Если человек носит прозвище Кровавая Секира, то его явно не стоит злить.

Это не было столь очевидно для Эгиля Скаллагримссона – современника княгини Ольги, воина, стихотворца и главного героя «Саги об Эгиле». Это произведение – один из главных памятников старинной скандинавской литературы, который принято считать основанным на более или менее реальных событиях.

Брутальный и вспыльчивый авантюрист, Эгиль неоднократно вступал в конфликты с могучим и влиятельным конунгом Эйриком – не менее брутальным персонажем, в разное время правившим Норвегией и Нортумбрией (северной частью нынешней Англии). Откуда взялось его прозвище Кровавая Секира доподлинно не известно, но точно можно сказать, что это слово в оригинале – Blóðøx – отлично подходит для названия группы в жанре блэк-метал.

Долго ли, коротко ли, но спустя некоторое время Эгиль собственноручно поубивал множество приближенных Эйрика Кровавой Секиры, а также его сына Рёгнвальда, которому «тогда было лет десять или одиннадцать». Как часто бывало у викингов, Рёгнвальд был убит в морском бою… Ну хотя как «в бою» – автор саги отдельно оговаривает, что сын Эйрика и его гребцы были безоружны: «Это было легко сделать, потому что они не оборонялись. Рёгнвальд и все его спутники были убиты в воде».

По итогам доблестного сражения любитель поэзии Эгиль выдал экспромт:

Бориса Рыжего, современника Ельцина, на стихи вдохновляло эмалированное судно; современника Николая I – гроза в начале мая; современника княгини Ольги – массовое убийство.

Короче говоря, у Эйрика были причины желать смерти Эгилю, а Эгиль некоторое время держался от него подальше: вернулся в Исландию, где управлял землями и хозяйством, доставшимися в наследство от отца. Но Гуннхильд, жена Эйрика, «занималась колдовством и сделала так, что Эгилю, сыну Скаллагрима, не найти было в Исландии покоя, пока они опять не увидятся» с Кровавой Секирой.

Воистину не найдя покоя, Скаллагримссон снарядил судно и отправился в Англию, чтобы вступить в дружину своего давнего покровителя Адальстейна – соперника Кровавой Секиры. Он не доплыл до места назначения, так как случилось кораблекрушение. Эгиль и его спутники выжили, но оказались как раз на тех берегах, где правил Эйрик.

Скрываться от правителя, на чьи земли он ступил, не было в правилах Эгиля – и он решил явиться ко двору Эйрика, пригласив в качестве посредника их общего товарища Аринбьёрна. Если бы не последний, Кровавая Секира, должно быть, стремительно расправился бы со Скаллагримссоном, но посредник произнес две реплики, которые перевернули исход дела.

1. «Конунг не позволит склонить себя к низкому делу. Он не позволит убить Эгиля ночью, ибо убийство ночью – это низкое убийство», – это он сказал Кровавой Секире.

2. «Я советую тебе не спать ночь и сочинить хвалебную песнь конунгу Эйрику», – а это он сказал Эгилю, когда конунг перенес казнь на утро.

На это Скаллагримссон ответил, что «совсем не собирался сочинять хвалебную песнь». Все-таки для прилива вдохновения ему требовалось совершить жестокое убийство или что-то в этом роде. Но Аринбьёрн этот аргумент не принял – и пошел выпивать со своей дружиной.

Ничего не поделаешь, дружище Эгиль, придется писать!

И он написал:

Княже, склоняйслух и мне внимай.Ведь гость я твой,властитель мой.Твой грозный пылврагов разил,и Один зрилодры могил.Был, как прибой,булатный бой,и с круч мечейжурчал ручей.Гремел кругомкровавый гром,но твой шеломшел напролом.

И так далее в течение 21 висы (строфы) в оригинале или 20 строф в переводе.

Как и предполагал Аринбьёрн, хвалебная песнь выполнила функцию прошения о помиловании: Кровавая Секира остался под впечатлением от льстивого текста и мощной декламации, учел и то, что Эгиль своими ногами пришел к нему «на ковер» – и решил его не казнить при условии, чтобы тот «никогда не попадался на глаза ни мне, ни моим сыновьям».

Последнее (и одно из самых знаковых) произведений Вольфганга Амадея Моцарта, – «Реквием» – вероятно, ждала совершенно иная судьба. Некто Франц фон Вальзегг заказал композитору траурную музыку, чтобы почтить память своей умершей жены – для этого он послал в дом Моцарта анонимного посредника в черных одеждах. Предположительно Вальзегг планировал выдать сочинение великого автора за собственное, но это не воплотилось из-за смерти самого Моцарта.

Спасенный Эгиль произнес еще одну хвалу Эйрику, они вежливо распрощались – на этом и закончилось их многолетнее противостояние (Эгиль, кстати, пережил Blóðøx’а на несколько десятилетий).

Почему же Кровавая Секира пощадил человека, который убил его малолетнего сына и после этого имел неосторожность попасться к нему в руки? Устами их посредника Аринбьёрна неоднократно сказано: с Эгилем следовало обращаться уважительно, потому что он не пытался скрыться и фактически добровольно явился ко двору конунга. Но у викингов в рамки уважительного обращения вполне вписывалась публичная казнь, к которой все участники событий были вполне готовы (в особенности жена Эйрика, колдунья Гуннхильд).

Ключевую роль сыграла именно хвалебная песнь, которая впоследствии получит название «Выкуп головы». Текст, сочиненный Скаллагримссоном за ночь, имел для конунга бо́льшую ценность, чем все богатства мира – и даже чем жизнь ребенка. Ведь в обмен на помилование стихотворец подарил Секире бессмертие.

В этой культуре сложилось устойчивое представление о магических свойствах стихов. Способность крушить врагов «булатным боем» была высшей добродетелью, а рифмованное описание этих свершений переносило эти подвиги (или «подвиги», если хотите) из повседневности в вечность. Какие там могут быть личные обиды, если на кону – вечность?.. Не знаю уж, как Эгиль, а вот Аринбьёрн, выступивший инициаторам создания этого текста, об этом отлично знал:

«Я советую тебе не спать ночь и сочинить хвалебную песнь конунгу Эйрику <…> Так же поступил Браги, мой родич, когда вызвал гнев шведского конунга Бьёрна. Он тогда сочинил ему в одну ночь хвалебную песнь в двадцать вис, и за это ему была дарована жизнь».

И правда, подобные «выкупы головы» были у викингов чем-то вроде обычая: исследователи пишут о «целом ряде» подобных историй в исландской традиции. А этот конкретный «Выкуп» выделяется тем, что до нас дошло (пусть и поэтизированное) описание данного эпизода, имя и биография стихотворца и сам текст. Соплеменники находили эти стихи достаточно ценными, чтобы столетиями передавать их из уст в уста. Эгиль прожил 90 лет, убил кучу народу и написал кучу стихов, но «Выкуп головы» – это главная причина его известности.

Я преклоняюсь перед научным методом, а потому составил следующую глубоко научную диаграмму.

Мало ли было кровожадных викингов и – шире – яростных воинов по всей Европе X века?

Мало ли было поэтов-скальдов, прославлявших подвиги (или все же «подвиги»)?

Но Эгиль Скаллагримссон вписал себя в историю (по крайней мере, прославился несколько шире подавляющего большинства своих коллег) именно благодаря «Выкупу головы». Почему это стало возможным? Потому ли, что у Эгиля был исключительный поэтический дар? Или в большей степени из-за того, что его корабль случайно потерпел крушение возле берегов, подконтрольных Кровавой Секире?

Цепочка обстоятельств навлекла на скандинава большую беду – и чтобы выбраться из нее, он создал шедевр.

Похожие неприятности случились еще с одним жителем середины XII века, чьи жизненные обстоятельства максимально туманны и даже настоящее имя осталось неизвестно. Впрочем, этот человек точно существовал – и вошел в историю литературы под скромным псевдонимом Архипиита Кёльнский.

Филолог Михаил Гаспаров характеризует Архи-пииту как фактически придворного поэта императора Фридриха Барбароссы. Знаменитый полководец и державный лидер был не чужд искусству.

Непосредственным покровителем Архипииты был близкий сподвижник правителя – Рейнальд (иногда фигурирует как Райнальд), архиепископ Кёльнский. От его одобрения, стало быть, и зависело благополучие Архи-пииты – хоть и отпрыска рыцарского рода, но извечного скитальца и бедняка. А чтобы заслужить это одобрение, он должен был не только изящно сочинять, но и в целом вести себя прилично. И если с первым он успешно справлялся (скажем, сочинив красивую оду Барбароссе), то со вторым были проблемы.

Представления о достойном образе жизни в Священной Римской империи были уже не теми, что у викингов: простое «не убивать детей монарха» уже не прокатывало.

Так Архипиита начал свой самый известный текст – «Исповедь», изначально написанную на латыни.

Самое изящное, афористичное, попросту легкое для восприятия и до сих пор вполне читабельное произведение появилось в результате стечения обстоятельств – предположительно оно было ответом на донос. Некий соперник Архипииты узнал о его «порочном» поведении при посещении Павии – города на севере Италии, имевшего злачную репутацию. Конкурент, возможно, и сам был не чужд разврату, но христианская благопристойность была хорошим инструментом в интригах среди коллег. Подобно тому, как сегодня можно подсидеть сослуживца, сделав скриншоты его токсичных комментариев в соцсетях, в Европе XII века было достаточно более-менее убедительного свидетельства, что объект атаки – развратник, пьяница и картежник.

Архипиита с этим, впрочем, не спорит:

Примерно 840 лет спустя к похожему приему прибегнул Маршалл Мэтерс, более известный как Eminem, в своем автобиографическом фильме «Восьмая миля». Зная, что у его соперника по рэп-батлу есть масса «компромата», герой самостоятельно разглашает всю эту негативную информацию, прежде чем это сделает оппонент: что он живет в трейлере с мамой, что его девушка ему изменила, что недавно его как следует избили… Тем самым он срывает явно запланированную соперником «дискредитацию»:

Соперник оказывается совершенно обезоружен и теряет шансы не то что на победу – даже на ответ.

В таком же духе поступил и Архипиита: вероятно, не зная в точности, о чем именно донесли архиепископу Рейнальду, он честно вывалил в «Исповеди» все, в чем его в принципе можно обвинить. Из семи смертных грехов он повинен как минимум в чревоугодии (включая пьянство), блуде и лени («Не хотел я с юных дней маяться в заботе»).

Но вот в каком грехе уличил бы Архипииту истинный моралист, так это в гордыне.

Когда Архипиита кается во всех своих страшных проступках, практически в каждой фразе видна тень иронии. Может быть, комическую коннотацию создает сама форма: короткие строки и очевидные рифмы взвинчивают темп. Если читать стихотворение вслух, можно вдруг почувствовать себя на детском утреннике (нечто подобное в своих недетских стихах вытворял Николай Олейников). Когда Архипиита кается, он ироничен, а вот когда прославляет себя – вполне серьезен.

Автор объясняет: трактиры, рынки и бордели – его источники вдохновения («Овидием себе я кажусь под мухой»). А те поэты, которые чураются низменных наслаждений, – «книжники» и зануды, не способные сочинить ничего интересного.

Английский поэт Джон Китс как-то сравнил себя с Байроном: «Он описывает то, что видит, а я описываю то, что представляю, моя задача – более трудная»[11]. Архи-пиита в этой дихотомии – Байрон, с плохо скрываемым презрением говорящий о «коллективном Китсе» и провозглашающий ткань повседневной жизни (со всем, что есть в ней неприглядного) главным источником мудрости и красоты. «Выбрось книги, вали на улицу!»

В сущности, вся «Исповедь» Архипииты – сплав двух риторических приемов. Во-первых, автор признает за собой все очевидные грехи (так что любое обвинение из чужих уст будет выглядеть блекло), а во-вторых, аргументирует, что эти грехи – залог его поэтического таланта. Без Бахуса и Венеры он вообще не «пиита», какой уж там «архи».

Литературоведы пишут об Архипиите как об исключительно талантливом авторе – тонком, легком, ироничном. Но упоминаемая им в одном из текстов чахотка не только помешала ему в полной мере реализовать талант, но и, скорее всего, свела его в могилу в достаточно раннем возрасте. Исследователи находят признаки большого таланта и в других его сочинениях, но именно «Исповедь» стала наиболее известным его текстом. (Я мог бы подкрепить этот тезис глубоко научной диаграммой, как в случае со Скаллагримссоном, но не буду тратить чернила и место на странице – поверьте, ситуация схожая.) Ироничное покаяние Архипииты резонировало с настроениями многих школяров Высокого Средневековья и вошло в золотой фонд, он же джентльменский набор поэзии вагантов. В частности, «Исповедь» вошла в манускрипт Carmina Burana – самый известный сборник средневековой поэзии. Оттуда, к слову, было взято стихотворение «Во французской стороне…» (оно же «Прощание со Швабией») для знаменитой песни Давида Тухманова. При желании «Исповедь» можно напеть на тот же мотив без ущерба для настроения – два стихотворения объединяет столь любимое странствующими поэтами противопоставление общепринятых социальных норм и радостного молодецкого угара.

Итак, талантливый, но хронически невезучий автор чуть было не оказался погребен под песками забвения – в них бы безвозвратно увязло его имя и, вероятно, значительная часть его творчества (не исключено, что лучшая часть!). Но, с другой стороны, сколько их было таких – вполне заслуживающих признания людей, чьи сочинения до нас не дошли вовсе?.. А Архипиита все же извернулся и проскочил в вечность – благодаря приключившейся с ним беде.

«Золотые строчки» его «Исповеди», должно быть, в зачаточном виде клубились где-то на задворках его создания – но выскочили на бумагу лишь благодаря случаю. Какой-то завистник (чье творчество нам как раз неизвестно вовсе) донес на Архипииту и поставил его в крайне неудобное положение. Репутация сладострастника и кутилы грозила поэту отлучением от придворной жизни – и то ли чтобы защититься, то ли чтобы хотя бы на бумаге восстановить справедливость, вагант сочинил «Исповедь». Быть может, доносчик в конечном счете добился своего, но Архипиита вошел в историю, а не это ли главная награда для творческой личности?

«Чего-то я не понял, я везучий или невезучий?» – примерно 840 лет спустя задастся вопросом другой стихотворец.

«Не было бы счастья, да несчастье помогло», – говорят в таких случаях. Многие люди, с которыми приключилось нечто подобное, наверняка отказались бы от такой «помощи». Вот история автора, чье главное произведение было создано из-под палки – если, конечно, образ «палки» достаточен для описания жестокого авторитарного режима. Или даже двух.

«Я надеялся, что 1978-й будет для меня хорошим годом»[12], – напишет позже Син Сан Ок. Если кто-либо говорит, что ожидал от какого-то года, что он будет хорошим, это чаще всего означает две вещи:

1) хорошим он в итоге не был;

2) предыдущие годы были тоже так себе.

В случае Син Сан Ока все было именно так. В 1960-е он стал лидирующим кинорежиссером Южной Кореи и основал собственную студию. Син дружил с президентом и был женат на красавице-актрисе Чхве Ынхи. Но к середине 70-х все его достижения покрылись здоровенными такими трещинами.

Во-первых, он столкнулся с рядом трудностей, через которые проходила южнокорейская киноиндустрия в целом. Политический режим постепенно превращался из демократического в диктаторский, усиливалась цензура. Это наложилось на экономический кризис и рост популярности телевидения, что делало кинопроизводство все менее рентабельным. Цензурные ограничения поначалу не были для Сина преградой, а вот финансовые привели к тому, что он взялся за эротическое и провокационное кино. Это не поправило положение его студии, да еще и подпортило его репутацию.

Во-вторых, его уличили во внебрачной связи с молодой актрисой, что разрушило его отношения с Чхве Ынхи. Жена подала на развод в 1976-м, а в конце 1975-го его студию лишили лицензии из-за чересчур откровенной сцены, которую цензура постановила вырезать, но она была по ошибке продемонстрирована на предпоказе. Режиссер попытался вернуть лицензию через суд, но вскоре его задержали спецслужбы – и подвергли выматывающим многочасовым допросам. Сина отпустили, но четко дали понять, что ему не стоит даже пробовать вернуться в кино.

Следующие два года Син считал самыми тяжелыми в своей жизни, но планировал выбраться из ямы, начав все заново. В 1978 году он был близок к тому, чтобы эмигрировать в США и перезапустить карьеру в Голливуде. Кто знает, быть может, если бы ему это удалось, он сделал бы себе имя в рейгановской Америке? А если бы не та сцена, из-за которой его студию закрыли, быть может, перетерпел бы тяжелые времена корейского кино и триумфально вернулся бы в 90-е? Так или иначе в этих случаях едва ли я стал бы о нем писать. А после того, что в итоге случилось, все же пишу.

В январе 1978 года его уже бывшая жена Чхве Ынхи пропала во время поездки в Гонконг.

Дела у нее к этому моменту тоже шли плохо: новых ролей ей не давали, открытая ею школа актерского мастерства также была близка к закрытию. В Гонконг ее заманили под предлогом возможной новой работы – и насильно посадили на грузовое судно, ушедшее в неизвестном направлении. По высадке на землю Чхве встретил лично Ким Чен Ир – на тот момент «наследник престола» в Северной Корее.

В случае исчезновения южнокорейского гражданина КНДР – обычный подозреваемый. Так же подумал и Син – и в лучших киношных традициях лично отправился в Гонконг на поиски пропавшей Чхве… Впрочем, никакого приключенческого развития его поездка не повлекла: не найдя бывшую жену, он полетел в Лос-Анджелес, чтобы оформить документы для переезда. Побывав еще в нескольких странах, где безуспешно пытался получить работу (а кое-где – и политическое убежище), Син снова оказался в Гонконге… И также был похищен северокорейцами.

Чхве и Син несколько лет находились под стражей – часто даже на одних и тех же правительственных объектах. Чхве часто лично встречалась с Ким Чен Иром, который был с ней необычайно обходителен. Син несколько раз пытался бежать – и однажды даже угнал для этого автомобиль, и лишь случайность помешала ему перейти китайскую границу. После этого его около двух лет держали в тюрьме в пыточных условиях. Из заключения Син начал писать письма на имя Ким Чен Ира… с предложениями по улучшению киноиндустрии КНДР.

В 1983 году, спустя пять лет после похищения обоих, Чхве и Син впервые увиделись – причем на вечеринке у Ким Чен Ира. Коммунистический принц велел им обняться, а затем объявил собравшимся, что назначает Син Сан Ока своим советником по кинематографу, а Чхве Ынхи – «представителем наших корейских женщин» (что бы то ни означало).

Диктаторы часто бывают киноманами. Должно быть, экранные победы персонажей подпитывают и без того раздутую тягу к триумфам, свойственную таким людям. Едва ли кто-либо из жестоких правителей XX века был большим ценителем экзистенциальных драм и комедий нравов (вообразите, будто Гитлер смотрит богемную сатиру в постановке Эрнста Любича!). Тираны предпочитают кино остросюжетное, приключенческое (скажем, Сталин обожал вестерны) и желательно эпическое.

При этом сами диктатуры – особенно за пределами Европы – практически не способны создавать приличную киноиндустрию. Если режим авторитарный, талантливые люди просто бегут из страны, а если тоталитарный, то международная изоляция не позволяет потенциальным гениям как следует погружаться в художественный контекст и обновлять свой технический арсенал. В результате в диктатурах снимают глубоко отсталое, картонное кино, а сами правители вынуждены коротать дворцовые вечера за просмотром блокбастеров, созданных их идеологическими противниками.

Таков был и (относительно) молодой Ким Чен Ир, которому еще только предстояло стать диктатором, но чем старее становился его отец Ким Ир Сен, тем солиднее сын смотрелся в своих знаменитых болотных френчах. (По-английски его имя пишется Kim Jong Il – так и тянет прочесть как Ким Чен Второй.) Будущий правитель болел кинематографом – американским, советским, но в том числе и южнокорейским. Среди его фаворитов были и фильмы, сделанные Син Сан Оком при участии Чхве Ынхи. Хитрый план состоял в том, чтобы раздобыть этих двоих, привить им основы идеологии чучхе и с помощью их таланта вывести кино КНДР на новый уровень.

Некоторая ирония ощущается в том, что Ким посулил Сину и Чхве возможности, намного превосходившие те, что у них были где бы то ни было еще. В Южной Корее продолжался культурный кризис, усугубленный правлением хунты, да и успешный перезапуск карьеры стареющего режиссера и немолодой актрисы где-либо на Западе был крайне маловероятен. Северная же Корея предлагала им приличные бюджеты и огромные ресурсы. «Творческой свободой» эти условия не назовешь, но по крайней мере они получили гарантию, что будут хоть над чем-то работать.

С другой стороны, им было известно, что относительная милость может смениться на однозначный гнев. Была у Ким Чен Ира одна протеже – актриса У Ин Хи, которую называли красивейшей женщиной Северной Кореи. Она снималась в самых крупных постановках, была знаменитостью, народной артисткой и любовницей Кима. Но излишняя ветреность ее буквально сгубила: из-за увлечений другими мужчинами ей сперва запретили сниматься, а позже публично казнили. К счастью для Чхве, она не интересовала Кима как женщина, но это было слабым утешением: любое подозрение в неблагонадежности могло сыграть роковую роль. А Син так вообще уже был на плохом счету – трудно предположить, что Ким Чен Ир был не в курсе его попыток к бегству.

При помощи похищенной пары наследник престола хотел не только подтянуть качество северокорейского кино, но и улучшить международную репутацию страны. Похищение и порабощение Чхве и Сина северокорейская пропаганда стала подавать как добровольный переезд, но заверений было недостаточно – нужно было регулярно показывать товар лицом. Для этого обоим выдали дипломатические паспорта и разрешили выезжать на съемки и кинофестивали за границу – правда, в основном в страны Восточной Европы. Первый соцреалистический фильм Син снял преимущественно в Чехословакии – это стало первым случаем, когда действие северокорейского фильма происходило в Европе. Их фильм «Соль» был представлен в конкурсе Московского кинофестиваля 1985 года (уже при Горбачёве!), а Чхве получила специальную премию за свою роль.

А теперь представьте: рептилия, питающаяся металлом. Из милого монстрика, ворующего иголки, зверь вырастает в исполина, который, словно чипсами, хрустит мечами средневековых корейских воинов. Таково примерное содержание «Пульгасари» – последнего фильма Син Сан Ока, снятого в КНДР и ставшего самой заметной работой режиссера, да и попросту самым известным произведением всей северокорейской культуры.

Подчеркну из предыдущего абзаца слово «представьте». Нужно быть большим оригиналом, чтобы советовать посмотреть этот фильм, вообразить его достаточно. «Пульгасари» примечателен не как полноценное художественное произведение, а как факт или даже цепочка фактов. Впрочем, скоро обнаружится нечто интересное и внутри фильма.

Для 1985 года (подарившего нам «Бразилию», «Иди и смотри», «Ран» Куросавы и первую часть «Назад в будущее») «Пульгасари» выглядит отвратительно. Вероятно, по зрелищности и увлекательности он даже уступает первому фильму о Годзилле, снятому японцами 30 годами ранее. Качество выделки здесь соответствует старым американским фильмам класса «Б», которые снимались за куда меньшие деньги и с куда меньшей претензией (а с какого-то момента – и с намеренным китчем). Примитивные декорации, истеричная актерская игра, наивный синтезаторный саундтрек и пластилиново-резиновый монстр в центре сюжета – надежный набор характеристик для культового фильма из категории «так плохо, что уже хорошо».

Известно, что у Син Сан Ока был неплохой бюджет и современное оборудование – очевидно, с точки зрения Ким Чен Ира, этого должно было хватать для создания качественного произведения. Вероятно, так размышляли многие создатели «ответов Голливуду» из разных эпох и стран, не учитывая, насколько в этой индустрии важно наличие традиции (хотя бы одного предшествующего полноценного поколения ремесленников: актеров, операторов, осветителей и т. д.) и соприкосновение с внешним контекстом – хотя бы базовая осведомленность о том, как снимают «там». Для Кима образцом для подражания было советское кино – но СССР даже в самые суровые свои времена создавал условия, чтобы кинематографисты были в курсе мировых трендов.

Впрочем, на вкус и цвет товарищей нет: товарищу Киму «Пульгасари» страшно понравился, так что он щедро вознаградил Син Сан Ока и Чхве Ынхи – в средневековой, или даже античной, манере он прислал на их студию 50 оленей, 400 фазанов, 200 гусей и 200 коробок апельсинов. Особенно ценные дары от человека, который десятилетием позже допустит в своей стране чудовищный голод.

Вероятно, не столь уж польщенные таким выражением благоволения, Син и Чхве сбежали от Кима всего через несколько месяцев после выхода фильма, в марте 1986-го. Произошло это в Вене, куда их отправили представлять свой фильм и раздавать интервью. Они вырвались из-под контроля охранников и добрались до посольства США, заранее предупредив об этом американцев через знакомого японского журналиста. Это событие стало шоком для Ким Чен Ира, который жестоко наказал чиновников, которые не смогли предотвратить такой исход, а саму пару объявил предателями и коррупционерами. Дипломатия КНДР, впрочем, некоторое время обвиняла США в их похищении – по «экспортной» версии событий, Син и Чхве переехали на Север добровольно. Сами они, разумеется, быстро объявили об обратном, но не все южане этому поверили.

Печальная ирония состоит в том, что Син не смог возобновить карьеру на родине: в Южной Корее его подозревали в продолжении «связей» с КНДР. Он попробовал перезапуститься в США, но там снимал только второсортные ниндзя-экшены, а в Сеул вернулся уже пенсионером. Утешительным призом за все страдания стало их воссоединение с Чхве – Син прожил остаток жизни с ней.

В сущности, на «Пульгасари» закончилась и кинематографическая авантюра Ким Чен Ира. Ему не удалось ни в полной мере соблазнить хотя бы одного южнокорейца, ни взрастить собственных квалифицированных специалистов кино, ни произвести впечатление на Западе. По некоторым данным, фильм хорошо приняли японцы – но это не точно. В 1994 году ушел из жизни Ким Ир Сен, его сын Ким Чен Ир пришел к власти и ему стало как-то не до кинематографа. Не считать же вовлечением в мировой кинопроцесс его функцию главного злодея в кукольном мультфильме «Отряд “Америка”: Всемирная полиция»!

Но вернемся к «Пульгасари» – кроме статуса «так плохо, что уже хорошо» фильм любопытен еще кое-чем. Хотя он и стал символом абсурдности и наивности северокорейского кино, скорее всего, он для него не в полной мере характерен. Мне доводилось переводить субтитры для одного каэндээровского фильма еще из 1950-х – он был посвящен войне между Югом и Севером (она же – война между Западом и Востоком), где южные корейцы и их американские союзники были представлены однозначным злом, выжигающим деревни и пытающим детей. Проще говоря, до Син Сан Ока в Северной Корее снимали преимущественно пропагандистское кино с однозначным посылом, воспевающим величественную борьбу чучхеистов за благополучие корейцев и землян в принципе.

Как мы знаем по примерам из советского кинематографа, исторический сеттинг и сказочный жанр также могут быть использованы в пропагандистских целях, если будет предложена метафорическая версия событий. На первый взгляд «Пульгасари» делает именно это: чудище-металлоед становится союзником честных крестьян в борьбе с царем-угнетателем и, несколько раз перехитрив и перетоптав феодальную армию, приносит людям спокойную жизнь без казней и поборов.

Ну да, классовая борьба, революция и торжество коммунизма!

Однако концовка фильма существенно искажает этот предсказуемый смысл. Поборов аристократию и съев все их пушки и мечи, Пульгасари разворачивается в сторону крестьян – и вот уже они вынуждены добровольно отдавать монстру на съедение свои жизненно важные котлы и мотыги. Революция пожирает своих детей! Главная героиня – девушка, оживившая монстра, – теперь вынуждена его убить, пожертвовав собой. В принципе нехитрая, но удивительная для коммунистической пропаганды идея: сила, которая (пусть и справедливо) борется с угнетением, победив, неизбежно станет сама тиранить людей.

Предположу, что подобное отклонение от генеральной линии стало возможно благодаря двум факторам. Во-первых, фильм все-таки делался с расчетом впечатлить зарубежного зрителя. Если для внутренней аудитории первостепенным был нарратив «кругом враги, наше дело правое», то иностранцам было важнее преподнести мысль «в КНДР делают годное кино» (10 Годзилл из 10). Во-вторых, хотя Син Сан Ок и Чхве Ынхи все восемь лет содержались под строгой охраной, Ким был с ними демонстративно обходителен и, судя по всему, искренне восхищался их творчеством. Бывало такое, что Син даже использовал знакомство с Кимом, чтобы отбивать нападки других чиновников. Так что, в отличие от большинства творческих проектов при диктатурах, северокорейские фильмы Сина не подвергались цензурным правкам с мотивировкой «как бы чего не вышло».

Если бы северокорейские цензоры задались целью запретить «Пульгасари» за какой-нибудь подозрительный намек, они бы запросто это сделали. Для этого им понадобилось бы посмотреть всего-то 20 минут фильма.

Отец главной героини – пожилой кузнец, пользующийся уважением крестьян. Коварный правитель отправляет кузнеца за решетку и лишает его пищи. Дети забрасывают ему в темницу рис – и он из последних сил лепит из риса маленькую фигурку, позже она оживет и вырастет в того самого монстра-металлоеда.

Спрашивается, что это такое? В образе лучшего кузнеца в округе, которого заключил в тюрьму тиран, легко угадывается сам Син Сан Ок, которого режим Кимов долгое время держал под стражей. В карикатурно-злодейском образе царя угадываются черты всех тиранов на свете, можно предположить, что Син Сан Ок черпал вдохновение в личных знакомствах с правителями обеих Корей – но на Юге по крайней мере его не арестовывали и не запрещали выезд из страны.

Итого: «Пульгасари» – отвратительное и шедевральное, халтурное и величественное, пропагандистское и диссидентское, экстраординарное и типичное произведение, ставшее возможным благодаря цепочке маловероятных событий. Мальчишеская любовь Ким Чен Ира к кино; взлет и падение Син Сан Сока и Чхве Ынхи в Южной Корее; формирование специфической политической системы, в который сын правителя стал полноценным наследником престола; похищение, индоктринация, золотая клетка… Череда особенных, нестандартных, отчасти довольно дурацких обстоятельств вытолкнули на поверхность необычный фильм, а фильм этот заслонил собой все прочее, что было в судьбе его создателей.

В 1954 году фантаст и ученый Иван Ефремов заметил, что его сын Аллан и его друзья-старшеклассники стали все чаще использовать книжную «пиратскую» лексику: «каррамба», «абордаж», «одноглазый дьявол». Дело в том, что Аллану попалась рукопись романа, валявшаяся у отца, – он прочитал ее сам, а затем поделился с друзьями. Парни были в восторге.

Рукопись попала к Ефремову следующим образом: незадолго до защиты одного из его аспирантов выяснилось, что некому быть оппонентом. Ефремов попросил выполнить эту функцию своего приятеля, профессора-биолога Александра Дружинина. Профессор согласился, но при одном условии: «Прочитайте рукопись моего ученика». Учеником был в будущем известный биолог Феликс Штильмарк, а истинным автором – его отец Роберт Штильмарк.

Рукопись называлась «Наследник из Калькутты» и была увесистой, более тысячи страниц. Подзаголовок «Фильм без экрана» обещал зрелищное приключение – и для читателей той эпохи это было самое то. Стараниями Ефремова книга вышла в 1958 году и стала хитом среди романтической «оттепельной» молодежи. Страстными читателями «Наследника» легко представить 20-летних героев «Я шагаю по Москве» и пионеров из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». То поколение как-то особенно сладко грезило запутанными интригами в доиндустриальных декорациях на земле, на море, а лучше – и там, и там.

Сегодня «Наследник из Калькутты» читается с трудом. По сюжету, пираты захватывают в Индийском океане английское судно и один из разбойников присваивает документы и невесту благородного пассажира. Сам благородный пассажир оказывается на необитаемом острове вместе с главарем пиратов… Стоит ли углубляться? Достаточно такого резюме от писателя Владимира Березина.

Березин мало того что родился в 1966-м, так еще и читал «Наследника» взрослым, отучившись в Литинституте. Грубо говоря, он не был частью целевой аудитории романа – и уж тем более к ней не относимся мы с вами. Однако нет сомнений, что школьники и студенты «оттепельной» эпохи принимали «Наследника» за чистую монету (пиастр или дублон). Тот же Березин приводит очень характерную деталь – на форзаце тома, попавшего ему в руки, была дарственная подпись, сделанная в 50-х годах: «Там было обращение к новой хозяйке и совет не читать во время сессии. Даритель намекал, что чтение будет захватывающим и помешает учебному долгу».

Но в чем был замысел автора? Был ли он пародистом – или на полном серьезе писал вычурный и старомодный роман?

Ни то ни другое.

На обложке первого издания романа указаны два автора: Роберт Штильмарк и Василий Василевский. Текст предваряет эпиграф из Шекспира и пара страничек «От авторов». Каждая фраза в этом предисловии столь ярко выражает эпоху, что велик соблазн цитировать его огромными кусками.

Образцовая история для той поры: некие трудяги не словом, а делом воплощают романтическую мечту о собственноручном создании будущего. Осваивают непокорную Сибирь назло морозам и мировому капиталу. Полубоги новой цивилизации, которые во всем хороши – даже смертельно уставшие, они нуждаются в «культурном отдыхе».

И вот среди покорителей советского фронтира обнаруживаются два талантливых джентльмена, которые взялись «у костров, в палатках и бараках» развлекать трудяг увлекательным романом, сочиняемым на ходу. Почувствовав интерес публики, они берутся фиксировать придуманное на бумаге.

Авторы явно сопоставляют свои трудовые подвиги с открытиями, завоеваниями и приключениями, о которых пишут – и умудряются создать в походных условиях рукопись в тысячу страниц. Они указывают, что, хотя по возвращении в «культурные центры» они внесли туда некоторые правки, в целом книга осталась той же, что и была написана в экспедиции.

Покорители тайги четко проассоциированы с авантюристами, описанными в самом романе, а эра строительства социализма – с легендарной эпохой приключений. В предисловии в соответствующем романтическом духе описана и предполагаемая целевая аудитория «Наследника»:

Не забыт и обязательный политический реверанс: в предисловии сказано, что в процессе написания персонажи начинали действовать самостоятельно, и это каким-то образом подтверждает «всю глубину и правоту марксистского анализа общественного развития».

Другая характерная черта, которая сегодня скорее умиляет, – утверждение, что книга по-настоящему увлекательна, в отличие от «иных слишком уж гладко причесанных и назойливо нравоучительных сочинений». В этих словах легко угадывается «оттепельный» дискурс о «лакировке действительности», которой предположительно занимались писатели-карьеристы. Подобные упреки в «причесанности» стали слишком расхожим, а потому ничего не значащим аргументом в разговорах о литературе. Самый памятный отпечаток этого дискурса в массовой культуре – сцена в «Я шагаю по Москве», в которой невежественный полотер (Владимир Басов) выдает себя за писателя и обзывает одного из главных героев: «А ты, как я посмотрю, лакировщик, а? Конъюнктурщик ты!»

Школьникам, которые были первыми читателями «Наследника из Калькутты», было уже за 50, когда стала известна истинная история романа. В перестроечные годы был опубликован текст Феликса Штильмарка (в совокупности с используемым мной текстом Елены Штильмарк), ставящий романтический рассказ о покорителях Сибири с ног на голову. Как в советском анекдоте из той же эпохи: «Не в лотерею, а в карты; не «Волгу», а 100 рублей; не выиграл, а проиграл».

Роман был написан не в строительной экспедиции, а в заключении. Сотрудник Генштаба Роберт Штильмарк был осужден в 1945 году по 58-й статье – предположительно по личному указу Лаврентия Берии, который часто фабриковал обвинения против работников госструктур, чтобы на освободившиеся места назначать своих людей. В ГУЛАГе Штильмарк работал на лесоповале и тяжело болел. Пожалев его, другие заключенные предложили интеллигенту жечь для них костер, к которому они приходили погреться. Сидя у костра, один из лесорубов сказал: «Батя, а не расскажешь ли ты за Махатму Ганди?» – за этим последовал длительный рассказ начитанного Штильмарка. Так он стал популярным среди зэков рассказчиком.

Это привлекло внимание Василия Василевского – профессионального преступника, который на этом лесоповале служил нарядчиком, то есть, по сути, организатором лагерных работ (и по совместительству – вершителем судеб). Вор вызвал к себе Василевского и спросил, пишет ли тот романá. У Штильмарка был опыт в журналистике и поэзии, но не в прозе. У самого же нарядчика, как оказалось, такой опыт был – он написал нечто под названием «Позднее признание», начинающееся с фразы:

Было бы интересно почитать.

Так или иначе уверенности в себе литератору Василевскому не хватало, а потому он решил заказать написание романа Штильмарку. Но зачем ему это было нужно?

Вор Василевский где-то прослышал, что товарищ Сталин – поклонник приключенческой литературы. Созрел гениальный план: он отправит Сталину блестящую рукопись, вождь народов ее оценит и… помилует столь прекрасного автора. Но полуграмотному бандиту до лидеров приключенческого жанра было далеко, вот он и предложил эту работенку зэку-гуманитарию, который зарекомендовал себя как рассказчик.

Теперь представьте себе Василевского – брутального мужика, сидящего не первый срок. А теперь – первую страницу «Наследника из Калькутты». Эпиграф из Шекспира и первый пассаж из предисловия:

В качестве гонорара Василевский предложил Штильмарку относительно комфортные (насколько это определение вообще применимо) лагерные условия. Он пообещал устроить его дезинфектором в бане (эта должность считалась привилегированной), да и эту работу Штильмарк должен был выполнять исключительно во время проверок, остальное же время он мог жить на чердаке той же бани и писать рóман. Кроме того, Василевский вызвался поставлять Штильмарку бумагу, чернила, табак и лекарство сульфидин, с помощью которого писатель сможет побороть пневмонию.

Делать нечего – Штильмарк согласился.

Можно сколько угодно смеяться над фантазией Василевского о снисхождении товарища Сталина, но кое-что в писательской конъюнктуре он понимал. У него не было готовой идеи будущего произведения, но он задал Штильмарку некоторые рамки.

Во-первых, действие романа должно было происходить не в России. На дворе начало 1950-х – эпоха максимально закрученных гаек в сфере культуры. Любое художественное произведение строго рассматривалось с точки зрения идеологических смыслов. И ладно бы смыслы эти были однозначны и непреложны! За время создания и доведения до аудитории любая книга, пьеса или фильм могли идеологически устареть. Проходные «релизы» запросто оказывались непроходными – и наоборот. Ни за что не угадаешь! И если уж искать наименее рискованный сеттинг, то уж точно где-нибудь подальше от России.

Во-вторых, Василевский постановил, чтобы время действия было «не ближе, чем за 200 лет до нашего времени» – примерно по той же логике. Трудно предположить, на какие конкретно исторические события он мог ориентироваться – но уж по крайней мере начиная с Французской революции (1789) любой сюжет мог быть прочитан через строгую марксистско-ленинскую оптику. Впрочем, если уж Сталина столь сильно волновала история опричнины (XVI век)… Но на то Василевский первым делом вычеркнул Россию как место действия.

В-третьих, в сюжете должно было быть нечто очень страшное, а в-четвертых – нечто очень жалостливое. Как сразу же выяснил Штильмарк, под страшным бандит подразумевал охоту на льва, а под жалостливым – похищение ребенка. Это уже не было признаками конкретно советской конъюнктуры, однако ход мысли понятен – Василевский искал несложные способы апеллировать к простым и сильным эмоциям.

Автор приступил к работе и через пару месяцев получил от Василевского «бонус». Нарядчик раздобыл для Штильмарка разрешение временно покидать лагерь без сопровождения, помог ему поселиться в отдельной избушке и придумал ему вторую липовую должность – начальника склада горюче-смазочных материалов.

Елена Штильмарк пишет:

Некоторые детали из образцово «оттепельного» предисловия к роману соответствуют действительности. Скажем, «бухгалтеры стройки самоотверженно переписали роман, украсили виньетками и даже рисунками, переплели в синюю материю и превратили в подобие рукописной книги». Действительно, был в лагере бывший бухгалтер, который каллиграфическим почерком переписывал роман, был и художник, который украшал этот экземпляр буквицами и иллюстрациями – в том числе портретом Василевского. Была и «синяя материя» – останки шелковой рубашки, отнятой у одного из новоприбывших прибалтийских заключенных.

В процесс работы над книгой были косвенно втянуты и другие зэки: Штильмарк еженедельно читал написанное вслух для лучших работников лесоповала. Они от повествования были в восторге – что подтверждало его качество, ведь «Наследник из Калькутты» позволял хотя бы ненадолго вырваться из окружающей реальности, похожей на дурной сон. Совсем иначе в этом контексте выглядит картинка целевой аудитории, которая приведена в том самом предисловии: «все те, кто и теперь, после нас, слушает пургу, прокладывает дороги в тайге, рвет скалы аммоналом, подвешивает провода связи…» – выходит, честные труженики столь же сильно нуждаются в убаюкивающем рассказе, как и настоящие и мнимые преступники, которых держат в нечеловеческих условиях?

Видимо, по мере продвижения работы заказчик Василевский перебирал дальнейшие варианты его судьбы. Пошлет он его Сталину, получит высочайшее помилование, опубликует в издательстве, станет элитой советской литературы… Но что, если его авантюра раскроется? Что, если Штильмарк тоже выйдет из заключения и раскроет правду? У него и свидетели найдутся – слишком уж многие зэки знакомы с ситуацией!

Неизвестно, планировал ли он это изначально, но со временем криминальная душа Василевского пришла к очевидному выводу: Штильмарка следует убить. Для этого вор нанял отбывавшего длительный срок убийцу, известного как Костя Санитар. Он даже внес «предоплату» в 1700 рублей, «оговорив, что сам скажет, когда нужно будет выполнить работу».

Невольным спасителем Штильмарка стал человек, которого его дочь характеризует как «вольнонаемного прораба, бывшего сотрудника Института мировой литературы» – черт его знает, как московский литературовед мог оказаться вольнонаемным в ГУЛАГе, ну да не в этом дело. Василевский отправил ему на отзыв рукопись Штильмарка, на что получил такой ответ:

Стало быть, любому грамотному человеку было очевидно противоречие, на которое я уже обращал внимание: где полуграмотный блатной Василевский, а где – эпос с латинскими пословицами и эпиграфами из Шекспира! «Не справился» бы Василевский с социальной ролью, которая явно просматривалась у автора, – ролью знатока старины и блестящего эрудита. Так что по совету безвестного вольнонаемного прораба Василевский вписал Штильмарка в соавторы рукописи и – по крайней мере, на время – отказался от плана расправиться с настоящим писателем. Впрочем, после завершения рукописи Василевский сплавил Штильмарка в другую колонну заключенных.

Вторым невольным спасителем Штильмарка (и тысяч других людей) стал товарищ Сталин, ушедший из жизни 5 марта 1953 года. Согласно великолепному плану, правитель должен был спасти Василевского, а в итоге спас Штильмарка – в рамках последовавших за смертью Сталина послаблений писателю заменили срок на ссылку.

Рукопись романа у Василевского изъяли, и она оказалась в управлении ГУЛАГа в Москве. Преодолев бюрократические формальности, сын Штильмарка сумел получить ее и, среди прочего, через своего преподавателя Дружинина передал рукопись фантасту Ефремову… И тут мы оказываемся в начале этой истории.

Впоследствии Штильмарк некоторое время соблюдал легенду о соавторстве с Василевским и даже делился с ним гонорарами – но тот не оценил, требуя от литератора все больше денег. В конечном счете Штильмарк подал на Василевского в суд, чтобы доказать единоличное авторство.

Впрочем, в переиздании «Наследника из Калькутты», увидевшем свет через несколько месяцев после суда, снова были указаны два автора – иркутское издательство, вероятно, просто не было в курсе решения суда. Полноценные издания с верным авторством появились уже после смерти Штильмарка в 1985 году.

Но вернемся в начало 1950-х: Василевский предлагает Штильмарку написать роман и спрашивает, сколько времени займет это дело. Штильмарк отвечает, что около года. Василевский возражает, что сам написал «Позднее признание» за полгода, а «а ты – литератор, образованный. Месяца три хватит». Штильмарк нашелся, что ответить:

Истинно так!

Но, разумеется, у Штильмарка с самого начала была дополнительная мотивация затягивать работу над текстом: пока он его пишет, Василевский обеспечивает ему относительно комфортные условия, а когда роман будет окончен, писатель перестанет быть нужен уголовнику.

Один литературовед сравнивал положение Штиль-марка с положением Шахерезады – под угрозой смерти он день за днем плел историю, которая должна была быть настолько увлекательной, чтобы бесконечно сохранять ему жизнь. И вполне вероятно, что это сработало: «Наследник» освободил автора от лагерных работ на 14 месяцев. Хорошо известно, что для нездорового и не очень молодого человека означали 14 месяцев в ГУЛАГе.

Самые известные строки «Наследника из Калькутты» выглядят так:

На первый взгляд избыточное описание пейзажа, каковые писатели-графоманы умеют плести до изнеможения. Но если прочитать первую букву каждого второго слова в этом фрагменте, то получится «Лжеписатель, вор, плагиатор» – такой шифр оставил в тексте Штильмарк, указывая на Василевского.

Широко известен случай, когда американский военный во вьетнамском плену, оказавшись перед телекамерами, наморгал азбукой Морзе слово «пытка» – и соотечественники это своевременно расшифровали. Интересно, нашел бы кто-нибудь шифр Штильмарка, если бы он сам об этом не рассказал? Поневоле задумаешься, не спрятаны ли подобные шифры в избыточных описаниях пейзажа других авторов – иначе какой вообще толк в таких многословных зарисовках?

В истории «Наследника из Калькутты» много завораживающе-парадоксального.

Автор берется за работу принудительно, но так увлекается, что создает свое главное произведение. Он работает в четких рамках, выполняя строго очерченное техзадание, которое, в свою очередь, основано на смутно понятой литературной конъюнктуре и, что самое любопытное, на ошибочных представлениях о вкусах правителя, который никогда не прочитает книгу. И автор, вероятно, тоже практически уверен, что правитель никогда ее не прочитает – но все равно пишет, потому что иначе ему грозит гибель! Гибель ему грозит и в том случае, если он закончит книгу слишком быстро – но все может обернуться еще хуже, если он ее не будет писать вовсе.

Загнанный в угол, запертый в избушке, но снабженный всем необходимым, автор пишет, и пишет, и пишет – но обстоятельства стискивают его настолько крепко, что можно сказать: произведение творит само себя.

В своих воспоминаниях Анна Григорьевна Достоевская (в девичестве Снит-кина) делится следующим эпизодом из их совместной жизни с писателем: однажды Федор Михайлович убеждал супругу в том, что женщины не способны на «упорное и продолжительное стремление к достижению намеченной цели».

Даже не вдаваясь подробности того, насколько это рассуждение не соответствует реальности, заметим: это высказывание Федора Михайловича глубоко нелогично изнутри. Прежде чем описать воображаемую женщину, которая быстро охладевает к филателистике, писатель оговаривается, что мужчина будет вести себя совсем иначе… «Если не охладеет к собирательству». Впрочем, в этой своей реплике (справедливости ради, известной нам в пересказе) Достоевский придерживается того же стиля речи и мысли, который характерен для столь многих его персонажей. Герои его книг склонны к бурной, заковыристой, сбивчивой, абсолютно нелогичной и непоследовательной болтовне, которая и сподвигает их на поступки, со стороны кажущиеся бредовыми, а изнутри – единственно верными… И нет, это не отрицательная характеристика писателя, это как раз одна из тех вещей, которая сделала Достоевского классиком: он разглядел в людях этот жуткий демагогизм. Что поделать, видимо, для этого ему самому приходилось быть демагогом.

Итак, писатель заявил своей жене, что женщины не способны быть целеустремленными, и привел в качестве примера то, что они не способны собирать марки. Должно быть, в те годы это действительно было большой редкостью – филателия зародилась незадолго до того, в 1840– 1850-х, а само слово появилось только в 1864 году, то есть всего за три года до этого разговора Федора Михайловича и Анны Григорьевны.

После чего Анна Григорьевна «затащила» Достоевского в канцелярский магазин и купила «дешевенький» альбом для марок, куда вскоре наклеила все марки от имевшихся под рукой писем. Так она стала, как считается, одной из первых (если не первой) женщиной-филателисткой в России. Свою последовательность она доказала не только мужу: она продолжила коллекционировать марки и долгие годы после его смерти, в общей сложности от 40 до 50 лет.

Но было это, конечно, не «слабостью», а ярким и вполне логичным проявлением характера Анны Григорьевны. Эта история не о коллекционировании, не о наивной мизогинии, не о мужчинах и женщинах в принципе, а о конкретной женщине, о ее роли в истории литературы – и, как водится в этой книге, о судьбоносной случайности.

Один из моих любимых инструментов в изучении культуры – онлайн-энциклопедия TV Tropes. В ней тщательно, с большой любовью и неизменным юмором классифицирована информация обо всех известных человечеству сюжетных, стилистических и формальных приемах, которые применяются в нарративных произведениях. Как следует из названия сайта, первоначально он был сконцентрирован на сюжетных механизмах телесериалов (прежде всего «Баффи – истребительницы вампиров», которую энтузиасты разобрали на мельчайшие косточки и хрящи), но сегодня сайт отлично читается в качестве справочника по самому широкому кругу произведений – от античной литературы до свежайших блокбастеров.

Я не отношу себя к заядлым читателям TV Tropes, однако термины оттуда очень уж часто приходят мне в голову – как при размышлениях о художественных произведениях, так и применительно к реальной жизни.

Один из таких терминов – «Бетти и Вероника». Назван этот троп в честь персонажей классического американского комикса «Арчи» о подростке, вечно затянутом в любовный треугольник.

Этот сюжет в разных вариациях встречается в тысячах произведений.

«Бетти» может быть верной подругой «Арчи», которая тайно влюблена в него, а может быть едва знакомой девушкой, на которую он не обращает внимания, сильно увлеченный роковой и недоступной «Вероникой». Желающая «Арчи» счастья, «Бетти» может даже помогать ему завоевывать «Веронику».

«Арчи» может уже состоять в отношениях с одной из героинь, но начинает видеть нечто привлекательное в другой: «Вероника» манит своей яркостью, а «Бетти» – своей надежностью. Если он встречает их одновременно, то, как правило, влюбляется с первого взгляда в «Веронику», а «Бетти» замечает лишь со временем.

Этот конфликт может возникнуть и с противоположными гендерными ролями: женщина-«Арчи» может встретить богатого и могущественного, но сомнительного мужчину-«Веронику» и доброго неудачника-«Бетти», или наоборот – выбирать между надежным и скучным партнером-«Бетти» и взбалмошным и эффектным мужчиной-«Вероникой».

Хорошо знакомое нам романтическое произведение, в котором и мужчина, и женщина – оба своего рода «Арчи», называется «Ирония судьбы, или С легким паром». Друг для друга Лукашин и Надя – оба «Вероники», а Ипполит и Галя в обоих треугольниках – «Бетти», которые в итоге оказываются отвергнуты. Впрочем, чаще проигрывает именно неосмотрительная и эгоистичная «Вероника».

На TV Tropes собрано огромное множество примеров «Бетти и Вероники»; приведу лишь несколько для понимания охвата.

Стелловский был прежде всего известен как музыкальный издатель: его нотное издательство печатало произведения Глинки, Даргомыжского и многих других русских композиторов середины XIX века. Он владел музыкальными магазинами, скупал маленькие издательства и постоянно расширял свой бизнес, став одним из крупнейших нотоиздателей в стране. Литература была для Федора Тимофеевича дополнительным источником дохода: он издавал и переиздавал Толстого, Достоевского и других, в том числе популярнейшего авантюрного романиста Всеволода Крестовского. Кроме того, Стелловский издавал ряд журналов и газет о «музыке, театре и художествах».

Как и многие успешные бизнесмены, Стелловский был большим хитрецом и обходился с творческими людьми не слишком бережно, составляя договоры с невыгодными, чуть ли не грабительскими условиями. Нередко издатель «подстерегал» писателей, композиторов и их наследников в моменты, когда те испытывали финансовые трудности – так что права на коммерчески выгодные произведения часто доставались ему за бесценок. Сам Достоевский писал о нем так:

При первом же упоминании в своей переписке Достоевский охарактеризовал Стелловского как «спекулянта», «довольно плохого человека» и «ровно ничего не понимающего издателя», хотя из этого же письма ясно, что кое в чем Стелловский все-таки понимал. Каким-то образом он уговорил писателя продать ему право на однократное издание всего, что тот прежде написал (что вылилось в четырехтомное собрание сочинений), а также на некое новое произведение, которое еще не было создано.

Федор Михайлович сравнивает этот пункт договора с кабальными контрактами на аренду квартир, в которых оговаривалось, что жилец возмещает домовладельцу убытки в случае пожара – вплоть до того, чтобы построить дом заново. По словам Достоевского, все тогда подписывали подобные безумные договоры, видимо, не рассчитывая на то, что такое условие будет выполнено. Но когда писатель понял, что едва ли сможет выполнить условие о написании нового текста к 1 ноября, издатель оказался непреклонен.

Стелловский был в курсе двух обстоятельств: 1) Достоевский был нездоров, и регулярные эпилептические припадки сильно сбивали темп его работы; 2) одновременно с этим у писателя было обязательство перед журналом «Русский вестник», где печатались главы «Преступления и наказания». На основе этого Стелловский жестоко, но рационально рассудил, что Федор Михайлович ну никак не сможет в короткие сроки закончить сразу два романа, и, скорее всего, недописанным окажется как раз тот, что он пообещал Стелловскому (будущий «Игрок»).

«Преступление и наказание» действительно перетягивало к себе силы и время: Достоевский понимал, что работает над по-настоящему знаковой вещью, и первые опубликованные главы пользовались большой популярностью. Если бы не обязательства перед Стелловским, ему было бы абсолютно не до «Игрока»… Но написать этот роман было необходимо и сделать это нужно было срочно – иначе Федора Михайловича ждала долговая тюрьма и нищета.

В сущности, Стелловский стал для Достоевского тем же, кем Эйрик Кровавая Секира стал для Эгиля Скаллагримссона, Ким Чен Ир – для Син Сан Ока, а Василий Василевский – для Роберта Штильмарка. В жизни Достоевского случалось много финансовых затруднений, но именно осенью 1866 года он должен был писать именно что из-под палки.

Позже, уже в 1870-х, Достоевский долгое время судился со Стелловским, пытаясь взыскать с того неустойку уже за нарушение договора со стороны издателя. Но в итоге писателю пришлось «довольствоваться» смертью Стелловского в 1875 году, причем на момент смерти предприниматель находился на лечении в психиатрической лечебнице. В своих заметках Достоевский прокомментировал это событие следующим образом:

Коварство и цинизм Стелловского не подлежат сомнению. Согласитесь, мир был бы лучше, если бы мы пореже сталкивались с такими личностями… Или нет? История не терпит сослагательного наклонения, но вот веселая и непринужденная игра в бисер его очень даже любит.

Не попадись Достоевскому злополучный Карабас-Стелловский, ему не нужен был бы никакой «Игрок», и он писал бы себе «Преступление и наказание» – но кто его знает, каким в итоге получился бы роман о Раскольникове?

А главное, перед Федором Михайловичем не стояла бы задача написать «Игрока» за те самые 26 дней осенью 1866-го – и к нему не пришла бы 20-летняя стенографка Анна Сниткина (мы ведь помним, что никогда прежде он к подобной помощи не прибегал – и, судя по всему, не планировал). Не случилось бы их брака, писатель мог бы так и не вырулить из своего вечно отчаянного положения. Все-таки одно дело быть мрачноватым человеком, страдающим от эпилепсии, и совсем другое – вдобавок к этому иметь постоянные огромные долги, жуткую рулеточную зависимость… И быть одиноким вдовцом.

Так вышло, что великие годы Достоевского, его самые главные произведения, входящие в сокровищницу мировой культуры, – все это возникло не только благодаря его таланту, а во многом стало следствием двух случайных встреч в середине 1860-х: со зловещим эксплуататором Стелловским и с трудолюбивой и кроткой «Бетти» Анной Григорьевной Сниткиной.

Одна не самая удачная поездка на автомобиле привела к тому, что в песне об автомобиле гитара звучит похоже на мотор автомобиля – а это стало ключевым событием на пути формирования рок-н-ролла, изначально максимально автомобильной музыки.

Мой любимый сайт Rate Your Music коротко определяет рок-н-ролл как стиль, «разработанный в США, популяризированный в 1950-х и отличающийся блюзовыми гаммами, попсовыми структурами и сильными ритмами». Да, классический рок-н-ролл можно лаконично охарактеризовать как ускоренный блюз с попсовыми припевами. В 2007 году на московском концерте Чака Берри я наблюдал наглядную иллюстрацию этого: 80-летний титан рок-н-ролла уже не мог играть в изначальном ритме, так что в замедленном ритме его танцевальные хиты превращались в чувственные блюзы.

Впрочем, рок-н-ролл 1950-х неизбежно воспринимается сквозь призму всего, что было дальше. В первую очередь того факта, что в последующие десятилетия он активно эволюционировал в разных направлениях творчества, во многих случаях вовсе растеряв блюзовые корни. Сам факт того, что «рок-н-ролл» – первая ступень в культурной пирамиде под названием «рок», придает ему колоссальное значение. Для меломанов-рокеров такие артисты, как Чак Берри, Бо Диддли и Карл Перкинс, – не столько ускоренные блюзмены, играющие на танцах, сколько первые люди, нашедшие достойное применение электрогитаре.

Рок-н-ролльная экспансия началась с сингла Билла Хейли Rock Around the Clock в 1954 году – а до этого момента гитарный звук был явлением скорее нишевым. Широкая известность поп-экспериментатора Леса Пола была исключением, подтверждающим правило. То ли дело после Rock Around the Clock, когда дерзкий звук электрогитары стал достоянием общественности.

Среди прочего постепенно начали входить в моду манипуляции с электросигналом, в те годы еще почти не применявшиеся к другим инструментам. В 1958 году хитом стал инструментал Rumble гитариста Линка Рэя, который нарочно попортил усилитель для достижения грязного, искаженного звука. Позже будет создано множество гитарных педалей, которые сделают по-всякому вывернутый звук инструмента одной из главных фишек рок-музыки как таковой.

Краеугольная функция рок-н-ролла 1950-х в истории поп-музыки превращает поиски его корней в особенно азартное соревнование. Нечто подобное можно сказать разве что о хип-хопе и джазе, но там жанровые характеристики более конкретны, так что существует более-менее четкий консенсус. Первая джазовая запись – пластинка 1917 года коллектива Original Dixieland Jass Band; первый сингл в жанре хип-хоп – Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang. В случае же с рок-н-роллом определение истинных первопроходцев напоминает пресловутый спор греческих городов о статусе «родины Гомера» – кандидатов много, компромисс невозможен.

И тем не менее существует песня, выделяющаяся на общем фоне.

Она была записана за три года до Rock Around the Clock Билла Хейли – и хотя не имела сопоставимой популярности, все же была популярнее, чем большинство иных соискателей звания «первый рок-н-ролльный сингл», а значит, имела влияние, была звеном в стилистической эволюции. Собственно, Билл Хейли тоже эту песню исполнял и записывал – и предположительно она сыграла роль в развороте его группы от кантри к ритм-н-блюзу / рок-н-роллу. Но первую запись сделал не он – и она была особенной по еще одной причине.

Может быть, песня под названием Rocket 88 и не была первой, напоминающей рок-н-ролл, но почти наверняка была первой, напоминающей рок.

С первых же секунд пластинки, авторство которой указано как Jackie Brenston and his Delta Cats, мы слышим тот самый гитарный фузз. Пока робкий, не дико впечатляющий для тех, кто вырос на Black Sabbath, Metallica и Nirvana, но все же именно фузз – гитара, наигрывающая характерное для тех времен буги, слегка жужжит, чем-то напоминая дребезжание мотора. Это сравнение максимально уместно, ведь песня посвящена автомобилю.

Rocket 88 – это название модификации автомобиля Oldsmobile 88, представленного в 1949 году, а в 1950-м активно раскручивавшегося под слоганом «Make a Date with a Rocket 8!» («Назначь свидание с Ракетой 8!»). Известная рекламная иллюстрация с этой машиной – идеальное воплощение эпохи. В верхней части картинки мультяшно-схематично изображенные мужчина и женщина летят в космос верхом на ракете – а внизу они же, только более реалистичные, несутся на столь же стремительном и футуристичном «Олдсмобиле». Хотя Rocket в названии – это наименование двигателя, а не кузова, претензия на космический дизайн автомобиля в целом очевидна.

Словно продолжая рекламный плакат, песня стартует с предложения «прокатиться со стилем», а далее мощный двигатель, съемная крыша и новомодный дизайн автомобиля перечисляются в тексте, как в знаменитом хите про «огурцы, салат и лук». Сегодня трудно было бы поверить, что компания Oldsmobile ничего не заплатила создателям песни, но никакой информации на этот счет нет. Впрочем, сегодня можно представить малоизвестного артиста, создающего вполне искренний и бескорыстный гимн «Тесле».

Да, предположительная первая рок-песня прославляла пьянство за рулем! В конце куплета звучит словосочетание «oozin’ and cruisin’» («просачиваться и путешествовать»), которую легко можно расслышать как «boozin’ and cruisin’» («бухать и путешествовать»). Ай-ай-ай!

Словом, Rocket 88 была гимном нового стиля жизни, который складывался у послевоенной американской молодежи. Лучшая его иллюстрация – фильм Джорджа Лукаса «Американские граффити», снятый в 1970-х про 1960-е, но отражающий и тренды 1950-х. В этом фильме, как и в песне, тесно переплетаются характерные образы эпохи: покатушки на огромной машине поздним вечером; дизайн в стиле Space Age; дребезжание мотора и жужжание гитары; лихие танцы под непривычно быструю музыку. Американская мечта!

Трудно сказать, до какой степени были приобщены к этой культуре авторы песни, но они определенно принадлежали к тому самому поколению.

На пластинке написано, что записана она группой Jackie Brenston & the Delta Cats, хотя, в сущности, группы с таким названием на тот момент не существовало; Джеки Бренстон и правда выступил в качестве вокалиста и саксофониста на Rocket 88, однако коллектив, который записывал эту песню, на самом деле назывался Ike Turner & His Kings of Rhythm. Лидер группы и автор песни Айк Тёрнер позже стал известен как участник дуэта Ike & Tina вместе со своей женой Тиной Тёрнер. Продюсер песни Сэм Филлипс по неясной причине поменял название исполнителя – Джеки Бренстону это вскружило голову, и он попробовал сделать сольную карьеру, но ничего хорошего из этого не вышло. А вот для Филлипса это было первым большим успехом, позволившим продюсеру создать лейбл и студию Sun, где он записывал и издавал Элвиса Пресли, Джерри Ли Льюиса и Джонни Кэша.

Картинка становится немного яснее: вот Айк Тёрнер (пианист и сочинитель), вот Джеки Бренстон (саксофонист и певец), вот Сэм Филлипс (продюсер, сидит за пультом). Но кто исполнил судьбоносную гитарную партию? Это был Уилли Кизарт – музыкант, в общем-то, больше ничем не примечательный. Да и сама его партия обаятельна, но типична – подобное буги будет характерно для рок-н-ролла, но встречалось и куда раньше, как минимум в джазе 1920-х. Пионерским его делает именно жужжащий звук.

Гитарные педали фузза, дисторшена и овердрайва будут в ходу только лет 15 спустя, а в начале 1950-х подобный звук издавал только испорченный усилитель. Когда Тёрнер, Бренстон, Кизарт и остальные участники группы ехали на автомобиле (не на Rocket 88, а на каком-то универсале!), их усилок упал – видимо, его перевозили на крыше и он соскочил оттуда при резком маневре водителя. Существует разная информация о характере повреждений – вплоть до того, что в прибор могла попасть вода. По словам Сэма Филлипса, он напихал в усилитель газеты и крафтовую бумагу – можно предположить, что основные детали были в сохранности, но болтались туда-сюда, так что, возможно, бумага была нужна, чтобы не расходились контакты. Из-за этого «мусора» прибор и выдавал звук, который прежде сочли бы бракованным, но продюсер посчитал, что это звучит круто – и не ошибся.

Таким образом, одна не самая удачная поездка на автомобиле привела к тому, что в песне об автомобиле гитара звучит похоже на мотор автомобиля. Этот случай мог бы остаться курьезом, странностью, недоразумением – но в итоге лег в основу звука, который будет править поп-культурой второй половины XX века.

Один персонаж Людмилы Улицкой, интеллигентный московский школьник из 1950-х, мечтал сделать карьеру академического музыканта, но в результате стычки с дворовой гопотой получил ножевое ранение кисти – и два его пальца потеряли мобильность. Юноша потерял возможность виртуозно играть на пианино и в итоге стал заниматься музыковедением.

Должно быть, профессиональное занятие классической музыкой и правда невозможно без идеально работающих пальцев – но в любительской музыке, к каковой можно отнести джаз и рок, подобные повреждения не помеха, было бы желание. Что там пальцы – Рик Аллен, барабанщик группы Def Leppard, продолжил вполне полноценные выступления после ампутации левой руки из-за аварии. Другой британский барабанщик, Роберт Уайатт, оказался парализован после падения из окна – это побудило его забросить работу в группах (Soft Machine, Matching Mole) и начать вполне выдающуюся сольную карьеру.

Но бывает и такое, что физическая травма влияет не только на конкретную карьеру, но и на формирование целого стиля музыки – да что там стиля, целой вселенной!

Если не учитывать тот факт, что он родился в семье итальянских иммигрантов, Тони Айомми был типичным британским тинейджером середины 1960-х: тащился по набирающей популярность рок-музыке (в особенности по группе The Shadows), играл на гитаре в группах с забавными названиями (The Birds & The Bees, The Rockin’ Chevrolets) и подрабатывал на низкоквалифицированных работах – в частности, сварщиком на фабрике по производству листового металла.

Типичность последней детали даже немного комична – его родной Бирмингем, второй по населению город Соединенного Королевства, был как раз важнейшим центром металлургии.

Однажды группа The Birds & The Bees заключила договор на серию концертов в Европе.

По совпадению, Тони в тот день отправили делать чужую работу. Обыкновенно его задача была в том, чтобы сваривать друг с другом согнутые фрагменты металла, но в этот день в цехе отсутствовала женщина, которая отвечала за сгибание деталей, и Айомми велели делать ее часть работы.

Поначалу все шло нормально, но Тони, по собственному признанию, был уже где-то не здесь – мечтал о концертах своей группы в Европе. Замечтался – и угодил правой рукой в этот самый гильотинный пресс.

Кроме итальянского происхождения, Айомми слегка выделялся среди сверстников еще по одной причине – он был левшой.

То есть при игре на гитаре он зажимал струны на грифе пальцами правой руки, а бил по ним – левой. Это невозможно проверить, но иногда кажется, что среди выдающихся рок-музыкантов доля левшей будто бы больше, чем среди homo sapiens в целом. Чего стоят Джими Хендрикс, Пол Маккартни и Курт Кобейн – и Тони Айомми занимает достойное место в этом ряду.

В результате того несчастного случая Тони потерял кончики среднего и безымянного пальца на правой руке.

Подобная травма на преобладающей руке (то есть, в его случае, левой) была бы не столь драматична для гитариста, играющего медиатором – главное, чтобы в порядке был большой палец и указательный либо средний. При потере фаланги на среднем пальце было бы достаточно дождаться, пока заживет рана – и продолжить пилить рок-н-ролл в духе Айка Тёрнера или ранних Beatles (а Birds & Bees играли нечто подобное). Но у Айомми была травмирована рука, которой он зажимал струны.

При игре на гитаре от «второй» руки требуется бóльшая ловкость и иногда даже бóльшая сила. При игре медиатором основная нагрузка ведущей руки приходится на запястье, а вот у более слабой руки должны быть сильные и быстрые пальцы; четыре из пяти – указательный, средний, безымянный, мизинец. У Айомми оказались покалечены два из четырех.

На фотографиях видно, что Тони лишился лишь совсем небольших частей пальцев – но для гитариста этого хватало, чтобы охарактеризовать себя как «пожизненного калеку».

Нечто подобное случилось со знаменитым летчиком Алексеем Маресьевым – по крайней мере, как описано в биографической «Повести о настоящем человеке». Лишившийся ног пилот впал в отчаяние, но старший сосед по больничной палате принес ему статью о летчике Первой мировой, который смог вернуться к полетам, потеряв ступню.

Тони Айомми советским человеком не был, но Джанго Рейнхардт сыграл в его истории такую же роль, как Карпович – в истории Маресьева.

То был великий франко-бельгийский гитарист; в 30– 40-е вместе со скрипачом Стефаном Граппелли он фактически создал цыганский джаз. Да и в истории гитары как таковой Рейнхардт – колоссальная величина.

Когда Рейнхардту было 18, он получил сильные ожоги по всему телу. Два пальца на его левой руке, зажимающей струны, были практически обездвижены – и годились только на то, чтобы брать лишь некоторые аккорды. По правде говоря, на немногочисленных качественных снимках Рейнхардта его деформация выглядит более жуткой, чем у Айомми. Тем не менее он изловчился зажимать струны двумя пальцами – и только после этого стал великим музыкантом.

«Bloody hell, it was brilliant![23]» – так Айомми описывает свою реакцию на пластинку Рейнхардта.

Врачи говорили Тони, что ему лучше бы забросить это дело и найти другую работу, но, bloody hell, он не был намерен сдаваться! Он пошел несколько другим путем, нежели Рейнхардт: расплавил пластмассовую бутылку от средства для мытья посуды Fairy (здесь могла бы быть ваша реклама!) и изготовил из нее наперстки для травмированных пальцев.

Со временем Айомми остановился на какой-то хитрой и в то же время примитивной конструкции из пластмассового наперстка, куска кожи и суперклея. Только много лет спустя, заработав большие деньги, он стал позволять себе полноценные медицинские протезы. А в первые годы вот так – «слепила из того, что было». И эта диспозиция принципиально повлияла на стиль его игры – например, на некоторых аккордах ему было тяжело зажимать четыре-пять струн одновременно, так что он зажимал одну или две. Если играть в обычной манере, получалось бы более полнозвучно, так что он в этих случаях бил по струнам сильнее, выдавая более мощный, низкий звук.

Он стал еще ниже благодаря склонности Айомми к экспериментам с настройкой гитары – он ослаблял натяжение струн, что снижало сопротивление металла. При такой настройке инструмент звучит на тон-другой ниже, брутальнее, суровее, а нагрузка на пальцы становится меньше.

Результат: в 1970–1971 годах Black Sabbath сформировали свой фирменный тяжелый звук: грубый, грохочущий, маскулинный. Разумеется, немалую роль в этом сыграли барабанщик Билл Уорд, басист Гизер Батлер и вокалист Оззи Осборн со своими текстами, в которых смешивались злободневность и хоррор:

Но добрая половина всей мощи Black Sabbath – это густая гитарная удаль Тони Айомми.

Бирмингемская группа не была единственной в своем роде – но, пожалуй, была первой среди равных. В начале 1970-х, когда они за полтора года выпустили три своих лучших альбома (Black Sabbath, Paranoid и Master of Reality), именно они были ближе всего к определению «хэви-метал». У данного понятия долгая и запутанная история, – металлической музыкой в ранние годы часто называли вещи, которые сегодня никто бы так не назвал, – но ретроспективно понятно, что именно первые альбомы Black Sabbath – гоголевская шинель, из которой вышло звучание металлистов 70-х, 80-х и последующих десятилетий. Metallica, Slayer, Burzum, Tool, System of a Down, а с некоторыми оговорками и не столь правоверные Nirvana, Linkin Park и Rage Against the Machine… Словом, десятки сверхпопулярных и неисчислимые полчища более рядовых групп в значительной степени выросли из Black Sabbath, а сама эта группа – из случайно обрубленных заводским станком двух пальцев 17-летнего Тони Айомми.

По вышесказанному в предыдущей главе хорошо видно, что важнейшим фактором в истории Beatles была их неимоверная популярность: наличие орды фанатов с 63–64 годов определяло их перемещения в пространстве, их взгляд на мир, их творческие искания и их отношения друг с другом. Поклонники отчасти и загнали их в студию, – записывать свои главные альбомы – они же косвенно привели к завершению проекта.

А чтобы добавить мрачных красок, вспомним, что убийца Джона Леннона был разочарованным фанатом группы. Жертвами своих же почитателей чуть было не стали Бьорк (нестабильный юноша послал ей бомбу по почте), Мадонна (сталкер угрожал перерезать ей горло, если она не выйдет за него замуж) и тот же Джордж Харрисон (шизофреник нанес ему десятки ножевых ран).

Иные творческие деятели не получили прямого вреда от чьих-либо рук, но с трудом справлялись с самим фактом всеобщего внимания и откровенного фанатизма. Вероятно, это было одним из факторов, которые свели в могилу Курта Кобейна.

Можно, впрочем, вспомнить и какой-нибудь противоположный пример: скажем, к взлету популярности певицы Кейт Буш в 2022 году благодаря сериалу «Очень странные дела» имеет прямое отношение ее фанатка – актриса Вайнона Райдер, которая и предложила включить в саундтрек песню Running Up That Hill.

В этой главе мы поговорим о ярких, маловероятных, любопытных проявлениях фанатства – их неожиданных последствиях для объектов культа.

Песня Майкла Джексона – своего рода Кощеева игла наоборот. Самый популярный исполнитель своего времени (80-х и 90-х), у него есть самый успешный альбом Thriller (возможно, не только его самый успешный альбом, а самый успешный альбом в принципе), а самая известная песня оттуда – Billie Jean, до сих пор главный его хит, первая ассоциация не только с самим Джексоном, но и со всеми 1980-ми годами.

Но для такого титанического шлягера вещь-то довольно странная.

Таков припев. То есть некоторая Билли Джин – «просто девушка», которая утверждает, что состоит с Джексоном в любовной связи, и более того, что она родила от него сына.

Сам сюжет, а также множество деталей и подробностей, изложенных в тексте, сподвигли многих на соблазнительные рассуждения о том, что Билли Джин – реальный человек, а события, описанные в песне, имели место в действительности. Но с учетом всех малоприятных подробностей о жизни Майкла Джексона, которые постепенно выяснялись и при жизни, и после его смерти, логично предположить, что будь у песни столь реалистичная предыстория, она уже давно стала бы достоянием общественности.

Однако нельзя сказать, что эта история возникла совсем уж на пустом месте. Корнями она уходит в начало 1970-х годов, когда Майкл вместе со своими братьями выступал в составе группы The Jackson 5, менеджером которой был их отец Джо Джексон. Группа ворвалась в чарты в 1969 году с хитом I Want You Back, за ним последовала еще вереница успешных синглов – и вот группу уже называли «черными Beatles» (пишу эти строки и слушаю дуэт Джексона с Маккартни на том же альбоме Thriller), а их концерты сопровождались все тем же коллективным фанатским экстазом.

Во время туров The Jackson 5 юные девушки штурмовали сцены, караулили музыкантов у отелей и заваливали письмами, многие из которых были куда откровеннее обычных любовных признаний.

Целями безоглядного фанатства были старшие братья – Джеки, Тито и Джермейн, которым в 1970 году было от 16 до 19 лет; Майклу было 11–12, и он наблюдал за всем этим со стороны. Его особенно шокировали истории о фанатках, утверждавших, что они беременны от кого-то из братьев.

Иногда девушки появлялись на пути группы с беременными животами (накладными? Настоящими?) и требовали, чтобы кто-то из братьев взял ответственность за будущего ребенка. Кто-то даже подавал иски на музыкантов и лейбл, но это ни к чему не приводило. Все это глубоко запомнилось Майклу, и если сами его старшие братья воспринимали такое с иронией или раздражением, то он видел в этом нечто тревожное – пугающие оттенки сталкинга.

Если Билли Джин не существовало, ее следовало было выдумать – но дело не ограничилось блестящей выдумкой. С конца 1980-х певца преследовала женщина по имени Билли Джин Джексон (да, именно так!), которая неоднократно подавала иски о признании Майкла отцом ее ребенка, о признании ее матерью одного из детей Джексона и о баснословных компенсациях – сперва в 150 миллионов долларов, а затем в миллиард.

На нее был наложен запрет приближаться к Джексону, который она нарушила, из-за чего провела два года в тюрьме… И возобновила преследования как минимум до 2008 года, то есть почти до самой смерти певца в 2009-м. В своем последнем иске Билли Джин Джексон настаивала на том, что является законной женой Майкла, которую почему-то (!) арестовывают за попытки проникнуть в его поместье «Неверленд».

Таким образом, выдуманная Билли Джин, возлагающая на музыканта ответственность за ребенка, породила настоящую Билли Джин, которая долгое время делала примерно то же самое, буквально воплотив в жизнь содержание песни. Сама же песня стала не только гимном эпохи, но и своеобразным проклятием для самого Джексона. Тематика Billie Jean – одержимость, мания, обвинения – стала отражением его жизни. Фанаты преследовали его повсюду, и их навязчивая любовь привела к страхам и растущей изоляции. Джексон все чаще прятался в «Невер-ленде» от мира, который его боготворил и терроризировал. Словом, спел песню о навязчивых фантазиях – а эти фантазии вернулись бумерангом в самой гротескной форме.

Идеальным мини-сюжетом для «Случайности в истории культуры. Совпадения и неудачи, открывшие путь к шедеврам», будь книга немного другой по тематике, было бы падение яблока на голову Ньютона. Так как сюжет этот я не рассматриваю, не буду и концентрироваться на том, что никакое яблоко, скорее всего, не участвовало в открытии закона тяготения – эта легенда ценна нам именно как своего рода образец. Случилось нечто несусветно мелкое и обыкновенное (плод упал с дерева), но повлекло за собой значительные последствия, можно сказать, всемирного масштаба.

Осмелюсь предположить, что существует зависимость нарративного эффекта подобных историй от масштаба явления. Скажем, будь упавший предмет не яблоком, а целым деревом, этот случай впечатлял бы немного меньше. И напротив, если бы вместо яблока была какая-нибудь жалкая зубочистка, это сделало бы случай немного легендарнее.

Зачем я делаю это отступление, начиная главку о Фрэнке Синатре? Дело в том, что его история слишком уж далека от выбранного мной идеала («Ньютонова яблока»), поскольку та «случайность», которая повлияла на его карьеру, является абсолютным антонимом слову «мелочь». А именно – крупнейшим событием в истории человечества.

В декабре 1941 года Соединенные Штаты вступили в войну против Японии и Германии.

Гленн Миллер – лидер популярнейшего биг-бэнда и, возможно, самый успешный поп-музыкант предвоенной Америки – ушел добровольцем в армию осенью 1942 года. Там он создал военный музыкальный ансамбль, с которым много и успешно выступал перед солдатами, пока не пропал без вести во время авиаперелета в 1944 году. Звезда кино и радио Джин Отри, известный по прозвищу Поющий Ковбой, покинул сцену в 1942-м, находясь на пике популярности, – он был пилотом-любителем и в армии стал летчиком на транспортном самолете, на котором участвовал в опасной операции по перевозке боеприпасов через Гималаи. Невероятно популярный певец Бинг Кросби хотя и не служил в армии, но активно участвовал в поддержке войск, преимущественно выступая на концертах для солдат и записывая патриотические песни.

Это лишь самые известные примеры – музыканты биг-бэндов, успешные комики, театральные и киношные актеры, певцы-крунеры и другие звезды рубежа 30–40-х надолго пропали из поля зрения тех, кто остался в Америке. Но дело не только в них.

Это слова Фрэнка Синатры. Хотя в войну США вступили накануне его 26-летия, от войны он остался весьма далек – и «был парнем, которого призвали на войну» строго фигурально. Призывная комиссия присвоила ему категорию «Лицо, не годное к военной службе» из-за пробитой барабанной перепонки. Столь странная причина не служить вызвала множество слухов и предположений (начиная с того, что Синатра на деле был нездоров психически, заканчивая тем, что он заплатил за «откос» огромную взятку), но не было найдено никакого подтверждения. Перед солдатами Синатра все-таки выступал, но было это ближе к концу войны в Европе, а в 1942–1944 годах, когда бóльшая часть американского шоу-бизнеса была фактически на паузе, певец продолжал карьеру в США примерно так же, как она шла и до декабря 1941-го.

На руку Фрэнку сыграло и то, как в эти годы менялись слушательские и зрительские запросы. В довоенные 30-е главной музыкой в Америке была как раз та, которую делал Глен Миллер: шумные, громкие, танцевальные джазовые оркестры, биг-бэнды. Публике хотелось танцевать и веселиться. В военные же годы вернулась мода на крунеров – мягких и сентиментальных певцов, исполнявших песни спокойные, добродушные, душевные. Среди них Синатра уже тогда был одним из лучших – а в дальнейшем стал и вовсе королем крунерского стиля.

Но вернемся к той формулировке – «Я был парнем, которого призвали на войну». Что имеет в виду Синатра? А то, что он оказался в Америке военных лет вместо тех парней, кто ушел на войну. Вероятно, впервые случилось то, что сегодня кажется обычным делом: молодой худощавый певец с мягким голосом стал предметом безграничного обожания тысяч и тысяч юных девушек.

В конце 1942 года Синатра выступал в нью-йоркском Paramount Theatre и произвел фурор исторического значения – пятитысячная толпа поклонников и (в большей степени) поклонниц подняла невероятный шум, отказываясь уходить, снова и снова вызывая Фрэнка на бис. По всей стране возникли сотни фан-клубов певца, его самого начали восторженно называть «Голосом» (The Voice). В 1944-м в том же Paramount огромная толпа отказалась уходить из концертного зала после завершения первого из двух выступлений Синатры – и это привело к тому, что находившиеся на улице 35 тысяч (!) желающих устроили настоящие уличные беспорядки.

Феномен этот получил название «Синатрамания». Основной аудиторией певца были девушки 12–18 лет, которых тогда называли «бобби-соксерами» из-за моды на короткие белые носки. Исключительность ситуации состояла в том, что поп-музыка до этого времени записывалась преимущественно для взрослых слушателей – Синатра стал первым, кто обрел такую популярность конкретно у подростков и получил от этого большой коммерческий эффект. В лучших традициях тех дней все это даже объясняли наукообразно: публиковались статьи об особом гипнотическом эффекте его тембра, который вызывает у девушек трепет и эйфорию. Но, скорее всего, дело было не в каких-либо особенных звуковых свойствах его вокала, а в самом образе молодого человека на сцене, который не развлекает, а утешает.

На Синатру обрушилась и обязательная буря критики: о нем говорили, что он делает молодежь эмоционально неустойчивой, обвиняли в девичьих прогулах уроков, упрекали и в том, что он не служит в армии, как любой достойный мужчина. Однако его популярность была использована в политических целях – в сентябре 1944 года он побывал на официальной встрече с президентом Рузвельтом, который, по всей видимости, осознал, что не стоит недооценивать молодую аудиторию, как это до той поры делали и политики, и звукозаписывающие компании. Той же осенью 1944-го в США был запущен журнал Seventeen, один из первых ориентированных на подростков и конкретно – на девушек. «Вы – хозяева этого бизнеса», – сообщал этот журнал своей аудитории. Впервые в истории подростков не рассматривали как маленьких взрослых (или больших детей) – их выделили в отдельную категорию со своим стилем, идеалами и кумирами, первым из которых и стал Фрэнк Синатра.

Большая война, ясное дело, переворачивает жизнь общества – и шоу-бизнес в том числе. Но в этом случае вступление Америки во Вторую мировую привело к неожиданным, специфическим и в какой-то степени позитивным последствиям. Фрэнк Синатра, бывший просто одним из, стал главной поп-звездой страны, а возникшая вокруг него волна фанатизма, маловероятная в мирное время, подтолкнула культуру и индустрию к осознанию назревших перемен.

Фигура Иоганна-Вольфганга фон Гёте – одна из основополагающих во всей мировой культуре последних двух столетий. Этот немец имел множество профессий (от театрального режиссера до военного министра) и создал произведения во множестве жанров – от лирической поэзии до ботанического трактата. Однако во всеобщей памяти, массовом сознании и подсознании он связан главным образом с «Фаустом» – поэмой в двух частях, замаскированной под пьесу.

Вариация легенды о средневековом докторе, заключающем сделку с дьяволом, произвела и немедленный культурный эффект и приумножила его впоследствии: в XX веке она стала слишком уж удобной метафорой для человечества, то и дело жертвующего вековыми устоями ради мечтаний о прогрессе и благоденствии.

Переиначив старинное предание из cautionary tale[36] в романтическую сагу о больших амбициях, Гёте что-то настолько точно уловил, что всю нашу цивилизацию и культуру порой называют «фаустианской» или «фаустовской»[37]. Без «Фауста» могло бы не быть Воланда и Раскольникова, Франкенштейна и Дориана Грея, доктора Стрейнджлава и Уолтера Уайта, ницшеанского Сверхчеловека и, last but not least[38], изумительной краут-рок-группы[39] Faust.

Но без чего могло бы не быть самого «Фауста»?

Трудно представить появление «Фауста» без Просвещения – произведение стало мистическим ответом на всю культуру европейского XVIII века, века разума, науки, рационального мышления, попыток раз и навсегда объяснить мироздание с холодной формульной точностью. Просвещение верило в человека, в его способность познать, преобразовать, улучшить мир. Гёте на это отвечает, что знание само по себе не делает человека счастливым, а поиск истины может увести в пропасть.

Трудно представить «Фауста» без Французской революции, которая разорвала мир XVIII века на части, пусть и была порождением все той же эпохи Просвещения. Великие идеи, родившиеся в головах философов, драматически трансформировались в улицы, залитые кровью, а мечты о свободе, равенстве и уничтожении тирании обернулись гильотинами (тоже, в общем, очень рациональным изобретением). А впрочем, многих революция в меньшей степени разочаровала, чем вдохновила: может быть, стоит принести что-то в жертву, нарушить запреты, ради великих свершений? Этим же размышлениям предается и Фауст.

Но в первую очередь этого текста не было бы без самого Гёте – человека, которого Просвещение породило и сформировало, но при этом ставшего одним из его главных оппонентов. Дитя рационализма, он тяготел к иррациональному, постигая мир не только разумом, но интуицией, ощущениями, эмоциями. Человек энциклопедических знаний, он увлекался алхимией, мистикой, магией, а за ним и его персонаж движется от порядка к хаосу, от разума к чувству, от Просвещения к романтизму, от очевидного к невероятному.

Но все это могло бы остаться просто частью его интеллектуальных поисков, так и не вылитых на бумагу, а то и вовсе не вышедших из зачаточного состояния. Как и у многих других деятелей, о чьих свершениях я пишу на этих страницах, путь Гёте и его величественные результаты были обусловлены некоторыми необычными обстоятельствами, которые всему этому предшествовали.

Всю его дальнейшую творческую биографию невозможно представить без ее ключевого раннего эпизода – всего, что связано с книгой «Страдания юного Вертера», которая сделала писателя фигурой, занимавшей в европейской литературе 1780-х примерно то же место, которое Фрэнк Синатра занимал в американской поп-музыке 1940-х. Эпистолярный роман, написанный 25-летним автором, сделал его суперзвездой, каких словесность прежде не знала.

Для того чтобы произвести такое впечатление, молодому Иоганну-Вольфгангу потребовалось:

1) влюбиться в замужнюю приятельницу;

2) пережить самоубийство сослуживца, который также был влюблен в замужнюю женщину;

3) побороть запретное чувство и собственные суицидальные мысли посредством написания романа в сжатые сроки.

Режиссер Орсон Уэллс и писатель Герберт Уэллс – не родственники, не соотечественники и даже не однофамильцы (Welles и Wells), но их имена навсегда связаны в истории культуры с 30 октября 1938 года. Дата красноречива – свою радиопостановку «Война миров» Орсон Уэллс называл «хеллоуиновской шуткой». Шуточка вышла такая, что сотни слушателей обратились в бегство от вторжения инопланетян, а перед режиссером открылись врата в мир кинематографа, где он станет по-настоящему великим деятелем.

Орсону в то время было всего 23 года, но он уже имел нешуточную известность как театральный постановщик. Уэллс был большим инноватором и экспрессионистом: действие пьесы Шекспира о Цезаре он переносил в современный фашистский антураж, а «Фауста» ставил как световое шоу с дымом и зеркалами. Режиссер практиковался как фокусник – и в сценическом искусстве также оперировал иллюзиями.

Вот и радио Уэллс называл «театром воображения» – в том смысле, что аудитория получает относительно скупую звуковую информацию, что особенно сильно стимулирует фантазию. Впрочем, пришел он в радиоиндустрию в поисках дохода: на театре он зарабатывал маловато. Уэллс озвучивал рекламу, образовательные эфиры и новостные реконструкции – по традиции того времени, актеры разыгрывали сценки по мотивам актуальных событий. Весь этот опыт он направил на создание радиопостановок своей театральной труппы Mercury в эфире радиокорпорации CBS, где активно изучал как способы создания звукового пространства, так и сам язык медиа и его восприятие аудиторией.

Постановка «Войны миров» в эфире Mercury Theatre on the Air была, как положено, анонсирована заранее – как непосредственно по радио, так и в газетах. Однако, разумеется, не все слушатели были в курсе – скажем, переключали станции туда-сюда и наткнулись на уэллсовский спектакль не сначала. Что же они услышали?

Поначалу это производило впечатление обыкновенного радиоэфира – музыка Чайковского, стандартные анонсы, прогноз погоды. Сухим, будничным тоном передавались новостные сообщения о неких взрывах на Марсе. Постепенно фрагменты информации стягивались в интригу: в Нью-Джерси падает метеорит, журналисты отправляются на место этого события и – после музыкальной паузы – сообщают, что наблюдают пугающий цилиндр внеземного происхождения. Далее цилиндр открывался, и (как и было описано у Герберта Уэллса) марсиане начинали атаку – особенно леденящее впечатление производило даже не описание происходящего, а паузы. После того как корреспондент якобы погиб в прямом эфире, на радио повисла мертвая тишина.

Передача продолжалась в новостном формате: максимально реалистично сообщалось о введении военного положения, бегстве жителей, гибели людей от выпущенного марсианами газа, обращение министра внутренних дел… В какой-то момент в эфире звучали сплошные звуки тревоги, гудки, сирены и прочий шум, а затем – одинокий голос радиолюбителя: «Есть кто-нибудь в эфире?»

Ближе к финалу радиопостановка принимала более традиционную литературную форму и заканчивалась примерно так же, как роман Герберта Уэллса – гибелью пришельцев от земных бактерий. Но многие слушатели в это время были уже не рядом с радиоприемниками.

После окончания эфира здание CBS было наводнено полицией и журналистами. Уэллса отвели на допрос – силовики подозревали, что постановка могла привести к жертвам. Выяснилось, что спектакль был принят за чистую монету и вызвал массовую панику. Люди садились в автомобили и пытались эвакуироваться, что вызвало пробки в некоторых районах, до которых добивал сигнал радиостанции. Вероятно, на восприятие повлияла напряженная международная обстановка – на дворе был 1938-й и о грядущей войне в Европе шли активные разговоры. Не исключалось, что Гитлер мог напасть и непосредственно на Америку, а потому многие слушатели сделали вывод, что речь не о марсианах, а как раз о немецком вторжении. К слову, эту ситуацию в одной из своих речей упоминал и сам фюрер – разумеется, как аргумент в пользу ужасного положения вещей в разлагающихся либеральных странах.

По иронии судьбы, через три года один из радиоэфиров Орсона Уэллса прервет экстренное сообщение об атаке японцев на Пёрл-Харбор, из-за которой США как раз вступят в войну.

Сам режиссер после этого спектакля стал объектом критики, публичных нападок и анонимных угроз. Начались разговоры и о том, чтобы ввести для радиовещания нечто вроде кодекса Хейса.

Но в целом Уэллс от маловероятных последствий своей постановки однозначно выиграл: пресса писала о нем как о мистической фигуре, мастере иллюзий, околдовавшем нацию. Аудитория его радиопостановок выросла вдвое, и Mercury Theatre on the Air получил жирный спонсорский контракт от супового бренда Campbell’s.

Наконец, внезапный резонанс принес Орсону контракт с Голливудом – причем такой, которого не был удостоен ни один режиссер того времени. Кинематограф 1930-х был сугубо продюсерским, а режиссеры, как правило, были фигурами подневольными, если не техническими (помним кейсы «Волшебника страны Оз» и «Унесенных ветром»). Молодому Уэллсу же предложили особые условия: почти неограниченный творческий контроль. Это и привело к тому, что в 1941-м он выпустил «Гражданина Кейна» – один из лучших фильмов всех времен, насыщенный неортодоксальными авторскими решениями.

Одно из таких решений – использование псевдокинохроники в начале фильма, которая могла произвести на опоздавших зрителей впечатление, что они смотрят не художественное кино, а новостной сюжет о смерти знаменитости (главного героя, медиамагната Чарльза Фостера Кейна). И этот фрагмент «Гражданина», и, собственно, «Война миров», стали ранними примерами мокьюментари – псевдодокументального жанра, вечно играющего с границами реальности и вымысла. Псевдодокументальность и мотивы подлинности и лжи будут проходить красной нитью и через все творчество самого Уэллса – вплоть до докудрамы «Ф – значит фальшивка», изощренного киноэссе, снятого во Франции через 35 лет после знаковой радиомистификации.

Однажды художник и сценарист комиксов Кевин Истмен переехал из Мэна в Массачусетс. В родном штате он подрабатывал поваром (варил лобстеров) и только мечтал о карьере в комикс-индустрии. На рабочем месте он влюбился в некую официантку и переехал вместе с ней в другую часть США, где та училась в колледже. В попытках устроиться на новом месте Истмен обратился в местную газету, которая печатала комиксы – там ему сказали, что художники им не нужны, но связали с парнем, который жил неподалеку. Его звали Питер Лэрд.

Эти двое подружились и стали сочинять комиксы вместе. В новом городе Истмен снова работал в ресторане, но каждый день приезжал домой к Лэрду и они совместно что-то рисовали.

Лэрда этот образ действительно рассмешил, и он решил нарисовать нечто подобное в ответ – прямо поверх рисунка Истмена.

В этой творческой игре не было никаких серьезных намерений, но вскоре комиксисты почувствовали, что в этой шуточной перепалке у них родилась интересная идея.

Получившийся в результате комикс вышел в 1984 году и имел колоссальный успех – маленький тираж их инди-издательства был стремительно раскуплен, а лицензией на комикс стали активно интересоваться другие издатели.

Дальнейшее – уже широко известная история. Истории о черепашках-ниндзя перетекли из комиксов в кино, на телевидение и в видеоигры. В XXI веке антропоморфные рептилии Леонардо, Микеланджело, Донателло и Рафаэль стали одним из символов ностальгии по 1980-м и 1990-м.

Изначальные наброски, сделанные тогда Истменом и Лэрдом, стали культовыми элементами мифологии франшизы – вплоть до того, что производители игрушек выпускали фигурки, основанные не на самом классическом комиксе, а на первоначальном, шуточном дизайне.

Тот самый рисунок был продан на аукционе за 71 тысячу долларов, а другое раннее изображение Истмен выставил на продажу аж за два миллиона.

На Beatles, вообще говоря, было много пародий: от жесткого стеба Фрэнка Заппы до проекта The Rutles, который в конце 1970-х придумал Эрик Айдл из «Монти Пайтон». Но самая главная началась 8 сентября 1965 года, когда в киношных изданиях Variery и Hollywood Reporter появилось следующее объявление:

Объявление разместил продюсер Боб Рафелсон, который позже снимет «Пять легких пьес» и еще ряд фильмов с Джеком Николсоном, а также спродюсирует такую киноклассику, как «Беспечный ездок», «Последний киносеанс», «Мамочка и шлюха». Но в 1965-м Рафелсон был пока не слишком успешным, если не сказать рядовым помощником продюсера на телепроектах.

Идея снять сериал о музыкантах появилась у него еще задолго до того, как все узнали о Beatles, но после их прорыва в 1964-м она стала выглядеть по-настоящему коммерчески перспективной. После того как идею удалось продать подразделению Columbia Pictures, Рафелсон и его коллеги подумывали закастить в сериал полный состав уже существующей рок-группы The Lovin’ Spoonful, однако позже решили все-таки провести полноценный отбор.

На объявление отозвались 437 человек, но только один из них в итоге получил роль в сериале – остальных отобрали из молодых актеров и музыкантов, которые оказались где-то поблизости скорее по знакомству. Так или иначе на роли музыкантов утвердили четверых парней с отросшими челками и базовыми музыкальными навыками. Сериалу (и соответственно группе) дали название The Monkees – столь же нарочито неправильно написанное слово, как и «Beatles». В конце 1965-го была снята пилотная серия ситкома, а в 1966-м была получена заветная договоренность с телесетью NBC.

Создатели сериала «The Monkees» поставили перед собой непростую задачу: сделать из четверых только что познакомившихся парней нечто похожее на компанию друзей, а главное – на настоящую, функционирующую рок-группу. Сложность состояла, среди прочего, в том, чтобы добиться единого музыкального стиля: несмотря на наличие господствующей моды, у парней были разные вкусы, которые плохо друг с другом сочетались. К тому же не всем изначально хорошо подходили отведенные роли – скажем, продюсеры решили, что один из вокалистов, Мики Доленц, будет параллельно играть на барабанах, чего он ранее не умел. Разумеется, были наняты сторонние авторы и продюсеры, которые сочиняли для Monkees песни, напоминавшие ранних Beatles, а играли за них первое время сессионные музыканты.

Еще до премьеры шоу на NBC вышел дебютный сингл, который вполне понравился публике и сделал группу известной еще до первой серии. А когда первый сезон был в разгаре, вышел их дебютный альбом, взлетевший на вершину чартов – на первом месте в Billboard он продержался 13 недель. Песни в исполнении Monkees оказались вполне пригодными поп-номерами.

Сериал продлился всего пару лет, а непрерывная карьера группы (не считая последующих реюнионов) – только до 1970-го, но все же они выпустили восемь полновесных альбомов и одну пластинку-саундтрек, успев зарулить и в популярный с 1967-го психоделический рок, и в надежное американское кантри.

Пародия с оттенками мистификации превратилась в реальный феномен, являющийся равноправной частью культурной панорамы англо-американских 1960-х.

Смутно очерченное звуковое облако, известное под названием «бритпоп», во многом было ответом на популярность гранжа в начале 1990-х. На грязь, грубость и teenage angst Курта Кобейна и похожих по духу американцев целый ряд английских групп ответили каждая по-своему: кто деликатностью и мелодичностью, кто колоритом островного рабочего класса.

Не исключением была и группа Blur, которая в качестве альтернативы шумному и монотонному тяжелому року предлагала иронию, эклектику и постоянную игру в разные жанры, балансирующую на грани пародии и искренности. Одной из таких пародий – причем как раз на гранж – и предстояло стать их главным хитом.

Идея песни Song 2 пришла в голову гитаристу Грэму Коксону. В ее звучании отразилось его двойственное отношение к гранж-волне: с одной стороны, группы вроде Nirvana и Pearl Jam в начале 90-х вызывали восторг и вдохновляли творить в неотполированной, панковской эстетике, а с другой, их тяжеловесность и мрачность были несколько утомительными, а британские попытки подражать этому американскому мраку смотрелись комично.

Как результат, Коксон сочинил намеренно примитивный риффчик, на котором построена вся песня: тихий в куплетах, громкий в припевах, как и завещал Кобейн, только еще проще, быстрее, короче и… радостнее. Вместо загадочных и отталкивающих стихов – абсурдные строчки:

И экстатический припев, состоящий из многократно повторяемого междометия «Woo-hoo!».

Никакой депрессии, тревоги и экзистенциального ужаса.

Таким образом Blur одновременно посмеялись над гранжем и воздали ему некую дань уважения, предложив, впрочем, свою трактовку его истеричного саунда. Двухминутная песенка годилась в качестве шутки на телешоу или концерте, а в альбоме могла бы прозвучать и в качестве бонус-трека после минутной тишины в концовке… Но в итоге оказалась в начале альбома Blur (1997), вышла вторым его синглом, была экранизирована в виде клипа, получила многолетнюю ротацию на MTV и затмила все остальные работы группы.

«Woo-hoo!» – радуется сама песня этому непрошеному успеху.

Порой я с некоторой завистью смотрю на американскую книжную индустрию. Американцев больше 300 миллионов, они в среднем сравнительно богаты, среди них много читающих людей разных демографических категорий. При этом рынок чего угодно имеет в США давнюю историю, относительно мало омраченную социальными и экономическими потрясениями, а местный бизнес умеет блистательно упаковывать и продавать абсолютно все. Проще говоря, в Штатах теоретически может быть издана и доведена до широкого круга людей какая угодно книга. Только в Америке по-настоящему успешным, знаменитым, востребованным и богатым может быть маргинал и авангардист вроде Томаса Пинчона.

Разумеется, у буйного цветника американской литературы есть и другие, совершенно неприглядные стороны. На одного гения-философа-авангардиста находятся сотни графоманов, пошляков и проходимцев, чьи тексты имеют куда больший успех.

Так, в 1956-м на прилавках оказался роман «Я, распутник» (I, Libertine) некоего Фредерика Юинга – англичанина, бывшего военного, на пенсии уединившегося в загородном имении и посвятившего себя литературе. Страницы его дебютного романа переносили читателя в XVIII век – эпоху, полную политических интриг, скандальных дуэлей, исторических портретов, запретной чувственности и возвышенной меланхолии. Это был довольно вульгарный роман, стилизованный под чувственную прозу эпохи Просвещения. Поговаривали, что против чересчур откровенных сцен протестует Церковь, а кое-где книга даже попала под запрет, что, разумеется, положительно повлияло на продажи этого в высшей степени посредственного романа.

В конце 1960-х литературной сенсацией стала книга «Незнакомка пришла нагой» (Naked Came the Stranger) Пенелопы Эш. С фотографии на задней стороне обложки на читателей смотрела писательница – томная брюнетка, а на фронтальной стороне была изображена (со спины) голая девушка, надо полагать, титульная незнакомка. Под обложкой таилось повествование о женщине, которая мстит мужу за измену путем соблазнения огромного множества мужчин: в каждой из полутора десятков глав было как минимум по две эротические сцены, не претендующие на тонкость и деликатность.

«Домохозяйка с Лонг-Айленда» стала потрясающе модной писательницей, а 20-тысячный тираж «Незнакомки» смели с полок за несколько недель. Все знали, что книга вопиюще плохая – ну и что?

Или вот в 2004-м был обнародован роман «Ночи Атланты» (Atlanta Nights) Трэвиса Ти – даже не плохой, а просто ужасающий. Книга была начисто лишена смысла, ритма и связности повествования. Главные герои меняют имена, пол и даже этническую принадлежность в пределах одной главы. Некоторые фрагменты текста повторяются.

На обложке был изображен великолепный закат и пальма, но это никак не было связано с содержанием книги. А впрочем, было ли оно, это содержание?

Дело в том, что «Ночи Атланты» были экспериментом коллектива писателей-фантастов, которые решили разоблачить издательство PublishAmerica – в этой компании заявляли, что рассматривают исключительно «высококачественные рукописи» и не воспринимают всерьез всякий НФ-мусор. Возмущенный этим писатель Джеймс Макдональд был убежден, что издательство способно опубликовать настоящий мусор, и собрал команду коллег, чтобы вместе сочинить предельно плохую книгу, в которой, помимо вышеописанных выкрутасов, каждую главу писал свой автор, не зная, что делают остальные. Издательство не обратило внимание на эти проблемы и предложило «Трэвису Ти» контракт на публикацию текста – правда, автор должен был сам оплатить тираж. Дело в том, что PublishAmerica – характерный пример vanity publishing, то есть издательства, зарабатывающего преимущественно на авторах, а не на покупателях книг, и не обращающего внимание на читательский потенциал текстов, которые выпускает.

Справедливости ради, книга так и не оказалась на полках – публично рассказав о розыгрыше, коллектив авторов выпустил книгу позже, отправив все доходы с продаж на благотворительность. Как было сказано в одной рецензии,

«Незнакомка пришла нагой» также была шуткой – может быть, даже более едкой. Журналист Майк Макгрэди также собрал коллектив соавторов и поставил перед каждым задачу: написать по одной главе самой бездарной эротической прозы, на которую они только способны. Цель – разоблачить безвкусицу, из которой состояли списки бестселлеров в конце 1960-х. Критерии просты: никакого смысла, никакой психологии, никакого стиля. Некоторые главы Макгрэди пришлось жестко редактировать – даже у авторов средней руки они получались «слишком хорошими». Ну а томную Пенелопу Эш сыграла жена его брата – не только на обложке, но и, к примеру, в телевизионных эфирах.

Когда мистификация была раскрыта, интерес к роману только вырос – несколько лет спустя даже была снята полноценная порнографическая экранизация романа.

Наконец, «Я, распутник» был, пожалуй, самым изощренным из вышеописанных издевательств над книжным миром. Книга сперва попала в списки бестселлеров, а уже потом была написана и опубликована. Дело в том, что в 1950-х пресса составляла такие списки не только на основе продаж, но и на основе читательских запросов в книжных магазинах. Решив над этим посмеяться, радиоведущий Джин Шепард предложил своим слушателям требовать в магазинах несуществующий роман «Я, распутник». Сотрудники книжных нередко отвечали на эти запросы в том духе, что наконец-то достойный автор дождался признания, а вымышленную книгу даже обсуждали в книжных клубах, она упоминалась в СМИ…

И только потом писатель Теодор Старджон реализовал идею Шепарда и выпустил роман под именем того самого Фредерика Юинга. Доходы от продаж (судя по всему, неплохие) тоже были отправлены на благотворительность, а Шепард тем самым доказал, что книжный рынок легко подвергается манипуляциям.

Кстати, о фантастах.

Примерно так писатель II века нашей эры Лукиан Самосатский начинает свое самое известное произведение, саркастически озаглавленное «Правдивая история».

Оно пародирует античные романы о чудесных странствиях, предлагая читателю череду вымышленных миров, наполненных как абсурдом, так и философскими аллюзиями.

Лукиан начинает с рассказа о вполне обыкновенном путешествии, которое идет не по плану: из-за бури рассказчик и его спутники оказываются на загадочном острове, где живут женщины, являющиеся в то же время виноградными лозами – стоило путешественникам вступить с этими существами в любовную связь, они сами срастались с ними и начинали «пускать корни».

Затем вихрь поднимает корабль в воздух, и Лукиан сотоварищи долгое время путешествуют по небесам. Они оказываются на Луне и выясняют, что она ведет войну с Солнцем – описываются армии, оружие, стратегия и условия перемирия. Все это преподносится с квазинаучной последовательностью, имитирующей стиль историка и архивиста. Кроме того, Лукиан посвящает немало строк физиологии, питанию, репродукции лунных жителей – опять же, с детальностью, достойной биолога и этнографа. Чуть ли не все, что путешественники видят на Луне – огромного размера: насекомые, животные, овощи… Нарушенные пропорции искажают читательское восприятие масштаба и вообще нормальности.

После Луны рассказчик оказывается внутри гигантского кита, где также существует своя цивилизация, которая быстро превращается в тюрьму, и Лукиан бежит в «открытый мир». Другая альтернативная модель человеческой реальности – утопия, населенная исключительно мертвецами, такими как Гомер и Пифагор, которые опровергают домыслы своих почитателей (увы, истина доступна только после смерти). Есть и пример антиутопии – Тартар, в котором подвергаются мучениям грешники. Можно сказать, что «Правдивая история» являет собой целую вереницу альтернативных миров, культур и биологических видов – минотавры, живые лампы и даже нематериальная раса, живущая по законам сна.

Наконец, Лукиан включает в повествование и заведомо вымышленные миры из других произведений: небесный город из комедии Аристофана «Птицы» (на русский его название обычно переводят как Тучекукуевск) и остров Цирцеи из «Одиссеи». Эти фрагменты дополняют постоянную игру с иллюзией правдоподобия – с одной стороны, Лукиан описывает все в деталях, с другой – сам постоянно сомневается в увиденном, напоминая читателю о фантастической природе текста. Это позволяет считать «Правдивую историю» одним из ранних примеров мета-текстуальности в литературе – автор постоянно размышляет о самой сущности повествования.

«Правдивая история» Лукиана – неприкрытая и прямолинейная сатира на античные тексты, в которых фантастические события и явления выдавались за настоящие. Однако, азартно и едко насмехаясь над своими предшественниками, греко-римский писатель так разошелся, что ненароком заглянул в далекое будущее – и изобрел научную фантастику.

Исследователи сай-фая обращают внимание на то, что некоторые фрагменты текста Лукиана напоминают пародию уже не на античную, а на относительно недавнюю литературу. Лукиан не только первым описал путешествие в космос, но и ввел в повествование очень многое из того, что станет тропами, клише и канонами научной фантастики: подробное описание первого контакта с внеземной цивилизацией, инопланетного социума, утопические и антиутопические нарративы, упрощенные модели земных тенденций и конфликтов, техногенные формы жизни, экзотические пейзажи и экосистемы, гротеск и гигантизм как средства когнитивного отчуждения, псевдонаучность и гиперрациональность.

Так простейшая шуточная концепция, в русло которой оказалась направлена творческая энергия и недюжинная эрудиция Лукиана, воплотилась в развернутое пророчество о бесчисленном множестве произведений – от «Путешествий Гулливера» до «Звездного пути».

Возможно, самая известная сцена из сериала «Бэтмен» 1966–1968 годов – та, где супергерой в плаще пытается спасти людей от бомбы с дымящимся фитилем. Вместо очевидного решения – потушить фитиль – он бегает туда-сюда, пытаясь найти место, где взрыв никому не повредит, но везде оказываются то мамочка с коляской, то влюбленная пара, то монашки, то милые утята.

По законам культурного испорченного телефона, фрагмент из сериала вирусился на раннем YouTube в конце 2000-х под тем соусом, что вот так глупо и нелепо выглядел супергеройский экшен в стародавние времена. Но, конечно же, его несуразность была намеренной – сериал был не традиционной экранизацией комиксов, а комедией, откровенной пародией на жанр.

Настоящему-то, изначально бумажному Бэтмену всегда была свойственна подчеркнутая суровость. Но, по всей видимости, именно фарс, издевательство, кривляние дали вторую жизнь этому персонажу, а то и всему супергеройскому жанру.

Надо понимать, что в 1960-е комикс-индустрия входила в крайне уязвимом положении. В предыдущем десятилетии в США прогремела книга «Соблазнение невинных» поп-психиатра Фредерика Вертема, который утверждал, что комиксы развращают подростков, предлагая им чересчур пугающие и соблазнительные образы, расширяющие всякие там окна Овертона. Книга Вертема имела колоссальный успех и вызвала падение продаж комиксов по всей стране. По аналогии со все тем же Кодексом Хейса, индустрия учредила Comics Code Authority (CCA) – орган саморегуляции, следивший за тем, чтобы содержание комикс-журналов было абсолютно безопасным для детей. Естественно, в ущерб их качеству.

Автор «Соблазнения невинных» питал особую нелюбовь к комиксам о Бэтмене и Робине: Вертем находил подозрительным изображение двух мужчин, живущих вместе, и считал, что это вводит мальчиков-подростков в порочный соблазн. Что? Да!

Под этим давлением комиксы о Бэтмене стали легкими, наивными и забавными: прежде герои ловили грозных урбанистических гангстеров, теперь же их приключения имели научно-фантастический уклон. Вместо по-настоящему опасных злодеев фигурировали какие-то безумные ученые, инопланетяне и космические лучи.

Не в восторге от тогдашних комиксов были как читатели, так и создатели сериала – а впрочем, исполнительный продюсер Уильям Дозье плохо относился к жанру в принципе. Ему было уже под 60, то есть он был значительно старше того поколения, которое выросло на комиксах «золотого века» (примерно с 1938 по 1956 год). Получив пачку выпусков комикса, который предстояло экранизировать, Дозье пришел к выводу, что может воспринимать их исключительно как пародию.

Так Дозье и поступил – сериал получился безумным коктейлем экстравагантности, китча и абсурдного юмора. «Бэтмен» снят в насыщенной цветовой гамме: костюмы героев и злодеев – буйство ярких оттенков, которое органично смотрелось на страницах комиксов, но странновато выглядело на телеэкране, как бы подсвечивая нереалистичность жанра. Обтягивающее трико и нечто вроде шапочки для плавания заведомо снижало пафос главного героя. В том же духе выполнены декорации и реквизит – как сказано в одной статье,

Наивная атмосфера, бредовые диалоги, «безвыходные» ситуации, выход из которых можно найти за секунду… Словом, не хватает только закадрового смеха, сопровождавшего в то время практически все ситкомы.

В то же время создатели сериала несколько бережнее отнеслись к бэтменовскому канону, чем создатели самих комиксов после организации CCA: на экране появился ряд классических злодеев, с которыми супергерой сражался в 1940-х и начале 1950-х. Главными антагонистами стали Джокер, Пингвин, Загадочник и Женщина-кошка – эта галерея персонажей сохранится в высокобюджетных голливудских экранизациях 1980–2020-х.

В первые десятилетия выпуска комиксов DC главным их персонажем неизменно был Супермен: у Человека из стали были комиксы в журналах и газетах, киносериалы, сериалы на радио и телевидении. Известность Бэтмена была ограничена детьми и подростками, которые увлекались комиксами. Не то чтобы сериал конца 1960-х перевернул расклад, – все же громкие блокбастеры о Супермене были еще впереди – однако, пусть и посредством высмеивания, он сделал Бэтмена, его врагов и союзников по-настоящему широко известными. Что, в свою очередь, подготовило почву как для нуарного перезапуска комиксов, так и для создания длиннющей серии киновоплощений, входящих в число самых важных супергеройских фильмов.

В начале 1970-х самой модной британской музыкой был прогрессив-рок: свои хитовейшие альбомы выпускали Pink Floyd, King Crimson, Gentle Giant, Van der Graaf Generator, Caravan, Yes, ранние Genesis. Продвинутая молодежь Англии (а вслед за ней и остальных западных стран) была готова сбросить с корабля современности короткие рок-н-ролльные хиты, заменив их исполинскими сюитами, замешанными на фэнтези, мифологии и философии.

Одной из групп, которые воспринимались как часть этой волны, были эксцентрики Jethro Tull, ведомые сатироподобным флейтистом-вокалистом Иэном Андерсоном, который потихоньку склонил изначально блюзовый коллектив к замысловатому миксу фолка, хард-рока, джаза и академической музыки. В этом духе и был выполнен вышедший в 1971-м альбом Aqualung, который разошелся огромным тиражом, закрепил успех группы на родине и сделал их звездами в США. Альбом был «умным» не только по звуку, но и по содержанию: в текстах Андерсон озвучивал размышления о религии, потребительстве и бедности. Критики приписывали альбому концептуальную составляющую и расценивали альбом как типичный прог.

По словам Андерсона, все это вызвало в нем желание сделать по-настоящему концептуальную запись, но в то же время он не мог подойти к этой задаче серьезно. Его подход к рок-музыке всегда был максимально насмешливым: он подчеркивал, что преимущественно пародирует поведение рок-звезды, не считает себя никаким пророком и всегда остается простым парнем, далеким от мессианства, характерного для фронтменов той поры.

Так родилась идея создать пародию на модный формат концептуального альбома – если какие-нибудь Soft Machine срывают овации с мудреными джемами на 18 минут, то почему бы не сделать трек минут этак на 40? Если The Who на полном серьезе выкатывают эпос о слепоглухом мальчике, которые становится мессией посредством игры в пинбол, то почему бы не рассказать свою многозначительную историю? Кстати, тоже о мальчике.

Следующий за Aqualung альбом Thick as a Brick стартует с фразы «Really don’t mind if you sit this one out», которую можно перевести как «Я совсем не против, если ты не станешь это слушать». Должно быть, Андерсон предполагал, что его шутливый настрой будет понятен уже с этого момента – но вникли, мягко говоря, не все.

Пластинка рассказывает историю о появлении на свет ребенка, его социализации, взрослении, абсурде повседневности и крушении надежд. Но главная фишка даже не в содержании текстов, а в их мистифицированном происхождении: якобы музыка написана на слова Джеральда Бостока – одаренного поэта восьми лет от роду.

Справедливости ради, уже в процессе создания альбома Андерсон неоднократно отклонялся от своего саркастичного подхода – подобно Сервантесу, сочиняя глубокомысленные размышления Джеральда Бостока, он во многом стал ассоциировать себя с персонажем и передал ему некоторые собственные переживания и рефлексии. С музыкальной точки зрения альбом также был пародийным по замыслу, но легко воспринимается за чистую монету – Jethro Tull нарочито нагнетают мелодического пафоса, инструментальной разнообразности, симфонической сложности, но эта работа выполнена достаточно добросовестно, чтобы звучать именно как классика прога. Как говорил сам Иэн Андерсон,

Выход альбома был предварен кампанией преднамеренной дезинформации: о том, что никакого вундеркинда Джеральда не существует, не знали даже менеджеры, занимавшиеся продвижением Jethro Tull в США – получив телеграмму с информацией о вымышленном происхождении альбома, они радостно запустили легенду в СМИ.

Обложка альбома представляет собой имитацию газетной полосы, на которой размещена заметка о мальчике-поэте, текст его гениальной поэмы, а также шуточная рецензия на альбом, написанная самим Андерсоном, где пластинка характеризуется как «испорченная уродливыми сменами размеров и банальными инструментальными пассажами». По словам автора, сочинение текстов для обложки заняло больше времени, чем создание самого альбома.

Оформление Thick as a Brick и многие элементы альбома нарочито комичны и гротескны, но принявших все это за чистую монету оказалось много по обе стороны Атлантики – так что для раскрытия замысла понадобилось интервью Андерсона в журнале Circus, обильно процитированное в этой главке.

Но главное – альбом получил отличную прессу и кассу, хотя и не превзошел Aqualung, так и оставшийся визитной карточкой группы. Культурная инерция оказалась сильнее бунта Иэна Андерсона: записанный в качестве издевки над помпезным каноном прог-рока, альбом органично влился в этот канон, а его шуточная природа сегодня воспринимается просто как еще одна разновидность концептуальности.

Латинское слово illuminati переводится как «просветленные» – именно таковыми считали себя участники тайного общества, созданного в Баварии в 1776 году (тогда же была провозглашена независимость США!). В орден иллюминатов входили пара тысяч немецких интеллигентов, проникшихся идеями просвещения и желавших бросить вызов влиянию Церкви. Среди участников этих кружков был, например, Иоганн-Вольфганг фон Гёте. Уже в 1780-х светские и церковные консерваторы наложили на собрания иллюминатов запрет – впрочем, к этому моменту течение уже раскололось; к концу века о них ничего не было слышно.

Едва ли само слово «иллюминаты» вызывало трепет хоть у кого-то… Пока не наступили 1960-е.

Одним из редакторов журнала Playboy был великий фантазер по имени Роберт Антон Уилсон. Отправной точкой его творчества была написанная его приятелями-единомышленниками книга Principia Discordia, в которой излагаются основы новой религиозной конфессии – дискордианства. Дискордианцы почитают Эриду (античную богиню раздора и хаоса) и верят, что в мироздании господствует беспорядок, а любые попытки упорядочить реальность обречены на неудачу и должны восприниматься со скепсисом. Одна из главных дискордианских идей —

Подобно более позднему культу макаронного монстра, дискордианство скорее пародирует верования и философские школы, не являясь полноценной конфессией… Или являясь? Вокруг Principia Discordia сложилось небольшое, но устойчивое движение, стремившееся к всяческому гражданскому неповиновению, розыгрышам и мистификациям.

Так вот, во имя дискордианских принципов редактор Playboy Роберт Антон Уилсон (которого почитатели обозначают аббревиатурой – РАУ) вознамерился расшатать скучную информационную среду, делающую реальность чересчур зажатой и подконтрольной. Встряхнуть систему Уилсон решил при помощи распространения дезинформации через СМИ и контркультуру. Главной темой для своей веселой лжи РАУ выбрал миф об иллюминатах.

Уилсон принялся публиковать в Playboy фальшивые письма от читателей, где рассказывалось о том, что эта тайная организация до сих пор существует и имеет огромное влияние на положение вещей в мире. Все новые и новые письма дополняли друг друга и вступали друг с другом в конфликт. Конечная цель Уилсона и его соавторов (прежде всего коллеги по имени Роберт Шей) состояла в том, чтобы дать публике как можно больше противоречащих друг другу точек зрения, которые усилят их рефлексию. Одна из главных дискордианских идей состоит в том, что все на свете субъективно, а значит, с какой-то точки зрения истинным может оказаться что угодно. А значит, люди должны осознавать, что слово «реальность» всегда стоит в кавычках.

В 1970-х РАУ и Шей написали исполинский роман «Иллюминатус!» в трех частях – одну из самых диких книг XX века, где тайному обществу приписывается участие во всех громких загадочных событиях вроде убийства Кеннеди. Иллюминаты в романе – это еще и метафора «упорядочивания» реальности, против которой сражаются дискордианцы. Сюжет являет собой пестрое переплетение заговоров, легенд и галлюцинаций, охватывающий все эпохи (скажем, времена древнегреческих богов) и континенты (включая, например, Атлантиду).

Творчество РАУ обрело мощный культовый статус – и хотя непосредственные читатели «Иллюминатуса!», конечно, поняли его правильно, имеет распространение точка зрения, что именно с этой авантюры стартовала повторная волна слухов о реальном влиянии иллюминатов на мировую историю. А вместе с ними в последующие годы стали вновь популярны разговоры о масонах, розенкрейцерах и прочих рептилоидах. Теории заговора, которые Уилсон развивал в качестве художественных образов, укоренились в реальности.

Концепции, которые были призваны подорвать твердость ошибочных убеждений, сами стали основой ошибочных убеждений.