Walter Benjamin

Der Erzähler

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

I. Рассказчик – как бы знакомо это слово ни звучало – всё же не явлен нам сегодня всецело в своей живой деятельности. Рассказчик – нечто от нас уже далекое и всё больше отдаляющееся. Вывести как рассказчика того же Лескова[1] означает не приблизить его к нам, а напротив, увеличить дистанцию между ним и нами. При взгляде с известного отдаления простые, крупные черты, определяющие рассказчика, в нем возобладают. Или, лучше сказать, они проступят в нем так, как для смотрящего, взявшего нужную дистанцию и верный угол зрения, в каменной скале может показаться человеческая голова или фигура зверя. Эту дистанцию и этот угол предписывает нам опыт почти каждодневный. Он учит нас, что искусство рассказа близится к своему концу. Всё реже встречаются люди, которые умели бы что-нибудь порядочно рассказать. Всё чаще замешательство охватывает компанию, когда кто-нибудь просит рассказать историю. Как будто у нас отнимается то состояние, которым мы, казалось, владели безраздельно и неотчуждаемо, вернее верного: мы теперь не в состоянии больше обмениваться опытом.

Одна из причин этого явления очевидна: опыт упал в цене. И кажется, что падению этому не будет конца. Достаточно заглянуть в свежую газету, чтобы убедиться, что оно достигло нового дна, что за ночь образ не только внешнего, но и нравственного мира претерпел такие изменения, в возможность которых никто в жизни бы не поверил. С началом Мировой войны заявил о себе процесс, с тех пор не останавливавшийся. Разве не заметили мы к концу войны, что с поля боя люди возвращались онемевшими? Не богаче опытом, который можно было бы передать, а беднее? То, что уже спустя десять лет выплеснулось половодьем военной литературы, было чем угодно, но только не изустным опытом. И неудивительно. Ибо никогда еще опыт не опровергался так основательно, как оказался стратегический опыт опровергнут позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – механизированными боями, нравственный – властителями. Поколение, еще ездившее в школу на конках, стояло теперь под открытым небом в таком пейзаже, где прежнего не осталось ничего, кроме одних облаков, – а под ними, в силовом поле разрушительных токов и разрывов – маленького, хрупкого человеческого тела.

В наших хрестоматиях была притча о старике, который на смертном одре уверял сыновей, будто у него в винограднике зарыт клад[59]. Остается только отрыть. Они роют, но клада нет и в помине. Однако, когда приходит осень, виноградник приносит лучший урожай во всей стране. Тут они понимают, что отец передал им опыт: благо не в золоте, а в труде. Таким опытом нас потчевали – то с угрозами, а то с ласками – всё время, пока мы росли: «Молоко на губах не обсохло, а еще рассуждает!», «Еще сам потом узнаешь по опыту!» Тогда в точности известно было, что такое опыт: старшие постоянно передавали его младшим. То покороче, с авторитетом старости, в пословицах; то попространнее, с разговорчивостью старости, в историях; а то в виде рассказа из дальних земель, у камина, перед сыновьями и внуками. Куда всё девалось? Кто сейчас найдет человека, который сумел бы что-нибудь порядочно рассказать? Где звучат еще сегодня долговечные слова умирающего, передающиеся, как перстень, из поколения в поколение? Кому сегодня поспешит на подмогу пословица? Кому в голову придет отделаться от молодежи ссылкой на собственный опыт?

Нет, ясно одно: опыт упал в цене, и случилось это в том поколении, которое в 1914–1918 годах получило опыт из разряда самых чудовищных в мировой истории. Быть может, это не так удивительно, как кажется. Разве нельзя было еще тогда констатировать, что люди с полей сражений возвращались онемевшими? Не богаче опытом, который можно было бы передать, а беднее. То, что десять лет спустя выплеснулось половодьем военной литературы, было чем угодно, только не изустным опытом. Нет, удивляться было нечему. Ибо никогда еще опыт не опровергался так основательно, как оказался стратегический опыт опровергнут позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – голодом, нравственный – властителями. Поколение, еще ездившее в школу на конках, стояло теперь под открытым небом в таком пейзаже, где прежнего не осталось ничего, кроме одних облаков – и под ними, в силовом поле разрушительных токов и разрывов – маленького, хрупкого человеческого тела[60].

С этим чудовищным развитием техники человечество постигло невиданное прежде нищенство. И пришедшее к людям – или, вернее, нашедшее на них с воскрешением астрологии и йогической мудрости, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма удушающее идейное богатство является оборотной стороной этого нищенства. Ибо здесь происходит не подлинное воскрешение, а гальванизация трупа. Поневоле вспоминаешь великолепные полотна Энзора[61], где улицы больших городов наполнены призраками: разряженные по-карнавальному обыватели, в напудренных мукой перекошенных масках, с мишурными коронами на лбу, бесчисленными толпами валят по переулкам. Эти картины, быть может, прежде всего слепок с того жуткого и хаотического ренессанса, на который возлагается сегодня столько надежд. Но здесь яснее всего становится видно: наша бедность опытом есть лишь часть той великой бедности, которая теперь вновь обрела лицо – в той же резкости и точности, что у средневекового нищего. Ибо чего стоит всё культурное достояние, если нас не связывает с ним опыт? К чему ведут симуляция или контрабанда опыта – это нам показала чудовищная мешанина стилей и мировоззрений в минувшем столетии, показала слишком явно, чтобы теперь не посчитать делом чести признание собственной нищеты. Так признаем же: эта бедность опытом есть бедность опытом не только частным, но и общечеловеческим. И, таким образом, новая разновидность варварства.

Варварства? Да, варварства. Мы говорим это, чтобы ввести новое, позитивное понятие варварства. Ибо к чему ведет варвара бедность опытом? Она ведет его к тому, чтобы начать сначала; начать заново; привыкнуть обходиться малым; конструировать, черпая из этого малого и не глядеть при этом по сторонам. Среди великих творцов всегда были те неумолимые, которые первым делом всё стирали с доски. Им нужна была чертежная доска, они были конструкторы. Таким конструктором был Декарт, не желавший в своей философии сперва иметь ничего, кроме одной-единственной достоверности: «Мыслю, следовательно, существую» – и из нее уже исходивший. Таким же конструктором был и Эйнштейн, которого в колоссальном мире физики внезапно перестало интересовать всё, кроме одного маленького несоответствия между уравнениями Ньютона и астрономическими наблюдениями. И это же самое начинание с начала имели в виду художники, когда они пошли за математиками и стали, как кубисты, выстраивать мир из стереометрических форм или, как Клее, подражать инженерам. Ибо фигуры Клее как будто выведены на чертежной доске, и, как хороший автомобиль даже в форме кузова повинуется прежде всего потребностям мотора, так они в выражениях лиц повинуются прежде всего человеческой душе [Innere]. Более душе, нежели душевности [Innerlichkeit] – и в этом их варварство.

Давно уже лучшие умы начинали то тут, то там что-то в этих вещах понимать. Их отличительный знак – полное отсутствие иллюзий насчет эпохи и тем не менее безоглядная преданность ей. Всё равно, утверждает ли поэт Берт Брехт, что коммунизм – не справедливое распределение богатства, а справедливое распределение нищеты, или заявляет предтеча современной архитектуры Адольф Лоос: «Я пишу только для людей, обладающих современным восприятием <..> Для людей, снедаемых тоской по Ренессансу или рококо, я не пишу»[62]. Будь то художник столь сложный, как Клее, или столь программный, как Лоос, – оба они отталкивают от себя традиционный, торжественный, благородный, разубранный всеми жертвенными подношениями прошлого образ человека, чтобы обратиться к своему нагому современнику с воплями новорожденного, лежащего в грязных пеленках нынешней эпохи. Никто не приветствовал его с такой радостью и с таким смехом, как Пауль Шеербарт[63]. У него есть романы, издалека похожие на Жюля Верна, но в отличие от Жюля Верна, у которого в безумнейших транспортных средствах по космическому пространству носились всё те же мелкие французские или английские рантье, Шеербарта интересовал вопрос, что за невиданные, удивительные и прелестные создания сделают наши телескопы, самолеты и воздушные ракеты из прежних людей. К слову, эти создания даже говорят на совершенно новом языке. И главное в нем – это тяга к произвольно-конструктивному – в противоположность органическому. Это характернейшая черта в языке людей [Menschen] – или, вернее говоря, народа [Leute] у Шеербарта; ибо человекоподобие, эту основу гуманизма, они отвергают. Даже и в именах собственных: Пека, Лабу, Софанти и т. п. зовут людей в книге, названной по имени главного героя: «Лезабе́ндио»[64]. Русские тоже любят давать своим детям «расчеловеченные» имена: они называют их Октябрями в честь революционного месяца, или Пятилетками в честь пятилетнего плана, или Авиахимами в честь авиационного общества. Тут не техническое обновление языка, но мобилизация его на службу борьбе или труду; во всяком случае – на службу преобразованию реальности, а не описанию ее.

Если вернуться к Шеербарту, то для него, однако, крайне важно поместить своих людей, а по их образцу – и собственных сограждан, – в подобающие их положению жилища: в передвижные стеклянные дома, которые нам с тех пор уже успели подарить Лоос и Ле Корбюзье. Не случайно стекло – материал такой твердый и гладкий, на котором ничего не укрепишь. А к тому же – холодный и трезвый. У стеклянных вещей нет никакой «ауры». Стекло – вообще враг всякой тайне. Враг оно и собственности. Великий писатель Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которой я хочу обладать, для меня непрозрачна. Не потому ли люди вроде Шеербарта грезят стеклянными строениями, что они стали исповедниками новой нищеты? Однако тут, возможно, больше, чем теория, скажет нам сравнение. Когда входишь в буржуазную комнату восьмидесятых годов, при всём «уюте», который она может источать, самым сильным впечатлением будет «тебе тут делать нечего». Тебе тут делать нечего – ибо тут нет ни местечка, где не оставил бы уже своего следа обитатель: на полочке – безделушки, на кресле – покрывальце, на окнах – прозрачные наклейки, перед камином – ширма. Есть прекрасные слова Брехта, помогающие выйти отсюда – и подальше, подальше: «Не оставляй следов!», – звучит рефреном в первом стихотворении «Хрестоматии для жителей городов»[65]. Тут, в буржуазной комнате, в привычку вошло противоположное поведение. И наоборот, «интерьер» принуждает жителя приобретать огромное количество привычек, более соответствующих «интерьеру», в котором он живет, чем ему самому. Это понимает всякий, кто знаком с абсурдным состоянием, в которое приходили жители этих плюшевых келий, когда что-нибудь в хозяйстве ломалось. Само их раздражение – а этот аффект, понемногу начинающий отмирать, они умели запускать виртуозно – это прежде была реакция человека, у которого стерли «след его земного бытия»[66]. Именно это, однако, устроили Шеербарт со своим стеклом и Баухаус со своей сталью – они создали пространства, в которых трудно оставлять следы. «После всего сказанного, – заявлял Шеербарт уже двадцать лет назад, – можно говорить о „стеклянной культуре“. Новая стеклянная среда совершенно преобразит человека. И остается желать, чтобы эта новая стеклянная культура встретила не слишком много противников»[67].

Бедность опытом; это не следует понимать так, будто люди тоскуют по новому опыту. Нет, они желают от опыта освободиться, они тоскуют по такому миру вокруг себя, в котором они свою нищету – внешнюю и в конечном счете внутреннюю – сумеют выразить с такой чистотой и четкостью, что в итоге из этого выйдет что-то порядочное. И они больше не невежественны и не неопытны. Часто можно сказать обратное: они всего «наелись», и «культуры», и «людей», они сыты всем этим по горло, и они устали. Никто так не чувствует, как они, справедливость слов Шеербарта: «Все вы такие усталые – и просто потому, что не сосредоточили всех своих мыслей вокруг совершенно простого, но притом совершенно грандиозного плана». За усталостью следует сон, и тут нередко бывает, что сон отплатит за дневную грусть и подавленность и покажет во плоти совершенно простое, но совершенно грандиозное бытие, на которое бодрствованию недостает силы. Бытие Микки-Мауса – такой сон современного человека. Оно полно чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и смеются над ними. Ибо удивительнее всего в них то, что все они безо всякой машинерии, импровизированно, получаются из тела Микки-Мауса, из тел его сторонников и его гонителей, из самой обычной мебели – ровно так же, как из деревьев, облаков или моря. Природа и техника, примитивность и комфорт тут слились в совершенном единстве, и в глазах людей, уставших от бесконечных сложностей повседневности, которым цель жизни является лишь как дальняя убегающая точка в бесконечной перспективе средств, избавительным представляется бытие, самодовлеющее простейшим и одновременно комфортабельнейшим образом, в котором автомобиль весит не тяжелее соломенной шляпки, а плод на дереве наливается с быстротой воздушного шара. И тут нам хочется взять дистанцию, сделать шаг назад.

Мы обнищали. Раз за разом мы по частям отдавали наследие человечества, часто оставляя его в заклад по сотой части цены, чтоб за него выручить мелкую монетку «актуального». В дверях стоит экономический кризис, а за ним – тень надвигающейся войны. Удержание прежнего сегодня стало занятием немногих сильных, которые, видит Бог, не человечней многих; чаще в них больше варварства, но в дурном смысле. Прочим же приходится как-то осваиваться – заново и с малым. Они ориентируются на тех, кто избрал своим делом принципиально новое и основывает его на прозрении и на отречении. В их постройках, картинах и историях человечество готовится к тому, чтобы культуру, если придется, пережить. И, что самое главное, – делает это смеясь. Быть может, этот смех порой звучит по-варварски. Отлично. Пусть же индивид делится иногда с этой массой человечностью – которую та однажды возвратит сторицей.

[1933]

Об Оскаре Уайльде рассказывали, что как-то раз он сидел в одной компании и речь зашла о скуке. У всех нашлась своя присказка, а Уайльд молчал до последнего. На него смотрели выжидающе. Тогда он сказал: «Когда мне скучно, я беру хороший роман, сажусь у камина и смотрю в огонь».

В самом деле, одно прекрасно подходит к другому: пылающий в камине огонь и раскрытый роман. И раз роман у нас в руках (теперь, спустя 25 лет после первой его публикации, это главное произведение Беннета переведено на немецкий язык), то давайте же, не закрывая его, посмотрим на огонь в камине. Ведь никто не лишен фантазии до такой степени, чтобы при взгляде в камин ему ничего не придумалось. Давайте поглядим, почему же то зрелище, что дает камин, служит нам подобием романа.

Читатель романов ведет себя не так, как тот, кто погружается в стихотворение или следит за действием драмы. Прежде всего он одинок – так, как не бывает одинок не только человек на публике, но даже читатель стихотворения. Первый втиснут в толпу и разделяет ее позицию, второй – готов обратиться к собеседнику и одолжить стихотворению собственный голос. Читатель романа одинок, и одинок надолго. Более того: в этом одиночестве он овладевает своим материалом куда ревнивее, безоговорочнее, чем первые двое. Он словно готов присвоить этот материал без остатка, даже попросту поглотить его. Ибо он уничтожает, он проглатывает сюжет, как огонь глотает поленья в очаге. Напряжение, пронизывающее роман, подобно воздушной тяге, что раздувает в очаге пламя и оживляет его игру[69].

Это подобие дает иной образ – не тот, что мы обычно готовы видеть в интерпретации романа как жанра. Эта интерпретация в Германии идет от Фридриха Шлегеля. И то, что он готов был в романе видеть не более чем художественную форму – формы Сервантеса или Гёте, – а никак не широкий фундамент эпического, имело свои последствия. Этот фундамент – общий для романа и рассказа, и проявляется он по большей части у англичан: Скотт, Диккенс, Теккерей, Стивенсон и Киплинг даже как романисты остаются прежде всего рассказчиками. Рассказанное перетекает через автора в книгу, а из книги снова изливается историей. Напротив, Флобер, который воплощает в этом отношении полную противоположность, мог сколько угодно декламировать сам себе громким голосом фразы из своих книг – то ритмическое совершенство, которое он таким образом думал выверить, лишь тем более звуконепроницаемо запирает читателя внутри его грандиозных произведений. Фраза к фразе подогнаны в них как камень к камню в глухой стене. Этого хватило, чтобы – к вящей выгоде претенциозной импотенции – пустить в оборот мистику «построения» с ее отголоском в виде звучной «просодии». Однако если роман – постройка, то не столько в понимании архитектора, сколько в понимании горничной, что складывает в башенку поленья в камине. Роман должен обладать качеством не устойчивости, но сгораемости.

Беннет укладывает события слоями на отрезке более чем пяти десятилетий. Так же неплотно надстраиваются друг над другом и поколения – их три. И они мирно стоят на пепле поколений ушедших. Это были торговцы, поселившиеся в Five Towns[70]. Род их в эти пять десятилетий воплотился в двух сестрах, младшая из которых умрет бездетной, а старшая оставит лишь одного симпатичного, избалованного наследника обоих состояний. Five Towns, где стояли их колыбели, а после, на том же месте, встанут и их катафалки, представляют собой явление необходимое,

Беннет раскрывает этот ад перед читателем не так, как Диккенс в своей «Лавке древностей» изображает ад раннеиндустриального Лондона. Существование обеих сестер от этого ада изолировано; если Беннет этого прямо не говорит, то он делает это символически, показывая их детство в модной лавке, жизнь в стенах которой с самого начала определена им судьбой. Но какой ценой младшая впоследствии уклонится от этого предопределения и насколько та сила, которую она вырывает из этого дома, сродни той, что его в конечном итоге погребет! Ибо к концу романа город, в котором отцы семейства этот дом основали, начинает менять свой облик. Та форма существования, в которой когда-то уравновешивали друг друга труд и утеха, делая предприятие прибыльным, а жизнь – достойной того, чтоб ее прожить, начинает гибнуть. На Five Towns ложится тень концернов и трестов; к началу века конкуренты, ворвавшиеся в бой со своими плакатами, граммофонами и бросовыми ценами, отбрасывают прежнее купечество. Жизнь сестер приходится на слом времен. Одна из них, старшая, еще хранит верность традиции, вступает в управление лавкой, рождает на свет ребенка и оберегает дом, в котором тридцать лет спустя она примет другую сестру, вернувшуюся в родное гнездо.

С этим домом происходит нечто весьма характерное. Он – то лоно, в котором сформировалось семейное богатство. Постепенно, с ходом десятилетий, он из трех квартир превратился в один лабиринт, в котором хозяйственные помещения, лавка и жилище слились в единое строение, которое немногим может послужить комфорту, зато тем паче служит несгибаемой привычке. На примере этого дома рассказчик продемонстрировал один из своих колдовских приемов, которыми так богат этот роман. Несмотря на все те роковые дни, что перенесли в доме обе женщины, он, в сущности, неизменно оставался лишь областью, в которой бытие двух играющих девочек-сестер странным, трудноразличимым образом переплетается с бытием двух старых женщин.

Это – сухой материал, которым питается жгучий интерес читателя. Что это значит? «Человек, умирающий в возрасте тридцати пяти лет, – сказал однажды Мориц Хайман, – в любой точке своей жизни будет человеком, умирающим в возрасте тридцати пяти лет». Не знаю, правда ли это; думаю и надеюсь, что неправда. Однако это совершенная правда в романе; никак нельзя лучше представить сущность романного героя, чем одной этой фразой. Она говорит, что «смысл» его жизни раскрывается лишь исходя из его смерти. И ведь читатель романа в самом деле ищет людей, по которым можно будет прочесть «смысл жизни». Потому он, так или иначе, должен заранее быть уверен, что переживет с ними вместе их смерть. На худой конец – смерть в переносном смысле: конец романа. Но лучше, если в прямом. Как эти люди дадут читателю понять, что их уже поджидает смерть, и смерть совершенно конкретная, и на совершенно конкретном месте? Вот вопрос, что так неодолимо тянет читателя к роману, как огонь к поленьям в камине[73]. Читатель, собственно говоря, отождествляется со смертью и тут же огненным языком лижет героя – как языки пламени вьются вокруг полена, пока оно не займется.

Герою предстоит стать пеплом. Потому эта книга, начинающаяся с девичества сестер, всё же называется «историей старых женщин». Беннет во введении – которое, увы, из немецкого перевода, в языковом отношении образцового, было исключено – рассказывает, как идея этого произведения пришла ему, задолго до того, как он начал работу, при виде одной старой дамы, которая вошла в парижский кабачок, где он был завсегдатаем. Для него она стала истоком жизни, сочиненной так плотно, что в ней ничто не пропало.

«Никто, – говорит Паскаль, – не умирает в такой бедности, чтобы ничего по себе не оставить». Можно это сказать и о воспоминаниях – правда, они не всегда находят себе наследника. Романист вступает во владение этим наследством. Редко – без глубокой меланхолии. Ибо, как говорит старшая сестра, младшую пережившая: «у нее совсем ничего не было от настоящей жизни» – так обычно обстоит дело и с итогом того наследства, которое принимает романист[74]. Покойная прожила целую судьбу в декорациях мировой истории. И как бедна оказывается эта судьба в памяти, которую посвящает ей писатель! Живая сестра это порой предчувствует.

Роман делится на четыре книги; последняя носит заглавие «Что дает жизнь». А две ее последние главы – «Конец Софьи» и «Конец Констанции». Из всех даров, что дает жизнь, это – вернейший: конец. Чтобы это сказать, романы, конечно, не обязательны. Но значение романа не в том, что он представляет нам чужую судьбу, а в том, что эта судьба в пожирающем ее пламени сообщает нам то тепло, какого мы никогда не получим от своей собственной. Что раз за разом тянет читателя к роману – это его таинственный дар: смертью согревать зябкую жизнь[76].

[1933]

Два года прошло с тех пор, как Оскар Мария Граф напечатал свои замечательные «Календарные истории»[77]. Один том назывался «Истории из села», другой – «Истории из города», и по поводу этого деления верно было замечено, что оно документирует характерную раздвоенность во взрослении «крестьянского сына с Штарнбергского озера, ставшего поэтом в городе Мюнхене». Однако с плотным общественным устройством ни в той, ни в другой жизненной сфере столкнуться ему уже не пришлось. Так что эти «Календарные истории» – не столько вместилище морали, которую мог бы извлечь из них любой читатель, сколько просительно протянутые руки, в которые хочется стыдясь, мимоходом, сунуть, как подаянье, «смысл». Эти истории были лишены всякого пуанта, непритязательное содержание возмещали незамутненным и точным наблюдающим взглядом и представляли собою трезвую попытку придать историям из старых календарей такое направление, которое одна новая школа называет «эпическим»[78]. Ибо это понятие, первоначально использовавшееся применительно к театру, имеет свой смысл и для прозы, и в этом случае можно сказать, что оно противопоставляет дидактичность самоуглубленности, рассказчика – романисту. Дело в том, что, устно передаваемое, это достояние рассказа качественно отличается от того, что составляет сущность романа. Роман на фоне всех прочих форм прозы – сказки, саги, пословицы, шванка, анекдота – резко выделяется тем, что он не выходит из устной традиции и в нее не перетекает. Родильной палатой романа с исторической точки зрения будет одиночество индивида, который о своих важнейших заботах уже не может высказываться в пример другим, который сам растерян и никому ничего не умеет посоветовать. Способность услышанное передавать другим, а в пережитом будить дух истории – то, что можно рассказать, – этот бесхитростный дар быть одновременно объективным и интересным привязан к чистой открытости внутреннего человека[79]. Сквозь каждый, пускай самый бесхитростный рассказ идет мощная воздушная тяга; мы редко задумываемся о том, сколько свободы нужно, чтобы поведать своим ближним самую маленькую историйку. Всякая принужденность отнимает у рассказчика толику его красноречия, а не только – как можно было бы подумать – тему. Стало быть, условием существования эпического в новом смысле слова будет ликвидация этой приватности, в которой черпает свою легитимность роман. А поскольку напыщенная самоудовлетворенность, сублимация приватности в том молчании, с которым граничит роман (в то время как рассказ передается из уст в уста), у нас является привилегией романа воспитания, то естественно, что он провоцирует наших новых эпиков. Итак, если роман воспитания нацелен на выстраивание личности, то для эпика милее ее демонтаж. В романе воспитания герой носит в себе переживания; они формируют его личность. Здесь, в эпическом пространстве, испытуемый персонаж получает опыт, и этот опыт его личность сокращает. Таков случай станционного начальника Больвизера[80], с которым мы знакомимся в расцвете лет, в полном совершенстве его половой силы, которая служит роскошным украшением его жалкой брачной жизни. Ведекинд изобразил бы демоничность такой безудержной сексуальности. С Больвизером выходит иначе. Его влечение не низвергает его в пропасти – оно шаг за шагом сводит его вниз всего лишь по ступенькам подвальной лестницы. В этом подвале уже, как картошка, сложена в холодке и мораль, до которой «Календарные истории» добираются не всегда. Мораль эта может быть такой: природа привыкла употреблять в дело тот материал, какой есть под рукой, и этому она верна, коли уж иначе никак, и на человеческом материале. Больвизер, этот закоренелый обыватель, этот твердолобый мещанин – даже и он оказывается небесполезен, надо только слегка его демонтировать, надо ему дать подсократиться, захиреть – и вот и он уже пригодился в хозяйстве Верхней Баварии, где ему самое место. Он понемногу умирает для мира и прежде всего – для женщин, но чем больше съеживаются его человеческие черты, тем доверительнее проступают в нем черты тварные, и в конце концов этот почти безвестный паромщик, в которого превращается прежний железнодорожник, становится безошибочным погодным оракулом для всей округи, ничуть не заботясь об окружающих и тем более не добиваясь того от них.

Это не роман, это история о том, кто пошел по свету да научился ремеслу ни у кого больше не стоять на дороге. Быть может, это даже сказка – превращение племенного быка в мужичка-погодничка.

[1931]

Бытие в эпическом смысле есть море. Нет ничего эпичней моря. С морем, правда, обойтись можно очень по-разному. Можно, к примеру, лечь на берегу, слушать шум волн и собирать ракушки, которые они выносят на песок. Так делает эпик. Можно по морю плыть. С разными целями и безо всякой цели. Можно выйти в открытое море, и там, на просторе, где кругом ни клочка суши, лишь вода и небо, идти галсами. Так делает романист. Он – истинный одиночка, немой. Эпический человек может лишь отдыхать. В эпосе народ отдыхает после дневных трудов; слушает, грезит и припасает на будущее. Романист отошел от народа и от народных занятий. Родильная палата романа – индивид в своем одиночестве, который о самых насущных своих заботах уже не может высказываться в пример другим, который сам растерян и никому ничего не умеет посоветовать. Писать роман – значит в изображении человеческого бытия до предела доводить несоизмеримость. Что отделяет роман от подлинного эпоса, почувствует каждый, кто вспомнит о произведениях Гомера или Данте. Устно передаваемое, это достояние эпоса качественно отличается от того, что составляет сущность романа. Роман на фоне всех прочих форм прозаического сочинительства – сказки, саги, пословицы, шванка – выделяется тем, что он не выходит из устной традиции и в нее не перетекает. Более всего, однако, отстоит он от рассказывания, которое в наиболее чистом виде представляет эпическую сущность в прозе[83]. Да, ничто так не способствует зловещему онемению внутреннего человека, ничто не убивает в корне духа рассказывания так, как та бессовестная протяженность, какую во всеобщем нашем существовании занимает чтение романов. Потому не что иное слышится здесь, как голос прирожденного рассказчика, восстающего против романиста:

Флобер бы такого не сказал. Этот тезис принадлежит Дёблину. Он в первом номере «Ежегодника отделения поэзии Прусской академии искусств» предоставил об этом подробный отчет, и его «Строй эпического произведения» – мастерский документальный доклад о том кризисе романа, что начался с возрождением эпического, которое мы наблюдаем повсюду, вплоть до драмы. Кто основательно задумается над этим выступлением Дёблина, тому не нужно будет больше задерживаться на внешних признаках этого кризиса, этого крепчания радикально-эпического. Наплыв биографических, исторических романов не будет больше его изумлять. Теоретик Дёблин, вовсе не желающий с этим кризисом мириться, обгоняет его и делает его дело своим. Его последняя книга показывает, что теория и практика его творчества сходятся.

Ничто, однако, не будет показательнее, чем сравнение этой позиции Дёблина с той равно суверенной, равно отважно проводимой in praxi[85], равно точной и всё-таки во всём противоположной позицией, какую недавно продемонстрировал в своем «Дневнике фальшивомонетчиков» Андре Жид. В противоборстве этих критических умов нынешнее положение эпоса получает самое рельефное выражение. Жид в этом автобиографическом комментарии к своему последнему роману развивает учение о «roman pur»[86]. Он со всей возможной изящностью преследовал в нем цель всякое простое, прямолинейно-нанизывающее повествование (то есть все эпические величины первого ранга) отложить в пользу глубокомысленных, чисто романных (а значит, вместе с тем и романтических) приемов. Позиция героев в отношении действия, позиция сочинителя в отношении героев и его собственной техники – всё это должно было стать составной частью самого романа. Короче говоря, этот «roman pur» есть, в сущности, чисто внутреннее, он не ведает внешнего и тем самым являет собой противоположный полюс по отношению к чисто эпической позиции, которую представляет рассказ. Идеал романа у Жида – как можно представить его в строгой противоположности Дёблину – это чисто писаный роман. Он, быть может, в последний раз встает на защиту флоберовских позиций. И не приходится удивляться, что в лекции Дёблина присутствует и самое резкое из возможных возражений на это достижение: «Вы за головы будете хвататься, если я посоветую авторам в эпической работе быть радикально лиричными, драматичными, даже рефлексивными. Но я на том стою».

С каким бесстрашием Дёблин это делает, показывает и растерянность многих читателей перед этой новой книгой. Правда, что редко рассказ велся таким образом, редко такие волны событий и рефлексов подтачивали комфорт читателя, и никогда еще пена подлинного разговорного языка не окатывала его так, вымачивая до нитки. Но тут нет нужды оперировать художественными понятиями, говорить о «dialogue intérieur»[87] или ссылаться на Джойса. В действительности дело совсем в другом. Стилистическим принципом этой книги будет монтаж. Мелкобуржуазная печать, скандальные истории, несчастные происшествия, сенсации 28-го, народные песни, газетные объявления отсвечивают в этом тексте. Монтаж взрывает этот «роман», взрывает как строй его, так и стилистику, и открывает новые, во многом эпические возможности. Прежде всего – в области формы. Ведь материал монтажа не произволен. Подлинный монтаж опирается на документ. Дадаизм в своей фанатичной борьбе против произведения искусства при помощи монтажа сделал своей союзницей повседневную жизнь. Он впервые, пускай еще неуверенно, провозгласил единоличное господство аутентичного. Кино в свои лучшие мгновения делало вид, что приучило нас к монтажу. Теперь он впервые пригодился для эпоса. Библейские стихи, статистические сводки, тексты популярных песенок – вот что придает у Дёблина авторитет эпическому процессу. Всё это соответствует формализованным стихам древнего эпоса.

Этот монтаж так плотен, что сам автор с трудом получает слово. Он оставил за собой абреже́[88] перед главами, звучащие как моритаты[89]; в остальном он вовсе не торопится быть услышан. (Однако позже он еще вставит свое слово.) Поразительно, как долго он следует за своими персонажами, прежде чем рискует дать им заговорить. Неспешно, как подобает эпику, подходит он к вещам. Всё, что происходит, даже самое внезапное, кажется подготовленным загодя. В этой его позиции дышит сам берлинский языковой дух. Неспешность – темп его движения. Ибо берлинец говорит как знаток и с любовью к тому, как он это говорит. Берлинец смакует. Если он бранится, издевается, угрожает, то делает это не спеша – так же, как завтракает. Гласбреннер[90] заострил берлинский язык в драме. Здесь же он измерен в своей эпической глубине; житейское суденышко Франца Биберкопфа нагружено тяжело, но нигде ему не приходится уткнуться в дно. Эта книга – монумент берлинского языка, так как автор вовсе не заботится о патриотической, расхваливающей позиции в отношении к городу. Он говорит городом. Берлин – его мегафон. Его диалект – одна из тех сил, что обращаются против замкнутости прежнего романа. Ибо эта книга не замкнута. В ней есть своя мораль, которая пронять может даже и берлинца. («Абрагам Тонелли» Тика уже раскрепостил берлинский треп, но никто еще не доверял ему давать поучения.)

Не лишним будет проследить эту науку для Франца Биберкопфа. Что с ним происходит? Но сперва: отчего книга называется «Берлин Александрплац», и уже только в подзаголовке – «История Франца Биберкопфа»? Что такое Александрплац в Берлине? Это место, где вот уже два года как делаются самые насильственные перемены, где не останавливаются экскаваторы и копры, где земля содрогается от их ударов, от автобусных колонн, от метро, где глубже всего разверзается чрево большого города, задворки вокруг Георгенкирхплац, и где тише всего – в нетронутых лабиринтах вокруг Марсилиусштрассе (где в одной доходной конуре теснятся секретари миграционной полиции), вокруг Кайзерштрассе (где по вечерам проститутки выходят на свой извечный променад) пребывают ландшафты девяностых годов. Не индустриальный квартал; прежде всего – торговля; мелкая буржуазия. И тут же – ее социологический негатив: жулики, имеющие свой барыш с безработных. Один из них – Биберкопф. Безработным он выходит из исправительного дома Тегель, какое-то время остается добропорядочным горожанином, ведет торговлю на нескольких углах, разоряется и становится членом банды Пумса. Тысяча метров, не больше – радиус, который описывает вокруг площади зачарованный круг этого бытия. Александрплац правит его существованием. Жестокий правитель, если угодно. Неограниченный. Ибо читатель забывает всё, что существует рядом с ним и кроме него, учится ощущать свое бытие в этом пространстве и понимает, как мало о нем знал. Это будет что угодно, только не то, что себе представляет читатель, тянущийся к этой книге в шкафу красного дерева. В ней вовсе не пахнет «социальным романом». Никто тут не ночует в «Пальме»[91]. У них всегда есть свой угол. Мы даже не застаем их за поиском комнаты. Даже первое число[92], кажется, теряет на Александрплац свой ужас. Эти люди, конечно, нищие. Но всё-таки они нищие в собственных комнатах. Что это такое? Как это вообще выходит?

Тут сразу две вещи. Нечто масштабное и нечто ограничивающее. Нечто масштабное: ибо нищета – не то, что некоторые воображают себе в простоте душевной. По меньшей мере – настоящая нищета, в отличие от грозящей. Не одним только людям, но нужде и мучениям тоже приходится затягивать пояса, приходится думать, как перебиться. Да и агенты их – любовь и алкоголь – порой бунтуют. И нет ничего настолько ужасного, чтобы нельзя было с ним как-то прожить. В этой книге нищета оборачивается своей благодушной стороной. Она садится с людьми за один стол, но разговор не прерывается – все пододвигаются да продолжают угощаться. Это истина, о которой ничего не хочет знать новейший трущобный натурализм. Потому должен явиться великий рассказчик, чтобы снова утвердить ее в правах. О Ленине рассказывали, что он лишь одно ненавидел фанатичнее, чем саму нищету: идти с ней на компромисс[93]. Тут в самом деле нечто буржуазное; не только в мелких, убогих формах распущенности, но и в великих формах мудрости. В этом смысле история Дёблина буржуазна, и в куда более узком смысле, чем по своей тенденции и цели – она буржуазна по своему происхождению. То, что вновь является здесь перед нами, является чарующе и не утратив прежней силы – это великая магия Чарльза Диккенса, у которого буржуа и преступник так великолепно отражаются друг в друге, ибо свои интересы (разумеется, противоположные) они имеют в одном и том же мире. Мир этих жуликов гомологичен буржуазному миру; путь Франца Биберкопфа от сутенера до мелкого буржуа всего лишь описывает героическую метаморфозу буржуазного сознания.

Роман – можно было бы ответить на теорию «roman pur» – подобен морю. В нем нет иной чистоты, кроме соли. В чем же соль этой книги? Эпическая соль подобна минеральной: она придает долговечность тем вещам, с которыми соединяется. А долговечность служит критерием эпического в совершенно ином роде, чем для остальных произведений словесности. Это долговечность не во времени, но в читателе. Настоящий читатель читает эпос, чтобы «запомнилось». И, несомненно, из этой книги ему запомнятся две вещи: история с рукой и случай с Мици. Как дошел Франц Биберкопф до того, что его кидают под авто, так что он теряет руку? и что у него уводят и убивают подружку? Это сказано на второй же странице книги. «Потому что он от жизни требует большего, чем хлеб с маслом»[94]. В этом случае – не жирной пищи, денег или женщин, а чего-то куда похуже. То, на что он разевает рот, – куда более бесплотно. Жажда судьбы его снедает, вот что. Этому человеку раз за разом надо al fresco[95] малевать себе черта; не диво, если тот каждый раз заново является, чтоб его уволочь. Как утоляется эта жажда судьбы, утоляется на всю жизнь, уступая место довольству хлебом с маслом, как жулик делается мудрецом – вот в чем вопрос. К финалу Франц Биберкопф оказывается лишен судьбы, он начинает, как говорят в Берлине, «соображать». Дёблин на примере своего Франца великолепным художественным жестом сделал это возмужание незабываемым. Как евреи во время бар-мицвы сообщают ребенку его второе имя, которое до того времени сохранялось в тайне, так и Дёблин дает второе имя Биберкопфу. С этих пор он зовется Франц Карл. И в то же время с этим Францем Карлом, который становится вторым привратником на заводе, совершается что-то совершенно удивительное. И хотя Дёблин не спускает глаз со своего героя, тут мы не поручимся, что от него это не ускользнуло. На этом месте Франц Биберкопф перестал служить примером и живым был взят на небо романных персонажей. На этом небе, в тесной сторожке, надежда и воспоминания будут утешать его в его крушении. Мы, однако, на него в этой сторожке уже не глядим. Ибо это закон романной формы: едва только герой сам себе сумел помочь, нам его бытие уже ничем не поможет. И если величественнее и безутешнее всего эта истина проступает в «Education sentimentale»[96], то история Франца Биберкопфа – это «Education sentimentale» для подонка. Крайняя, шаткая, последняя, самая авангардная ступень старого буржуазного романа воспитания.

[1930]

Если бы нам вздумалось разбить все существующие описания городов на две группы в соответствии с местом рождения их автора, то наверняка выяснилось бы, что описания, составленные местными уроженцами, окажутся в явном меньшинстве. Поверхностные побуждения, экзотика, живописность – всё воспринимают лишь чужаки. Чтобы добраться до образа города, будучи его уроженцем, требуются другие, более глубокие мотивы. Мотивы человека, который путешествует не в дальние края, а в прошлое. Книга о городе, написанная его уроженцем, всегда будет сродни мемуарам – пишущий не зря прожил там свое детство. Как в Берлине свое – Франц Хессель. И если он теперь встает и идет по городу, то ему неведом тот взбудораженный импрессионизм, с которым так часто подходит к своему предмету его описатель. Ибо Хессель не описывает, он рассказывает. Более того, он пересказывает то, что слышал сам. «Прогулки по Берлину» – это эхо всего, что рассказывал город ребенку с первых его дней. Это книга всецело эпическая, мемуар на ходу, книга, для которой память была не источником, но музой. Она проходит по улицам, и каждая улица для нее катится под уклон. Она уводит книзу, и если не к Матерям[97], то всё же в такое прошлое, которое тем более бывает чарующим, что оно есть не только личное, частное прошлое самого автора. В асфальте, по которому он идет, его шаги пробуждают удивительный резонанс. Газовый фонарь, озаряющий мостовую, бросает двусмысленный свет на двойное дно этой земли. Город как мнемоническое подспорье гуляющего одиночки – он вызывает к жизни больше, чем собственные его детство и юность, и больше, чем историю самого города.

То, что открывает город, – это необъятное зрелище фланёрства, которое мы мнили окончательно упраздненным. И что же, оно возрождается теперь, в Берлине, где оно никогда не знало расцвета? Тут надо понять, что берлинцы стали другими. Понемногу их проблематичное грюндерское тщеславие[98] уступает место привязанности к Берлину как к родному месту. И одновременно с тем в Европе обострился вкус к хронике, к документу, к детали. В такую ситуацию попадает некто, кто молод достаточно, чтобы застать эту перемену, и зрел как раз достаточно, чтобы лично еще стоять рядом с последними классиками фланёрства, с Аполлинером, с Леото[99]. Ведь тип фланёра создан Парижем. Удивительно, что не Римом. Но не слишком ли торными путями ходит в Риме сама мечтательность? И не слишком ли переполнен этот город храмами, огороженными площадями, национальными святынями, чтобы с каждым булыжником мостовой, с каждой лавочной вывеской, с каждой ступенькой, с каждой подворотней безраздельно входить в грезу прохожего? Великие реминисценции, исторический трепет – для истинного фланёра это всё хлам, который он с готовностью уступит туристу. И все свои знания о художнических каморках, о домах, где родился тот или другой, или о княжеских вотчинах он отдаст за запах одного-единственного порога или за шершавость одной-единственной облицовки, какие уносит с собою любая домашняя собака. Многое тут может быть связано и с характером римлян. Ибо не приезжие, но сами парижане сделали Париж обетованной землей фланёра, «ландшафтом, выстроенным из чистой жизни», как его назвал однажды Гофмансталь. Ландшафт – вот чем в самом деле становится Париж для фланёра. Или вернее: город перед ним расступается по своим диалектическим полюсам. Он открывается ему как ландшафт и охватывает его как комната.

«Поделитесь немного с городом вашей любовью к ландшафту» – говорит Франц Хессель берлинцам. Ах, если б они только пожелали разглядеть в своем городе ландшафт! Даже если бы не было у них Тиргартена, этой священной рощи фланёрства, с ее видами на сакральные фасады вилл, на шатры, в которых во время джаза можно видеть, как листва тоскливее обычного клонится к земле, на Нойер-Зее, которое запечатлело в памяти свои бухты и заросшие деревьями островки, «где мы зимой искусно выписывали на льду огромные восьмерки голландским шагом, а осенью с деревянных мостков у лодочной станции садились в челнок с дамою сердца, что правила нашим рулем» – не будь всего этого, город всё равно по-прежнему весь был бы ландшафтом. Если б только могли они почувствовать, что парус неба над арками железнодорожных эстакад синеет так же, как над горными цепями Энгадина, что тишина вздымается из сутолоки как из морского вала, а ход дня отражается в узких улочках в центре города не менее ясно, чем в горном озере! Правда, истинное, до краев наполняющее бытие горожанина в городе, без которого этого знания не бывает, дается недешево. «Нам, берлинцам, – пишет Хессель, – еще предстоит куда больше заселить свой город». Несомненно, он говорит это в буквальном смысле слова, причем не столько о домах, сколько об улицах. Ибо улицы – жилище вечно неспокойного, вечно подвижного существа, что между стенами городских домов переживает, испытывает, узнает и выдумывает не меньше, чем индивидуум под защитой своих четырех стен. Для массы – а фланёр живет вместе с нею – блестящие, эмалированные вывески ничуть не хуже украшают стены, чем в буржуазном салоне – живописные полотна; брандмауэры для нее – конторки, газетные киоски – библиотеки, почтовые ящики – декоративная бронза, банки – ее будуар, а терраса кафе – эркер, с которого она озирает свое хозяйство. Там, где укладчики асфальта вешают на решетку свои тужурки – ее вестибюль, а подворотня, выходящая на волю из анфилады дворов – вход в потайные комнаты города.

Уже в шедевральной «Приготовительной школе журналистики»[100] исследование того, что есть обитание, распознается как хтонический мотив. Как всякий неопровержимый и выверенный опыт охватывает и свою противоположность, так и здесь совершенное искусство фланёра включает в себя обитание. Однако прообраз обитания – матрица или футляр. То есть то, с чего безошибочно считывается фигура того, кто в нем обитает. Если же вспомнить, что свое жилье имеют не только люди и звери, но и духи, и прежде всего – образы, то нетрудно будет видеть, что занимает фланёра и чего он ищет. Он ищет образов, где бы они ни таились. Фланёр – жрец genius loci[101]. В этом неприметном прохожем со жреческим достоинством и с чутьем детектива, в его тихом всезнании есть нечто от честертоновского отца Брауна, этого мастера криминалистики. Чтобы узнать автора с этой стороны, стоит только пройтись вслед за ним по «Старому Западу»[102] – как он отыскивает под порогом дома лар, как он склоняется перед последними памятниками прежней культуры жилья. Перед последними памятниками – ибо сигнатура нынешнего слома эпох в том, что уходит время обитания в прежнем смысле слова, для которого на первом месте была потаенность. Гидион, Мендельсон, Корбюзье[103] сделали место пребывания людей прежде всего проходным пространством для всех мыслимых сил и волн света и воздуха. Грядущее стоит под знаком прозрачности – не только жилищ, но, если верить русским, которые планируют отменить воскресенье в обмен на подвижные выходные дни, то даже и недели. Однако не следует думать, что благоговейного, останавливающегося на музейных редкостях взгляда будет достаточно, чтобы раскрыть всю древность «Старого Запада», в который Хессель ведет своих читателей. Лишь тот, в ком, пускай даже тихо, с такой ясностью возвещает себя новое, может дать столь оригинальный, столь свежий взгляд на всю эту едва состарившуюся старину.

Посреди plebs deorum[104] кариатид и атлантов, Помон и путти[105], обнаружением которых встречает он своего читателя, милее всего ему всё же те царившие когда-то, а теперь обратившиеся в пенаты, в невзрачных надпорожных божков, фигуры, что, запыленные, живут на лестничных площадках, безымянные – в коридорных нишах, эти хранительницы rites de passage[106], что прежде сопровождали всякий шаг через деревянный или же метафорический порог. От них Хессель освободиться не может, и их владычество осеняет его своим крылом даже там, где изображения их уже давно исчезли или стоят безвестны. В Берлине не много ворот, но этот великий знаток порогов умеет различать малейшие переходы, город отличать от равнины, одну часть города от другой – стройплощадки, мосты, арки городской железной дороги и скверы: всё это находит у него внимание и почет, не говоря о тех налитых часах, тех священных двенадцати минутах или секундах малой жизни, что соответствуют twelve-nights[107] макрокосма и на первый взгляд могут иметь такой зловещий вид. «В танцклубах Фридрихштадта, – знает автор, – есть свой поучительнейший час, перед тем как они открываются, когда в сумерках, рядом с зачехленными пока инструментами, балерина съедает свой перекус, беседуя с гардеробщицей или с официантом».

Бодлер сказал жестокие слова о городе, что переменяется скорее, чем человеческое сердце[108]. Книга Хесселя полна утешительных прощальных формул для горожан. Это настоящий письмовник на случай разлуки, и кому не пришла бы охота расстаться, если б он только своими словами мог проникнуть в самое сердце Берлина, как делает Хессель со своими музами с Магдебургер-штрассе.

Никто еще не постиг философии фланёра глубже, чем Хессель в этих словах. Как-то раз он шел по Парижу и увидал консьержек, что сидят после обеда в прохладных парадных и шьют, и почувствовал, что они смотрят на него так, словно его нянька-кормилица. И нет ничего более характерного для отношения обоих этих городов – Парижа, его поздней и зрелой родины, и Берлина – родины первой и суровой, – чем то, что у берлинцев эти долгие прогулки мгновенно привлекают внимание и вызывают подозрения. «Подозреваемый» – называется поэтому первая часть книги. Тут можно оценить, какое сопротивление воздуха встает в этом городе на пути фланёрства и как угрюм бывает взгляд вещей и людей, обращенный вослед мечтателю. Именно здесь, а не в Париже, понимаешь, как фланёр мог отдалиться от фигуры прогуливающегося философа и обрести черты того рыскающего по социальным дебрям оборотня, которого навеки запечатлел в своем «Человеке толпы» Эдгар По.

Довольно о «Подозреваемом». Вторая часть книги называется «Я учусь». Это опять-таки излюбленное слово автора. Писатели, осваивая город, по большей части называют это дело словом «изучать». Между двумя этими словами пролегает целый мир. Изучать может каждый, а учиться – лишь тот, кто рассчитывает надолго. В Хесселе говорят самовластная наклонность к долговечности, аристократическое неприятие нюансов. Переживание ищет уникальности и сенсации, опыт – вечно того же. «Париж, – как сказано было несколько лет назад, – это узенький решетчатый балкон перед тысячей окон, это красная жестяная сигара перед тысячей табачных лавок, это цинковая табличка на маленьком баре, это кот консьержа»[109]. Фланёр вспоминает, как ребенок, фланёр стоит на своей мудрости, как старость. Теперь и для Берлина составлен такой реестр, такой египетский сонник бодрствующего. И если берлинец захочет искать в своем городе иных пророчеств, кроме световых реклам, то эта книга придется ему по сердцу.

[1929]

На вопрос, почему никто сегодня больше не умеет рассказывать истории:

I. Потому что их вытесняет анекдот.

II. Потому что люди больше не видят друг друга умирающими.

III. Потому что у всякого знания пропадает передаваемость.

IV. На столах не бывает больше свечи, не бывает лампы, в световом кругу которой перед рассказчиком собираются образы.

Эта книга построена в обратном порядке.

Первый по счету текст, эссе «Рассказчик» (1936), представляет собой итоговое изложение той концепции эпоса, которую Вальтер Беньямин разрабатывал с конца 1920-х годов. За ним следуют эссе, заметки и рецензии, написанные в 1933, 1931, 1930, 1929 годов; в них можно видеть разные подступы к этой концепции. Завершает книгу подборка черновых набросков к теории повествования, относящихся к периоду с 1928 по 1935 год.

Все эти тексты, расположенные в обратной хронологической последовательности, демонстрируют характерную органику письма Вальтера Беньямина в 1930-е годы. Теория начинается в отдельных заметках, в записях разговоров и снов, в разрозненных выписках, в цитатах из книг. Заметки переписываются и перетасовываются; цитаты, бывает, перепутываются. Наслаиваясь и перекрещиваясь, они складываются в небольшие афористичные фрагменты. Фрагменты при случае разворачиваются в тексты. Тексты – если вспомнить одно из любимых беньяминовских выражений – разветвляются в «газетной листве», Blätterwald. Многие аргументы, многие метафоры, многие фирменные беньяминовские формулы перед тем, как найти привычное сегодняшним читателям место в одной из знаменитых теоретических работ, кочуют по журнальным миниатюрам или газетным рецензиям. То, что впоследствии может стать аргументом для теории, в журналистском тексте опробуется как критическое наблюдение, как бонмо, как афоризм.

В 1928 году появляются первые наброски к «теории романа и рассказа»[139]. В письме Гершому Шолему от 30 октября 1928 года Беньямин анонсирует «новую „Теорию романа“, которая обеспечит себе твое высочайшее одобрение и место рядом с Лукачем»[140]. Уже вскоре в беньяминовских планах и договорах с издателями начинает фигурировать статья «Романист и рассказчик» – которая, правда, так никогда и не будет написана. Отдельные формулировки из набросков к этой «теории романа» в 1930 году входят в рецензию на роман Дёблина «Берлин Александрплац»[141]. А в апреле 1933-го Беньямин, работая над эссе «У камина», пишет в письме Гретель Карплус (будущей супруге Теодора В. Адорно):

Три года спустя в письме другой своей знакомой, литературоведу Китти Маркс-Штайншнайдер Беньямин сообщает, что получил от религиозно-философского журнала Orient und Occident заказ на эссе о Николае Лескове. И тут же добавляет:

Действительно, «размышления» прежние. Они уже давно чуть ли не дословно переходят из текста в текст. «Родильная палата романа – индивид в своем одиночестве». «Пылкий интерес читателя питается сухим материалом». «Опыт упал в цене». Одни и те же формулы в разных комбинациях появляются то в отклике на роман Дёблина (1930), то в рецензии на перевод Беннета (1933), то в эссе «Опыт и нищета» (1933) – а после всех этих перетасовок находят себе место в эссе о Лескове (1936). Глядя на это, уже как будто нетрудно поверить беньяминовской самоиронии. Что, если фигура того же Лескова – действительно не более чем «оказия», удобный случай оседлать «старого конька» и на вполне случайном примере реализовать вполне абстрактные философские положения? Казалось бы, если в одной и той же теоретической конструкции можно берлинского авангардиста Дёблина заменить на старомодного и многословного британца Беннета, а их обоих – на Лескова, «малоизвестного, но весьма значительного современника Достоевского»[144], то, может быть, сами они для этой конструкции – необходимый, но взаимозаменяемый реквизит?

Это не так. Авторы, к которым обращается Беньямин, разрабатывая свою теорию рассказа – не случайные фигуры. И их тексты – не просто «оказия» для теоретической рефлексии. Достаточно заметить, что над рецензией на «Повесть о старых женщинах» Беннета («У камина») Беньямин работает весной 1933 г. В это время в Германии «людей по ночам вытаскивают из постелей, калечат и убивают»[145]. Сам он, лишившись почти всякой возможности зарабатывать, выезжает за границу. Германию настигла катастрофа, которую Беньямин давно предвидел. И вот что, уже закончив работу над рецензией, он пишет о Беннете:

Прозой Лескова, которого на первый взгляд еще легче было бы счесть фигурой случайной, Беньямин в действительности тоже интересовался всерьез. Познакомился он с Лесковым задолго до того, как получил заказ на эссе о нем. «С тех пор как начал читать новое собрание сочинений издательства „Beck“, не могу остановиться», – писал он Гофмансталю еще в начале 1928 года[147]. Именно на фоне этого чтения Беньямин вскоре начал разрабатывать то, что в письме к Шолему названо «теорией романа».

Итак, оговорки насчет «оказии» обманчивы. Авторы, на примере которых Беньямин развивает свою теорию эпоса, сами глубоко интересуют его как читателя и как критика. А то, что вокруг таких далеких друг от друга прозаиков, как Лесков и Дёблин, выстраиваются дословно одни и те же «размышления» – не небрежность и не случайность. Наложение хронологически и контекстуально неблизких феноменов для Беньямина – один из главных двигателей теоретического анализа. Тезисы «О понятии истории» (1940) предписывают исследователю-марксисту видеть прошлое как «образ, невозвратимо вспыхивающий в мгновение своей познаваемости», схватывая ту «констелляцию, в которую его собственная эпоха вступила с совершенно конкретной предшествующей»[148]. Эти поэтические формулировки следует понимать совершенно буквально – как прикладное описание исследовательского метода.

Осенью 1935 года, едва закончив первую версию эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Беньямин писал о своей работе с азартом первооткрывателя:

«Собственная эпистемология», которую заявляет здесь Беньямин, лежит и в основании его теории эпоса. Конкретное явление прошлого (искусство рассказа) раскрывает свой смысл лишь при взгляде из некой конкретной точки настоящего («теперь познаваемости»). Это точка, где, как говорят тезисы «О понятии истории», образ прошлого «внезапно предстает историческому субъекту в мгновение опасности»[150]. Опасность угрожает ему здесь и сейчас. «Искусство рассказа, – пишет Беньямин, – клонится к концу»[151]. Оно гибнет на глазах у пишущего – в двадцатые годы XX столетия. Пускай у истоков искусства рассказа стоит доисторическая фольклорная традиция – у конца его будет стоять Кафка. И читатель Кафки по-новому видит это искусство:

Кафка, неумолимо внушающий читателю собственную беспомощность, вместе с тем обнаруживает для читателя суть рассказывания как такового: умение помочь и способность передать опыт. Теория повествования, таким образом, строится на том же фундаменте, что и другие беньяминовские исследования в тридцатые годы. Появление кинематографа в XX веке позволяет понять «упадок ауры» в связи с феноменом репродукции – «тот аспект искусства девятнадцатого столетия», как пишет Беньямин, – «который познаваем лишь „теперь“ и который не был познаваем прежде и не будет после»[153] («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Катастрофа европейской буржуазии в XX веке позволяет, распознав те или иные явления XIX столетия как ее корни, увидеть в них недоступные прежде узлы и связи (проект «Пассажей»). Нынешняя гибель традиционного повествования впервые позволяет понять феномен эпоса как такового. А это понимание, в свою очередь, дает в XIX веке – том времени, которое привычно считается эпохой расцвета повествовательной прозы, – увидеть семена этой гибели. Иначе говоря:

Здесь следует остановиться. И заметить, что этот мыслительный прием не имеет ничего общего с его вульгарно-ностальгическими толкованиями. В концепции «упадка ауры» можно увидеть приговор искусству. В образе всемирной катастрофы можно увидеть приговор человечеству. Всё это, однако, будет иметь мало отношения к беньяминовской теории познания. В действительности то «овладение воспоминанием», о котором пишет здесь Беньямин, движимо не ностальгией, а надеждой. Тот же ход мысли, что позволяет распознать нынешнюю катастрофу как следствие до сих пор непознаваемых феноменов прошлого, в катастрофическом настоящем дает увидеть скрытую возможность будущего. Искусство рассказа уходит в прошлое. Однако вместе с тем оно должно быть обнаружено в будущем. Рассказ – это не только гибнущее достояние ушедшей традиции. Это еще и необходимое завоевание грядущей революции:

Проза, «разбившая оковы письма» (в духе Дёблина, говорящего об «освобождении эпического произведения от книги»[156]) – вот тот медиум, в котором «ничто из когда-либо случившегося не должно пропасть для истории» и в котором «для спасенного человечества его прошлое стало в каждом из своих моментов цитируемым»[157]:

Мессианская утопия бесклассового общества смыкается для Беньямина с доисторической способностью всеобъемлющего рассказа, а политическая цель человечества – с личным идеалом добродетели. И одновременно с построением своей теории повествования Беньямин работает над книгой, в которой сам выступает как рассказчик. Один из основных импульсов, которыми направляется эта работа, можно распознать уже в рецензии 1929 года на книгу Франца Хесселя «Берлинские прогулки»:

Спустя два года Беньямин начнет записывать собственные воспоминания о Берлине, которые в итоге сложатся в книгу «Берлинское детство на рубеже веков». В этой книге, как заявлено в предисловии, «речь идет не о случайной – биографической, но о необходимой – социальной невозвратимости прошлого»[161]. Однако, несмотря на всё дистанцирование от персональной ностальгии, «картины, в которых отразилось восприятие большого города ребенком из буржуазной семьи»[162], от фигуры автора всё равно неотделимы:

Память, «первейшая эпическая способность», объявляется здесь инструментом социального анализа, который работает на всё ту же познавательную задачу – распознавание в прошлом настоящего:

Здесь эта задача решается средствами повествования – но не традиционного рассказа, а нового эпоса. «Берлинское детство» – это рассказ после гибели рассказа, после ухода рассказчика. Повествователем у Беньямина становится повзрослевший ребенок. Всеобъемлющее знание заменяется для него неразгаданным вовремя предчувствием. Где у Гебеля, которого цитирует Беньямин в эссе о Лескове, частное перемежается со всемирно-историческим, так что со времени гибели рудокопа до обнаружения его тела «Наполеон захватил Пруссию, и англичане бомбардировали Копенгаген, и землепашцы сеяли и жали…»[165] – там у Беньямина темные зазоры между опозданием в школу, походом в зверинец, ловлей бабочек заполняются загадками, которые поддаются расшифровке лишь постфактум.

писал один из первых и самых внимательных читателей «Берлинского детства», Петер Сонди.

«Воздух вокруг мест, что на наших глазах оживают в представлении Беньямина, смертоносен. На них падает взгляд приговоренного, и в них он видит их собственный приговор»[167], – замечал в послесловии к «Берлинскому детству» Теодор Адорно. В вещах и отношениях, которые видит ребенок в конце века в Берлине, угадываются очертания той тени, которая накроет Европу спустя три десятилетия – в том настоящем, в котором пишется книга.

У этой познавательной фигуры, кроме эпистемологического смысла и эпической реализации, есть и своя политическая проекция. Если рассказчик становится ребенком, а теоретик – запоздалым пророком, то революционному классу вместо утопии достается разомкнутое прошлое:

Что у Беньямина объединяет историческую теорию, автобиографическое повествование и революцию – они действуют в обратном порядке.

Николай Лесков родился в 1831 году в Орловской губернии и умер в 1895 году в Петербурге. По своему увлечению крестьянством и симпатии к нему он в известной мере был близок Толстому, по своей религиозной направленности – Достоевскому. Однако именно те сочинения, в которых это выразилось доктринально, то есть романы его раннего периода, оказались самой недолговечной частью его творчества. Главное значение Лескова – в его рассказах, а они принадлежат позднейшему слою его произведений. После окончания войны было предпринято несколько попыток познакомить с этими рассказами немецкоязычную публику. Наряду с малыми подборками издательства Musarion и издательства Георга Мюллера на первом месте стоит девятитомное собрание избранных сочинений издательства C. H. Beck. (Примеч. автора.)

Эти строки («Wenn einer eine Reise macht / Da kann er was erzählen») принадлежат немецкому поэту Маттиасу Клаудиусу (1740–1815). (Здесь и далее, если не указано иное, – примечания переводчика.)

Иоганн Петер Гебель (1760–1826) – немецкий писатель, один из основоположников «народной» литературы на алеманнском (швабском) диалекте.

Иеремия Готтхельф [Альберт Бициус] (1797–1854) – швейцарский писатель, известный представитель т. н. «народной» литературы.

Чарльз Силсфилд [Карл Антон Постл] (1793–1864) – австрийско-американский журналист, мастер исторического романа, известный в т. ч. рассказами и заметками о путешествиях на немецком языке.

Фридрих Вильгельм Кристиан Герштекер (1816–1972) – немецкий писатель, автор приключенческих романов и рассказов из американской жизни.

Беньямин, вероятно, отсылает к III тому упомянутого выше девятитомного собрания сочинений (Lesskow N. Gesammelte Werke in acht [neun] Bänden / in Verbindung mit J. v. Guenther, H. v. Heiseler u. E. Müller hrsg. v. R. v. Walther. München 1924–1927; далее – GW с указанием тома), который носит заглавие «Легенды». В состав его вошли повести «Аскалонский злодей», «Прекрасная Аза», «Скоморох Памфалон» и «Легендарные характеры».

«Почему в Киеве дороги книги?» – первая подписанная публикация Н. С. Лескова, корреспонденция в газету «Санкт-Петербургские Ведомости» от 21 июня 1860 г. о продаже русского перевода Евангелия по завышенным ценам.

Ср. заметки Н. С. Лескова «О найме рабочих людей. Практическая заметка» и «О рабочем классе»; «Вопрос об искоренении пьянства в рабочем классе» и «По винному вопросу»; а также заметку «Несколько слов о полицейских врачах в России».

В биографическом очерке Эриха Мюллера в IX томе собрания сочинений Лескова (GW IX: 241) упомянута статья под заглавием «Об ищущих места торговцах в России», якобы опубликованная Лесковым в «Указателе экономическом». В действительности в «Указателе экономическом» от 19 ноября 1861 г. Лесков, находившийся тогда в поисках места, дал краткое объявление о самом себе.

Альберт Бициус (писавший под псевдонимом Иеремия Готтхельф) был сельским пастором в швейцарской коммуне Лютцельфлю в Эмментале, где много заботился об образовании и улучшении быта местных крестьян.

Шарль Нодье (1780–1844) – французский писатель и естествоиспытатель; в 1823 г. опубликовал «Опыт о газе водороде и различных методах искусственного освещения» (франц. «Essai sur le Gaz Hydrogène et les Divers Modes d'Éclairage Artificiel»).

В оригинале весь этот пассаж построен на игре слов. Немецкий фразеологизм Rat wissen («знать, что делать», «понимать, как поступить [в трудной ситуации]») буквально читается как знать совет; соответственно, его антонимы keinen Rat wissen / ratlos (sein) означают «растеряться [в беде]» (а буквально читаются: не знать совета / (быть) бес-советным). Во французском автопереводе своего эссе Беньямин пользуется схожим фразеологизмом être de bon conseil, букв. быть [человеком] доброго совета, т. е. не теряться в трудной ситуации.

Отсылка к строкам концовки второй части «Фауста» И. В. Гёте: «Das Unzulängliche / Hier wird's Ereignis», букв.: «недостаточное – здесь оно становится событием».

Ипполит де Вильмесан (1812–1879) – с 1854 года издатель (но не основатель) парижской газеты Le Figaro; при нем она превратилась в ежедневное издание и приобрела широкую популярность у читателей.

Ср. эпизод поражения царя Псамменита в III книге «Истории» Геродота. Беньямин излагает его по 2-й главе I книги «Опытов» Мишеля Монтеня в собственном вольном немецком переводе.

Ср.: Монтень М. Опыты. Книга первая / Пер. А. С. Бобовича. М. – Л.: Издательство Академии наук, 1954 («Литературные памятники»). С. 15.

Из письма Н. С. Лескова к Ф. Г. Лебединцеву от 12 ноября 1882 г.; здесь цит. по Лесков Н. С. Собр. соч. в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 11. С. 676.

Контаминация. Первая часть составной цитаты восходит к высказыванию Л. Н. Толстого, приведенному в посвященной Лескову книге А. И. Фаресова и в переводе процитированному в биографической справке Э. Мюллера в IX томе собрания сочинений (GW IX: 313–314): «Он был первым в 60-х годах идеалистом христианского типа и первым писателем, указавшим в своем „Некуда“ недостаточность материального прогресса и опасность для свободы и идеалов от порочных людей. Он уже в то время отшатнулся от материалистических учений о благодеяниях государственного прогресса, если люди остаются злыми и развратными». Фаресов А. И. Против течений. Н. С. Лесков. Его жизнь, сочинения, полемика и воспоминания о нем. СПб.: Типография М. Меркушева, 1904. С. 69.

Вторая часть составной цитаты (здесь – в переводе с немецкого), восходит к высказыванию Л. Н. Толстого о Достоевском, приведенному в воспоминаниях Максима Горького: «Странно, что его так много читают, не понимаю – почему! Ведь тяжело и бесполезно, потому что все эти Идиоты, Подростки, Раскольниковы и все – не так было, всё проще, понятнее. А вот Лескова напрасно не читают, настоящий писатель, – вы читали его?» Горький М. Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом. Петербург: Изд-во З. И. Гржебина, 1919. С. 44–45. Немецкий перевод цитаты, которым пользуется Беньямин, неточен и заметно отличается от книжной версии: Gorki М. Erinnerungen an Lew Nikolajewitsch Tolstoi. München: Der neue Merkur, 1920. S. 41.

«Стальная блоха», нем. «Der stählerne Floh» – название, под которым в немецких переводах была известна повесть Лескова «Сказ о тульском косом левше и о стальной блохе».

Неточность: по сюжету Лескова – не Петру Великому, а Александру I.

Здесь цит. по немецкому переводу Вальтера Беньямина. Ср. эссе французского поэта и философа Поля Валери (1871–1945) «Вышивки Мари Монье», Valéry P. Les broderies de Marie Monnier // Paul Valéry. Œuvres II. Edition établie et annotée par Jean Hytier. Paris 1960. P. 1244.

Рассказ (жанр), букв.: короткая история (англ.).

«Мир восприятия» [Merkwelt] – термин, заимствованный Беньямином у биолога и философа Якоба фон Икскюля (1864–1944): «…всё, что воспринимает субъект, становится его миром восприятия [Merkwelt], а всё, что он делает, становится его миром действия [Wirkwelt]. Мир восприятия и мир действия вместе образуют замкнутое единство – окружающий мир [Umwelt]». Ср. Икскюль фон Я. Путешествие в окружающие миры животных и людей: Теория значения / пер. с нем. П. Западаловой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 25.

Последний для многих (лат.).

Беньямин пользуется специфическим термином «Trockenwohner»: жильцы, занимающие помещение бесплатно и топящие его, пока оно не просохнет и не придет в пригодное для аренды состояние.

«Нежданное свидание» (нем. «Unerhofftes Wiedersehen») – рассказ И. П. Гебеля. В стихотворной форме был переложен на русский язык В. А. Жуковским. Ср. тж. прозаический перевод Анны Глазовой: Гебель И. П. Нежданное свидание / Пер. и комм. А. Глазовой // «Носорог», № 4. 2016. С. 113–120.

Перевод мой – М. К.

Цит. по Лесков Н. С. Собрание сочинений. В 12 т. Т.7. М.: Правда, 1989. С. 403.

Ср.: «Поэт <..> либо сам – природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным». Шиллер Ф. «О наивной и сентиментальной поэзии» / Пер. с нем. И. Сац // Фридрих Шиллер. Собрание сочинений. В 7 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 6. Статьи по эстетике. С. 385–477. Здесь С. 408.

Ср. рассказ «Голос природы». Лесков Н. C. Собрание сочинений: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 8. С. 248. У Лескова эта реплика принадлежит не «человеку из народа», а фельдмаршалу князю Барятинскому.

Русский перевод для обозначения трех способностей повествователя (Gedächtnis = память, Erinnerung = память, Eingedenken = воспоминание) следует логике французского автоперевода эссе «Рассказчик», в котором Беньямин для двух первых немецких слов использует французское mémoire, а для последнего – souvenir. Ср. Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II, 2 / hrsg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1991. S. 1301.

Ср. «Жизнь господина де Паскаля»: «Я заметил, что как бы ни был человек беден, после его смерти всегда что-то остается». (Паскаль Б. Мысли / Пер. с франц., вступ. статья, коммент. Ю. А. Гинзбург. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 55.)

Ср. эссе «У камина» о романе А. Беннета «Повесть о старых женщинах» наст. изд.

Ср. в «Теории романа» Дьёрдя Лукача (1875–1971): «Именно потому лишь форма трансцендентальной бездомности идеи, роман, включает в ряд своих конститутивных принципов реальное время, Бергсоново „dureé“ [„длительность“]». Цит. по Lukács G. Die Theorie des Romans: Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971. S. 107.

Там же. S. 108–109.

«Воспитание чувств» (франц.).

Цит. по: Флобер Г. Воспитание чувств / Пер. с франц. А. Федорова // Гюстав Флобер. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1983. С. 408.

«Конец» (лат.).

Мориц Хайман (1868–1925) – немецкий писатель и литературный критик. Цитата по дневнику Г. ф. Гофмансталя: Hofmannsthal von H. Buch der Freunde: Tagebuch-Aufzeichnungen. Leipzig, 1929. S. 13.

Высказывание Горького в немецком переводе взято Беньямином из рекламной аннотации к пятому тому собрания сочинений Лескова (GW V: [365]): «Лесков – писатель, глубочайше укорененный в русском народе и нетронутый никакими чуждыми влияниями». В русском оригинале у Горького: «Лесков – самобытнейший писатель русский, чуждый всяких влияний со стороны». Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. М.: ГИХЛ, 1953. Т. 24. С. 237.

Игра слов: Mut в современном немецком языке означает «отвага»; Übermut (буквально «сверх-дух») можно прочитать как «сверх-отвага»; слова Untermut в литературном языке не существует, его Беньямин достраивает по аналогии.

Самостоятельно переводить труды Оригена с греческого языка Н. С. Лесков не мог. Однако есть сведения о том, что Лесков мечтал о проекте русского перевода «О началах», руководить которым должен был архимандрит, будущий епископ Арсений (Иващенко) (1831–1903). Ср.: Шляпкин И. А. К биографии Н. С. Лескова // Русская старина, т. LXXXIV, вып. 12 (декабрь 1895 г). С. 213.

Согласно античному мифу – супруги, в награду за гостеприимство, оказанное богам, превращенные Зевсом после смерти в дуб и липу, растущие из одного корня.

Цитата из текста немецкого философа Эрнста Блоха (1885–1877) под названием «Неодновременность и опьянение. О сказке, кольпортаже и сказании: Великанская игрушка». Ср. Bloch E.Erbschaft dieser Zeit. Zürich: Oprecht & Helbling, 1935. S. 127.

Персонажи, соответственно, рассказов и повестей Лескова «Павлин», «Фигура», «Тупейный художник», «Зверь», «Человек на часах».

Неточность. Следующая цитата из рассказа «Фигура» относится не к матери Лескова, а к матери повествователя.

Цит. по: Лесков Н. С. Собрание сочинений: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 8. С. 469.

Цитата из биографического очерка Эриха Мюллера в последнем томе немецкого собрания сочинений Лескова, GW IX: Говоря о «двуполости», Беньямин пользуется биологическим термином, однако герой рассказа не был гермафродитом в анатомическом смысле.

Из рассказа «Голос природы»; цит. по: Лесков Н. С.Собрание сочинений: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 7. С. 251.

Там же. С. 244.

Персонажи новелл «Ларчика…» Гебеля, ловкие мошенники.

Театре мира (лат.).

Цит. по Лесков Н. С. Собрание сочинений: в 11 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 9. С. 40.

Вероятно, Беньямин подразумевает «Истории из старины» («Geschichten aus der alten Zeit») – издательское заглавие IV тома немецкого собрания сочинений Лескова. Этот том составляли четыре повести: «Старые годы в селе Плодомасове», «Тупейный художник», «Эпопея о Вишневском и его сродниках» (из цикла «Старинные психопаты») и «Запечатленный ангел».

Цит. по: Лесков Н. С. Собрание сочинений. В.: 12 т. М.: Правда, 1989. Т. 7. С. 406.

Цитата из эссе французского поэта и философа Поля Валери (1871–1945) «Вокруг Коро»; здесь – по немецкому переводу Вальтера Беньямина. Русский перевод В. Козового ср. в >Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1993. Здесь С. 222–223.

См. басню Эзопа «Крестьянин и его дети».

Этот пассаж с незначительными изменениями вошел в эссе «Рассказчик», см. главку I.

Джеймс Энзор (1860–1949) – бельгийский художник; считается предшественником экспрессионизма и сюрреализма в европейской живописи.

Ср. Loos А. Keramika // Ders. Trotzdem 1900–1930. Die Schriften v. Adolf Loos in 2 Bd. 2., verm. Aufl., Bd. 2. Innsbruck, 1931. S. 54.

Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий писатель-фантаст.

«Лезабендио. Роман астероидов» («Lesabendio. Ein Asteroiden-Roman», 1913) – фантастический роман Пауля Шеербарта (1863–1915).

Цит. по: Брехт Б. Стихотворения. Рассказы. Пьесы / пер. С. Третьякова. М.: Художественная литература, С. 83.

Ср. во второй части трагедии «Фауст» И. В. Гёте сцену «Большой двор перед дворцом»; в пер. Бориса Пастернака: «Воплощены следы моих борений, / И не сотрутся никогда они».

Ср. Scheerbart P. Glasarchitektur. Berlin, 1914. S. 125 (CXI).

Bennett A. Konstanze und Sophie oder Die alten Damen / aus dem Engl. übers. v. Daisy Bródy. 2 Bde. München: R. Piper u. Co., [В оригинале – «The Old Wives' Tale» (1908), в русском переводе Л. Орел – «Повесть о старых женщинах». – М. К.]

Ср. аналогичный пассаж в XV главке эссе «Рассказчик».

Название «Пять городов», «the city of five towns», Беннет дал полицентричному муниципальному образованию в графстве Стаффордшир, которое составляли шесть (а не пять) близко расположенных городов: Сток-он-Трент, Хенли, Тансталл, Берзлем, Лонгтон и Фентон. В 1910 году эти города и ряд соседних деревень были официально объединены в унитарную единицу под названием Сток-он-Трент со статусом сити.

Цит. по: Беннет А. Повесть о старых женщинах / пер. с англ. Л. Орел. М.: Художественная литература, С. 27.

Цит. по: Беннет. Указ. соч. С. 58.

Ср. аналогичный пассаж в XV главке эссе «Рассказчик».

Ср. аналогичный пассаж в XIV главке эссе «Рассказчик».

Цит. по: Беннет. Указ. соч. С. 458.

Ср. аналогичный пассаж в конце XV главки эссе «Рассказчик».

Graf O. M. Kalender-Geschichten. 2 Bde. München: Drei Masken Verlag, 1929.

Беньяминовский анализ понятия эпического у Бертольта Брехта см. в издании: Беньямин В. Брехт / Пер. Г. Хайдаровой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025.

Ср. формулировки этого пассажа в конце IV и начале V главки эссе «Рассказчик», а также в заметке «Кризис романа».

Graf O. M. Bolwieser: Roman eines Ehemannes. München-Berlin: Drei Masken Verlag A.-G., 1931.

Перевод мой – М. К.

Döblin А. Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte von Franz Biberkopf. Berlin: 1929. S. Fischer Verlag, 530 S.

Ср. формулировки этого пассажа в начале V главки эссе «Рассказчик», а также в заметке «Оскар Мария Граф как рассказчик».

Цитата из эссе Альфреда Дёблина «Строй эпического произведения» (1928), ср. Döblin A.Vom Bau des epischen Werkes // Alfred Döblin. Aufsätze zur Literatur. Olten, Freiburg i. B.: Walter-Verlag, 1963. S. 132.

На практике (лат.).

Чистом романе (франц.).

Внутреннем диалоге (франц.).

Абреже – краткое содержание, помещенное в начале главы.

Моритаты – традиционные немецкие ярмарочные баллады с острым сюжетом, повествующие об убийстве или насилии.

Адольф Гласбреннер (1810–1876) – немецкий сатирик. Широкую известность принесла ему серия юмористических миниатюр в драматической форме «Берлин как он есть – и пьет» («Berlin wie es ist und – trinkt»), 1832–1850.

«Palme» – существовавший с 1886 по 1940 год крупнейший берлинский приют для бездомных в районе Пренцлауэр-Берг.

Подразумевается первое число месяца, время внесения арендной платы.

Ср. в эссе М. Горького «В. И. Ленин» (1924), которое было знакомо Беньямину в немецком переводе: «…для меня исключительно велико в нем именно это его чувство непримиримой, неугасимой вражды к несчастиям людей, его яркая вера в то, что несчастие не есть неустранимая основа бытия, а мерзость, которую люди должны и могут отмести прочь от себя». Горький М. Ленин. Личные воспоминания. М. 1924. С. 15.

Ср. финал авторского предуведомления перед Книгой первой.

Букв.: на свежей [штукатурке] (итал.).

«Воспитании чувств» (франц.).

Ср. «спуск к Матерям» во второй части трагедии И. В. Гёте «Фауст» (сцена «Темная галерея»).

Эпоха грюндерства – период экономического подъема во второй половине XIX в. в связи со стремительной индустриализацией в Германии и Австро-Венгрии.

Поль Леото (1872–1956) – французский писатель, литературный и театральный критик.

См. Hessel F. Nachfeier. Berlin: Ernst Rowohlt, 1929.

Гения места (лат.).

Подразумевается западная часть исторической застройки Берлина.

Зигфрид Гидеон (1888–1968) и Эрих Мендельсон (1887–1953), как и Ле Корбюзье (1887–1965) – выдающиеся архитекторы-модернисты.

Низшего пантеона (лат.).

Помона – римская богиня изобилия; ср., напр., статую Помоны в Королевских колоннадах на Потсдамер-Штрассе в Берлине; путти – фигурки младенцев-ангелов.

Обрядов перехода (франц.).

Двенадцать ночей (англ.) – время святок между праздниками Рождества и Богоявления.

Ср. в стихотворении Шарля Бодлера «Лебедь» из сборника «Цветы зла»: «…la forme d'une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d'un mortel» («…облик города / Меняется скорей, увы! чем сердце смертного»).

Беньямин цитирует упомянутый выше текст Франца Хесселя «Приготовительная школа журналистики. Парижский дневник» (1927).

Расхожее берлинское выражение («so genau wollen wirs ja gar nicht wissen»), в 1920-е гг., по-видимому, популяризованное в кабаре.

Для начала (франц.).

Ну и отлично (франц.).

Ср. аналогичную аргументацию в XIII главке эссе «Рассказчик».

Ср. аналогичную аргументацию в VIII главке эссе «Рассказчик».

Авторитет (лат.).

Ср. аналогичный пассаж в X главке эссе «Рассказчик».

Ася (Анна Эрнестовна) Лацис (1891–1979) – латышская советская актриса, режиссер, театральный деятель. Близкая подруга Вальтера Беньямина.

Вильгельм Шпейер (1887–1952) – популярный немецкий писатель Веймарского периода, близко знакомый и сотрудничавший с Вальтером Беньямином в 1920-е гг.

Штефан Рафаэль Беньямин (1918–1972) – сын Вальтера Беньямина.

Дора Софи Келльнер (1890–1964) – жена Вальтера Беньямина (с 1917 по 1930 гг.), австрийская журналистка, писательница, переводчица.

Ср. IV главку эссе «Рассказчик», наст. изд.

Ср. финал эссе «Рассказчик», наст. изд.

Фридрих Вильгельм Гаклендер (1816–1877) – немецкий писатель-романист.

См. примеч. 6.

Теодор Шторм (1817–1888) – выдающийся немецкий прозаик-новеллист.

Ср. конец VIII главки эссе «Рассказчик» наст. изд.

Свен Эльвестад (1884–1934) – норвежский прозаик, один из основоположников традиции норвежского детектива.

Франк Хеллер (настоящее имя – Мартин Гурнар Сернер, 1886–1947) – один из первых популярных авторов детективной литературы в Швеции.

Эдгар Уоллес (1875–1932) – английский писатель, автор популярных триллеров.

Гастон Леру (1868–1927) – французский писатель и журналист, автор всемирно известных детективов.

Анна Кэтрин Грин (1846–1935) – американская писательница, одна из основоположниц детективного жанра в литературе.

Блез Сандрар (настоящее имя – Фредерик-Луи Созе, 1887–1961) – швейцарский и французский писатель-модернист.

Ср. аналогичный пассаж в начале V главки эссе «Рассказчик», а также эссе «Оскар Мария Граф как рассказчик» и «Кризис романа» наст. изд.

Ср. эссе «Кризис романа», там же.

Ср. эссе «Оскар Мария Граф как рассказчик».

См. II песнь «Илиады».

Ср. аналогичную аргументацию в конце VI главки эссе «Рассказчик».

Ср. аналогичный пассаж в VIII главке эссе «Рассказчик».

См. эссе «Из заметок к теории романа и рассказа» наст. изд.

Benjamin W. Gesammelte Briefe. / hrsg. v. Christoph Gödde und Henri Lonitz. Bd. 1925–Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1997. S. 420.

См эссе «Кризис романа» наст. изд.

Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 4. 1931–1934. S. 194.

Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 5. 1935–1937. S. 275.

Там же.

Письмо Беньямина Гершому Шолему от 20 марта 1933 г., цит. по Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 4. S. 169.

Из письма Юле Радт-Кон от 24 июля 1933 г., цит. по Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 4. 1931–1934. S. 264.

Письмо Гуго фон Гофмансталю от 2 февраля 1928 г., цит. по Benjamin W. Gesammelte Briefe. Bd. 3. S. 331.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte // Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Bd. I, 2 / hrsg. v. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1991. S. 704.

Письмо Гретель Адорно от 9 октября 1935 г. Benjamin W.Gesammelte Briefe. Bd. 5. 1935–1937. S. 243.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte. S. 695.

Эссе «Рассказчик», наст. изд.

Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. II, S. 1233–1234.

См. выше письмо Гретель Адорно от 9 октября 1935 г.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte. S. 695.

Benjamin W. Werke und Nachlass, Kritische Gesamtausgabe, Bd. Über den Begriff der Geschichte / hrsg. v. G. Raulet. Berlin: Suhrkamp, 2010. S. 140.

Ср. эссе «Кризис романа», наст. изд.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte. S. 694.

Benjamin W. Werke und Nachlass, Kritische Gesamtausgabe, Band 19. S. 112.

См. эссе «Рассказчик», 19 главка наст. изд.

Отсылка к сноске 97 наст. изд.

Беньямин В. Берлинское детство на рубеже веков / пер. с нем. Г. Снежинской // В. Беньямин. Города. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. С. 31.

Там же.

Там же. С. 72.

Benjamin W. Berliner Kindheit um neunzehnhundert. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1987. S. 9.

«Рассказчик», см. сноску 29. наст. изд.

Szondi P. Hoffnung im Vergangenen // Peter Szondi, Schriften II / hrsg. v. J. Bollack, H. Beese u.a. Berlin: Suhrkamp, 2011. S. 284.

Benjamin W. Berliner Kindheit um neuzehnhundert. S. 112.

Benjamin W. Werke und Nachlass, Kritische Gesamtausgabe, Band 19. S. 112.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte. S. 700.