Письмо – это мина с часовым механизмом, записка в бутылке, волшебное заклинание, роман, выражение участия, щепотка любви, прикосновение, выраженное словами. Простой и доступный всем, этот вид искусства остается незаменимым способом общения; какие бы технологические потрясения ни ожидали нас в будущем, письма переживут их – как и литература, письмо вечно.

Представьте себе, что это не книга, а картинная галерея.

Более того, частная галерея, которая умещается в кармане и не требует подчинения правилам. Да, руками трогать. Разумеется, фотографировать со вспышкой. И нет, шепотом говорить не обязательно. На стенах этой галереи развешаны тридцать замечательных писем, каждое из которых тем или иным способом проливает свет на важные события в истории искусства и представляет их вам на обозрение; большинство, хотя и не все, написаны собственно художниками – отложившими на время свои карандаши, кисти и резцы и вместо них взявшимися за перо, чтобы создать те окна в мир искусства, через которые вы сейчас собираетесь заглянуть.

Так же как и порой собственно искусство, некоторые из этих писем служат проводниками в определенное место и время. Как «Телега для сена» Джона Констебла немедленно переносит зрителя на берега реки Стаур, несущей свои воды под купой облаков спокойным летним днем, так и пронзительная, горестная записка военного художника Пола Нэша своей жене поместит вас на жуткое поле боя Первой мировой; как смелые, выразительные мазки «Автопортрета» Рембрандта раскрывают вам внутренний мир человека, с которым вы никогда не встречались, так и дерзкое письмо итальянской художницы Артемизии Джентилески своему покровителю, написанное в эпоху, когда достичь успеха для нее казалось просто невозможным, рисует яркий портрет своего полного решимости автора.

Кроме того, просто услышать голос художника, говорящего с нами через письмо, – волнующее и необычное ощущение. Я ясно помню, как впервые познакомился с перепиской Сальвадора Дали, чьи невероятные полотна не поддаются описанию – фантастические пейзажи, сцены, играющие с восприятием, вводящие зрителя разве что не в транс. Мне и в голову не приходило, что его письма вызовут во мне схожие чувства. И тем не менее, держа в руках одно из писем, я ощущал в равной мере недоумение от, казалось бы, случайных сочетаний слов – «заблудшие груди», «гнездо ос под наркозом» – и радость от возможности услышать его голос, ясный и недвусмысленный, выраженный посредством другого способа общения; меня странным образом утешил тот факт, что искусство пробивается и сквозь листок бумаги.

Письма предоставляют художнику иной выход для своего воображения, способ обговорить результат своей работы, выталкиваемый в окружающий мир. Иметь возможность прочесть свидетельства их трудов, их опасений, их переживаний – слишком большая ценность, чтобы ею пренебречь.

Я провел значительную часть своей сознательной жизни, раскапывая переписку незнакомых людей в поисках скрытых шедевров, и могу уверенно утверждать теперь, что некоторые письма сами по себе являются произведениями искусства – объектами бесценного культурного значения, достойными наиболее широкого распространения и уважения. Именно поэтому прямо сейчас, когда я пишу эти строки, слева от меня на стене в рамке висит копия письма Сола Левитта, его неподражаемая попытка подбодрить свою коллегу, художницу Еву Гессе, – послание настолько убедительное, настолько вызывающее размышления и побуждающее к творчеству, что оно помещено в конце книги, которую вы сейчас держите в руках. Каждое из его 700 слов способно соревноваться в воздействии с мазками на холсте.

Возможно, посетив мою крохотную галерею, вам придет в голову заполнить свободное место на стене в вашей собственной.

Нидерландский живописец Винсент Ван Гог нашел свое призвание уже тридцатилетним. Уроженец провинциального Зундерта, ранние годы он провел в поисках постоянного занятия, а единственным центром его жизни была все возрастающая религиозность. В 1878 году он уехал проповедником в Бельгию, где провел несколько лет в нищете. Терпение его семьи, все это время поддерживавшей его материально, было на исходе; дошло до того, что отец попытался поместить его в клинику для душевнобольных. В 1881 году Винсент, теперь полагающийся на помощь младшего брата Тео, занялся рисованием и весь остаток жизни посвятил созданию тех работ, которые и принесли ему посмертную славу. В 1884 году, в возрасте тридцати одного года, он написал брату это письмо. Шестью годами позже, в Овер-сюр-Уаз, Винсент Ван Гог покончил с собой, страдая от тяжелой депрессии.

Мой милый Тео!

Благодарю за письмо, благодарю за вложение. А теперь смотри.

<…>

Вот что: если хочешь работать, не бойся время от времени сделать что-нибудь неправильно, не опасайся, что совершишь ошибку. Умение – многие считают, будто приобретут его, если не сотворят дурного. Неправда, да ты и сам говорил, что это неправда. Это приведет только к застою, к посредственности. Малюй хоть что-нибудь, когда видишь пустой холст, который пялится на тебя с тупой гримасой.

Ты не представляешь себе, как взгляд такого пустого холста отнимает силы, говоря художнику: «Ты ни на что не способен». Холст таращится, как идиот, и так гипнотизирует некоторых художников, что они сами становятся идиотами.

Многие художники боятся пустого холста, но пустой холст САМ БОИТСЯ истинно страстного художника, который дерзает, который однажды преодолел его заклятие.

Как и жизнь – она тоже неизменно поворачивается своей бесконечно бессмысленной, обескураживающей, пустой стороной, не выражающей ничего – как пустой холст.

Но какой бы пустой и тщетной, какой бы мертвой ни притворялась жизнь, человек верующий, полный сил и огня, человек умеющий, никогда не позволит так собой пренебречь. Он берет и делает, и продолжает делать – то есть ломает и «оскверняет», как говорят некоторые.

Ну и пусть говорят, бездушные теологи.

В 1974 году соосновательница и директор программы Калифорнийской школы искусств «Феминизм в искусстве» Мириам Шапиро задала семнадцати слушательницам своего курса задание: написать известным женщинам из мира искусства письма с просьбой поделиться «советами молодой художнице». Эти бесценные послания должны были лечь в основу сборника «Работа кисти неизвестной художницы», приуроченного к ежегодному фестивалю женского искусства. Вскоре начали приходить ответы – в общей сложности семьдесят одно письмо, в том числе от Люси Липпард, уважаемой и влиятельной писательницы, куратора, критика и феминистки, женщины исключительных достижений.

6 марта 1974 г.

Принс-стрит, 138, Нью-Йорк

К молодой художнице.

Прошу прощения за вынужденную краткость, потому что на самом деле сказать мне хочется очень многое. Постарайся прочесть и то, что между строками. Надеюсь, что, когда тебя одолевает злость, ты быстро справляешься с ней и используешь ее по делу. Надеюсь, что она тебя не покинет до тех пор, пока положение женщин не улучшится – всех женщин, не только художниц; надеюсь, что ты работаешь прежде всего для себя и что ты в курсе, как посылать в задницу требования богемы; надеюсь, что ты также работаешь и для всего мира; надеюсь, что именно тебе удастся наконец понять, как спасти искусство от того, чтобы с его помощью оправдывали самые неприятные черты этого общества; надеюсь, что свое искусство ты постараешься сделать доступным как можно шире, и не только женщинам; надеюсь, обо всем этом ты задумываешься уже сейчас, а не откладываешь до тех пор, пока не станешь знаменитой, потому что тогда будет уже поздно. Надеюсь, ты не забываешь, что феминизм означает прежде всего ежедневную обязанность быть человеком. Все надеюсь, и надеюсь, и надеюсь.

Сальвадор Дали родился в 1904 году в Каталонии. Его работы известны по всему миру в немалой степени благодаря тому, что помещают зрителя вне реальности, как бы в сновидения. На картинах мы находим оптические иллюзии, измененную перспективу, оплывающие и искаженные предметы. В сочетании с его колоритной личностью, которая сама по себе была в каком-то смысле произведением искусства, они обеспечили ему место в истории живописи. В 1923 году, в университете, Дали встретился и близко сошелся с поэтом Федерико Гарсия Лоркой, и они некоторое время обменивались письмами по самым разным вопросам. Неудивительно, что письма Дали тоже непохожи на традиционные послания.

Федерико!

Я работаю над картинами, заставляющими меня плакать от счастья. Творю совершенно естественно, безо всяких артистических метаний, нахожу то, что меня глубоко волнует, и стараюсь изобразить это честно, то есть в точности. Чувствую, что начинаю постигать чувства. Иногда мне кажется, что я снова погружаюсь, с неожиданной остротой, в «иллюзии» и радости детства. Ощущаю глубокую любовь к травинкам, к занозам в ладони, к ушам, розовым на просвет, к бутылочным перьям; но не только к ним, а еще и к виноградной лозе и ослам, населяющим небеса.

Сейчас пишу прекрасную женщину, она улыбается и вся щетинится разноцветными перьями, опираясь на небольшой пылающий мраморный игральный кубик; кубик же в свою очередь опирается на тихий, скромный дымок. В небе над ней ослы с головами попугаев, трава и песок с пляжа, все это вот-вот взорвется, и все такое невероятно, объективно чистое, залитое невыразимой синевой с попугайскими зелеными, желтыми и красными тонами; белый же почти съедобен, с металлическим блеском заблудших грудей (тебе же известно, что груди бывают заблудшие, в противоположность летучим – они находятся в покое и не имеют понятия о действии, и трогают меня своей беззащитностью).

Заблудшие груди. (Какая прелесть!)

А потом думаю изобразить соловья. Назову картину СОЛОВЕЙ, и на ней будет пернатый проросший осел под тенистой сенью неба, ощетинившегося крапивой, и так далее и тому подобное.

Эгей! Да у тебя теперь, похоже, деньги водятся! Будь я сейчас с тобой, стал бы твоей шлюхой, приставал бы к тебе и клянчил песеты, чтобы макать их в ослиную мочу <…>

Меня подмывает прислать тебе клок своей пижамы цвета омара, а точнее цвета мечты омара, – вдруг ты, в роскошестве своем, снизойдешь поделиться деньжатами со мной <…> Подумай только, за небольшую денежку, за 500 песет мы могли бы выпустить номер АНТИХУДОЖЕСТВЕННОГО журнала и обосрать все и всех, от «Каталонского Орфея»[1]до Хуана Рамона[2].

(Целуй Маргариту[3]в кончик носика, там целое гнездо ос под наркозом.)

Оскар Хау родился в 1915 году в резервации индейцев сиу Кроу-Крик, штат Южная Дакота, в семье потомков вождей племени янктонай-сиу. Он учился в индейской школе-интернате в Пирре, столице штата, после чего поступил в мастерскую Дороти Данн при Индейской школе в Санта-Фе, а степень магистра изобразительных искусств получил в Университете Оклахомы. Его творчество обрело известность как пример изображения жизни индейцев в Америке средствами модернизма. В 1959 году он отправил на ежегодную выставку индейского искусства в Музей Филбрук в городе Талса, штат Оклахома, одну из своих работ под названием «Умини Васипи: танец мира и войны». Полотно было отвергнуто как не соответствующее «традициям индейского искусства». Хау откликнулся письмом, в результате его работы были приняты не только в этом музее, но и вообще в мире искусства. Адресовано оно было Джин Снодграсс Кинг, куратору индейского отдела музея.

Уважаемая госпожа Снодграсс!

Тот, кто сказал Вам, что мои полотна сделаны не в традиционном индейском стиле, имеет весьма и весьма слабое представление об индейском искусстве. Индейское искусство – это больше, чем милые стилизованные картинки. В старых индейских картинах содержится сила, содержится индивидуальность, эмоциональное и интеллектуальное прозрение. Каждый штрих моих картин отражает глубоко усвоенные уроки индейского искусства. Неужели теперь мы должны навсегда застыть в единственной приемлемой форме, лишенные права на самостоятельность, слушать вечные поучения, жить в резервациях и считаться за детей, поскольку лишь белый человек знает, что нам на пользу и что во вред? А теперь и в отношении искусства – «неразумный ребенок, делай, что тебе сказано, не более и не менее». Так вот, я этого терпеть не собираюсь. Индейское искусство может встать наравне с любым другим, если оно не будет непрерывно подавляться. Вокруг себя я каждый день вижу примеры равнодушия и презрения к своему народу. Я плачу над судьбами этих бедняг. Мой отец умер три года назад в крохотной лачуге, двое моих братьев до сих пор живут в точно таких же, они вечно голодны, вечно раздеты, вечно – люди второго сорта. В этом и есть одна из причин того, что я постоянно ищу новые способы сохранить обычаи и культуру своих предков, но удержаться от того, чтобы стать протестным художником, мне нелегко. Надеюсь, что мир искусства не станет всего лишь еще одним звеном цепи, нас сковывающей.

Артемизия Джентилески родилась в 1593 году в семье известного тосканского художника Орацио Джентилески и Пруденции ди Оттования-Монтони. Ей было всего двенадцать лет, когда она потеряла мать, и ее воспитанием и образованием занялся отец, чьи способности она вскорости превзошла. В семнадцать она подверглась насилию со стороны учителя Агостино Тасси. На суде, чтобы убедиться в правдивости ее слов, Артемизию пытали, зажимая пальцы в тисках; она выдержала испытание, и ее обвинение было принято. Несмотря на это, ее работы впоследствии встали среди лучших образцов европейской живописи XVII века; свой несомненный талант она обращала на образы сильных женщин в героических сюжетах. В одной из ее наиболее знаменитых работ, «Юдифь, убивающая Олоферна», героиня обезглавливает ассирийского полководца не в одиночку, а вместе со служанкой; на другом полотне, «Яэль и Сисера», женщина заносит молоток, чтобы вогнать гвоздь в голову спящего врага. В этом письме, написанном своему покровителю, Артемизия возмущается запросами возможного заказчика.

Мой сиятельный повелитель,

я получила письмо от 28 октября сего, и глубоко признательна, особенно же благодарна тому обстоятельству, что хозяин мой неизменно выказывает мне свое расположение и одобрение вне меры моего дарования. Вы пишете мне о господине, изъявившем желание получить от меня некоторые работы, и что он желал бы «Галатею»[4] и «Суд Париса»[5], причем «Галатея» была бы сделана иначе, чем та, которой владеете Вы, мой сиятельный повелитель. Вам нет нужды меня неволить к этой работе, ибо милостью Господа и Его Пресветлой Матери обращаются они [заказчики] к женщине, обладающей сим талантом в полной мере, сиречь изыскивать новые положения в изображениях; не было случая, чтобы нашлось в моих картинах повторение в замысле, пусть то был бы всего лишь поворот руки.

Что же касается требования благородного господина знать плату наперед, прежде чем работа завершена… Этому подчиняюсь с превеликой неохотой… Я никогда не назначаю цену своим картинам, пока они не закончены. Однако, поскольку мой сиятельный повелитель того желает, я сделаю, как Вы мне указываете. Передайте благородному господину, что за обе работы он будет мне должен пятьсот дукатов; пусть покажет их любому, и, если найдется такой, что не оценит их по меньшей мере на две сотни скуди дороже, я не возьму с него договоренной суммы. Уверяю моего сиятельного повелителя, что для этих картин мне придется нанимать натурщиц для позирования обнаженными, что и дорого, и чрезвычайно хлопотно. Если удается найти покладистых, то они раздевают меня до нитки, а иначе требуется обладать поистине смирением Иова, чтобы терпеть их выходки.

Что же касается эскиза, и возможности выслать его, то я поклялась никогда не расставаться с эскизами, поскольку была не раз таким образом обманута. Не далее как сегодня я узнала <…> что, получив мой эскиз «Грешных душ в чистилище», епископ церкви Св. Гаты, дабы уменьшить расходы, нанял другого художника сделать полотно по моим наброскам. Будь я мужчиной, подобного отношения к себе не представляю…

Также прошу моего сиятельного повелителя заметить, что, назначив цену, никогда не веду себя подобно неаполитанцам, которые запросят тридцать, а потом отдадут за четыре. Я римлянка, и потому веду себя соответственно римским обычаям.

Хотя швейцарский психиатр Карл Юнг известен в основном своими работами в области психоанализа – и считается основателем аналитической психологии, – он также был внимательным и талантливым художником, с детства посвящая этому занятию значительное время. Между 1914 и 1930 годом он создал «Красную книгу», огромный, богато иллюстрированный том, в котором записал и подверг анализу особенно насыщенный период работы над собой; при его жизни возможности взглянуть на эту книгу удостоились немногие, но после его смерти она была издана. Юнг также считал, что искусство – действенная форма терапии. В 1942 году, посреди ужасов Второй мировой, швейцарский писатель Арнольд Кюблер задал ему вопрос: «Почему мы больше не рисуем как романтики?» Ответ содержится в этом письме.

10 апреля 1942 г.

Дорогой герр Кюблер!

Я размышлял над вашим вопросом о романтиках, но пришел к заключению, что, будучи так занят собственной работой, я едва ли смогу набраться терпения, чтобы со всей необходимой созерцательностью распространяться на такую созерцательную тему, как «Почему мы больше не рисуем как романтики?».

Потому что именно этого нам сейчас и не хватает – созерцательности.

Если человек сидит у жерла вулкана, да еще и может быть созерцательным, это сверхчеловеческий героизм, который сам по себе является противоречием в терминах.

Сегодня бесполезно обращаться к любым определенностям.

Глубоко внутри мы знаем, что все разрушается.

Когда земля дрожит, остаются только грубые и расколотые фрагменты, а не густо сплетенный и гармоничный цветочный ковер.

Романтический идеал в наше время был бы как выдумка из лихорадочного сна.

Потому для современного искусства гораздо лучше рисовать раскрашенные в тысячу цветов осколки битой посуды, чем пытаться накинуть обманчивое спокойствие на бездонную тревогу.

Гротескное, уродливое, искаженное, отвратительное лучше всего подходит нашему времени, и, если где-нибудь не появится новая определенность, искусство будет продолжать выражать тревогу и бесчеловечность.

Это все, что я могу сказать по данному вопросу. Грубо и расколото, как и то, о чем мы говорим.

В декабре 1972 года Дональд Ричи, в то время куратор в Музее современного искусства в Нью-Йорке, обратился к режиссеру и художнику Холлису Фрэмптону с предложением организовать ретроспективу его работ в своем музее, престижнейшем в мире. Независимо от достижений, подобное предложение сделало бы честь любому; однако Фрэмптону не понравилась одна деталь в письме Ричи, которая, по его мнению, была совершенно неприемлемой: «Все это только ради любви и чести, деньги тут никаким образом не участвуют…» Свой отказ работать без вознаграждения Фрэмптон выразил в оживленном ответном письме, которое стало легендой в мире искусства – по вполне очевидным причинам. Можно предположить, что стороны пришли к соглашению: ретроспектива Холлиса Фрэмптона в музее прошла с 8 по 12 марта 1973 года.

13334 Нью-Йорк, Итон, п /я 99

7 января 1973 г.

г. Дональду Ричи,

куратору отдела кинематографии

Музей современного искусства

10019 Нью-Йорк

Западная 53-я улица

Уважаемый Дональд!

Я получил Ваше письмо от 13 декабря 1972 г., в котором Вы предлагаете мне честь проведения полной ретроспективы моих работ в марте следующего года. Сразу хочу сказать, что в принципе я согласен и, более того, весьма благодарен за возможность оказаться в компании, в которую вы меня этим поместили. Я также тронут, что указанные Вами даты покрывают день моего тридцатисемилетия, и польщен Вашим предложением предоставить пояснительные материалы.

Однако, отметив все это, я должен указать Вам на некоторое затруднение.

Начнем с того, что, разумеется, любая организация совершенно свободна устроить полную ретроспективу моих работ в любое время, и для этого не требуется ни просить моего разрешения, ни даже меня заранее уведомлять. Вам, как и мне, хорошо известно, что мои ленты распространяются через Кооператив кинематографистов и предоставляются любому, кто искренне согласен принять на себя ответственность за сохранность пленки и уплатить соответствующую сумму за аренду.

Таким образом, естественно предположить, что Вами движет нечто большее, чем просто желание показать мои работы. И начало второго параграфа Вашего письма дает краткое представление, что это за «нечто»: «Все это лишь ради любви и чести, деньги тут никаким образом не участвуют…»

Что ж. Начнем с начала, то есть с любви. Я посвятил никак не меньше чем десятилетие своей жизни – единственной, которой было бы разумно в этом мире ожидать, – созданию фильмов. Этой работе я отдавал всю энергию своего сознания. Чтобы иметь возможность продолжать ее, я устроил свою жизнь, как устраивают ее все художники (и столь же радостно), к вящему презрению со стороны большинства американцев: все свои материальные ресурсы, сколько бы их ни оказалось, я посвящаю своему искусству.

Разумеется, ресурсы эти не безграничны. Однако неопровержимым фактом является то, что все мои работы были мною произведены. Я заказал их самому себе, не из обязанности угодить кому-либо, руководствуясь лишь собственным пониманием установленных правил моего жанра. Что это, как не любовь? И если этого недостаточно, что еще может от меня требоваться в дополнение? И кому (из ныне живущих) позволено спросить с меня этот долг?

Далее, честь. Я упомянул уже, что отмечаю, и признаю, оказываемую мне честь. Но как насчет оказания чести моему ремеслу? Смею предположить, что придет время, когда вся история искусства сожмется во всего лишь сноску к истории кинематографа, или же того, что придет ему на смену. За менее чем столетие кинематограф уже произвел величественные памятники сердцу и рассудку. Если мы хотим отдать дань этой нарождающейся культуре, то мы должны заявить о желании видеть ее продолжение. Но продолжиться только лишь на любви и чести она не в состоянии. И это возвращает нас к Вашему «деньги тут никаким образом не участвуют».

Разрешите мне предложить Вам задачку. Положим, что я произвел столько-то фильмов. Это означает, что я потратил столько-то метров пленки, за которые я заплатил ее производителю. Потом я заплатил проявочной мастерской, чтобы они проявили все это дело, после того как пленка была экспонирована в камере, за которую я заплатил. Потом я смонтировал кадры на аппаратах, за пользование которыми я заплатил, вставляя ракорды, за которые я заплатил, при помощи клея, за который я заплатил. Мастерским, которые свели звуковую дорожку и отпечатали позитив, я тоже заплатил, как за материалы, так и за работу. Вам также, пусть и скудно, платят за попытку убедить меня отдать свою работу для публичного платного показа за «любовь и честь». Если уж на то пошло, уплачено будет даже киномеханику. Билетер получит оплату. Кому-то заплатили за бумагу, на которой написано ваше письмо. Денег стоила марка, которую на него наклеили.

Таким образом, я, своей собственной персоной, произведя эту работу, уже обогатил десятки людей. Теперь умножьте все это на количество работающих в данный момент художников и режиссеров – всех, которых только можете себе представить. Задайте себе вопрос: станет ли мастерская, к примеру, проявлять мою пленку за «любовь и честь». Если бы мне пришло в голову их об этом спросить и они восприняли бы меня всерьез, я бы ожидал в ответ вежливого напоминания, что человеческий труд предполагает вознаграждение, по той простой причине, что оно позволяет человеку трудиться дальше.

Однако получается, что за участие в этом предприятии должны быть вознаграждены все вышеперечисленные, а мне, создателю, без которого оно никаким образом не могло бы состояться, платить не нужно.

Более того, похоже, что художнику вовсе не полагается платить за его работу как художника. Я преподавал, читал лекции, работал в мастерских, и за всю эту побочную деятельность мне платили, я получал вознаграждение. Однако случаи вознаграждения меня как художника я могу пересчитать по пальцам.

Позвольте мне предоставить Вам дополнительную информацию по обсуждаемому вопросу.

– Известно, что мы, кинематографисты, иногда общаемся между собой и у нас есть теперь подобие телеграфа, которого не существовало два-три десятка лет назад, когда Музей современного искусства (разумеется, в другом составе) играл на чувствах одних режиссеров против других и получал с этого от поколения Майи Дерен[6]не только показы, но и какие-то «права» совершенно бесплатно.

Сама Майя Дерен, к слову, умерла молодой, в обстоятельствах непритворной нищеты. Оставляю на Ваше усмотрение решить, могли ли несколько долларов продлить ее жизнь. Что несомненно, это то, что деньги смогли бы продлить ее работу: я до сих пор с горечью вспоминаю объявления, умоляющие о денежной помощи, чтобы закончить «Неотступный взгляд ночи»[7]; она развешивала их в своем районе, и я их увидел, когда в первый раз оказался в Нью-Йорке. Я не желаю, чтобы это повторилось, ни в отношении себя, ни кого-либо еще.

Я также знаю, что Стэн Брэкидж[8] (чья переписка с Уиллардом Ван Дайком[9] теперь стала общественным достоянием) и Ширли Кларк[10]не остались без вознаграждения от Музея за использование своих работ. Насчет Брюса Бейли[11] я точно не уверен, но я, мягко говоря, сильно сомневаюсь, что он был достаточно богат, чтобы прибыть с Западного побережья за свои кровные, побуждаемый любым наперед взятым количеством любви и чести (и только ими). И, разумеется, какую бы сумму эти трое ни получили (напоминаю, именно деньги и позволяют нам продолжать работать), она в бесконечное число раз превосходит предложенную Вами. Настолько срезать ставки для меня просто немыслимо.

– Известно, что я не живу в Нью-Йорке. Строго говоря, даже пребывание в нем в предложенный Вами период создаст для меня неудобства. В весеннем семестре я преподаю в Университете Буффало по четвергам и пятницам; предположим, на субботнюю программу в Музее я мог бы успеть. Как Вы предлагаете мне это устроить? Сесть в машину? Это четыреста миль, и погода в западной части штата в марте непредсказуема. Лететь за свой счет на встречу с неизвестной мне аудиторией, которую, исходя из личного опыта, я предполагаю в лучшем случае равнодушной, а в худшем – провинциальной и бесчувственной?

– Известно, по крайней мере мне, что режиссеры, получающие приглашение на встречи в рамках программы «Кинопроба» в Вашем музее, получают стипендии. Почему же на меня не распространяются те же условия?

Что ж. До сих пор я был многословен, давайте теперь кратко. Вашему вниманию предлагаются следующие тезисы:

1] По моему давнему разумению, Музей современного искусства принципиально не платит за прокат фильмов. Я вполне осведомлен, что если Музей начнет платить нам, независимым режиссерам, то и голливудские студии немедленно потребуют свою долю. Поскольку мы живем в условиях рыночной экономики, Музей таким образом избавляет кинематографистов от впадения в этический грех попытки получить преимущество в экономическом соревновании с «Метро-Голдвин-Майер». Оценивать логику в этом построении с точки зрения человечности я предлагаю Вам в качестве дополнительного упражнения. Тем не менее я предоставляю Вам возможность уплатить мне по половинной ставке в сравнении с указанной в каталогах за те показы, которым Вы, вероятнее всего, подвергнете мои пленки. Эти деньги Вы можете провести как угодно: пособие, благотворительность, дивиденды на мою долю в акциях западной цивилизации… в любом случае я приму их с благодарностью. Вся сумма составляет 266 долларов и 88 центов, плюс еще 54 доллара, которые я буду должен кооперативу за их услуги.

2] Если во время указанного Вами периода потребуется мое личное присутствие, то Вы должны оплатить билет на самолет в обе стороны между Буффало и Нью-Йорком и наземный транспорт по прибытии. Все остальные расходы я возьму на себя. Думаю, что в общей сложности требуется около 90 долларов, но, если нужно, я уточню.

3] Если ожидается, что я буду обсуждать свои работы, то мне полагается такая же стипендия, как и приглашенным гостям программы «Кинопроба». По моим сведениям, это 150 долларов; поправьте меня, если это не так.

4] Наконец, я ожидаю от Вас ответа в самом скором времени. Количество копий моих фильмов ограничено, и некоторые из них уже обещаны в платный прокат в указанное Вами время. Поскольку я согласился на эту ретроспективу в принципе, любая задержка может означать, что мне придется заказывать дополнительные отпечатки специально для нее, а я всегда стараюсь сократить, насколько возможно, перерасход тех фондов, которые нужны мне для дальнейшей работы.

Прошу Вас заметить, Дональд, что я только что представил Вам список просьб. Это не требования; требовать можно лишь у того, кто вынужден вести переговоры.

Вместе с тем имейте в виду, что эти просьбы обсуждению не подлежат; торговаться вообще унизительно, торговаться же в этих вопросах – значит принять на себя унижение также всех тех, кто находится в еще более неустойчивом и подчиненном положении, чем я сам.

Повторяю, Вы не обязаны вести переговоры. Вы совершенно свободны. И поскольку я тоже свободен, мы вполне можем обговорить вопросы технического воплощения, при том что существо дела не обсуждается.

Надеюсь, что мы сможем прийти к соглашению, и желательно вскорости. Ради любви к моему многострадальному ремеслу, и ради чести всех тех, кто посвятил себя ему. В противном случае вынужден заявить, к своему величайшему сожалению, что как бы мне ни хотелось, но ретроспективный показ моих работ в Музее современного искусства состояться не может.

Художница-импрессионист Мэри Кассат родилась в 1844 году в городе Аллегейни, штат Пенсильвания, одна из семерых детей Роберта и Кэтрин Кассат. С перерывом на обучение в Пенсильванской академии изящных искусств долгие периоды ее жизни прошли в Европе. В конце концов она поселилась во Франции, где сблизилась с Эдгаром Дега и Камилем Писсарро, а ее картины выставлялись в Париже. Кассат вела активную переписку с целым рядом корреспондентов. В 1903 году Кассат написала своей подруге Теодейт Поуп – одной из первых женщин, получивших профессию архитектора, – чьи родители коллекционировали картины.

Менил-Бофрен

Дорогая мисс Поуп!

Мне следовало бы ответить Вам раньше, но я была очень занята и откладывала, зная, что Вы вскорости окажетесь в этой части света – я получила чудесное письмо от мисс Хиллард и весьма надеялась ответить ей при встрече в Париже. Мне очень досадно, что больше не доведется с ней встретиться, у нее теперь будет так много хлопот с новой школой, что вряд ли она сможет в ближайшее время приехать в Европу…

Однако не стоит Вам отговаривать ее от рисования, я уверена, что она извлечет для себя много удовольствия, когда взглянет по-новому на свое окружение и на себя саму. Я совершенно убеждена, что и картины она начнет чувствовать иначе, не забывайте, что искусство прекрасно стимулирует разум, и не рассматривайте его лишь в декоративной плоскости… Вы говорите о картинах как о вещи в себе, выражающей слишком многое, и выводите из этого, что частное владение ими – зло; уверяю Вас, этот взгляд в корне неверен. Не хотите же Вы, чтобы музеи были переполнены непереваренными опытами всех и каждого? Только спустя годы после смерти художников их картины могут быть приняты в Лувр, и хотелось бы мне, чтобы подобное правило было установлено и у нас, вместо того, чтобы набивать общественные музеи всем что придется – при таком беспорядочном подходе невозможно поддерживать какой-либо уровень. Мне кажется, что для художника должно быть большой радостью знать, что его работа тронула человека до такой степени, что тому захотелось приобрести ее, и конечно же, нет ничего дурного в том, что какой-нибудь честный адвокат или бизнесмен отдаст часть заработанного в обмен на приглянувшуюся ему картину, все мы трудимся в сознании, что наступит день, когда нас не будет больше на свете; к слову сказать, в Бостоне меня повели однажды в главную библиотеку и указали с гордостью на детей, которые жадно поглощали там книги, беспорядочно вбирая идеи других людей, – и я подумала, сколь же более полезно было бы повести их в художественный музей, где мальчики, которым предстоит жизнь, полная забот и трудов, познакомились бы с их плодами и исполнились желания достичь совершенства в какой-либо одной области, а я всегда заявляла, что мудрость мира содержится не на страницах книг; но никогда ни одного из них не встретила я в бостонском музее, где, впрочем, и картины находятся в таком состоянии, что попечителям должно быть стыдно…

Что же до коллекции Хэвемайеров[12], по поводу которой Вы так переживаете, мне кажется, они оказывают государству значительную услугу, вкладывая столько денег и времени в свое собрание, все государственные собрания начинались с частных коллекций… Вы пишете: «Ни одна коллекция не представляет интереса как единое целое…» Вы снова думаете об оформлении, но я лично знакома с двумя французами, которые готовятся предпринять поездку в Нью-Йорк с единственной целью – увидеть собрание Хэвемайеров, потому что только там они могут наблюдать, по их мнению, прекраснейшие из работ современной живописи в непосредственной близости от полотен старых мастеров, полотен, освященных течением времени, и только там они могут распознать и изучить их влияние, отраженное в современной школе, или по меньшей мере увидеть результат этого влияния… Видите, другие могут относиться к коллекциям иначе.

Впрочем, довольно – об искусстве мы сможем поговорить, когда встретимся, я так надеюсь, что Вы сможете приехать, и буду так рада Вас видеть, приезжайте к вечеру в воскресенье и оставайтесь до вторника, если же погода Вас напугает, я сама приеду к Вам; в любом случае встретиться нам необходимо, сегодня я принимала молодую пару, и они были в восторге. Наилучшие пожелания семье, и надеюсь, что Вы здоровы, остаюсь всегда искренне Ваша.

Жан-Батист Камиль Коро, известный как Камиль Коро, родился в 1796 году в богатой парижской семье. В раннем возрасте никакого интереса к искусству он не проявлял, и посвятил себя мольберту только на третьем десятке. В 1825 году, проведя несколько лет в подмастерьях у французских пейзажистов, он отправился в Италию с той же целью. В последующие годы он путешествовал по Европе, постепенно приобретая репутацию одного из величайших мастеров пейзажа. Это полное ликования послание, описывающее его обычный день, он написал, когда гостил с группой художников в швейцарском замке Грюйер, который принадлежал тогда семье его друга Даниэля Бови.

Грюйер, 1857

Знаешь, день пейзажиста – сплошное удовольствие. Встать пораньше, часа в три, до рассвета; выйти, сесть под дерево, смотреть и ждать. Сперва смотреть, в общем, не на что. Природа выглядит как беловатый холст с подмалевкой широкими мазками; все нечетко, зыбко, подрагивает под прохладным предрассветным ветерком. Небо разгорается. Солнце не проникло еще через вуаль, в которую укутаны и луг, и долина, и холмы на горизонте. Ночные испарения серебристыми пятнами крадутся поверх замершей зелени трав. О! Первый луч! Крохотные цветы пробуждаются радостно. В центре каждого – по огромной капле росы. Листья дрожат от холода на утреннем ветру. Невидимые птицы поют среди листвы. Цветы будто бы возносят к небу молитвы. Крошечные купидоны порхают на крыльях бабочек над лугом, и высокая трава волнуется. Мир еще скрыт, но весь он уже здесь! Пейзаж лежит под прозрачной кисеей тумана, но вот она поднимается, обнажая реку, закованную в серебро, поля, домики – и дальше, дальше. Наконец становится видимым все, что раньше только угадывалось.

Солнце встало! Крестьянин на краю поля, его повозку тянет упряжка волов. Звенит колокольчик на шее барана, предводителя своего стада. Все пышет жизнью, блещет в свете солнца – еще мягком, золотистом. Задний план, весь – простые линии и гармоничные цвета, сливается с бескрайним полотном неба, переходя в него через синеватые слои атмосферы. Цветы поднимают головы; птицы порхают здесь и там. Всадник на сером коне спускается по тропе, уходящей круто вниз. Молодые ивы на берегу ручья напоминают птиц, распустивших хвосты. Какое чудо! Теперь – за кисть! за кисть!

Генри Клиффорд провел в должности куратора Художественного музея Филадельфии более двадцати лет, до 1965 года, и снискал похвалу современников за организацию выставок среди прочих Гюстава Курбе, Винсента Ван Гога и Пабло Пикассо. Весной 1948 года, в немалой степени благодаря усилиям Клиффорда, в музее была развернута ретроспектива Анри Матисса, одного из наиболее влиятельных французских художников XX века. Перед открытием выставки Матисс, опасаясь, что его работы могут быть неверно восприняты начинающими художниками, написал Клиффорду из-за границы, поделившись своей озабоченностью. Впоследствии он попросил перепечатать это письмо в каталоге выставки. Клиффорд исполнил просьбу.

Венеция, 14 февраля 1948 г.

Дорогой господин Клиффорд!

Надеюсь, что моя выставка окажется достойной всех тех усилий, которых она от Вас требует, – усилий, глубоко меня трогающих.

Однако ввиду ее все возрастающего значения, отраженного в столь тщательных приготовлениях, я задумываюсь о том, не окажет ли она более или менее злосчастное влияние на молодых художников. Как они воспримут впечатление плавности, полученное от беглого или же поверхностного осмотра моих картин и рисунков? Я всегда старался скрыть собственные усилия, желая наделить свои работы гибкостью весеннего времени, не позволяющего даже намека на то, что умение имеет цену. Меня беспокоит, что молодежь, увидев в моей работе лишь кажущуюся легкость и пренебрежение техникой, найдет для себя оправдание пренебрежению усилиями, которые я полагаю необходимыми.

Те несколько выставок, которые мне довелось видеть за последние годы, зарождают во мне опасение, что начинающие художники избегают длительного и болезненного процесса подготовки, необходимого в образовании любого современного художника, который собирается выстраивать картины на одном лишь цвете.

Длительная и болезненная работа бесценна. В самом деле, если время от времени не перекапывать весь сад, вскорости он ни на что не будет годиться. Мы ведь сперва расчищаем, а потом и распахиваем землю с приходом правильного времени года, не так ли?

Когда художник не понимает, как подготовиться к периоду своего цветения – подготовиться работой, которая будет иметь мало общего с конечным результатом, – его ждет очень краткая жизнь в искусстве; когда художник, который уже «добился», полагает, что ему больше нет необходимости возвращаться время от времени к плугу, он начинает повторять самого себя, пока само это колесо повторения не истребляет его воображение.

Художник обязан владеть природой. Он должен подстроиться под ее ритм, приложить для этого усилия, которые воплотятся позднее в мастерство, позволяющее ему выразить себя собственными словами.

Будущий художник должен чувствовать, что является полезным для его развития, будь то рисование, или даже лепка, что угодно, что поможет ему слиться с природой, породниться с ней, раскрыв в себе то, что пробуждает в нем чувства, – это я и называю природой. Я считаю образование путем рисования наиболее существенным. Если рисование – прибежище духа, а цвет – обитель чувств, то рисование идет первым, поскольку воспитывает дух и позволяет затем цвету уводить в мир духовности. Хочется кричать это во весь голос, когда я вижу работы молодых художников, для которых живопись более не приключение, чья единственная задача – добраться до первой персональной выставки, первого шага на пути к славе.

Лишь после многих лет подготовки может молодой художник притронуться к цвету – не в смысле свойства рисунка, а в качестве средства выражения сокровенного. Тогда есть надежда, что образы или даже символы, которыми он пользуется, станут отражением его любви ко всему миру, отражением, которое он сможет с уверенностью направить на службу полученного им образования, бесхитростно и честно по отношению к себе. Тогда цвет станет для него точным инструментом. Он станет использовать цвет в соответствии с естественным порядком, не умозрительно, но как скрытую основу, произрастающую непосредственно из его чувств; он уподобится Тулуз-Лотреку, который в конце своей жизни смог воскликнуть: «Наконец-то я больше не понимаю, как нужно рисовать».

Начинающий художник думает, что пишет сердцем. Художник, завершивший свое развитие, тоже думает, что пишет сердцем. Прав из них лишь второй, потому что его ученичество и послушничество позволяет ему различать шаблоны, которые он может теперь, хотя бы частично, в себе подавлять.

Все это – не с целью поучать; мне всего лишь не хотелось бы, чтобы моя выставка внушала ложные понятия тем, кто должен идти своим собственным путем. Я желал бы донести до них, что цвет нельзя открыть, будто дверь в амбар: путь к тому, чтобы его удостоиться, должен быть смиренным. Но даже прежде того необходимо удостовериться, что обладаешь даром цвета, подобно тому, как певец – даром голоса. Без этого дара невозможно сделать ни шага; не всем дано, как Корреджо[13], заявить: Anch’io son pittore[14]. Познавший же цвет покажет его даже в наброске углем.

Дорогой господин Клиффорд, на этом я завершаю свое письмо. Я затеял его, чтобы показать Вам, что осознаю, на какие затраты Вы сейчас идете ради меня. Я вижу, что, подчиняясь внутренней необходимости, письмо превратилось в изложение моих представлений о рисунке, цвете и важности дисциплины в развитии художника. Если Вы сочтете, что мои размышления представляют какую-либо ценность, Вы вольны поступить с ними по своему разумению.

В группу так называемых шотландских колористов входили четыре художника – Лесли Хантер, Сэмюэл Пеплоу, Фрэнсис Каделл и Джон Дункан Фергюссон; вернувшись из Франции, где они некоторое время обучались, они привнесли в палитру родной страны яркие цвета французского течения фовистов. Именно в Париже Фергюссон встретил свою будущую жену, танцовщицу Маргарет Моррис, и на следующий год пара основала «Клуб Маргарет Моррис» в Челси, где могли собираться художники, музыканты и писатели, разделяющие идеи колористов. Письма Фергюссона к Моррис не уступали в цветистости его полотнам, и в октябре 1915 года он рассказал ей о мяснике, чья страсть к хаггису пришлась ему по душе.

Эдинбург, 19 октября 1915 г.

Милая Госси! <…>

Дай мне, Господи, художников в друзья – то есть людей чувствующих, будь они сами хоть зеленщиками, хоть кочегарами; кем угодно, лишь бы они не были лишены чувства времени, цвета и звука.

В воскресенье вечером я был в гостях, и хозяин обсуждал со мной живопись, весьма страстно. В разговоре я упомянул Бёрнса (разумеется), и он рассказал мне, что недавно на званом обеде в гольф-клубе некоторый мясник, большой поклонник Бёрнса, декламировал «Послание к хаггису»[15]. Он так разошелся, что к концу едва не потерял сознание.

Ты, будучи особой травоядной и нервной, естественно, сочтешь это возмутительным и отвратительным. Я же считаю, что это достойно восхищения и подражания. Тот, кто хаггис производит, продает и воспевает, будучи исполненным к нему чувств, родственных вдохновению Бёрнса, с моей точки зрения довольно близок к постижению сути. Жаль, что ты со мной не согласна. Представь себе этого мерзкого мужика, торговца плотью! Хуже того, торговца требухой – то есть потрохами, внутренностями, кишками. Набивщика требухи, потрохов, внутренностей и кишок. Изготовителя хаггиса, или даже хаггисов. То есть человека, набивающего кишки животных ливером, а точнее, большие и малые желудочные мешки овец смесью легких, печени, сердца, овсяных хлопьев, острого перца, черного перца, соли и упаренной жижи, в которой требушина кипятилась, впихнутой в этот желудочный мешок, зашитый суровой ниткой, – мешок, который затем вываривается часами и время от времени протыкается большой спицей, чтобы скапливающиеся внутри газы его не разорвали.

Представь его над бурлящим котлом, полным хаггисов; он наблюдает за ними, ворошит их своей спицей, гоняет их соответственно ритму Бёрнсовых строк, теснящихся в его голове, и в минуты возвышенности, когда он зрит их, исполненных формы, и осознает их, исполненных пищи, настоящей пищи, питающей как тело, так и чувства, – в эти минуты, ощущая непрерывность развития идеи, от замысла через акт творения к воплощению, в эти самые минуты этот омерзительный человек парит в четвертом измерении, если можно так сказать, и его прочувствованная декламация рождена этим всеобъемлющим опытом вселенной, где он отмеряет время движением спицы и разделяет его на мгновения ее уколами.

От грубой поэтики пахаря, наевшегося хаггиса, милая моя Маргарита, стошнит любого, кто воспитан на Платоновых диалогах. Думаю, кроме Чосера, или же мясника, или же меня, никто не в состоянии ее вынести. Ни в коем случае не рассказывай об этом друзьям. А лучше сожги письмо немедленно!

Гарриет Хосмер родилась к городе Уотертаун, штат Массачусетс, в 1830 году. Уже к девятнадцати годам она знала, что посвятит свою жизнь достижению совершенства в выбранном ею занятии – скульптуре. В 1862 году, после трех лет упорного труда, она закончила свою самую значительную работу «Зенобия в оковах» – двухметровую статую легендарной царицы Пальмиры III века, изваянную в мраморе. Скульптура была отослана в Лондон на Всемирную выставку, где в течение месяца ее увидели тысячи посетителей. Критики единогласно одобрили столь смелую работу, но некоторые выразили сомнение, что ее автором могла быть женщина. На следующий год в «Арт-журнале» появилась статья, в которой утверждалось, что «Зенобия» «на самом деле выполнена итальянским подмастерьем в Риме». Подобные слухи проскальзывали и в других изданиях. Хосмер, в ярости, ответила на первоначальное обвинение письмом в адрес редактора журнала и угрозой обратиться в суд. В скором времени от всех участников последовали опровержения и исчерпывающие извинения.

Уважаемый!

В сентябрьском номере «Арт-журнала», в статье за подписью «Альфред Гэтли», содержится утверждение столь оскорбительное для меня как художника, что я не в состоянии оставить его без внимания.

Мне давно известно, что обо мне ходят слухи, будто я прибегаю к услугам профессионального лепщика в работе над своими скульптурами; пока эти слухи ограничивались частной перепиской, я удостаивала их лишь подобающим презрением и молчанием; но теперь, когда они приобрели форму серьезного обвинения в публичной печати, молчание с моей стороны было бы равносильно признанию их правдивости. Таким образом, я намерена изложить Вам факты, которые просила бы отразить в Ваших дальнейших публикациях.

Все художники отлично знают – в то время как широкая публика, как правило, не догадывается, – что на начальной стадии работы над скульптурой ваятелем изготовляется небольшой макет, после чего лепщик увеличивает его в нужном масштабе. Так работали Канова и Торвальдсен[16], а в наши дни продолжают Гибсон и Тенерани[17], да и все значительные современные скульпторы. Обвинение против меня состоит в том, что этот профессиональный лепщик делает за меня всю работу, и в качестве опровержения я заявляю теперь, что, после того как фигура Зенобии была увеличена для меня по моему четырехфутовому макету, созданию которого я уделила немало внимания, я собственными руками в течение восьми месяцев трудилась над этой полноразмерной моделью в глине. Если в получившейся статуе имеются какие-либо художественные достоинства, то я заслуживаю по меньшей мере доли похвалы за них. Более того: подготовивший для меня фигуру является не профессиональным лепщиком в глине, а подмастерьем господина Гибсона, работающим по мрамору.

Я проработала в мастерской господина Гибсона семь лет и уполномочена им заявить, что во все это время мне было оказано не более поддержки в моей работе, чем считается допустимым для любого художника; также, по его собственными словам, он «не позволил бы мне выпустить из своей студии работу, если бы она не принадлежала мне по праву».

Известно, что те немногие художники, кто добился некоторой степени успеха, в среде товарищей по своей профессии пользуются дружественным расположением; и в то же время художница, удостоенная частыми заказами, неизменно становится мишенью для постоянных упреков. Я не особенно тепло принята среди своих товарищей по профессии; но вместе с тем не могу не предупредить, что мне, возможно, придется предать огласке имя одного из тех, от кого эти слухи первоначально исходят, – кто, прикрываясь показной личной дружбой, не упускает ни единого случая бесчестить мою профессиональную репутацию.

[Без колебаний публикуем письмо мисс Хосмер. Параграф, составляющий предмет ее жалобы, был процитирован из другого современного источника и, поскольку составлял часть полной цитаты, остался незамеченным в своей злонамеренности. Мы считаем обвинения совершенно беспочвенными и очевидно несправедливыми. Не в наших порядках наносить обиду; тем более в случае женщины, своим трудом пробивающей путь к славе. Мы знаем, что мисс Хосмер высоко оценена художниками – будь то в Риме, Англии или Америке – и что своего заслуженного положения она добилась усердием и талантом. С радостью и безотлагательно приносим ей наиболее глубокие извинения, которые в нашей власти принести. Ред. «А.-ж.»]

Пережившая расцвет в 1990-х, посмертно поименованная и глубоко почитаемая Школа Миссии (по названию квартала в Сан-Франциско) была одним из наиболее значительных и влиятельных артистических явлений своего времени, объединившим в себе молодых студентов Института искусств Сан-Франциско (ИИСФ), которые привносили в свою работу элементы уличной культуры, пост-панка и фолк-арта. Одно то, что работы многих «учеников» школы впоследствии получили признание, говорит о ее значимости. Однако эти художники, и произведения искусства, ими создаваемые, отнюдь не всегда вызывали уважение со стороны общества – что отлично видно в этом сердитом письме 1992 года от декана ИИСФ в адрес художницы Алисии Маккарти. Декан, который к тому же не знал, как пишется слово «граффити», был доведен до отчаяния тем самым искусством, которое и составило вскорости гордость его заведения. Работы Алисии Маккарти с тех пор были удостоены выставок и похвал по всей Америке.

Институт искусств Сан-Франциско

8 апреля 1992 г.

Алисии Маккарти,

в студенческую почтовую ячейку ИИСФ

Дорогая Алисия:

В этом семестре ИИСФ страдает от эпидемии графитти. Частные расследования по вопросу личностей возможных участников указывают на Вас. У меня нет твердых улик, но Ваше имя постоянно всплывает в разговорах. Мне очевидно, что Вы каким-то образом в этих событиях замешаны. Графитти всем нам в ИИСФ уже в печенках сидят. Мне сообщили, что на ликвидацию последней партии понадобится около двух тысяч долларов. Эти две тысячи мы могли бы потратить на оборудование, стипендии и т. д. Стоимость обучения и так растет быстрее, чем кому-либо хотелось бы, и мы не в состоянии терпеть подобные расходы.

Почему бы просто не оставить все как есть? Если коротко, то потому, что выглядит дерьмово. Если безымянные графиттчики воображают, будто их каракули – искусство, они бредят. Инфантильно, самовлюбленно, бесцеремонно? Да. Искусство? Нет… по крайней мере не представляющее интереса – не более чем заурядные попытки выставить себя «бунтарями».

Есть и еще одна причина, по которой графитти наносят такой вред. Вам, возможно, известно, что мы пытаемся приобрести в собственность еще одно здание. Для того чтобы получить от города разрешение перепрофилировать его в помещение для студий, необходимо согласие соседей (тех самых, которые вынуждены ежедневно смотреть на графитти). Выводить их из себя сейчас не нужно.

Моим первым побуждением в подобных вопросах обычно является желание списать их на простое ребячество. Но не в этом случае. Билл Барретт и совет директоров ясно дали мне понять, что последний инцидент всех порядком разозлил. До меня доходят жалобы даже от студентов. Таким образом, если Вы, или кто-то еще, попадетесь на создании графитти, вполне возможно, что ректор Барретт захочет воспользоваться своим экстренным правом в одностороннем порядке исключить виновника из ИИСФ. Как минимум я буду вынужден начать по этому делу разбирательство. Если Вы в самом деле участвуете в вандализме на территории ИИСФ, прекратите. Если Вам известно, кто еще в нем участвует, передайте им это сообщение. Если Вы считаете нужным обсудить эту тему подробнее, запишитесь на встречу со мной в деканате. Рассчитываю на Ваше понимание.

Ричард Гамильтон родился в 1922 году в Лондоне в рабочей семье. В десять он начал рисовать; в двенадцать посещал занятия живописью, предназначенные для взрослых, а в шестнадцать был принят в Королевскую Академию художеств. В 1950-х годах он стал направляющей силой Независимой группы (НГ), радикального сообщества английских художников, члены которого создали первые примеры того, что впоследствии станет поп-артом. Значительная часть их работ была представлена публике на революционной выставке «Это – завтрашний день» (ЭЭД) в 1956 году, в том числе и знаменитый коллаж Гамильтона «Так что же делает современные дома такими необычными, такими привлекательными?». Вскоре он начал задумываться о следующей выставке, и написал письмо – оставшееся без ответа – архитекторам и соратникам по НГ Питеру и Алисон Смитсонам, где представил своего рода манифест движения, которому было суждено вскорости завоевать весь мир.

16 января 1957 г.

Дорогие Питер и Алисон!

Я тут думал о нашем разговоре тем вечером, и решил, что неплохо было бы кое-что записать, даже не столько чтобы представить вам некоторую точку зрения, сколько для самого себя.

В послевоенные годы в Лондоне прошли несколько выставок, которые я выделил бы как важные и имеющие отношение к тому, что я бы назвал целью всего этого:

Параллели между жизнью и искусством (образы, представляющие общие ценности)

Человек, машина, движение (специфически технологические образы)

Исследование Рейнера Бэнема[18]в области автомобильного дизайна

Исследование образов в рекламе (Паолоцци[19], Смитсон, Макхейл[20])

Дискуссии с Независимой Группой о связи между поп-артом и искусством

Дом будущего (приведение общего подхода поп-арта к масштабу малой архитектуры)

Это – завтрашний день

Доклад группы 2, поп-арт и восприятие (материалы к попытке отрешенной трактовки)

Доклад группы 6, потребности человека в терминах сильно выраженной личной манеры

При взгляде на этот список понятно, что в поп-арте технологическая подоплека выступает как важная деталь.

Недостатком (но вместе с тем и огромным достоинством) выставки ЭЗД была ее беспорядочность и нечеткость языка.

По моему мнению, следующая выставка должна быть столь же строгой и объединенной единой идеей, сколь эта была хаотичной. Возможно ли, чтобы участники отставили на время наработанные личные решения и постарались внести новые формальные концепции в соответствии со строгой, взаимно согласованной программой?

Что, если мы начнем с задачи представить уникальное решение конкретной проблемы, возникающей в домашней обстановке, например определенного вида места обитания, оборудования, предмета искусства.

Эти решения затем могут быть формализованы и оценены по факторам, определяющим поп-арт.

Поп-арт является:

– популярным (рассчитан на широкую аудиторию)

– эфемерным (дает сиюминутные решения)

– разовым (легко забывается)

– дешевым

– массовым в производстве

– молодежным (направлен на молодых)

– остроумным

– сексуальным

– ловким

– шикарным

– доходным

Это для начала. Но возможно, что первым делом наша задача состоит в анализе поп-арта и сведения материала в таблицу. Я, например, понял, что не уверен в «искренности» в приложении к поп-арту. Это свойство не всеобщее, но явно принадлежащее какой-то его части – по крайней мере имитация искренности. Может быть, стоит разбить поп-арт на категории и определить, в какую из них попадает каждый из разделов нашего проекта. Что вы по этому поводу думаете?

Немногие режиссеры внесли больший вклад в искусство, чем Федерико Феллини, итальянский маэстро, чья сорокалетняя карьера, отмеченная многочисленными наградами, нашла, по всеобщему мнению, свою вершину в 1960 году в ленте «Сладкая жизнь». После смерти Феллини в 1993 году десятки тысяч пришли попрощаться с ним на церемонию в римской киностудии «Чинечитта». Примерно в то же самое время в «Нью-Йорк Таймс» вышла статья известного фотографа Брюса Вебера, в которой он ясно описал свое раздражение якобы непрозрачными, невразумительными работами Феллини, Джона Кейджа и Энди Уорхола. О последних он высказался так: «Все, что я слышу, – это шум; все, что я вижу, – это банка супа». Не прошло и двух недель, как в газете появился ответ на сомнительную, и вышедшую в сомнительное время, статью Вебера. Автором письма был другой мастер ремесла: Мартин Скорсезе.

Нью-Йорк, 19 ноября 1993 г.

Редактору.

В статье «Извините, но я, кажется, пропустил кусок фильма» («Итоги недели», 7 ноября) имя Федерико Феллини приводится как пример режиссера, чей стиль мешает сюжету и чьи фильмы, таким образом, недоступны для массовой аудитории. В расширенном виде этот аргумент можно распространить и на других художников: Ингмара Бергмана, Бернардо Бертолуччи, Джона Кейджа, Алена Рене и Энди Уорхола.

Меня удручает не само это мнение, а подразумевающееся в нем отношение к любому художественному высказыванию, которое можно счесть необычным, сложным или требующим внимания. Было ли так необходимо выпускать эту статью всего через несколько дней после смерти Феллини? Подобное отношение мне представляется опасным, ограниченным, нетерпимым. Если так относиться к Феллини, признанному старому мастеру, да к тому же из них наиболее доступному, на что же могут рассчитывать в этой стране новые зарубежные фильмы и молодые режиссеры.

Мне вспоминается реклама пива, которую я видел какое-то время назад. Ролик открывался черно-белой пародией на зарубежный фильм – явная смесь из Феллини и Бергмана. Двое молодых людей смотрят в недоумении на экран в салоне видеопроката, в то время как их спутница проявляет к картинке более живой интерес. Появляется надпись: «Почему все зарубежные фильмы такие зарубежные?» Предлагаемое решение – отставить в сторону непонятный фильм и взять вместо него пленку с боевиком, в котором все радостно взрывается, к досаде женщины.

Похоже, что создатели этой рекламы проводят негативные параллели между женщинами и зарубежными фильмами: слабые, сложные, скучные. Мне тоже нравятся боевики. Мне тоже нравятся фильмы, рассказывающие историю. Но разве единственный способ рассказывать истории – американский?

Дело тут вовсе не в «теории кино», а в культурном разнообразии и в открытости. Разнообразие гарантирует нашей культуре выживание. В то время как мир раскалывается на группировки, разделенные нетерпимостью, невежеством и ненавистью, кино – важный инструмент познания и понимания. К нашему общему стыду, Вашу статью широко и обильно цитировали в европейской прессе.

Отношение, которое я здесь описываю, делает из невежества добродетель. Оно также подтверждает худшие предположения европейских режиссеров.

И эту косность мы хотим оставить в наследство будущим поколениям?

Если принять ответ из той рекламы, то имеет смысл довести его до логического завершения.

Почему они снимают фильмы не так, как мы?

Почему они рассказывают истории не так, как мы?

Почему они одеваются не так, как мы?

Почему они едят не то, что мы?

Почему они разговаривают не так, как мы?

Почему они думают не так, как мы?

Почему они молятся не так, как мы?

Почему они выглядят не так, как мы?

В конце концов, кому решать, кто такие «мы»?

Огаста Сэвидж родилась в 1892 году в штате Флорида. Ее дорога в скульпторы была нелегкой. В детстве – она была седьмой из четырнадцати детей своих родителей – Огаста часами молча лепила фигурки из местной глины, к раздражению жестокого отца, который, по словам Сэвидж, «почти выпорол из меня все искусство». Поддержку она нашла у своих школьных учителей, и в 1919 году переехала в Нью-Йорк, где смогла учиться и развиваться в Школе искусств Купер-Юнион-колледжа. В 1923 году Сэвидж подала заявку на участие в программе для женщин Школы изящных искусств Фонтенбло, спонсируемой французским правительством, и была принята. Однако приглашение было отменено приемной комиссией, как только им стало известно о цвете ее кожи; ее раса, по их словам, «создала бы неудобства для некоторых белых учениц». Кампания за ее восстановление в программе, развернутая писателем Уильямом Дюбуа, не принесла успеха; это письмо, написанное Сэвидж в редакцию газеты «Нью-Йорк Уорлд», также не достигло цели. Всю свою жизнь Сэвидж выступала в защиту прав афроамериканских художников, а в 1932 году основала в Гарлеме Студию искусств и ремесел Сэвидж.

Редактору «Уорлд».

Оживление по поводу Вашей недавней заметки о том, что комиссия господина Пейшотто отказала мне в возможности поехать во Францию с другими американскими художницами из-за совершенной мною фундаментальной ошибки в выборе своей расы при рождении, имело довольно странные последствия, и некоторые из них проявились в моей корреспонденции. Я получила множество писем от белых (как правило, анонимных) доброжелателей, призывающих меня не пытаться пролезть в белую расу. Явленные в некоторых из этих непрошеных свидетельств «превосходства» храбрость и вежливость (особенно же в тех из них, авторы которых постыдились подписаться собственным именем) не призваны исполнить читателя верой в природу человека. Все они были почему-то уверены, что я мулатка или даже осьмушка, потому что, похоже, никаким иным способом пролезть в белую расу я не способна. Однако при одном взгляде на меня в моем происхождении не окажется никакого сомнения, так что этот путь для меня явно закрыт.

Не правда ли, странно, что подобные люди неизменно предполагают, будто любая цветная девушка, получившая возможность развить свои естественные способности, имеет своей целью стать белой? Постоянная необходимость пояснять, что желание улучшить или превзойти себя является общечеловеческой чертой, становится утомительной.

Я часто слышу нарекания, будто негры не интересуются образованием, несмотря на предоставленные им возможности. Так вот, одна из причин того, почему мой народ, как правило, пренебрегает высшим образованием, и состоит в том, что стоит одному из нас приподнять голову над толпой, как немедленно находятся миллионы ног, готовых пройти по этой голове и втоптать нас обратно, в точности до общего уровня. Через культуру нашей республики проведена расовая черта. Каким образом я могу соревноваться с другими американскими художниками, если у меня не будет таких же возможностей, как и у них?

У меня нет ни малейшего желания навязывать кому-либо вопросы «социальной справедливости», и, вместо того чтобы навязывать свое общество девяноста девяти белым девушкам, я с радостью отправилась бы во Францию на корабле с чернокожим капитаном и чернокожей командой, где я была бы единственной пассажиркой – если бы по прибытии мне были бы даны те же самые возможности для обучения, как и этим девяноста девяти; и в таком случае я уверена, что за результаты выпускного экзамена мне не было бы стыдно перед своей расой.

На нас смотрят свысока за то, что мы, принятые в западную цивилизацию шестьдесят лет назад, все еще не сравнялись с представителями этой цивилизации, которая насчитывает тысячу лет; и вместе с тем стоит нам попытаться сократить это расстояние, и на нас смотрят как на преступников. Почему мы не заслужили хотя бы этой попытки? Неужели белым людям так страшно, что она может нам удаться? Пятьдесят лет равных возможностей, и уверяю вас, вам больше не придется жаловаться. Мы не требуем «равного положения в обществе» с белыми в том смысле, в котором вы это предполагаете; у нас уже есть «общество», которого нам вполне достаточно. Но мы хотим иметь – и имеем право ожидать – возможность доказать, что у нас, и у мужчин, и у женщин, имеются те же дарования и ожидания, что и у остальных мужчин и женщин. После «двухсот пятидесяти лет невознагражденного труда»[21]такое ли это тяжелое бремя для благородной белой Америки?

Марк Ротко, проведя первые десять лет своей жизни в Российской империи (на территории современной Латвии), в 1913 году эмигрировал вместе с семьей в США в поисках новой жизни. Спустя еще десятилетие, после короткого периода учебы в Йельском университете, он был очарован миром искусства и записался в Лигу студентов-художников. Его учителем был известный художник-кубист Макс Вебер, и именно там, в престижной школе искусств в Нью-Йорке, он познакомился со своим будущим другом и абстрактным экспрессионистом Адольфом Готлибом. Свой собственный стиль, который и принес ему известность, Ротко разработал только к сороковым годам XX века – крупные цветные прямоугольники с размытыми краями на огромных полотнах. За свою жизнь Ротко произвел более 800 холстов, и в 2014 году его картина 1951 года «№ 6 (Фиолетовый, зеленый и красный)» была продана за рекордные в то время 140 миллионов евро. Цена многих других также исчисляется миллионами. Критики, впрочем, были вовсе не столь восторженны. В 1943 году, в репортаже с третьей ежегодной выставки современной живописи и скульптуры в Нью-Йорке, критик «Нью-Йорк Таймс» Эдвард Аллен Джуэлл написал: «С “Сирийским быком” Маркуса Ротко вам придется разбираться самостоятельно; наш отдел также ни в какой степени не способен пролить свет и на “Похищение Персефоны” Адольфа Готлиба». Ротко и Готлиб отозвались письмом в редакцию.

7 июня 1943 г.

г. Эдварду Джуэллу,

редактору отдела искусства

«Нью-Йорк Таймс»

Западная 43-я улица, 229

Нью-Йорк

Уважаемый господин Джуэлл!

Для художника творческое воображение – одна из загадок мироздания. Мы полагаем, что именно поэтому художники постоянно, и шумно, жалуются на непонимание, особенно со стороны критиков. Таким образом, когда в результате поступательного движения прогресса критик «Таймс» скромно и публично заявляет, что «недоумевает», что он «озадачен» нашими картинами на Выставке Федерации, – это, несомненно, событие. Мы приветствуем искреннюю, в каком-то смысле даже теплую реакцию на наши «невразумительные» полотна; в иных кругах они вызывают порой помешательство или истерику. Мы также благодарны за любезно предоставленную нам возможность изложить наши собственные взгляды.

Мы не собираемся защищать свои картины. Они способны защитить себя сами. Мы считаем, что они несут в себе ясные высказывания. То, что Вы оказались не в состоянии пренебречь ими или отмахнуться от их значимости, есть само по себе доказательство их силы как средства выражения.

Мы отказываемся защищать их не потому, что не можем. Объяснить недоумевающему, что «Похищение Персефоны» – поэтическое осмысление сущности мифа, проще простого: концепция семени и почвы, вытекающие из нее жестокие следствия, эффект истины в ее первозданном виде. Вам больше понравилось бы, если бы эта абстрактная идея, эти сложные чувства были представлены в виде мальчика и девочки, бегущих вприпрыжку?

Ничуть не сложнее объясняется и «Сирийский бык» – как новая интерпретация древнего образа, претерпевшего невероятные искажения. Поскольку искусство существует вне времени, сознательное воплощение символа, каким бы он ни был древним, будет иметь сейчас ту же состоятельность, что и сам древний символ в свое время. Или Вам кажется, что тот, которому 3000 лет, более настоящий?

Но подобные пояснительные записки могут помочь лишь неискушенному. Невозможно составить текст, который полностью объяснял бы наши картины. Их объяснение рождается из осуществленного взаимодействия картины и наблюдателя. Восприятие искусства – поистине союз двух душ. И в искусстве, как и в браке, неосуществление есть повод к расторжению.

Нам кажется, что вопрос тут не в «объяснении» смысла картин, а в том, имеют ли ценность изначальные концепции, заключенные в рамках этих картин.

Мы считаем, что картины выражают наши эстетические воззрения, некоторые из которых перечислены ниже:

1. Для нас искусство – путешествие в неизведанный мир, доступный только тем, кто согласен принять его опасность.

2. Этот мир, мир воображения, свободен и жесточайшим образом противостоит здравому смыслу.

3. Наша задача как художников состоит в том, чтобы заставить наблюдателя видеть этот мир с нашей точки зрения, а не со своей.

4. Мы предпочитаем простое выражение сложной идеи. Мы предпочитаем крупные детали, поскольку они действуют недвусмысленно. Мы хотим переосмыслить плоскость полотна. Мы работаем с плоскими формами, поскольку они разрушают обман и обнажают истину.

5. Среди художников принято считать, что предмет картины не имеет значения, важно только, чтобы картина была хорошо сделана. Это – сущность академизма. Хорошо сделанной картины ни о чем не существует. Мы утверждаем, что предмет первичен, и значимым является лишь тот предмет, который одновременно трагичен и вечен. Поэтому мы провозглашаем сродство с искусством примитивным и архаичным.

Таким образом, если наше искусство соответствует этим принципам, оно по необходимости должно оскорблять любого, чья душа лежит к интерьерам; картинам на стенах комнат; картинам над камином; картинкам из американской жизни; картинкам на злобу дня; правильности в искусстве; национальным бестселлерам; Национальной Академии, Академии Уитни, Академии сельского хозяйства; каштанам в цвету; пошленькой чепухе; и т. д.

Свободное от разъездов по миру и занятий дзюдо время французский концептуалист Ив Кляйн посвящал созданию произведений искусства, отражающих другую его страсть – к синему цвету. А если говорить точнее, то к цвету «Международный синий цвет Кляйна» (International Klein Blue), оттенку, который он разработал и формулу которого в 1960 году официально зарегистрировал. Кляйн родился в 1928 году на юге Франции. В 1948 году он написал музыкальное произведение, озаглавленное «Симфония монотонного молчания», состоявшее из единственной ноты и последующей тишины. Двумя годами позже он перешел от монотонности к монохромности и начал рисовать те самые картины в одном цвете, которые сделали его известным. В 1958 году он написал письмо президенту Международной конференции экспертов по обнаружению ядерных взрывов с предложением, представленным ниже. Через четыре года Кляйн скоропостижно скончался от инфаркта в возрасте тридцати четырех лет.

Уважаемый президент, благородные делегаты!

Позволю себе, в полном смирении и вместе с тем ясно осознавая себя как художника, представить исполнительному комитету вашего съезда предложение в отношении ядерных и термоядерных взрывов. Предложение весьма простое: все атомные и водородные бомбы надлежит выкрасить в синий цвет таким образом, чтобы их последующий подрыв мог быть обнаружен не только теми, чьи интересы требуют его скрыть или же (что то же самое) раскрыть из чисто политических соображений, но и теми, чьи интересы включают незамедлительное получение информации о событиях подобного рода, а именно, насколько я могу судить, всеми моими современниками без исключения. Все, что мне требуется для осуществления, – это опись расположения и точное количество атомных и водородных бомб и вознаграждение, по взаимной договоренности, которое должно в любом случае включать расходы на:

– стоимость пигментов;

– мой собственный художественный вклад (поскольку я беру на себя обязанность по окрашиванию – в синий цвет – и всех последующих ядерных взрывов).

Совершенно ясно, что кобальтовый синий должен быть исключен, из-за своей высокой радиоактивности, и что использоваться может только IKB, международный синий цвет Кляйна, принесший мне всемирную известность, о чем вы, несомненно, осведомлены.

Хотя в данный момент я напряженно работаю над текущими заказами, и главным среди них является создание настроения в величественном оперном театре в Гельзенкирхене, гуманитарная составляющая этого предложения для меня берет верх над всеми остальными соображениями. Не думайте, впрочем, что я таким образом ставлю материальное выше духовного. Напротив, разрушение материального позволяет достичь наиболее впечатляющих монохроматических воплощений, которые человечество, да и вся вселенная, имели удовольствие наблюдать.

В этой двойственной позиции остаюсь, милостивые господа, ваш покорный слуга

P. S. Также очевидно, что не только сами взрывы, но и последующее выпадение радиоактивных осадков подвергнется неизбежному окрашиванию в синий цвет вследствие применения моей техники IKB.

Копии: его святейшеству далай-ламе, его святейшеству папе Пию XII; президенту Международной лиги защиты прав человека; генеральному секретарю Организации Объединенных Наций; генеральному секретарю ЮНЕСКО; президенту Международной федерации дзюдо; главному редактору «Крисчен Сайенс Монитор»; Бертрану Расселлу[22]; доктору Альберту Швейцеру[23].

Двадцатого августа 1883 года в Театре на Юнион-сквер в Нью-Йорке состоялась премьера пьесы, основанной на событиях жизни русской революционерки Веры Засулич. В главной роли была занята уроженка штата Кентукки Мэри Прескотт, а сценарий написал ирландский драматург Оскар Уайльд – это была первая его пьеса, вышедшая на подмостки. К большому сожалению всех участников, «Вера, или Нигилисты» не завоевала сердец завсегдатаев Бродвея; на нее обрушился град резко негативных отзывов прессы и зрителей, и пьеса была удалена из программы через неделю после первого показа. Уайльду пришлось вернуться домой. В этой связи письмо от Уайльда к Прескотт вызывает особый интерес; оно было написано за несколько месяцев до сценического дебюта актрисы и стратегически перепечатано частями в «Нью-Йорк Геральд» за неделю до премьеры.

Моя дорогая мисс Прескотт!

Я получил американские газеты и благодарю за их пересылку. Я полагаю необходимым не забывать, что никакая реклама, сколько бы ее ни было, не может принести успех пьесе плохой или плохо сыгранной. То есть можно исходить улицы Нью-Йорка с процессией ярко раскрашенных повозок в течение шести месяцев, объявляя во всеуслышание, что «Вера» – прекрасная пьеса, но, если на премьере не будет представлен хороший текст, хорошо сыгранный и поставленный, никакая реклама нас не спасет. Мое имя на афише привлечет некоторый интерес как в Лондоне, так и в Америке. Ваше имя как исполнительницы главной роли имеет значительный вес. Необходимо теперь создать все предпосылки для успеха. Успех – тоже наука; если создать условия, результат из них следует. Искусство есть арифметический результат эмоциональной потребности в красоте. Если не продумать основу, ничего не выйдет.

Что касается диалогов: трагический эффект иногда достигается привнесением комедийного элемента. Смех в зале не разрушает ужас на сцене, но играет ему на руку, предоставляя передышку. Никогда не бойтесь того, что, вызвав смех, Вы разрушите трагедию. Напротив, Вы ее углубите. Правила каждого из искусств основаны на чувстве, к которому оно апеллирует: так, картина воздействует на зрение, и управляется законами оптики. Музыка воздействует на слух, и управляется законами акустики. Драма воздействует на природу человека, и должна в основе своей управляться законами психологии и физиологии. Так вот, один из фактов физиологии – желание разрешить слишком обостренную эмоцию через ее противоположность. В природе мы находим этому примеры в истерическом смехе или в слезах радости. Отсюда и комедийные реплики. Любой хорошо написанный диалог должен вызывать впечатление, будто он выстраивается из реакций персонажей на слова друг друга. Он никогда не должен выглядеть измышленным, выписанным, и перебивки имеют не только художественный эффект, но и практическую ценность. Они дают актеру пространство для дыхания, для нового вдоха.

Эдриен Пайпер, художник-концептуалист и философ, родилась в Нью-Йорке в 1948 году. Ее достижения сделали бы честь любому. В возрасте двадцати лет, еще студенткой Школы изобразительных искусств, она начала выставляться по всему миру. После окончания школы она продолжила обучение в Городском колледже Нью-Йорка, где получила степень бакалавра философии, а потом поступила в магистратуру и через несколько лет в докторантуру Гарварда. В общей сложности на образование она потратила 27 лет, после чего вплотную занялась профессией. Ее работы отмечены многочисленными призами и наградами, в том числе «Золотым львом» на пятьдесят шестой Венецианской биеннале в 2015 году, и включены в коллекции Музея современного искусства, Музея Метрополитен и многих других. Она также является автором философских исследований, которые принесли ей признание в научных кругах. В 2003 году Пайпер написала открытое письмо всем редакторам.

Уважаемый редактор!

Прошу не называть меня чернокожим художником.

Прошу не называть меня чернокожим мыслителем.

Прошу не называть меня афроамериканским художником.

Прошу не называть меня афроамериканским мыслителем.

Прошу не называть меня художницей.

Прошу не называть меня мыслительницей.

Прошу не называть меня женщиной-художником.

Прошу не называть меня женщиной-мыслителем.

Прошу не называть меня чернокожей художницей.

Прошу не называть меня чернокожей мыслительницей.

Прошу не называть меня афроамериканской художницей.

Прошу не называть меня афроамериканской мыслительницей.

Прошу не называть меня чернокожей женщиной-художником.

Прошу не называть меня чернокожей женщиной-мыслителем.

Прошу не называть меня афроамериканской женщиной-художником.

Прошу не называть меня афроамериканской женщиной-мыслителем.

Прошу не называть меня женщиной – чернокожим художником.

Прошу не называть меня женщиной – чернокожим философом.

Прошу не называть меня женщиной – афроамериканским художником.

Прошу не называть меня женщиной – афроамериканским мыслителем.

Прошу не называть меня художником, которому случилось быть чернокожим.

Прошу не называть меня мыслителем, которому случилось быть чернокожим.

Прошу не называть меня художником, которому случилось быть афроамериканцем.

Прошу не называть меня мыслителем, которому случилось быть афроамериканцем.

Прошу не называть меня художником, которому случилось быть женщиной.

Прошу не называть меня мыслителем, которому случилось быть женщиной.

Прошу не называть меня художником, которому случилось быть женского пола.

Прошу не называть меня мыслителем, которому случилось быть женского пола.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть чернокожим и женщиной.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть чернокожим и женщиной.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть женщиной и чернокожим.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть женщиной и чернокожим.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть афроамериканцем и женщиной.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть афроамериканцем и женщиной.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть женщиной и афроамериканцем.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть женщиной и афроамериканцем.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть чернокожим и женского пола.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть чернокожим и женского пола.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть женского пола и чернокожим.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть женского пола и чернокожим.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть афроамериканцем и женского пола.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть афроамериканцем и женского пола.

Прошу не называть меня художником и мыслителем, которому случилось быть женского пола и афроамериканцем.

Прошу не называть меня мыслителем и художником, которому случилось быть женского пола и афроамериканцем.

Уважаемый редактор, я надеюсь, что, если я упустила из виду какие-то комбинации, Вы укажете мне на них.

Настоящим сообщаю, что:

Я заслужила право называться художником.

Я заслужила право называться мыслителем.

Я заслужила право называться художником и мыслителем.

Я заслужила право называться мыслителем и художником.

Я заслужила право называть себя так, как мне захочется.

В 1543 году итальянский поэт и гуманист Бенедетто Варки отправил нескольким знаменитым художникам письма с просьбой изложить их мнение по вопросу о парагоне, первичном искусстве, порождающем остальные, – вовлекая их в длительную и порой пылкую дискуссию между скульпторами и живописцами, жарко обсуждающими сравнительные достоинства своих дисциплин и предполагаемое превосходство одной из них над другой. Он получил восемь ответов, в которых по большей части отстаивались предсказуемые позиции. Однако в одном случае ответ был составлен мастером как скульптуры, так и живописи – неким Микеланджело ди Лодовико ди Леонардо ди Буонарроти Симони.

Мессер Бенедетто!

Чтобы ясно дать вам понять, что я получил Вашу книжку, каковую я и в самом деле получил, я дам некоторый ответ на спрошенное Вами, пусть и невежественный.

Я говорил, что живопись кажется мне тем лучше, чем больше она склоняется к рельефу, и что рельеф кажется тем хуже, чем больше он склоняется к живописи. Мне всегда казалось, что скульптура – источник света для живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной.

Теперь же, после того, как я прочитал Вашу книжку, где говорится, что с точки зрения философии вещи, имеющие одно и то же предназначение, и есть одно и то же, я переменил свое мнение. Я утверждаю теперь, что если обдуманность и сложность, затруднения и усилия не придают работе благородства, то в таком случае живопись и скульптура – одно и то же. И для того, чтобы так можно было считать, каждый живописец должен был бы не меньше заниматься скульптурой, чем живописью, и подобным же образом и скульптор – не меньше живописью, чем скульптурой. Скульптурой я называю любое искусство, которое осуществляется путем вычитания [материала из камня]; искусство же, которое осуществляется путем прибавления, называю живописью. На этом довольно, поскольку и то и другое, и живопись и скульптура, проистекают из одного и того же сознания; давайте помирим их и отбросим споры, на которые уходит больше времени, чем на собственно работу. Что же до того, кто почитает живопись благородней скульптуры[24], скажу так: если бы таким же было его разумение и о прочих вещах, о которых он пишет, то оно было бы не выше, чем у моей служанки. О подобных материях можно было бы сказать бесконечно много, и еще столько же останется невысказанным, но, как я уже упоминал, на это потребовалось бы слишком много времени, а у меня его мало, потому что я не только стар, но и уже почти мертв, поэтому прошу меня извинить. Вам же я свидетельствую свое почтение и благодарю Вас сердечно за слишком большую честь, которую Вы мне оказываете и которая мне не подобает.

Американский писатель Шервуд Андерсон родился в городе Камден, штат Огайо, в 1876 году, и юные годы провел, занимаясь физическим трудом, а его карьера в рекламном агентстве, едва начавшись, была прервана нервным расстройством. В конце концов ему удалось начать поддерживать себя и семью тем, что приносило ему наибольшую радость, – сочинением, и теперь он больше всего известен как автор сборника рассказов «Уайнсбург, Огайо», вышедшего в 1919 году, и романа «Мрачный смех» 1925 года. В декабре 1926 года Андерсон с женой Элизабет и двумя детьми, Джоном и Мими, отплыли на пароходе «Президент Теодор Рузвельт» в Европу – проводить детей на учебу во Францию. В апреле следующего года, вскорости после того как Андерсон вернулся домой, он написал сыну, который обучался в Париже живописи.

Хутор Рипшин, Вирджиния

Дорогой Джон!

В дополнение к моему вчерашнему письму.

Касательно живописи. Не бросайся сломя голову за чем-то только потому, что это современное – последняя мода.

Чаще ходи в Лувр и подольше задерживайся перед Рембрандтами, перед Делакруа.

Учись рисовать. Постарайся сделать руку настолько бездумно послушной, что она сама станет переносить на бумагу все, что ты чувствуешь, без твоей команды.

Тогда можно начинать размышлять о том, что ты видишь перед собой.

Рисуй то, что наполнено для тебя каким-то смыслом. Вот яблоко – что оно значит?

Собственно объект не так важен. Все дело в том, что́ он заставляет тебя чувствовать, что́ он означает именно для тебя.

Миска репы может стать шедевром.

Рисуй, рисуй – сотни набросков.

Старайся оставаться скромным. Ловкость – конец всему. Смысл искусства не в изготовлении картин на продажу. Он в том, чтобы спастись.

Той ясности, которую мне удалось обрести в жизни, я обязан своими долгими отношениями со словом.

Глупцы, которые пишут обо мне статьи, полагают, что как-то раз, проснувшись утром, я внезапно решил стать писателем и выпускать шедевры.

В литературе, как и в живописи, нет никакого особого пути. Я непрерывно писал в течение пятнадцати лет, прежде чем произвел что-то стоящее.

Уже много дней, недель, месяцев, как у меня это больше не выходит.

Ты видел меня этой зимой в Париже. Я был полностью выжат. Время от времени приходится переживать такие периоды.

И секрет, разумеется, в том, чтобы разбудить себя. Большинство людей всю жизнь проводят в спячке. Смысл быть художником в том, чтобы жить.

Что касается того, о чем ты писал в прошлом письме. Я сказал тебе: «Никогда не делай того, за что тебе было бы передо мной стыдно».

Это неправда.

На меня нельзя равняться. Не делай ничего, за что тебе было бы стыдно перед пустым листом бумаги – или же перед натянутым холстом.

Богом тебе должны стать твои материалы.

И о цвете. Осторожнее. Как можно чаще бывай на воздухе. Вместо художественных магазинов – палитр других людей – рассматривай стены домов в разную погоду и разное время дня. Учись у простых вещей – у красного яблока на серой ткани.

Деревья – деревья на холмах. Я так мало знаю. Мне кажется, что, если бы я хотел понять цвет, я прежде всего старался бы разделить то, что вижу. Вот передо мной вспаханное поле, за ним – луг, засохшие кукурузные стебли желтыми полосами, обгорелые пни – иногда черные, как будто заглядываешь в чернильницу, иногда почти синие.

Природа составляет композицию.

Смотришь на такое и думаешь – как получился этот цвет? Мне случалось ходить по небольшому участку земли после того, как я наблюдал его издали, – пытаясь понять, откуда взялся увиденный мной цвет.

Свет имеет огромное значение.

Не думай, что когда-нибудь придешь к цели. Поиск бесконечен.

Я пишу тебе, как будто ты уже взрослый человек. Что ж, не скрою, что от тебя я ожидаю многого.

Но речь не о твоем успехе. Я вижу в тебе возможность порядочного отношения к другим людям и к работе. Это само по себе сделает из тебя человека.

Немецкой художнице Пауле Модерзон-Беккер был всего тридцать один год, когда она умерла при родах. Однако, несмотря на свою безвременную кончину, она оставила впечатляющую коллекцию работ – более пятисот картин и многочисленные рисунки. Также обширной была и ее переписка. Это письмо было написано в 1897 году, через несколько месяцев после того, как она поступила в престижную школу при Союзе берлинских художниц, с одобрения и при поддержке своих родителей. Ее воодушевление новыми впечатлениями вполне осязаемо.

Дорогой отец!

Проведя утро в трудах, какое же удовольствие присесть и поблагодарить тебя за этот замечательный набор пастели. Гляжу на ряды великолепных мелков и жду не дождусь, когда представится случай их использовать.

Мне сейчас позирует мальчик-венгр, мышелов, который не знает по-немецки ни одного слова, что делает для меня невозможным отругать его, когда изо дня в день он является на полчаса позже назначенного. Но какое же удовольствие его рисовать!

В четверг после занятий я впервые отправилась в Гравюрный кабинет[26]. Я подходила уже несколько раз к стеклянным дверям, но торжественный полумрак за ними меня всегда отпугивал. Вчера я наконец набралась храбрости и вошла, ощущая себя вторгающейся в sanctum sanctorum[27]. Смотритель подошел ко мне и молча протянул листок бумаги; мне полагалось написать на нем свой заказ. «Микеланджело, рисунки». Он вернулся с огромным фолио. Мне так не терпелось в него заглянуть! И в то же время, будучи единственной женщиной в этом средоточии мужской силы, я многое отдала бы, чтобы стать невидимой. Но как только я открыла этот том и погрузилась в мощные наброски Микеланджело, я забыла обо всем на свете. Вот кто умел изображать конечности!

Тем вечером на занятия по рисованию пришел удивительнейший натурщик. Сперва, пока он просто стоял, меня поразило, каким худым и уродливым он казался. Но стоило ему начать принимать позы, играть мышцами спины, как меня охватило сильное возбуждение. Как странно, как прекрасно, дорогие мои, что я могу так на это отзываться! Что я способна уйти с головой в свое искусство! Какое чудо! Теперь только бы из этого вышло что-нибудь стоящее. Но пока об этом не буду даже думать – только расстраиваться.

Расскажу тебе еще один забавный случай, который со мной произошел. Мама, помнишь тот рисунок обнаженной женщины с удивительными черными волосами, который ты забрала в Бремен? Так вот, я [снова] рисовала ее на занятии у фрейлейн Баук. Она была одета в черное платье с белым воротничком, и я тоже; только ее платье было гораздо более роскошным. И она так изящно выставила из-под него ножку в отличной туфельке, что мне захотелось спрятать свои неуклюжие ноги с глаз долой. Но потом, когда эта юная дама с нежными темными глазами пришла в другой раз, оказалось, что вместо черной гривы она теперь обладательница чудных русых локонов! Она выдумала какую-то отговорку, будто мыла волосы и по ошибке ухватила не тот пузырек, но я про себя подумала: «Вот так-то, c’est la vie!»[28]

Марк Паулин, художник и изобретатель, родившийся в 1953 году, – основатель Survival Research Laboratories (SRL) – «Лаборатории исследования выживания», группы «индустриального перформанса», которая с 1978 года организует масштабные, тщательно просчитанные представления, в которых сложным образом взаимодействуют огромные механизмы и движущиеся скульптуры. В начале 1980-х годов Паулин узнал о похожих механических инсталляциях своего коллеги по индустриальному искусству Денниса Оппенгейма. Реакцией на эту новость было письмо.

10 декабря 1982 г.

Уважаемый Денис Оппенгейм!

Как основатель и наиболее активный поборник механизированных представлений, я в течение некоторого времени имел отдаленное представление о Ваших жалких, невыразительных попытках использования движущей силы. Первоначально информация о них носила беспорядочный характер, всего лишь указывая на еще один пример стареющего нью-йоркского деятеля, стремящегося придвинуться поближе к источнику доходов. Соответственно, ни для меня, ни для моих помощников по SRL интереса она не представляла. Чем дальше, однако, тем чаще нам приходится оказываться в незавидном положении, где наша работа сравнивается с Вашей. Представьте также наше отвращение при виде раздутой рекламной кампании, сопровождающей Ваши ничтожные механические потуги. Далее, некоторые из моих знакомых в Нью-Йорке высказали предположение, что совпадения между нашими и Вашими усилиями отнюдь не объясняются случайностью. Подвергнув внимательному рассмотрению представляющиеся возможности, я пришел к выводу, что пятно на чести моей организации может быть смыто только в прямом противоборстве. Точнее, на дуэли – между механизмами, выбранными каждым из нас; на публике, в месте, которое Вам будет угодно указать, в пределах или окрестностях города Нью-Йорка; рассудить которую будет приглашена комиссия из семи человек по взаимному согласию; в срок не позднее окончания августа месяца 1983 года. Если по истечении разумного периода времени ответа на это предложение не воспоследует, SRL воспримет это как подтверждение того, что Ваши представления – не более чем трусливый подлог, раздуваемый ловкими рекламными махинациями на деньги скучающей состоятельной элиты.

В 1915 году в Лондоне английский художник Эрик Кеннингтон, выздоравливая после ранения, полученного на Западном фронте, начал картину «Кенсингтонцы в Лавенти» – ставшее классическим изображение, маслом на стекле, его собственного взвода кенсингтонских стрелков среди развалин после только что закончившегося боя. Успех этой работы на выставке побудил британское правительство учредить фонд, который выдавал художникам заказы на отображение войны средствами живописи. Одним из первых, кто получил такой заказ, стал Пол Нэш, сюрреалист и пейзажист. В ноябре 1917 года Нэш был командирован в Бельгию и стал свидетелем окончания битвы при Пашендейле. Открывшееся ему зрелище настолько его потрясло, что он оказался не в состоянии передать его на холсте и попытался выразить его словами – в письме своей жене Маргарет.

Любовь моя!

Надеюсь, что ты получила мое письмо. Я задержусь здесь на неделю, так что рассчитываю, что твои письма скоро доберутся до меня – я уже телеграфировал этот адрес в штаб Верховного командования…

Прошлой ночью я вернулся из поездки в штаб бригады на линии фронта и не забуду ее до конца своей жизни. Я видел местность, представляющую собой наиболее ужасающий кошмар, который только мог быть рожден разумом Данте или По, – невыразимо, решительно неописуемо. Я сделал пятнадцать зарисовок; они дают слабое представление об этом ужасе. Чистое зло, воплощенный враг рода человеческого правит бал на этой войне; нигде ни малейшего намека на руку Господню. Рассветы и закаты здесь богохульно глумятся над человеком; лишь черный дождь из распухших, с кровоподтеками туч или же горькая тьма ночи – лишь они одни родственны этому пейзажу. Дождь льет и льет; смердящая глина желтеет и желтеет, воронки переполняются зеленовато-белесой водой, дороги и колеи покрыты слоем слизи толщиной в руку, голые деревья при последнем издыхании сочатся влагой, словно по́том, и обстрел продолжается вечно. Снаряды свистят над головой, обрывают плоть гниющих пней, ломают в щепки гати, валят лошадей и мулов, истребляя, калеча, сводя с ума; они зарываются даже в могилы, выбрасывая из них несчастных мертвецов. Неописуемо, безбожно, безнадежно. Я больше не художник, пытливый и внимательный; я теперь посланник, несущий весть о войне тем, кому хотелось бы, чтобы война никогда не кончалась. Немощным и косноязычным будет мой рассказ, но в нем содержится частица горькой истины, которая, надеюсь, испепелит их жалкие душонки.

Все еще никаких писем. Скорее бы… Через пару дней, наверное, смогу написать больше, и не так мрачно. Жду вестей о тебе, моя радость. Пока же adieu[29], моя сладкая девочка, долгий-долгий тебе поцелуй, как мы умеем, от твоего бесконечно любящего, боготворящего тебя поклонника.

Лоуренс Фиш, родившийся в 1919 году в Лондоне, был широко признанным коммерческим иллюстратором, известным своими безукоризненными графическими проектами и точностью в техническом рисунке. За свою долгую и достойную карьеру он получал и выполнял заказы крупнейших английских компаний, включая Национальные железные дороги, «Данлоп», «Шелл» и «Бритиш Петролеум», рисовал многочисленные журнальные обложки, а его работы выставлялись в залах Королевской Академии и Королевского Института живописи. Однако самый почетный заказ поступил к нему в мае 1943 года, в разгар Второй мировой. Послал его лорд Виктор Ротшильд – в то время глава отдела противодействия саботажу британской секретной службы MI5, – узнавший о неожиданном и, в результате, провалившемся немецком заговоре с целью убийства Уинстона Черчилля.

СЕКРЕТНО

п/я 500, п/о Парламент-стрит, Лондон

Исх. 54/7/57/B.1.C.

4 мая 1943 г.

Уважаемый Фиш!

Не могли бы Вы изобразить для меня разрывную плитку шоколада. К нам поступила информация, что враг готовит к развертыванию фунтовые плитки, изготовленные из стали, покрытой тонким слоем настоящего шоколада. Внутри находится взрывчатка и некий механизм замедления запала, нам пока неизвестный, так что его рисовать не нужно. Если отломить обычным образом кусок шоколада с одной стороны, то он не отделяется полностью, и под ним оказывается кусок материи, выходящий из центра отломленного куска и уходящий в центр оставшейся плитки. Если резко потянуть за отломленный кусок, материя натягивается и приводит механизм в действие. Прилагаю грубый набросок, сделанный джентльменом, наблюдавшим это лично. Устройство обернуто в обычную черную бумагу с золотым тиснением шоколада марки «Питерс». Не могли бы Вы представить рисунок, по возможности показывающий бумажную обертку наполовину снятой, так, что с одной стороны видно было бы обычную шоколадную плитку, а с другой – отломленный кусок и прикрепленную материю. Подпись должна указывать, что этот кусок вместе с материей при резком движении в направлении от плитки вызывает взрыв в течение семи секунд.

Прошу Вас также вернуть приложенный набросок.

В январе 1939 года, в преддверии войны, мексиканская художница Фрида Кало впервые посетила Францию по приглашению писателя и одного из основателей движения сюрреалистов Андре Бретона – который в 1938 году, очарованный ее работами, организовал для нее невероятно успешный первый показ в Нью-Йорке и теперь горел желанием повторить его в Париже. Однако по прибытии Кало оказалась лицом к лицу с неорганизованностью самого Бретона: прежде всего, ее картины прозябали на таможне, но также у Бретона не было галереи, в которой можно было бы их выставить. С помощью Марселя Дюшана экспозиция Mexique – «Мексика» все же открылась в Галерее Рену и Колле, где работы Кало соседствовали с фотографиями Мануэля Альвареса Браво и объектами, которые она презрительно назвала «барахлом». В дополнение ко всему незадолго до открытия Кало слегла с инфекцией почек. Находясь в больнице, она написала письмо своему любовнику, фотографу Николасу Мюрею, где высказала свое мнение о происходящем.

После окончания выставки Кало сбежала из Франции, но перед отъездом успела продать Лувру один из своих автопортретов – который таким образом стал первой картиной мексиканского художника XX века, удостоившейся подобной чести.

Париж, 16 фев. 1939 г.

Мой обожаемый Ник![30]Mi Niño[31], пишу тебе из постели в Американском госпитале. Вчера был первый день, когда у меня не было жара и мне позвонили немного поесть, так что мне получше. Две недели назад было так плохо, что меня привезли сюда в скорой помощи, потому что я шагу не могла сделать. Знаешь, я не понимаю почему и как эта коли-бактерия из кишок перешла на почки, но было такое воспление и так больно, что я чуть не умерла. Мне сделали рентген почек и похоже, что в них заражение этой чертовой колибактерией. Мне уже лучше и в следующий понедельник выпишусь из этой гнусной больницы. В гостиницу не поеду, чтобы не быть совсем одной, так что жена Марселя Дюшана пригласила меня к себе на неделю, пока я немного поправлюсь. Твою телеграмму получила сегодня утром и расплакалась – от счастья и потому что скучаю по тебе всем сердцем и всей своей кровью. Твое письмо, моя радость, пришло вчера, оно прекрасно, такое нежное, у меня слов нет выразить тебе, как оно меня обрадовало. Обожаю тебя, любовь моя, поверь мне я никогда никого так не любила – один лишь Диего может мне быть так же близок – навсегда. Я ни слова не сказала Диего обо всей этой мороке с больницей – он бы слишком волновался – а я через пару дней буду уже в порядке, так что теперь и нет смысла его беспокоить.

Правда ведь?

Но и кроме этой проклятой болезни у меня тут с самого приезда все вкривь и вкось. В первую очередь с выстовкой этой сплошная неразбериха. Пока я не приехала картины так и сидели на таможни, потому что этот с. сын Бретон не собрался их оттуда забрать. Фотографии, которые ты уже сто лет как выслал, он оказывается не получал – если ему верить галерея не готова к выстовке вообще, а собственной галереи у Бретона уже долго как нет. Вот и ждала днями и днями как дура, пока не встретила Марселя Дюшана (отличный художник), который один не витает в облаках из всей этой чокнутой лавочки поехавших сукиных детей сюрреалистов. Он сразу же вызволил мои картины и занялся поисками галереи. И вот наконец эта галерея Пьера Колле, которая приняла чертову выстовку. Но теперь Бретон хочет вместе с моими картинами выстовить 14 портретов XIX века (мексиканских) 32 фотографии Альвареса Браво и кучу безделушек, которые он накупил на рынках в Мексике – все это барахло, представляешь?

К 15 марта галерея какбудто готова. Но… этих 14 картин маслом надо реставрировать, и эта проклятая реставрация займет еще месяц. Мне пришлось одолжить Бретону 200 монет (долр.) на реставрацию, потому что у него самого ни гроша. (Послала Диего телеграмму про эти обстоятельства и что дала Бретону взаймы – он был в ярости, но теперь все уже и это не мое дело) У меня еще остались деньги пробыть здесь до начала марта, так что в этом смысле я не беспокоюсь.

Ну вот, а когда более менее разобрались, как я тебе описала, пару дней назад Бретон сказал, что помошник Пьера Колле, старый хрен и сукин сын, посмотрел на мои картины и заявил, что только две из них можно выставлять, потому что остальные слишком «скандальные»! Прям убить этого урода и съесть, и меня так уже достала вся эта канитель, что я решила послать все и каждого к чертям и свалить из этого тухлого Парижа, пока сама тут не чокнулась. Ты не представляешь какие тут все сволочи. Блевать от них тянет. Такие все из себя «интелектуалы» гнилые, видеть их больше не могу. Все это для меня с лишком – уж лучше сидеть на полу на рынке в Толуке и продавать лепешки, чем иметь какие то дела с этим «Артистическим» парижским сбродом. Сидят в своих «кафэ» часами, греют свои драгоценные зады и болтают без остановки – «культура» «искусство» «революция» и так далее и так далее, воображают будто они цари всего мира, выдумывают невероятную ерунду и отравляют воздух теориями того и этого, из которых ничего никогда не выходит. А наутро дома и поесть ничего, потому что ни один из них не работает, а живут как паразиты с горстки богатых шлюх, которые млеют от «Гения» этих «творцов». Говно и ничего кроме говна, вот они кто. Не могу представить, чтобы Диего или ты тратили время на пошлые сплетни и «интелектуальные» разговоры. Поэтому вы не вшивые «артисты», а настоящие мужчины – боже! Стоило сюда приехать хотя бы для того, чтобы увидеть, как Европа протухается и как все эти люди – эти бездельники – и подарили нам гитлеров и муссолини. Спорю на что угодно, я буду ненавидеть этот город и людей в нем до конца жизни. Такая ложь, такие подделки, я тут уже зверею. Надеюсь только, что скоро поправлюсь и свалю отсюда.

Билет у меня еще долго не истечет, но я уже забранировала каюту на «Иль де Франс» на 8 марта. Надеюсь, что смогу на нем отплыть. В любом случае дольше 15 марта здесь не останусь. К черту выстовку в Лондоне. Вообще к черту все, что имеет отношение к Бретону и к этому поганому месту. Хочу обратно к тебе. Скучаю по каждой минуте с тобой, твоему голосу, твоим рукам, твоим милым губам, твоему смеху – такому чистому и честному. По ТЕБЕ. Люблю тебя, мой Ник. Я так счастлива, когда думаю, что люблю тебя – что ты меня ждешь – что ты меня любишь. Радость моя целуй Мам[32]на мое имя, все время ее вспоминаю. Целуй Арию и Лею[33]. Сердце мое полно нежности и ласки к тебе. И особый поцелуй от меня в твою шею. Передай привет Мэри Скляр[34] если ее увидишь и Раззи[35] тоже.

Голландский художник М. К. Эшер родился в 1898 году в семье инженера-строителя Джорджа Эшера и его жены Сары Глейхман. До середины 1930-х годов, проживая в Риме со своей женой Джеттой Умикер, Эшер рисовал пейзажи, живо интересуясь итальянской природой. Но в 1935 году вид геометрических замощений на потолке дворца в испанской Альгамбре побудил его к исследованиям и экспериментам, которые и вылились в его знаменитые головоломные работы: оптические иллюзии, которые он называл «образами ума». В январе 1969 года, за несколько месяцев до того, как семидесятилетний художник завершил работу над своей последней гравюрой «Змеи», к нему пришло письмо от Мика Джаггера, вокалиста «Роллинг Стоунз», с просьбой, касающейся скорого выхода сборного альбома группы. Эшер не замедлил с ответом.

Дорогой Мауриц!

Я уже некоторое время как владею Вашей книгой («Графика») и не устаю поражаться каждый раз, когда открываю ее. На самом деле я считаю, что Ваши работы совершенно удивительны, и мне бы хотелось, чтобы как можно больше людей узнало подробнее, чем Вы заняты.

В марте или апреле этого года у нас выходит новая пластинка, и я с удовольствием поместил бы одну из Ваших работ на обложку. Не смогли бы Вы разработать для нас «картинку» – или же дать что-нибудь неопубликованное, что, по Вашему мнению, могло бы подойти; идея «оптических иллюзий» мне очень близка, но и что-то наподобие «Эволюции» будет ничуть не хуже и выразит ту же мысль. Если хотите, можно даже сделать что-нибудь в длинном формате, как «Метаморфоза», – тогда мы поместим его на двойном вкладыше. Можно как одноцветное, так и в полном цвете, совершенно на Ваше усмотрение.

Разумеется, и Ваше имя, и имя Вашего издателя будут полностью представлены на обложке, а об оплате мы можем договориться, если Ваше решение будет положительным. Я просил бы Вас связаться с Питером Суэйлсом или мисс Джо Бергман по указанному адресу или по телефону (оплаченный вызов), и они будут рады оказать Вам всяческое содействие. Я, к сожалению, не имею возможности обратиться к переводчику с голландского, поэтому, если Вы не говорите по-английски или по-французски, я был бы признателен, если бы в Баарне[37]нашелся кто-нибудь, кто мог бы помочь.

20 января

Уважаемый господин!

Несколько дней назад я получил письмо от г. Джаггера с предложением разработать картинку или предоставить в его распоряжение неопубликованную работу для размещения на обложке грампластинки.

На оба предложения я вынужден ответить отказом, поскольку желаю посвятить все свое время и все свои способности тем обязательствам, которые уже взял на себя; никаких дополнительных заказов я не беру, и никак себя рекламировать не собираюсь.

Кстати, передайте, пожалуйста, г. Джаггеру, что я ему не Мауриц, а

с уважением

М. К. Эшер

В 1995 году, перед открытием в Музее современного искусства (МСИ) в Лос-Анджелесе выставки «Переосмысление объекта искусства: 1965–1975», пятьдесят пять художников, представленных на ней, с удивлением и возмущением обнаружили, что спонсором выставки, а таким образом и их собственных работ, выступила табачная компания «Филип Моррис». Реакция была неоднозначной, но в большинстве своем участники пришли в ярость. Немецкий художник Ганс Хааке выразил общее настроение в письме директору музея Ричарду Кошалеку. Копия этого письма была вывешена в зале с работами Хааке, вместе с жалобами других участников. Эдриен Пайпер и вовсе сняла свои работы, предложив вместо них выставить фотографии своих родителей, умерших от последствий курения, – этим предложением Кошалек не воспользовался.

10 октября 1995 г.

Уважаемый г. Кошалек!

Из пригласительного буклета к открытию в МСИ выставки «Переосмысление объекта искусства: 1965–1975» я узнал, к своему изумлению, что торжества по случаю открытия Временного Современного крыла и, похоже (формулировка оставляет место для сомнений), собственно выставки спонсируются компанией «Филип Моррис».

Когда Вы попросили меня предоставить мою работу «Недвижимость на Манхэттене, принадлежащая Шапольски и др., социальная система в реальном времени, состояние на 1 мая 1971 года»[38]на эту выставку, Вы никак не упомянули о спонсоре – а я, к сожалению, не удосужился поинтересоваться.

Позвольте мне объяснить, почему я возмущен решением МСИ привлечь «Филип Моррис» в качестве спонсора этого события. Доктор Салливан, бывший секретарь здравоохранения и социальных служб США, недвусмысленно заявил в 1990 году: «Сигареты – единственный законно доступный продукт, при правильном применении вызывающий смерть». По оценкам правительственных агентств, более 300 тысяч американцев умирают ежегодно от последствий курения; курение обходится государству в 52 миллиона[39]долларов ежегодно на покрытие потерь, связанных с лечением и вынужденными простоями.

Недавно Генри Ваксман, конгрессмен из Калифорнии, основываясь на внутренней переписке «Филип Моррис», обвинил компанию в сознательной манипуляции уровнем никотина в сигаретах с целью повысить формирование зависимости от них. Управление по санитарному надзору США пришло к заключению, что никотин – наркотик и подлежит правительственному контролю.

В дополнение к тому, что компания «Филип Моррис» выступает спонсором выставок, с целью формирования положительной прессы, она также является спонсором сенатора Джесси Хелмса. Компания не только вкладывает значительные суммы в его избирательные кампании, но и внесла крупный вклад в Центр Джесси Хелмса в Северной Каролине, который, по версии этого сенатора, занимается распространением «американских ценностей».

Как Вам известно, сенатор Хелмс делает все возможное, чтобы разрушить Национальный фонд искусств, организацию, оказывающую помощь в том числе и Вашему музею, этой выставке и многим из приглашенных на нее художников. Мне остается только с горечью подчеркнуть иронию этого положения.

Сенатор также известен своей враждебностью к свободе высказывания и свободе выбора половой ориентации, не говоря уже об иных, весьма многочисленных его убеждениях, идущих вразрез с убеждениями большинства, если не всех, художников на этой выставке. Когда продвижение сенатора Хелмса компанией «Филип Моррис» стало известно широкой публике в 1990 году, правоохранительная организация ACT UP[40] призвала к международному бойкоту ее продукции. Многие художники присоединились к призыву.

Вам также должно быть известно, что не далее как в прошлом году «Филип Моррис» угрожала снять свое спонсорство со всех событий культурной жизни в Нью-Йорке, если городской совет примет запрет на курение в общественных местах. Вашим коллегам в музеях города было предложено продвигать позиции табачной индустрии. Дерзость подобной попытки захвата культуры в интересах корпорации беспрецедентна.

Художники, представленные на «Переосмыслении объекта искусства», принадлежат к поколению, которое, цитируя Ваше письмо ко мне, «первым начало задавать вопросы о сущности, смысле и предназначении искусства, таким образом обозначив существенный разрыв с традиционными формами и понятиями». Вы также пишете, что эта выставка должна стать «новым знаменательным началом» в истории Временного Современного крыла МСИ.

В свете этих высказываний, в духе уважения к художникам и их работе, а также в интересах соблюдения этических принципов заведений, подобных Вашему, очевидным решением было бы не вознаграждать компанию «Филип Моррис» привилегией причастности к этому событию.

Авангардные американские художники Сол Левитт и Ева Гессе впервые встретились в 1960 году и немедленно подружились; их сильная, глубокая взаимная приязнь продлится десять лет, и результатом ее станут бесчисленные вдохновенные дискуссии и постоянный обмен идеями. Они оставались близкими друзьями до мая 1970 года, когда Гессе, всего лишь тридцати четырех лет, трагически скончалась после неудачных операций по удалению опухоли мозга. А в 1965 году, в разгар их отношений, Ева обнаружила себя в творческом тупике, подвергая все свое творчество сомнению, и написала Солу о своих терзаниях. Несколькими неделями позже Левитт отозвался, выслав ей произведение искусства, которое приводится ниже, – чудесный, бесценный совет, который сделался источником вдохновения для художников во всем мире, копии которого с тех пор нашли себе место на стенах мастерских во всех уголках земного шара.

14 апреля

Милая Ева!

С тех пор, как ты мне написала, прошел уже почти месяц, и ты, возможно, уже забыла, чем была так озабочена (хотя сомневаюсь). Ты ведешь себя так, как тебе свойственно, и, насколько я тебя знаю, ненавидишь каждую минуту существования. Не стоит! Научись посылать мир ко всем чертям, хотя бы время от времени. Ты имеешь на это полное право. Прекрати думать, переживать, оглядываться через плечо, страдать, гадать, бояться, сомневаться, надеяться на легкий выход из положения, бороться, цепляться, путаться, зудеть, чесаться, заикаться, запинаться, стыдиться, загоняться, спотыкаться, тыкаться, мыкаться, ныкаться, карабкаться, кувыркаться, пререкаться, крепить, рубить, скулить, ныть, выть, гнать, держать, зависеть, быть в долгу, нести пургу, совать нос, поднимать вопрос, говно метать, жопу рвать, пальцем показывать, дуракам доказывать, друзьям льстить, врагам мстить, подолгу ждать, в ногу шагать, заводиться, гнездиться, нереститься, и грызть, грызть, грызть себя без перерыва. Прекрати, и

ДЕЛАЙ.

Судя по твоему описанию и по тому, что я знаю о твоей предыдущей работе и о твоих способностях, то, что ты сейчас делаешь, звучит отлично: «Рисую – ясно – но безумно, механизмы, все больше и все ярче… чистая бессмыслица». Это же прекрасно, удивительно – чистая бессмыслица. Давай еще. Еще бессмысленнее, еще безумнее, еще механичнее, еще грудей, пенисов, влагалищ, побольше – пусть они переполнятся бессмыслицей. Попробуй добраться до глубоких слоев, до своего «кривого чувства юмора». Твое место – в самых потайных уголках себя. Не старайся попасть в струю; делай свое вне струи. Твори свое, твори свой мир. Когда боишься, заставь и страх работать на себя – рисуй страх и тревогу. И перестань беспокоиться о глубоких, серьезных материях – «определить цель и образ жизни, последоватильный[41]подход к достижению невозможного или даже воображаемого результата». Тренируй в себе глупость, немоту, бездумность, пустоту. Тогда и сможешь

ДЕЛАТЬ.

Я в тебе совершенно не сомневаюсь; хотя ты себя измучила, твои работы выходят очень хорошо. Попробуй произвести что-нибудь ПЛОХОЕ – худшее, что только можешь придумать, – и посмотри, что выйдет, но прежде всего расслабься и позволь всему миру лететь к чертям – ты за него не в ответе – ты в ответе только за свою работу, а потому ДЕЛАЙ ЕЕ. И не воображай, будто твоя работа должна соответствовать каким-то определенным форматам, идеям, вариантам. Пусть ничему не соответствует. Но если тебе легче дышать, когда ты не работаешь – остановись. Не наказывай себя. Впрочем, я думаю, это в тебя уже так въелось, что тебе всегда легче будет

ДЕЛАТЬ.

Я, кажется, понимаю твое отношение, по крайней мере частично, потому что мне тоже случалось проходить через подобное. У меня бывают периоды «мучительного переосмысления», когда я ненавижу все, что сделал, и пытаюсь создать что-нибудь новое. Возможно, этот процесс для меня необходим, как что-то вроде стимула. Это чувство, что я могу лучше, чем та халтура, которую я произвел. Может быть, и тебе нужны твои мучения, чтобы добиться того, чего ты хочешь. Может быть, это продвигает тебя вперед. Но все равно больно, я знаю. Лучше всего было бы, если бы ты уверенно работала, даже не задумываясь об этом. Оставь в покое «мир» и «искусство», и заодно прекрати поглаживать свое эго. Я знаю, что у тебя (да и у любого) есть возможность работать только какое-то время, а дальше ты остаешься наедине со своими мыслями. Но пока работаешь, или готовишься, в голове должно быть пусто; надо сосредоточиться на том, что перед тобой. А после – все, готово, сделано. Это потом начинаешь видеть, что какие-то вещи получились лучше, и отсюда становится понятно, в каком направлении идти. Все это ты наверняка и так знаешь. Но знай также, что ты не обязана оправдывать свою работу ни перед кем – включая себя саму. В общем, я чрезвычайно ценю то, что ты делаешь, и не очень понимаю, почему ты так беспокоишься. Но, с другой стороны, ты уже понимаешь, как будут выглядеть твои следующие работы, а я еще нет. Поверь в свои способности. Да я думаю, что ты и веришь. Попробуй сделать что-нибудь возмутительное – удиви саму себя. В твоей власти сделать что угодно.

Очень хотел бы увидеть твои новые работы, но придется ждать до августа или сентября. Люси[42]показала фотографии того, что делает Том[43]. Впечатляюще – особенно более простые вещи, следующие строгой форме. Он, наверное, пришлет еще. Дай мне знать, как у тебя с выставками и прочим.

Моя собственная работа изменилась со времени твоего отъезда, и стала гораздо лучше. У меня будет выставка с 4 по 29 мая в галерее Дэниелса на Восточной 64-й улице (где был раньше Эммерих[44]); жаль, что ты не увидишь. Люблю вас обоих.

Нами были предприняты все усилия, чтобы разыскать правообладателей и получить от них разрешения на использование материалов, собранных в этой книге. Издатель приносит извинения за ошибки и неточности и приветствует сообщения о них с тем, чтобы внести исправления в последующие издания.

Письмо 2: С разрешения Люси Липпард.

Письмо 3: © Fundación Gala-Salvador Dalí и © Fundación Federico García Lorca. Все права защищены.

Письмо 4: С разрешения семьи Оскара Хау.

Письмо 5: С разрешения издательства Принстонского университета, из книги Мэри Гаррад «Артемизия Джентилески: героический женский образ в искусстве итальянского барокко», 1989.

Письмо 6: © 2007 Фонда наследия К. Г. Юнга. Перевод с немецкого – проект «Касталия», www.castalia.ru.

Письмо 7: С любезного разрешения Уилла Фаллера.

Письмо 10: С любезного разрешения Художественного музея Филадельфии © Наследники А. Матисса.

Письмо 11: С разрешения Галереи Фергюссона, округ Перт-и-Кинросс, Шотландия.

Письмо 13: С любезного разрешения Майкла Грейди.

Письмо 14: С разрешения Хансйорга Майера.

Письмо 15: С любезного разрешения Мартина Скорсезе.

Письмо 17: © ARS, Нью-Йорк, и DACS, Лондон, 2019.

Письмо 18: © Наследие Ива Кляйна, ADAGP, Париж, и DACS, Лондон, 2020.

Письмо 20: Эдриен Пайпер, «Дорогой редактор», 1 января 2003, http://www.adrianpiper.com/dear_editor.shtml. © Фонд исследования архивов Эдриен Пайпер, Берлин.

Письмо 23: Впервые опубликовано под именем Паулы Модерзон-Беккер в книге «Письма и дневники». S. Fischer Verlag GmbH, Франкфурт, 1979.

Письмо 24: С любезного разрешения Марка Полина, Лаборатория исследования выживания.

Письмо 25: © Tate TGA 8313/1/1/162. С разрешения попечителей Галереи Тейт.

Письмо 27: © Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust, Мехико-Сити, 2019.

Письмо 28: Письмо М. К. Эшера к Мику Джаггеру © The M. C. Escher Company, Нидерланды, 2019. Все права защищены. mcescher.com / С любезного разрешения Мика Джаггера.

Письмо 29: С любезного разрешения Ганса Хааке.

Письмо 30: © ARS, Нью-Йорк, и DACS, Лондон, 2019.

Книги этой серии рождаются в результате кропотливой работы сплоченной команды невероятно терпеливых людей, и на этой странице я хотел бы выразить сердечную благодарность каждому из них и прежде всего моей жене Карине – не только за то, что она разожгла во мне страсть к письмам, но и за то, что взяла на себя сложную и жизненно важную роль редактора по работе с разрешениями. Особо хочется отметить также Ханну Ноулз, моего редактора в издательстве Canongate Books, удивительным образом не потерявшую духа, несмотря на все те проблемы, которые я ей доставил.

Моя искренняя благодарность: единственному и неповторимому Джейми Бингу, за бесценное внимание к этой серии; издательству Canongate в полном составе, включая, в частности, Рафи Ромайя, Кейт Гибб, Вики Рутерфорд и Лейлу Крукшенк; моей второй семье – участникам спектаклей Letters Live: Джейми, Адаму Акленду, Бенедикту Камбербэтчу, Эйми Салливан, Амелии Ричардс и Нику Аллотту; моему агенту Кэролайн Мишель и всей команде Peters, Fraser & Dunlop; всем художникам, работавшим над чудными обложками этой серии; талантливым исполнителям, предоставившим свои голоса не только проекту Letters Live, но и аудиокнигам этой серии; Патти Пируз; всем библиотекарям и работникам архивов во всем мире; всей команде The Wylie Agency за помощь и понимание; моим зарубежным издателям за неизменную поддержку; и, разумеется, моей семье, терпевшей меня все это время.

И наконец, самое главное, я благодарю всех авторов писем, слова которых я и собрал в этой книге.

«Каталонский Орфей» – хоровое общество, организованное в Барселоне в 1891 г. – Здесь и далее примечания переводчика.

Хименес, Хуан Рамон (1881–1958) – испанский поэт; наставник Гарсия Лорки в его студенческие годы.

Ширгу-и-Субира, Маргарита (1888–1969) – испанская актриса и близкий друг Гарсия Лорки.

Галатея – изваянная скульптором Пигмалионом статуя прекрасной девушки, в которую он влюбился. Была оживлена по его просьбе Афродитой.

Суд Париса – известный сюжет древнегреческой мифологии. Богини Гера, Афина и Артемида призвали смертного юношу Париса рассудить, которая из них достойна получить золотое яблоко с надписью «Прекраснейшей».

Дерен, Майя (урожд. Элеонора Дереньковска; 1917–1961) – американская авангардная кинематографистка и хореограф украинского происхождения.

«Неотступный взгляд ночи» – последний фильм Дерен, черно-белая немая лента, демонстрируемая в негативе, на которой представлены танцовщики балетной труппы «Метрополитен-опера».

Брэкидж, Джеймс Стэнли (1933–2003) – американский кинорежиссер, один из лидеров экспериментального кино.

Ван Дайк, Уиллард (1906–1986) – американский фотограф и режиссер, в упомянутый период – директор отдела кино Музея современного искусства.

Кларк, Ширли (урожд. Бримберг; 1919–1997) – американский независимый режиссер.

Бейли, Брюс (1931–2020) – американский режиссер-экспериментатор, основатель сообщества кинематографистов «Кинематека» в Сан-Франциско.

Коллекция Хэвемайеров – коллекция, собранная сахарозаводчиком Генри Хэвемайером, после смерти его жены переданная Музею Метрополитен; в части современной живописи он в значительной степени полагался на мнение Кассат и был одним из первых американских коллекционеров, заинтересовавшихся импрессионизмом.

Антонио да Корреджо (Антонио Аллегри; 1489–1534) – итальянский живописец пармской школы.

И я тоже художник (ит.).

Стихотворение «Послание к хаггису» шотландского поэта Роберта Бёрнса (1759–1796) по традиции зачитывается перед собравшимися на обед в Ночь Бёрнса, как правило 25 января, в честь его дня рождения, и сопровождает торжественный вынос хаггиса на серебряном подносе.

Канова, Антонио (1757–1822) – итальянский неоклассический скульптор. Торвальдсен, Бертель (1770–1844) – датский скульптор, бо́льшую часть жизни живший в Италии и известный как последователь и идейный наследник Кановы.

Гибсон, Джон (1790–1866) – уэльский скульптор, ученик Кановы, в чьей римской студии работала Хосмер. Тенерани, Пьетро (1789–1869) – итальянский неоклассический скульптор, ученик Торвальдсена.

Бэнем, Питер Рейнер (1922–1988) – английский теоретик современной архитектуры.

Паолоцци, сэр Эдуардо Луиджи (1924–2005) – шотландский скульптор и художник.

Макхейл, Джон (1922–1978) – английский художник, теоретик искусства и социолог.

Цитата из второй инаугурационной речи Линкольна, 4 марта 1865 г.

Расселл, Бертран Артур Уильям (1872–1970) – английский ученый, философ, историк, писатель и пацифист.

Швейцер, Альберт (1875–1965) – немецкий теолог, музыковед, философ и врач, лауреат Нобелевской премии мира 1952 года.

Имеется в виду Леонардо да Винчи и его заметки, собранные в 1542 г. его учеником Франческо Мельци в «Трактат о живописи», положивший начало спору о парагоне.

Agnolo – архаичный вариант слова «ангел» (angelo); Микеланджело еще раз намекает на свою старость.

Kupferstichkabinett – буквально «Зал медных гравюр» (нем.), государственный музей в Берлине, обладающий крупнейшей в Германии коллекцией гравюр и рисунков.

Святая святых (лат.).

такова жизнь! (Фр.)

прощай (фр.)

В оригинале с многочисленными ошибками.

Мой мальчик (исп.).

Мам – прозвище Марион Мередит, хозяйки студии Мюрея в Нью-Йорке.

Ария – дочь Мюрея от первого брака. Лея Горска – в будущем вторая жена Мюрея.

Скляр, Мэри – частая посетительница студии Мюрея, впоследствии ставшая близкой подругой Кало.

Грин, Раззи – нью-йоркский художник.

Шочитль – «цветок» на языке мексиканских ацтеков. Кало часто подписывалась этим прозвищем в письмах к Мюрею. Для нее этот образ носил ярко выраженный эротический подтекст, отраженный в картине с таким же названием.

Баарн – город в Голландии, где с 1941 г. жил и похоронен Эшер.

В 1971 г. компания Шапольски владела самым большим жилищным фондом для бедных, как правило чернокожих, съемщиков в городе. Работа Хааке состояла из 142 фотографий доходных домов, часто в ужасающем состоянии, с подписями, представляющими историю зданий в нарочито отстраненном стиле. Находится в коллекции Музея современного искусства в Барселоне.

Ошибка; на самом деле миллиарда. Сейчас эти убытки оцениваются в 300 миллиардов долларов в год.

AIDS Coalition to Unleash Power (АСТ UP) – международная организация, добивающаяся улучшения жизни людей, больных СПИДом.

Так в оригинале.

Липпард, Люси (род. 1937) – близкий друг и Левитта, и Гессе. В 1976 г. она выпустила монографию о творчестве Гессе.

Дойл, Том (1928–2016) – американский скульптор, в то время муж Гессе.

Эммерих, Андре (1924–2007) – американский галерист немецкого происхождения, специалист по модернистским течениям, особенно абстрактному экспрессионизму, и искусству доколумбовой Америки.