Получив электронное письмо от Шмидта, я понял, что, если хочу застать его живым, мне придется лететь в Берлин. Я перечитал это довольно короткое послание еще раз, обратив внимание на несколько наиболее пафосных фрагментов, и только утвердился в том, что полет в Берлин неизбежен: Шмидт писал, что лежит на смертном одре. Несмотря на то что мы не общались уже много лет, это сухое письмо меня ничуть не удивило. Даже наоборот: мне показалось, что Шмидт написал его давно, просто оно лежало в почте, дожидаясь, когда я открою и прочитаю его. Тон письма тоже не стал сюрпризом. Когда-то Шмидт был моим лучшим другом, наперсником и духовным компаньоном в области искусства, искусствоведения и критики. Мы оба исследовали Северное Возрождение, особенно голландский маньеризм, а точнее, одну картину — «Бездну святого Себастьяна» графа Хуго Беккенбауэра. Именно с ней были связаны наши профессиональные интересы начиная с первых лет учебы. Наше сотрудничество и наш союз, а позже и глубокие дружеские узы были основаны на общем предмете любви, даже страсти, — на картине «Бездна святого Себастьяна» малоизвестного в те времена голландского художника. Бессчетное множество раз мы вместе ездили в Барселону, где в компании еще двух, меньших по значимости, работ Беккенбауэра выставлялась (и до сих пор выставляется) «Бездна святого Себастьяна». Увидев эту картину впервые, мы оба убедились в том, что наша одержимость ею подлинна и несомненна, и каждый следующий наш визит только доказывал это.

Я бесконечно читал и перечитывал это коротенькое письмо от Шмидта, я даже распечатал его, чтобы подчеркивать отдельные места во время долгого перелета в Берлин. На самом деле я распечатал его трижды: две копии для перелета и одну, чтобы лежала у меня в багаже на случай, если с первыми двумя произойдет что-нибудь непредвиденное: я пролью на них кофе, слезы, или забуду в туалете, или еще что. Потом я подумал, что всегда могу распечатать письмо в отеле уже в Берлине, и на мгновение почувствовал себя глупо, но чувство это быстро прошло, потому что еще глупее было бы не распечатать это жизненно важное предсмертное послание от моего наперсника-коллеги, покуда у меня есть возможность сделать это, так что я распечатал три копии, чтобы перечитывать их, подчеркивать в них отдельные пассажи, сворачивать и разворачивать или даже совершенно игнорировать, если захочется, — это был бы мой собственный выбор, а весь смысл заключается именно в этом, потому что я предвкушал двенадцать часов муки: полет над Атлантикой, обреченное одиночество моих размышлений, никакого желания читать что-либо, кроме этого послания, желания изучать его, анализировать, толковать (вероятно, неверно) все девять страниц довольно короткого письма Шмидта, электронного письма, которое к тому времени, как самолет сядет в Берлине, несомненно, будет замусолено, потрепано, обдумано и тщательно изучено, потому что я не разговаривал со своим лучшим другом Шмидтом более десяти лет, а точнее, тринадцати, сам же Шмидт, будучи Шмидтом, чем меньше говорил (или писал), тем больше рассказывал об искусстве, о критике этого искусства, нашей некогда высшей преданности друг другу, нашей последующей размолвке и, естественно, о величайшей картине в истории всего человечества — о «Бездне святого Себастьяна».

У Шмидта всегда были совершенно конкретные представления об искусстве, о месте искусства в жизни человека, о том, как нужно думать об искусстве, писать об искусстве и даже как отражать его в своих самых сокровенных помыслах. Искусство, как он считал, и я с ним соглашался, должно быть центром всего сущего в мире. Шмидт не тратил время на людей, которые не относились к искусству с должным почтением, и считал их недалекими и неуместными, у него, как он чувствовал, с ними не было ничего общего, он не мог установить с ними контакт, а следовательно, и разговоры, даже самые короткие, с этими людьми были пустой тратой времени. Неуважение к искусству и вообще отсутствие отношения к искусству как к высшей форме человеческой деятельности начисто лишали людей дружеского расположения Шмидта. Даже к тем, кто хотя и ставил искусство высоко, но был ленив, неуклюж и неспособен писать, а значит, и размышлять об искусстве, он относился менее требовательно. Только жалел этих людей за то, что, по его выражению, они находились на правильном пути, но им не хватало ума совершать этот путь с достойным апломбом, и потому их стоит только пожалеть, но не дисквалифицировать совсем, а просто не воспринимать всерьез.

Известно, что Шмидт ненавидел обеих моих жен — и первую, и вторую. Возможно, он же и руку приложил к тому, чтобы оба эти брака рухнули. Я говорю «известно», потому что все наши друзья знали, как он ненавидит и первую мою жену, и вторую. Когда моя первая жена однажды за ужином призналась Шмидту, что не находит искусство вообще и живопись в частности особенно интересными, он поморщился, отложил вилку, драматично вздохнул, извинился и, сославшись на то, что вдруг вспомнил о какой-то назначенной встрече, ушел, ясно давая понять, что никакой встречи у него не назначено.

Наша многолетняя дружба рухнула, стоило мне сказать эту ужасную вещь. В те времена я считал себя довольно мягким и безобидным, даже в собственных суждениях, так что Шмидт радостно сообщил мне и потом еще постоянно напоминал о том, что эта ужасная вещь, которую я сказал, запятнала мою относительно безбедную карьеру, стала крупной ошибкой и непростительной неосмотрительностью. Причем я не только сказал эту ужасную вещь, но и написал ее в своей четвертой книге, которая была посвящена исследованию мифологических образов в «Бездне святого Себастьяна» и называлась «Змеиная пастораль»; Шмидт отчитал меня не только за то, что я вообще написал книгу, но написал там эту ужасную вещь, а спустя некоторое время радостно сообщил, что эта ужасная вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, будет преследовать меня до самого заката моей карьеры, который, по его же словам, вот-вот наступит. Этого не произошло, и, что бы там Шмидт ни считал ужасным в вещи, которую я сказал, а затем написал, по большей части это осталось незамеченным учеными, критиками, художниками и даже нашими общими друзьями. Более того, уважение, с которым выслушивали мое мнение и с которым к нему относились, только росло, и чем больше признания я получал, тем больше возмущала Шмидта та ужасная вещь, которую я сказал, а затем написал в своей четвертой книге, посвященной самой лучезарной картине в истории человечества — «Бездне святого Себастьяна», и даже если бы он настаивал, я бы не смог вымарать эту ужасную вещь из текста «Змеиной пасторали», ведь затем я написал ее и в своей пятой книге — «Страсти Арлекина». После чего я написал еще шестую, седьмую и восьмую книги, они все были очень популярны и описывали различные аспекты одной картины — «Бездны святого Себастьяна», великой и великолепной, которая вначале благословила нашу со Шмидтом дружбу, а затем разбила ее.

Мы считали, что в истории живописи так и не появилось ничего равного «Бездне святого Себастьяна», и каждая попытка написать об этом была на самом деле тоской по чему-то трансцендентному, невыразимому, ускользающему при малейшем приближении, и мы оба испытывали нечто похожее на мрачное удовлетворение от неудачи. Мы оба чувствовали, что это еще одна причина написать о «Бездне святого Себастьяна», потому что смотреть в бездну, как любил говорить Шмидт, все равно что смотреть в глаза Богу, хотя мы оба не верили в Бога. Я верю в искусство, говорил Шмидт, я верю в масло и холст, присущие человеческому самовыражению. А еще он говорил, что, пока смотришь на «Бездну святого Себастьяна», кажется, что тебе медленно отрезают голову тупым ножом. «Посмотри на крылья этих голубок, — предлагал он, — посмотри на лучи этого апокалиптического света, — умолял он, — на апостолов, центральный мотив полотна, или на ангелов, пророков, добрых и злых вестников — о каждом из них можно думать, каждого обсуждать, о каждом спорить». Мы со Шмидтом были просто одержимы апокалипсисом, а потому были одержимы «Бездной святого Себастьяна», ведь человек не может не интересоваться апокалипсисом, если его интересует «Бездна святого Себастьяна», поскольку апокалипсис и «Бездна святого Себастьяна» находятся в диалоге, ведут парный танец, противостоят, точно два зеркала, глядящие друг на друга, и Шмидт размазывал критиков или историков, утверждавших, будто они почитают «Бездну святого Себастьяна», задавая им всего один вопрос: любят ли они апокалипсис так, как его любит святой Себастьян, ну или хотя бы проявляют ли они к нему хоть какой-то интерес; благодаря этому вопросу, этой лакмусовой бумажке, можно было легко понять, действительно ли критик или искусствовед испытывает реальное благоговение, стоя перед картиной, ибо наслаждаться одним (картиной) и не интересоваться другим (апокалипсис) было сродни, по выражению Шмидта, высшему философскому преступлению, то есть попросту невообразимо.

Иногда Шмидт стоял в тени галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне, боясь подойти ближе, чтобы поток эмоций не захлестнул его. «Я боюсь потока эмоций, который может захлестнуть меня, если я окажусь рядом с „Бездной святого Себастьяна“», — говорил он. «Если я хотя бы на шаг приближусь к „Бездне святого Себастьяна“, я потеряю себя», — говорил он, и я вспоминаю не менее трех поездок в Барселону, в Национальный музей искусств Каталонии, в галерею Рудольфа, где все охранники и все доценты знали нас со Шмидтом в лицо и почтительно кивали, не произнося ни слова, поскольку очень хорошо знали о предмете нашей работы, о нашей одержимости, а также о том, с каким почтением мы со Шмидтом писали о «Бездне святого Себастьяна», раз за разом приезжая сюда, чтобы снова и снова смотреть на эту картину, а потом Шмидт отказался приближаться к ней, боясь, что не справится со своими чувствами, которые называл потоком эмоций. Это совсем не религиозная картина, утверждал Шмидт, и я соглашался. Но именно то, что она не религиозная, и делает ее религиозной, практически супер- или даже гиперрелигиозной, и вот это чувство, притворяющееся религиозным, благочестивым или чем-то подобным, охватывавшим его как минимум трижды, как раз и было той причиной, почему он не мог приблизиться к картине. Моя первая книга, «Очищение небес», была посвящена религиозности в «Бездне святого Себастьяна», а точнее, тому, что религия в ней отсутствует, потому что, писал я, чтобы поверить во что-то, вначале нужно предаться неверию, и «Бездна святого Себастьяна», с ее ощущением скорби, с ее глубочайшим предчувствием беды и вестниками апокалипсиса, была работой художника, бросающего вызов вере, а значит, художника, находящегося в союзе с неверием.

В одно из трех посещений галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии, когда Шмидт либо замирал возле «Бездны святого Себастьяна», либо не смел приблизиться к ней, я потерял его, а затем нашел уже на улице, покрытого испариной, с дрожащими плечами и пустыми глазами; он выглядел ошеломленным и повторял, что его накрыл поток эмоций. Позже моя первая жена назвала это спектаклем, перформансом, сказала, что Шмидт симулировал его, чтобы показать, будто «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем трогает меня, а его поток эмоций — не более чем игра на публику только ради того, чтобы доказать мне, что он предан этой картине и тронут ею больше моего. Какое-то время спустя я тоже пришел к убеждению в том, что Шмидт симулировал поток эмоций, чтобы продемонстрировать, что «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем меня, дабы укрепить во мнении — хотя бы себя самого, — что его понимание этой картины намного глубже моего, что он видит детали, элементы, штрихи и другие тонкости, которых не вижу я. Временами, когда мы вместе созерцали «Бездну святого Себастьяна», я бросал взгляд на Шмидта и видел глаза призрака.

Граф Хуго Беккенбауэр родился в Нижней Саксонии, на берегу реки Везер, в 1512 году и был единственным ребенком обедневших фермеров-свиноводов. Он никогда не был графом и добавил к своему имени титул, когда покинул Нижнюю Саксонию, чтобы стать художником. Это было последним, чего ожидали от Хуго его родители, которые были никакими не графьями, а самыми обыкновенными свиноводами. Насколько нам известно, у графа Хуго Беккенбауэра не было формального художественного образования, покровителей или наставников, по крайней мере тех, о ком можно было бы говорить. Граф Хуго Беккенбауэр покинул Нижнюю Саксонию в возрасте семнадцати лет, отправившись вначале в Гаммельн, затем в Брюссель, Бремен и, наконец, в Берлин, где прожил до конца своей короткой жизни. «Берлин — это место, где я умру», — все время повторял Шмидт, кашляя, хрипя и вытирая виски платком, и вот теперь я летел в Берлин к Шмидту, который лежал на смертном одре.

Время от времени поздней ночью Шмидт присылал мне эсэмэски, мрачные загадочные сообщения о конце света. Иногда я игнорировал эти сообщения, но чаще отвечал на них, потому что Шмидт знал мою слабость, знал, что я не смогу удержаться от обсуждения конца света, потому что мы с ним беспрерывно говорили об этом. Наша переписка могла продолжаться несколько часов, после чего мы звонили друг другу и еще долго говорили о «Бездне святого Себастьяна», которую впервые увидели в книге, о глубоких оттенках бордового, о змеином гнезде с кладкой яиц, о мрачных предзнаменованиях, — а на следующее утро моя вторая жена, которая ненавидела Шмидта так же сильно, как Шмидт ненавидел ее, смотрела на мое бледное лицо, сухие глаза и понимала, что я опять не спал и всю ночь говорил со Шмидтом о конце света, то есть о «Бездне святого Себастьяна». «Ты опять говорил с этим человеком», — замечала она, моя вторая жена называла Шмидта «этот человек», что делало ее в некотором смысле более милосердной, чем была моя первая жена, которая просто называла Шмидта мудаком, придурком и мерзким душнилой.

Шмидт ненавидел все новое и современное, особенно искусство. Я был родом из США, относительно новой страны, как характеризовал ее Шмидт. Сам же он родился в Австрии, древнем, по его выражению, государстве. Всякий раз, когда мы со Шмидтом спорили об искусстве, а точнее, о «Бездне святого Себастьяна», он всегда называл американцев второсортной нацией, объясняя это тем, что любой родившийся и выросший в США неизменно становится второсортным человеком, летаргическим детенышем общества, сопливым ребенком совершенно проходной культуры, чьи взгляды — и мои, кстати, тоже! — настолько же инфантильны, невзыскательны и дремучи, насколько Соединенные Штаты еще совсем незрелы, и для того чтобы созреть, им потребуются еще многие столетия, а возможно, и целые эпохи. Моя вторая жена изучала современное искусство и была арт-критиком, специализирующимся на современных мастерах. Она частенько рассуждала о Лихтенштейне, де Кунинге и Элен Франкенталер только для того, чтобы посмотреть, как Шмидт ощетинивается, встает на дыбы и набрасывается на Лихтенштейна, де Кунинга и Франкенталер. Моя вторая жена называла Шмидта луддитом, а Шмидт улыбался, подкручивал свои пышные усы и говорил, что, если луддит имеет вкус, то он, безусловно, луддит. После чего Шмидт заявлял моей второй жене, что она посвящает свою жизнь отребью. «Каково это, — спрашивал он ее, — знать, что ты посвящаешь свою жизнь всякому отребью?»

Распечатав три копии довольно небольшого электронного письма Шмидта, я сел на диван в ожидании поездки в аэропорт. Я не мог сдержаться и перечитал письмо еще раз, письмо, которое появилось в моей электронной почте как и любое другое, но имело вес тысячи жизней. Интонации и фразы в письме были насквозь пропитаны истинным шмидтизмом: Шмидт называл меня посредственностью, обвинял в бесчисленных проступках и интеллектуальной заторможенности, в том, что в отличие от него я не воспринимал нашу дружбу, всерьез; говорил, что я типичный слабоумный американец и снова напоминало той ужасной вещи, которую я в начале сказал во всеуслышание, а затем и написал в своей четвертой книге «Змеиная пастораль», после чего закрепил это высказывание в своей пятой книге «Страсти Арлекина», однако эта ужасная вещь, по его утверждению, была одновременно бессмысленна и абсурдна. После чего Шмидт торжествующе сообщил, что, как и предчувствовал, умирает в Берлине, в точности как Макс Либерман, Адольф Менцель, Карл Блехен и бесчисленное множество других художников, но — главное! — как граф Хуго Беккенбауэр. Берлин — это место упокоения величайших умов, писал он, имея в виду, конечно, графа Хуго Беккенбауэра, ну и себя самого.

Граф Хуго Беккенбауэр был истинным фламандцем, как мы сейчас их называем. В Берлине первой половины XVI века он одевался по последней моде: носил длинный бархатный плащ, сапоги для верховой езды и шляпу с пером. К 1532-му он прожил в Берлине уже три года. Вероятно, вскоре после прибытия он заразился сифилисом, который позже разрушил его разум, но пока впереди у него было несколько лет весьма продуктивной работы, в эти годы он сделал множество гравюр, набросков и картин, одна из которых — величайшая «Бездна святого Себастьяна», — к счастью, уцелела. Нахальный современник Питера Брейгеля Старшего, Беккенбауэр предвосхищал Раннее Возрождение и в то же время обращался к нему, влиял на его развитие теми способами, которые мы со Шмидтом открыли первыми. Будучи известным трезвенником, граф Хуго Беккенбауэр обожал Берлин за его атмосферу, благоприятствующую интеллектуальным и художественным занятиям, и всякий раз, продав картину, он спускал все заработанные деньги в самых злачных притонах и борделях Берлина на женщин и юных мальчиков, потому что сексуальные связи Хуго Беккенбауэра, известного трезвенника, были весьма неразборчивы. Сегодня мы назвали бы графа секс-зависимым.

«Бездна святого Себастьяна» — небольшая картина, всего двенадцать на четырнадцать дюймов, фактически самая маленькая из сохранившихся работ Беккенбауэра. Она была написана в сарае где-то под Дюссельдорфом во время одного из редких прояснений сознания Беккенбауэра. В Дюссельдорф граф бежал, спасаясь от долгов и коллекторов. Закончив там несколько картин, он вернулся в Берлин, чтобы продать их, погасить долги и вновь предаться разврату. На исходе двадцатых годов сифилис уже почти лишил его левой руки и серьезно испортил внешность; в нескольких дошедших до нас воспоминаниях описывается усталый Беккенбауэр, бредущий по пыльным улицам в поисках любовных утех, его мутные глаза выглядывают из-под накидки из конского волоса, трость постукивает по сухой земле. Беккенбауэр уже приобрел дурную славу и в Дюссельдорфе, и в Берлине, особенно в публичных домах, где он не гнушался предлагать свои панно, портреты и маленькие деревянные скульптуры в обмен на интимные ласки, и можно только гадать, писал ли Беккенбауэр лишь для того, чтобы заняться сексом, или занимался сексом, чтобы напитаться энергией для воплощения своих видений, этих какофонических всполохов, зияющих ущелий, восторженных мучеников и священных руин некогда прекрасного рая, в произведения одновременно тревожные и восхитительные, одно из которых, величайшая «Бездна святого Себастьяна», к счастью, уцелело.

В левом нижнем углу «Бездны святого Себастьяна», там, где край скалы встречается с ногой святого осла, неловко притулились инициалы WFG. Мы со Шмидтом долгие годы пытались выяснить их происхождение, жадно просматривали исторические документы, по многу часов просиживая в архивах по всей Европе, но так и не нашли ни следа, ни намека на то, что означают эти три буквы. Подпись Беккенбауэра, размашистая, с пышным росчерком, находится в правом нижнем углу, точно так же как и на других его сохранившихся картинах, двух меньших работах, о которых мы со Шмидтом избегали говорить, и различных бумагах, которые он успел подписать в своей короткой жизни и которые мы со Шмидтом отыскали в Дюссельдорфском музее, в архиве берлинской налоговой инспекции вместе с повестками в суд, судебными протоколами и публичными жалобами на различные аморальные деяния графа. Эти инициалы и завораживали нас, и обескураживали, три письма, начисто лишенных какого-либо смысла, но наполненных неясными, сбивающими с толку подтекстами, которые Шмидт поклялся раскрыть, даже если это будет последнее, что он сделает. «Даже если это будет последнее, что я сделаю, — признался он однажды, фланируя вокруг скамеек в парке де ла Фонтсанта и размахивая руками, точно покалеченная птица крыльями, — я раскрою эти подтексты и узнаю, что означают эти инициалы WFG».

После «Бездны святого Себастьяна» любимой картиной Шмидта была «Минерва, побеждающая невежество» Бартоломеуса Спрангера, причем не из-за ее сюжета, а благодаря особому свету, точнее, как выражался Шмидт, благодаря драматичной цветопередаче, особым образом подчеркивающей таинственность. Мы со Шмидтом были одержимы светом. Точно так же как были одержимы тьмой. Одержимы тенями. Открытым пространством и в то же время заполненностью этого пространства. Мы были одержимы двусмысленностью, ироничностью и замысловатостью того, насколько художник предан искусству, отнюдь не религии, а искусству, которое так подробно может показать апокалипсис. Мы были одержимы палитрой, масляными красками, пигментами, холстами и вообще всеми внутренностями живописных полотен. Особенно мы были одержимы ранней нидерландской живописью и голландским маньеризмом, и если бы мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, не получили какой-то малоизвестный учебник по искусству, в конце которого наткнулись на графа Хуго Беккенбауэра, наши со Шмидтом жизни, безусловно, пошли бы по совершенно иному пути — скорее всего, мы изучали бы раннюю нидерландскую живопись или голландский маньеризм, потому что до встречи с графом Хуго Беккенбауэром и его «Бездной святого Себастьяна» мы со Шмидтом ничто не любили так сильно, как раннюю нидерландскую живопись и голландский маньеризм. Но мы наткнулись на «Бездну святого Себастьяна», это чудо, этот шедевр, эту зыбкую драгоценность, в конце какого-то малоизвестного оксфордского учебника в колледже Раскина, где мы со Шмидтом познакомились, и если бы не мы, наше открытие осталось бы простой сноской в мире искусства эпохи Возрождения. Таким образом, случайное открытие «Бездны святого Себастьяна» изменило не только ход жизни каждого из нас, но и навсегда изменило мир знаний об искусстве эпохи Возрождения.

Моя любимая картина после «Бездны святого Себастьяна» — «Обращение Савла» Караваджо. Шмидт постоянно высмеивал ее, сравнивая свою вторую любимую картину «Минерва, побеждающая невежество» с моей и объясняя, в чем его вторая любимая картина превосходит мою. Шмидт называл Караваджо слишком мелодраматичным. Обвинял меня в фетишизации Караваджо и в том, что я слишком раздуваю его значительность. При этом Шмидт говорил, что хорошо понимает, чем Караваджо привлекает меня и мне подобных, нелюбопытных американских сосунков, вскормленных безграмотной культурой. Он сочувствует моей потребности в знаках и символах, потому что, по его словам, будучи американцем, я ничего не могу с собой поделать, я остаюсь недоразвитым, не совсем полноценным и из-за этого географического недостатка недополучаю витаминов и микроэлементов, в избытке содержащихся в древних почвах Европы, особенно Австрии, ведь ее плодородная почва буквально пропитана такой историей, о какой можно только мечтать, в отличие от хилой американской почвы, практически пустой, на которой я, как он говорил с сожалением, был вскормлен, и эта отвратительная, грязная пустошь напрочь лишена каких-либо возможностей, зато густо покрыта фантиками от конфет, использованными презервативами и вещдоками преступлений, но никак не искусством, не историей, не другими фундаментальными составляющими, без которых не может обойтись ни один профессиональный критик.

Великий стокгольмский пожар 1625 года бушевал три дня и уничтожил все картины графа Хуго Беккенбауэра, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших работ, о которых мы со Шмидтом старались не говорить. Все его работы приобрел шведский коллекционер, чей дом сгорел, а жена и трое сыновей погибли. Все, что Беккенбауэр написал в Берлине и в местечке под Дюссельдорфом уже на поздней стадии сифилиса, поглотил огонь, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших картин, уцелевших просто чудом. Иногда мы со Шмидтом представляли себе, как выглядели остальные картины Беккенбауэра. Я считал, что они были глубоко аллегоричны и вызывали духовную трансформацию через формальный экстаз. Шмидт же считал, что то была коллекция унылых и лишенных вдохновения пейзажей, тюков сена, прозрачных ручьев и наверняка голодных крестьян, которые мог написать только законченный сифилитик, погрязший в безумии и болезни. Шмидт настаивал, что у графа Хуго Беккенбауэра не может быть более великого произведения, чем «Бездна святого Себастьяна», и я соглашался, потому что согласиться со Шмидтом было легче, чем не согласиться. Тем не менее я представлял себе произведения даже более грандиозные, чем «Бездна святого Себастьяна», потому что, пока я искал и постигал возможное, Шмидт избегал этого возможного и проклинал его, то есть он соблазнял и привлекал невозможное.

Мы со Шмидтом старались не думать, не говорить и не писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, пока после нескольких успешных книг и лекций это перестало быть возможным и в конечном счете нам пришлось и думать, и говорить о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра. Обе они были, по нашему размышлению, весьма посредственными, а Шмидт и вовсе считал их отвратительными. Наедине со мной он их называл обезьяньей мазней, будто обезьяну научили рисовать. Однако на публике мы старались быть снисходительней. Мы со Шмидтом с большим успехом размышляли, говорили и писали о Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна», нам обоим приписывали открытие малоизвестного мастера, и мы знали, что так или иначе однажды придется говорить о двух небольших работах, об обезьяньей мазне, как называл их Шмидт. В конце концов мы действительно размышляли, говорили и писали довольно много о двух небольших работах Беккенбауэра, заранее обращая внимание на время их создания, позднюю стадию сифилиса у художника, долги, от которых он бежал, и прочие детали, однако делали это с определенной доброжелательностью, стараясь, конечно, вначале обсудить «Бездну святого Себастьяна», сделать ее центром внимания и только затем обсудить две небольшие работы (обезьянью мазню), чтобы показать их в лучшем свете. В Париже, в Центре Помпиду, мы говорили о «Бездне святого Себастьяна» в общей сложности два часа, а двум небольшим работам посвятили от силы пятнадцать минут, потому что размышлением, а уж тем более обсуждением двух небольших работ, обезьяньей мазни, Шмидт, по его словам, унижает, обесценивает и пятнает ту единственную работу, которая имеет значение, «Бездну святого Себастьяна». Высказав все это, Шмидт отправлялся на свой ежедневный моцион, его влажные усы шевелились, а легкие издавали утробный свист.

Две небольшие картины, пережившие Великий стокгольмский пожар, вначале не имели названий. Мы со Шмидтом называли их двумя небольшими работами и не говорили о них почти никогда просто потому, что нам не нравилось говорить о них. Позже, после того как Шмидт сказал, что их как будто нарисовала обезьяна, которую научили рисовать, мы посмеялись, как это частенько делали в первые годы нашего союза, пока Шмидт не поспособствовал разрушению обоих моих браков и пока я не написал ту ужасную вещь, и стали называть их обезьяньей мазней. Мне жаль, что пожар пережила не только «Бездна святого Себастьяна», говорил Шмидт, и я с ним соглашался. Две небольшие работы, о которых мы старались не говорить и которые, по крайней мере для Шмидта и для меня, были действительно плохими картинами, объективно плохими, как будто уничтожали великолепие и значимость «Бездны святого Себастьяна» одним своим существованием. Более того, две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, как будто отнимали внимание у подлинного шедевра Беккенбауэра. Если бы этот мастер был действительно гением, на котором мы со Шмидтом сделали карьеру, то как он мог, вопрошали мы, чувствуя себя адвокатами дьявола, написать такое?! Однако люди, которые не знали ничего и даже еще меньше, хвалили и ценили эти две небольшие работы. Мало того, кто-то из них решил, что эти две небольшие работы достаточно хороши, чтобы висеть в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне по обе стороны от «Бездны святого Себастьяна», Шмидт же признавался мне, что, будь его воля, он бы их сжег, ликуя и не задумываясь, а прах их собрал бы в урну и поставил на каминную полку в своей берлинской резиденции, где он надеялся однажды умереть, и урна эта служила бы ему напоминанием о страхах и ошибках посредственности.

В сравнении с «Бездной святого Себастьяна» две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, на самом деле огромного размера и настолько отвратительны, что, висящие по обеим сторонам «Бездны святого Себастьяна», кажутся глупыми сиблингами, насмехающимися над своим гениальным младшим братом. «Мне кажется, — говорил я Шмидту, — эта обезьянья мазня существует, чтобы напоминать нам о смерти». — «Эта обезьянья мазня вне всякого сомнения существует для того, чтобы уравновешивать трансцендентность и возвышенность „Бездны святого Себастьяна“, — вторил мне Шмидт, — чтобы иллюстрировать посредственность всего сущего в мире и то, как, множась, эта посредственность становится все более и более разрушительной, и это неизбежно». Шмидт говорил, заводясь все больше, потому что ничто не возбуждало его так сильно, как разглагольствования по поводу посредственности и ее тлетворного воздействия на жизнь. «Посредственность — это болезнь, которая пожирает все и побеждает, — говорил он, — и которая всегда будет побеждать, и хоть посредственность — абсолютная противоположность совершенства, возвышенности и истинной красоты, они никогда не смогут перехитрить ее, то есть никогда не смогут превзойти ее, никогда не смогут распространяться и размножаться, как она, и именно благодаря этому посредственность всегда будет побеждать, уничтожая истинную красоту». Мы со Шмидтом возмущались этими двумя небольшими работами графа Хуго Беккенбауэра, у которых даже не было названий, этой обезьяньей мазней, о которой мы старались не говорить как можно дольше, пока критики и искусствоведы, да фактически весь мир искусства, не смогли выносить нашего молчания и не потребовали от нас, чтобы мы начали размышлять, говорить и писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, которым, по нашему со Шмидтом мнению, недоставало простой формальной серьезности и которые были совершенными антагонистами, то есть врагами истинной красоты.

«Бездна святого Себастьяна», как и другие шедевры, соткана из множества оттенков. Она буквально пропитана цветом, но совсем лишена красок. Эта картина не пейзаж, хотя, безусловно, очень пасторальна. В ней нет религиозности, хотя она и наполнена религиозной символикой: апостолами, иконографическими символами, даже святой осел есть и небо рассечено божественной молнией. Пытаться описать «Бездну святого Себастьяна» словами совершенно бесполезно, потому она так привлекла нас со Шмидтом в юности, когда мы случайно наткнулись на ее небольшую репродукцию в Оксфорде, в колледже Раскина. Мы со Шмидтом сидели за одной партой и болтали о конце света, листая скучный учебник, большая часть которого рассказывала о Тициане и Эрмитаже И тут я наткнулся на репродукцию «Бездны святого Себастьяна» и замер, хотя Шмидт любит утверждать, что первым на ткнулся на репродукцию и замер именно он. Но это я первым увидел репродукцию, он же всегда утверждал, будто толкнул меня локтем, едва я перевернул страницу. Однако я помню этот момент в точности так, как описал его Шмидт, только наоборот. Это я перевернул страницу, я замер, а потом толкнул Шмидта локтем. Тем не менее нас так тронула эта иллюстрация, что мы попросили профессора рассказать о графе Хуго Беккенбауэре, а точнее, о его «Бездне святого Себастьяна», но профессор либо ничего не знал, либо не проявил никакого интереса, только пожал плечами и велел нам продолжать работать над нашими эссе: мое было посвящено ранней нидерландской живописи, а Шмидт писал о Рембрандте и символике потрясений.

Подъехала машина, чтобы отвезти меня в аэропорт, к самолету, который через некоторое время должен приземлиться в Берлине, где Шмидт лежал на смертном одре. Я свернул вчетверо две копии короткого электронного письма Шмидта и положил их в карман куртки, тем временем шумный город проплывал мимо меня, сверкая неоновыми огнями. Моя вторая жена часто смеялась над той ужасной вещью, которую я сказал, утверждая, что это вовсе не ужасная вещь, а всего лишь мое мнение, и притом честное. Очевидная ярость Шмидта из-за этой ужасной вещи, которую я сказал и написал, совершенно нелепа, говорила она, поскольку это был всего лишь мой выбор определенной точки зрения, который вынужден делать каждый в мире искусства: высказывать мнение, постулировать теорию, а затем отстаивать ее со всей серьезностью, силой духа и упорством, какие только возможны. «Шмидт хочет, чтобы ты потерпел неудачу, — утверждала она, — ведь тогда твоя неудача станет самым большим успехом в его жизни». Вскоре после того, как я сказал и написал эту ужасную вещь, Шмидт начал вести себя по-другому. Эта ужасная вещь стала началом конца, позже понял я. Мою вторую жену совершенно не волновали наши разногласия, она считала их временными и называла простой размолвкой. Я говорил себе, что она ничего не понимает, поскольку одержима модернизмом, абстрактным искусством и теорией феминизма. Я считал, что ее взгляды не опираются на историю, в них отсутствует ощущение истинного масштаба живописи, тогда как сердце Шмидта и мое собственное сердце наполняли века. Размышляла ли моя вторая жена о конце света? Видела ли она жестокость и насилие в «Бездне святого Себастьяна», ощущала ли тяжесть грехов человеческих на своих плечах? Заглядывала ли в глаза святому ослу, который стоял на краю бездны с повернутой к зрителю головой и неуверенно цеплялся копытами за почерневшую гальку, видела ли моя вторая жена отражение своего собственного абстрактного ужаса?

Мы со Шмидтом часто посещали музеи, где при виде современного искусства Шмидт яростно цокал языком. Он не одобрял современных художников, но ему нравилось яростно цокать языком, рассматривая их работы. Шмидт, естественно, говорил, будто живопись едва не закончилась в 1528 году вместе с кончиной Маттиаса Грюневальда, но ее спасла от смерти ранняя нидерландская живопись, голландский маньеризм и Ренессанс. А затем живопись умерла уже навечно — со смертью Сезанна в 1906 году. «Живопись умерла навечно в тысяча девятьсот шестом году, — заявлял он, — едва не умерла в тысяча пятьсот двадцать восьмом, но воскресла, восстала из мертвых, спасенная ранней нидерландской живописью, голландским маньеризмом и Ренессансом. Вначале она выжила и, более того, процветала, — объяснял он мне и первому встречному слушателю, — когда настала эпоха барокко и далее, вплоть до смерти Сезанна в тысяча девятьсот шестом году. Все, что появилось после, было либо не живописью, либо, что еще хуже, мусором. Но все же, — говорил он, — мы можем хотя бы поиграть этим мусором». Однажды он заявил, что это эмпирический факт, будто любой художник, который был жив 31 декабря 1905 года, в полночь на 1 января 1906 года переставал быть художником, то есть эти жившие тогда художники просыпались 1 января 1906 года — полагаю, это был понедельник, — и переставали быть художниками, следовательно, все, что они создавали после этого, уже становилось не живописью, а мусором. Шмидт утверждал, что от кубизма он начинает чесаться, как от чесотки. Что абстрактный экспрессионизм — это психическое расстройство. Что кубофутуризм и дадаизм — творения монстров. Он даже вел себя иначе в музеях, где не было «Бездны святого Себастьяна», то есть во всех музеях мира, кроме Национального музея искусств Каталонии в Барселоне.

Первая из двух картин без названия, то есть первая из двух работ обезьяньей мазни, размером восемь на двадцать футов, находится в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне. Висит она слева от «Бездны святого Себастьяна». На ней изображена лесная тропинка и отвратительный горбатый карлик, написанный в синевато-красных и аметистовых тонах, толкающий впереди себя какую-то тачку. Тачка обозначена плотными, грубыми коричневыми мазками и вызывает у зрителя ощущение тревожной боли. Зрителю только приходится догадываться, чем же наполнена эта тачка (или тележка). На первый взгляд кажется, что кукурузными початками, но при более детальном рассмотрении мы со Шмидтом решили, что это мешки с зерном, в своей третьей книге «Нисхождение» Шмидт посвятил несколько глав объяснению того, почему тачка (или тележка) горбатого карлика наполнена именно мешками с зерном, а не початками кукурузы. Гротеск картины пронизывают лучи натурализма, так что зрителю — по крайней мере, мне и Шмидту — непонятно: отвращение, которое испытываешь при взгляде на этот сюжет, намеренно создано художником или все-таки случайное ощущение. И тележка, и лесная тропинка изображены не слишком мастерски, обе кажутся плоскими и невнятными, поскольку отражают не конкретный предмет или природу, а скорее показывают нам некомпетентность и беспомощность художника, стремящегося постигнуть то, что постичь ему никогда не удастся. Вялые мазки, неудачная палитра — все это говорит о весьма хилом таланте. В довершение ко всему картину обрамляет ужасная рама: золоченая, избыточная, образец самого дурного вкуса или свидетельство того, что хороший вкус отсутствует, что в данном случае совершенно одно и то же. Когда мы приезжали посмотреть «Бездну святого Себастьяна», то иногда прикладывали ладони с обеих сторон лица, чтобы совсем не видеть ни первую, ни вторую обезьянью мазню и сосредоточиться на единственной гениальной картине — «Бездне святого Себастьяна». По утверждению некоторых искусствоведов, обе безымянные работы были написаны примерно в то же время, что и «Бездна святого Себастьяна», однако мы со Шмидтом совершенно не могли вынести этого утверждения, поскольку мысль о том, что эти чудовищные творения могли быть созданы в один и тот же год, даже в одно и то же десятилетие, вызывала у нас тошноту. По правде говоря, лишь мысль о том, что все эти работы написаны одним и тем же человеком, была для нас со Шмидтом настолько дикой, что мы почти никогда не рассматривали две небольшие работы без отвратительного ощущения тошноты.

По мнению некоторых критиков, две небольшие работы графа Хуго Беккенбауэра доказывали, что «Бездна святого Себастьяна» оказалась великой случайно, что она стала исключением из правила, пламенем провидческого света, и Шмидт с этим совершенно не мог смириться. «Я не могу смириться с мыслью, что „Бездна святого Себастьяна“ оказалась великой случайно, — говорил Шмидт, — я просто никак не могу допустить этой мысли, потому что представьте себе, будто нечто столь возвышенное, как „Бездна святого Себастьяна“, оказалось создано случайно!» Шмидт и я, мы оба были поражены совершенством «Бездны святого Себастьяна» точно так же, как были поражены посредственностью двух его небольших работ, этой обезьяньей мазни, окружившей «Бездну святого Себастьяна», изводившей «Бездну святого Себастьяна» и подавляющей оправленную в изящную раму «Бездну святого Себастьяна» просто тем, что их разместили так нелепо близко к величайшей картине всех времен, что они буквально не давали дышать «Бездне святого Себастьяна», точно омерзительные насильники, осознающие свою омерзительность и старающиеся всеми силами победить истинную красоту. «Бездна святого Себастьяна» должна иметь свою собственную стену, говорили мы, возможно, свою собственную галерею, говорили мы, даже собственный музей, говорили мы, уверенные, что это точно уже слишком. Но как бы то ни было, мы считали, что повесить этих двух монстров на одну стену с шедевром — не просто оскорбление, но настоящее святотатство. «Давайте будем правдивы и назовем две небольшие работы тем, чем они являются на самом деле, — предлагал Шмидт, когда мы с ним оставались наедине, — назовем их мерзостью». Неприступная красота «Бездны святого Себастьяна» настолько противоречила двум небольшим работам, что долгие годы Шмидт разрабатывал разные замысловатые схемы их удаления оттуда, вплоть до тайного проникновения в музей, в галерею Рудольфа, и уничтожения обеих работ, несмотря на то что Шмидт никогда не отличался крепким телосложением и знал, что воплотить все это в жизнь невозможно, но если Шмидт не писал о «Бездне святого Себастьяна», или не размышлял о «Бездне святого Себастьяна», или не говорил о «Бездне святого Себастьяна», значит, он приходил в себя после очередного приступа астмы или обострения одного из многих аутоиммунных заболеваний, включая синдром Гийена — Барре, а заболевая, Шмидт проходил различные виды лечения на курортах и термальных источниках в окрестностях Шварцвальда или где-то еще в Австрии, а потом уже, несколько десятилетий спустя, в частных больницах Берлина, и сейчас я летел навестить его на смертном одре.

Шмидт и я, мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, довольно быстро сдружились на почве одержимости концом света, а затем и на почве открытия «Бездны святого Себастьяна», картины, которая, как мы сразу поняли, показывала нам конец света, а потому было невозможно не смотреть на одежды апостолов, не смотреть в глаза святому ослу, не смотреть на небо, затягивающееся тьмой, и при этом не думать об апокалипсисе, об Армагеддоне, о конце мира и течении времени, и мы со Шмидтом не могли насытиться всем этим. Наши однокурсники мечтали об одном: стать художниками, но так как после того, как в 1906 году умер Сезанн, никто ничего хорошего не написал, это было по меньшей мере нелепо. «Писать, — говорил я Шмидту, стараясь произвести на него впечатление, — писать сейчас глупо, ведь живопись умерла вместе с Сезанном в тысяча девятьсот шестом году, а потому писать сейчас — все равно что осваивать устаревший навык, как, например, становиться трубочистом или городским глашатаем, а это совершенно противоречит современному миру», хотя мы со Шмидтом, очевидно, в глазах других сами выглядели устаревшими, но именно благодаря тому, что живем и дышим воздухом современности, мы лучше других понимали, что живопись мертва, а потому нам остается только писать о ней, и, следовательно, посвятили этому — в частности, «Бездне святого Себастьяна» — всю свою жизнь. С каждой поездкой в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне мы все больше чувствовали себя археологами, приезжающими на место раскопок, каждый взгляд на «Бездну святого Себастьяна» был сродни открытию великолепного саркофага, и когда мы смотрели на задумчивое небо, любовались помятыми фруктами, змеиным гнездом с кладкой яиц, виноградными лозами, ползущими по каменной стене, наши души рыдали, наши души молили об освобождении от этого заурядного мира; временами, когда Шмидта не было рядом, когда он выходил на улицу откашляться или подышать, расхаживая кругами, я буквально рыдал, стоя у картины, — я всегда понимал «Бездну святого Себастьяна» на более глубоком религиозном уровне, чем Шмидт.

Шмидт любил повторять: «Я не совсем понимаю, что является искусством, но абсолютно уверен в том, чем искусство не является». Он повторял это на выставках по всему миру, куда нас с ним приглашали выступать. Проходя мимо картин, Шмидт яростно прищелкивал языком и сообщал всем, кто находился в пределах слышимости, что то, на что они сейчас смотрят, совершенно точно не является искусством, а с большой долей вероятности, добавлял он, вообще является мусором. Разницы между тем, что не является искусством, и тем, что является мусором, практически нет; временами Шмидт заявлял, что та или иная картина не искусство, — но только для того, чтобы пройти мимо нее, затем обернуться и поправиться, сообщив, что нет, это все-таки мусор. И совсем уж редко Шмидт называл какую-нибудь картину мусором только для того, чтобы позже великодушно сообщить, что нет, она просто не искусство. Искусство встречается редко, соглашались мы друг с другом, потому что человечество больше не производит художников; мы живем в мире, утверждали мы, скучного дерьма или дерьмовой скуки, разницы между ними нет, потому что в мире на самом деле переизбыток скуки и дерьма, и они только множатся, в мире практически нет вдохновения, необходимого для создания художников, все, что хоть как-то отдаленно похоже на вдохновение, необходимое для работы художников, полностью уничтожено. Мы бы пришли к выводу, что художники сродни гигантским черепахам с Галапагосских островов, тем огромным черепахам, которые вымерли и никогда не возродятся.

Иногда во время моих персональных посещений галереи Рудольфа люди замечали, как я прикрываю лицо ладонями с обеих сторон, чтобы не видеть обезьянью мазню. Я объяснял это тем, что так обычно делают лучшие искусствоведы. То же самое делает и Шмидт, объяснял я, поскольку только так можно сосредоточиться на работе великого мастера. И те, кому я объяснял это, следовали моему примеру: прикладывали ладони к обеим сторонам лица и смотрели на картину, однако смотреть на обезьянью мазню таким вот образом совершенно абсурдно, так как самая величественная и возвышенная картина в истории человечества оказывается вне поля зрения, вместо того чтобы быть единственной, на которую стоит смотреть и которую следует изолировать от плохого искусства, а следом за ней и весь остальной мир, и оставить для созерцания только «Бездну святого Себастьяна».

Мы со Шмидтом познали успех довольно рано. Едва окончив колледж Раскина при Оксфорде, мы уже получили признание и некоторые почести, открыв (или переоткрыв) графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна». Наши книги о графе и «Бездне» называли разоблачительными и новаторскими, захватывающими и впечатляющими. Как писал один критик, мы со Шмидтом переосмыслили теорию искусства и искусствоведческую критику Раннего Возрождения. Нас поражало количество денег, которые музеи, институты и университеты были готовы платить нам за наши выступления, ведь мы еще были довольно молоды для этого. Но в то же время уже считались единственными авторитетными исследователями графа Хуго Беккенбауэра и его картины «Бездна святого Себастьяна», хотя через некоторое время появились критики, встававшие у нас на пути. Правда, их работы были вялыми и бескровными, в них отсутствовала страсть и одержимость, присущие нам со Шмидтом. Каждый из нас к тому времени выпустил по целой книге, посвященной космическому экстазу «Бездны святого Себастьяна» и ее же космической тоске, ибо эта картина вдохновляла и возвышала точно так же, как и разрушала и мучила, была столь же невинной работой, сколь и греховной, значимой и бессмысленной одновременно. Шмидт постоянно повторял, что «Бездна святого Себастьяна», как и вся наша жизнь, тянется к нам всеми силами, но в то же время и отталкивает нас. Я же повторяю, что, стоя перед «Бездной святого Себастьяна», я всякий раз вижу другую картину. Я говорил это в Лувре, в Смитсоновском музее, в галерее Тейт, в Амстердаме, Лиссабоне и Буэнос-Айресе, где Шмидт не мог обойти галерею Фортабат, не цокая яростно языком в сторону современного искусства и не испуская проклятий и критики, называя его мусором, бельмом на глазу, а художников, рокоча и неистовствуя, — отбросами мирового искусства. Он тогда просто упивался собственным превосходством, грозно изрекал сентенции о том, как не хватает им учености и дисциплины, что они годятся только на покраску домов и заборов, а еще лучше, если все эти так называемые художники пойдут мести улицы или рисовать дорожную разметку на эстакадах! Первая книга Шмидта называлась «Август в рапсодии», в ней он рассказывал о мистическом экстазе «Бездны святого Себастьяна», а через четырнадцать месяцев уже выпустил «Евангелие от графа Хуго», но, несмотря на эти названия, ни его, ни мои книги не содержали религиозного аспекта, они были скорее о безбожии, нечестивости и порочности, то есть об отсутствии религии в «Бездне святого Себастьяна», а все потому, что мы со Шмидтом были не только убежденными приверженцами секулярной художественной критики, но и отъявленными безбожниками, ибо вместо Бога мы верили в искусство, а особенно в искусство, изображающее конец света.

Практически все, что мы знаем о жизни графа Хуго Беккенбауэра в Дюссельдорфе, взято из дневников его квартирной хозяйки Хельги Хайдель, которая, к нашему счастью, записывала все довольно подробно. Хельга Хайдель была бездетной вдовой, по всей видимости, очень доброй, так как ухаживала за Беккенбауэром во время его болезней и лихорадочного забытья, от которых он страдал на поздней стадии сифилиса. Сохранилось три больших дневника, где Хельга Хайдель подробно описывала свою обычную жизнь и «эпизоды», как она их называла, Беккенбауэра во всех их проявлениях, пока его не изгнали из города. По словам Хайдель, граф любил гулять по грязным улицам Дюссельдорфа после летних гроз, разговаривая с духами и демонами и вызывая у себя мистические видения. Часто во время этих видений он приходил в крайнее возбуждение и сбегал в леса или поля, где потом горожане случайно обнаруживали его в одной шляпе с пером и сапогах для верховой езды. Конечно же, Беккенбауэр почти незамедлительно стал изгоем. Однажды, как пишет Хайдель, он вернулся из Берлина с проституткой, на которой хотел жениться. Однако это отнюдь не мешало ему пялиться на местных женщин и преследовать юных мальчиков, а когда сифилитическая лихорадка заставала его посреди улицы, то и испражняться там же, где и стоял. Через несколько дней берлинская проститутка убралась восвояси, не потому, что все это возмутило ее, просто ей наскучила эта глухомань. Ее отъезд оставил Хуго безутешным. Вот что пишет Хайдель: «Бедняга познакомился с блудницей всего неделю назад, но уже страдает. Он по-прежнему предается худшим своим порокам и самым низменным инстинктам, преследует женщин и околачивается возле школы. Его всегда накрывает какое-то кромешное безумие, когда он чувствует, что готов что-то написать, и тогда он пишет небольшие картины, где изображает местных жителей с рогами и хвостами. Получаются довольно жуткие карикатуры, а когда я спрашиваю, что это такое, он невнятно бормочет, что рисует именно то, что видит, ибо он видит предвестников апокалипсиса». Это безумие, по словам Хайдель, часто предшествовало периодам, когда он начинал творить по-настоящему — селился на ее ферме, где писал огромные полотна, используя мел, яичный желток и домашнее масло. Все, что мы знаем о других работах Беккенбауэра, почерпнуто исключительно из дневников Хайдель. К сожалению, от шведского коллекционера, который приобрел все работы Беккенбауэра, не осталось никаких записей — он их либо не вел совсем, либо они сгорели вместе с его семьей в 1625 году, так что никакого провенанса у «Бездны святого Себастьяна» нет. Таким образом, первый и единственный в своем роде каталог работ графа Хуго Беккенбауэра был составлен мной и Шмидтом почти сразу после окончания колледжа Раскина при Оксфордском университете и, следовательно, является единственной нашей со Шмидтом работой, написанной в соавторстве, и при этом нашим дебютом, после которого у каждого из нас вышло немало публикаций, каждый из нас обрел свою славу, а я еще и два разрушенных брака, за чем последовал наш с ним неизбежный многолетний разрыв.

Первую книгу Шмидта «Август в рапсодии» высоко оценили искусствоведы всего мира, расхваливая на все лады новый голос (и надеясь на то, что однажды отпразднуют исчезновение этого голоса). «Август в рапсодии» содержал мое предисловие, как и три мои книги содержали предисловие Шмидта. Тогда мы часто писали предисловия, или послесловия, или дополнительные комментарии к книгам друг друга, чтобы показать всему миру искусства, что два таких разных мыслителя и критика могут прийти к согласию относительно величайшей картины в истории, имея разный подход. Я, например, считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря использованию цвета, передаче света и намекам на благотворный апокалипсис. Шмидт же считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря технике и мастерству в передаче перспективы. Шмидт был просто одержим техникой и книгу «Август в рапсодии» посвятил исключительно этому вопросу, выдвинув несколько довольно спорных и новаторских аргументов, которыми описывал технические аспекты работы Беккенбауэра, которую тот написал на ферме под Дюссельдорфом, страдая запущенной формой сифилиса, будучи наполовину или почти полностью слепым, одержимым сексом и при этом имеющим только одну правую руку (левая к тому времени перестала функционировать), — все это и многое другое Шмидт объяснял в деталях, не упуская ни малейшего штриха, переворачивая каждый камень и перепроверяя каждый аргумент. Таким образом, первая книга Шмидта «Август в рапсодии» насчитывала более тысячи двухсот страниц и содержала бессвязные размышления о технике художника, философские отступления о смерти и подробный рассказ о том, почему «Бездна святого Себастьяна» — величайшая картина в истории человечества.

Моя первая жена потребовала, чтобы мы обратились к семейному психологу. Она утверждала, что я безумно люблю Шмидта и, следовательно, одержим «Бездной святого Себастьяна», это бесило меня, но она утверждала, что не чувствует меня рядом, что, даже если я рядом, мои глаза застит пелена, что я никогда не слышу ее, только размышляю о Шмидте, или о «Бездне святого Себастьяна», или о конце света, а часто и обо всем сразу, что, по ее словам, является каким-то сильным повреждением психики, если я постоянно думаю только о Шмидте, о «Бездне», об апокалипсисе или обо всем этом сразу. «Эта гребаная картина волнует тебя больше, чем я», — говорила она, я же ничего не отвечал ей, а если и отвечал, то не помню, что именно. Однако обратиться к семейному психологу я отказался, после чего почти сразу отправился в тур с лекциями по своей второй книге «Подолы апостолов», в которой пристально рассматривал использование непрозрачного света и мерцающей тени в картине «Бездна святого Себастьяна», особенно в ее центральной части, в самом сердце, что являлось предметом моего бесконечного восхищения и второй после священного осла важнейшей деталью. Вернувшись из этого тура, я обнаружил, что моя первая жена не только уехала из страны, но и подала на развод.

Называя современное искусство мусором, Шмидт нажил себе множество врагов. Ведь большинство художников были еще живы и очень обижались на Шмидта за то, что он высмеивал их, отвергал их работы, считая мусором, а потому они высмеивали и отвергали «Бездну святого Себастьяна», обесценивая труд всей жизни Шмидта. Я старался избегать всего этого, но на различных симпозиумах и других моих выступлениях меня спрашивали, согласен ли я с тем, что все искусство после 1906 года можно назвать мусором, и просили прокомментировать позицию Шмидта. Оглядываясь назад, я понимаю, что я все равно сказал бы эту ужасную вещь, отвечая на назойливые вопросы, и, конечно, я сказал ее на одной конференции по поводу выхода моей следующей книги «Змеиная пастораль», в которой эту ужасную вещь записал, а потом повторил в следующей книге «Страсти Арлекина», даже не предполагая, что Шмидт сочтет эту ужасную вещь настолько ужасной, что откажется от меня, от нашей дружбы и нашей совместной истории, причем не одномоментно, а растягивая расставание на три или даже четыре года, деля его на этапы, отпуская в процессе тонкие замечания вначале только мне, затем мне и моей второй жене, но делал так, что понял я его обиду на эту ужасную вещь много позже, я понял, как сильно она задела его — так, что он был вынужден пересмотреть всю нашу с ним историю, которая на тот момент насчитывала уже два десятилетия, и хотя он иногда намекал, что я мог бы взять назад эту ужасную вещь, которую сказал, извиниться за то, что сказал ее, и тем самым все исправить, он никогда не говорил этого напрямую. А когда я наконец осознал, что причиной нашего со Шмидтом разрыва стала эта ужасная вещь, которую я однажды сказал и написал, было уже слишком поздно: к тому моменту я наговорил и понаписал множество вещей, которые только подтверждали эту ужасную вещь, а потому все стало необратимо.

«Бездна святого Себастьяна» потрясла нас со Шмидтом, как только мы впервые увидели ее. Еще студентами мы потратились на перелет из Англии в Испанию, не зная, как потом вернуть себе эти гроши. В галерее Рудольфа мы надолго замерли перед картиной, наши нервы были натянуты до предела и звенели, точно струны, наши души пали пред неисчерпаемым изобилием «Бездны святого Себастьяна», как это назвал Шмидт, пред ее цветом, пред мастерством передачи, пред этим тихим насилием, галлюцинаторными мазками кисти, казавшимися нам жертвоприношением плоти. Детали, которые не были видны на репродукции из учебника, буквально разрывали наши барабанные перепонки, потому что — и мы со Шмидтом поняли это одновременно — «Бездна святого Себастьяна» была единственной картиной, которая источала звуки. Как будто сам Беккенбауэр взывал к нам из могилы усталым голосом, исполненным тоски, и ему вторил радостный хор ангелов, но поскольку мы со Шмидтом оба были неверующими, то хор ангелов в наших ушах звучал симфоническим оркестром или реактивными турбинами. Как бы то ни было, мы смотрели на скалу, священного осла и небо, сотрясавшееся от стихии. Мы смотрели на роскошные густые мазки, которые давали понять любому, кто хоть что-то смыслил в живописи или у кого была хоть капля вкуса, что это настоящий шедевр, и, глядя на него, я заплакал так, как никогда в жизни не плакал. Я плакал и дрожал, ощущая новообретенный смысл жизни, открывшийся вот так вдруг, я пока не осознавал, в чем он заключается, но не мог перестать плакать на краю бездны рядом со святым Себастьяном, потому что у меня была душа, у меня билось сердце, и я ничего не мог поделать с собой. Я смотрел в потухшие грустные глаза священного осла, я смотрел на скалу, и моему взору открывался некий рубеж, где время и реальность становились как будто бы сном, не счастливым, но и не печальным, напоминающим конец света, острую грань небытия, которого стоило не бояться, а только наслаждаться им. Я вытер мокрые щеки и посмотрел на Шмидта — его, казалось, встревожила моя реакция; он прищелкнул языком, вынул блокнот и быстро начал что-то записывать. После чего он отчитал меня за сверхчувствительность, которая может помешать моему становлению как арт-критика, ибо не даст мне ни одного шанса стать арт-критиком. «Если я захочу стать настоящим арт-критиком, — сказал он, — я для начала загляну поглубже в свою душу». А потом добавил, что «Бездна святого Себастьяна» и вправду лучшая картина в истории и заняла теперь место его бывшей любимой картины «Минерва, побеждающая невежество», которая теперь в его глазах переместилась на второе место. «Да, — сказал он, — теперь „Минерва, побеждающая невежество“ стала для меня второй любимой картиной, но вот эти твои слезы, как и любая шумиха, не только смущают, но и не помогают никак». Годы спустя Шмидта все же захлестнул поток эмоций, и он в какой-то момент поступил так, как поступают все цивилизованные люди: он извинился. Однако в тот день, когда мы нанесли картине свой первый визит, он постучал по виску и сказал, что работа мастера должна затрагивать разум, а не сердце. «Не вмешивай сюда свое сердце, — сказал тогда Шмидт, — потому что, когда ты задействуешь сердце, ты перестаешь быть критиком и становишься зрителем». Слово «зритель» Шмидт произнес так, будто это была худшая оценка человека.

Иногда в галерее Рудольфа, отгородившись при помощи ладоней от обезьяньей мазни по бокам шедевра, мы со Шмидтом говорили о бесконечно притягивающем нас конце света. Отгородившись от обезьяньей мазни двух небольших работ Беккенбауэра ладонями, я рассказывал Шмидту о том, что апокалипсис меня завораживал с самого детства, хотя я уже и не помню, что послужило толчком для этого увлечения. Апокалипсис с самого детства завораживал и его, отвечал мне Шмидт, потому что только окончание событий имеет значение, только окончание событий интереснее своего начала или даже середины просто потому, что мы сами обычно находимся в середине, а это довольно скучно. Начало же, говорил он, мы никогда не узнаем по-настоящему потому, что нас тогда не было и мы не знаем никого, кто был бы там, а следовательно, можем его только домысливать. Я тогда убрал руки от лица и сказал, что апокалипсис можно узреть и понять только через «Бездну святого Себастьяна», для этого нужно прийти в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне и оказаться с этой картиной лицом к лицу. От «Бездны святого Себастьяна» перехватывает дыхание и трепещут нервы, потому что ты внезапно становишься свидетелем приближения апокалипсиса, который изобразил художник. Вот эти черные скалы в нижней части картины, это угольно-черное небо вверху — все это явные признаки Армагеддона. «А что насчет священного осла?» — спросил тогда Шмидт, поскольку знал, что к священному ослу я питаю слабость, особенно к его глазам, а точнее, отражению в них. Более того, я даже написал целую книгу о священном осле в «Бездне святого Себастьяна» и его символике, где я не мог не вспомнить об отражениях в его глазах. Глаза эти были исполнены спокойствия и отражали небо, исполненное опустошения, но временами они отражали и развалины Иерусалима, а я никак не могу определиться, потому что иногда мне кажется, что осел смотрит в небо, а иногда — что он созерцает горящую перспективу, и тогда я вижу себя и все современное человечество в этих священных глазах, исполненных смыслом, обремененных знанием. Но в любом случае они отражают пейзаж, стремительно приближающийся к концу, а то, как Беккенбауэр запечатлел его, остается загадкой, и вот сейчас, сидя в самолете, подлетающем к Берлину, к смертному одру Шмидта, я чувствую скорбь по тем безмятежным временам, когда мы со Шмидтом искренне и без притворства говорили на самые разные душераздирающие темы, исходящие из наших сердец: о графе Хуго Беккенбауэре, о «Бездне святого Себастьяна» и об апокалипсисе.

Галерею Рудольфа построили в 1975 году, чтобы собрать в ней все произведения искусства эпохи Возрождения XVI века, переданные в дар Национальному музею искусств Каталонии из частных коллекций. Со временем эта галерея стала просто дополнительным крылом, примыкающим к необычной музейной библиотеке. Это мрачное, сдержанное пространство лишено естественного освещения и оформлено весьма скудно. Находится оно всего в нескольких шагах от фонтана Монжуик. Ни Шмидт, ни я в те времена не утруждали себя изучением других работ нидерландских авторов, выставленных в галерее Рудольфа, конечно же неплохих, но и не настолько хороших, чтобы, как сказал бы Шмидт, утруждать себя поворотом головы в их сторону, находясь под сенью истинно важного произведения искусства, чтобы увидеть нечто посредственное, которое является, по умыслу каких-то левых людей, считавших графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна» лишь сопровождением к их произведениям, то есть посредственностью. Когда-то мы со Шмидтом пришли к соглашению, что либо граф Хуго Беккенбауэр и его «Бездна святого Себастьяна», либо ничего. Но это, конечно же, требовало невиданных усилий, а потому казалось бесплодным и бесперспективным, а потому, чтобы не рассматривать эти работы, Шмидт, охваченный чувствами, выбегал из галереи, и я сомневаюсь, что он вообще смотрел по сторонам на другие нидерландские картины эпохи Возрождения, на которые я все-таки старался посмотреть хотя бы издалека, наклонившись, чтобы завязать шнурок на ботинке или подобрать носовой платок, но все равно мне казалось, что они оскорбляют «Бездну святого Себастьяна» одним только тем, что находятся поблизости от нее, ведь, если бы я признал эти работы, я признал бы и свое поражение, а значит, и то, что и после 1906 года искусство продолжалось. Однако и Шмидт, и я — мы оба были уверены, что, прижимая ладони с обеих сторон своих лиц, мы таким образом заслоняем себя от обезьяньей мазни и отказываемся смотреть на другие произведения искусства, выставленные в галерее Рудольфа.

Мы со Шмидтом были одержимы не только Северным Возрождением и голландским маньеризмом, но и в целом фламандцами с их страстью к возвышенному идеалу. Наша одержимость также распространялась на средневековое искусство, особенно на живопись, потому что, как объяснял это Шмидт, средневековое искусство провозглашает, даже декларирует торжество смерти, иными словами, изображает человечество, созерцающее апокалипсис со всей его чувственностью, и это вполне естественно. Так он и говорил, когда мы убегали из Оксфорда с его кирпичными тюдорскими зданиями и ухоженными лужайками на пологих холмах и оказывались на лесных тропинках колледжа Раскина, стараясь не пересекаться с однокашниками; наши нежные сердца, мое и Шмидта, разрывались от любви к искусству, мы говорили о тех временах, когда искусство еще существовало, то есть о времени до 1906 года, а точнее — до 23 октября 1906 года, поскольку именно в этот день скончался от пневмонии Сезанн. Шмидт начинал выполнять дыхательные упражнения, тренируя легкие, глубоко вдыхал и задерживал воздух надолго, вытягивал тонкие руки и размахивал ими, словно ветряная мельница. Всему этому он научился еще в детстве, когда лечился от болезни легких в Херингсдорфе, где одновременно с ним жил какой-то поэт, который был всего на несколько лет старше его, тоже страдавший болезнью легких, только в более тяжелой стадии. По утрам, когда поэт выполнял эти упражнения, Шмидт, стараясь ничем не выдавать своего присутствия, следовал за ним по пятам и пытался освоить гимнастику: он повторял за поэтом агрессивные движения, сильные, шумные выдохи, резкие вдохи, затыкал то попеременно, то одновременно ноздри и кашлял. Наши глупые однокашники смеялись над Шмидтом, когда видели, как он выполняет эту дыхательную гимнастику, но он был религиозно предан ей и утверждал, будто только эти упражнения удерживают его от неминуемой смерти. Через год после встречи с поэтом Шмидт узнал, что он умер, и это известие произвело на юного Шмидта неизгладимое впечатление — он вообще считал, что после художников самые глубокие, рефлексирующие и философские души у поэтов, а хрупкие, болезненные легкие — признак такой души — не способны поглощать жизнь так, как того жаждет сердце. «И когда я встречаю человека со слабыми легкими, — говорил Шмидт, — с легкими, которые в любой момент могут перестать работать, я знаю, что душа этого человека изначально имеет более тонкую настройку». Бродя по лесным тропинкам на окраине Оксфорда и глядя на Шмидта, который выполнял дыхательную гимнастику, я думал о том, насколько он близок к Средневековью и средневековому искусству, их роднит болезнь и смерть, которые были частью жизни Шмидта так же, как были частью жизни в Средние века, в эпоху, изобилующую, как говорил Шмидт, эпидемиями, агониями и горем. «Боже милостивый, — говорил Шмидт, — сколько тогда было горя, какие тогда были времена, какой период беспрецедентного художественного самовыражения, ведь средневековые художники верили, что конец света уже почти настал, что Сатана уже пришел, и именно поэтому и еще по целому ряду причин, когда им чего-то недоставало, или из-за злого божественного провидения, они, средневековые художники, создавали величайшие, внушающие благоговейный трепет картины. Нельзя создать нечто возвышенное, — говорил Шмидт, — нельзя написать великую картину, если есть уверенность в том, что завтра обязательно наступит». Я, шагавший рядом, когда он произносил этот монолог, от всей души согласился с ним, он же добавил, что художник должен писать, когда он абсолютно уверен в том, что по соседней деревне бродит Антихрист.

Глядя на небольшую работу без названия, висящую слева от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа в Барселоне, зритель, помимо очевидных недостатков мастерства и техники, мог бы заметить, будто ее писал человек, лишенный хоть какой-то формальной подготовки и чувства симметрии. Эта работа, по словам Шмидта, даже не заигрывает с бездарностью, но утопает в ней, а еще в дурном вкусе и непонимании, причем настолько, что от этого накатывает физическая тошнота. Шмидт так и говорил: «Меня физически тошнит от этой обезьяньей мазни, которая не имеет права висеть рядом с самой великолепной и лучезарной картиной в истории человечества. Я бы сжег эти две небольшие картины, предал бы их огню, а потом стоял бы и смотрел, как они горят, после чего устроил бы праздник, потому что „Бездна святого Себастьяна“ наконец освободилась бы от них и стала бы единственным ребенком, каким и должна была быть, — не старшим, не младшим, не средним, отвергнутым, заброшенным, несчастным ребенком, которого третируют его слабоумные сиблинги, вот эти две небольшие работы, эта обезьянья мазня». На этих словах Шмидт начинал экзальтированно жестикулировать, лицо его становилось все напряженнее, глаза полыхали. «И тогда, — гремел он, — „Бездна святого Себастьяна“ стала бы величайшим Фениксом, возродившимся из пепла, она затмила бы собой и „Рождение Венеры“, и „Мону Лизу“ и даже „Минерву, побеждающую невежество“!» После чего, охваченный эмоциями, Шмидт зажимал ноздри и принимался ходить кругами, размахивая то левой, то правой рукой. Я тоже ненавидел те две небольшие работы, обезьянью мазню, причем левую ненавидел гораздо больше правой — она была просто неудачным натюрмортом, пустым и бессмысленным, тогда как левая, с тачкой и мешками, источала агрессию и была нарисована каким-то слепым самоучкой. Шмидт же предпочитал левую обезьянью мазню правой, «потому что в ней уродство и ужас настолько сильны, — говорил Шмидт, — что сразу представляешь себе однорукого полуслепого сифилитика Беккенбауэра, который слоняется по грязным улицам Дюссельдорфа или Берлина и мужественно пытается продать хоть кому-то свое чудовищное творение».

Пролетая над Атлантикой, я закрыл глаза и вспомнил успех, который пришел к моей второй жене после того, как она написала критическую биографию Пауля Клее. В сочетании с той ужасной вещью, которую вначале сказал, а потом написал я, успех моей второй жены стал непосильным испытанием для Шмидта, несмотря на то что он наслаждался собственным успехом после выхода его четвертой книги «Фермерский дом», посвященной дневникам Хельги Хайдель и дюссельдорфскому периоду Беккенбауэра, когда он и создал «Бездну святого Себастьяна». Шмидт никак не мог забыть ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, а теперь еще и моя вторая жена написала критическую биографию Пауля Клее и снискала ошеломительный успех, и чем больше и активнее хвалили и обсуждали эту книгу, чем лучше она продавалась, тем больше Шмидт лез вон из кожи, чтобы очернить Клее, называл его пустым и бессмысленным, изрыгал проклятия в адрес абстракционизма и особенно кубизма, называя их пальчиковым рисованием слепых дилетантов и халтурщиков, которые своими картинками, ликуя и улюлюкая, показывают средний палец истинному искусству и формальной технике. Шмидта так раздосадовал успех моей второй жены, что его ночные звонки по поводу апокалипсиса — наша давняя привычка, которая в какой-то момент начала приносить мне радость и без которой уже не обходился ни один вечер, когда бы я ни расхаживал по гостиной в мягких тапочках, обсуждая со Шмидтом триумф апокалипсиса и уважение к нему, о коем мы заявляли в каждой нашей книге, посвященной «Бездне святого Себастьяна», — ночные звонки Шмидта становились все реже и реже, пока в конце концов не прекратились совсем.

Мы со Шмидтом часто жаловались на развеску картин в галерее Рудольфа, писали официальные жалобы, выступали с речами, взывая к чиновникам, благотворителям и прочим бюрократам Национального музея искусств Каталонии, при этом, правда, не забывали хвалить то прекрасно устроенное освещение, то несравненного куратора экспозиции, однако возмущались компанией, в которой висит «Бездна святого Себастьяна». «„Бездна святого Себастьяна“ задыхается», — писал и говорил Шмидт в официальных жалобах и в личных беседах, и я поддерживал его. Я говорил, что «Бездну святого Себастьяна» слишком тесно обступили другие картины, оправленные в золотые рамы, слишком безвкусные и приторные, причем расположены они от «Бездны святого Себастьяна» слишком близко, хоть и на равном расстоянии, и, таким образом, загромождают великое произведение, не оставляют ему воздуха, не дают ему дышать, они, как выразился Шмидт, душат «Бездну святого Себастьяна». «Разве вы не видите, — говорил Шмидт сотрудникам музея, — что это великое произведение попросту задыхается?» После чего, зная, что всем известно о его заболевании, намеренно закашливался так, что казалось, будто он выплюнет сейчас горсть камней вместе со своими больными легкими. Благодаря нашему положению мы со Шмидтом ничего не боялись и даже могли пошутить, не опасаясь конфронтаций, которые наверняка пришлись бы Шмидту по душе, я даже представлял, как он шевелит густыми усами, произнося осуждающую речь в адрес галереи Рудольфа, где две совершенно чудовищные работы Беккенбауэра повесили на одну стену с его же великим шедевром, я даже слышал, как Шмидт говорил, что вот работы голландских мастеров на стене напротив вполне приличные и имеют право висеть там, «но как же тесно, как тесно, — надрывался Шмидт, — разве вы не видите, какое это издевательство над „Бездной святого Себастьяна“ — не давать этой картине воздуха, душить ее, разве вы не видите, что она умирает?!» Бесконечная бюрократическая волокита, благодаря которой функционирует и процветает любой музей, Национальному музею искусств Каталонии, по нашему мнению, только мешала, она парализовала его работу и не давала ходу такой простой просьбе, как оставить одну-единственную картину без соседей, позволить ей дышать, предоставить то престижное уединение, которого она заслуживала.

Вне всяких сомнений, центр, я бы даже сказал, ядро всей композиции «Бездны святого Себастьяна» — это апостолы, один за другим воспаряющие в сумеречное небо. Они написаны так технично и с такой любовью и почтением, что привлекают самое пристальное внимание всех искусствоведов мира, многие из которых сходятся на том, что каждый апостол олицетворяет какой-либо человеческий грех. Книга «Грехи святых графа Хуго», написанная французским искусствоведом и критиком Тристаном Молино, получилась довольно вялой, как заключили мы со Шмидтом, прочитав ее: Молино тщательно описывает каждого апостола и грех, который он олицетворяет, посвящая этому десятки страниц. Мы со Шмидтом ненавидели Молино и старались всячески избегать его, если вдруг наши пути пересекались на каких-нибудь симпозиумах и выставках, которые просто кишат самодовольными искусствоведами, арт-критиками и их прихлебателями; Шмидт в таких случаях лез вон из кожи, чтобы показать Молино, какой тот неотесанный болван и дурак. «Да у этого Тристана Молино даже не было бы темы для этой ахинеи, если бы не мы, — сказал я однажды Шмидту, и Шмидт, кажется, остался доволен этим заключением. — Это же мы, — продолжил я, — открыли Беккенбауэра в колледже Раскина, и если бы не наш острый глаз на забытых мастеров, то „Бездна святого Себастьяна“ так и осталась бы где-то на задворках мира искусства, а этой жуткой книги Молино и вовсе никогда бы не появилось». Шмидт согласился и с этой моей сентенцией и назвал Молино даже не доцентом, а учеником доцента, что было худшим из оскорблений, поскольку все знали об отношении Шмидта к доцентам, и разнес в пух и прах желание Молино обратиться к религиозной тематике в его книге «Грехи святых графа Хуго». «Эта книга ужасна хотя бы тем, — сказал Шмидт, — что вызывает тошноту одной только идеей вовлечения религии в критику такого величайшего шедевра искусства, как „Бездна святого Себастьяна“. И я говорю так не потому, что не верю в Бога, а потому, что не приемлю ни идею, ни практику вовлечения Бога в художественную критику не только когда искусство не имеет ничего общего с Богом или религией, но и когда — особенно когда! — искусство напрямую связано с Богом и религией, потому что только сам художник понимает — верно или нет — свои отношения с божеством, с Богом, как мы его называем, и критиковать эти произведения — все равно что критиковать веру». После этих слов Шмидт, искоса взглянув на Молино, проклял искусствоведов, большинство которых шарлатаны, свиньи и некомпетентные олухи, которые не понимают страдания, а следовательно, не понимают и искусство, поскольку отказываются страдать сами и пойдут на все, чтобы избежать даже намека на страдание, но при этом легко причиняют страдания другим. На этих словах Шмидт выразительно щелкнул языком, глядя в сторону Молино, который с бокалом белого вина в белой руке и лицом ласки приветливо смеялся чьей-то идиотской шутке, которую мы, конечно, не могли расслышать, но точно знали, что она идиотская, потому что только посмотрите на лица этих идиотов! «Они же гротескны, они омерзительны!» — воскликнул Шмидт и, чуть погодя, добавил, что все они гнусные червяки. Затем предложил мне покинуть это мероприятие, и мы наконец отправились ужинать к Леопольду, где с удовольствием проговорили весь вечер о хаосе, агонии и конце света.

На картине «Бездна святого Себастьяна» изображены пять апостолов разного возраста, разного размера и с разными лицами; третий — тот, что в самом центре, — сжимает в руке чашу, поднимая ее навстречу молнии. Он-то, а особенно его необычный жест, и привлекает самое пристальное внимание некоторых ученых, утверждающих, будто третий апостол, что повелевает стихией или принимает в свою чашу молнии, либо тронутый, либо совсем не апостол, а ангел. Другие же полагают, что этот апостол — альтер-эго самого Беккенбауэра. Действительно ли граф Хуго Беккенбауэр включил себя в виде апостола в самый центр картины? Была ли «Бездна святого Себастьяна» с ее предзнаменованиями апокалипсиса, полыхающими кострами и насмешками над Библией своеобразным автопортретом? Если да, то какова же цель этого высказывания: символическая, аллегорическая или откровенно биографическая? Третий апостол единственный смотрит вверх, в небеса, тогда как другие с тоской взирают на город, преданный огню. Все эти вопросы Молино поднял в своей книге, Шмидт же тотчас счел их недостойными себя, более того — даже бессмысленными и смехотворно нелепыми. «Они просто до смешного нелепы, — говорил он. — Когда мы можем созерцать картину, она стоит у нас перед глазами и ничего более, кроме нее самой, не нужно, чтобы удовлетворить любопытство десятка искусствоведов, так зачем же этому болвану, этой тупой свинье Тристану Молино понадобилось написать целую книгу „Грехи святых графа Хуго“, причем не статью, не эссе, а целую книгу, посвященную предположениям, что же имел в виду сам художник!» Меня же всегда интересовали подолы апостолов и еще святой осел, притулившийся на краю обрыва, оскальзывающийся в бездну, где полыхал в пламени, но моим предположениям, Иерусалим. Змеи, стекающие по склону скалы, переплетения виноградных лоз, пылающий меч и кладка змеиных яиц в гнезде — всего лишь интересные детали, но внимание мое неотступно привлекал лишь святой осел, самый могущественный и важный аспект «Бездны святого Себастьяна».

Шмидт не мог говорить публично о своей ненависти к двум меньшим работам, к этой обезьяньей мазне, а потому звонил мне или отправлял эсэмэски, рассказывая, как они принижают, порочат и вообще отравляют само существование такого шедевра, как «Бездна святого Себастьяна». «Представь себе, — писал Шмидт, — если бы уцелела только эта картина, только „Бездна святого Себастьяна“, если бы до наших дней дошел только этот шедевр графа Хуго Беккенбауэра, единственный, сколько бы восторгов, сколько проницательных отзывов и комментариев он бы снискал. Мы же полжизни потратили лишь на то, чтобы доказать ее ценность. Только представь, как все было бы проще, если бы тогда, в Стокгольме, в тысяча шестьсот двадцать пятом году сгорели бы эти два куска дерьма». Я слышал сквозь телефонную трубку, как дышат астматические легкие Шмидта, который как будто пытается перебороть растущее отвращение к двум этим работам, к обезьяньей мазне. «Труд всей нашей жизни, — продолжал он после значительной паузы, — наша коллективная энергия — мы бы могли потратить их на оды восхваления и превознесения „Бездны святого Себастьяна“, вместо того чтобы доказывать ценность этой работы, ведь она уже была бы легко доказана, причем так легко, будто ты прогуляться вышел, если б только не было этих двух ужасных, мерзких, чудовищных созданий». И тут же Шмидт яростно продолжал утверждать, что имя Беккенбауэра сейчас не просто известно, а восхваляется и превозносится благодаря мне, ему и этой чудовищной парочке сиблингов, наличие которых никак не позволяет возвысить имя Беккенбауэра до высот, допустим, Микеланджело, Вермеера, Хендрика Старшего или Бартоломеуса Спрангера. «Ведь любая книга, которую я пишу, — жаловался мне Шмидт, — или лекция, которую я читаю, разбавляется, ломается и в конце концов просто уходит в небытие всякий раз, когда мне приходится включать в нее эти две небольшие работы, эту обезьянью мазню, которые там выглядят точно незваные гости на праздничной церемонии».

Совершенно изуродованный, с безвольно висящей или, наоборот, болтающейся на перевязи, точно мертвый плавник, левой рукой, граф Хуго Беккенбауэр в 1540 году возвращается на ферму под Дюссельдорфом, чтобы написать какое-то невообразимое количество картин, невообразимое потому, что от всего этого осталась только ошеломляющей сложности и нечеловеческого самопожертвования «Бездна святого Себастьяна», настолько же мастерская и мощная, маленькая и манящая, насколько убоги и необъятны две меньшие работы без названия, и, по нашему со Шмидтом мнению, это неудивительно. Осаждаемый долгами и недалекими покровителями, пристававшими к нему со своими требованиями наконец написать им картины, за которые они заплатили, либо вернуть аванс, Беккенбауэр сбежал из Берлина в Дюссельдорф на ферму, где провел целую зиму; в этом унылом месте, охваченном морозами, граф Хуго Беккенбауэр создавал огромные полотна до потолка. Хайдель писала в своем дневнике: «Каждое утро я приношу Хуго чашку кофе и смотрю на странные, потусторонние картины, которые он пишет. Сам Хуго не склонен к насилию, но оно скрывается в его полотнах и, видимо, под его кожей. Если его замысел, который он вынашивает в своем воображении, не совпадает с тем, что он видит на холсте, он начинает ходить кругами. Яростный. Страдающий. Его левый глаз почти закрыт, а правый с каждым днем видит все хуже и хуже, хотя и фиксируется на холсте с болезненной сосредоточенностью. Хуго натыкается на дверные проемы и спотыкается о собственные ботинки, но при этом запрещает мне звать доктора Шредера. Он просто завязал вокруг головы, чтобы прикрыть больной глаз, старую, пропитанную маслом и краской тряпку. Закончив писать, он удаляется со своими работами, думая, будто я не знаю, что он уходит в бордель, где оставляет их в качестве оплаты за плотские утехи, а потом возвращается уже без них, угрюмый и рассеянный. Иногда по утрам я нахожу Хуго уже в сарае, работающим над большим холстом, и только смех шлюх раздается на чердаке».

Шмидта восхищали ранние фламандцы, а больше прочих — Петрус Кристус, с которым он чувствовал необычайное родство, а потому собирался посвятить всю свою жизнь изучению творчества Кристуса и особенно его «Портрета девушки», но в один момент граф Хуго Беккенбауэр перевернул всю его жизнь. «Все изменилось, — говорил Шмидт однажды в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, — все изменилось после того, как я увидел „Бездну святого Себастьяна“». В тот день он не был объят потоком эмоций, а потому смог спокойно стоять у картины, смотреть на нее и рассуждать о ней, делая пометки в своем блокноте и подкручивая усы; охрана в тот день позаботилась о знаменитых ученых и никого не пускала в галерею Рудольфа, пока мы находились там. Затем, уже выйдя в сквер, Шмидт выполнил дыхательное упражнение «Пеликан» — встал на одну ногу и зажал ноздрю. Тут он вдруг начал вспоминать о своей ранней любви к «Портрету девушки», которой в юности планировал посвятить всю свою жизнь, пока мы с ним не познакомились в колледже Раскина в Оксфорде и не обнаружили в учебнике «Бездну святого Себастьяна», пока, как он выразился, наш мир не перевернулся. До этого он бредил всего двумя картинами — «Минерва, побеждающая невежество» и «Портрет девушки» — и мог воссоздать каждую из них по памяти. «Глаза как у сфинкса, — говорил он, вспоминая портрет кисти фламандского мастера, — треугольный вырез платья, — говорил он, — опаловая переливающаяся кожа, — говорил он, — безупречная трансцендентность мастерства», — говорил он, постепенно воссоздавая картину, которую я лицезрел, даже никогда не видя в реальности, и хотя Шмидт утверждал, что главное для критика и теоретика искусства — это разум, сердце же его было отдано искусству навечно, что бы он ни утверждал. И всякий раз, когда он настаивал на том, чтобы я не включал свое сердце, я понимал, что он сам боится сделать это, что переизбыток сердечности пугает его, раздражает, он стыдится этого переизбытка сердечности, он подавляет поток эмоций и всеми силами старается не включать сердце, я же начал догадываться, что эти лицемерные противоречия берут начало в его венской юности, о которой Шмидт упоминал лишь вскользь и затем быстро менял тему. Он никогда ничего не рассказывал ни о своих родителях, ни о братьях и сестрах, ни о более старшем поколении, просто изредка и очень кратко вспоминал далекое лето, проведенное в курортном альпийском городке Менхберог, поэта, у которого научился дыхательной гимнастике и которому подражал. Юность Шмидта казалась мне не менее загадочной, чем юность Беккенбауэра, жившего несколько сотен лет назад.

Через несколько лет после смерти Беккенбауэра Хайдель записала: «Хуго использовал все, что попадалось ему под руку. Он смешивал яичный желток с белой грунтовкой или древесным углем, добавлял чернила, выводил свои собственные пигменты. Делал он это, даже когда полностью ослеп на левый глаз. Безумная ярость охватывала его, когда он начинал писать, и весь мир вокруг — я, моя ферма, Дюссельдорф — переставал существовать для него. Завершив работу, Хуго отправлялся на поиски тех, кто составит ему компанию. Преимущественно в бордели в самых отвратительных и мрачных уголках Дюссельдорфа. „Кроличья лапка“, „Счастливый медведь“ или „Дом радости“ — туда он захаживал чаще всего. Когда же я спрашивала Хуго о том, что его вдохновляет, он рассказывал о всяких мистических видениях и о копытах апокалипсиса, которые все время стучат в его голове, говорил, что он одержим ими, а сама работа его вообще не интересует с тех пор, как ему минуло лет двадцать пять или двадцать шесть — именно с тех пор он стал чувствовать себя уставшим, полумертвым, а живопись перестала быть спасением, художественным или эстетическим призванием, которым была когда-то, сейчас же он писал просто потому, что должен был воплотить на полотне свои видения. В молодости он верил, будто рисование принесет ему спасение, сейчас же чувствовал только зуд, который хотел унять, — демон требовал, чтобы, едва проснувшись поутру, он начал изгонять его. Хуго без аппетита съедал миску каши и кусок черного хлеба, что я давала ему на завтрак, а затем, схватив трость, которую сам же и выстругал, отправлялся к себе рисовать или бродил по деревне в поисках женщины, которая занялась бы с ним сексом»

На Всемирной конференции по искусству в Нью-Йорке я вначале рассказывал о своей третьей книге «Византийский рассвет», а затем принимал участие в панельной дискуссии, где меня спросили, согласен ли я со своим другом и коллегой Шмидтом, который утверждает, будто после 1906 года живопись перестала существовать и все, что мы имеем сейчас, — это мусор. Печально известное высказывание Шмидта стало даже модным, его обсуждали в художественных кругах, оно обычно вызывало разнообразные дебаты об искусстве, особенно об искусстве после 1906 года, о том, действительно ли это мусор или все же нет, художники и искусствоведы подходили друг к другу в галереях, на выставках, на конференциях и прочих мероприятиях, одинаково утомительных и раздражающих, и спрашивали друг у друга, согласны ли они со Шмидтом, и часто было достаточно знать своего собеседника, чтобы понимать, какой ответ его удовлетворит — согласиться с высказыванием Шмидта о том, что после 1906 года искусство превратилось в мусор, или нет. На той самой панельной дискуссии я, глядя на зрителей, используя самые доброжелательные и примиряющие обороты, сказал, что искусство, несмотря на знания и глубину, которые художник вкладывает в свою работу, или в цикл работ, или даже в целое направление, или, если заходить еще дальше, в живопись в целом, — все это исключительно субъективно. Искусство вообще всецело субъективно. Живопись может иметь совершенно одинаковое значение для профессионала и для непрофессионала, для искушенного мэтра и для наивного простака, потому что искусство, в частности живопись, обращается исключительно к душе и либо трогает ее, либо нет. Во все эти банальные сентенции, которые я озвучил в ответ на заданный вопрос, я верил еще будучи студентом колледжа Раскина в Оксфорде, просто никогда не проговаривал их вслух, возможно, потому что мне никогда не представлялось случая сделать это или я не находил подходящих слов, пока меня не спросили впрямую на этой дискуссии в рамках Всемирной конференции в Нью-Йорке, где мой сентиментальный и довольно простой ответ снискал слабые аплодисменты в разных концах зала, после чего конференция продолжилась, и уже ни я сам, ни остальные эксперты и зрители даже не думали возвращаться к этому вопросу. Зато спустя месяц Шмидт, прикованный к кровати бронхиальной инфекцией, прочитал стенограмму дискуссии в ежемесячном художественном журнале и почувствовал себя преданным и отверженным, потому что я сказал то, что чувствовал сам, но никогда не произносил вслух, и, если бы я попытался озвучить свою точку зрения в присутствии Шмидта или ему одному, мы бы, скорее всего, поспорили, как обычно, но этим спором все и ограничилось бы. Однако я сказал это вслух не ему, а на Всемирной конференции в Нью-Йорке, так что Шмидт, прочитав мой застенографированный ответ о том, что искусство субъективно и предназначено для всех, то есть мое «непрофессиональное» мнение, вычеркнул меня из своей жизни, правда не одномоментно, а постепенно, понемногу, вначале снисходя до оскорблений в мой адрес, в адрес моей жены и наших книг, затем разражаясь клеветой и сплетнями. Шмидт вел себя так, как ведет себя враг, которым он стал (или вот-вот станет), и я представлял, как Шмидт читает журнал со стенограммой моего выступления, лежа в постели в Граце, после чего называет меня предателем только за то, что я произнес эту ужасную вещь на публике, вслух, перед большим количеством народа и перед экспертами, которые никак не отреагировали, потому что только он, Шмидт, счел мой простой и довольно идеалистичный ответ той самой ужасной вещью, и, таким образом, всего тридцати-сорока слов оказалось достаточно, чтобы положить конец нашей с ним славной дружбе, и когда самолет пошел на посадку в Берлине, я в сотый раз перечитал электронное письмо Шмидта. В нем он в последний раз отчитал меня за ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а затем включил в свою четвертую книгу «Змеиная пастораль» и в пятую — «Страсти Арлекина», совершенно не зная тогда, как Шмидт презирает мои романтические, даже демократические воззрения на искусство, а ведь я столько раз соглашался с ним, когда он утверждал, что искусство закончилось в 1906 году и что художники сейчас вообще все вымерли, но разве он прав? Неужели кто-то не может считать, будто искусство не умерло в 1906 году, даже если Шмидт считает обратное? Неужели то, что Шмидт считает мусором, а не искусством, не трогает кого-то, неважно — глупец он или пройдоха? Но даже если он, Шмидт, в конечном счете прав, неужели тому, кто ошибается, нельзя высказывать свою точку зрения? На все эти вопросы Шмидт отвечал молчанием — по сути, таким образом он, выражая неодобрение, со временем совершенно исчез из моей жизни, так что впервые после этого длительного молчания я буду говорить с ним сейчас, когда он лежит на смертном одре в Берлине.

Во второй небольшой работе, обезьяньей мазне, меня привлекал в основном какой-то безнадежный простор, которого не было в первой, висевшей слева от «Бедны святого Себастьяна». Не хочу повторять, что на самом деле обе эти картины отвратительны и, будь на то наша со Шмидтом воля, их бы и вовсе не существовало. Однако вторая картина без названия поразительна тем, что она более приспособлена к своему унылому существованию, чем к битве с ним. Вторая картина без названия, точнее, обезьянья мазня, более спокойна, не так агрессивна, как первая. Она позволяет глазу немного расслабиться. Именно так я ответил Шмидту, когда он спросил у меня, почему вторая работа мне нравится чуть больше первой. Та обезьянья мазня, что висит справа от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа, по всей видимости, исполняет своеобразную миссию: она превращает все три висящие на одной стене картины графа Хуго Беккенбауэра в чудовищный триптих. На этой огромной — восемь на двенадцать футов — картине изображена чаша с гниющими фруктами: грушами, черным виноградом, сливами, а также бокал красного вина и свеча. На переднем плане — туча каких-то мошек или комаров, и они только подчеркивают мысль о бренности, обреченности и разложении, добавляя натюрморту театральной напыщенности, которая заставляет задуматься, а не издевается ли художник над зрителем. Сливы здесь прописаны густыми, насыщенными мазками и лежат как будто в тени остальных плодов, гниющих, разлагающихся в мутном свете. Выше и ниже этой вазы с фруктами по центру картины как будто бы пропасть, черное пространство; отойдя всего на несколько ярдов от картины, можно не увидеть, что это пространство вообще покрыто краской, кажется, будто ваза с фруктами написана на слишком большом холсте. Однако при ближайшем рассмотрении становятся видны грубые, страстные мазки кисти. Шмидт называл этот цвет иссиня-угольным, я — «мокрым соболиным». Своей седьмой книге я дал именно это название — «Цвет мокрого Соболя», в ней я исследовал цвета и оттенки, которыми написаны «Бездна святого Себастьяна» и эта вторая работа без названия. Вся эта тьма, окружающая вазу с фруктами, наполнена тайной, которая позволяет отвлечься от попытки Беккенбауэра вдохнуть жизнь в эту ужасную картину, обезьянью мазню, и лишь поэтому она мне и нравится. Я благодарен этому пустому пространству и признаю его необходимость здесь только потому, что оно позволяет мне избегать смотреть на центральную композицию и при этом позволяет размышлять о совершенно иных вещах: например, о луге, залитом прозрачным ярким светом, о волнующих объятиях любимого человека, о журчании ручья, и тогда я украдкой бросаю взгляд влево, на невероятную величественную «Бездну святого Себастьяна», чтобы привести себя в чувство и напомнить себе о том, что всего в нескольких дюймах от пустоты, всего в одном вдохе от заурядной обыденности, лежит освобождение от скверны посредством истинного искусства.

Перелет в Берлин прошел спокойно и, казалось, подготовил меня к предстоящей бурной встрече, даже воссоединению с моим дорогим другом, который стал соперником, антагонистом и, кто знает, возможно, и врагом, с человеком, чьи легкие не справлялись с жизнью всю его сознательную жизнь, и кашель был лишь предчувствием ее окончания и эхом отзывался у меня в ушах. В своем электронном письме Шмидт лишь мельком упоминал о своем состоянии, о том, что дни его сочтены, что он уже на смертном одре и потому понимает, что должен увидеть меня перед своим уходом, который, как он злорадно замечал, настигнет его прежде меня, — конец света, как и конец любой жизни, преследовал нас обоих, но Шмидт хвастливо замечал, что достигнет его первым, точно так же как когда-то первым увидел «Бездну святого Себастьяна» в учебнике. «Именно я первым заметил эту картину, — писал Шмидт, — а ты лишь следовал за мной». В своем электронном послании он сообщал: «Убожество и наглость, которые проявились на той панельной дискуссии в Нью-Йорке, выдали в присутствующих любителей и непрофессионалов, то есть людей слабоумных, не делающих искусство главной причиной своего существования, как по-настоящему разумные люди, они видят в искусстве только украшение своей пустой жизни, только замешкавшуюся мысль или второстепенный предмет, тогда как искусство, и мы с тобой оба это знаем, единственный смысл жизни, и поэтому я придаю такое же большое значение всем монстрам, что участвовали в той дискуссии, как и нам, истинным критикам, что живут, дышат и практически проливают свою кровь ради искусства». Далее в этом относительно коротком электронном письме Шмидт объяснял, что я потерпел крах как критик, хотя подавал большие надежды. Истинный критик, настаивал Шмидт, должен быть предельно объективен. Для того чтобы изучать, размышлять и писать о художественном произведении, критик должен быть закрыт от любых чувств. Поддавшись потоку эмоций, он трижды уходил, буквально бежал от «Бездны святого Себастьяна», и не потому, что эти эмоции, эти чувства начинали захлестывать его, он бежал только потому, что бесконечно предан «Бездне святого Себастьяна», но как истинный критик, находясь под воздействием эмоций, он не может мыслить объективно, и если бы он остался там, возле картины, и попытался бы делать записи в своем блокноте, то все превратилось бы в мусор и ложь, хуже того, это стало бы предательством по отношению к художественной критике и таким образом повредило бы «Бездне святого Себастьяна», вместо того чтобы пролить на нее свет. «Каждый раз, когда я пишу о „Бездне святого Себастьяна“, — говорилось в электронном письме, — я заставляю свое сердце биться реже, унимаю его, а значит, иду на поводу у смерти и благодаря этому вижу картину с кристальной ясностью, необходимой для того, чтобы написать кристально ясную критическую работу, чтобы сделать критику безупречной, непревзойденной, такой, которая пытается проникнуть в святая святых самого искусства живописи, а значит, унимает биение сердца до тех пор, пока оно почти совсем не прекращает биться. К „Бездне святого Себастьяна“ я всегда относился как к врагу „Бездны святого Себастьяна“, — продолжал Шмидт. — Как к вечному ее врагу. И моя работа как критика заключалась в том, чтобы уничтожить картину, но когда картина выживала, когда она воскресала, несмотря на мои намерения уничтожить ее, когда она возвышалась, несмотря на мои многочисленные покушения на нее, — вот тогда я становился истинным, подлинным критиком».

Был случай, когда Шмидт вдрызг рассорился с моей второй женой на почве Кандинского, которого она, моя вторая жена, очень любила, а Шмидт, наоборот, совершенно ничего не чувствовал ни к самому Кандинскому, ни к теориям Кандинского, он был совершенно равнодушен к концепции художника как пророка, которую сформулировал Кандинский, и к его книге «О духовном в искусстве», в которой он, по словам Шмидта, бессмысленно разглагольствует о духе и мелодии искусства и о теории цвета — о красном, желтом, лиловом, — в которой Кандинский, опять же по словам Шмидта, слишком напыщенно поэтизирует красоту искусства, а на самом деле демонстрирует нам любовь, которую он так явно и напоказ испытывает к своему собственному авторскому голосу, а значит, любит не искусство, а самого себя в нем. Работу «О духовном в искусстве» мы изучали в Оксфорде, в колледже Раскина, но уже тогда Шмидт демонстративно отказался читать ее, заявив, что большинство своих картин Кандинский написал уже после 1906 года, поэтому они не несут истинной художественной ценности, как и его книга и его взгляды на искусство. И в этот раз, спустя тридцать лет после того демонстративного отказа, Шмидт сидел за нашим обеденным столом напротив моей второй жены и повторял слово в слово то, что утверждал еще будучи студентом, в ответ на увлеченный рассказ моей второй жены о Василии Кандинском, о его работах и особенно о его книге «О духовном в искусстве», так как моя вторая жена тогда преподавала теорию искусства, и должность ее на кафедре была постоянной и довольно престижной, а Кандинский тронул душу моей второй жены, она его очень любила и считала по-настоящему великим, бездонным, глубоким и открывающим такие пространства, о которых никто даже не догадывался, — темные, холодные, почти безграничные, почти необъятные, точно глубины океана или глубины самого космоса. «Да, — повторила она тогда свою мысль, — точно глубины космоса во всем их просторе, отзывающиеся в наших сердцах каждой своей нотой». Я молча слушал, как восхищается Кандинским моя вторая жена, обычно не склонная к мелодраме и экзальтации, всегда проявлявшая сдержанность, но сейчас, охваченная благоговением, сияющая от восторга, она показывала нам вселенную цвета и духа Кандинского, единственного, как она говорила, творца, прикоснувшегося к эпицентру всего сущего. На что Шмидт, пригладив усы, ответил: «Кандинский был не творцом, а тварью, и прикасался он не к эпицентру всего сущего, а лежал на дне и жрал объедки настоящих творцов, а потом отрыгивал их своей мазней». Тогда моя вторая жена, как будто внутренне уже готовая к этой тираде, хладнокровно допила из своего бокала рислинг, встала, улыбнулась и спокойно плюнула в тарелку Шмидта. «А как тебе такая отрыжка тварей?» — спросила она. Ужин, и без того, по крайней мере для меня, довольно дискомфортный, был на этом закончен.

Согласно записям, лето 1541 года в Дюссельдорфе было невыносимым. Вечера, обычно прохладные, оставались жаркими и гнетущими. Почти совсем ослепший, с пропитанной красками повязкой на спутанных волосах, граф Хуго Беккенбауэр передвигался по пыльным улицам на ощупь, постукивая перед собой палкой. Он уже продал свое последнее большое полотно, а деньги, вероятно, спустил на секс. Из-за его ограниченной подвижности Хельга Хайдель убрала из дома лестницу, ведущую наверх, чтобы блаженненький, как она теперь не без нежности называла графа, не убился. Так Беккенбауэр начал работать над небольшими полотнами, которые станут последними в его жизни. Согласно дневникам Хайдель, именно в это время Хуго Беккенбауэру явилось видение, которое спровоцировала удушающая жара, пропитавшая каждый дюйм жизни дюссельдорфцев, и после которого он, почувствовав какой-то необъяснимый подъем, написал «Бездну святого Себастьяна». Мы со Шмидтом пришли к выводу, что видение — это единственное, что объясняло появление такого шедевра, хотя ни я, ни Шмидт не верили в Бога и даже гордились тем, что энергичная нерелигиозность продолжает питать нашу веру в иные вещи. Следовательно, эти иные вещи и даровали безумному слепцу жарким дюссельдорфским летом 1541 года видение, после которого он схватил небольшой холст примерно двенадцати дюймов в ширину и четырнадцати в высоту, точнее, именно двенадцать на четырнадцать дюймов, и проложил на нем линию, которая позже станет краем утеса; какой-то город под ним, скорее всего Иерусалим, кромку обрыва, на котором стоит святой осел, глядящий вниз, и в глазах его отражается пылающий город. Хотя, конечно, никто не знает, какие именно штрихи положил Беккенбауэр, поскольку записей об этом не существует. Он с таким же успехом мог начать со сполохов молний в небе, с пламени внизу, вообще с чего угодно. Но однажды вечером Хайдель вошла в свой бедный дом и увидела на мольберте «Бездну святого Себастьяна», слегка подрагивающую в неверном свете, завершенную и совершенную. Хайдель стала первым человеком, кто увидел «Бездну святого Себастьяна», учитывая, что сам Беккенбауэр к тому моменту полностью ослеп. Мы со Шмидтом на протяжении всех лет нашей деятельности утверждали, что эту бесконечность написал слепой, что слепой — с нечеловеческим, непревзойденным талантом — написал святых апостолов и святого осла. Изначально он мог бы назвать эту работу «Землей святого Себастьяна» — эти слова были написаны на обратной стороне холста. Этот человек, мучимый таким ненасытным сексуальным желанием, что не мог насытиться даже в своей немощи, этот человек нашел в себе силы покинуть пределы фермы и отправиться на поиски партнера, который насытил бы его чресла. Беккенбауэр искал его, тыкая перед собой тростью, точно жезлом познания, который мог привести его куда угодно. В «Кошачью шкурку», «Сонную Ханну» или «Серую мышку» — в один из дюссельдорфских борделей. Однако, будучи истинным Беккенбауэром, он уже понимал, что вот теперь, в этот вот миг целиком исполнил свое предназначение: он написал полотно, которое не мог созерцать, но в котором воссоздал все, что хотел воссоздать, и которым сказал все, что хотел сказать. Он понимал: это поистине великое полотно. И многие, многие умы будут еще долгие столетия думать, что же на самом деле он хотел сказать.

Через несколько лет после того спора в нашей нью-йоркской квартире и той ужасной вещи, которую я вначале высказал, а затем и написал, мы с моей второй женой развелись. Успех ее биографии Клее вкупе с моим подавленным состоянием после разрыва со Шмидтом стали главными факторами распада нашего брака, который и без того уже еле держался, но моя амбивалентность, уныние и свежеобретенное чувство одиночества заставляли все чаще задумываться о конце жизни и — даже больше — о конце мира. «Все, о чем он думает, — пожаловалась на меня моя вторая жена консультанту по брачным вопросам, — так это только о конце света. Сегодня об апокалипсисе, завтра об Армагеддоне». — «Разве это не прекрасно? — спросил я их обеих — мою вторую жену и психотерапевта, довольно угловатую женщину, облаченную во все бежевое. — Конец света — разве это не прекрасно?!» На что обе женщины покачали головами и нахмурились, и тогда я понял, что совсем скоро останусь в одиночестве, потому что заметил на их лицах выражение, которое хорошо узнал еще в детстве, проведенном в небольшом — но и не маленьком — городе, где творческие страсти и художественные амбиции воспринимались как ненормальные причуды, а посещения музеев планировались раз в год примерно на пару часов, а потом с облегчением вычеркивались из списка развлечений. И все только для того, чтобы сказать кому-нибудь: да, мы ходим в музей, и смотрим на произведения искусства и даже на скульптуры, и точно знаем, что все эти художники и вправду сумасшедшие, конечно, приятно раз в год смотреть всякие их художества и даже рассуждать о них, а может быть, и думать иногда, но только для разнообразия и недолго, потому что, знаете ли, все это настолько странно, так что посещать музеи раз в год вполне достаточно, лучше заниматься своей жизнью. Увидев то же самое выражение на лицах психотерапевта и моей второй жены, выражение недоумения, даже совершенного непонимания, которое не объяснить никакими словами, — несмотря на то что моя вторая жена написала несколько книг об искусстве, сердце ее оставалось практичным и сухим, ему были неведомы никакие страсти — увидев выражение ее лица и лица психотерапевта, я понял, что скоро останусь совсем один в нашей очень большой квартире в очень дорогом городе, а все потому, что я написал некоторое количество книг о графе Хуго Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна».

Мы со Шмидтом были не просто атеистами, но гордыми атеистами. Мы верили в то, что наше неверие — это высшая форма веры. Но что же такое вера? Да какая разница, какая она, если она у вас есть? Ведь любая вера, надо признать, содержит крупицы неверия, или маловерия, или даже сильное недоверие к слепой вере. Мы со Шмидтом верили в чернила, в темперу и холст. Верили в натюрморты. В светотень. В стиль и технику. Мы верили в раннюю нидерландскую живопись, в голландский маньеризм и конец света. Шмидт верил в Хендрика Старшего не менее, чем я — в святого осла, и уж точно не менее, чем мы оба верили в то, что искусство закончилось в 1906 году. Мы со Шмидтом верили, что искусство передает все то, что не под силу передать словам, поскольку человеческая речь проходит через разум, разум трансформирует ее и выражает, а сам он — и мы в этом не сомневались — бесконечно ошибается. Мы оба обладали очень деятельным разумом, что, по нашему мнению, помогало нам ровно настолько же, насколько и мешало, потому что слова, рожденные разумом, небрежны и хаотичны и уводят человека от души все дальше и дальше, вместо того чтобы приближать к ней. Так что мы верили, что цель искусства — воссоединение человека с его душой, бессловесное взаимодействие с бесконечностью, и, следовательно, наши книги, полные множества ошибочных слов, — всего лишь попытки приблизиться к тому, чем владела бессловесная живопись.

«Охота на львов» Рубенса, «Горький напиток» Брауэра, «Агония в саду» Эль Греко. Гротескные головы да Винчи. Монстры и горгульи. Мадонны и святые. Полутона. Изменчивый свет. Человеческое нутро. Часто — в рамке не более двенадцати дюймов. Двенадцати дюймов, преображающих душу. Все эти работы опьяняли нас — меня и Шмидта — во время учебы в Оксфорде, в колледже Раскина, где мы с ним познакомились. И пока наши однокашники с восторгом предавались эстетическому самовыражению и художественным экзерсисам, пока они трепались об абстрактном экспрессионизме и своих любимых инсталляциях, мы со Шмидтом искали на старых полотнах отчаявшихся святых, размышляли о различных интерпретациях скелетов в средневековой живописи и во времена Ренессанса и — в особенности — голландского маньеризма. Мы со Шмидтом знали, что в «Бездне святого Себастьяна» нашли кульминацию всего, что искали. Цвета́ и формы. Изменчивость света. Мистико-религиозная экзальтация. Намеки на апокалипсис. «Слишком мало красок», — говорил я. «Слишком много красок», — говорил Шмидт. «Игра теней», — говорил я. «Драматический свет», — говорил Шмидт. А на самом деле мы оба были правы, поскольку в «Бездне святого Себастьяна» хранились тысячи лихорадочных противоречий, и чем больше смотришь на нее, тем меньше понимаешь. Годы спустя, выступая перед аудиториями по всему миру — от Копенгагена до Антверпена и Чикаго, — я говорил, что невозможно смотреть на «Бездну святого Себастьяна» и видеть одно и то же. Я говорил, что, не меняясь, не сбрасывая старую шкуру, каждый из нас ежедневно эволюционирует, постепенно становясь совершенно другим человеком. То же самое происходит и с «Бездной святого Себастьяна». Однажды мы видим в ней небольшие проблески надежды, в следующий раз — бездонную пропасть рока. Эта картина заставляет нас задуматься и осознать, что все мы находимся во власти пустоты, и потому «Бездна святого Себастьяна» — самое завораживающее произведение искусства, когда-либо созданное человеком. Иногда, глядя на нее, я начинал плакать, радуясь, что рядом нет Шмидта, и при этом остро ощущая его присутствие, чувствуя его презрение, его язвительные слова и густые усы, слыша его щелканье языком — он стыдился моих слез — и видя, как осуждающе сужаются его глаза. В последние годы меня во время выступлений иногда охватывали неконтролируемые рыдания. Причем у аудитории наверняка складывалось впечатление, что это все моя безмерная страсть к «Бездне святого Себастьяна», что именно она виновница моей экзальтации. Но никак не отсутствие Шмидта, не отсутствие моей второй жены. Никто даже не подозревал, что на самом деле виной всему была моя изоляция, одиночество и приступы отчаяния, которые начали появляться и не проходили неделями, заполняя мою жизнь.

Из дневника Хайдель: «Прошлой ночью на нас обрушилась сильная буря. Я проснулась от стука в дверь. То был Хуго, он промок насквозь и бредил. Повязка сползла с глаза и повисла на шее, подобно платку. Глаза напоминали две засохшие виноградины на лозе. В руках его был нож. Я испугалась не столько за себя, сколько за него. Зачем ему такой большой нож? Где он его взял? И почему именно этот нож? Я хотела спросить его об этом, но он был так взволнован, все время говорил о Великом потопе, который поглотит всех нас, Великом библейском потопе, апокалипсисе. Наверняка гроза пугает тех, кто слеп. Коровы и овцы в своих загонах тревожились не на шутку. Гроза была ужасная, просто ужасная — я такой даже не помню. Я усадила Хуго на кухне погреться у плиты, но вначале хотела забрать у него нож, и он, по-прежнему отстраненный, продолжая кричать что-то о Великом потопе, протянул его мне. Он говорил и говорил о Великом потопе и о конце света». Дневники Хайдель только усилили наши со Шмидтом родственные чувства к Беккенбауэру: общая зацикленность на апокалипсисе, или, как называл его Беккенбауэр, Великом потопе, была доказательством глубины наших размышляющих душ. Мы были уверены: нельзя жить, не думая о смерти. Нельзя ощущать себя живым, не приходя от смерти в восторг. Невозможно. Мы так прониклись Беккенбауэром только потому, что видели в нем самих себя: взволнованных, со стайками летучих мышей в головах, с раскатами смеха и всплесками красок, слепцов, наполненных красками до краев. Мы в своем сознании не представляли себе ничего другого, кроме апокалипсиса. Если ты веришь во всякую божественную чушь, говорил Шмидт, значит, веришь и в воскрешение. Но для нас воскрешение и даже просто жизнь после смерти были обычными сказками. Мы думали, что подлинная, истинная правда заключается в конце света. Или в Великом потопе. Шмидт предал бы остракизму любого, кто заявил бы, что нельзя думать только о смерти, потому что в качестве антитезы ей и антитезы апокалипсису всегда существует возрождение. Шмидт на это с отвращением ответил бы, что человеку необязательно мыслить антитезами, потому что, возможно, двух противоположных сторон вообще не существует, хотя, добавил бы он, те, кто воспитан на мусоре и сахарине в какой-нибудь вторичной стране типа Соединенных Штатов, никогда не поймут, что на самом деле есть только одна сторона, и именно она является неприкрытой, ничем не приукрашенной правдой, и она не счастливая, чистенькая и приятная, а стремящаяся навстречу смерти, или даже она сама смерть, которая с каждым днем становится все ближе и ближе к каждому из нас. Вера в счастливый конец, сказал бы Шмидт, самая большая глупость, в которой человечество убедило себя, поскольку эта вера придумана исключительно для того, чтобы вводить в заблуждение и не открывать истинной, ничем не приукрашенной правды, а граф Хуго Беккенбауэр увидел ее, и именно то, что он увидел, лишило его зрения.

Я решил посетить Испанию и пробыть там целый месяц. А точнее, пробыть целый месяц в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, в галерее Рудольфа. Однажды я наткнулся там на Шмидта, такого же одинокого, как и я, стоящего возле чудовищного триптиха «Бездна святого Себастьяна», точнее, он прижал обе ладони к лицу, не позволяя себе взглянуть на две меньшие работы, на ту самую обезьянью мазню, которая окружила «Бездну святого Себастьяна». Я внимательно разглядывал Шмидта, его согбенную спину, блокнот, лежащий у ног. Шмидт постарел. Я увидел недалеко от него трость и предположил, что эта трость — его, и внезапно осознал, как много прошло времени, точнее, сколь мало его осталось каждому из нас. И в том, как поникла его спина, я увидел будущее, которое ждет каждого, тихую нерешительность в каждом жесте, в каждом шаге, будто, прежде чем ступить, пробуешь ногой почву или воду в ванне, чтобы убедиться, что земля не подведет и удержит тебя, а вода достаточно теплая. Шмидт был всего на два года старше меня, но многочисленные болезни ускорили старение, и если в «Бездне святого Себастьяна» я видел конец света, то в сгорбившемся теле Шмидта, в его хрупкой тени, дрожащей на полу, точно птичка, я видел собственную смерть. Мы не говорили уже много лет, десять, возможно, и я проклинал жестокий ужас проходящего времени, едва различимый его шорох, разрушающий все: леса и города, горные хребты и целые цивилизации, — просто выполняя свою рутинную работу: ждать и догонять себя. Бедный престарелый Шмидт, поднявший свой блокнот и записывающий туда что-то, поникший и изможденный, напоминающий восьмидесятилетнего старика, поразил меня до глубины души, да так, что я в ужасе убежал из Национального музея искусств Каталонии, а через день — и из Барселоны. Вместо того чтобы подойти к Шмидту и попросить у него прощения, я улетел обратно в свой дорогой город, в свою очень большую и очень пустую квартиру, даже не ведая о том, что уже больше не увижу Шмидта вплоть до встречи на его смертном одре в Берлине.

Моя шестая книга, «Парадокс Хуго», стала исследованием того, какими были исчезнувшие картины графа Хуго Беккенбауэра, точнее, что именно он на них изобразил. На основании дневников Хельги Хайдель и двух оставшихся работ, той самой обезьяньей мазне, а также на исследованиях, которые мы проводили совместно со Шмидтом еще до того, как я сказал ту ужасную вещь (и, следовательно, до нашей ссоры), я концептуализировал основную часть картин, утраченных во время великого пожара. Я посчитал, что все они были небольшими, по причине слепоты Беккенбауэра, портретами дюссельдорфских и берлинских проституток, утешительными и даже искупительными. Я представлял себе и описывал влажные глаза этих несчастных блудниц, густые спутанные черные волосы, отстраненное выражение на их лицах — я увидел все это так подробно, что мир искусства аплодировал «Парадоксу Хуго» и называл его произведением оригинальной и непревзойденной спекулятивной художественной критики. За этим последовал ответ Шмидта, книга его эссе «Турбулентная непоследовательность», в которой он разобрал все теории и постулаты, сделанные мной в «Парадоксе Хуго». Шмидт, используя в качестве аргументов рассказы дюссельдорфских и берлинских знакомых Беккенбауэра, утверждал, что все прочие картины графа были раздражающе безвкусными, а затем дополнял это дневниковыми записями Хельги Хайдель, где она подробно описывала, как совершенно невменяемый Беккенбауэр домогался детей и животных, испражнялся прилюдно и испытывал ото всех этих действий эйфорию. Таким образом, приходил к выводу Шмидт, все поздние работы Беккенбауэра были не только одиозными и избыточно приторными, но и оскорбительными для искусства. Так между мной и Шмидтом развязалась война: каждая его книга о «Бездне святого Себастьяна» была ответом на мою книгу о «Бездне святого Себастьяна», а возможно, и наоборот, я уже и не припомню, но в наших книгах мы нападали друг на друга, оскорбляли, обвиняли — в общем, вели военные действия. В своей книге «Натюрморт с Люцифером» я исследовал мотивы преисподней в картине «Бездна святого Себастьяна»; Шмидт ответил мне «Запятнанным царством», в котором исследовал мотивы рая в той же работе графа Хуго Беккенбауэра. Каждый из нас выбрал определенную сторону только потому, что невозможно находиться на обеих одновременно, как и остальным студентам факультетов искусств и исследователям-искусствоведам. Как и во всем остальном в мире, здесь тоже требовалась определенная позиция. Шмидт однажды заметил, что мир искусства и особенно мир теоретиков искусства воюет на ножах: иногда это кровавая драка, иногда бойня, а иногда и затяжная война. Наши с ним клинки были обнажены. Довольно быстро у меня появились свои ученики и последователи, как и у Шмидта. Все они, студенты, критики и коллекционеры, ловили каждое наше слово и читали наши книги, точно каждая была Библией, а после упорно сражались друг с другом, защищая наши со Шмидтом позиции и, в зависимости от того, к какой фракции примыкали, яростно нападая на противника. Ученики и последователи Шмидта появлялись на моих лекциях, где велеречиво противоречили мне и принижали значимость моих высказываний. Мои ученики и последователи делали то же самое на лекциях Шмидта, который из-за своего нездоровья все реже появлялся на публике. Однако я ничуть не сомневался, что Шмидт пристально следит за моими научными изысканиями. Я написал эссе о том, как преломляется и искажается пространство в картине «Бездна святого Себастьяна», но не прошло и трех месяцев, как Шмидт опубликовал свое эссе о четкости и чистоте пространства в картине «Бездна святого Себастьяна». Я углубился в фантастическое и сказочное в этой работе, Шмидт — в правдоподобное и реалистическое, взывая к мастерам романтизма Жерико и Делакруа и пытаясь тем самым приободрить своих учеников, уже достаточно осмелевших, чтобы прерывать мои выступления. Кое-кто из его последователей, преисполненный уважения и почтения к Шмидту, даже отрастил себе усы. Шмидт был тем самым — одним из двух великих исследователей творчества Беккенбауэра, — кто носил пышные усы. Вторым был я. А ученики и последователи Шмидта, не церемонясь, срывали панельные дискуссии и конференции своим вмешательством в мои выступления до тех пор, пока я сам не потерял к этим выступлениям интерес и не решил отойти от публичности, как это сделал Шмидт, правда не совсем так, как он.

Осталось три воспоминания очевидцев о том, что в свои последние дни в Берлине граф Хуго Беккенбауэр предлагал писать портреты в обмен на близкое общение. С приближением смерти тяга графа к плотским удовольствиям не то что не уменьшалась, наоборот, она только усиливалась. Чем более недееспособен становился Беккенбауэр, как говорилось в воспоминаниях, тем больше он становился одержим сексуальными утехами. Особо привлекает внимание одна история: некий монах-доминиканец путешествовал через Рейнские земли, следуя в Бургундию, в аббатство Клюни, на службу. В Берлине он решил остаться на ночь, чтобы нанести визит своему брату. Петер дер Саксе, тевтонец, оставил запись, которая была обнаружена в берлинских архивах совсем недавно. В ней он рассказывает о человеке, сильно напоминающем графа Хуго Беккенбауэра. Вот что это была за запись: «Странный слепой мужчина ощупью пробирался по Штраллауэрштрассе, приставая к горожанам и продавцам и выпытывая у них дорогу в бордель „Кошачья шерстка“ но его гнали отовсюду, едва он оказывался поблизости. Голова его была замотана тряпкой, пропитанной пигментами и маслами. Мой брат был свидетелем того, как этот несчастный на ощупь искал свою трость, которую у него в шутку отняли местные шлюхи в ответ на оскорбление. Брат потом рассказывал мне, что этот бродяга — известный в Берлине художник, который пишет портреты шлюх в обмен на их услуги, редко кто соглашается обслужить его, чаще, конечно, возмущенно отказывают». Хотя одна, обладавшая, видимо, редким чутьем в искусстве, согласилась на секс с ним только ради того, чтоб он написал ее портрет. В результате эта работа и шестьдесят лет спустя висела в квартире ее внучки, где была замечена одним шведским коллекционером, который предложил молодой женщине, тоже занимавшейся проституцией, целое состояние за портрет ее бабушки и любую информацию, коей она располагала. Сумма была значительной, так что внучка той шлюхи с портрета (да, все женщины этого семейства ловко решали торговые дела, особенно когда дела касались их тел, так что проституция и портрет были главными семейными реликвиями) Согласилась. Шведский коллекционер выплатил оговоренную сумму внучке той самой, первой, шлюхи, которая тоже была шлюхой и которая рассказала этому коллекционеру все, что знала о художнике, написавшем портрет ее бабушки несколько десятков лет назад. История ее была весьма расплывчатой и содержала множество не относящихся к ней деталей и некоторые противоречия, однако шведский коллекционер тщательно записал всю информацию, чтобы проверить ее в Берлине и Дюссельдорфе и скупить все работы графа Хуго Беккенбауэра, написанные им за его короткую, но насыщенную и трагическую жизнь: чуть больше дюжины портретов проституток, парочку огромных натюрмортов и одну маленькую — всего двенадцать на четырнадцать дюймов! — работу под названием «Бездна святого Себастьяна».

Наши со Шмидтом ученики и последователи находились в состоянии войны. Иногда я читал статьи, где подробно описывались военные действия, проводимые этими лагерями, которые были бесконечно далеки от меня и, я чувствовал это, были далеки и от Шмидта, точнее, он был неимоверно далек от них, поскольку уже давно перестал появляться на публике, стал фактически затворником в своем доме в Вене, лишь продолжал писать книги о «Бездне святого Себастьяна», но уже не давал интервью, не посещал конференции, не участвовал в дискуссиях. Он просто жил затворником в Австрии и писал книги о «Бездне святого Себастьяна», которые воспринимались как нападки на мои книги о «Бездне святого Себастьяна». Иногда я, гуляя по улицам моего дорогого города, замечал, что меня преследуют какие-то начинающие бандиты, в которых по пышным усам я узнавал учеников и последователей Шмидта: они проклинали мои работы, называли меня предателем и самозванцем, а дама, что сопровождала меня тогда, стояла в стороне, удивленно оглядываясь, пока эти бандиты оскорбительно отзывались о моей теории и уличали в том, что меня не было в классе в колледже Раскина в Оксфорде в тот момент, Когда Шмидт открыл «Бездну святого Себастьяна», хотя это точно было самой большой нелепостью и ложью, подлым наветом, от которого я внутренне заплакал, потому что был раздражен и измучен учениками и последователями Шмидта, готовыми пойти на все, очернить меня, дабы возвысить своего учителя, я слишком устал и больше не хотел сопротивляться их словам и доказательствам, я был слишком занят концом света и моими нынешними отношениями, следствием моего второго брака. Мне крайне не хотелось обращать внимание ни на учеников и последователей Шмидта, ни на то, что они говорили, я был слишком занят концом света и моими нынешними отношениями, очевидным результатом моего второго брака, однако ученики Шмидта, а вместе с ними другие критики и искусствоведы бесконечно донимали меня своими расспросами о Шмидте, о графе Хуго Беккенбауэре и о «Бездне святого Себастьяна». Они даже интересовались, кто же из нас побеждает. Это было слишком для меня, и мои ученики и почитатели, толпами следовавшие за мной с моими книгами в руках, умолявшие поделиться планами относительно будущих книг или статей, чтобы предвидеть следующее нападение, раздражали меня так, что хотелось стереть их всех, потому что больше всего на свете я желал стоять рядом со Шмидтом возле «Бездны святого Себастьяна», прикрыв глаза ладонями, как лошади прикрывают глаза шорами, разглядывая картину и обсуждая искусство, трансцендентность и апокалипсис.

«Вильгельм Франц Гюнтер», — предположил я, сообщив первое пришедшее в голову имя. «Вольфганг Фридрих Гросс», — ответил Шмидт. Мы безуспешно пытались найти смысл в загадочных инициалах WFG, начертанных на скале в левом нижнем углу «Бездны святого Себастьяна». Но ни мы, ни другие, более молодые искусствоведы не могли найти его. Вскоре молодежь разделилась: одна половина встала на сторону Шмидта, другая — на мою, однако ни одна из сторон так и не отыщет смысл посвящения, не разгадает даже логику этих инициалов, ускользающую от самых дотошных исследователей. Ни зачитанные сотни страниц дневников Хельги Хайдель, ни тщательное изучение архивов Дюссельдорфа и Берлина, ни замена имени названием, ни замена названия именем — все это не привело ни к чему. Шмидт и я, каждый из нас побывал в сотнях разных музеев, исторических обществ и архивов Берлина и Дюссельдорфа, мы наведались даже в Лиссабон, где открылась частная художественная школа только для того, чтобы изучать три оставшиеся работы Беккенбауэра, поскольку никто в мире не ценит Беккенбауэра так же сильно, как португальцы, жители Лиссабона, именно там он знаменит так, как желает быть знаменитым любой художник. Мы просмотрели все его бумаги, и бумаги вообще, относящиеся к эпохе, в которой жил художник. Мы даже съездили в Стокгольм, однако и там не смогли ничего найти. Что это было? Посвящение? Имя друга или наставника? Имя проститутки, в которую граф Беккенбауэр ненадолго влюбился? Поскольку мы со Шмидтом были самыми известными и уважаемыми учеными, занимающимися творчеством Беккенбауэра, именно у нас чаще всего и спрашивали об этих инициалах, а после того, как мы поссорились из-за той ужасной вещи, которую я вначале сказал, а потом написал, на конференциях, панельных дискуссиях и даже в интервью я выдвигал различные приукрашенные версии того, что могли обозначать эти инициалы, шутливо уверяя при этом публику, что это всего лишь мои предположения, недоисследованные теории, потому что на самом деле никто так и не мог понять, что же в действительности означают буквы WFG, а идиотские догадки ничем не хуже других.

Мы ехали по ночному Берлину. Такси везло меня по Мюллерштрассе, пересекая Люксембург- и Трифтштрассе. Я дрожал, чувствуя приближение к Шмидту, к смертному одру Шмидта, хотя и появлюсь там, у его смертного одра, только завтра. Страх пульсировал во мне. Я нервно теребил, сворачивая и разворачивая, электронное письмо Шмидта. Я снова прочитал девять страниц довольно короткого обращения ко мне, которое на самом деле не было жестом примирения и не несло никаких извинений, совсем наоборот. Шмидт перечислял в нем все свои прошлые обиды. Решительно и непоколебимо он оскорблял мои книги и теории о «Бездне святого Себастьяна», моего святого осла и даже критическую биографию Пауля Клее, которую написала моя вторая жена. Он опять настаивал на том, что это именно он перевернул страницу в учебнике и что он наткнулся на картину графа Хуго Беккенбауэра раньше меня. Не такая уж большая разница, писал он (поскольку он, конечно же, верил в меня и верил в то, что если бы первым был действительно я, то я бы точно увидел ее такой, какая она есть на самом деле, и признал это), но все же его глубоко тревожит то, что я всегда жаждал признания, хотя есть еще кое-что: как насчет той ужасной вещи, которую я сказал на панельной дискуссии в Нью-Йорке? «Что это, черт возьми, было? Это же поставило под сомнение все, — писал он, — что я когда-либо говорил, делал и писал, причем не только о графе Хуго Беккенбауэре и его „Бездне святого Себастьяна“, но и об искусстве вообще, о дружбе, о живописи и ее изменчивой светотени, о гибели и разложении, которые она показывает, — одним словом, обо всем, что так волновало нас с тобой». Так как же он мог после этого, спрашивал он меня в своем электронном письме, доверять своему лучшему другу, если его лучший друг вначале сказал, а потом и написал то, что мог бы сказать и написать любой незнакомец или чужак, слабоумный дебил, дурак, невежда или просто ушибленный на голову идиот, да-да, он так и написал: «ушибленный на голову идиот». Как я, известный на весь мир критик, мог нести такую безмерную чушь о демократии в критике искусства? «Или это было только фарсом, — спрашивал меня Шмидт в своем электронном послании, — ложью, выдумкой, что, если вообще последние тридцать лет были для тебя всего лишь гребаной выдумкой?»

И Шмидта, и меня часто спрашивали почему. Почему именно «Бездна святого Себастьяна»? И вся наша работа — наши выступления, книги, объемные эссе — отвечала на этот вопрос. Кто стал бы отрицать слияние высшего и низменного в этой картине? А то, как в ней смешиваются мотивы подлинного экстатического величия — апостолы, грехопадение и восстание из праха — и обыденность? Как красноречие смешивается с банальностью, а роскошь с простотой? «Бездна святого Себастьяна» заставляет размышлять о душе, которая находится в состоянии войны с самой собой. О душе, которая отчаянно пытается поверить в дела Божии, но живет в мире, где ничто не говорит о существовании Бога. Давайте посмотрим на пылкий конфликт мазков кисти, предлагали мы. На драматичность линий, повергающую зрителя в ужас перед замкнутостью пространства. Виноградные лозы вдоль утеса очень натуралистичны, но, обвивая пылающий меч, они уходят из поля реальности. А кто, позвольте спросить, не любит «Бездну святого Себастьяна» и не преклоняется пред ней? Шмидт отмечает ее живописную технику. Я отмечаю телесность. Шмидт видит перспективу. Я вижу светотени. Шмидт говорит о ее тревожности. Я — об отчаянии. Причин любить и почитать эту работу — бесконечное множество, невозможно представить жизнь без «Бездны святого Себастьяна», как еще более невозможно представить свою жизнь до появления в ней «Бездны святого Себастьяна», до Оксфорда, до колледжа Раскина, до встречи со Шмидтом. Оглядываясь назад, я вижу свою жизнь как череду скучных, ничем не вдохновленных часов, как пустое пространство без света и надежды, в котором можно было существовать только ради того, чтобы вскоре появилась возможность узнать о графе Хуго Беккенбауэре и о его «Бездне святого Себастьяна».

Нам мало что известно о годах, когда граф Хуго Беккенбауэр учился живописи в Берлине. Он где-то жил. Он что-то ел. Он выжил. Но на двадцатом году жизни у него произошло нечто разрушительное, какая-то катастрофа, из-за которой развязалась внутренняя война между верой и неверием, между физическим миром и духовным, и хотя мы уже никогда не сможем узнать о внутренней жизни Беккенбауэра, в «Бездне святого Себастьяна» достаточно намеков на нее, и моя десятая книга «Ассамбляж» как раз препарирует их с хирургической точностью. Во время ее написания я прятался от мира вместе со своей девушкой, которая, естественно, появилась у меня после расставания со второй женой и не возражала против моей одержимости концом света и даже считала эту одержимость милой, безвредной слабостью, необходимой для работы. Я оставил в стороне шум, который разводили ученики и последователи Шмидта, число которых росло (равно как и их озлобленность), но точно так же я избегал открытого обожания своих учеников и последователей — только для того, чтобы всецело посвятить себя графу Хуго Беккенбауэру и написанию десятой книги. Время от времени до меня доносились слухи о Шмидте: что он продал родительский дом в Вене и переехал в Берлин, что он написал свою последнюю книгу о Беккенбауэре, которая станет заключительным словом о «Бездне святого Себастьяна», что недуги одолевают его, а потому он закрылся ото всех в Берлине и пишет последнюю книгу, которая станет последним словом о «Бездне святого Себастьяна», после чего он уйдет в отставку, ибо, как говорил Шмидт, этой последней книгой все уже будет сказано. И я ждал. Ученики и последователи Шмидта ждали. Весь мир искусства, я уверен, тоже ждал этого последнего слова о графе Хуго Беккенбауэре и «Бездне святого Себастьяна», потому что никто не мог знать, какие будут последствия.

Вечером 1 сентября 1625 года в Стокгольме вспыхнул пожар. Точнее, в районе Стадсхольмен. Еще точнее, на улице Кокбринкен. Шведского коллекционера, который все последнее десятилетие колесил по Европе, собирая живопись и изменяя супруге, не было дома. Пожар, длившийся три дня, уничтожил и его семью, и всю его коллекцию мастеров голландского и европейского Ренессанса. За три дня великий Стокгольмский пожар навсегда стер с лица земли большую часть города, до этого счастливо избегавшего войн, эпидемий и голода, и полностью изменил планировку района Стадсхольмен. Для горожан ввели более строгие правила пожарной безопасности. Шведский коллекционер, получивший страшную весть, помчался домой из Базеля, где он покупал очередную партию картин и снова изменял супруге. В единственной частично уцелевшей комнате его дома хранилась коллекция европейских художников преимущественно XVI века, никому не известных и довольно эксцентричных, к которым коллекционер испытывал странную слабость. В основном это были портреты проституток, больных оспой, которые, к сожалению, погибли при пожаре. И хотя эта сцена никогда никем не описывалась, я всегда представлял себе, как к руинам дома подъезжает карета, из которой выпрыгивает коллекционер и падает посреди пепелища, оплакивая свою уничтоженную жизнь, свою погибшую семью, свой дом, свою коллекцию, от которой на останках стен висели три уцелевшие картины графа Хуго Беккенбауэра — «Бездна святого Себастьяна» и две меньшие работы. Я представлял, как этот шведский коллекционер смотрит на картины, озаренные солнечным лучом, пробившимся из-за туч, подобно божественному жезлу, и думает, как и мы со Шмидтом столетия спустя, что само небо или какое-то высшее существо удостоило их своим вниманием и сочло, что они заслуживают пощады. Хотя мы со Шмидтом были гордыми неверующими, единственной религией для нас было это неверие, неверие и искусство, да, искусство было нашей религией, и все равно я находил утешение в этой истории, раскрывшейся исключительно в моем воображении. Небесное облако или звезда, это высшее существо, по сути, сказало нам: я спасло величайшую картину в истории человечества вместе с двумя гротескными картинами, чтобы показать вам, что такое антитеза, контраст, чтобы показать всему человечеству, что есть искусство, а что — нет. О шведском коллекционере больше ничего не известно — только то, что вскоре после пожара он передал работы Беккенбауэра в дар Ливрусткаммарену, а затем исчез в водовороте истории.

Я уединился в своей дорогой квартире и, расхаживая по ней взад и вперед, обдумывал, когда лучше выпустить мою книгу «Ассамбляж» — до или после выхода книги Шмидта, потому что если она была, как утверждал сам Шмидт, его заключительным словом о графе Хуго Беккенбауэре и «Бездне святого Себастьяна», тогда чем же станет моя книга? Я посмотрел из окна своей дорогой квартиры вниз, на дорогой город, на непомерно дорогой город, заполненный миллионами душ, у каждой из которых была своя жизнь, в которой не было искусства, не было размышлений о гибели и разложении, эти миллионы душ оставались совершенно безразличны к апокалипсису, они просто шли по улице, садились в машины, выходили из них, несли свои радости и горести, недовольство и отчаяние и другие эмоции, которые, несомненно, испытывает каждый из нас, но этим душам не было никакого дела до искусства, никто из них не знал ничего о графе Хуго Беккенбауэре и «Бездне святого Себастьяна». Я подумал, не позвонить ли мне моему редактору и не спросить ли у него, когда же все-таки имеет смысл опубликовать «Ассамбляж» — до или после выхода последней книги Шмидта, которую он называл своим заключительным словом о «Бездне святого Себастьяна», — потому что я не знал точно, когда выйдет его книга и действительно ли станет его последним словом, или эта фигура речи была просто способом вывести меня из себя, так как каждая из наших книг была атакой, ответом на предыдущую книгу оппонента, с каждым разом все более злобным и личным, и я уже не помнил, чья сейчас была очередь нападать. Но в отличие от меня наши ученики и последователи прекрасно знали, каков счет. Все симпозиумы и конференции были заполнены нашими, моими и Шмидта, учениками и последователями, и те без зазрения совести спорили, скандалили и даже дрались во имя каждого из нас до полной победы той или другой стороны. Тем временем моя девушка, появившаяся после ухода моей второй жены, разыскивала в арт-журналах сплетни и слухи о моих учениках и последователях и об учениках и последователях Шмидта, их статьи, где они обличали друг друга, спорили о технике, а не об эмоциях, или о неправдоподобно отрешенном взгляде святого осла, о том, трагично ли это или все-таки комично. Я слушал ее хихиканье, доносившееся из другой комнаты, и, потея, кроил и перекраивал главы в своей книге «Ассамбляж», чтобы они, аргументируя и доказывая все, что я хотел сказать, составляли единственно верный порядок и конфигурацию, которая позволила бы обороняться от критических стрел, выпущенных Шмидтом и его учениками и последователями в мою сторону. И все это время моя девушка, наследница моей второй жены, кричала мне из другой комнаты, чтобы я вышел к ней. «Ты должен это прочитать, — верещала она, — господи, какие же они все-таки засранцы, эти ученики Шмидта», но чем больше она верещала и настаивала на том, чтобы я обратил внимание на то, что творят наши со Шмидтом ученики и последователи, тем больше я уходил в себя, тем глубже погружался в кокон. Иногда я так хотел избавиться от своей тревожности, что мечтал шагнуть из окна своей дорогой квартиры и вдребезги разбиться о тротуар моего очень дорогого города, размозжить об него все кости и погрузиться во тьму. Где больше нет никаких книг. Никаких картин. Никаких книг о картинах. И где точно не будет моей подруги, которая появилась у меня после ухода второй жены и которая совсем не любила искусство, даже чуть-чуть, которая восхищалась идеей искусства, наслаждалась скандалами и слухами, что, точно мухи, падали, роились вокруг искусства, ели его плоть и обгладывали его кости, пока от него ничего не оставалось. И вот тогда, думал я, больше не будет ничего, вокруг меня останется лишь пустота, подобная темно-сливовым мазкам, как на одной из меньших картин, которые висели по бокам «Бездны святого Себастьяна», настолько темной и глубокой была эта тьма, что казалась космически бесконечной.

Эстетика второй меньшей работы, висящей возле «Бездны святого Себастьяна», наводит на мысль, что даже сам Беккенбауэр, создавая эту обезьянью мазню, понимал, что в первой обезьяньей мазне зашел слишком далеко с передачей отвратительного, поэтому вторая картина получилась чуть более сдержанной и спокойной, в отличие от первой, где слишком много вольностей и неудачных экспериментов. Несмотря на то что Шмидт для себя выбрал первую из двух меньших работ, мы оба разделяли нелюбовь к ним. Хотя в мире искусства нас почитали за открытие графа Хуго Беккенбауэра, мы — Шмидт и я — в своих лекциях высказывались с почти патологическим негодованием по отношению к обезьяньей мазне, ведь все, к чему мы стремились, — это к тому, чтобы поговорить о «Бездне святого Себастьяна». В те годы я навещал Шмидта в Австрии, Шмидт навещал меня в Соединенных Штатах, хотя и называл их нелепым толстым младенцем с недоразвитыми мозгами. Шмидт познакомился вначале с моей первой женой, которую презирал, затем с моей второй женой, которую не только презирал, но еще и ненавидел. На обедах и приемах он нападал и на первую, и на вторую, на их высказывания об искусстве и арт-критике и был готов спорить с ними часы напролет. Однако моя вторая жена была отлично подготовлена к этим нападкам, поскольку не только хорошо разбиралась в искусстве и арт-критике, но и сама была критиком и ученым, я наблюдал, как Шмидт, подкручивая усы, насмехается над моей второй женой и ее художественным вкусом и утверждает, что все современное искусство — мусор, а она, моя вторая жена, занимается экспертизой мусора. Она же только смеялась пронзительно и звонко, я находил ее смех очень приятным, но Шмидта он наверняка раздражал, ведь он не привык к тому, чтобы над ним смеялись — ни в Европе, ни тем более в Соединенных Штатах. Однажды вечером в Белграде после симпозиума о дилемме эстетики, или о суете мистики, или о личинах абстракционизма, я уже и не помню заглавной темы, мы втроем ужинали в каком-то мрачном ресторанчике, и Шмидт принялся рассуждать о том, насколько безразличен был граф Хуго Беккенбауэр к монархии вообще и королям в частности, что в те времена было невероятно прогрессивно для захолустного художника. И тут моя вторая жена начала смеяться. Шмидт поинтересовался, что в его словах так ее рассмешило, но она смеялась и смеялась, она хохотала до слез, вцепившись в край стола, не в силах успокоиться, Шмидт снова потребовал ответа, что же так, черт возьми, развеселило ее, и вот тут она совсем потеряла самообладание — уже подвывала от смеха, брызгая слезами, и не могла остановиться. Я сидел между ними и не понимал, как остановить ее, посетители оборачивались, а она, автор самой успешной биографии Пауля Клее, хохотала и хохотала, прижимая к глазам салфетку и не отвечая на вопрос Шмидта, мы же с ним не понимали, что с ней происходит. Шмидт едва выносил этот хохот. Уже позже, в отеле, я настойчиво потребовал объяснений, и тогда она воскликнула: «Да это же он! Он! Он! Он просто смешон! И чем серьезнее он хочет выглядеть, тем более смешон становится!» Где-то глубоко внутри я ощущал, что она сейчас говорит и обо мне, раз так отзывается о моем друге. Все восемь лет нашего брака я стоял на стороне Шмидта, превозносил Шмидта и верил, что искусство, которое мы со Шмидтом исследуем, гораздо более важное и возвышенное, чем даже искусство, которым увлечена она. В любом случае Шмидт не выносил, когда над ним смеялись, и потому в нашу следующую встречу сообщил, что моя вторая жена, по крайней мере в его глазах, совершенно мертва. В прежние времена я наверняка поспорил бы с ним, но сейчас мы с моей второй женой проходили курс семейной терапии, она чувствовала себя глубоко несчастной оттого, что я беспрестанно говорю о святом осле и конце света, и что наш брак трещит по швам, и что у меня нет никаких сил защищать ее.

Я отложил в ящик книгу о святом осле, которую писал тогда, и вместо этого взялся за «Ассамбляж», и, хотя мне не давала покоя мысль о том, что книга о святом осле почти закончена, что она ждет последних штрихов, я испугался и Шмидта, и его приспешников, их неизбежных нападок на меня и на самого святого осла после публикации. Это было и правда страшно, поскольку святой осел был моей любимой деталью в «Бездне святого Себастьяна», самой невинной и стойкой, и потому у меня не хватило бы мужества выносить нападки на него, на моего святого осла и на книгу о нем, разве недостаточно он страдал, спрашивал я себя вслух, сидя в своем кабинете, разве он не был свидетелем сожжения Иерусалима? Я бы мог вынести нападки на себя, но не на святого осла, говорил я, откладывая в ящик неоконченную книгу о нем и принимаясь за работу над «Ассамбляжем». Что же представляет собой арт-критик, который боится, спрашивал я? Что есть арт-критик, который идет на поводу у своих страхов и сомнений, подвергает цензуре и дезинфекции каждое слово, вместо того чтобы напрямую высказать свою мысль? И я бы ответил себе, что арт-критик, которым управляет страх, бессилен, он уже побежден, а значит, бесплоден, он может отложить ручку и повесить свой костюм в шкаф, потому что перестал быть искусствоведом и арт-критиком, а остался просто физической, человеческой оболочкой себя прежнего, так что, видимо, признался я вслух, по-прежнему сидя в своем кабинете, настало время положить ручку и повесить костюм критика в шкаф, потому что я уже не тот дерзкий, отважный авторитет, которым был еще не так давно, а критик, который боится критики, живет в страхе насмешек над ним и над книгой о святом осле, которую, не окончив, положил в дальний ящик.

Бранденштах — изящное здание в классическом стиле на Райхербергерштрассе в самом центре Кройцберга. Ничто в нем не указывало на то, что в его стенах умирал мой бывший лучший друг, мой бывший духовный наставник и мое бывшее доверенное лицо в истории искусства и арт-критике. «Боже», — сказал я вслух, это здание, Бранденштах, весьма старое и изящное, выглядит ровно так, как должно выглядеть здание, в котором, по моим представлениям, Шмидт всегда хотел принять смерть. Прежде чем вызвать такси, снова несколько раз перечитал его электронное письмо. Страницы помялись от того, что я постоянно их разворачивал и складывал обратно, подчеркивал какие-то места, пока летел в Берлин, каждое слово, отпечатанное на них, отпечаталось в моем сознании, и я с трудом мог представить, что яростный и язвительный Шмидт, приближающийся к бездне, помнит и по-прежнему ненавидит ту ужасную вещь, которую я когда-то сказал, а затем написал, и с годами его ненависть не уменьшилась, а его душу с прежней силой терзает вопрос, что же такое искусство и кому позволено решать, чем оно является или не является. Я прибыл в Бранденштах незадолго до полудня и попросил водителя подождать меня, выглядывая с заднего сиденья такси, чтобы понять, нет ли поблизости кого-то из учеников и последователей Шмидта, его сумасшедших левреток, которые могли прилететь из любой точки мира по одному его зову, чтобы только помочь делу вознесения Шмидта, поддержать его и тем самым оклеветать и опорочить меня. Я посмотрел через заднее стекло в поисках фанатов Шмидта, они ведь так любили поднимать шум вокруг меня, называли меня трусом, жуликом и врагом искусства. Я волновался, вдруг до них все же долетела весть о моем приезде в Берлин и намерении навестить Шмидта на его смертном одре, и хотя я был совершенно уверен, что довольно быстро обнаружу их присутствие хотя бы по усам, отпущенным в честь Шмидта, или по книгам Шмидта в их взволнованных руках («Августу в рапсодии» или «Запятнанному царству», первой и восьмой книгам Шмидта, хотя они с таким же успехом могли держать любую другую его книгу — вторую, четвертую, пятую, шестую), я часто видел этих прихлебателей в разных местах с разными книгами, в некоторых были даже мои предисловия, послесловия, комментарии и дополнения, однако первая и восьмая книги Шмидта оставались самыми успешными. Сам того не желая, я даже выучил имена самых ярых последователей Шмидта, не потому, что мне этого хотелось, а потому, что моя вторая жена любила читать вслух статьи о нашей со Шмидтом вражде и всякий раз звала меня в гостиную, чтобы зачитать особенно забавное оскорбление или навет, а в это время где-то фоном всегда звучал телевизор (очевидное пристрастие моей второй жены), поэтому я еще и слышал, как наши ученики — мои и Шмидта — спорят друг с другом, находясь по разные стороны баррикад на телевизионных ток-шоу или интервью. Поэтому я часто слышал голос Тристана Молино, Который был третьим по значимости после нас со Шмидтом исследователем Беккенбауэра. Молино, судя по всему, пригласили в качестве гостя на какое-то идиотское шоу про искусство, и он, конечно, так и не смог решить, на чьей он стороне. Он поддерживал то меня, то Шмидта, в зависимости от обстоятельств и времени, но зато читал морали, проповедовал и выражал глубочайшее разочарование нашей со Шмидтом размолвкой и последующей враждой, хотя, и я точно знал это, ничто другое на самом деле не делало его счастливее. Однажды моя вторая жена призналась, что это трансляции с конференций и симпозиумов, проходящих в Лиссабоне, правда, она не знала, что именно Португалия — родина самых пылких и преданных поклонников графа Хуго Беккенбауэра, в этой стране задолго до Испании и Польши стали почитать этого художника и его три сохранившиеся картины, причем настолько, что каждый год в октябре в честь них устраивали парад на крутых и извилистых улочках старого Лиссабона с детьми в костюмах змея, апостолов и даже святого осла, а вечером чернильное небо освещали фейерверки, везде играли духовые оркестры, а молодое вино лилось рекой. И это несмотря на то, что картины Беккенбауэра висят в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, в галерее Рудольфа. Португальцы так любят «Бездну святого Себастьяна» и две другие картины Беккенбауэра, что часто делают копии, дорогие и дешевые, а потом украшают ими свои гостиные не только в Лиссабоне, но и по всей стране. Ничего этого моя вторая жена не знала, как не знала и того, что именно благодаря Португалии к нам со Шмидтом пришла слава. Это была первая страна, которая отблагодарила нас за то, что мы вновь открыли «Бездну святого Себастьяна», и наши первые лекции, первые интервью и вообще первые шаги на мировой арене были сделаны здесь, в Португалии. В Лиссабоне. Мы со Шмидтом были тогда совсем молодыми, недавно окончившими колледж Раскина. Но ничего этого моя вторая жена не знала и даже не стремилась узнать, у нас с ней не было общей истории, ведь она смотрела в настоящее, а я — в прошлое. Вдобавок к терзаниям о том, публиковать ли мне «Ассамбляж» или нет, а если да, то до или после последней книги Шмидта, меня преследовала идея расставания со второй женой, точнее, устранения ее из моей крайне дорогой квартиры и всей моей жизни, потому что ее увлеченность телевизором, сплетнями и — особенно — учениками и последователями моими и Шмидта крайне раздражали меня и наносили серьезный вред моему психическому здоровью. Меня раздражало даже то, что она, моя вторая жена, тут ходит, разговаривает, даже дышит, я мечтал об одиночестве, постоянно повторяя про себя это слово, как мантру, шепча его и проговаривая вслух. Одиночество. Это слово как будто создавало для меня некую форму уединения. Одиночество, без тебя я погибну.

Прибыв в Берлин после паломничества в Верхнюю Баварию, где он поклонялся Черной Мадонне Альтеттингской, Клаус Фогель, молодой священник-иезуит, остановился на ночлег в пансионе на окраине города, пока в соборе, где он будет служить, велись последние приготовления. Все это тривиальное стечение обстоятельств нужно было, видимо, для того, чтобы Фогель встретился с Беккенбауэром, который в это время умирал от сифилиса, лежа за тонкой перегородкой. Граф умирал не то что от поздней, но от самой последней стадии сифилиса, еще более жуткой и неприглядной, чем та, от которой он страдал в Дюссельдорфе. Тело его, почти целиком парализованное и осыпанное гнойниками, сотрясала лихорадка, разум застили галлюцинации, только в них он мог видеть что-то, потому что окончательно ослеп больше года назад. И в этих галлюцинациях Беккенбауэр взывал к ангелам и призракам, умоляя их о смерти или хотя бы недолгой передышке. Совсем рядом с ним, отделенный тонкой перегородкой, лежал Клаус Фогель, чувствительный, богобоязненный, демонстрирующий абсолютную веру, совсем недавно принявший обет целомудрия и бедности; он лег спать только для того, чтобы проснуться, заслышав стоны и мольбы из-за тонкой перегородки. Позже он так и опишет эту сцену: «заслышав стоны и мольбы». По словам Фогеля, это были страстные мольбы о спасении. В холле в этот момент появился хозяин пансиона, крайне неприятный пузатый тип, который начал пинать дверь комнаты Беккенбауэра, хотя на самом деле эта дверь была его собственностью, однако поздняя ночь и алкоголь не дали ему возможности даже подумать об этом. Фогель успокоил толстяка, пообещав помочь страдальцу, и вошел в его комнату, хозяин же отправился куда-то наверх. Несколько десятилетий спустя, после долгой церковной карьеры в Европе и Индии, Фогель упоминал об этом в своих дневниках, которые писал в последнее десятилетие своей жизни, в предгорьях Химачал Прадеша, где он дал обет тишины, и которые были опубликованы уже после его кончины и назывались «Оправдание. В руках Господа». Здесь были описаны подробности смерти графа Хуго Беккенбауэра, о которых наконец узнали мы — я и Шмидт — и весь остальной мир.

В Бранденштахе все оказалось спокойным. Из окна с заднего сиденья такси я не увидел ни одного последователя Шмидта, поэтому вылез и подошел к подъезду. Швейцар уже ожидал меня — я позвонил ему еще утром, чтобы узнать, проснулся ли Шмидт и готов ли он принимать гостей. Шмидт жил на третьем этаже с тех самых пор, как продал венский дом своих родителей и покинул Австрию около десяти лет назад. Угрюмый пожилой швейцар в скучном сером костюме говорил по-английски с приятными немецкими интонациями. Я отказался от лифта и отправился на третий этаж по лестнице, стиснув зубы, не чувствуя ног, пораженный наступающим моментом. «Момент настал, — сказал я себе, — я в Берлине, в Бранденштахе, поднимаюсь по лестнице, я в нескольких шагах от встречи со Шмидтом, который лежит на смертном одре, и с каждым шагом, с каждой ступенькой я все ближе к нему. Интересно, что он скажет? Просто ли повторит то, что написал в своем электронном послании? Или захочет помириться со мной, стоя одной ногой на краю могилы? Будет он исполнен гнева или, наоборот, всепрощения, а может, будет сводить старые счеты?» На пороге квартиры Шмидта я остановился и прислушался, пытаясь различить хоть какие-то звуки с той стороны: дыхание, разговор, знакомые покашливания, что угодно. Но услышал только глухое гудение кондиционера или каких-то медицинских приборов.

Что же двигало Клаусом Фогелем — милосердие или природная набожность, когда он решил спасти душу Беккенбауэра? Что может быть лучше, наверняка думал тщеславный Фогель, чем обращение нечестивца на смертном одре? Или этот молодой священник просто решил навязать свои религиозные убеждения умирающему? Все, что мы видим в опубликованных дневниках Фогеля, это его страстное желание обратить в веру Беккенбауэра, заставить его принять Господа, спасти его душу от уже начавшего пожирать ее адского пламени и отправить белой голубкой прямиком в рай. Вот как это описал сам Фогель: «Закрыв дверь, я различил стены комнаты, дрожавшие в неверном желтом пламени свечей. На соломенном тюфяке я увидел умирающего, который лежал на боку. С губ его срывались тяжкие вздохи, точно он не понимал, где находится. „Сын Божий, — обратился я к нему, подходя ближе, — ты не один“. Человек замахал руками, затем внезапно сел и закричал. И тогда я увидел, что он слепой, глаза у него завязаны тряпкой, кожу покрывают гнойники, я думал позвать врача, но был уверен, что человек этот не переживет ночь. В сей же момент моя добродетель и терпеливость подверглись испытаниям. Человек всегда остается Божьим созданием, сказал я себе, а потому человек Божий предлагает утешение и поддержку всем, кто в них нуждается. Как же я смогу принять выбранный мной путь, если я провалю это испытание? И я вспомнил Евангелие От Луки и кающегося разбойника. Я вспомнил своих старших собратьев, помогавших стольким людям, когда лютовала черная смерть, и в тот же миг почувствовал, как благодать холодом пронзила мою плоть и вошла в мою душу. Впервые я почувствовал, что Господь напрямую призывает меня, и остался. Я нашел табурет и сел рядом с тюфяком, на котором лежал умирающий. Сознание его уже было не с ним. По всей комнате висело около дюжины незаконченных картин: вероятно, их все написал этот слепец в каком-то безумном бреду. На одной из них был натюрморт с бутылью; на другой ваза с засохшими цветами; пастораль, изображающая, как оказалось, предгорья Карпат, где водили хоровод полные обнаженные женщины. На кривой картине было изображено странное животное, наполовину волк, наполовину бык, ощерившее острые зубы, направившее длинные рога в сторону пламени. Это дела человека, взывающего об искуплении, сказал я себе, человека, чья душа стремилась в вечную пропасть, отделяющую добро ото зла, искупление от осуждения, огненную пропасть, которую нужно пересечь, чтобы спастись. И я знал, что мое пребывание в этом пансионе было уготовано судьбой, точно так же как знал, что Господь воззвал ко мне за несколько мгновений до этого, и я внял этому призыву, посвятив себя спасению вечной души этого человека и помогая ему пересечь адскую пропасть». Следующие пять часов Фогель провел, утешая Беккенбауэра, который совершенно не желал быть утешенным, равно как не желал слушать Божии проповеди Фогеля или увещевания его о Божьей благодати и благословениях обращения, у него не оставалось времени на призывы Фогеля увидеть светящийся лик Господа, дабы обрести веру; и всякий раз, когда Фогель начинал читать Евангелие, Беккенбауэр поворачивался в направлении голоса, почти всегда промахиваясь, всего один раз он угадал, и в этот миг они оба — художник и священник — упали на пол. Беккенбауэр оставался без сознания, а Фогель, несмотря на отвращение к умирающему, был предельно внимателен к его нуждам.

Я постучал в дверь Шмидта, и меня немедленно встретил его голос, приглашающий войти. «Не церемоньтесь!» — прокричал он, после чего немедленно закашлялся. Открыв дверь, я оказался в бледном полумраке совершенно пустой комнаты, освещенной свечами. В центре ее стояла большая кровать, рядом с которой гудела какая-то медицинская машина. На кровати лежал Шмидт, бледный и исхудавший так, что, казалось, состоял сплошь из одних углов. Мерцающие свечи отбрасывали жутковатый свет на его кожу. Глаза ввалились так, что я не сразу увидел зрачки, уже пристально изучавшие меня. «А ты поправился», — сказал он, прищелкнув языком, и снова хрипло закашлялся. Я молча наблюдал за ним. «Ты получил мое письмо, — наконец смог сказать он, собравшись с духом. — Я специально держался до твоего приезда. Как видишь, я умираю. Я так решил. Надежды уже нет. Но мне хотелось уладить все дела до того, как я умру. То письмо — прости мне мою ярость, но я все еще не могу успокоиться после всего того дерьма, которое ты вывалил на меня в Нью-Йорке. Лет десять уже прошло? Пятнадцать? И все твои книги, особенно последние, о „Бездне святого Себастьяна“, они совершенно абсурдны, это преступление против художественной критики, а не книги, извини меня, но это так, каждая из них — преступление. Когда человек совершает преступление, его привлекают к ответственности, его должны привлекать к ответственности, но кто это сделает, кроме меня! Кто лучше меня знает движения твоей души, ее внутреннюю работу?» На этих словах у Шмидта опять отказали легкие, и вместо того, чтобы продолжить, он повернулся на бок, откуда-то из глубины апартаментов появилась медсестра, вошла в комнату, откинув пластиковые занавеси, и приблизилась командорской поступью. Она похлопала Шмидта по спине, помогла ему отхаркать мокроту, он же, красный от напряжения, гневно смотрел на меня, продолжая свою возмущенную речь: «Наши с тобой ученики, — снова кашель и снова мокрота, — твои и мои, все они кретины, тупицы, — кашель, мокрота, — полудурки, и твои, конечно, гораздо большие полудурки, чем мои, потому что они верят твоим книгам и тебе гораздо больше, чем мне и моим книгам, но тебе нужно больше, чем есть у тебя, — снова кашель и снова мокрота, — тебе нужно, чтобы все были твоими друзьями, ты хочешь оставаться критиком и при этом никого не обижать, что само по себе нелепо, но ты же хочешь быть великим критиком, искусствоведом, при этом утверждая, что и другие имеют право на свое мнение и это мнение ценно, хотя мы с тобой оба прекрасно знаем, что их мнения ничего не стоят. Критик — это тот, кто оценивает ту или иную работу, а значит, — еще больше кашля, еще больше мокроты, — вообще не заботится больше ни о чем. Тебе совершенно невыносима мысль о том, что ты наживешь себе врагов, но ведь если ты их себе не наживешь, значит, ты никакой не критик. Потому что хорошего критика от некритика отличает количество врагов, которые у него есть, и качество этих врагов. Как ты думаешь, — говорил он, хрипя и хватая ртом воздух, — как ты думаешь, боялся ли граф Хуго Беккенбауэр нажить себе врагов?» Тут вмещалась медсестра, которая настойчиво выпроводила меня на кухню через пластиковые занавеси и показала дорогу: кухня дальше по коридору, справа. А ей, объяснила она, нужно вывести всю мокроту из легких больного при помощи той гудящей машины с бесчисленными трубками. Я сидел за кухонным столом, тоже покрытым пластиком, и в стерильной чистоте слушал, как она хлопает Шмидта по спине, слушал его хрипение и кашель, все новые и новые попытки откашляться, попытки выхаркать, выплюнуть все, что накрепко застряло у него в груди, — так кашляет рота солдат, а я слушаю это, сидя в мрачной, затянутой пластиком кухне, где все вещи уже упакованы в коробки, и кажется, будто смерть Шмидта тоже сидит здесь, обосновалась, как у себя дома. А может, Шмидт считает ее просто творческим отпуском от жизни, из которого он вскоре вернется. Наконец кашель утих, медсестра вошла в кухню и на диктаторском немецком сообщила мне, что Шмидт может говорить всего несколько минут, ему все труднее дышать. Я отправился к нему, надеясь, что после процедуры он захочет наконец примирения, но, едва увидев его, понял, что никогда прежде не был так близко к смерти, я чувствовал, как она скорчилась в углу и наблюдает за нами, нетерпеливо постукивая когтями. Воздух вокруг как будто сгустился, смерть точно высосала из него весь кислород и теперь забавляется, глядя на инстинктивную борьбу жизни с нежизнью. Любой присутствующий здесь наверняка почувствовал бы то же самое. Я понимал, что время Шмидта на исходе.

Клаус Фогель и граф Хуго Беккенбауэр пять часов боролись друг с другом. Фогель пытался обратить Беккенбауэра в веру, но тот настойчиво отступал в неверие, потому что единственное, что ему было нужно, — это секс. «Смерть уже стояла на пороге и наблюдала за нами, — писал Фогель, — но все, что интересовало этого несчастного грешника, этого безумца, — просто совокупление; я видел, как дьявол забирает его душу, а мои старания иссякают на глазах». Эта ночь, бесконечная ночь схватки веры и неверия, Господа и дьявола, милости и ненависти, заставила Фогеля твердо увериться в избранном пути, несмотря на то что на Беккенбауэра совершенно никак не подействовала ни литания «Отче наш», ни «Аве Мария», ни молитвы. Граф, чьи конечности потеряли всякую подвижность, лежал навзничь на зловонном тюфяке, и только пылкая эрекция поднимала простыни, точно грязный купол, и, по сути, была единственным признаком того, что он еще не сдался смерти окончательно. И Фогель, которому едва минуло двадцать, держал незнакомого слепца, читая молитвы и псалмы, цитируя святых, прижимая ладони к его пылающим вискам и умоляя Господа освободить душу этого человека, простить ему все его многочисленные прегрешения. Медленной, тяжелой поступью отошла ночь. Послышались звуки самых ранних постояльцев: шарканье ног, стук мисок с водой, чьи-то покашливания и утренние омовения. Фогель медленно вернулся в этот мир. Позже он записал: «Наконец сразу после рассвета этот безумец, которого, как я узнал позже, звали Хуго Беккенбауэр, умер. Я не знаю точно, на какой из берегов высадилась его душа. Я все еще был учеником и не успел насмотреться на жизнь и смерть, чтобы знать это наверняка. Прежде чем позвать доктора, я развел огонь в камине и сжег все ужасные картины, которые были развешаны на стенах. Я слышал, что этого человека похоронили на следующий день, я к тому времени уже уехал, дабы приступить к работе в кафедральном соборе в Николаивиртеле».

Бедный обреченный Шмидт. Даже его пышные усы, которые он надувал еще больше, когда злился или запальчиво доказывал что-то, совершенно поникли. «Помнишь, что ты сказал в Нью-Йорке, — спросил он, — сказал, а потом еще и написал?» Я кивнул. «Ты сожалеешь об этом?» Я кивнул. «О том, что сказал и что написал?» Я кивнул. «Скажи это сейчас». — «Конечно, я сожалею о том, что сказал тогда, а потом написал». Я подтвердил это вслух, про себя же отметил, что я вовсе не то имел в виду, да и сейчас тоже имею в виду не это. Потому что на самом деле мне было совершенно все равно. Сожалеть о чем-то и подтверждать это сейчас не имеет для меня никакого смысла. Мне хотелось, чтобы мы со Шмидтом вновь воссоединились, вновь стали друзьями и страстно говорили об апокалипсисе, голландском маньеризме и «Бездне святого Себастьяна», как прежде, в колледже Раскина в Оксфорде, и если для этого нужно просто сказать Шмидту о своем сожалении и покаяться в том, что я сказал и написал, то я сделал это. И он начал рассказывать мне о своем последнем слове о «Бездне святого Себастьяна» и графе Хуго Беккенбауэре, об исследованиях, которые он проводил в основном в Бильбао на Пиренейском полуострове, и о том, что он там обнаружил, — это-то и станет его последним словом, потому что положит конец стольким грязным слухам. Все это он решил не публиковать сейчас, а завещать мне в знак нашей многолетней дружбы, не последних лет, а прежних, потому что все последние годы были пародией на дружбу, особенно после того, как я женился на тех глупых сучках, — он выдохнул, — одна из которых была просто тупая, а другая тупая, но с претензией на ученость, хотя изучала всю жизнь какой-то мусор. Он решил рассказать мне все только в том случае, если я приеду к нему в Берлин и скажу ему, как сожалею о том, что сказал и что написал. И вот тогда он завещает мне то, что разыскал. И теперь момент настал. «Так что же это?» — спросил у него я. Тут Шмидт снова зашелся в приступе кашля, медсестра снова высунула голову из-за пластиковой шторы и сурово оглядела каждого из нас, но Шмидт, почувствовав ее присутствие, махнул ей, немного оживившись, и часть меня поверила, будто эта огромная машина сделала свое дело. «WFG, — сказал Шмидт, задыхаясь, — инициалы внизу „Бездны святого Себастьяна“, на подножии утеса». Мое сердце упало, и я увидел ликование Шмидта, который наблюдал за этим падением, за крупной дрожью, прокатившейся по моему телу, в предвкушении того, что он наконец нашел смысл посвящения, точнее, понял, кому или чему была посвящена картина. «Пиренейскому полуострову?» — спросил я. «Долгая история, — ответил он, его губы были испачканы кровью, которая коркой запеклась на поникших усах. — Я умру, пока буду излагать ее всю, так что просто скажу, что, как только я понял, где берут свое начало эти инициалы, у меня появилось непреложное доказательство того, что означают буквы WFG, поэтому каждая написанная тобой книга заставляла тебя выглядеть в моих глазах все большим глупцом и невеждой, причем именно в том предмете, в той теме, что интересовала тебя больше всего. И я уже не злился на тебя, я не чувствовал никакого гнева — только жалость. К тебе и твоим ужасным книгам, написанным не только плохо, но еще и не о том, ты шел не навстречу „Бездне святого Себастьяна“, а все больше и больше отдалялся от нее». Снова кашель и еще больше мокроты. Подошла медсестра. Они поспорили о том, надо ли подсоединить трубку сейчас, чтобы облегчить дыхание, но Шмидт отказался и настоял на том, чтобы медсестра оставила его в покое. Глаза Шмидта лихорадочно блестели. Медсестра снова растворилась в тени. Шмидт больше не мог сидеть, он лежал на боку, прижимая к груди металлическое судно, покрытое кровью и мокротой. «Я открыл значение инициалов, — продолжал он, — и это изменило все: священного осла, змея, горящий город, который, кстати, и не город вовсе и даже не горящий. Мы с тобой все неправильно понимали, и инициалы это только подтверждали. И две меньшие работы на самом деле бо́льшие, более важные и более трансцендентные. И когда ты знаешь значение этих букв, ты видишь весь контекст целиком. Ты видишь свет Божий и понимаешь, что перед тобой Христос». — «Христос?» — переспросил я. «Мы с тобой ошибались, — выплюнул он, и губы его были красными от крови. — Ошибались во всем! — закричал он. — Во всем! — Он снова крикнул, и по его подбородку потекла струйка крови, лицо исказилось, в глазах застыл ужас. — Но критик, не имеющий принципов, даже не понял бы, что ошибся, и уж точно не отступил бы. Но да, свет Божий и величие веры, и когда твоя душа увидит этот свет, яркий, пылающий свет, которому нет равных, невероятный свет Божий, бесконечный и прекрасный, воспламеняющий дух, озаряющий его вечной славой, только тогда ты поймешь… — Шмидт задыхался, точно ныряльщик, который слишком долго поднимался на поверхность, и вместе с этим торжествовал и выглядел сейчас одновременно и более живым, и совсем обессиленным. — Так что пиши свои книги и наслаждайся любовью своих последователей, — выдохнул он, — которые намного глупее моих, потому что предпочли тебя мне». — «Так что же с инициалами?» — спросил я. «А они, и все остальное тоже, все, что мне удалось узнать, лишь у меня в голове», — ответил Шмидт и рассмеялся, но тут же закашлялся. Снова появилась медсестра, и они опять заспорили, на этот раз по-немецки, об аппарате, и о трубках, и о том, чтобы я ушел, но Шмидт, героически сопротивляясь смерти, сел, отмахнулся от медсестры. Его глаза были безумны и пусты, но полны решимости и сверкали, точно лезвия, по его телу пробегала лихорадочная дрожь. «Так выглядит смерть, сказал я себе, узри ее. Смерть оказалась всего лишь призраком, будничной обязанностью, возложенной на каждого из нас. — Шмидт поморщился. — Я собирался написать об этом в своей последней книге, — задыхаясь, произнес он, — сказать свое последнее слово о графе Хуго Беккенбауэре и „Бездне святого Себастьяна“, но не смог, у меня не хватило сил, мой прежний юношеский задор иссяк, поэтому я хотел сообщить все тебе, если ты все-таки придешь ко мне и попросишь прощения, и тогда я дам то единственное, что тебе нужно, — местоположение и адрес, которые объяснят инициалы, так что сейчас, если ты наберешься терпения, я все расскажу». И тут он задохнулся. Его вырвало кровью. Он лежал на спине, уставившись в потолок, и медсестра утащила меня в кухню, призывая на очень милитаризованном немецком оставаться на месте. И я ждал, что снова услышу кашель и звуки борьбы, или хотя бы споры и гудение этой огромной машины, припаркованной, точно автомобиль, в гостиной, но Шмидт умер, и поэтому бороться было уже не за что.

Шмидт не оставил после себя никаких инструкций, никакой информации об исследованиях, никаких подробностей об инициалах. Адреса и местонахождения доказательств, связанных с этими тремя буквами, не было нигде, вполне возможно, он их даже не записывал. Месяц назад он сжег все свои бумаги, все остальное, включая различную недвижимость, завещал не колледжу и не музею, которые могли бы финансировать изучение трех существующих картин графа Хуго Беккенбауэра, а малоизвестной и ничем не примечательной церкви неподалеку от Вены. Я больше ничего не мог выяснить, потому что легкие Шмидта заполнились кровью, и это выглядело какой-то жестокой извращенной шуткой — быть в секунде от разгадки, но так ничего и не узнать. А его рассказ о свете Божьем и Христе казался просто бредом сумасшедшего. Я постарался себя убедить в этом и спросил, должен ли теперь написать еще больше книг о «Бездне святого Себастьяна», если эти книги, как утверждал Шмидт, не только не приближают меня к ней, а, наоборот, уводят все дальше и дальше и даже оскорбляют ее. Шмидт как будто заронил зерно сомнения мне в ухо, отравил мою душу. Как я могу написать еще что-либо, если знаю, что ничего не знаю? Понимание собственного невежества делало меня виновным в нем. Я отправился на Пиренейский полуостров, чтобы найти то, что смог найти Шмидт. Я прочесал Бильбао, Толедо и Малагу, я провел множество часов в архивах и музеях, но каждый раз возвращался оттуда ни с чем, даже более чем ни с чем, поскольку приходил все в большее замешательство, чем когда только начинал. Жил ли в этих местах Беккенбауэр? Или тот шведский коллекционер увез туда три уцелевшие картины? Что, черт возьми, произошло на Пиренейском полуострове? Имени Беккенбауэра не было нигде. Я побывал в деревнях Каталонии и в крупных городах, провел неделю в Таррагоне, месяц в Сарагосе. Я пешком обошел Страну Басков. Три долгих года я занимался поисками, пока не обнаружил, что все это уже не нужно. Что-то во мне сломалось, а может быть, я умер вместе со Шмидтом, просто не заметил этого сразу, но я больше ничего не чувствовал ни к графу Хуго Беккенбауэру, ни к «Бездне святого Себастьяна», ни к двум меньшим его работам, которые мы называли обезьяньей мазней и которые на самом деле, как утверждал Шмидт, гораздо более важны. Мне было совершенно все равно. Меня как будто охватило нечто вроде духовного омертвения, апатия была такой огромной, что я не мог найти ее источник. Три года я бороздил Испанию и Португалию, совершенно оглушенный бессмысленностью своих исследований, равнодушный к искусству, к арт-критике, даже к последователям — своим и Шмидта, которые спокойно продолжали жить собственной жизнью. Шмидт умер два года, три года назад, и его знаменитое имя, оба наших знаменитых имени, погребены в зыбучих песках равнодушия. Должен ли я примириться с тем фактом, что все мое существование теперь не имеет смысла? Должен ли я принять идею бессмысленности, или, хуже того, должен ли я принять идею того, что смысл во всем этом был, просто я его неверно понял и неверно истолковал? Какое отношение имеет свет Божий и Христос к «Бездне святого Себастьяна», если мы со Шмидтом посвятили свои жизни тому, чтобы доказать обратное? Я посетил Барселону, Национальный музей искусств Каталонии, галерею Рудольфа и не почувствовал совершенно ничего. Вместо этого меня потянуло в мою дорогую квартиру в моем очень дорогом городе, я почувствовал, как они зовут меня домой. Мысль о моей пустой квартире со стеллажами, заполненными книгами, о роскошном одиночестве не покидала меня. Мной овладела усталость, причем довольно захватывающая, с приступами отрешенности и ночными прогулками. В моих чертах появился какой-то магический налет, которого никогда не было. Но какой бы захватывающей ни казалась усталость, я был одинок. Я проклинал это одиночество, к которому стремился, потому что не хотел быть один, но в то же время я не мог выносить ничего, кроме своего одиночества. Я ненавидел его и нуждался в нем, то сразу вместе, то попеременно, но одиночество и дискомфорт от него сделали мою жизнь непостижимой. Неужели это и есть те страдания, что человек испытывает, находясь на пороге мудрости? Является ли безумие предшественником просветления? Вне всякого желания, исключительно из чувства долга я снял комнату в Барселоне, но она оказалась слишком серой и маленькой. В попытке избавиться от накопившихся чувств я в последний раз посетил галерею Рудольфа и, стоя перед «Бездной святого Себастьяна» и двумя другими работами графа Хуго Беккенбауэра, не почувствовал ничего — ни радости, ни восторга, ни онемения, никакого прилива эмоций. Я смотрел в глаза святого осла и не находил в них ни надежды, ни страсти, ни милосердия, ни благодати, ничего, в отличие от глаз Шмидта, которые за миг до смерти пылали, точно два клинка на солнце. Вместо этого я увидел бездну пустоты, выжженное поле. Я знал, что сейчас улечу домой и больше никогда не вернусь сюда, потому что познал неприкрытую правду, ничем не приукрашенную, настолько чистую и яркую, что Беккенбауэр ослеп, увидев ее. Здесь, в галерее Рудольфа, на пространстве этого мертвого холста всеми красками сияло совершенное, губительное небытие.