Филипп Янковский тоже родился отнюдь не с серебряной ложкой во рту. Хотя в октябре 1968-го звезда его отца уже восходила (советские зрители успели увидеть Генриха Шварцкопфа из «Щита и меча»), крепкую всесоюзную славу Олегу Янковскому, артисту периферийного театра, еще предстояло заслужить. Причудливая виньетка судьбы: на первой странице № 120 газеты «Советская культура», вышедшей утром 10 октября 1968 года, в день рождения Филиппа, напечатана небольшая, но символичная для сегодняшнего читателя заметка. Это анонс грядущей премьеры картины Евгения Карелова «Служили два товарища» в столичном кинотеатре «Октябрь»: «В ролях Ролан Быков, Олег Янковский…» Ровно в то самое время, когда Филипп Янковский появился на свет, советские газеты еще только намекали на блистательный путь, предстоявший его отцу.

Как это часто случается в актерских семьях, ребенок рос за кулисами – его просто не с кем было оставить. В интервью антрепренеру Рудольфу Фурманову в телепередаче «Театральная гостиная» Янковский делился смутными детскими воспоминаниями о том, как его, еще совсем маленького, даже выносили на руках на сцену саратовского театра во время какого-то спектакля: «Как Маугли вырос среди животных, так я – среди артистов».

А уже в четырехлетнем возрасте мальчику, обвыкшемуся в кинематографических «джунглях», предстояло самому стать центром кинокадра. Да еще какого – почти живописи на экране. Лето 1973-го оказалось для Филиппа и его родителей судьбоносным: друг на друга наслоились сразу два поворотных события. Первым стали съемки «Зеркала» Андрея Тарковского в подмосковном Тучкове. Вторым – гастроли Саратовского драматического театра имени Карла Маркса в Ленинграде, обернувшиеся для Олега Янковского, Людмилы Зориной и их сына грандиозной переменой в предлагаемых жизнью обстоятельствах – переездом из Саратова в Москву.

Отец и сын – лауреаты XVI премии «Ника». Олег Янковский получил награду за главную роль в драме «Любовник», а Филипп – за дебютную режиссерскую работу «В движении» (номинация «Открытие года»), 2003

Солнечный летний день на хуторе Горчакова. В ледяной ключевой воде речки Вороны – маленький мальчик. Играя, он ударяет прутиком по песчаному бугорку, и в воздух испуганно поднимается белоснежное облако бабочек-капустниц.

Этих кадров в «Зеркале» Андрея Тарковского зрители так и не увидели – в финальный монтаж фильма они не вошли. Однако их снимали – с неимоверными техническими (о комбинированных съемках не могло идти речи), физическими и психологическими сложностями для всей киногруппы и для маленького актера в кадре. Мальчика, для которого эта работа была дебютной, звали Филипп Янковский, и уже в столь юном возрасте он проходил ни с чем не сравнимую школу съемки у Тарковского. Закаляющую как в переносном, так и в самом прямом смысле – после заныривания в холодную речку его и девочку, игравшую его сестру, приходилось спешно растирать спиртом, чтобы дети не простудились. Роль была большая и для режиссера принципиально важная: пятилетний Алеша – детское альтер эго самого Андрея Арсеньевича.

О тщательности, с которой Тарковский выверял в кадре каждую деталь, слагались легенды. Равно как и о шокирующей сегодня «неэкологичности» методов, которыми режиссер или его команда могли добиваться желаемого визуального эффекта (например, спорный эпизод с якобы подожженной заживо коровой на площадке «Андрея Рублева»). В этическом смысле времена тогда действительно были смутные – кинематографисты порой не щадили ни людей, ни животных, а уж о милосердии к насекомым тем более не задумывались. Как же ухитрились снять сцену с живым «облаком» капустниц?

Подзабытый портал, позволяющий ненадолго перенестись на площадку будущего шедевра мирового кино и поразглядывать техническую сторону съемочного процесса у Тарковского, – воспоминания режиссера-документалиста Виталия Тарасенко. Будучи в ту пору студентом ВГИКа, он проходил на «Зеркале» режиссерскую практику. Вот так описывал Тарасенко в своем отчете работу над показательным, прекрасно-ужасным эпизодом с бабочками, которых спугнул юный герой Янковского:

«“Капустницы” – белые бабочки летали над полями, и мы их не замечали. Теперь они должны стать героинями. Для такого кадра их требовалась не одна сотня, учитывая дубли. Был разработан гениальный план, и уж головы мы поломали! И вот я с “отрядом своих пионеров” выезжаю накануне съемок с самодельными сачками на колхозное капустное поле для отлова “актрис”-бабочек.

Мало того, что было холодно, но по недоразумению эта капуста оказалась турнепсом. К счастью, бабочки летали и над ним. У нас были свои производственные нормы, передовики и вознаграждение.

И вот в результате в большом ящике, обитом марлей, метались сотни бабочек. И они должны сидеть (?) на бугорке, ждать (?), пока Филиппок шлепнет по ним прутиком, и потом взлететь (?). Ничего невозможного нет…

Съемка. Тарковский сам выкладывает из речного песка бугорок, мы придаем ему естественный вид; обкладываем камешками, сучками, травинками (крупный план) и… высаживаем на кусочках растопленной сосновой смолы трепещущих бабочек. Солнце заходит. Рита-бутафор обсыпает бугорок бронзой. Тарковский беспокоится, как же взлетят бабочки? А мы с Валерой [Валерий Харченко. – Прим. авт.], икая от холодной воды, торжествующе хихикаем.

В общежитии, у осветителей в холодильнике, у нас “спали” в стеклянной трехлитровой банке остальные несколько сот бабочек. Все было рассчитано. Перед самой съемкой я, переплыв реку (объезжать было долго), притащил банку, и бабочки уже отогревались на солнце, приходили в себя, в тот момент съемки, когда Филиппок лупил изо всей силы по бугорку, мы с Валерой, лежа в воде (он под объективом, я под грузом камеры), вытряхивали их из банок, и бабочки в общей массе… взлетали»[5].

Жестокая «магия кино» в действии: ловкость рук – и никаких комбинированных съемок.

На площадке «Зеркала», затерянной в элегических, залитых августовским солнцем пейзажах подмосковной деревни Тучково, куда Андрей Тарковский в детстве приезжал с родителями на отдых, побывала вся семья Янковских: Людмила Зорина опекала сына между дублями, а Олег Янковский входил в кадр в роли отца главного героя. Правда, совместных сцен у них с Филиппом не было.

«…к Андрею Арсеньевичу Олега “привел” Филипп, это вообще биологическая заслуга Филиппа», – вспоминал об этом эпизоде кинорежиссер Сергей Соловьев[6]. Заявление громкое, но справедливое: в «Зеркало», с которого начался творческий симбиоз двух больших художников, достигший своего пика в «Ностальгии», сначала утвердили именно четырехлетнего Филиппа, а уже потом – его папу.

Картина по многострадальному сценарию Андрея Тарковского и Александра Мишарина, не раз забракованному худсоветом Госкино и многократно переписанному, запустилась в мосфильмовское производство весной 1973 года. Задумывая фильм как автобиографическое, интимное размышление об образе Матери – своей собственной и, через нее, архетипической, – Тарковский мучительно перебирал варианты будущего названия. Первым стало лапидарное «Исповедь». Затем возникли менее броские: «Белый, белый день», выбранный в итоге черновым, и туманный, но особенно полюбившийся режиссеру вариант – «Отчего ты стоишь вдали?» Однако финальным тайтлом, под которым фильм приобрел мировую известность, стало «Зеркало». Произошло это, кстати, без участия Филиппа Янковского. Рассказанная им в одной из телепередач о Тарковском история о том, как его, маленького мальчика, случайная фраза якобы навела режиссера на мысль назвать фильм именно так, а не иначе – не более чем озорная байка. Отыгранная с такой дерзкой убедительностью, что ни корреспондент, ни редактор, несмотря на дьявольский блеск в глазах артиста, не посмели усомниться в подлинности «воспоминания».

С Андреем Тарковским и Людмилой Зориной на съемках «Зеркала» в подмосковном Тучкове, 1973

Второму режиссеру «Белого, белого дня» сначала было велено найти мальчика, который сможет воплотить на экране самого Тарковского в раннем детстве, – и только затем отправляться на поиски актера, сыгравшего бы Отца, чьим прототипом был, разумеется, Арсений Тарковский. Ребенка искали всем «Мосфильмом», через сарафанное радио. Неисповедимыми теперь путями дошли и до Янковских, живших тогда еще в Саратове, – по одной из версий, маленький Филипп просто вовремя оказался на киностудии вместе с папой и попался режиссеру на глаза. Тут и выяснилось, что мальчик поразительно похож на Тарковского в детстве – вглядываясь в знаменитый фотопортрет режиссера в пятилетнем возрасте, даже не сразу понимаешь, кто из них двоих перед тобой.

В устах Сергея Соловьева, мастера ироничного рассказа, любая история звучала как байка, но в целом дело обстояло так:

«Искали, искали, привели мальчика, обрили его налысо. Он [Тарковский. – Прим. авт.] посмотрел и говорит: “Мальчик хороший, на меня похож”. И спросил: “Как тебя, мальчик, зовут?” Мальчик говорит: “Филипп Янковский”.

Да, вот этот мальчик – сын Олега Янковского.

Ну, хорошо. Сын. И второму режиссеру была дана такая задача – поехать на Северный Кавказ, и там найти для него экранного “папу”»[7].

Кавказские поиски, однако, успехом не увенчались. В конце концов Тарковский убедился, что реальный, биологический папа мальчика (ко всему прочему, уже известный в Союзе артист) подойдет на роль Отца лучше, чем кто бы то ни было. И судьбоносная встреча двух больших художников на одной съемочной площадке – состоялась.

Одно из считанных слов, которые пятилетний Алеша произносит в фильме: «папа». Зов ребенка, вырывающийся полушепотом, с надеждой на отклик, – это слово самое важное в нестабильном мире маленького героя. Потеря отца, ушедшего из семьи, – травматический опыт, прошивающий роль Алеши, как и судьбу самого Тарковского, насквозь. Как и прочие свои детские опыты в фильме, герой проживает его самоуглубленно и молчаливо. Уже в своей первой роли Филипп Янковский, актерская суперсила которого – дар динамического, переменчиво детализированного молчания, существует на экране преимущественно бессловесно. При этом поражает обилие хорошо отрепетированных подробностей – и жизненная правда, которой наполнена эта недетская игра в кого-то другого перед объективом Георгия Рерберга. Не бездумное присутствие в кадре, а вполне сознаваемое представление – кого-то или чего-то.

В нашем интервью артист вспоминал об этом:

– …я помню, что Андрей Арсеньевич, режиссер, исследовавший грани и стороны человеческой души, просил – даже нас, детей, – чтобы мы пытались играть нечто большее, чем есть на самом деле. И мне это понравилось[8].

Это наставление Тарковского оказалось принципиально важным для всей актерской карьеры Филиппа Янковского.

Бритый наголо, аскетично одетый, Алеша производит впечатление мальчика не по годам серьезного и задумчивого. В фильме у маленького Янковского – ни одной улыбки. Часто его герой статичен и как-то по-взрослому собран, – словно в свои пять лет он уже лишился той части личности, которую называют внутренним ребенком. Даже проказы у Алеши странные, без задора: в одной из сцен он сыплет соль между ушей котенку, слизывающему со стола пролитое молоко. Шалость, но с хмурым видом. Лишь в последней сцене «Зеркала», когда на закате брат и сестра гуляют по туманному полю со Старой Матерью (эту роль исполнила Мария Вишнякова, мать Андрея Тарковского, вокруг образа которой и строится весь фильм), мальчик немного оживает. И даже кричит в никуда: «Эге-ге-ге-гей», – единственное в картине проявление детской радости и подвижности.

В остальном, тревожно вслушиваясь и всматриваясь в самого себя (буквально – в свое отражение, мутное или четкое, то в одном, то в другом зеркале) и в окружающую реальность, Алеша словно бы действительно видит и чувствует вокруг то самое, по Тарковскому, «нечто большее». Оттого и сумрачен. Эта способность кожей ощущать «тонкий план», присутствие в атмосфере неизвестной, невидимой, подчас пугающей силы, эта способность становиться медиатором некого сверхчувственного, экстрасенсорного опыта, связывая собой зримый и незримый миры, станет впоследствии уникальным даром многих героев Филиппа Янковского. И впервые ее можно разглядеть уже в «Зеркале».

Эзотерики говорят, что маленькие дети видят мир духов, больше не доступный глазам взрослых. Они как бы находятся на границе миров. Так и пятилетний герой Янковского становится для зрителей символическим проводником в черно-белое зазеркалье фильма Тарковского. В параллельную, «с той стороны зеркального стекла», реальность, где детские воспоминания закадрового рассказчика, взрослого Алексея, сливаются воедино с его снами. Этих снов, сюрреалистических и глубинно тревожных, в фильме два. Первый – про возвращение Отца и про Мать (Маргарита Терехова), моющую волосы в комнате, по стенам которой стекает вода. Сначала мы со стороны наблюдаем за Алешей, проснувшимся среди ночи, но оптика быстро сменяется: уже глазами самого мальчика мы видим его родителей – и жутковатые потоки воды, рушащие помещение.

Семья: родители Людмила Зорина и Олег Янковский, супруга Оксана Фандера, дети Елизавета и Иван, 1998

Второй сон, по словам взрослого Алексея, снится ему часто: это сон про то, как маленьким ребенком он пытается войти в свой деревенский дом. Находясь чуть поодаль, мы наблюдаем за Алешей Янковского, медленно, в рапиде, бегущим к крыльцу. Сильный ветер, потом вдруг град, – в этих природных явлениях, еще более пугающих на замедленной скорости, тоже растворено присутствие «чего-то большего». Какой-то языческой силы, словно бы препятствующей мальчику, – зловещее ощущение, которое многие в детстве переживали, оказавшись на бушующей природе.

Медленно взойдя на крыльцо, Алеша тянет на себя дверь. Она не поддается. Рассказчику Алексею, который вновь и вновь видит этот сон, наглухо закрыт вход в какую-то часть его собственного бессознательного. Естественным образом стремясь к самоисцелению, буквально ломясь в закрытую дверь, психика закадрового героя, взрослого альтер эго самого Тарковского, снова и снова прокручивает внутри его черепной коробки этот заколдованный сон-воспоминание.

Несколько сцен спустя Тарковский опять возвращает нас в него. На этот раз дверь перед Алешей распахнута. Путь вглубь дома свободен – внутренний блок снят. Причем в одной из вариаций сна, повторяющегося хаотично и многократно, можно заметить: открыть дверь Алеше помогла таинственная рука, вдруг появившаяся из ниоткуда. «Нечто большее», сверхреальное. Мальчик, наконец, входит в дом: преодолев огромное сопротивление, психика рассказчика Алексея все-таки справилась с какой-то важной задачей.

Кстати, у сюрреалистического кадра с неведомо откуда взявшейся рукой – занимательная история создания. Абсолютно прозаическая – пример того, как велико может быть влияние случая на работу художника. Рассказал эту историю Виталий Тарасенко – все в том же отчете по режиссерской практике:

«А еще в одном “сне” я с помощью черной нитки открывал дверь перед мальчиком. Во втором дубле нитка оборвалась и я с перепугу своей рукой открыл дверь. На просмотре Тарковский проворчал:

– Виталий, вы опять испортили дубль…

Я начал оправдываться:

– Не нарочно, честное слово, а потом, Андрей Арсеньевич, ведь в этом что-то есть: чья-то рука, ниоткуда, открывает дверь… Ведь возьмете этот дубль, я уверен…

И точно. Был оставлен этот “бракованный” дубль. Может быть, так и рождались “загадки” Тарковского?..»[9]

В том же горячем, в плане интенсивности событий, августе 1973 года Олег Янковский и Людмила Зорина вместе с Саратовским драматическим театром имени Карла Маркса отправились на большие гастроли в Ленинград – играть спектакли на сцене БДТ имени Максима Горького. Навстречу им, как паровоз в какой-нибудь школьной задаче – из точки А в точку Б, – выехал в северную столицу режиссер Марк Захаров, недавно занявший пост худрука московского театра «Ленком». Увлеченный формированием нового театрального коллектива, Захаров явился в БДТ на смотрины – к саратовскому кандидату в творческие единомышленники.

К Олегу Янковскому.

Кандидатуру артиста протежировал его будущий коллега по театру Евгений Леонов, с которым они годом ранее вместе снялись в фильме Игоря Масленникова «Гонщики». Именно Леонов по-дружески рассказал о молодом таланте тогдашнему директору «Ленкома» Рафику Экимяну, а тот, в свою очередь, посоветовал Захарову приглядеться к Янковскому.

Выходить в образе князя Мышкина на подмостки БДТ, повидавшие легендарного товстоноговского «Идиота» с Иннокентием Смоктуновским, – занятие для актера неблагодарное, даже рискованное. Однако Олег Янковский сумел впечатлить избалованных качественным театром ленинградцев. А вместе с ними и присутствовавшего в зале Захарова: десятилетия спустя артист вспоминал, что их судьбоносная встреча произошла именно после показа «Идиота»[10]. Результатом ее вскоре стало приглашение вступить в труппу театра «Ленком» – и сыграть главную роль в спектакле Захарова «Автоград – XXI».

Не будь того исторического разговора в номере ленинградской гостиницы «Октябрьская», детство Филиппа Янковского вполне могло пройти на берегах Невы: конкуренция за его отца среди ведущих театров северной столицы шла нешуточная. Олега Ивановича зазывали к себе мэтры Георгий Товстоногов, Игорь Владимиров и Рубен Агамирзян, но актер целился выше, в самое сердце театральной Москвы, – и попал. Вскоре после возвращения с летних гастролей семья начала паковать чемоданы: репетиции «Автограда» стартовали для Олега Янковского уже осенью. Саратовская эпоха уходила в небытие. Начиналась эпоха московская.

С супругой Оксаной Фандерой и детьми Елизаветой и Иваном на премьере фильма «Статский советник» – своей второй режиссерской работы, 2005

Ленинград, однако, тоже навсегда остался для Янковских точкой неослабного профессионального притяжения – прежде всего благодаря «Ленфильму», второй крупнейшей киностудии в стране. С которой, кстати, у маленького Филиппа состоялось знакомство всего через несколько месяцев после окончания работы на мосфильмовском «Зеркале». Уже в начале 1974 года пятилетний мальчик отправился на «Ленфильм» сниматься в военной драме «Под каменным небом». Проект был советско-норвежский – первый международный в биографии будущего артиста.

С идеей снять картину, в основу которой легли исторические события времен Второй мировой войны, к советским кинематографистам обратились норвежские коллеги с киностудии «Тимфильм» – во главе с режиссером Кнутом Андресеном. В его фильмографии, состоявшей тогда в большей степени из легких музыкальных комедий, медленно совершался жанровый поворот: драма «Под каменным небом» должна была стать для режиссера уже вторым фильмом о мытарствах норвежского народа во времена немецкой оккупации.

В конце октября 1944 года советские войска зашли на территорию Финнмарка, чтобы помочь заполярным союзникам освободить свои земли от захватчиков. Отступая, гитлеровцы проводили «тактику выжженной земли»: принудительно вывозя тысячи местных жителей, они превращали их города и деревни в тлеющие угли. Для Андресена, в те трагические годы – подростка, жившего как раз на севере Норвегии, эта мрачная страница истории стала глубоко личной. Его первый фильм на эту тему, «Выжженная земля» (1969), в Советском Союзе встретили с интересом. Близился тридцатилетний юбилей освобождения Северной Норвегии, а вслед за ним и юбилей Победы. От кинематографистов обеих стран ждали высказывания. Поэтому, благосклонно приняв инициативу Андерсена, «Ленфильм» назначил ему сорежиссером Игоря Масленникова.

Военная драма «Под каменным небом» (рабочее название – «Октябрь-44») крупным планом выхватывает один из самых известных исторических эпизодов того трагического времени. Покидая под натиском Красной Армии шахтерский городок Киркенес, расположенный недалеко от границы с Советским Союзом, немецкие оккупанты отдают его жителям приказ о немедленной эвакуации. Однако далеко не все киркенессцы соглашаются оставить родные края: более двух тысяч человек укрываются под «каменным небом» штольни железного рудника, расположенного близ города. Здесь уже давно течет своя, тяжелая и полная лишений, жизнь; здесь рождаются и растут дети, никогда не видевшие солнечного света, умирают старики. Ретируясь, нацисты хладнокровно постановляют не только сжечь Киркенес, но и взорвать рудник вместе с людьми. Затушить бикфордов шнур чудовищной трагедии удается отряду советских солдат, в последний момент профессионально сработавших в тандеме с норвежскими партизанами.

В эту картину Филиппа Янковского привел за собой отец, – а не наоборот, как вышло чуть раньше с «Зеркалом». Игорь Масленников лично пригласил Олега Янковского, которого пару лет назад успешно снял в «Гонщиках», в свой новый проект и даже предложил ему самостоятельно выбрать роль. Актер остановился на ироничном, неунывающем солдате Яшке, который, кометой прочертив свой короткий путь на экране, трагически погибал в конце от вражеской пули. Вместе с папой утвердили и юного актера – на крошечную роль сына киркенесского мэра.

Любопытно, что в режиссерском сценарии такого персонажа не существовало: в нем прописано, что у мэра две дочери, «4 и 6 лет»[11]. Но «реализм действительной жизни» внес коррективы в кастинговые решения, – а партнершей пятилетнего Филиппа, сыгравшей старшую сестру его героя, стала дочь постановщика Анна Масленникова. Сюжетная линия была проста: Астрид (Веслемей Хаслунд), жена мэра Киркенеса, отказывается эвакуироваться и отправляется с двумя детьми в каменоломню.

Здесь юного Филиппа ждала роль совершенно противоположная той, что он сыграл у Тарковского: на экране не сумрачно-тревожный мальчик, а золотоволосый ангелочек, улыбчивый и смешливый, немножко смущенный, с трогательными длинными ресницами и подчеркнуто пухлыми губами. Ни единой реплики – только звонкий мальчишеский смех. Но в отличие от «Зеркала», ничего содержательного в молчании персонажа нет – просто роль несравнимо мала и полностью декоративна.

Несмотря на это, съемки в «Под каменным небом» позволили начинающему актеру впервые сполна вкусить кочевую жизнь в киноэкспедиции. Поездить ребенку пришлось немало: натуру Киркенеса по решению Масленникова и художника фильма Исаака Каплана снимали в зимней Керчи, выход из шахты – промозглой ранней весной под Гурзуфом, а ее внутренности, то самое каменное небо, укрывшее людей от врага, – в пятом павильоне «Ленфильма». А ради интерьерных сцен в доме мэра Филиппу и вовсе довелось отправиться вместе с отцом в настоящее путешествие – прямиком в норвежское заполярье, на целый месяц. Людмиле Александровне, с которой «Ленфильм» подписал отдельный контракт, назначив ее на должность опекуна маленького актера на площадке, на этом этапе съемок пришлось остаться в Советском Союзе – всей семьей их в те «подозрительные» времена за границу выпустить не могли.

Трудовое соглашение с «опекуном» Зориной, сохранившееся в архиве «Ленфильма», – документ для современного исследователя поистине очаровательный, с печатью времени. Помимо организации «досуга ребенка во время нахождения его на студии, на съемочной площадке, в экспедиции» и обеспечения «явки ребенка на студию и отправки его после окончания съемок домой, а во время экспедиции – в гостиницу» Людмила Александровна, разумеется, обязана была «принимать участие в репетициях, проводимых с ребенком», – и, немаловажно, «в той воспитательной работе, которая должна проводиться в свободное от съемок время, на период нахождения в экспедиции»[12]. Без обобщенно-неконкретной, но абсолютно обязательной «воспитательной работы», прописанной в трудовом договоре, советскому мальчику в серьезном фильме сниматься было никак не возможно!

Мало кто из современных зрителей знает картину «Под каменным небом». В советском прокате она, по воспоминаниям Масленникова, тоже прошла едва замеченной, несмотря на звездный состав: роли в фильме исполнили Евгений Леонов, Олег Янковский, Анатолий Солоницын, Николай Бурляев, Николай Гринько и другие. А вот для норвежцев фильм стал событием. Его торжественная премьера состоялась в Осло 25 октября 1974 года – ровно через тридцать лет после освобождения Киркенеса советскими войсками, которое положило начало снятию оккупации Северной Норвегии. На премьере, помимо свидетелей исторических событий и делегации советских кинематографистов, присутствовал сам король Улаф V. Очевидцы говорили, что он, как и большинство местных, воспринял фильм эмоционально – со слезами на глазах.

Янковские к тому времени уже успели обосноваться в Москве. Вслед за мужем в труппу «Ленкома» приняли и Людмилу Зорину, однако теперь актриса большую часть своей жизни посвящала не сцене, а семье – сыну и супругу. Родители Филиппа словно поменялись ролями: в Саратове звездой была Людмила Александровна, а в Москве солировать и сиять предстояло Олегу Ивановичу.

Попрощавшись с Театром Маркса, семья поначалу поселилась на улице Энгельса: их первым московским адресом стало общежитие «Ленкома» на станции метро «Бауманская». Однако уже летом 1975 года случился переезд в отдельную квартиру в Куйбышевском районе столицы – за Яузу, недалеко от Преображенской площади (сегодня это район Богородское Восточного административного округа Москвы). Судьбе угодно было красиво зарифмовать даже обыденные, в общем-то, факты: освободившуюся пятиметровую комнату в общежитии впоследствии занял молодой артист «Ленкома» Александр Абдулов, в будущем – близкий друг семьи.

Под крышей двенадцатиэтажной типовой «панельки» по адресу Краснобогатырская улица, дом 21, Филипп и его родители прожили долго, до середины 1980-х. Отсюда 1 сентября 1975 года (был, кстати, «обычный нудный понедельник») мальчик отправился в первый класс – в располагавшуюся неподалеку школу № 66. Ее в 1985 году Янковский и окончил, – не став, по собственному признанию, «ни отличником, ни двоечником». Средняя школа № 66 (сегодня – № 1797) еще в те времена считалась престижной – ряд предметов преподавались в ней на немецком языке. Особой любви к наречию Шиллера и Гёте она в Янковском не взрастила, зато имитировать немецкую речь актер научился прекрасно: создатели фильма «Брут», где Янковскому досталась роль офицера СС, поначалу даже хотели, чтобы артист сыграл Хорста на родном для персонажа языке.

Так и хочется завершить разговор о детстве героя яркими деталями, прямого отношения к актерской профессии не имеющими. Рассказать про мальчишескую мечту о хоккейной карьере – как у Владислава Третьяка. Про увлечение футболом, начавшееся в десять лет, со знаменитого матча «Голландия» – «Аргентина» на Чемпионате мира 1978 года. И регулярно подогреваемое в школьные годы территориальной близостью стадиона «Локомотив», куда юный болельщик в компании друзей ходил на матчи – да так и полюбил «железнодорожников» на всю жизнь. Хочется рассказать о первой, отнюдь не киношной, специальности – «повар 3-го разряда», – не без удовольствия полученной школьником Янковским благодаря принудиловке занятий на учебно-производственном комбинате. Единственной альтернативой для мальчиков была тогда профессия автослесаря, и Филипп предпочел кулинарию. Хочется процитировать красочные – весьма умилительные – воспоминания самого Янковского из ранних интервью: про невероятный компот из сухофруктов, сваренный им на практике в заводской столовке. А еще…

Но я уже слышу, как мой телефон начинает наигрывать «Родительский дом» Льва Лещенко. Тему, которую я много лет назад поставила на номер Янковского, имитируя в домашних условиях триумфальное появление его героя в одной из сцен «Карамазовых»: так же внезапно, как под первые ноты лещенковского хита Митенька врывается в ложу МХТ, всегда раздается для меня и звонок самого актера. Я уже представляю себе, как снимаю трубку и слышу в ней максимально грозное: «Наташа! Это еще что за [название популярного ток-шоу о личном]? Какое это все имеет значение?»

Порой кажется, что Янковский, как выразился бы Веничка из ерофеевских «Москвы – Петушков», «безгранично расширил сферу интимного»: никогда не знаешь, какой вопрос «про жизнь» (а подчас – даже самый безобидный), заданный ему в публичном пространстве, вызовет у актера желание защищаться. В зрелом возрасте его позиция железобетонна даже, казалось бы, в мелочах – и компактно умещается в строгое фамильное кредо «артист должен говорить только чужой текст». В одном из интервью он пояснял, что значит для него эта фраза, услышанная однажды от отца:

«Ты нужен как проводник идей, твое личное мнение разрушает зрительское восприятие тебя как персонажа. Представьте, что Штирлиц (а именно так воспринимали зрители Тихонова после этой роли) дома в фартуке и халате рассказывает, как солить огурцы. То есть смысл – не говори ерунды. Только с текстом большого автора – Шекспира, Чехова, Достоевского – сойдешь за умного»[13].

И все-таки одним «личным» наблюдением поделюсь – потому что оно по делу. Ну, почти. Многолетняя любовь Филиппа Янковского к футболу и к хоккею вышла за рамки спортивного интереса далеко и безапелляционно: она сформировала специфическую оптику восприятия, давно стала образом мыслей. Если вслушаться в интервью, нельзя не заметить, как часто Янковский анализирует работу в кино и театре через изобретательные спортивные метафоры и аналогии. Всегда поражаюсь их точности. В них есть сермяжная правда: футбол и хоккей, как и создание фильма или спектакля, суть одно – командная игра.

Зато незабываемой осталась для Янковского «Матросская тишина», она же «Моя большая земля». Дипломный спектакль курса, поставленный Олегом Табаковым в 1988 году – несмотря на то что пьеса Александра Галича, «задержанная» советской цензурой в конце 1950-х, продолжала считаться опальной. Впоследствии эта постановка превратилась в одну из легенд Театра Табакова – правда, уже без Филиппа Янковского, который, в отличие от некоторых однокурсников, отправился по окончании учебы не в «Табакерку», а все-таки во ВГИК.

Однако тогда, в 1988-м, Табаков доверил молодому актеру в «Моей большой земле» одну из двух главных ролей: Янковский первым в истории постановки сыграл скрипача Давида Шварца. Потом, уже в «Табакерке», его эстафету подхватывали Александр Марин, Евгений Миронов, Сергей Безруков – а много лет спустя Павел Табаков и Владислав Миллер.

В центре наивно-патриотической, как писал о ней и сам Галич, пьесы «Матросская тишина» – сложные взаимоотношения между Абрамом Шварцем, всю жизнь подвизавшимся на складе глубоко провинциального Тульчина, и его сыном Давидом. Набедовавшийся Абрам, из наилучших отцовских побуждений, всеми силами старается причинить добро своему отпрыску: еще в конце 1920-х годов, когда сын был совсем ребенком, Шварц нафантазировал для него блистательную карьеру скрипача.

Из-за внутреннего конфликта с отцом Давид в пьесе вырастает эгоистом – вечно сердитым и вечно обиженным на папу. Однако, поступив в московскую консерваторию, и впрямь делает большие успехи в профессии. Вот только отца своего амбициозный юноша теперь смертельно стыдится… Война, переломившая судьбу талантливого музыканта, и смерть родителя, расстрелянного немецкими оккупантами вместе с другими тульчинскими евреями, расставляют в голове Давида все по местам. После долгих лет отчуждения отец и сын получают, по воле демиурга-драматурга Галича, символический шанс на примирение: но происходит оно уже где-то на мистической границе между жизнью и смертью, почти в потусторонней реальности.

Олега Табакова, хранившего у себя пьесу Галича еще со времен зарубленной на корню премьеры «Матросской тишины» в «Современнике», прежде всего интересовали сложные, болезненно эмоциональные отношения между главными героями – и исследование феномена безусловной, всепрощающей родительской любви, пусть далеко не всегда однозначной – бывающей и безжалостной, и слепой. «Еврейский вопрос», из-за которого пьеса три десятилетия «не рекомендовалась» к постановке, равно как и патетический шум сталинской эпохи, отходили для режиссера на второй план.

Ни видеосвидетельств того, каким был Давид в исполнении Филиппа Янковского, ни внятных рецензий на «Мою большую землю» время не сохранило. Но любопытно и показательно уже хотя бы то, что дебютной главной ролью Янковского в театре стал человек, во-первых, признанно талантливый (в будущем, внесценически, – лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей!). А значит, имеющий определенную творческую власть над внимающей ему толпой. Эта тема – тема власти вообще и творческой власти в частности – впоследствии окажется магистральной в карьере актера. И, во-вторых, после пятилетнего Алеши из «Зеркала», Давид – уже второй персонаж Филиппа Янковского, входящий в контакт со сверхреальностью.

Происходит это в сцене, драматургически слегка напоминающей шекспировский диалог между Гамлетом и Тенью его отца. В вагоне санитарного поезда тяжелораненому Давиду является образ Абрама Шварца, – чтобы рассказать любимому Додику о том, как погиб, и примириться с сыном. Это явление отца – материализовавшаяся из ниоткуда аллегория родительской любви, которая, по Галичу, всегда с нами, даже если родителя уже нет в живых.

С материалистической точки зрения это видение можно объяснить по-разному: болезненный сон, горячечная галлюцинация, психологическая проекция… Но не стоит – как и сцену из «Гамлета». Еще во втором акте Давид в проброс говорит своей невесте Тане: «Ты знаешь – иногда я слышу все. Даже то, что никто не слышит. Ну, например – слышу, как плывут облака, как ты улыбаешься, как Славка думает…» Кажется сначала – присочиняет. А вот и нет. Одаренный музыкант, Давид остро чувствует «тонкий план». То самое, по Тарковскому, «нечто большее, чем есть на самом деле». И именно поэтому герою становится доступна эта мистическая, потусторонняя встреча с отцом. Давид – роль, идеально ложащаяся на психофизику Филиппа Янковского.

Доверенная ему проницательным учителем как большая ответственность, она и вправду стала для актера краеугольным камнем в профессии – о «Матросской тишине» Янковский говорит с огромной любовью:

– Это грандиозные воспоминания. Счастлив, что принимал участие в этом. В отличие от всех остальных, мы учились пять лет – это Олег Павлович нам придумал год практики. А спектакль «Матросская тишина» мы выпустили чуть ли не в середине третьего курса: сначала в аудитории Школы-студии, а в итоге играли его на Малой сцене МХАТа. Студентами мы сыграли его больше ста раз. Это очень много, как вы понимаете: каждый третий день, получается. Мы были с ним на гастролях – в Америке, во Франции, по стране ездили. Я играл Давида во всех трех возрастах. Мне самому тогда было восемнадцать лет [герой немного ошибся: лет девятнадцать-двадцать. – Прим. авт.], поэтому было тяжело играть первый возраст, когда он ребенок. Помню, переживал по поводу первого акта. Потом – мой возраст, ну а в третьем акте я мог себе позволить домыслить – и достаточно органично чувствовал себя в этой ситуации[33].

Цепляющий за живое, пронзительный спектакль Табакова вызывал огромный эмоциональный отклик у публики – иначе не продержаться бы ему в репертуаре Театра-студии так долго и не переродиться в 2019 году при новом худруке Владимире Машкове, бессменном исполнителе роли Абрама Шварца. Актриса Марьяна Полтева, однокурсница Янковского, в одном из интервью вспоминала об эмоциональном финале студенческой постановки:

«Такого единения со зрителем, как на этом спектакле, я не испытывала никогда. На поклонах звучала песня Галича “Когда я вернусь”. А мы переодевались и выходили в последней сцене в своей одежде, как бы соединяя эпохи. Стояли и смотрели в зал. Филипп выносил банку с горящей свечой в память о погибших. В этот момент плакали все: и зрители, и актеры…»[34].

И все же, как бы ни была велика драма героев, озорные студенты актерского факультета не были бы собой, если бы не оставляли себе пространство для розыгрыша. И уж тем более – Филипп Янковский, процентов на 80, если не на 90, состоящий из юмора. Игравшая Хану, Полтева вспоминала одну из мизансцен, в которой дуэт с Давидом давался ей особенно непросто:

«…Янковский в одной сцене должен был подарить моей героине что-нибудь на память. Мы сидели на подоконнике, а Филипп делал бровки домиком и говорил: “Да у меня и нет ничего… Ну разве что вот это”. И начинал “это” искать в кармане. Каждый раз замирала, готовясь к сюрпризу. Из кармана он с каменным лицом доставал всегда разное: то рубль, то календарик с фотографией своего папы, Олега Янковского, в белом костюме, то кусочек хлеба. Этого было достаточно, чтобы на меня нападал хохотун, хотя долго готовила себя: “Нельзя колоться…”»[35].

Дьявольское коварство…

На сборе труппы МХТ им. А. П. Чехова, 2016

Об Олеге Табакове, своем учителе, Янковский тоже всегда говорит с любовью и теплотой. Во время интервью я предупредила его: сейчас будет сложный вопрос.

– Давайте. Не боюсь, давайте.

– Если попытаться сформулировать в нескольких предложениях: самое главное, что дала вам школа Олега Павловича Табакова?

– (Долгая пауза.) Да, действительно сложный, не готов был. Я был готов к вопросу, какое число Пи или сколько галактик во Вселенной. Но только не к такому. Это надо наговаривать, как вот женщины, бывает, говорят по телефону и в этом монологе рождается то, что они имеют в виду. (Задумывается.) Вы знаете, я ощутил безмерную гордость и счастье, когда на 80-летии Олега Павловича (в МХТ было мероприятие) я увидел, кто его выпускники: и ты тоже? и ты? и этот? и те? и та?.. Он был потрясающий учитель, человек, одержимый своей профессией, одержимый идеей. И, конечно, он в нас это культивировал. Конечно, чего-то мы не понимали – сейчас я возвращаюсь, осознаю то, что он имел в виду… У Олега Павловича был дар – он сам потрясающий артист, поэтому мог сразу ярко показать характер. Но не в том смысле, что надо было повторять. Такие артисты, кстати, тоже были – на каждом его курсе был «маленький Олег Павлович»… И потом, вы знаете, он очень душевный человек. При том что профессия эта жесткая и мир вокруг жесткий, он своей теплотой, любовью, заботой всех своих студентов выпестовал – и поддерживал на протяжении всей нашей, очень сложной, жизни. Я у него больше для профессии взял, чем у папы своего. Потому что папа есть папа, он каким-то советом, безусловно, помогал, даже был момент – он нам с Вовой [Машковым. – Прим. авт.] подправил отрывок, который мы самостоятельно делали, поработал с нами, посмотрел со стороны. Безусловно, он тоже мой учитель, – но не в такой степени, как Олег Павлович[36].

Обладатель широкой души, требовавшей соответствующего педагогического размаха, Табаков старался по максимуму раздвигать границы кругозора своих учеников – выводить за пределы кондово-советского менталитета их представления о профессии, о жизни и о самих себе. И настраивать на успех. В Нью-Йорк его курс ездил не только на гастроли, но и на учебу. Будущие звезды совершенствовали свою профессиональную оснастку в знаменитой Джульярдской школе – одном из крупнейших в США театральных и музыкальных учебных заведений, располагающемся в Линкольн-центре. Евгений Миронов даже много лет спустя вспоминал об этой поездке с восторгом: «Америка была первой в моей жизни заграницей. Мы все сошли там с ума. Учились в Джульярде, школе, которую окончил Де Ниро. У нас был степ-класс, джаз-класс, что-то еще прекрасное. И мюзиклы! И Нью-Йорк – этот ужас, разврат, блеск…»[37] И, конечно, студенты играли «Мою большую землю» – с огромным успехом у нью-йоркских иммигрантов.

После окончания Школы-студии Филипп Янковский связи с альма-матер и уже родным Московским Художественным театром не терял никогда.

Формально она восстановилась 23 года спустя, в 2013-м, когда на мхатовской сцене начались репетиции «Карамазовых» Константина Богомолова. Но это – только по бумажкам: почти всегда актера можно было увидеть в МХТ на всевозможных мероприятиях и громких премьерах. Янковский часто признается в интервью: Олег Павлович стал для него вторым отцом, а МХТ – вторым домом. Той самой структурой и системой, которая сформировала его и как артиста – и, во многом, как человека.

И это безошибочно чувствуется.

Срок внушительный, но понятный: после окончания Школы-студии МХАТ актерская профессия отошла для Янковского на второй план. Ее затмили обучение режиссуре во ВГИКе, тектонические сдвиги в семейной жизни – женитьба на актрисе Оксане Фандере и рождение детей, Ивана и Елизаветы, – строительство успешной карьеры постановщика музыкальных видео, рекламы и активное участие в судьбе компании «Арт Пикчерс», подготовка к собственному режиссерскому дебюту – съемкам картины «В движении»…

Актерских работ в этот «дорежиссерский» период (с 1990-го по 2002-й, до выхода «В движении» на киноэкраны) было мало. Но, при кажущейся незначительности, для Янковского все эти роли симптоматичны. Продолжить тему иллюзорного двойного дна было суждено эпизодическому герою из по-медицински стерильного триллера Романа Прыгунова «Одиночество крови» – дебюта тогдашнего клипмейкера в полнометражном художественном кино.

На первый взгляд, эту роль Янковского можно было бы и проигнорировать: ну сыграл эпизодик по дружбе, поддержал давнего коллегу по «Арт Пикчерс» – что примечательного? Социальные связи, дружеская и цеховая солидарность – кажется, не более того. Ведь тогда Янковский и Прыгунов еще и одновременно дебютировали в режиссуре: премьеры «Одиночества крови» и «В движении» прошли в рамках 24-го Международного московского кинофестиваля. Но нет, эта микроскопическая роль на три минуты экранного времени любопытна как феномен – в границах актерской карьеры Янковского.

Артист играет безымянного парня на романтическом свидании. Из его разговора с девушкой (Эльвира Болгова) становится ясно, что пара познакомилась лишь месяц назад, однако молодой человек уже успел сделать возлюбленной предложение руки и сердца. Которое она, кокетничая и дразня юношу, все же приняла. Но вот что характерно: наблюдая за веселой пикировкой влюбленных, не можешь отделаться от мысли, что парень этот – какой-то подозрительный. Загадочный. И решение о браке скоропалительное, и какой-то кассетой он девушке иронично грозится – дескать, записал что-то, чтобы быть уверенным, что случившееся – не сон. А что он записал на диктофон: момент согласия выйти замуж? Или компромат? Сомнений прибавляет и последний крупный план Янковского в конце эпизода: обаятельная улыбка, с которой герой провожает уходящую в ночь невесту, как-то резко смывается с лица, и парень вдруг становится серьезным, – даже угрожающе серьезным.

Прыгунов снял кровавый триллер с элементами мистики и джалло, и зритель долго не понимает, что же за маньяк, убивающий девушек, орудует на экране. Его первой жертвой становится героиня Болговой, а потому какое-то время подозрения неизбежно падают и на странного парня в исполнении Янковского. Для артиста это момент характерный: у его условно хорошего персонажа всегда есть шанс оказаться «оборотнем», душегубом, предателем, – или ровно наоборот, как, например, в случае с честным сыном своего отечества Павлом Новиковым из «Филера».

Вот и в «Одиночестве крови» выяснится, что герой Янковского ни при чем, – но какое-то время у публики будут основания подозревать его в жестоких серийных убийствах. В дальнейшем точно такая же интрига окутает и других персонажей актера: например, майора Державина из сериала «Аксентьев» и психолога Бориса из «Черного облака», – но и эти подозрения также не оправдаются.

В ряду охранителей системы, сыгранных Филиппом Янковским, его граф Александр Руневский – единственный, кто обладает не только особыми полномочиями и привилегиями, но и сверхспособностями (что характерно для совсем другой группы персонажей артиста – для носителей духовно-экстрасенсорной власти). Традиционно вампирскими: наделенный нечеловеческой силой и презирающий законы физики, Руневский может молниеносно перемещаться в пространстве, лазать по стенам, ходить по потолку, а главное – регенерировать. Способность к восстановлению дает вампирам почти вечную жизнь: они живут около шестисот лет. И грозит им, по Фомину, то тут, то там задорно раздающему зуботычины вампирскому канону, вовсе не чеснок и не осиновый кол, а только «огонь, серебро, диета», она же дефицит регулярно употребляемой на грудь крови.

О прошлом персонажа зрителям дают словесную экспозицию: Руневский, шестнадцатилетний мальчишка-поляк, выросший на французской революции, а затем увлекшийся Наполеоном и двинувший с его войсками на Москву, умирал на поле боя. Но вампирский князь Владимир Свечников (Андрей Смоляков) пожалел юношу – незаконно обратил в себе подобного и стал ему вторым отцом.

С возрастом Руневского тут, однако, выходит неувязочка: у Фомина, как и в каноне, вампиры после обращения внешне не меняются. А значит, Саша должен бы выглядеть лет на шестнадцать, но… На ум тут же приходит фраза из мокьюментари «Реальные упыри», которую произносит брутальный кровопийца Владислав (Джемейн Клемент), на вид – тот еще «шкаф» и предельно не мальчик: «Я стал вампиром в шестнадцать лет, и я выгляжу всегда как шестнадцать лет. Житие у нас тогда в шестнадцать лет тяжкое было». Вот так и с Руневским, видимо, – житие у него в начале XIX века было тяжкое, поэтому на вид ему лет пятьдесят (а на самом деле – все сто одиннадцать). Не сумев как-то иначе оправдать зазор между возрастом обращения и внешностью персонажа, «насмотренный» Фомин вполне мог оставить дотошным зрителям ироничную «пасхалку» – отсылку к фильму Тайки Вайтити. Мол, поверить – не поверите, но хоть посмеетесь.

Именно выход «Караморы» сплотил вокруг Филиппа Янковского – армию поклонниц. Многие из которых логично оказались очень молоды – в диапазоне, более-менее сопоставимом с возрастом Алины (Дарья Балабанова), юной возлюбленной Руневского. Помимо закономерного драматургического объяснения (девушки успешно проассоциировали себя с героиней Балабановой, бессознательно встав на ее место), широкую популярность образа Руневского, одного из судьбоносных для карьеры артиста, легко объяснить – как с критической, так и с психологической точек зрения.

Прежде всего, персонаж сыгран блестяще: в плане актерской техники это одна из самых филигранных работ Янковского на экране. В связи с чем примечательно то, как писала о нем пресса. Критики практически в один голос выделяли Руневского среди героев «Караморы», – но как именно сделана роль и почему это так впечатляет, с кондачка описать не смог никто.

Пасуя перед артистом, рецензенты использовали лишь оценочные, ничего не говорящие прилагательные: «великолепный», «невероятный», «харизматичный» и т. п. Только Тимур Алиев проронил в своей статье очень точное и важное для Руневского слово: «легкость». Он, хотя и по-прежнему оценочно, писал: «…даже минутное появление графа веяло легкостью, небывалой статью и непередаваемой харизмой. Янковский без особого труда затмевал практически весь остальной каст проекта»[51].

Эта самая легкость (прямо по столь любимой Янковским формуле Константина Станиславского «Проще, легче, выше, веселее», висящей на служебном входе в МХТ) – и есть ключ, которым актер «отпирает» образ своего благородного вампира. Уже имея за плечами к началу съемок «Караморы» колоссальный опыт работы над крупнокалиберной ролью Ивана Денисовича в одноименной драме Глеба Панфилова, в образе Руневского артист этот опыт перерастает. В кадре «Караморы» ему работается ощутимо легче и свободней, чем раньше, – его актерская техника здесь еще более отточена, чем на съемках панфиловской истории. В этой роли очень многое, как это вообще характерно для Янковского, сказано без слов, взглядом и в мелкой пластике: особенно показательна великолепно поставленная Козловским сцена на балу у Столыпиных. В ней Руневский, а с ним и Алина, танцуя вальс, проживают – и обнажают перед зрителями – тончайшую бессловесную динамику их растущего притяжения друг к другу.

Вот только сценарный материал кинокомикса не содержит в себе той драматической глубины, которая могла бы соотноситься с солженицынской, а роль Руневского, в отличие от роли Шухова, прописана не так скрупулезно и не является центром сюжета. А потому на длинной дистанции восьмисерийного сериала вампирский граф столь же сильного потрясения и сопереживания, как Иван Денисович, не вызывает, – даже несмотря на еще большее техническое совершенство актерской работы. Да, финал истории разбивает зрительские сердца своей внезапной жестокостью, но, в отличие от продолжительной драмы Шухова, трагизм Руневского взрывообразен, в него не успеваешь вовлечься так же глубоко.

Спонтанный и естественный в своих реакциях, сильно выигрывает Руневский и на фоне пафосного, уплощенного Караморы. Но Янковскому необходимо было пройти через психологические и технические тяготы «Ивана Денисовича», натренировать свой актерский организм в работе с Панфиловым, чтобы с такой простотой и иронией выдать в «Караморе», например, незабвенно-издевательское: «Господин Дашков, еще лизните меня». В роли ироничного вампира артист демонстрирует заразительную актерскую уверенность в себе, свободу и точность почти в каждой интонации персонажа, и потому его Руневский – искрометен. Большая заслуга Данилы Козловского как режиссера – в том, что он дал Янковскому возможность и пространство хотя бы в отдельных сценах проявить комедийный талант, по-прежнему до обидного редко востребованный.

Вторая, помимо высокой техничности актерской работы, причина, по которой множество зрительниц влюбились в графа Руневского, в том, что созданный Филиппом Янковским персонаж благодатнейшим образом попадает в глубокую, очень болезненную и чрезвычайно распространенную психотравму тем девочкам и женщинам, которые в детстве недополучили безусловной отцовской любви (феномен «daddy issues»). Если смотреть из детской, в психологическом плане, позиции, то есть буквально снизу-вверх, то Руневского, с поправками на ветер, легко принять за идеального мужчину.

У юной Алины, возлюбленной Караморы, которую Руневский спасает от гибели, незаконно обращая в вампира, возникает с сиятельным графом именно та любовная связь, которую, сквозь оптику транзактного анализа психолога Эрика Берна, можно охарактеризовать как «Ребенок»-«Родитель». Это неравные отношения, где один партнер занимает инфантильную, ведомую позицию (несмотря на все свое грохочущее бунтарство, Алина быстро поддается Руневскому и даже начинает разделять его идеологию, антипатичную ей прежде), а второй партнер бессознательно играет роль отца или матери – доминирует, заботится и обеспечивает. Оборотная сторона таких отношений в том, что «Родитель» часто оказывается склонен к тирании, – и кто знает, не превратился ли бы со временем в абьюзера Руневский, с его внезапными вспышками гнева и укрывательством от Алины правды о том, что ее бывший жив? Этот мрачноватый потенциал определенно заложен в персонаже (тем более что абьюзеры зачастую поверхностно очаровательны), но едва подсвечен сюжетом, и развиться ему не суждено. Только чертовски проницательный Феликс Юсупов (Евгений Шварц) прохладно высказывается насчет этого союза, весьма справедливо называя Алину прихотью Руневского; в остальном их любовная линия утопает в наивно-трогательной и, что скрывать, такой милой зрительскому сердцу романтике.

Схема «Ребенок»-«Родитель» психологически незрелая, однако в целом она хорошо функционирует в реальности – и весьма желанна для миллиардов людей. Она работает в обе стороны, но сейчас нас интересуют женщины: травмированные отцовской нелюбовью, многие из них ищут в своих партнерах папу и западают на мужчин постарше (в «Караморе» этот момент даже утрирован: разница в возрасте между Руневским и Алиной, на минуточку, – едва меньше ста лет!). Добавить к этому «любовному сценарию мечты» обольстительный вампиризм, по сути являющийся формой сексуальной сублимации (скрытое животное начало возбуждает и запускает в зрительской подкорке первобытные, сладостно примитивные механизмы), – и из Руневского получается неодолимо притягательный герой. В которого авторами, к тому же, чего только «не понапихано».

Ведущие голливудские сценаристы, называющие своей настольной книгой «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла, крепко знают: использование архетипических образов и мифа в основе сюжета может сделать фильм массовым, невероятно популярным. Ведь архетипы живут в бессознательном каждого человека, а значит, грамотное обращение с ними вызовет сильные вовлечение и эмоциональный отклик. Знает это и Александр Фомин. Сценарист умело закодировал в Руневском массу отсылок, приумноженных впоследствии режиссером и исполнителем. В герое Янковского проступает не только образ Отца (равного Императору в архетипической системе старших арканов Таро), но также и стивенсоновские Джекилл и Хайд, и диснеевское Чудовище, расколдованное любовью и нежностью красавицы Белль. Есть и референсы помельче: даже имя своего персонажа Фомин «одолжил». Александр Руневский (правда, Андреевич, а не Константинович) был главным героем готической повести Алексея Толстого «Упырь», чуть ли не впервые в русской литературе XIX века рисовавшей образ современного вампира. Сценарист, сильно вчерне, позаимствовал у Толстого образ влюбленного в юную особу аристократа, неожиданно оказавшегося в эпицентре вампирских страстей. Правда, тот Руневский сам упырем не был – только свидетелем их существования в светских кругах.

Фомин же, напротив, наделил своего героя двойственной, джекилл-и-хайдовой природой – его Руневский одновременно и человек, и хищник. По-звериному инстинктивная часть личности, хорошо развитая во многих персонажах Филиппа Янковского, в этой роли впервые находит себе физическое воплощение – в некоторых сценах Руневский становится, в самом прямом смысле, фантастическим монстром.

Эту двойственность артист очень интересно воплощает даже в пластике героя. При первом появлении, в зеркальной арке, граф всего лишь изящно курит на ходу, – а кажется, что после его затяжки подворотню пропитывает не только дым, но и облако иронии этого персонажа. Даже в этом микроэпизоде успеваешь ощутить, как от героя Янковского веет элегантностью и аристократизмом. Но уже в следующей сцене перед зрителями предстает жуткое чудовище, будто бы вылезшее из Преисподней – специально для того, чтобы затащить в нее членов группировки Караморы. Вместо с иголочки одетого утонченного джентльмена мы вдруг видим свисающее с потолка кошмарное существо, плотоядно, с аппетитом и утробным рычанием, обгладывающее хребет, вырванный у одного из горе-анархистов.

Поскольку Карамора, несколько раз выстрелив Руневскому в лицо, временно лишает его зрения, чудовище, преследуя цель, идет в большей степени на запах. Как настоящий хищник – с рыком поводит носом по воздуху, пытаясь определить местоположение своей жертвы (привет Кресту и его утробной чуйке). Наслоения культурных кодов – как смыслообразующие, так и чисто внешние – продолжаются: в этот момент Руневский вызывает визуальные ассоциации с древнегреческим царем Эдипом, лишившим себя глаз, – виной тому кровоподтеки, бегущие из глазниц, и притом монументальность фигуры, взятой камерой чуть снизу.

В этой сцене персонаж предельно жуток – словно вдруг пробудившееся античное зло, невиданное и невероятно мощное. Не только благодаря превосходно выполненному пластическому гриму, но и – отдельным пунктом – благодаря походке, которую придумал Янковский для своего героя. Руневский здесь одновременно и древнее зло, и терминатор – у него механическая пластика робота, когда его силуэт появляется в проеме длинного коридора, в конце которого силится найти выход загнанный в угол Карамора. Существо ступает медленно и неумолимо, тяжелыми шагами. Это хоррор-сцена. Однако, когда Караморе удается пробить пол и уйти через канализацию, в последнем своем кадре чудовище вдруг… тяжело вздыхает. Именно этот неожиданный вздох разочарования возвращает нас к тому, что Руневский в большей степени все-таки подобен человеку, а не монстру.

В свете, несмотря на базовую галантность, граф держит себя подчас очень высокомерно. Артист подчеркивает элитарность своего героя, его принадлежность к высшей касте – и не просто к миру аристократов, но к тайному вампирскому ордену. Как бы ни скрывался Руневский за маской доброжелательности, обычные люди для него – все же еда. Просто он – хищник сытый и хорошо воспитанный, а-ля Ганнибал Лектер, и потому рядом с едой прекрасно себя контролирует. И все же очень характерно движение рук, которым герой, вдоволь напившись крови, отпихивает от себя тело одного из мертвых анархистов. Таким капризным жестом можно отбросить в сторону шкурку от банана или пустую пачку от чипсов. Да и в принципе риторика у Руневского – все же припудренно людоедская. Сколько бы он ни философствовал в тюремной камере Караморы про «Мы пьем кровь литрами, а вы проливаете ее тоннами» – и тот и другой хищники.

Однако хищник Руневский вызывает куда большую симпатию, чем анархист-«людоед» Карамора (в сериале режиссер и сценарист исследуют, в том числе, и вопрос, кто из героев на самом деле в большей степени монстр). В отличие от многих авторитарных, наделенных властью персонажей Филиппа Янковского, Руневский хоть и не вполне эмоционально стабилен, но все же и не психопат. Это очень специфический в психологическом смысле герой, уникальный для актера, – герой с легально проявляющейся в мир теневой стороной личности.

Психолог Карл Юнг называл Тенью все то, что людям в самих себе мерзко и страшно. Все те чувства, эмоции и черты характера, которые они не хотят в себе видеть и признавать, бессознательно вытесняются в Тень. Многое из того, что другие прячут глубоко внутри себя, Руневский свободно проживает – на это у него есть лицензия, выписанная «Священной дружиной». Его агрессивная, хищническая сторона не репрессирована, она проявляется вовне – как в рациональном вампиризме, так и в узаконенных императорской властью пытках и казнях, которыми на регулярной основе не брезгует «Священная дружина». Руневский, что называется, просто «работает на работе» – на жестокой работе, где, согласно протоколу, имеет полное право выпускать в разгул свою тьму. А потом, вернувшись в роскошное поместье после чуть не потопленного в крови «обычного нудного понедельника», превращается в разумного, спокойного, даже чувствительного мужчину. И думаешь: ну славный же парень, просто служба у него тяжелая, со своими нюансами, профдеформациями…

Именно такими путями Александр Константинович со своей Тенью – почти в ладу, оттого и производит притягательное, но все же обманчивое, впечатление психологически цельного мужчины. Однако стоит его работе войти в резонанс с личной жизнью – с его отношением к Алине, – и Руневский начисто теряет самообладание. Здесь его цельность и сдержанность дают сбой. Поддаться вспышке гнева и по-садистски, неоправданно поджарить щеку координатору «Бледных всадников» – за милое дело! Но, уже очарованный, зритель посмотрит сквозь пальцы и это. Почему героям Филиппа Янковского такое прощается? Именно потому что в них, помимо харизмы и чувственности, ярко проявлен архетип Императора, фигура властного Отца, и приступы внезапной жестокости имеют опасную тенденцию меркнуть на фоне этой глубинно подкупающей мужественности.

Явственной, кстати, не только в мире, но и в войне: дерется Янковский в кадре замечательно. Руневский – первая «супергеройская» роль в фильмографии актера, и многие опасные трюки в «Караморе» он выполнял сам: ходил по потолку на тросах, оттачивал хореографию боев (особенно грациозным получился «балет» с мечом в руках в казематах Петропавловской крепости – снятых, кстати, вовсе не там, а на Тучковом буяне), на ходу запрыгивал в карету, «взлетал» на крышу трехэтажного дома. Физическая подготовка Руневского на бессознательном уровне тоже делает его очень привлекательным – такой герой точно защитит, точно спасет. Остроты чувств зрителям при этом добавляет контраст внешней хрупкости актера и огромной силищи, которой обладает его вампир, – как физической, так и психологической (что характерно для многих персонажей Янковского). Ну и, конечно, лучший способ влюбить публику в героя – трагически убить его в финале. Что и сделали Фомин с Козловским, заставив новорожденный фандом «Караморы», утопая в слезах, подписывать петицию «сделайте Руневскому и Алине хеппи-энд».

Актриса Дарья Балабанова, для которой роль Алины стал дебютной в кино, вспоминала в нашем интервью об экранном партнерстве с Янковским:

– Мне кажется, это был самый важный для меня человек на площадке, который поддерживал, который наставлял, – мы с ним постоянно советовались. Мы могли пройти текст много раз – очень много раз! – так, чтобы потом ни у кого не было вопросов. К счастью, у нас очень хорошо сложились отношения. И с тех пор я понимаю, что Филипп Олегович – это мэтр своего дела, сохраняющий в себе человечность по отношению к другим людям: по отношению к своим партнерам, ко всем на площадке. <…> У нас сложился, мне кажется, очень классный дуэт, в котором мы играли по одним правилам игры. И когда человек играет «про тебя», то ты можешь играть «про него», – и вы будете играть в одну игру, и не будет никаких вопросов.

Полюбили Руневского не только зрители, но и сам исполнитель. Он признавался прессе: «Я легко в себе открыл все это вампирство: как он в шею впивается, разрывает жертву. Это вы так думаете, что надо от чего-то или кого-то оттолкнуться, чтобы ощутить себя вампиром. На самом деле есть драматургия, в сценарии все написано, и надо просто это через себя пропустить. Руневский может вырвать позвоночник и при этом быть ужасно милым. Как говорил Шекспир: “Страшен злодей, что с виду незлобив”. Мне это удалось передать, и Даниле Валерьевичу нравилось все, что я предлагал, за что ему большое спасибо.

Руневского я бы сыграл в любом количестве сезонов. Я обожаю эту роль, он многогранен: и добр, и зол, и романтичен, и жесток, и при этом порядочен – у него много разнообразных качеств! Я, вообще, мечтаю о какой-нибудь новогодней серии с возвращением Руневского, что-то вроде “Юсупов приглашает гостей”. (Смеется.)»[52]

Человек хаоса Гордей из шпионского детектива Ильи Куликова и Ани Мирохиной «Тень. Взять Гордея» (2022) похож на Тимура в главном: он тоже элемент официальной структуры, решивший обособиться и взбунтоваться. Но тут уже нет места ни моральным кодексам, ни специфически трактуемым понятиям благородства и справедливости, – только наживе. Под псевдонимом «Гордей» проходит у контрразведчика Вадима (Олег Гаас) сотрудник секретного конструкторского бюро, сливающий «вражескому Западу» данные о российских разработках лазерного оружия, – корысти ради, чистогана для.

Фишка этого образа в том, что Вадим не знает, как именно выглядит «крот», которого ему предстоит найти и обезвредить. Стоя в затяжной пробке, герой Гааса задумчиво сверлит глазами рекламный билборд, на котором красуется утонченный мужчина аристократической внешности. В итоге именно так – с лицом и психофизикой Филиппа Янковского – он и начинает представлять себе свою «цель». А роль Гордея превращается в калейдоскоп масок, изменяющихся и распадающихся на пиксели в зависимости от поворотов сюжета – и прихотливой фантазии Вадима.

В «Тени» у Янковского получился герой подчеркнуто стильный и подчеркнуто сексуальный: в черном кожаном плаще, с сосредоточенно-суровым выражением лица, очень немногословный – как и положено настоящему «альфе», перед которым женщины просто обязаны укладываться в штабеля. С обаятельной эскортницей (Татьяна Бабенкова), время от времени скрашивающей его одинокую жизнь, Гордей вроде бы мягок, но даже ей отдает распоряжения, не терпящие возражений, – чувствуется, что спорить с ним не стоит никому и никогда. Он выглядел бы как шаблонная фантазия о графичном, таинственном и чертовски привлекательном шпионе – если бы не все эти домашние сцены с девушкой по вызову в подуставших советских интерьерах «сталинки», которые делают его более обыденным и живым. Заземляют, ломая клишированный образ. В отличие от драматичных проходов в длинном плаще по ночным улицам и сквозь стену дождя, – это как раз пример классической, утопающей в отсветах неонуарной картинки.

Роль в «Тени» хоть и небольшая, но очень для актера удачная. Блистательно Янковский играет сцену, в которой Гордей при помощи нейротоксина, растворенного в бокале коньяка, травит своего коллегу по бюро, чтобы получить доступ к засекреченной информации. Здесь перемена состояний вновь молниеносна: за секунды до этого улыбчиво рассказывавший Прудникову (Дмитрий Поднозов) про свою якобы скорую свадьбу и убедительно строивший из себя задушевного гостя, Гордей вдруг превращается в бесстрастного убийцу с совершенно зверским выражением лица. Он вызывающе спокойно дожевывает шоколадную конфетку, эстетично держа ее у рта своими длинными пальцами – и наблюдая, как у Прудникова, корчащегося в предсмертных конвульсиях, идет изо рта пена. Это малоприятное зрелище ничуть не портит Гордею аппетит. Грубо и с усилием, диссонирующим с изящным поеданием конфетки, он препятствует последнему порыву героя Поднозова кому-то позвонить, а затем безэмоционально скачивает файлы для американской разведки. Янковский в этой сцене великолепно создает образ страшнейшего и опаснейшего психопата: взгляд у него такой равнодушно-ледяной, что впечатлен был бы, наверное, даже Тимур Громов.

Роль Гордея – масочная по своей сути, да еще и с постоянной сменой личин – очень для Филиппа Янковского характерна. Здесь возникает тема не просто двойственности персонажа, а его поистине многоликости. Шпион Гордей в исполнении Янковского – одновременно и несуществующий человек, плод фантазии Вадима, и «тысячеликий герой», непрерывно чередующий сущности. Это «ртутный» персонаж, визуально зыбкий – вечно меняющий маскировку и потому неуловимый. Он все, и он ничто, – и в этом созвучен Человеку хаоса из «Часов без стрелок».

Традиционно для Янковского образ построен на контрастах: ухмылка делает зверского Гордея обаятельным и краткосрочно симпатичным зрителю, а со сложным выражением лица порой диссонирует неожиданно добрый взгляд – тот самый фирменный «хрустальный» взгляд психопата, который впервые возникает у эсэсовца Хорста и проскальзывает у Тимура. Немаловажно в этой роли телосложение артиста: бессознательно кажется, что тонкий, как щепка, Гордей везде пролезет и все сделает тихо и аккуратно. Тревожная, нервная психофизика Янковского тоже важна: хотя персонаж на редкость для актера маскулинный и порой кажется абсолютно толстокожим, на самом деле это не так – как шпион, все время рискующий головой, он тоже обладает даром «чувствовать опасность», считывая малейшие изменения в атмосфере.

Его бунт против системы взвешен, хорошо продуман, аккуратен – и совершенно беспощаден. Это герой, выжигающий все на своем пути. Сам же фильм вышел одномерным (российские контрразведчики – молодцы, заокеанские спецслужбы – дураки). Но раздражает не столько назойливая идеологичность, сколько неспособность Куликова и Мирохиной рассказать эту историю на языке кинематографа: от почти беспрерывного бубнежа Вадима, которого режиссеры назначили еще и нарратором, устаешь очень быстро – и в конце концов просто перестаешь воспринимать бесконечный поток его закадрового текста. Злоупотребив приемом, постановщики превратили кино в литературу – причем отнюдь не высокого сорта.

Чем-то средним между шпионом Гордеем (человеком хаоса) и майором Державиным (охранителем власти) стал в фильмографии Филиппа Янковского полковник Вадим Воронов, он же Ворон, из комедийного восьмисерийного сериала «Волшебный участок» (2023), снятого Степаном Гордеевым. В этой истории, пусть несовершенной с драматургической стороны, но самобытной и местами остроумной, герои русских сказок сосуществуют рядом с ни о чем таком не подозревающими жителями современной Москвы.

Оба одетые в черные кожаные плащи и перчатки, навевающие стойкие ассоциации с энкавэдэшниками и потому сразу, уже графически, не предвещающие ничего хорошего, Гордей и Ворон при беглом взгляде напоминали бы братьев-близнецов, которым мама купила одинаковые костюмы, – если бы не грим второго. Каждую смену художники рисовали Янковскому благородную седину и резкие, скульптурные тени на лице, в некоторых сценах аж по-театральному густые, – ведь полковник у него не простой, а волшебный. Он возглавляет Отдел по борьбе со сказочными преступлениями и носит на пальце кольцо, способное превращать его в черного ворона, тоже с седыми, но – перьями – на пронырливой птичьей головушке.

Поначалу кажется, что герой Янковского – типичный охранитель власти, и место ему в первой главе. Но нет. Вадим Демидович Воронов (так и чудятся в этом ФИО хулиганские приветы героям Янковского из «Контейнера» и «Номера один») быстро оказывается «оборотнем в погонах», десятки лет ведущим двойную игру и покрывающим, ради наживы, криминальных «сказочных». Официально оставаясь руководителем кормящей его структуры, этот конченный злыдень и интриган постоянно подрывает ее изнутри – но так, чтобы она все-таки не развалилась полностью и не оставила его без ресурсов и власти. Однако в финале сезона, уже как настоящий человек хаоса, Ворон наконец оказывается открыто вне закона и против системы: на глазах у своих подчиненных персонаж переходит на сторону Кощея, главного злодея во вселенной «Волшебного участка».

Ворон в фильмографии Янковского – редкий комедийный и, в пару к Гордею, редкий масочный образ: на протяжении сезона этот хитрый приспособленец, которому чуйка безошибочно подсказывает, с кем и когда образовать альянс, внутренне не меняется. Как был с первых кадров искусительным подлецом-харизматиком, так им к финалу и остался. Насквозь пронизанную иронией по отношению к персонажу, эту роль артист пишет широченными мазками гротескно густых красок. Иногда настолько густых, что теряется чувство меры. Но даже несмотря на это товарищ полковник чертовски хорош: властный и проницательный, тяготеющий – как, кстати, и майор Державин – к внешним эффектам и театральным появлениям. Ярче и смешней всего у Янковского получилась материализация Ворона за спиной Михалыча (Андрей Добровольский), который только что вслух обругал случайную каркушу за окном, – с подозрительным и превентивно угрожающим «Кто-о дрянь пернатая?»

Высоченный градус змеиной обольстительности роднит этого персонажа и с Крестом. Однако если тот – гадина по своей природе истерическая, аристократически нервно вибрирующая, то Ворон – уже заматеревшая альфа-гадина, в плаще чекиста и с его повадками. В этой, насквозь трикстерской, роли Янковский продолжает развивать темы двойственности и откровенного оборотничества, которое играет также не впервые: похожую роль волка в овечьей шкуре артист к тому времени уже исполнил в пилотной серии «Прихода» Резо Гигинеишвили. Там его герой, отец Дмитрий, официально являющийся частью церковной структуры, оказывался сущим дьяволом.

Если Громов, Гордей и Ворон сами – плоть от плоти атакованной ими системы, то диверсант Павел Турсунов из военно-исторического восьмисерийного кинокомикса Никиты Грамматикова «Враг у ворот» (2024) – чистое порождение хаоса. В этом персонаж – прямой наследник безымянного парня из «Часов без стрелок». Однако, в отличие от наумовского героя, фантазировавшего о своем будущем президентстве, Турсунов равнодушен и к высоким постам, и к судьбе России в целом («Такой страны больше нет» – сумрачно произносит он). Несмотря на аристократическое происхождение и белогвардейское боевое прошлое (мы узнаем о нем из мелькнувшего на экране личного дела), Павлу плевать и на «белых», и на «красных» – и на гитлеровцев, продуманное сотрудничество с которыми для него лишь неизбежная часть дьявольски сложной многоходовки. Этот персонаж не разделяет ничьей идеологии, не присягает ничьей власти: одержимый идеей личной, кровной мести генсеку СССР Иосифу Сталину, он сам по себе. А после того, как дело будет сделано, – хоть потоп.

Маниакальное стремление Турсунова уничтожить Сталина драматургически оправдано в лучших традициях супергеройского комикса – глубокой детской психотравмой. Юный Павел стал свидетелем случайной и трагической гибели своего отца во время знаменитой Тифлисской экспроприации 1907 года – ограбления Государственного банка, которое Иосиф Джугашвили организовал вместе с соратниками. Годы спустя, собрав камерную преступную группировку, Турсунов сам принялся виртуозно, с международным размахом, подламывать кассы. А главное, преследовать участников тифлисского ограбления: по сценарию «Врага», смерти большевиков Камо, Богданова, Красина – заслуга турсуновской великолепной четверки неуловимых мстителей, всегда остающейся в тени. Теперь, в сентябре 1941 года, когда немцы уже на подступах к Москве, Павлу осталось разыграть ключевую партию дела всей своей жизни – застрелить Сталина. И персонажа Янковского совершенно не беспокоит то, что, в критический момент обезглавив родину, он повергнет ее в хаос.

Побороться с бесстрастным, гениально-злодейским стратегом с дьявольской ухмылкой, год за годом методично прокладывающим изощренный путь к контрольному выстрелу в генсека, выходит достойный противник – как и положено в комиксе. Бравый и проницательный начальник опрегруппы Московского уголовного розыска Захар Мятов, положительный герой с личной драмой, получился у Александра Новина живым и по-человечески симпатичным. Разрозненные кусочки пазла, нужные для понимания происходящего на экране, зрители собирают постепенно – интрига не угасает до последней серии, и за поединком «Турсунов – Мятов» наблюдаешь с интересом. Вот только существенно снижает впечатление фоновая игрушечная Москва: большую часть «Врага» сняли осенью – ранней зимой 2023 года в едва открывшемся подмосковном кинопарке «Москино», театральность и архитектурную эклектичность свежевыстроенных декораций которого развидеть невозможно.

В отличие от протагониста Мятова, антигероя Турсунова сценаристы прописали более схематично: жестким, бескомпромиссным, всегда эффектно (по законам жанра) ускользающим мстителем. Зато в этой роли внезапное – и блистательное – развитие получает одна из самых интересных актерских тем в фильмографии Филиппа Янковского – тема маскарада, мастерской смены личины. Бенефисной для исполнителя здесь становится сцена-матрешка из второй серии: артист Янковский играет диверсанта Турсунова, играющего безобидного эстонца на допросе в МУРе.

Быть нелепо пойманным с орудием убийства в руках, но под чужим именем, – часть хитроумного и рискованного плана Турсунова. Прикидываясь подавленным окружившими его силовиками, «инженер Стамм из Эстонии» сидит на стуле в допросной, ссутулившись и нервно растирая колени пальцами. Типичный интеллигент в затасканной серой кофте и нелепых очках, этот олух царя небесного с доверчивой улыбкой, но не без комического чувства собственного достоинства, уверяет следователей в своей образцовой добропорядочности. Однако и зрители, и муровцы считывают в словах «инженера» неладное – сквозящий иронический подтекст: Турсунов рассчитал момент, когда должна слететь его маска простака, а пока что берет от своего сольного выступления все, что только может. Стальные кулаки присоединившихся к допросу энкавэдэшников меняют «предлагаемые обстоятельства» роли эстонца, – но и этот драматургический поворот в своем «спектакле» выносливый, цельнометаллический Турсунов спрогнозировал заранее… В фильмографии Янковского, с его плеядой влиятельных мужчин, роль маленького человека – событие. Поэтому мастерское перевоплощение в тюфяка-инженера, усиленное затем демонстративным скидыванием этой маски, делает эпизод допроса по-актерски самым ярким на всей длине роли.

С Александром Абдуловым и Полиной Ташевой (слева) на съемках фильма «Бременские музыканты & Co», 1999

И последняя подгруппа людей хаоса в фильмографии Филиппа Янковского – это плуты. Обаятельные комедийные герои с трикстерскими чертами – сравнительно безобидные и некровожадные персонажи, вошедшие в клинч с системой просто потому, что им захотелось счастья в любви, но добиться своего легальными путями не получается. Это Трубадур-младший и Феликс Воронов.

Главное художественное достоинство безумного фильма «Бременские музыканты & Co» (2001), режиссерского дебюта народного артиста Александра Абдулова в полнометражном кино, – это, определенно, крупные планы Трубадура-младшего. Несмотря на прошитую по умолчанию маргинальность (бродячий музыкант), герой Янковского, которому в этой роли лишь слегка за тридцать, выглядит настоящим диснеевским принцем.

Ослепительно красивый, с золотистой волной удлиненных волос и с искрящимися влюбленными глазами, да еще снятый в романтичном рапиде, – ну сплошное загляденье! Зато от всего остального очень скоро начинают побаливать и мозг, и органы зрения, и органы слуха (кроме мощного вокала Ларисы Долиной, поющей за Атаманшу – Анастасию Вертинскую, – тут уж нареканий никаких).

По своей сути Трубадур – свободный, никому не подчиняющийся герой, абсолютно анархический элемент. Ему вообще-то нет дела до системы в лице Глупого Короля (Михаил Пуговкин) и его придворных: он вступает с ней в конфликт только затем, чтобы присвоить возлюбленную Принцессу (Полина Ташева), которую Король добровольно отдавать за босяка не намерен. Патовая любовная ситуация провоцирует Трубадура и его друзей-музыкантов на противоправные действия: тут и массовая драка, и похищения, и мошенничество – и прочие плутовские поступки.

В пересказе звучит интригующе и задорно – однако на деле образ Трубадура вышел таким же неудачным, как и фильм. Комедийная сказка для семейного просмотра не получилась: несмотря на все старания Абдулова, здоровенный бюджет, широченную географию съемок (от Ленобласти до Египта) и бегемотиху по кличке Циркачка Жу-Жу на фоне Большого Меншиковского дворца в Ораниенбауме – как символ бессмысленности и беспощадности происходящего на экране. Анализировать актерские работы, увы, не приходится: и Трубадур-Янковский, и Принцесса-Ташева, топ-модель кукольной наружности, чистейшее воплощение песенной строчки «хлопай ресницами и взлетай», преимущественно лишь создают на экране красивую картинку.

Янковский, впрочем, делает это беспощадно пленительно, утопив зрителей в море своего обаяния. Тут не сразу и разглядишь, что Трубадур в фильме Абдулова – герой-пустышка даже по сюжету. Самостоятельно он ничего путного придумать не в состоянии: обе хитроумные идеи насчет того, как повлиять на Глупого Короля, чтобы заполучить Принцессу, этот плут свистнул у Атаманши, слегка переиграв под собственные нужды (Атаманша-то просто планировала поживиться королевскими деньгами). Да еще и любимую «прощелкал»: Гениальный Сыщик (Спартак Мишулин) выкрал Принцессу буквально из-под его носа. Так что персонаж Янковского и впрямь максимально похож на типичное «Высочество» из диснеевских мультфильмов: этот «принц» на белом – нет, не коне, берите выше, денег на проекте было много, – на белом вертолете красив, но бессмыслен, не способен ни на что, кроме вспышек бессильного гнева.

Тем не менее формально в этой роли присутствует и тема многоликости, и тема маскарада (например, покрытый сантиметровым слоем грима, Трубадур выдает себя за восточного принца, заморского жениха). И даже тема власти, в том числе творческой: в своем музыкальном бэнде герой Янковского – тот самый фронтмэн, который умеет «держать зал», доводя слушателей до экстаза. Да и в принципе он – центр своей компании. Но все это, в сущности, оказывается не так уж важно, ведь этому happy-go-lucky всю дорогу просто-напросто благоприятствует судьба – в лице Шута, такого себе «бога из машины», которого сыграл сам Абдулов, обеспечивая обязательный для истории Трубадура и Принцессы счастливый конец.

Много общего с Трубадуром у Феликса Воронова, героя этакого отечественного переложения голливудской «Аферы Томаса Крауна» – авантюрной комедии Михаила Расходникова «Номер один» (2020). Фильма драматургически неровного, напичканного отнюдь не безусловно смешными панчлайнами – и пронизанного навязчивым мотивом употребления… шавермы. Действующим на мозг так мощно, что после просмотра лишь сильный духом удержится от похода в забегаловку за «пищей богов» (в перерывах между кадрами актеры, включая Янковского, тоже с удовольствием поддавались этому гастрономическому искушению). Тем не менее «Номер один» получился хоть и абсолютно дурацким, но симпатичным – особенно если учесть, что авантюрные комедии российскому кино, в отличие от американского, не удаются испокон и хронически.

Прежде всего Феликса роднит с Трубадуром мотив, движущий обоими персонажами: преступление во имя любви. Решая украсть из художественной галереи картину Марка Ротко, герой Янковского рассчитывает столь экстравагантным способом вернуть свою бывшую супругу, которая судится за этот шедевр абстрактного экспрессионизма с другим экс-муженьком. А уж до всего остального мира Воронову, как и Трубадуру, нет никакого дела – да пропади он пропадом. Любимая женщина – вот центр вселенной для этих плутоватых людей хаоса. Однако есть и принципиальное различие: хотя в какой-то момент Феликс и начинает казаться таким же бестолковым, как Трубадур, под конец истории он внезапно оборачивается самым настоящим мастермайндом. Гигантом криминальной мысли, то есть… пусть и крезанутым.

Воронов не просто двойственен – это персонаж-перевертыш, причем «переворот» образа случается дважды. Сначала мы принимаем только-только «откинувшегося» из-за решетки Феликса за гениального афериста, профессионала «номер один» – репутация акулы изощренного разводилова, вновь нырнувшей в родимую акваторию, летит впереди него. Затем вдруг разочарованно обнаруживаем, что он всего лишь подсадной бездарь и тютя, добровольно отмотавший срок за преступления супруги, великолепной схематозницы Мирославы Муравей (та еще паучиха-черная вдова, убедительно изображенная Ксенией Собчак). Однако под самый занавес нас вновь ждет негаданный перевертыш. Невероятно, но факт: Воронов все-таки всех перехитрил – и официальные структуры типа полиции и ОМОНа (вот он, конфликт человека хаоса с системой), и нового бывшего мужа Мирославы, кондового бандюгана Конева (Игорь Миркурбанов). Перехитрил и выкрал для любимой женщины картину Ротко стоимостью в восемьдесят миллионов евро.

Главная комедийная краска Янковского в этой роли – взгляд Феликса. На Мирославу, стервозу и прожженную охотницу на олигархов, Воронов смотрит, как блаженный на икону – огромными глазами, зачарованно и как-то кротко. Бессловесные сердечные переживания Феликса режиссер уводит глубоко на задний план – их выдают только эти долгие, уморительно завороженные взгляды, комичное выражение лица, которое сам исполнитель характеризовал как «с одной стороны, абсолютно пустое, но в то же время наполненное»[66]. Вообще-то похожий «стеклянный» взгляд отлетевшего поэта можно подметить, например, и у Тушинского в «Таинственной страсти», но там актер не доводит характеристику до такого гротеска – а вот в «Номере один» отчетливо читается убийственная ирония Янковского по отношению к своему персонажу.

Пластика Воронова носит отпечаток многолетнего пребывания в местах не столь отдаленных: и без того графически аскетичный, Феликс еще и немного сутулится, слегка утапливая шею между плечами – сказывается тюремная привычка постоянно пригибаться и прогибаться, уступая кому-то более сильному. Любопытно, что «Номер один» снимали уже после завершения работы над «Иваном Денисовичем», летом 2019 года. Детальная проработка актером лагерного материала наложила пластический отпечаток и на Феликса – даже, пожалуй, чересчур сильный. Правда, к Ивану Шухову из панфиловского фильма, которого иные критики назвали «святым зэком»[67], не прилипли ни феня, ни криминальные замашки – все-таки коллектив у него в сталинском лагере был поблагородней, чем в современной российской тюрьме. А вот Воронов хоть и не хотел, да нахватался. И чуждой всему его интеллигентскому существу риторики («Рамсы попутали, за базар ответить не хотите?»), и даже повадок уголовника: в паре сцен с Мирославой у этого уравновешенного тихони вдруг проскакивает шокирующе хищническая интонация. Эту надсадную хрипотцу в голосе, с которой в отечественном кино любят поговорить классические уркаганы, сопровождает жутковатая улыбочка: с такой режут чужую глотку розочкой от бутылки или втыкают в чью-то шею заточку, как в финале «Москвы – Петушков». Но Янковский не доводит эффект до реальной жути – все это сыграно карикатурно, броско, в границах легкого жанра.

В роли лидера комической ОПГ (внимание – и вновь власть имущий персонаж!), собранной им из разномастных «лопухов» – дилетантов, навостривших лыжи на похищение шедевра, – Феликс время от времени выглядит натуральным полудурком. Однако даже его абсурдный план при помощи обыкновенного рыболовного спиннинга вытащить картину через окно в крыше – почти срабатывает. В критические моменты Воронов, вчерашний тютя, оказывается вдруг способен проявить жесткость тайного мастермайнда, которая и приводит его в итоге к успеху, – вселяя в зрителей сентиментальную надежду на то, что и воссоединение героя с женой и дочерью все-таки возможно. После неудавшейся истории со спиннингом в ход идут подлог и смена личины: прикинувшийся во время ограбления галереи тонким ценителем искусства, Феликс – еще один персонаж Янковского, который в буквальном смысле надевает маску, перевоплощается внешне, чтобы добиться своего. Причем, подобно Кресту из «Гетер майора Соколова» и Павлу Турсунову из «Врага у ворот», Феликс демонстрирует наличие актерских способностей – не просто надевает паричок, шарфик и очки, но и меняет свою скованную постотсидочную пластику на более расслабленную, «артистическую». В итоге из «Номера один» получается комедия «с переодеванием», в которой Янковский продолжает развивать темы двойного дна, маскарада и трикстерства.

Костюм персонажа, несменяемый, однако, весь фильм, тоже на это работает. Воронов, как и положено герою с такой говорящей фамилией, – весь в черном (Конев же, в приросшем к нему красном пальто – словно двуногая кумачовая отсылка к фразеологизму «конь в пальто»). Отнюдь неспроста одежда Феликса смутно напоминает образ Остапа Бендера: начать хотя бы со знаменитого «носков под штиблетами не было» – ботинки Феликса действительно надеты на босу ногу. А штаны мелкополосаты – еще один привет сыну турецкоподданного. Герою Ильфа и Петрова этот аферист-луковое горе явно наследует, пусть и в пародийном ключе: блуждания по петербургским белым ночам и неуютный рассветный сон на скамейке у «Астории» лишь добавляют Феликсу обаяния харизматичного проходимца – свободного не только от законов этого мира, но, глубоко внутри, и от материальных его ценностей. Как, кстати, и Бендер, для которого обогащение отнюдь не было главной целью.

А еще длинная легкая кофта-плащик Феликса навевает ассоциации не то с Шерлоком – Бенедиктом Камбербэтчем – тоже, между прочим, мастермайндом, не то с Маленьким Принцем – тоже, между прочим, мечтателем, полюбившим колючую розу (прямая аналогия с Мирославой-Собчак). Феликс уж точно мечтатель и даже своего рода романтик – столько лет ждал воссоединения и в итоге украл для любимой женщины шедевр мировой живописи. Ну настоящий комический человек хаоса.

На Арбенине и Берке гипнотизеры с комплексом бога в фильмографии Филиппа Янковского пока заканчиваются (Глеб этим не страдает) и уступают место другим представителям духовно-экстрасенсорной власти – слугам божьим. Причем как подлинным, так и ложным. Однако не заканчиваются целители: чудотворные способности, пусть не в полную силу, у Арбенина «наследует» отец Варсонофий из шестисерийного драматического сериала Александра Молочникова «Монастырь» (2022). Как и подобает истинно праведному батюшке, этот герой Янковского – и премудрый пастырь для своих прихожан (что дает ему власть), и одновременно покорный слуга – Всевышнего и Церкви.

Власть в руках Варсонофия – структурно-духовная. Он часть церковной иерархии и ее блюститель, – несмотря на то что Александра Ремизова, автор идеи, и Молочников, написавший сценарий, не акцентировали внимание на чине героя Янковского при монастыре. Служит ли он настоятелем? Складывается впечатление, что да, хотя в сериале его никто так не называет – да и возможно ли это для пришлого человека, не учившегося в семинарии. Но является ли он самым уважаемым священником в округе? Без сомнения. Вот это на языке даже у местных трудников-похабников. Как бы то ни было, влиятельность Варсонофия простирается даже за пределы обители: по его слову игуменьей соседнего женского монастыря становится его дочь Елизавета (Наталья Кудряшова), – и по его же слову ее, фанатичку и тиранку, с этого поста снимают.

Духовная власть Варсонофия не менее весома, чем иерархическая: неортодоксальный мыслитель, хорошо знакомый с основами современной психологии, он дает наставления и послушания прихожанам и сыну-подростку Юре (Марк Эйдельштейн) – порой парадоксальные (например, наесться в пост скоромной пищи, чтобы не «сжирать» от злости окружающих), но всегда проникнутые любовью к людям. И сострадательно берет под крыло нечаянно очутившуюся в монастыре московскую тусовщицу Машу (Анастасия Ивлеева), набедокурившую в миру и прибившуюся к монахам в поисках защиты от бандитов. И хотя все повеления Варсонофия отданы с интонацией негневливой, они не подлежат обсуждению – это все еще предписания человека, которого Бог и Церковь наделили особыми полномочиями пред людьми. Распоряжаться этой властью герой старается лишь во благо – но иногда случаются и ошибки.

Варсонофий, до пострига звавшийся Владимиром, – еще одна шкатулка с двойным дном в фильмографии Филиппа Янковского. Сюжет «Монастыря» во многом строится на интриге: как жил этот нешаблонный, явно многое повидавший (и даже отчего-то владеющий техникой рукопашного боя) батюшка прежде, чем избрал монашескую стезю? И что за кромешная тайна окутывает внеэкранную маму Юры, которую юноша, выросший в стенах обители, никогда не видел?

Научившийся под строгим отцовским надзором математике, Юра вычисляет: когда он родился, его матери было всего шестнадцать лет, а папе, Варсонофию, – сорок четыре. «Разве так можно?», – обескураженно спрашивает молодой вихрастый красавец у отца, а тот не торопится объясняться. Этот эпизод бросает на благочестивого персонажа подозрения в лицемерии и педофилии, делает образ противоречивым, двойственным – и подогревает зрительский интерес. Но, как часто случается с героями Янковского, самые ужасные подозрения оказываются напрасны: в финале Варсонофий сознается, что Юра приходится ему вовсе не сыном, а внуком.

В роли почти святого батюшки, и вместе с тем – неидеального, живого человека со своим багажом ошибок, страхов и слабостей, Янковский феноменально убедителен. По-новому звучит в «Монастыре» голос актера: интонации Варсонофия – вкрадчивые, приглушенные, бархатные, нежные, пропитанные добротой. Но без приторной елейности – напротив, в них слышится глубокое, сочувственное понимание жизни и людей. На которых, с доверчивостью агнцев приходящих к нему за назиданием, священнослужитель смотрит проницательным, с мудрым прищуром, взглядом – то строгим, то сострадательным, как бы досадующим… То – ласковым. В такие моменты глаза Варсонофия лучатся в кадре мягким, теплым светом – как, например, в сцене с девочкой, которую он чудесным образом исцеляет от заикания (добавляющей, впрочем, герою фантастические коннотации, идущие вразрез с реалистической интонацией сериала). Исчезающе худой, кажущийся в монашеском одеянии почти бестелесным воплощением духа, Янковский на экране создает образ проводника божественного света и мудрости. Его, столь органичного в длинной, до самого пола, черной рясе, шаги, пластичные проходы по храму на средних и общих планах – это почти хореография.

Сам актер так говорил об этой работе: «Я играю простого человека, который столкнулся в жизни с определенными обстоятельствами, пришел к вере и стал в провинциальном монастыре сначала трудником, потом послушником и потом уже батюшкой. Церковно-приходскую школу он не оканчивал, семинарию – тоже, то есть у нас тут судьба обычного человека, пришедшего к служению, изнутри тянущегося к вере. Роль очень интересная: нужно было на протяжении всех съемок держать этот внутренний свет, не так-то это и просто»[70].

О домонастырском прошлом Варсонофия режиссер рассказывает скорее формально, потому что «надо» – флэшбеки интересуют Молочникова куда меньше. Поэтому и образ провинциального живописца Владимира получился у артиста более схематичным. Начав писать иконы и заниматься храмовой станковой живописью, Владимир понемногу уверовал в Бога, чего за ним раньше не замечали. Слабый, безвольный человек, переживающий крах семейной жизни, Вова решил надежно спрятаться от бесовского мира, одним из демонов которого вдруг стала его собственная жена (Светлана Иванова), получившая работу крупье в самой пучине разврата – московском казино. Сбежать не только от искушений, но заодно и от жизни вообще – с ее бесчисленными опасностями. А главное: спрятать своих дочерей, не отдавать их греховному миру и «одержимой бесом» матери.

Нет ничего предосудительного в эскапизме: монашество как нежелание иметь общее с погрязшим в распутстве миром – частая, очень понятная история. Это пусть и не героический, не реформаторский, но – осознанный духовный путь. Следование которому в итоге дало «тряпке» Вовочке внутренний стержень, смелость и уверенность в себе, выковало из него совершенно новую, сильную и влиятельную, личность – святого отца Варсонофия.

И это могла быть очень красивая история о движении к свету и Богу, – но, увы, начавшись дерзко и хлестко, первый сезон сериала испортился к концу. Молочников и Ремизова сделали «Монастырю» подробную экспозицию, завязанную на сопоставлении, в том числе в броском параллельном монтаже, тусовочной жизни столичных содержанок и быта монастырей Русского Севера. Запрягали долго, зато потом сюжет понесся вскачь, и финальные эпизоды вышли скомканными – как напольный коврик, с которого только что всеми четырьмя лапами стартанул внезапно обезумевший кот.

Явная сценарная недоработка случилась с образом Маши. Ну не могла московская гулена всего за несколько дней, обретя вдруг Бога в сердце своем, одуматься и «просветлеть». Так не бывает – это лишь краткосрочная экзальтация. Если распутники, алкоголики, наркоманы и меняются (а Маша никакой запрещенкой не брезгует), то на это у них уходят годы. Ее же трансформация – резкая, назывная, драматургически неубедительная.

И, что хуже всего, фатальная для Варсонофия – последние секунды сериала разваливают образ, созданный Янковским. В них Маша многозначительно берет святого отца за руку – и они продолжают идти вдвоем, с благостными выражениями лиц. Этот простой, но кинематографически содержательный кадр как кувалдой крушит гармонично выстроенную Янковским архитектуру роли. Ведь Варсонофий пятнадцать лет хранил обет безбрачия, соблюдал целибат. В православии этот строгий обет принимается «невозвратно», его нельзя снять, нарушить же – совершить тяжкий грех. А потому, если они с Машей сойдутся (а их счастливые лица говорят о готовности стать парой), для героя Янковского это означает только одно – духовное и нравственное падение: шел человек к Богу, шел, и споткнулся о столичную подорву.

И это – досадный анти-хеппи-энд, случившийся по явному недомыслию авторов проекта. Янковский создал в «Монастыре» образ, который ему самому, определенно, симпатичен, и быстро влюбил зрителей в своего человечного, по-северному стоического монаха. Но весь долгий и мудрый, полный света и благочестия путь этого праведника оказывается перечеркнут одним-единственным жестом, и потому финал ощущается болезненно. Удалось ли создателям второго сезона «Монастыря» найти достойный драматургический выход из положения, покажет время.

Большую часть сцен с участием Янковского снимали в 2022 году в монастырях Вологодской области – в Кирилло-Белозерском, расположенном на берегу живописного Сиверского озера, любовно увиденного сквозь объектив оператором Сергеем Трофимовым, и Ферапонтовом монастыре. Часть съемок проходила в Подмосковье. В РПЦ сериал не одобрили – дескать, искажает представление о монашеской жизни в женских обителях (изображенной Молочниковым и впрямь гипертрофированно сурово). На этой волне Минкульт даже отказал «Монастырю» в прокатном удостоверении – которое, впрочем, для демонстрации на онлайн-платформе проекту было все равно что пятое колесо. Зато зрители и критики встретили сериал в основном воодушевленно. Причем подавляющее большинство профессиональных рецензентов о работе Янковского отозвались очень тепло, хоть и однообразно. Правда, о финале пресса, за исключением пары резких-дерзких рецензентов, робко промолчала.

Зато справедливую мысль – к портрету актера в целом – выдал коллективный разум «Кинопоиска»: «Убедительная игра менее опытных партнеров – Насти Ивлеевой и молодого актера Марка Эйдельштейна – отчасти и его [Филиппа Янковского. – Прим. авт.] заслуга: фактически своей техникой скрупулезной подготовки к роли он дал им бесценный мастер-класс»[71]. Все верно: Янковскому действительно свойственно «подтягивать» к своему уровню молодых исполнителей, с которыми он входит в один кадр. Так было и в «Караморе», и в «Контейнере», и в других проектах, – и в «Монастыре» это тоже бросается в глаза.

Антипод благостного батюшки Варсонофия – инфернальный отец Дмитрий, псевдосвященник из «пробной» серии неснятого «Прихода» Резо Гигинеишвили. Показанная в июле 2022 года на кинофестивале «Пилот» в Иванове, эта дерзкая и талантливая антиклерикальная сатира забрала тогда главный приз, а Филипп Янковский за исполнение роли был отмечен наградой как лучший актер. Сам он говорит так: «Мой персонаж – тот, чье имя нельзя называть». Церковную власть в Даниловом Посаде, вымышленном периферийном городке, который летом 2021 года отсняли в элегическом Плесе, узурпирует дьявол, прикинувшийся батюшкой. В отличие от Варсонофия, Дмитрий в фильмографии Янковского – это (формально) представитель духовной власти с жирным знаком «минус».

В широкий прокат серия не выходила – возможно (и даже вероятнее всего), что полномасштабную историю про Лукавого, назначенного настоятелем в провинциальный храм, нам не суждено увидеть никогда – для консервативного российского общества на сегодняшний день сюжет вызревает слишком уж смелый и провокационный.

Но если «Приход» так и не состоится, будет очень жаль. Потому что роль волка в овечьей шкуре, двойственную, маскарадную, абсолютно трикстерскую – в общем, на сто процентов свою, – Филипп Янковский исполнил в пилоте феноменально (если всеми силами избегать эпитета «гениально»). Так полагаю и я, и многие коллеги-критики, которым тоже удалось побывать на премьере в Иванове. Например, Евгений Ткачев: «Янковский, получивший на “Пилоте” приз за лучшую мужскую роль, хорош, но это не новость (чтобы убедиться в этом, из свежих сериалов достаточно посмотреть “Карамору”). Однако даже по его меркам это титаническая роль. Актер наделяет своего героя инфернальным обаянием змея-искусителя: сложно не попасться на его уловки, особенно учитывая то, что местные жители не святые»[72]. Пресса единодушно осталась от Дмитрия Агеева в полнейшем восторге, от щедрот своих осыпав артиста всевозможными комплиментами.

Когда, сбив курьера на одной из уютных московских улочек, Дмитрий выходит из красной феррари (что уже провокация – откуда у слуги Божьего столько денег?), мы еще не видим его лица. Камера снимает ниже – не эмоцию, а движение, ритм. Неторопливые шаги, нервные пальцы, которыми он задумчиво проводит по паутине трещин, образовавшейся на лобовом стекле от удара, четки, зажатые в той же руке. Уже с первых кадров камера объективизирует героя, пугающего и одновременно привлекательного: похожего, в отличие от Варсонофия, не на реалистичного православного батюшку, а на классическую, старую как христианский мир фантазию о сексапильном католическом священнике (стильный крой сутаны, страшно идущей Янковскому, – вполне западный).

Лишь вдоволь наглядевшись на машину – и, кажется, даже любуясь появившейся в ней вдруг червоточиной, – «святой отец» обращает взор к умирающему на асфальте курьеру. В тяжелой задумчивости он кладет пятерню на лицо бедолаги-мигранта… и вдруг словно стряхивает с себя морок: загораются глаза, расплывается неожиданная, жутковатая улыбка удовлетворения. Этот дементор только что подпитался чужой жизнью. Унесите пудинг.

И все же ДТП доставит Дмитрию неприятности. Теперь церковное начальство отсылает его с глаз долой, в провинцию: чтобы залег на дно, пока бушует возмущенная пресса. И заодно – чтобы возглавил храм, прежний настоятель которого только что отдал Богу душу. Неважно, что на освободившуюся должность по праву претендует сын преставившегося старца, дьякон Петр (Андрей Шибаршин): как Москва повелит, так тому на местах и быть. Можно предположить, что основным сюжетом «Прихода» должна стать именно борьба за власть: между Дмитрием, воплощением зла, и Петей, снедаемым завистью и обидой, – ведь, как сказал бы Федор Павлович Карамазов, «чином, дескать, обошли».

Янковскому свойственно строить роли на острых, резких переменах контрастных состояний. В «Приходе» эта способность выходит на качественно новый уровень психологизма, оттачивается до блеска. Феерически сыграна сцена, в которой «отец» Дмитрий в компании «матушки» Ольги, роковой дьяволицы в исполнении Александры Ребенок, и черного мини-пига, тоже символически бесовского, мчит на черном же «рендж ровере» через закатные поля к новому месту службы. Ольга капризничает: мол, обещал мне Ватикан, а везешь в какую-то Тмутаракань.

– Я тебе тут такой Царьград построю – получше Ватикана с Иерусалимом, – самоуверенно, но благодушно парирует Дмитрий.

– Тоже мне, градостроитель нашелся, – саркастично, с презрением в голосе, отвечает героиня Ребенок.

Состояние героя Янковского меняется за долю секунды: из расслабленного, вдохновленного, с лукавым огоньком в глазах и насмешливой улыбкой, превращаясь в красивую вспышку-истерику. Дмитрий резко останавливает машину и горделивым аристократическим жестом выгоняет обольстительно разодетую партнершу в чистое поле («Свинью оставь»).

Ластясь к нему с похабным похрюкиванием, Ольга все-таки умасливает Дмитрия – и на его лице зажигается порочная улыбка, пьянящая зрителя, как залпом выпитая рюмка водки. Но уже через мгновенье, стряхнув с себя секундную слабость и молниеносно вернувшись в образ тирана-деспота, герой отрывисто приказывает: «Все, поехали», – и его femme fatale покорно семенит на высоких шпильках в машину.

Абсолютно кинковый сам по себе, этот переход от агрессии к сладострастию – и снова к агрессии происходит в сцене очень быстро и остро. Янковский отыгрывает его превосходно – это один из самых ярких его эпизодов в пилоте. Благодаря высокой степени психологической подвижности такие переходы, контрасты состояний – конек артиста.

Так же контрастно, но уже в ином эмоциональном регистре (елейность, задумчивость, снова елейность, потом саркастичность – и вдруг пробивная обольстительность), сыграна великолепная сцена приватной беседы между Дмитрием и местным мэром Ниной Эдуардовной (Наталья Рогожкина). Начинает герой Янковского этот разговор вроде бы с комплиментов городу… Но по его томной пластике, пристальному взгляду и искусительному тембру очевидно, что говорит-то он вовсе не о Даниловом Посаде, а о Нине Эдуардовне: «Прекрасный у вас город. Красивый. (Взгляд на ее попу.) Ухоженный». Вся эта сцена построена на подтекстовом противостоянии Нины Эдуардовны и Дмитрия. Говоря с ней вроде бы «по работе», он с уверенностью опытного соблазнителя пытается прорвать ее психологические и физические границы. В воздухе сгущается явное эротическое напряжение – однако глава города, не теряя лица, вежливо дает отпор своему визави. Незаметно прикарманив ее платок, Дмитрий плотоядно нюхает его – и явно замышляет уже что-то покруче банального соблазнения. Эта линия обещает быть очень насыщенной.

Однако не только резкими, феноменально отыгранными переходами состояний ценен образ Дмитрия Агеева. Гигинеишвили уже работал с Янковским прежде – снимал его в роли пафосного и ворчливого московского режиссера Темы в «Любви с акцентом». Это была первая комедийная – и очень удачная – работа актера после десятилетнего перерыва в карьере. В «Приходе» Гигинеишвили также во многом делает ставку на искрометность Янковского: местами актер здесь ну просто дичайше смешной. Прежде всего за счет контраста между праведностью, до издевательства доходящей елейностью речей его фейкового святого отца, – и дьявольски-соблазнительной натурой, которая в этот же самый момент из него так и прет.

Один из лучших комедийных эпизодов в «Приходе» – это проповедь новоприбывшего настоятеля перед местной паствой. Описать ее непросто – истерически смешной ее делает изощренная паутина подтекстов, которые Янковский вплетает в благолепные реплики своего бесовского героя.

Эту сцену, начавшуюся с народного шествия к храму под наивно-оптимистический шлягер 1930-х годов «Нас утро встречает прохладой…», режиссер поставил как насквозь карикатурную пастораль. Кадр залит летним солнцем, струящимся, кажется, даже сквозь самого «батюшку». Здесь (да и вообще частенько в «Приходе») оператор Петр Братерский снимает Янковского «по-орсонуэллсовски», слегка снизу-вверх: визуально Дмитрий как бы возвышается над окружающими, смотрит на все свысока и снисходительно. В кадре он подчеркнуто больше и главнее всех остальных. Именно с такого ракурса этот сиятельный «святой мудрец» и проповедует – по-современному, на понятном народу языке. С разведенными в стороны руками, утопая в свете, в божьей благодати – и в прекрасно сознаваемом им собственном обаянии. Лучистые морщинки у глаз артиста, в «Монастыре» «работавшие» на образ добрейшего отца Варсонофия, в «Приходе», напротив, дивно контрастируют с порочностью Лукавого, – то и дело, соблазна ради, задумчиво покусывающего во время проповеди губу.

– Мы с матушкой Ольгой ничего не успели приготовить, – лицемерно винится он перед прихожанами, приглашая их под конец своей речи на праздничную трапезу. – Друг помог. (Пауза.) Ресторатор из Москвы. (С елейно-лживой интонацией, карикатурно отводя глаза вбок и к небу.) Истинно верующий человек.

Итого уже в пилоте «нечистый» герой Янковского на наших глазах совершает массу непотребств: насмерть сбивает курьера, курит травку и запойно хлещет вино из бутылки, занимается страстным и грубым сексом с Ольгой, пытается соблазнить главу города Нину Эдуардовну, тиранит дьякона Петю… Финальным аккордом становится пожар, учиненный им в редакции местной газетенки, журналисты которой докучают ему чрезмерным любопытством к его скандальной персоне.

Эпичный конец пилота снят в лучших традициях голливудских фильмов про суперзлодеев. Скрестив руки на груди, Дмитрий неподвижно стоит на вершине возвышающегося над городом холма (классика живописного романтизма: лирический герой на горе) – спиной к полыхающей где-то внизу редакции и ревущим сиренам пожарных и полицейских машин.

А потом резко выходит из кадра.

Пока что, увы, – в полнейшую кинопроизводственную неизвестность.

Есть в фильмографии Филиппа Янковского и менее опасный, но все-таки небезобидный «духовник» – психолог Борис Ковальский из восьмисерийного детективно-мистического сериала Карена Оганесяна «Черное облако» (2023). Вместо того чтобы работать в помогающей профессии, этому грустному и ранимому перверту самому давно стоило бы отъехать в психоневрологический диспансер. Тут уж полный набор красных флагов: и больные макабрические фантазии о своей юной, дразнящей воображение пациентке Оле (Мария Мацель), и попытка сбить на машине старую каргу-преподавательницу, которую девушка так ненавидела, – ну и кое-что по мелочи, типа транквилизаторов, которые взвинченный лекарь душ глотает вперемешку, пригоршнями. И все же Янковский наделяет своего несчастного Борю таким трогательным щенячьим взглядом, да еще и на всей длине роли, что невольно проникаешься к этому понурому ушлепку состраданием.

Боря – еще один из тех персонажей Янковского, которых сценаристы втягивают в типичный для артиста сюжет с ложными подозрениями: и полиция, и Оля, и зрители тут же с легкостью допускают, что именно странноватый психолог виновен в серийных убийствах. Как обычно, напрасно: Ковальский в этой мистической истории очень быстро и сам стал жертвой – точнее, «таинственно самозадушился изнутри». По-настоящему опасен он был другим: тем, что нарушил в своей профессиональной практике все этические нормы и потому, даже никого не сбивая и не отравляя, мог серьезно навредить пациентам, – над которыми имел известный уровень психологической власти.

Роль терапевта с чересчур подвижной психикой, который сам нуждается в помощи, Филиппу Янковскому, с его нервно вибрирующей психофизикой и внимательным, аналитическим подходом к деталям, предсказуемо удалась. Однако более неожиданным актерским перевоплощением в «Черном облаке» стал его второй персонаж, «двойник» Бори – писатель Андрей, речь о котором пойдет в четвертой главе.

Есть у Филиппа Янковского не только «святые грешники», берущие на себя власть над другими людьми, но и просто – рядовые грешники, запутавшиеся в накинутых на них религиозных поводьях. Это монах из «Дня полнолуния» (1998) и Митя из спектакля «Карамазовы» (2013). Первый, словно подзуживаемый бесом, совершает страшный грех, подспудно отрекаясь от взрастившей его церковной системы. Второй, подобно анархическим плутам из предыдущей главы, уже изначально никаких систем не признает и подчинятся только одной власти – власти своих сиюминутных желаний. А с Богом выстраивает особые отношения – неформальные и такие же импульсивные, как он сам. Но главное, у них обоих – и у монаха, и Митеньки – глубокая, карамазовская червоточина в душе.

«Карамазовщина» впервые промелькнула в творческой биографии Янковского в конце 1990-х, когда актер сыграл эпизодическую, бессловесную роль молодого монаха в «Дне полнолуния» Карена Шахназарова. В контексте последующих ролей Янковского коллизия, случившаяся с его персонажем в этом структурно сложном фильме с нелинейным сюжетом, крайне примечательна. Монастырю, в котором служит герой Янковского, было явлено божественное чудо: вскрыв гробницу юной княжны, упокоенной пару столетий назад, монахи обнаружили, что ее прекрасная физическая оболочка совершенно не тронута тленьем и лежит красавица во гробе как живая. Красота княжны так прельщает героя Янковского, что он решается выкрасть тело – и на коне скрывается с ним за пределами монастыря. Легко догадаться, для каких греховных целей он это делает: когда, распечатав саркофаг, монахи изумленно созерцают нетленную княжну, в глазах героя Янковского зажигается поистине дьявольское пламя.

Зачарованный, он чуть ли не трепещет от возбуждения: соблазн оказывается гораздо сильнее веры, дьявол в душе его побеждает Бога. Сочетание этой трепетности и развращенности – то зернышко, которое спустя пятнадцать лет проросло и вымахало в богомоловского Дмитрия Карамазова.

Кадр из фильма «День полнолуния» (1998)

Именно в этой роли Филипп Янковский, после 23-летнего перерыва, вновь вышел на свое домашнее поле (как говорят в любимом артистом футболе) – на сцену МХТ им. А. П. Чехова, где в студенческие годы началась его театральная карьера. Спектакль Константина Богомолова «Карамазовы», который ждет неминучее попадание в учебники истории российского театра, шел в МХТ более одиннадцати лет – и каждый раз с аншлагом. Мне довелось впервые посмотреть его в феврале 2016 года (огромными глазами театроведа, ловившего редчайший катарсис), – и неожиданно для самой себя стать этой постановке своеобразным хроникером.

На моих глазах она прожила огромную насыщенную жизнь. Посеяв ветер, «Карамазовы» пожали бурю разнообразной прессы – и сочащейся ядом, и хвалебной (вернувшегося на сцену Янковского многие именитые критики, по обе стороны баррикад, назвали своим театральным открытием). «Карамазовы» ездили на заграничные гастроли – в январе 2016 года в греческие Афины, а в ноябре 2019-го – на международный театральный фестиваль в китайский Учжэнь (билеты на трехдневную серию показов разлетелись тогда через два часа после открытия продаж, а сам спектакль произвел у китайской публики фурор). Со скандалом выпущенные еще при Олеге Табакове, «Карамазовы» оказывались на волосок от гибели – снятия с репертуара при Сергее Женоваче – и, неубиваемые, снова возвращались на сцену при Константине Хабенском. Само собой, какой бы крепко сконструированной ни была эта постановка, – за годы своей сценической жизни она успела сильно измениться. Случились актерские вводы, по своему качеству неравнозначные: какие-то во благо, какие-то во вред. Случилось – и не раз – цензурирование. Случилось естественное угасание смыслов. Все это было неизбежно.

За эти годы перед моими глазами прошла целая толпа Дмитриев в исполнении Филиппа Янковского (и даже однажды Митя-Богомолов). Многочисленные вариации героя, сыгранные Янковским, одновременно и похожи, и не похожи друг на друга: ведь театр – живая, вечно меняющаяся субстанция, и каждый спектакль по умолчанию неповторим. А в случае с Янковским, чья актерская органика вызывает ассоциации с тревожным пламенем свечи на ветру, – уж и подавно. Поэтому усреднять героя, приводить более чем десятилетие его жизни к новому общему знаменателю – по-моему, занятие бессмысленное. Уж лучше вместо этого я процитирую, без изменений, свой текст о Мите Карамазове, напечатанный в 2018 году в «Петербургском театральном журнале», когда постановка находилась в зените и шла почти в каноническом составе. В этом отрывке – и квинтэссенция образа грешника Митеньки в самых удачных его вариациях, и анализ его сложных отношений с Богом:

«“Карамазовы” – это колоссальные русские горки, выстроенные Богомоловым в кромешном аду. Каждая секунда пути, который зрители стремительно преодолевают за пять часов, каждая мертвая петля, взлет и падение просчитаны проектировщиком аттракциона с инженерной точностью: в который раз ни “катайся”, вылетишь в Камергерский оглушенным. Тем удивительней, что, при такой жесткости сборки, в структуре постановки оказался стилистически чужеродный элемент, ощутимо меняющий и первоначальную режиссерскую задумку, и зрительское восприятие. Причем в лучшую сторону. Этот элемент – Митя в исполнении Филиппа Янковского.

Когда смотришь “Карамазовых”, не можешь отвязаться от мысли, что, до того как увидеть Митю в актере Янковском, режиссер представлял себе этого персонажа по-другому. Жители Скотопригоньевска – жуткий паноптикум, блестяще сыгранный артистами. Дмитрий должен был в него войти – это понятно и по логике спектакля, мизантропического, беспросветного, и по тому, как сконструирована роль. Богомолов поменял порядок сцен из романа Федора Достоевского: в третьем акте Митя, попав в тюрьму за отцеубийство, которого не совершал, сначала якобы обретает веру, а затем (существенное отличие от первоисточника), приговоренный к смертной казни, разочарованно отступает на позиции научного материализма.

То, что герой задумывался насквозь фальшивым, подтвердил постановщик, несколько раз сам сыгравший эту роль вместо Янковского. Митя-Богомолов безволен до равнодушия: ну, раз Грушенька отвергла, сойдет и Катя. Режиссер проговаривает текст монотонно, безэмоционально, поэтому в каждой светской фразе персонажа звучит лицемерие. Он “пуст и громок”, подсказывают титры, справедливо резюмируя: “Митю не жалко”.

Когда на сцену выходит основной исполнитель, титры не убеждают. В отличие от большинства артистов, которым режиссер задал холодно-декларативную манеру игры (Игорь Миркурбанов в образе Федора Павловича/Черта не считается – там отдельная история), Филипп Янковский проживает роль по Станиславскому. И в богомоловском калейдоскопе духовного разложения, где каждый внутренне окоченел, еще не успев стать трупом, вдруг появляется – живой нерв.

Артисты у Богомолова молчат наполненно, но статично: ни одного лишнего поворота головы. Только у Янковского – молчание динамическое. Пока Федор Павлович юродствует на семейном сборе у старца Зосимы, Дмитрий бросает острые, беспокойные взгляды, усмехается, барабанит пальцами по подлокотнику. У героя слишком тонкая кожа, чтобы удерживать под собой растущее напряжение.

Персонажам Янковского свойственно отзываться на малейшие изменения в атмосфере сцены – с предельной, едва ли не экстрасенсорной чуткостью. Так и здесь: чуть что, пламя свечи начинает колыхаться. С какой тревогой смотрит Митя на окаменевшего рядом Алешу (Роза Хайруллина), когда отец говорит, что забирает того из монастыря! Хочет коснуться брата, но кисти рук замирают в воздухе, нащупав невидимую защитную оболочку. Точно так же Ян Тушинский из “Таинственной страсти”, экранизации романа Василия Аксенова о поэтах-шестидесятниках, не решается дотронуться до Нэллы Аххо (Чулпан Хаматова), когда она в истерике мешает хохот со слезами. В последний момент и Дмитрий, и Ян останавливают движение, словно, вторгшись в чужое пространство, можно повредить что-то – и в другом, и в самом себе.

Митя Богомолова – флегма. Митя Янковского доведен до белого каления – страстью к Грушеньке, неприязнью к отцу, стыдом перед Катей, кутежами и безденежьем. Бледный, с напряженными жилами, отчаянный, экспрессивный и… безобидный: спьяну решив “проучить” папашу, промахивается и повисает на нем тряпичной куклой с длинными, безвольными конечностями. Обезоруживающе бесхитростный: узнав, что Грушенька любит польского офицера, и подавив ярость, с мальчишеским задором бросает бывшей невесте: “А раз так, Катя… приди ко мне!” И простодушно улыбается. Глаза – наивно распахнуты. В этом весь Митя Янковского: импульсивно поддающийся и низменным, и высоким порывам – с какой-то детской доверчивостью к миру.

В своей ключевой сцене Дмитрий, которого явно только что пытали менты, признается Алеше: он обрел веру, а в каторге видит шанс искупить грехи. Богомолов произносит реплики с проповеднической интонацией, словно Митя вспомнил что-то из наставлений елейного старца Зосимы: набившие оскомину, но утешительные в его ситуации слова. У Янковского текст звучит как откровение. Глаза блестят, на вымазанном кровью лице – блаженная улыбка. Всякий раз артист проживает этот выход на авансцену по-новому: порой получается свирепо, однажды даже издевательски, словно Янковский неожиданно решил подогнать героя под титр “пуст и громок”. Но чаще актер создает сложную интонационную партитуру – и поднимает сцену до трагических высот, эмоциональностью игры увлекая за собой публику, заставляя ее сопереживать. Со сцены голос артиста подчас звучит более стерто, чем с экрана (звуки с силой преодолевают сопротивление воздуха, и оттого их поверхности обтесываются), – но не во время этого монолога. Пламя свечи рвется вверх. Митин восторг сменяется удивлением, граничащим со священным трепетом. Затем слышатся металлические ноты, решимость перенести все страдания ради духовного обновления. Интонация доходит до пика, срывается вниз – и слова гаснут в нежном, молитвенном полушепоте. Этот Митя не пуст: он, в отличие от богомоловского, свято верит в то, что говорит.

Чем более истовой получается его молитва – не столько Творцу, сколько самой жизни, для которой герой хочет воскреснуть, – тем страшнее отрезвление. В сцене суда, когда “Катя-кровосос” (Дарья Мороз) произносит обвинительный монолог, он уже оцепенело, безразлично глядит перед собой; перед казнью сухо, гневно затыкает Алешу, заговорившего о Боге. Но за мгновение до гибели успевает вдруг… перекреститься. Рефлекторно. Пронзительно. И гаснет в петле. Этого Митю, наперекор титрам, не просто “жалко” – за него больно. Оттого, что в карамазовском аду удавили единственную живую душу, в спектакле, хлестнув по зрительному залу, лопается туго натянутая струна. И тогда финальная “Я люблю тебя, жизнь” в исполнении Черта, заставляющего мир вертеться, звучит еще более глумливо и победоносно»[73].

Дэвид, его друзья – и Элизабет (Инна Сухорецкая) в костюме Клеопатры

Заигрывающая с эстетикой голливудского фильма, пьеса Ивана Вырыпаева сложнее, чем кажется. Ее протагонист последовательно проходит финальные этапы эзотерического «Путешествия Героя» (в англоязычной литературе – «The Fool’s Journey»): крушение представлений о мире, появление новой надежды, встреча с глубинными страхами и сомнениями, озарение, освобождение через утрату – и, наконец, достижение внутренней целостности. Потому-то за сцену до финала Вырыпаев и «забирает» у героя Элизабет, к которой у Дэвида начинают зарождаться чувства: ведь увлекшись ею, он застрянет на предпоследней фазе Путешествия, так и не обретет самого себя, так и не узнает, что такое подлинная любовь к Мэрил, – та самая, что не зависит от того, жива героиня или нет.

Способность Филиппа Янковского в мелкой пластике передавать внутреннюю динамику роли, ту самую жизнь человеческого духа, раскрылась в «Dreamworks» как никогда раньше. Артист создавал на сцене филигрань из едва уловимых перемен во взгляде, в манере двигаться, в дыхании. Пламя свечи, которое, образно, – суть его актерской природы, здесь колебалось непрерывно: в каждом жесте Янковского ощущалась нервная вибрация. Поначалу Дэвид существовал в пространстве так, будто страдание физически отделило его от остального мира. Под тяжестью своего горя он двигался через силу, на полусогнутых ногах. Когда друзья вваливались к нему домой, чтобы познакомить с Элизабет, он «прятался» от них: не только за солнцезащитными очками, но и в собственном теле.

Худощавый, артист здесь стремился занимать еще меньше места: потесненный гостями, Дэвид сидел, прижав локти к себе, соединив колени, носки вместе – пятки врозь. Закрытая поза, выдающая психологический дискомфорт. В противоположность экстраверту Мите с его размашистыми жестами, векторы движений Дэвида, интроверта, были направлены внутрь его самого.

Чем прохладней и язвительней звучали интонации героя в первой половине спектакля, чем меньше в нем было желания улыбаться друзьям, подпускать их к себе и казаться им веселее, чем глубже он уходил в себя, «выпадая» из многолюдной сцены, – тем мощнее получался у Янковского образ. Тем явственней была перемена, исподволь происходившая с персонажем благодаря разговорам с Элизабет: «зажим» Дэвида, который, будь его воля, навсегда остался бы лежать на полу в позе эмбриона, проходил. Герой открывался миру – осторожно, словно бутон цветка. Чем сильнее горе сковывало его по рукам и ногам вначале, тем отчетливей становилась высшая точка в рисунке роли: когда героиня Сухорецкой оставляла Дэвида, он доставал из кармана конверт с ее телефонным номером, рвал на кусочки и бросал их вверх. С такой силой, будто пытался вырваться за пределы тела. Освобождение, через утрату Элизабет, – происходило. Правда, герой этого еще не понимал: в тот момент ему было слишком больно.

Первый «терапевтический» разговор Дэвида и Элизабет

В финале пластика окончательно менялась: персонаж приближался к Мэрил свободной походкой. Весь спектакль он хотел коснуться жены, но не мог: с первой же сцены Рыжаков разделил персонажей Ивановой-Сергеевой и Янковского на физическом уровне. Мэрил, время от времени невзначай вмешивавшаяся в материальный мир мужа, то подбирая его платок, то заботливо складывая брошенный на пол плащ, все же оставалась бесплотной фигурой. «Dreamworks» кончался символически: Дэвид, в черном, и Мэрил, в белом, соединялись в поцелуе. Образовывали целое, как инь и ян: у героя Янковского в конце концов получалось преодолеть свою обособленность от мира – и от той части собственной души, которую олицетворяла в спектакле героиня Ивановой-Сергеевой. И испытать ту самую – подлинную – любовь, которая «никогда не перестает». Даже смерти вопреки.

Театральные критики приняли спектакль неоднозначно. Кажется, что лишь немногие рецензенты разглядели в основе его сюжета архетипический Путь Героя, – и немногие осознали, что бесконечно длинные монологи героини Сухорецкой о том, что такое любовь, несут в себе психотерапевтический заряд. По мысли Вырыпаева, и Дэвид, и зрители должны были просто впускать эти тексты в себя: долго, долго, долго, до тех пор, пока, как в психотерапии, что-то не щелкнет внутри – и не случится наконец озарение (что и происходило с героем Янковского).

Дэвид и Элизабет перед финалом спектакля

И все же – редко, но – встречались проницательные, глубокие тексты. Например, рецензия Марии Хализевой, очень точно и красиво писавшей, помимо прочего, о том, как подавленное состояние персонажа проявлялось в его пластике: «Такого героя, каким играет Дэвида Филипп Янковский, тандем Вырыпаев-Рыжаков нам еще не представлял: чуждый иронии и цинизма, психологически смятый, физически изломанный, будто разучившийся нормально дышать, развинченный и шарнирный, существующий на полусогнутых, почти на цыпочках, с постоянно ищущими кистями рук – жесты половинчатые, позы непрожитые, недочувствованные, взгляд расфокусированный»[83].

Большой – и оправдавшийся – аванс актеру выписала тогда и Нина Агишева, поставив Филиппа Янковского с его «ломаной пластикой и оглушительно-тихими интонациями» в один ряд не только с отцом (что стало бы лишь общим местом), но и с Олегом Далем и Валентином Никулиным: «Эта, казалось, навсегда утраченная нота потерянности, тоски и одиночества, неповторимая краска большого актера, рассказывающего много больше, чем его роль, вернулись на сцену»[84]. Так и произошло. Да и в целом критики работу Янковского в «Dreamworks» хвалили – даже те, кто, кажется, ровным счетом ничего не понял в самой постановке.

Спектакль пробыл в репертуаре МХТ, увы, всего чуть больше двух сезонов (2016–2018). Выпущенный еще при Олеге Табакове, он ушел в небытие вскоре после того, как на мхатовский престол поставили Сергея Женовача. Новый худрук, тяготеющий к реалистически-конкретному типу театра, многое тогда вычеркнул из афиши – в случае с «Dreamworks» выплеснув вместе с водой и младенца.

Этого спектакля, несовершенного с постановочной точки зрения, зато пронзительного, выворачивающего зрителю наизнанку всю душу, лично мне с тех пор ужасно не хватает. Но еще сильнее – не хватает того филигранно сыгранного Дэвида. Потеря была бы особенно болезненной в своей невосполнимости, если бы как раз в тот же период Филипп Янковский не снялся в картине Глеба Панфилова «Иван Денисович» (2021). Именно в ней исполнитель заглавной роли впервые в своей кинокарьере продемонстрировал публике ту степень актерской глубины и таланта, которые раньше могли оценить лишь зрители спектакля «Dreamworks».

Идея сделать первую отечественную экранизацию рассказа Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича», который принес автору мировую известность, родилась у Глеба Панфилова, классика советской режиссуры, еще во второй половине 2000-х. Его дебютная работа с солженицынской прозой, телесериал «В круге первом» (2006), была верифицирована самим писателем: он не только принял участие в препродакшене, но даже прочел за кадром фрагменты романа. Заходила в ту пору промеж Панфиловым и Солженицыным речь и об «Одном дне…», но вскоре, в 2008-м, писателя не стало. Существенно переделанную историю Ивана Шухова, мотающего «десятку» в лагере за попадание в немецкий плен, Панфилов согласовывал уже со вдовой литератора.

Режиссер настаивал – его фильм не экранизация, а произведение по мотивам: «Текст автора, его мысли, слог я по крупицам выбирал, потому что они на вес золота, но диалогов в книге очень мало, их прописывали. Это кино – дань моего глубокого уважения к Александру Солженицыну. Фильм “Иван Денисович” – рассказ о тысячах советских солдат, которые сражались на войне и чье единственное “преступление” заключалось в том, что они были пойманы нацистами и стали военнопленными. По возвращении из плена их ждали быстрый суд и десять лет в сибирских лагерях. В чем же тогда причина, по которой такие заключенные, как Иван Денисович, остаются в живых? Что побуждало их просыпаться каждое утро, чтобы встретить еще один день ада? Наш фильм – попытка ответить на эти вопросы»[85].

От первоисточника Панфилов и впрямь отклонился далеко: пересочинил Шухову, существовавшему у Солженицына словно бы в сферическом вакууме, практически всю его жизнь и личность. Придумал конкретную – военную и героическую – предысторию попадания в лагерь. Дал новую семью – жена умерла, но в детдоме растут две дочки, за которых непрестанно болит шуховское сердце. И, наконец, подарил герою долговыстраданный хеппи-энд: сидеть панфиловскому Ивану Денисовичу, в отличие от солженицынского, осталось не почти два года, а всего-то десять дней. Но тем страшнее где-то нечаянно оступиться и оплошать, загреметь в карцер и продлить свой срок – может быть, всего на несколько суток, а может, и на годы. А все-таки маячащая близко свобода – вдохновляет… Сам Янковский так описывал это состояние своего героя: «Мы [с Панфиловым. – Прим. авт.] сразу договорились: когда Шухов сидит в лагере, я при всей боли играю самый счастливый день его жизни. Глеб Анатольевич очень четко поставил мне задачу сыграть улыбку через боль»[86]. В карцер герой все-таки попадет, однако счастливый финал окажется для него неизбежен: благодаря вводу в сюжет неожиданной и вместе с тем спорной мистической линии.

Панфилов сознательно выстроил сюжет «Ивана Денисовича» по законам волшебной сказки. И превратил Шухова – в фольклорного героя, которому, в соответствии с жанровым каноном, предстоит пройти ряд испытаний, потерять и обрести «магические» предметы (мастерок, заточка), повстречать на пути чудесных помощников-спасителей (дочь, старица). Режиссер проводит очевидные параллели с Иванушкой-дурачком, однако ими образ далеко не исчерпывается – Янковский наделяет Шухова сложной внутренней организацией и эмоциональной полифонией.

Артист аналитического склада, в этой роли Янковский со всей скрупулезностью продумывает мотивировки поведения своего героя, плотно наполняя смыслами и жизненной достоверностью мельчайшие его действия. Актер создает завораживающий узор микрореакций и микрожестов – кружево, сотканное из взмахов ресниц, едва заметных поворотов глазных яблок, вдохов и выдохов, легких движений трепещущих пальцев. Так, для первой же сцены, в которой старший сержант Шухов, в 1941 году направляясь на фронт, получает на заводе пушку ЗиС-3 (хоть это и анахронизм), найдено неочевидное и поэтичное пластическое решение. Осматривая (не столько даже внимательно, сколько – зачарованно) орудие, прежде чем расписаться в его приемке, Шухов взволнованно скользит рукой по стволу пушки – до того чувственно, словно под его пальцами не холод смертоносного металла, а тепло женского тела.

В «Иване Денисовиче» Янковский мастерски демонстрирует способность к полному перевоплощению. Создавая прихотливый, динамичный рисунок роли, артист с блистательной точностью передает психологический слом персонажа, которому из бравого артиллериста – героя войны суждено превратиться в изможденного зэка. До попадания в лагерь персонаж Филиппа Янковского – улыбчивый, победительный воин с сияющими глазами и уверенными, свободными жестами. Решительный, бескомпромиссный, цельный. Под конец десятилетнего срока психика Ивана Денисовича расколота на несколько острых кусков. И все же его душа не изуродована – актер зажигает в глазах своего героя невероятный внутренний свет. А еще – в силу собственной психофизики – наделяет Шухова повышенной восприимчивостью, способностью кожей ощущать мир вокруг. Персонаж Янковского сохраняет в себе сострадание, доброту, иронию, умение удивляться – совершенно по-детски, с широко распахнутыми глазами и приоткрытым ртом, – словом, человечность.

Очень показательна в этом плане сцена, в которой заключенного Щ-854, пошедшего на немыслимый риск и заступившегося за товарища, все-таки отправляют в карцер. Надсмотрщик, велевший герою снять ушанку и бушлат, делает ему одолжение: «Кашне можешь оставить». В ответ Иван Денисович полосует вертухая острым, пронзительным взглядом, в котором артисту удивительным образом удается соединить покорность арестанта – с чувством человеческого достоинства.

Одной из находок Филиппа Янковского в лагерной части фильма становится походка Щ-854: стараясь не дать холоду забраться под одежду, Иван Денисович двигается на полусогнутых ногах, слегка ссутулившись, наклонив корпус вперед и вжав голову в плечи, держа руки как можно ближе к телу. Сочиненная артистом пластика красноречиво характеризует и физическое, и психологическое состояние заключенного: чтобы выживать, ему то и дело приходится сносить принижения (полусогнутые ноги и наклон корпуса), не высовываться (руки – к телу; сутулость), прятать предметы (сжатые кулаки).

И хотя сила духа и внутренняя чистота не дают Ивану Денисовичу озлобиться, «зона» со временем вытягивает звериную, подчас хищническую сущность из каждого зэка. Этой важной, теневой грани шуховской психики Янковский тоже дает по-актерски точное воплощение. Намывая пол в надзирательской, Щ-854 гиперактивно ползает с тряпкой под ногами вертухаев, выслуживаясь перед своими мучителями, словно добродушный пес перед хозяевами (шапка с топорщащимися «ушами» тоже добавляет внешности героя что-то собачье). Когда же его трудовая бригада собирается на перекур у печки, Щ-854, уловивший со стороны других зэков зависть по поводу его скорого освобождения, напоминает уже не собаку, а ощерившегося волка, шкурой чувствующего изменение в атмосфере стаи и напряженно следящего: нападут или нет? В этой сцене актер работает на грани гротеска, но отмеряет персонажу ровно столько затравленных, колючих взглядов исподлобья и ровно столько улыбок, незаметно переходящих в оскал, сколько требуется, чтобы показать пугающую, животную сторону зэковской психологии, не окарикатуривая образ.

Самые пронзительные сцены в «Иване Денисовиче» сыграны Янковским, обладающим даром динамического молчания, без слов: взятый в плен Шухов со стоящими в глазах слезами тянется к своей семейной фотографии, чтобы забрать ее из рук нациста; Щ-854, замерзая, начинает сходить с ума в каменном мешке карцера. И, несомненно, выдающимся актерским достижением становится для Янковского эпизод, в котором его герой читает долгожданное письмо от дочери. Здесь на одну секунду экранного времени приходится колоссальное количество визуальной и чувственной информации, которую артист, демонстрируя изумительную техничность, молча транслирует зрителю. Этот каскад эмоций сложно даже описывать – не то что анализировать внутреннюю механику эпизода: на лице Ивана Денисовича стремительно перекрывают друг друга волнение, радость, тревога, умиление, восторг, сомнения, ужас осознания, снова восторг, счастье и – как апогей – слезы облегчения.

Даже повседневные активности Шухова артист наполняет вторым, третьим и еще бог знает каким смысловым планом: молчаливое, сосредоточенное поедание обеда (здесь и бытовая правда, и правда переживания), кладку кирпича и т. д. Хорошо написал об этом критик Кирилл Горячок: «Особенное удовольствие следить, с какой отрадой Янковский кладет кирпичи на заводе, где работают лагерные зэки. Счастье бессмысленного, сизифова труда, описанное у Солженицына, актер играет безупречно»[87]. Все эти обыденные действия Ивана Денисовича пронизаны той самой жизнью человеческого духа, – не просто оптически приближенной, но взятой как будто бы суперкрупным планом.

Роль Шухова, ставшая одной из самых больших побед Филиппа Янковского в кино, потребовала от артиста не только скрупулезной подготовки, но и высокой степени самопожертвования. Картина снималась в два больших съемочных блока: первый начался в декабре 2017 года и закончился в феврале 2018-го, второй длился с января по май 2019-го. Особенно тяжелыми – и физически, и психологически – были зимние натурные съемки, во время которых группа неиронично мерзла по пояс в подмосковных снегах. Янковский не раз рассказывал прессе о том, насколько глубоко – почти до потери своей собственной личности – погружался в роль Ивана Денисовича. Это было уже опасное для психики хождение по грани, но именно оно позволило актеру создать на экране выдающийся образ.

Сам он говорил о фильме так: «Эта история – о несломленном характере, о жажде жизни, о любви и преданности, и мне хочется верить, что, когда картина будет выходить на экраны, найдется немало людей, которые захотят потратить время не на очередную мишуру спецэффектов, а на большую картину большого мастера»[88].

Российская премьера «Ивана Денисовича» в кинотеатре «Художественный», 2021

С «Золотым орлом» за роль Ивана Шухова (номинация «Лучшая мужская роль в кино»), 2022

С супругой Оксаной Фандерой после церемонии вручения «Золотого орла». Еще одну статуэтку родители в тот вечер получили за сына – Иван Янковский удостоился награды за роль второго плана в фильме «Огонь»

Мировая премьера «Ивана Денисовича», года на полтора отодвинутая пандемией, состоялась в августе 2021-го, да как красиво – на международном кинофестивале в Локарно, под открытым небом на вечерней площади Пьяцца-Гранде. Независимые критики, первыми тогда оценив феноменальную работу артиста, вручили Янковскому престижную награду Boccalino d’Oro. И каким же разительным в тот вечер был контраст: между изможденным, сгорбленным, обритым заключенным на экране и красивым моложавым мужчиной в элегантном костюме, который вышел на сцену представлять фильм – и, чтобы всех окончательно обаять, произнес длинный монолог на итальянском языке… А потом на актера обрушился и шквал заслуженной похвалы от соотечественников: даже те рецензенты, что критически высказывались о самом фильме Панфилова (и я как раз из их числа), в большинстве своем неизбежно, с использованием самых пышных эпитетов, отмечали работу исполнителя главной роли.

На пресс-конференции перед мировой премьерой «Ивана Денисовича» на международном кинофестивале в Локарно, 2021

Писали и о «гениальной игре Филиппа Янковского, у которого это не просто лучшая роль в карьере, а прорыв, планка, достижения которой никто не ждал»[89] (ошибка: как минимум, я ждала – предчувствуя возможность этой актерской высоты с 2016 года). И о том, что Янковский сыграл «если не лучшую, то безусловно знаковую роль в карьере. Малейшие изменения в его мимике и пластике почти всегда чрезвычайно точны и безупречно работают на режиссерский замысел»[90]. Характеризовали артиста как «мастера тончайшей техники в воссоздании душевной жизни своих героев»[91], и так далее, и так далее. Плотину, наконец, триумфально прорвало, – и бурной рекой полилась на актера давно заслуженная похвала.