Эта книга – о необычайно ярком, талантливом и противоречивом феномене расцвета художественной книги для детей 1920‐х годов – восходит к прототексту, написанному в 1989–1990 годах и опубликованному в 1999‐м в Америке под названием «Stories for Little Comrades: Revolutionary artists and the making of the Early Soviet children’s books» (Seattle; London: University of Washington Press; «Истории для маленьких товарищей: революционные художники и возникновение раннесоветской детской книги»). Основной задачей моей тогдашней работы было показать на материале текстов вторичных моделирующих систем (текстов искусства) глубинные особенности сознания (то есть, скорее, подсознания) творческих людей эпохи глобальных социальных и мировоззренческих переворотов. Сейчас я бы, пожалуй, выразился иначе: проанализировать революционно-авангардную стратегию в том ее виде, как она запечатлелась в текстах, непосредственно для того не предназначенных, – не в лозунгах, не в манифестах, не в рефлексивных дискурсах любого рода. Более того, мне показалось интересным выявить и проанализировать основные художественно-эстетические и духовные стереотипы эпохи 1920‐х – начала 1930‐х годов на материале достаточно маргинальном и как бы заведомо несерьезном – на иллюстрациях к детским книжкам.

В детской книге для дошкольников работали тогда почти все видные представители художественного авангарда. Легче перечислить тех, кого миновало это увлечение или, точнее, форма социальной адаптации, нежели перечислять здесь множество имен первого ряда и имен их бесчисленных продолжателей, подражателей и тех, кто составлял средневыразительный (или вовсе в эстетическом, а лучше сказать, инновационном отношении невыразительный) фон.

Поэтому, в свое время приступая к этой работе, я полагал небезынтересным помимо и до культурологически-интерпретационной направленности книги еще и первично-ознакомительный аспект ее, а именно введение в обиход малоизвестного или неизвестного вовсе материала, могущего пролить дополнительный свет на достаточно знакомые в других отношениях имена и проблемы российского художественного авангарда, а также на их более молодых последователей, начавших свою деятельность в разнообразных левых группировках 1920‐х годов.

Основным пафосом – пожалуй, вполне независимо от воли автора – явилась идея о том, что передовые художники (и, разумеется, литераторы, но речь идет главным образом о визуальных текстах и изобразительном языке эпохи, хотя в тексте много и литературных цитат), сознательно (что было чаще) или бессознательно, охотно или вопреки своим человеческим хотениям, соответствовали ментальному климату своего времени и занимались художественным оформлением жизни или, зачастую, эстетическим ее проектированием и – в той или иной мере отрефлексированным – моделированием. Нередко талантливые художники на сублимировано-эстетическом уровне чистой формы и глобально-утопических и тоталитарно нетерпимых манифестов проектировали прекрасный новый мир или, в лучшем случае, обкатывали идеи, которые витали в воздухе[1].

В силу исторических случайностей впервые этот текст вышел в переводе на английский. Книга была признана новаторской и получила неплохие отзывы и аналитические рецензии в научных журналах славистов, искусствоведов и специалистов по искусству книги. В ряде университетов она была включена в качестве учебного пособия в курсы по раннесоветской культуре или авангарду. Даже название книги оказалось подхвачено: в 2001 году вышла книга «Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932»[2] («Маленькие товарищи: революционизируя детство в Советской России, 1917–1932»). Два других молодых американских автора назвали свою работу на смежную тему (о левой агитации в американской детской книге 1920–1930‐х годов) «Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature»[3] («Сказки для маленьких мятежников: собрание радикальной детской литературы»).

Мои «Маленькие товарищи» оказались первой англоязычной работой на важную и ставшую потом популярной тему: феномен раннесоветской детской книги, искусство для детей и революционная идеология, формирование Нового Человека[4]. На эту тему в Америке и Европе пишутся дипломы и диссертации: так, мне приходилось быть консультантом или оппонентом на защите в Институте Курто в Лондоне. Мне самому приходилось читать множество лекций на эту тему в Нью-Йорке, Париже, Манчестере и Лондоне.

По-русски в несколько измененном виде и под другим названием – «Авангард и построение Нового Человека: искусство советской детской книги 1920‐х годов» – эта работа была издана в 2002 году издательством «Новое литературное обозрение». По выходе ее оказалось, что критико-аналитический разбор некоторых тенденций раннесоветского конструктивистски ориентированного авангарда болезненно был воспринят частью критиков. Но так или иначе, процесс изучения и публикации старой детской книги за последние 10–15 лет пошел и в России[5].

Между тем сейчас сделалось достаточно очевидным, что левизна в искусстве того времени хоть и не была тождественна политической левизне коммунистических властей, но часто тем или иным способом, намеренно или нет коррелировала с последней. Как справедливо писал недавно А. Якимович, «мятежный дух глубинного марксизма был вкладом в подготовку эстетической революции авангарда»[6]. Разумеется, марксизм здесь следует понимать не как принадлежность к РСДРП(б), а как романтически-революционное антибуржуазное движение души. Это явствует и из эстетической теории и художественной практики, а самое главное – иначе и быть не могло, ибо художники, за редкими исключениями, разделяли общий революционно-деструктивный и одновременно утопически-проективный дух времени (не говоря уж о том, что вынуждены были подчиняться диктату социального заказа, цензуры и рынка).

Разумеется, детская книга в первое пореволюционное десятилетие была и полигоном для новаторских (часто весьма плодотворных) экспериментов для одних и убежищем и способом заработать для других – чье «взрослое» творчество не могло пробиться сквозь советскую цензуру[7]. Достаточно вспомнить общеизвестный пример обэриутов. Но вот, скажем, тот же Александр Введенский написал в коллективной агит-книжке «Песня-молния»[8] стихотворение «Враги и друзья пионерского слета» со строками:

Пусть эти стишки были вызваны жуткой жизнью, но стоит задуматься, насколько бесследно и безобидно они проскакивали через детское сознание. Или Леонид Липавский, которого Яков Друскин и Даниил Хармс называли теоретиком обэриутов-чинарей. Будучи признанным в своем кружке философом (он занимался философской антропологией) и создателем собственной лингвистической системы, он в дневное время служил издательским редактором и явился зачинателем книжек с революционной тематикой для детей и весьма плодовитым автором этого жанра. Его книжки с названиями «Охота на царя», «Ленин идет в Смольный», «Часы и карта Октября», «Ночь съезда Советов», «Штурм Зимнего», «Пионерский устав» и т. п. выходили во множестве изданий многотысячными тиражами. Мне искренне хотелось разобраться, как, условно говоря, «Охота на царя» сочеталась с философской антропологией. В итоге я не уверен, что на это можно найти непротиворечивый ответ.

Вообще, огромная роль детских книжек (литературы, иллюстраций и оформления) в формировании новых граждан страны признавалась не только в революционной России. В СССР как раз понятно: это чеканно сформулировала Крупская, заведовавшая Главполитпросветом Наркомпроса, в названии статьи в газете «Правда»: «Детская книга – могущественное орудие социалистического воспитания»[9]. Но и в Америке, где сказки для маленьких мятежников составляли существенный пласт воспитания, был популярен лозунг: «Культурное исправление Америки осуществляется через детские книги»[10]. Видные авангардные и/или политически «левые» художники в Америке или в Германии и во Франции работали в те годы в детской книге. О западных параллелях советскому опыту подробно пойдет речь в особой главе, помещенной после Заключения, – «Иностранная кода»[11]. Пожалуй, можно говорить об общем духе времени – лишенный крайностей революционного эксперимента советских художников, усредненный стиль передовых американских или французских иллюстраторов и оформителей отвечал общемировому межвоенному модерну, консолидировавшемуся в конце концов в ар-деко. Этот стиль начался на Западе с конструктивистских крайностей и экспериментального формотворчества дада и Баухауса, но быстро вошел в буржуазный мейнстрим в качестве более приглаженного и удобного для жизни модернистского дизайна – с гладкими, лишенными обильных украшательств плоскостями, с идеально прочерченными («индустриальными») линиями, с ровностью цвета и гладкостью машинной фактуры. Близкую параллель этому являли своим прикладным дизайном во второй половине 1920‐х и начале 1930‐х и итальянские футуристы.

Иными словами, машинизация жизни и массовое обезличивание под эгидой прогрессивного дизайна в той или иной степени были присущи большей части искусства 1920–1930‐х и в Советском Союзе, и на Западе. В СССР на это еще наложились специфический революционный контекст и давление государства, ставшего на рубеже тридцатых вполне тоталитарным. Но тоталитаризму сочувствовали (в его коммунистической или фашистской разновидности) многие и на Западе. Однако не художников (хоть некоторые и отличились) за эту дегуманизацию винить. Они оказались пленниками своего времени – а их западные коллеги часто этим идеям, с виду благородно-демократическим, нередко симпатизировали[12]. Недаром и до сих пор революционное советское искусство пользуется на Западе огромным успехом. Идеологический и исторический контекст при этом, особенно в публикациях популярного характера, напрочь ускользает от понимания. Показательна, например, восторженная рецензия на книгу «Внутри радуги», написанная известным британским писателем Филипом Пуллманом под характерным названием «Как детские книги процветали под Сталиным». Автор, видимо, совершенно не представлял, что после того, как Сталин монополизировал власть в год «великого перелома», началось резкое ограничение той авангардной стилистики двадцатых – когда детские книжки, собственно и процветали[13].

Кроме того, в искусстве советского авангарда 1920‐х – начала 1930‐х годов есть еще одно подспудно притягательное для западного человека свойство. Это дух коллективизма.

Запад сделал Западом индивидуализм – чувство личной ответственности перед Богом, осознание самоценности своей личности, опора на собственные силы, отстаивание своего взгляда на мир и независимость от соседей. С этого начались гуманизм, протестантизм, капитализм. На этом основаны европейская свобода и богатство. Но вместе с этим индивидуализм оказался чреват и отчуждением, и кризисом личности, и смертью Бога. Бремя независимости и самостоятельных решений оказалось чрезмерно тяжким для многих и многих. В начале века произвол личности привел одних к имморализму и декадентской распущенности, других – к испугу перед свободой выбора и собственным распоясавшимся эго. Интеллигентские мыслители взлелеяли и воспели жажду коллективного, тоску по соборному, воздыхание по «месту поэта в рабочем строю». «Левые» художники еще накануне революции стали изображать фигуры без лиц, с угловатой солдатско-манекенной пластикой, неотличимые друг от друга. Вскоре нашлись те, кто взял на себя работу руководить массами, – на сцену явились фюреры, дуче и народные комиссары. «Левые художники» пришли в Смольный и предложили свои услуги.

Русское революционное агитационно-массовое искусство первых лет после Октябрьского переворота действительно представляет собой уникальный феномен – сочетание художественной новизны, искренней социальной ангажированности и безоглядной утопической ментальности.

Страстная религиозная вера в народ, в коллектив, в строительство нового мира на развалинах старого обусловила мощный взрыв творческой потенции. В пластических искусствах это выражалось в создании нового формального языка, диаметрально противоположного способу выражения предшествующей поры. Язык левого искусства был ярким, экпрессивным, убедительным и притягательным. Резкие ракурсы, динамические композиции, сдвинутые оси, наклонившиеся в быстром движении вертикали и горизонтали – все это заражало пафосом, тащило вперед, подстегивало записываться добровольцем и строить пятилетку в четыре года. Простые яркие цвета без полутонов, плоские заливки одной краской, контрасты черного и белого, красного и черного кричали со стен и заборов, останавливали внимание, заставляли отбросить интеллигентские колебания, помогали дышать глубже, шагать шире и рубить сплеча. Цепочки и шеренги одинаковых фигур, уходящих за горизонт с тачками или наступающих на зрителя с журналом «Новый мир» наперевес, заставляли подтянуться и, задрав штаны, встать в строй. Если интеллигент или буржуазный спец и не вставал в строй, то все равно: от авангардных картинок – детских иллюстраций, плакатов и «Броненосца „Потемкин“» – он ощущал томительный кисло-сладкий, то есть сладко-страшный восторг: он видел убежденную и слепую в неофитско-сектантском замахе силу и подпадал под ее неистовое обаяние.

«У художников в то время была совершенно новая социальная роль», – говорят американские специалисты[14]. Спорить с этим не приходится. В то же время я не согласен с категорическим утверждением Бориса Гройса, что их роль сводилась к тому, чтобы творить «стиль Сталин». В каком-то смысле это так – если согласиться персонифицировать в фигуре Сталина весь советский проект (что вряд ли вполне корректно), но в то же время с предреволюционного футуристического бунта до, условно говоря, «СССР на стройке» – дистанция огромного размера. И наряду со «взрослым» искусством эта дистанция была пройдена – на свой особый, но не менее радикальный и извилистый лад – и в детских книжках. Анализ их может быть даже показательнее, ибо в них работало множество художников второго ряда, то есть более среднетипичных для эпохи, нежели выбивающиеся из нее гении-одиночки. Кроме того, в силу своей прагматики – то есть целевой аудитории и задач послания – детские книги это послание обычно более непосредственно, вплоть до наивной бесхитростности, выражали.

В моем обращении к детским книжкам я рассматриваю то, что их авторы хотели сказать и что из этого получилось – нередко неосознанно для самих авторов. Если кто-то из читателей в какой-то момент воскликнет: «Но автор этого не имел в виду», – я отвечу: «Возможно. Но из этого вовсе не следует, что в тексте (картинках) этого нет». А если кто-то скажет: «Но тут ничего такого не нарисовано!» – я отвечу, что картинки и рисуют для того, чтобы с помощью нарисованного выразить нечто не нарисованное. Ибо, как во времена моей застойной молодости любили говаривать, цитируя Псевдо-Дионисия и Флоренского, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»[15]. Если текст вызывает ассоциации, оправданные контекстом времени и стилистикой сопредельных искусств, то игнорировать эти ассоциации невозможно. В конце концов, как не без грана соли говорится, нет текста – есть интерпретация.

Примером такой внешне (но только внешне) шутливой интерпретации могут послужить когда-то (году в 1986–1987) написанные мною сценарии для анимационных фильмов по «Самовару» Хармса и «Рассеянному» Маршака, которые я считаю уместным – для контекста – привести после основного текста, в Приложении.

В заключение будет уместно привести слова Евгения Шварца, много работавшего в детской книге в те годы в качестве автора и редактора детских журналов и знавшего тот мир изнутри: «Брань и нетерпимость, сопровождавшая подъем детской литературы (точнее – расцвет книжки для детей), – многих свихнула. Вера с годами поблекла, а недоверие – расцвело»[16]. Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к нашей книге, ибо она – о подъеме и нетерпимости, блеске и брани, массовой свихнутости и убывании веры.

Предыдущее русское издание было снабжено тремя краткими предисловиями, написанными в разные годы в Москве, Токио и Нью-Йорке. Сначала я хотел их оставить и приписать четвертое – под названием «Четвертая попытка», или «Четвертый сон», или даже «Четвертая проза». Потом подумал, что новый географический локус превратил бы эти предисловия в вариации на тему «Почты» Маршака, в которой письмо обошло за адресатом весь мир и о которой много говорится далее в тексте книги. В итоге от старых предисловий я отказался, но, памятуя о «Четвертой прозе», позволил себе вставить оттуда цитату, с которой, да не покажется это нескромным, солидарен: «Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность».

В настоящем издании помимо внесения новой большой главы значительно дополнены некоторые разделы и существенно увеличена база источников – как описанных, так и приведенных в виде картинок. О характере и объеме этой работы может дать представление изменение количества сносок и примечаний: 165 в издании 2002 года и 427 в нынешнем. Сильно изменен состав иллюстраций: в последние годы работы В. Лебедева и его круга стали широко доступны в печати и в интернете, поэтому я решил дать побольше картинок менее известных иллюстраторов. Нередко это мастера второго ряда, но тем они и интересны при разборе массовых стереотипов сознания.

Сначала я думал назвать эту книгу «Раннесоветские детские книжки: обработка человеческого материала»[17]. Однако эта обработка звучит чересчур жутко. Пока читатель дойдет до объянения того, что это цитата из Бухарина, он уже успеет содрогнуться и отложить книгу в сторону. К тому же, поскольку некоторые из новых включенных детских книжек выходят за пределы авангардно-конструктивистской стилистики, старое название могло бы порою вызвать вопросы. И хоть слово «авангард» в современном русском употреблении давно потеряло терминологическую чистоту (а была ли, впрочем, она когда-либо?) и употребляется как условный зонтик для всего нового искусства, противостоявшего обветшавшим академически-реалистическим канонам, это слово из названия я решил убрать. Нового текста в нынешнем издании – более трети. В итоге названием стала расхожая цитата из Маяковского: «Что такое хорошо и что такое плохо».

По поводу термина «авангард» здесь будет уместно провести дистинкцию между авангардом вообще (который может быть и традиционалистским, питающимся фольклорно-примитивистскими корнями, как, скажем, у Шагала, и потому, с точки зрения Малевича, контрреволюционным) – и социально озабоченным левым модернистским искусством (обычно в той или иной степени авангардным). В рабочем порядке авангард я здесь понимаю как частный и наиболее радикальный случай модернизма, полнее всего проявившийся в 1910‐х – начале 1920‐х годов. Также следует оговорить разделение понятий «модернизм» и «левый». Применительно к искусству и литературе их часто смешивают, что часто оправданно, но не всегда правомерно: у отдельных художников формальные признаки модернизма могли соседствовать с традиционно-буржуазными представлениями о социальном устройстве, а некоторые левые революционеры в политике были традиционалистами и даже архаистами в искусстве (взять, к примеру, Ассоциацию художников революционной России).

Помимо расширения базы источников (непосредственно детских книг и документов того времени) в новом тексте изменен ряд характеристик и исправлены фактические ошибки и неточности; на некоторые указал в своей рецензии Ю. Я. Герчук, за что я выражаю ему признательность. Также я постарался отреагировать на замечания Д. Сегала и Вяч. Вс. Иванова, которые прочли изначальный вариант рукописи, и я им признателен.

Еще я выражаю благодарность за отзывы и рецензии своим коллегам Хелен Гощило, Дэниэлу Джеролду, Катрионе Келли, Беттине Кюммерлинг-Майбауэр, Юрию Левингу, Владимиру Паперному, Патрише Рейлинг и Льву Турчинскому. Галина Кацнельсон помогала мне на последнем этапе выверить цитаты по книгам в Российской государственной библиотеке. Наконец, моя искренняя признательность – редактору книги Галине Ельшевской и Дмитрию Макаровскому за осмысленное отношение к тонкостям набора.

Напоследок я позволю себе немного личных воспоминаний, хоть и далеко мне до патриарха. Думаю, многим читателям будет интересно узнать, почему я вообще занялся детскими книжками. Это началось лет сорок назад, когда я был студентом-искусствоведом и писал для издательства «Советский художник» и журнала «Детская литература» маленькие статейки о современных художниках детской книги. Направила меня на этот путь ныне здравствующая Э. З. Ганкина (р. 1924), тогда заведовавшая в «Советском художнике» редакцией. Среди художников, с кем я общался по поводу детских картинок, были И. Кабаков, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Б. Диодоров и др. Не обо всех мои тексты тогда дошли до печати, и хотя что-то вышло и гонорары, по моим студенческим понятиям, были совсем не плохи, главным было не это. Главным результатом стало то, что я заинтересовался истоками этого феномена – участия серьезных художников-новаторов в иллюстрировании и дизайне детской книги. И не только художников, но и поэтов и писателей. Я стал ходить в научную библиотеку Дома детской книги на улице Горького и в Ленинку и листать там хрупкие, пожелтевшие, часто замызганные книжки, на которых иногда стояло по пять-шесть штампов давно не существующих библиотек.

Но самое поразительное было узнать, что некоторые авторы – художники и литераторы – были тогда, в конце семидесятых, еще живы. Многим участникам того взрыва послереволюционной креативной энергии было по двадцать-тридцать лет, когда они занялись авангардными книжками, и кое-кому удалось просочиться между жерновами чисток, лагерей, расстрелов, войны или просто болезней – и дожить до восьмидесяти и больше. С некоторыми из иллюстраторов и авторов мне довелось немного общаться, а с одной из упоминаемых в книге – Надеждой Александровной Павлович (1895–1980) – я довольно много виделся в последние три года ее жизни, помогал ей готовить ее воспоминания к печати и слушал ее рассказы о салонах Серебряного века, о людях и творческих группировках двадцатых, о ее встречах практически со всеми. Сейчас молодым людям, наверное, трудно представить, что еще вполне живой автор (то есть я) мог разговаривать с авторами книг, вышедших почти сто лет назад. Но это так. И, пожалуй, в силу этого мое отношение к описываемому в книге материалу при всей академичности работы с источниками еще и немного личное. Это не значит, что я хотел кого-то возвеличить или низринуть – я хотел понять, что и почему делали, как жили и выживали творческие люди в то прекрасное и чудовищное время.

Когда в начале 1930‐х велением верховной власти художественному авангарду и всем сколько-нибудь «левым» группировкам было отказано в праве на существование, многочисленные исполнители на местах, проводники генеральной линии как в новосозданных творческих союзах, так и в системе Наркомата внутренних дел активно приступили к ликвидации художников-пачкунов как класса и в исторически кратчайшие сроки первых пятилеток добились выполнения этой задачи в целом и основном.

Эта точка зрения до начала 1990‐х годов была практически единственной в кругах прогрессивной интеллигенции в СССР и осталась доминирующей и сегодня. Между тем вряд ли правомочно и исторически корректно говорить о смерти авангарда в 1930‐х годах от рук большевиков. Авангард отнюдь не умер, но лишь видоизменился сообразно новой исторической ситуации, а кроме того, было бы ошибкой видеть в его отношениях с советской властью лишь идейный антагонизм и коллизию «невинная жертва vs. бессмысленный палач»[18].

Когда примерно двадцать лет спустя, на рубеже 1950–1960‐х, все, что надо, было уже построено полностью и окончательно и власти на радостях объявили некоторое послабление и как бы признали некоторые ошибки и перегибы, это дало новый мощный стимул к ревитализации художественной практики и всего круга идей авангардных (точнее, модернистских) деятелей искусства. «Суровый стиль», минималистская графика и борьба с архитектурными излишествами получили дополнительную артикулированность еще и за счет использования формального языка конструктивизма 1920‐х годов. К тому же такие парахудожественные факторы, как ореол неправедно замученных «в период репрессий», а также то, что власти быстро (с начала 1960‐х – ср. выставку в Манеже) спохватились, облекали всякого советского интеллигента долгом высказываться об авангарде и «левых» художниках исключительно хвалебно, доказывая, что, во-первых, они не враги народа, а всей душой были за революцию, а во-вторых, что они очень хорошие художники. Разумеется, за малыми исключениями все это именно так, но теперь, когда в последние год-два все перевернулось[19], гонимые официально провозглашены героями, их не нужно защищать от несправедливых политических обвинений. Пожалуй, именно сейчас появилась впервые возможность спокойно подойти к творчеству мастеров 1920‐х годов, больших и малых, великих и неизвестных, и посмотреть на них не с классовой ненавистью ревнителей соцреализма и госзаказов и не с интеллигентской недальновидной фрондой по отношению к Системе, а просто как на художников, в высшей степени характерных для своего времени и – хорошо ли, плохо ли, – как правило, талантливо и остро выражавших его.

Здесь нелишне оговориться, что я считаю российский художественный авангард – от интерпретаторов кубизма до супрематистов и конструктивистов и наследовавших им младомодернистов вроде остовцев – в целом наиболее значительным и интересным в художественном отношении явлением культурной жизни 1920‐х – начала 1930‐х годов. Оценки новизны, творческой силы, глубины формальной выразительности, сделанные лучшими западными и советскими исследователями и критиками, по-своему, безусловно, справедливы. В истории искусства ХХ века работы авангардных советских художников первых лет существования нового режима, будь то станковые вещи, эскизы прозодежды или детские картинки, занимают по праву одно из виднейших мест.

Как известно, художник – это тот, через кого говорит время. Это расхожее, но тем не менее полное смысла утверждение верно и для художников, «нюхающих розы», по выражению Бродского, и, конечно, для тех, кто свято верит, что своими песнями он строить и жить помогает. Таковых среди художников 1920‐х годов было большинство. Они сознательно разрабатывали язык новых художественных форм, чтобы выразить им новое жизненное содержание, революцию духа и быта.

История авангардно-конструктивистской и вообще новаторской детской иллюстрации 1920‐х годов в высшей степени поучительна для выбранного мною ракурса в силу нескольких причин. Начать можно со всеми признаваемых художественных достоинств детских картинок. Об этом справедливо писал А. В. Луначарский в предисловии к сборнику статей «Детская литература: критический очерк» (1931):

В основе такового положения дел среди первых причин следует назвать внеэстетические причины: отсутствие художественного рынка и усиливавшееся давление государства, что заставляло художников искать различные формы социальной адаптации. Рисование детских картинок было едва ли не лучшей возможностью – технически необременительной, неплохо оплачиваемой и цензурно менее чреватой, если так можно выразиться[21].

Кроме того, что более существенно для нашей темы, именно в этой сравнительно локальной сфере проявилась с особой силой и программной заданностью главная идеологическая задача послереволюционного периода – создание Нового Человека. Именно так можно назвать идеологически обусловленное формирование в гражданах большевистской России системы мировоззренческих ценностей, социальных установок, бытовой морали и поведения в соответствии с коммунистическим учением. О Новом Человеке и о том, что его нужно как-то делать для нового общества, писали тогда все и везде. Процесс называли «сотворением» или «производством» (Луначарский), «ковкой» (С. Третьяков) и т. п. Мне нравится слово «построение» – в котором содержится отсылка к конструктивизму. О том, насколько важной представлялась подготовка Нового Человека, говорил, например, Николай Бухарин: «Судьба революции теперь зависит от того, насколько мы сможем приготовить человеческий материал, который сможет построить коммунистическое общество»[22].

Нет нужды много писать о том, что наряду с писаниями коммунистических классиков и практической агитацией идеологов разных уровней огромная роль в созидании нового сознания принадлежала искусству. Выраженные языком художественных форм, основные идеи времени проникали в более глубокие пласты сознания, нежели прямые дидактические указания и лозунги. Образы литературы и искусства подкрепляли и развивали господствующие идеологемы, в какой-то мере упреждая их. При этом они выполняли двоякую функцию: артикулировали поле семантической напряженности общества, создавая язык социального строительства, и вместе с тем способствовали подсознательной психологической адаптации масс в новых для них окружающих условиях[23]. Не рассуждая долго на эту вполне понятную тему, приведем пример с ленинским планом монументальной пропаганды, которая была задумана как иконическое воплощение сонма персонажей новой социальной мифологии для подражания и поклонения. Или можно вспомнить опыты театрально-изобразительного оформления первых революционных праздников – попытки создания, по сути дела, средствами искусства нового ритуального времени-пространства, соответствовавшего семиотически отмеченным моментам годового круга новой эры.

Необходимо упомянуть также и то, что обращение к текстам вторичных моделирующих систем позволяет очертить более тонкие грани общественного сознания, нежели сугубо исторические источники и документы. Художник часто неожиданно для самого себя говорит о своем времени правдивее и беспощаднее, чем политик или философ. В художественном тексте всегда сквозит отражение менталитета эпохи, и это видно даже в конъюнктурной халтуре. Сообразно природе художественного текста, автор его не столько говорит, сколько проговаривается, то есть в супраинформативных свойствах его послания содержится не просто некая извне заданная идеологическая норма, а реальное содержание его сознания. Реальность эпохи (вообще это понятие определимо лишь в семиотических категориях) просвечивает сквозь воссоздаваемую знаковыми средствами реальность психологическую. В выборе тем и сюжетов, в специфических изгибах формы и в способе организации отдельных составляющих в целостную картину проявляется тот самый дух времени, который, пожалуй, и составляет наиболее любопытный предмет истории.

Рассмотрение художественных текстов для реконструкции ментальных клише раннесоветской эпохи помимо общих соображений провоцируется и повышенной семиотичностью советской власти, которая в своем конструировании нового общества обычно исходила из неких отвлеченных схем. И проективные задачи нового режима наилучшим образом могли воплощаться в детских книжках.

Книги для дошкольников и младших школьников, причем даже не сами книги, а картинки в них, могут показаться недостаточно серьезным материалом для реконструкции содержания того послания, которое несли в массы деятели искусства 1920‐х годов, но тем не менее обращение к ним весьма познавательно и поучительно, ибо помимо художественных факторов следует иметь в виду следующие обстоятельства.

Во-первых, детские книги и, соответственно, иллюстрации в них были рассчитаны на многотысячную аудиторию, и тем самым их социальное воздействие было значительно более широким, чем текстов так называемого «большого», станкового искусства, которое, несмотря на лозунг «Искусство – в массы», обречено было оставаться в той или иной степени искусством элитарным.

Во-вторых, и это самое существенное, работа для детей имела чрезвычайно важное значение для строителей нового мира, поскольку в этом случае адресат художественного текста подвергался не переделке, а изначальному формированию как в эстетическом, так и во всех социально нагруженных аспектах. Роль художника детской книги (и, разумеется, литератора) во многих отношениях была неизмеримо более весомой, нежели у «взрослого» станковиста. Его воздействие – то, как отзывалось его «слово», – проявлялось не сразу, а через годы и десятилетия, по мере того как входили в активную жизнь его малыши, то есть его аудитория. Как писал Наум Габо, «такое искусство нуждается в новом обществе». И искусство большого «строительного» стиля, осуществляя тотальное формирование общества, культивировало и взращивало собственный боковой побег в виде детских картинок ad usum delphini, с тем чтобы выросшие на молочной пище могли бы перейти к соответствующей взрослой диете впоследствии[24].

Речь не идет о некоей мине замедленного действия – если уж называть то, что было заложено в культурное сознание народа на первых этапах большого пути миной, то деятелей искусства уместнее назвать бикфордовым шнуром (пожалуй, это будет точнее, чем имевшая хождение формулировка «приводной ремень»). Возгоревшись от искр, возникших от столкновения носившихся в воздухе идей, они (творцы нового мира) сгорали, оставляя после себя родившиеся в дыме и пламени одной шестой мирового пожара символические образы своего времени.

Социальную сверхзадачу, как правило, преобладавшую над собственно эстетическими проблемами, вполне отчетливо различали с самого начала рассматриваемой эпохи. Некто, скрывшийся под псевдонимом Кормчий, писал в газете «Правда» спустя неполных три месяца после октябрьского переворота:

Отнюдь не только деятели крайне левого фланга искусств придерживались сходных взглядов. Например, известный казанский искусствовед и художник, сам тяготевший к романтическому символизму, Петр Дульский писал в опубликованной в 1925 году работе: «Современная детская книга и в связи с ней современная иллюстрация должны воспитать в ребенке будущего гражданина, который мог бы чувствовать себя подготовленным к строительству культуры нового мира»[26].

Следует подчеркнуть, что в этом приходилось участвовать и художникам и литераторам, нимало не сочувствовавшим новой власти и питавшим очень мало иллюзий по ее поводу. Но кто-то – как, например, Софья Федорченко, фронтовая сестра милосердия, составившая жуткую книгу в трех томах «Народ на войне», – ограничил себя только книжками про животных. А, скажем, такой абсолютно несоветский человек, как Александр Коваленский, светский барин, талантливый поэт и глубокий мистик, оказавший большое влияние на Даниила Андреева, не напечатал практически ничего, кроме детских книжек – 34 названия (а также переводов). Разумеется, большей частью они были про природу, то есть аполитичны, но он не чурался писать и про железную дорогу[27], и про пять триллионов мух (ил. 1), и про крестьянского мальчика:

Символистская поэтесса и глубоко религиозный человек, духовная дочь последнего оптинского старца Нектария Надежда Павлович вынуждена была работать (совместно с левой художницей Марией Синяковой) над книжками типа «Барабанщик совхоза», сочиняя текстовки: «Каждый школьник СССР – застрельщик кролиководства»[29]. Дрянь дрянью, но так или иначе слово все-таки отзывалось. Однако очень часто и тексты, и иллюстрации были интересны и талантливы – менее похожи на агитки и в силу этого более действенны.

Ил. 1. Коваленский А. В. Пять триллионов мух.

Рис. С. Боима и Б. Суханова. М.: ГИЗ, 1930. Обложка

Исторически сложилось так, что именно в детской книге 1920‐х годов происходило формирование новых принципов книжной графики. И здесь ведущие иллюстраторы опирались на поиски авангарда предшествующего десятилетия: на супрематические опыты Малевича и его круга; на первые формальные опыты книгоиздания в издательствах «Союза молодежи», «Первого журнала русских футуристов», «Гилеи» или «Журавля» (работали в книге тогда практически все заметные художники от Татлина до Ларионова с Гончаровой или Экстер) с их футуристическими литографированными изданиями (печать с торшона, раскраска акварелью, писание текстов от руки, игра разных шрифтов и др.); на увлечение лубком и прочим околонародным примитивом. Именно детская иллюстрация в силу своих прагматических особенностей с наибольшей полнотой вобрала в себя амбивалентную сущность русского авангарда: энтузиастическую его устремленность к депсихологизированному техницизму и редукцию к простейшим архаическим структурам.

На внешнем, первичном, уровне для художников левого толка 1920‐х годов иллюстрация была разновидностью социального заказа и социального служения, явлением одного рода с социальным служением в других формах. Тот же Дульский проницательно писал по свежим следам:

Собственно, инициатива послужить революции возникала еще до октябрьского переворота. В марте 1917 года в Петрограде возникло общество «На революцию», которое опубликовало в газете «Русская воля» воззвание, где революционным партиям и организациям предлагались услуги «в проповеди революционных идей путем искусства»: «Товарищи, – если вы хотите, чтобы ваши манифестации, плакаты и знамена были заметней, – дайте вам помочь художникам. Если вы хотите, чтобы ваши прокламации и воззвания были громче и убедительней, – дайте вам помочь поэтам и писателям ‹…› Побольше просьб и заказов! Работа бесплатная!» Справки и заказы предлагалось адресовать «т. Ермолаевой» или «т. Зданевичу». Подписали воззвание О. Брик, Л. Бруни, В. Ермолаева, И. Зданевич, Э. Лассон-Спирова, М. Ле-Дантю, А. Лурье, Н. Любавина, В. Маяковский, В. Мейерхольд, В. Татлин, С. Толстая и В. Шкловский. Половина из подписавшихся будет в той или иной (иногда крайне значительной) степени работать в детской книге – а фактически больше чем половина, потому что трое из списка эмигрируют, а один будет убит на фронте[31].

В эти же дни – начало марта 1917 года, то есть спустя считаные дни после Февральской революции – левые художники организовали союз «Свобода искусству», общество «Искусство, революция» и др. Во всех этих группах наиболее активное ядро состояло из одних и тех же деятелей. Так, среди учредителей последнего общества были центральные персонажи нашей книги: В. Ермолаева, Н. Лапшин, Н. Любавина, Е. Турова (трое остальных: И. Зданевич, Л. Бруни и О. Брик). Лапшин был его председателем, а среди членов значились имена М. Кузмина, Н. Альтмана, Н. Венгрова (вошедших через год в артель детской книги «Сегодня»), а также В. Татлина, А. Родченко, В. Мейерхольда и др. Стоит привести выдержки из устава этой организации:

Любопытно, что уже тогда, в 1918‐м, когда инициативная группа едва успела, по выражению Дульского, прийти и организовать, власти говорили об этом с несколько извиняющимися интонациями – как в нижеследующем высказывании наркома просвещения А. В. Луначарского в статье 1918 года:

Представляет интерес не только интонация большевика при портфеле и старого интеллигента, но и невзначай прорвавшаяся оговорка про то, что художников-новаторов «жестоко отвергали старшие». Эта идея (не существовавшая, впрочем, в эксплицитном виде как идея, но прикровенно ощущавшаяся многими, и в том числе самими «молодыми») смещает основное напряжение конфликта того времени с чисто эстетических и даже социальных проблем, переводя его в сферу конфликта поколений. В этом факте можно видеть следующую, более глубокую причину поразительного расцвета детских картинок. При этом оказывается несущественным, что кому-то из главных персонажей авангардной номы было за сорок. Реальные коллизии отношений между поколениями мало кого интересовали. Авангарду вообще изначально свойственно ощущение того, что то, что делали до него – «старшие», – это плохо и подлежит уничтожению-замещению. («Сбросить Пушкина», «разрушить музеи» и т. п.) По сути дела, авангардисты испытывали нечто вроде эдипова комплекса по отношению к культурной традиции отцов. Долгое время «старшие» – носители власти в обществе и в искусстве – «молодых» отвергали, вынуждая обиженных и фрустрированных объединяться в «Союз молодежи»[34].

Весьма показательны для нашей темы обстоятельства создания упоминавшихся выше творчески-политических объединений «Свобода искусству» и др. Они были спешно созданы в марте 1917 года в ответ на инициативу большой группы творческих работников (так называемых Комиссии Горького и Союза деятелей искусства) основать центральный орган – Министерство изящных искусств, по предложению А. Бенуа, – для охраны памятников и «разработки вопросов, связанных ‹…› с жизнью и развитием русского искусства». Левые немедленно опубликовали в большевистской газете «Правда» воззвание за подписью союза «Свобода искусству», который был создан за день до учредительного митинга Союза деятелей искусств, намеченного на 12 марта в Михайловском театре. Среди 28 членов «Свободы искусству» присутствуют имена всех вышеперечисленных, а Ермолаева была одним из его секретарей. В воззвании предлагалось всем «товарищам-гражданам» протестовать «против учреждения министерства искусств или иного ведомства, против захвата власти отдельными группами до воли Учредительного Собрания Деятелей Искусств»[35]. На митинге «небольшой, но громкой Ильиной (Зданевича. – Е. Ш.) партии», как писала О. Лешкова, удалось провести резолюцию о «безусловном отложении учреждения министерства изящных искусств». Всего на митинге присутствовало около полутора тысяч человек, а в «громкую партию» Зданевича входили «Маяковский, Кузмин, Пунин, Лапшин, Вера Мих. (Ермолаева), Кат. Ив. (Турова) и еще несколько лиц»[36]. Удалось это сделать отчасти благодаря следующей тактике борьбы, как о том вспоминал Н. Пунин: «Для того чтобы получить большое количество голосов в Союзе деятелей искусств, где каждая организация должна быть представлена одним представителем, „левые“ решили создать наскоро 50–60 обществ из молодежи»[37]. Стоит ли особо подчеркивать историческую иронию: справившись с ненавистными «бенуистами» в марте, «молодежь» уверенно захватила новые государственные структуры (Наркомпрос – то же министерство) после октября! Но вернемся к анализу внутренних причин, побудивших их работать в числе прочего и в детской книге.

Застоявшийся и неизбытый юношеский негативизм помимо гипертрофированной воли к разрушению («до основанья, а затем») породил инфантильный тип личности[38]. С одной стороны, это сказалось в пристрастии к детским книжкам – в дополнение к перечисленным причинам расцвета детской книжной графики и детской литературы здесь следует отметить еще и такой глубинный момент, как специфический уход в детство, в игру, в легкие и маленькие формы, в моделирование мира «понарошку». В какой-то степени вся передовая литературно-художественная деятельность в детских издательствах 1920‐х – начала 1930‐х годов была своего рода разросшейся и затравленной обэриутской игрой[39]. А с другой стороны, игры в детских книжках были облегченным вариантом социально репрессированной и внутренне избытой большой авангардной игры конца 1910‐х – начала 1920‐х годов[40]. Именно тогда, в период бури и натиска, преобладающим видом художественной продукции «левых» художников были учебные композиции, составленные из чисто формальных мотивов: взаимодействия плоскостей, сочетания материалов, экспериментального цветоделения и т. п. Все эти формальные инновации были поисками визуальной поэтики, адекватной в социально-психологическом отношении революционной ментальности. Другим выходом из формально-игрового моделирования новой художественной стратегии был выход в производственное искусство или непосредственно в «производство». (На следующем витке конструктивистского дискурса был условный возврат из «производства» в детскую игру – в «производственную книгу». Об этом специфическом жанре, наиболее полно репрезентирующем конструктивистскую практику в детской книге, речь пойдет в главе 3.)

Кроме того, следует отметить и такой важный момент: не только молодые новаторы, художники и литераторы, имели глубинное сходство с детьми, но и вообще проектируемый Новый Человек был задуман во многих отношениях как не вполне взрослая и самостоятельная личность. Во-первых, в описываемое время он представлялся (вполне справедливо) еще не данностью, а зародышем. Так, А. Богданов писал, что «новый человек был еще не человеческим существом, а лярвой» (то есть червяком-куколкой)[41]. Весьма интересно, что при этом предполагалось, что лярва эта не вырастет в полноценную крупную особь. Один из самых заметных детских психологов двадцатых годов Аарон Залкинд писал в статье «Психология людей будущего: социально-психологическое эссе»: «Человек коммуны будет, наиболее вероятно, меньше сегодняшних наследников тысячелетий физического труда, который требовал сильные кости и мускулы»[42]. Имплицитно предполагалось (впрочем, вполне возможно, что и неосознанно для самих теоретиков), что такими новыми человеками без сильных костей и мускулов будет легче управлять – организовывать и унифицировать. Отсюда вполне логично вытекает идея необходимости Большого Брата, он же старший товарищ, вожатый (нем. Fuhrer), Отец народов.

Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш

Из сказанного выше вытекает такая драматическая коллизия. Родительское суперэго для авангардно-негативистского типа личности обнаруживается, как правило, в любой конкретной ситуации – до революции это была «косность старого мира», после революции (с недолгой передышкой из‐за неразберихи) – железная логика железных наркомов, коей недисциплинированные инфантилы подчиняться не умели и не хотели.

Игра в пересоздание мира для инфантилов-авангардистов кончилась достаточно плачевно, когда их одновременно радикальные и разболтанные правила стали мешать сходной, но более упорядоченной большой игре партийного руководства[43]. И детская книга какое-то время оставалась последним оплотом, где в сниженном и обрывочном виде до начала 1930‐х годов сохранялись тропы и тропинки, элементы и рудименты классической авангардно-конструктивистской эстетики[44].

Как стало известно из ряда источников, идеологический замах теоретиков новой жизни в силу некоторых причин, о коих говорить здесь, пожалуй, нет нужды, оказался не вполне адекватным социально-практической ситуации, условно называемой реальностью. И уж тем паче эстетически-художественное воздействие на массы нового формального языка передового искусства не нашло в народе чаемого немедленного отклика и не принесло ощутимых социально-экономических плодов. Точнее, воздействие это принесло не так уж мало, но для самих художников эффект был весьма неожиданным.

Дети 1920‐х годов едва успели узнать из книжек о том, как хорошо будет, когда будет хорошо, как новый бравый мир уже наступил в 1930‐х. Тематика детских книжек немедленно отреагировала на это: резко увеличилась доля книжек про парады Красной армии (ил. 60), военные учения, общую милитаризацию жизни[328] и шпиономанию[329].

Ил. 60. Тараховская Е. Я. Бей в барабан!

Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. 1 Мая

Специфика художественных форм искусства 1920‐х годов с ее сугубой семиотичностью, выражавшейся в метафоричности и визуальной символике изначально простейших цветовых и графических образов, оказалась с началом нового периода (с начала 1930‐х) совершенно анахроничной. Новое советское политическое руководство и аппаратчики нуждались в художественной легитимации иного рода – в утопическом проекте, который бы не был отнесен в светлое будущее, а служил бы сакрализации настоящего – нового имперского периода. К этому следует прибавить еще и такой субъективный фактор, что культурной политикой (как извне, так и изнутри художественных группировок и союзов) стали заниматься люди иного типа, нежели раньше, – всяческие выдвиженцы, которые гимназий не кончали, эстетически абсолютно девственные, но с сильной холопьей тягой к красивой барской жизни. Техницизм и механицизм «левых» художников и литераторов 1920‐х годов среди всех прочих своих недостатков и пороков, счет за которые был предъявлен в 1930‐х, был еще и интеллигентским. Интеллигенты же так долго призывали к опрощению (конструктивисты поставили этот морализаторский вопль души на строгую формально-стилистическую основу), что это наконец подействовало во всесоюзном масштабе, и на их сложную простоту прикрикнули. Новый этап советского мифологического сознания, сознания окрепшего и почувствовавшего свою силу, вместо аскетической революционной простоты плакатно-прямоугольного типа потребовал барочных излишеств имперской атрибутики. Паровоз был уже прославлен, железнодорожные рельсы в советскую ментальность – хорошо наезжены. Пришло время перенести акцент на машиниста. Конструктивисты, которым было чуждо рисование лиц, не сумели вписаться в нарождавшуюся эпоху культа личности.

Необходимость изображать лица, которой не могли избежать в некоторых случаях самые крутые исповедники конструктивистского канона, приводила к внутритекстуальной несогласованности и художественной (а значит, и политической) неубедительности. Тот же Цехановский, как ему было свойственно, выразил этот процесс с наибольшей наглядностью. В книге «Пионерский устав»[330], изображая своих обычных безлицых манекенов, строем идущих или копающих землю, он в одной композиции поместил сверху над ними красное знамя с портретом вождя (в 1926 году это был еще Ленин)[331]. Черты его лица, разумеется, портретны и выполнены в обычной графической штриховой манере. Это составляет разительный контраст с изображением остальной человеческой массы. Ленин смотрится в рамках этой формальной системы не столько самым главным, сколько совершенно неуместным – его поволжские черты в кепке явно проигрывают на фоне расчерченных по линейке и абстрактно совершенных конструктивистских фигур[332].

Жажда абсолютного совершенства, которая нашла полное визуальное воплощение в конструктивистском проекте, была обнажением представления о незавершенности человеческого статуса как такового. Утопически-шизофренические[333] представления о всемогуществе правильной теории были призваны исправить человеческую природу (в книжной графике это делалось наглядно – с помощью линейки и отвеса)[334]. То есть авангардно-конструктивистская поэтика визуальных форм есть наиболее полно явленное и последовательно актуализованное выражение авангардно-утопической большой стратегии – выход за рамки человеческого[335]. Но на новом этапе осуществления революционного проекта – с начала 1930‐х – деантропоморфизация была заменена сакрализованной иконичностью. Как то уже случалось ранее, в предшествующем по порядку Риме, радикалы-иконокласты потерпели поражение, потому что были чересчур последовательны и элитарно абстрактны. Имперским иконопочитателям, которые, как в Византии, так и в советском Третьем Риме, были поддержаны народом, требовались наглядные образы для поклонения и подражания.

Поэтому было совершенно естественно, с точки зрения начальства (которое было не столь уж глупым, как то изображали впоследствии советские либеральные интеллигенты), усмотреть в таковых книжках под сверхлояльной и суперлативной лозунговой трескотней супраинформативный «политический вред». Об этом говорилось уже в 1931 году, в постановлении ЦК ВКП(б) от 29 декабря, «Об издательстве „Молодая гвардия“». В этом первом из целого ряда разгромных постановлений о литературе и искусстве 1930‐х объявлялось, что

Здесь любопытно отметить мимоходом, что иллюстрации, то есть произведения графического искусства, Центральный Комитет правящей партии отнес к техническому оформлению. Но в принципе не приходится удивляться (как долгие годы удивлялись честные интеллигенты) тому, что безапелляционно и грубо обложили художников и литераторов те самые власти, которым они отдавали всю свою звонкую силу поэта. Есть, конечно, горький парадокс в том, что все конструктивисты, изо всех творческих сил кричавшие «Левой! Левой! Левой!» и создавшие для великой социальной революции достойный ее революционно-авангардный язык, оказались в итоге вредными народу формалистами. Поэтому, когда залогом консолидации общества партия признала перманентное отсечение тех или иных его членов, объявляемых врагами общего дела, в области искусства это в первую очередь коснулось означенных «формалистов».

Еще во второй половине 1920‐х годов педологи от сохи (или портновских ножниц) ратовали за реализм без выкрутасов. Их по-своему вполне детская бесхитростность опиралась, в частности, на экспериментальные наблюдения в детских домах и детских садах. Из этих исследований вытекало, что пролетарские дети не принимают сюсюканья даже на производственные или интернациональные темы. Так, например, после чтения книги «Алешины галоши» воспитательница спрашивала: «Понравилась вам сказка?» Дети же в ответ на это кричали: «Не понравилась, другую читайте, другую. Про Ленина читайте нам»[337]. И то: новое время – новые песни.

Кстати об интернационализме. Отмеченный нами во Введении инфантилизм авангардной стратегии проявлял себя в таком общем месте детских книжек 1920‐х годов, как уподобление негров и прочих туземных детей природы, с одной стороны, детям, а с другой – пролетариям. Сознание и тех, и других, и третьих было в равной степени (хотя и на разный манер) мифологичным, что, с одной стороны, отъединяло колониальных туземцев, детей и пролетариев от господствующего в западном обществе типа рационалистической ментальности XIX века, а с другой – объединяло между собой. Отсюда рождалось убеждение, основанное на нерефлексирующей вере, что

Целенаправленное формирование пролетарской социальной мифологии отводило рабочим и крестьянам роль новорожденной, чистой, как дети («Ибо таковых есть Царство Небесное» – Мф 19: 14), революционной силы. Соответственно, дети как таковые (а особенно сугубые, так сказать, дети – детки-разноцветки) были типологически родственны рожденным бурей строителям нового мира. После чего с полным правом идеологи «детского Интернационала» (то есть малого Коминтерна) заявляли:

Показательно здесь объединение утопической авангардной ментальности с незападными и архаическими мифологическими традициями[340]. По прошествии десяти с небольшим лет, когда советская мифология уже достаточно утвердилась в массовом сознании, ее изначальную простоту можно было достаточно безопасно для основного мифа разжижить и декорировать западной буржуйской мишурой. В начале 1930‐х органическое неприятие левого революционаризма пришедшими к власти в результате великого сталинского перелома бюрократами приняло статус руководства к действию. В упоминавшемся постановлении ЦК ВКП(б) говорилось:

Эти заповеди кажутся странными, если воспринимать их буквально и одновременно помнить об авангардно-конструктивистском базовом тексте, который эти заповеди в наибольшей степени и воплощал. Недоумение исчезает, если понять, что речь в партийном постановлении шла о сугубо формальных моментах – шел спор о стиле, и, как водится, наиболее яростному порицанию подверглись вчерашние правоверные соратники.

Ситуация в детской книге оказалась как две капли воды похожа на положение дел, сложившееся в начале 1930‐х годов во всех больших искусствах. После известных постановлений об унификации и централизации литературы и искусства наступила новая специфическая фаза актуального художественного стиля. Жестоковыйная старая гвардия молодых художников менялась тоже, но не столь быстро, чтобы соответствовать поэтике генеральной линии – слащаво-героическому соцреалистическому лубку.

9 сентября 1933 года последовало Постановление ЦК ВКП(б) «Об издательстве детской литературы», где отмечалось, что «недостатки детской книги, отмеченные в ряде решений ЦК ВКП(б), остались до сих пор неустраненными»[342]. Поэтому предписывалось «сконцентрировать издание детской книги в специальном детском издательстве», а уж там «решительно улучшить оформление книги, искореняя халтуру и формалистические выкрутасы».

Осталось заметить, что, хотя халтуру и выкрутасы искореняли ежовыми рукавицами (так, в 1934 году была арестована и в 1937‐м расстреляна в лагере близ Караганды В. М. Ермолаева, один за другим уходили из искусства и жизни ее товарищи обэриуты и мн. др.), рецидивы анахронического художественного мышления еще встречались. Это вызвало в 1936 году очередную погромную кампанию, начавшуюся статьей «Мазня вместо рисунков» («Комсомольская правда», 15 февраля 1936) с кульминацией спустя две недели в редакционной статье газеты «Правда» под названием «О художниках-пачкунах» – о В. В. Лебедеве и художниках его круга[343]. Лебедев сумел перестроиться и выжил. «Стройка» его рисунка (специфическое лебедевское выражение 1920‐х годов) оказалась достаточно пластичной, чтобы подвергнуться коренной перестройке. Лебедевские последующие умильные пухленькие девочки и полосатые киски нимало не напоминали больше плакатных матросов или плоских разрубленных жирафов[344].

Глубоко характерно, что еще за три года до этой статьи Лебедев написал большую живописную серию «Девушки с букетом». Эти девушки разительно отличались от его «балерин» 1920‐х годов. Новая серия была репрезентацией (и презентацией) обильного и дебелого дубоватого тела, зрелосоветского тела: застывших победительниц, которые олицетворяли иератическую статуарность физкультурниц ГТО – эту новую имперскую парадность и классику[345].

Жутким олицетворением и апофеозом новой реальности середины тридцатых годов в детской книге может служить малоизвестная книжка «Катина кукла» с текстом А. Введенского (М.; Л.: Детиздат, 1936). Впрочем, текст бывшего обэриута совершенно незначителен и неважен – это незамысловатый рассказ про то, как живет кукла девочки Кати. Намного важнее – иллюстрации. Это постановочные фотографии (Г. И. Грачева) с пластмассовой куклой в платьице, помещенной в реальные интерьеры: на фоне забора, кустов, за столом… Когда художественную условность толка двадцатых годов – плоских однотонных марионеток – в искусстве отменили, на смену им пришел «реализм», конструировавший реальность из внешне правдоподобных неодушевленных объектов-кукол. Застывший неживой манекен полностью заменил рисунок со всеми его неправильностями (или юмором, гротеском, лирикой) и вытеснил живых детей – устроив вместо них «живые картины» с куклами. Парадоксальным образом официальное советское стремление к «правильной» машинно-статуарной красоте сближается здесь с сюрреалистическими (а иногда достаточно патологическими) опытами с куклами и фотографиями Ханса Белмера, начатыми примерно в то же время[346].

На этом историю революционной бури и натиска в советской детской книге можно считать законченной. Обновление, а точнее, диалектический возврат к лучшим (то есть архетипическим) образцам искусства книгоиздания 1920‐х наступил с началом 1960‐х. Тогда, когда свято и несмело верили, что все было хорошо, пока не пришел плохой товарищ Сталин, обращение к отечественному революционному авангарду казалось возвращением к истокам, откуда можно наконец идти дальше, дальше, дальше[347]. (К тому же оттепельный суровостильный период советского искусства совпал с модифицированным рецидивом конструктивизма в искусстве западном начала 1960‐х, что также дополнительно повлияло на искусство хрущевского времени. Впрочем, это уже не наша тема.)

Итак, великий художественно-эстетический эксперимент в искусстве 1920‐х годов, нашедший полное и вполне артикулированное выражение в искусстве иллюстрирования и конструирования детской книги, не привел к тому, за что боролись. Или привел – только действительность оказалась страшнее и беспощаднее, грязнее и неэстетичнее, нежели конструктивистское конструирование будущего. Совершенно неисторично было считать, что все было полностью уничтожено тупыми и злобными невеждами, пришедшими неожиданно к власти. Такой финал был закономерен; может быть, в иных условиях это случилось бы в более отдаленные сроки и в менее кровавой форме. Закономерен, ибо прославление (пусть даже амбивалентно-пугливое) машины, схемы и плана, оголтелого продвижения вперед не могло не привести к девальвации простых и старых человеческих ценностей.

пел комсомольский поэт Жаров в середине 1920‐х в песне, так и называвшейся – «В лагеря». Время действительно скоро настало, и взвились кострами советской инквизиции синие ночи, ясные зори и светлые пути, на которых горели дети рабочих и другие дети народа, воспитанные на революционно-производственных книжках с картинками и не вполне понимавшие, что происходит. А произошло то, что пожар (это который «на горе всем буржуям») раздули действительно непомерный. И требовались для него и лес, и щепки…

«Левые» художники 1920‐х годов, занимаясь художественным конструированием эпохи, оказались в итоге в положении кафкианского строителя машины для экзекуций. Они стали в свой черед лишь новым материалом для нее[348]. То, что они делали в детской книге, было, бесспорно, самым интересным, самым прогрессивным и наиболее созвучным своему времени. Жаль, что это все так кончилось; еще более жалко, что все это началось. Впрочем, считать так – малодушно и уж совсем неисторично. Вряд ли все то действительно бывшее было разумным. Но оно было. И глядя сейчас на эти выцветшие картинки, можно наглядно реконструировать и формальные обретения, и этико-мировоззренческие потери эпохи великого и неудачного социально-художественного эксперимента.

Самуил Яковлевич Адливанкин

(1897, Татарск Могилевской губ. – 1966, Москва)

Живописец, график. Учился в Одесском художественном училище им. Костанди (1912–1917) и в Москве в Свободных мастерских (Свомас) у Татлина. В 1921 г. заведовал Подсекцией художественного воспитания детей при Народном комиссариате просвещения. Член Нового общества живописцев (НОЖ). Детских книг немного: «Маленький черный Мурзук» Н. Агнивцева (М.: Молодая гвардия, 1926), «Рикша из Шанхая» Н. Агнивцева (М.: Молодая гвардия, 1927), «Пашка и папашка» С. Третьякова (М.: Молодая гвардия, 1927).

Натан Исаевич Альтман

(1889, Винница – 1970, Ленинград)

Один из ведущих мастеров русского авангарда. Учился в Одесском художественном училище (1903–1907) и в Свободной русской академии М. Васильевой (Париж, 1910–1911). В Париже общался с Шагалом, Штеренбергом, Архипенко и многими другими художниками. С 1912 г. жил в Петербурге. Член объединений «Мир искусства», «Бубновый валет», «Союз молодежи». В 1918‐м был назначен руководителем Отдела ИЗО Наркомпроса. Преподавал в Свободных мастерских в Петрограде. В 1928–1935 гг. жил в Париже. Первые опыты иллюстрирования детских книг относятся к 1914 г. (не издано). С 1918-го работал для издательств «Сегодня», Госиздат, Детиздат и др. Основные книги: «Зверушки» Н. Венгрова (1921, совместно с В. Ермолаевой, Н. Любавиной, Е. Туровой и Ю. Анненковым); «Красношейка» Н. Асеева (1926); «Тринадцать наших» М. Брука; «Детям» В. Маяковского (1936); «Умные животные» М. Зощенко (1939) и др.

Андрей Андреевич Брей

(1902–1972)

Работал преимущественно в Москве, учился в студии К. Юона, потом во ВХУТЕМАСе (1922–1923) у Н. Купреянова. Участвовал в выставках с 1926 г. Сотрудничал в журналах «Мурзилка» и «Пионер» с 1927-го. В 1933 г. его иллюстрации к книге Чехова «Каштанка» вызвали резкую критику, и Брей практически перестал печататься до 1956 г. Одна из последних его книг – «Метрополитен» Е. Тараховской (М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1933) – любопытна изображением конструктивистски-динамичных поездов.

Дмитрий Анатольевич Буланов

(1898, Нижний Новгород – 1942, ГУЛАГ)

Учился в ленинградском ВХУТЕИНе (окончил в 1924). Был членом Пролеткульта. Работал в Петрограде-Ленинграде в качестве художника агитационных плакатов и иллюстратора детских книг (нередко подписанных «Д. Б-ов»). Принимал участие в Первой свободной выставке искусства в Петрограде. Репрессирован в 1941‐м, в 1942‐м погиб в лагере. Основные книги: «Потоп» С. Полоцкого (М.: Радуга, 1925); «Наша книжка о том, у кого какой дом» С. Полоцкого (Л.: Academia, 1926); «О машинах на резиновых шинах» Н. Шестакова (М.; Л.: Радуга, 1926), «Поезда» С. Вазы (Л., 1926); «Воздушные корабли» С. Вазы (М.; Л., 1928) и др. Всего с 1924 по 1927 г. оформил 17 книг.

Петр Дмитриевич Бучкин

(1886–1965)

График, живописец. В детстве учился в Угличе в иконописной мастерской, с начала века – в Училище Штиглица и потом в Академии художеств, которую окончил в 1912‐м, после чего два года путешествовал по Европе. С 1921 г. был бессменным заведующим технической частью издательства «Радуга». Многие книги обязаны ему качеством печати. Сам он проиллюстрировал немало книг (преимущественно недетских); большей частью они не очень интересны. После разгрома детского книгоиздательства преподавал рисунок в Академии художеств и монументальную живопись в Училище им. Мухиной. Яркий пример того, как яркая экспрессионистская манера начала двадцатых («Аэроплан» С. Маршака, 1924) к середине тридцатых превратилась в тускло-безжизненный соцреализм.

Владимир Александрович Васильев

(1895–1967)

Живописец, график, театральный декоратор. Член-основатель группы ОСТ. С 1928 г. работал для Госиздата и Детгиза. Принимал участие в оформлении Советских павильонов на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1940). В 1940‐м оформил спектакли «Сирано де Бержерак» (совместно с Ю. Пименовым). Книги: «Как Сенька Ёжик сделал ножик» И. Мукосеева (М.: ГИЗ, 1928) и др.

Юлий Абрамович Ганф

(1898, Полтава – 1973, Москва)

Учился в московском ВХУТЕМАСе (1922–1924) у Фаворского. В середине 1920‐х гг. работал в журналах «Заноза» и «Красный перец», куда поставлял политические карикатуры. Сотрудничал также с Детгизом. Примечательная книжка: «О том, как приехал шоколад в Моссельпром» Е. Тараховской (Рязань [напечатано в Москве]: Друзья детей, 1925).

Борис Дмитриевич Григорьев

(1886, Москва – 1939, Кань-сюр-Мер, близ Ниццы)

Видный представитель дореволюционного русского авангарда. Учился в Строгановском училище (1903–1907) и Высшем художественном училище при Академии художеств (1907–1913). Занимался журнальной графикой («Сатирикон» и др.). Детская книга: «Детский остров» (Берлин, 1921).

Александр Александрович Дейнека

(1899, Курск – 1969, Москва)

Один из главных советских живописцев 1930‐х. Учился во ВХУТЕМАСе у В. Фаворского. Один из самых заметных участников группы ОСТ. Активно путешествовал по заводам и стройкам первых пятилеток. В конце 1920‐х и в 1930‐х гг. много работал в детской книге: «Первое Мая» А. Барто (М., 1928); «Парад Красной Армии» (без текста; М.: ГИЗ, 1930); «Встретим третий» С. Кирсанова (М.; Л.: ГИЗ, 1930); «В облаках» (без текста; М.: ГИЗ, 1930); «Кутерьма» Н. Асеева (М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931); «Электромонтер» Б. Уральского (М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931) и др.

Ольга Константиновна Дейнеко

(1897, Чернигов – 1970, Москва)

Училась в Петрограде в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (1916–1918), Московских свободных мастерских (1919–1921), во ВХУТЕМАСе у В. Фаворского (1921–1923). Работала как график и дизайнер. Член Объединения художников политплаката. Оформила более десятка производственных книжек для детей (большей частью в соавторстве со своим мужем Николаем Трошиным) – см.: «Как свекла сахаром стала» (М.: ГИЗ, 1927); «Как хлопок ситцем стал» (М.: ГИЗ, 1929); «От каучука до галоши» (М.; Л.: Госиздат, 1930); «Как это раскрасить» (М.: Посредник, 1931); «Хлебозавод № 3» (М.; Л.: Молодая гвардия, 1931) и др.

Мстислав Валерианович Добужинский

(1875, Новгород – 1957, Нью-Йорк)

Один из ведущих художников объединения «Мир искусства». Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников в Петербурге (1884–1885), в студиях Ашбе (сейчас переходят на написание Ажбе) и Холлоши в Мюнхене (1899–1901), в петербургской Академии художеств (1901). С 1925 г. – за границей. Детские книги: «Примус» О. Мандельштама (Л., 1925); «Веселая азбука» Н. Павлович (Л., 1925); «Три толстяка» Ю. Олеши (М., 1928) и др.

Константин Сергеевич Елисеев

(1890, Петербург – 1968, Москва)

График, карикатурист. Учился в Петербурге в Рисовальной школе Общества поощрения художников (1910–1914) у И. Билибина и в Академии художеств (1918). Детские книги: «Как примус захотел Фордом сделаться» Н. Агнивцева (М.: Радуга, 1925); «Долг Ганса» Матэ Залки (М., 1928).

Вера Михайловна Ермолаева

(1893, Петровск – 1937, лагерь близ Караганды)

Одна из основных фигур в искусстве советской детской книги. Из дворянской семьи (мать – урожденная баронесса Унгерн) со старыми революционными традициями (отец издавал марксистский журнал, в котором печатался Ленин, а брат был видным меньшевиком).

В 1910–1914 гг. училась в частной Школе рисования, живописи и скульптуры С. Бернштейна, где подружилась с В. Козлинским, Н. Лапшиным, В. Лебедевым, М. Ле-Дантю, Н. Любавиной, В. Татлиным, Е. Туровой. Была членом «Союза молодежи». В начале 1918 г. основала художественную артель «Сегодня» – первое советское объединение, выпускавшее детские иллюстрированные книги. В 1919‐м стала преподавать в Витебском художественном институте, а через год была назначена его ректором (после ухода Шагала) и привлекла к работе ведущих художников русского авангарда. Была одним из учредителей группы УНОВИС. С 1922 г. работала в Петрограде в Институте художественной культуры. С 1925 и до 1931 г. работала в Детгизе (как «художник-разовик») и в журналах «Чиж» и «Ёж» (1928–1931). Проиллюстрировала и оформила, а также сама сочинила несколько десятков детских книжек. Активно работала с группой поэтов-обэриутов. В 1934 г. была арестована и выслана из Ленинграда в Карагандинские лагеря; через три года повторно осуждена и расстреляна.

Борис Васильевич Ермоленко

(1902–?)

Работал в Киеве, входил в круг бойчукистов, в конце 1920‐х и начале 1930‐х гг. иллюстрировал книги местного издательства «Культура»: «Боевая тревога» М. Берлянта и Д. Биргера (1930); «Кресло, стул и табурет» В. Инбер (1930); «Спецодежда» (1930); «Про лентяя-растеряя» В. Мирович (1930); «Крылья Советов» И. Стучинской (1931).

Георгий Александрович Ечеистов

(1897, Москва – 1946, Москва)

Учился в Строгановском художественно-промышленном училище (1912–1919) и ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1924–1929) у В. Фаворского. Работал в области книжного оформления и как художник театра. Первая детская книга была опубликована в 1923‐м – «Шоколад» В. Ильиной (М.: Красная новь). Другие книги: «Крылатый приемыш» В. Ильиной (М., 1923); «О девочке Маришке, о новеньком пальтишке, о свинье ужасной и о звездочке красной» Р. Акульшина (М., 1927); «Ахмет и огород» О. Гурьян (М., 1927, совместно с А. Гончаровым); «Братишки» А. Барто (М.: ГИЗ, 1929); «Домна» Н. Ассанова (М.: ГИЗ, 1930); «Что везет, где проезжает» (без текста, М.; Л.: Госиздат, 1930) и др.

Екатерина Михайловна Зонненштраль

(1882, Киев – 1967, Москва)

График, педагог, специалист по детской психологии. Училась на Бестужевских женских курсах в Петербурге (1904–1906), в Академии художеств у Нарбута (1915–1918). В 1930‐х была одним из основателей Московского детского театра теней. Ее книга «Я печатник» (совместно с К. Кузнецовым; М.: Молодая гвардия, 1932) примечательна своей техникой – печать со штампов, вырезанных из сырой картошки.

Владимир Константинович Изенберг

(1895, Петербург – 1969, Ленинград)

Специального художественного образования не получил, учился у отца. Занимался экслибрисом. Работал для издательств «Радуга», Госиздата. Примечательна книга «Кухня» с текстами О. Мандельштама (Л.: Радуга, 1926).

Нина Васильевна Кашина (Памятных)

(1903, Пермь – 1985, Москва)

Училась в Москве во ВХУТЕМАСе у П. Митурича, входила в группу художников «Тринадцать», а позже – в объединение «Октябрь». Некоторые детские книги выделяются на фоне преобладающей эстетики тех лет неожиданным лиризмом и поэтичностью, например «Амарэ детский сад» Е. Тараховской (М.: Госиздат, 1931). Среди других книжек можно отметить «Манюшкину кружку» Н. Павлович (М.: Госиздат, 1930).

Густав Густавович Клуцис

(1895, Руиена, Латвия – 1944, лагерь в Средней Азии)

График, дизайнер, плакатист. Учился в Рижском художественном институте (1913–1915), Рисовальной школе Общества поощрения художников (1915–1917) в Петрограде, в Свободных мастерских в Москве (1918–1920), во ВХУТЕМАСе у Малевича (1920–1921). Один из ведущих мастеров пропагандистского конструктивистского фотомонтажа. Начинал латышским стрелком, окончил жизнь в лагере. Был связан с УНОВИСом. Преподавал во ВХУТЕМАСе (1924–1930) и в Московском полиграфическом институте (в конце 1920‐х). В 1923 г. предлагал открыть во ВХУТЕМАСе Мастерскую революции для подготовки «художников-продуктивистов» и агитпроповцев. В 1929–1932 – вице-президент Ассоциации художников революционного плаката. Детских книг создал мало; они практически не отличаются по стилистике от его плакатов или книг для взрослых: «Детям о Ленине» И. Лин (М., 1924); «Петяш» В. Горного (М.: Новая Москва [Типо-цинкография «Мысль печатника»], 1926); «Огонь» В. Хафа (М., 1931).

Алексей Никанорович Комаров

(1879, Тульская губ. – 1977, Москва)

Плодовитый график-традиционалист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897–1901). Активно сотрудничал с издательством Мириманова. До начала тридцатых годов нарисовал картинки к полутора сотням вышедших там книжек. После этого прожил еще около полувека.

Владимир Михайлович Конашевич

(1888, Новочеркасск – 1963, Ленинград)

Один из наиболее активных иллюстраторов детских книг, плодотворно трудившихся вплоть до начала шестидесятых. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1908–1914) у К. Коровина и С. Малютина. С 1915 г. жил в Петрограде. Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1921–1929). В 1944–1948 гг. был профессором Академии художеств в Ленинграде, руководителем мастерской книжной иллюстрации. Первая детская книга «Азбука в рисунках Вл. Конашевича» вышла в 1918 г. в петроградском издательстве «Издательское товарищество «Р. Р. Голике и А. И. Вильборг». Работал для множества издательств и детских журналов и подготовил несколько десятков книг. Написал ряд статей о детской иллюстрации и воспоминания «О себе и своем деле» (в виде книги опубликовано в 1968 г.).

Федор Филиппович Кондратов

(1897, Москва – 1944, Москва)

График, плакатист, сценограф. Учился в Строгановском училище (1910–1915) и во ВХУТЕМАСе (1919–1923). Член ОСТа (1926–1930). Детских книг немного, но они достаточно выразительны: «Первомайские сигналы» Н. Асеева (М.: ГИЗ, 1931); альманах «Октябрь» (М.: Молодая гвардия, 1932. – ил. к «Петрушке»).

Эдуард Михайлович Криммер

(1900, Николаев – 1974, Ленинград)

График, сценограф, керамист. Учился в Одесском художественном институте (1918–1922) и студии Малевича (1929). Много сотрудничал с детскими журналами «Чиж» и «Ёж» и издательствами «Радуга» и Детгиз. Книги: «Хвастуны» М. Андреева (Л.: Радуга, 1925); «Откуда у кита такая глотка» Киплинга (М.; Л.: Госиздат, 1926); «Порт» С. Полоцкого (М., 1926); «О том, как старушка чернила покупала» Д. Хармса (1929) и др.

Борис Иванович Крюков

(1895, Киев – 1967, Аргентина)

Киевский график, в начале тридцатых годов сотрудничал с издательством «Культура». Во время войны оказался «перемещенным лицом», с 1948 г. – в Аргентине. Детские книги: «Откуда мостовая» М. Берлянта и Д. Биргера (1930); «Вокзал» Э. Магнетштейна (1930); «Железная дорога» А. Коваленского (1930) и его же «Кто как ездит» (1930); «Сенька-арсеналец» М. Терещенко (1930) и др.

Константин Васильевич Кузнецов

(1886, д. Починок Новгородской губ. – 1943, Москва)

График, мультипликатор. Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. До начала тридцатых годов выполнил иллюстрации к 70 детским книгам. Среди них: «Пионеры» А. Барто (М., 1926); «Детский остров» С. Черного (М., 1928); «Зинкины картинки» Я. Мексина (М.: Госиздат, 1930); «Субботник» М. Рудермана (М., 1930); «Я печатник» (совместно с Е. Зонненштраль; М.: Молодая гвардия, 1932); «Володя Ермаков» А. Введенского (М.: Детгиз, 1935). В начале 1930‐х руководил детским изокружком в Отделе пропаганды детской книги Музея народного образования РСФСР. Впоследствии иллюстрировал русские народные сказки.

Николай Николаевич Купреянов

(1894, Влоцлавек Варшавской губ. – 1933, Москва)

Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств (1912–1914) и в школе Званцевой у К. Петрова-Водкина (1914–1916). В годы революции жил в Костроме и работал в местном отделении РОСТА. С 1922 г. жил в Москве, где преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1922–1930) и в Полиграфическом институте (1932–1933). Участвовал во множестве выставок художников книги. Менее чем за десять лет до своей безвременной смерти в результате трагического случая (утонул) оформил и проиллюстрировал около 30 детских книжек. Особо примечательны: «Спор между домами» Н. Агнивцева (М., 1925); «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В. Маяковского (М., 1927); «С неба снег» С. Зак (М.: ГИЗ, 1929); «Зверинец» Б. Пастернака (М.: ГИЗ, 1929).

Борис Михайлович Кустодиев

(1878, Астрахань – 1927, Ленинград)

Живописец, график и художник театра. Учился в Астраханском кружке любителей живописи (1893–1896) и в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге (1896–1903) у И. Репина. Иллюстрировал детские книги с 1907 г. С начала 1920‐х работал для издательств Брокгауз – Ефрон, «Радуга», Госиздат и журнала «Новый Робинзон». Книги: «Паровоз-гуляка» Н. Павлович (Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925); «Смычка с солнцем» Н. Подвойского (Л., 1925); «Джимми Джой в гости к пионерам» Л. Лесной (Л.: Радуга, 1926) и др. Опубликовано также несколько книжек-картинок без текста: «Воины», «Труд» и «Сельский труд» (все – Л.: Брокгауз – Ефрон, 1924–1925).

Алексей Михайлович Лаптев

(1905, Москва – 1965, Москва)

График. Учился в Художественной школе Ф. И. Рерберга (1923) и во ВХУТЕИНе (1924–1929) у Н. Купреянова и П. Львова. Сотрудничал с детскими журналами («Мурзилка» и др.). Детские книги: «Что такое хорошо и что такое плохо» В. Маяковского (М.: ГИЗ, 1930); «Эстафета» М. Рудермана (М.: ГИЗ, 1931); авторская книга «Пятилетка» (М.: ГИЗ, 1931); «Конвейер» Л. Абрамова (М.: Молодая гвардия, 1932) и др.

Николай Федорович Лапшин

(1888, Петербург – 1942, Ленинград)

Один из главных художников детской производственной книги. Учился в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица. После революции был членом артели «Сегодня» (1918), где сделал свою первую детскую книжку «Как пропала Баба Яга». В 1919‐м назначен директором Отделения художественного труда в Отделе ИЗО Наркомпроса. Наряду с детскими картинками делал эскизы для росписи фарфора (1920–1923). В 1928–1931 гг. был художественным редактором детского журнала «Ёж», в 1930‐х – художественным редактором в Детгизе. Выполнил иллюстрации более чем к 50 детским книгам, в том числе ко многим научно-популярным книжкам М. Ильина. Среди них есть примечательные образцы конструктивистского канона: «Наша кухня» Н. Чуковского (Л.: ГИЗ, 1928) и др.

Владимир Васильевич Лебедев

(1891, Петербург – 1967, Ленинград)

Ведущий и, пожалуй, наиболее влиятельный художник и теоретик оформления детских книг, глава ленинградской школы. Учился в Высшем художественном училище при Академии художеств (1910–1911) и частных студиях. Работал в Петроградских Окнах РОСТА (1920–1922). Был художественным редактором детского отдела Госиздата (1924–1933) и после преобразования отдела в издательство Детгиз назначен его главным художественным редактором (1933–1941). Первую детскую книгу проиллюстрировал в 1918 г. Работал для множества издательств, в том числе для «Радуги», где в середине 1920‐х выпустил вместе с Маршаком несколько книг, немедленно ставших классикой. Имя Лебедева как соавтора нередко значилось на обложке. Такие книги, как «Слоненок» Р. Киплинга (Пг., 1922), и серия книг в «Радуге» служили образцом авангардного стиля двадцатых. Позднее стиль Лебедева претерпел значительные изменения под влиянием разгромной критики.

Эль (Лазарь Маркович) Лисицкий

(1890, Починок Смоленской губ. – 1941, Москва)

Учился в студии Ю. Пэна в Витебске, на Архитектурном факультете Высшего технического училища в Дармштадте (1909–1914), а также в Рижском политехническом институте (эвакуированном в Москву, до 1918 г.). В 1919 г. по приглашению В. Ермолаевой и М. Шагала работал в Витебском художественно-практическом институте, где был деканом архитектурного факультета, а также возглавлял мастерские графики и печатного дела (1919–1921). Был членом-основателем группы УНОВИС. С осени 1921 г. жил в Москве, преподавал во ВХУТЕМАСе; с декабря 1921 по 1925 г. жил в Германии. В Берлине опубликовал программную книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата» (1922). В 1925–1930 гг. был профессором ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. Основную часть своих детских книг создал в 1917–1923 гг. (напечатаны в Киеве на идише). Проекты детских книг конца 1920‐х остались неопубликованными.

Надежда Ивановна Любавина

(1876? Петербург – после 1928, Франция)

Училась в Петербурге в Рисовальной школе Е. Званцевой. Член объединения «Союз молодежи», союза «Свобода искусству» (1917) и артели «Сегодня» (1918–1919). В начале 1919 г. переехала в Витебск, где руководила подготовительным отделением Витебского народного художественного училища. Книги артели «Сегодня»: «Мать» С. Дубновой (Пг., 1918); «Верешки» Е. Замятина (Пг., 1918); «Зверушки» (Пг., 1921). С 1924 г. – за границей.

Семен Адольфович Мальт

(1900, Украина – 1968, Москва)

График, плакатист. В 1928 г. окончил ВХУТЕИН (учился у Фаворского). С 1927 г. наездами, а после и постоянно жил в Узбекистане. В молодости принимал участие в цветомузыкальных опытах В. Баранова-Россине. Во второй половине 1920‐х нарисовал картинки к нескольким детским книжкам: Н. Агнивцев «Война игрушек» (М., 1925); Л. Никулин «Радиосказки» (М., 1925); Ф. Гек «Барбос» (М., 1927).

Иван Андреевич Малютин

(1890/1891, д. Балково Тульской губ. – 1932, Москва)

График и живописец. Учился в московском Строгановском училище (1902–1911). Был членом общества «Свободное искусство» (1912–1922) и Общества московских художников (1927–1932). В начале двадцатых активно работал в Окнах РОСТА вместе с Маяковским и Черемных – после чего в детских книгах осталась некоторая лихость. Детские книги: Н. Агнивцев «Октябренок-постреленок» (М., 1925) и «В защиту трубочиста» (М., 1926); Э. Шолок «Флажки на станках» (М., 1930); Р. Вейсман «Почему не хватило товаров» (М., 1931) и др.

Дмитрий Иванович Мельников

(1889 – 1966, Москва)

График, плакатист, карикатурист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1910‐е). Детских книг немного, и они непримечательны: А. Коваленский «Волки»; альманах «Октябрь» (М., 1931) и др.

Петр Васильевич Митурич

(1887, Петербург – 1956, Москва)

Живописец, график, изобретатель. В 1906–1909 учился в Киевской художественной школе; в 1909–1915 – в Академии художеств в Петербурге у Н. Самокиша. В 1923–1930 гг. преподавал рисунок во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе. Подобно Татлину, проектировал нестандартные средства передвижения; в отличие от нелетавшего «Летатлина» модель волновика Митурича переплыла пруд. Участник множества выставок художников книги (в том числе в Лейпциге и Токио, 1927; в Амстердаме и Нью-Йорке, 1929; в Лондоне, 1930, и др. Известен опытами по созданию графического словаря («Звездная азбука») и иллюстрированием книг своего друга В. Хлебникова. Детские книги: «Сказ грамотным детям» Н. Пунина (Пг.: Изд. ИЗО Наркомпроса, 1919); «Рояль в детской» А. Лурье (Пг.: Государственное музыкальное издательство, 1920); «А гуси летят» А. Коваленского (М.; Л.: Госиздат, 1926) и его же «На болоте» (М.; Л.: Госиздат, 1927); «На великом морском пути» В. Бианки (М.; Л.: Молодая гвардия, 1927) и др.

Маргарита Максимилиановна Михаэлис

(1898, Петербург – 1981, Чебоксары)

Училась в Строгановском училище, в студии Кардовского, в Пречистенском практическом институте. Много работала в детских издательствах и журналах. Иллюстрировала книги Е. Тараховской, А. Барто, С. Михалкова и т. п. Значительную часть жизни провела в Чувашии.

Александр Павлович Могилевский

(1885, Мариуполь – 1980, Москва)

Учился в Студии Холлоши в Мюнхене (1906–1912, с перерывами), но систематического художественного образования не получил. Участвовал в выставках «Бубнового валета». Иллюстрировал русскую классическую литературу – Пушкина, Лермонтова, Горького, а также сказки Андерсена. Большим своеобразием не отличался, но крепким рисовальщиком был. На рубеже 1920–1930‐х оформил ряд детских книг: «Приключения Травки» С. Розанова (М.: ГИЗ, 1929); «К морю и в горы» с собственным весьма кратким текстом (М.: ГИЗ, 1930); «Флажки на штыках» (М.: ГИЗ, 1930); «Ловецкий колхоз» (М., 1931) и др.

Нина Памятных – см. Нина Кашина-Памятных

Теодор Иосифович Певзнер

(1904, Старая Русса – 1942, Ленинград)

Учился в Рисовальной школе Общества поощрения художников в Петрограде (1920–1922), ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (Ленинград, 1922–1926). Сотрудничал в детских журналах «Чиж», «Ёж» и «Костер». Детских книг немного, но они примечательны по тематике: «Скотный двор» Е. Шварца (Л.: ГИЗ, 1931) и его же «Птичий двор» (Л.: ГИЗ, 1931).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

(1878, Хвалынск – 1939, Ленинград)

С 1893 по 1908 г. учился в частных школах и академиях живописи в Самаре, Петербурге, Москве, Мюнхене и Париже. В 1918–1921 гг. преподавал в Государственных свободных художественных мастерских (СВОМАС); с 1921 г. – в петроградской Академии художеств. Один из ведущих живописцев и теоретиков искусства, в детской книге работал сравнительно немного. Книги: «Снегурочка» (Л., 1923); «Коза-дереза» (Л., 1923); «Присказки» Федорченко (Л., 1924); «Загадки» С. Маршака (Л.: ГИЗ, 1925); «Фрукты и ягоды» (М.: Детиздат, 1937).

Борис Владимирович Покровский

(1900 – после 1960)

Из художественной семьи (сын архитектора В. А. Покровского). Плодовитый график «среднего» стиля – оформил около 60 книг до 1932 г., после чего его имя исчезло из упоминания. Был репрессирован (по словам поэта Павла Барто). По другим сведениям, в 1940‐х гг. делал эскизы мозаик для станций метро. Среди книг: Л. Зилов «Кисель» (М., 1923); В. Воинов «80 000 лошадей» (М.; Л.: Госиздат, 1925); Е. Тараховская «Железная дорога» (М., 1927); «Парад» (М.; Л.: ОГИЗ, 1931); Б. Орский «Чудесная кухня» (М.: Изд-во ЦК ВКП(б) и «Правда», 1931); С. Болотин «Октябрьский парад» (М., 1932) и др.

Лидия Владимировна Попова

(1903, с. Никольское-Сверчково Московской губ. – 1951, Москва)

Училась в Свободных мастерских (1919–1920) и во ВХУТЕМАСе (1920–1924). Активно работала в детской книге в конце 1920‐х и до начала 1930‐х. Принимала участие в работе Комиссии по созданию новой детской книги педстудии Наркомпроса. Книги: «Октябрьские песенки» Н. Венгрова (М.: ГИЗ, 1927); «Конь-огонь» В. Маяковского (М.: ГИЗ, 1928); «Игрушки» А. Олсуфьевой (М.: ГИЗ, 1928); «Загадки» С. Федорченко (М.: ГИЗ, 1928); «Девять слов» С. Нельдихена (М.; Л.: ГИЗ, 1929); «Весна» (без текста; М.: 1-я Образцовая типография, 1929); «На поле работают» Н. Венгрова (М.: ГИЗ, 1930); «Караван» Г. Робакидзе (М.; Л.: ГИЗ, 1930); «Коза в огороде» Н. Павлович (М.: ГИЗ, 1930) и др.

Алиса Ивановна Порет (Порэт)

(1902, Петербург – 1984, Москва)

Училась в Рисовальной школе Общества поощрения художеств и во ВХУТЕМАСе (1921–1925) у К. Петрова-Водкина. Входила в группу мастеров аналитического искусства – Школу Филонова. Была дружна с Хармсом и Введенским. Сотрудничала в журналах «Чиж» и «Ёж». Первая детская книга – «Чепуха чепушистая» В. Ленского (Л.: Начатки знаний, 1925). В середине 1920‐х вышло несколько ее книжек с картинками для раскрашивания в издательстве «Радуга». Другие книги: «Летняя книжка» и «Железная дорога» – обе А. Введенского (Л.: ГИЗ, 1929); «Выставка богов» Э. Паперной (Л.: ГИЗ, 1930); «Чьи это игрушки?» Э. Паперной и И. Карнауховой (Л.: ГИЗ, 1930); «Как победила революция» Н. Заболоцкого (Л.: ГИЗ, 1930); «Кибитка-школа» И. Никитича (Л.: ГИЗ, 1932) и др.

Марианна Александровна Пургольд

(1894, Петербург – 1932, в море)

По мужу Пургольд-Пуарэ. Происходила из петербургской дворянской семьи, связанной с музыкой, училась в Академии художеств (1918–1922) и была членом мистического Ордена рыцарей Чаши Св. Грааля под руководством А. Гошерона-Делафоса. В 1927 г. все члены ордена были арестованы за «масонство и антисоветскую деятельность». Пургольд получила три года концлагеря. Погибла на Дальнем Востоке в 1932 г. Сотрудничала с издательством «Радуга»: «Бабочка» В. Катаева (1925); «Математик-Хватик» М. Андриевской (1926); «Пирожок» М. Сандомирского (1926).

Алексей Александрович Радаков

(1877, Москва – 1942, Тбилиси)

Занимался журнальной графикой (в «Сатириконе») и плакатом (в Окнах РОСТА). Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1890‐е), а также в Париже у Стейнлена (1907). В детской книге работал в плакатно-лубочной манере: «Брат и сестра» М. Андреева (Л.: Издание Центросоюза, б. г.); «Война Петрушки и Степки-растрепки» Е. Шварца (Л.: Радуга, 1925).

Александр Михайлович Родченко

(1891, Петербург – 1956, Москва)

Один из наиболее влиятельных художников русского авангарда. Живописец, скульптор, график, фотограф, мастер монтажа. Учился в Казанской художественной школе у Н. Фешина (1910–1914), а затем недолгое время в Строгановском училище в Москве. В 1918–1921 гг. – член Художественной коллегии ИЗО Наркомпроса и заведующий Музейным бюро. В 1920–1930‐х гг. преподавал на дерево- и металлообрабатывающем факультетах ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа. В 1921–1924 гг. – член-учредитель Института художественной культуры (с 1921 – председатель президиума вместо Кандинского). В 1920‐х гг. много работал для издательств и журналов. С середины 1920‐х занимался преимущественно фотографией. К работам для детей имеют отношение его эксперименты по созданию «пространственной фотомультипликации» – анимационного фильма «Самозвери» на основе бумажных геометризованных зоо- и антропоморфных фигурок (1926). В этом отношении его опыты близки к анимационным проектам Цехановского.

Константин Павлович Ротов

(1902, Ростов-на-Дону – 1959, Москва)

Преимущественно известен как карикатурист и мастер газетно-журнальной сатиры в газете «Правда» и журнале «Крокодил». Был репрессирован в 1940‐м, освобожден в 1954‐м. Любопытная детская книга (совместно с К. Елисеевым) – «Твои наркомы у тебя дома» на текст Н. Агнивцева (М.: Октябренок, 1926). Самой известной его работой стали «Приключения капитана Врунгеля» (первая публикация в журнале «Пионер» за 1937 г., отдельное издание 1939 г.) – для детей постарше, нежели аудитория, рассмотренная в нашей книге.

Константин Иванович Рудаков

(1891, Петербург – 1949, Ленинград)

Книжный график и театральный художник. Учился в Петербурге в мастерской Добужинского, Кустодиева и Лансере (1910–1912), потом – в Академии художеств (1913–1922). С начала 1920‐х гг. активно работал в детских журналах («Чиж», «Ёж», «Костер») и иллюстрировал книги: «О Ермиле и дочери его Людмиле» М. Андреева (Л.: Радуга, 1925); «Телефон» Чуковского (Л.: Радуга, 1926) и его же «Свинки» (Л.: Радуга, 1926); «О шестерых вот этих» Н. Агнивцева (Л.: Радуга, 1926) и др.

Елена Васильевна Сафонова

(1902, Москва – 1980, Москва)

Училась в Академии художеств у Петрова-Водкина. В детской книге работала с 1928 г. Книги: «Путешествие в Крым» А. Введенского (М.: ГИЗ, 1929); «Река» (М.: ГИЗ, 1930); «Ленин в Индии» (М.: ГИЗ, 1931); «Повар на весь город» Т. Габбе и З. Задунайской (М.; Л.: Молодая гвардия, 1932) и др.

Сергей Яковлевич Сенькин

(1894, Покровское-Стрешнево под Москвой – 1963, Москва)

Фотохудожник, дизайнер, плакатист. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914–1915) и СВОМАСе 1918–1920) у Малевича. Сотрудничал с Г. Клуцисом. Детские книги: «Дети и Ленин» (автор текста И. Лин; М., 1924), «Песня о Тане» Н. Владимирского (М., 1926).

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова

(1877 – 1948, Москва)

Наиболее известна как театральный декоратор и художник-кукольник. Училась у В. Серова (чьей кузиной была) и в Париже у А. Матисса. С 1918 г. вместе с мужем Иваном Ефимовым, а также с В. Фаворским, П. Флоренским, Л. Поповой и А. Экстер работала для Театра марионеток в Москве. Книги: «Петрушка» совместно с И. Ефимовым (М.: Изд. Френкель, 1924); «Первый сноп» П. Замойского (М.; Л.: ГИЗ, 1926); «Поезд» Л. Остроумова (М.; Л.: ГИЗ, 1926); «Пчелка-мохнатка» И. Новикова (М.; Л.: ГИЗ, 1927); «Петрушка» с собственным текстом (М.: Крестьянская газета, 1928) и др.

Мария Михайловна Синякова (Уречина)

(1898, Харьков – 1984, Москва)

Училась в студии Ф. Рерберга. С 1913 г. вместе с сестрами (всего их было пять) участвовала в движении футуристов; дружила с Н. Асеевым и В. Хлебниковым. С 1925 г. входила в объединение «Четыре искусства». Детскими книгами занималась с 1926 г. Книги: «Птичий переполох» Л. Остроумова (М.: Изд-во Ф. Мириманова, 1928); «Цирк» Н. Асеева (М.: ГИЗ, 1929); «Как вооружены капиталисты» Б. Жукова (М.: Молодая гвардия, 1931); «Барабанщик совхоза» Н. Павлович (М.; Л.: ОГИЗ, 1931) и др.

Анатолий Андреевич Суворов

(1890 – 1943, погиб на фронте)

Художник-график, учившийся в Строгановском училище и работавший в конце 1920‐х – 1930‐х в различных техниках печатной графики: ксилография, литография, монотипия – для детских издательств и издательства Academia. Книги: «Яшка из кармашка» Н. Огнева (М., 1924); «Столяр» В. Инбер (Л., 1926); «Мастера и детвора» Я. Мексина и С. Шервинского (M.: Гос. изд-во, 1925); «Детство Никиты» А. Толстого (М.; Л.: Academia, 1934) и др.

Владимир Евграфович Татлин

(1885, Москва – 1953, Москва)

Центральная фигура конструктивизма; живописец, сценограф, дизайнер, иллюстратор и оформитель футуристических книг. Учился много и нерегулярно: в Пензе, Москве и Петербурге. Непререкаемый авторитет в авангардных кругах. В 1918 г. был председателем Московской художественной коллегии Наркомпроса, а также куратором реформы художественного образования и плана монументальной пропаганды. До начала 1930‐х много преподавал и выставлялся. Позже был объявлен вредным формалистом. Детская книга, в сущности, одна, но весьма примечательная: «Во-первых и во-вторых» Д. Хармса (М.; Л.: ГИЗ, 1929), где Татлин обозначил себя как конструктора книги и придал «длинному человеку» свои портретные черты.

Владислав Станиславович Твардовский

(1888 – 1942, Ленинград)

Учился на инженера в Петербургском политехническом институте (1908–1910), а после на художника в Париже (1910–1911) и Академии художеств в Петербурге (1912–1914); потом снова инженерному делу в Петрограде. В детской книге работал с 1924 г. и до начала 1930‐х, оформил несколько книг, пропагандирующих электричество, фабричный труд и чистоту быта, для издательства «Радуга». Среди них: «Чучело» М. Андреева (Л.: Радуга, 1924); «Федорино горе» К. Чуковского (Л., 1924); «Два брата» М. Андреева (Л.: Радуга, 1925); «Винтик-Шпунтик» Н. Агнивцева (Л.: Радуга, 1925); «Мыши из цирка» Н. Агнивцева (Л.: Радуга, 1926); «Парад» Г. Фиша (Л.: Радуга, 1930) и др. С 1926 г. работал как режиссер-аниматор и художник-мультипликатор, сделал фильм «Винтик-шпинтик» (1927) (именно так – «шпинтик»), сценарий к которому сочинил вместе с Агнивцевым на основе книжки «Винтик-шпунтик» (именно так – «шпунтик»). Кроме того, подготовил еще два фильма про мультяшных персонажей Бузилку и Братишкина.

Соломон Бенедиктович Телингатер

(1903, Тифлис – 1969, Москва)

Один из наиболее примечательных книжных дизайнеров и типографов 1920‐х – начала 1930‐х гг. Учился в Азербайджанских художественных мастерских Наркомпроса (Баку, 1919–1920) и во ВХУТЕМАСе (1920–1921). С 1925 г. жил в Москве, где делал плакаты, книжные обложки, иллюстрации и прочую промграфику для множества издательств. Создатель наборного акцидентного шрифта. Работал преимущественно для взрослой и молодежной аудитории. Детские книги: «Иммер берайт» Э. Эмден (М.: ГИЗ, 1930) и др.

Николай Степанович Трошин

(1897, Тула – 1990, Москва)

Учился в Пензенском художественном училище (1913–1918) и во ВХУТЕМАСе (1918–1920) у В. Фаворского и Н. Купреянова. Был редактором журнала «СССР на стройке» и привлек к сотрудничеству в журнале Лисицкого и Родченко. Работал в детской книге с середины 1920‐х и до начала 1930‐х вместе со своей женой О. Дейнеко (см. с. 314); оба выступали в качестве авторов текста и художников, специализировались в жанре производственных книг. Книги: «Хлебозавод № 3» (М.: ГИЗ, 1930); «Как свекла сахаром стала» (М.: ГИЗ, 1930); «От каучука до галоши» (М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931); «Тысячу платьев в день» (текст Л. Кассиля. М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931) и др.

Екатерина Ивановна Турова

(1880? – 1953?)

Незадолго до революции была членом авангардной группы, объединившейся вокруг журнала «Бескровное убийство», вместе с В. Ермолаевой, И. Зданевичем и М. Ле-Дантю (1915). Входила также в объединения «Искусство и революция», «Свобода искусству» (1917). В 1918–1919 гг. была активным членом артели «Сегодня». В начале двадцатых переехала на Украину, где была членом Ассоциации революционного искусства Украины. Книги: «Хвои» Н. Венгрова; «Исус младенец» С. Есенина; «Двум» М. Кузмина (все – Пг.: Сегодня, 1918). После 1928 г. не упоминается.

Исидор (Иосиф) Аронович Француз

(1896, Одесса – 1991, Москва)

Француз отличился тем, что проектировал вместе с Щусевым мавзолей Ленина, а также разрабатывал в конструктивистском духе погребально-парадное убранство Красной площади: трибун и захоронений. Потом много всякого воздвиг на ВДНХ и главных улицах Москвы. А перед всем этим нарисовал картинки к десятку детских книг А. Барто («Красные шары», 1926), Л. Зилова («Кто скорее», 1928), В. Мирович «Мои песенки», 1927), В. Харузиной («Тунгусёнок Михайло», 1928) и др.

Николай Алексеевич Ушин

(1898, Петербург – 1942, Ленинград)

Учился в Академии художеств (1923–1929). Проиллюстрировал несколько книжек Петра Орловца про паровозы, самолеты и прочие чудеса. Иллюстрации в меру ремесленны, но не без юмора, к тому же некоторые острыми динамичными ракурсами напоминают Родченко и других художников большого стиля. В 1930-е работал для издательства Academia (например, «Сказки 1001 ночи», оформленные с миниатюристскими завитушками. Книги: «Паровозы на дыбы» П. Орловца (М.; Л.: Книга, 1925); [без названия (про самолеты)] П. Орловца (М.; Л.: Книга, 1925) и др.

Юрий Юрьевич Черкесов

(1900, Петербург – 1943, Париж)

Учился в Петрограде в СВОМАСе у Петрова-Водкина. Муж дочери А. Бенуа. В мирискуснической манере оформил книгу «Праздник игрушек» (Пг.: Аквилон, 1922). С 1925 г. – во Франции, где работал иллюстратором, в частности серии детских книг «Альбомы папаши Бобра» в издательстве «Фламмарион».

Сергей Васильевич Чехонин

(1878, ст. Лыкошино Новгородской губ. – 1936, Лоррах, Швейцария)

График, театральный декоратор, художник по фарфору. Учился в Школе М. Тенишевой в классе Репина (1897–1900). В январе 1918-го был назначен членом Художественного совета по ИЗО при Наркомпросе. В 1918–1923 гг. заведовал художественной частью Государственного фарфорового завода в Петрограде. Первая книга для детей – «Жар-птица» (1911, вместе с другими художниками). В 1920‐х работал для издательств «Светозар», «Радуга», Госиздат, «Книга», «Земля и Фабрика»: «Солнечные зайчики» М. Пожаровой (1924); «Театр для детей» Е. Васильевой и С. Маршака (1925); «Книжка про книжки» С. Маршака (1925); «Детки-разноцветки» С. Полтавского (1927) и десятка первых изданий детских книжек К. Чуковского.

Чичаговы Ольга Дмитриевна (1886, Москва – 1958, Москва) и Галина Дмитриевна (1891, Москва – 1966, Москва)

Дочери и внучки известных архитекторов (отец строил Московскую городскую Думу, дед – Большой Кремлевский дворец и храм Христа Спасителя). Старшая сестра училась в Строгановском училище (1913–1917); обе учились во ВХУТЕМАСе (1920–1924), обе его не окончили. В 1922 г. выиграли конкурс на революционное оформление Красной площади (проект не осуществлен). В детской книге работали с 1923 г. Были ведущими иллюстраторами производственной конструктивистской книги (их постоянный автор – Н. Смирнов). В конце 1920‐х – начале 1930‐х участвовали в международных книжных выставках (Лейпциг, Кельн, Париж).

Михаил Михайлович Цехановский

(1889, Проскуров – 1965, Москва)

Едва ли не самый радикальный конструктивистски ориентированный художник в детской книге. Учился в Париже (1908), в Академии художеств в Петербурге и в Училище живописи, ваяния и зодчества в Москве (1911–1918). С 1924 г. жил в Ленинграде, где работал в качестве иллюстратора для издательства «Радуга» и Детского отдела Госиздата; с 1942 г. – в Москве. После 1928 г. работал преимущественно в анимации. Иллюстрированные им книги с текстами С. Маршака являются советской детской классикой, не менее важной, чем книги Лебедева. Книги: «Топотун и книжка» И. Ионова (Л.: ГИЗ, 1926); «Семь чудес» С. Маршака (Л.: Радуга, 1926); «Почта» С. Маршака (Л.: Радуга, 1926); «Приключения стола и стула» С. Маршака (Л.: Радуга, 1928); «Завод в кастрюле» М. Ильина (Л.: ГИЗ, 1930); «Про эту книгу» Б. Житкова (М.; Л.: Молодая гвардия, 1930) и др.

Ниссон Абрамович Шифрин

(1892, Киев – 1961, Москва)

Живописец, театральный художник и иллюстратор. Работал в Киеве и Москве. Член группы ОСТ. Работал в журналах (в том числе еврейских) и оформил множество детских книг: «Бегут, везут, работают», без текста (М.: ГИЗ, 1928); «Чирики-пузырики» Н. Венгрова (М.; Л.: ГИЗ, 1927); «Октябрятская» Н. Венгрова (М.: ГИЗ, 1930); «Кем быть» В. Маяковского (М.: ГИЗ, 1930); «Нефть» Е. Хазина (М.: ГИЗ, 1931); «Где же ворота» А. Коваленского (М.: ГИЗ, 1931) и др.

Сарра Марковна Шор

(1897, Дубно – 1981, Москва)

Училась в Киевском художественном училище (1911–1915) и Высшем художественном училище при Академии художеств в Петрограде (1915–1917). С 1923 г. работала в Москве. Иллюстрировала множество детских книг: «Рикки Тикки Тави» Киплинга (Киев, 1919); «Считалочки» Н. Павлович (М.; Л.: Госиздат, б. г.) и др.

Давид Петрович Штеренберг

(1881, Житомир – 1948, Москва)

Живописец, график и художник театра. Учился в Одессе (1905) и Париже (1907–1912), где жил после поражения первой русской революции и до победы второй. По возвращении в Россию принял самое активное участие в формировании новой государственной политики в области искусства. Работал комиссаром искусств в Народном комиссариате по делам искусств (1917–1918); был главой Отдела ИЗО Наркомпроса (1918–1920); в 1921‐м возглавил Отдел Главпрофобра Наркомпроса. Преподавал во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе (1920–1930). В 1919 г. вместе с Н. Альтманом создал организацию «Комфут». Был членом-учредителем и председателем группы ОСТ (1925–1930). В детской книге работал с конца 1920‐х. Книги: «Галу и Мгату. Негритянские ребята» О. Гурьян (М.: ГИЗ, 1928); «Страна дураков», японская сказка (М.: ГИЗ, 1929); «Бобка-физкультурник» А. Мариенгофа (М.: ГИЗ, 1930); «Манои» В. Смирновой (М.: ГИЗ, 1930); «Детям» В. Маяковского (М.: ГИЗ, 1931). Выпустил несколько книжек без текста: «Мои игрушки», «Посуда», «Физкультура» (все – 1930); «Чай» (1931) и др.

Евгения Константиновна Эвенбах

(1889, Кременчуг – 1981, Москва)

С 1910 г. жила в Петербурге, училась в Школе поощрения художеств и позже в Академии художеств в мастерской К. Петрова-Водкина. В конце 1920‐х – 1930‐х много путешествовала по Крайнему Северу и Дальнему Востоку и активно рисовала во время экспедиций. Проиллюстрировала около 30 детских книг, в ряде изданий выступала в качестве соавтора. Основные книги: «Ситец» М. Ильина (Л.: ГИЗ, 1926); «Рынок» Е. Шварца (Л.: Радуга, 1926); «Кто быстрей» Е. Шварца (Л.: ГИЗ, 1928); «На реке» А. Введенского (Л.: ГИЗ, 1928); «Как Колька Панкин летал в Бразилию, а Петька Ершов ему не верил» Д. Хармса (Л.: ГИЗ, 1929); «Мал-мала меньше» (без текста; Л.: Госиздат, 1930); «Медвежата-верблюжата» (без текста; Л.: Госиздат, 1930) и др.

Борис Владимирович Эндер

(1893, Петербург – 1960, Москва)

В 1905–1907 гг. учился в частной художественной школе у И. Билибина. После революции учился в Свободных художественных мастерских в классах К. Петрова-Водкина и К. Малевича. Вместе с сестрами Марией и Ксенией принадлежал кругу Малевича, будучи правоверным супрематистом. В 1919–1921 гг. был членом Студии пространственного реализма М. Матюшина. В 1920‐х работал в Институте художественной культуры. Детских книг иллюстрировал немного, но работы примечательны, прежде всего знаменитые ныне «Два трамвая» О. Мандельштама (Л.: ГИЗ, 1925). Кроме того, оформлял и иллюстрировал сборники «Советские ребята» (1926. № 2).

Николай Яковлевич Агнивцев

(1888, Москва – 1932, Москва)

Учился на филологическом факультете Петербургского университета (не окончил). Начал литературную деятельность как поэт и драматург; много печатался в газетах и журналах до и после революции. Как сказано в раннесоветском биографическом словаре, «основные мотивы его поэзии – экзотика, эротика и идеализация феодально-аристократического мира». С середины двадцатых годов выпустил около 20 книг для детей, представляющих собой, по определению из того же словаря, «научно-популярный рассказ в стихах». Среди них: Война игрушек. Картинки С. Мальта. Рязань: О-во «Друзья детей», 1925; Знакомые незнакомцы. Рис. П. Пастухова. Л.; М.: Радуга, 1925; Как примус захотел Фордом сделаться: Машинная сказочка. Картинки К. Елисеева. М.; Л.: Радуга, 1925; Октябренок-постреленок: Стишки. Картинки И. Малютина. М.: Октябренок, [1925]; Винтик-Шпунтик. Рис. В. Твардовского. Л.: Радуга, 1925; Спор между домами. Рис. Н. Н. Купреянова. Рязань: Изд-во «Друзья детей», [1925]; Чашка чая. Рис. В. Твардовского. М.; Л.: Радуга, 1925; В защиту трубочиста: Сказка. Картинки И. Малютина. М.: Молодая гвардия, 1926; Кирпичики мои. Рис. А. Жабá. Л.; М.: Радуга, 1926; Солнце и свечка. Рис. В. А. Апостоли. М.; Л.: Радуга, 1926; Твои машинные друзья. Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926; Твои наркомы у тебя дома. Рис. К. Елисеева и К. Ротова. М.: Октябренок, 1926; Кит и снеток. Рис. С. Рахманина. Л.: Радуга, [1927]; Китайская болтушка. Рис. Ю. Ганфа. Рязань: Изд-во «Друзья детей», 1925; Маленький черный Мурзук. Рис. С. Адливанкина. М.: Молодая гвардия, 1926; О шестерых вот этих. Рис. К. Рудакова. Л.: Книга, 1926; Мыши из цирка. Рис. В. Твардовского. Л.: Радуга, 1927; О бедном щегленке. Рис. М. Пашкевич. М.; Л.: Радуга, [1927]; Рикша из Шанхая. Рис. С. Адливанкина. М.: Молодая гвардия, 1927; Разноцветные ребята. Рис. О. Бонч. Л.: Радуга, 1929; Ребячий город. Рис. В. Добровольского. Л.: Радуга, 1929; Шарманочка. Рис. В. Зарубина. Л.: Радуга, [1929].

Николай Николаевич Асеев

(1889, Льгов – 1963, Москва)

Поэт, начинал как футурист. В 1914 г. организовал (с С. Бобровым и Б. Пастернаком) группу «Центрифуга». В начале 1920‐х был участником группы «Творчество» вместе с С. Третьяковым, Д. Бурлюком и др. Дружил с Маяковским, был женат на одной из сестер Синяковых, Оксане. В Москве – с 1922 г. Детские книги: Стальной соловей. М.: Изд. ВХУТЕМАС, 1922; Из чего приготовляются конфеты. М., 1924; Песни пищика. Рис. Б. Малаховского и П. Снопкова. М.; Л.: Радуга, 1925; Топ-топ-топ. Рис. В. Ермолаевой. Л.: ГИЗ, 1925; Красношейка. Рис. Н. Альтмана. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Красношейка. Рис. В. Ермолаевой. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Ночные страхи. Рис. А. Самохвалова. М.: ГИЗ, 1927; Про заячью службу и лисью дружбу. Картинки М. Синяковой. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Цирк. Рис. М. Синяковой. М.: ГИЗ, 1929; Кутерьма: (Зимняя сказка). Рис. А. Дейнека. М.; Л.: ГИЗ, 1930.

Агния Львовна Барто

(1906, Москва – 1981, Москва)

Детский поэт и сценарист, весьма популярный и плодовитый, без особой идеологической заостренности. Успешно работала до старости. Среди ранних книг: Китайченок Ван-Ли; Мишка-воришка. Рис. П. Алякринского. М.; Л.: ГИЗ, 1925; Шуркин гриб. Картинки Н. Ушаковой. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Песенки. Рис. Л. Милеевой. Л.: Радуга, 1926; Первое мая. Рис. А. Дейнека. М.: ГИЗ, 1926; Косолапка. Рис. П. Фрейберг и К. Козловой. М.: ГИЗ, 1926; Красные шары: Стихи. Картинки И. Француза. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Гусенок. Картинки И. Мрочковского. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Ночь. Рис. И. Ефимова. М.: ГИЗ, 1927; Еремка. Рис. Г. Васильева. М.: ГИЗ, 1927; Горки. Рис. М. Шервинской. М.: ГИЗ, 1927; Гудки. Рис. А. Баранского. М.: ГИЗ, 1927; Борька-баран. Картинки В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1927; Кто как кричит. Рис. И. Француза. М.: ГИЗ, 1928; Жара-жарища. Рис. Г. Ечеистова. Киев: Культура, 1929; Считалочка: Кто книжку прочтет, до десятка сочтет. Рис. Б. Покровского. М.: ГИЗ, 1928; Рыбки. Рис. И. Француза. М.: ГИЗ, 1928; Солнышко. Картинки М. Михаэлис. М.: ГИЗ, 1929; Невзгоды от погоды. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1930.

Леонид Ильич Борисов

(1897, Петербург – 1972, Ленинград)

Начинал как поэт, но перешел на прозу и стал в меру известным советским романистом (его перу принадлежит многажды переиздававшийся и переведенный на иностранные языки роман «Ход конем», 1927). Написал несколько беллетризованных жизнеописаний писателей: А. Грина («Волшебник из Гель-Гью», 1945), Жюля Верна («Жюль Верн», 1955), Р. Стивенсона («Под флагом Катрионы», 1957) и воспоминания. Ранняя повесть – «Галка» (1931) с рисунками К. Рудакова. Детская книга – «Глупая плита» с рисунками Ю. Черкесова (Л.: Радуга, 1925).

Александр Иванович Введенский

(1904, Петербург – 1941, близ Харькова)

Поэт, драматург. На выпускных экзаменах в гимназии (1921) завалил экзамен по русской литературе. При вступлении в Ленинградский союз поэтов (1924) записал себя как футуриста. Участник кружка чинарей и объединения ОБЭРИУ. К детской литературе, как и Хармса, его привлек Маршак. Первые произведения для детей опубликованы в 1928 г.; регулярно печатался в журналах «Чиж» и «Ёж». Детские книги: Много зверей. Рис. В. Ермолаевой. М.: ГИЗ, [1928]; На реке. Рис. Е. Эвенбах. М.: ГИЗ, 1928; Железная дорога. Рис. А. Порет. М.: ГИЗ, 1929; Летняя книжка. Рис. А. Порет. М.: ГИЗ, 1929; Путешествие в Крым. Рис. Е. Сафоновой. М.: ГИЗ, 1929; В дорогу. Обл. и рис. В. Конашевича. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Ветер. Рис. А. Фонвизина. М.: ГИЗ, 1930; Зима – кругом. Рис. Л. Вольштейна. М.: ГИЗ, 1930; Коля Кочин. Рис. Ю. Сырнева. М.: ГИЗ, 1930; Кто? Рис. Л. Юдина. М.: ГИЗ, 1930; Мед. Рис. Е. Эвенбах. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Октябрь. Рис. и обл. Н. Свиненко. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Рабочий праздник. Рис. О. Пчельниковой. М.: ГИЗ, [1930]; Рыбаки. Рис. В. Ермолаевой. М.: ГИЗ, 1930; Конная Буденного: Стихи. Рис. В. Курдова. М.: Молодая гвардия, 1931; Письмо Густава Мейера. Рис. и обл. И. Шабанова. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; Подвиг пионера Мочина. Рис. В. Ермолаевой. М.: Молодая гвардия, 1931; Путешествие в Батум. Рис. Т. Глебовой. М.: Молодая гвардия, 1931; К обороне будь готов. Рис. и обл. Т. Глебовой. М.; Л.: Молодая гвардия, 1932.

Натан Венгров

(1894, Прилуки под Полтавой – 1962, Москва)

Настоящее имя – Моисей Павлович. Начинал как «взрослый» поэт, но стал известен как детский. Занимался также критикой и литературоведением. Около двадцати лет работал в системе Наркомпроса. В 1926–1929 гг. заведовал Отделом детской литературы Госиздата. Один из создателей советской детской литературы, организовал и редактировал журнал «Ёж», в 1932–1936 гг. – редактор журнала «Мурзилка». Детские книги: Мышата. Обл. и рис. В. Ермолаевой. Пг.: Сегодня, 1918; Петух. Рис. В. Ермолаевой. Пг.: Сегодня, 1918; Хвои / Обл., рис. и клише Е. Туровой. Пг.: Сегодня, 1918; Зверушки: Стихи маленьким. Рис. и клише исполнены артелью художников «Сегодня»: Н. Альтманом, Ю. Анненковым и др. М.: ГИЗ, 1921; Зверушки. Рис. М. Генке. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Октябрьские песенки. Картинки Л. Поповой, А. Петровой, Г. Туганова. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Чирики-пузырики: Стихи. Картинки нарисовали М. Генке, Г. Ечеистов, Н. Шифрин. М.; Л.: ГИЗ, 1927; На поле работают: Стихи. Рис. Л. Поповой. М.: ГИЗ, [1929]; Хлопот полон рот. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, [1929]; Октябрятская. Рис. Н. Шифрина. М.: ГИЗ, 1930; Праздник. Рис. Г. Туганова. М.: ГИЗ, 1930.

Тамара Григорьевна Габбе

(1903, Петербург – 1960, Москва)

Писатель, переводчик, фольклорист, автор популярных сказочных пьес для детей («Авдотья Рязаночка», «Город мастеров», «Хрустальный башмачок» и др.). Училась на литературном отделении Государственных курсов при Институте истории искусств в Ленинграде. С конца 1920‐х работала редактором в детском отделе Госиздата у Маршака. В 1937‐м, когда редакция была разгромлена, Габбе арестовали, но в 1938‐м выпустили. Детская книга – Повар на весь город. Рис. Г. Шевякова. М.; Л.: Молодая гвардия, 1932.

Елена Яковлевна Данько

(1898, дер. Парафиевка Черниговской губ. – 1942, в дороге)

Писатель и художник по фарфору. Училась в школе живописи Мурашко в Киеве, в студиях Машкова и Рерберга в Москве и впоследствии в Академии художеств в Ленинграде (1924–1925). В 1916–1924 гг. работала на Петроградском фарфоровом заводе художником по росписи фарфора, а с 1924-го занялась кукольным театром – в качестве кукловода и драматурга. Умерла от дистрофии вскоре после эвакуации из Ленинграда. Детские книги: Ваза Богдыхана. Рис. Е. Хигер. М.; Л.: Радуга, 1925; Иоганн Гутенберг. Рис. В. Тронова. М.; Л.: Радуга, 1925; Настоящий пионер. М.; Л., 1925; Фарфоровая чашечка. Рис. Е. Эвенбах. Л.: ГИЗ, 1925; Китайский секрет. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Шахматы. Рис. М. Езучевского и В. Ватагина. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1929; Деревянные актеры. Рис. Н. Лапшина. М.: ГИЗ, 1931.

Александр Алексеевич Жаров

(1904, Московская губ. – 1984, Москва)

Поэт и комсомольский деятель. Родился в семье деревенского трактирщика, но в 14 лет стал секретарем местной комсомольской ячейки. В 1918–1925 гг. на руководящей комсомольской работе в Можайске, потом продвинут до Москвы. Член партии с 16 лет. В возрасте 18 лет стал одним из основателей издательства «Молодая гвардия» (1922). Писал преданно и скучно, и жил долго. Детские книги: Приключения Феди Рудакова. Рис. Н. Купреянова. М.: ГИЗ, 1926; Маленький Костя. Рис. В. Васильева. М.: ГИЗ, 1927.

Борис Степанович Житков

(1882, Новгород – 1938, Москва)

Моряк, инженер, путешественник, естествоиспытатель и детский писатель. Начиная с 1924 г. сотрудничал во всех детских журналах («Новый Робинзон», «Ёж», «Чиж», «Юный натуралист», «Пионер») и выпустил около 60 книг для детей на самые разные темы, преимущественно естественнонаучные, и рассказы о вещах, а также животных. Школьный друг К. Чуковского, который и приобщил Житкова к детской литературе. Язык многих его детских книг сдержан до сухости; его «взрослый» роман «Виктор Вавич», дошедший до читателя уже в XXI веке, многими считается одним из главных русских романов.

Николай Алексеевич Заболоцкий

(1903, под Казанью – 1958, Москва)

Поэт. Участник группы ОБЭРИУ. С 1927 г. работал в отделе детской книги Ленинградского отдела Госиздата у Маршака. После первой книги «Столбцы» (1929) его стихи практически не печатали. Жил за счет сотрудничества в журналах «Чиж» и «Ёж» и сочинения детских книжек. Был арестован и сослан в лагерь (1938–1944). Выжил, но вскоре по возвращении умер от инфаркта. Тексты для детей часто подписывал псевдонимом Я. Миллер. Детские книги: Хорошие сапоги. Рис. В. Ермолаевой. Л.: ГИЗ, 1928; Как победила революция. Худ. Алиса Порет. М.: Госиздат, 1930; Восток в огне: Стихи. Рис. В. Ермолаевой. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; Маслозавод. Худ. П. Басманов. М.; Л.: ГИЗ, 1931; Первомай: Октябрятский марш. Худ. М. Штерн. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931.

Лев Николаевич Зилов

(1883, с. Вербилки Московской губ. – 1937, Москва)

Литератор, критик. Родился в семье владельцев Гарднеровского фарфорового завода. Учился на юридическом факультете Московского университета (1905–1913). Первую книгу взрослых стихов опубликовал в 1908‐м, а для детей стал работать с 1911-го. После революции заведовал детским домом в Иваново-Вознесенске. С 1924 г. был постоянным обозревателем детских книг для газеты «Правда». Автор около 50 детских книг, многие из которых были рекомендованы Главполитпросветом для школ и детских учреждений. Иногда подписывался псевдонимом Гавриков. Избранные книги: Азбука про Юру и Валю. Рис. М. Н. Яковлева. М.: Цветок, 1914; Ворона-карабута: Байка. Картинки Константина Ротова гравированы на дереве Андреевым. М.; Пг.: ГИЗ, 1923; Глиняный болван: Сказка. Рис. Л. М. Чернова-Плесского. Иваново-Вознесенск: Основа, 1923; Как небо упало: Байка. Картинки Б. Покровского, гравированные на дереве Ф. П. Денисовским. М.; Пг.: ГИЗ, 1923; Кисель: Байка. Карт. Б. Покровского. М.; Пг.: ГИЗ, 1923; Май и Октябрина: Сказка. Рис. Вл. Орлова. М.: Мосполиграф, 1924; Отгадай-ка. Картинки Н. Ушаковой. М.: ГИЗ, 1924; Сказка о каравае. Рис. Виталия Вермель. М.: Изд. Всерокомпома при ВЦИК Советов, 1924; У Леши калоши. Карт. К. Ротова. М.; Л.: ГИЗ, 1925; Что сделал трактор. Рис. О. Чичаговой. М.: Новая Москва, 1925; Кто скорее. Карт. И. Француза. М.; Л.: ГИЗ, 1926. – Перед загл. авт.: В. Гавриков; Миллионный Ленин. Карт. Б. Покровского. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Городская улица: Стихи. Рис. А. Соборовой. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1927; Деревенская улица: Стихи. Рис. А. Соборовой. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1927; Двор да изба – народу гурьба: Стихи. Ил. А. Мануйлова. М.: ГИЗ, 1927; Загадки-складки. Ил. Н. Ушаковой. М.: ГИЗ, [1927]; Как день прожили. Карт. А. Суворова. М.: Молодая гвардия, [1927]; Мелюзга: Загадки. Рис. Бориса Вирганского. М.: Молодая гвардия, [1927]; Хлеб. Рис. М. Ивашинцевой. М.: Молодая гвардия, 1927; Ребячий спор. Рис. М. Либакова. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Автобус. Рис. Б. Покровского. М.: Рабочая газета, 1929; До обеда далеко: Стихи. Рис. В. Штраних. М.: Рабочая газета, 1929; Коля на дубу. Рис. И. Янг. М.: Рабочая газета, 1929; Костя пошел в гости. Ил. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1929.

М. Ильин

(1896, Бахмут, ныне Артемовск – 1953, Москва)

Настоящее имя – Илья Яковлевич Маршак. Младший брат С. Я. Маршака. Инженер-химик по образованию, писал научно-популярные книги для детей, крупнейший, наряду с Б. Житковым, автор в жанре производственной книги. Начал публиковаться в 1924 г. в журнале «Новый Робинзон». В отличие от многих других авторов, начинавших в то же время, продолжал писать и публиковать книги и в 1930‐х, хотя и с меньшей интенсивностью. Многие книги Ильина оформил и проиллюстрировал Н. Лапшин. Основные книги: Солнце на столе. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Который час? Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Черным по белому. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Сто тысяч почему. Рис. Н. Лапшина. М.: ГИЗ, 1929; Рассказ о великом плане. Рис. Н. Лапшина. М.: ГИЗ, 1930; Как автомобиль учился ходить. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: Госиздат, 1930, и др.

Вера Михайловна Инбер

(1890, Одесса – 1972, Москва)

Поэт и прозаик. Из состоятельной семьи, много жила за границей – до и после революции. В ее раннем детстве (до 1894) в доме родителей Инбер жил Л. Троцкий, что не помешало Инбер уцелеть и получить Сталинскую премию 2-й степени (1946). В двадцатых годах принадлежала к Литературному центру конструктивистов, но вошла в историю песней про девушку из Нагасаки. Стихи ее часто длинны, описательны и правоверны. Детских книг немного: Крошки-сороконожки. Совм. с В. Типот. Картинки В. Твардовского. Л.: Радуга, 1925; Маляры. Рис. А. Суворова. Л.: ГИЗ, 1926; Столяр: Стихи. Рис. А. Суворова. Л.: ГИЗ, 1926; Кресло, стул и табурет. Рис. Б. Ермоленко. Киев: Культура, 1930.

Илья Ионович Ионов

(1887, Друя Виленской губ. – 1942, ГУЛАГ)

Настоящая фамилия – Бернштейн. Профессиональный революционер, после революции – активный функционер Пролеткульта и издательский деятель. Один из зачинателей советской цензуры. В 1924 г. закрыл издательство «Всемирная литература». Был свирепым директором ряда издательств: 1924–1925 – Ленинградского отделения Госиздата; 1928–1930 – «Земля и фабрика», 1928–1932 – Academia. Потом его назначили председателем акционерного общества «Международная книга», а в 1937‐м – посадили. Умер в Севлаге. В молодости писал стихи (например: Алое поле. Стихотворения. Пг.: Прибой, 1917). Детская книга – только одна, но весьма важная: Топотун и книжка. Рис. М. Цехановского. М.; Л.: ГИЗ, 1926.

Александр Викторович Коваленский

(1897, Москва – 1965, Москва)

Поэт и переводчик. Родственник Блока, домашний ученик Белого и Эллиса, мистик и вдохновитель Даниила Андреева. Не напечатал практически ничего из своих «взрослых» произведений; жил сочинением детских книжек (более 30 во многих изданиях), а также организовывал производство игрушечных самолетиков в системе ИТК при НКВД. Был членом Комиссии по созданию новой детской книги при ВЦИК. После войны был арестован и заключен в лагерь по делу Даниила Андреева. Основные детские книги: Гуси летят!: Стихи. Рис. П. Митурича. М.: Гос. изд-во, 1926; Дружок, выручай!: Стихи. Рис. П. Бучкина. М.: ГИЗ, 1926; Лось и мальчик: Стихи. Рис. Ив. Ефимова. М.: ГИЗ, 1926; Волки: Стихи. Рис. Д. Мельникова. М.: ГИЗ, 1927; Лесное зверье: Стихи. Рис. Н. Купреянова. М.: ГИЗ, 1927; На болоте: Стихи. Рис. П. Митурича. М.; Л.: ГИЗ, 1927; На моторной лодке: Стихи. Рис. В. Голицына. М.: ГИЗ, [1927]; Такса: Стихи. Рис. Ф. Полищук. Л.: Радуга, [1927]; О березе, о морозе, елках да иголках. Рис. Н. Купреянова. М.: Гос. изд-во, 1928; О козе-егозе, свинке-щетинке и о домашней скотинке: Стихи. Рис. Н. Купреянова. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Сахарный тростник: Стихи для детей. Рис. И. Рерберга. Изд. 2-е. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Звериные ребята: Стихи. Картинки А. Комарова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1929; Муха: Стихи. Рис. М. Генке. М.: ГИЗ, 1929; Октябренок первый (совместно с О. Гурьян). М.: ГИЗ, 1929; Ай, ай, скорей доставай. Рис. А. Лаптева. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Железная дорога. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930; Зерно: Стихи. Рис. Л. Жолткевич. М.: ГИЗ, 1930; Кто как ездит? Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, [1930]; Пароход: Рассказ в стихах. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930; Про свинку-щетинку, черную спинку. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930; Про всякую всячину. Рис. В. Козловского. Киев: Культура, 1930; Пять триллионов мух: Стихи. Рис. Б. Суханова и С. Боим. М.: ГИЗ, 1930.

Осип Эмильевич Мандельштам

(1891, Варшава – 1938, лагерь под Владивостоком)

Четыре детские книги Мандельштама не такие уж и детские, но – из лучших: Два трамвая. Рис. Б. Эндера. Л.: ГИЗ, 1925; Примус. Рис. М. Добужинского. Л.: Время, 1925; Шары. Рис. Н. Лапшина. Л.: ГИЗ, 1925; Кухня. Рис. В. Изенберга. Л.: Радуга, 1926.

Самуил Яковлевич Маршак

(1887, Воронеж – 1964, Москва)

Центральная фигура советской детской литературы, поэт, драматург, переводчик и редактор. В 1922 г. в Петрограде руководил студией детских писателей в Институте дошкольного образования Наркомпроса, в 1923‐м основал журнал «Воробей» (в 1924–1925 – «Новый Робинзон»). В 1924–1937 гг. руководил книгоиздательством для детей: детской секцией Ленгосиздата, Ленинградской редакцией Детгиза и издательства «Молодая гвардия». Поддерживал многих молодых писателей. В 1938 г., после разгрома детского издательства, ареста многих авторов и сотрудников (Введенский, Габбе, Заболоцкий, Олейников и др.) и увольнения немногих оставшихся (Л. Чуковская), переехал в Москву. Многочисленные его книги (особенно созданные в соавторстве с Лебедевым) стали классикой жанра.

Владимир Владимирович Маяковский

(1893, с. Багдади Кутаисской губ. – 1930, Москва)

Ведущий русский авангардный поэт своего времени, художник. Учился в Строгановском училище (1908–1909) и Училище живописи, ваяния и зодчества (1911–1914) в Москве. Активно работал в пропагандистской детской книге. Основные (многажды переиздававшиеся) книги: Для голоса: Конструктор книги Эл Лисицкий. Берлин; М.: Госиздат / Издательство Лутце и Фогт, 1923; Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий. Рис. Н. Купреянова. М.: Московский рабочий, 1925; Что такое хорошо и что такое плохо. Обл. и ил. Н. Денисовского. Л.: Прибой, 1925; Гуляем. Рис. И. Сундерланд. Л.: Прибой, 1926; История Власа, лентяя и лоботряса. Рис. Н. Ушаковой. М.: Молодая гвардия, 1927; Мы и прадеды: Стихи. Рис. А. Пахомова. М.: Молодая гвардия, 1927; Эта книжечка моя про моря и про маяк. Рис. Б. Покровского. М.: Молодая гвардия, 1927]; Конь-огонь. Рис. Л. Поповой. М.: ГИЗ, 1928; Что ни страница – то слон, то львица. Рис. К. Зданевича. Тифлис: Заккнига, [1928]; Кем быть? Рис. Н. Шифрина. М.: ГИЗ, 1929. Прочти и катай в Париж и Китай. Рис. П. Алякринского. М.: ГИЗ, [1929]; В. Маяковский – детям. Рис. Д. Штеренберга. М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931; Новые винтовки возьмем мы. Харьков: Молодой большевик, 1931.

Яков Петрович Мексин

(1886, Елизаветград – 1943, ГУЛАГ, разъезд Пёра Шимановского р-на Хабаровского края)

Детский писатель, музейный и издательский работник. До 1917 г. занимался адвокатской практикой. После революции руководил детским домом, в 1919‐м организовал там издательство детской литературы «Наш дом», закрытое Моссоветом в декабре того же года. В 1921–1923 гг. возглавил частное детское издательство «Остров», в котором сотрудничали художники А. Н. и Н. А. Бенуа, М. В. Добужинский и др. После его закрытия работал в редакции детской литературы Госиздата РСФСР. В марте 1924 г. организовал первую выставку детской книги. С 1925 г. возглавлял комиссию по музейно-выставочной работе с детьми при Институте методов внешкольной работы. По заданию Госиздата в 1929 г. организовал юбилейную выставку детской книги, которая проходила в разных городах СССР, а также в Германии, Чехословакии, Эстонии и Японии. В 1929‐м по инициативе Мексина создается База пропаганды детской книги при Музее по народному образованию НИИ школ РСФСР. В 1934 г. создал и возглавил единственный в истории страны научный Музей детской книги на Сретенке, 9 (прообраз его – Методический кабинет – был открыт в 1924‐м). В январе 1938 г. репрессирован, погиб в лагере. После его ареста фонды Музея детской книги были переданы на хранение Музею по народному образованию АПН СССР, потом на десятилетия пропали и были недавно идентифицированы в Российской Государственной библиотеке (откуда некоторая часть была передана в Российскую государственную детскую библиотеку). См. историю поисков: Ганкина Э. З. Энтузиасты и просветители // Зеркало. 2016. № 47. Писал книги и статьи об искусстве оформления детской книги и о ее пропаганде. Среди них: Иллюстрация в детской книге. Совм. с П. М. Дульским. Казань, 1925; Цель, состав и значение выставки // Выставка книги и детского творчества Японии. М.: Изд-во ВОКС и ГАХН, 1928; Из опыта музейно-выставочной работы с детьми // Советский музей. 1932. № 2; Театр детской книги им. А. Б. Халатова // Детская и юношеская литература. 1934. № 11; Иллюстраторы дошкольных сказок // Дет. литература. 1935. № 3; Книжки-игрушки // Там же. № 8.

Детские книги: Комар-комарище. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1924; Как Алла хворала. Рис. Вл. Конашевича. М.: ГИЗ, 1926; Переполох. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1926; Стройка: Одиннадцать песенок. Рис. К. Кузнецова. М.; Л.: ГИЗ, 1926; Небылица-складка про курицу-хохлатку. Рис. Вл. Конашевича. М.: ГИЗ, [1927]; Петухи пропели: Народные песенки. Обработка Я. Мексина. Рис. А. Куликова. М.: ГИЗ, 1927; Рыболовнички. Рис. А. Кулакова. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Мастера и детвора. Совм. с С. Шервинским. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1928; Кто смел, тот и съел. Рис. К. Кузнецова. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Митя рыжий. Рис. М. Либакова. Л.: Радуга, 1928; Народные песенки. Рис. В. Твардовского. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Картаус. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1928; Держись, не отставай. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1929; Зинкины картинки. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1930; Картошка. Рис. К. Кузнецова. М.: ГИЗ, 1930; Яшка: (Шутки). Рис. Е. Волянской. М.: Правда, 1930.

Лев Евгеньевич Остроумов

(1892, Москва – 1955)

Учился в гимназии Поливанова, потом на историко-филологическом факультете Московского университета, потом там же был профессором. Писал стихи, переводил французских и латинских поэтов, написал красный приключенческий бестселлер «Макар-следопыт» о деревенском парнишке, ставшем разведчиком в Красной армии (1925–1926, 1930). Издал около 15 детских книжек, в том числе три, написанные совместно с соучеником по поливановской гимназии и тоже переводчиком С. Шервинским. Среди детских книг: «Артем в облаках». Л.: ГИЗ, 1926; Берегись автомобиля. Рис. В. Конашевича. М., б. г.; Поезд. Рис. Н. Симонович-Ефимовой. М.: ГИЗ, 1926; Скотный двор. Рис. Л. Бруни. М.; Л.: ГИЗ, 1926; На паровозе. Рис. А. Могилевского. М.: ГИЗ, 1928; Горе-шоферы. Рис. Б. Покровского. М.: ГИЗ, 1928; Птичий переполох. Рис. М. Синяковой. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1928; Работницы. Рис. А. Пластова. М.: Изд-во Г. Ф. Мириманова, 1929.

Надежда Александровна Павлович

(1895, мыза Лаудон Лифляндской губ. – 1980, Москва)

Училась на Высших женских курсах в Москве, входила в литературный кружок при журнале «Млечный путь» (1915). После революции жила в Петрограде в Доме поэтов, потом была секретарем Московского Пролеткульта и позднее – секретарем президиума Внешкольного отдела Наркомпроса. Знала всех, дружила со многими, боготворила Блока («последняя снежная маска»). После его смерти заведовала краеведческим музеем при Оптиной пустыни, была духовной дочерью старца Нектария. По возвращении в Москву выпустила несколько десятков книжек для детей. Среди них: Большевик Том: Стихи. Рис. Б. Кустодиева. Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925; Ванины гости: Стихи. Рис. В. Талепоровского. Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925; Капризник Тики. Рис. В. Конашевича. Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925; Паровоз-гуляка. Рис. Б. Кустодиева. Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925; Сторож-петух: Игра. Рис. Т. Шевченко. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Щука и карась: Игра. Рис. А. Рогинской. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Веселая пчелка. Рис. М. Синяковой. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Грибы. Рис. Н. Кашиной. М.: ГИЗ, 1930; Коза в огороде. Рис. Л. Поповой. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Манюшина кружка. Рис. Н. Кашиной. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Муравьиный дом. Рис. Н. Кашиной. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Барабанщик совхоза. Рис. М. Синяковой. М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931.

Эстер Соломоновна Паперная

(1901, станция Кипучай Екатерининской ж. д. – 1987, Ленинград)

Поэт, переводчик, редактор из когорты Маршака, заведовала редакцией журнала «Чиж». Провела в лагерях 17 лет. Детские книги: Выставка богов. Рис. А. Порэт. М.: ГИЗ «Печать», 1930; Чьи это игрушки? Рис. А. Порэт. М.: ГИЗ, 1930; Живая пропажа. Рис. С. Гершова. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; 300 бидонов. Рис. О. Жудиной. М.: Молодая гвардия, 1932; Как построили город. Рис. А. Порэт и Л. Капустина. М.: Молодая гвардия, 1932.

Леонид Савельев

(1904, Петербург – 1941, под Ленинградом)

Настоящее имя – Леонид Савельевич Липавский. В ранней молодости писал стихи, потом перешел на прозу и философские сочинения. Один из организаторов кружка чинарей и группы ОБЭРИУ и, по отзывам других участников, главный теоретик. Друг Введенского, Друскина, Олейникова и Хармса. Работал редактором у Маршака в Ленинградском отделении Госиздата и сам писал для детей с середины 1920‐х гг. Разрабатывал философско-лингвистическую «теорию слов», отчасти соотносившуюся с гипотезой лингвистической относительности Уорфа, согласно которой язык формирует картину мира. При этом явился активным сочинителем книжек с революционной тематикой для маленьких детей. Погиб на фронте. Основные книги: Пионерский устав. Худ. М. Цехановский. Л.: ГИЗ, 1926; Немые свидетели: из революционного прошлого Ленинграда. Рис. Н. Бриммера и С. Мочалова. М.; Л.: ГИЗ, 1927; Охота на царя. Рис. С. Мочалова. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Кипяток. Рис. Н. Фан-дер-Флит. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Взрыв во дворце. Рис. П. Алякринского. М.: ГИЗ, 1930; Часы и карта Октября. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; Ленин идет в Смольный. Рис. Г. Фитингоф. Л.: ГИЗ, 1939.

Николай Григорьевич Смирнов

(1890, Вязьма – 1933, Москва)

Драматург, прозаик. Выпускник юридического факультета Московского университета (1912). Писал скетчи для театра «Кривое зеркало». После революции провел несколько лет в Калуге, где заведовал театром революционной сатиры и ставил пьесы собственного сочинения (например, «Гвоздь», в жанре «драматизированного плаката в шести картинах» – Калуга, 1921, под псевдонимом Я. Посошков). С 1924 г. перешел на книги для детей и стал одним из основных авторов в жанре производственной книги. Большинство этих книг издал в оформлении и с иллюстрациями сестер Чичаговых. Популярностью пользовались его роман «Государство Солнца» (1928) и повесть «Джек Восьмеркин – американец» (1930), по которой в 1985–1986 гг. был снят трехсерийный фильм. В 1933 г. был послан в составе писательской бригады на воспевание строительства Новокузнецкого металлургического комбината, по возвращении умер от сыпного тифа, а в газете «Большевистская сталь» был напечатан некролог «Писатель, погибший на боевом посту» (6 июля 1933).

Елизавета Яковлевна Тараховская

(1891, Таганрог – 1968, Москва)

Поэт и переводчик. Писала также пьесы для детей. Сестра поэта Софии Парнок. Училась на Бестужевских курсах в Петрограде. До 1932 г. издала около 15 детских книжек и продолжала работать и дальше. Основные книги: Новый дом. Рис. П. Павлинова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1928; Тит полетит. Рис. А. Самохвалова. М.: ЗИФ, 1925; О том, как приехал шоколад в Моссельпром. Рис. Ю. Ганфа. Рязань: Изд. «Друзья детей», 1925; Железная дорога. Рис. Б. Покровского. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1928; Огород. Рис. П. Павлинова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1928; У Черного моря. Рис. И. Мрочковского. М.: ГИЗ, 1928; Костя, клоп и микроскоп. Рис. В. Апостоли. Л.: Радуга, 1929; Стальные ребята. Рис. М. Михаэлис. М.: ГИЗ, 1929; 12 без пяти. Рис. В. Ивановой. М.: ГИЗ, 1930; Бей в барабан! Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]; Где овечка без хвоста? Рис. М. Синяковой. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Колокол в море. Ил. Б. Покровского. М.: ГИЗ, 1930; Новый дом. Рис. Ф. Кондратова. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Радиобригада. Рис. Е. Абрамовой. М.: ГИЗ, 1930; Универмаг. Рис. Ф. Кондратова. М.: ГИЗ, 1930; Метрополитен. Рис. А. Брея. М.: Молодая гвардия, 1932; Воздушный парад. Автолитографии П. Кирпичева. М.; Л.: Детиздат, 1937.

Сергей Михайлович Третьяков

(1892, Гольдинген – 1937, ГУЛАГ)

Поэт, драматург, публицист, радикальный теоретик. Начинал как футурист, стал видным деятелем конструктивизма, был редактором журнала «Новый ЛЕФ» после Маяковского (1928). Провел несколько лет на революционном Дальнем Востоке и в Китае – что отразилось во многих его произведениях. Расстрелян. Книга для детей – Пашка и папашка. Рис. С. Адливанкина. М.: Молодая гвардия, 1926. Адливанкин же иллюстрировал совместное сочинение Третьякова и Маяковского, написанное «как бы для детей» – для крестьян: Рассказ про то, как узнал Фадей закон, защищающий рабочих людей: (Кодекс законов о труде). Обл. и ил. С. Адливанкина. М.: Изд. МГСПС «Труд и книга», 1924.

Софья Захаровна Федорченко

(1888, Петербург – 1959, Москва)

Из интеллигентной семьи. В годы Первой мировой войны была сестрой милосердия на фронте. Из впечатлений и наблюдений за ужасами того времени (в том числе и Гражданской войны) составила документальную книгу «Народ на войне» в трех томах (1917, 1925, 1983). С 1924 г. занималась в основном детской литературой, выбрав себе нишу в теме о животных и фольклорных загадок, прибауток и потешек. Всего до начала 1930‐х у нее вышло несколько десятков детских книжек, после чего Федорченко практически перестали печатать. Избранные книги: Присказки. Рис. К. Петрова-Водкина. М.; Л.: Радуга, 1924; Как карась лютовал. Карт. Мар. Генке. М.; Л.: Радуга, 1925; Как машина зверей всполошила. Рис. Ив. Ефимова. М.; Л.: ГИЗ, 1927; На крылышках. Рис. А. Куликова. М.: ГИЗ, 1927; Вот так киски. Рис. Н. Ушаковой. М.: ГИЗ, 1928; Ездовые. Рис. Л. Бруни. М.; Л.: ГИЗ, 1928; Зоосад у воды. Рис. Ю. Пименова. М.: ГИЗ, 1928; Заячья книжка. Рис. Л. Бруни. М.: ГИЗ, 1928; Кому горе, кому смех. Рис. Н. Ушаковой. М.: ГИЗ, 1928; Найди конец кто может. Рис. Ф. Полищук. М.: ГИЗ, 1928; Обезьяны. Рис. С. Федорченко. М.: ГИЗ, 1928; Что такое? Рис. П. Вильямса. М.; Л.: ГИЗ, 1928; В зарослях. Рис. Г. Дина. Киев: Культура, 1929; В лесу. Рис. А. Лаптева. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Весенняя песня. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1929; Вот так звери. Рис. Б. Покровского. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Жарко. Рис. Б. Ермоленко. Киев: Культура, 1929; Живет, растет, движется: Рассказы и стихи из жизни животных. Рис. В. Ватагина и Д. Горлова. М.; Л.: ГИЗ, 1929; Звериные детки. Рис. Б. Покровского. М.: ГИЗ, 1929; Мышонок ошибся. Рис. В. Козловского. Киев: Культура, 1929; Загадки. Рис. Л. Поповой. М.: ГИЗ, 1929; Деревцо. Рис. П. Пастухова. М.: ГИЗ, 1930; Добрый сон. Рис. М. Синяковой. М.: ГИЗ, 1930; Заинька. Рис. Н. Купреянова. М.: ГИЗ, 1930; И снег, и смех. Рис. Б. Крюкова. М.: ГИЗ, 1930; Как комар выкомаривал. Рис. А. Брея. М.: ГИЗ, 1930; Поехали. Рис. Г. Дина. Киев: Культура, 1930; Про Джану. Рис. М. Гранавцевой. М.: ГИЗ, 1930; С утра до вечера. Рис. Н. Кашиной. М.: ГИЗ, 1930; Этого платья на всех ребят хватит. Рис. А. Петровой. М.: ГИЗ, 1930.

Евгений Яковлевич Хазин

(1893 – 1974, Москва)

Литератор с техническим образованием, брат Н. Я. Мандельштам. Писал книги о французских революционерах и российских полезных ископаемых: Фонтан у Чусовой. М.: Молодая гвардия, 1930; Нефть. Рис. Н. Шифрина. М.: Молодая гвардия, 1931; Руда. Рис. А. Лагунова. М.: Молодая гвардия, 1931.

Даниил Иванович Хармс

(1905, Петербург – 1942, Ленинград)

Настоящая фамилия – Ювачев. Поэт, принадлежавший поэтическому и философскому кружку чинарей, в который входили А. Введенский, Н. Олейников, Л. Липавский (Савельев) и др. Один из основателей ОБЭРИУ, яркий представитель литературы абсурда. Несколько раз подвергался аресту и умер в тюремной психиатрической лечебнице. Много писал для ленинградских детских журналов. Детские книги: Театр. Рис. Т. Правосудович. М.: ГИЗ, 1928; Иван Иваныч Самовар. Рис. В. Ермолаевой. М.: ГИЗ, 1929; Игра. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1930; О том, как папа застрелил мне хорька. Рис. Ю. Васнецова. М.: ГИЗ, 1930; Миллион. Рис. В. Конашевича. М.: Молодая гвардия, 1931.

Корней Иванович Чуковский

(1882, Петербург – 1969, Москва)

Критик, литературовед, переводчик, крупнейший детский поэт. Пользовался всенародной любовью и страдал от многолетнего шельмования официозной критикой, запустившей даже уничижительный термин «чуковщина». Работа в детской книге началась незадолго до революции с приглашения Горького заведовать детским отделом издательства «Парус». С начала тридцатых годов написал совсем немного детских книг. Среди них: Крокодил. Рис. Ре-Ми. Пг., 1916; Мойдодыр: Кинематограф для детей. Карт. Ю. Анненкова. Пг.; М.: Радуга, 1923; Тараканище. С карт. С. Чехонина. Пг.; М.: Радуга, 1923; Муркина книга. Рис. В. Конашевича. Пг.; М.: Радуга, 1924; Мухина свадьба. Рис. В. Конашевича. Л.; М.: Радуга, 1924; Бармалей. Рис. М. Добужинского. Л.: Радуга, 1925; Путаница. Рис. В. Конашевича. Л.; М.: Радуга, 1926; Свинки. Рис. К. Рудакова. Л.: Радуга, 1926; Телефон. Рис. К. Рудакова. Л.: Радуга, 1926; Федорино горе. Рис. В. Твардовского. Л.: Радуга, 1926; Головастики. Рис. В. Твардовского. Л.: Радуга, 1927; Ежики смеются. Рис. В. Твардовского. Л.; М.: Радуга, 1927; Закаляка. Рис. С. Чехонина. Л.: Радуга, 1927; Федя-Бредя: Народные стишки. Рис. С. Чехонина. Л.: Радуга, 1927; Чепушинка. Рис. Н. Радлова. Л.: Красная газета, 1928; Вдоль по сахару. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1929; Домок: Народные стишки. М.:, 1929; Черепаха. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1929; Новые загадки. Рис. М. Синяковой. М.: ГИЗ, 1930.

Николай Корнеевич Чуковский

(1904, Одесса – 1965, Москва)

Детский и юношеский писатель и переводчик. Сын Корнея Чуковского. Учился в Тенишевском училище, Петроградском университете и в Ленинградском институте истории искусств (1926–1930). Занимался в литературной студии Гумилева, был близок группе «Серапионовы братья». Специализировался на книгах о путешествиях и подавлениях выступлений против Советской власти. Среди детских книг: Беглецы. Рис. А. Лаховского. М.; Л.: Радуга, 1925; Звериный кооператив / Под ред. К. И. Чуковского; Рис. Л. Р. Брайтуэлла. М.: Центросоюз, 1925; Наша кухня. Рис. Н. Лапшина. Л.: ГИЗ, 1925; Танталэна. М.: Радуга, 1925; Приключения профессора Зворыки. М., 1926; Разноцветные моря. М., 1928; Веселые работники. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1929; Огород. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1929; Один среди людоедов. М., 1930.

Евгений Львович Шварц

(1896, Казань – 1958, Ленинград)

Драматург, киносценарист, поэт и прозаик. В Гражданскую войну воевал в белой Добровольческой армии. С 1924 г. жил в Ленинграде, сотрудничал с Маршаком, дружил с Хармсом и Введенским и был близок ОБЭРИУ. После войны его пьесы пользовались и продолжают пользоваться по сей день огромным успехом. Детские книги: Война Петрушки и Степки-растрепки. Рис. А. Радакова. Л.: Радуга, 1925; Лагерь. Рис. А. Пахомова. Л.: ГИЗ, 1925; Шарики. Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926; На морозе. Рис. А. Пахомова. М.: ГИЗ, 1927; Петька-Петух – деревенский пастух. Рис. В. Конашевича. Л.: Радуга, 1927; Прятки: Картинки-шутки. Рис. В. Конашевича. Л.: Радуга, 1927; Кто быстрей. Рис. Е. Эвенбах. М.: ГИЗ, 1928; Ведро. Рис. А. Пахомова. М.: ГИЗ, 1929; Буренка. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1930; 2 Первомая. М.: ГИЗ, 1930; Крейсер Аврора. Рис. Б. Иноземцева. Л.: ГИЗ, 1930; Карта с приключениями. Рис. Н. Лапшина. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Купаться-кататься. Рис. В. Ермолаевой. М.: ГИЗ, 1930; Скотный двор: (Картинки со стихами). Рис. Т. Певзнера. М.: Молодая гвардия, 1931; Наш огород. М.: Молодая гвардия, 1931; Особенный день. Рис. С. Гершова М.; Л.: Молодая гвардия, 1931; Стоп! Правила уличного движения знай, как таблицу умножения. Рис. К. Рудакова. М.: Молодая гвардия, 1931.

Николай Яковлевич Шестаков

(1894, Алатырь – 1974, Москва)

Наиболее известен многочисленными пьесами для детского театра, написанными после 1920‐х. Начинал как прозаик и журналист, живя в Сибири при белых во время Гражданской войны. В 1922 г. – в Москве, член литературного кружка «Зеленая лампа» (другие участники: М. Булгаков, Ю. Слезкин, С. Ауслендер, Б. Денике). В 1926 г. издал книгу рассказов и стихов «Прочнее меди», где за иронической персонажной маской изживал биографию человека, сотрудничавшего с Белым движением. Впоследствии писал только детские стишки – лихо и на все темы. Среди книг: Два внука и сахарная наука: Сказка. Рис. Д. Мощевитина. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925; Приключения Петухова Гришки, или Как делаются книжки. Рис. В. Васильева. М.: ГИЗ, 1925; Строк двести про книжкины болести. Рис. Д. Мощевитина. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925; Цыпленок. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925; Вся стая, кроме трамвая. Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926; О машинах на резиновых шинах. Рис. Д. Буланова. Л.; М.: Радуга, 1926; Уголок дедушки Дурова. Рис. В. Ватагина. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1926; Базар. Рис. Б. Покровского. М.: Крестьянская газета, 1928; Поезд. Рис. Б. Покровского. М.: Крестьянская газета, 1928; Про пятого птенчика. Рис. Н. Леман. М.: ГИЗ, 1928; Про удалого Кольку Соколова. Рис. Н. Леман. М.: ГИЗ, 1928; Речка. Рис. А. Петровой. М.: ГИЗ, 1929; Стальные руки. Рис. Г. Ечеистова. М.: ГИЗ, 1930.

Блинов В. Ю. Русская детская книжка-картинка. М.: Искусство – XXI век, 2005.

Богданов А. В разделе «Идеал воспитания» // Пролетарская культура. 1918. № 2 (июль).

Бухарин Н. О работе среди молодежи / Тринадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет. М.: Госполитиздат, 1963.

Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10.

Геллер М. Машина и винтики. История формирования советского человека. Лондон: OPI, 1985.

Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2000.

Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.

Детская литература: Критический сборник / Под ред. А. В. Луначарского. М.; Л.: ГИХЛ, 1931.

Динерштейн Е. А. Маяковский в феврале – октябре 1917 г. // Литературное наследство. Т. 65. М.: Изд-во АН СССР, 1958.

Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. Казань, 1925.

Елачич Е. Указатель изданных за рубежом России книг для детей и юношества. Прага, 1926.

Из опыта работы по детской книге / Ред. Э. И. Станчинская, Е. А. Флерина. М., 1926.

Книга для детей 1881–1939. Т. 1, 2 / Сост. Л. Ершова и В. Семенихин; автор вступ. ст. к разделам Д. Фомин. М.: Студия «Самолет»; Улей, 2009.

Ковтун Е. Художник детской книги Вера Ермолаева // Детская литература. 1971. № 2. С. 33–37.

Кормчий Л. Забытое оружие // Правда. 17 февраля 1918.

Косенкова К. Ф. Монтажность как принцип сотворения человека и мира в советской культуре 1920‐х годов // Человек. 2002. Т. 1. № 1.

Кузнецова В., Кузнецов Э. Цехановский. Л.: Художник РСФСР, 1973.

Лапшин Н. Обзор новых течений в искусстве // Жизнь искусства. № 27 (11 июля 1922).

Левинг Ю. Воспитание оптикой: Книжная графика, анимация, текст. M.: Новое литературное обозрение, 2010.

Леонтьева С. Г. Литература пионерской организации: идеология и поэтика. Дисс. … канд. филол. наук. Томск, 2006.

Лисицкий Л. Новая культура // Школа и революция. Витебск. 1919. № 24/25.

Лобанов В. М. Художественные группировки за последние 25 лет. М.: Изд. АХР, 1930. Новые детские книги. М., 1926. Вып. 3.

Нерадовский П. [Статья] // Владимир Васильевич Лебедев. Л.: ГРМ, 1928.

О партийной и советской печати, радио и телевидении: Сб. документов. М.: Мысль, 1972.

Обнинская Ю. С. Дети в деревенской библиотеке // Книга детям. 1929. № 1.

Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Пг., 1923.

Покровская А. Эволюция поучительной и образовательной детской книги // Новые детские книги. М., 1928. Вып. 5.

Против формализма и штампа в иллюстрациях в детской книге // Детская литература. 1936. № 3–4.

Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: ГАИМК, 1928.

Радин Е. П. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналоги нового языка кубо-футуристов. СПб.: Изд. Н. П. Карбасникова, 1914.

Разин И. Библиография пионерской и детской книги (1919–1925). М.; Л., 1926.

Свердлова К. О Чуковщине // Красная печать. Двухнедельный орган отдела агитации, пропаганды и печати ЦКВКП(б). 1929. № 9–10.

Свердлова К. Слабый участок идеологической работы // На посту, 1925.

Старая детская книжка 1900–1930‐х годов. Из собрания профессора Марка Раца / Сост. Ю. Молок. М.: А и Б, 1997.

Cурис Б. Страница художественной жизни России в 1917 году // Искусство. 1972. № 4. С. 65.

Флерина Е. А. Картинка в детской книге // Книга детям. 1928. № 1.

Цветаева М. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М., 1994. С. 324.

Чапкина М. Московские художники детской книги 1900–1991. М.: Контакт-культура, 2008.

Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990.

Штейнер Е. В. М. Ермолаева // Сто памятных дат – 1988. М.: Советский художник, 1987.

Штейнер Е. М. М. Цехановский // Сто памятных дат – 1989. М.: Советский художник, 1988. С. 162–167.

Штейнер Е. Aвангард и построение Нового Человека: искусство детской книги 1920‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

Якимович А. Эстетико-философские и поэтические предшественники авангарда // Энциклопедия русского авангарда / Авт. – сост. В. Ракитин и А. Сарабьянов. М.: Global Expert & Service Team, 2014. T. III. Кн. 2.

«It’s Grand to be and Orphan!»: Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / M. Balina, E. Dobrenko, eds. Anthem Press, 2009. P. 97–115.

Aleksandr Deineka (1899–1969). An Avant-garde for the Proletariat. Catalogue of the exhibition. Madrid: Fundasión Huan March, 2011.

Balina M. Introduction // Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales / Ed. M. Balina, H. Goscilo, M. Lipovetsky. Evanston, Ill.: Northwestern University, 2005.

Bann S. Introduction // The Tradition of Constructivism / Ed. by S. Bann. New York: Da Capo Press, 1990.

Building the Collective: Soviet Graphic Design, 1917–1937. Selections from the Collection of M. C. Berman. New York: Columbia University, 1996.

De Saint-Rat A. L. Children’s Books by Russian Émigré Artists: 1921–1940 // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1989. № 11.2. Р. 92–105.

Defining Russian Graphic Art: From Dyaghilev to Stalin, 1891–1934 / A. Rosenfeld, ed. New Brunswick: Rutgers UP, 1999.

Dickerman L. Building the Collective: Soviet Graphic Design, 1917–1937. Selections from the Collection of Merrill C. Berman. New York: Columbia University.

Dusinberre J. Alice to the Lighthouse: Children’s Books and Radical Experiments in Art. Basingstoke: Macmillan, 1999.

From the Silver Age to Stalin: Russian Children’s Book Illustration in the Sasha Lurye Collection; November 7 2003 – January 18 2004. Amherst, MA, 2003.

Groys B. The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond / Transl. by Ch. Rougle. Princeton: Princeton University Press, 1992.

Janecek G. Look of Russian Literature: Avant-Garde Visual Experiments, 1900–1930. Princeton: Princeton University Press, 1984.

Kelly C. Grandpa Lenin and Uncle Stalin: Soviet Leader Cult fоr Little Children // The Leader Cult in Communist Dictatorships: Stalin and the Eastern Bloc / Ed. B. Apor et al. Houndmills; New York: Palgrave MacMillan, 2004.

Kelly C. Children’s World: Growing Up in Russia 1890–1991. New Haven: Yale University Press, 2007.

Kirschenbaum L. A. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. New York: Routledge Falmer, 2001.

Klein-Tumanov L. Writing for a dual audience in the former Soviet Union: The Aesopian children’s literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Daniil Kharms // Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults / Ed. S. L. Beckett. New York: Routledge, 1999. Р. 128–148.

Lévèque F., Plantureux S. Dictionnaire des illustrateurs de livres d’enfants russes et soviétiques (1917–1945). Paris: Bibliothèque l’Heure Joyeuse, 1997.

Lissitzky-Kuppers S. El Lissitzky: Life, Letters, Texts. London: Thames and Hudson, 1968.

Marinelli König G. Russische Kinderliteratur in der Sowjetunion der Jahre 1920–1930. Munich: Verlag Otto Sagner, 2007.

McCannon J. The Smallest Cogs in the Great Machine: Scientific and Technological Utopias in Soviet Children’s Literature, 1921–1932 // Journal of Popular Culture. 2001. № 34.4.

Mickenberg J., Nel Ph. Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature. New York: New York University Press, 2008.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. Modern Childhood as Collective Fantasy // American Quarterly. 2010. V. 62. № 1. March.

Myth, Magic, and Mystery: One Hundred Years of American Children’s Book Illustration. The Chrysler Museum of Art, 1996.

Olich J. M. Competing Ideologies and Children’s Literature in Russia, 1918–1935. Saarbrucken, 2009.

Pankenier S. Avant-garde Art as Child’s Play: The Origins of Vladimir Lebedev’s Picturebook Aesthetic // Expectations and Experiences: Children, Childhood and Children’s Literature / Ed. by C. Bradford and V. Coghlan. Lichfield (UK): Pied Piper Publishing, 2007. P. 259–271.

Pankenier Weld S. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. Evanston: Northwestern University Press, 2014.

Reynolds K. Radical Children’s Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction. New York: Palgrave Macmillan, 2007.

Skradol N. Homus Novus: The New Man as Allegory // Utopian Studies. 2009. V. 20. № 1. P. 51.

Steiner E. Stories for Little Comrades: Revolutionary Artists and the Making of Early Soviet Children’s Books / Transl. by J. A. Miller. Seattle; London: University of Washington Press, 1999.

Steiner E. The Battle for «The People’s Cause» or for the Market Case? // Cahiers du Monde Russe. 2010. 50:4. P. 627–646.

Steiner E. Pursuing Independence: Kramskoi and the Itinerants vs. the Academy of Arts // Russian Review (Lawrence, KA). 2011. № 70. P. 252–271.

Steiner E. The Mirror Images: On Soviet-Western Reflections in Children’s Books of the 1920–30s // Children’s Literature and European Avant-Garde / Ed. B. Cummerling-Meibauer. Amsterdam: John Benjamins, 2015. P. 189–214.

The Russian Avant-garde Book 1910–1934. MOMA Exhibition March 28 – May 21 2002. New York: MOMA, 2002.

Victory Over the Sun / Ed. by P. Railing; transl. from Russian, Commentaries & Introduction by Evgeny Steiner. London: Artists Bookworks, 2009. 2 vols.

1920 – 1930, 2004. (Мабороси-но Росиа эхон 1920–1930 нэндай. Токио: Танкося, 2004 / English title: Russian Children’s Picture Books in the 1920s & 1930s.)

Ил. 1. Коваленский А. В. Пять триллионов мух. Рис. С. Боима и Б. Суханова. М.: ГИЗ, 1930. Обложка

Ил. 2. Тараховская Е. Я. Бей в барабан! Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. Марш

Ил. 3. Венгров Н. Я. Зверушки. Рис. Н. Альтмана. М.: ГИЗ, 1921. Солнечный зайчик

Ил. 4. Шаталова-Рахманина М. Фигуры. М.: Радуга, 1926. Обложка

Ил. 5. Киплинг Р. (пер. К. Чуковского). Слоненок. Рис. В. Лебедева. Пг.: Эпоха, 1922

Ил. 6. Марка издательства «Радуга»

Ил. 7. Марка издательства «Молодая гвардия»

Ил. 8. Зонненштраль Е. М., Кузнецов К. Я печатник. М.: Молодая гвардия, 1932. Обложка

Ил. 9. Зiян М. (переклада Г. Коваленко). Рис. А. Мартинова. Ранiш i тепер. Одесса: Книгоспiлка, 1930 (?). Обложка

Ил. 10. Хармс Д. Во-первых и во-вторых. Рис. В. Татлина. М.; Л.: ГИЗ, 1929

Ил. 11. Мексин Я. П. Как Алла хворала. Рис. В. Конашевича. М.: ГИЗ, 1926

Ил. 12. Хармс Д. Миллион. Рис. В. Конашевича. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931. Обложка

Ил. 13. Энгель Р. Золотые листья. Рис. С. Вишневецкой и Е. Фрадкиной. М.: Изд. В. Ф. Мириманова, 1927. Обложка

Ил. 14. Берлянт М. Л., Биргер Д. Откуда мостовая. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Ил. 15. Митчель Л.-С. Небоскреб. Рис. И. Француза. М.: Госиздат, б. г. Обложка

Ил. 16. Агнивцев Н. Я. Твои машинные друзья. Рис. А. Ефимова. Л.; М.: Радуга, 1926

Ил. 17. Чичаговы Г. Д. и О. Д., Гелина А. Даешь новую детскую книгу. Плакат. Ростов, б. г.

Ил. 18. Андреев М. И. Брат и сестра. Рис. А. Радакова. Л.: Издание Центросоюза, б. г.

Ил. 19. Сандомирский М. Б. Пирожок. Рис. М. Пургольд. Л.: Радуга, 1926

Ил. 20. Погребинский М. С. Трудовая коммуна ОГПУ. Оформление А. Родченко. М.: ГИЗ, 1928. Обложка

Ил. 21. Агнивцев Н. Я. Октябренок-постреленок. Рис. И. Малютина. М.: Октябренок, [1925]. Обложка

Ил. 22. Агнивцев Н. Я. Октябренок-постреленок. Рис. И. Малютина. М.: Октябренок, [1925]. Разворот с самолетом

Ил. 23. Андреев М. И. О Ермиле и дочери Людмиле. Рис. К. Рудакова. Л.: Радуга, 1925. Обложка

Ил. 24. Маяковский В. В. Гуляем. Рис. И. Сундерланд. Л.: Прибой, 1926

Ил. 25. Третьяков С. М. Пашка и папашка. Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Обложка

Ил. 26. Третьяков С. М. Пашка и папашка. Рис. С. Адливанкина. М.; Л.: Молодая гвардия, 1927. Негритята

Ил. 27. Шварц Е. Л. Рынок. Рис. Е. Эвенбах. Л.: Радуга, 1926. Разворот

Ил. 28. Гралица Ю. Детский Интернационал. Рис. Г. Ечеистова. М.: ГИЗ, 1926. Обложка

Ил. 29. Островская В. О рыжем Гришке и его приятеле косолапом мишке. Ил. С. Полевого. Курск: Советская деревня, 1927

Ил. 30. Ионов И. И. Топотун и книжка. Рис. М. Цехановского. М.; Л.: ГИЗ, 1926

Ил. 31. Агнивцев Н. Я. Маленький черный Мурзук. Рис. С. Адливанкина. М.: Молодая гвардия, 1926

Ил. 32. Полтавский С. П. Детки-разноцветки. Рис. С. Чехонина. М.: Молодая гвардия, 1926

Ил. 33. Зилов Л. Н. Май и Октябрина: Сказка. Рис. Вл. Орлова. М.: Мосполиграф, 1924. Обложка

Ил. 34. Зилов Л. Н. Май и Октябрина: Сказка. Рис. Вл. Орлова. М.: Мосполиграф, 1924. Негритянский танец

Ил. 35. Зилов Л. Н. Май и Октябрина: Сказка. Рис. Вл. Орлова. М.: Мосполиграф, 1924

Ил. 36. Тараховская Е. Я. Митька и наука. Рис. В. Васильева. М.; Л.: ГИЗ, 1926. Обложка

Ил. 37. Смирнов Н. Г. Ахмет в Москве. Рис. Г. и О. Чичаговых. М.: ГИЗ, 1927. Обложка

Ил. 38. Смирнов Н. Г. Ахмет в Москве. Рис. Г. и О. Чичаговых. М.: ГИЗ, 1927. Паровоз

Ил. 39. Гинзбург М. О чем пели колеса. Рис. Б. Вирганского. М.: Молодая гвардия, 1927. Обложка

Ил. 40. Введенский А. И. Железная дорога. Рис. А. Порет. М.: ГИЗ, 1929. Машинист

Ил. 41. Коваленский А. В. Железная дорога. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Ил. 42. Орловец П. П. Паровозы на дыбы. Рис. Н. Ушина. М.; Л.: Книга, 1925. Разворот

Ил. 43. Смирнов Н. Г. Путь на север. Рис. Г. и О. Чичаговых. М.: Новая Москва, 1924. Обложка

Ил. 44. Воинов В. В. 80 000 лошадей. Рис. Б. Покровского. Л.: ГИЗ, 1925. Обложка

Ил. 45. Воинов В. В. 80 000 лошадей. Рис. Б. Покровского. Л.: ГИЗ, 1925. Котлы

Ил. 46. Зак С. Г. Как Миша читал книжки. Рис. С. Вишневецкой и Е. Фрадкиной. М.: Московский рабочий, 1927. Разворот с мавзолеем

Ил. 47. Федорченко С. З. Как машина зверей всполошила. Рис. И. Ефимова. М.; Л.: ГИЗ, 1927. Паровоз

Ил. 48. Владимиров Ю. Д. Самолет. Рис. Л. Гальперина. М.; Л.: ГИЗ, 1931. Обложка

Ил. 49. Владимиров Ю. Д. Самолет. Рис. Л. Гальперина. М.; Л.: ГИЗ, 1931. Разворот

Ил. 50. Фиш Г. Я. Парад. Рис. В. Твардовского. М.: Радуга, 1930. Разворот с самолетами

Ил. 51. Яковлев С. (Маршак С. Я.) Аэроплан. Рис. П. Бучкина. Пг.; М.: Радуга, 1924

Ил. 52. Берлянт М. Л., Биргер Д. Боевая тревога. Рис. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930. Обложка

Ил. 53. Фиш Г. Я. Парад. Рис. В. Твардовского. М.: Радуга, 1930. Обложка

Ил. 54. Стучинская И. Д. Крылья Советов. Обложка, монтаж и акцентировка текста П. Суворова. Изд. 2-е. М.; Л.: ГИЗ, 1930. Обложка

Ил. 55 и 56. Галин Б., Горбатов Б., Кассиль Л. Сталинские соколы. М.: Детиздат, 1937. Обложка; Сталин и Чкалов, фото

Ил. 57. Альманах «Октябрь». М.: Молодая гвардия, 1932. Дети в противогазах

Ил. 58. Рудерман М. И. Эстафета. Рис. А. Лаптева. М.: ГИЗ, 1931. Обложка

Ил. 59. Чуковский Н. К. Наша кухня. Рис. Н. Лапшина. 2-е изд. Л.: ГИЗ, 1928. Обложка

Ил. 60. Тараховская Е. Я. Бей в барабан! Рис. Н. Денисовского. М.: ГИЗ, [1930]. 1 Мая

(Концовка) Рис. А. Дейнеки в книге А. Барто «Первое Мая». М.: ГИЗ, 1926

Ил. 61. Швиттерс К. Чучело (Schwitters K. Die Scheuche Marchen). Hannover: Apossverlag, 1925. Буква В

Ил. 62. Парэн Н. Круги и квадраты (Parain N. Ronds et Carrés). Paris: Flammarion Éditeur, 1932. Обложка

Ил. 63. Сандрар Б. Сказочки негров для белых детей (Cendrars B. Petits Contes Nègres pour les Enfants des Blancs). Paris: Au Sans Pareil, [1929]

Ил. 64. Элле А. Звери большие и маленькие. (Hellé A. Grosses Bétes & Petites Bétes). Paris: Tolmer et Companie, 1913. Жираф

Ил. 65. Элле А. Ноев ковчег (Hellé A. L’Arche de Noé). Paris: Garnier Frères, 1926. Обложка

Ил. 66. Бартон В. Л. Майк Муллиган и его паровой экскаватор (Burton V. L. Mike Mulligan and his Steam Shovel). Boston: Houghton Mifflin, 1939. Обложка

Ил. 67. Лиддел М. Механистик (Liddell M. Little Machinery). Garden City. New York: Doubleday, Page and Co., 1926

Ил. 68. Слободкина Э. Маленький пожарный. (The Little Fireman. Pictures by Esphyr Slobodkina. Words by Margaret Wise Brown). New York: William Scott & Company, 1938. Разворот

авангард:

большевики

«Воробей» (журнал)

выставка достижений народного хозяйства

детская литература:

железная дорога и смерть (см. также паровоз)

Запад:

идиш, книги на

интеллигенция

конструктивизм

кубизм

модерн (стиль)

модернизм

«Новый Робинзон»

нэп

ОБЭРИУ

Октябрьская революция

ОСТ

«Правда», газета

противогазы

«Радуга», издательство

РОСТА

«Сегодня», артель

социалистический реализм

«Союз молодежи»

субботник

супрематизм

УНОВИС

футуристы

Агнивцев, Николай

Адливанкин, Самуил

Акимов, Николай

Алтаузен, Джек

Альтман, Натан

Андреев, Даниил

Андреев, Михаил

Андронов, Анатолий

Анненков, Юрий

Апостоли, В.

Асеев, Николай

Арцыбашев, Борис (Artzybasheff)

Ахметьев, Владимир

Балина, Марина

Барто, Агния

Бартон, Вирджиния Ли (Burton, V. L.)

Баюскин, Василий

Бек, Натали оп де (Beeck Natalie, op de)

Бекетова, Мария

Белинский, Виссарион

Белмер, Ханс (Belmer, Hans)

Белый, Андрей

Беляев, Александр

Бенедикт, Рут (Benedict, Ruth)

Бенуа, Александр

Беньямин, Вальтер (Benjamin, W.)

Берлин (город)

Берлянт, Михаил

Бердяев, Николай

Бехтеев, Владимир

Бианки, Виталий

Биндер, Перл (Binder, Pearl)

Биргер, Д.

Блок, Александр

Бобринский (Bobri), Владимир

Бойм, Соломон

Болотин, С.

Борецкий, А.

Борисов, Леонид

Боулт, Джон

Боччони, Умберто (Bocchioni, U.)

Браун, Маргарет (Brown, Margaret)

Брей, Андрей

Бретон, Анри

Бродский, Иосиф

Брик, Осип

Бруни, Лев

Буланов, Дмитрий

Булатов, Эрик

Булгаков, Михаил

Булгаков, Николай

Бунин, Иван

Бурмейстер, Ан.

Бучкин, Петр

Бухарин, Николай

Ваза, Сергей

Валентин, З.

Васильев, Владимир

Васильев, Олег

Введенский, Александр

Венгров, Натан

Вентури, Лионелло

Вернадский, Владимир

Вильямс, Петр

Вирганский, Борис

Витебск (город)

Вишневецкая, Софья

Владимиров, Юрий

Воинов, Владимир

Волженин, Павел

Габбе, Тамара

Габо, Наум

Гаг, Ванда (Gug, Wanda)

Галин, Борис

Гальперин, Лев

Ганкина, Элла

Ганф, Юлий

Гаршин, Всеволод

Гастев, Алексей

Гелина, А.

Гертик, Элен

Герчук, Юрий

Гинзбург, Моисей

Гойя, Франсиско

Голан, Ариэль

Голомшток, Игорь

Гончаров, Андрей

Гончарова, Наталья

Горбатов, Борис

Горбачев, Михаил

Горбовский, И.

Гороховский, Эдуард

Горький, Максим

Гощило, Хелен

Гралица, Юрий

Грачев, Г.

Григорьев, Борис

Григорьев, Сергей

Гройс, Борис

Громова, Наталья

Губерман, Игорь

Гумилев, Николай

Давидов, Г.

Дали, Сальвадор

Данько, Елена

Дарья Пантелеевна

Дебюсси, Клод

Дейнека, Александр

Дейнеко, Ольга

Дементьев, Николай

Денисов, В.

Денисовский, Николай

Диодоров, Борис

Джеролд, Дэниэл (Gerold, Daniel)

Джонс, Уилфред (Jones, Wilfred)

Добужинский

Друскин, Яков

Дульский, Павел

Дусбург, Тео ван (Duisburg, Theo van)

Дьюи, Джон (Dewey, John)

Дюзинбер, Джюльет (Dusinberre, J.)

Дюшан, Марсель (Duchamp, Marcel)

Дядя Петро (М. И. Лацис)

Европа

Евсюкова, художница

Елисеев, Константин

Есенин, Сергей

Ермолаева, Вера

Ермоленко, Борис

Ефимов, Алексей

Ефимов, Борис

Ефимов, Иван

Ечеистов, Георгий

Жабá, Альфонс

Жаров, Александр

Житков, Борис

Заболоцкий, Николай

Задунайская, Зоя

Зак, Софья

Залкинд, Аарон

Замятин, Евгений

Зарзар, Валентин

Зданевич, Илья

Зданевич, Кирилл

Зонненштраль, Екатерина

Зубков, фотограф

Зилов, Лев

Зиян, Марк

Иванов, Георгий

Иванов Вяч. Вс.

Изенберг, Владимир

Ильин, Михаил

Ильина, Вера

Ильф и Петров

Инбер, Вера

Индия

Иогансон, Борис

Ионов, Илья

Иофан, Борис

Каабак, Владимир

Кабаков, Илья

Калиниченко, А.

Кальмансон, М.

Кальницкий Яков

Каменский, Василий

Кандинский, Василий

Капустин, Л.

Караганда (город)

Кассиль, Лев

Каунтс, Дж. (Counts, G.)

Кашина (Памятных), Нина

Келли, Катриона (Kelly, Catriona)

Кирико, Джорджо де

Киев (город)

Киплинг, Редьярд

Клокова, Мария

Клуцис, Густав

Клячко, Лев

Коваленский, Александр

Ковтун, Евгений

Ковынев, Борис

Козлинский, Владимир

Колычев, Осип

Кольцов, Михаил

Кольхаун, Артур

Комаров, Алексей

Конашевич, Владимир

Кондратов, Федор

Корделия, автор

Кормчий, Л.

Королев, Борис

Криммер, Эдуард

Крупская, Надежда

Крученых, Алексей

Кручина, Андрей

Крюков, Борис

Кузнецов, Константин

Кузмин, Михаил

Купреянов, Николай

Кустодиев, Борис

Кюммерлинг-Майбауэр, Беттина

Лагунов, А.

Лаптев, Алексей

Лапшин, Николай

Ларионов, Михаил

Лассон-Спирова, Эльза

Лебедев, Владимир:

Лебедев-Кумач, Владимир

Лебеденко, Александр

Левидов, Михаил

Левинг, Юрий

Ле-Дантю, Михаил

Леже, Фернан

Ленин, также Ильич, Ленинский

Ленинград, Петроград, Петербург

Лешкова, Ольга

Лидделл, Мэри (Liddell, Mary)

Липавский, Леонид см. Савельев

Лисицкий, Эль

Л. М., монограммист

Лобачевский, Николай

Лорансен, Мари

Луначарский, Анатолий

Лурье, Артур

Лурье, Александр (Sasha Lurye)

Лысенко, Трофим

Любавина, Наталья

МакКэннон, Джон

Малахиева-Мирович, Варвара

Малевич, Казимир

Малич, Марина

Мальт, Семен

Малютин, Иван

Мандельштам, Осип

Мани-Лейб

Мариенгоф, Анатолий

Маринетти, Томмазо

Маршак, Самуил

Маркс, Карл

Марья Евсеевна, овца

Матвей, Владимир

Матисс, Анри

Матулка, Джен (Matulka, Jan)

Матюшин, Михаил

Маяковский, Владимир

Мэйг, Корнелия (Meig, Cornelia)

Мейерхольд, Эмиль

Мезерницкий, Юрий

Мексин, Яков

Мельников, Дмитрий

Микенберг, Джулия (Mickenberg, J.)

Миллер, Я. см. Заболоцкий

Минковский, Герман

Мириманов, Н. Ф.

Миро, Жоан

Митурич, Петр

Митчелл, Люси Спрэг

Мичурин, Иван

Михаэлис, Маргарита

Мишельсен, Беатрис (Michielsen, Beatrice)

Могилевский, Александр

Моне, Клод (Monet, Claude)

Монро, Мэрилин (Monroe, Marylin)

Морозов, Павлик

Морозова, М.

Москва (город)

Мукосеев, Иван

Муссолини, Бенито

Мухина, Вера

Мэсси, Мэй (Massee, May)

Некрасов, Николай

Нерадовский, Петр

Новорусский, Михаил

Нью-Йорк

Онеггер, Артур

Орлов, Вл.

Орловец, Петр (Дудоров П. П.)

Островская, В.

Остроумов, Лев

Павлович, Надежда

Пайпер, Уэтти (Piper, Watty)

Панкенир, Сара (Pankenier, Sarah)

Паперная, Эсфирь

Паперный, Владимир

Париж

Парэн, Натали (Parain, Natalie)

Паскин, Жюль (Pascin, Jules)

Пастернак, Борис

Пахомов, Алексей

Паунд, Роско (Pound, Roscoe)

Певзнер, Теодор

Перельман, Яков

Петербург см. Ленинград

Петров, Владислав

Петров-Водкин, Кузьма

Петроград см. Ленинград

Пикассо, Пабло

Пинсар, Пьер

Платонов, Андрей

Поволоцкий, Яков (Povolozky)

Погребинский, Матвей

Покровская, А.

Покровский, Борис

Полевой, С.

Полетаев, Евгений

Полтавский, Сергей

Попова, Лидия

Попова, Любовь

Поппер, Карл

Порет (Порэт), Алиса

Псевдо-Дионисий

Пунин, Николай

Пургольд, Марианна

Пушкин, Александр

Радаков, Алексей

Радин, Евгений

Радлов, Николай

Радлов, Сергей

Рассел, Бертран

Рейлинг, Патриша

Рейнольдс, Кимберли (Reynolds, Kimberly)

Ремизов, Алексей

Рибалш, Наташа

Рид, Мэри (Reed, Mary)

Риман, Георг-Фридрих

Родченко, Александр

Рожанковский (Рожан), Федор

Розанова, Ольга

Ротов, Константин

Рудаков, Константин

Рудерман, Михаил

Савельев, Леонид

Савич, Овадий

Сандомирский, Михаил

Сандрар, Блез (Cendrars, Blaise)

Сафонова, Елена

Свердлова, Клавдия

Сегал, Дмитрий

Сенькин, Сергей

Симонович-Ефимова, Нина

Cинякова, Мария

Слободкина, Эсфирь (Slobodkina, Esphyr)

Смирнов, Борис

Смирнов, Николай

Смолин, Д.

Соколов-Микитов, Иван

Сологуб, Федор

Соловьев, Г.

Соловьева, Мария

Соловьева-Аллегро, Поликсена

Стайн, Гертруда (Stein, Gertrude)

Сталин, товарищ

Степанова, Варвара

Стучинская, Ида

Суворов, Анатолий

Суворов, П.

Сундерланд, Ирэна

Сутин, Хаим

Суханов, Борис

Тамби, Владимир

Тарасов-Родионов, А.

Тараховская, Елизавета

Татлин, Владимир

Твардовский, Владислав

Телингатер, Соломон

Топорков, А.

Третьяков, Сергей

Трошин, Николай

Троцкий, Лев

Турова, Елена

Турчинский, Лев

Тцара, Тристан

Уилсон, Люси (Wilson, L. W.)

Уитмен, Уолт

Уорд, Линд (Ward, Lind)

Уорхол, Энди

Уральский, Борис

Ушин, Николай

Фальк, Рафаил

Федоров, Николай

Федоров, Борька (Б. Н.)

Федорченко, Софья

Филонов, Павел

Финн Скотт, Мириам (Finn Scott, M.)

Фиш, Геннадий

Фишман, Яков

Флоренский, Павел

Фомин, Дмитрий

Фрадкина, Елена

Француз, Исидор

Фрейд, Зигмунд

Фромм, Эрих

Хазин, Евгений

Хаксли, Олдос

Халицка, Алиса

Хард, Климент (Hurd, Clement)

Хармс, Даниил

Харон

Хигнет, Маргарет (Higonnet, M.)

Хинц, Лиза

Хлебников, Велимир

Хойт-Свифт, Хильдегарда (Hoyt Swift, H.)

Хржановский, Андрей

Хэйдер (Hader), Берта и Элмер

Цветаева, Марина

Цехановский, Михаил

Циолковский, Константин

Чаплин, Чарли

Черкесов, Юрий

Чекрыгин, Василий

Челпанова, Наталья см. Парэн, Н.

Черный, Саша

Чехонин, Сергей

Чичаговы, Галина и Ольга

Чичерин, Алексей

Чуковская, Лидия

Чуковский, Корней

Чуковский, Николай

Шагал, Марк

Шапошников, Г.

Шарфенберг, Н.

Шаталова-Рахманина, Мария

Шварц, Евгений

Шварц, Олег

Швиттерс, Курт

Шевченко, Александр

Шевяков, Геннадий

Шестаков, Николай

Шервинский, Сергей

Шифрин, Ниссон

Шкапская, Мария

Шкловский, Виктор

Шлеммер, Оскар

Шор, Сарра

Шоу, Чарльз (Shaw, Charles)

Штайниц, Кейт

Штейнер, Евгений (Steiner, E.)

Штеренберг, Давид

Эвенбах, Евгения

Эверелл, Эстер (Averell, E.)

Эйнштейн, Альберт

Экстер, Александра

Элле, Андре (Hellé, A.)

Эмден (Коссая), Эсфирь

Энгель, Рашель

Эндер, Борис

Эренбург, Илья

Юон, Константин

Юрезанский, Владимир (Нос, В. Т.)

Якимович, Александр

Яковлев, Александр

Яковлев, Борис

Яковлев, П.

Яковлев, С. см. Маршак

Яновская, Э. В.

Kirschenbaum, L. A.

Nel, Philip

Lévèque, F.

Plantureux, S.

Marinelli-König, G.

Evgeny Steiner

What is Good and What is Bad: Ideology and Art in the Early Soviet Children’s Book

During the first half of the 1920s nearly one hundred state publishing houses, as well as many private ones, published children’s literature richly (sometimes lavishly) illustrated by the best (yet sometimes the worst) artists of the era. They epitomized the real revolution in the art of the picture-book and, at the same time, the revolution in the message that had been conveyed in these books. In other words, the children’s books of the early Soviet era embodied the twofold revolution: in aesthetics and in spirit. The present book is a study of this revolutionary phenomenon: how early Soviet artists and book designers used innovative artistic concepts in the production of books intended for children.

This book is the updated and twice enlarged edition of the monograph originally written in 1989–1990 and first published in English in 1999 by the University of Washington Press under the title Stories for Little Comrades: Revolutionary Artists and the Making of Early Soviet Children’s Books. (There was also a paperback Russian version printed in 2002 by the Moscow publisher Novoe Literaturnoe Obozrenie [New Literary Observer, aka NLO] under the title Avant-garde and the Construction of the New Man: The Art of the Early Soviet Book of the 1920s.) This new significantly enhanced version expands the discussion to many «Left» innovative artists and authors, not necessarily strictly avant-garde. The scope became broader, but the subject remains virtually the same.

One of the incidental results of this book is bringing numerous previously marginalized authors, artists, and art onto the center stage (there is a biographic section at the end of the volume that gives information on the life and work of 67 artists mostly unknown in the West). Drawing upon books from Russian State Library, private collections, and publisher’s archives the author makes the artistry of children’s books accessible

In the preface and introduction, the author explains why artists eager to aesthetically and socially shape the «New Man», and earn a paycheck, gravitated to children’s book illustration. His task was to examine the «fundamental artistic, aesthetic, and spiritual stereotypes of the late 1920s and early 1930s» in forming avant-garde illustrations of children’s books. The author contends that during the early Soviet period, Constructivist and other Left illustrators embodied the new regime’s objectives in the genre of children’s literature, which proved an ideal ground for elaborating the new principles of graphic design, blending archaism and futurism.

The First chapter, «Laying Out the Boundaries: Architects of the Constructivist Project», traces origins, tracks developments, and spotlights key figures in the country’s concerted effort to forge a visual image of the children’s book in harmony with purported Soviet reality. The author begins with examining works by Natan Al’tman, Yury Annenkov, Vera Ermolaeva, and Elena Turova – all members of the short-lived Segodnya (Today) artists’ collective (1918–1919). Acknowledging the role of such internationally famed artists as Lissitzky, Malevich and Tatlin, the further discussion focuses on the lesser-known Vladimir Lebedev and Nikolai Lapshin, while simultaneously taking into account Samuil Marshak’s and Kornei Chukovsky’s verbal texts and the relevance of Kuzma Petrov-Vodkin and Vladimir Konashevich’s artwork to the new aesthetics of «dynamic angles, shifts, collisions, and movement», and dislocation. In a section on diagonal composition, the author maintains, «the regime, itself an artist of social relations, recognized the existence of a metaphysically hypostasized concept, uklon (in politics, a deviation; in other realms, a slope of declivity), but in its capacity as supreme ruler thought it necessary to oppose it».

The Second chapter, «Elements of the Constructivist Project», assesses the «production» books that dominated children’s literature in the mid-1920s and adopted types of narratives manifestly indentured to Soviet ideology: poetry and prose explicating the manufacture of goods (e. g., Where Dishes Come From); stories and verses about trades (e. g., Vanya the Metalworker), sundry industrial phenomena (e. g., Blast Furnace), mass kitchens (or «factory-kitchen»), and assorted machines, with the steam engine as the major literary hero. Children likewise appeared as positive heroes, mythologized in their origins and achievements, and appropriately monumentalized in the illustrations that duplicated iconographic schemas mapping the Great Leader statuary. The author pinpoints the isomorphism between the stereotypes of social behavior and deportmnt of bodies in Constructivist illustrations for children, on the one hand, and «elevated» adult Soviet art of the era, on the other: both focused on labor, internationalism, revolution as a destructive creation, social reorganization through technology, collectivism, athleticism, and ritual cleansing.

The Third chapter, «The Production Book: Locomotives and All the Rest», turns to the locomotive as the apotheosis of the heroic new world, the magic carpet of Soviet modernity. The author analyzes here how «quasi-religious, Romantic notions of a rapid transition from the past to the future in a „historically short period“ evoked visions of dynamically accelerated time». Artists, including Galina and Olga Chichagov, Boris Pokrovsky, Alisa Poret, Boris Ender, Nikolai Ushin adopted the locomotive as a metaphor for a society and a culture moving towards permanent revolution. The wide-ranging discussion here incorporates various cultural tendencies, both long-standing and specifically Soviet, to reveal the dimensions of, and permutations in, Russia’s romance with such binarisms as human/machine, disorderly nature/efficient order, ascetic simplicity/lush excess, etc. As throughout the volume, the author cites from Party resolutions, articles, monographs, art catalogs, poems, and songs as he investigates the texts and illustrations glorifying the transcendence over temporality and space that obsessed early Soviet mentality.

The Conclusion offers a preview of the shift in sensibility that would occur during the 1930s, and, specifically, the Central Committee’s resolution «On the Publishing of Children’s Literature» (December 9, 1933), which resulted in the consolidation of children’s publishing into Detgiz, charged with the task of making «decisive improvements in design, rooting out shoddy hackwork and formalist frills». The avant-garde – and broader, Left – experiment in abstract minimalism ended with its chief practitioners either incarcerated (e. g., Vera Ermolaeva, who died in a camp in 1938) or self-transformed in accordance with the demands of the Stalinist empire (e. g., Vladimir Lebedev). The wholesale embrace of utopia, characteristically, culminated in decimation.

The Last chapter, «The Foreign Coda», expands the scope of the analysis by giving a brief exposure to the similar tendencies in the children’s books in the West: mostly in the United States and also in Germany and France. In the 1920s–1930s many modernist and/or politically left authors and artists, as well as innovative liberal editors, worked in the field of children’s book publishing. Numerous parallels between the Russian and Western artists provide a broader artistic and cultural context to the main subject of this book: the early Soviet experiment in making new children’s books and new children. It places this experiment, previously seen as an exclusively revolutionary outcome, into the mental milieu of the early 20th century Modernism and its infantilist strategy.

Это своевременное и широкое по тематике исследование в области изучения детской литературы. Сделанное Е. Штейнером сопоставление культурных, политических и литературных аспектов мышления открывает новые горизонты в исследовании советской авангардной детской книги 1920 гг. и ее воздействия на педагогические и художественные устремления того времени. Тонкий анализ ясно демонстрирует особенно важную роль советских книжек-картинок в концепте «Нового человека» в революционную эпоху. Собрав воедино методологические проблемы визуальных искусств, литературы и политики, эта книга открывает интригующее прозрение в дотоле малоисследованную область.

Как писалось в небезызвестном сочинении, железная дорога изменила весь такт нашей прозы. Похожие слова применимы к книге Евгения Штейнера, появление которой почти двадцать лет тому назад на филологическом горизонте, подобно стремительному прибытию люмьеровского поезда на вокзал Ла-Сьота, навсегда изменило то, как мы читаем, и, главное, то, как мы пишем о советской детской книге. В новом маршруте Штейнера читательское удовольствие продлено еще на несколько остановок.

Исследование советской детской литературы Евгения Штейнера «Авангард и построение нового человека», впервые вышедшее по-английски в 1999 году, а по-русски – в 2002‐м, – это большой вклад одновременно в историю российского детства и в историю российского авангарда. В любом случае новое издание этой книги стало бы событием. Но сверх того, книга старательно переработана и включает, например, ценный новый материал, в том числе главу, посвященную взаимоотношениям советской модернистской литературы для детей и западной. Любой читатель, интересующийся историей довоенной русской культуры (и не только), здесь найдет для себя много свежих и неожиданных наблюдений.

У книги Евгения Штейнера есть два главных достоинства. Во-первых, она вводит в обиход малоизвестный материал об участии художников авангарда в создании детских книг 1920‐х годов. Во-вторых, она показывает, почему в утопическом проекте 1930–1950‐х (не обращенного в будущее, а направленного на сакрализацию настоящего) не нашлось места тем, кого в 1930‐х стали называть «художниками-пачкунами».

Книга Евгения Штейнера является бесценным введением для историков искусства, культуры и социологических аспектов русского авангарда. Фактически Штейнер пишет историю покойной советской ментальности с язвительной и жестокой иронией.

Его (Штейнера) явный расчет на интеллектуального и подготовленного читателя иногда приводит к резким обобщениям, но убедительная проникновенность и своеобразие стиля его исследования значительно перевешивают любые мелкие раздражающие моменты.

Книга Штейнера – это акт социальной археологии, реконструкция начал той системы, которая впоследствии приобрела монструозные черты. В результате книга имеет имплицитное моральное и человеческое содержание, что делает ее чем-то большим, чем просто сухое исследование. ‹…› Штейнер – виртуозный писатель, его язык насыщен скрытыми аллюзиями.

Между авангардом и тоталитаризмом, как писал И. Голомшток (я об этом узнал после написания своего текста), «существует связь генетическая: из семян, заброшенных авангардом в идеологическую чересполосицу 1920‐х годов, произросли не только яркие цветы свободы духа» (Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 15).

Kirschenbaum L. A. Small Comrades: Revolutionizing Childhood in Soviet Russia, 1917–1932. New York: Routledge Falmer, 2001.

Mickenberg J., Nel Ph. Tales for Small Rebels: A Collection of Radical Children’s Literature. New York: New York University Press, 2008.

Во Франции полезный справочник художников-иллюстраторов был выпущен еще раньше: Lévèque F., Plantureux S. Dictionnaire des illustrateurs de livres d’enfants russes et soviétiques (1917–1945). Paris: Bibliothèque l’Heure Joyeuse, 1997. 368 p. Он сопровождал выставку детских книг во Франции и в Бельгии. В Париже несколько небольших каталогов издала в последующие годы неутомимый энтузиаст раннесоветских детских книжек Беатрис Мишельсен. По-немецки книжное оформление упоминается в книге: Marinelli-König G. Russische Kinderliteratur in der Sowjetunion der Jahre 1920–1930. Munich: Verlag Otto Sagner, 2007.

Среди англоязычных публикаций можно назвать следующие: огромный каталог выставки русских авангардных книг в Музее современного искусства в Нью-Йорке, где детским книгам был посвящен особый раздел – The Russian Avant-garde Book 1910–1934. MOMA Exhibition March 28 – May 21 2002. На следующий год был выпущен маленький каталог выставки из нью-йоркской коллекции Александра Лурье: From the Silver Age to Stalin: Russian Children’s Book Illustration in the Sasha Lurye Collection. November 7 2003 – January 18 2004. Amherst, MA, 2003. Несколько публикаций на тему советского детства сделала Катриона Келли: Kelly C. Grandpa Lenin and Uncle Stalin: Soviet Leader Cult fоr Little Children // The Leader Cult in Communist Dictatorships: Stalin and the Eastern Bloc / Ed. B. Apor et al. Houndmills and New York: Palgrave MacMillan, 2004; Idem. Children’s World: Growing Up in Russia 1890–1991. Yale, 2007. Тему идеологической индоктринации исследовала Марина Балина в предисловии к собранию русских и советских сказок: Balina M. Introduction // Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales / Ed. M. Balina, H. Goscilo, M. Lipovetsky. Evanston, Ill.: Northwestern University, 2005; Idem. «It’s Grand to be and Orphan!»: Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / M. Balina, E. Dobrenko, eds. Anthem Press, 2009. P. 97–115. В 2009‐м вышла монография Жаклин Олич о противоборстве идеологий в советской детской литературе: Olich J. M. Competing Ideologies and Children’s Literature in Russia, 1918–1935. VDM Verlag: Saarbruken, – подготовленная на основе ее переработанной докторской диссертации, название которой сходно с названием моей книги: «Competing Ideologies and Children’s Books: The Making of a Soviet Children’s Literature, 1918–1935» (2000). Упомяну еще и книгу Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–35: Beautiful Books, Terrible Times / J. Rothenstein, O. Budashevskaya, eds. London: Redstone Press, 2013.

См.: Старая детская книжка 1900–1930 годов. Из собрания профессора Марка Раца / Сост. Ю. Молок. М.: А и Б, 1997. Потом появились: прекрасно изданный альбом – Блинов В. Ю. Русская детская книжка-картинка. М.: Искусство – XXI век, 2005; монументальный двухтомник «Книга для детей 1881–1939». Т. 1–2 / Сост. Л. Ершова и В. Семенихин; авт. вступ. ст. к разделам Д. Фомин. М.: Студия «Самолет», Улей, 2009 (статьи Д. Фомина написаны с хорошим знанием предмета и пониманием контекста); альбом-справочник – Чапкина М. Московские художники детской книги 1900–1991. М.: Контакт-культура, 2008. (Есть немало ошибок в именах и гендерной идентификации авторов.). Следует еще назвать прекрасную книгу Юрия Левинга, которая в целом шире по тематике, но уделяет много внимания и книжкам с картинками: Левинг Ю. Воспитание оптикой. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

Якимович А. Эстетико-философские и поэтические предшественники авангарда // Энциклопедия русского авангарда / Авт. – сост. В. Ракитин и А. Сарабьянов. М.: Global Expert & Service Team, 2014. T. III. Кн. 2. С. 395.

См. более подробно о сочинении с двойным прицелом: Klein-Tumanov L. Writing for a dual audience in the former Soviet Union: The Aesopian children’s literature of Kornei Chukovskii, Mikhail Zoshchenko, and Daniil Kharms // Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults / Ed. S. L. Beckett. New York: Routledge, 1999. Р. 128–148.

Введенский А., Кирсанов С., Маршак С., Маяковский В., Уральский Б., Хармс Д., Эмден Э. Песня-молния. М.; Л.: Госиздат, 1930.

Правда. № 33. 3 февраля 1931. Лишь в самое последнее время стали задумываться, что за блестящей авангардной формой есть некое воспитательное содержание – см., например, проект «Педагогика образов» (2015–2017) в Принстонском университете. Проект поставил своей задачей изучение процесса слияния текста и изображения в раннесоветской детской книге, которая создавалась для «перевода коммунизма в речения и образы, доступные детям» (см.: https://pedagogyofimages.princeton.edu).

«Cultural redemption of America is through children’s books». Этот лозунг выдвинула видный просветитель и издательский работник Мэй Мэсси. См.: Wright R. Women in Publishing: May Massee // Publishers’ Weekly. 1928. Sept. 29. Цит. по: Hearn M. P. Discover, Explore, Enjoy // Myth, Magic, and Mystery: One Hundred Years of American Children’s Book Ilustration. The Chrysler Museum of Art, 1996. P. 28.

По-английски в сокращенном варианте она была напечатана в виде главы в коллективной монографии «Авангард и детская литература»: Steiner E. «Mirror Images: On Soviet-Western Reflections in Children’s Books of the 1920s ans 1930s // Children’s Literature and Avant-garde. E. Druker & B. Kummerling-Meibauer, eds. Amsterdam: John Benjamin’s Publishing Company, 2015. P. 189–216. Не удержусь, чтоб не заметить, что эта книга получила две награды как «Книга года»: от The Children’s Literature Association и the International Research Society for Children’s Literature. По-русски сходный текст появлялся в журнале «Зеркало» (2012. № 39).

Интересно, что Марина Цветаева, которую вряд ли можно было упрекнуть в симпатиях к советской власти, писала в 1931 г.: «Современная Россия, которая обывателя чуть ли не насильственно – во всяком случае неустанно и неуклонно – наглядным и известным путем приучает к новому искусству, все… переместила и перевернула». В ее художественном и этическом радикализме «обыватель» был менее симпатичной фигурой, чем советская власть. Существенно для нашей темы, что она писала это в статье «О новой русской книге» (1931), где также говорилось: «Что в России действительно хорошо – это детские книжки. Именно книжки, ибо говорю о книгах дошкольного возраста, тоненьких тетрадочках в 15–30 страниц. Ряд неоспоримых качеств» (см.: Цветаева М. Автобиографическая проза. Статьи. Эссе. Переводы. М., 1994. С. 324). Возникает вопрос: почему честнейшие, образованные, вовсе не конъюнктурно ангажированные люди в России или на Западе в двадцатых, а нередко и в тридцатых годах любили этот стиль, приветствовали левизну, клеймили обывателей и воспевали дикарей (туземцев или пролетариев)? – Видимо, потому что они, независимо от их личной воли, существовали в рамках кризиса старой буржуазной культуры и давления антииндивидуалистического, антигуманистического пафоса.

Pullman Ph. How children’s books thrived under Stalin // The Guardian. 2013. October 11. Friday.

Из каталога выставки: Dickerman L. Building the Collective: Soviet Graphic Design, 1917–1937. Selections from the Collection of Merrill C. Berman. New York: Columbia University, 1996.

Появление в этом контексте Псевдо-Дионисия – это ирония, ежели что.

Запись от 2 марта 1953 (Шварц Е. Живу беспокойно… Из дневников. Л.: Советский писатель, 1990. С. 300).

Пугающее выражение «обработка человеческого материала» – это цитата из доклада Н. Бухарина «О работе среди молодежи» на XIII Съезде РКП(б) в 1924 г.: «Нам нужно заботиться и о том, чтобы из наших громадных образовательных лабораторий вышли наши красные спецы, нам нужно заботиться и о том, чтобы надлежащим образом была поставлена обработка человеческого материала для того, чтобы подготовить наших средних функционеров, строящих социалистическое общество… Нам надо заботиться о том, чтобы была поставлена на правильные рельсы обработка наших наиболее широких слоев молодежи, совсем молодого поколения детей» (Тринадцатый съезд РКП(б). Стенографический отчет. М.: Госполитиздат, 1963. С. 511). И там же: «Создание нового типа людей… с новыми отношениями, новыми навыками, новыми устремлениями, новой психологией и с новым идеологическим строем, это есть основное приобретение, которое обеспечивает нам развитие на целые годы нашего будущего» (Там же. С. 515).

Метаморфоза авангарда и эволюция супрематизма и конструктивизма в социалистический реализм подвергнуты анализу в книге Б. Гройса «Gesamtkunstwerk Stalin» (1988), с которой мне довелось познакомиться в 1992 г. по выходе ее американского издания «The Total Art of Stalinism». Рассуждения об имплицитной тоталитарности авангарда были мне отчасти близки, а провозглашение Сталина художником показалось интересным по эпатажу, но несимпатичным по сути. За прошедшие тридцать лет идея Гройса успела овладеть продвинутыми массами и затем сделаться раскритикованной самыми продвинутыми. Безотносительно товарища Сталина, его аппарата и их эстетических и жизнестроительных (или жизнеразрушительных) воззрений и методов осуществления этих воззрений, внутренняя эволюция бунтарского авангарда к созидательному конструктивизму, от элитарного беспредметничества к демократической новой вещности и мейнстримизация (то есть разжижение) радикальных художественных практик в умеренное ар-деко – явление, которое трудно отрицать. Это было неплохо показано, например, в октябре 2011 г. в Мадриде на большой выставке под названием «Авангард для пролетариата», в подготовке которой мне довелось принять скромное участие. Центральной фигурой выставки был Александр Дейнека, которого организаторы постарались вписать в широкий контекст авангарда начиная с рубежа века. См. каталог: Aleksandr Deineka. An Avantgarde for the Proletariat. Madrid: Fundasion Huan March, 2011.

Писано в начале 1990 г.

Луначарский А. В. Детская литература: критический очерк. М.: ГИЗ, 1931. С. 6.

Весьма показательно, что массовое пришествие серьезных художников в детскую книгу началось с нэпа, когда открылись десятки частных издательств, а также с одновременных перемен в государственной политике: реконструкция Наркомпроса, удаление Д. Штеренберга, который практически монопольно распределял госзаказы и пайки, с поста руководителя ИЗО. С новым перераспределением государственных благ многим авангардистам пришлось перейти от оформления городских площадей к оформлению детских книжек.

Цит. по: Косенкова К. Ф. Монтажность как принцип сотворения человека и мира в советской культуре 1920‐х годов // Человек. 2002. Т. 1. № 1. С. 157. Готовя этот текст к набору, я еще раз проверил цитату. Оказалось, что Косенкова сама Бухарина не читала, а ссылалась на книгу Михаила Геллера «Машина и винтики. История формирования советского человека» в постсоветском переиздании (оригинал: Лондон: OPI, 1985. С. 166), но не привела точной страницы и переиначила текст. А Геллер не привел точной ссылки на Бухарина и переиначил его текст, что я выяснил, прочтя длиннейший доклад Бухарина по стенограмме. Пусть тут будет этот забавный штрих на тему корректности цитирования.

Вот что, например, писал про это радикальный левый теоретик (и автор детских книжек) Сергей Третьяков: «…работник искусства должен стать психо-инженером, психо-конструктором. ‹…› Пропаганда ковки нового человека, по существу, является единственным содержанием произведений футуристов» (ЛЕФ. 1923. № 1. С. 202). Цит. по: Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 35. Практические материалы по ковке правильных детишек – сочиненные им детские книжки – мы рассмотрим позже.

По поводу последней фразы в предыдущем издании «Нового литературного обозрения» ядовито упражнялся какой-то румяный критик – коему показался каким-то странным пассаж про молочную пищу. Все претензии переадресовываю к апостолу Павлу.

Кормчий Л. Забытое оружие // Правда. 17 февраля 1918. Цит по: Книга для детей. Т. 1. С. 228 (вступ. ст. Д. Фомина). Как я впоследствии установил, под этим псевдонимом писал Леонард Король-Пурашевич, он же Пирагис (1876–1944), бывший в 1919 г. редактором журнала «Красные зори», с 1920-го живший в эмиграции в Латвии, а с конца тридцатых – в Германии, где и умер. В 1936–1937 гг. был постоянным автором фашистской газеты «Новое слово», издававшейся в Берлине.

Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. Казань, 1925. С. 127.

Коваленский А. Железная дорога. Киев: Культура, 1930. Ил. Б. Крюкова. Кстати о Крюкове, крепком представителе бодрого среднеконструктивистского стиля. В конце войны он предпочел больше не участвовать в строительстве, стал перемещенным лицом и сумел выбраться в Аргентину.

Он же. Дружок, выручай! М.: Госиздат, 1926. Ил. П. Бучкина.

Павлович Н. Барабанщик совхоза. М.; Л.: ОГИЗ, 1931. С. 3.

Дульский П., Мексин Я. Иллюстрация в детской книге. С. 78–79. Приведем здесь же интересное высказывание другого современника, лефовца М. Левидова: «Всякое движение в мире, ставящее сейчас ставку на сильного, ставит ее объективно на революцию, каковы бы ни были субъективные его устремления… В России советская власть – они с нею. В Италии фашистская власть – они с нею. Маяковский был бы в Италии Маринетти, а Маринетти был бы в России Маяковским» (Левидов М. ЛЕФ. 1923. № 2. С. 133–135). Цит. по: Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 23. Заметим, что советская власть его в итоге расстреляла.

На революцию! // Русская воля. 22 марта 1917, утр. вып. Цит. по: Сурис Б. Страница художественной жизни России в 1917 году // Искусство. 1972. № 4. С. 65.

ЦГИА РФ. Ф. 794. Оп. 1, 1917. Ед. хр. 43. Л. 372–373. Цит. по: Сурис Б. Страница художественной жизни России в 1917 году. С. 65.

Цит. по: Лобанов В. М. Художественные группировки за последние 25 лет. М.: Изд. АХР, 1930. С. 78.

Кстати о возрасте. О том, что понятие «молодежь» воспринималось скорее метафизически, говорит хотя бы тот факт, что видному представителю «Союза молодежи» Михаилу Матюшину было в момент его организации 49 лет, а многим другим участникам – за тридцать. Три года спустя, во время создания «Победы над солнцем», Матюшину было соответственно 52, а Малевичу – 35. В начале двадцатых всем – то есть авангардистам-футуристам первого призыва – было, естественно, еще больше. Интересно сопоставить это с первым манифестом футуризма Маринетти: «Самому старшему из нас – тридцать». Далее Маринетти выражал готовность в возрасте сорока быть сметенным новым поколением. Забавно, что в момент написания манифеста ему было уже не тридцать, а тридцать два и три месяца, – но и после сорока он был весьма активен рядом с Муссолини.

Правда. 11 (24) марта 1917. Цит. по: Сурис Б. Страница художественной жизни России в 1917 году. С. 62.

Цит. по: Там же. С. 64.

Цит. по: Динерштейн Е. А. Маяковский в феврале – октябре 1917 г. // Литературное наследство. Т. 65. М.: Изд-во АН СССР, 1958. С. 544. См.: Сурис Б. Страница художественной жизни России в 1917 году. С. 64. Заметим, что на парламентских выборах декабря 2011 г. сходная практика получила название «карусель».

Это мнение об инфантилизме как типе личности и творческой стратегии авангарда было высказано в 1989–1990 гг., в ранней версии этого текста. Когда в 2002‐м в «Новом литературном обозрении» вышло его русское издание, кто-то из газетных критиков обиделся и возмутился. Между тем за истекшие годы эта тема вошла в мейнстрим зарубежного изучения авангарда (не только русского). О собственном образе авангардистов как «молодежи» или «детей» говорил Джон Боулт, а в 2006 г. на эту тему была защищена докторская диссертация: Pankenier S. Infant non sens: Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde, 1909–1939. Diss. Stanford University, 2006 («Детский абсурд: инфантилистская эстетика русского авангарда»); издана книгой в 2014 г.: Idem. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aestetic of the Russian Avant-Garde. Evanston: Northwestern University Press. Подробно о сплетении мирового авангарда, инфантилизма и обращении к детству (в детство) я буду говорить в последней главе «Иностранная кода».

В определенном смысле дети тут были и ни при чем. Характерный отзыв оставила жена Хармса Марина Малич: «Всю жизнь он не мог терпеть детей. Просто не выносил их. Для него они были – тьфу, дрянь какая-то. Его нелюбовь к детям доходила до ненависти. И эта ненависть получала выход в том, что он делал для детей» (Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2000. С. 72). Известно, что и дети Хармса не жаловали.

Почти двадцать лет спустя после написания этого текста появилась неплохая статья специально на ту же тему: Pankenier S. Avant-garde Art as Child’s Play: The Origins of Vladimir Lebedev’s Picturebook Aesthetic // Expectations and Experiences: Children, Childhood and Children’s Literature / Ed. by C. Bradford and V. Coghlan. Lichfield (UK): Pied Piper Publishing, 2007. P. 259–271.

См.: Богданов А. В разделе «Идеал воспитания» // Пролетарская культура. 1918. № 2 (июль). С. 19.

Цит. по: Die Psychologie des Menschen der Zukuft. Sozialpsychologischer Essay // Die Neue Menschheit: Biopolitische Utopien I Russland zu Beginn des 20. Jahrhunderts / Herausgegeben von B. Groys und M. Hagemeister. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005. S. 608–689. S. 671.

В недавнем сборнике статей Вяч. Вс. Иванова я обнаружил большую цитату из Бердяева, где тот называл Андрея Белого «кубистом в литературе», равным по силе кубисту-живописцу Пикассо. «Он ‹…› разрушает все старые формы и создает новые». Далее Иванов пишет: «Бердяев завершает свое рассуждение пророческим замечанием о том, что дальше подобными приемами будут пользоваться не писатели и художники, а политические деятели, устраивающие революции и мировые войны» (Иванов Вяч. Вс. Тема хронотопа в культуре новейшего времени // Потом и опытом. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М. И. Рудомино, 2009. С. 322). Поразительно прозорливое (для июля 1916 г.), это замечание показалось мне весьма важным и уместным в нашем контексте, но когда я обратился к тексту самого Бердяева, то, к сожалению, его там не нашел. Наиболее близким у Бердяева было вот это наблюдение, по-своему тоже для нас немаловажное: «А. Белый художественно раскрывает особую метафизику русской бюрократии. Бюрократизм – эфемерное бытие, мозговая игра, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов. Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу» (Бердяев Н. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») // Биржевые ведомости. № 15651. 1 (14) июля 1916., утр. вып. (Читано в интернете: http://biblioteka.bogoslov.org.ua/glavnaja/file/527-nikolaj-berdjaev-astralnyj-roman.html.)).

Приведем пример сходного развития: «Следуя своему старому лозунгу сближения искусства с жизнью, совпавшему теперь с официальной доктриной, итальянский футуризм в эпоху фашизма находит себе практическое применение и в таких чисто прикладных областях, как иллюстрация, коммерческая реклама и другие формы массовой коммуникации. ‹…› В той же броской упрощенной манере, в какой А. Родченко в соавторстве с Маяковским рекламировал продукцию Моссельпрома в России после того, как другие области деятельности были здесь для авангарда закрыты» (Голомшток И. Тоталитарное искусство. С. 53).

См. объявление артели в газете «Новая жизнь» от 23 июня 1918 (№ 221).

О В. М. Ермолаевой и об артели «Сегодня» см.: Ковтун Е. Художник детской книги Вера Ермолаева // Детская литература. 1971. № 2. С. 33–37; Штейнер Е. В. М. Ермолаева // Сто памятных дат – 1988. М.: Советский художник, 1987. С. 132–135. Вера Ермолаева. Каталог выставки. Составители и авторы текстов: А. Заинчковская, И. Галеев. М.: Скорпион, 2009. Недавно Ермолаевой была посвящена диссертация: Заинчковская А. Н. Творчество В. М. Ермолаевой в контексте русского искусства 1920‐х – 1930‐х годов. М., 2008.

Показательно, что половину участников артели и наиболее активную ее часть (Анненков и присоединившийся позднее Натан Альтман работали в ней мало) составляли молодые женщины. Этот факт, будучи спроецирован на контекст авангардной художественной культуры того времени, обнаруживает изоморфное ему соответствие. Обилие женщин в русском авангарде (Гончарова, Экстер, Розанова, Степанова, две Поповы – Любовь и Лидия, и др.) конкретизирует и биологизирует метафору «рождение нового мира». На Западе их называют «амазонки русского авангарда».

Статья появилась в харьковском журнале «Творчество» в 1919 г. (Смирнов А. А. Сегодня // Творчество. 1919. Май (№ 5). Цит. по: Ковтун Е. Артель художников «Сегодня» // Детская литература. 1968. № 4. С. 42.

Недаром название Артели «Сегодня» сходствует с Артелью художников, основанной в Санкт-Петербурге в 1863 г. и называемой часто Артелью Крамского. См. статьи о ее социоэкономическом характере и положении на художественом рынке: Steiner E. The Battle for «The People’s Cause» or for the Market Case? // Cahiers du Monde Russe. 2010. 50:4. P. 627–646, и Idem. Pursuing Independence: Kramskoi and the Itinerants vs. the Academy of Arts // Russian Review (Lawrence, KA). 2011. № 70. P. 252–271.

Несколько лет спустя вполне экспрессионистский интерьер со сдвигающимися стенами и нависающими книжными стеллажами в духе декораций для «Кабинета доктора Калигари» нарисовал С. Чехонин для книжки С. Маршака «Книжка про книжки» (Л.; М.: Радуга, 1926). Еще позже с элементами экспрессионизма он оформил обложку книжки «Домок» (Народные стишки. Выбирал К. Чуковский. М.: НИЗ, 1929).

Сходные угловато-условные, с сильным налетом экспрессионизма звери появились чуть позже (1922) в книге Марка Эпштейна «Сказки», а экспрессивные, тонко нарезанные в технике линогравюры картинки с уклоном в лучизм делала там же, в Киеве, Сарра Шор (Киплинг Р. Рикки Тикки Тави. Киев: Государственное издательство Украины, 1923. Особенно примечательна композиция, где ребенок стоит перед зверьком, которого не сразу можно и разглядеть в экспрессивно-минималистских острых штрихах.

Замечу по ассоциативной смежности, что изгнанный Засупоней журавль отсылает к «Журавлю» – основанному М. Матюшиным авангардистскому издательству предреволюционных годов, в котором печатались непосредственные формальные предшественники книг артели «Сегодня». См., например, оформленную Малевичем книгу «Трое» (СПб.: Журавль, 1913).

Издана: Пг.: Изд. С. Я. Штрайха, 1923.

Интересно здесь отметить, что в 1915 г. Ермолаева вместе с Е. Туровой и Н. Лапшиным организовали авангардистскую группу «Бескровное убийство», то есть кровожадностью они не страдали.

Victory Over the Sun / Ed. by P. Railing, transl. by E. Steiner. London: Artists Bookworks, 2009.

Кстати, Корней Чуковский взялся за самое солнце, определив ему гелиофага позубастей – крокодила. Впрочем, чуковский крокодил был вынужден в итоге изрыгнуть солнце обратно (когда его помял русский медведь), в чем можно видеть реакцию на неудавшуюся толком электрификацию всей страны. А вообще мотив чудовища, поедающего солнце, был достаточно освоен детской литературой и детскими картинками 1920‐х гг. – например, в титульном рисунке Юлия Ганфа к книжке Николая Агнивцева «Китайская болтушка» (Рязань: Друзья детей, 1925), где черный условно-силуэтный дракон имеет в пасти яркий желтый язык-солнце.

Лисицкий Л. Новая культура // Школа и революция. Витебск. 1919. № 24/25. С. 11.

Он же. Хад Гадья. Киев: Культур-лига, 1919. Цикл иллюстраций впервые выполнен в 1917 г. гуашью. Книга была опубликована в 1919 г. в Киеве с видоизмененными композициями, переведенными в литографию.

Лисицкий Л. Новая культура. С. 11.

Опубликована в Берлине в издательстве «Скифы» в 1922 г.

Вообще, кругу от Лисицкого доставалось еще минимум дважды в те годы. Разламываемый острым углом треугольника круг появился впервые в знаменитом плакате «Клином красным бей белых», а после завершения Гражданской войны место разбитых белых заняли черные – попы и раввины. См. обложку журнала на идиш «Афикойрес» («Еретик»; Киев. 1923. № 3), где круглую маленькую землю с домиком-синагогой и одиноким ребе с зонтиком раскалывает пополам клин-еретик.

Годом раньше Малевич сделал машинописную книжечку «О новых системах в искусстве», где тоже изображен черный квадрат, и размещен он на страницах так, как позже у Лисицкого – красный.

См., например: Шаталова-Рахманина М. Фигуры. М.: Радуга, 1926.

«2 квадрата» произвели колоссальное впечатление на определенную часть западноевропейского художественного авангарда. Друг Лисицкого голландец Тео ван Дусбург перепечатал книжку в специальном выпуске журнала «De Stijl» (1922. № 10/11). Любопытно отметить, что один из немногих экземпляров книги в твердом переплете с дарственной надписью Лисицкого Дусбургу хранится в настоящее время в Нью-Йорке у книжного дилера Элейн Коэн. Что же касается того, насколько широко циркулировала среди рядовых читателей эта книга, сведения отсутствуют. Вероятно, хождение ее было ограниченным. Евгений Елачич в своем библиографическом обзоре отпечатанных за границей русских детских книг сделал примечание: «Этой книги я не знаю» (Елачич Е. Указатель изданных за рубежом России книг для детей и юношества. Прага, 1926). «2 квадрата» у него значатся под № 80.

См. об этом подробнее (и на другом материале) дальше (с. 70–72).

Мне доводилось несколько подробнее писать о футуристическом словотворчестве: Steiner E. A Proprologue from the Transferrer // A Victory Over the Sun. V. 1. P. 7–9.

Цит. по: Lissitzky-Kuppers S. El Lissitzky: Life, Letters, Texts. London: Thames and Hudson, 1968. P. 359.

Lissitzky-Kuppers S. El Lissitzky. P. 359.

Любопытно в связи с этим вспомнить популярнейший городской романс тех лет «Кирпичики», где победа пролетарской революции привела к тому, что «по винтику, по кирпичику / Растащили кирпичный завод». Доставшейся в наследство от старого мира иронии противостояла ангажированная лирика из книжки популярного детского автора тех лет: «Собой хоть невелички, / Да умницы они: / Кирпичики, Кирпичики, / Кирпичики мои» (Агнивцев Н. Кирпичики мои. М.; Л.: Радуга, 1927).

См.: Гастев А. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9/10.

Эренбург И. Г. Хулио Хуренито / Собрание сочинений в 8 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 415.

М. М. Цехановский (1889–1965) – один из самых интересных художников и режиссеров-мультипликаторов 1920‐х гг. Основные художественные идеи того времени он выражал (и формировал) с большей интенсивностью и стилистической чистотой, чем многие другие современники. С 1926 г. он делал иллюстрации для издательства «Радуга» и для Детской редакции ГИЗа в Ленинграде, а с 1928-го работал в мультипликации. Уместно здесь также заметить, что в 1923 г. он организовал артель «Пропеллер», которая занималась подготовкой оригиналов киноплакатов. Подробнее о Цехановском см.: Кузнецова В., Кузнецов Э. Цехановский. Л.: Художник РСФСР, 1973; Штейнер Е. Цехановский // Сто памятных дат – 1989. М.: Советский художник, 1988. С. 162–167.

Характерное название детской книжки о Мичурине и его методах: Бахарев А. В мастерской растений. М.: Крестьянская газета, 1930.

Глубоко показательно для выявления болезненно-гиперкомпенсационной природы конструктивистски-утопической деятельности, что он был инвалидом, прикованным к постели, лежа в которой он как живых описывал летающих и водоплавающих людей.

Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 5.

Лапшин Н. Обзор новых течений в искусстве // Жизнь искусства. 1922. № 27 (11 июля). С. 1.

А еще забавно, что в выходных данных книги Лебедев назван «жудожником».

Подтверждением сему служат конструктивистские рассуждения А. Чичерина: «Слово – болезнь, язва, рак, который губил и губит поэтов и неизлечимо пятит Поэзию к гибели, к разложению» (Чичерин А. Н. Кан-фун. М., 1926. С. 8).

См. работы ленинградских художников, двигавшихся в фарватере Лебедева, – Эдуарда Криммера и Евгении Эвенбах в других переведенных Чуковским книгах Киплинга: «Откуда у кита такая глотка» (М.; Л.: Госиздат, 1926) и «Откуда у носорога шкура» (Л.: Госиздат, 1927). В обоих случаях лебедевская стилистика более сглажена и менее радикальна, то есть фигуры несколько более предметны и не такие рвано-рубленые.

В том же 1922 г. другой модернистский художник из России, Иссахар Рыбак, изобразил в детской книжке слоненка и прочих обитателей джунглей («Ин вальд» со стихами Льва Квитко. Берлин, 1922). Слоненок, отнюдь не разрезанный на сегменты, а монументально-цельный и с декоративными складками на брюхе и лапах, поднимает хоботом испуганного мальчика, заблудившегося в лесу. Другие звери – еще более декоративны и страховидны.

Новые детские книги. Бюллетень рецензентской комиссии института детского чтения. М., 1926. Вып. 3. С. 12–122.

Там же. Вып. 4. С. 117.

Там же. 1923. Вып. 1. С. 9.

Там же. С. 9.

Ср. характерное название журнала, в котором активно работал Л. Лисицкий: «СССР на стройке».

Покровская А. Эволюция поучительной и образовательной детской книги // Новые детские книги. М., 1928. Вып. 5. С. 63.

Новые детские книги. Вып. 1. С. 9.

Обнинская Ю. С. Дети в деревенской библиотеке // Книга детям. 1929. № 1. С. 44.

А если и не забредали сами, то их направляли – вот, например, стишок под названием «Боевая песенка Кима» из сборника «Октябрята»:

(Василенко В. Октябрята. Книжка для детей. М.: Изд-во «Известий» ЦИК СССР и ВЦИК, б. г. (ок. 1925). С. 16.)

Обнинская Ю. С. Указ. cоч. С. 44.

Евгений Шварц писал в дневнике (запись от 18–19 февраля 1953 г.): «Он (Лебедев. – Е. Ш.) веровал, что время всегда право… Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось» (Шварц Е. Живу беспокойно… С. 298).

Данько Е. Я. Задачи художественного оформления детской книги // Детская литература: Критический сборник / Под ред. А. В. Луначарского. М.; Л.: ГИХЛ, 1931. С. 216.

Иначе: «Его Величество Рабочий». Иллюстрация И. Горбовского в журнале «Пулемет» (1905. № 2).

См. далее сравнительно юмористически-безобидный ранний вариант этого внутрисемейного революционного антагонизма в книге С. Третьякова «Пашка и папашка».

Редакционная статья // Новый Робинзон. 1924. № 8. С. 2.

Символично до неприличия (вызывает даже мысль о вредительской диверсии буржуазных специалистов) то, что из номера в номер «Нового Робинзона» печаталась тюремная робинзонада престарелого народовольца на покое, в прошлом – многолетнего узника Шлиссельбургской крепости. С подробностями повествовалось о неимоверных усилиях (воля и труд человека дивные дива творят!) по взращиванию своего сада в камере или грядок в тюремном дворе, нимало для того не приспособленных. Профетические заклинания облезлого барина и лежавших под телегою рабочих обрели конкретику методических разработок по разведению садов в тюремных условиях в детском журнале «Новый Робинзон», для новых русских. А фамилию автора даже неловко упоминать – очень уж она похожа на наивно и в лоб подставленную каким-нибудь начинающим классицистом. Но уж что есть, то и есть. Фамилия его – Новорусский.

Разумеется, не только и не столько Маршака – это было общее идеологическое наступление. В мае 1924 г. в резолюцию XIII съезда партии было включено положение: «Необходимо приступить к созданию литературы для детей под тщательным контролем и руководством партии, с целью усиления в этой литературе моментов классового, интернационального трудового воспитания» (Резолюция XIII съезда партии // О партийной и советской печати, радиовещании и телевидении. Сб. документов. М., 1972. С. 113). Через два месяца, в июле 1924 г., в тезисах к Шестому съезду РЛКСМ говорилось: «Издающаяся в настоящее время партийными и советскими издательствами массовая детская литература далеко не отвечает задаче классового воспитания детей. Необходимо реорганизовать эту работу при непосредственном участии комсомола. Печатное слово является мощным средством воздействия на развитие ума и характера ребенка, и поэтому созданию революционной детской литературы должен быть уделен максимум внимания». Цит. по: Разин И. Библиография пионерской и детской книги (1919–1925). М.; Л., 1926. С. 7.

Она помещалась на Невском, в Доме Зингера (или Доме печати). Н. Лапшин изобразил его в иллюстрации к книге Е. Полонской «Город и деревня» (1927) в примитивистски-геометризованном виде.

Нет нужды лишний раз воспроизводить эти, в тяжелые моменты делавшиеся, записи. Отсылаем любознательных к публикации: Чуковский К. Дневник 1901–1929. М., 1991. С. 235, 353 и сл. Уместно помнить, что Клячко выпускал в иные годы более сотни книг – и все это в неравной и несправедливой конкуренции и притеснениях со стороны Госиздата и прочих органов.

Одним из поздних образчиков этой лебедевской эстетики явилась книжка авторов Е. Зонненштраль и К. Кузнецова «Я печатник» (М.: Молодая гвардия, 1932). Представленные в ней персонажи сделаны из простейших геометрических фигур – одноцветных прямоугольников и кружков. Это силуэтные фигурки идущих солдат или детей, регулировщиков с флажками (последние напоминают еще и персонажей Лисицкого из «Маяковского для голоса»). Самое примечательное, что фигурки в этой книжке и не могли быть иными: они оттиснуты (нередко на газете) с помощью печатных форм, вырезанных из сырой картошки. То есть Зонненштраль и Кузнецов весьма изобретательно показали детям, как можно самостоятельно приготовить печатные оригиналы из подручных средств и заняться «самиздатом». Поразительно, если вдуматься, что неизбежно примитивные (и по материалу, и из‐за детской неумелости) печатки-игрушки стилистически мало чем отличаются от геометрически-плоских заливок весьма продвинутого художника-авангардиста.

Стоит заметить, что в посуровевшей на рубеже тридцатых стране к цирковой тематике стали относиться неодобрительно. В Российской государственной детской библиотеке на задней сторонке обложки книги Н. Асеева с рисунками М. Синяковой «Цирк» (М.; Л.: ГИЗ, 1929) сохранилась наклейка с решением библиотечной комиссии Центральной детской библиотеки от 8 ноября 1930 г.: «Не рекомендовать к закупке».

И у Лебедева, и у Маршака были подражатели. Около 1930 г. в Одессе (издательство «Книгоспилка») вышла книжка с текстом Марка Зияна и картинками А. Мартынова «Ранiш i тепер» (ил. 9), и по стилистике, и по наборам противопоставлений (свечка – электрическая лампочка и т. п.) весьма напоминающая «Вчера и сегодня».

Петров В. Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: Художник РСФСР, 1972. С. 95.

Нерадовский П. [Статья] // Владимир Васильевич Лебедев. Л.: ГРМ, 1928. С. 8–11.

Там же. С. 11.

Флерина Е. А. Картинка в детской книге // Книга детям. 1928. № 1. С. 14.

Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л.: ГАИМК, 1928. С. 22.

Лаконичный настолько, что на двух вдвинутых друг в друга овалах лиц он разместил только три глаза. Этот прием будет вскоре повторен в знаменитом фотомонтаже Лисицкого на обложке каталога Российской выставки в Германии (USSR. Russische Ausstellung. 24 Marz – 29 April 1929).

Кстати об угле. Один из рисунков изображает «трубочиста». Этот персонаж в пореволюционные годы был достаточно популярен. См., например, книгу: Агнивцев Н. В защиту трубочиста. М., 1926.

Выделяются из этого типа иллюстрации Митурича в книге «Октябрята» Д. Климова (М., 1930). Рисунок в них примитивистски обобщен, но пластичен, а фигуры помещены на фоне темного, густо заштрихованного неба с ярко-оранжевыми экспрессивными звездами в духе Ван Гога.

Ему, впрочем, не раз случалось делать довольно нетипичные для него композиции, например множество мелких, выстроенных в ряд фигурок с флагами (ил. 12) в книге Хармса «Миллион» (М.: Молодая гвардия, 1931).

Алтухова А., Длугач Р. Иллюстрации Конашевича и отношение к ним детей // Книга детям. 1928. № 1. С. 30. Впрочем, следует заметить, что рисование стенок и уютного интерьера могло показаться буржуазной пропагандой. Так, в экземпляре книги А. Барто «Солнышко» с рисунками Маргариты Михаэлис, принадлежавшем Научной библиотеке Дома детской книги «Детгиза», сохранилась вклейка библиотекарей: «Дети в рисунках Михаэлис даны в буржуазной обстановке». См.: Кудрявцева Л. «Племя младое…» // Детская литература. 1987. № 7. С. 45.

Видимо, следует здесь оговориться, что включение имен типа Петрова-Водкина или Конашевича в наши рассуждения об авангардно-конструктивистской ментальности не подразумевает их полного включения в конструктивистский канон (в который пуристы не включили бы и Малевича с Филоновым). Хорошо об этом сказал Стивен Банн в предисловии к сборнику текстов «Традиция конструктивизма»: «Рабочее определение конструктивизма, которое отражает не только специфику на момент возникновения термина, но и дальнейшее его видоизменение и, возможно, искажение, покажется неудовлетворительным для тех, кто требует чисто исторического или генетического определения в рамках первоначального движения. Тем не менее более широкие пути исторического развития в контексте искусства столетия никогда не смогут быть поняты, если абсолютизировать различия между определяемыми течениями» (Bann S. Introduction // The Tradition of Constructivism / Ed. by S. Bann. New York: Da Capo Press, 1990. Р. XXVI). Кроме того, сейчас представляется методологически корректным и эвристически плодотворным рассмотреть различные грани авангардистского проекта с позиции послемодернистского дистанцирования, которое помещает единый текст эпохи модерна в паноптикум, или panopticon, – этакую круглую тюрьму с надзирателем в центре, откуда всех разом видно. И вообще, И. Пуни называл всех кубистов-супрематистов-конструктивистов вместе взятых просто «русскими квадратами». См. его письмо Н. Н. Пунину от 20 марта 1924 г. в: Пунин Н. Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост., предисл. и коммент. Л. А. Зыкова. М.: Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 209, 480. (Выражаю признательность Е. Рымшиной за сообщение мне этого факта.) А разводить всех по замкнутым непохожим квадратикам приличествует разве что аспирантам с доцентами для «обоснования научной темы».

Про Конашевича здесь можно добавить следующую цитату, с которой я в принципе солидарен: «Во второй половине 1920‐х годов, не без влияния авангардных течений, художник [Конашевич] делает графические работы в стиле, названном исследователями „шутливым гротеском“. Конашевич часто „конструирует“ своих персонажей из разноцветных геометрических фигур, что придает им сходство с игрушками или вырезанными из бумаги человечками» (Фомин Д. Вступ. ст. // Книги для детей. Т. 1. С. 235).

В детской книге рассматриваемого нами периода великолепный (не только в художественной выразительности, но и в своей вторичной усредненности и анахроничности) пример японизма показывает обложка книги с рассказом В. Гаршина «Лягушка-путешественница» (М.: Изд. Н. Ф. Мириманова, 1928). Непоименованный художник изобразил за фигурой лягушки пруд с большими листьями лотоса и двумя лотосовыми цветами. Однотонная гладь воды и плоские листья с четкими черными контурами сделаны в стилистике модерна, восходящей к японской цветной гравюре. А зигзагообразно-диагональное размещение лотосов и лягушки близко соответствует такому же построению японских классических композиций. Возможно предположить, что такой всплеск японизма был вызван выставкой японской детской книги, прошедшей в Москве в октябре 1928 г. Впрочем, скорее в «Лягушке-путешественнице» были использованы старые картинки. В чем наверняка сказалось влияние этой выставки, так это в книжке «Страна дураков» (перевод японской сказки), которую оформил Д. Штеренберг и на обложке написал свое имя знаками японской слоговой азбуки катакана – см.: Страна дураков. Пересказали А. Лейферт и Я. Мексин. М.: Госиздат, 1929.

Упомяну вскользь, в связи с параллелями к японскому способу организации художественного текста, о неоднократных замечаниях прозорливца Мандельштама по поводу буддийского периода европейской культуры начиная с XIX века и о его опасениях по поводу мертвящей деструктивности этого начала. Текстовая стратегия конструктивизма блестяще это подтвердила.

В сходной стилистике иллюстрировал Маяковского Николай Денисовский (Маяковский В. Что такое хорошо и что такое плохо. Л.: Прибой, 1925).

См. подробнее: Ямпольский М. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный мультфильм Фернана Леже «Чарли-кубист» // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. С. 76–99.

Отмечу попутно здесь же тяготение к детским игрушкам сюрреалистов – рассуждения А. Бретона о роли игрушек в творчестве художника в его книге «Сюрреализм и живопись» (1928). Что касается образа Чарли Чаплина, то его популярность эксплуатировалась и в советских производственных книжках. В одной весьма чертежно-сухой книге о транспорте его имя было использовано для оживляжа (Смирнов Н., Чичаговы Г. и О. Путешествие Чарли Чаплина. М., 1925).

Skradol N. Homus Novus: The New Man as Allegory // Utopian Studies. 2009. V. 20. № 1. P. 51.

Это понимали лишь столь не созвучные эпохе «Москвошвея» люди, как Мандельштам. Н. Я. Мандельштам вспоминает: «Мы как-то с Мандельштамом увидели на Красной площади милиционера, который палочкой регулировал движение. Он так выкидывал руку, поворачиваясь то в одну, то в другую сторону, что казалось, он выполняет соло в каком-то механизированном балете. „Он сошел с ума“, – сказал Мандельштам, и мы несколько минут стояли, в ужасе наблюдая за вдохновенной точностью его движений. Это была строевая единица, которая, очутившись на индивидуальном посту, решила продемонстрировать блеск своих движений, их непереносимую отработанность» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М.: Московский рабочий, 1990. С. 141).

Визуальным парафразом этого описания или живописным изображением жуткого милиционера на посту является картина Н. Шифрина «На улице» (1926 (?), ГТГ). В детской книге неплохим примером может служить постовой рядом с будкой, нарисованный Ирэной Сундерланд в книге Маяковского «Гуляем» (Л.: Прибой, 1926). См. также угловатого регулировщика Веры Ермолаевой в книге Н. Асеева «Топ-топ-топ» (М.; Л.: Госиздат, 1925).

Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Пг., 1923. С. 22.

Earp E. L. The Social Engineer. New York: Eaton & Mains, 1911.

Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1971. С. 140.

Луначарский А. В. Очерки русской литературы революционного времени // Неизданные материалы (Лит. наследство. Т. 82). М., 1970. С. 235.

Эренбург И. Хулио Хуренито / Полное собрание сочинений в 5 т. Т. 1. М.; Л.: Земля и Фабрика, 1928. С. 88.

Название статьи можно перевести как «Зловещее» или «Жуткое» («Das Unheimlich», что переводят на английский как «Uncanny»). В этом определении Фрейд ссылался на психолога Эрнста Йенча и сильно расширял представления последнего. См.: Freud S. The Uncanny // The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. V. XVII (1917–1919) / Transl. and ed. J. Strachey. London: Hogarth Publishers and Institute of Psycho-Analysis, 1955. P. 233.

Справедливости ради следует оговориться, что иногда у Мириманова выходили совсем неплохие книжки, например яркая, динамичная и вполне модернистская книга «Золотые листья» (ил. 13) с текстом Рашели Энгель и картинками Софьи Вишневецкой и Елены Фрадкиной (М., 1927). Эти художницы всегда работали вместе и, сделав несколько детских книжек, вместе перешли в театр, где обе прославились. Татьяна Cельвинская так вспоминала о них: «Была Экстер, была Гончарова, ну и Вишневецкая с Фрадкиной…» (запись 24 января 2014; http://oralhistory.ru/talks/orh-1669/text?hl=04e47a4#miNA8I).

Автор текста Н. Смирнов, ил. Г. и О. Чичаговых. М.; Л.: ГИЗ, 1926.

Авторы текста М. Берлянт и Д. Биргер, ил. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930.

Стихи Е. Тараховской, ил. Ю. Ганфа. Рязань: Друзья детей, 1925.

Автор текста С. Маршак, ил. В. Лебедева. Л.: Радуга, 1926.

Автор текста М. Ильин, ил. Е. Эвенбах. М.; Л.: Госиздат, 1926.

Автор текста Б. Житков, ил. Е. Эвенбах. Л.: Госиздат, 1926.

Автор текста П. Орловец, ил. В. Денисова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1924.

Автор текста И. Мукосеев, ил. В. Конашевича. М.; Л.: ГИЗ, 1927.

Автор текста Е. Смирнова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925.

Стихи В. Инбер, ил. А. Суворова. Л.: ГИЗ, 1926.

Автор текста Н. Асанов, ил. Г. Ечеистова. М.: ОГИЗ, 1930.

Автор текста Э. Паперная, ил. А. Порэт и Л. Капустина. Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1932.

Полтавский С. Новому ребенку новая сказка. Этюд для родителей и воспитателей. Саратов: Губ. аг[ентство] «Центропечати», 1919. С. 9.

Яновская Э. В. Нужна ли сказка пролетарскому ребенку // Из опыта работы по детской книге. М., 1926. С. 95. (Впервые напечатано в Харькове в 1925.)

Свердлова К. О Чуковщине // Красная печать. Двухнедельный орган отдела агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б). 1929. № 9–10.

Крупская Н. К. О «Крокодиле» Чуковского // Правда. 01.02.1928.

Литературная газета. 30 декабря 1929. «Веселую колхозию» Чуковский так и не написал, но практически прекратил писать сказочные истории.

Агнивцев Н. Твои машинные друзья. Ил. А. Ефимова. М.: Радуга, 1926. Без пагинации.

Агнивцев Н. Твои машинные друзья.

Чуковский в то время тоже не прошел мимо пишущей машинки:

И отнюдь не только Цехановского: этим занимались и Штеренберг, и Шифрин, и др.

Зилов Л. Май и Октябрина. М.: Мосполиграф, 1924.

Шарфенберг Н. Владлен-спортсмен. Харьков: Пролетарий. Б. г. [1929?].

Упомянем и книжку, где новые имена сочетаются с фольклорным олицетворением сказочных отвлеченных понятий и с лубочно-крестьянской стилистикой картинок. Это «Брат и сестра» Михаила Андреева (Л.: Изд. Центросоюза, б. г. – видимо, 1923–1925) с литографированными рисунками А. Радакова (ил. 18). Сказка начинается такими стихами:

Но это было действительно анекдотически-фольклорное исключение. Чаще дети в книгах взрослых революционеров рассуждали так: «А я [буду] Красарм (Красная армия). – А я – Юль, что значит юный ленинец. – А я назову себя Ревмир. ‹…› А старые поповские имена забудем навсегда» (Жуков И. Путешествие звена Красной звезды в страну чудес. Киев: Всеукраинское общество содействия юному ленинцу, 1924. С. 101).

Волженин Р. Необычайные приключения товарища Чумички. Л.: Прибой, 1924. С. 3.

Там же.

Любопытно, что товарищ Чумичка, видимо, сыграл и роль литературного прототипа для более известного и милого Бибигона. Чумичка, которым выстрелили из пушки, угодил в чернильницу и вылез оттуда весь черный (Там же. С. 34–35), и нечто подобное случилось и с Бибигоном, коего Чуковский сочинил в 1945–1946 гг.

Кетлинская В., Чагин П., Трифонова Т., Высоковский К., Дубянская М. Детская литература в реконструктивный период // Детская литература. М., 1931. С. 9.

На заводе [Без. авт.]. Ил. В. М. Каабак. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1927. Каабак много занимался агитплакатами, а в 1937 году был расстрелян.

Павлович Н. Большевик Том. Л.: Брокгауз – Ефрон, 1925.

Автор текста М. Андреев, худ. М. Пашкевич. Л.: Радуга, 1926.

Замечу кстати, что такой ригористически-радикальный персонаж «левого» искусства 1920‐х гг., как П. Филонов, начинал свою изобразительную карьеру в качестве маляра.

Мукосеев И. Ваня-кузнец. М.; Л.: ГИЗ, 1927. С. 10.

Он же. Как Сенька Ёжик сделал ножик. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Петров В. Н. Владимир Васильевич Лебедев. С. 125.

Каринский В. Азбука пионера. М.: Московский рабочий, 1925. (Ил. РОМ’а.) С. 4, 5, 24.

Агнивцев Н. Винтик-Шпунтик. Л.: Радуга, 1925.

Подобные композиции были популярны независимо от характера производства. См. очень похожую сцену с ремнями и маховыми колесами в рисунке Б. Крейцера и А. Барутчева к книге М. Фромана «Хлеб» (Л.: Ленгиз, 1928).

Кстати об исправлении. Уместно здесь вспомнить о книге, обложку для которой делал Родченко. В целом его влияние на дизайн детских книжек было опосредованным, но книгу о перевоспитании беспризорников и малолетних уголовников с предисловием Горького он сделал сам: Погребинский М. С. Трудовая коммуна ОГПУ. М.: Госиздат, 1928 (ил. 20).

Сандомирский М. Пирожок. Л.: Радуга, 1926.

Интересно сопоставить стилистику этих картинок – талантливая, хоть и жутковатая смесь авангарда с лубочной аляповатостью – с личностью их автора. Марианна Александровна Пургольд (по мужу Пуарэ; р. 1894) происходила из петербургской дворянской семьи, училась в Академии художеств (1918–1922) и была членом мистического Ордена рыцарей Чаши Св. Грааля под руководством А. Гошерона-Делафоса. В 1927 г. все члены ордена были арестованы за «масонство и антисоветскую деятельность». Пургольд получила три года концлагеря. (На момент ареста, как сообщалось в гадостном газетном фельетоне, ее муж и мать уже сидели в Соловках.) Погибла на Дальнем Востоке в 1932 г. Можно только гадать, с каким чувством рыцарь Св. Грааля рисовала картинки к стишкам «Пуля в серединку – в самую начинку!», но маленькие читатели ничего про художника и его внутренний мир не знали, а воспринимали только то, что видели на картинках. А мир там был представлен отнюдь не благостный и не возвышенный. Работа Марианны Пургольд – лишь малая капля в море тогдашней продукции для детей, но в ней ярчайшим образом отразилось то жуткое время, в котором жившие жуткой жизнью люди вольно или против своей воли творили жуткие вещи.

Именно об этой книжке писал Чуковский, приписывая все ужасы раннесоветского воспитания педологам (что было не совсем справедливо – злобных дураков хватало и без них): «…ограблением ребенка занимались в то время педологи. Мало того что они отнимали у детей и „Сказки: Пушкина, и „Конька-горбунка“, и „Алибабу“, и „Золушку“ – они требовали от нас, от писателей, чтобы мы были их соучастниками в этом злом и бессмысленном деле. И, конечно, находились подхалимы-халтурщики, которые ради угождения начальству усердно посрамляли в своих писаниях сказку и всячески глумились над ее чудесами. Делалось это по такому шаблону: изображался разбитной, нагловатый мальчишка, которому все сказки трын-трава» (Чуковский К. И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1965. Гл. 3 «Борьба за сказку», подглавка «Акулов не бывает»; http://www.2lib.ru/getbook/15382.html).

Октябрята. Книжка для детей. М.: Изд. «Известий ЦИК СССР и ВЦИК», б. г. (ок. 1925).

Как оказалось, ничего удивительного нет. Спустя несколько месяцев, вернувшись к этой книге и внимательно рассмотрев выходные данные, я заметил, что обложка выполнена В. Мухиной и В. Ахметьевым. Таким образом, можно сказать, что прообраз «Рабочего и колхозницы» появился у Мухиной еще около 1925 г. в виде халтуры в детской книжке. Это вносит коррективы в принятую точку зрения, согласно которой идею скульптуры Мухиной подсказал Борис Иофан, вдохновившийся фигурами тираноборцев Гармодия и Аристогитона.

В новом духе братства народов была сделана книжка о цыганах Елизаветы Тараховской «Амарэ детский сад» (М.: Молодая гвардия, 1932), где в предисловии прямо говорится, что это был заказ издательства. Речь там идет о счастливом цыганском детстве в советском детском саду. Текст вполне конъюнктурно-непримечательный, но рисунки весьма интересны своей нетипичностью для того времени и вообще неплохи. Это свободные рисунки акварелью Нины Кашиной-Памятных – лаконичные и поэтические. Десятилетия спустя в такой манере работал Май Митурич. Оказывается, новаторская графика – и не геометрически-однотонно-плоскостная при этом – могла существовать в те годы. Но это было редкое исключение. Из похожих можно еще назвать разве что пейзажи Л. Жолткевич в книжке «Узбекистан» (М.: ГИЗ, 1930).

Соловьев Г. Давайте строить. Л.: Радуга, 1928.

Орловец П. Паровозы на дыбы. М.; Л.: Книга, 1925. С. 2.

Соловьева М. Кораблики. Рис. Ф. Полищук. М.: ОГИЗ, 1927.

Самойлова Н. Про девочку Иду и про Мишку Мидю. Л.; М: Типолитография Академии художеств, 1925.

Шапошников Г. Ваня в Китае. Ростов н/Д., 1927.

Редин Е. Красноармеец Ванюшка. М., 1927.

Смирнов Н., Чичаговы О. и Е. Егор монтер. М.; Л.: ГИЗ, 1928.

Борецкий А. Догоним американскую курицу. М.; Л., 1929. С. 33 и 5. Книга вышла по материалам Пионерского слета, состоявшегося в августе 1929 г.

Ефетов М. Мозг завода. М.: Молодая гвардия, 1930.

Еще одного буржуйского толстяка-обжору с классическим шаровидным пузом нарисовали П. Снопков и Б. Малаховский в книжке Асеева «Песни Пищика» (Л.: Радуга, 1925). Ну и, разумеется, пузатый толстяк из книжки Маяковского «Гуляем» в изображении Ирэны Сундерланд (ил. 24).

С папашками боролись не только Пашки (или Павлики), но и Ванюшки (Сценка для самодеятельного пионерского театра «Наши папаши», см.: Затейник. 1931. № 5. С. 36–39: там сын исправляет папашу, несознательного пьяницу), и Таньки (рассказ К. Минаева «Против отца» (М., 1927); через год по нему был снят фильм «Танька-трактирщица» режиссера Б. Светозарова).

Шварц Е. Рынок. Л.: Радуга, 1925.

Кстати, рынку – весело-суматошной рыночной стихии, вырвавшейся в годы нэпа из-под контроля государственного конструктивизма, – посвящено несколько книжек второй половины двадцатых годов. В них подчеркивается бестолковость торговой и деревенской жизни, но и отдается должное нэпманскому изобилию («Нынче прямо нет проходу / От товару, от народу» – Е. Шварц «Рынок»); или взять простецки-глуповатые стишки Н. Шестакова из интересно построенной наподобие длинного торгового ряда книжки-раскладушки «Базар» с ил. Б. Покровского (М., 1928): «Тут – / Дуга и хомут. / Это кобыле / (и про нее не забыли)». Логически и стилистически завершает эту тему «Базар» Цехановского – сохранившаяся часть неоконченного анимационного фильма по «Сказке о попе и работнике его Балде» (текст за Пушкина писал А. Введенский). Механицизм плоских шарнирных марионеток, оживших в фильме, производит сильнейшее, отталкивающе-притягательное впечатление.

См., например, книжку «О рыжем Гришке» (ил. 29), неожиданно эстетскую в своем брутальном плоскостном минимализме. Самое интересное, что такая книга вышла в провинции, в издательстве «Советская деревня»: Островская В. О рыжем Гришке и его приятеле косолапом мишке. Ил. С. Полевого. Курск: Советская деревня, 1927).

См., например: Гралица Ю. Детский Интернационал. М.; Л.: ГИЗ, 1926.

Ионов И. Топотун и книжка. Л.: ГИЗ, 1926.

Это было далеко не единственное обращение Цехановского к пионерской тематике. В 1926 г. он оформил книгу «Пионерский устав» (автор текста Л. Савельев), где изобразил множество в точности повторяющих друг друга фигурок с телами, состоящими из разомкнутых сегментов и с блекло-розовым овалом вместо лиц. Рисунки великолепно дополняют правила поведения юных пионеров, создавая жутковатый визуальный контекст для отвлеченно моралистических заповедей. Комментарием к этим картинкам могут служить методические наставления такого типа: «В Международную Детнеделю следует обратить особое внимание на коллективные крики, которые, кроме агитационного значения, сплачивают и объединяют ребят. Коллективные крики кричатся обязательно в такт (под ногу во время ходьбы, а когда стоят, то лучше под помахивание руки вожатого)» (V Международная детская неделя. Сб. / Сост. И. Разин, Н. Потапов. М., 1925. С. 59). Говоря о книге Л. Савельева, уместно здесь упомянуть о книге его приятеля-обэриута Хармса «Миллион». Весьма популярная среди интеллигентских родителей и в позднесоветский период, она восходит не только к детским считалкам, но и, по справедливой догадке, к колкрикам и пионерским речевкам: «Не только счет и маршевый ритм, но и само содержание стихотворения связано с речевкой: в тексте описывается маршевое прохождение пионерского отряда» (Леонтьева С. Г. Литература пионерской организации: идеология и поэтика. Дисс. … канд. филол. наук. Томск, 2006. С. 53). Сравним речевку отряда юных журналистов:

(Речевки юных пионеров и октябрят / Сост. Э. Дамбран. Рига, 1970. С. 5; цит. по: Леонтьева С. Г. Литература пионерской организации… С. 47) – и:

Это отметила Н. Скрадол: «Стремление к упрощению, даже за счет того, что неорганическое и мертвое перевешивает органическое, – это часть попыток достичь полной унификации опыта» (Skradol N. Homus Novus… P. 51).

Следует оговориться, что эту композицию Цехановский взял из собственной обложки журнала «Советские ребята» (1926. № 1). И там пионеровы руки-ноги обозначены однотонно, телесным цветом. При повторении этой картинки в уменьшенном виде в «Топотуне и книжке» этот цвет отсутствует.

Книжки о книжках были вообще популярны. Тот же Цехановский оформил своими геометрическими плоскостями дотошно-скучный рассказ Б. Житкова «Про эту книгу» (М.; Л.: Госиздат, 1927). В разительно иной, экспрессивной манере была сделана уже поминавшаяся книга С. Маршака «Книжка про книжки» (Л.; М.: Радуга, 1926).

Обратим попутно внимание на мифологическую хромоту.

См. также статью Джона МакКэннона «Маленькие шестеренки большой машины: научные и технологические утопии в советской детской литературе, 1921–1932» (McCannon J. The Smallest Cogs in the Great Machine: Scientific and Technological Utopias in Soviet Children’s Literature, 1921–1932 // Journal of Popular Culture. 2001. № 34.4. Р. 161–176).

Сафонова Е. Дети негры. М.: ГИЗ, 1930.

Глоба-Михайленко К. Негритенок Ялинг. М.: Правда, 1930.

Агнивцев Н. Разноцветные ребята. Худ. А. Бонч. М.; Л.: Радуга, 1928.

Агнивцев Н. Маленький черный Мурзук. Ил. С. Адливанкина. М.: Молодая гвардия, 1926. С. 10.

Песня эта (с пометой «маршевый темп») наличествует в книге методических указаний по работе с малышами: Работа группы октябрят // Сост. М. Андреев и А. Яхимович. М.; Саратов, 1929. С. 79–80. Она достойна того, чтобы привести из нее еще кусок:

Яковлев П. Дзынь-Фу-Фун. Для октябрят про китайчат. Рис. А. Воронецкого. Ростов, 1926.

Зилов Л. Май и Октябрина. С. 40, 33.

Савельев Л., Потапов Л. Как живут народы Северного края. М.; Л.: ГИЗ, 1928. С. 3.

Тупиков П. Комсомольцы в дебрях Африки. М.: Молодая гвардия, 1923. С. 79. Обращает на себя внимание то, что по дебрям комсомольцев, а заодно и читателей водит Тупиков (такой псевдоним избрал себе плодовитый беллетрист Павел Георгиевич Низовой (1882–1940). Стоит отметить, что многие страницы этой книжки в экземпляре РГБ остались по сей день неразрезанными.

Тараховская Е. О том, как приехал шоколад в Моссельпром. Рязань [напечатано в Москве]: Друзья детей, 1925.

М.: Молодая гвардия, 1927; рис. С. Адливанкина.

Обнинская Ю. Дети в деревенской библиотеке. С. 44.

Алтаузен Дж., Ковынев Б. Повесть о негритенке. М.; Л.: ГИЗ, 1928. С. 13–14.

Хоть и предполагаю, что скучные искусствоведы-ученые скажут, что я чрезмерен, не могу удержаться от сопоставления цветовой символики: «черное – белое». На стороне черного выступают вместе с негром не только «черная злоба, святая злоба», но и Черный Квадрат, и «Искусство негров» В. Матвея, вышедшее по протекции Маяковского («Блек энд уайт») в Петрограде в 1919 г. На стороне белого же – не только белые стены виллы, но и белая раса.

Алтаузен Дж., Ковынев Б. Повесть о негритенке. С. 30.

Валентин З. Негритенок Туа. М.; Л.: Молодая гвардия, 1925. С. 22.

С губами отличился и Н. Акимов в книжке с текстом В. В. Князева «Умный удав» (Пг., 1923). Его негритенок на обложке оснащен солидным брюшком и многочисленными выпуклостями, самая заметная из которых – это огромный округлый зад. Ярко-красные губы на сапожно-черном лице можно отметить и у Д. Буланова – обложка книги С. Вазы «Вот так штука – радионаука» (М., 1925). Наконец, великое множество задастых и губастых негров изобразил Адливанкин в книжке Агнивцева «Маленький черный Мурзук» (М.; Л.: Молодая гвардия, 1926).

Давидов Г. Как негритенок Джой стал юным пионером. М.: Госиздат, 1925. С. 11.

Шапошников Г. Ваня в Китае. Ростов н/Д.: Сев. – Кавказ. ОДН, 1927.

Забавно, что советский пионер мог также оказаться в роли пигмея – в сопоставлении с советскими наркомами. В книжке Н. Агнивцева «Твои наркомы у тебя дома» (М.: Октябренок, 1926) на первой же странице под названием «Наркомпрос» два Константина – Елисеев и Ротов – изобразили А. В. Луначарского с глобусом в руке нависшим над ребенком, который, будучи в пять раз меньше наркома, испуганно смотрит на него – похоже, опасаясь, что тот изготовился стукнуть его глобусом за нерадивость.

См. фотографию детей, наряженных курами, еще и в книге Борецкого «Догоним американскую курицу».

Эта главка была впервые опубликована (в сокращенном виде и без аппарата) летом 1990 г. в газете «Новое русское слово» (Нью-Йорк).

Из опыта исследовательской работы по детской книге: Сб. статей. М., 1926. С. 21.

См., например, книжку Е. Тараховской «Костя, клоп и микроскоп» (М.; Л.: Радуга, 1926) с грязноватыми тональными литографиями В. Апостоли, где кульминацией действа является картинка с клопом под микроскопом, или ее же «Митька и наука» (М.; Л.: Госиздат, 1926, рис. В. Васильева). Последняя малоформатная книжечка издана весьма бедно (в серии «Новая детская библиотека»), но ее усредненно-конструктивистская обложка не столь уж плоха (ил. 36).

См.: Фельдман Д., Щербина А. Грани скандала: повесть А. И. Тарасова-Родионова «Шоколад» в политическом контексте 1920‐х годов // Вопросы литературы. 2007. № 5. С. 178–208.

Написано в начале 1990 г.

Чуковский К. Рец. на: В. Ильина. Шоколад // Русский современник. 1924. Кн. 4. С. 252.

Возили шоколад и на пароходах, естественно. Неплохая картинка с разгрузкой шоколадного карго и вереницами грузчиков есть в книге «Шоколад» Льва Зилова (М.: ГИЗ, 1928). В этой книге о шоколадном пути от сборщиков-индейцев (и, разумеется, голых мальчишек) до Моссельпрома есть много неплохих конструктивистских иллюстраций, выдержанных в лаконичной красно-черной гамме. Имя художника в выходных данных не значится.

Среди них наряду с невыразительными названиями типа «Поезд» или «Железная дорога» встречаются и такие, как «Фу-ты, ну-ты, паровоз» (автор текста Дядя Петро [предположительно, М. И. Ласис], художник А. Ф. Андронов) или «Шайтан-арба» С. Григорьева.

Покровская А. Эволюция поучительной и образовательной детской книги. С. 63.

Еще до этой знаменитой книжки паровоз фигурирует в книге Маршака «Чудеса», изданной в «Радуге» в 1925 г. с рисунками Кустодиева. На обложке изображены электрические лампочки, самовары и граммофоны, вместе со спичками и письмами сыплющиеся с неба – привезенные поездом на заднем плане. Интересно, что небольшая толпа радующегося этим чудесам народа единодушно воздела руки в жесте орант и что она представляет собой весь народ: там есть и крестьянский мальчик в красной рубахе, полосатых портках и сапогах, и буржуазная девочка в золотых локонах и пинафоре, и вполне белогвардейского вида подросток в матроске. Такого единения классов более молодые художники обычно не допускали.

Кстати, в те времена дыбом вставала не только земля – ср. характерное название книжки пародий «Парнас дыбом» или имеющее непосредственное отношение к нашей теме название «Паровозы на дыбы». Вместе с паровозами на дыбы вставали и рабочие, не боявшиеся больше узды: «Виселицы – справа! / Значит, ночь расправы / Над рабочим людом, / Вставшим на дыбы?!» (Жаров А. Приключения Феди Рудакова. М., 1926).

Это в высшей степени любопытный текст, который хочется рассмотреть подробнее, хотя здесь придется воздержаться, дабы не уходить слишком в сторону (см. Приложение). Кратко можно заметить, что «Рассеянный…» – это своего рода модель жизни в не приспособленном для жизни мире. Показательно, что он влез в отцепленный вагон – поезда в другую жизнь не ходили.

См., например: Магнетштейн Э. Вокзал. Ил. Б. Крюкова. Киев: Культура, 1930.

Тараховская Е. Железная дорога. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1928.

Остроумов Л. Поезд. М.: ГИЗ, 1926. С. 3.

Зак С. Нина и Ваня едут в Рязань. М.: Московский рабочий, 1928.

Эренбург И. Г. День второй. М.: Советский писатель, 1935. С. 9.

По-своему предельные (или даже запредельные по отношению к вербальному или книжно-графическому тексту – почему я и вынес их в примечания) конструктивистские паровозы появились в двух проектах Цехановского. Первый проект – маленькая и скромная книжка-мелькашка (flipper book) «Поезд» из серии кинокнижек – изданий без словесного текста и с увеличивающимися-уменьшающимися одинаковыми рисунками; при быстром перелистывании возникал эффект движения изображенного объекта. Второй проект – знаменитый «Пасифик 231», законченный в начале 1930‐х: фильм (или, как говорил сам Цехановский, «звучащая динамизированная живопись») на музыку Артура Онеггера, посвященную этому паровозу. Это была, по сути дела, киноиллюстрация симфонической музыки, визуально построенная на искусном монтаже трех предметных рядов: паровоз и его детали, дирижер с оркестром и крупные планы играющих музыкантов – губы, щеки, руки, их трубы и струны и т. п. В парижском журнале Art et decoration в 1932 г. об этой работе была помещена весьма уважительная статья.

См., например: Остроумов Л. На паровозе. М.: ГИЗ, 1927; Григорьев С. Паровоз Эт 5324. М.; Л.: ГИЗ, 1926 и др.

В кн.: Новые детские книги / Сб. 3 / Институт методов внешкольной работы, отдел детского чтения. М.: Работник просвещения, 1926. С. 57.

Там же.

Интересным контрапунктом звучат слова Павлович из книжки «Большевик Том» об американском мальчике, убежавшем в Советскую страну: «По гудку идем мы в школу, / По гудку идем к обеду, / А в свободное время каждый мальчик читает».

Надежда Павлович (которой в 1925 г. было тридцать лет) успела к этому времени поработать и в Пролеткульте, и в Оптиной пустыни, где она заведовала музеем.

Вообще детские книги Мандельштама обладают его взрослыми интонациями, которые жутковато читать, зная последующую историю. Например, в книжке «Шары» один шарик говорит:

А в книжке «Примус» есть стихотворение про телефон:

Здесь уместно вспомнить литературный анекдот с участием Мандельштама и Павлович. Он сейчас довольно известен, но мне его рассказала давным-давно сама Надежда Александровна, когда он еще не разошелся по общедоступным изданиям и интернету. Согласно рассказу Павлович, в январе 1921 г. в ее комнате в Доме искусств они с Мандельштамом готовились к балу (в Школе ритма Ауэр на Миллионной), о чем старый елисеевский лакей сообщил кому-то, разыскивавшему Мандельштама: «Господин Мандельштам у госпожи Павлович жабу гладят». Имелось в виду жабо. Так вот, в детской книжке Мандельштама «Примус» (Л.: Время, 1925. Ил. М. Добужинского) было стихотворение про утюг (с. 4):

Поскольку история с глажением жабы долго склонялась на все лады (а Гумилев даже посвятил Мандельштама в кавалеры Ордена жабы), вполне возможно, что в детском стишке про утюг Мандельштам вспомнил об этой истории. Она же описана в книге Ольги Форш «Сумасшедший корабль».

Тараховская Е. Железная дорога. С. 3. Здесь уместно упомянуть еще одну книжку Тараховской – о подземном поезде: «Метрополитен». Стихи были написаны, когда метро еще не было построено, и рисунки (художник А. Брей) являют собой любопытный документ неосуществленных замыслов, в частности постройку эстакады на площади Свердлова. Стихи не менее интересны:

Забавно, что здесь описаны все этапы большого пути – вокзалы-пересылки и тюрьмы. Но если от Таганки до Лубянки за окном темным-темно, то на Театральной площади играет солнце – там царствует другая мифология: солнечный Аполлон на фронтоне Большого театра, поспешающий на иного рода средстве передвижения.

Остроумов Л. Поезд. С. 5.

Это присутствует в другой книжке Орловца: «Пар – водица – богатырь» (М.: Жизнь и знание, 1925). Обложка с паровозом и фабричными трудами неизвестного художника интересна наличием трех видов пара и дыма – белым, красным и синим, что десять лет спустя вполне могли инкриминировать как контрреволюционную пропаганду посредством изображения цветов старорежимного триколора.

Округло-центрические композиции с паровозами встречаются в нескольких книгах. Например, в книге рисунков Н. Шифрина «Поезд идет» (М.: Красный пролетарий, 1929), где в центре изображен паровоз, а от него лучами в боксы депо расходится множество путей. Сферически-кольцевая композиция с двумя паровозами, едущими по разные стороны кольца, представлена в центральном развороте книги «Октябрьские песенки» Н. Венгрова (М.; Л.: ГИЗ, 1927; худ. А. Петрова и Л. Попова). Две эти картинки дают полную парадигму пространственного бытия паровозов в советской условной карте тех лет: в центре и в то же время на периферии, замыкая собой окоем, или окружную железную дорогу.

Чуковский К. Тринадцать заповедей для детских поэтов // Книга детям. 1929. № 1. С. 18. Борька Федоров – это литератор и, в частности, детский писатель Б. М. Федоров (1794/98–1875), служивший посмешищем за вздорность и бесталанность («Федорова Борьки / мадригалы горьки…» писал в эпиграмме Дельвиг. Впрочем, это он перевел с немецкого стихотворение «Завтра, завтра, не сегодня, так ленивцы говорят» (1828), которое знали все гимназисты.

Орловец П. Ваня-металлист. С. 18.

Корделия [Вирджиния Тревес-Тедески]. Девочка, спасшая поезд. Ил. Б. Иогансона. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1924.

Розанов С. Приключения Травки. М.: ГИЗ, 1929. См. также сходную композицию у Веры Ермолаевой в книжке Асеева «Топ-топ-топ». Впрочем, повторюсь, художники такого смысла могли и не вкладывать.

См., кстати, интересный разворот Н. Шифрина с гайками и паровозом в книге Маяковского «Кем быть» (Л.: Госиздат, 1929).

Остроумов Л. Поезд. С. 12.

Кстати о баранах, точнее об овцах со свиньями. В интересном контексте о них повествуется в книжке Е. Шварца «Скотный двор» (М.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1926. Рис. Т. Певзнера). Там овцу зовут Марья Евсеевна, а свинью – Дарья Пантелеевна. Далее сообщается:

Шестаков Н. Поезд. Рис. Б. Покровского. М., 1928. Это издание представляет собой книжку-гармошку, на страницах которой длинной лентой-змеей тянутся вагоны. Другой пример удачно соответствующей содержанию книжной формы Б. Покровский продемонстрировал в книге «Базар» с текстом того же Н. Шестакова.

В такой манере плодовито работал англичанин Арчибальд Уильямс (1871–1934). Весьма вероятно, что какие-то из трех десятков его книг использовал в своей работе Борис Житков.

Житков Б. Паровозы. Рис. Б. Владимирова. М.; Л.: Радуга, 1925. С. 149.

Некрасов Н. А. Железная дорога // Некрасов Н. А. Сочинения: В 3 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 2. С. 9.

ЛЕФ. 1923. № 1 [Редакционная статья].

Воинов В. 80 000 лошадей. М.; Л.: ГИЗ, 1925.

Уместно вспомнить здесь книжку «Субботник» (автор текста М. Рудерман, ил. К. Кузнецова; М.; Л.: ГИЗ, 1930), где на с. 12 есть выразительная картинка: маленькие фигурки, согнувшись в три погибели под тяжелыми мешками, гуськом двигаются на фоне вагонов.

Борис Яковлев. 1923, ГТГ.

О нем издавались, кстати, книги, которые, вероятно, иначе как страшилки детьми не воспринимались: Сенькин С., Гринберг А. Рассказы о смерти Ленина. М.; Л.: Госиздат, 1929. На обложке, на черно-красном траурном фоне представлена фотография скульптурной ленинской головы, сделанная, очевидно, с посмертной маски. Недетское зрелище. Но дети тогда играли и в гробницу Ленина – см. в кн. Софьи Зак «Как Миша читал книжки» (ил. 46).

Приведем для полноты картины выдержки из мифолого-этимологического контекста корня хар, исследованного Ариэлем Голаном в книге «Миф и символ» (М.: Русслит, 1993. С. 221): «В некоторых сказаниях Харон – это демон, похищающий души людей, или сам владыка преисподней… Слово хорт, как полагают, служило у славян также названием волка, преследующего солнечного оленя», – неожиданная перекличка с ранее нам встречавшимся волком-солнцеядцем.

Иван Семенович Ефимов (1878–1959), более известный как скульптор, сценограф и петрушечник, муж Н. Симонович-Ефимовой.

Венгров Н. Чирики-пузырики. М.; Л., ГИЗ, 1927. С. 18.

Дядя Петро. Фу-ты, ну-ты, паровоз. Рис. А. Ф. Андронова. М.: Изд. Г. Ф. Мириманова, 1925.

Клокова М. Стальные кони. М.: Правда, 1930. Поезд мог также уподобляться просто змее:

(Ваза С. Поезда. М.; Л.: Радуга, 1925; рис. Дм. Буланова).

См., например: «Машина свистит» – переложение И. Анненским стихов Ады Негри, где речь идет о страшной машине, паровозе – провозвестнике грядущих тотальных катаклизмов. Впервые напечатан в: Анненский И. Избранные произведения. Л.: Художественная литература, 1988. С. 244.

Топорков А. Технологическая и художественная форма // Искусство в производстве. М., 1921.

Там же.

Цит. по: Крокодил. 1967. № 28.

Соколов В. Новоарбатская баллада // Новый мир. 1967. № 1. С. 83.

Песня «Голубой вагон», музыка В. Шаинского, слова Э. Успенского.

См.: Волженин В. Необычайные приключения товарища Чумички. Рис. А. Бежерянова. С. 34–35.

«Необыкновенный шум – падает аэроплан – на сцене видно поломанное крыло)

(крики)

З… з… стучит стучит женщину задавило мост опрокинул ‹…›

(авиатор за сценой хохочет, появляется и все хохочет):

Ха-ха-ха я жив

(и все остальные хохочут). (Цит. по факсимильному воспроизведению издания 1913 г.: Victory Оver the Sun. V. 1. Р. 96.)

Радин Е. П. Футуризм и безумие. Параллели творчества и аналоги нового языка кубо-футуристов. СПб.: Изд. Н. П. Карбасникова, 1914. С. 15.

Яковлев А. Я. Сказки моей жизни. Худ. К. Кузнецов. М.: ГИЗ, 1927. С. 72.

Он же. Ковер-самолет. М.: ГИЗ, 1930. С. 17.

Герчук Ю. Я. Художественные миры книги. М.: Книга, 1989. С. 109.

Клокова М. Стальные кони. Рис. К. Кузнецова. М.: Правда, 1930 (Библиотека «Мурзилки»). С. 8.

Тараховская Е. Я. Тит полетит. Ил. А. Самохвалова. М.; Л.: Земля и фабрика, 1925.

Владимиров Ю. Самолет. Рис. Л. Гальперина. М.; Л.: ГИЗ, 1931, без пагинации.

Ваза С. Федот в самолете. Рис. Д. Буланова. М.: Красная звезда, 1925. С. 1.

Ваза С. Федот в самолете. С. 11.

Там же. С. 16.

Напомню, что в том же 1925 г. примерно об этом писал и Маяковский в своем «Летающем пролетарии» – о воздушной войне с Америкой:

Вообще в то время любили писать про вражеские газы и борьбу с ними летчиков, например в «Авиамарше» поэта Ковынева (он появляется в другом месте нашей книги с детскими антиимпериалистическими стихами):

Кручина А. Конек-летунок. Новониколаевск (ныне Новосибирск): О. Д. В. Ф. (Общество друзей воздушного флота), 1925. С. 19.

Впрочем, авангардисты всегда любили парадировать: вспомним парижский «Парад» 1917 г.

Г. С. Фиш (1903–1971) вряд ли заслужил биографической справки, но стоит заметить, что в пятнадцать лет он был красным подпольщиком, в девятнадцать – писателем-пролеткультовцем, а в зрелые годы – певцом сельскохозяйственного гения Трофима Лысенко.

Маршак С. Аэроплан. Рис. П. Бучкина. Пг.; М.: Радуга, 1924.

См.: Соловьева Е. Е. и др. Родная речь. Книга для чтения в четвертом классе начальной школы. М.: Учпедгиз, 1956. С. 26.

Маршак С. Я. Две беседы С. Я. Маршака с Л. К. Чуковской // Маршак С. Я. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. С. 575–592. М.: Художественная литература, 1972. Цит. по: http://s-marshak.ru/works/prose/dve_besedy.htm.

См. также его книгу о полете на север: Лебеденко А. Г. На полюс по воздуху. 1927.

Октябрята. Сб. М., [ок. 1925].

Ваза С. Воздушные корабли. Л.: Красная звезда, б. г.

Так (авио) в оригинале.

Маяковский В. В. Кем быть. Рис. Н. Шифрина. М.: ГИЗ, 1929.

Берлянт М., Биргер Д. Боевая тревога. Рис. Б. Ермоленко. К.: Культура, 1930.

Более конструктивистски чистые картинки этого бойчукиста см. в более известной производственной книге «Спецодежда» (Киев: Культура, 1930).

Тараховская Е. Воздушный парад. М.; Л.: Детгиз, 1937. (Автолитографии П. Кирпичева.) Кстати, о Сталине и пропаганде для детей во второй половине 1930‐х см. статью Катрионы Келли: Kelly C. Riding the Magic Carpet: Children and the Leader Cult in the Stalin Era // The Slavic and East European Journal. V. 49. № 2. P. 199–224.

Стучинская И. Крылья советов. Обложка, монтаж и акцентировка текста П. Суворова. Изд. 2-е. М.; Л.: Государственное издательство, 1930.

Галин Б., Горбатов Б., Кассиль Л. Сталинские соколы. М.: Детиздат, 1937. Другие книги: Чкалов В. История нашего полета. М.: Детиздат, 1937; Чкалов В., Байдуков Г., Беляков А. Три дня в воздухе. М.: Детиздат, 1937.

См.: Хармс Д. Сочинения: В 2 т. М.: Виктори, 1994. Т. 2. Примеч. 103. Вежливый чекист Коган был сам уничтожен в 1939 г.

См.: Пахомов А. Киров и юные конструкторы моделей самолетов // Советские ребята в творчестве А. Ф. Пахомова. М.: ОГИЗ – ИЗОГИЗ, 1938.

Инбер В. Кресло, стул и табурет. Рис. Б. Ермоленко. Киев: Культура, 1930.

Колычев О. Три песенки. Ил. А. Гончарова. М.: Молодая гвардия, 1933.

Коваленский А. Краткая автобиография. Машинопись с автографом. 24 апреля 1947. РГАЛИ. Ф. 631. Оп. 39. Д. 2818. Л. 1–2. ИТК – исправительно-трудовые колонии, НКЮ – Народный комиссариат юстиции, ЦК ОАХ – Центральный комитет Осоавиахима. Обращают на себя внимание странные грамматические ошибки: «Как писатель… мне приходилось», «так же» (в значении «и»).

А может быть, все было еще причудливей: старший друг Коваленского Варвара Малахиева-Мирович (1869–1954), которая жила с ним в одном доме, писала в дневнике: «Биша (Коваленский. – Е. Ш.) „детский“ писатель и (недетский) крупный поэт – начальник тюрьмы в Калуге. Комментарии излишни, но… „жаль, Яго, страшно жаль“ Il faut manger («надо съесть». – Е. Ш.)». Выражаю признательность Наталье Громовой, которая опубликовала выдержки из дневников Малахиевой-Мирович «Маятник жизни моей: дневник русской женщины» (1930–1954. М.: АСТ; Редакция Елены Шубиной, 2015), за подсказку мне этой записи.

Проницательный читатель, увидевший в этом названии аллюзию не только на Маршака, но и на поэтов «в калошах и без калош», безусловно, прав – тема глянцевито-черного, пахучего чуда была неоднократно воспета детской литературой («Алешины галоши» М. Шкапской, «У Леши калоши» Л. Зилова, «От каучука до галоши» О. Дейнеко и Н. Трошина, «Галоши» Е. Рачева и Н. Дирша (Киев: Культура, 1930) и др., не говоря уже об отдельных стихотворениях, как, например, «Калоши» у Мандельштама в книге «Шары»). Галоши представляли блестящую (pun not intended) возможность соединить производственную тему с интернациональной – в последней из названных книг, например, повествуется о том, как усталые негры в Бразилии делают каучук.

Сестры Г. Д. и О. Д. Чичаговы были активные конструктивистки; учились во ВХУТЕМАСе у Родченко, входили в Первую рабочую группу конструктивистов (вместе с А. Ганом, Гр. Миллером, Н. Смирновым и др.), участвовали в таких (впоследствии считавшихся значительными) выставках, как Первая дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства (Москва, 1924) и др. Ю. Герчук писал о них: «Непримиримые, крайние конструктивисты, отвергавшие всякую фантазию, выдумку – „неправду“, они хотели быть предельно деловитыми и строгими. Живой рисунок заменяли чертежом, схемой – не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Я. Художественные миры книги. М., 1989. С. 104).

О восприятии детьми книжек Чичаговых говорят такие наблюдения современников (речь идет о превосходной в пределах жанра производственной книжке «Откуда посуда», М.; Пг., 1924): «Все образы как будто засушены… Ребенок, просмотревший эти картинки, не останавливает на них своего внимания, и прослушавши текст… говорит: „книжка неинтересная“» (Из опыта исследовательской работы по детской книге. С. 45).

Маринетти Ф.-Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы. М.: Прогресс, 1986. С. 160.

Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: АСТ, 2007. С. 624.

Остроумов Л. Поезд. М.: ГИЗ, 1926.

Еще можно вспомнить сходное название «Стальные ребята» в книге Е. Тараховской про инструменты (М.: Госиздат, 1929; худ. М. Михаэлис). Кроме того, наличествовали «Стальные руки» Н. Шестакова (М.: ГИЗ, 1930; рис. Г. Ечеистова), «Стальной соловей» Н. Асеева (М.: ВХУТЕМАС, 1922) и прочие «Стальные птицы» (Апушкин Я. Стальные птицы. Обл. А. Кельберера, ил. А. Круглого. Рязань, 1920). Для полноты картины можно упомянуть и «Стальной путь» Н. Смирнова (М.; Л.: ГИЗ, 1930; рис. И. Рерберга).

И американские художники тех лет не могли пройти мимо такого эффектного образа. См. иллюстрацию Линда Уорда на фронтисписе книги «Маленький Черный Нос: история пионера» (1929) – далее в главе «Иностранная кода».

Показательно отношение человека с другой стороны, И. А. Бунина, к революционному мотоциклисту («животное в очках и крагах») и его проницательные слова о взбесившихся с начала революции грузовиках: «Грузовик – каким страшным символом остался он для нас, сколько этого грузовика в наших самых тяжких и ужасных воспоминаниях! С самого первого дня своего связалась революция с этим ревущим и смердящим животным, переполненным сперва истеричками и похабной солдатней из дезертиров, а потом отборными каторжанами. Вся грубость современной культуры и ее „социального пафоса“ воплощены в грузовике» (Бунин И. Окаянные дни. Лондон (Онтарио): Заря, 1977. С. 60). Неплохой иллюстрацией к этому может служить рисунок Лебедева (1917), изображающий городское отребье в автомобиле (воспроизведен в кн.: Петров В. В. Владимир Васильевич Лебедев. С. 23).

Богданович Т. Агитация в детской литературе // Детская литература: Критический очерк. М., 1931. С. 43.

Кстати о Лебедеве. В октябре 1927 г. Корней Чуковский записал в своем дневнике выразительный отзыв о нем Николая Радлова: «[Лебедев] относится к живописи, как к вещи. Вещи же любит, как картины, – ходил два месяца за одним иностранцем, чтобы купить у того его башмаки» (Чуковский К. Дневник. 1901–1927. М.: Советский писатель, 1991. С. 422). Я не знал об этой характеристике, когда писал свои рассуждения о Лебедеве, и, прочтя, поразился тому, насколько он, оказывается, был цельным человеком. Заодно упомяну сходную оценку Житкова из этого же источника: «Характера не создает, так как к людям у него меньше любопытства, чем к вещам» (Там же. С. 331). А вот что писал о вещах у Лебедева Ю. Герчук: «[Барыня в „Багаже“] как бы свинчена из отдельных вещей – меховой шубки, перчаток, сумочки и ботиков» (Герчук Ю. Мир вещей в рисунках В. Лебедева // Декоративное искусство СССР. 1965. № 5. С. 42. Близко наблюдавший Лебедева со времен совместной работы в детской книге Е. Шварц обобщил тему «Лебедев-вещи» (запись от 19 февраля 1953 г.): «Он любил вещи, так любил, что в Кирове сказал однажды в припадке отчаяния, боясь за свои ленинградские сокровища, что вещи больше заслуживают жалости, чем люди. В них – лучшее, что может человек сделать. Да, людей он не слишком любил. Он любил в них силу. А если они слабели, то слабела и исчезала сама собой и его дружба» (Шварц Е. Живу беспокойно… С. 298).

Электрификации подлежали даже куры, см.: Тараховская Е. Электрическая курица. М.: ГИЗ, б. г. (художник не указан).

См. интерпретацию «Победы над солнцем» как победы над солнцем русской поэзии в моей статье: Steiner E. Throwing Pushkin Overboard // Victory Over the Sun. V. 1. P. 33–40.

См. также: Остроумов Л. Почта. М.; Л.: ГИЗ, 1925. (Ил. Н. Ушаковой.)

Силуэтно-плоскостную стилистику в духе шарнирных марионеток использовали – может быть, не столь радикально – и другие художники, например Лапшин в одновременной с «Почтой» книге «Управдом» (Л.: Госиздат, 1927; текст О. Артамоновой), где он много раз изобразил управдома в виде однотонной синей или коричневой фигурки с отделяющимися руками-ногами и практически без лица.

Одним из главных строителей-проектировщиков фабрик-кухонь был Армен Барутчев (1904–1976), построивший начиная с 1928 г. несколько таких зданий в Ленинграде. Также он работал и в детской книге (Фроман М. Хлеб. Ил. А. Барутчева и Б. Крейцера. Л.: Ленгиз, 1926).

См.: Габбе Т., Задунайская З. Повар на весь город. М.; Л.: Молодая гвардия, 1932 (2-е изд.: 1934; ил. Е. Сафоновой); Кассиль Л. Вкусная фабрика. М., 1931; Семеловский Д. Как машины обед готовят. М., 1931; Орский Б. Чудесная кухня. М.: Изд-во ЦК ВКП(б) и «Правда», 1931; и др.

Глупой плите вторил неразумный примус у Агнивцева (Агнивцев Н. Как примус захотел Фордом сделаться. Л.; М.: Радуга, 1925). В иллюстрациях к этой «машинной сказочке» (так значится в подзаголовке) художник Константин Елисеев нарисовал черно-белые слегка антропоморфизированные и несколько кубистические машины – заглавного героя (на обложке), печку, паровоз и др.

Орский Б. Чудесная кухня. С. 11.

Книжка была издана в «Библиотеке „Мурзилки“». Забавно вспомнить название одной из критических статей Цехановского – «Не „Мурзилка“, а большое искусство!». Автор стишков – некто Б. Орский (скорее всего, это псевдоним) – накатал за год три книжки в этой серии и бесследно исчез.

Весьма похожая композиция – но уже не фабрики-кухни, а резинового завода – есть в упоминавшейся выше книге Л. Зилова «У Леши калоши» (худ. Константин Ротов).

Кстати, о Мандельштаме. У него была детская книжка под названием «Примус» (Л.: Время, 1925) с иллюстрациями Добужинского. На обложке заглавный герой нарисован крупным планом. Модель его, возможно, схожа с примусом Лапшина – но разительно иная трактовка. Все линии примуса нарисованы от руки, с легкими неправильностями и асимметрией. Это живой рисунок, а не безжизненная схема. А на примусе, что интересно, стоит утюг – намекая на соответствующее стихотворение в тексте и достопамятную глажку жабы. Полноты ради вспомним изображение еще одного примуса, того же года, из уже упоминавшейся книжки Н. Агнивцева «Как примус захотел Фордом сделаться». К. Елисеев придал ему несколько экспрессионистические черты и слегка антропоморфировал – получилось, пожалуй, интереснее и современнее, чем у Добужинского, по-детски и не в пример живее холодной схемы у Лапшина, сделанной на два года позже.

Так, например, в одном лишь 1930 г. появились книжки «Флажки на штыках» (худ. А. Могилевский) и «Флажки на станках» (худ. И. Малютин).

Детям так долго рисовали в книжках и показывали на праздниках ряженых буржуев в цилиндрах, что они научились реагировать на них однозначно и специфически. В книге Л. Кассиля с рис. Д. Шмаринова с жутким названием «Будёныши» (объявлена была в 1934 г., вышла в «Детгизе» в 1935‐м) есть такой эпизод с мальчиком, попавшим на парад на Красную площадь:

«Тут Юлик заметил, что около ленинского мавзолея стоят какие-то господа и офицеры. Господа были в цилиндрах. Офицеры в мундирах и эполетах. Таких господ и офицеров Юлик видел только на картинках.

– Папа, – спросил Юлик тихонько, – папа, а чего их не забирают?

– Куда не забирают? – удивился отец.

– Ну в милицию, сказал Юлик.

– Кого? – спросил отец. – Кого в милицию?

– А вон тех генералов и капиталистов?

– Глупый ты, это гости, заграничные послы. Пусть они посмотрят и расскажут всем странам, какая у нас Красная армия сильная стала. Понял?»

Или взять случаи из жизни, похожие на злую иронию судьбы: Марина Малич вспоминала, что «раз-другой бдительные мальчишки принимали его (Хармса. – Е. Ш.) за шпиона и приводили в милицию» (Глоцер В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. М.: Б. С. Г.-Пресс, 2000. С. 99).

Савельев Л. Пионерский устав. М.: ГИЗ, 1926.

Кстати, любопытно отметить, что фотографии вождей появлялись даже в самых крутых конструктивистских детских книжках. Так, у Чичаговых – Смирнова финальным аккордом в двух книгах фигурируют фото Троцкого (Детям о газете. М.; Пг.: Госиздат, 1924. С. 18) и Рыкова (Далеко да близко. М.: Молодая гвардия, 1927. С. 15). Первая книга вышла в серии «Новая детская библиотека „Победа труда“», а вторая – в серии «Ребятам-октябрятам»). Ну а в 1930‐м это уже был Сталин, например в книге Э. Эмден и С. Телингатера «Иммер берайт» (М.; Л.: Госиздат, 1930),) где картинка сопровождалась текстом «2-й международный конгресс пролетарских детей шлет пламенный привет ВКП(б). Да здравствует Сталин…»

Столь же мелко и неорганично (точнее, как раз слишком органично, ибо конструктивное окружение требовало механистичности), то есть мелко и немеханистично выглядит тот же человек маленького роста на известном проекте революционной трибуны Эль Лисицкого. Ленин там напоминает старичка на пожарной лестнице, который кричит, потому что боится спуститься.

Вообще в детских книгах 1920‐х гг. Ленин возникал нечасто и, как правило, неуместно. Так, в книге Елены Данько «Фарфоровая чашечка» (Л.: ГИЗ, 1925), «производственной» книге об изготовлении фарфора, Евгения Эвенбах изобразила на с. 5 живописца по фарфору. Композиция, как и полагается, была совершенно плоскостной, с цветными монотонными заливками, не передающими ни форму, ни объем. Мультиплицированный Ленин на чашках (как у С. Дали на клавишах позднее) был вполне этой знаковой системе неадекватен. (Впрочем, не более неадекватен, чем фарфор как таковой – непристойно роскошные чашки с тарелками, наполненные призывами помочь голодающим, – агитационному искусству первой половины 1920‐х гг.). В тексте Е. Данько к этой композиции ныне слышится тоскливое сожаление:

Подчеркну все-таки, что это не ругательство, а диагноз.

Обратим попутно внимание на юридически-исправительные коннотации слова, взятого в название главной большевистской газеты, – «правда», и семантическую связь его с понятием «правеж».

Может быть, поэтому такой популярностью пользовались изображения марширующих персонажей в противогазах? См.: Банчик Е. П. Пионеру о химической войне. М.: Новая Москва, 1925; Дейнека А. Парад Красной Армии. М.; Л.: ГИЗ, 1930; Смирнов Н. Г., Чичагова Г., Чичагова О. Для чего Красная Армия. М.: Молодая гвардия, 1927; Берлянт М., Биргер Д. Боевая тревога. Киев: Культура, 1930. Дети в противогазах есть также в поздней для нашего рассказа книге «Будёныши». Впрочем, следует отметить, что в противогазах изображали и врагов: например, на обложке работы М. Синяковой книги Б. Жукова «Как вооружены капиталисты» (М.: Молодая гвардия, 1931). А С. Третьяков сочинил даже пьесу с таким названием: «Противогазы» (1924). Разумеется, противогазолюбие детскими книгами не ограничивалось – их было много и в живописи, например у Петра Осолодкова, у Климента Редько, и в фотографии: знаменитая фотография Виктора Буллы «Пионеры на учениях». Признателен Г. Ельшевской за напоминание.

О партийной и советской печати, радио и телевидении: Сб. документов. М., 1972. С. 411.

Из опыта исследовательской работы по детской книге. С. 50.

Савельев Л. Пионерский устав.

Там же.

Находились немногие трезвые головы, которые предостерегали от такого союза. «Не ходите, дети, в Африку гулять», увещевал старик Чуковский, но тщетно.

О партийной и советской печати… С. 412.

Там же.

Травля была немедленно подхвачена: См., например, статью «Против формализма и штампа в иллюстрациях в детской книге» // Детская литература. 1936. № 3–4. С другой стороны, травле художников предшествовала слаженная симфония шельмования композиторов в газете «Правда» (Сумбур вместо музыки // Правда. 28 января 1936) и архитекторов (Какофония в архитектуре // Там же. 20 февраля 1936).

Другие ведущие мастера претерпели сходную эволюцию, но в отличие от Лебедева перестали работать в детской книге. Так, например, Лапшин с середины 1930‐х занялся писанием ленинградских пейзажей, а в области иллюстрирования резко сменил стилистику – китайской тушью в свободно живописной манере выполнил большую серию иллюстраций к «Путешествию Марко Поло». Татлин вместо железной и угловатой фактуры также перешел к миниатюрным букетам и деревенским видам, которые писал подчеркнуто жидко и прозрачно – нефактурно и «нематериально».

Уместно здесь заметить, что Лебедев сам был большой атлет и любитель бокса. В шарже К. Рудакова (сер. 1930‐х) он изображен голым спортсменом с мощными плечами, упругим мускулистым задом и маленькой головкой. См. воспроизведение в кн.: Старая детская книжка. 1900–1930‐е годы. Из собрания профессора Марка Раца. С. 68, ил. № 34. Э. Голлербах писал: «Из всего, что есть на свете, больше всего любит бокс. Очень ценит также породистых лошадей, хорошую обувь и английские трубки». Голлербах Э. Встречи и впечатления. СПб.: ИНА-Пресс, 1998. С. 283. Цит. по: Фомин Д. Вступ. ст. // Русская детская книга. Т. 2. С. 11.

См. его книгу «Die Puppe» (1934) и публикацию в сюрреалистском парижском журнале «Минотавр»: «Poupée, variations sur le montage d’une mineure articulée» (Minotaure. 1934. № 6. December).

Не удержусь, чтобы напоследок не отметить, что даже тогда передовая и молодая советская критика на всякий случай сохраняла выстраданную осторожность. Крупнейший советский специалист по детской иллюстрации Элла Ганкина писала о Лебедеве в разгар оттепели, на фоне триумфального шествия Ивана Денисовича и массовой реабилитации, следующее: «Нельзя считать случайностью, что по этим двум книгам Лебедева, который тогда уже был крупнейшим авторитетом для иллюстраторов детской книги, был нанесен основной удар редакционной статьи „Правды“ „О художниках-пачкунах“, появившейся в 1936 году… Она впервые резко и прямо поставила вопрос… об ответственности художника перед новой многотысячной массой читателей, которые должны были принять и полюбить книгу. Чуждая читателям форма книги ослабляла и даже уничтожала ее воспитательное действие. Справедливость этого главного упрека почувствовали все художники, в том числе и Лебедев» (Ганкина Э. З. Русские художники детской книги. М.: Советский художник, 1963. С. 104).

Можно вспомнить здесь вещие слова из романа Эренбурга: «Поленья не дают направления машине, они ее кормят, правда, порой отсыревшие, замедляют ход или, наоборот, развивают такой жар, что лопаются котлы и машинист летит вверх ногами. Коммунистическая революция сейчас не „революционна“, она жаждет порядка; ее знаменем с первой же минуты был не вольный бунт, а твердая система. А эти буйствуют, томятся, хотят не то поджечь весь мир, не то мирно расти у себя дубками на пригорках, как росли их деды, но, связанные верной рукой, летят в печь и дают силы ненавистному им паровозу» (Эренбург И. Хулио Хуренито / Собрание сочинений в 8 т. Т. 1. М.: Художественная литература, 1990. С. 410).

См. каталог: Le Livre d’enfant en U. R. S. S.: Catalogue de l’exposition organisée par Cendrars et Povolozky pour les Éditions Bonaparte, 27 avril – 22 mai 1929 / Рréface de B. Cendrars. Р., 1931. Кстати, по мнению специалиста по советской детской книге Беатрис Мишельсен, Сандрар сам этой выставки, скорее всего, не видел, а писал так – по общему большевизанскому убеждению (сообщено в частном имейле от 22 марта 2011).

См.: De Saint-Rat A. L. Children’s books by Russian émigré artists, 1921–1940 // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 1989. V. 11. № 2. P. 92–105. Всего, по подсчетам В. Сеславинского, во Франции детские книжки оформляли 13 русских художников-эмигрантов (из крупных можно назвать еще Альтмана и Билибина), которые сделали в общей сложности 132 книги в 14 французских издательствах. См.: Сеславинский М. В. Французская книга в оформлении русских художников-эмигрантов (1920–1940‐е гг.). Автореф. дисс. … канд. ист. наук. М., 2010.

Dietrich D. The Collages of Kurt Schwitters. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. P. 86.

Schwitters K. Hahne Peter. Ill. Kate Steinitz. Hannover: Merzverlag, 1924.

Schwitters K., Steinitz K. Die Marchen vom Paradies. Hannover: Apossverlag, 1924.

Schwitters K. Die Scheuche Marchen. Hannover: Aposs Verlag, 1925.

«А не сделать ли нам другую книжку, еще более радикальную, где использовать только лишь типографские элементы?» (Из книги воспоминаний Кейт Штайниц: Steinitz K. Kurt Schwitters: A Portrait from Life. Berkeley: University of California Press, 1968. P. 41).

Atzmon L. Scarecrow Fairytale: A Collaboration of Theo Van Doesburg and Kurt Schwitters // Design Issues. 1996. V. 12. № 3 (Autumn). P. 28.

Hirtz L., Miro J. Il était une petite pie. Paris: Jeanne Boucher, 1928.

Averell E. Avant-garde and Traditions in France // Contemporary Illustrators of Children’s books / Compiled by B. E. Mahony and S. Whitney. Boston: The bookshop for Boys and Girls, 1930. P. 90. Эстер Эверелл (1902–1992) была писательницей (в том числе детской) и издателем. В Париже она основала детское издательство «Домино Пресс», привлекла к сотрудничеству многих видных иллюстраторов, например Федора Рожанковского (которому помогла с началом войны уехать в Америку).

Perrault Ch. Cendrillon. Illustrations par Jules Pascin. Paris: Editions M. P. Tremois, 1929.

Carrol L. Alice in Wonderland. Illustrations par Marie Laurencin. Paris: Editions M. P. Tremois, 1930.

Cendrars B. Petits Contes Nègres pour les Eenfants des Blancs. Paris: Au Sans Pareil, [1929].

Hellé A. Drôle de Bêtes. Paris: Tolmer et Companie, 1911.

Idem. Grosses Bétes & Petites Bétes. Paris: Tolmer et Companie, 1913.

Hellé A. L’Arche de Noé. Paris: Garnier Freres, 1926.

Во Франции этот балет был поставлен только после войны, в 1919 г., но в России (в Петрограде) постановка была осуществлена в сезоне 1917–1918, с Алисой Коонен в роли Куклы и Николаем Церетели в роли Солдатика. См. об этом статью Беатрис Мишельсен «Ящик с игрушками – La Boite à joujoux, Russie 1917–1918»: http://amisdhelle.blogspot.com/2011/09/la-boite-joujoux-russie-1917-1918.html.

«Cultural redemption of America is through children’s books». Этот лозунг выдвинула видный просветитель и издательский работник Мэй Мэсси (1881–1966). Ее роль в американском книгоиздании для детей можно уподобить ролям Маршака и Лебедева в книгоиздании советском. Сторонница новых современных тем, она к тому же имела особый интерес к целостному книжному дизайну и искусству типографики. См.: Wright R. Women in Publishing: May Massee // Publishers’ Weekly. 1928. 29 Sept. Цит. по: Hearn M. P. Discover, Explore, Enjoy. P. 28.

Benedict R. The Family as Scapegoat. Review of «New Generation» // New York Herald Tribune Books. 1930. 27 April. P. 3. Цит. по: Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. Modern Childhood as Collective Fantasy // American Quarterly. 2010. V. 62. № 1. March. P. 107.

Calhoun A. W. The Child Mind as a Social Product // The New Generation: The Intimate Problems of Modern Parents and Children / Ed. V. F. Calverton and S. D. Schmalhausen. New York: The Macaulay Company, 1930. P. 87.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. Modern Childhood as Collective Fantasy. P. 112.

Чуковский К. И. От двух до пяти. М.: Детгиз, 1963. С. 362.

Свердлова К. Слабый участок идеологической работы // На Посту. 1925. С. 119.

Hoyt Swift H. Little Blacknose: The Story of a Pioneer. Illustrated by Lynd Ward. New York, 1929.

Piper W. The Little Engine That Could. Illustrated by Lois Lensky. New York: Platt & Munk, 1930. Эта книжка больше сказочная, нежели производственная, но она, во-первых, была и есть чрезвычайно популярна, а во-вторых, создана на основе более ранних схожих историй про паровозы, известных в нескольких вариантах с начала ХХ в. См. исследование истории публикаций и авторства в статье Роя Плотника (Университет Иллинойса, Чикаго): Plotnick R. In Search of Watty Piper: A Brief History of the «Little Engine» Story: Celebrating More Than One Hundred Years of Thinking I Can! – http://tigger.uic.edu/~plotnick/littleng.htm.

Jones W. J. How the Derrick Works. New York: MacMillan Co., 1930.

Lent H. B. Diggers and Builders. New York: MacMillan Co., 1931.

Edelstadt V. A Steam Shovel for Me! New York: Frederick A. Stockes company, 1933.

Burton V. L. Choo Choo: The Story of a Little Engine Who Ran Away. Boston: Houghton Mifflin, 1935. Кстати, слово «чу-чу» было знакомо всем уважающим себя советским стилягам и их потомкам, ибо является рефреном в культовой песне оркестра Гленна Миллера «Чаттануга чу-чу», или «Поезд на Чаттанугу» (из фильма «Серенада Солнечной долины»). Читателям же нашей книги «Убежавший паровозик» напомнит своего советского старшего брата – «Паровоза-гуляку» Надежды Павлович.

Burton V. L. Mike Mulligan and his Steam Shovel. Boston: Houghton Mifflin, 1939. Вообще из семи книг, написанных и проиллюстрированных Вирджинией Ли Бартон (1909–1965), четыре повествуют о больших машинах: поезде, экскаваторе, вагоне канатной дороги и снегоуборщике. А что касается экскаватора, то весьма похожую картинку нарисовал К. Вялов к переводной американской книжке несколькими годами ранее: Бэруч Д. Дорога. М.; Л.: Гиз, 1930.

Цит. по перепечатке в: Contemporary Illustrators of Children’s books. Compiled by B. E. Mahony and S. Whitney. Boston: The bookshop for Boys and Girls, 1930. P. 1.

Martin J. In and Out / Up and Down / Il. by Jo McMahon. New York: John Martin’s Book House, 1922.

Полное его название – Broom: An Iternational Magazine of the Arts. Он издавался в течение двух с небольшим лет Харольдом Лёбом, выходцем из семьи Гуггенхаймов, и был призван знакомить американцев с новейшим европейским искусством. Название отражает его задачу: выметать вон старое искусство. Стоит заметить, что в Советском Союзе в тридцатых годах существовали журналы с таким названием – на уровне местных обличительных листков.

Liddell M. Little Machinery. Garden City. New York: Doubleday, Page and Co., 1926.

Mahony B. Realms of Gold. Boston: Horn Book, 1929. P. 131.

Выражаю признательность Наташе Рибалш (д. Камышинка Калужской области), напомнившей мне про Самоделкина.

Liddell M. Little Machinery. P. 2, 4. (Перевод мой. – Е. Ш.)

Кстати об аниме: еще одной параллелью к образно-пластическому мышлению автора Самоделкина (а то и просто одним из источников вдохновения) мог быть фильм Фернана Леже (в титрах не значится помогавший ему Дадли Мёрфи) «Механический балет» (1924) с его крутящимися колесиками и вертящимися штуковинами (анимационные эпизоды покадровой съемки сочетались там со съемкой «на скорую»). Мы уже упоминали ранее фильм Леже «Чарли-кубист» – в «Механическом балете» вполне кубистическая фигурка того же Шарло (Чарли) с пластикой шарнирной марионетки открывает титры и танцует в течение последней минуты. См. этот 15‐минутный фильм полностью (с наложением оригинальной музыки Жоржа Антея, изначально отсутствовавшей на пленке по техническим причинам): http://www.liketelevision.com/liketelevision/tuner.php?channel= 1100&format=movie&theme=guide.

В наши дни бедного бескорыстного Самоделкина и прекраснодушную буржуазку Мэри Лидделл за это сурово ругает молодая левая профессура. Заточка когтей орлам и зубов бобрам, оказывается, была нарушением экологического баланса в природе. См.: Higonnet M. R. Modernism and Childhood: Violence and Renovation // The Comparatist. 2009. V. 33. May. P. 106. Впрочем, в целом это интересная статья, которая объединяет модернизм и детей через интерес к насилию и новизне. Мы еще вернемся к ней далее.

Buck-Morss S. Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000. P. xiv.

Beeck N., оp de. «The First Picture Book for Modern Children»: Mary Liddell’s Little Machinery and the Fairy Tale of Modernity // Children’s Literature. 2004. V. 32. P. 53.

Patri A. Pinocchio in America. Garden City, NY: Doubleday, Doran & Co., 1928; Patri A., transl. The Adventures of Pinocchio. Garden City, New York: Doubleday, Doran & Co., 1930. Патри (1876–1965) был педагогом и последователем Джона Дьюи.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. Modern Childhood as Collective Fantasy. P. 107.

См.: Turk M. University of Florida: http://ufkidlit.wordpress.com/2011/11/17/little-machinery.

Meig C. The Wonderful Locomotive. Illustrated by Berta and Elmer Hader. New York: MacMillan Co., 1928.

Beeck N., оp de. «The First Picture Book for Modern Children». P. 55.

См.: Denning M. The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. New York: Verso, 1996. Р. xi – xx.

Fillmore P. Czechoslovak fairy tales. Retold by Parker Fillmore; with illustrations and decorations by Jan Matulka. New York: W. Collins, Sons & Co., 1919.

Mukerji Dh. G. Gay-neck: Тhe Story of a Pigeon. New York: Dutton, 1928.

Artzybasheff B. As I See. New York: Dodd, Mead, 1954. Считано с интернета: http://www.animationarchive.org/2008/05/illustration-artzybasheffs-machinalia.html.

См. примеч. 1 на с. 269.

Il’in M. New Russia’s Primer: The Story of the Five-Year Plan / Transl. by George S. Counts with assistance of Nucia P. Lodge. New York: Houghton Mifflin, 1931. Интересно, что книга Ильина была отправлена в Нью-Йорк для перевода на английский по инициативе Горького. Еще через год (в 1932‐м) большой друг Советского Союза Ромен Роллан писал: «Эта книга – маленький шедевр, и было бы хорошо, если бы ее перевели на все языки. Ни одна книга не передает так ясно и общедоступно великое значение героической работы Советского Союза». Она и была переведена почти на все европейские языки. Уместно еще заметить, что в продвижении книг Ильина (после этой были изданы и другие) активно участвовал упоминавшийся выше сталинистский журнал «Новые массы». Что касается слова «primer», то его часто переводят как «азбука». В данном случае это скорее учебник для младших классов.

Сегал Е. Из воспоминаний // Жизнь и творчество М. Ильина / Сост. Б. В. Ляпунов. М.: Детгиз, 1962. С. 277.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 103. См. также: Stansell Ch. American Moderns: Bohemian New York and the Creation of a New Century. New York: Metropolitan Books, 2000. P. 321.

Counts G. S. A Word to the American Reader // Il’in M. New Russia’s Primer: The Story of the Five-Year Plan. P. viii.

Dewey J. Impressions of Soviet Russia and the Revolutionary World, Mexico – China – Turkey. New York: New Republic, 1929. P. 31. Цит. по: Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 121.

См. их весьма позитивные отзывы об увиденном: Wilson L. W. The New Schools in the New Russia // Progressive Education. 1928. V. 5. № 3; Finn Scott M. Russia’s Children // Woman’s Journal. 1929. V. 14. № 9. К этому можно добавить восхищение теми «жаром и энергией», с которыми советские книжки «вербуют (recruit) детей», в статье «Русские дети и их книги»: Evans E. Russian Children and Their Books // Asia. 1931. V. 31 (November).

См. ранний советский перевод: Митчель Л. С. Книга рассказов про здесь и теперь. Для детей от 2 до 7 лет / Пер. с англ. В. М. Федяевская. М.: Госиздат, [1925]. 106 с.

См. о роли в книгоиздательстве и жизни рано (в 42 года) умершей Браун: Marcus L. C. Margaret Wise Brown: Awakened by the Moon. Boston: Beacon, 1992; New York: Quill, 1999.

The Little Fireman. Pictures by Esphyr Slobodkina. Words by Margaret Wise Brown. New York: William Scott & Company, 1938.

Shaw Ch. Pitter Patter / Il. by Charles G. Shaw. New York, 1943.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 114.

Beeck, op de N. «The First Picture Book for Modern Children». P. 55.

«The Avant-garde harps on the theme of the child» (Averell E. Avant-garde and Traditions in France. P. 89).

Bocchioni U. et al. Manifesto of the Futurist painters. 11 February 1910. http://www.unknown.nu/futurism/painters.html.

«Инфантилистская эстетика» художников-неопримитивистов и кубофутуристических поэтов подробно исследована в уже упоминавшейся диссертации С. Панкенир. См.: Pankenier S. Infant non sens: Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde, 1909–1939. Diss. Stanford University, 2006. («Детский абсурд: инфантилистская эстетика русского авангарда»). С. 91–159. На ее основе была издана книга: Pankenier Weld S. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde.

Benjamin W. Arcades Project / Transl. H. Eiland and K. McLaughlin. Ed. R. Tiedemann. Cambridge: Harvard University Press, 1999. Р. 390.

Higonnet M. R. Modernism and Childhood: Violence and Renovation // The Comparatist. 2009. V. 33. May. P. 101.

Ibid. P. 93.

Benjamin W. Old Forgotten Children’s Books // Benjamin W. Selected Writings. V. 1. 1913–1926 / Eds M. Bullock and M. W. Jennings. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 408. Цит. по: Higonnet M. R. Modernism and Childhood. P. 102.

См. каталог: Toys of the Avant-Garde. Itroduction by Juan Bordes, curators Carlos Pérez and José Lebrero Stals. Málaga: Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso, 2010. 374 p.

В основу этого раздела была положена парижская выставка 1929 г. См. каталог: Future Promise: Blaise Cendrars and Children’s Books in the URSS, 1926–1929. Curators F. Lévèque, B. Michielsen and M. Noret. Valencia: Pentagraf, 2010. 442 p. После Малаги эта выставка была показана в Валенсии, в Музее иллюстрации и современности (17 февраля – 24 апреля 2011).

Иванов Вяч. Вс. Тема хронотопа в культуре новейшего времени. С. 332.

Reynolds K. Radical Children’s Literature: Future Visions and Aesthetic Transformations in Juvenile Fiction. New York: Palgrave Macmillan, 2007; Dusinberre J. Alice to the Lighthouse: Children’s Books and Radical Experiments in Art. Basingstoke: Macmillan, 1999. В последней книге речь идет о литературе для детей и о том, как на авторов-модернистов повлияло детство. В названии («Алиса на маяк: детские книги и радикальные эксперименты в искусстве») использовано название романа Вирджинии Вулф «На маяк» (1927).

Counts G. Introduction // Il’in M. New Russia’s Primer: The Story of the Five-Year Plan. P. ix – x.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 117.

Bates E. S. We Americans: A Study Infantilism // Our Neurotic Age / Ed. S. D. Schmalhausen. New York: Farrar and Rinehart, 1932. P. 438.

Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 126.

Making Little Robots in Soviet Russia // New York Times. 1931 May 17. P. 66. Цит. по: Mickenberg J. The New Generation and the New Russia. P. 127.

Указаны только цитированные или упомянутые книги.