспоминает часто и с удовольствием. Отказавшись от карьеры врача, Баллард берется за изучение английской литературы в Колледже королевы Марии Лондонского университета, но разочаровывается в профессии филолога еще быстрее.

Так и не получив высшего образования, он уходит на вольные хлеба, работает копирайтером, разносчиком гвоздик, торгует энциклопедиями – а в 1953 году, к немалому удивлению друзей и близких, подписав трехлетний контракт, вступает в ряды Военно-воздушных сил Великобритании, чтобы отправиться на затерянный в снегах канадский аэродром НАТО осваивать высокое искусство пилотирования бомбардировщика. Впрочем, и среди бравых авиаторов Джим задерживается ненадолго: уже весной 1955-го он подает в отставку и возвращается в Англию попутным пароходом.

Такими же беспорядочными выглядят и творческие поиски молодого Балларда. Провинциал, далекий от современного искусства (да и от искусства вообще), в Британии он открывает для себя художников-сюрреалистов. Его до глубины души потрясают полотна Сальвадора Дали и Макса Эрнста: «Их картины казались новостными сводками откуда-то из недр моего воображения». На медицинском факультете Баллард знакомится с психоанализом Фрейда и теорией архетипов Юнга, чуть позже, уже на филологическом факультете, – с произведениями Альбера Камю и других французских экзистенциалистов. Наконец, в Канаде, изнывая от скуки, он начинает читать американские научно-фантастические журналы: «Действие рассказов почти всегда разворачивалось на космических кораблях или на чужих планетах в очень далеком будущем. Я скоро заскучал над байками о далеких планетах, где почти все персонажи носили военную форму. Эти предтечи “Звездного пути” описывали Американскую империю, колонизировавшую целую вселенную и превратившую ее в веселый, оптимистичный ад – американскую окраину времен пятидесятых, вымощенную благими намерениями и населенную новыми амазонками в скафандрах».

Именно благодаря американским палп-журналам с вульгарными обложками к Балларду пришло понимание того, что он «может лучше» (типичное для молодых авторов и, как правило, ошибочное, но не в нашем случае), а скука и вечное безденежье завершили дело, дав стимул наконец заняться литературой всерьез. Сюрреализм, психоанализ и научная фантастика слились воедино – и породили гремучую смесь.

Баллард не имел привычки хранить свои черновики, а рукописи до определенного момента просто сжигал – что порядком затрудняет работу исследователей и библиографов. Скорее всего, первым был опубликован его рассказ «Жестокий полдень» («The Violent Noon»), написанный для студенческого конкурса криминальной прозы. Этот текст принес автору главную награду в десять фунтов стерлингов и вышел в газете «The Varsity» в 1951 году, но при жизни автора ни разу не переиздавался.

Писатель всегда отличался завидной способностью забывать о своих текстах, которые казались ему неудачными: в интервью и автобиографических эссе своим литературным дебютом он называет новеллы «Побег» и «Прима Белладонна», появившиеся на страницах британского научно-фантастического журнала «New Worlds» в 1956 году. Эта публикация действительно стала заметным событием – по крайней мере, для самого дебютанта и его издателя. «Джим Баллард прислал мне рассказ “Побег” летом 1956 года. Затем он нанес личный визит в мой офис и принес фантастический рассказ под названием “Прима Белладонна”, который понравился мне еще больше»[22], – вспоминал главный редактор «New Worlds» Эдвард Джон Карнелл.

По словам Джона Бакстера, главного биографа Балларда, своей скромной, но устойчивой популярностью у английских читателей в 1950-х этот журнал был обязан прежде всего ограничениям на импорт американской печатной продукции, введенным еще во время войны для поддержки местных издателей. В результате «Новые миры» стали основной площадкой для самовыражения молодой литературной поросли: Брайана Олдисса, Джона Браннера, Майкла Муркока. Новый автор органично влился в эту пеструю компанию, обуреваемую мечтами о завоевании мира – для начала мира научной фантастики, а там как пойдет.

«Побег» и «Прима Белладонна», первый рассказ цикла «Пурпурные пески» («Vermilion Sands»), принесли Джиму по восемь фунтов стерлингов и восемь шиллингов каждый и помогли наладить контакты с британским научно-фантастическим сообществом, довольно тесным в те годы. Однако Баллард, женившийся вскоре после возвращения из Канады, прекрасно отдавал себе отчет, что прожить на литературные гонорары невозможно. Он находит постоянную работу и становится редактором в журнале «The British Baker», а через полгода переходит в еженедельник «Chemistry and Industry», посвященный, как не трудно догадаться, химической индустрии. По свидетельству Джона Бакстера, именно на этой должности писатель осознает выразительную силу дизайна и верстки, игры со шрифтами и с пространством журнальной полосы – позже эти навыки пригодятся ему в работе над экспериментальными произведениями, часть которых вошла в сборник «Выставка жестокости» («The Atrocity Exhibition», 1970).

За первый роман Баллард берется не столько по велению души, сколько под давлением обстоятельств. В начале 1960-х, после рождения второго ребенка, семейный бюджет трещит по швам, и по настоянию жены Мэри писатель садится за книгу, которая должна помочь ему выйти на щедрый американский рынок. Так появляется его дебютный роман-катастрофа «Ветер ниоткуда» («The Wind from Nowhere», 1962), нелюбимое дитя, о котором автор вспоминает крайне неохотно – и редко добрым словом: «Я решил пустить в ход все имеющиеся клише, стандартные условности нарратива». Настоящим дебютом в крупной форме Баллард предпочитал считать «Затонувший мир» («The Drowned World», 1962), медитативную историю о последствиях глобального потепления, которая надолго станет его визитной карточкой – а заодно и ключевой книгой всей англо-американской Новой волны.

Шестидесятые – переломное десятилетие в истории фантастической литературы XX века. Консервативные скрепы трещали по швам, табу рушились, жанровые конвенции, негласные договоренности между писателями, читателями и издателями менялись на глазах. В Британии поднялась Новая волна – движение авторов, считающих своим долгом расширить горизонты научной фантастики и радикально изменить ее облик. В 1962 году в журнале «Новые миры» было опубликовано программное эссе Балларда «Как попасть во внутреннее пространство?» («Which Way to Inner Space?») – первый текст, в котором словосочетание «внутреннее пространство» использовано в современном значении. Как указывает Джон Бакстер, этот термин позаимствован из статьи Джона Б. Пристли, напечатанной в журнале «New Statesman» в 1953 году, однако Баллард впервые противопоставляет иррациональное и рациональное, внешнюю экспансию – исследованию внутреннего космоса, темных глубин человеческого бессознательного, – а заодно превозносит сюрреализм как художественный метод и отвешивает комплименты Рэю Брэдбери с его «Марсианскими хрониками».

Авторы Новой волны нашли союзников и среди представителей британского литературного истеблишмента. Выразительными средствами, которыми располагает писатель-фантаст, всерьез заинтересовался влиятельный романист и критик Кингсли Эмис – еще в 1950-х из-под его пера вышел цикл очерков о фантастике, позже собранных в книге «Новые карты ада» («New Maps of Hell», 1960). С подачи Эмиса крупнейшее британское издательство «Голланц», ранее безразличное к так называемому чистому жанру, запустило серию фантастической прозы в твердой обложке – одним из первых вышел роман Балларда «Затонувший мир». По словам Джона Бакстера, это новаторское по стилю и духу произведение оказалось настолько непохожим на трафаретную научную фантастику 1950-х, что издатели всерьез засомневались, стоит ли указывать жанровую принадлежность на обложке, и сдались только под градом аргументов Эмиса.

Новая волна ни в коем случае не была экспромтом, импровизацией или случайным порывом. Момент для революции давно назрел – и ключевые представители движения относились к своей миссии вполне серьезно. С начала 1962 года Баллард регулярно встречался с писателями Майклом Муркоком и Баррингтоном Бейли в баре «Лебедь» в Найтсбридже и, по некоторым свидетельствам, как профессиональный рекламщик, наставлял менее искушенных товарищей в вопросах выработки единой стратегии. Когда в 1964-м Муркок стал главным редактором «Новых миров» после ухода Эдварда Карнелла, Баллард обязался писать рассказы для каждого номера – и некоторое время четко соблюдал эту договоренность, несмотря на личную трагедию – гибель жены Мэри от вирусной пневмонии во время отпуска в Испании летом 1964-го.

Видение будущего литературы у Муркока и Балларда не вполне совпадало – а тем более видение будущего «жанровой» прозы. Четверть века спустя, в 1991-м, в интервью студентке Линн Фокс[23] автор «Автокатастрофы» так сформулировал свое отношение к НФ: «Больше уже не требуется что-то, называемое научной фантастикой, по причине перехода частного в общее. Образы научной фантастики интегрировались в фильмы, в беллетристику, в музыку – даже ту, что принято считать “серьезной”. Появились киноленты, номинально не принадлежащие к жанру НФ, но близкие по духу, деталям антуража. С тех пор как основы НФ стали основами искусства в целом, нужда в чистой фантастике отпала».

По мере того как журнал Муркока становился рупором Новой волны, поднимающейся по обе стороны Атлантики, менял формат и превращался в «подобие “Плейбоя”, только без эротики», Баллард завершил цикл романов-катастроф – куда, помимо «Ветра ниоткуда» и «Затонувшего мира», вошли «Выжженный мир» («The Drought», 1964) с «Хрустальным миром» («The Crystal World», 1966) – и постепенно начал отходить от фантастики в сторону чистого эксперимента. Он пишет рассказы в форме дневника психопата, составляет «объявления» из газетных заголовков методом нарезки, позаимствованным у Уильяма Берроуза (справедливости ради, авангардисты использовали этот прием еще в 1920–1930 годах), обыгрывает коммерческие бренды и медийные образы популярных политиков и актеров. В конце 1960-х он становится литературным редактором андеграундного журнала «Ambit», посвященного современному искусству, и начинает череду рискованных перформансов, слишком радикальных даже для склонной к литературному хулиганству команды «Новых миров».

Баллард с детства отличался редким умением доводить окружающих до белого каления: «Я сообщал всем и каждому, что не только атеист, но и собираюсь вступить в компартию, – признается он в «Чудесах жизни». – Я восхищался всяким, кто умел выводить людей из себя, а коммунистический профсоюз определенно выводил из себя моего отца». В конце шестидесятых – начале семидесятых Баллард отточил этот навык до профессионального блеска. Один из самых громких скандалов в биографии писателя связан с рассказом «Why I Want to Fuck Ronald Reagan». Баллард написал этот текст в 1967-м, когда будущий президент США баллотировался на пост губернатора Калифорнии. В том же году английский контркультурный издатель Билл Батлер с разрешения автора выпустил «Рейгана» отдельной восемнадцатистраничной брошюрой тиражом в 250 экземпляров. По иронии судьбы вскоре в магазинчик Батлера нагрянули полицейские из отдела по борьбе с наркотиками, но вместо заначки с косяками обнаружили несколько запечатанных и приготовленных к рассылке брошюр. В результате незадачливый издатель оказался на скамье подсудимых за нарушение закона о непристойных публикациях, а Баллард – на первых страницах британских таблоидов.

Другой шумный хэппенинг с непредсказуемыми последствиями писатель затеял после того, как стал редактором «Ambit». По инициативе Балларда издание объявило конкурс на лучшее прозаическое или поэтическое произведение, написанное «под веществами», – падкая до сенсаций пресса ухватилась за этот информационный повод, после чего Британский совет по литературе и искусству отозвал грант, выделенный на поддержку журнала. Любопытно, что точно так же гранта лишились и «Новые миры» после публикации экспериментального романа американца Нормана Спинрада «Bug Jack Barron» – но если «Ambit» стойко пережил потерю, то для журнала Майкла Муркока этот удар стал фатальным.

Во второй половине шестидесятых и в семидесятых Баллард успешно сочетал образ жизни благополучного представителя среднего класса и человека андеграунда. Трагическая смерть жены не превратила его в аскета. Скорее наоборот: статус вдовца способствовал череде кратких связей с разными женщинами – в том числе, как свидетельствует биограф, с Марджори, женой писателя Джона Браннера, благо супруги успешно практиковали открытый брак. При этом Баллард, по-видимому, оставался хорошим отцом: не пытаясь переложить ответственность на чужие плечи, как было принято в его кругу в ту эпоху, он в одиночку поставил на ноги троих детей и, по семейному преданию, однажды даже отказался от встречи со Стенли Кубриком, чтобы не прерывать семейный отпуск.

Своеобразным вызовом общественному мнению стали и книги писателя, особенно «Автокатастрофа» («Crash», 1973) и «Империя солнца» («Empire of the Sun», 1984), самые известные из его семнадцати романов. По самой распространенной версии, идея «Автокатастрофы» зародилась у Балларда, когда он стал случайным свидетелем аварии с участием эффектной женщины, по другой – во время съемок фильма о сборнике «Выставка жестокости» для канала «Би-би-си», по третьей – после знакомства со скандинавской «автомобильной» порнографией, которой снабдил его один из переводчиков. Впрочем, эротический фетишизм, интерес к технологиям, склонность к репрезентации насилия и извращенной сексуальности чувствуется уже в ранних рассказах писателя. Первым практическим шагом к «Автокатастрофе» стал перформанс «Разбитые автомобили», организованный Баллардом совместно с группой художников из Института исследований в области искусства и технологий (IRAT) в период увлечения концептуальным искусством. Экспозиция из позаимствованных на ближайшей автомобильной свалке деформированных машин, среди которых ходила молодая женщина с обнаженной грудью, интервьюирующая гостей, стартовала в Лондоне 3 апреля 1970 года и продолжалась почти месяц – явный недосмотр со стороны английских моралистов, суровых сторонников викторианских ценностей.

«Автокатастрофа», выпущенная в 1973 году издательством «Jonathan Cape», дала критикам повод сравнить Балларда не только с Уильямом Берроузом, но и с маркизом де Садом – сам же писатель не без гордости назвал книгу «первым порнографическим романом, основанным на технологиях», и «психопатическим гимном»: недаром один из героев романа, испытывающий нездоровую тягу к жертвам катастроф, носит ту же фамилию, что и сам автор. Что характерно, этот фрейдистский перенос вскоре аукнулся писателю. Через несколько месяцев после выхода книги, возвращаясь домой с закрытого кинопросмотра в Лондоне, Баллард попал в аварию и чудом остался жив – как полагает биограф Джон Бакстер, виной тому стало вождение в нетрезвом виде.

Роман «Империя солнца», изданный осенью 1983 года, шокировал публику совсем по-другому. В новой книге, отчасти основанной на детских воспоминаниях о лагере Лунхуа, автор обратился к тем эпизодам Второй мировой войны, о которых английский литературный истеблишмент старался не вспоминать. Концлагерь стирает с героев лоск цивилизации, гасит мечты о «бремени белого человека», о великой колониальной державе, над которой никогда не заходит солнце, – в те годы об этом не принято было говорить открыто. Впрочем, наименее консервативная часть литературного сообщества аплодировала автору стоя, а писательница Анджела Картер без обиняков называла книгу «великим британским романом о последней войне, который мы вынуждены были ждать более сорока лет». «Империя солнца» номинировалась на Букеровскую премию, однако в финале уступила роману Аниты Брукнер «Отель дю Лак», что стало для Балларда крайне неприятным сюрпризом.

Однако 250 тысяч долларов, которые к тому моменту уже выплатила за право экранизации «Империи» киностудия «Warner Bros.», несколько смягчили этот удар.

Среди «молодых талантливых авторов» всех стран и возрастов бытует миф, что кино – лучшее средство для популяризации литературы. На практике далеко не всякая экранизация немедленно приводит писателя к успеху. Первая постановка по произведениям Балларда вышла еще в 1965 году на телеканале «Би-би-си» – но пятидесятиминутную черно-белую картину режиссера Питера Поттера по мотивам рассказа «Тринадцать на пути к Альфа-Центавру» («Thirteen to Centaurus», 1962), снятую в рамках телесериала «Out of the Unknown», который должен был стать «британским ответом» американской «Сумеречной зоне», сегодня помнят только профессиональные киноведы и историки телевидения. Столь же неудачным оказался и следующий опыт сотрудничества писателя с киноиндустрией. В конце 1960-х Баллард поддался на посулы британской студии «Hammer», известной низкобюджетными фильмами ужасов, и сочинил сценарий для фильма режиссера Вэла Геста «Когда на Земле царили динозавры» («When Dinosaurs Ruled the Earth», 1970), картины с полуголыми красавчиками-актерами и насквозь клишированным сюжетом. Хотя пару лет спустя фильм был номинирован на «Оскар» за спецэффекты, опыт оказался настолько травматичным, что надолго отбил у писателя интерес к киноиндустрии. В одном из интервью он признавался, что уже в 1980-х не взялся за новеллизацию «Чужого» Ридли Скотта, хотя за работу ему предлагали вполне достойный по тем временам гонорар в двадцать тысяч фунтов стерлингов: «Фильм был гладким, но по сути пустым».

Киностудия «Warner Bros.» первой подошла к экранизации Балларда всерьез, по-взрослому, как к настоящему коммерческому проекту. На роль сценариста был приглашен Том Стоппард, один из самых известных британских драматургов, автор знаменитой абсурдистской пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Режиссерское кресло первоначально занял Гарольд Беккер, однако в 1985 году материалом заинтересовался сам Стивен Спилберг, которого все меньше устраивала репутация создателя легкомысленных приключенческих и фантастических картин. Премьера прошла в Лос-Анджелесе в декабре 1987 года и произвела на Балларда двойственное впечатление. «Когда мне довелось посмотреть “Империю солнца”, которая должна была стать довольно-таки последовательной экранизацией, я был потрясен, – признался писатель в интервью Лин Фокс. – Спилберг проделал отличную работу, но первая моя мысль была такая: этот фильм, он же ничего общего с моей книгой не имеет! Однако вины создателей в этом нет, просто такова уж киносреда – слишком она далека от просторов литературы». Тем не менее Американская киноакадемия оценила работу Спилберга по достоинству: «Империя солнца» была выдвинута на «Оскар» в шести номинациях и получила премию в категории «Лучший монтаж».

Взгляд Балларда на современный кинематограф всегда был довольно эксцентричным: например, на прямой вопрос, кто мог бы стать идеальным режиссером фильмов по его книгам, писатель отвечал, что видит в этой роли Дэвида Линча – или Джорджа Миллера, снявшего «Безумного Макса». Но когда в середине 1990-х его «Автокатастрофой» заинтересовался Дэвид Кроненберг, писатель раздумывал недолго: на Балларда, большого поклонника и давнего приятеля Уильяма Берроуза, сильное впечатление произвела кроненбенговская экранизация «Голого завтрака». Съемки, начавшиеся в 1995-м, финансировала независимая телекомпания «New Line» Теда Тернера, а весь бюджет фильма составил девять миллионов долларов – капля в море по сравнению с 35-миллионным бюджетом «Империи солнца». По-видимому, инвестор не знал, что в основе «любимого романа Жана Бодрийяра» лежит тема сексуального фетишизма, пока об этом не раззвонила всеведущая пресса – но к этому моменту отступать было уже поздно. Тернер не прогадал: в 1996 году «Автокатастрофа» была номинирована на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля и принесла специальный приз жюри лично Дэвиду Кроненбергу.

Меньше всего «Автокатастрофе» повезло на родине писателя. Кинокритик из «Evening Standard» Александр Уокер, очевидно имевший личные счеты сБаллардом, обвинил экранизацию в чудовищной безнравственности и порнографичности и фактически торпедировал британскую премьеру. Совету по классификации фильмов понадобилось несколько месяцев, чтобы убедиться, что Кроненберг не призывает простодушных англичан заниматься сексом на передних сиденьях автомобилей, мчащихся со скоростью сто миль в час, и не нарушает закон о непристойных публикациях, – в итоге «Автокатастрофа» вышла в английский прокат с пометкой «только для взрослых» почти на год позже, чем в других европейских странах.

Наконец, третья полнометражная киноадоптация произведения Балларда появилась в 2015 году, когда независимый британский режиссер Бен Уитли экранизировал не самый известный роман-катастрофу «Высотка» («High-Rise», 1975). Но то ли английские зрители за двадцать лет отрастили толстую шкуру, то ли Уитли просто не хватило обаяния и темной фантазии Кроненберга – история о жителях гигантского небоскреба, отрезанных в результате аварии от внешнего мира и погружающихся в первобытный мрак, не вызвала освежающего скандала и ничего не добавила к канону киноинтерпретации творчества классика.

Не исключено, что автор «Выставки жестокости» и «Автокатастрофы» был бы опечален таким прохладным приемом, хотя сам относился к «Высотке» без восторга. Однако этого мы уже не узнаем: Джеймс Грэм Баллард скончался от рака 19 апреля 2009 года, не оставив незавершенных дел и невыполненных обещаний.

Если верить байке, которую любил рассказывать Харлан Эллисон, в 1954 году профессор Шедд, преподававший английский язык и литературу в Университете Огайо, напророчил ему, своему студенту, что тот «обязательно утонет в пыли забвения, заслуженно позабытый любителями и знатоками правильно сконструированных литературных текстов».

В ответ на этот крик души двадцатилетний Харлан послал почтенного мэтра к такой-то матери, собрал вещички и, весело посвистывая, отправился навстречу славе – покорять литературный Нью-Йорк.

Между тем пророчество профессора сбылось – пусть не сразу и не так, как можно было ожидать. Эллисон скончался в июне 2018 года, во сне, несколько лет пролежав в параличе на старом водяном матрасе в своем лос-анджелесском доме, полуразрушенном землетрясением. В последние годы он почти не писал, мало переиздавался и отказывался встречаться со старыми друзьями. В 2010-м он получил свою последнюю крупную жанровую награду, премию «Небьюла», за рассказ «Человечек? Как интересно!» – но скорее по инерции, «по совокупности заслуг»: в отличие от произведений Филипа Дика и Урсулы Ле Гуин, Дж. Г. Балларда и Майкла Муркока его книги оказались невостребованы читателями начала XXI века. Дела пошли на лад лишь после кончины автора, когда за раскрутку потускневшего бренда взялся режиссер Дж. М. Стражински, близкий товарищ и официальный душеприказчик Эллисона. Но это скорее история о высоком профессионализме голливудского продюсера, чем о внезапном пробуждении интереса к творчеству покойного фантаста.

Не то чтобы Эллисон не предвидел такой поворот событий – скорее наоборот: дурные предчувствия преследовали его годами. Еще в 1990-м, на пике славы, он писал в предисловии к сборнику Дэна Симмонса «Молитвы разбитому камню»: «Для меня все это важно, но после моей кончины… мир обо всем забудет. Награды и премии, легендарные похождения, расточительная любовь… все туманится в зеркале, зеркало укутывают белым покрывалом и убирают с глаз долой вместе со старинной мебелью, которую однажды, когда-нибудь зябкой ночью, рубят на дрова. И кто тогда скажет, что было важным для человека при его жизни, что стоящего он успел сделать?

Лишь по чистой случайности и очень немногое может избежать забвения в океане времени»[24].

По большому счету у писателя (и художника в широком смысле) есть два способа не кануть в Лету безвозвратно и избежать ловушки забвения. Можно попробовать завоевать сердца миллионов, снискать пусть недолгую, но оглушительную славу, от которой лопаются барабанные перепонки, – или наоборот: произвести впечатление на немногочисленных, но влиятельных знатоков и ценителей, отколоть такой номер, который они не забудут даже на смертном одре. На своем веку Эллисон опробовал оба способа, балансируя между массовым и элитарным, между искусством для народа и искусством для узкого круга, – и одно время казалось, что преуспел.

Свою карьеру Эллисон начинал как образцовый американский фэн 1950-х, любитель фантастики с большими амбициями и некоторым творческим потенциалом. Издавал фэнзин, мотался по конвентам, часто зависал на несколько месяцев у сердобольных друзей-фантастов, перебивался случайными заработками в палп-журналах – порой весьма далеких от НФ. Его первой публикацией в профессиональном издании стал текст, не имеющий никакого отношения к фантастике и, что называется, «основанный на реальных событиях», – опус «Я связался с подростковой бандой!», напечатанный в августе 1955-го в журнале с говорящим названием «Дно» («Lowdown») под измененным редактором заголовком «Сегодня – молодая шпана! Завтра – что?». Первый НФ-рассказ Эллисона, «Светлячок», вышел только через несколько месяцев, в февральском номере журнала «Infinity» за 1956-й. Такой двойной дебют – если, конечно, не считать миниатюр, печатавшихся с 1949 года в журнале «Cleveland news» и публикаций в юмористическом журнале Университета Огайо (сам Эллисон предпочитал о них лишний раз не рассказывать).

Несмотря на отсутствие формального высшего образования, он хотел и умел учиться – по крайней мере, учиться писать все лучше и лучше, изобретательнее и тоньше. К тому же на протяжении всей литературной карьеры Эллисона преследовал неодолимый зуд соперничества, желание непременно кому-то что-то доказать, уесть, утереть нос, припереть к стенке. Это относилось не только к пресловутому профессору Шедду, но и к редакторам, критикам, коллегам по цеху, ко всем скопом и каждому по отдельности. В предисловии к рассказу «У меня нет рта, а я хочу кричать» Эллисон признавался: «В 1965 году в Милфорде я решил написать и предложить присутствующим корифеям рассказ взрывной мощи, который смел бы их на обочину… Я знал, что это не проходная вещь, и готов был упиваться восхвалениями тех, кто до этого момент стоял выше меня»[25]. Звучит как типичный жизненный план задиристого подростка, но если вдуматься, не худшая мотивация – во всяком случае, если этот юношеский максимализм действительно помогает писателю расти над собой.

Эллисон довольно быстро освоил дежурные трюки, которые были в ходу в американской фантастике второй половины 1950-х, и научился пачками выдавать рассказы о космических рубежах («Спасблок» / «Life Hutch», «Ночной дозор» / «Night Vigil», «Даже нечем подкрепиться» / «Nothing for My Noon Meal»), путешествиях во времени («Солдат» / «Soldier») и кровожадных пришельцах («Только стоячие места» / «S.R.O.»). Но вечно оставаться одним из безымянных райтеров, усердно заполняющих своими сочинениями страницы палп-журналов, он не собирался – и удивительным образом его чаяния совпали с запросами эпохи, когда казалось, что мир меняется на глазах.

Харлан Эллисон начал с малого. В самых успешных его текстах 1960-х – рассказе «“Покайся, Арлекин!” – сказал Тиктакщик» («“Repent, Harlequin!” Said the Ticktockman», 1965), повести «Парень и его пес» («A Boy and His Dog», 1969) и ряде других – герои бросают вызов системе, вызов обществу, всему лицемерному, ханжескому, прогнившему на корню истеблишменту. Бродяги, маргиналы, деятельные неудачники, они вносят хаос, раскачивают лодку, нарушают устоявшийся порядок вещей. Все это сдобрено щепоткой богоборчества и старым добрым ультранасилием: например, в рассказе «У меня нет рта, а я хочу кричать» («I Have No Mouth, and I Must Scream», 1967) суперкомпьютер раз за разом оживляет персонажей только затем, чтобы обдать их презрением и снова умертвить новым, максимально болезненным способом. Панк задолго до киберпанка: рассказ определенно не для четырнадцатилетних подростков и их мамаш, ревниво блюдущих «облико морале» своих несовершеннолетних отпрысков.

Одновременно Эллисон начал экспериментировать с формой. Псевдографика и имитация компьютерного кода в «У меня нет рта», циклическая структура рассказа «Зверь, что кричал о любви в самом сердце мира», смешение стилей в «Птице смерти», где фрагменты псевдорелигиозного текста чередуются со стилизацией под школьные тесты, «отметьте галочкой правильный ответ», – все это, ясное дело, шокировало простодушного массового читателя шестидесятых – семидесятых. «Сегодня человек, отвергающий все экспериментальное только потому, что оно, мол, экспериментальное, уже достоин не обвинения в тупости, а простой жалости. Вроде тугоухого, колченогого или невосприимчивого к цвету – короче, слегка дефектного»[26], – не без самодовольства писал Эллисон в эссе «Волны в Рио» («The Waves in Rio») в 1969 году.

Вершиной этого этапа его карьеры стало составление антологии «Опасные видения» («Dangerous visions», 1967), на страницах которой Эллисон собрал нонконформистские, резкие, не вписывающиеся в привычные рамки рассказы классиков и современников. Что характерно, участие в рискованном эксперименте приняли не только единомышленники и сверстники Харлана (Норман Спинрад, Дж. Г. Баллард, Роджер Желязны, Сэмюел Дилэни, Филип Дик, Джон Браннер), но и почтенные корифеи с безупречной репутацией в консервативном американском фэндоме: Пол Андерсон, Роберт Блох, Фриц Лейбер, Лестер дель Рей и другие. Более того, комплиментарное предисловие к сборнику написал Айзек Азимов, которого представить в рядах Новой волны так же трудно, как открытую конькобежную трассу посреди Сахары. Во вступительном слове к переизданию 2002 года Майкл Муркок справедливо заметил, что составитель антологии произвел в головах любителей фантастики настоящий переворот: «Он изменил наш мир навсегда. И какая ирония: обычно подобные перемены настолько существенны… что никто уже не помнит, каким был мир до улучшения. Вот подлинная мера успеха Эллисона».

«Опасные видения» продавались неважно, влетели издателям и составителю в копеечку, зато вызвали громкий резонанс и получили продолжение: в 1972 году в свет вышла антология «Новые опасные видения» («Again, Dangerous Visions», 1972), удостоенная «Хьюго» и «Локуса».

И все же, несмотря на растущую гору жанровых наград, одежки писателя-фантаста трещали на Харлане Эллисоне по швам. Не потому, что эти рамки сковывали фантазию, – а потому, что успех среди маргиналов внутри фэндома с трудом удовлетворял его амбиции. Ему хотелось большего, того, что могли дать большие тиражи, – но автору с таким бэкграундом, с репутацией бунтаря, нонконформиста и ниспровергателя авторитетов погружаться с головой в массовую литературу было бы как-то неловко. Однако Эллисон недолго ломал голову над этой дилеммой – в поп-культуру он зашел с черного хода: через Голливуд.

Харлан Эллисон приехал в Лос-Анджелес в 1962 году, по его собственным воспоминаниям – с десятью центами в кармане, на машине, которая разваливалась на ходу. И следующие четыре десятилетия с переменным успехом изображал преуспевающего голливудского сценариста, который вот-вот выдаст шедевр, потрясающий основы и заставляющий плакать от зависти Копполу и Феллини. В эссе «Лицом вниз в бассейне Глории Свенсон» Харлан вспоминал: «Мой нью-йоркский агент Боб Миллс сказал мне в шестьдесят первом: “Тебе надо ехать в Калифорнию. Ты не сможешь жить так, как ты хочешь, писать то, что тебе хотелось бы писать, если ты не вломишься в мир кино и не заработаешь серьезных денег, чтобы потом свободно писать свои книги”… За шестнадцать лет я написал девятнадцать книг, сценарии дюжины фильмов и больше телепрограмм, чем мне хочется думать даже сейчас, когда я уже отказался от работы в этом ТВ-мусорнике. Все, что создало мою репутацию…»[27]

С репутацией, однако, не все складывалось так однозначно. С 1965 по 1987 год Эллисон был четырежды удостоен премии Гильдии писателей Америки, фактически – главной награды американского сценарного цеха. Но не стоит пытаться вспомнить фильмы, снятые по его скриптам, – если кто-то и знает сегодня об их существовании, то разве что профессиональные киноведы с дипломом. В фильмографии Харлана нет ничего сопоставимого по резонансу со «Звездными войнами», «Планетой обезьян», «Космической одиссеей» или «Чужими». Чуть больше ему повезло с сериалами, он поучаствовал в создании «Звездного пути» и «Сумеречной зоны» – хотя и здесь не обошлось без неизбежных разногласий с шоураннерами. Но, положа руку на сердце, главным – и единственным бесспорным – вкладом Эллисона в копилку мировой визуальной культуры остается участие в проекте М. Дж. Стражински «Вавилон-5» в качестве консультанта и сценариста нескольких эпизодов. Более чем скромный успех для автора с космическими амбициями.

В том, что его кинокарьера забуксовала, виноваты, разумеется, «бездарные, продажные и развращенные» продюсеры и режиссеры – ну, по крайней мере, если верить самому Эллисону. И писатель не стеснялся сводить с ними счеты: он опубликовал авторскую версию сценария одного из эпизодов «Звездного пути» в сопровождении язвительного эссе; подал судебный иск против Джеймса Кэмерона, якобы использовавшего в работе над «Терминатором» сценарий Эллисона по мотивам рассказа «Солдат»; добился, чтобы в титрах ряда картин появился псевдоним, созвучный самому распространенному английскому ругательству.

Рождению киношедевров это не способствовало, зато в 2014-м Харлан появился в одном из эпизодов «Симпсонов» в роли самого себя, сварливого старого сутяги, – тоже своего рода форма признания, пусть не самая лестная, но вполне заслуженная.

И все же, несмотря на взрывной темперамент и, будем честны, отвратительный характер писателя, его творчество высоко ценили представители самых разных профессиональных сообществ: телесценаристы и авторы хоррора, беллетристы, работающие в криминальном жанре, и создатели аудиоспектаклей. Так почему же в XXI веке костры амбиций Харлана Эллисона перегорели, а его известность, пусть и в узком кругу, сошла на нет?

Ответ, конечно, спорный, но рискну предположить, что бомба замедленного действия заложена на самом глубоком, структурном уровне его прозы. Харлан Эллисон ратует за творческую свободу, но в своих рассказах он дидактичен и авторитарен – и это, пожалуй, главное его противоречие. Как автор мейнстрима, «основного литературного потока», он экспрессивно, образно и поэтично аргументирует свою точку зрения – но, как типичный создатель научной фантастики родом из 1950-х, подводит читателей к вполне определенному выводу, не оставляя пространства для дискуссий. Причем выводы эти обычно нехитрые: война – зло («Солдат»), взросление – мучительно («Джеффти пять лет», «Jeffty Is Five», 1978), домашнее насилие беспощадно к обеим сторонам («Страх перед К.», «In Fear of K.», 1975), любая диктатура, даже если это диктатура времени, порождает сопротивление («“Покайся, Арлекин!” – сказал Тиктакщик». Когда в рассказе возникает какая-то заминка, недосказанность, неоднозначность, как в новеллах «У меня нет рта…» или «Парень и его пес», чаще всего это не заслуга автора, а случайный недосмотр. Такие двусмысленности бесили Эллисона не на шутку: так, рассказу «У меня нет рта…» он посвятил эмоциональное вступление, не уступающее по объему исходному тексту, где подробно объяснял простодушным читателям на пальцах, что же хотел сказать автор.

Впрочем, у этого подхода хватает сторонников. «Легко сказать, что эти эссе – просто ряд мнений по тому или иному поводу, не более и не менее. Но факт остается фактом: мнения Харлана обретают силу и мощь проповеди, становясь морализаторской интерпретацией этих фактов, – пишет составитель антологии «Эликсиры Эллисона» Терри Доулинг. – Он заставляет нашу кровь закипать, когда его мнения идут вразрез с нашими или когда его манера подачи заставляет нас идти туда, куда нам идти не хотелось бы. Когда Харлан диктует нам условия, называет вещи своими именами и побуждает нас видеть мир таким, каким он видит его, от его слов невозможно отмахнуться»[28].

Меткое наблюдение – и оно справедливо не только по отношению к эссе Эллисона. Его рассказы – точно такая же проповедь, более или менее аккуратно упакованная в оболочку НФ, хоррора, детектива, традиционной реалистической или новаторской экспериментальной прозы. При этом он слишком настойчиво, слишком энергично навязывает нам свое мнение – такое морализаторство отталкивает, даже когда автор говорит очевидные, само собой разумеющиеся вещи: дважды два четыре, Волга впадает в Каспийское море, а если сомневаетесь – ножичком полосну. И чем меньше остается на свете людей, во всей полноте разделяющих специфическую систему взглядов Харлана Эллисона, сформировавшуюся во второй половине двадцатого века, тем реже читатели возвращаются к его книгам.

Между тем, если взять на себя труд пропустить эти тексты сквозь сито личного и читательского опыта, закрыть глаза на дидактику, отделить мух от котлет, у него все еще есть чему поучиться: та зябкая ночь, когда старую мебель Харлана Эллисона можно будет с чистым сердцем вынести во двор и порубить на дрова, еще не наступила.

У Архипелага Грез нет карты.

Есть история, спутанная и полная внутренних противоречий. Есть что-то вроде географического справочника (см. роман «Островитяне»).

А вот карты – нет и быть не может.

«Вся фантастика – это метафора, – говорил автор цикла «Архипелаг Грез» Кристофер Прист в интервью журналу «Interzone». – Все это нереально. Вот почему в научно-фантастических романах не должно быть словарей выдуманных слов, а фэнтези не должно издаваться с картой, показывающей, где находится Кровавое Болото. Читателям, кажется, хочется всего этого, но писателям следует сопротивляться искушению. Неизбежно следует отупление. Как только вы попытаетесь сделать буквальным то, что метафорично, метафора умрет. Если вы не можете написать роман без глоссария или карты, то вы халтурите»[29].

Архипелаг Грез – буквальное воплощение декларированного автором принципа. Этот вымышленный мир устроен так, что составить его карту физически невозможно. Если двигаться над островами Архипелага с запада на восток, вам откроется один ландшафт, если с востока на запад – другой, а если описать круг и повторить все заново – третий, четвертый и так далее. Горные пики сглаживаются, береговые линии меняют форму, на месте лесных массивов появляются города и реки. Спутниковые снимки лгут, временные аномалии и атмосферные феномены сбивают беспилотники с толку. Зафиксировать изменчивые очертания не получится – можно только сохранить в памяти уникальный набор воспоминаний, горстку впечатлений, обманчивых и зыбких.

Счастливый билет № 1: человеческий фактор

В мае 2008 года Кристофер Прист стал почетным гостем российского конвента «Аэлита». Ходил по Екатеринбургу с большим черным фотоаппаратом, подробно отвечал на вопросы журналистов, ездил на пикник у границы Европы и Азии и даже стал обладателем премии, придуманной организаторами фестиваля специально для зарубежных фантастов, «The Great Master of Sc Fi & Fantasy». Однако первое знакомство отечественных читателей с Пристом – точнее, с его прозой – состоялось гораздо раньше, почти за три десятилетия до этого памятного визита.

«Машина пространства» («The Space Machine. A Scientific Romance»), первый роман британского фантаста, изданный на русском языке, вышел в 1979 году в легендарной серии «Зарубежная фантастика» издательства «Мир», за которой отчаянно гонялись советские коллекционеры и книжные жучки. Причем вышел всего через три года после публикации в Великобритании – невиданные темпы для эпохи, когда переводная книга должна была пройти длинную цепочку согласований и заранее попасть в издательский план.

Что вдвойне удивительно, роман представлял собой пастиш (сегодня сказали бы «фанфик»), почтительное подражание Герберту Уэллсу – Прист, конечно, ловко объединил и закольцевал сюжеты «Машины времени» и «Войны миров», но сами по себе такие литературные эксперименты в СССР не поощрялись (хотя, конечно, не без исключений: достаточно вспомнить повесть Лазаря Лагина «Майор Велл Эндъю» и «Второе нашествие марсиан» братьев Стругацких).

Но это еще не все. Уже в 1983 году в толстом литературном журнале «Иностранная литература» появилась сокращенная версия романа Приста «Опрокинутый мир». Вещь в некотором смысле еще более непроходная, чем «Машина пространства»: на сей раз автор экспериментировал с восприятием пространства и времени, по сути, описывал коллективный психоделически трип, только без участия запрещенных веществ. Тем не менее бдительная цензура его легко пропустила, а в 1985 году «Опрокинутый мир» вышел все в той же «Зарубежной фантастике» отдельным томом со стотысячным тиражом.

Бунтарь и нонконформист по меркам англо-американской фантастики, Прист вытянул в Советском Союзе счастливый лотерейный билет. В Британии и США он публиковался в «New Worlds», журнале, который под руководством Майкла Муркока стал главной площадкой для революционной Новой волны НФ 1960–1970-х, в культовых сборниках редактора и прозаика Джудит Меррил «England Swings SF» (1968) и «Quark/1» (1970) под редакцией Сэмюела Дилэни и Мэрилин Хакер – а в СССР его непростые и во многом провокационные романы проходили все инстанции без сучка и задоринки.

И это при том, что в стране победившего социализма Новую волну не привечали: «Внешне внушительная, шумная, бурливая, но вскоре опавшая и вынесшая на берег не так уж много ценного», – с некоторой брезгливостью писал о ней Дмитрий Биленкин в послесловии к «Машине пространства». Для сравнения, первые авторские книги товарищей и коллег Приста, Майкла Муркока, Джеймса Балларда и Брайна Олдисса, вышли на русском только в 1991 году, а первый сборник Харлана Эллисона – и вовсе лишь в 1996-м.

Можно предположить, что здесь сработал человеческий фактор: дело в том, что проза «молодого британского фантаста» искренне увлекла переводчика К. Сенина. А скрывался под этим псевдонимом не кто иной, как Олег Битов, старший брат опального писателя Андрея Битова, журналист-международник, заведующий отделом зарубежной культуры в «Литературной газете». Даже если инициатива рассмотреть романы Приста для издания в СССР исходила не от него, авторитет московского литературного чиновника среднего звена определенно ускорил процесс.

Правда, в 1983 году случился конфуз: во время командировки в Венецию Олег Битов попросил политического убежища в Британии и стал, как принято было выражаться, невозвращенцем, перебежчиком. Ненадолго – уже в 1984-м он снова появился в Москве и поведал фантастическую, вполне кристофер-пристовскую историю: по словам журналиста, его по ошибке похитили британские спецслужбы, но, осознав свой промах, утратили бдительность и упустили пленника. Версия, конечно, абсолютно неправдоподобная, что там случилось на самом деле, мы не знаем до сих пор – однако, если бы не эти форсмажорные обстоятельства, смешавшие планы, еще пара романов Кристофера Приста, возможно, успела бы увидеть свет в Советском Союзе в разгар «гонок на лафетах» и в начале перестройки.

Современная научная фантастика сформировалась в США 1910–1920-х годов как разновидность палп-фикшен, литература для синих и белых воротничков, замотанных жизнью рабочих и служащих, их многочисленных чад и домочадцев. Большинство американских писателей-фантастов Золотого века вышло, мягко говоря, не из самых обеспеченных слоев общества. Роберт Хайнлайн родился в многодетной семье из «библейского пояса», с трудом сводившей концы с концами. Айзек Азимов – в семействе евреев-эмигрантов, которые в младенчестве чудом сумели вывезти сына из Советской России. Родители Рэя Брэдбери в Великую депрессию потеряли средства к существованию, колесили по Америке в поисках хоть какой-то работы и не смогли дать сыну высшее образование. Таких историй – уйма, и каждая – о людях, которые сделали себя сами, пробились наверх исключительно благодаря собственному уму, таланту и (не в последнюю очередь) неукротимой творческой энергии.

Следующему поколению фантастов, пришедшему в литературу в пятидесятых – шестидесятых, повезло существенно больше. Ни в детской, ни во взрослой их сознательной жизни не было ни нищеты, ни голода, ни мировой войны. Корея и Вьетнам гремели где-то там, на далекой периферии, массовые антивоенные протесты разгоняли кровь, но почти не влияли на повседневный быт американцев. Ежедневные заботы о выживании не мешали читать книги, слушать музыку, оттачивать эрудицию, получать не слишком практичное, но далеко не бесполезное для литератора гуманитарное образование, как у Роберта Сильверберга или Роджера Желязны.

Сэмюел Рэй Дилэни, предпочитающий прозвище Чип, занимает в этом ряду отдельную, независимую нишу: несмотря на внешнее благополучие, он вынужден был постоянно бросать вызов миру и доказывать свое право заниматься тем, к чему лежала его душа. По возрасту писатель, появившийся на свет 1 апреля 1942 года, четко вписывается в поколение шестидесятников. Его семья определенно не бедствовала. Отец Сэмюела был одним из совладельцев похоронного бюро «Леви и Дилэни», мать служила старшим клерком в Нью-йоркской публичной библиотеке. Развитый не по годам, уже в пять лет он поступил в элитную подготовительную школу Далтон в Верхнем Ист-Сайде, в 1956-м, в возрасте четырнадцати лет, – в Высшую школу естественных наук в Бронксе, а в девятнадцать стал студентом городского колледжа Нью-Йорка (который, правда, забросил после первого семестра из-за смерти отца). В молодости Дилэни вел артистический образ жизни, путешествовал по Европе, по Греции и Турции, Италии и Англии, Франции и Германии, останавливался в Париже, где дописал роман «Пересечение Эйнштейна» («The Einshtein Intersection», 1966) – фантасты старшего поколения, сверстники Хайнлайна и Азимова, по большей части смогли позволить себе такую роскошь только в зрелые годы, успешно продав не один десяток книг.

Однако для американского фантастического сообщества Дилэни долгое время оставался маргиналом, особенным, не таким, как все. Да и не только для фантастического, если уж начистоту. Чернокожий, гипертрофированно чувственный, он вырос в том же доме, где располагалась похоронная контора его отца, в нью-йоркском Гарлеме, «сердце черной Америки». Но в школе, где он учился, было всего три чернокожих мальчика – эта печать инаковости осталась с ним на всю жизнь. Писатель любит вспоминать, как на церемонии вручения главной профессиональной жанровой премии «Небьюла» в 1968 году, где Чип получил награду сразу в двух номинациях, за роман и за рассказ, Айзек Азимов, живой классик и близкий приятель Дилэни, громогласно заявил: «Знаешь, почему мы тебя наградили? Потому что ты – негр!»

Разумеется, это было шуткой, попыткой «разрядить атмосферу» после речи ведущего, не слишком комплиментарной для Чипа (и отсутствовавшего в зале Роджера Желязны). Абсолютно ненамеренный расизм: с одной стороны, в молодости самому Азимову, юному еврею-эмигранту, не раз пришлось хлебнуть прелестей дискриминации, с другой стороны, уже в шестидесятых хейтеры хором обвиняли автора «Основания» в чрезмерных симпатиях к Советскому Союзу, поддержке меньшинств, подрыве традиционных американских ценностей и прочих смертных грехах. Это был смех сквозь слезы, черный юмор – скорее дружественный жест, чем попытка обесценить достижения молодого коллеги. Тем не менее двадцатичетырехлетний Дилэни не то чтобы затаил обиду, но запомнил эту «неловкую шутку» на долгие годы.

В тринадцать лет Чип разорвал еще одну важную ниточку, которая соединяла его с большинством сверстников, сделал шаг в сторону от «нормы», причем на сей раз шаг вполне сознательный. Внук бывшего раба, первого чернокожего епископа американской Епископальной церкви, после задушевного разговора со священником он наотрез отказался от церемонии конфирмации и вступления в гарлемскую общину, приняв решение остаться атеистом – чем до слез расстроил отца, Сэмюела Дилэни-старшего.

Однако, несмотря на всю его инаковость, игнорировать таланты Чипа было попросту невозможно. Причем таланты калейдоскопические, выходящие далеко за рамки научной фантастики и литературы в целом. Классический вундеркинд, Дилэни, как свидетельствуют биографы, с детства пел в церковном хоре, сочинял атональную музыку, играл на нескольких музыкальных инструментах, ставил танцы в Общественном центре генерала Гранта. Философия, психология, естественные и социальные науки – все давалось ему легко, естественно, без видимого усилия. Познакомившись в Высшей школе естественных наук со своей будущей женой, поэтессой Мэрилин Хакер (в этом браке у пары родилась дочка, Ива Хакер-Дилэни), Чип заинтересовался теорией и практикой стихосложения – позднее Мэрилин стала прототипом гениальной поэтессы Ридры Вонг, главной героини романа «Вавилон-17» («Babel-17», 1966).

Сам Дилэни, впрочем, отдавал предпочтение прозе. В одном из интервью он признается, что предпочитает думать, записывая что-то на бумаге, – текст помогает структурировать мысли, фиксировать происходящее во внутреннем мире: «Я держу записную книжку при себе 24/7 – с тех пор, как мне исполнилось четырнадцать лет. Я всегда готов сесть на тротуар, прислонившись спиной к стене, если муза решит прыгнуть на батуте прямо сейчас»[34].

Дилэни не раз публиковался в школьных многотиражках, а его официальный прозаический дебют состоялся в 1960 году, когда на страницах студенческого журнала «Dynamo» появился небольшой рассказ «Salt» («Соль»). Однако переход из категории любителей в лигу профессионалов произошел спонтанно, почти случайно. Прорывом стал первый НФ-роман Дилэни «Драгоценности Эптора» («The Jewels of Aptor») о приключениях героев-трикстеров на руинах постъядерного мира будущего, увидевший свет в 1962-м. У этой публикации любопытная предыстория. В 1961 году, вскоре после свадьбы, Мэри Хакер, жена Дилэни, получила должность младшего редактора в издательстве «Ace Books», в редакции, которая специализировалась на научной фантастике и фэнтези в мягкой обложке. В те годы покетбуки активно завоевывали американский рынок и рвали топы продаж, только издательство «Ace Books» выпускало до дюжины томов ежемесячно. Спрос рождает предложение: в работу шел любой более-менее связный текст, по большей части откровенный мусор. Каждый вечер Мэри жаловалась Чипу на качество рукописей, с которыми ей приходится иметь дело, – и, чтобы развлечь жену, Дилэни начал понемногу сочинять свой авантюрный научно-фантастический роман. Когда рукопись была завершена, Хакер подсунула «Драгоценности Эптора», подписанные псевдонимом Бруно Коллабро, в стопку издательского самотека – в итоге текст был отобран главным редактором Дональдом Уоллхеймом и вышел под одной обложкой с романом «Second Ending» британца Джеймса Уайта, позднее прославившегося циклом «Космический госпиталь».

Дебют в крупной форме в возрасте девятнадцати лет заложил первый камень репутации Дилэни как «вундеркинда американской фантастики». Хотя сам автор, видимо, остался не вполне удовлетворен результатом и дважды перерабатывал «Драгоценности» для новых изданий: в 1968 году восстановил фрагменты, выброшенные редакцией «Ace Books» ради сокращения объема, а в 1971-м и вовсе переписал заново, наконец-то начисто.

Главная интрига в этой истории, конечно, связана с выбором Дилэни: почему молодой автор с широчайшей эрудицией и калейдоскопическими интересами остановился именно на научной фантастике? Более того, много позже, уже в конце восьмидесятых, страстно защищал НФ и с академической позиции критиковал термин «speculative fiction» за расплывчатость, бессодержательность и конъюнктурность? «Большинство из них [академических литературоведов] понятия не имели ни о его истории, ни о последовательности его применения; они использовали его для обозначения чего-то вроде “НФ высокого класса” или “НФ, которую я одобряю и хочу видеть узаконенной”. Так вот, это вульгарное и невежественное злоупотребление самого худшего рода. Путь к легитимизации качественной научной фантастики лежит через ее качественную критику, а не через историческую тупость и риторическую небрежность»[35].

Отчасти это игра случая. Дилэни признается, что сознательно никогда не планировал стать «писателем-фантастом» – так уж получилось. Вслед за «Драгоценностями Эптора» он продал второй НФ-роман, за ним третий – и пошло-поехало. Очень практичный, рациональный подход. Во-вторых, несмотря на всю инаковость автора, американское фантастическое сообщество встретило книги Чипа не просто приветливо – с восторженным энтузиазмом. Его тексты пробивали любую броню: с тем же Азимовым Дилэни связывали отношения настолько тесные, чтобы звать автора «Основания» Айком, как самые давние друзья, – и это несмотря на известную склонность классика к бестактным шуткам.

Ранние книги Чипа, сочетающие традиционализм и новаторство, изобретательные, поэтичные, но в то же время развивающие канон НФ (как, например, трилогия «Падение башен» («Fall of the Towers», 1963–1965), написанная в полемике со «Звездным десантом» Роберта Хайнлайна), ярко иллюстрировали процессы, происходившие в те годы в англо-американской фантастике. Сердца шестидесятников требовали перемен, и Дилэни окунулся в этот кипящий котел в головой. С 1962 по 1968 год он написал семь романов, четыре больших повести и десяток рассказов, которые принесли ему пять самых авторитетных жанровых наград: четыре «Небьюлы» и одну «Хьюго».

Наконец, при всей своей начитанности, Дилэни всегда был чужд интеллектуального снобизма и не имел привычки разделять жанры на высокие и низкие, достойные и недостойные. Научная фантастика, традиционная реалистическая проза в духе Марселя Пруста, комиксы, порнография – все заслуживает внимания писателя и интереса исследователя. НФ лишь дает автору свой набор уникальных инструментов: в конце концов, как любит повторять Дилэни, это единственный вид художественной литературы, где фраза «его мир взорвался» может служить метафорой, а может – описывать вполне реальные события, прямо сейчас происходящие с героем. Жанр не делает книгу лучше. Жанр не делает книгу хуже. Только талант автора, только понимание глубинных механизмов литературы и изобретательность в их использовании.

Сегодня о Сэмюеле Р. Дилэни чаще всего вспоминают как о глубоком исследователе темы расы, сексуальности и пола в научной фантастике. Но правда в том, что в его раннем творчестве, в рассказах и повестях шестидесятых, эти мотивы никогда не были доминирующими, а в поздних произведениях, начиная с «Дальгрена» («Dhalgren», 1975), – не были единственными. Поле, на котором играет писатель, гораздо шире и многоцветнее этой упрощенной и уплощенной схемы.

«Дальгрен», переломный роман Дилэни, вырос из амбициозного замысла, который Чип планировал воплотить по контракту с издательством «Avon Books». Как вспоминает автор, речь шла о пятитомнике, в котором Дилэни, используя свои энциклопедические знания о современной американской контркультуре, планировал описать пять разных революций: перевороты в мире экстремального потребительского промышленного капитализма; репрессивного коллективистского правительства; классической диктатуры; обычной парламентской республики; глубоко коррумпированного правительства. Причем во всех пяти случаях революцию должна была совершить группа людей, объединенных мировоззрением «детей цветов», близким к утопической идеологии движения хиппи.

Однако, прежде чем взяться за первую часть пятитомника, Дилэни принял решение отказаться от привычного для НФ лобового подходи и усложнить задачу. «Первоначально я планировал, что все это будет чем-то вроде романов Альфреда Бестера о далеком будущем с большим количеством реплик Джорджа Бернарда Шоу, – рассказывает он в интервью Скотту Эдельману. – Но я решил, что хочу сделать что-то более поэтичное и написать один роман»[36].

«Дальгрен», книга о молодом человеке, поэте-самородке, который исследует Беллону, вымышленный американский мегаполис, частично покинутый жителями, частично разрушенный в результате загадочной катастрофы и ставший прибежищем для потерянных душ, маргиналов и сквоттеров, свободных художников и молодежных банд, – история не только о поиске идентичности, но и о крушении иерархий, об отказе от прошлого, о создании новой сети социальных связей. Эта книга стала своего рода зародышем социальной утопии, в которой куда больше эмоций и меньше рацио, больше образности и меньше объяснений, чем в предыдущих романах Дилэни. Роман встретил неоднозначный прием: с одной стороны, продался тиражом более миллиона экземпляров, а с другой – вызвал яростное неприятие прежних поклонников Чипа. Например, Харлан Эллисон, составитель программной антологии «Опасные видения», в которую вошел рассказ Дилэни «Да, и Гоморра…» («Aye, and Gomorrah…», 1967), вспоминал, что добрался до 350-й страницы и швырнул «Дальгрен» через всю комнату.

Дилэни обладает редким даром поэтизировать приземленное и находить взаимосвязи между процессами и явлениями, которые на первый взгляд не имеют друг с другом ничего общего. В повести «Баллада о Бете-2» («The Ballad of Beta-2», 1965; номинирована на премию «Небьюла») молодой амбициозный антрополог исследует происхождение поэмы, записанной со слов обитателей древнего «корабля поколений», бесцельно дрейфующего в пространстве, – и убеждается, что пышные метафоры на самом деле довольно точно отражают реальную трагедию, которая произошла на борту звездолета сотни лет назад. В «Пересечении Эйнштейна» (премия «Небьюла-1967») антропоморфные создания, заселившие Землю после того, как человечество сошло со сцены, вынуждены следовать культурным архетипам, доставшимся в наследство от предшественников, и раз за разом с вариациями повторять классические драмы Орфея и Эвридики, Тесея и Минотавра, Аполлона и Асклепия.

В «Вавилоне-17», отмеченном «Небьюлой-1966», Дилэни обращается к гипотезе лингвистической относительности, известной также как гипотеза Сепира – Уорфа: язык определяет мышление, задает границы и направление мыслей, в значительной мере диктует поступки человека. А значит, обладает мощным деструктивным потенциалом, может стать опасным оружием в умелых руках. В наши дни гипотеза Сепира – Уорфа не то чтобы опровергнута, но получила ряд принципиальных дополнений и уточнений – тем не менее «Вавилон-17» продолжает оставаться каноническим примером лингвистической НФ.

В «Нове» («Nova», 1968, финалист «Хьюго-1969») Дилэни искусно соединяет символику карт Таро и субъядерную физику, миф о святом Граале и современную политическую теорию – и, помимо прочего, впервые подробно описывает подключение внешних устройств к нервной системе человека посредством вживленных разъемов. Именно «Нову» принято считать одним из главных текстов в американской фантастике, повлиявших на формирование эстетики и идеологии киберпанка восьмидесятых, – наравне с романом Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и повестью Джеймса Типтри-мл. «Девушка, которую подключили».

Дилэни не свободен от рефлексии. Начиная с юношеских «Драгоценностей Эптора», практически в каждой своей книге он исследует природу поэзии, музыки, искусства в широком смысле слова – и приходит к выводу, что насилие и творческое стремление изменять мир, транслируя вовне образы, роящиеся в голове, растут из одного общего корня.

Однако любимая концепция автора, которая проходит сквозь все творчество Дилэни красной нитью, – идея повторяющейся структуры. Язык, архетипы, политика, литература, музыкальный ритм – лишь частные проявления одного глобального кода. «Знаете, что получится, если голографическую пластинку разрезать пополам?.. – спрашивает один из героев повести «Время как спираль из полудрагоценных камней» премии «Небьюла-1969», «Хьюго-1970»). – Два целых изображения, только слегка размытых, нечетких… А если половину снова разрезать надвое, получаются еще менее четкие голограммы. Но пусть от оригинала останется квадратный сантиметр, на нем будет целое изображение. Неузнаваемое, но целое»[37].

В романе «Тритон» («Triton», 1976; шорт-лист «Небьюлы-1976») Дилэни показывает, как одна и та же структура взаимоотношений воспроизводится среди криминализированных обитателей уличного дна – и высокопоставленных политиков, определяющих судьбы Солнечной системы. В ранней, незаслуженно забытой трилогии «Падение башен» он иллюстрирует ту же мысль примером из области женской моды. Городская беднота, нищенки и побирушки, подруги пиратов и контрабандистов носят здесь платья с карманами – такие наряды не отличаются изяществом, зато незаменимы в быту. Изысканные платья женщин среднего класса украшены уже лишь накладными карманами: представители истеблишмента, обладатели «хорошего вкуса», презирают вульгарную практичность, они достаточно обеспечены, чтобы отказаться от принципа «все свое ношу с собой». Однако у настоящих аристократов, у тех, в чьих руках сосредоточены реальные нити власти, под накладными карманами прячутся настоящие. Все повторяется на новом уровне: все самые влиятельные семейства в этом мире восходят к пиратам и контрабандистам былых времен, и их потомки, не растерявшие хватку, слишком предусмотрительны, чтобы отказываться от того, что помогло этим семьям выжить и возвыситься.

Внешние проявления изменчивы, внутренняя структура неизменна. Судя по биографии Сэмюела Р. Дилэни, как минимум доля истины в этом утверждении есть. Он с легкостью меняет партнеров, города, род занятий, круг общения, литературные жанры – но в то же время неизменно продолжает оставаться самим собой. Смышленый парнишка из Гарлема превращается в вундеркинда американской фантастики, вспыхивает сверхновой, потом становится затворником, готовым пять лет усердно трудиться над одним сложным трансгрессивным текстом, потом – почтенным профессором, успевшим обучить сравнительному литературоведению и литературному мастерству студентов четырех разных университетов. Нонконформист, в двадцать с небольшим лет покоривший сердце фэндома, сочиняет книгу, о которой восторженно отзывается Умберто Эко, пробует свои силы в андеграундной порнографической прозе и комиксах, завоевывает репутацию в академической среде благодаря сборникам критических эссе, интервью и предельно откровенной автобиографической прозы. Причем эти радикальные перемены, этот «выход из зоны комфорта» каждый раз происходит не под давлением внешних обстоятельств непреодолимой силы, как в случае с Хайнлайном, Сильвербергом или тем же Айзеком Азимовым, а спонтанно, непреднамеренно, под действием внутреннего импульса.

Если уж всерьез говорить о скрытых кодах, определяющих структуру, то, пожалуй, именно эта черта многое проясняет в биографии Сэмюела Р. Дилэни, в его жизни и его творчестве. Пластичность, изменчивость, желание постоянно двигаться вперед, пробовать новое. Лишний раз не оглядываться, не врастать корнями в наезженную колею. Меняться, при необходимости переучиваясь и подстраиваясь на ходу.

Вот это – она, подлинная суть Чипа Дилэни. А вовсе не его предпочтения при выборе партнеров или цвет кожи.

Тим Пауэрс – счастливый человек, который вспоминает о своем возрасте раз в четыре года. Он родился в городе Буффало, штат Нью-Йорк, в високосном 1952 году, ровнехонько 29 февраля. Когда мальчику исполнилось семь лет, отец Тима сменил место работы, и семья перебралась в Южную Калифорнию. В одиннадцать будущий писатель получил в подарок от родителей «Красную планету», один из подростковых романов Роберта Хайнлайна, – и пропал, на десять лет с головой погрузился в мир научной фантастики и фэнтези. По воспоминаниям Пауэрса, за эти годы он освоил всю классику жанра, от Лавкрафта до Старджона, от Генри Каттнера до Альфреда Бестера. Уже в 1965-м он впервые попытался продать собственный рассказ в журнал – рукопись была отправлена в «The Magazine of Fantasy and Science Fiction». Опыт, само собой, оказался неудачным, но отказ на официальном бланке не обескуражил тринадцатилетнего подростка, и с тех пор Пауэрс не оставлял попыток вплоть до дебютной профессиональной публикации в мае 1976-го – упорство, достойное уважения.

В 1970 году Тим поступил на филологический факультет Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне. Вскоре в его жизни произошло два поворотных и, рискну предположить, взаимосвязанных события. Во-первых, после десятилетнего запойного чтения он завязал с фантастикой. В интервью Пауэрс неизменно повторяет: нет, я не читаю SF&F, не слежу за ней, не интересуюсь новинками. Своими любимыми писателями он называет Джона Макдональда, Кингсли Эмиса, Тома Вулфа, Хантера Томпсона и других представителей условного мейнстрима. Это безразличие к жанру, однако, не помешало Тиму позднее стать преподавателем литературного мастерства в «Кларионе», старейшей литературной школе для авторов НФ, и преподавателем вполне успешным: среди его студентов хватает лауреатов «Хьюго», «Небьюлы» и других престижных профессиональных наград.

Во-вторых, после поступления в университет Тим наконец свел знакомство с настоящими, живыми фантастами. Сперва с начинающими Джеймсом Блэйлоком («Подземный Левиафан», «Бумажный Грааль», «Машина лорда Кельвина») и К. У. Джетером («Ночь морлоков», «Доктор Аддер», «Оружие смерти»), а чуть позже – с живым классиком Филипом К. Диком, жившим в десяти минутах ходьбы от дома Пауэрса. Это знакомство быстро переросло в настоящую крепкую дружбу. Квартира Пауэрса превратилась в своеобразный клуб, место еженедельных встреч южнокалифорнийских фантастов. Как пишет Лоуренс Сутин в биографии Ф. К. Дика «Жизнь и всевышнее вторжение», этот неформальный клуб получил шуточное название «Банда вечера четверга» («The Thursday Night Gang») и долгое время оставался чисто мужским – до тех пор, пока в 1980-м среди участников не появилась Серена Пауэрс, жена Тима.

Для Дика, работавшего в те годы над самыми интимными, индивидуально окрашенными книгами, трактатом «Экзегеза» и романом, который позже стал трехтомным «ВАЛИСом», троица молодых фантастов оказалась идеальной аудиторией для обкатки рискованных философских и богословских теорий – особенно хорошо для этого подходили добрый католик Пауэрс и ядовитый скептик Джетер. Впрочем, Дик мало напоминал экзальтированного гуру или безумного пророка, скорее – мистификатора и пранкера. По воспоминаниям Пауэрса, ФКД мог позвонить по телефону среди ночи и огорошить шокирующим откровением – например, поведать, что на самом деле на Земле живет только 24 настоящих человека, все остальные – симуляция и проекции. А на следующее утро, когда от него потребуют объяснений, ехидно высмеять юных падаванов за наивность и легковерие. Или, например, незаметно добавить скабрезную приписку к письму в редакцию, неосмотрительно оставленному Пауэрсом в пишущей машинке, – и наслаждаться полученным эффектом.

В то же время Дик, очевидно, хорошо понимал, чем обязан своим молодым калифорнийским друзьям. В полуавтобиографическом «ВАЛИСе» (сейчас эту книгу, вероятно, отнесли бы к жанру автофикшен) он вывел Тима под именем Дэвид: этот «наивный, добродушный, верующий католик» отчасти уравновешивает фигуру нервного, вечно балансирующего на грани паранойи Жирного Лошадника, альтер эго самого Ф. К. Дика. Супругам Пауэрсам посвящено и переиздание романа «Мечтают ли андроиды об электроовцах», выпущенное под названием «Бегущий по лезвию бритвы» к премьере одноименного фильма Ридли Скотта. Эта книга стала одним из последних изданий, которые увидел Филип К. Дик: 2 марта 1982 года, незадолго до премьеры кинокартины, которой предстояло вывести его из научно-фантастического гетто, старшего друга Пауэрса, Джетера и Блэйлока не стало.

Несмотря на то что в 1976 году с перерывом в несколько месяцев вышло сразу два романа Тима Пауэрса, ни авантюрно-приключенческая НФ «Низверженные небеса» («The Skies Discrowned»), написанная под влиянием Рафаэля Сабатини, ни постапокалиптическая «Эпитафия ржавчиной» («Epitaph in Rust») ажиотажа в фэндоме не вызвали и, по сути, прошли незамеченными. Автор учел свои ошибки и позднее основательно переработал оба романа – но произошло это уже во второй половине восьмидесятых. Гораздо теплее фэндом принял третью книгу Пауэрса, фэнтези «Черным по черному» («The Drawing of the Dark», 1979). Роман удостоился теплых слов писателя Спайдера Робинсона в ноябрьском выпуске журнала «Analog Science Fiction/Science Fact», рецензий в жанровой периодике, а в 1988-м попал в перечень «ста лучших фэнтезийных книг» Джеймса Коуторна и Майкла Муркока.

Однако первой настоящей удачей Тима Пауэрса стал роман «Врата Анубиса» («The Anubis Gates»), изданный в 1983 году. Запутанная бурлескная история о путешествиях во времени, эдвардианском Лондоне, мировом заговоре, магии, двойниках и зловещем темном карнавале стала визитной карточкой писателя и в 1984 году принесла ему недавно учрежденную Мемориальную премию Ф. К. Дика. Показательно, что первым обладателем этой награды в 1983 году стал Руди Рюкер за роман «Софт», а третьим – Уильям Гибсон с «Нейромантом», то есть два из трех ключевых писателей-киберпанков.

Пока киберпанковское движение штурмовало цифровой фронтир и взламывало код будущего, Пауэрс со старомодным газовым фонарем и чертежным планшетом археолога обследовал темные, малоизученные закоулки Лондона XIX века. Подлинные исторические персонажи, Сэмюел Кольридж, лорд Байрон и другие, придают повествованию необходимый колорит, а экстраординарные обстоятельства их появления на страницах «Врат Анубиса» добавляют градус веселому безумию – именно этого не хватило роману «Черным по черному» для подлинного успеха. Но центральной фигурой, вокруг которой строится интрига «Врат», остается поэт вымышленный: Уильям Эшблесс, средней руки романтик первой половины девятнадцатого столетия, забытый ныне всеми, кроме нескольких университетских профессоров. Эшблесс интересен не столько сам по себе, сколько в роли собеседника и собутыльника великих – если вспомнить историю «Банды вечера четверга», трудно не заметить, что этот образ имеет некоторые автобиографические черты.

Между тем неудачливый поэт Уильям Эшблесс появился на свет еще в 1972 году и стал совместным детищем двух юных студентов-филологов, Тима Пауэрса и Джеймса Блэйлока.

«Когда мы с Блэйлоком учились в колледже, в университетской газете публиковались стихи, – вспоминает Пауэрс в интервью Дэвиду Киртли для подкаста «The Geek’s Guide to the Galaxy». – 1972 год был достаточно близок к 1968-му, чтобы эти стихи оставались полной чепухой о радугах, детях, играющих голышом на пляже, и тому подобном. Мы решили, что тоже могли бы писать стихотворения, которые звучали бы очень претенциозно, но на самом деле были бы чепухой.

Один из нас писал строчку на листе бумаги и передавал ее другому, который писал следующую строчку и возвращал лист обратно. <…> Мы послали пять или шесть стихотворений в газету колледжа, и там их опубликовали. Но нам нужно было имя для нашего поэта. Я предложил составить его из двух слов, как в фамилиях “Лонгфелло” или “Вордсворт”. Один из нас выбрал слово “пепел”, ash, а другой – “благослови”, bless. Эшблесс, мне кажется, звучит лучше, чем Блессэш»[38].

Вдохновленные первым успехом, Пауэрс с Блэйлоком продолжали публиковать стихи в университетской многотиражке и свернули эту затею не из-за угрозы разоблачения и не потому, что их замучила совесть, а только тогда, когда редакция отклонила очередную подборку. Кроме того, они выступали с публичными чтениями сочинений Эшблесса, объяснив отсутствие автора тем, что их друг-поэт слишком уродлив и слишком стеснителен, чтобы лично появляться в аудитории. По воспоминаниям Пауэрса, публика принимала стихи тепло, и только возмущенно шикала на чтецов, когда те разражались хохотом на какой-нибудь особенно заковыристой строфе – совершенно недостойное поведение, оскорбительное для их несчастного уродливого друга!

Пауэрс вспомнил про Эшблесса много лет спустя, когда поэту-романтику из «Врат Анубиса» понадобилось имя. По стечению обстоятельств почти одновременно в издательство «Ace Book» поступила рукопись романа Джеймса Блэйлока «Подземный Левиафан» («The Digging Leviathan», 1984), где фигурировал безумный поэт, носивший, как не трудно догадаться, ту же фамилию – Эшблесс. Заинтригованный таким совпадением редактор списался с авторами – в итоге друзья сошлись на том, что в обоих романах упоминается один и тот же персонаж. Осталось только объяснить себе и читателям, как это возможно: основное действие «Врат Анубиса» разворачивается в 1810-х, а тот Эшблесс, о котором идет речь в «Подземном Левиафане», жил в 1960-х.

Игра продолжается до сих пор. Эшблесс превратился в своего рода счастливый талисман: Блэйлок и Пауэрс стараются упомянуть его в каждом своем романе, «просто на удачу». В 2001 году друзья-писатели даже выпустили скромным тиражом «Поваренную книгу памяти Уильяма Эшблесса» («The William Ashbless Memorial Cookbook»), включающую кулинарные рецепты, приписываемые поэту, письма, эссе и полный негодования комментарий самого Эшблесса. Особенно Уильяма расстроил заголовок книги: какое, к чертям, «memorial», если я еще не умер!

В 1987 году, когда киберпанковское движение (Уильям Гибсон, Брюс Стерлинг, Руди Рюкер, Пэт Кэдиган, Джон Ширли и другие) пребывало на пике славы, в редакцию журнала «Locus» поступило письмо. В кратком пересказе его смысл сводился к следующему: все вокруг говорят о киберпанках, и они, конечно, славные ребята, хотя пишут неважно. Но ведь в современной американской фантастике есть и другая группа авторов, сочиняющих прорывные нонконформистские тексты – вспомните романы «Ночь морлоков», «Гомункул», «Врата Анубиса»! Все эти книги связывают место действия, викторианский или эдвардианский Лондон, и обостренный интерес к эстетике «пара и электричества» – чем не новое литературное движение? Почему бы не назвать этих писателей каким-нибудь звучным словом, например стимпанками[39], и не присмотреться к их творчеству повнимательнее?

Автором этой эпистолы, скорее шуточной, чем возмущенной, стал К. У. Джетер, самый саркастичный из «Банды вечера четверга». Тем не менее его голос был услышан: американская фантастика конца восьмидесятых остро нуждалась в новых героях. Киберпанки, подуставшие от шумихи и разочаровавшиеся в своем движении, приняли вызов: в 1990 году Уильям Гибсон и Брюс Стерлинг выпустили стимпанковскую «Машину различий» («The Difference Engine»), и «всё заверте…», как писал Аркадий Аверченко по другому поводу. Стимпанк превратился в узнаваемый жанровый маркер, популярный коммерческий бренд.

Разумеется, большинство стимпанковских фишек придумано задолго до того, как воззвание Джетера появилось на страницах «Локуса». Тим Пауэрс охотно признает приоритет Майкла Муркока с «Повелителем воздуха» («The Warlord of the Air», 1971) и Гарри Гаррисона с романом «Да здравствует Трансатлантический туннель! Ура!» («A Transatlantic Tunnel, Hurrah!», 1972). Историки вспоминают «Павану» («Pavane», 1968) Кита Робертса, «Машину пространства» («The Space Machine: A Scientific Romance», 1976) Кристофера Приста и другие книги, близкие по стилю и антуражу. Более того, романы первых сертифицированных стимпанков мало похожи на то, что мы называем стимпанком сегодня. Тим Пауэрс, например, абсолютно безразличен к альтернативной истории и «паровым технологиям», чудесные события объясняет вмешательством сверхъестественных сил, старается придерживаться подлинных исторических фактов, а Жюлю Верну предпочитает Рафаэля Сабатини.

Очевидное сходство книг Джетера, Блэйлока и Пауэрса объясняется вполне прозаично. В конце 1970-х редактор Роджер Элвуд задумал цикл фантастических романов о короле Артуре, перевоплощающемся на протяжении всей истории Англии, и обратился с этой идеей к Джетеру. Тот сразу загорелся идеей, начал собирать материал – и натолкнулся на книгу британского журналиста, основателя журнала «Punch» Генри Мейхью «Лондонский труд и лондонская беднота. Энциклопедия условий жизни и доходов тех, кто работает, тех, кто не может работать, и тех, кто не будет (не хочет) работать», изданную в середине XIX века. Своей находкой Джетер поделился с друзьями – хотя серия Элвуда так и не была запущена, тщательное исследование деталей жизни лондонского дна, мира «воров, проституток, пивоваров, золотарей, дворников» показалось молодым писателям золотой жилой. В итоге Пауэрс использовал собранную Мейхью фактуру во «Вратах Анубиса», Джетер в «Ночи морлоков», а Блэйлок – в «Гомункуле».

Иными словами, все решило чистое совпадение – будущие стимпанки просто оказались в нужное время в нужном месте. «Если бы книгу Мейхью нашли молодые авторы детективов, это, вероятно, привело бы к появлению каких-нибудь работ в стиле нео-Шерлока Холмса, – признается Пауэрс. – У нас не было никакой общей задачи, никакой повестки дня… Другие люди восприняли концепцию стимпанка и перенесли ее в самые разные сферы. В самом начале у нас не было не только цели, но даже уверенности, что из этого хоть что-нибудь получится».

В этой реплике, конечно, есть доля кокетства. Вольно или невольно, в шутку или всерьез, но именно Джетер, Блэйлок и Пауэрс запустили маховик индустрии, заложили основу последнего по-настоящему востребованного направления в поп-культуре XX века. Как бы ни открещивались отцы-основатели, стимпанк живет, развивается, по сей день захватывает все новые территории – и конца этой истории, тьфу-тьфу-тьфу, пока не предвидится.

Рождение стимпанка – не единственный случай, когда Тиму Пауэрсу выпал шанс прославиться далеко за пределами «фантастического гетто». Второй такой эпизод связан с кинокартиной режиссера Роба Маршалла «Pirates of the Caribbean. On Stranger Tides» (2011).

В российский кинопрокат четвертая часть франшизы «Пираты Карибского моря» вышла с подзаголовком «На странных берегах». На самом деле оригинальное название позаимствовано у одноименного романа Пауэрса, изданного в 1987-м, а то, в свою очередь, – из стихотворения небезызвестного Уильяма Эшблесса: «And unmoor’d souls may drift on stranger tides / Than those men know of, and be overthrown / By winds that would not even stir a hair…» Речь в этом отрывке идет о «душах, дрейфующих по волнам, более странным, чем те, что ведомы людям». «Оn stranger tides», разумеется, переводится «дрейфовать на странных волнах»: кинопереводчики просто подошли к делу спустя руква и поленились как следует вникнуть в контекст.

В титрах фильма Тим Пауэрс указан как один из авторов первоначальной идеи, однако в своих интервью он признается, что создатели картины спокойно могли бы обойтись и без него. Не Пауэрс придумал капитана Черную Бороду, не Пауэрс придумал Источник Молодости, не Пауэрс придумал пиратов, все это можно было взять, что называется, из открытых источников, безвозмездно, то есть даром, – а от оригинальной истории на экране остались рожки да ножки. Но нет, продюсеры не забыли писателя, заключили с ним договор и даже пригласили вместе с женой на съемки, представили Джонни Деппу и Пенелопе Крус, стремительно пробегавшим мимо по каким-то своим актерским делам.

Не исключено, однако, что дело тут не только в широко известной щедрости и великодушии топ-менеджеров киностудии «Walt Disney Pictures». Давным-давно, в одной далекой галактике, у Тима Пауэрса уже покупали права на медийное использование романа «На странных волнах». Сюжет книги (как водится, глубоко переработанный) лег в основу компьютерной игры «Тайна острова Обезьян» («The Secret of Monkey Island»), которую в 1990 году разработала и издала компания «Lucasfilm Games» – в 2009-м она же подготовила ремейк игры «The Secret of Monkey Island: Special Edition». Покупка опциона на книгу накануне начала съемок четвертой части «Пиратов» позволила «Диснею» избежать лишней правовой неразберихи. Сам Пауэрс, впрочем, в нюансы не вникает, а к любым переработкам романа относится с истинно христианским смирением: снимайте хоть музыкальное кукольное шоу, от книги не убудет!

История очень показательная – и вполне типичная для автора. Пауэрс блестяще задает направление, собирает каркас, который можно наполнить любым содержанием, – а когда первоначальный импульс приводит к результату, имеющему мало общего с замыслом, добродушно пожимает плечами: что делать, такова судьба! Так вышло со стимпанком, так было с фигурой Уильяма Эшблесса, так получилось и с киновоплощением романа «На странных волнах». Но ошибкой было бы считать писателя фаталистом, покорно плывущим по течению. У него есть четкое, хорошо продуманное творческое кредо, система взглядов, личный свод правил, которых он строго придерживается на протяжении многих десятилетий.

По словам Пауэрса, его работа над очередным романом обычно начинается с чтения научно-популярной литературы. Точнее, с поиска странных, нелепых, логически необъяснимых фактов, событий, не имеющих очевидного смысла. К примеру, современники отмечали, что Эдвард Тич по прозвищу Черная Борода, гроза морей и главный антагонист в романе «На странных волнах», добавлял в ром оружейный порох и зачем-то поджигал свою бороду во время схватки. Можно предположить, что старый пират поступал так в приступе берсеркерского безумия, – или допустить, что он действовал с холодным расчетом, вполне обдуманно, выполняя некий жизненно важный магический ритуал.

Тим Пауэрс предпочитает второй вариант. «По уважительным причинам я нахожу полезным подходить к литературной работе в состоянии временной параноидной шизофрении, – рассказывает он в интервью журналу «Локус», – быть параноидальным шизофреником с девяти до пяти, а потом снимать смешную шляпу, идти ужинать и вести себя как нормальный человек… Каждое утро я езжу на работу в паранойю, а вечером возвращаюсь домой». В психиатрии это состояние называется апофенией, в антропологии – гиперсемиотизацией: болезненная тяга к поиску несуществующих взаимосвязей, привычка различать знаки там, где их на самом деле нет и не предвидится. Лица в облаках, голоса в шуме прибоя, тайные послания тамплиеров в скучных бухгалтерских документах. Удобный метод: достаточно собрать материал, дать волю воображению – и сюжет сложится сам собой. Только одна проблема: войти в состояние гиперсемиотизации не так уж трудно, а вот выбраться из него гораздо сложнее. Есть риск навсегда остаться в дурацкой шляпе, с охапкой безумных конспирологических теорий наперевес.

Однако Тим Пауэрс давно нашел рецепт, как не застрять в этом бутылочном горлышке. Парадоксально, но как читатель автор «Врат Анубиса» терпеть не может аллюзии, актуальные метафоры, подтексты. Не надо крутить постмодернистскую фигу в кармане: «Я не хочу никаких намеков на то, что автор на самом деле говорит о католической церкви, о Джордже Буше или о размерах стаканов для безалкогольных напитков в Нью-Йорке». Если вы планируете поделиться своим мнением о феминизме, проблемах меньшинств или о войне во Вьетнаме, напишите роман о феминизме, меньшинствах и войне во Вьетнаме – для этого совсем не обязательно сочинять сагу о межзвездной империи, которая возникнет через пять тысяч лет.

В хорошей книге или хорошем фильме совы должны быть ровно тем, чем кажутся, утверждает Пауэрс. «Каждый раз, когда писатель ведет себя легкомысленно, язвительно, ломая четвертую стену, я начинаю по-настоящему раздражаться. Я думаю: “Черт возьми. Сколько я заплатил за эту книгу? Я заплатил за шоу. Я заплатил не за то, чтобы ты подмигивал мне поверх страницы”». Его выводит из себя даже коронная фраза «I’ll be back», которую Арнольд Шварценеггер повторяет в каждой части «Терминатора». (Зато Уильям Эшблесс, то и дело выскакивающий, словно черт из табакерки, почему-то не раздражает: как гласит известный мем: «Вы не понимаете, это другое!»)

Своеобразные психологические качели: с одной стороны, Пауэрс изобретательно и бережно выстраивает на страницах своих книг связи, которых не существует в реальности, с другой стороны – наотрез отказывается угадывать заложенный коллегами-фантастами подтекст. Можно упрекнуть его в непоследовательности, в двойных стандартах, но если такой подход помогает сохранить баланс, не скатиться в одну из крайностей, как друг и учитель Филип К. Дик, сохранить душевное здоровье – почему бы нет? Наоборот, переключение между рабочим и будничным режимом – отличный лайфхак для тех, кто не хочет окончить свои дни в комфортабельной палате с мягкими стенами.

Подозреваю, политики, журналисты и шоумены всего мира давно пользуются этим методом – правда, судя по невеселым результатам, с переменным успехом.

31 мая 2001 года Майкл Шейбон стоял на сцене Колумбийского университета и готовился получить Пулитцеровскую премию именно за роман о пражском Големе – за «Потрясающие приключения Кавалера & Клея». А еще – о Холокосте, о бруклинских евреях тридцатых – пятидесятых годов прошлого столетия, о Второй мировой войне, о Гарри Гудини и других иллюзионистах, практиковавших искусство побега, освобождения из веревок и кандалов, тюремных камер и запертых сейфов, – и, разумеется, о Золотом веке американских комиксов, той наивной и энергичной эпохе, когда «истории в картинках» меняли жизни миллионов подростков.

Надо сказать, трогательная и остроумная история зачаровала не только представителей академического сообщества, блюстителей канона, но и не избалованных вниманием мейнстрима гиков, хотя сам писатель к их числу никогда не относился. По словам Шейбона, интерес к этой теме возник у него уже в зрелом возрасте, когда он нашел на чердаке чудом избежавшую гаражной распродажи коробку с комиксами, которые читал в детстве, – и не смог с ней расстаться. Другим источником вдохновения стали рассказы отца о «радиопостановках, политиках, фильмах, музыке и спортсменах» 1930–1950-х, обо всем том, что составляло ежедневный жизненный фон среднего американца середины XX века.

Исторические изыскания, которые Шейбону пришлось провести в университетских библиотеках Лос-Анджелеса, Беркли и Нью-Йорка, сами по себе подарили автору немало счастливых часов: листая пыльные подшивки «Нью-Йоркера», он не просто собирал факты, но наслаждался оригинальной типографикой заголовков, винтажным дизайном рекламы, запахом бумаги более чем шестидесятилетней давности. Так, в тиши книгохранилищ, осененный тенями Супермена и Бэтмена, Габриеля Гарсиа Маркеса и Владимира Набокова («Я видел набоковских бабочек в каждый решающий момент во время работы над книгой», – признается Шейбон), рождался роман, которому суждено было изменить судьбу писателя.

«Потрясающие приключения Кавалера & Клея» («The Amazing Adventures of Kavalier & Clay», 2000) стали третьим романом Шейбона – и первым, основанным не на автобиографическом материале. При этом нельзя сказать, что детство, отрочество и юность будущего пулитцеровского лауреата были наполнены захватывающими приключениями и душераздирающими драмами. Он родился в Вашингтоне (округ Колумбия) 24 мая 1963 года, в состоятельной еврейской семье. Мать была адвокатом, а отец кроме юридического получил еще и медицинское образование. Семейное благополучие, впрочем, оказалось хрупким: когда мальчику исполнилось одиннадцать, его родители подали на развод и Майкл вместе с отцом перебрался на американский юг, в Питтсбург (штат Пенсильвания). Эти события, довольно тривиальные с точки зрения стороннего наблюдателя, нанесли ребенку глубокую травму: темы развода и отцовства по сей день остаются для творчества Шейбона ключевыми.

Юношеская рефлексия и наблюдения, сделанные писателем в Пенсильвании, легли в основу его дебютного романа «Тайны Питтсбурга» («The Mysteries of Pittsburgh»), изданного в 1988 году. Первоначально Шейбон даже не думал о публикации этой книги: текст был написан как магистерская работа, когда Майкл заканчивал обучение творческому письму в Калифорнийском университете. Его профессор Дональд Хейни, публиковавший собственную прозу под псевдонимом Макдональд Харрис, показал рукопись литературному агенту на свой страх и риск, не поставив талантливого студента в известность. Однако Шейбон был не в обиде: результат превзошел все ожидания. Многообещающему дебютанту выплатили авансом 155 тысяч долларов – при том, что стандартный гонорар начинающего автора во второй половине 1980-х, как подчеркивают американские биографы, составлял около семи с половиной тысяч.

Трагикомическую историю молодого шалопая на пороге взросления, который никак не может определиться со своей сексуальной ориентацией и решить, как относиться к отцу-мафиозо, благосклонно приняли и критики, и читатели. Градус автобиографичности оказался настолько высок, что гетеросексуал Шейбон угодил в список самых многообещающих молодых геев, составленный журналом «Newsweek». Эта путаница позабавила писателя: «Для меня открылась новая аудитория, и аудитория очень лояльная», – говорит он в одном из интервью. Увы, экранизация «Тайн Питтсбурга», снятая режиссером Роусоном Маршаллом Тёрбером в 2007 году, и близко не повторила успех дебютного романа Шейбона, с трудом отбив бюджет в прокате. Впрочем, участие писателя в этом проекте ограничилось продажей прав – к тому моменту его интересовали совсем другие темы и другие герои.

Судьба подающего надежды литератора печальна: ожидания надо оправдывать, репутацию подтверждать, а щедрые авансы – отрабатывать. Слишком велик шанс опозориться, подвести, разочаровать. Столкнувшись с «синдромом второго романа», молодые авторы нередко впадают в ступор и вовсе бросают писать. Шейбон ударился в другую крайность: он увяз в новом тексте. После внезапного успеха «Тайн Питтсбурга» Майкл пять лет посвятил роману «Город фонтанов» («Fountain City»), истории о строительстве огромного стадиона, предназначенного исключительно для бейсбола (писатель остается страстным поклонником этого сугубо американского вида спорта с восьми лет, когда впервые посмотрел телетрансляцию матча вместе с отцом). Но, исписав полторы тысячи страниц, обнаружил, что не в состоянии связать сюжетные линии. В отчаянии Шейбон отправил первые шестьсот страниц черновика своему литературному агенту. Вердикт подтверждал худшие опасения: «Никуда не годится».

К этому моменту Шейбон уже подписал контракт на издание второго романа и получил задаток – учитывая гонорар за первую книгу, можно предположить, немалый. За время работы над «Городом фонтанов» он успел развестись с первой женой, поэтессой Лили Грот (двум амбициозным молодым литераторам, один из которых обласкан критикой, а второй мало кому известен, оказалось сложно ужиться под одной крышей), и при разделе имущества часть аванса досталась бывшей жене. Мысль, что ему придется возвращать деньги, которых у него давно уже нет, стала безотказным средством против «синдрома второго романа». Шейбон взял себя в руки, отложил незаконченную рукопись и в ударные сроки, всего за семь месяцев, сочинил совершенно новую историю, известную российским читателям под названием «Вундеркинды» («Wander boys»). Героем книги стал молодой писатель, который никак не может завершить свой роман, между тем срок сдачи близится, паника нарастает, выхода нет – словом, чистой воды рекурсия.

«Вундеркинды» вышли в 1995 году, а в 2000-м были экранизированы Кёртисом Ли Хэнсоном. Картина попала в десятку лучших постановок года по версии Национального совета кинокритиков США и собрала солидную коллекцию наград, включая «Оскар» и «Золотой глобус». Правда, обе эти премии достались фильму не за сценарий и не за режиссуру, а за песню, написанную для экранизации Бобом Диланом – «Things Have Changed». Что, впрочем, не помешало Майклу Шейбону получить свою долю дивидендов и упрочить репутацию в глазах профессионального сообщества и благодарной публики.

Представителю мейнстрима опасно заигрывать с жанровой литературой: есть шанс увлечься всерьез и навсегда погубить себя в глазах истеблишмента. Работая над «Потрясающими приключениями Кавалера & Клея», Майкл Шейбон уверял журналистов, что читает комиксы и штудирует литературу по истории жанра исключительно для того, чтобы набрать необходимый материал, а так-то он больше по Апдайку и Фитцджеральду. Но прошло четыре года, и в издательстве «Dark Horse Comics» появилась ежеквартальная серия комиксов «The Amazing Adventures of the Escapist» – ее центральным персонажем стал супергерой Эскапист[46], якобы придуманный кузенами-соавторами из Бронкса 1930–1950-х, героями того самого романа, который принес Шейбону Пулитцеровскую премию. Раскрыть мистификацию оказалось несложно. Составителем, одним из редакторов и автором серии, как не трудно догадаться, выступал сам Майкл: комиксы продолжали выходить до 2006 года, за это время он успел написать сценарии для двух выпусков.

И это не первое его обращение к «чистому жанру». Еще в 1997 году Шейбон опубликовал в журнале «Плейбой» рассказ «На черной мельнице» («In the Black Mill»), хоррор в духе Говарда Филипса Лавкрафта, – правда, в тот раз писатель укрылся под псевдонимом Август Ван Зорн. Позже этот «величайший неизвестный автор XX века» станет любимым виртуальным персонажем Майка и заживет собственной жизнью: обзаведется обширной вымышленной библиографией, сайтом, станет выступать с комментариями к комиксам об Эскаписте и другими статьями.

Получив Пулитцеровскую премию, писатель перестал скрывать свой интерес к поп-культуре. Уже в 2002 году он опубликовал роман «Саммерленд, или Летомир» («Summerland»): юный герой этой книги путешествует по волшебной стране, непрерывно играя в бейсбол с мифическими существами. Год спустя роман удостоился Мифопоэтической премии в номинации «литература для детей и подростков». Следом вышла повесть «Окончательное решение» («The Final Solution»), где фигурировал старик-пасечник, до степени смешения похожий на престарелого Шерлока Холмса, не утратившего хватку накануне своего девяностолетия. Совершил Шейбон краткую вылазку и на территорию авантюрно-исторического жанра: в 2007 году появилась его книга «Джентльмены на дороге» («Gentlemen of the Road»), посвященная событиям, происходившим в Хазарском каганате около 950 года нашей эры. Первоначально роман публиковался с продолжением в «The New York Times Magazine» и имел рабочий заголовок «Евреи с мечами» («Jews with Swords»).

Однако главным событием этого десятилетия безудержных экспериментов стал для Шейбона роман «Союз еврейских полисменов» («The Yiddish Policemen’s Union»), увидевший свет в том же 2007 году. На сей раз поклонник Апдайка, Фицджеральда, Борхеса и Набокова скрестил неонуарный детектив а-ля братья Коэн с альтернативно-исторической фантастикой: в этой вселенной государство Израиль так и не возникло, зато накануне Второй мировой войны евреи получили в пятидесятилетнюю аренду солидную часть Аляски, что спасло многих из них от Холокоста. Полвека спустя сильно пьющий полицейский Мейер Ландсмар ищет в Ситке, временной еврейской столице, убийцу соседа-наркомана – и от результатов его расследования, как выясняется, зависит будущее всей диаспоры. Любопытно, что этот сюжет родился из ностальгической попытки представить целую страну, в которой говорили бы на идише, – как в тех городских кварталах, где прошло детство писателя.

Интерес Шейбона к извилистым жанровым тропкам отчасти можно объяснить обостренным чувством справедливости. «Уже более полувека можно считать себя великим кинорежиссером и не делать ничего, кроме вестернов, триллеров или научной фантастики, – негодует он в одном из интервью. – Кубрик просто снимает один жанровый фильм за другим, и никто и глазом не моргнет. Между тем великие произведения литературы создаются в научной фантастике, в криминальной прозе, в литературе ужасов, и все их игнорируют».

Свой авторитет пулитцеровского лауреата Шейбон не раз использовал для разрушения этих архаичных стереотипов. Сложно судить, сумел ли он повлиять на ситуацию в целом, но «фантастическое» комьюнити его усилия оценило. В 2007–2008 годах «Союз еврейских полисменов» принес писателю две главные жанровые премии мира: «Хьюго», самую престижную награду, которую вручают любители фантастики, и «Небьюлу», присуждающуюся по итогам голосования писателей-профессионалов. Более впечатляющий бенефис в жанре трудно себе представить: награды, к котором большинство лауреатов упорно шли десятилетиями, Шейбон взял легко, играючи, даже не ставя перед собой такой цели.

В 2012 году писатель ненадолго вернулся в лоно мейнстрима и выпустил реалистический роман «Телеграф-авеню» («Telegraph Avenue») о двух друзьях из Окленда, еврее и чернокожем, владеющих магазином подержанных джазовых пластинок. Однако уже в 2016-м в свет вышел «Лунный свет» («Moonglow») – удивительная окрошка из жанров, мелодрама, семейная сага и криптоисторическая проза под одной обложкой. Книга основана на воспоминаниях деда Шейбона, записанных автором в 1989 году, когда патриарх лежал на смертном одре, и на первый взгляд выглядит классической мемуарной прозой. Герой-повествователь «Лунного света» рассказывает, как в конце Второй мировой войны его дед занимался поиском немецких ученых в Европе для вывоза их в США (и всю жизнь испытывал по этому поводу неутихающее чувство вины), потом разрабатывал ракетные двигатели для лунной программы NASA, вместе с женой, пережившей ужас нацистских концлагерей, воспитывал очень непростого ребенка… В то же время Шейбон предостерегает: не стоит принимать историю за чистую монету, на самом деле это только имитация мемуаров, имеющая слабое отношение к биографиям его родных и близких. Подлинные детали густо перемешаны и серьезно переосмыслены: в работе над романом он использовал не только воспоминания деда, но и, например, опыт своей второй жены, Айлет Уолдман, страдающей биполярным расстройством. Кроме того, критики обнаружили в «Лунном свете» массу отсылок к американской классике XX века, от «Бойни номер пять» Курта Воннегута до «Радуги тяготения» Томаса Пинчона. И не только критики: сам Томас Пинчон, известный затворник, всю жизнь успешно избегающий общения с прессой, после выхода романа пригласил Шейбона на обед, что уже стоило дюжины литературных наград.

«Лунный свет» – своего рода провокация, игра с читательскими ожиданиями, прямое воплощение поговорки «врет, как очевидец». Проза эпохи фейк-ньюс – такую метафору Шейбон использовал, комментируя британское издание книги, с обложки которого мистическим образом исчезло слово «роман». Но прежде всего это гимн художественной литературе, во многих отношениях превосходящей самый достоверный нон-фикшен. «Вымысел, который обманывает, не скрываясь, – гораздо более мощный и эффективный инструмент для получения правды», – говорит Шейбон. И уж точно лицемерием было бы утверждать, что ты пишешь правду, одну только правду и ничего, кроме правды, когда рассказываешь собственную семейную историю: это слишком личное, интимное, эмоции неизбежно перевесят любые факты. «То, что вы помните, в лучшем случае имеет слабое отношение к тому, что произошло на самом деле. Память подвержена ошибкам, у нас много предубеждений, и они искажают все, что мы видим».

Несмотря на страсть к авантюрным историям, Майкл Шейбон, поселившийся вместе со второй женой и четырьмя детьми в тихом университетском Беркли, ведет подчеркнуто упорядоченную, размеренную жизнь. Каждый день, с воскресенья по четверг, он пять часов посвящает литературной работе, и ежедневно, не дожидаясь вдохновения, выдает строго по тысяче слов. Правда, значительная часть этих текстов – сценарии и сценарные заявки: как шутит писатель, раз уж оплата медицинской страховки его семьи проходит через Гильдию американских сценаристов, он вынужден зарабатывать необходимый годовой минимум как сценарист, чтобы платить по счетам.

Самый впечатляющий его успех на этой ниве связан с фильмом Сэма Рэйми «Человек-паук – 2» (2004): в финальной версии кинокартины, собравшей в мировом прокате более 780 миллионов долларов, использована примерно треть оригинального сценария Шейбона. В интервью Рэйми отвешивал сценаристу пышные комплименты и обещал обязательно продолжить сотрудничество при работе над следующей частью франшизы, но в команду «Человека-паука – 3: Враг в отражении» (2007) так и не позвал. Кроме того, пулитцеровский лауреат выступал «сценарным доктором» на съемках диснеевского «Джона Картера» по романам Эдгара Райса Берроуза, а в 1990-х продал несколько сюжетов продюсерам «Людей Икс» и «Фантастической четверки» – но эти идеи так и не были использованы.

Еще одна его недавняя работа в киноиндустрии – сценарий короткометражки «Калипсо» для проекта «Star Trek: Short Treks». События в этом эпизоде разворачиваются на борту заброшенного космического корабля через тысячу лет после действия основного сериала. По словам автора, таким образом он хотел создать атмосферу экстремального одиночества, а саундтрек из классической картины «Забавная мордашка» («Funny Face», 1957) с Одри Хепберн должен был напомнить, что вселенная «Звездного пути» – это наша вселенная, с теми же фильмами, той же историей и теми же неразрешимыми вопросами.

Что же касается экранизаций его собственных книг, то бо`льшая часть романов Шейбона куплена на корню продюсером Скоттом Рудиным («Семейка Аддамс», «Шоу Трумэна», «Старикам тут не место»). Однако выпустить пока удалось только два фильма, «Тайны Питтсбурга» и «Вундеркинды»: главные произведения писателя, «Потрясающие приключения Кавалера & Клея» и «Союз еврейских полисменов», все еще ждут своего часа.

Современному успешному литератору сложно оставаться в тени, особенно если он нашел себя на стыке высокого искусства и поп-культуры. Редкие исключения вроде Томаса Пинчона или Виктора Пелевина только подтверждают правило. Писатель, а тем более сценарист, обязан выступать как публичная фигура, создавать информационные поводы, поддерживать персональный бренд, «работать лицом». Порой это даже прямо прописывается в контрактах. Show Must Go On, Майкл Шейбон это прекрасно понимает. Он регулярно посещает комиконы и кинофестивали, благотворительные балы и вручения «Оскара», вкалывает «за себя и за того парня». Пулитцеровский лауреат с готовностью подписывает открытые письма (например, в 2014 году он выступил в защиту авторов холдинга «Hachette» во время затянувшегося конфликта издательства с крупнейшим книжным интернет-ретейлером «Амазон»), охотно высказывается о ситуации на Ближнем Востоке, критикует политику Дональда Трампа, участвует в публичных дискуссиях.

Но все это даже с большой натяжкой не отнесешь к разряду приключений. В отличие от героев его романов, Шейбон не путешествовал по железным дорогам Европы в одном гробу с глиняным великаном из Праги, не участвовал в полицейских расследованиях, не готовил человека к первой высадке на Луне и даже в бейсболе не продвинулся дальше статуса заядлого болельщика.

У него другой талант: из мешанины разрозненных фактов, из путаницы своих и чужих воспоминаний он умеет ткать нить сюжета – и ловко сплетает в такие изысканные кружева, какими редко могут похвастаться свидетели и полноценные участники самых масштабных исторических событий.

Шейбон человек не старый – посмотрим, как и где еще ему удастся использовать эту свою редкую сверхспособность.

Тед Чан не из тех писателей, которые черпают сюжеты из собственной пестрой и ухабистой биографии, как Джек Лондон, Джозеф Конрад или Эрнст Хемингуэй. Все важные события, происходившие в его жизни, укладываются в несколько скучных абзацев. Тед родился в 1967 году в городе Порт-Джефферсон, в штате Нью-Йорк. Его родители происходят из зажиточных китайских семей, бежавших на Тайвань во время коммунистической революции, но познакомились только в США, куда приехали, чтобы продолжить образование после колледжа, – и остались на всю жизнь. В 1989 году Чан окончил Университет Брауна в Род-Айленде по специальности «Информатика», несколько лет проработал на разных позициях в бурно развивающейся сфере IT, пока не нашел себя в роли технического писателя, обслуживающего компьютерную индустрию, – более тривиальное занятие, по совести говоря, трудно представить. Переезд в штат Вашингтон, в городок Белвью поблизости от Сиэтла, тоже вряд ли тянет на роль захватывающего приключения. Размеренная, стабильная жизнь очень спокойного, глубоко уравновешенного человека – редкий писатель может такой похвастаться.

В двенадцать лет Тед Чан прочитал «Основание» Айзека Азимова, потом романы Артура Кларка и с тех пор заболел НФ. Это были не первые фантастические произведения, которые попали в руки любознательному подростку, но именно они определили его приоритеты и предпочтения. Как и многие коллеги, Тед начал писать рассказы еще в старших классах, в пятнадцать лет, и к окончанию колледжа собрал небольшую коллекцию отказов из журналов. К тому времени у него появились другие любимые авторы, служившие примером для подражания, прежде всего Джин Вулф и Джонатан Кроули. В 1989 году Чан стал участником семинара «Кларион», знаменитой «кузницы фантастических кадров» (позже, в 2012-м и 2016-м, он еще вернется туда как приглашенный лектор, наставник молодых), и в двадцатидвухлетнем возрасте продал первый рассказ – точнее, маленькую повесть – в журнал «Omni», некогда престижный и славный, но к тому моменту переживавший не лучшие времена. Тем не менее «Вавилонская башня» («Tower of Babylon»), впервые изданная в 1990-м, произвела мощное впечатление на американский фэндом: повесть вышла в финал «Хьюго» и принесла автору премию «Небьюла», первую из четырех украшающих полки его дома в Белвью.

Тед Чан может потратить на один небольшой рассказ несколько месяцев, а то и пару лет, и при этом болезненно требователен к себе: широко известна история о том, как он снял с номинации на «Хьюго» повесть «Тебе нравится то, что ты видишь?» («Liking What You See: A Documentary»), посчитав, что не сумел как следует раскрыть тему за ограниченное время. «Зарабатывать на жизнь исключительно фантастикой никогда не было моей целью», – говорит Чан. Он придерживается строгого графика: большую часть года работает техническим писателем, потом берет отпуск – и целиком погружается в художественную литературу. Новый рассказ начинает, как правило, с финального эпизода, потом возвращается к началу, и только после этого в произвольном порядке пишет остальной текст. Советы друзей и агентов раздуть очередной рассказ до объемов романа Чан отвергает корректно, но неуклонно: «Я совершенно счастлив писать короткие рассказы в своем собственном темпе, другого мне не надо».

По большому счету это почти все, что о нем известно. Добавить к этой картине можно разве что несколько фактов, которые в 2017-м сумел выудить из писателя Джошуа Ротман, журналист «Нью-Йоркера»: Тед Чан – убежденный кошатник, самым ценным своим приобретением считает подарок сестры, цилиндрическую печать из гематита около 1200 г. до н. э., а единственным хобби с некоторым смущением называет видеоигры. По совести говоря, информация сомнительной ценности – понятно только одно: даже после выхода «Прибытия» Дени Вильнёва по мотивам повести «История твоей жизни» («Story of Your Life», 2002), собравшего восемь номинаций на «Оскар» (и получившего премию в категории «Лучший звуковой монтаж»), Чан не превратился в звезду, которая делает медиповодом каждый свой чих.

Как рассказывает в интервью Мэтту Гобару (журнал «Deadline») Эрик Хaйсcерер, сценарист «Прибытия», его знакомство с творчеством Теда Чана началось отнюдь не с «Истории твоей жизни», а с рассказа «Понимай» («Understand», 1991), опубликованного в одном из онлайн-журналов. Заинтригованный, Хaйсcерер купил дебютный сборник писателя – и сам не заметил, как проглотил его целиком. Сильнее всего сценариста растрогала именно «Stories of Your Life» – и в какой-то момент он подумал: «Я хочу сделать так, чтобы другие люди тоже узнали эту историю». Видимо, мысль о том, что «другие люди» тоже умеют читать и вполне могут обратиться к первоисточнику, не пришла Хайссереру в голову – оно и к лучшему: число зрителей, посмотревших «Прибытие», превышает аудиторию читателей Чана на несколько порядков, в тысячи раз.

Сам писатель не устает повторять, что и подумать не мог о голливудской экранизации любых своих рассказов – а уж «Истории твоей жизни» в последнюю очередь. Центральный конфликт этой небольшой повести – как, впрочем, и большинства других его произведений – разворачивается в интеллектуальной и эмоциональной сфере, в сознании главных героев, перенести это на экран без потери смысла почти невозможно. Чан категорически не согласен, что конечная цель любого прозаика – создание фильма по его роману или рассказу: такой подход обесценивает работу писателя, превращает художественный текст в набросок, предварительный черновик. «Пожары», один из первых фильмов Вильнёва, присланный писателю как визитная карточка режиссера, убедил Чана рискнуть. «Но если бы мне прислали копию “Трансформеров”, разговор бы на этом закончился», – признается Тед в интервью Таре Беннетт для портала «SyFy Wire».

В целом Чан доволен киноадоптацией: несмотря на неизбежные изменения сюжета, сценаристу и режиссеру удалось ухватить эмоциональную суть истории. «Я надеюсь, что фильм изменит представление зрителей о научной фантастике, – говорит фантаст. – У людей, которые не относятся к числу постоянных читателей и поклонников НФ, после просмотра голливудских кинокартин создается впечатление, что это сплошные спецэффекты, гигантские взрывы и битвы между добром и злом, когда главный герой и злодей ведут кулачный бой на краю скалы… Надеюсь, “Прибытие” заставит публику отнестись к научной фантастике более серьезно, не как к обычному popcorn movie. И я говорю это как любитель “попкорновых фильмов”»[47].

Проза Теда Чана – прежде всего интеллектуальная игра, мысленный эксперимент, исследование, а порой и переосмысление сложных научных, мировоззренческих, философских концепций. «Именно поэтому мне интереснее всего писать о персонажах, переживающих момент понимания. Иногда это концептуальный прорыв, иногда просто вспышка осознания. Для такого типа истории короткая беллетристика подходит лучше всего», – говорит писатель в интервью Джошуа Ротману[48].

По той же причине Тед Чан, человек отнюдь не религиозный, охотно использует в своей прозе мотивы, позаимствованные из мировых религий: это дает свободу рук, позволяет избежать утомительных объяснений, сразу перейти к главному. Рудокопы в «Вавилонской башне» прокладывают тоннель сквозь небесную твердь, подтверждая справедливость ассиро-вавилонской космогонии. В рассказе «Ад – это отсутствие Бога» («Hell Is the Absence of God», 2001) ангелы во плоти пролетают над Америкой, а ад зримо манифестирует себя, тем самым подтверждая всемогущество Господа и неисповедимость его путей. Даже в повести «Жизненный цикл программных объектов» («Subterranean Press», 2010) о создании искусственного интеллекта при желании можно угадать отзвук библейского мифа о творении.

Рассказы и повести Теда Чана нередко балансируют на грани научной фантастики и фэнтези: восточные купцы, будто сошедшие со страниц «Сказок тысячи и одной ночи», переносятся то в прошлое, то в будущее при помощи чудесных врат, созданных таинственным алхимиком («Купец и волшебные врата», «The Merchant and the Alchemist’s Gate», 2007), а благородные викторианские джентльмены, мечтающие о лучшей доле для работников заводов и фабрик, программируют промышленных големов при помощи адаптированной каббалы («72 буквы», «Seventy-Two Letters», 2000).

Впрочем, у писателя есть своя теория, позволяющая отличить один условный «жанр» от другого, – довольно эксцентричная, но вполне убедительная и стройная, что для Чана вообще характерно. Он предлагает читателям ответить на два вопроса. Во-первых, насколько воспроизводимо и масштабируемо в произведении чудесное, небывалое? Если алхимики тоннами производят золото из свинца, а големы маршируют по набережной Темзы стройными рядами, если волшебство стало основой для развитой индустрии, а не случайным проявлением иррациональных сил, перед нами, скорее всего, научная фантастика – эльфы и драконы не помеха. Во-вторых, насколько общедоступна магия? Может ли любознательный профан обзавестись необходимыми инструментами и, строго придерживаясь инструкций, сварить волшебное зелье у себя в гараже – или это доступно только избранным, отмеченным печатью высших сил? Безлична ли вселенная, или она награждает одних и строго карает других? Используя эти принципы, Тед Чан относит свой «Ад» к фэнтези (хотя действие рассказа разворачивается в современных Соединенных Штатах), а «Вавилонскую башню» и «72 буквы» – к научной фантастике.

Велико искушение применить критерии Чана к произведениям других фантастов. Результат парадоксален: получается, например, что цикл Урсулы Ле Гуин «Земноморье» в основе своей ближе к НФ, ведь ритуалы, которые практикуют на архипелаге, вполне технологичны, чтобы повторить их, не обязательно быть избранным, достаточно пройти длительное обучение и выполнить сложную последовательность действий. И напротив: «супергеройские» вселенные DC и Marvel – сплошное фэнтези: способности героев уникальны, а многочисленные попытки воспроизвести Супермена, Халка, Россомаху или Человека-паука ведут к трагическим, часто фатальным последствиям.

Наверное, не совсем верно говорить о Теде Чане как о фаталисте, а тем более как о консерваторе (хотя как еще назвать парня, тридцать лет проходившего с одной и той же прической?), но он определенно певец замкнутых систем, из которых не вырваться, за пределы которых не выйти. В его дебютной «Вавилонской башне» весь мир – огромная «бутылка Клейна», пробиться вовне невозможно просто потому, что никакого «вовне» не существует. Героям повести не грозит ни библейское смешение языков, ни захудалое землетрясение, способное разрушить богохульно тянущийся к небесам зиккурат, – шутка Творца оказывается куда более жестокой и изысканной. «Теперь стало ясно, почему Яхве не поразил башню, не покарал сынов человеческих, посмевших вторгнуться за назначенные им пределы: ведь самый долгий путь только вернет их туда, откуда они вышли. Столетия труда не откроют им о Творении большего, чем они уже знают. И все же через свои старания люди узрят дивную механику Творения Яхве, увидят, как изобретательно устроен мир. Это мироустройство свидетельствует о деле рук Яхве – и оно же дело рук Яхве скрывает»[49].

В повести «Купец и волшебные врата» время – не последовательность событий, не живое, ветвящееся древо причин и следствий, а некая сложная матрица, заданная раз и навсегда, запечатанная наглухо. Матрица неизменна, однако мы можем исследовать ее до бесконечности, всякий раз открывая новые грани: «Прошлое и будущее ничем не отличаются друг от друга… Человек не в силах изменить ни того, ни другого, зато он может лучше узнать и то, и другое»[50]. Герои самой сентиментальной – и, пожалуй, самой известной – повести Чана, «Истории твоей жизни», твердо знают, что ждет их в будущем, эта способность пришла к ним в процессе изучения инопланетного языка. Но самые страшные, трагические события грядущего не пугают персонажей: этот язык изменил их сознание, их восприятие мира, восприятие времени. По сути, они уже не совсем люди, многие человеческие страсти им абсолютно чужды – этот принципиальный момент почему-то обычно упускают интерпретаторы повести.

Тема предопределения – одна из самых востребованных и в научной фантастике, и в фэнтези, интерес к ней вполне понятен. Однако Чана волнует скорее другой вопрос, не менее важный, но несколько более приземленный. Как продолжать жить и принимать решения, когда ты твердо знаешь, что свобода воли – фикция, что каждый твой поступок предопределен, а самая безумная импровизация и смелая авантюра давно вписаны в Книгу Судеб? Прямой ответ мы находим в микрорассказе «Чего от нас ждут»: «Делайте вид, будто обладаете свободой воли. Очень важно, чтобы вы вели себя так, словно ваши решения значимы, даже если вы знаете, что это не соответствует действительности. Реальность не имеет значения; значение имеет ваша вера, и вера в ложь – единственный способ избежать комы наяву»[51].

Правда, почему это важно, чего ради делать вид, будто обладаешь свободой воли, Тед Чан, фаталист до мозга костей, отвечать не спешит: «Поскольку свобода воли – иллюзия, заранее предопределено, кто впадет в акинетический мутизм, а кто нет… Мое послание не изменит этого. Тогда почему же я его отправил?

Потому что у меня не было выбора»[52].

Как и положено хардкорному фаталисту, Тед Чан не амбициозен – чему быть, того не миновать. Несмотря на уговоры агентов, он не гонится за массовым читателем и категорически отказывается подстраиваться под вкусы тех, кто не ориентируется в научной фантастике.

Но вот судьба – и, что важнее, репутация – НФ в целом волнует его всерьез. В беседе с Меган Макаррон, редактором сайта «Electric.Lit», Чан вспоминает, что планировал поступить на курс креативного письма, когда учился в колледже, – но ведущий этого курса не интересовался студентами, желающими писать научную фантастику или любую другую жанровую беллетристику. «Когда я только начал публиковаться, научная фантастика все еще была маргинальным жанром, а само слово “жанр” имело уничижительный оттенок»[53], – рассказывает писатель.

За четверть века литературный ландшафт изменился до неузнаваемости. Мир перевернулся с ног на голову: «Когда я оглядываюсь на свою карьеру, я чувствую себя исполнителем польки, который видит, как полька превращается в классику». Сегодня фантастику преподают в университетах, ей посвящают монографии, авторов «жанровой» литературы приглашают читать лекции в престижных колледжах. Больше нет нужды на каждом углу повторять: «Фантастика – литература!», это и так очевидно. Канон рассыпался, словно карточный домик, и сложился заново, в иной конфигурации.

Приятно сознавать, что Тед Чан с его интеллектуально-философской полькой-бабочкой внес в процесс переоценки ценностей немалую лепту.

Хотя если взглянуть на это с позиции фаталиста, ничего особенного: у него просто не было другого выбора.

Братья Стругацкие – главный литературный феномен в отечественной фантастике второй половины XX века. Спорить с этим трудно, да и бессмысленно: при всем уважении к Ивану Ефремову, Киру Булычеву, Владиславу Крапивину и другим громким голосам той непростой эпохи, никто не мог составить АБС конкуренцию по части влияния на умы и сердца современников. Редкий литературный талант сочетался у соавторов с какой-то бешенной, нереальной работоспособностью. В самое продуктивное свое десятилетие, с 1961 по 1971 год, братья написали полтора десятка повестей – не считая рассказов и пьес, сценариев и переводов, статей и докладов. Они сотрудничали с крупнейшими режиссерами своего времени, Андреем Тарковским (фильм «Сталкер») и Александром Сокуровым («Дни затмения»), составляли сборники, вели семинары. Их примером – а чаще примером их героев – вдохновлялись миллионы граждан Страны Советов, от школьников до космонавтов.

Но есть странная лакуна: о текстах Стругацких (и, разумеется, о фильмах, снятых по мотивам их произведений) написаны десятки книг и тысячи статей. Все разобрано досконально, по косточкам, с разных позиций. А вот о миссии, о главной жизненной цели АБС, частью которой стало литературное творчество соавторов, вспоминают довольно редко. При том, что сами братья предельно четко сформулировали эту свою задачу еще в первой половине шестидесятых – и Борис Натанович продолжал придерживаться избранного курса до последних дней своей жизни.

Еще в июне 1964 года Стругацкие писали коллеге-фантасту Генриху Альтову в Баку – простите за пространную цитату, но эти слова стали своего рода манифестом, констатацией жизненного кредо АБС:

«С точки зрения любого квалифицированного читателя вся опубликованная литература (мы всюду имеем в виду художественную) распределена по гауссиане. Эти гауссианы различны для Вас, для нас, для А. и для Я., и для ученика 10-го класса Петра Сидорова, читающего запоем и предпочитающего Хемингуэя Л. Толстому и Ефремова Мориаку. Если взять самых квалифицированных и просуммировать их гауссианы, то получится, очевидно, некая новая гауссиана, характеризующая отношение культурных людей эпохи к литературе. Преобразование этой кривой от Гомера до наших дней – проблема интереснейшая, но, к сожалению, пока неразрешимая. Да и не об этом речь. Для нас важно, что гауссиана существовала всегда, во все времена, при хорошей и при плохой критике, при Александре Освободителе и Николае Кровавом, и так до наших дней. И всегда левую часть этой гауссианы (шаблон, безвкусица, пошлятина) терзали и рвали в клочья, и ничего ей не делалось. Другое дело – правая часть. Она поставляла идеи, новые формы, новые стили, переоценивала ценности и выворачивала наизнанку привычные представления. Она двигала литературу вперед, подавала пример и создавала последователей. Плохая литература никогда не мешала хорошей. И, естественно, никогда не помогала. Они слишком далеки друг от друга. Вы хотите одним ударом обрубить всю левую часть гауссианы. Совершенно очевидно, что это невозможно. Так же невозможно, как отрубить один полюс магнита от другого. Для этого придется обрубить левую часть гауссианы распределения редакторов по вкусам, левую часть распределения читателей по вкусам. И вообще много придется рубить. Слишком много. И стоит ли? Давайте все-таки лучше стремиться сильнее писать, пропагандировать самое хорошее (это тоже надо уметь – мы, например, не умеем), помогать молодежи. Короче говоря, давайте лучше пробовать сдвинуть вправо всю гауссиану».

По сути, вся работа Стругацких в литературе – отрефлексированная и осознанная попытка сдвинуть вправо проклятую гауссиану, хоть на миллиметр сместить центр тяжести. АБС азартно рубились за это не только как писатели. В шестидесятых соавторы участвовали в составлении ежегодников «НФ» издательства «Знание» и «Фантастика» издательства «Молодая гвардия», приложили руку к формированию портфеля легендарной «Библиотеки современной фантастики», красноречиво отстаивали в высоких кабинетах произведения Евгения Войкунского и Исая Лукодьянова, Ариадны Громовой и Ольги Ларионовой, Геннадия Гора и Михаила Анчарова, статьи Всеволода Ревича и Рафаила Нудельмана. Вопреки кокетливому «мы не умеем», АБС часто удавалось настоять на своем, пробить в печать странные, нешаблонные тексты, которые резко выламывались из канона советской НФ и, признаем честно, имели мало общего с сочинениями самих братьев-соавторов.

В семидесятых, когда издательские двери для Стругацких-писателей подзакрылись (хотя не захлопнулись вовсе) и Аркадий Натанович сосредоточился в первую очередь на киносценариях, основной груз культуртрегерских обязанностей лег на плечи его брата. Обучать молодых, мотивировать молодых, защищать молодых от нападок ревнивого старичья и безмозглой цензуры, создавать новые площадки для публикации – вот те задачи, которые наполняли жизнь Бориса Стругацкого смыслом несколько последних десятилетий. Сборники «Синяя дорога» (1982) и «День свершений» (1988), книжные серии «Новая фантастика» и «Альфа-фантастика», премия «Бронзовая улитка» (1992–2012), учрежденная Борисом Натановичем под нажимом питерского фэндома в 1990 году, и «АБС-премия», основанная в 1999-м, журнал «Полдень. XXI век» (2002–2013) – все эти начинания, по сути, имели одну цель: «сдвинуть гауссиану вправо». Не бороться с «шаблоном, безвкусицей, пошлятиной», а наметить альтернативный путь, дать дорогу тем самым авторам, которые «поставляли идеи, новые формы, новые стили, переоценивали ценности и выворачивали наизнанку привычные представления».

В марте 1980 года, когда Аркадий Стругацкий потерпел очередное поражение на московских окололитературных фронтах, когда коллеги из Союза писателей зарубили его новаторскую инициативу, Борис Натанович писал ему: «Наверное, тебе стало ясно, что ты ишачишь на других, угли им загребаешь. И ты рассвирепел. Понимаю. Но ведь, кроме этих говнюков, есть еще и дело – журнал, молодые ребята, которые загибаются без публикаций, общая атмосфера вокруг фантастики, наконец. Вот игра, которая стоит свеч! Только игра эта изнурительная, длинная, тухлая и неблагодарная, игра без выигрыша. Точнее, выигрыш достается надувателям щек. Но ведь не только же им! И ребятам молодым, и читателям тоже. Не-ет, я бы так просто не уступил!» И не уступал – до последнего.

Но, безусловно, самым любимым и нежно лелеемым детищем БНС стал знаменитый Ленинградский, а позже Петербургский литературный семинар, который начал работать в ленинградском Доме писателя под руководством Бориса Натановича в 1974 году и оставался главным «литературным клубом» отечественных фантастов вплоть до кончины мэтра в 2012-м. Борис Стругацкий оценивал свой вклад в процесс творческого становления молодых авторов очень осторожно, с присущей ему скромностью: «Разумеется, никакой семинар не может научить писать человека, к этому неспособного. Но в наших силах предостеречь начинающего литератора от стандартных ошибок, помочь ему освободиться от распространенных заблуждений, освоить некие основные принципы литературной работы. Регулярное общение с коллегами, обмен информацией и идеями, дискуссия о методике работы – все это может оказаться весьма полезным для начинающего, да и не только для начинающего».

То ли именно такой «точки сборки» остро не хватало советским фантастам нового поколения, то ли проявился наконец редкий педагогический талант БНС, о котором до сих пор с придыханием вспоминают его ученики, но семинар действительно стал мощным центром интеллектуального притяжения, альтернативой казенным «кузницам кадров». Из него вышли авторы, показавшие, что фантастику можно писать совсем иначе, не так, как было принято в брежневском СССР, – Святослав Логинов, Вячеслав Рыбаков, Андрей Столяров, Андрей Измайлов; среди заочных иногородних членов семинара числились Борис Штерн, Алан Кубатиев, Андрей Лазарчук, Михаил Успенский, Любовь и Евгений Лукины, Владимир Покровский – «золотовалютные резервы», костяк Четвертой волны советской фантастики, потрясшей тверди в конце восьмидесятых.

«Он действительно мог вытащить из книги не только то, что в ней есть, но и то, что в ней могло бы быть, – вспоминал в 2018 году на конвенте «Интерпресскон» один из старожилов Ленинградского семинара Сергей Переслегин. – В этом плане можно сказать, что он мог видеть альтернативные версии реальности, где автор оказывался гораздо более умным, талантливым. Вот это было для меня самым потрясающим в семинаре. И этому я пытался по мере сил научиться – как видеть в книге не только то, что в ней есть, но и то, что в ней могло и должно было бы быть».

Какое-то время, пока мир советского человека оставался зыбок, неясен, многовариантен, казалось, что Борису Натановичу действительно удалось сдвинуть эту неподъемную глыбу, осуществить давнюю мечту, небывалым напряжением воли вытащить из небытия альтернативную версию реальности, где фантастика шагает по новому, невиданному, совсем иному пути. Но постепенно иллюзия развеялась: сила инерции оказалась чересчур велика, Гомеостатическое Мироздание держало за горло слишком крепко.

В «Бессильных мира сего», последней своей сольной повести, горькой, страшной, во многом пророческой, Борис Стругацкий подводит неутешительные итоги – надо сказать, с убийственной самоиронией. «Восторженный циник Тенгиз считает его последним Чародеем на нашей Земле, и вот этот последний из чародеев возомнил себя способным вернуть племя исчезнувших волшебников – людей, знающих свой главный талант, а потому бескомплексных, уверенных, самодостаточных, добрых. Он плодит их десятками ежегодно и никак не поймет (или не хочет поверить?), что жизнь идет следом, как свинья за худым возом, и подбирает, перемалывает их всех своими погаными челюстями: дробит, мельчит, ломает, корежит, покупает, убивает…» Герой книги, пожилой ленинградский учитель, обладает фантастической способностью раскрывать главный талант любого ребенка, часто талант сверхъестественный, небывалый – например, разговаривать с животными, чувствовать чужую ложь или убивать словом. Но в его силах только раскрыть потаенное: как использовать этот чудесный дар, на что его растратить, каким способом скормить «свинье жизни», каждый выбирает в одиночку.

Миссия Учителя завершена. Дальше – сами, все сами.

Ольга Николаевна Тидеман (настоящая фамилия Ларионовой) родилась в 1935 году в Ленинграде и провела в городе всю блокаду. Сочинять истории она начала еще в детстве, когда по дороге в школу пересказывала подругам прочитанные книги, свободно тасуя сюжеты и отчаянно импровизируя. Ранние рукописи не сохранились, но, судя по редким интервью, Ларионова с самого детства тяготела к авантюрно-исторической прозе, к «псевдорыцарским романам» с благородными героями, роковыми красавицами и фантастическими приключениями. После школы Тидеман училась на физика, несколько лет проработала в ЦНИИ металлургии и сварки. Но, как вспоминала писательница в 1989 году, уже тогда ее «тянуло к общению с большим количеством людей, интересно было посмотреть на их поведение в экстремальных условиях». Иными словами, конторские будни надоели ей хуже горькой редьки, она махнула на все рукой, бросила насиженное место в НИИ и устроилась экскурсоводом на туристический поезд «Ленинград», ходивший преимущественно в советскую Прибалтику.

В частых командировках Ольга Николаевна познакомилась с творчеством литовского художника и композитора Микалоюса Чюрлёниса, образы которого легли в основу цикла «Знаки зодиака» (1976–1990). И не только: Ларионова признавалась, что обнаружила влияние Чюрлёниса-художника даже в повести «Чакра Кентавра», хотя изначально это совсем не планировалось: «Когда книга была уже закончена, я просматривала рисунки Чюрлёниса, которые раньше не видела, и вдруг обнаружила рисунок женской головы, на которой сидел крэг! Конечно, может быть, я видела его когда-то раньше и подсознательно запомнила. Но я предпочитаю думать, что так срослась с мироощущением художника, что созданный им образ возник и у меня».

Литературная карьера Ларионовой шла по параболе: громкий дебют в 1960-х, потом постепенный спад и новый подъем к концу 1980-х. Пресловутый «путь в литературу» оказался для нее на удивление прямым. Со своим первым НФ-романом «Леопард с вершины Килиманджаро» будущая писательница пришла в редакцию толстого литературного журнала «Звезда», где время от времени печатались ленинградские фантасты. «Сказали, что занятно, но опубликовать это невозможно, – рассказывала Ольга Ларионова в интервью «Волгоградскому комсомольцу» в 1987 году. – Передали Варшавскому[54], потом Дмитревскому[55], потом был единственный отзыв на мое произведение. Меня пригласили в Союз писателей, и “Леопард” был опубликован, правда, в сокращении. Вот так само собой, правда, с улицы, без малейшей протекции, без кривых ходов мое поколение приходило в литературу».

Впервые роман вышел в 1965 году, в третьем выпуске альманаха «Научная фантастика» – одним из составителей этого сборника, к слову, стал упомянутый Владимир Дмитревский, редактор, влиятельный советский критик и исследователь фантастики. Ну а чуть раньше, в 1964-м, в ежегоднике «В мире фантастики и приключений», составленном все тем же Дмитревским, появился небольшой рассказ Ларионовой «Киска», который и принято считать дебютной публикацией писательницы.

За следующие пять лет в коллективных антологиях и в периодике был напечатан десяток повестей и рассказов Ольги Николаевны, а в 1971-м появился ее первый авторский сборник, «Остров мужества». Предисловие к книге написал сам Иван Антонович Ефремов, мэтр, живой классик и главный авторитет в тогдашней научной фантастике СССР. Протекция не протекция, но с первыми «профессиональными читателями» Ольге Николаевне определенно повезло. Казалось бы, фортуна улыбнулась автору – но на этом светлая полоса в жизни Ларионовой оборвалась так же внезапно, как и началась.

Для начала многообещающая дебютантка просто исчезла с радаров. С 1972 по 1976 год Ларионова не выпустила ни одной новой повести, ни одного рассказа – о том, что именно стало причиной резкого ухода в тень, Ольга Николаевна предпочитала не вспоминать, да и ее коллеги, если были в курсе, в своих мемуарах помалкивают. Какие обстоятельства заставили замолчать успешную советскую писательницу, мы можем только догадываться – возможно, со временем архивные документы прольют свет на эту жгучую тайну, «но не сегодня», как говорила одна из героинь Джорджа Мартина.

Во второй половине 1970-х публикации возобновились. Из-под пера Ларионовой вышли повести «Кольцо Фрэнсуортов», «Сказка королей» (обе – 1976-го), «Картель» (1979), россыпь рассказов, однако вторая авторская книга появилась только в 1971-м. За ней последовали сборник «Знаки зодиака» (1983), повесть «Соната моря» (1985), позднее расширенная до романа-трилогии «Лабиринт для троглодитов» (1991), но эти тексты уже не вызвали того резонанса, что «Леопард» в середине шестидесятых. Впрочем, в 1987 году «Соната» принесла Ларионовой премию «Аэлита», единственную в СССР официальную награду, ежегодно вручавшуюся писателям-фантастам, – это не могло не польстить ее профессиональному самолюбию.

Триумфальное – пусть и недолгое – возвращение Ольги Николаевны в топ отечественных фантастов связано прежде всего с выходом в журнале «Уральский следопыт» в 1988 году повести «Звездочка-во-лбу» (авторское название, позднее восстановленное в книжных изданиях – «Чакра Кентавра»). Этот текст, во многом новаторский, разительно отличался от того, что писала Ларионова раньше – и от советской фантастики в целом. Публикация стала прорывом: после долгих лет терпеливого ожидания отечественный фэндом снова пищал от восторга и стоял на ушах.

«Писала ее под впечатлением самодеятельных переводов Роджера Желязны и других хороших “космических опер”, по принципу: а я что, не могу? – вспоминала Ольга Николаевна год спустя, отвечая на вопросы читателей на страницах «Следопыта». – Писала легко, с таким авторским заданием – вогнать в нее все аксессуары “космической оперы”: герой-супермен, его двойник, верный друг, прекрасная принцесса (из духа противоречия сделала все-таки ее брюнеткой: обычно она непременно белокурая), консерватор-король, мерзавцы-принцы, несчастная любовь в начале, все виды оружия – от первобытных мечей до сверхсовременных десинторов, а также драконы, кентавры, призраки и магические карты… По мере написания использованное отмечала “птичкой”, остальное появлялось само собой. Такое, вероятно, бывает у безудержных вралей – такое было и со мною: сама удивлялась, как здорово подделываюсь под стиль, который мне казался соответствующим “космической опере” и который шокирует критиков, принимающих его за чистую монету».

Если оставить в стороне вопрос, где Ларионова нашла «космическую оперу» у Роджера Желязны, феноменальный успех этого «почти пародийного» текста у доверчивых читателей показал: публика одинаково устала от традиционной советской НФ и в научно-популярном, и в социальном изводе, ей остро требовалось что-то новое, небывалое. И, конечно, создательница «Чакры» была далеко не единственным писателем, обратившимся на закате советской эпохи к тем же референсам: можно вспомнить повесть Святослава Логинова «Страж перевала» (1988) или «Магический треугольник» (1989) другого ленинградца, Леонида Резника, – влияние Роджера Желязны «в любительских переводах» и там, и там прослеживается отчетливо.

В конце восьмидесятых Ларионова не допускала и мысли о сиквелах и приквелах «Чакры». «Мало времени, не могу позволить себе повторять себя же, пусть даже и в ином жанре, – говорит писательница в интервью. – Не буду ее – “Чакру” – и продолжать либо дописывать, как о том просит кое-кто из читателей… Повесть писалась в определенном состоянии души, с определенным настроением, это была игра с самою собой… Возьмись я за нее сейчас – получилось бы, скорее всего, хуже. Тем более что продолжения и вообще-то, как правило, не удаются; я практически не припомню исключений из этого правила».

Но время не стояло на месте, а новые повести Ларионовой – «Перун» (1990), «Сказание о Райгардесе» (1991) – громкого резонанса уже не вызвали, несмотря на отчетливый крен в сторону «авантюрно-приключенческой прозы». Во второй половине девяностых писательница дала Андрею Черткову, составителю серии «Далекая радуга», и Николаю Ютанову, главному редактору петербургского издательства «Terra Fantastica», уговорить себя на продолжение «Чакры». Одна за другой появились «Дэлла-Уэлла» (1996), «Евангелие от Крэга» (1998) и с некоторым перерывом – «Лунный нетопырь» (2005). К сожалению, этот роман стал последним опубликованным произведением Ларионовой. Пятая часть цикла, «REX», анонсированная в 2005-м, так и не была закончена. В карточке произведения на сайте «Лаборатория фантастика» указано: «По информации от автора (17 января 2017 года): “Роман не написан и написан не будет”», – и это все, что мы о нем знаем.

А вот другой свой зарок Ларионова не нарушила. Еще в 1980-х писательница начала терять зрение, и без того неважное, и уже к миллениуму почти ослепла (так что образ цивилизации слепцов из «Чакры», видящих вселенную исключительно чужими глазами, отчасти автобиографический, простите за небольшой спойлер). В последние годы жизни Ольга Николаевна отгородилась от мира, почти не встречалась со старыми знакомыми, редко брала телефонную трубку. Она так и не приехала на вручение почетной награды «Паладин фантастики» в 2001 году и на Петербургскую фантастическую ассамблею в 2015-м, где ее отметили премией оргкомитета с формулировкой «за человечность». Принципа «жизнь писателя не важна, важны лишь его книги» писательница придерживалась до самой развязки.

Ольга Николаевна скончалась в Москве 8 октября 2023 года – причем ушла так тихо и незаметно, что сообщество любителей фантастики узнало об этом только год спустя, почти случайно, что называется, из третьих рук.

Такая вот биография. Вроде бы немало – о некоторых фантастах XX века мы знаем гораздо меньше. Проблема в другом: это практически все, что известно об Ольге Ларионовой, – можно добавить только несколько второстепенных деталей, анекдотов сомнительной достоверности и россыпь цитат из редких интервью. Буквально все пишущие о Ларионовой ссылаются на один и тот же скромный корпус текстов – потому что других источников информации у нас просто нет. Достаточно для энциклопедической статьи, но совершенно несопоставимо с масштабом автора, занимавшего в советской фантастике особое, отдельное место.

В 1960-х Ольга Ларионова (вместе с Валентиной Журавлевой и Ариадной Громовой) стала одной из трех советских женщин, добившихся успеха в научной фантастике – наравне с десятками мужчин. И только она одна из этой «Большой тройки» продолжала активно писать и публиковаться после распада Советского Союза, в 1990-х и начале нулевых. Как ни парадоксально, убеждения писательницы были предельно далеки от феминистических в современном понимании. «Никакой женской фантастики, по-моему, нет и быть не может! Как не существует, например, женской поэзии – или управдомовской, или, скажем, поэзии академиков и отдельно – поэзии членкоров, – решительно заявляет Ольга Николаевна в интервью 1989 года, отвечая на вопрос о женщинах в фантастике. – Наличествует только фантастика хорошая или плохая. Если, разумеется, не углубляться в литературоведческие дебри и не разграничивать ее по жанрам или темам, которым несть числа. Вычленение же любой группы авторов из общего потока всегда искусственно и, как правило, может быть объяснено только одним – поисками привилегий, жаждой пресловутой “скидки на жанр”, стремлением занизить критерии оценок. Страдает от всего этого в конечном счете не только читатель, но и сама фантастика».

Очевидно, что Ларионова обдумывала эту тему не раз и не два и пришла к вполне определенным выводам. В другом интервью писательница не менее решительно развивает мысль о месте женщины в современном обществе: «Мне кажется, что женщина на руководящем посту выше, скажем, городского уровня – это аномалия. Для женщины естественно ставить во главу угла свой дом, свою семью, а для мужчины – общественные интересы… Иметь же во главе государства личность с печатью аномалии, пусть даже со знаком плюс, мне не хочется».

В то же время в своих книгах писательница предлагала оптику, радикально отличающуюся от общепринятой в отечественной НФ второй половины XX века. «Жизнь дает человеку три радости, – писали братья Стругацкие. – Друга, любовь и работу. Каждая из этих радостей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе!» О работе советские фантасты говорили много и охотно, чуть реже вспоминали о дружбе: священный долг и прямая обязанность настоящего коммунара – положить душу свою за други своя. А вот о любви высказывались редко и как-то неловко, видимо от смущения. Ларионова такими комплексами не страдала: начиная с дебютного романа любовные треугольники встречаются в ее произведениях не реже, чем могущественные инопланетные сверхцивилизации.

Более того, писательница предлагает взглянуть сквозь призму эмоций и на остальные «радости жизни». Рамон, главный герой «Леопарда», после двенадцатилетней робинзонады на космическом маяке возвращается на радикально изменившуюся Землю – и вместо того, чтобы решать логические задачки, которые заботливо подкидывают лечащие врачи, озабоченные его социализацией, мечется как зверь в клетке, пытаясь разобраться в нахлынувших эмоциях. Варвара Норега из «Лабиринта для троглодитов», генетически модифицированная «дочь моря», стремительно влюбляющаяся во всех подряд и так же быстро охладевающая к очередному избраннику именно благодаря своей повышенной чувствительности решает проблему, которая оказалась не по зубам лучшим земным исследователям. Эмоциями продиктованы все поступки героинь повести «Вахта “Арамиса”», какие бы маски те ни носили в повседневной жизни: взбалмошной разбивательницы сердец, юной влюбленной дурочки или унылого администратора, всегда неукоснительно следующего инструкциям.

И так далее: там, где советские фантасты второго ряда делали ставку на профессионализм, рациональность, в лучшем случае на абстрактный гуманизм, Ларионова ставила во главу угла чувства – парадоксальным образом не впадая в слащавую сентиментальность и не захлебываясь розовыми романтическими соплями. С тем же азартом писательница исследовала в своих книгах и феномен индивидуализма. «Научная фантастика – это литература дефицита, – говорила Ольга Николаевна Павлу Вязникову в интервью для журнала «Диалог». – Я не о том, что ее у нас невозможно достать. Она обозначает, чего в данное время обществу не хватает: например, нет медицины без боли – она появляется в фантастике». В советской НФ, действие которой разворачивалось в условно коммунистическом будущем, отчаянно не хватало положительных персонажей, которые открыто противопоставляют себя большинству – и в итоге оказываются правы. «Нетакусиков» как называют сегодня этот типаж в издательских кулуарах. И Ольга Ларионова активно восполняла этот дефицит на протяжении всей своей литературной карьеры. Рамон из «Леопарда» возвращается на Землю, которая в его отсутствие пережила событие, изменившее всю планету, и оказывается уникальным представителем человечества старой формации – однако не собирается менять свои приоритеты, послушно следовать за многомиллиардным большинством. Принцесса Сэниа и ее возлюбленные из «Чакры Кентавра» сознательно бросают вызов традиции, древнему договору, и в итоге разрушают систему, складывавшуюся тысячелетиями.

Но, конечно, самый выразительный «нетакусик» в прозе Ларионовой – девятнадцатилетняя Варвара Норега, которая раз за разом тычет носом взрослых, опытных, умных, битых жизнью космопроходцев в их очевидные ошибки. В «Сонате моря» происходит показательный диалог между Варварой и одним из исследователей:

«– Прямо не знаю, как вы тут будете жить и работать. Ведь вы психологически противостоите ста шестидесяти членам экспедиции, для которых Степанида стала домом и любовью…

– А если я все-таки окажусь права… Как же с ними быть?

– С кем?

– Со ста шестьюдесятью членами экспедиции?..»

С другой стороны, пилот Санти Стрейнджер из «Вахты», золотой мальчик, «рожденный необыкновенно жить и необыкновенно умереть», пират, работорговец, расист и убийца, образцовый мерзавец, на котором клейма негде ставить, – тоже «не такой, как все», тоже особенный, человек, противопоставляющий себя безразличному большинству соотечественников-американцев. То есть Ларионова не романтизирует «нетакусиков» бездумно, просто по факту их существования, но подчеркивает раз за разом, что коллектив может ошибаться, а малоприятный одиночка-маргинал – быть прав.

К сожалению, то, что звучало из уст советской писательницы смело, даже эпатажно, для постсоветской фантастики оказалось общим местом. Почти сразу после падения железного занавеса «нетакусики» и герои, глядящие на мир через эмоциональную оптику, заполнили книжные страницы до отказа – Ларионова, как и многие ее современники, пропустила ключевой момент, когда игра на этом поле из легкого товарищеского матча превратилась в жесткую конкурентную схватку с непредсказуемым результатом. Новые, молодые, зубастые фантасты с легкостью осваивали территорию, по которой Ольга Николаевна продвигалась медленно, на ощупь, преодолевая мощное сопротивление среды.

«Будущее создается тобой, но не для тебя», – писали все те же Стругацкие.

Фантастическая литература стала именно такой, о какой мечтала создательница «Леопарда» и «Чакры», – но книгам Ларионовой места в этой литературе уже не нашлось.

Но тут, мне кажется, важно не забывать об историческом контексте, об обстоятельствах места и времени – и помнить: задолго до того, как это стало модно, Ольга Николаевна побывала на вершине жанрового Килиманджаро первой.

Первой и остается, как ни крути.

Подобно многим современникам, Владимир Иванович Савченко начинал свою литературную карьеру, как иронизировали по другому поводу братья Стругацкие, с «изобретения самонадевающихся штанов» – то есть с научной фантастики «ближнего прицела». Иными словами, с литературы, где горизонт предвидения ограничен несколькими ближайшими пятилетками, а в центре внимания оказываются не человеческие судьбы, а изобретения и открытия, конфликт идей, а не конфликт людей.

Выпускник Московского энергетического института, инженер-электрик, сотрудник Института автоматики и Института кибернетики, изобретатель, всю жизнь посвятивший экспериментальной науке и микроэлектронике, как писатель-фантаст Савченко на первых порах уделял особое внимание научной достоверности и точности технических деталей. Поначалу доходило до смешного. «Еще студентом Московского энергетического я заведовал сатирическим отделом институтской многотиражки “Энергетик”, – рассказывал писатель о своем НФ-дебюте в интервью Яне Дубинянской в 2002 году. – И как-то меня “повернуло”: что там все сатира да сатира, дай-ка я напишу фантастический рассказ! Написал. Его напечатали, но сняли подзаголовок “фантастический”: оказывается, инфракрасное видение, о котором я писал, уже было изобретено, только я не знал об этом». Впрочем, уже следующий рассказ Савченко, «Навстречу звездам» (1955), посвященный теории относительности, вышел в журнале «Знание – сила» с аккуратной пометкой «научная фантастика» и со временем именно с таким подзаголовком был переведен на десяток иностранных языков.

В первой законченной повести Владимира Ивновича, «Черных звездах» (1958), роль «самонадевающихся штанов» играет пара нейтрид – антиматерия, веществ, над созданием которых бьются не покладая рук американские и советские исследователи. Вокруг изобретения разворачиваются личные драмы, крутится какая-никакая интрига, но организация технологических процессов и устранение конструктивных недочетов увлекает автора куда сильнее. Сам Савченко довольно скоро перерос и разлюбил эту повесть, как Стругацкие «Страну багровых туч», но начало было положено – и взгляды столичных издателей обратились к молодому фантасту родом из Полтавы.

Ту же инженерную оптику писатель использует в своей главной утопии, романе «За перевалом». Работа над книгой затянулась: чтобы завершить это масштабное полотно и расставить все точки над «ё», автору понадобилось почти тридцать лет. Первая глава романа, «Пробуждение профессора Берна», вышла как отдельный рассказ еще в 1956-м, а полностью утопия была опубликована только в оруэлловском 1984-м. За прошедшие почти тридцать лет в стране и в литературе изменилось слишком многое – и история, которую рассказывает писатель, с трудом выдержала испытание на растяжение и излом.

Книга между тем далеко не пустая: «прекрасный мир будущего» у Савченко заметно отличается от канонической советской утопии шестидесятых – семидесятых. Профессор Берн, не питающий иллюзий относительно ближайших перспектив человечества, погружается в анабиоз – и приходит в чувство спустя несколько столетий на Земле, пережившей глобальное потепление. Цивилизация уцелела и даже сделала шаг вперед, но за это пришлось заплатить дорогой ценой. Да, на Земле достигнуто товарное изобилие, каждому гражданину доступен базовый уровень потребления, нет ни голода, ни болезней, ни войн. Глобальная катастрофа сплотила людей, сломала барьеры. Но общество по-прежнему остается иерархическим: за работу на благо человечества каждому гражданину начисляются баллы на особый счет, кому-то больше, кому-то меньше, в зависимости от вложенных усилий. Учитывая, что экономика в этом мире в основе своей остается плановой, а ее функционирование обеспечивают крупные информационно-вычислительные центры без участия человека, не очень понятно, как тут работают социальные лифты. Автор, однако, не обращает внимания на такие мелочи: в его мире будущего любые конфликты интересов разрешаются без особого труда – в крайнем случае после небольшой философской дискуссии, где правота одной из сторон заведомо очевидна.

И это не просчет автора, а принципиальная позиция Савченко. Как утверждает герой его повести с говорящим названием «Тупик» (1972), «мир должен быть прост – и чем проще его устройство, тем гениальнее». Тут кроется самое уязвимое место большинства традиционных утопий, не только и не столько советских: принято считать, что идеальный мир должен быть рационален и объясним в выражениях, понятных не только ежу, но даже младшему школьнику с успеваемостью ниже среднего. Эта сглаженность, сведение всего разнообразия человеческих отношений к элементарной инженерной схеме делает такие произведения скучными до зевоты. Советские фантасты, которым удалось избавиться от «презумпция простоты», показать, что карта – это не территория, мир сложнее любого описания, а за рамками текста остается целая вселенная, сорвали банк. Хемингуэевский «принцип айсберга», когда 90 % информации не проговаривалось прямо, а оставалось в подтексте, работал – но, увы, не у Савченко.

В одной из своих повестей, «Часе таланта» (1969), Савченко открыто высказывается в пользу «литературы идей»: «Здесь нелишне отметить, что, описывая идеи и гордые замыслы человека, его попытки понять мир и жизнь, мы сообщаем самое главное о нем – то, что на девять десятых составляет личность. Разумеется, если они есть – идеи, замыслы, попытки. А если их нет… что ж, тогда действительно надо напирать на художественность: какой у персонажа рот, рост, нос, костюм, какие глаза, ресницы, уши, волосы, как одет… чтобы персонаж сей предстал перед читателем как живой. Оно все бы ничего – да вот только живой ли он на самом деле? Не гальванизируем ли мы этой художественностью безличные полутрупы, обреченные – как в жизни, так и в книгах – на мелкое, необязательное существование, в котором, как ни поступи, все равно? Нужен ли этот золотушный реализм в наше страшное ядерно-космическое время, реализм, все жанры которого сводятся к одному – под названием “Почеши меня там, где чешется”?»

Рискну предположить, что на этих страницах звучат отголоски недавней дискуссии с критиками и коллегами о приоритетах научной фантастики, которая шла в 1960-х на страницах советской прессы. Савченко, конечно, горячится: в лучших своих произведениях он сам отнюдь не избегал описания внешности героев, незначительных в интеллектуальном плане. К примеру, так: «Крупное, хорошо сложенное тело в легком костюме, правильной формы голова, вьющиеся каштановые волосы, красиво серебрящиеся виски, карие глаза, крупный прямой нос, красу и мужественность которого оттеняли темные усы…» – и далее, два абзаца подряд.

С другой стороны, в самом успешном, неоднократно переиздававшемся романе Савченко «Открытие себя» (1967) инженерная дотошность, та самая внимательность к деталям, играет писателю на руку и придает истории дополнительное измерение. Для своей эпохи «Открытие» перенасыщено новаторскими идеями, от клонирования человека до прямой передачи информации в мозг минуя органы чувств. Однако детали здесь не только технические, но и бытовые, и те, что относятся к интеллектуальной жизни технарей-шестидесятников. О чем спорят советские итээры, ненароком совершившие революционное открытие, способное перевернуть мир с ног на голову, – если они настоящие живые люди, а не картонные куклы в человеческий рост? Не только о припое и растворе, расчетах и чертежах. Прежде всего, спорят они, конечно, о счастье человеческом. А счастье, подсказывает Савченко, в возможности постоянно меняться и свободно выбирать – профессию, женщину, судьбу. Тасовать варианты, пробовать и так, и этак: погружаться с аквалангом на Дальнем Востоке, изучать биологию в Москве, собирать хитрые машины во флигеле родного НИИ, подальше от ревнивых начальственных глаз, – и все это одновременно, не изменяя себе.

В «Открытии» затронута и другая принципиально важная для творчества писателя тема. «Все сводится к задаче: как и какой информацией можно усовершенствовать человека? – задается вопросом один из центральных персонажей романа. – Остальные проблемы упираются в эту». Для страны, только что открывшей прелести кибернетики, в недавнем прошлом «продажной девки империализма», звучит свежо, ново – и на первый взгляд вполне достижимо. Будущее уже рядом, осталось только протянуть руку – ну и разобраться, конечно, где лежит тонкая граница между усовершенствованием человека и его деградацией.

Управление информацией и перебор вариантов – идеи, вокруг которых строятся самые известные, самые важные произведения Савченко. В ироническом НФ-детективе «Похитители сутей» (1988) земляне и инопланетные пришельцы пересылают сознания от звезды к звезде в форме информационных пакетов и собирают свои характеры из кубиков, словно игрушку «Lego». Во «Встречниках» (1980) герои переносятся в прошлое, чтобы исправить ошибки, которые приведут к чудовищным катастрофам. В «Пятом измерении» – путешествуют по альтернативным версиям Земли, забредают то в утопическое настоящее, то в мир, где цивилизация так и не зародилась, а приземистые низколобые гоминиды дубасят друг друга обломками костей в темных пещерах. Ну а в «Тупике» (1972) великие физики-теоретики, напротив, умирают один за другим от потрясения, осознав, что время – иллюзия, будущее предопределено и никакого выбора для человека на самом деле не существует.

Владимир Савченко так и не сумел полностью изжить наследие советской НФ «ближнего прицела» – зато ему удалась другая эволюция, по-своему не менее любопытная, чем у братьев Стругацких или Владислава Крапивина. С середины 1960-х центральное место в его творчестве занимает новый жанр – производственный роман. Очень похожий на фантастику «ближнего прицела», близкий по генезису, но куда более перспективный, когда за дело берется одаренный прозаик, отменно владеющий материалом. (Рискну напомнить, что к производственному роману относят не только «Аэропорт» Артура Хейли или «Иду на грозу» Даниила Гранина, но и «Парк юрского периода» Майкла Крайтона, «Марсианина» Энди Вейера, а порой и «Моби Дика» Германа Мелвилла.)

Убедительно показать жизнь лаборатории, сектора, целого научно-исследовательского института, включая столкновение частных амбиций и повседневную рутину, – то, что удается Савченко лучше всего. Но и здесь Владимир Иванович далек от канона советского производственного романа с его казенным оптимизмом. Более того, великое открытие, прозрение сути вещей в его повестях и романах почти всегда неразрывно связано со смертью. Американский физик из «Черных звезд» решает унести секрет своего изобретения в могилу, «Открытие себя» начинается с трагической гибели гениального инженера, повесть «Тупик» носит подзаголовок «Философский детектив в четырех трупах», а один из авторов новаторского способа перемещения сквозь альтернативные вселенные из «Пятого измерения» вообще, как кот Шрёдингера: на одной вероятностной ветке жив, на другой – мертв.

Гибнут и главные герои романа «Должность во Вселенной», в общих чертах законченного еще в середине семидесятых, но увидевшего свет только в 1992-м. И это, надо сказать, вполне соответствует общему минорному настроению автора во время работы над книгами.

Дилогии «Вселяне», самому масштабному произведению Савченко, повезло еще меньше, чем утопии «За перевалом». И если первую часть (собственно «Должность во Вселенной») по крайней мере удалось опубликовать при жизни автора, пусть без особого шума, то второй роман, «Время больших отрицаний», был напечатан только в 2018-м, через тринадцать лет после кончины писателя.

Издатели, привыкшие к другому, жизнерадостному Савченко, долго не хотели браться за этот роман – и дело не только в печальной судьбе, которая постигает центральных персонажей дилогии. По сути, автор размышляет о девальвации научного знания как такового. Огромный научно-исследовательский институт во «Вселянах» исследует один-единственный объект неземного происхождения: загадочный Шар, радикально меняющий законы пространства – времени. Внутри Шара ежесекундно зарождаются и умирают целые вселенные со своими сверхцивилизациями, там делают эпохальные открытия, рассуждают о высоком, выстраивают безупречные этические системы – но не успеваешь глазом моргнуть, как все рассыпается в пыль. Для внешнего наблюдателя эти душевные борения и высокие порывы триллионов разумных существ ровным счетом ничего не меняют.

«Получается, что цивилизация – это всего лишь инструмент по завершению естественного цикла существования планеты, – подводит итог культуролог Константин Фрумкин в монографии «Любование ученым сословием», разбирая романы Савченко. – Всего лишь орудие природы, используемое ею вслепую для завершения своего существования. Тем более что всякая Вселенная – независимо от уровня цивилизаций, появившихся в ее чреве, – рано или поздно гаснет. Но что тогда вся деятельность ученых и все познание, которому так ревностно служат исследователи Шара?»

Однако едва ли этот скептицизм по отношению к процессу познания исчерпывающе объясняет угасание интереса к творчеству Савченко после распада СССР. Да, поздние книги автора не располагают к оптимизму, но дело, мне кажется, в другом: Владимира Ивановича подвела та самая инженерная дотошность, пристальное внимание к деталям, научная педантичность. Его тексты крепко-накрепко привязаны к советской конкретике второй половины ХХ века: к социальной, эстетической, инженерно-технической. Какое бы невероятное будущее ни описывал Савченко, какие бы дерзкие идеи ни выдвигал, сквозь корпуса футуристических зданий проглядывают контуры пыльных провинциальных улиц шестидесятых – семидесятых. Десятка до зарплаты, очередь на машину, пиво из трехлитровых банок, дефицитный транзистор, портрет героического отца-чапаевца на стене – эта натура ушла, и вместе с ней – ощущение будущего рядом, к которому, кажется, осталось лишь протянуть руку.

То же с техническими деталями: слишком многие теории, о которых с просветительским пафосом рассказывает читателям-несмышленышам Савченко – вот вы сидите, ничего не знаете, а там такое!.. – сегодня или давно опровергнуты, или стали общим местом. Особенно это заметно, когда инженер-электротехник начинает рассуждать о механизмах работы человеческого мозга. Извечная беда хардкорной НФ: чем точнее следуешь научно-техническим представлениям своей эпохи, чем больше внимания уделяешь инженерному обоснованию, тем короче жизнь твоей книги.

И все же ставить крест на повестях и романах Савченко, мне кажется, рано. Да, обещания не сбылись, надежды героев разбились вдребезги. Слишком много ошибочных предположений, неверных прогнозов, необоснованных допущений. Зато в наследство нам достался портрет ушедшей эпохи, мгновенный снимок безвозвратно исчезнувшего мира – мира инженеров, мечтателей, людей науки. Портрет, наверное, во многом наивный, простодушный, но сделанный одним из активных участников процесса – что во многом искупает его несовершенство.

История простого матроса Ивана Мирзлякина полна внутреннего драматизма: он воевал на Русско-японской войне, попал в плен, но, когда настало время возвращаться на родину, отказался наотрез. На далеких островах Иван встретил женщину и полюбил ее – а для того, чтобы меньше выделяться среди жителей Страны восходящего солнца, решился на крайний шаг: сменил исконно русскую фамилию на более привычную для японского уха. Так Мирзлякин превратился в Миядзаки – и дал начало новому славному роду.

Придумано лихо, даже жаль, что все это выдумка, мистификация от начала до конца. На самом деле дед будущего режиссера родился в Японии, с восьми лет работал на фабрике, занимался бизнесом, зарегистрировал несколько патентов на изобретения и заложил основу финансового благополучия семьи. Однакое появление этой байки, популярной в конце 2010-х среди российских отаку, поклонников манги и аниме, само по себе симптоматично. Фильмы Хаяо Миядзаки настолько универсальны, гуманистический посыл настолько выразителен и близок каждому, что трудно удержаться от искушения присвоить, апроприировать, окончательно сделать своим.

Американская исследовательница Сюзан Нейпир в биографической книге «Волшебные миры Хаяо Миядзаки» связывает основные мотивы в творчестве режиссера с его детскими травмами. Надо признать, сам Миядзаки дает для этого веские основания: практически в каждом большом интервью он вновь и вновь возвращается к своим детским переживаниям. Будущий великий аниматор родился 5 января 1941 года в семье, принадлежавшей к немногочисленному тогда японскому вестернизированному среднему классу. Его деду принадлежало, в частности, поместье неподалеку от Токио площадью в полтора акра, то есть более шестидесяти соток – немыслимая роскошь для Страны восходящего солнца. Именно там, вдалеке от городской суеты, прошли первые годы писателя. Эта близость к природе, детское одушевление стихийных сил, помноженное на традиционный японский анимализм, по мнению Нейпир и других исследователей, породили череду образов стихийных духов в работах режиссера («Мой сосед Тоторо», «Унесенные призраками» et cetera) и вызвали острый интерес к проблемам экологии («Навсикая из Долины ветров», «Принцесса Мононоке», те же «Унесенные призраками»). Как и у главной героини «Тоторо», мать Хаяо болела туберкулезом позвоночника (и выздоровела только через несколько лет после перевода на домашнее лечение) – отсюда трепетное отношение режиссера к девушкам и женщинам и вечный мотив преодоления одиночества в большой семье. Отцу и дяде Миядзаки принадлежал завод, производивший приводные ремни для японской авиации, в том числе военной – киноведы связывают с этим его сентиментальную тягу к винтажной авиатехнике (см., например, «Порко Россо», «Ветер крепчает» или сериал «Надя с загадочного моря» по сценарию Миядзаки), полетам («Ведьмина служба доставки», «Летающий остров Лапута» и т. д.), а заодно и яростный, почти агрессивный пацифизм («Порко Россо», «Ходячий замок», «Навсикая из Долины ветров», далее везде).

В известном интервью 2013 года Миядзаки признается, что в раннем детстве, наслушавшись, с одной стороны, полных гордости рассказов «об ужасных вещах, которые японские военные творили в Китае», а с другой – слезливых историй о мирных японцах, пострадавших в авианалетах, он «по-настоящему возненавидел Японию, страну, которая совершает такие глупости». Впрочем, сводить все разнообразие проявлений таланта режиссера к детским травамам – дурной тон, отчасти упрощение, отчасти пострационализация: вряд ли четырехлетний ребенок настолько точно запомнил чувства и мысли, которые посещали его в те темные годы.

Политические публицисты любят сравнивать Россию с Мордором – это, конечно, лестно (ведь именно события в Мордоре определяли судьбу Средиземья на протяжении нескольких эпох), но в корне неверно. Если уж обращаться к сравнениям из этого ряда, то натуральный Мордор – Германия и Япония, страны, сражавшиеся на стороне инфернального зла, разбитые в пух и прах в ходе ожесточенной войны, оккупированные союзными силами людей и светлых эльфов, прошедшие процедуру десауронизации. И, пожалуй, Япония, сдавшаяся лишь после ядерной бомбардировки Ородруина, в большей степени, чем Германия. Хаяо Миядзаки – гениальный орк, впитавший культуру и ценности победителей, влюбленный в советскую и американскую мультипликацию, но отдающий должное и народным традициям с их анимализмом, фатализмом и культом быстротечной красоты. Герой античной драмы с мучительным чувством вины за свою страну и своих предков и ностальгией по несбывшемуся, остро страдающий от внутренней раздвоенности – и построивший на этом свой сложный, неоднозначный, многоплановый и многослойный нарратив.

Яркий художественный талант Миядзаки проявился еще в школе, а поступив в университет, Хаяо продолжал брать уроки и развивать навыки рисовальщика. Что было непросто: учился будущий режиссер не где-нибудь, а на факультете политики и экономики Университета Гакусюин, традиционно служившего кузницей руководящих кадров Страны восходящего солнца, и поблажек студентам там не давали. Зато очевидно подталкивали к активному проявлению политических взглядов: за пару десятилетий до Хаяо старшую школу при том же университете закончил Юкио Мисима, отличавшийся радикально правыми взглядами и покончивший с собой после провала попытки государственного переворота. Миядзаки впал в другую крайность и еще во время учебы всерьез увлекся марксизмом – вопреки, а возможно, и благодаря так называемому обратному курсу, который американские оккупационные власти запустили с началом холодной войны. Японская и германская молодежь была шокирована резкой сменой политической риторики и тем, что люди, которых еще вчера обличали как военных преступников, один за другим возвращаются на руководящие посты. В Германии это в итоге привело к резкому росту левого террористического подполья, включая печально знаменитую «Фракцию Красной армии», в Японии – к стачкам и возникновению «Красной армии Японии» со штаб-квартирой в Ливане.

К счастью, у Хаяо Миядзаки были другие приоритеты. В 1963 году, закончив университет, он не стал искать работу по специальности и строить традиционную карьеру чиновника, а поступил на студию «Toei Animation». К тому моменту имя «Toei» уже гремело по всей стране: в 1958-м студия сняла «Легенду о Белой Змее» (режиссер Тайдзи Ябусита), первое цветное полнометражное аниме, – по воспоминаниям Миядзаки, в юности эта картина произвела на него почти такое же мощное впечатление, как и советская «Снежная королева».

Хаяо был принят на должность фазировщика, в его задачи входила самая трудоемкая и самая малозаметная для не посвященных в тонкости индустрии работа. И почти сразу через голову непосредственного начальства предложил новый вариант концовки для фильма Ёсио Куроды «Космическое путешествие Гулливера» (1965). Удивительно, но руководители проекта восприняли всерьез предложение неопытного новичка и действительно изменили финал. Возможно, отчасти такое внимание связано с тем, что молодой идеалист Миядзаки развел на студии кипучую политическую деятельность и вскоре стал секретарем профсоюза, не раз угрожавшего «Toei Animation» забастовкой.

Этот случай заложил первый камешек в основание будущей «легенды о Миядзаки», но не слишком помог его карьерному росту. Следующий проект, над которым работал Хаяо, полнометражный фильм «Принц Севера» режиссера Исао Такахаты, отнял у команды три года жизни, вызвал чудовищный перерасход средств и с треском провалился в прокате. После этого конфуза в 1971 году Миядзаки и Такахата покинули гостеприимные стены «Toei» и почти сразу вместе приступили к дилогии «Панда большая и маленькая» (1972) / «Большая панда и маленькая панда. Дождливый день в цирке» (1973). История о забавных антропоморфных животных и маленькой девочке имела умеренный успех, но событием исторического масштаба, мягко говоря, не стала: современные кинокритики вспоминают ее в основном для того, чтобы отметить сходство Большой Панды с Тоторо из фильма 1988 года.

Проработав пятнадцать лет в индустрии, Хаяо не то чтобы поумерил свои амбиции относительно справедливого переустройства общества на основе марксистской теории, сколько перенес фокус внимания из студийных курилок на большой экран. В 1978 году они с Такахатой выпустили телесериал «Конан – мальчик из будущего» на основе подросткового романа американца Александра Кея «Невероятный прилив». Для Миядзаки эта постапокалиптическая история о Земле, перенесшей новую мировую войну и глобальную тектоническую катастрофу, стала отличным поводом поделиться своими взглядами на классовую борьбу, рассказать о превосходстве коллективизма над индивидуализмом, а пасторального – над технологическим.

Последней картиной, которой завершился затянувшийся этап ученичества, стал фильм «Люпен III: Замок Калиостро» (1979), первая полнометражная работа, в титрах которой Хаяо Миядзаки значился единственным режиссером (заодно он сыграл и первую скрипку среди сценаристов). Работая над этим аниме по отдаленным мотивам романов Мориса Леблана и популярной манги Манки Панча, Миядзаки не давал спуска ни себе, ни другим участникам команды. Благодаря постоянным кранчам и работе на пределе сил производство картины заняло всего пять месяцев – сравните с тремя годами, ушедшими у Такахаты на «Принца Севера». Еще недавно профсоюзный активист Миядзаки линчевал бы такого требовательного и нетерпимого к чужим слабостям босса, но теперь роли поменялись, речь шла о его собственном выстраданном проекте, и трудовая этика отступила на второй план: как гласит известный мем, «вы не понимаете, это другое».

Арсен Люпен III, «грабитель и джентльмен», выносит из казино в Монте-Карло мешки с купюрами, которые на поверку оказываются фальшивыми. Так и бойкий авантюрно-приключенческий «Замок Калиостро» только поманил режиссера успехом, но в прокате не выстрелил, не принес студии бонусов, а режиссеру – удовольствия от хорошо сделанной работы. Чего нельзя сказать о следующей полнометражной картине Миядзаки, «Навсикае из Долины ветров».

«Раскачиваться два десятка лет, чтобы выдать первый “свой” фильм, – это не блестящий старт, это, скорее, полный финиш, – справедливо замечает Николай Караев в статье «Союз Красных Свиней». – До “Навсикаи” Миядзаки как бы развивал кипучую деятельность, но все равно оставался более чем рядовым участником всеяпонского анимационного процесса». Практически все фильмы, над которыми Миядзаки работал до начала 1980-х, сняты по чужим сценариям или по мотивам литературных произведений, в основном европейских и американских. Вспоминая об авторах, которые повлияли на его творчество, режиссер упоминает Александра Дюма, Жюля Верна, Роберта Льюиса Стивенсона – универсальная классика подросткового чтения в любом уголке земного шара. Даже «Панда большая и маленькая» с продолжением появились лишь потому, что Астрид Линдгрен, женщина волевая и порой жесткая, наотрез отказала Миядзаки с Такахатой в экранизации сказок о Пеппи Длинныйчулок – возможно, она отдавала себе отчет, насколько творчески подходят японцы к переосмыслению чужих сюжетов.

С «Навсикаей» совсем другая история. Полнометражный фильм вырос из одноименной авторской манги, которую Миядзаки начал рисовать в 1982 году специально для нового журнала «Анимадж» (風の谷のナウシカ), а закончил лишь в 1994-м. В интервью режиссер признается, что позаимствовал некоторые концепции из «Дюны» Фрэнка Херберта и «Теплицы», романа в рассказах звезды британской Новой волны Брайана Олдисса, но в целом мир «Навсикаи» вполне оригинален. Чудовищный лес далекого посткатастрофического будущего, источающий ядовитые для людей споры и густо населенный разумными и полуразумными расами, метафоры и символы, отсылающие к буддистской, синтоистской и христианской традициям, образ главной героини, испытывающей эмпатию ко всему живому (в фильме она совершает самопожертвование и чудесным образом воскресает для жизни вечной, в манге решается на геноцид), – все это порождения болезненно-яркой фантазии Миядзаки, порой доходящей до сюрреализма. Не удивительно, что именно полнометражное аниме «Навсикая из Долины ветров» (1984) оказалось первым настоящим хитом в фильмографии режиссера и позволило им с Такахатой наконец оставить утомительный и малоприбыльный фриланс и при финансовой поддержке издательского дома «Токума Сотэм» (выпускавшего в числе прочего и «Анимадж») основать собственную студию «Гибли» – это решение станет одной из важнейших поворотных точек в истории японской аниме-индустрии конца XX – начала XXI века.

Впрочем, первая картина «Гибли» японских отаку скорее разочаровала. Поклонники и критики хором требовали сиквел «Навсикаи», и продолжение действительно появилось – но много лет спустя и только в форме манги. А тогда, в середине 1980-х, Миядзаки сосредоточенно работал над совсем другим фильмом, на создание которого режиссера вдохновили Джонатан Свифт, Жюль Верн и Роберт Льюис Стивенсон, классик немецкого киноэкспрессионизма Фриц Ланг с его «Метрополисом», а главное – шахтеры Уэльса, ответившие на экономические реформы Маргарет Тэтчер одной из самых массовых и драматичных европейских забастовок конца XX столетия. Картина «Небесный замок Лапута», в которой охота за сокровищами плавно перетекает в поиск потерянной утопии, вышла в прокат в 1986 году. Миядзаки затрагивал традиционные для его творчества темы, рассуждал о преодолении одиночества, о перерождении для новой жизни, о прелести свободного полета и единения с природой, но зрители встретили фильм прохладно. В итоге «Замок» принес «Гибли» все-таки солидную прибыль, но произошло это далеко не сразу, а лишь благодаря продажам на видео и DVD и прокату за границами Японии.

Следующий фильм отчасти реабилитировал режиссера перед критиками – но не перед зрителями. «Мой сосед Тоторо» (1988), самая «японская» картина режиссера, где действие разворачивается в сельской глубинке времен юности Миядзаки, сделала его имя мгновенно узнаваемым. Теплая ламповая история об одиноких детях 1950-х, нашедших любовь и понимание в объятиях большого и уютного духа природы, стала мировой классикой анимации и до сих пор не покидает первые строчки хит-парадов. В кои-то веки Миядзаки обошелся без ужасов войны и апокалиптических видений – что не помешало ему бросить вызов гремящему высокотехнологичному миру конца 1980-х. Картина выполняла важную психотерапевтическую функцию, давала возможность спрятаться под мышкой у Тоторо от наступающего киберпанка – тем удивительнее, что японский зритель далеко не сразу оценил замысел режиссера и в итоге новый фильм, как и «Лапута», отбил расходы на производство лишь много лет спустя.

Первым настоящим кассовым хитом «Гибли» стала только третья картина студии, «Ведьмина служба доставки» (1989) по одноименному роману Эйко Кадоно, история о юной девушке, которая оказывается в одиночестве в незнакомом городе, преодолевает робость и заводит друзей. Главный нюанс довольно тривиального сюжета в том, что героиня фильма – ведьма на стажировке, которая умеет летать на метле и понимает язык животных. В то же время она остается обычным подростком, обаятельным и открытым, готовым чутко откликнуться на любое проявление доброты. Возможно, зрителей привлекла тонкая проработка бытовых деталей и сама обыденность ситуации, подсвеченная легкой иронией, а также найденный режиссером баланс между сакральным и повседневным. Так или иначе, но факт остается фактом: именно «Служба доставки» вывела студию на новый уровень популярности в Стране восходящего солнца и наконец окупила вложения инвесторов.

Видимо, этот внезапный коммерческий успех стал неожиданностью для Миядзаки. По крайней мере, именно тогда, на пике славы, он всерьез попытался распустить «Гибли» и уйти из индустрии – на время, а может быть, и навсегда. К счастью для будущих зрителей, коллеги и поклонники пресекли эту попытку к бегству на корню, и режиссер ограничился тем, что взял трехлетнюю паузу – чтобы вернуться к публике в 1992-м с одним из главных своих шедевров – «Порко Россо», – адресованным взрослой аудитории. Сюзан Нейпир в «Волшебных мирах» называет эту картину «Касабланкой» мира аниме, и не без оснований. Впервые у Миядзаки на экране действуют только совершеннолетние герои, напоминающие персонажей Ремарка или Хемингуэя, а протогонист, воздушный ас, ветеран Первой мировой, мужчина с головой свиньи, увидевший то, что не положено видеть живым, становится зримым символом «потерянного поколения» – в самом широком значении. Именно в «Порко Россо» звучит и одна из самых цитируемых фраз Миядзаки: «Лучше быть свиньей, чем фашистом», которую принято считать жизненным кредо режиссера.

События девяностых годов XX века – распад Советского Союза и гражданская война в Югославии, вторжение международной коалиции в Ирак, стихийные бедствия и террористические атаки в самой Японии – больно ударили по Миядзаки. Паузы между новыми проектами становились все дольше, но результат каждый раз оправдывал ожидания. Фильм «Принцесса Мононоке», вышедший в 1997 году, побил все рекорды по кассовым сборам в Японии. Как и в «Навсикае», сюжет этой картины строился вокруг противостояния людей и Леса, населенного стихийными духами, конфликта между природой и «второй природой», только теперь не в постапокалиптическом мире будущего, а в исторических декорациях Японии XIV века. Не помешало триумфу и то, что «Мононоке» стала самой кровавой из всех картин Миядзаки – и технологическая, и биологическая цивилизации несут смерть и разрушение, и на сей раз режиссер не боится показать катастрофические последствия их столкновения.

Успех «Мононоке» проложил широкую дорогу японскому аниме на европейский и американский рынок и позволил руководству «Гибли» заключить договор с «The Walt Disney Company» о мировой дистрибуции всех фильмов студии. Американские зрители, обычно реагирующие на иностранное кино довольно вяло, были заворожены буйством красок и нетривиальностью фантазии азиатских режиссеров, манга и аниме быстро превратились в интернациональный феномен поп-культуры.

Не остались в стороне и американские киноакадемики: в 2002 году следующая работа Миядзаки, «Унесенные призраками», была удостоена премии «Оскар» в номинации «Лучший анимационный полнометражный фильм». Как и в «Тоторо», в новой картине режиссер умело смягчает противоречия, делает пугающее уютным, а потустороннее – комфортным. Локальный, замкнутый мир чудесных купален для синтоистских богов и стихийных духов, где прислуживает десятилетняя героиня, мечтающая снять проклятие со своих родителей, постепенно становится для нее новым домом, и даже традиционный для фильмов Миядзаки апокалписис выглядит игрушечным, мирным. Фильм тихонько убаюкивает зрителя – как сновидческая поездка в финале «Унесенных призраками» усыпляет голодного духа, едва не разрушившего эту суетливую, но по-своему идиллическую микровселенную.

Такой же замкнутый и в то же время бесконечный мир показывает режиссер и в «Ходячем замке» (2004), снятом по мотивам одноименного романа британской писательницы Дианы Уинн Джонс. В этой картине появляется новый (и, возможно, отчасти автобиографический для режиссера) типаж – девушка, заключенная в тело старухи: прежняя молодость и бурная энергия возвращаются к ней только тогда, когда она с головой погружается в заботу о других и забывает о своих многочисленных проблемах. Любопытно, что первоначально Миядзаки не планировал снимать эту ленту и взял бразды правления в свои руки, когда работа уже шла полны ходом. При этом режиссер Мамору Хосода («Девочка, покорившая время», «Волчьи дети Амэ и Юки», «Мирай из будущего») был отстранен от производства, а вся команда уволена – историки «Гибли» до сих пор спорят, с чем был связан такой внезапный поворот, а официальные источники хранят многозначительное молчание.

В следующем фильме Миядзаки «Рыбка Поньо на утесе» (2008) маятник качнулся в обратную сторону. Пространство этой картины, отсылающей нас к «Русалочке» (не столько к оригинальной сказке Г.  Х. Адерсена, сколько к диснеевской адаптации), населено не только морскими богами и чудовищами, но и пятилетними детьми, которые вызывают апокалиптическое цунами просто от переизбытка сил, не имея в виду ничего дурного. Режиссер обращается к концепции детской невинности, скорее западной по происхождению, не слишком типичной для традиционной японской культуры, где с понятием греха «все сложно». Бесспорным блокбастером эта довольно сумбурная работа не стала, зато дала киноведам, склонным к поиску глубоких смыслов, немало материала для размышления.

Хаяо Миядзаки много раз порывался завершить карьеру режиссера-аниматора, покончить с суетой, уединиться в горной хижине. В последние годы он все чаще жаловался на ослабшее зрение, дрожащие руки, отсутствие новых идей и психологическую усталость. Очередным «завершающим аккордом», после которого семидесятичетырехлетний сэнсэй поклялся навсегда покинуть индустрию, стал фильм «Ветер крепчает», выпущенный в прокат в 2014-м.

Эта итоговая картина заметно выделяется на фоне остального творчества режиссера. «Ветер крепчает» практически лишен фантастических элементов. Героями аниме становятся японцы из межвоенного поколения, сверстники родителей Миядзаки: гениальный инженер, добрый, простодушный и искренний Дзиро Хорикоси, и его будущая жена – оба они имеют реальных исторических прототипов. По большому счету в основе сюжета лежит классический романтический троп: преодоление препятствий в погоне за недостижимой, но манящей мечтой. А мечтает Хорикоси, ни много ни мало, построить свой собственный уникальный самолет – самую быструю, самую мощную, самую современную крылатую машину эпохи. При этом Миядзаки блестяще работает с фигурой умолчания, фактами, очевидными для зрителя, но не проговоренными в фильме прямым текстом, – и не в первый раз. В «Принцессе Мононока» мы знаем, что ключевой герой фильма, принц Аситака, принадлежит к племени айнов, коренного населения Страны восходящего солнца, почти полностью истребленного предками современных японцев, – а значит, в конечном счете вся его борьба обречена. В фильме «Поднимается ветер» мы знаем, что в конце 1930-х самолеты «Мицубиси Дзеро» поступят на вооружение японской армии и будут активно использоваться во время вторжения в Китай; знаем, чем кончится экспансия Японии и какая судьба ждет ее народ всего через несколько лет. Но герои не могут предугадать будущее: действие картины заканчивается в 1937 году.

Аналогия более чем прозрачная. Всю жизнь великий аниматор мечтал изменить мир к лучшему – своими кинокартинами, своей мангой, своими статьями, своей активной жизненной позицией. Мечта сбылась, мир прогнулся, уступив напору, – вот только совсем не так, как представлялось Хаяо Миядзаки.

«Будущее создается тобой, но не для тебя», – писали братья Стругацкие в повести «Гадкие лебеди».

Так и мы пытаемся выжить в чудовищном мире, который из лучших побуждений создали для нас титаны прошлого.