Старое парижское кладбище Пэр-Лашез — одно из самых поэтических кладбищ мира, особенно летом. Проходя по гравию его аллей или по узеньким боковым дорожкам под сенью вековых деревьев, то и дело невольно останавливаешься перед каким-нибудь памятником, иногда полускрытым густой листвой.

Дань классицизму и романтизму прошлых веков — в надгробиях великих писателей, философов, артистов, художников, ученых. Новые, смелые, неожиданные скульптурные символы движения и мощи на могилах героев французского Сопротивления. Слава Франции, ее гений, ее история. Мрамор и гранит. Их почти всюду оживляют цветы, искусно подобранные по краскам.

Но есть на этом старом кладбище большой участок, целый район, где все выглядит совсем по-другому, однообразно и прозаично. Красивые памятники и цветы встречаются иногда и здесь, но они тонут среди совершенно одинаковых, почти стандартных серых надгробий. Здесь в прежние годы хоронили бедноту Парижа. Бесчисленные ряды низких каменных ящиков, чуть приподнятых посередине продольным ребром крышки; унылый, приземистый, безликий городок. На одном из надгробий высечена надпись по-итальянски:

И чуть пониже, на той же доске:

Я пришел сюда из музея, где впервые в жизни увидел подлинные произведения Модильяни. Стою у могилы, еще и еще раз вчитываюсь в эту надпись. И мне вдруг начинает казаться, что так кратко обозначенная трагедия произошла не сорок с чем-то лет тому назад, а только что. Мне кажется, будто это только что друзья собрались во дворе «Шаритэ», больницы для бедных на улице Жакоб, провезли через весь застуженный январский Париж на катафалке, заваленном венками и букетами живых цветов, полунищего, отверженного художника. Мне мерещится стоящая вокруг могилы толпа (вспоминают, что на кладбище собралось тогда человек двести), связанная каким-то смутным чувством общей вины перед ним. Ведь почти все, кто встретился с Модильяни на его короткой жизненной дороге, по-своему, так или иначе, его полюбили — теперь мы это знаем по рассказам и воспоминаниям. Полюбили, но не удержали, прошли мимо, оставили в одиночестве. Многие из тех, кто не понял и не принял его искусства при жизни, сейчас, у свежей могилы, готовы в него вглядеться пристальней и доверчивей. Но слишком поздно, поздно для него, как это обычно бывает с большими художниками, непреклонно пробивающими сквозь равнодушие и враждебность свой собственный, для них — единственный путь к сердцам человеческим. Не поздно разве только для матерых парижских «маршанов», торговцев картинами, которых тоже немало в этой толпе. Они-то хорошо знают, что такое «порог славы» и как полезно бывает непризнанному строптивому художнику трагически безвременно умереть, чтобы перешагнуть этот порог. Они оглядываются и шепчутся, стараясь быть незаметными. Они завтра же, если не сегодня, начнут выискивать и покупать то, на что еще недавно и смотреть не хотели, начнут покупать, чтобы до времени придержать, а потом выгодно перепродать — хорошо бы за океан! — эти странные, своевольные, но для кого-то, кажется, уже пленительные и даже драгоценные полотна.

Дальнейшее широко известно. Всемирная слава, вспыхнувшая сразу ярким огнем, слава, которую впоследствии не раз размывали волны снобизма и моды, которая не раз слабела под натиском уже иных, самоновейших мод, а потом снова вступала в свои естественные права. Баснословные и тем не менее до сих пор все еще растущие цены на произведения, приобретенные когда-то за гроши. Почти уже постоянные эпитеты в каталогах и монографиях: «один из великих», «неповторимый», «гениальный».

А трагедия художника остается неискупленной, она продолжается, только вступила в новую фазу, и еще не развязан самый, быть может, тугой ее узел. Недаром она подступает так близко, когда стоишь над этой невзрачной могилой на кладбище Пэр-Лашез и читаешь надпись о «пороге славы». Слава пришла и давно уже утвердилась во всем мире, но творчество Модильяни до сих пор остается достоянием немногих. Для широкой публики он все еще один из самых труднодоступных художников — труднодоступных не в переносном, а в прямом, буквальном смысле этого слова. Большинство его произведений замкнуто в частных коллекциях и известно только по репродукциям. Есть множество замечательных полотен и рисунков (рисунков — многие сотни, а может быть, и тысячи!), которые никогда не показываются даже на самых обширных, «представительных» выставках. То, что оставил после себя Модильяни, рассеяно по разным странам, но ни в одной стране, ни в одном музее не представлено с такой полнотой, которая была бы его достойна. В Италии, где он родился, и на его второй родине, во Франции, искусствоведы до сих пор спорят о том, итальянский он или французский художник, а в национальных музеях обеих стран висит всего несколько полотен и почти совсем не видно рисунков Модильяни. Остальное хранится в особняках и квартирах, в закрытых «собственных» галереях и изысканных ателье, изредка и частично выставляется, но в один прекрасный день может быть и продано с аукциона любому случайному богатому покупателю.

Писательница Гертруда Стайн в беседе с Хемингуэем как-то раз с легкостью привесила к одному из его лучших ранних рассказов словесный ярлычок: «inaccrochable». Это ядовитое французское словечко очень трудно перевести на любой другой язык. «Accrocher» по-французски значит прикреплять, прицеплять, вешать; присоединение приставки «in» здесь означает отрицание «не». Хемингуэй приводит всю фразу, которая его явно задела. «Рассказ хорош, — сказала она. — Несомненно, хорош. Но он „inaccrochable“. То есть что-то вроде картины, которую художник написал, но не может выставить, и никто ее не купит, так как дома ее тоже нельзя повесить»^[1].

Картины Модильяни с некоторых пор стали вешать охотно, они вдруг оказались вполне «accrochables», но, к сожалению, преимущественно «дома». В музеи они начали проникать лишь значительно позднее, и чаще в Америке, чем в Европе.

Теперь любой европейский музей считает себя счастливым, если может выставить хотя бы одно произведение Модильяни: так, на почетном месте, среди шедевров Ван Гога, Сезанна, Гогена висит в лондонском Институте Курто одна из его пленительных ню, а гораздо менее эффектная «Женщина в синем платье» тем не менее — предмет особой гордости Музея нового искусства в Стокгольме.

Судьба раритета, редкостного явления, недоступного широкой публике, была бы трагичной для многих художников. С таким, как Модильяни, она несовместима вопиюще. Он первозданно человечен и открыт людям по самой своей творческой сути. Тайны, свойственные ему, как всякому большому художнику, возникали только ради того, чтобы быть разгаданными каждым по-своему. Его трепетный, горячий внутренний голос всегда ищет отклика. Потому-то он и отваживается на беспредельную искренность, не боясь казаться странным. А ему отвели почетное место в салонах и гостиных. Уходя, его запирают на ключ.

У нас Модильяни нет ни в музеях, ни в частных коллекциях (несколько сохранившихся рисунков, конечно, ни в какой мере не восполняют этого пробела). В начале 20-х годов, когда происходило стихийное и в основном спекулятивно-мародерское «распределение» его картин на мировом художественном рынке, наша страна жила так трудно, так героически напряженно, что ей было не до забот о приобретении новейшей западной живописи.

Модильяни был представлен у нас впервые в 1928 году на одной из выставок зарубежного искусства. После длительного перерыва немногочисленные его портреты еще несколько раз появлялись на выставках произведений из музейных и частных собраний США, Франции, Японии.

Рисунок Модильяни обрадовал многих на суперобложке одной из книг Анны Ахматовой. После появления талантливого литературного портрета Модильяни в мемуарах И. Г. Эренбурга «Люди. Годы. Жизнь» интерес к этому художнику, существовавший у нас давно, но в довольно узком кругу профессионалов и любителей, возрос чрезвычайно, особенно среди молодежи, серьезно и вдумчиво относящейся к проблемам искусства. В библиотеках, в букинистических книжных магазинах часто можно услышать настойчивый вопрос: «Есть у вас Модильяни? Или что-нибудь о нем?» В библиотеках, особенно в крупнейших, а также в специальных, конечно, есть; есть и он, и о нем, и о его современниках; в превосходных увражах и популярных монографиях, в роскошных и скромных изданиях, на разных языках. В магазинах все это попадается редко и стоит обычно очень дорого. Нужно сказать, что познакомиться с творчеством Модильяни и у нас нелегко, и знакомы с его творчеством немногие. Написано о Модильяни на русском языке чрезвычайно мало. Мемуарному портрету, созданному И. Г. Эренбургом, предшествуют только несколько упоминаний и две-три краткие характеристики. В сборнике «День поэзии. 1967» были впервые напечатаны прекрасные воспоминания А. А. Ахматовой о встречах с Модильяни в Париже в 1910 и 1911 годах и примыкающая к ним небольшая статья Н. Харджиева. И это — все.

На Западе за пятьдесят лет, прошедших с его смерти, о Модильяни накопилась богатая литература. Она вполне отразила тот острый интерес, который этот художник стал привлекать к себе, как уже сказано, буквально на другой день после его похорон. Одних только книг о Модильяни теперь уже десятки, не говоря уже о множестве журнальных и газетных статей. Что же представляет собой, в самых общих чертах, эта обширная литература, ему посвященная? Здесь, с одной стороны, мы находим серьезное и пристальное внимание к его творчеству, попытки научного анализа, опыты сравнительно-критических сопоставлений и даже эстетических обобщений. С другой стороны, перед нами «коммерческие», более или менее удачно осуществленные монографии, со вступительным или сопровождающим репродукции текстом, написанным то в популярно-информационном, то в причудливом, изысканно-усложненном стиле. Все расширяется поток мемуаров весьма различной достоверности и ценности. Существует и так называемая художественная литература, специфическая беллетристика, основанная на домыслах и дешевых эффектах, смакующая то в целых романах, то на отдельных их страницах «экзотику» и «романтику» биографии Модильяни. В большинстве же — это настоящий, чуждый какой-либо спекуляции интерес к его творчеству и любовь к нему — подлинная, а не наигранная. В этом смысле, по-моему, особенно выделяются некоторые издания 50-х и начала 60-х годов — такие, как монография Г. Едлички^[2], Клода Руа^[3], Жанны Модильяни, дочери художника, которая, явно полемически по отношению ко многим предшественникам, назвала свою книгу «Модильяни без легенды»^[4]. Не менее ценны и талантливы короткие, блестящие эссе Жана Кокто, статьи Лионелло Вентури и Франко Руссоли, воспоминания скульпторов Липшица и Цадкина, художников Вламинка, Ортиса де Сарате, Остерлинда. Много драгоценных свидетельств, ярких впечатлений, талантливых зарисовок рассеяно и по другим статьям и книгам о Модильяни.

В 1967 году в Нью-Йорке вышла в свет его биография, написанная Пьером Сишелем^[5]. Это, кажется, самая объемистая книга о Модильяни из всех ныне существующих: в ней почти 600 страниц текста и отличный справочно-библиографический аппарат. Кропотливая тщательность, проявленная автором в собирании всевозможных материалов, поистине исключительна. Но ценные фактические сведения, документы и авторитетные мемуарные свидетельства, к сожалению, соседствуют здесь с явными и давно уже отвергнутыми измышлениями, мифами, анекдотами, которые автор нередко еще и «беллетризирует».

Характерно, что, несмотря на такое множество разнообразных работ о нем, в западном искусствоведении все чаще высказывается мнение, что творчество Модильяни еще нуждается в более глубоком изучении, что он еще не понят до конца и не оценен достаточно объективно^[6]. Об этом действительно невольно думаешь, знакомясь с его произведениями и одновременно читая хотя бы все лучшее, что написано о нем. Трудно не заметить, что даже самый серьезный, профессионально зоркий анализ его творчества на Западе до сих пор ограничивается преимущественно проблемами «чистой формы». Ее рассматривают абстрактно и скрупулезно, чтобы установить либо традиционность, либо оригинальность приемов его мастерства. Кропотливость частного формального анализа отдельного произведения, отдельных особенностей «письма» художника мстит за себя неизбежным принижением большого искусства. Рассматриваемые как бы в безвоздушном пространстве, в насильственно замкнутой сфере, эти приемы мастерства либо спрессовываются в бездушный протокол, напоминающий «историю болезни», либо дают исследователю повод для ничем не ограниченных сопоставлений, то более или менее обоснованных, то произвольных. С кем только не сближают Модильяни, чьих только влияний ему не навязывают! Имена и школы приклеиваются к его творчеству в таком изобилии, что кому-то он может уже показаться не то всеобщим подражателем, не то эклектичным учеником — во всяком случае, до тех пор, пока, пройдя сквозь различные «этапы», он не выработает наконец, по воле иного исследователя, свой собственный неподражательный и неподражаемый стиль. И становится уже трудно в этом калейдоскопе «влияний» и «сближений» определить те реальные истоки и увлечения, которые действительно освещали его путь и помогли ему совсем еще молодым стать в искусстве самим собой. Исследователи расходятся в спорах о влияниях, не замечая, что при этом расходятся в стороны от самого художника, вместо того чтобы сходиться к нему и вглядываться в самую глубокую сущность его поэзии. Внимательно следя за изменениями техники его письма, они часто перестают видеть его внутренний мир и слышать то, что он хочет сказать. Непонятно, почему его искусство насильственно лишают социальной и философской содержательности. Им любуются, славословят красоту его живописи и изящество рисунка, отмахиваясь от его духовного воздействия. Его творчество торопятся раздробить и уложить в прокрустово ложе отдельных «периодов» («кубистический» период… «негритянский» период… «итальянский» период… отзвуки периода такого-то…). А между тем его творческая жизнь была, в сущности, мгновенной, она вся уместилась в десять — двенадцать лет бешено напряженной работы, и этот «период», перенасыщенный незаконченными поисками, оказался трагически единственным.

В конце его биографии принято ставить жирную точку: наконец-то Модильяни нашел себя и выразил себя до конца. А он сгорел на полуслове, его творческий полет оборвался катастрофически, он тоже оказался одним из тех, кто «свое на свете недожил, на земле свое недолюбил» и, главное, недотворил. Даже на основании того, что он сделал неоспоримо совершенно в этот свой один-единственный «период», что продолжает жить для нас еще и сегодня, — кто скажет, куда, в какие новые и, может быть, совершенно неожиданные стороны, в какие неведомые глубины устремился бы этот страстный, тоскующий по какой-то последней, всеисчерпывающей правде талант? Разве только в одном можно не сомневаться — что он не остановился бы на уже им достигнутом.

Вглядимся в него, попробуем вглядеться сквозь неизбежное несовершенство любых книжных репродукций. Неторопливо, один за другим, развернем перед собой эти портреты и рисунки, такие необычные, странные и на первый взгляд монотонные, а потом все сильнее притягивающие к себе каким-то многозначительным внутренним разнообразием, каким-то глубоким, не всегда сразу открывающимся внутренним смыслом. Вас, наверное, поразит, а может быть, и захватит страстная настойчивость этого поэтического языка, и вам не так-то легко будет отделаться от того, что он внушает или неявственно шепчет или подсказывает.

При внимательном вглядывании легко разрушатся первые впечатления одноликости и монотонности этих образов. Чем больше вы всматриваетесь в эти лица и абрисы, тем сильнее вас охватывает ощущение затягивающих глубин, которые таятся то под прозрачно-ясной, то под смещенной, смятой и словно нарочно затуманенной поверхностью изображения. В самой повторности приемов (при ближайшем рассмотрении их окажется не так уж мало) вы ощутите напряженное устремление художника к чему-то самому для него важному и, может быть, самому тайному во всех этих людях. Вы почувствуете, что они выбраны не случайно, что они как будто тянутся к одному и тому же магниту. И, может быть, вам покажется, что все они, оставаясь самими собой, оказались вовлеченными в один и тот же лирический внутренний мир — мир неспокойный, неприбранный, чутко тревожный, полный неразрешенных вопросов и тайной тоски.

Модильяни пишет и рисует почти исключительно одни только портреты. Давно уже сказано, что по-своему психологически «портретны» даже его знаменитые ню, обнаженная натура. В некоторых справочниках и энциклопедиях его так и называют «портретистом», по преимуществу и по призванию. Но что это за странный портретист, который только сам выбирает свои модели и не приемлет никаких заказов, разве что от своего же брата, вольного художника, или от близкого по духу любителя искусства? Да и кто закажет ему свой портрет, если заранее не откажется от всякой надежды на прямое сходство?

Он прирожденный, неисправимый исказитель очевидного и привычного, этот чудак, обрекший себя на вечное искание неожиданных правд. И странное дело: за грубо подчеркнутой условностью нам вдруг может открыться в его полотнах нечто безусловно настоящее, а за намеренным упрощением — нечто жизненно сложное и поэтически возвышенное.

Вот на каком-то портрете — немыслимый стрелообразный нос и неестественно длинная шея, и почему-то нет глаз, нет зрачков, вместо них — как будто ребенком-баловником заштрихованные или закрашенные чем-то голубовато-зеленоватым маленькие овалы. А взгляд есть, и порой очень пристальный; и характер есть, и настроение, и внутренняя своя жизнь, и отношение к окружающей жизни. И даже еще что-то большее иногда: то, что тайно волнует, что наполняет душу самого художника, какими-то неисповедимыми путями связывая его с моделью и диктуя ему непреложность, необходимость, единственность именно этих, а не иных каких-нибудь средств художественного выражения.

На другом портрете, рядом, глаза будут широко раскрыты и предельно выразительны именно в мельчайших подробностях. Зато, может быть, еще явственнее скажется упрощенность палитры, «чрезмерная» определенность или, наоборот, «размытость» линий или еще какая-нибудь «условность». Само по себе для Модильяни это еще ничего не значит — ни в том, ни в другом случае. Это важно только в целом, в поэтическом открытии образа.

А вот рисунок, в котором, кажется, нет ничего законченного, в котором привычное для нашего глаза отсутствует, а неожиданное и необязательное почему-то становится главным. Рисунок, возникший как будто «из ничего», из неуловимостей, из воздуха. Но этот поразительно свободный рисунок у Модильяни не бывает ни причудой, ни смутным небрежным намеком. Он тончайший, но он и определеннейший. В его грамматической недосказанности — почти осязаемая полнота поэтически высказанного, вылившегося образа. И тут, в рисунках, как и в живописных портретах Модильяни, опять только что-то от внешнего сходства с моделью, и тут он сомнительный «портретист», и тут натура преображена властной, к ней прямо не относящейся волей художника, его тайными и нетерпеливыми поисками, нежными или порывистыми касаниями. Словно вглядевшись в того, кто сейчас перед ним, одним махом разделавшись с ним почти в карикатуре или вознеся его почти до символа, он тут же и бросит эту свою модель на непоправимо незаконченном холсте, на полусмятом клочке бумаги, и какая-то сила повлечет его дальше, к другому, к другим, на новые розыски Человека.

Своя новая форма, свои приемы письма нужны Модильяни в силу его прямоты и искренности. И только. Он антиформалист по своей духовной природе, и удивительно, как редко он в этом смысле противоречит сам себе, живя в Париже в эпоху бешеных увлечений формой как таковой — формой ради формы. Он никогда сознательно не ставит ее между собой и окружающей его жизнью. Поэтому он так чуждается всякого абстракционизма. Одним из первых это проницательно увидел Жан Кокто^[7]: «Модильяни не вытягивает лиц, не подчеркивает их асимметрии, не выкалывает человеку почему-то один глаз, не удлиняет шею. Все это складывается само собой в его душе. Так он рисовал нас за столиками в „Ротонде“, рисовал без конца, так он нас воспринимал, судил, любил или опровергал. Его рисунок был молчаливым разговором. Это был диалог между его линией и нашими линиями»^[8].

Создаваемый им мир поразительно реален. Сквозь необычность, а порой даже изысканность некоторых его приемов выступает непреложность реального бытия его образов. Он их поселил на земле, и они с тех пор живут среди нас, легко узнаваемые изнутри, хотя бы мы никогда и не видели тех, кто послужил ему моделью. Он нашел свой путь, свое особое умение знакомить нас с теми, кого он избрал, вытащил из толпы, из среды, из своего времени, полюбив или не приняв. Он заставил нас захотеть понять их тоску и мечту, их затаенную боль или презрение, забитость или гордыню, вызов или покорность. Даже самые «условные» и «упрощенные» его портреты невероятно приближены к нам, двинуты на нас художником. В этом их особое воздействие. Обычно так никто и ни с кем не знакомит: уж очень как-то сразу и уж очень интимно.

Конечно, никакой он не революционер — ни в жизни, ни в искусстве. И социальное в его творчестве вовсе не равнозначно революционному. Открытый прямой вызов враждебным, противным его натуре явлениям окружающей жизни нечасто встречается в его творчестве. И тем не менее прав Кокто, когда говорит, что этот художник никогда не был равнодушен к тому, что его окружало, что он всегда «судил, любил или опровергал». Не только в знаменитой саркастической, почти плакатной «Супружеской паре», но и на других полотнах и в ряде рисунков нельзя не почувствовать, как ненавистны Модильяни сытое самодовольство, дешевый снобизм, бросающаяся в глаза или умело завуалированная пошлость, всяческая буржуазность.

Но над судом и опровержением в его творчестве явно преобладают понимание и сочувствие. Преобладает любовь. С какой обостренной, тончайшей чуткостью он улавливает и передает нам человеческие драмы, с какой осторожной нежностью проникает в самую глубину затаенной тоски, неизбывной и упрямо скрываемой от равнодушных взглядов. Как он умеет расслышать немой, не высказанный вслух укор обиженного, обездоленного детства, обманутой, несостоявшейся юности. Всего этого много, для иного любителя бездумного оптимизма, пожалуй, даже слишком много в галерее наиболее близких Модильяни людей. Но что же делать, если он это видит прежде всего и чаще всего в «простых» людях, в людях не из «общества», к которым его всегда так тянет: в молодежи городских и деревенских низов, горничных и консьержках, натурщицах и модистках, рассыльных и подмастерьях, а иной раз и в женщинах парижских тротуаров. Это вовсе не значит, что Модильяни прикован к одному только страданию, что он художник безнадежно смирившейся скорби. Нет, он жадно ловит и умеет заставить просиять настоящую силу человеческого достоинства, и деятельную, чуткую доброту человеческую, и стойкую душевную цельность. Особенно — в художниках и поэтах, а среди них — особенно в тех, кто с молчаливым упорством, стиснув зубы, шел тяжким путем отверженного, но не преклонившегося таланта. И неудивительно. Ведь это был и его путь — путь «жизни короткой, но полной», которую он когда-то сам себе напророчил.

— Я сын и внук банкиров, — внушал Модильяни Гийому Аполлинеру, когда тот на какое-то время получил место конторщика в одном из парижских банков. — Если бы твои патроны попробовали применить на практике кое-какие теории и методы, которые я знаю, мы бы нажили миллионы!

— Философия — это по моей части. Она у меня, можно сказать, в крови, — говорил он Ортису де Сарате и другим своим друзьям, утверждая, что одним из его прямых предков по материнской линии был Спиноза.

До нас не дошла интонация, с которой все это говорилось. Мы не знаем, чего тут было больше: юмора по отношению к семейным легендам или наивного желания пустить пыль в глаза. Как бы то ни было, фактам не соответствовала ни «банкирская», ни «философская» версия автобиографии Амедео. Невозможность каких-либо «прямых» потомков у Баруха Спинозы, прожившего всю свою жизнь холостым и бездетным аскетом, подтверждает любое его жизнеописание. А об отсутствии банкиров в роду Модильяни убедительно свидетельствует дочь художника на основании дневника своей бабки и других документов семейного архива. Тем не менее обе легенды имели в своей основе нечто вполне реальное, в семье они культивировались, и Жанна Модильяни подробно говорит об этом в первых главах своей книги об отце. Для ранней биографии Модильяни эти главы в соединении с наиболее достоверными рассказами брата художника Эммануэле представляют вообще первостепенную ценность.

Амедео родился 12 июля 1884 года в Ливорно, в еврейской мелкобуржуазной, как уже тогда говорили, семье коммерсанта Фламинио Модильяни и Евгении Гарсен. Род Модильяни происходит из одноименной сельской местности к югу от Рима. Отец Амедео когда-то торговал углем и дровами, а теперь владел скромной маклерской конторой и помимо того был как-то связан — по-видимому, весьма непрочно — с эксплуатацией серебряных копей на Сардинии. Кстати сказать, маклерская контора по-итальянски иногда обозначается тем же словом, что и банк («banco»); отсюда легко мог произойти и миф о «сыне банкира». Вряд ли с большим основанием могли называть в семье «банкиром» и деда Амедео с отцовской стороны. Правда, в 1849 году в его жизни произошло знаменательное событие: он поставил одному из римских кардиналов медь, в которой нуждался Ватикан для выпуска монеты. Но дальше дела пошли хуже. Думая, что на этом основании можно не обращать внимания на папский указ, запрещавший евреям владеть землей, он купил себе виноградник. И тут же получил приказ ликвидировать его в двадцать четыре часа. Пришлось бесславно покинуть Рим и переехать в Ливорно. Тем не менее еще много лет спустя, когда сводить концы с концами становилось особенно трудно, в доме, бывало, вздыхали: «А ведь когда-то Модильяни были банкирами пап!»

Евгения Гарсен (Garsin), мать Амедео, была из старинного испано-еврейского рода, в свое время перекочевавшего из Туниса в Марсель. Это была широко разветвленная семья средиземноморских коммерсантов, где из поколения в поколение переходил культ гуманитарного самообразования, тяга к литературе и искусству, дух религиозного свободомыслия. Прадед Евгении был известен как толкователь священных книг. А прабабка ее была действительно урожденная Спиноза, и вполне возможно, что она состояла в каком-нибудь родстве с великим философом.

От деловых, трезвых и вполне буржуазных Модильяни Гарсены отличались, если можно говорить о каком-то «общесемейном» облике, странным сочетанием несомненной интеллигентности, романтической мечтательности, склонности к философскому размышлению с биржевым азартом, доходившим иногда до авантюризма. Общим между двумя родами было разве только то, что оба они, счастливо избежав гетто, вели постоянную напряженную борьбу за существование, изредка кратковременно богатея и постоянно, все безнадежнее, разоряясь.

Амедео появился на свет как раз в тот момент, когда в дом его родителей явились чиновники забирать уже описанное за долги имущество. Для Евгении Гарсен это было чудовищной неожиданностью. Никакого «банка» у них не было, но банкротство мужа, погрязшего в невылазных долгах, обрушилось на нее как стихийное бедствие, обрушилось даже и в буквальном смысле слова: так как по итальянским законам имущество роженицы неприкосновенно, домочадцы перед самым приходом судейских поспешно навалили на ее кровать все, что было в доме поценнее. Произошла сцена в духе итальянских кинокомедий 50–60-х годов. Впрочем, ничего смешного не было в событиях, которые потрясли дом Модильяни перед самым рождением Амедео. Мать увидела в них дурное предзнаменование для новорожденного.

К своему отцу Амедео всегда был равнодушен, а иногда и резко враждебен. Мать он любил страстно, и она имела огромное на него влияние. Достаточно взглянуть на фотографии его родителей, чтобы эта разница в отношении к ним сына стала как-то сразу понятной. От фотографии отца веет холодной ординарностью. Портреты матери поражают какой-то сдержанной внутренней силой и благородством — в фигуре, в аристократически свободном повороте красивой седой головы, в печальной доброй улыбке, даже в старушечьей, но все еще женственной элегантности ее черного костюма в талию и шляпы с траурным вуалем (наверно, траур по ее любимому Дэдо).

Это впечатление не обманывает. Евгения Гарсен-Модильяни была действительно замечательной женщиной и редкостной матерью.

Пятнадцатилетней девочкой она была помолвлена с человеком, которого не только не любила, но просто не знала. Из привычной атмосферы полной свободы и широты во всем, начиная с религии и кончая каждодневным бытом, из среды, где больше всего ценили острый ум и талант, она через два года попала в «богатый дом», полный слуг и случайных гостей, в дом, сверху донизу скованный формальным этикетом, придавленный непререкаемой, тягостной властью ее свекра и мужа. Модильяни показались ей людьми необразованными, высокомерными и неискренними. Их религиозной ортодоксальности она не верила, считая ее фальшивой и показной. Ее возмущала их мелочность, и она предпочитала лучше вовсе ничего не тратить на себя, чем унижаться до денежных просьб с обязательным отчетом о расходах. Она терпеливо подчинялась чуждому ей укладу жизни, с длительными пышными трапезами, скучнейшими визитами и трафаретными разговорами. Подчинялась, может быть, ради детей, которых было четверо: старший, Эммануэле, родился в 1873 году; за ним шли Маргерита, Умберто и Амедео. Ради них же теперь, в момент полного разорения своего дома, она внезапно восстала и, проявив неожиданную силу воли, взяла все в свои руки. На заработки Фламинио Модильяни особенно полагаться не приходилось, тем более что он постоянно бывал в разъездах. Нужно было сейчас же начать работать, что уже само по себе было смелым шагом для женщины ее среды, и своим заработком обеспечить семью.

На помощь пришло великолепное знание европейской литературы и нескольких иностранных языков. Родным языком для нее был французский. Евгения Гарсен стала с успехом переводить произведения Д’Аннунцио и других писателей. Одновременно она начала давать уроки иностранных языков детям, постепенно привлекая к этим занятиям своих сестер, Лору и Габриэль, живших у нее в доме, а впоследствии и свою дочь Маргериту. Вскоре она организовала у себя на дому настоящую частную школу французского и английского языков, пользовавшуюся большой популярностью в городе. Художественный перевод повлек за собой первые попытки самостоятельного литературного творчества. И хотя Евгения Гарсен писала о них в своем дневнике просто как о «развлечении», которое доставляет ей удовольствие посреди серьезных трудов, однако какая-то ее «маленькая новелла» была уже принята к печати, конечно, под псевдонимом. Вслед за этим в дневнике появилась запись: «Мне пришла в голову дерзкая мысль — написать небольшой роман». Осуществилась ли эта мысль, мы не знаем; зато известно, что начинающий автор вскоре на долгие годы стал так называемым «белым негром», работая на какого-то американца, решившего заняться литературоведением. Евгения Гарсен аккуратно поставляла ему свои неподписанные статьи о литературе, которые, говорят, в конце концов даже обеспечили ее работодателю университетскую кафедру в США. Подлинный автор статей относился к этому с большим юмором.

В дневнике матери двухлетний Дэдо получает свою первую характеристику: он «немножко избалован, немножко капризен, но хорош собой, как ангелок». По фотографии, снятой как раз в это время, не поймешь, ангелок ли это или, скорее, очаровательный чертенок с огромными горящими глазами, который вот-вот спрыгнет с кормилицыных колен и начнет куролесить. Подрастая, он иногда становился, по воспоминаниям домашних, неуравновешенным, вспыльчивым, но обычно был тихим и послушным ребенком — послушным главным образом из любви к матери.

«Богатого дома» Модильяни на Виа Рома Амедео уже не застал. Он провел свое детство и отрочество в доме, решительно ничем не примечательном и провинциальном, каких было много на Виа делла Вилле. Потом, когда он был уже юношей и уехал из Ливорно, семья перебралась на Пьяцца Маджента, еще позже переселилась во Флоренцию. По отдельным деталям разновременных фотографий, по обрывочным сведениям, рассеянным в мемуарах, можно представить себе довольно точно ту обстановку, в которой рос Дэдо — младший сын и любимец семьи. Жанне Модильяни, воспитывавшейся после смерти родителей у бабушки и тетки во Флоренции, по ее словам, нетрудно было мысленно восстановить атмосферу дома тех лет: она оставалась, по существу, прежней.

Бывают такие дома, много лет обитаемые одной семьей, где все остается всегда на своих местах — почти не обновляется мебель, на стенах висят те же картины и даже запахи остаются все теми же, неизменно и неповторимо характерными. Таким представляется и дом Модильяни, с анфиладой мрачноватых комнат, с гостиной, где окна и двери завешены тяжелыми драпировками, где тесно от мягких кресел и пуфов, столиков и ширм, с просторной столовой, в которой висят скучные репродукции Беноццо Гоццоли, освещенные одиноким бра из кованого железа «в античном вкусе». Старый турецкий ковер с красно-синим узором, еще столик где-то в углу — высокий, на одной ножке, покрытый вязаной скатертью с множеством кисточек. Большой черный мраморный стол в кухне, за которым детям полагалось пить утренний кофе перед уходом в школу. Кухня находилась тогда под эгидой тетки Амедео, Габриэли, которая вела все хозяйство и, по словам Евгении Гарсен, «слишком баловала своего племянника».

На низких столиках лежали толстые альбомы дагерротипов и фотографий в тяжелых кожаных переплетах. В сочетании с рассказами матери они раскрывали мальчику семейную хронику непосредственно «в лицах». С толстых золотообрезных альбомных листов на него смотрели родственники разных поколений, в том числе и те, которые жили с ним вместе в доме его матери. Дед с материнской стороны, старый Исаак Гарсен, когда-то предприимчивый и просвещенный негоциант, обожавший книги по истории и философии, искусный шахматист, спорщик и оратор, отлично знавший итальянский, французский, испанский, греческий языки, говоривший немного и по-арабски и по-английски, душа общества, завсегдатай клубов, — теперь, давно и окончательно разорившись, доживал свою жизнь у старшей дочери дряхлым, неуживчивым, полубезумным стариком. Дружил он только с маленьким Дэдо. С тех пор как тот научился ходить, начались их ежедневные прогулки по набережным Ливорно, их бесконечные беседы. В результате домашние и друзья вскоре стали звать Амедео «философом».

Как непохож на этого деда другой его дед, старик Модильяни, тот самый, который был «папским банкиром», но одновременно, по семейному преданию, кажется, оказывал какие-то услуги Гарибальди; огромный, толстый, апоплексический, с круглыми жестами и пышными фразами, как описывала его в своем дневнике невестка.

А рядом, на следующих альбомных листах, дочери Исаака Гарсена — мать и тетки Амедео: добрая и хозяйственная Габриэль, очаровательно-женственная, хрупкая, склонная к религиозному мистицизму Клементина, умершая совсем молодой, за год до его рождения, и самая его любимая Лора. Волевая и страстная натура, человек, путем упорного самообразования развивший свои интересы и способности в области философии, литературы, социологии, публицистики, Лора впоследствии тоже оказывала большое влияние на своего племянника. Возможно, что это она впервые познакомила его с книгами Ницше, Бергсона и Д’Аннунцио, с Достоевским, с «Записками революционера» П. А. Кропоткина, с революционно-освободительным движением в России. С другой стороны, вероятно от деда и матери, шли отроческие увлечения Амедео Спинозой и Уриэлем Д’Акоста — может быть, не столько даже их философскими идеями, сколько их волей, бесстрашием, фанатической верностью своим убеждениям, романтикой облика отверженного и проклятого, но до конца не сдавшегося мыслителя.

А вот портрет брата матери, дяди Амедео, с бородкой и усами чуть-чуть à la Генрих IV, с пронзительным взглядом южанина. Он не жил, а только иногда приезжал в Ливорно, и его тезка-племянник обожал эти всегда неожиданные, шумные вторжения обаятельного, безрассудно щедрого, веселого прожигателя жизни, фантазера и заводилы, переворачивавшего вверх дном строгий распорядок дома. Подобное оживление, наверно, наступало здесь разве еще только во время репетиций ежегодного детского спектакля, который ставился учениками вышеупомянутой домашней школы. Сохранилась групповая фотография, на которой маленький Дэдо в смешном котелке на голове выглядывает сверху, из-за чьего-то плеча, а внизу в национальном костюме итальянской крестьянки чинно сидит его прехорошенькая приятельница Биче Боралеви, которую он впоследствии не раз писал, удивляя свою простодушную модель «странной стилизацией».

Об Амедео-старшем кругом говорили иногда неодобрительно, как о человеке взбалмошном, крайне неуравновешенном, чуть ли не авантюристе, промотавшем «не одно состояние». Но для Евгении Гарсен он неизменно оставался горячо любимым братом, всегда готовым прийти ей на помощь, и эта любовь перешла от нее к ее детям. Фотографии детей тоже мелькали в этих толстых старинных альбомах: Эммануэле — будущий видный социалист и антифашист, член итальянского парламента; Маргерита, всегда остававшаяся при матери и помогавшая ей вести занятия в домашней школе; Умберто — студент, учившийся в Пизе и Льеже, потом инженер; наконец, сам Амедео в детстве, отрочестве и юности.

Учиться он начал дома, хорошо усваивая французский язык, благо в этой семье полиглотов уж чем-чем, а иностранным языком можно было заниматься с кем угодно — с матерью, дедом, тетками, старшей сестрой. Потом поступил в школу и оттуда перешел в лицей, где учился неохотно, стараясь только ничем не огорчать мать.

В 1895 году он перенес серьезную болезнь. Мать в связи с этим записала в своем дневнике: «У Дэдо был очень сильный плеврит, и я еще не оправилась от ужасного страха за него. Характер этого ребенка еще недостаточно сформировался, чтобы я могла высказать о нем определенное мнение. Посмотрим еще, что разовьется из этого кокона. Может быть, художник?»

Последняя фраза знаменательна. Она не могла быть случайной в дневнике матери, особенно такой матери, какой была Евгения Гарсен, незаметно, но неотрывно следившая за развитием сына. Очевидно, она заметила у него способности или хотя бы определенную склонность к изобразительному искусству.

Прямых подтверждений этому пока как будто не было. Сохранились, впрочем, две работы двенадцатилетнего Амедео — обе, по-видимому, малозначительные, скорее всего, подражательные, но все-таки привлекающие внимание, даже в репродукции, каким-то скрытым своим драматизмом. Это «Горгона» на глиняном блюде и роспись двух стенок этажерки, на одной из которых изображена женская голова и под ней череп, а на другой — голова старика с уродливо оттопыренными ушами, огромными седыми бакенбардами и застывшим, словно от ужаса, взглядом. Это «символистическое» произведение было плодом совместного творчества Амедео и его первого закадычного друга Уберто Мондольфи, отец которого, учитель гимназии и человек добрейшей души, чуть ли не каждый вечер бывал в доме Евгении Гарсен и дружил со всей ее семьей. Амедео он помогал готовиться к экзамену по латыни. Уберто Мондольфи был старше Амедео и мог очень многое дать ему в дружеском общении благодаря своей необыкновенной начитанности и разносторонним интересам. В свою очередь, как он впоследствии рассказывал Жанне Модильяни, он искренне восхищался ранним развитием творческого воображения у своего друга. Он вспоминал и о той страстной нетерпимости, которую Дэдо проявлял к обывательской косности в своей семье, особенно у отца.

Хотя, судя по собственноручной записи Амедео в дневнике матери, он благополучно сдал летом 1897 года переходные экзамены из четвертого в пятый класс ливорнского лицея (эта запись сделана им не без юмора — «чтобы удостоверить точность анналов семьи Модильяни»), учился он все-таки плохо и отнюдь не блестяще сдавал дальнейшие экзамены.

Между тем следующий, 1898 год принес семье Модильяни много горя. 4 мая был арестован, а в июле осужден на полгода тюремного заключения «за нарушение общественной безопасности» старший сын, Эммануэле, молодой адвокат, активно участвовавший в руководстве итальянским рабочим движением, организатор первых революционных сборищ и демонстраций. Он был подвергнут также значительному денежному штрафу. Только немногие друзья, и в их числе, конечно, Мондольфи в первую очередь, поддержали тогда семью Гарсен-Модильяни. Но Евгения Гарсен вовсе и не искала поддержки в своем буржуазном окружении: она не скрывала своего сочувствия идеям сына и сама порвала целый ряд привычных связей. Это еще усугубило ее тяжелое материальное положение. Потом Эммануэле был приговорен еще к двум годам тюрьмы за призывы к восстанию, но через восемь месяцев его освободили.

Осенью семью постиг новый удар: Амедео заболел тяжелейшим тифом, последствия которого потом еще долго сказывались на его здоровье. Несколько недель его жизнь была в опасности.

Во время болезни он признался матери, что его единственная, всепоглощающая страсть — это живопись. В бреду он рвался на вокзал, хотел ехать во Флоренцию, чтобы увидеть наконец музеи, о которых столько слышал.

Еще до болезни Амедео поступил в мастерскую ливорнского художника Гульельмо Микели, одного из учеников знаменитого Фаттори, с именем которого в итальянской живописи связывается течение «macchiaioli». Тосканские художники этой группы приблизительно соответствовали французским ташистам (итальянское «macchia», как и французское «tache», значит «пятно») и были последователями импрессионизма.

Микели был пейзажистом, но писал и портреты, в которых не находили ничего выдающегося, но все казалось крепко слаженным. На автопортрете он — явный сангвиник с лукавой и белозубой улыбкой; широкополая шляпа, лихо сдвинутая набок, отлично гармонирует с «артистическим» бантом вместо галстука, короткой черной бородкой, усами и трубкой. Все воспоминания о нем сходятся на том, что, не будучи сам большим художником, он любил своих учеников, предоставляя им полную свободу, и таким образом вел их к творческой независимости, но в то же время умел привить им строгость и прозрачность рисунка, дать солидную техническую основу в любом жанре, заставить оценить, в противовес штампу, плодотворное и высокое Ремесло. Копировать пыльные гипсовые маски Катона или Брута, как это еще было принято даже в некоторых парижских студиях того времени, он их не заставлял. У него были другие, свои методы обучения. Вместе с Амедео у него учились Оскар Гилья, Джино Ромити, Бенвенуто Бенвенути, Ренато Натали, Аристиде Соммати, Ландо Бартоли, Винцио и еще несколько начинающих. Ближайшим другом Амедео вслед за Уберто Мондольфи, которого общие политические интересы теперь особенно сблизили с Эммануэле Модильяни, стал Оскар Гилья.

В мастерской Микели разговоры об искусстве, по-видимому, были далеки от ультрасовременных течений, но слухи из Парижа сюда доносились, правда, может быть, и несколько искаженными по дороге через Мюнхен, Вену, Венецию. «Натурализм», разумеется, отвергался решительно, но все-таки на практике где-то вдруг давал себя знать. Об этом думаешь, например, глядя на «Портрет моего отца» Ромити 1899 года, со старательно прописанными вздувшимися жилами на руках и отчетливой «настоящестью» каждой пуговицы жилета.

Накануне поступления Амедео в мастерскую Микели его мать записывает в дневник: «1 августа он начнет занятия рисованием, к которому давно проявляет большую склонность. Он уже ощущает себя художником, но что до меня, то я не очень-то его в этом поддерживаю — боюсь, как бы он не забросил ученье, погнавшись за этим призраком. Но все-таки я решила удовлетворить его желание, чтобы немножко помочь ему избежать того состояния вялости и уныния, в которое все мы теперь погружаемся в большей или меньшей степени».

Товарищам по мастерской он запомнился увлеченным работой — и на уроках Микели, и в доме у Ромити, где собирались каждое воскресенье рисовать обнаженную модель, и на этюдах за городом. В своих городских прогулках Амедео упорно предпочитал сомнительные переулки и набережные каналов «старого Ливорно» его прозаически-провинциальному, деловому и безликому центру. Сколько-нибудь значительных его работ этого периода не сохранилось. В ливорнском музее находится приписываемая ему «Дорога в Сальвиано»; известен «Сидящий мальчик», для которого позировал в мастерской Микели его сын Альбертино (кто-то потом назвал этот портрет не то «старательным», не то «добропорядочным»); у Аристиде Соммати хранился неопубликованный рисунок — «Портрет докера». Жанна Модильяни, рассказывая об этом, цитирует слова «одного из друзей той эпохи»: «Пожалуй, только в обнаженной натуре он проявлял тогда определенную самостоятельность, свободно отдаваясь своему особому чувству линии».

Микели прозвал своего юного ученика «сверхчеловеком» — конечно, потому, что Амедео бредил Ницше, шпарил наизусть страницы из «Заратустры» и «По ту сторону добра и зла». Ницше был «его» философом, а Бодлер и Д’Аннунцио были «его» поэтами. Но в то же время, по словам товарищей, «сверхчеловек» искренне восхищался прерафаэлитами, кажется, не прочь был соблазнить хорошенькую горничную Микели, «а в общем был скромным и благовоспитанным малым».

В один прекрасный день Амедео объявляет матери о своем категорическом решении уйти из лицея и отныне посвятить себя живописи. В ее дневнике появляется запись от 10 апреля 1899 года: «Дэдо бросил лицей и ничем больше не занимается, кроме живописи. Но зато живописью он занимается каждый день и целый день, с неослабным рвением, которое меня и удивляет и восхищает. Если, работай так, он все равно ничего не добьется, значит, уж дело безнадежное. Его учитель им доволен, я же в этом ничего не понимаю, но мне кажется, что, занимаясь всего три или четыре месяца, он пишет совсем не так уж плохо, а рисует просто хорошо».

Но зимой 1900 года бурная вспышка туберкулеза легких внезапно прерывает его занятия у Микели. Нужно срочно везти его на юг; денег для этого, конечно, нет, но, как обычно, сестру выручает Амедео Гарсен. Благодаря ему племянник больше года проводит вместе со своей матерью в Торе дель Греко, Неаполе, Амальфи, на Капри, откуда они едут в Рим.

На Амедео, судя хотя бы по его письмам, произвело огромное впечатление это первое соприкосновение с природой и искусством Италии. Ведь он первый раз в жизни увидел тогда ее южный приморский пейзаж, а потом Рим — Рим античный и современный, с его заранее ожидаемым величием и неожиданным, терракотово-пепельным, как бы тлеющим колоритом, с его дивными овальными площадями и голубыми шумливыми фонтанами, с его церквами, битком набитыми произведениями искусства, и галереями, напоминающими храмы. Словом, Рим во всем его бессмертном и несравненном обаянии.

Ранней весной 1902 года Амедео, вернувшись ненадолго в Ливорно, уехал во Флоренцию — учиться дальше. 7 мая он записался в «Свободную школу рисования с обнаженной натуры» при Флорентийской Академии художеств. Занимался он главным образом у Фаттори, мастерская которого помещалась на холодном, ветхом чердаке Академии.

Этот неуютный чердак казался, наверное, каким-то мрачным островком среди флорентийской весны, заливавшей все кругом солнцем, теплом, запахом бесчисленных мелких, вьющихся по стенам и заборам роз.

Старик ворчал на своих бывших учеников, презревших его уроки ради модного «галлицизма» и безнадежно соблазненных современным Парижем. Амедео любил и уважал его еще в Ливорно, когда Фаттори приезжал к своему верному Микели и давал уроки в его мастерской. Да и теперь, особенно в области рисунка, Амедео еще многое мог позаимствовать у того, кто был учителем era первого учителя.

А в знаменитых музеях-дворцах Уффици и Питти его ждали полотна Симоне Мартини, Боттичелли, Филиппо Липпи, всей своей мощью обрушивалось на него итальянское кватроченто. И тут же — фрески Фра Анжелико в полутемных голых кельях монастыря Сан-Марко, густо-зеленые сады Боболи с целыми полянами лиловых, синих, дымчатых ирисов, рыжий купол Santa Maria del Fiore в просветах деревьев. Другая Флоренция, суровая, злая Флоренция Данте, мерещилась там, где ее не искали туристы, где давным-давно уже не осталось ее следов, и вызывала в памяти с детства любимые божественные терцины. Это были годы первой влюбленности Модильяни в свою родину. Она еще усилилась, когда Амедео переехал в марте 1903 года в Венецию. Здесь он поселился сначала на элегантной улице 22 Марта, рядом с площадью Сан-Марко (может быть, поэтому именно здесь, на Piazza Sail Marco, его легче всего себе представить в день прибытия, зачарованного красавцем собором, вдруг выплывающим ему навстречу сквозь влажные мартовские сумерки, и стройностью высокой темно-оранжевой кампаниллы, и мраморным орнаментом Палаццо дожей). Но жить в этом районе ему было совсем не по карману, и он вскоре нашел себе более скромное пристанище в старинном доме с облупившейся штукатуркой на Кампьеле Чентопьере. Дом довольно мрачный на вид. Кстати сказать, Модильяни и потом, в Париже, почти всегда жил в мрачных, убогих, а то и полуразвалившихся домах и часто переезжал с места на место. Объясняется это просто — бедностью.

Сохранилось удостоверение, где сказано, что 19 марта 1903 года он был принят в «Свободную школу обнаженной натуры» Венецианского института изящных искусств. Вспоминают, что в школе он был редким гостем, предпочитая рисовать в кофейнях и борделях, — кто его знает, может быть, в подражание Тулуз-Лотреку, который, конечно, был хорошо ему известен по репродукциям. Стиль этого художника кое-где отразился в рисунках Модильяни, несколько более поздних.

Из венецианских его работ ничего не сохранилось, во всяком случае, пока не обнаружено. Единственная известная вещь этого периода — портрет художника и скульптора Фабио Мауронера (товарища Амедео, с которым он делил мастерскую) — дошла до нас только в виде фотографии; оригинал этого рисунка утерян. Но известно, что он, как всегда, там много работал, хотя и часто бывал на людях.

Венеция, как и Флоренция, в то время была центром литературных, философских и эстетических интересов итальянской интеллигентной молодежи. Еще во Флоренции Модильяни подружился с талантливым молодым писателем Джованни Папини, основателем и редактором журнала «Леонардо», который тоже увлекался Ницше и Д’Аннунцио. Лихорадочное, конвульсивно-трагическое мироощущение и страстный, неистовый атеизм Папини увлекал молодые умы, что не удержало его несколько позже от перехода к столь же страстному религиозному мистицизму и проповеди обновленного в толстовском духе христианства (впоследствии и то и другое как-то ужилось в нем с приятием фашизма). Папини дал Амедео прочитать рукопись своего первого сборника новелл «Tragico quolidiano» («Трагическая повседневность»), очевидно, дорожа его мнением.

С другой стороны, как раз в это время над венецианскими лагунами раздались приглушенные элегической меланхолией голоса так называемых «сумеречных поэтов» («Crepusculari») во главе с Гвидо Годзано. Это были не очень крупные, но искренние поэты, в своих поисках формы близкие к французскому модернизму. Отголоски народной итальянской поэзии причудливо сочетались в их творчестве с «интеллигентским» лирическим минором. В их лирике звучали тоскливая тревога, неуверенность в будущем, неверие в искусство.

Не за горами было и начало итальянского футуризма. Его предвестия уже сказывались в жарких спорах о путях современной живописи, в которые Амедео втягивали его друзья — Боччони, Северини и другие будущие футуристы.

В совокупности все это отчетливо отражало в определенной среде мелкобуржуазной молодежи разочарование в демократических идеалах, шедших еще от Гарибальди, отход от социализма и вместе с тем пассивный или, наоборот, судорожно буйный протест против широко разлившегося по монархической Италии духа буржуазно-обывательского благополучия. Этот протест открывал разные пути, в том числе и политически вполне определенные, Модильяни был от них далек; он пошел своим особым путем — путаным, трудным, одиноким, — словом, художническим. Впрочем, вернее будет сказать, что пока еще он стоял на распутье, даже по отношению к своему основному творческому призванию. Он говорил, например, Ортису де Сарате, когда они увиделись в Венеции в 1902 году, что его больше всего влечет скульптура, что, если бы не дороговизна материалов, он только ею бы и занимался и что живописью ему приходится довольствоваться за неимением лучшего. Возможно, что это признание было впоследствии сформулировано Ортисом с преувеличенной категоричностью, но обращение Модильяни к скульптуре еще в Италии как будто подтверждается его коротким письмом к другому его другу, Ромити (без даты, из местечка Пьетросанта в окрестностях Каррары). Из него можно косвенно заключить, что в это время (тот же 1902 год, как датирует Ромити) Модильяни — уже начинающий скульптор.

Очень может быть. Во всяком случае, поверить этому значительно легче, чем рассказу Гвидо Кадорина, которому было тогда четырнадцать лет и который теперь вспоминает, как еще в Венеции они с Моди пробовали гашиш и предавались «оккультизму» в обществе какого-то сомнительного баронета и девиц из квартала Джудекка.

Сохранившиеся письма ничего не говорят о разочаровании в живописи. Напротив, они полны увлечения ею. Как бы то ни было, ради живописи или ради скульптуры, юношу с некоторых пор неудержимо тянуло в Париж, представлявшийся ему в мечтах средоточием и вместе с тем школой нового и близкого ему искусства. Перелистывая свежие журналы, он то и дело наталкивался на интригующие репродукции. Молодой художник и писатель Арденго Соффичи, проживший три года в Париже, увлекательно рассказывал ему о Сезанне и о новейших художниках, которые уже успели завоевать там громкую известность, — о Матиссе и Пикассо.

В конце 1905 года в Венецию к Амедео приехала его мать, привезла ему в подарок «Балладу Рэдингской тюрьмы» Уайльда, посмотрела сделанный им недавно портрет одного из своих старых знакомых, не очень твердо поверила, судя по дневнику, в его будущее в смысле материальном, но решение ехать в Париж поняла и одобрила. Она всегда понимала и внутренне, по-матерински, принимала его самые важные жизненные решения. Денег на дорогу и на первое время в Париже она ему наскребла, хотя ей это было и трудно.

Из Неаполя, Рима, Венеции Амедео написал несколько писем своему ближайшему другу Оскару Гилья, впоследствии известному художнику. Они уцелели и были впервые изданы в 1930 году в туринском журнале «L’Arte», а потом неоднократно переиздавались с несколькими, явными по смыслу купюрами. Письма эти очень важны для того, чтобы яснее понять, с каким духовным багажом явился Модильяни в Париж. Поэтому необходимо привести их здесь полностью^[19].

Датируются они 1901–1903 годами. Значит, их автору семнадцать — девятнадцать лет. Это существенно.

Модильяни редко покидал Париж; за все время он уезжал оттуда всего три или четыре раза и почти всегда ненадолго. Его тут же тянуло обратно. Да и не любил он путешествий, потому что считал их, как однажды сказал в дружеском разговоре, «подменой истинного действия». Зато в пределах Парижа он то и дело переезжал с места на место. Его называли «бездомным бродягой» («vagabond»). Его неприкаянность бросалась в глаза. Одним она казалась естественным атрибутом непутевого образа жизни, характерной чертой «богемы», другие видели тут чуть ли не веление рока, и, кажется, все сходились на том, что «не было бы счастья, да несчастье помогло», что эта вечная бездомность была для Модильяни благом, потому что развязывала ему крылья для творческих взлетов.

А может быть, наоборот? Может быть, эта «охота к перемене мест» диктовалась наряду с другими причинами внутренним, творческим беспокойством? И действительно, как будто что-то гнало его по Парижу — с Монмартра на Монпарнас, и обратно на Монмартр, и снова из ветхих, убогих монмартрских полуразвалин со странными названиями вроде уже знакомой нам «Плавучей прачечной» на площади Эмиля Гудо или «Птичьего монастыря» на улице Дуэ — в такие же нищенские общежития художников на левом берегу Сены.

За пять лет, с 1909 по 1914 год, он переменил свое местожительство не то десять, не то двенадцать раз — точно сказать никто не может, так как документов не сохранилось, а мемуарные свидетельства сплошь и рядом противоречат одно другому. Но нам нетрудно себе представить, с чем связаны были эти постоянные переезды: тут и нищета, толкающая в погоню за дешевизной, заставляющая выбирать из дешевого самое дешевое; тут и еще гораздо более важное — притяжение новых дружб и, вероятно, немало других, более или менее случайных импульсов. А может быть, и еще что-то. Что-то из той области, которую Аполлинер называл «отважными странствиями в поисках своей индивидуальности, в поисках самого себя». Что-то от гложущей тревоги, от беспокойных, упрямых метаний недовольного собой художника. Это «что-то», впрочем, бывает у художника гораздо конкретнее, чем кажется: оно оборачивается и жадной погоней за «интересной» натурой, и поисками неожиданных ракурсов или непривычного освещения, и просто потребностью в резкой смене окружающей бытовой обстановки. А между тем где-то в глубине души, вне ремесла и быта, идет непрерывная интуитивная подготовка себя к какому-то решающему прорыву всех сковывающих оболочек, к внезапному счастью творческой свободы. Бывает, что и такое тайными нитями сплетается с пристрастием к перемене адресов.

Как бы то ни было, нельзя не заметить, что в этот период Монмартр больше связан для Модильяни с его живописью, а Монпарнас — с возвратом к его увлечению скульптурой, которое постепенно становится преобладающим, особенно после одной очень важной для него встречи.

Еще летом 1909 года он познакомился со скульптором Константином Бранкузи (настоящая фамилия его Брынкуши, он был родом из Румынии, где и поныне его талант пользуется широкой известностью и любовью). Познакомил их доктор Александр. Он привел Амедео в маленькую тесную мастерскую Бранкузи, приютившуюся в тупике Ронсен, рядом с оживленной улицей Вожирар. Посреди шумного «квартала богемы» эта скромная мастерская казалась островком покоя, тишины и творческой сосредоточенности. Она потом пятьдесят лет оставалась все такой же. Хозяин слыл нелюдимом и молчальником. Этот высокий сутуловатый бородач с большой головой и могучими плечами, с хмурым взглядом из-под густых насупленных бровей поначалу обычно казался неприступным и наглухо замкнутым. Ершистым, «трудным» он оставался даже и для тех немногих, кому удавалось завоевать его доверие. Только хмурый взгляд вдруг становился лучистым и добрела улыбка. Таким он бывал со своими ближайшими друзьями: с «таможенником» Руссо, с американским поэтом и критиком Эзрой Паундом, с композитором-авангардистом Эриком Сати. Модильяни вскоре тоже оказался среди избранных; они подружились, хотя сразу же заспорили об искусстве. Прямое свидетельство быстрого углубления их дружбы — это портрет Бранкузи, сделанный Модильяни в том же 1909 году маслом на оборотной стороне картины «Виолончелист»: тут говорит сама за себя и готовность Бранкузи стать для кого бы то ни было «моделью», и та осторожная лирическая нежность, с которой Модильяни коснулся в своем живописном эскизе скрытой сущности отныне дорогого ему человека. Другой портрет — углем, без даты — вышел у него гораздо суше.

Мастерская Бранкузи была заставлена множеством старых и новых его работ. Этот чудак не от мира сего вообще крайне неохотно расставался со своими скульптурами и, столкнувшись с враждебным непониманием устроителей парижских салонов, даже перестал их выставлять в Париже. Модильяни мог с первого взгляда оценить путем прямого сопоставления его вещей, каким могучим рывком этот былой поклонник ренессансной классики, а потом верный последователь Родена недавно высвободил в себе совершенно новые и самостоятельные пластические возможности.

Удивительно, с какой бесповоротной решимостью этот выходец из низов румынской деревни, человек от земли, пришедший в мир искусства путем каторжного труда, отворачивался от первых же, так дорого ему доставшихся достижений. Это было, очевидно, в его натуре: еще когда он работал ночным мойщиком посуды в одном из парижских ресторанов и ухитрялся при этом каждый день делать по скульптуре, он каждый вечер вдребезги разбивал то, что было им сделано днем. Когда сам Роден в 1906 году отметил его на выставке в Люксембургском музее и предложил ему работать у него в студии, Бранкузи, не задумавшись, отказался: «Ничего не вырастает как следует в тени большого дерева».

Теперь у него в мастерской можно было видеть воочию, от чего отказывался и к чему приходил этот страстный искатель и исследователь новых путей искусства. Рядом с первым вариантом его «Спящей музы», еще вполне «роденовской» по своему выразительному языку, обрамленной спокойным каменным чепцом, лежала на подставке, как вещь, как странный предмет, обтекаемый световой атмосферой, новая «Спящая муза» — почти яйцевидная, голая голова с едва обозначенными чертами лица и намеком на шею, почти элементарный объем, отвлеченная художественная идея покоя, как будто уловленная напряженнейшим внутренним слухом скульптора в ему одному внятной немоте камня. И здесь и в других его новых вещах — во всех этих «Птицах», у которых трудно было разглядеть крылья, но зато в ритме очертаний легко угадывался полет, в почти шарообразной запрокинутой голове «Прометея» со сведенными мукой надбровьями и какой-то жалостной щелкой маленького, полураскрытого рта, в яростной и грубой схематичности скульптуры «Поцелуй», — во всем этом сказывался страстный идеалист-мечтатель, обрекший себя на вечную погоню за максимальным, абсолютным, нетленным.

Его подлинной стихией было движение, действие, полет, острота нераспыленной мысли и неподдельная страстность чувства. Бранкузи любил жизнь, всяческую жизнь, во всем ее многообразии, но в своем искусстве искал только ее квинтэссенций. Он готов был не только отбросить с презрением всякую «случайность факта», но и поступиться всем могуществом традиционной поэтики, которой он владел в совершенстве, ради высшей правды предельного, «единственного» обобщения. Эту высокую правду он искал только в отборе «самого важного» и в исчерпывающей полноте пластической формы. Ненавидя абстракционизм в любых его проявлениях, он все чаще оказывался во власти чистой формы и чистого ритма, приводивших его на грань полной отвлеченности от реального мира. Многие переставали его понимать. Что же делать — другим он быть не мог.

Меньше всего Бранкузи был приспособлен к учительству. Несколько афоризмов, более или менее случайно за ним записанных, не похожи на уроки. Тем не менее они для него характерны. Например: «Вещи делать нетрудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы их делать»^[21]. Или: «Простота — не цель искусства; к простоте в искусстве приходят помимо своей воли, приближаясь к реальному смыслу вещей». Или еще, ближе к «специальности»: «Прямое высекание из камня — это самый верный путь к скульптуре, но и самый опасный для тех, кто вообще ходить не умеет»^[22]. Учеников у него не было, хотя его значение для всей последующей так называемой «неизобразительной» скульптуры вскоре стало неоспоримым.

Чему он научил Модильяни, мы не знаем. На Западе принято говорить чуть ли не о непосредственном его влиянии на дальнейшее творчество художника. Может быть, в области скульптуры это отчасти и так, но в его живописи как будто нет прямых отражений основных пластических установок или приемов Бранкузи.

Биограф и исследователь творчества румынского скульптора Дэвид Льюис, кажется, первый, кто пишет о том, что «влияние Модильяни заметно в творчестве Бранкузи до конца его жизни»^[23], доказывая это на примере целого ряда рисунков и скульптур. Он называет их дружбу «взаимно стимулирующей». Вот это важно. По отношению к Модильяни это было бы верно даже и в том случае, если бы встреча с Бранкузи дала ему только заразительный пример творческой смелости, умения видеть, чувствовать, думать до конца самостоятельно, пример способности пропускать воспринятое извне сквозь свою душу и именно потому отвечать за свое создание, как за самого себя. Но Бранкузи сыграл в его жизни и гораздо более конкретную, действительно непосредственную роль: он уверенно и безоговорочно посоветовал ему всерьез заняться скульптурой, так сказать, благословил его на этот путь.

Произошло это сейчас же, как только Модильяни показал ему свои рисунки. К тому времени их накопилось уже много (судя хотя бы по количеству листов, сохранившихся в коллекции доктора Александра). Тут были ранние зарисовки типов Монмартра, сосредоточенные на человеческой нищете и страдании, на отщепенстве и отверженности. Может быть, еще не без влияния Стейнлена и Лотрека, но уже и со своим собственным обостренным социальным чутьем Модильяни схватывал несколькими штрихами карандаша эти бесчисленные глухие человеческие драмы безвестных «арлекинов» и «арлекинш» кафе-концертной эстрады, фигурантов «Театра чудес», полунищих певичек и натурщиц, бродяг и пьянчужек из монмартрских закоулков. Это были уже рисунки мастера, и мастера своеобразного.

Но особенное внимание Бранкузи привлекли к себе не эти, а другие, новые графические начинания Модильяни. Это были тоже рисунки карандашом, но чуть расцвеченные синим, розовым или красным. Иногда среди них попадались акварели и гуаши. Все они изображали женское обнаженное тело, но откровенно стилизованными приемами, с резко очерченным и подцвеченным контуром. Назывались они «кариатидами», и это название подтверждалось неизменным жестом поднятых кверху рук, иногда сплетенных, заломленных, касающихся затылка и в то же время как бы готовых принять на себя сверху предназначенную им тяжесть. Кто-то из художественных критиков, впрочем, говорил впоследствии, что любая тяжесть оказалась бы чрезмерной для таких нежных, женственных рук, что они не удержали бы даже голубой небесной тверди. Совершенство передачи женского тела, несмотря на подчеркнутую стилизацию, предвещало здесь будущее явление несравненных ню Модильяни. Пока же в линейном рисунке на этих листах обнаруживалась необычайная пластичность — живость и даже чувственность как бы пульсирующих, «дышащих» объемов. Неудивительно, что Бранкузи был поражен их оригинальностью и сразу увидел в них пластические поиски. Больше того, он их определил как «скульптурные» рисунки или, вернее, эскизы и тут же предложил Модильяни осуществить эти замыслы в камне.

Все сложилось, однако, иначе. Скульптура Модильяни ушла далеко в сторону от этих полных женственной грации эскизов, и, может быть, виноват в этом был сам Бранкузи, хотя бы потому, что в то же время сумел увлечь своего друга вновь «открытыми» тогда в Париже негритянскими скульптурными примитивами.

Каменные кариатиды Модильяни совсем не похожи на те его рисунки. Вместо первоначально задуманного воплощения в мраморе или камне он впоследствии перенес некоторые из них на картон и холст. Они стали живописными и, таким образом, приобрели самостоятельное значение. Вряд ли кто-либо из видевших хоть одну из них — например, ту, совсем маленькую по размеру, которая теперь висит в одном из залов парижского Музея современного искусства, сможет когда-нибудь забыть сочетание какой-то облачной нежности, круглоты и покоя этого абриса с полусонной блеклостью золотисто-розоватых живописных тонов.

Возврат к скульптуре начался с лета 1909 года. Модильяни впервые на короткое время поселился тогда на Монпарнасе, в так называемом Ситэ Фальгьер — общежитии художников и скульпторов, расположенном в глубине тупика того же названия. Эта своеобразная колония людей искусства размещалась в главном доме, когда-то носившем поэтичное название «Розовая вилла», и в нескольких одноэтажных строениях во дворе, приспособленных под мастерские. Стены «виллы» давно превратились из розовых в грязно-бурые. Ремонт производился редко и только самый необходимый. Ни газа, ни электричества не было, конечно, и в помине. Керосиновые лампы считались признаком благосостояния. Комнаты и мастерские по большей части освещались свечами, которыми торговала сама владелица дома, она же консьержка. Модильяни, говорят, очень ее уважал за «широту взглядов» и склонность к меценатству: она давала свечи в кредит и не настаивала на своевременной оплате долга. Он часто живал здесь и позже — в 1910, 1911 и 1913 годах. В просторной мастерской, больше похожей на пустой амбар, он и жил и работал, иногда вынося свои каменные блоки во двор. До мастерской Бранкузи отсюда было два шага, и это тоже привлекало Амедео в Ситэ Фальгьер. Летом 1909 года они часто виделись, вместе ходили смотреть негритянские статуэтки в этнографический музей Трокадеро и в лавки антикваров. Модильяни был увлечен этой дружбой, этими новыми впечатлениями, а еще больше — своей работой. Скульптура захватила его целиком.

Самой сложной проблемой было для него добывание блоков песчаника, который больше всего ему нравился как материал. Иногда ему не оставалось ничего другого, как просто-напросто воровать их по ночам со строительных площадок. Позднее он подружился с итальянскими каменщиками, которые давали ему материал и одалживали свои инструменты, иной раз устраивали ему тут же местечко для работы, приглядывая за тем, чтобы ему не слишком мешали. Об этом впоследствии, очевидно с его слов, рассказывал чешскому искусствоведу Г. Едличке известный собиратель и продавец картин Поль Гийом, добавляя, что «Модильяни чувствовал себя с ними отлично и гордился этим знакомством». По мнению Гийома, он не только с благодарностью пользовался их помощью, но и чему-то у них учился — быть может, великолепной точности их ремесла.

Работая, Амедео забывал все на свете. Он не замечал ни времени, ни погоды, каждый день проводя по многу часов подряд под открытым небом или под случайной крышей. При этом питался он из рук вон плохо, бессонные свои ночи проводил где придется (Лора Гарсен, приехав в Париж тем же летом 1909 года, нашла его в нищенской комнатенке так называемого «Улья» — тоже общежития художников, недалеко от боен Вожирар).

Неудивительно, что все это вместе вскоре привело его на грань полного истощения. По-видимому, он сам этого испугался и решил на какое-то время уехать в Италию, к матери.

Можно себе представить, как она его ждала и что почувствовала, увидев его чуть ли не в отрепьях, исхудавшего и полубольного. Впрочем, своих чувств она, как обычно, не выдавала. В письме к невестке о приезде младшего сына говорилось так: «Моя дорогая, Дэдо приехал. У него все благополучно. Я счастлива — мне хочется тебе об этом сообщить и послать тебе горячий поцелуй».

Мать явно кривила душой и, вероятнее всего, — по инерции: провинциальные кумушки обоего пола сразу окружили дом Модильяни буржуазно-пошляческим выражением сочувствия и негодования по поводу того, что делает с благовоспитанным молодым человеком парижская богема. Надо было как-то противостоять версии о «возвращении блудного сына». Материнская защита требовалась Амедео подчас и внутри семьи, правда, не всерьез, а по сущим пустякам: например, когда Маргерита возмущалась неблагодарностью брата, который в один прекрасный день взял да и обрезал ножницами рукава только что сшитой домашней портнихой превосходнейшей куртки и выдрал подкладку из своей новой шляпы «борсалино», чтобы, видите ли, было легче голове!

Но с ним в этот приезд действительно нелегко было ладить. Отдыхать, думать о своем здоровье он не умел и не хотел. Часто бывал беспокоен и недоволен. «Дэдо целый день проводит в мастерской у своего друга», — сообщает в одном из писем Евгения Гарсен, имея в виду мастерскую Ромити. А в другом ее письме говорится: «Дэдо и Лора вместе пишут статьи, по-моему, они слишком витают в облаках». Речь идет о философских статьях, очевидно, популярных, потому что они предназначались для какого-то «народного журнала». Лору Гарсен Амедео вообще очень любил, и теперь, как всегда, ему было с ней интересно, легко и приятно. Не отсюда ли чуть-чуть ревнивая нотка в письме матери об их литературных занятиях?

О том, как протекала за эти полгода в Ливорно работа Модильяни-живописца, никаких конкретных сведений нет. Об ее интенсивности можно судить по результатам, о которых речь будет ниже. Он тосковал о скульптуре. Г. Едличка приводит в своей книге рассказ его брата Эммануэле о том, как он мечтал о мастерской, о подходящем материале для работы. А где их было взять в Ливорно?

Наконец, кто-то рассказал, что будто бы есть прекрасная мастерская в Карраре и что ее можно снять. Братья отправились в путь. Ехали долго в жарком и душном вагоне, что очень раздражало Амедео, к тому же пришлось еще и пересаживаться на «ветку», — продолжает свой рассказ добродушный и явно обожающий брата Эммануэле. «Когда мы наконец туда добрались, я сразу понял, что игра стоила свеч: как тут все было прекрасно! Перед нами расстилалось море. Мастерская, хотя бы в смысле своего местоположения, оказалась чем-то неописуемым. Посреди сада, в котором все было в цвету, стоял маленький домик, со всех сторон укрытый от ветра. И до чего же все здесь благоприятствовало скульптору! На желтом прибрежном песке лежали крупные блоки мрамора, их было множество и в саду, вокруг дома. Их привезли сюда для какой-то погрузки, а потом, очевидно, так здесь и забыли. Я обратил на это внимание Амедео, хотя, казалось бы, мог ждать этого от него. Но никакого успеха я не имел. Он уже в дороге был беспокоен и теперь становился все беспокойнее. Вдруг он сказал: „Да, да, ты прав, все это так. Но ведь это не для меня! Здесь я был бы слишком далеко от города. А этого я не выношу! Мне нужен город, чтобы работать по-настоящему. Мне нужен большой город“. И вдруг им овладел страх, самый настоящий страх выражался на его лице и в каждом движении. Он стал меня просить сейчас же вернуться с ним в Ливорно. Так мы, конечно, и сделали. Эта наша попытка найти ему мастерскую была первой и последней. С тех пор об этом вообще больше ни слова не говорилось»^[24].

В Париж он вернулся зимой, в начале 1910 года. В том же году он выставил в «Салоне независимых» пять картин. Это были написанный им еще до отъезда «Виолончелист» и новые вещи: «Нищий из Ливорно», «Нищенка» и два этюда (один из них — портрет Биче Боралеви, подруги его детства). О «сезаннизме» «Виолончелиста» и «Нищего» сразу заговорили тогда и с тех пор продолжают говорить, кажется, все пишущие о Модильяни. Близость к Сезанну действительно бросается в глаза. Но это не исчерпывает впечатления: не по-сезанновски лиричны и психологически «сюжетны» обе эти фигуры, не по-сезанновски взволнован ими художник. В мягком наклоне головы «Виолончелиста», в его полузакрытых глазах и напряженных пальцах, в нереальной, почти эфемерной световой легкости скользящего по струнам смычка, во всей сумеречно-приглушенной живописной атмосфере, в которую как бы погружена фигура играющего и из которой выплывает на передний план его громоздкий, теплый по тону инструмент, есть какое-то внутреннее единство. Мне мерещится, что это внутреннее единство — не что иное, как музыка, и кажется, что кто-то ее сейчас внимательно и сочувственно слушает.

О «Ливорнском нищем» пишут, что хоть он еще прямо соответствует живописной поэтике Сезанна, но мазок Модильяни здесь становится менее твердым, а цвет более прозрачным, словно насыщаясь светом. Судя даже по репродукции, это какой-то странный нищий; он не только не просит, но, кажется, и не ждет подаяния; он не то спрашивает о чем-то того, кто сейчас на него смотрит, не то в чем-то молча его укоряет. Разве и это идет от Сезанна?

Выставленные Модильяни вещи на этот раз не прошли полностью мимо внимания критики. Арсен Александр благоприятно отозвался о них в своем отчете о Салоне. Но покупатель нашелся опять только один — другой Александр, доктор, верный поклонник и друг. В последующие два-три года Модильяни работает все так же напряженно, не позволяя себе ни малейшей передышки, но в это время скульптура явно оттесняет в его творчестве живопись на второй план.

Известный советский скульптор И. М. Чайков, живший тогда в Париже, уверенно свидетельствовал, что «в то время Модильяни был более известен как скульптор, а не как живописец»^[25]. Это подтверждается и целым рядом других воспоминаний.

Неправда, что тогда уже излишества всякого рода катастрофически разрушали личность художника. Он жил слишком насыщенной творческими исканиями, слишком духовно-сосредоточенной, поистине трудовой жизнью, чтобы это могло быть так. Одним из самых убедительных опровержений этой неправомерно упрощенной версии является рассказ о встрече с ним Анны Ахматовой. Но воспоминания о Модильяни одного из величайших поэтов нашего века имеют, разумеется, и гораздо более глубокое и гораздо более широкое значение. Кроме того, они принадлежат к самым поэтическим страницам ахматовской прозы. Пользуясь разрешением автора и тем, что воспоминания написаны в форме «кроки», то есть внешне некрепко связанных между собой фрагментов или заметок, я приведу их здесь в нескольких отрывках^[26].

«Я очень верю тем, кто описывает его не таким, каким я его знала, и вот почему. Во-первых, я могла знать только какую-то одну сторону его сущности (сияющую) — ведь я была просто чужая, вероятно, в свою очередь, не очень понятная двадцатилетняя женщина, иностранка; во-вторых, я сама заметила в нем большую перемену, когда мы встретились в 1911 году. Он весь как-то потемнел и осунулся. В 10-м году я видела его чрезвычайно редко, всего несколько раз. Тем не менее он всю зиму писал мне.

…Вероятно, мы оба не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его — очень короткой, моей — очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее только искрилось сквозь какой-то мрак.

У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами — он был совсем не похож ни на кого на свете. Голос его как-то навсегда остался в памяти. Я знала его нищим, и было непонятно, чем он живет, — как художник он не имел и тени признания.

Жил он тогда (в 1911 году) в Impasse Falguière. Беден был так, что в Люксембургском саду мы сидели всегда на скамейке, а не на платных стульях, как было принято. Он вообще не жаловался ни на совершенно явную нужду, ни на столь же явное непризнание. Только один раз в 1911 году он сказал, что прошлой зимой ему было так плохо, что он даже не мог думать о самом ему дорогом.

Он казался мне окруженным плотным кольцом одиночества. Не помню, чтобы он с кем-нибудь раскланивался в Люксембургском саду или в Латинском квартале, где все более или менее знали друг друга. Я не слышала от него ни одного имени знакомого, друга или художника, и я не слышала от него ни одной шутки. Я ни разу не видела его пьяным, и от него не пахло вином. Очевидно, он стал пить позже, но гашиш уже как-то фигурировал в его рассказах.

…В это время он занимался скульптурой, работал во дворике возле своей мастерской (в пустынном тупике был слышен стук его молоточка), в обличии рабочего. Стены его мастерской были увешаны портретами невероятной длины (как мне теперь кажется — от пола до потолка). Воспроизведения их я не видела — уцелели ли они?^[27] Скульптуру свою он называл „la chose“^[28] — она была выставлена, кажется, в „Indépendents“ в 1911 году. Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями. Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная мне им фотография с этой вещи.

В это время Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверяя, что все остальное, „tout le reste“, недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта. Очевидно, Египет был его последним увлечением. Уже очень скоро он становится столь самобытным, что ничего не хочется вспоминать, глядя на его холсты. Теперь этот период Модильяни называется période négre^[29].

…В дождик (в Париже часто дожди) Модильяни ходил с огромным очень старым черным зонтом. Мы иногда сидели под этим зонтом на скамейке в Люксембургском саду, шел теплый летний дождь, около дремал le vieux palais à l’italiènne^[30], а мы в два голоса читали Верлена, которого хорошо помнили наизусть, и радовались, что помним одни и те же вещи.

…Люди старше нас показывали, по какой аллее Люксембургского сада Верлен, с оравой почитателей, из „своего кафе“, где он ежедневно витийствовал, шел в „свой ресторан“ обедать. Но в 1911 году по этой аллее шел не Верлен, а высокий господин в безукоризненном сюртуке, в цилиндре, с ленточкой „Légion d’honneur“^[31], а соседи шептали: „Анри де Ренье“.

Для нас обоих это имя никак не звучало. Об Анатоле Франсе Модильяни (как, впрочем, и другие просвещенные парижане) не хотел и слышать. Радовался, что и я его тоже не любила. А Верлен в Люксембургском саду существовал только в виде памятника, который был открыт в том же году. Да. Про Гюго Модильяни просто сказал: „Mais, madame, Hugo, c’est déclamatoire“^[32].

…Модильяни очень жалел, что не может понимать мои стихи, и подозревал, что в них таятся какие-то чудеса, а это были только первые робкие попытки. (Например, в „Аполлоне“, 1911.) Над „аполлоновской“ живописью Модильяни откровенно смеялся.

Меня поразило, что Модильяни нашел красивым одного совсем некрасивого человека и очень настаивал на этом. Я уже тогда подумала: он, наверно, видит все не так, как мы.

Во всяком случае, то, что в Париже называют модой, украшая это слово роскошными эпитетами, Модильяни не замечал вовсе.

…Больше всего мы говорили с ним о стихах. Мы оба знали очень много французских стихов: Верлена, Лафорга, Малларме, Бодлера.

Данта он мне никогда не читал. Быть может, потому, что я тогда не знала еще итальянского языка.

…„Les chants de Maldoror“^[33] постоянно носил в кармане; тогда эта книга была библиографической редкостью».

Это последнее свидетельство А. А. Ахматовой заслуживает особого внимания.

Оно совпадает с другими мемуарными упоминаниями той же книги, также подчеркивающими исключительное пристрастие к ней Модильяни: «носил с собой», «помнил и читал наизусть целые страницы», «говорил, что это — „взрыв“». Правда, носить с собой он мог и Малларме, и Рембо, и Верлена, а память у него была великолепная на стихи самых разных поэтов. Но книга графа де Лотреамона «Песни Мальдорора» написана не стихами, а прозой, хотя иногда и ритмизованной почти музыкально. К тому же этот томик с красными буквами на ржавой обложке действительно был труднодоступной библиографической редкостью, потому что с 1890 года не переиздавался, а тогда вышел тиражом всего в тысячу экземпляров. Раздобыть эту книжку полунищему художнику, отказывавшему себе в самом необходимом, было, конечно, нелегко.

«Скажи мне, кто твои друзья, и я тебе скажу, кто ты». А может быть, и так: «Скажи мне, какие твои самые любимые книги, и я тебе скажу, кто ты»? Говорить в этом смысле особо об увлечении Модильяни Франсуа Вийоном или Рембо вряд ли стоит: оно само собой понятно каждому, кто даст себе труд вспомнить творческий и жизненный облик этих поэтов. «Песни Мальдорора» у нас мало кто знает, так как книга эта никогда не переводилась на русский язык. А понять, чем же она была так дорога Модильяни и почему он так полюбил ее автора, чрезвычайно важно.

Граф де Лотреамон — псевдоним. Это имя было заимствовано Изидором-Люсьеном Дюкасом у одного из персонажей Эжена Сю для своего единственного законченного произведения. Прибегнуть к столь пышному псевдониму для того, чтобы попытаться напечатать его в обстановке Второй империи, автора побудили достаточно серьезные обстоятельства.

Изидор Дюкас родился 4 апреля 1846 года в Монтевидео. Его отец служил там сотрудником французского консульства. Он не был богат, но гордился прочностью своего достатка, как прежде гордился своими шумными любовными авантюрами и светским успехом. Воспитание сына он поручил испанским иезуитам. Изидор ненавидел своих учителей и с холодным презрением относился к буржуазному укладу родительского дома, где жалкое копеечничество уживалось с тщеславием и показной роскошью. Он любил уединение, читал книги запоем и всей душой рвался к самостоятельности. В 1867 году осуществляется его заветная мечта: отец отпускает его в Париж, поручив своему банкиру выдавать ему там грошовое пособие и, по-видимому, еще обусловив эти выдачи какими-то особыми указаниями (судя по немногим сохранившимся письмам, деньги эти ему приходилось каждый раз вымаливать).

Дюкас поселяется где-то против Биржи и живет в страшной бедности и полном одиночестве. В его комнате ничего нет, кроме койки, двух чемоданов с книгами и пианино. Все ночи напролет он лихорадочно пишет при свечах, плотно задернув оконные занавески. Соседи слышат, как он шагает из угла в угол, а иногда берет аккорды на пианино и тут же, по-видимому, опять садится писать, наспех проглотив чашку кофе. Сначала он где-то еще продолжает учиться, но с 1868 года посвящает себя исключительно литературе, выпустив за свой счет и анонимно, крошечным тиражом, первую «Песнь Мальдорора». Остальные пять песен закончены в том же году. Пишет он с невероятной быстротой, как будто предчувствуя, что жить ему осталось недолго и что его сочинение будет печататься уже посмертно. Впрочем, даже и не «как будто», а точно: в одном из его писем говорится «о начале публикации, конца которой не предвидится до тех пор, пока не наступит мой конец».

Издатели, к которым он обращается, только пожимают плечами: разве мыслимо печатать этот опасный бред о каком-то «зле» во имя «добра»? Наконец нашелся один, по имени Лякруа, который решился принять «Песни Мальдорора» к изданию, набрал их, сброшюровал, даже предоставил автору дюжину экземпляров, но выпуск тиража все-таки из осторожности отложил. Напрасно пытается Дюкас в своих письмах к издателю объяснить, что он «воспевает зло лишь подобно тому, как это делали Мицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, Альфред де Мюссе и Бодлер». Напрасно стремится ему доказать, что он «лишь немного преувеличил диапазон, чтобы сделать что-то новое в духе этой высокой литературы, воспевающей отчаяние только для того, чтобы потрясенный читатель возжелал добра как средства исцеления».

Проходит год, но все еще из шести «Песен Мальдорора» издана одна только — первая. Никакого внимания критики она не привлекает. Да и сам автор готов уже чуть ли не перечеркнуть свою «проклятую книжонку» («sacré bouquin»). Он пишет своеобразное по форме эссе под странно невыразительным названием: «Стихотворения» («Les poésies»). Некоторые видят в нем предисловие к еще не написанным или бесследно пропавшим стихам.

Теперь он третирует как бесполезное «вечное хныканье» ту романтическую традицию Байрона и Мицкевича, которую прежде ставил так высоко. О себе же самом он говорит в эпиграфе так: «Я сменяю меланхолию на храбрость, сомнение — на уверенность, безнадежность на надежду, злобу на добро, жалобы на долг, скептицизм на веру, софизмы на холод покоя и гордость на скромность». Это эссе, разумеется, тоже остается неизданным (оно вышло в свет только в 1920 году).

24 ноября 1870 года Изидор Дюкас был найден мертвым в номере захудалого отеля на улице Фобур Монмартр. Ему было двадцать четыре года. Перед этим он ничем не болел, но последнее время его никто не видел. Акт о смерти, состоящий всего из нескольких строк — дата, имя и фамилия, место рождения, профессия, день, час и место кончины, — засвидетельствован хозяином отеля и одним из гарсонов. Заканчивается он словами: «какие-либо другие сведения отсутствуют». На похороны никто не пришел. Полицейское досье Изидора Дюкаса исчезло бесследно. Тем не менее до сих пор остается в силе предположение, что полиция Второй империи была как-то причастна к этой таинственной истории.

Это предположение имеет под собой вполне реальную почву. Шел 1870 год, приближалась Парижская коммуна. Среди нескольких лиц, которым Дюкас посвятил свои «Стихотворения», значатся имена связанных с Коммуной известных социалистов — Жоржа Дазэ и Жозефа Дюрана. Среди материалов, опубликованных в 1927 году Филиппом Супо в качестве приложений к сочинениям Лотреамона (откуда почерпнут и ряд предшествующих биографических сведений), особое внимание привлекают несколько стенографических записей. Это цитаты из брошюры А. Витю «Общественные собрания в Париже 1868–1869». Цитируются политические выступления на собраниях в рабочих предместьях Парижа — Бельвиле, Менильмонтане, то и дело прерываемые «громом аплодисментов». Оратор, очевидно, пользуется огромной популярностью. На одном из собраний он требует в своей речи «наиболее полной свободы», которая для него равнозначна «коммунизму и уничтожению собственности». На другом — он выдвигает требование «полной экспроприации земли и передачи ее в общественную собственность», «полного свержения современного экономического уклада». Он громит предателей и яростно изобличает продажную прессу. Имя оратора — Дюкас.

То же имя дано Жюлем Валлесом одному из персонажей его романа «Инсургент» (1886). Это политический оратор, провозвестник Коммуны, непреклонный и страстный защитник ее идей. По внешности он удивительно напоминает того, кто назвал себя графом де Лотреамоном и в одном из писем определял свои «Песни Мальдорора» как «поэзию восстания»…

Эта книга действительно «написана кровью». Ее антибуржуазный, бунтарский пафос очевиден, как бы ни размывали его порой мотивы предельного отчаяния и безграничной тоски. Ее герой Мальдорор — фантастическое воплощение всеотрицающего зла — уверен, что в человеке гораздо больше плохого, чем хорошего, только потому, что он живет в чудовищно изуродованном и несправедливом мире. Его сплошной патетический монолог обращен то к человеку, то к богу. Человека он жаждет освободить от всех «великолепных обманов», под которыми он на каждом шагу открывает кошмарные сгустки бессмысленной, дикой жестокости, предательства, слепого, мертвящего эгоизма. В этом мире Зла сам Мальдорор — одновременно его судья и его носитель, всеми отверженный скиталец и убивающий надежды насильник. Но свою «атаку на человечество» и на того, кто, назвав себя Создателем, «сидит на вершине горы из золота и человеческих испражнений, пожирая людей по частям», Мальдорор ведет во имя высшей человечности. Мысль о виновности бога, не соблюдающего им же данных законов, первый из которых — не проливать чужой крови, проходит сквозь все произведение.

Образ опустошенного, лживого, враждебного человеку города то и дело вытесняет из строф «Песен» реальность Парижа. …Темно и пусто на улицах вокруг церкви Мадлен, куда-то пропали газовые фонари, не видать даже ни одной проститутки, а над куполом летает сова с переломанной лапой и кричит: «Готовится несчастье!» Серая, грязная Сена выносит на берег юношу-утопленника в богатой одежде. А в саду Тюильри, там, где все привыкли видеть разноцветные кораблики на пруду и слышать веселый детский гомон, Мальдорор внушает восьмилетнему мальчику:

«Будь же самым сильным и самым хитрым. Но победа сама по себе не приходит. Без крови и резни нет войны, а без войны нет победы. А если ты хочешь стать знаменитым, надо уметь нырять в реки крови, питаемые пушечным мясом. Цель оправдывает средства. И первое дело, чтобы стать знаменитым, надо иметь деньги. А если у тебя их нет, надо убивать, тогда они у тебя будут. Но так как ты недостаточно силен, чтобы управиться с кинжалом, сделайся вором, пока мускулы у тебя не окрепнут. А чтобы они скорее окрепли, я тебе советую делать гимнастику два раза в день, час утром и час вечером. Тогда ты вполне сможешь позволить себе преступление в пятнадцать лет, не дожидаясь, пока тебе исполнится двадцать. Любовь и слава все извиняют, и, кто знает, может быть, потом, вознесясь над себе подобными, ты сделаешь им почти столько же добра, сколько зла ты им сделал вначале!»

Мальчик убегает в слезах. И вдруг — неожиданный конец «строфы»: Мальдорор испугался, он боится последствий, которые принесут его слова. Он в отчаянии, что не поговорил с этим мальчиком подольше, что отпустил его с этим. «Ребенку этого хватит, чтобы заболеть и пролежать три дня в постели. О, дай бог, чтобы материнская нежность внесла мир в этот чуткий цветок, хрупкую оболочку прекрасной души человеческой!»

Это — из второй «песни». А в пятой автор уже от своего лица обращается к читателю: «Не обращай внимания на странную манеру, с которой я пою каждую из этих строф… Перестань плакать, я не хотел сделать тебе больно». Кончается же эта «строфа» злобным советом вылечиться от полученных во время чтения болезненных впечатлений самым простым способом: «оторвав руки своей матери или сестре и съевши их по кусочкам, как лекарство».

Но ведь в эпиграфе к своему второму сочинению Лотреамон обещал стать теперь совершенно иным и отныне иначе относиться к жизни и к людям. Уже в самом этом эпиграфе ощутимы, однако, скрытые диссонансы. В дальнейшем они еще усиливаются: с первых же страниц становится ясно, что автор не сделался спокойнее или добрее по отношению к тому, чего не приемлет его душа в окружающем мире. Противоречия его остаются в силе, и далеко не только в сфере поэзии, о которой здесь идет речь. Сарказм нагнетается. Но все так же неуклонно пробивается сквозь сарказм мужественная, горькая, человеколюбивая нота.

Литературная судьба Лотреамона складывалась из контрастов. Его «открывали» французские символисты, потом «брали на вооружение» сюрреалисты во главе с Андре Бретоном. Но в то же время его творчество питало и основное реалистическое направление современной французской поэзии. Поль Элюар говорит об этом совершенно определенно в одном из своих программных стихотворений. За Лотреамона и сейчас цепляются вульгаризаторы Фрейда и поклонники упрощенного «психоанализа». Гастон Башеляр, например, в своей книге о нем подробнейшим образом разбирает его психопатологические «комплексы» и рассуждает о «бестиальности» его творчества, подсчитывая, сколько раз на страницах его сочинений упоминаются различные чудовища, гады и звери — «бестии»^[34]. Но никакие метафизические джунгли не могут заглушить горячего, страстного, то и дело срывающегося в рыдание и снова бунтующего голоса большого поэта.

Вряд ли нужно объяснять, почему так тянуло к нему Модильяни и что его с ним связывало: «отступление» о «Песнях Мальдорора» и их авторе, кажется, само собой снова привело нас в его внутренний духовный мир.

Кстати: глядя на иной детский портрет работы Модильяни, столь непохожий на очаровательно розовощеких и золотистоволосых сияющих ренуаровских детей, вы по какой-нибудь совсем не прямой ассоциации, может быть, вспомните и того мальчика в саду Тюильри.

Но к его живописи мы вернемся позднее. Сейчас он пока еще весь в своей скульптуре. Пусть нас введет в его мастерскую другой, тоже еще только начинающий в это время скульптор, выходец из России, с 1909 года живущий в Париже, — Жак Липшиц^[35]. Впрочем, и он начинает свои воспоминания о Модильяни не с его творчества, а с музыки стиха:

«Когда я теперь думаю о Модильяни, он почему-то всегда ассоциируется у меня с поэзией. Потому ли, что меня с ним познакомил поэт Макс Жакоб? Или потому, что, когда Макс нас знакомил (это было в 1913 году в Париже, в Люксембургском саду), Модильяни вдруг начал в полный голос наизусть читать „Божественную комедию“?

Помню, что, не понимая ни слова по-итальянски, я был заворожен и этим вдруг прорвавшимся певучим потоком стиха и красотой его облика; он сохранял аристократический вид даже в поношенных вельветовых брюках. И позднее, когда мы были уже давно знакомы, Модильяни часто поражал нас своей любовью к поэзии, иной раз в самые неподходящие для этого моменты.

…Сейчас, вспоминая свою первую встречу с Модильяни, я не могу отделить этот сияющий день в Люксембургском саду, парижское солнце, пышную зелень вокруг нас от трагической судьбы Макса Жакоба, чудесного поэта и чуткого друга. Когда мне рассказали о страданиях Макса в концентрационном лагере Дранси, в начале немецкой оккупации Франции, когда я прочитал о том, как он лежал среди других страдальцев на грязном полу, умирая медленно и мучительно, в моей памяти тут же ожила та встреча в Люксембургском саду. „Божественная комедия“, которую читал тогда Модильяни, и ад, через который прошел Макс Жакоб, сливаются в один патетический образ, достойный памяти Модильяни. Он тоже знал, что такое страдание. Был болен туберкулезом, который его и убил; голодал и бедствовал. Но он был богатой натурой — натурой привлекательной, одаренной талантом, чуткостью, силой интеллекта, смелостью. И был он щедрым, быть может, беспутно щедрым, когда так безрассудно растрачивал свой дар в дешевых преисподнях и всевозможных искусственных раях.

…Модильяни пригласил меня к себе в мастерскую в Ситэ Фальгьер. В это время он занимался скульптурой, и мне было, конечно, необычайно интересно посмотреть, что он делает.

Придя к нему в мастерскую — это было не то весной, не то летом, — я застал его во дворе за работой. Несколько голов, выполненных в камне, — кажется, их было штук пять, — стояли на цементной площадке двора у дверей мастерской. Он компоновал из них группу. Вижу ясно, словно это только вчера было, как он нагибается над ними, объясняя мне, что они были задуманы как единый ансамбль. Кажется, позднее, в том же году, эти скульптуры были выставлены в Salon d’Automne^[36]. Там они были расположены по высоте, наподобие органных труб — ради особого музыкального впечатления, которого он добивался.

Модильяни, и не он один в те времена, был искренне убежден, что современная скульптура больна и что виноват в этом прежде всего Роден, виновато его влияние. Слишком много возни с глиной, „слишком много грязи“. Единственный путь к спасению — это снова начать высекать скульптуру, вместо того чтобы ее лепить, — высекать прямо из камня. Об этом у нас было много горячих споров, потому что я ни на минуту не соглашался с тем, что скульптура больна, а кроме того, я не верил, что непосредственное высекание из камня само по себе может иметь решающее значение. Но Модильяни трудно было поколебать, он твердо держался своего искреннего убеждения. Еще до этих наших споров он насмотрелся произведений Бранкузи, который жил неподалеку от него, и подпал под его влияние.

Когда речь у нас заходила о различных видах камня (твердый камень, мягкий камень), Модильяни считал, что суть вовсе не в фактуре самого камня: важно придать иссеченному камню видимость твердости, а это, по его мнению, зависит только от скульптора; у некоторых скульпторов все выглядит мягким, в каком бы камне они ни работали, другие же берут самый мягкий камень и придают своей скульптуре ощущение твердости. По его произведениям видно, как он осуществлял эту идею на практике»^[37].

Любимейшим материалом Модильяни был, как мы уже знаем, песчаник. Другими фактурами, в том числе мрамором и деревом, он пользовался гораздо реже. Из глыб же песчаника он, видимо, нарочно выбирал блоки в форме колонн или столбов. Недаром всем бросается в глаза подчеркнутая связь между фактурой камня и возникающим из него образом. И. М. Чайков, тогда же посетивший мастерскую Модильяни, рассказывал, что «фигур здесь не было, были только головы. Он их делал из песчаника, стремясь, очевидно, сохранить весь эффект, всю выразительность самого камня, как сохраняют в изделиях „игру“ дерева». Поверхность скульптуры он иногда полировал, но чаще оставлял ее необработанной, шероховатой, очевидно, и в этом дорожа «первозданностью» своего материала.

Никто не берется точно датировать то или другое скульптурное произведение Модильяни. И малоубедительны, потому что ничем фактически не обоснованы, рассуждения об эволюции Модильяни в этой области. Тем не менее его скульптуры далеко не так «одинаковы» или однообразны, как это может показаться. Напротив, они очень разные. Но только это отнюдь не разница индивидуальностей, характеров, портретов. Это не переходы от «абстракции» к реализму или наоборот. Это лишь разные приемы создания пластической формы, причем приемы, наверное, отчасти зависящие и от выбора материала.

Рядом с черствой строгостью скупо обработанного камня, доходящей почти до схемы, мы можем вдруг увидеть нежную округлость как бы обтекаемых светом, любовно моделированных форм. Рядом с пластическим «головообразным» овалом, к которому как будто наспех архитектурно пристроены соответственно удлиненная, расширяющаяся книзу стрела носа и кубик рта и который покоится на почти правильно-цилиндрической колонке шеи, вас вдруг может поразить в другой скульптуре и чувственность «настоящих» губ и «живая», чуть заметная выпуклость опущенных век, и то общее гармоническое ощущение внутреннего покоя, в котором сливаются все отдельные элементы образа. Но и здесь тщетно было бы искать индивидуальности портрета, и здесь больше «общечеловеческой» отвлеченности, чем «человека». Да и скульптура ли это в полном смысле слова? Слишком часто эта пластика как будто рассчитана лишь на определенную точку зрения: стоит отойти немного в сторону, чтобы посмотреть на нее сбоку, — и сразу все пропадает, нет третьего измерения, нет пластической круглоты, уже не существует образ. Можно понять тех, кто утверждает, что скульптура Модильяни — это, собственно, рисунок в трех измерениях, пластическая передача рисунка.

Модильяни стал скульптором в те годы, когда в художественную жизнь Парижа бурно ворвалось и все шире распространялось новое увлечение древними или экзотическими примитивами. Художники и скульпторы заново открывали для себя египетскую и греческую архаику, кхмерскую и негритянскую пластическую культуру, произведения перуанского и индийского искусства отдаленных эпох.

Увлечение негритянской пластикой оказалось особенно сильным и широко распространенным. Оно было по-разному, по-своему нужно и фовистам Матиссу, Вламинку, Дерену, и Пикассо, и Бранкузи, который всю жизнь «разоблачал» Пикассо; образцы этого искусства заполонили полки антикварных лавок, экспозиции музеев и частных галерей.

Вспоминая о том, «как рождался кубизм», Макс Жакоб рассказывал, как однажды вечером, на обеде у Матисса, на котором вместе с ним присутствовали Пикассо, Аполлинер и Сальмон, хозяин дома показал Пикассо статуэтку из черного дерева — негритянскую скульптуру. Пикассо весь вечер не выпускал ее из рук. А когда на другое утро Жакоб пришел к нему в Бато-Лявуар, весь пол его мастерской был усеян листами слоновой бумаги. «На каждом листе — большой рисунок, почти все одно и то же: женское лицо с одним глазом, преувеличенно длинный нос, сливающийся со ртом, прядь волос на плече. Эта же женщина появилась потом на холстах. Только вместо одной там было их две или три. Потом появились „Барышни из Авиньона“, картина во всю стену величиной»^[38].

Для Матисса негритянская скульптура значила нечто совсем иное. Для него это лишь одна из «пластических манер» прошлых эпох, которые «могут интересовать художника и развивать его индивидуальность», одно из новых духовных «приобретений», которые он накапливает почти энциклопедически^[39].

У Модильяни это увлечение негритянским скульптурным примитивом, сочетаясь каким-то таинственным образом с его увлечением Бранкузи, а может быть, и Сезанном вылилось в новые поиски углубленной выразительности и творческой независимости.

Ему, разумеется, нет дела до примитивной религиозной однозначности этих статуй и статуэток, когда они являются предметом молитвенного почитания. Он, по-видимому, равнодушен и к тем из них, которые явно сохраняют в чертах лица нечто характерно негритянское (губы, нос, прическа) или выделяются деталировкой одежды и украшений. Его не привлекают «сюжеты», хотя как зрителя, может быть, и поражает неожиданность какой-нибудь трогательной негритянской «мадонны», которая кормит грудью своего малыша, нежно поддерживая одной рукой его головку. Нет, его увлекает и ему нужно от негритянской скульптуры что-то другое, по-иному одушевленное. Вернее всего — это напор жизненной эмоции, стихийность ее выражения, внезапность и монолитная целостность воплощенного чувства. Негритянское искусство, как и искусство Древнего Египта (помимо рисунков, упоминаемых Ахматовой, есть у него и живописный «Египетский бюст», 1909), воспринимается им лирически.

Но, может быть, и это — не главное. Разглядывая скульптурные головы, бюсты и кариатиды Модильяни рядом с его живописью и рисунком, трудно отделаться от впечатления, что в своей скульптуре он занят поисками исключительно и сугубо формальными, — формальными, а не формалистическими, само собой разумеется. В «контексте» всего его творчества, да и в биографии тоже (ведь после 1916–1917 годов он к скульптуре уже не возвращается) они знаменуют его путь к своей форме, к своему методу создания образа, к своему преображению действительности, к единственно ему нужному «искажению» во имя сущности. В этом смысле ему и стал близок архаический примитив, как один из стимулов.

Недаром Модильяни компоновал эти скульптурные головы в «декоративные ансамбли», искал в них «музыкальности», называл их «вещами». Один из друзей вспоминает, как он любил на них смотреть во дворе Ситэ Фальгьер на закате, как, глядя на них, вдруг мог радостно прошептать: «А ведь они словно из золота…» Поль Гийом рассказывал, что Модильяни одно время мечтал о «храме в честь человечества», который хотел выстроить по своему собственному архитектурному плану. И будто бы именно для этого храма, в котором он мечтал возвеличить не бога, а человека, предназначались его графические эскизы кариатид. Они должны были воплотиться в сотни скульптур и легко поддерживать своды. Он их называл «столпами нежности» («Colonnes de tendresse»).

Но символические мечты остались мечтами. Некоторые скульптуры Модильяни, вероятно, легко сейчас отнести к разряду тех «curiositées» («диковинок», «небывалостей»), которых немало в те годы породил художественный Париж. Однако в его жизни художника они сыграли огромную роль. Они помогли ему прийти к тому «праву все сметь», о котором когда-то писал Гоген, считая, что без него нет художника. Модильяни это право завоевывал только ради того, чтобы на новом для себя уровне вернуться к своей «человеческой комедии», к человеку с его индивидуальностью, к тому, что иные полупрезрительно называли его «сострадательным пессимизмом», «интимизмом», «психологизмом» или просто третировали как бытовой «анекдот». А мы это называем его истинной поэзией.

Среди произведений племени Зенофо, объединявшего негров Берега Слоновой кости и Судана, известна великолепная двойная маска, очевидно, по ассоциации именуемая «двуликим Янусом». Судя по воспроизведениям, к ней очень близки и некоторые «головы» Модильяни: та же правильность несколько закругленного сверху и снизу овала, та же «архитектурность» носов, лбов, прорезей глаз, та же схематика губ. На такое сходство нельзя не обратить внимания. Но почему-то думаешь при этом о другом сходстве, гораздо менее очевидном, гораздо более духовном. Не подобное ли искусство могло натолкнуть Модильяни на «маскообразность» многих его живописных портретов (почти навязчивое преобладание овала в лицах, без конца повторяемая на самых несхожих портретах удлиненная «колонка» шеи, «стрела» носа с подчеркнутым арабеском ноздрей). Но не отсюда ли возникла у него и совсем иная «маска», быть может, угаданная им в современном общественном укладе, — «маска» людской отъединенности и разобщенности, сквозь которую он заставляет увидеть человека, личность, судьбу. У Модильяни ведь редко встречаются портреты с легко «читаемым» выражением лица. Замкнутость — их наиболее общая черта. Может быть, не случайно фоном для них так часто служит плотно закрытая дверь.

От самого «неизобразительного» и, уж во всяком случае, самого «непортретного» искусства Модильяни шел к новым возможностям современного живописного портрета и к разительно острой достоверности своих штриховых зарисовок, то «сдвинутых» композиционно, то упрощенных красноречивыми «вымарками» и «заменами» его своевольной художественной грамматики.

Этот новый этап или, вернее, его начало чутко уловил в своих воспоминаниях о Модильяни известный скульптор Осип Цадкин. Он пишет: «Это было весной 1913 года. Монпарнас — тогда что-то вроде „Английского квартала“ — изживал последние мирные дни, перед тем как на него хлынула лавина, наполнившая его улицы хаосом мирового пожара. Этой весной и произошла моя первая встреча с Модильяни. На нем был костюм из серого рубчатого плиса. Великолепно посаженная голова. Черные как смоль волосы, чисто выбритый подбородок, синеватые тени на алебастровом лице.

Встретились мы на бульваре Сен-Мишель, где тогда обычно встречалась молодежь, где зародилось так много дружб. Потом мы не раз видались в кафе „Ротонда“.

В то время Модильяни хотел стать скульптором. Он не желал больше оставаться на Монмартре. Все свои живописные работы он оставил в каком-то отеле в Ситэ Фальгьер и нисколько не заботился об их судьбе. У него была мастерская на бульваре Распай, 216. И он настойчиво звал меня к себе. Посмотреть скульптуры.

Номера 216-го теперь больше не существует. Я имею в виду не самый дом, а маленькую пристройку, в которой находилась его мастерская. Пройдя через подворотню, вы входили в неглубокий широкий двор. Две или три мастерские примыкали к одной из стен. Во дворе росли деревья, их черные ветви прикрывали зеленью листвы стеклянные крыши мастерских, словно защищая их молодых обитателей от солнца, от ветра и дождя, — ведь они, эти молодые, были так бедны, но в то же время так богаты надеждами и желаниями.

Мастерская Модильяни оказалась стеклянной коробкой. Когда я вошел, он лежал на кровати, показавшейся мне очень маленькой. Его великолепный серый костюм плыл по воле волн бурного, но окаменевшего моря, в ожидании его пробуждения. Вокруг него повсюду, на стенах и на полу, были листы белой бумаги, покрытые набросками, словно гребешки на волнах кинематографической бури, на время усмиренной. И вот он, такой красивый, такой изящный, проснулся, и я его не узнал: весь желтый, все черты пожухли… Богиня Гашиш не щадит никого.

Собрав с пола свои наброски, он стал показывать мне скульптуры — головы, высеченные из камня, головы в форме совершенного овала. Совершенные яйца, вдоль которых сбегали вниз, к губам, стрелообразные носы, а губы, по какой-то таинственной причине, были на всех скульптурах не закончены — может быть, из какого-то чувства скромности…

Позднее мы встречались в мастерской Пикассо, на улице Шольшер, в этой огромной мастерской, где восхитительно гримасничали черные маски, которые вскоре завоевали Париж. Потом я часто заходил в студию Беатрисы Хестингс, английской поэтессы и отличной внимательной „слушательницы“, взглянуть на огромные рисованные кариатиды Модильяни. Их почти детские тела не без усилия несли на себе груз тяжелого синего итальянского неба. Здесь, в этой студии, он снова возвратился к живописи, сделав ряд портретов Беатрисы Хестингс, и здесь же продолжал заниматься скульптурой, но уже полихромной.

Скульптор в нем постепенно умирал.

Портреты и рисунки вытесняли эти каменные головы. Незаконченные, они уже оставлялись под открытым небом: то купались в грязи маленьких парижских дворов, то принимали на себя неистощимую парижскую пыль… Большая каменная фигура, единственная статуя, которую он сделал, лежала кверху животом под серым небом. Незаконченный рот, казалось, был полон невыразимого ужаса»^[40].

Накануне первой мировой войны Модильяни, не бросая скульптуры, все чаще возвращается к живописи. Его портреты, более или менее уверенно датируемые 1913–1914 годами, уже не определяют ничьи влияния. Достаточно сопоставить между собой хотя бы три портрета доктора Александра, как это сделано с превосходной наглядностью в одном из томиков издания Скира «Le goût de notre temps», чтобы в этом убедиться. Первый из них, 1909 года, еще живописно расплывчат и несет на себе явный отпечаток «сезаннизма»; последний, 1913 года, — это уже подлинный портрет Модильяни: сочетание линии, каким-то чудом сотворяющей живость и плотность объемов, с прозрачностью колорита; нежность фона, как бы выдвигающая на передний план весомость фигуры; недосказанность и условность деталей, ведущих прямо к духовной сути модели. Недаром автор этой монографии, Клод Руа, знающий доктора Александра лично, утверждает, что это и самый «похожий» его портрет. А между тем сам доктор Александр говорил, что этот последний его портрет работы Модильяни был единственным, для которого он ему не позировал, — «явление в его творчестве исключительное»^[41].

Модильяни принадлежит к тем художникам, которые требуют от биографа особенной осторожности в обращении с такими общепринятыми понятиями, как «период», «этап», «переломный момент» и т. п. Слишком много противоречий и несоответствий выдвигает против подобных определений его рано сложившаяся творческая цельность, слишком легко разрушает эти все-таки всегда искусственные границы живая непоследовательность его поисков. Тем не менее нельзя не увидеть, сопоставляя ряд его произведений хронологически, что в 1913–1915 годах в его стиле становятся все более постоянными какие-то принципиально новые качества. Именно в эти годы темперамент его живописи обретает свою неповторимость, как художник он в это время начинает говорить «во весь голос». В его живописи, как в «Портрете» у Гоголя, становится отныне «властительней всего… сила создания, уже заключенная в душе самого художника».

Это те годы, когда портрет становится для Модильяни единственно необходимым жанром живописи, когда портрет начинает охватывать и подчинять себе даже и то, что никогда этому жанру не принадлежало, — обнаженную натуру. Модильяни становится доступным тот высший пластический и поэтический смысл, какой вообще может иметь портрет как некое чудо улавливания, претворения и продления жизни модели.

Выбирая для своих портретов почти всегда только тех, к кому тяготеет его душа, Модильяни, конечно, хочет, чтобы они были «похожи». Но он ищет сходства большего, более глубокого, более вместительного и, в конечном итоге, более точного, чем то, которое может дать даже зеркальное отражение. Через таинство своего внутреннего творческого слияния с моделью он «властительно», по слову Гоголя, пробивается к постижению психологического «второго плана» очевидности, к синтезу личности, и очень часто к ее скрытой внутренней драме^[42].

При этом у него нет никакого желания заведомо противоречить реальности, лишать ее устойчивости и равновесия, делать ее объектом своевольной игры. Он не ищет выгод эффекта и никого не намерен эпатировать. Нет, он хочет только увидеть того, кто сейчас перед ним, увидеть свободно, без каких бы то ни было посредничеств и предписаний, и сделать все, чтобы его видение оказалось не случайным.

«Быть верным тому, что ты видишь» — так сформулирует однажды, гораздо позднее, Пабло Пикассо свое главное требование к себе, да и к любому художнику…

Но к цельности своего нового стиля Модильяни и теперь приходит не сразу, не однажды и навсегда. В этом убеждаешься, глядя, например, на такое окольное живописное иносказание, как «Портрет Пикассо» 1915 года, с его грубо подчеркнутым примитивизмом, или глядя на заимствования из арсенала кубизма в портретах Беатрисы Хестингс и Макса Жакоба, или неожиданно встречая нечто явно идущее от пуантилизма в бисере цветовых пятен на портрете художника Хевиленда. Но все это только примеры колебаний, которых Модильяни не избежал, да и вряд ли должен был избегать, вступив на новый свой путь. Этот путь был для него ясен в основном. Новое и основное для него в смысле чисто живописном стилистически заключалось в том, что теперь он все дальше уходил от предуказанного Сезанном стремления лепить форму тончайшими нюансами цвета, пользоваться бесчисленными цветовыми знаками для того, чтобы добиваться круглоты, объемности формы. Теперь для портрета Диего Риверы или для портрета Пикассо Модильяни берет только два доминирующих тона, теплый и холодный, выбирая их из тысячи «сезанновских» возможностей. Так, на портрете Риверы бледно-фиолетовая холодная «маска» лица, чуть оживленная красными точками, сочетается только с теплым фоном картона. Но сквозь эту «маску» пробивается умный и добрый спокойный взгляд, а волшебство властительной линии уже и здесь (потом это будет проявляться все сильнее) делает «объемным» этот резко отобранный, ограниченный в своих модуляциях цвет и, больше того, одушевляет весь образ, как будто приближая его к нам во всей его живой грузности и мягкости. И «Ривера» и «Пикассо» у Модильяни недописаны. Они оставлены им почти на стадии подмалевка: художник словно не решается закрепиться на своих новых приемах. Тем убедительнее эти эскизы говорят об искренности происшедшего в его стилистике поворота.

Но мы невольно забежали вперед. Вернемся к его скульптуре.

В 1911 году Модильяни выставляет свои «головы» и гуаши в ателье своего друга, художника Амадео де Суза Кардосо, на улице Полковника Комба (вероятно, там, а не в «Салоне независимых» была выставлена и скульптура, упоминаемая А. А. Ахматовой, та, которую Модильяни называл «la chose»).

В следующем, 1912 году семь его скульптур значатся в каталоге «Осеннего салона» под названием: «Головы. Декоративный ансамбль» (очевидно, те самые, которые видел в его мастерской Липшиц; тогда следует отнести на год назад указываемую им дату их знакомства).

Модильяни полон надежд, и это видно из недатированного письма его к брату Умберто, явно относящегося к тому же времени:

Но эти надежды не сбылись. Вскоре удалось продать несколько картин — денег, как и всегда, хватило ненадолго. О приобретении скульптур никто, конечно, не хотел и слышать. Не на что было покупать краски. Удручали неизбывные долги, возврат которых он не любил откладывать. Что же удивительного, что Макс Жакоб и Ортис де Сарате находили, что Амедео становится все более едким и саркастичным.

Однажды, придя к нему в Ситэ Фальгьер, верный Ортис нашел его на полу в совершенно очевидном голодном обмороке. Друзья всполошились, собрали немного денег и отправили его на поправку в Ливорно. Никому тогда не могло прийти в голову, что это его последняя поездка на родину.

«Он уже несколько месяцев как забросил скульптуру, — рассказывал потом доктор Александр. — В апреле, перед поездкой в Италию, о которой он мне уже давно говорил, он оставил у меня в доме несколько вещей, намереваясь забрать их у меня по возвращении. Он явился с тележкой, нагруженной скульптурами, высеченными из камня, — штук двадцать их было, кажется»^[45].

На этот раз он приехал к своим в гораздо худшем виде, чем когда бы то ни было прежде: совершенно больной, истощенный, раздражительный, ужасающе одетый, впрочем, может быть, и не без бравады.

В воспоминаниях ливорнских друзей фигурируют фотографии его скульптур, которыми он их заставлял любоваться, поминутно вытаскивая их из карманов. Ему они нравились, а им казались совершенно непонятными, и это его страшно расстраивало и огорчало.

По его просьбе ему приспособили какой-то сарай под мастерскую и раздобыли куски камня. Там он сделал несколько скульптур, но их никто не видел. Ромити утверждает, что видел одну — на дне ливорнского Канала голландцев. Вероятно, отсюда пошел рассказ о многих скульптурах, утопленных Модильяни в каналах Ливорно. Энтузиасты, говорят, до сих пор не потеряли надежды когда-нибудь их еще оттуда выловить.

Поправить его здоровье не удалось. Как всегда, его тянуло в Париж, и он вскоре туда вернулся.

Эпитетом «несравненный» я вовсе не хочу сказать, что ставлю Модильяни выше всех других художников, хотя бы среди его современников. Несравненный — по отношению к художнику — для меня значит совсем другое. Особый, ни на кого не похожий и, больше того, — властительный, заставляющий увидеть как будто впервые то, что знакомо, и умеющий поразить неведомым, вовлечь в свой мир, приобщить к своей поэзии; словом, тот, кто по-новому освещает жизнь откровением искусства. Мне непонятны и недоступны головокружительные прямые сравнения Сутина с Рембрандтом, Модильяни с Боттичелли, Пикассо с Леонардо, столь распространенные сейчас на Западе. Но когда в картинной галерее я перехожу к Модильяни от итальянского Возрождения или от Эль Греко, когда я смотрю на его портреты еще под свежим впечатлением от импрессионистов, от Сезанна и Ван Гога, когда, стоя перед его полотнами, я вспоминаю то, что мне дороже всего в нашей русской живописи, начиная от древних икон, — я на какое-то время остаюсь прикованным к нему; у меня нет чувства разрыва или несоизмеримости; я снова во власти чудотворства «несравненного» искусства, чудотворства извечного, вневременного и внемасштабного. Чудо — в самой природе настоящего большого художника, и «несравненность» его этим чудом предопределена. Оно — в его способности видеть вещи по-своему, а не так, как их принято видеть или как их видят другие. Отражая видимое, он его по-своему поэтически претворяет, как бы рождая заново. Весь сложнейший комплекс его исторических корней, его социальных и философских устремлений сюда заранее и неотъемлемо включен. Это питает и направляет его творческий дар, который ни в каких сравнениях не нуждается, так как исчерпывающе говорит сам за себя.

«Сказать вам, какими качествами определяется, по-моему, настоящее искусство? — спросил как-то совсем уже старый Ренуар одного из своих будущих биографов Вальтера Паха. — Оно должно быть неописуемо и неподражаемо… Произведение искусства должно налететь на зрителя, охватить его целиком и унести с собой. Через произведение искусства художник передает свою страсть, это ток, который он испускает и которым он втягивает зрителя в свою одержимость». Мне кажется, что, во всяком случае, к некоторым произведениям зрелого Модильяни такое определение применимо.

У меня на стене висит репродукция одного из самых знаменитых его портретов — так называемая «Дама с черным галстуком». Это отнюдь не уникальная, а просто хорошая французская репродукция почти в размерах подлинника и, говорят, близкая к нему по цвету. Всего только окантованный — лист бумаги. Но с ним происходят удивительные вещи. Этот нежный и задумчивый женский облик, чуть повернутый в профиль и сдвинутый в левую часть холодного, неспокойного фона, каждый раз по-новому светится, по-другому живет в зависимости от изменений погоды, от времени дня, от зажженной или потушенной лампы. То бледнеет, то вдруг разгорается, то кажется лихорадочно-густым румянец на щеках. Чуть склоненная набок резко очерченная голова то сливается с бегущими размытыми линиями покатых, трогательно узких плеч, то застывает в какой-то тяжелой и странной отдельности. Теплятся, гаснут и вдруг снова начинают переливаться жемчужными отсветами полутона белой блузы. Солнечный луч может сделать совсем прозрачными остроугольные концы воротника, и тогда становится особенно резким их контраст с черным небрежным узлом галстука. Кажется, что грудь дышит под легкой сквозной материей. Уходит луч, и блуза становится плотной, карминные губы как будто слегка сжимаются, мертвеет прическа. Только одно остается неизменным: усталый, укоряющий взгляд этих странных глаз с чуть подведенными ресницами, с зеленоватыми тенями в углах и почти неразличимыми, тающими зрачками.

У Ренуара однажды вырвалось криком души: «Каким же нужно быть большим художником, чтобы выдержать репродукцию!» Но, глядя на свою «Даму с черным галстуком», я думаю не только об этом. Неужели же и такое мастерство, такое совершенное равновесие, такие тончайшие нюансы и такая неотразимость исподволь подготовленного эмоционального удара — все это могло возникнуть, как почти всегда у Модильяни, почти импровизационно? За один-два сеанса? На лету?.. Есть что-то от юного Моцарта в этой стремительности и полноте осуществления, в этой сразу дающейся художнику цельности, в непреложности формы, продиктованной ему творческим мгновением.

Он не умел работать длительно, располагать свое творчество во времени, так же как он не умел «писать с натуры». Он говорил художнику Сюрважу: «Чтобы работать, мне нужен живой человек, нужно видеть его перед собой». «Но заканчивать работу ему случалось и в одиночестве», — как бы добавляет к этому А. Сальмон. Он же рассказывает, как, попросив натурщицу раздеться, Модильяни долго смотрел на нее и тут же предлагал ей опять надеть рубашку и платье; тогда начинал писать.

Для портрета г-жи Сюрваж ему понадобилось только, чтобы она села за рояль и что-нибудь ему сыграла. Пока она играла ему пьесу Равеля, он за ней пристально наблюдал. Потом сказал: «Этого достаточно» — и принялся быстро рисовать. На другой день портрет был готов.

Но не ищите моцартовской гармонии в самих фигурах и лицах, изображенных Модильяни. Когда вы смотрите на его детей и подростков, жмущихся по углам или прилипших к своим табуреткам в неловких, принужденных позах, с неживой улыбкой, с напряженными руками, или когда вы смотрите на его «дочь народа» с парижской панели, или на его трагического «Сутина» с глухим отчаянием в остановившихся глазах, — вы понимаете, какой это «великий сострадатель». Ему знакомы горечь и вызов униженных; он знает тайную душевную сумятицу; он умеет разглядеть чистую, незапятнанную душу под личиной вызывающей продажности и тайный разврат — под золотым шейным крестиком на скромной цепочке. И веет от всего этого уже не Моцартом, а, скорее, Достоевским, который стал близок Модильяни еще в юности. Среди персонажей его «человеческой комедии» можно встретить детей, чем-то напоминающих то Нелли, то Неточку Незванову, и девушек, похожих на Настеньку из «Белых ночей», и женщин с отблеском трагедии Сони Мармеладовой.

Русский девятнадцатый век приучил нас к тому, что психологическая глубина образа неотделима от окружающего и проникающего его живого быта. У Модильяни все иначе: он психолог, но совсем не бытописатель. И не просто психология, а психологический сгусток образа определяет, по-моему, его зрелое творчество. Характер и судьба как будто диктуют ему живопись. Это видно во всем, и каждый раз по-новому в одних и тех же или разных приемах: в композиции и в выборе фона, в различной насыщенности цвета, в различиях мазка и в постоянстве тех немногих деталей обстановки, которыми он окружает свою модель. Видно это иногда и в использовании приемов иных направлений, ему чуждых по существу, — импрессионизма, кубизма, фовизма.

Психологической определенности нисколько не противоречит безымянность многих его портретов: «Девушка», «Молодая женщина», «Рыжая с голубыми глазами», «Сидящий мальчик». Можно сказать больше: у этого художника портретна даже обнаженная натура. Его ню — это тоже почти всегда и характер, и судьба, и неповторимость душевного склада, только все это еще глубже запрятано, чем у его моделей, одетых в платье. Между знаменитой миланской ню, лежащей на красном диване, из собрания Джанни Маттиоли, и не менее известной сидящей ню с закрытыми глазами в лондонском Институте Курто — психологически — целая пропасть.

Есть среди его ню и вполне «декадентские», болезненно изломанные, с неприятным изыском, даже отталкивающие, но вряд ли можно встретить среди них хоть одну бездушную штудию. В лучших же произведениях этого жанра обнаженное тело стало на полотнах Модильяни возвышенной поэзией. Секрет этой поэзии не только в им найденном небывалом синтезе светящихся теплых, «телесных» красок (тончайшее сочетание охры с оранжевыми, золотисто-розовыми, нежно-зелеными тонами), но и в той трепетной одухотворенности, которую никогда не объяснишь одним мастерством. Это какое-то своего рода чудо, которое, к сожалению, даже хорошая репродукция передать не может: вместо бесчисленных изменчивых, вибрирующих оттенков основного цвета мы видим этот цвет сплошным, да еще иногда и произвольным. Тут читателю, не видевшему подлинников, придется поверить мне на слово.

В июле 1917 года Модильяни познакомился с Жанной Эбютерн, которая вскоре стала его женой. Говорят, они впервые встретились на карнавале, но в это как-то не верится: уж очень не вяжется с карнавалом тогдашний облик Модильяни. Может быть, навели на эту версию две выцветшие любительские фотографии Жанны, единственные сохранившиеся ее карточки. На одной из них она стоит в костюме «русинки» — в длинной полосатой накидке, в широкой, очевидно, темно-красной юбке и в сапожках; на другой она в том же костюме, но в объектив взяты только голова, плечи и рука, чуть касающаяся груди мягким движением. Костюм карнавальный, а взгляд невеселый: огромные светлые глаза задумчиво смотрят куда-то в сторону. Есть что-то затаенное, гордое и вместе с тем скорбное в их странной, непроницаемой открытости. Тот же жест и те же удивительно чистые, грустные глаза мы видим и на некоторых портретах Жанны Эбютерн работы Модильяни.

По другой версии Амедео впервые увидел ее в Академии Коларосси, одной из тех «свободных студий», где ежедневно от пяти до семи за 50 сантимов можно было получить обнаженную натуру и место за мольбертом. Он сразу обратил внимание на эту маленькую шатенку с тяжелыми косами, отливавшими темным золотом, и прозрачно-бледным лицом. Он заметил ее манеру то и дело стирать свой рисунок резинкой и отважно начинать все сначала. Это его тронуло, он подошел и что-то сказал ей по этому поводу. Ей было девятнадцать лет, а ему тридцать три. Она давно уже боготворила его как художника.

Когда Эренбург вскоре после этого увидел их как-то на улице, увидел, как они шли, взявшись за руки, оба улыбающиеся, спокойные, счастливые, он обрадовался за Моди, сразу поняв, что «это — его большой роман». Но для них обоих это было началом чего-то гораздо большего, чем самый «большой роман».

В «Ротонде» сначала никто не понимал, кто это. «Рядом с Модильяни стала появляться очень юная девушка, почти подросток, с длинными косами. Сидела и всегда молчала. После Беатрисы Хестингс, с которой многие привыкли встречать его, она казалась рядом с ним особенно неожиданной»^[81], — вспоминал Эренбург. Марк Талов добавляет: «Она была похожа на птицу, которую легко спугнуть. Женственная, с застенчивой улыбкой. Говорила очень тихо. Никогда ни глотка вина. Смотрела на всех как будто удивленно. Все ей здесь, в „Ротонде“, очевидно, казалось внове после ее дома»^[82].

Что же это был за дом? Сведения о нем собрала ее дочь и сообщила их в своей книге. Этого материала вполне достаточно, чтобы ясно представить себе скучную и безликую мелкобуржуазную квартиру где-то неподалеку от Пантеона, на улице Амьо, на шестом этаже большого доходного дома под номером 8-бис. Глава семьи, Ашиль-Казимир Эбютерн, впрочем, был человеком, во всяком случае, своеобразным: служащий парфюмерной фирмы, не то кассир, не то счетовод, этот пожилой невысокий господин с аккуратно подстриженной квадратной седеющей бородой, убежденный атеист, ставший потом ревностным католиком, усердным прихожанином старинной церкви Сент-Этьен дю Мон, страстно любил литературу XVII века. Днем на службе — счеты и конторские книги, а вечером, дома, с полки достается заветная книга Паскаля, и вся семья обязана внимательно слушать монотонное чтение излюбленных страниц великого философа. Нужды нет, что жене и дочери иногда приходится в это же время чистить картошку или заниматься еще какими-нибудь хозяйственными делами.

О нудных отцовских чтениях Жанна не без раздражения рассказывала своей подруге Жермене Вильд. Жаловались на неизбежного Паскаля и ее мать и брат Андре, начинающий художник, пейзажи которого понемногу и уже не без успеха выставлялись в «Осеннем салоне». Тем не менее интерес к литературе и философии, насаждавшийся отцом, мог оказать на Жанну какое-то влияние: недаром друзья семьи вспоминали о ней потом как о девушке серьезной, умной и обладавшей сильной индивидуальностью; ее ум называли даже «трезвым и скептическим».

Желание Жанны стать художницей родители поощряли, рассчитывая на ее будущий заработок в области прикладного искусства. Когда же она им рассказала, что решила отныне соединить свою судьбу с Модильяни, это вызвало бурю: полунищий непризнанный художник, живущий беспорядочной жизнью, а главное, еврей, был совершенно неприемлем для этой католической и, в общем, все-таки мещанской семьи. Родители с ней фактически порвали, во всяком случае, надолго.

Но в характере Жанны, которая многим казалась такой мягкой, неслышной, покорной, была скрыта непреоборимая сила. Она была готова разделить все тяготы жизни Амедео, знала, что нужна ему, и потому пошла за ним безоглядно. О том, чтобы окончательно определить свои отношения с ним «законным браком», она не заботилась. Но почему-то и в ближайшем окружении друзей, и в богемной среде Монпарнаса, и в далекой Флоренции, судя по позднейшей переписке Модильяни с матерью, в Жанне сразу признали не его «подругу», а его жену. В конце концов она сумела заставить уважать свое чувство и свою волю даже отвергнувших ее родителей.

Поселились они с Амедео в маленькой, почти ничем не обставленной мастерской на улице де ля Гранд-Шомьер, 8, неподалеку от Люксембургского сада. Наиболее плодотворными для Модильяни были 1917–1918 годы. Но заработки оставались все такими же неверными; если деньги у него изредка и появлялись, то на другой же день от них не оставалось и следа, и вот уже опять не на что было пообедать «у Розали». Одевалась Жанна очень скромно, но все равно ее находили изящной и женственной в обычных ее неброских платьях с маленьким вырезом и в туфлях на немодном низком каблуке, а ее лицо казалось еще трогательней и прозрачней оттого, что на нем никогда не было ни пудры, ни краски. Такой ее и полюбил Модильяни. Ему в голову не приходило делать из нее «парижскую куколку», да и ей самой это было совершенно не нужно.

Беда была в том, что важнейшая перемена в его судьбе ничего по существу не изменила в его беспорядочном, невозможном и тем не менее уже безнадежно устоявшемся существовании. Никакого дома, никакого уюта не возникло в голой, промозгло-холодной мастерской на улице де ля Гранд-Шомьер. Эта мастерская состояла из двух узких комнат, стены которых Модильяни выкрасил оранжевой краской и охрой. Если бы Жанне даже очень этого хотелось, ей все равно никогда бы не удалось окружить своего Амедео каким-либо подобием общепринятого «быта»: трудно представить себе его, например, что-нибудь покупающим впрок, даже самое необходимое, хотя бы на завтра; у него не могло быть ни шкафов, ни полок, ни ящиков; вокруг него все как будто так и должно было быть раскидано, смято или голо. К тому же слишком она вся была в нем, слишком безропотно, как должное принимала все ему привычное. Да и стоило ли думать об этом, когда уже очень скоро для нее стало ясно, что ей не удастся спасти его от главной беды — от все усиливавшегося пьянства и неизбывного гашиша.

Иногда им приходилось совсем туго. Об этом свидетельствуют рассказы друзей и знакомых. Морис Вламинк впоследствии вспоминал: «Зимним утром 1917 года, стоя посреди мостовой у перекрестка бульваров Распай и Монпарнас, Модильяни презрительно разглядывал проносящиеся мимо такси, словно генерал на больших маневрах. Ледяной ветер так и пронизывал. Заметив меня, он подошел и сказал совершенно просто, как о чем-то, не имеющем для него сейчас ни малейшего значения: „Я тебе продам свое пальто. Оно мне велико, а тебе будет в самый раз“»^[83].

А в рассказе другого художника, Убальдо Оппи, крайняя нищета Модильяни уже не прикрыта никакой бравадой. Оппи жил тогда на площади Эмиля Гудо; как-то утром слышит звонок; приоткрывает дверь на щеколду и видит на площадке Модильяни с чемоданом в руке.

— Оппи, купи у меня чемодан.

— Но мне совершенно не нужен чемодан!

— А мне нужно всего десять франков…

— Слушай, у меня у самого ни гроша. Я даже с кровати не встаю, потому что все равно есть нечего.

Я стою на пороге в одной рубахе, — продолжает Оппи, — а он передо мной, опустив руки, поставив на площадку чемодан, старый брезентовый чемодан с обитыми кожей углами. Посмотрели друг на друга с печальной улыбкой. Модильяни на мгновение закрыл свои большие, сияющие глаза, опустил свою красивую голову и нагнулся за чемоданом. «Ну, что ж…» — сказал он^[84].

Однако он теперь редко бывал таким мирным. В «Ротонде» и в «Кафе дю Дом» уже побаивались его буйных вторжений, хотя многие его жалели. Бросались в глаза его исхудавшая шея, белые губы, дрожащие ноздри, пугал одичалый взгляд из-под надвинутой на уши широкополой обтрепанной шляпы. Гарсоны, которым он мешал работать, иной раз выгоняли его за дверь. Тогда он шел на бульвар, ложился там на скамью, потом опять с шумом и криком врывался в кафе, стучал кулаком по столу, вдруг начинал что-то петь по-итальянски или читать стихи, то и дело сотрясаясь от неистовых приступов кашля. Иногда в «Ротонде» на помощь призывали самого Либиона, которого он в такие минуты высокомерно величал «кабатчиком».

Некоторые считали его пьяное буйство в какой-то степени показным. Из одних мемуаров в другие переходит ядовитая фраза Пикассо по этому поводу: «Странно, где-нибудь на бульваре Сен-Дени Модильяни никогда не увидишь пьяным, а вот на углу бульвара Монпарнас и бульвара Распай — всегда». Какое-то основание для сарказма у Пикассо, наверно, было. Но если представить себе атмосферу послевоенного, сразу обуржуазившегося Монпарнаса, куда хлынули нувориши и богатые туристы, где все и вся лихорадочно «зафокстротировало» во вновь открытых ресторанах и даже на улице, на стоянках ночных такси, — можно и иначе понять подоплеку нелепой демонстративности поведения Модильяни. Этот ищущий легкого забвения, танцующий, веселящийся Монпарнас был ему не только чужд, но враждебен. Совсем другой стала теперь и «Ротонда»: гораздо шикарней по внешнему своему виду и сомнительней по составу своих постоянных посетителей.

Богатые бездельники и прочая щеголяющая модами накипь постепенно вытесняли оттуда художников. А Модильяни всегда резко отграничивал себя от подобной публики. Скульптор Эпстайн надолго запомнил, как однажды в его присутствии с Модильяни поздоровались двое шикарно одетых юнцов и как на его вопрос, кто это, тот ответил: «Снобы от искусства». Он ведь всегда говорил то, что думал. «Мы, трудящиеся художники, — прибавил Модильяни, — очень страдаем от этих „snobs d’art“»^[85]. Но то было в 1912 году. Ему тогда легче было сохранять сдержанность: подобные встречи еще не сливались вокруг него в плотное кольцо.

И все же та мертвенно-бледная, пьяная и вызывающая маска, которая кое-кому почему-то преимущественно запомнилась, и теперь не была настоящим лицом Модильяни. Не случайно к тому же времени относится его новое сближение с интеллектуальными кругами Парижа — с литераторами и поэтами, группировавшимися вокруг серьезных журналов, и с членами Художественно-артистического кружка. Это время его увлечения поэзией Малларме («Переводи Малларме!» — настойчиво убеждал он русского поэта Талова), укрепления его дружбы с Ортисом де Сарате, который тогда был целиком погружен в Сервантеса, его бесконечных бесед об искусстве с Цадкином по вечерам, при свечах, в ресторанчике Розали. Он бывал счастлив, когда ему удавалось послушать где-нибудь музыку, особенно его любимого Баха (скульптор Инденбаум рассказывал, что у него в мастерской одно время стояла фисгармония, на которой играла его жена; услыхав однажды ее музыку, Модильяни потом искал предлога, чтобы зайти послушать ее еще; раз пришел «за стаканом чая» и не удержался, тут же попросил г-жу Инденбаум хоть немножко ему поиграть; играла она, по словам мужа, неважно, но благодарил он ее с восхищением).

Вообще, вне влияния алкоголя он был совсем другим человеком. Об этом говорило прежде всего благородство его искусства, но не только оно. «Вы напишите, пожалуйста, что, вопреки всему, что о нем рассказывают, Моди всегда вел себя по отношению к нам безупречно», — просила Анна Зборовская Франсиса Карко, когда он собирал материал для своих воспоминаний. Угольщик, консьержка, бакалейщик — его вечные кредиторы, у которых иногда лопалось терпение, — потом снова готовы были терпеливо ждать: «Ему невозможно отказывать…», «когда он не пьян, — это человек, и до чего же он вежлив, и словечко-то для тебя у него всегда найдется хорошее…»^[86]. Вспоминают, что в краткий миг успеха, как всегда, случайного и преходящего, лицо его как будто освещалось изнутри. Удивительно: с ним, кажется, ни разу не рассорился ни один из его друзей.

Лучше же всех этого «другого человека» знала в нем, конечно, его Жанна. Если бы только ей удалось уговорить его лечиться, хотя бы показаться врачу… Но не надо было никаких врачей, достаточно было слышать по ночам его жуткий кашель и видеть, как он худеет, чтобы понять, как далеко зашел все время подтачивавший его туберкулез. Жанна была беременна и тоже плохо себя чувствовала. В марте 1918 года Зборовский и старики Эбютерны решили послать их на свои средства на юг. Зборовский выбрал Ниццу.

Поехали все вместе — Жанна, Амедео, Зборовские и мать Жанны, решившая сопровождать дочь ввиду ее положения. В Ницце их уже ждал художник Леопольд Сюрваж со своей будущей женой Жерменой. Сюрважа^[87] Модильяни хорошо знал еще в Париже и очень любил его за талант, высокую культуру истинного русского интеллигента, а главное — за необыкновенную доброту («тихий, как заря», — говорил о нем Талов). Здесь в Ницце, они сошлись особенно близко.

Поселились Модильяни первоначально в квартире на улице Массена, так сказать, en famille, по-семейному, вместе с матерью Жанны^[88]. Но и тут «дома» не получилось, так как отношения Амедео с тещей вскоре резко обострились. Он переехал в отель Тарелли на рю де Франс, 5. Отель этот, выбранный по признаку дешевизны, оказался весьма подозрительным и шумным: жили там главным образом проститутки. Впрочем, некоторые из них относились с симпатией к больному художнику, постоянно слыша его кашель за стеной, и даже позировали ему бесплатно, ссорясь из-за этого со своими сутенерами.

Вообще очень скоро стало ясно, что Зборовский весьма неудачно выбрал место для отдыха и лечения своего друга. Модильяни, едва сводившего концы с концами, окружала обстановка светского курорта, да еще в самый фешенебельный весенний сезон; непривычное, слишком яркое освещение мешало ему работать. Кругом были сплошные соблазны, губительные для его здоровья. Чувствовал он себя плохо, а в то же время считал необходимым своей работой как можно скорее окупить поездку. Он и приехал сюда для того, чтобы работать, — это, в сущности, определялось и его деловыми взаимоотношениями со Зборовским, который в тот период установил Модильяни помесячную оплату (что явствует из ниже публикуемых писем Модильяни к Зборовскому).

Поздней весной или в начале лета 1918 года он провел несколько месяцев у художника Остерлинда, на его вилле «La Riante» («Смеющаяся») в Кане, под Ниццей. Остерлинд впоследствии описал этот приезд и дальнейшее пребывание у него Модильяни. Явился он к нему в Кань, по его словам, «усталый и грязный» (неужели пешком?!), «как будто разгружал пароходы в Генуе; за ним тенью плелся Зборовский».

Остерлинд тоже относился к Амедео дружески (Модильяни потом написал дивный портрет его жены). Он предоставил ему лучшую комнату в своем доме, которую тот, конечно, не замедлил очень быстро превратить черт знает во что. Несмотря на неусыпный надзор Зборовского, он по ночам все-таки ухитрялся убегать в местный кабак, у дверей которого стоял огромный деревянный щит с рекламой «Перио»: зеленая бутылка и две рюмки на черном фоне. «Дружище, это лучшее произведение искусства, какое я только знаю», — говорил Модильяни Остерлинду. Возвращался он оттуда пьяным.

Все это гостеприимный хозяин дома переносил терпеливо; по-настоящему расстроил его Модильяни только своим поведением во время их визита к Ренуару.

Старый художник доживал свои дни на Лазурном берегу, в том же Кане. Ему было уже 77 лет. Он еще продолжал работать, несмотря на то, что мучительная подагра уже почти совсем сковала ему руки — кисти приходилось привязывать к окостеневающим пальцам. Модильяни сам захотел к нему пойти — «Сведи меня к Ренуару!» — и Остерлинд тут же это устроил. Старик принял их в светлой просторной столовой, куда его обычно перевозили в кресле на колесиках после работы. Сидя в этом глубоком кресле, в своей неизменной шапочке и с шалью на плечах, укрытый кисейной сеткой от москитов, Ренуар благодушно-светски приветствовал гостя: «Значит, вы тоже художник, молодой человек?» И тут же предложил ему пройти в мастерскую, если он хочет посмотреть его последние вещи. Хотя тот ничего не сказал о них, вернувшись в столовую, все бы кончилось более или менее благополучно, если бы не какая-то фраза Ренуара, возмутившая Модильяни. Ее передают с разными оттенками, но суть была в том, что писать надо всегда с радостью, с наслаждением, что он сам только так и может писать свои картины, а дальше следовал конкретный пример, довольно фривольный, что-то насчет кисти, ласкающей на холсте обнаженные зады. Модильяни молча пошел к двери, но, уже взявшись за ручку, вдруг в бешенстве обернулся и отрезал: «А меня вообще не интересуют зады!» С чем и удалился, даже не простившись с мэтром.

Остерлинд сгорел со стыда и потом еще долго переживал крайнюю невежливость своего друга. До него, по-видимому, не дошла сущность этого трагикомического эпизода. Модильяни, конечно, мог бы быть и более почтительным к старику, но не только подобного совета, а самого мировосприятия Ренуара он принять не мог^[89]. Это для Сутина Ренуар всегда оставался «потерянным раем», влекущим к себе и недоступным. Внутреннему драматизму Модильяни, его мучительно напряженному вглядыванию в души людские не мог не быть враждебен ренуаровский гедонизм, ренуаровская бездумная «радость жизни», сознательное стремление этого старого волшебника «все делать красивее, чем оно есть на самом деле»^[90].

Поздней осенью Модильяни вернулся в Ниццу. Здесь 29 ноября родилась у Жанны дочь, которую тоже назвали Жанной. «Очень счастлив», — пишет он матери спустя четыре месяца, и эта редкостная теперь для него фраза относится, безусловно, к ним, к обеим его Жаннам, потому что все остальное складывается у него в это время достаточно тяжело.

Для новорожденной сразу пришлось искать кормилицу. Она была зарегистрирована как дочь Жанны Эбютерн от неизвестного отца, так как родители были не венчаны, — этому до тех пор не придавалось большого значения и это постоянно откладывалось. Впрочем, вскоре по возвращении в Париж, во время второй беременности Жанны, Амедео твердо решил оформить свой брак, и по этому поводу даже было составлено и подписано им заявление, которое удостоверили его друзья. Но опять довести дело до конца что-то помешало — вероятно, болезнь. Пока же он писал своей матери во Флоренцию:

Это был уже его третий адрес в Ницце. Не жилось ему там.

В конце 1918 года Зборовский уехал в Париж, надеясь продать там хоть что-нибудь из его картин, а может быть, и наладить в дальнейшем более регулярный сбыт. На этот раз он стал искать клиентов среди известных критиков и писателей. Какой-то критик, как он потом рассказывал Едличке, купил три картины, причем за первую дал ему 300 франков, за вторую — 275, а за третью — 250. Когда речь пошла о четвертой, Збо, при всем своем добродушии, наконец возмутился: «Если я еще не разучился считать, — сказал он этому господину, — то за четырнадцатую картину буду платить уже я вам, а не вы мне». На том и кончилось.

О визитах Зборовского к писателям, с его слов, вспоминает Карко. Когда он предлагал картины Модильяни, умоляя помочь художнику, спасти его, они, бывало, отвечали: «Что ж, это естественно. Художник не должен жить на широкую ногу, если он беден. Пусть устраивается! Отчего он не в Париже? — Да он же очень болен, у него кровохарканье, — отвечал Зборовский. Они не хотели его слушать и отсылали к провинциальным коллекционерам, которые уж совсем не церемонились и выставляли его за дверь, не обращая никакого внимания на его отчаяние. Всюду был один и тот же прием, холодный, наглый»^[92]. А среди знаменитостей, кажется, единственным человеком, который поддержал в тот период Модильяни, оказался незлопамятный Ренуар. Его помощь была деликатной: он отдал Зборовскому «на комиссию» несколько своих картин. Карко предполагает, что Модильяни, вероятно, и не подозревал, каких жертв и лишений он стоил Зборовскому. И действительно, несмотря ни на что, деньги, хоть и небольшие, он ему посылал в Ниццу регулярно.

Новый, 1919 год Модильяни встречал в ресторане в обществе Сюрважей. Настроение у него, вопреки всем трудностям жизни и болезни, было в эту новогоднюю ночь приподнятое, судя по следующему письму к Зборовскому:

Приписка Сюрважа:

Получив это письмо, Зборовский не обратил внимания на довольно странное противоречие: «продал все картины» — «пришлите поскорей денег». К тому же он не мог знать, что и шампанского-то никакого не было, а было самое обыкновенное дешевое красное вино — «gros rouge», как много лет спустя уточнил Сюрваж. Зборовский безумно обиделся на Моди и сразу заревновал к каким-то, очевидно, новым его помощникам, продающим его картины, пока он в Париже бьется как рыба об лед. Второе письмо (без даты) из Ниццы все разъяснило, но в нем говорилось о новой, непредвиденной беде.

Сохранилось еще шесть писем, отправленных Зборовскому из Ниццы в период между серединой января и концом мая 1919 года. Наряду с денежными заботами и дальнейшими перипетиями этой злосчастной истории с пропажей документов, в них много важных подробностей о его работе, о его отношении к своему творчеству, о новых творческих увлечениях (пейзаж). За сдержанностью и краткостью нескольких фраз можно почувствовать и новый смысл, который внесло в его жизнь рождение дочери, и готовность к дальнейшей борьбе. По-новому открывается здесь его характер — его гордая независимость и в то же время скромность и строгость его самооценки, его импульсивность и деликатность в отношениях с друзьями. И все-таки — как не похожи эти письма на те, первые, юношеские, которые он писал когда-то своему другу Оскару Гилья! В них как будто звучит уже не тот молодой, горячий голос, а совсем другой, надломленный, усталый, хриплый. Чему тут удивляться? Ведь теперь его жизнь давно уже была «обуглена» и «преображена», по слову Ахматовой, тем «дыханием искусства», которое тогда еще только впервые его коснулось.

Но пусть эти письма говорят сами за себя. Вот следующее, третье, снова без даты:

«Виделся с Гийомом»… Уцелела у кого-то такая фотография. Английская набережная, так называемая Promenade des Anglais, самое фешенебельное место гуляний в Ницце; за длинным рядом пальм угадываются белоснежные здания первоклассных отелей и ресторанов; какой-то господин читает газету, сидя в кресле-качалке; спиной к нам — стройная дама с офицером в крагах; еще какие-то фигуры фланирующих по набережной. А прямо на нас идет странная пара: слева, в элегантном костюме «в талию», в шляпе с широкой лентой, с легким пальто на руке и какой-то покупкой под мышкой — Поль Гийом; справа, щурясь от яркого солнца, в старой шляпёнке и в чем-то мало похожем на пальто, из-под чего виднеются отвислые бесформенные брюки, поношенная куртка и мятый платок на худой шее, — Модильяни. Кстати, в деле с бумагами в результате Гийом ему так ничем и не помог. Зборовский откликнулся тут же. Модильяни писал ему в ответ:

Следующие четыре письма, по-видимому, написаны с довольно значительными перерывами.

Мы не знаем конкретного повода, вызвавшего заключительные строки этого письма. Но это не умаляет их значительности. В них можно расслышать своеобразный отзвук того демократического гуманизма, бурный подъем которого вызвала тогда во всей Европе победа русской революции.

Письма к Зборовскому много дают для понимания внутреннего мира Модильяни в период его духовной зрелости. Это драгоценный первоисточник. Есть и еще одна возможность услышать, что он говорил в это время о себе, о своем творчестве, о своих муках, об искусстве вообще. Леопольд Сюрваж записал несколько его разрозненных высказываний на разные темы, вернее, несколько отрывков из их разговоров в Ницце, где они встречались чуть ли не ежедневно. Эти «кроки» так существенны для облика Модильяни, что нельзя не привести их здесь^[99].

1. Еврейка. 1908. Холст, масло. 54×46. Париж. Частная коллекция.

2. Доктор Поль Александр. 1909. Холст, масло. 100×81. Париж. Частная коллекция.

3. Доктор Поль Александр. 1913. Холст, масло. 80,5×45,5. Париж. Частная коллекция.

4. Виолончелист. 1909. Холст, масло. 74×60. Париж. Частная коллекция.

5. Диего Ривера. 1914. Картон, масло. 100×79. Сан-Паулу, Бразилия. Музей изобразительного искусства.

6. X. Сутин. 1915. Холст, масло. 38×28. Штутгарт. Государственная галерея.

7. Мария Васильева. Около 1915 г. Холст, масло. 72,5×52,5. Нью-Йорк, Перлс-гэлери.

8. М. Кислинг. 1915. Холст, масло. 37×29. Милан. Частная коллекция.

9. Беатриса Хестингс. 1915. Холст, масло. 81×47. Нью-Йорк. Частная коллекция.

10. Обнаженная. 1916. Холст, масло. 92×60. Лондон. Институт Курто.

11. Супружеская пара. 1915–1916. Холст, масло. 55×46. Нью-Йорк. Музей современного искусства.

12. Макс Жакоб. 1915–1916. Холст, масло. 93×60. Париж. Частная коллекция.

13. Макс Жакоб. 1916. Холст, масло. 73×60. Париж. Частная коллекция.

14. Поль Гийом. 1916. Холст, масло. 81×54. Милан. Городская галерея современного искусства.

15. Лолотт. 1916. Холст, масло. 55×38. Париж. Национальный музей современного искусства.

16. Хуан Грис. 1916. Холст, масло. 55×38. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.

17. Леон Бакст. 1917. Холст, масло. 55×33. Вашингтон. Национальная галерея искусства.

18. Портрет девушки. 1917–1918. Холст, масло. 65×46. Япония. Частная коллекция.

19. Жак Липшиц и его жена. 1917. Холст, масло. 80×53. Чикаго. Институт изобразительного искусства.

20. Жан Кокто. 1917. Холст, масло. 100×81. Нью-Йорк. Частная коллекция.

21. Дама с черным галстуком. 1917. Холст, масло. 65×50. Частная коллекция.

22. Рэнэ. 1917. Холст, масло. 61×38. Сан-Паулу, Бразилия. Музей изобразительного искусства.

23. Портрет девочки. 1917. Холст, масло. 48×31. Базель. Частная коллекция.

24. Блез Сандрар. 1917. Картон, масло. 61×50. Рим. Частная коллекция.

25. Дама в шляпе. 1917–1918. Холст, масло. 55×38. Париж. Частная коллекция.

26. X. Сутин. 1917. Холст, масло. 92×59. Вашингтон. Национальная галерея искусства.

27. Маленький крестьянин. 1917. Холст, масло. 100×64. Лондон. Тэйт-гэлери.

28. Портрет г-жи де Парди. 1917 (?). Холст, масло. 35×26,5. Лондон. Частная коллекция.

29. Обнаженная. 1917–1918. Холст, масло. 60×92. Милан. Частная коллекция.

30. Леопольд Зборовский. 1918. Холст, масло. 107×66. Сан-Паулу, Бразилия. Музей изобразительного искусства.

31. Анна Зборовская. 1918. Холст, масло. 55×35. Рим. Национальная галерея современного искусства.

32. Обнаженная. Около 1917 г. Холст, масло. 89×146. Париж. Частная коллекция.

33. Девочка в голубом. 1918. Холст, масло. 117×72,5. Париж. Частная коллекция.

34. Обнаженная. 1917–1918. Холст, масло. 100×65. Париж. Частная коллекция.

35. Жанна Эбютерн. 1918. Холст, масло. 46×29. Берн. Частная коллекция.

36. Леопольд Сюрваж. 1918. Холст, масло. 61×46. Хельсинки. Музей Атенеум.

37. Жанна Эбютерн. 1919. Холст, масло. 130×81. Лос-Анджелес. Частная коллекция.

38. Служанка. 1919. Холст, масло. 152×61. Буффало. Художественная галерея Олбрайт-Нокс.

39. Люния Чековска. 1919. Холст, масло. 47×33. Милан, Частная коллекция.