Анализируя в многочисленных исследованиях воскресный вечер 25 июля 1965 года, историки до сих пор не могут сойтись во мнении: действительно ли Боб Дилан прибыл в Ньюпорт, имея твердое намерение выступить с «электрической» группой?

Ежегодный Ньюпортский фолк-фестиваль был основан в 1959 году, и с тех пор превратился не только в бастион фолк-музыки, но и в трибуну движения за гражданские права. Дилан дебютировал на фестивале в 1963 году. Это была заключительная часть концерта — и самая памятная. Отыграв небольшой акустический сет, он уступил место фолк-трио Peter, Paul & Mary, которые исполнили свою версию дилановской “Blowin’ In The Wind”, после чего под оглушительные аплодисменты пригласили на сцену автора, а также других лидеров фолк-движения — Пита Сигера, Джоан Баэз, Теодора Бикеля и вокальную группу The Freedom Singers. Выстроившись на сцене в единую цепь и скрестив руки, музыканты исполнили проникновенную версию “We Shall Overcome” — и не приходится сомневаться, что в этот момент у многих зрителей подкатил к горлу ком.

Увы, к 1965-му году в этом прекрасном единстве были заметны серьезные трещины. Смуту начал 27-летний Питер Ярроу — тот самый Питер из Peter, Paul and Mary. Он входил в оргкомитет фестиваля, который в 1965-м включал, среди прочих, Тео Бикеля (41 год), фолк-певицу Джин Ритчи (42 года), Пита Сигера (46 лет) и известного фольклориста Алана Ломакса (50 лет). В программе фестиваля значились выступления известных фолк-героев, уважаемых исполнителей блюза, госпела и кантри, а также аутентичных исполнителей самой что ни на есть «корневой» музыки. Ярроу же имел дерзость пригласить в это респектабельное общество юнцов из группы The Paul Butterfield Blues Band. Они играли энергичный электрический блюз и только начали работать над своим дебютным альбомом. Дополнительной остроты ситуации придавал тот факт, что менеджером Peter, Paul and Mary, а значит, и Питера Ярроу, был одиозный персонаж по имени Альберт Гроссман, имевший планы взять под свою опеку группу Баттерфилда. Консервативное фолк-сообщество считало Гроссмана расчетливым и нахальным дельцом, который зарабатывает деньги на музыке протеста, при этом подвергая растлению честных фолк-исполнителей своими богемными вечеринками и немалыми гонорарами. По словам продюсера Джо Бойда, ходили слухи, что в погребке у Гроссмана «с тщанием знатока и ценителя была собрана самая забористая марихуана со всех уголков земного шара»^{2}. Среди тех, кого Гроссман подвергал «растлению», были не только Peter, Paul and Mary, но и Боб Дилан — главная надежда американской фолк-сцены. Теперь же получалось, что Гроссман, действуя через Ярроу, пытается протащить «своих».

В конечном счете оргкомитет сдался и скрепя сердце позволил The Paul Butterfield Blues Band выступить на ньюпортском фолк-празднике. Однако первое же их выступление, состоявшееся в субботу, 24 июля (на третий день фестиваля), привело к скандалу. Алан Ломакс недовольно наблюдал за тем, как на маленькую сцену блюзовой «мастерской» выгружались батареи колонок и усилителей. Когда Ломакс вышел к микрофону, чтобы объявить выход 22-летнего Баттерфилда сотоварищи, его сарказм был очевиден. Звукорежиссер Пол Ротшильд рассказывал, что Ломакс вспомнил «прекрасных блюзменов, которым приходится находить себе старую коробку от сигар, прикреплять к ней палку, цеплять струны и сидеть под деревом, исполняя блюз для самих себя», после чего перешел к сути дела: «Сейчас вы услышите группу молодых ребят из Чикаго с электрическими инструментами. Давайте посмотрим, умеют ли они вообще играть на такой аппаратуре»^{3}. Когда Ломакс сошел со сцены, ему пришлось пройти мимо Гроссмана, который недовольно бросил: «Это была хрень какая-то, а не представление группы, Алан!». Ломакс отпихнул Гроссмана, и в следующий момент вся благовоспитанная публика увидела, что «двое дородных седовласых мужчин»^{4}, сцепившись, начали кататься в пыли. Но, как показали дальнейшие события, это был лишь первый порыв надвигавшейся бури.

Главную интригу фестиваля представляло выступление Боба Дилана. Среди зрителей ходили самые разные слухи о местонахождении народного фолк-героя и о той программе, которую он представит зрителям. «Круги возбуждения пошли среди молодых городских любителей фолка; домыслы висели над фестивалем, будто облако амфетаминового газа»^{5}, — вспоминал Бойд. Впрочем, беспокойство любителей фолка вполне можно было понять — Боб уже долгое время отказывался «шагать в ногу» и подавал в окружающую среду довольно странные сигналы.

К концу 1963 года Дилан был признан новым лидером фолк-движения, новой надеждой идеологов протеста и борцов за мир; он был поэтом-лауреатом, к ногам которого сыпались всевозможные награды и почести. Однако, получая в декабре награду за свои заслуги от Чрезвычайного комитета гражданских свобод (Emergency Civil Liberties Committee), он обрушился на зрителей с язвительной речью, сообщая, что «это мир молодых», что аудитории следует «быть на пляже», вместо того чтобы просиживать свои штаны на этом официальном мероприятии, и (намекая на возраст и лысины присутствующих) объявил, что хотел бы увидеть в зале людей с волосами. Разразился скандал, и Дилану пришлось извиняться за свое поведение в открытом письме. Письмо, однако, больше напоминало не извинение, а обещание продолжать в том же духе: «Я автор и певец слов которые я пишу я не рупор и не политик / и мои песни говорят за меня потому что я сочиняю их / в одиночном заключении своего сознания и мне не нужно справляться ни с кем / кроме смг себя»[1]. Подобный выплеск можно было бы списать на лишнюю рюмку или приступ дурного настроения и не беспокоиться — коль скоро новые пластинки вспыльчивого музыканта продолжали соответствовать духу протестного движения. Однако вскоре он начал обозначать свой уклонизм не только в письмах, но и в песнях.

В августе 1964 года, после серьезного, правдивого и безжалостного альбома “The Times They Are A-Changing”, Дилан выпустил довольно легковесную и, казалось, нарочито неряшливую пластинку “Another Side Of Bob Dylan”. После всех своих сердитых и злободневных песен Боб зазвучал неожиданно лирично, весело и чудно́. Новые песни отражали новые увлечения Дилана: психоделический наркотик ЛСД, группа The Beatles, а также немка по имени Криста Паффген (известная как Ни́ко) — Боб провел с ней приятный отпуск в Европе. Битлы, с которыми Дилан познакомился лично вскоре после Нико, уже давно поражали его своими песнями. Несколько лет спустя он заявлял, что The Beatles «делали то, чего никто не делал. Их аккорды были дикие, просто дикие. А их вокальные гармонии оправдывали все это… Я знал, что они показывают направление, в котором должна двигаться музыка»^{7}. Влияние был обоюдным: теперь не только Джон Леннон по совету Дилана начал «прислушиваться к словам»^{8}, но и сам Дилан внял призыву “I Want To Hold Your Hand”. Открывая свой новый альбом, он сообщал: «Все, что я хочу — дружить с тобой».

Чтобы понять, какую волну возмущения вызвала даже такая, сугубо акустическая пластинка, как “Another Side Of Bob Dylan”, достаточно почитать открытое письмо, опубликованное в фолк-журнале “Sing Out!” («Запевай!») редактором Ирвином Силбером: «…Ты заявил, что ты никогда не был исполнителем песен протеста… но любой сочинитель, который пытается честно глядеть на реальность, в этом мире обречен сочинять „песни протеста“… Американская Машина Успеха пережевывает и выплевывает по одному гению в день, и она по-прежнему ненасытна… Посредством сомнительной популярности, быстрых денег и статуса [истеблишмент] лишает исполнителя возможности действовать и развиваться. Этого процесса нужно постоянно остерегаться и бороться с ним. Задумайся об этом, Боб»^{9}.

К сожалению, Боб, видимо, не выписывал журнал “Sing Out!” или просто не хотел задумываться. В марте 1965 года он пошел еще дальше — выпустил свой первый лонгплей с электрогитарами и ритм-секцией[2]. Одна сторона альбома “Bringing It All Back Home” была электрической, другая — акустической. Это были уже не шутки. Первый же номер звучал как зуботычина всем защитникам фолка — или как песня протеста против песен протеста. Ритм и настроение композиции “Subterranean Homesick Blues” многое заимствуют у старинного рок-н-ролла “Too Much Monkey Business” Чака Берри, однако у Дилана и продюсера Тома Уилсона получилась гораздо более злая и «заряженная» запись. В то время как Берри обогащает свою композицию многочисленными ритмическими сбивками, “Homesick Blues” отличает беспощадный и однообразный бит — и такой же монотонный вокал: Дилан как из пулемета равнодушно поливает слушателя очередью едких, ритмичных, парадоксальных, сюрреалистических образов, посланий и ассоциаций; что-то на тему козней правительства, разгона протестов, прослушки телефонов, подозрительных людей в штатском и запрещенных манипуляций с сиропом от кашля[3]. Строчки песен протеста, рок-н-ролла Чака Берри и прозы Керуака оказывались перемолоты и замешаны в единый коктейль на основе сарказма, паранойи и амфетаминов, изливающийся сплошным потоком сознания. Они сменяют друг друга, словно карточки-подсказки в знаменитом киноролике, снятом на эту песню режиссером Д.А. Пеннебейкером.

Это был текстовый коллаж, словно вдохновленный «методом нарезок» Уильяма Берроуза; настоящая встряска и прочистка мозга для всех честных фолк-любителей, которые были просто не в состоянии воспринимать такое количество разрозненных и парадоксальных образов и слов за единицу времени. Такая песня разрывала шаблоны, сбивала с ног, лишала опоры. «Не следуйте за вождями, лучше следите за парковочными счетчиками», — язвил Дилан. Группа, сопровождающая Боба, звучит небрежно и расхлябанно — кажется, что музыка удерживается вместе одной лишь волей и концентрацией Дилана, его амфетаминовым угаром. “Subterranean Homesick Blues” не имела ничего общего с борьбой за мир или движением за гражданские права. Это был настоящий контркультурный гимн — с той оговоркой, что контркультура лишь зарождалась в американском обществе, бурлившем примерно так же, как напичканная образами и ассоциациями песня Дилана или запрещенные вещества в какой-нибудь домашней лаборатории.

Не менее дерзко и громко звучала разухабистая “Maggie’s Farm”, записанная «с лета» — то есть с первого дубля. Текст про нежелание гнуть спину на чужой ферме превращался в нечто большее, чем «оммаж» негритянским кантри-блюзам — в сердитом исполнении Дилана это был не побег, а бунт; орудие эксплуатации, гневно брошенное к ногам эксплуататора.

Характерно, что именно “Maggie’s Farm” и “Subterranean Homesick Blues” были удостоены чести представлять альбом “Bringing It All Back Home” на синглах. И если первая так и не попала в американские хит-парады, то “Homesick Blues” стал первой в истории сорокапяткой Дилана, попавшей в чарты на его родине (пусть даже на скромное 39-е место[4]). Определенно, все говорило о том, что Боб Дилан начинает покорять поп-рынок.

Великобритания тоже ловила волну. Когда в конце апреля 1965 года Дилан приехал туда на первые полноценные гастроли[5], его ожидал бурный прием — череда пресс-конференций и полуночных вечеринок. Атмосферу тура лучше всего передает документальный фильм «Не оборачивайся» (“Don’t Look Back”) режиссера Пеннебейкера. Можно видеть, как Боб подвергается атаке британских журналистов и представителей богемы, которым он был интересен, в первую очередь как новая знаменитость. «Ваши поклонники понимают хоть слово из того, что вы поете?», — честно спрашивает Боба известная журналистка Морин Клив, в то время как пожилая состоятельная пара приглашает музыканта посетить их поместье. Погруженный в этот водоворот, Дилан поначалу кажется похожим на смешливого школьника — есть ощущение, что ситуация его искренне забавляет. Можно видеть, что Бобу передается всеобщее оживление, однако при этом он никогда не выглядит полностью погруженным в обстановку, постоянно и деликатно ускользая от любых попыток представить его «рупором поколения» или втянуть в какие-то игры.

Окруженный постоянным и навязчивым вниманием англичан, Дилан довольно быстро начал терять терпение, и вскоре взял за привычку «троллить», испепелять и унижать самых навязчивых и бестактных собеседников своей язвительностью — остроумной, изобретательной и беспощадной. Было очевидно, что 23-летний музыкант получал удовольствие от того, что даже взрослые люди в беседе с ним выглядели как неуверенные школьники. «Боб вел себя просто отвратительно — но при этом блестяще. К тому моменту я уже поняла, что в беседе он может кромсать людей на кусочки…»^{10}, — вспоминала пиарщица Антеа Джозеф, сопровождавшая Дилана во время британских гастролей[6]. Сам Дилан находил достаточно эпитетов в отношении местных журналистов: «Они задают неправильные вопросы в духе „Что ты ел на завтрак“ или „Какой у тебя любимый цвет“, в таком духе. Газетные репортеры — это просто отсталые авторы, романисты-неудачники. Они не задевают меня тем, что вешают на меня ярлыки. У них у всех есть готовые представления обо мне, так что я просто им подыгрываю»^{11}. Однако временами Боб уставал подыгрывать. После того как серьезному журналисту из Time удалось как следует поддеть его своими бестактными вопросами («Вас действительно волнует то, о чем вы поете?»), рассерженный музыкант пошел еще дальше: отбросив свою насмешливую учтивость, он продемонстрировал недюжинный апломб: «Я не фолк-сингер, но вам этого не понять! Я пою не хуже Карузо!».

В те моменты, когда Дилана не осаждали журналисты, он подвергался нашествию лондонской золотой молодежи, которая была абсолютно уверена, что самый главный фолк-поэт Америки хочет куролесить ночь напролет (на самом деле он активнее тянулся к печатной машинке, которая всегда была рядом, чем к новым знакомствам). Вечера в гостинице регулярно превращались в лихие сборища, на которых было полно как всевозможных прихлебателей, стремившихся самоутвердиться, так и настоящих знаменитостей. Сопровождавшая Дилана Джоан Баэз имела привычку петь при каждом удобном случае (даже когда Дилан усаживался за свою машинку), а юная поп-дива Мэриэнн Фэйтфулл, наследница Габсбургов и Леопольда фон Захер-Мазоха, просто тихо сидела в углу. Наркотики, как и девушки, тоже всегда были в зоне доступа — и они отнюдь не делали Дилана спокойнее. Нико, еще одна из многочисленных спутниц Боба, вспоминала, что во время богемных сборищ Дилан «выглядел ужасно. Он, как водится, был полностью удолбан, мрачен и спесив»^{12}. Фильм «Не оборачивайся» зафиксировал момент, когда не очень трезвый Дилан слетает с катушек во время вечеринки в роскошном номере отеля «Савой» — его терпение лопнуло после того, как один из перебравших гостей, запершись в ванной, начал швырять в окно роскошные стеклянные полки. Не очень высокий Боб, выставив грудь колесом, начинает по-пацански «прессовать» и допрашивать подозреваемого: «Кто бросил чертово стекло на улицу?! Мать твою, я сам не собираюсь огребать за это! Или ты мне скажешь, кто это сделал, или свалишь отсюда на хрен!»

В то же самое время концерты Дилана проходили с настоящим триумфом. Бобу удавалось сотворить с англичанами то, что не удавалось даже Битлам. «Дилан обладал способностью создавать гробовую тишину. Даже шумные фанаты поп-музыки были повергнуты в молчание его словами, честностью его исполнений»^{13}, — свидетельствовал музыкальный журналист Рэй Коулмен. Его репортаж с концерта, опубликованный в музыкальной газете Melody Maker, был остроумно озаглавлен «Битломания без воплей». Под впечатлением пребывала даже более серьезная британская пресса. «Есть лучшие певцы, лучшие гитаристы, лучшие исполнители на гармонике и лучшие поэты. Но нет другого 23-летнего молодого человека, который мог бы проделать все это даже со слабым подобием такой же силы, оригинальности и огня»^{14}, — восторгался Daily Telegraph.

Можно было бы предположить, что и сам Боб, устав от светской жизни, отводил душу на концертах, общаясь с преданными зрителями и исполняя свои песни, однако это было не так: «Я все делал как надо — пел, играл на гитаре. Это был беспроигрышный вариант… Меня это очень утомляло… Я знал, что сделают зрители, как они будут реагировать. Все было на автомате»^{16}. Имея при себе только акустическую гитару, Дилан не мог атаковать публику своими новейшими боевиками вроде “Subterranean Homesick Blues” или “Maggie’s Farm”; концертная программа была наполнена фолк-атавизмами вроде “The Times They Are-a Changing”, “With God On Our Side” или дружелюбными хитами вроде “All I Really Want To Do”.

К концу тура Дилан, похоже, ненавидел прессу, ненавидел мир знаменитостей и, что немаловажно, ненавидел самого себя. Из огня да в полымя: сбежав из лагеря фолк-исполнителей, он обнаружил себя в лагере поп-звезд, которые жаждали записать его в свои ряды. Дилану, который всегда стремился оставаться аутсайдером, теперь приходилось искать пути к бегству: «Я собирался завязать с пением. Я был опустошен. Я играл много песен, которые не хотел играть. Я пел слова, которые не хотел петь, — честно сообщал он журналистам несколько месяцев спустя. — Очень утомляет выслушивать, как тащатся от тебя другие люди, если ты сам от себя не тащишься»^{17}. Весной 1965 года Боб работал над поэтическим сборником и всерьез подумывал о том, чтобы переквалифицироваться из музыкантов в поэты.

Не исключено, что Дилан претворил бы свое желание в жизнь, но ему помешало его же собственное произведение. Действительно, поначалу оно казалось более подходящим для книги, чем для альбома. Но уже тогда эмоциональный оттенок этого текста был совершенно очевиден: «Когда оно было длиной в десять страниц, то никак не называлось. Просто ритмическая штуковина на бумаге, вся про мою устойчивую ненависть, направленную на некий вопрос, который был честным. В конце это была уже не ненависть; я говорил кому-то что-то, что он не знал, говорил, что ему повезло. Месть, вот более точное слово»^{18}. Однако из десяти страниц «устойчивой ненависти» родилась, вероятно, самая прославленная песня Боба Дилана — и именно эта песня навсегда вернула его в музыку: «Я обнаружил, что пишу эту песню, эту историю, этот долгий поток блевотины примерно на двадцать страниц, и из этого я взял “Like a Rolling Stone”… После того как я ее написал, мне больше неинтересно было сочинять роман или пьесу»^{19}.

До сих пор Дилан так и не поведал миру, кто же стал мишенью его мести и его песни. Исследователи называют разные кандидатуры — в их числе неизменно оказываются Джоан Баэз, Мэриэнн Фэйтфул, Энди Уорхол, Эди Седжвик или даже сам Боб. Но очевидно одно: излив свой яд на бумагу и осознав, что получил не поэму, а текст новой песни, Дилан снова ощутил себя музыкантом. “Like a Rolling Stone” была записана 16 июня 1965 года и выпущена на сингле месяц спустя. Гитарная партия на записи принадлежала 21-летнему Майку Блумфилду, специально приглашенному Диланом. Продюсером, в последний раз для Дилана, выступил Том Уилсон, а запоминающуюся партию органа (вопреки воле продюсера) исполнил гитарист Эл Купер. Молодой человек сумел попасть на запись в последний момент, задействовав свою хитрость и настырность, однако его запоминающаяся партия стала тем финальным ингредиентом, которого песне не хватало до полного совершенства.

С первым ударом малого барабана Дилан как будто с ноги вышибает дверь из тесноты и духоты студии на широкий и просторный хайвэй, по которому катится и катится неостановимо этот музыкальный восторг. “Like a Rolling Stone” звучит как поток свежего воздуха, бьющий в лицо, как первый момент наслаждения только что обретенной свободой, как торжество — и как сладкая месть. И кажется, что Дилан пьет ее взахлеб, с упоением, ощущая себя на гребне волны этого потока, несущего его вперед от куплета к куплету — один язвительнее другого: «Люди говорили, берегись красотка, упадешь — расшибешься / А ты думала, они шутят… Что-то теперь твоей гордости поубавилось!». Боб наконец-то получает возможность припомнить героине песни все, что накипело у него за долгое время. С легкой небрежностью он набрасывает безупречный ритм своих насмешливых и саркастических строчек, в которых он (словно муравей из басни) припоминает «стрекозе», загадочной «мисс Одинокой», всю ее прежнюю, легкую и красивую жизнь. К концу каждого из куплетов, когда чаша терпения переполняется, интонация Дилана взлетает вверх протяжной и гнусавой нотой — чтобы разрешиться торжествующей кульминацией знаменитого припева. “How does it feel!?” («Ну и как тебе теперь!?») — в этом вопросе ощущается не только злорадное чувство расплаты, но и радость собственного освобождения, словно вместе со своей героиней автор и сам сбросил утомившие его оковы, ощутил себя полностью свободным, невидимым и неуязвимым для всех, кто так долго вытягивал из него соки.

“Like a Rolling Stone” — это не просто Дилан, восставший из пепла, это подлинный момент рождения рок-музыки, которая, наконец, нашла свой язык, обрела волю и теперь ощущает перед собой бескрайний горизонт. Можно бесконечно анализировать текст “Like a Rolling Stone” и ее гармонии, но суть неизбежно будет ускользать от любого анализа, потому что, как и в случае с каждым, подлинно великим произведением, это песня представляет собой нечто большее, чем простая сумма ее составляющих. Позволим себе сформулировать так: “Like a Rolling Stone” остается вечной, вневременной песней, потому что зафиксировала в себе ощущение абсолютной свободы.

“Like a Rolling Stone” была выпущена на сингле во вторник, 20 июля 1965 года. А в пятницу, 23 июля, Дилан прибыл в Ньюпорт, чтобы в третий раз выступить на ежегодном местном фестивале. К тому моменту, как музыкант ступил на территорию фолк-праздника, “Like a Rolling Stone” уже вошла в чарты и звучала из каждого окрестного радиоприемника. Боб оказался в интересной ситуации — громкий рок-хит на всех радиостанциях и консервативный фолк-фестиваль на повестке дня. Все указывало на то, что ньюпортский «Титаник» двигался прямым курсом на дилановский рок-айсберг. Массы зрителей были взбудоражены ожиданиями, прогнозами и слухами. Собирается ли Боб воспроизводить на фолк-сцене свою электрическую атаку? Может, он исполнит акустическую версию песни? Однако в компании с Диланом на мероприятие прибыл всего лишь один музыкант, Эл Купер, поэтому неопределенность сохранялась. На обширной территории фестиваля располагались маленькие площадки («мастерские»), а также главная сцена, на которой проходили вечерние выступления. Дилану предстояло дать один концерт на сцене «мастерской» (в субботу), и один — на главной сцене (во время грандиозного воскресного финала).

Напряжение стало нарастать после того, как Дилан вышел на маленькую сцену «сочинительской мастерской», чтобы исполнить сольный акустический сет. Джо Бойд вспоминал: «Вокруг „сочинительской мастерской“ собралась такая огромная толпа, что под угрозой оказались остальные мастерские. Люди начали жаловаться: „Сделайте погромче Дилана, нам мешает банджо с соседней сцены“. Это сильно не соответствовало тем принципам, которые продвигал фестиваль»^{20}. Вопреки ожиданиям Дилан не стал пытаться воспроизвести в акустике свой новый хит. Вместо этого он исполнил несколько более мирных песен и, улыбнувшись, сошел со сцены под радостные овации огромной толпы; его машина тут же была окружена поклонниками. Однако выступление на сцене «сочинительской мастерской» было только «затравкой» — все ждали воскресного вечера. Теперь интрига вокруг этого выступления стала еще напряженнее.

Спустя несколько часов после акустического выступления Дилана случился известный инцидент в «блюзовой мастерской». По воспоминаниям роуди Джонатана Тэплина, Дилан наблюдал всю драму, развернувшуюся вокруг выступления The Paul Butterfield Blues Band, и был возмущен не менее Гроссмана. Тэплин рассказывал, что Дилан тут же принял решение «бросить перчатку»: «[Он был настроен в духе:] „Если они думают, что смогут вырубить здесь электричество, то пошли они на хрен“. Под влиянием момента он тут же заявил, что выступит с электричеством»^{21}. И не просто с электричеством, а в компании Эла Купера и членов группы Пола Баттерфилда — гитариста Майка Блумфилда и ритм-секции в составе Джерома Арнольда и Сэма Лея. Решение было довольно смелым: уже завтрашним вечером Дилану предстояло выступить на главной сцене фестиваля, а музыканты The Paul Butterfield Blues Band, при всей их одаренности, не привыкли к ритмически сложной музыке, которую тогда играл Боб. Последовала ночь совместных репетиций, и к рассвету, по воспоминаниям Блумфилда, их сводный ансамбль звучал «ужасно»^{22}. Боб, однако, имел другое мнение — или просто не слишком задумывался о подобных мелочах. Вечером 25 июля Дилан со своей новой группой вышел на сцену Ньюпортского фолк-фестиваля с электрической группой и начал свое выступление с песни “Maggie’s Farm”.

По поводу того, что случилось дальше, и по сей день спорят не только историки, но и очевидцы. Едва ли не самый красочный отчет о событиях той ночи предоставил Джо Бойд — ныне знаменитый продюсер и автор блестящей автобиографии «Белые велосипеды»[7], а в то время — 22-летний тур-менеджер и звукоинженер. Вместе с коллегой Полом Ротшильдом он отвечал за звук на Ньюпортском фестивале. Во всех своих показаниях Бойд продолжает уверенно утверждать: во время электрического дебюта Дилана звук был выстроен настолько хорошо, насколько это было возможно в 1965 году: «…Когда прозвучала первая нота “Maggie’s Farm”, по нынешним меркам это было не так уж громко, но по тогдашним меркам это была самая громкая штуковина в истории. Дело было не только в музыке, не только в том, что он [Дилан] вышел и сыграл с электрической группой… Это был мощный, ядрено смикшированный и отлично исполненный рок-н-ролл»^{23}.

Однако были и другие мнения. Тони Гловер, друг и земляк Боба, который находился в толпе, считал, что «мощь и энергия были на месте, но проблема заключалась в том, что звук по сути был отстойным… Вокал и гитара то появлялись, то пропадали в миксе, а клавишных практически не было слышно. Я слышал, как люди кричали: „Сделайте погромче голос!“ или: „Не слышно клавиш!“ — и все в таком духе»^{24}.

Что же произошло на самом деле? Современным поклонникам Дилана остается только гадать и спорить, а также завидовать тем, кто видел все своими глазами. Однако у нас есть и преимущество: черно-белая кинохроника режиссера Мюррея Лернера сохранила историческое выступление в идеальном качестве. Луч света выхватывает из темноты только Дилана — вся остальная группа остается скрытой в темноте. Исполняя текст о том, что он больше не хочет гнуть спину на старую Мэгги, Боб выглядит спокойным, уверенным, равнодушным. Даже в черной кожаной куртке он совершенно не похож на рок-музыканта — скорее на Байрона со «стратокастером». Его сердитые строчки, кажется, выбивают не менее четкий бит, чем ритм-секция, слаженно работающая на втором плане. Время от времени Дилан командует: “Alright!”, и отходит в сторону, чтобы уступить место очередному едкому, почти гаражному соло Блумфилда, звучащему откуда-то из темноты. Музыканты кажутся сосредоточенными, они знают, что делают. Их музыка, похожая на сжатую пружину, определенно контрастирует с остальной программой — по-пионерски открытой и честной. Когда стихают последние звуки и следующие за ними первые аплодисменты, гудение публики становится хорошо различимым. «Когда песня закончилась, раздался рев, в котором слилось множество звуков, — комментировал Джо Бойд, находившийся в тот момент среди зрителей. — Конечно, среди них были и возгласы неодобрения, но они не составляли большинства. Были крики восторга и торжества, были издевки и возмущения»^{26}.

Дилан, однако, не собирается делать никаких объявлений в публику, и группа молча переходит к следующему номеру — новейшему хиту и, вне сомнения, гвоздю этой программы. По сравнению со студийной версией, исторический концертный дебют “Like a Rolling Stone” кажется на удивление безобидным, словно вполсилы — будто бы музыканты продолжают репетировать. Группа звучит не очень уверенно, но Дилан остается бесстрастным — он не стремится передать зрителям ни воодушевление, ни раздражение. Он выглядит усталым — или пребывающим слегка «под кайфом». Исполняя то, что сегодня мы назвали бы рок-музыкой, Боб не напитывается ее энергией, а скорее, совершает некий равнодушный жест, загородившись от публики стеной электрического звука.

Разительный контраст с этим перфомансом представляли события, которые в то же самое разворачивались перед сценой. Едва Джо Бойд с удовлетворением убедился в том, что Дилана и группу отлично слышно из зрительского сектора, как его тут же вызвали за сцену «на разговор». Прибыв на место, Бойд узрел перед собой недовольные физиономии аксакалов оргкомитета — Алана Ломакса, Пита Сигера и Теодора Бикеля. «Слишком громко! — сказали аксакалы. — Надо сделать потише, так нельзя! Это невыносимо!»^{27}. После чего один из них потребовал от Бойда объяснения, как добраться до звукорежиссерского пульта — чтобы убавить громкость. Бойд терпеливо объяснил, что найти пульт несложно: нужно лишь «выйти на парковку, повернуть налево, пройти вдоль забора до главного входа, снова повернуть в направлении сцены по центральному проходу». Как раз там, в районе ряда «G», и будет находиться заветный пульт — всего-то метров четыреста. «А побыстрее нельзя?», — спросили аксакалы. «Можно, конечно — надо просто через забор перелезть», — ответил Бойд, бегло оценив зрелый возраст и комплекцию членов оргкомитета. В ответ на это Ломакс прорычал: «Иди туда сейчас же и скажи им, что звук должен быть убавлен. Это приказ совета»^{28}. Бойд подчинился, ловко преодолел ограждения и вскоре увидел за пультом инженера Пола Ротшильда, а также Альберта Гроссмана и Питера Ярроу. Все трое имели чрезвычайно довольный вид — несмотря на то что вокруг них разворачивался настоящий ураган: «…люди вставали и размахивали руками. Одни кричали что-то одобрительное, другие бурно выражали недовольство, кто-то спорил, а некоторые ухмылялись как сумасшедшие. Пронзительное гитарное соло Блумфилда проносилось над нашими головами»^{29}. Бойд честно передал довольной троице указание остальных членов совета, на что Ярроу сообщил, что «совет должным образом представлен за звукорежиссерским пультом», и что уровень громкости «именно такой, какой надо»^{30}. К своему ответному посланию Ярроу присовокупил средний палец.

К тому моменту, как Дилан сотоварищи завершил свое невероятно короткое выступление из трех песен (больше они просто не успели отрепетировать), стало очевидно, что аксакалы безвозвратно утратили контроль над ситуацией. Пит Сигер, плюнув, удалялся к машине, а его жена рыдала от потрясения. Когда Питер Ярроу вышел на сцену и, как заправский диджей, спросил зрителей «Вы хотите еще?!», ответом ему был могучий рев толпы, в котором, вне всякого сомнения, смешались «да!» и «нет!». Чтобы успокоить всех, Ярроу объяснил, что «Бобби сейчас вернется с акустической гитарой». И он оказался прав. Дилан вернулся и сыграл сначала “It’s All Over Now Baby Blue”, а затем — “Mr Tambourine Man”[8]. Первая звучала как прощание, вторая — как утешение. Больше не загороженный электрическим грохотом, Боб, казалось, внезапно раскрылся перед зрителями. Выхваченный лучом света из бескрайней темноты, он выглядел одиноко. Его мимика оставалось по-прежнему скупой, исполнение — строгим, и вряд ли зрители могли увидеть то, что видела кинокамера — сползающие по щекам Дилана слезы.

Ньюпортский демарш вызвал бурю дискуссий в кругах слушателей — в первую очередь, в кругах любителей фолка. На страницах главного фолк-журнала “Sing Out!” уже знакомый нам Ирвин Силбер охарактеризовал выступление Боба как «неважный рок… и неважный Дилан», в то время как Пол Нельсон, другой автор журнала, назвал Ньюпорт ’65 «грустным расставанием»^{31}. Явным или неявным образом все сходились во мнении — так, как было раньше, уже не будет.

Есть все основания полагать, что Дилан тоже понимал это — когда вернулся в студию, чтобы продолжить сессии записи нового альбома, получившего название “Highway 61 Revisited”. Даже если Боб был потрясен итогами Ньюпортского фестиваля, новые песни демонстрировали, что его перо стало еще острее. Сами песни, однако, звучали все более причудливо и загадочно. Кульминацией новой пластинки была неописуемая 10-минутная фантасмагория “Desolation Row”. Включавшая строчку «цирк приехал», она представляла собой пеструю, похожую на калейдоскоп галерею исторических личностей и литературных героев, погруженных в странные занятия. Однако если “Desolation Row” звучала как отстраненное, слегка ироническое созерцание, то “Ballad of a Thin Man” была прямой атакой. Под неспешный ритм песни и угрожающие завихрения органа Эла Купера Дилан дерзким тоном декламировал свое обращение к загадочному «Тощему человеку». На протяжении семи безжалостных куплетов несчастный герой песни оказывается во все более странных и сюрреалистических ситуациях. Встречая таких персонажей, как глотатель мечей и одноглазый карлик, мистер Джонс не в силах осмыслить суть происходящего — несмотря на всю свою начитанность. «Что-то происходит, но ты не понимаешь, в чем дело, не так ли мистер Джонс?», — с вызовом вопрошал Дилан. По мнению барабанщика Бобби Грегга, “Ballad of a Thin Man” была «сволочной песней»; Эл Купер добавлял к этому, что и сам Дилан в те времена был «королем сволочной песни»^{32}. Определенно, «мистер Джонс» был достойной парой «мисс Одинокой» из “Like a Rolling Stone”. И Боб уже морально готовился ко встрече с ними на своих грядущих — теперь электрических! — концертах.

Дилан начинал свой новый тур, цитируя недавний хит, «без дороги домой, совершенно неизвестный, как перекати-поле». Пути к отступлению не было, но все же теперь он был не один — электрическую часть его концертной программы (в первом отделении по-прежнему звучали акустические номера) поддерживали четверо музыкантов — Эл Купер (клавиши), Харви Брукс (бас), а также два участника не слишком известной группы The Hawks — гитарист Робби Робертсон и барабанщик Левон Хелм. Фотограф Дэниэл Крамер рассказывал, что перед первым концертом Дилан собрал своих музыкантов и «сказал, что им нужно быть готовым ко всему»^{33}. По воспоминаниям Харви Брукса, вопрос пощады или мирного урегулирования на повестке дня не стоял: «Мы обсудили, что нужно просто разучить музыку и получать удовольствие [от выступления]. Боб сказал: “…Если людям не понравится, тем хуже для них. Будут привыкать”»^{34}. Вероятно, Боб действительно ощущал себя на арене шапито. Эл Купер был уверен: «Дилан знал — что-то должно случиться. Он сказал: „Короче, тут будет что-то вроде цирка. Просто не обращайте внимания и играйте“»^{35}.

Предчувствия не обманули Дилана — первый же концерт, прошедший 28 августа на 15-тысячной нью-йоркской арене Forest Hills, едва не превратился даже не в цирк — а в настоящее поле битвы. В своем репортаже американский журналист Джек Ньюфилд выдал желаемое за действительное, обозвав любителей фолка модами, а фанатов электрической музыки — рокерами. Однако это отнюдь не умаляет накала страстей на концерте, который многие сегодня называют одним из лучших в биографии Дилана. Первое отделение, посвященное сольным акустическим номерам Боба, прошло спокойно. То, что автор репортажа назвал «буйным конфликтом», началось во время второго отделения, когда Дилан вышел на сцену с электрической группой. «Моды дико освистывали[9] своего бывшего героя после каждой электрической мелодии, — сообщал Ньюфилд. — Они [сардонически] скандировали „Хотим Дилана!“ и выкрикивали оскорбления в его адрес. Тем временем рокеры отмороженными отрядами камикадзе по шесть-восемь человек вскакивали с трибун после каждой рок-песни и неслись к сцене… В то же самое время моды реагировали на профанацию своего идола тем, что швыряли фрукты»^{36}.

На этот раз уже нельзя было сказать, что пресловутые «моды» были застигнуты врасплох, как на Ньюпортском фестивале. Дилану приходилось иметь дело с публикой, которая заранее знала, что ее ожидает — и оставалась на своих местах только ради того, чтобы выразить неудовольствие. Но теперь к агрессии был готов и сам Дилан — похоже, что он не просто получал удовольствие от происходящего, но и напитывался энергией от негативных откликов. Отвечая на вопрос журналистки, каково это — быть освистанным такой огромной толпой, Боб сообщал: «Я думаю, было здорово, правда. Я бы соврал, если бы ответил по-другому»^{37}. Запись, сделанная на монитор во время следующего выступления Дилана (в Лос-Анджелесе), демонстрирует, что он имел полное право быть довольным собой: на этот раз мы слышим не зажатую и плохо срепетированную кучку музыкантов, а отлично сыгранную команду, которая выдает в народ сухую, простую, резкую и ритмичную музыку, не слишком переживая об оскорблении чувств верующих в традиционный фолк. Даже если это и фолк-рок, то бесконечно далекий от плавных переливов музыки The Byrds. Или, как сказал тем вечером диск-жокей Мюррей Кей, объявлявший выход музыкантов, «Это не рок, это не фолк, это новая штука под названием Дилан».

Дилан, определенно, почувствовал вкус крови. После того как лос-анджелесский концерт был принят заметно более позитивно, он заметил: «Жаль, что не свистели. Это хороший пиар. Помогает с продажей билетов»^{38}. Боб по-прежнему мог шутить с представителями прессы, щеголять остроумием и улыбаться, однако в некоторые моменты он уставал от игр и переходил к нападению. «Вы не можете напечатать правду! — орал он на одного из несчастных журналистов. — Правда — это бомж, который блюет в канаве! Вы можете такое напечатать?!»^{39}. Другим объектом атаки становились конкурирующие сонграйтеры. Гитарист Майк Блумфилд, которому повезло наблюдать эти битвы со стороны, комментировал: «Он изменился… Я бы сказал, что он сознательно был таким жестоким. Черт, я не понимал их игры, это постоянное безумное садистское опускалово. Кто царь горы? Кто на верхушке?» Фил Окс был сверстником Дилана, а также не менее сердитым фолк-исполнителем — и при этом не менее честолюбивым. «У меня была битва с Диланом, — вспоминал Окс много лет спустя. — Тогда он был очень заносчивым. Всех остальных сочинителей он пытался раскладывать по полочкам — с той точки зрения, насколько он сам хорош. Он говорилл: „Ну, Эрик Андерсен, ты на самом деле не сочинитель“, или он говорил, например: „Фил, ты на самом деле не сонграйтер, а журналист, не стоит тебе [песни] сочинять“». В другой момент, когда сам Окс попытался критиковать одну из новых песен[10] Дилана, то поплатился тем, что был выдворен разгневанным автором из его лимузина.

Судя по всему, еще меньше симпатии Дилан испытывал по отношению к другой заметной фигуре того времени — Энди Уорхолу. Стоит отметить, что Дилан бывал в мастерской Уорхола, «Фабрике», и даже стал участником знаменитых «кинопроб» Энди — кинопленка запечатлела хмурого, не слишком довольного Дилана, который, похоже, с неудовольствием снял свои темные очки и теперь смотрит мимо камеры и нетерпеливо елозит. Отношения Дилана и Уорхола определенно не улучшились после того, как Дилан охмурил и увел с «Фабрики» одну из главных звезд Уорхола, несчастную диву Эди Седжвик[11]. Дилан определенно нашептывал на ухо Эди нелицеприятные вещи про Энди, а сам Энди невозмутимо сообщил потрясенной девушке, что ее бойфренд Боб на самом деле женат. К сожалению, история не сохранила ни одного высказывания Дилана о столь милых сердцу Уорхола The Velvet Underground, однако мы знаем, что в декабре 1965-го Робби Робертсон (по приглашению менеджера Эла Ароновитца) наведывался в Café Bizarre, чтобы оценить «Вельветов», после чего возненавидел то, что увидел. Это кажется еще более странным, если вспомнить, что не только саунд, но и отношение к зрителям у Дилана и The Velvet Underground в то время были довольно схожими.

Тем временем в концертном составе Дилана произошли перемены: Эл Купер решил уйти в самостоятельное плавание, и благородный Левон Хелм воспользовался моментом, чтобы поставить ультиматум Бобу и его менеджеру: «Забирай нас всех или не забирай никого». Дилан выбрал первый вариант, и вскоре Робертсон и Хелм воссоединились со своими товарищами из The Hawks: басистом Риком Данко, пианистом Ричардом Мануэлем и органистом Гартом Хадсоном. После нескольких дней репетиций обновленный бэнд Дилана дал несколько пробных концертов в Техасе. К 1 октября группа чувствовала себя уже достаточно уверенно, чтобы предстать перед зрителями престижнейшего нью-йоркского Карнеги-холла. И хотя большая часть консерваторов из “Sing Out!” демонстративно покинула зал перед началом второго отделения, выступление имело абсолютный успех. Как вспоминал Левон Хелм, «в финале концерта несколько сотен людей выбежало к сцене, требуя выхода на бис. Мне был виден Боб, стоящий у микрофона. Он был измучен, удолбан, но он светился»^{40}. Однако праздновать победу было рано.

Прежде всего Дилан еще только осваивал тонкости коллективного музицирования. «Было чертовски сложно, потому что он только учился играть в группе, — рассказывал Хелм. — Он внезапно останавливался, ломал ритм, мы сбивались и терялись. Мы смотрели друг на друга и пытались понять, что же мы играем — отличную музыку или полное дерьмо»^{41}. Свидетельства очевидцев и сохранившиеся концертные пленки свидетельствуют о том, что первое предположение было определенно ближе к истине. Любительская запись, сделанная 30 октября в Хартфорде, столице Коннектикута, зафиксировала один из моментов подлинного музыкального величия: группа играет энергично, плотно, сыгранно и целеустремленно.

Ценнейшие воспоминания о том выступлении сохранил Джим ЛеКлер, большой поклонник Дилана. В октябре 1965-го Джим посетил три концерта Боба за пять дней, и при этом имел возможность наблюдать происходящее с самых первых рядов. Вот что он писал: «Я однажды читал, что самый поразительный момент во всей области исполнительских искусств возникает, когда Боб Дилан выходит на сцену. Можно смело сказать, что это заявление было как никогда близко к истине во время его неспокойных выступлений 1965 и 1966 годов. Когда свет в зале погас, и Боб вышел из темноты в центр сцены, было ощущение, что он излучает ауру, казавшуюся почти сверхъестественной. Освещенный огнями, он выглядел бледным как призрак. Не знаю почему, но когда я вспоминаю Дилана тем вечером, мне часто приходит на ум Гамлет, готовящийся к знаменитому монологу. Вот уж действительно, „быть или не быть“!.. Стоящий всего лишь в нескольких футах от меня, он казался хрупким, похожим на фарфоровую куклу»^{42}.

В своих воспоминаниях, опубликованных на общедоступной странице в Google Docs, ЛеКлер сравнил акустический сет Дилана с «церковной службой. В воздухе витало что-то почти святое, и музыка преодолевала все границы, которые способна определить или включить в себя популярная культура. Зрелище было завораживающим, мы были в благоговении». Однако вслед за акустическим отделением неизбежно (на это недвусмысленно намекали усилители, стоящие на сцене с самого начала концерта) следовал электрический сет. Неудивительно, что после предшествующей «церковной службы» он казался некоторым прихожанам форменным святотатством.

ЛеКлер вспоминает, что после перерыва Дилан появился на сцене в компании пяти музыкантов, объявленных ранее как Levon and the Hawks: «Самое лучшее определение, которое я могу подобрать для описания того, что последовало, это «взрывное»… “Tombstone Blues” — шквал этого электрического саунда сворачивал крышу. Мне особенно запомнилась невероятная энергия, исходившая от Рика Данко — его бас пульсировал и вибрировал через все мое тело. Дилан, который был таким утонченным и уязвимым во время акустического отделения, теперь превратился в безумную марионетку. Он постоянно поворачивался к Робби [Робертсону] и подначивал его, как будто их жизни зависели друг от друга. Записи [тех концертов], которые всплыли за прошедшие годы, великолепны, но они никогда не передают свирепого духа отмороженных дуэлей Робби и Дилана»^{43}.

Подводя итог своему восторженному репортажу, автор заключает, что в целом реакция публики была позитивной — Дилан «определенно привлек большую часть зрителей в свой лагерь». Однако он также вспоминает выкрики из зала, звучавшие во время электрического сета: «Фолк-музыка!», «Вали назад в Англию к The Beatles!» ЛеКлеру также удалось подслушать разговор двух зрителей после концерта — они обсуждали, сколько недовольных вышло из зала во время электрического отделения[12]. Сидя в своем первом ряду, ЛеКлер не имел возможности наблюдать то, что происходило в зрительном зале. Однако Левону Хелму со сцены было определенно виднее. И слышнее. «Люди продолжали свистеть, — комментировал Левон те осенние концерты. — Чем больше Боб слышал всего этого, тем сильнее ему хотелось задолбить эти песни в зрителей… Мы не хотели играть так громко, но Боб скомандовал звукачам выкрутить громкость на полную… Он качался и рубился перед краем сцены, пока Робби играл свои соло… Я стал приходить к мнению, что это странный способ зарабатывать на жизнь: вылетаешь на концерт на частном самолете Боба, выпрыгиваешь из лимузина, а затем тебя освистывают»^{44}. Хелм протянул всего лишь два месяца, после чего сдался и покинул группу. «Левон заявил: „Я больше не хочу этим заниматься“, — вспоминал Робертсон, признавая: — Поначалу шума было многовато»^{45}.

Дилан, однако, сдаваться не собирался. В конце ноября он снова (уже третий раз за год) вернулся в студию, чтобы начать работу над очередным лонгплеем. Двойной альбом “Blonde On Blonde”, ставший результатом спорадических сессий в Нью-Йорке и Нэшвилле, звучал еще более странно и причудливо. В то время как предыдущие два альбома открывались сердитой атакой “Subterranean Homesick Blues” или “Like a Rolling Stone”, “Blonde On Blonde” открывался фарсом. Бравурная “Rainy Day Women #12 & 35” была поддержана разудалой духовой секцией, а также текстом, в котором Боб сетовал, что камнями нынче забрасывают по любому поводу — когда ты за рулем, когда играешь на гитаре, и даже когда ты «лежишь в своей могиле». «Мне было бы не так одиноко, — заключал Боб. — Всех надо бы побить камнями». Для американского уха, однако, это заявление звучало крайне двусмысленно: строчку “everybody must get stoned” с тем же успехом можно было перевести как «удолбаться надо всем». Сардоническая “Rainy Day Women #12 & 35” больше всего напоминала цирковой марш — или марш фриков. Для честных фолкстеров это было уже слишком. Остальные песни на альбоме звучали не менее загадочно и чудно́: было ощущение, что Боб меньше сердится или нападает, но все глубже погружается в недра собственного — изрядно затуманенного — сознания.

Студийные сессии “Blonde On Blonde” были завершены к апрелю 1966 года, в самый раз к началу нового гастрольного тура Дилана — на тот момент самого масштабного в его карьере. Параллельно с сессиями записи Боб продолжал выступать с The Hawks. По мнению Робертсона, к старту мировых гастролей общие усилия принесли ощутимые плоды — группа наконец-то нашла то, что искала: «К началу тура по Австралии и Европе мы открыли эту штуку, чем бы она ни была. Она не была ни легкой, ни фолковой. Она была очень динамичной, взрывной и жестокой»^{47}. Далеко не все, однако, были готовы услышать «взрывного и жестокого» Дилана. Уже в Австралии музыканту пришлось столкнуться с враждебно настроенными журналистами и в очередной раз наблюдать зрителей, которые массово покидали зал во время электрического сета. Однако к тому моменту, как турне достигло берегов Великобритании и Ирландии, ситуация стала еще серьезнее.

Дилан и его группа узнали о себе много нового, выступая в Дублине 5 мая. Электрическое отделение концерта прерывалось выкриками, а корреспондент Melody Maker озаглавил свой концертный репортаж «Вечер большого разочарования». Статья сообщала: «Трудно было поверить своим глазам, наблюдая вихляющего бедрами Дилана, который пытался выглядеть и звучать как Мик Джаггер»^{48}. Первый концерт британской части тура, прошедший 10 мая в Бристоле, был отмечен выкриками «Сделай потише!» и массовым исходом из зала. Одно из писем в Bristol Evening Post гласило: «Я только что вернулся с похорон… Хоронили Дилана… В могиле из гитар и оглушающих барабанов… Одно утешение — Вуди Гатри не дожил до этого дня»^{49}. Другой рецензент заключал, что Дилан «принес тексты и мелодии в жертву богу биг-бита»^{50}.

Подобные настроения составляли разительный контраст с эйфорией, царившей на предыдущих британских концертах Дилана. Однако, строго говоря, претензии британской публики к Дилану начались еще в прошлом году — консервативные англичане изначально восприняли обращение Дилана в электричество заметно враждебнее, чем либеральные американцы. Важно помнить и то, что Великобритания того времени была не только более консервативной, но и более «левой» страной, чем Америка. Левофланговая часть британских слушателей определенно страдала от засилья всех этих The Beatles, The Rolling Stones и прочих подобных проявлений капиталистической поп-музыки. Можно представить, что для этих англичан, наблюдавших в непосредственной близости от себя звериный оскал битломании и массового фанатизма, фолк был натуральной скрепой — или чем-то вроде луча света в темном царстве. Дилану приходилось олицетворять этот свет, хотел он того или нет. Неудивительно, что когда Боб взялся за электрогитару, многие британцы были потрясены. Юэн Макколл, патриарх британского фолка, поэт и коммунист, возмущался: «Как по мне, Дилан — идеальное воплощение антиартиста в нашем обществе. Он против всего — последнее прибежище того, кто на самом деле не хочет менять мир… Он оперирует обобщениями… кроме того, я считаю, что его поэзия — это гнилье»[13]^{51}. Если коммунисты и пролетарии страдали за идею, то музыкальные критики просто не врубались. «Низкопробный Дилан», — комментировала британская пресса выход сингла “Like a Rolling Stone” в 1965 году. Рецензия продолжалась строчками: «Монотонная мелодия и невыразительное пение… [песня] оскорбит фолк-пуристов струнными (sic!) и электрогитарами, [но при этом] вряд ли порадует любителей поп-музыки продолжительностью, монотонностью и сюрреалистическими текстами»^{52}. Не меньше возмутил англичан и новый сингл Дилана “Rainy Day Women #12 & 35”. В то время как американский Cash Box не увидел в песне ничего крамольного, охарактеризовав ее как «резвый хонки-тонковый блюз-номер, исполненный с заразительно хорошим настроением», некоторые британские журналисты называли композицию «наркотической песней» или просто «кучей мусора». В итоге, легко представить, что пока новый, «электрический», Дилан готовился ступить на Британский остров, аборигены готовились растерзать его — вместе с его злополучной группой.

Британский гастрольный график Боба в этот раз был составлен не менее плотно, чем прошлогодний: десять выступлений за двенадцать дней. Казалось, что Дилан с удовольствием втягивается в изнуряющий темп, подчиняя ему не только свои выступления, но и все свое существование. Музыкант вспоминал, что во время британского тура «мы никогда не стояли на месте — даже когда мы стояли на месте. Мы все время были чем-то заняты — а это выматывает не меньше, чем концерты. Мы искали Лохнесское чудовище, носились четверо суток кряду — и кроме того, успевали давать эти вечерние концерты»^{54}. В духе прошлогоднего британского визита жизнь Дилана снова превратилась в круглосуточную череду выступлений, вечеринок, интервью, экскурсий, вылазок на поиски приключений и разговоров до самого рассвета. Он встречался, общался, знакомился, гулял, ездил, выступал, сочинял. Поэт Эдриан Ролинз свидетельствовал: в то время Боб не мог остановиться — в буквальном смысле слова: «Дилан вошел в гостиничный номер. Его тогдашние выходы были очень хореографичными, атлетическими. Он все время пританцовывал и не мог оставаться в покое — голова двигается, ноги шаркают»^{55}.

Тур 1966 года имел важное отличие от предыдущих британских гастролей — на этот раз Дилан был не один, а с группой. По воспоминаниям режиссера Пеннебейкера, который снова был рядом, Бобу «было гораздо веселее с группой, чем самому по себе. В плане исполнения разница была заметна как день и ночь»^{56}. Это мнение подтверждал и барабанщик Мики Джонс: «Во время антракта он начинал разогреваться. Он ходил по закулисью… он хотел как можно скорее выйти на сцену и заиграть рок-н-ролл. Как только он вешал на себя этот черный «телекастер», он уже был готов зажигать. Он начинал скакать по гримерке, не мог дождаться момента выхода на сцену»^{57}. Дилана вполне можно было понять: десятки концертов с The Hawks принесли свои плоды, сбивки и нестыковки остались в прошлом, теперь можно было просто играть и получать удовольствие. В своей книге, посвященной неизданным записям Дилана, архивист Пол Кейбл описывал то, как сыгранно Боб и его команда звучали в 1966 году: «Едва слышное притопывание по сцене, негромкий отсчет «раз-два-три», и внезапно все они дружно вступают. Это лишь абстрактный момент во времени, но каждый из них ловит его безупречно. С этого момента каждый инструмент, за исключением гитары Дилана, становится ведущим. Но никто не тянет одеяло на себя — это абсолютно цельная, воодушевленная рок-музыка»^{58}.

Читая восторженные отзывы поклонников и соратников Дилана с тура 1966 года, можно решить, что Bob Dylan & The Hawks выдавали самый энергичный и забористый рок-н-ролл за всю свою недолгую историю. Однако, сравнивая концертные пленки 1966-го с прошлогодними записями, сделанными в Америке, легко заметить, что это не совсем так. Группа, безусловно, зазвучала богаче, глубже и полнозвучнее; инструментальные партии стали изобретательнее и интереснее — будь то щедрые арпеджио Робертсона или насыщенные клавишные партии Мануэля; электроорган Хадсона добавляет музыке странного ярмарочного, карусельного ощущения — или, может быть, это уже цирк? Легко согласиться с Полом Кейблом: действительно, каждый играет лид-партию, но эти партии создают единое целое. Однако темп исполнения скорее снизился, музыка зазвучала спокойнее. Кажется, что сосредоточенная и острая атака недавних американских концертов (вопреки заявлениям Робертсона) практически сошла на нет. Во многом это отражение настроений самого Боба — в его голосе звучит отстраненность, погруженность в самого себя, а также усталость. Дилан, который раньше выстреливал строчки пулеметными очередями, теперь бесконечно тянет каждое слово.

В закулисной хронике тура 1966 года, отснятой Пеннебейкером, Дилан почти всегда загорожен от мира непроницаемыми темными очками. Он одет в модовский костюм с брюками-дудочками и «битловские» ботинки на высоком каблуке. Со своей абсурдно пышной шевелюрой он напоминает уже не нового Байрона, а нечто среднее между франтом, фриком и каким-то диким, неизвестным науке растением. Временами монологи Дилана звучат странно — даже для Дилана. Его тон, загадочные фразы и интонации, его гипертрофированная манера растягивать слова создают ощущение человека, погруженного в себя, витающего в облаках — или находящегося под воздействием каких-то веществ. Во время концертов он остроумно и едко отвечает на обидные выкрики из зала, и тем не менее производит впечатление человека, загородившегося от мира непроницаемой стеной. Барабанщик Мики Джонс вспоминал: «Временами, во время электрического сета, Боб едва мог стоять лицом к залу. Он играл [не зрителям, а] группе»^{59}.

Стоит также отметить, что по меркам 1966 года музыка, которую исполняли Bob Dylan and The Hawks, звучала не просто громко, а очень громко. Дело было в том, что, стремясь не зависеть от аппаратуры в каждом конкретном зале (техника того времени была крайне несовершенной), команда Дилана привезла с собой из-за океана собственный «аппарат»: на сцене возвышались внушительные башни колонок и усилителей. Один из очевидцев тех выступлений, Рик Сондерс, вспоминал: «Уровень громкости был чем-то, что я никогда не испытывал раньше, особенно находясь так близко. Так что мне просто чердак срывало. Музыку я скорее ощущал, чем слушал. Понадобилось немало времени, чтобы я смог узнавать мелодии»^{60}.

Для консервативной части британских зрителей это было уже за гранью приличий — борцы за права фолка видели перед собой наглядные подтверждения того, что их бывший герой предал идею, переметнулся в бездуховный лагерь поп-музыки — наверняка желая подзаработать! — и подвергся неизбежному моральному разложению. Об этом говорило все: отречение от песен протеста, «богемный» внешний вид, новенький «телекастер» и — по контрасту с тихим благозвучием акустической гитары — невыносимо громкий и шумный звук. Картину довершала необъяснимая странность в поведении Боба и его манере держаться, остекленевший взгляд и почти полное отсутствие нормальной коммуникации со зрителями. Неудивительно, что многие воспринимали это как личное оскорбление — и не собирались мириться. Каждый вечер Дилана ожидали выкрики из зала и медленные «захлопывания», а каждое утро — новые разгромные рецензии в британских газетах.

Находясь в непосредственной близости от Дилана, Пеннебейкер наблюдал все, чему подвергался Боб и констатировал: «Давление было невероятным». Режиссер свидетельствовал, что от душевной боли, психологического давления и безумного графика Дилан спасался химическими препаратами — увы, отнюдь не теми, что продаются в аптеке за углом. «Боб принимал тонны амфетаминов и бог знает чего еще, он все время чесался, — рассказывал Пеннебейкер. — Он был очень нервным, напряженным. Он проводил целые дни на ногах, без сна»^{61}.

Сам же Пеннебейкер тем временем продолжал крутить ручку камеры. В невыпущенный фильм, получивший название “Eat The Document”[14], вошла историческая сцена встречи Боба Дилана и Джона Леннона. Увы, их диалог на заднем сидении лимузина, увековеченный в получасовом, неимоверно скучном фрагменте фильма, отнюдь не напоминает встречу двух великих умов — оба рок-гения слишком «удолбаны», чтобы изречь что-нибудь осмысленное. Похоже, что каждому из них тошно от происходящего — даже если они не подают виду. В какой-то момент Дилан задается риторическим вопросом: «А что если я сблюю в камеру? Чувак, а я уже почти все, что можно, в камеру делал. Пора бы уже сблевать». Несколько лет спустя Леннон вспоминал эту поездку следующим образом: «Мы были оба в темных очках, оба под гребаной дурью, и все эти фрики вокруг… Мы пытались изображать умников, это было ужасно»^{62}.

С содроганием оглядываясь на тур 1966 года пять лет спустя, Дилан подтверждал наблюдение Пеннебейкера: «Давление было невероятным. Это было нечто, что невозможно представить, пока сам через это не пройдешь. Блин, они делали так больно»^{64}. Перемещаясь из города в город, Дилан ощущал на себе непомерный груз популярности: нездоровый ажиотаж, тяжкое бремя массовых ожиданий и весь спектр зрительских эмоций — в то время как одни обожествляли Дилана, другие страстно его ненавидели. Удивительным было то, что на выступления приходили и те, и другие. Здесь стоит отметить, что все концерты тура были полностью распроданы — нередко зрителей рассаживали в проходах; на одной из концертных фотографий можно наблюдать, как кто-то из публики разместился даже за группой — за барабанной установкой Мики Джонса. Что-то похожее могли ощутить только The Beatles, однако ливерпульцы всегда оставались народными любимцами, ни у кого в Британии не было ни повода, ни мысли обвинять их в предательстве. Дилан же мог подвергнуться атаке в самый неожиданный момент. Том Килок, водитель и телохранитель Боба во время британских гастролей, вспоминал один из таких случаев, который произошел, когда в гостиничный номер к Дилану поднялся официант с завтраком. Килок едва успел принять поднос, как официант без всякого предупреждения перешел в наступление: «Пошел он на хрен! Я хочу с ним поговорить! [И затем, поворачиваясь к Дилану] Ты предатель фолк-музыки, мать твою!». Килок с трудом выставил навязчивого фолк-любителя за дверь — невзирая на то, что тот даже успел выхватить нож и ранить его. Тем временем Боб, по словам Килока, «был не здесь, он словно был где-то еще… он был как комок нервов»^{65}.

Опасности, казалось, поджидали Боба не только в гостиничных номерах, но и на сцене. Во время одного из концертов на сцену вбежала зрительница — выставив перед собой ножницы. Охрана подоспела вовремя, но в тот момент Робби Робертсон не был до конца уверен в намерениях девушки — собиралась ли она «отстричь локон или воткнуть эти ножницы в Боба». По мере того как тур продолжался, напряжение нарастало от концерта к концерту. «Вокруг бурлило какое-то безумие, — вспоминал Робертсон. — Нам постоянно нужно было быть наготове… Я отрегулировал ремень своего «телекастера» таким образом, чтобы отстегнуть его одним движением большого пальца и использовать гитару как оружие — настолько непредсказуемыми начинали становиться концерты»^{66}.

17 мая в Манчестере произошло, пожалуй, самое знаменитое противостояние Дилана и публики. Концерт прославился еще и потому, что был увековечен на бутлеге[15], долгое время ходившем в народе под ошибочным названием «Концерт в Альберт-холле»[16]. Сегодня эта запись, выпущенная официально, дает каждому возможность самостоятельно ощутить наэлектризованную атмосферу концерта: зрители постоянно выкрикивают оскорбления, а в некоторые моменты, когда Дилан не торопясь подстраивает гитару, начинают медленно и ритмично «захлопывать» музыканта. Можно слышать, как, пытаясь противостоять шуму, Дилан использует уже опробованный прием: начинает бубнить в микрофон что-то негромкое и неразборчивое, пока публика не успокаивается, чтобы прислушаться. Он определенно не намерен задабривать аудиторию; напротив, иногда кажется, что он специально подначивает ее. Объявляя электрическую версию песни “I Don’t Believe You”, которая относилась еще к «акустическому периоду», Боб сообщил: «Раньше эта песня звучала так. А теперь она звучит вот так». Можно сказать, что это еще было по-доброму. На других концертах тура Дилан имел обыкновение представлять какой-нибудь электрический номер язвительной фразой в духе «Эту фолк-песню пел мне мой дедушка». Или же просто задавал в зал саркастический вопрос: «Чего вам не нравится? Это все фолк-песни!».

СиПи Ли, журналист, воочию наблюдавший британский тур Дилана и сам пресловутый манчестерский концерт, рассказывал об одном из характерных случаев во время этого мероприятия. В перерыве между песнями к сцене подошла девушка и передала Дилану записку. Ли вспоминал, что «Дилан поклонился, послал девушке воздушный поцелуй и получил в ответ грохот аплодисментов. Затем он посмотрел на записку, положил ее в карман и повернулся к музыкантам… Подстройка гитары и медленное захлопывание возобновились»^{67}. На пленку с записью концерта попал вопрос Робертсона: «Что там написано?» — и ответ Дилана: «Не знаю, врубай, чувак». Записка, переданная Бобу, гласила: «Скажи музыкантам, чтобы ехали домой».

Однако самый знаменитый эпизод выступления произошел в финале. В то время как музыканты готовились исполнить последний номер, из зала прозвучал громкий и отчетливый выкрик: «Иуда!». Он, по сути, суммировал все, что имели предъявить Дилану британские зрители, захлопывающие, закрикивающие его и клеймящие в многочисленных репортажах. В их глазах Дилан был предателем, который продал непорочность фолк-музыки за тридцать серебряников. Этот крик души был увековечен на пленке — как и некоторая пауза замешательства, которая последовала за ним. Однако, даже если Дилан на мгновение был выведен из равновесия, его ответ, также попавший на пленку, прозвучал холодно и равнодушно: «Я тебе не верю… ты лжешь». Повернувшись к барабанщику, Дилан негромко скомандовал: «Сыграй это, [нецензурно], погромче». После чего группа врубила невероятно ме-едленную, но мощную версию “Like a Rolling Stone”.

Молодой человек, обозвавший Дилана Иудой, даже получил свою дополнительную минуту славы после концерта, когда высказал все, что думает, в камеру: «Любая поп-группа сыграет мусор получше этого. Это был чертов позор. Его надо застрелить. Он предатель».

Злоключения продолжились в Шотландии. 20 мая, во время концерта в Эдинбурге, группа изобретательных товарищей решила выразить свое неодобрение, громко наяривая на собственных губных гармошках во время песен. Другие зрители (и их было немало) продолжали «захлопывать» Дилана или же просто демонстративно покидали зал. СиПи Ли удалось установить, что среди протестующих было немало членов Компартии Шотландии. Перед концертом коммунисты даже устроили специальное совещание — на повестке дня был вопрос, каким образом следует ответить на столь гнусное предательство пролетарских идей.

Англосаксы были не одиноки. 24 мая свой 25-й день рождения Дилан встречал в Париже. Французская публика, однако, решила превзойти британскую и шумела даже во время акустического сета. После того, как выкрики и свист продолжились и во втором отделении, Дилан сообщил: «Не волнуйтесь, я не меньше вас хочу поскорее закончить и свалить». Ответом ему были заголовки французских газет. France-Soir сообщала, что «Боб Дилан разочаровал самых преданных зрителей»; 24 Heures заключала, что «Репутация мистера Дилана под угрозой», а Paris-Jour просто командовала: «Боб Дилан, езжай домой!»^{68}. Впрочем, вряд ли кто-то из журналистов мог предположить, насколько близок был Дилан к этому решению. Том Килок вспоминал, что перед концертом Боб был «в том еще виде со всеми этими таблетками — он был изрядно оторван, — не выходил из гримерки… Мне потребовалось 15 минут, чтобы вытащить его на сцену»^{69}.

Гастрольная драма достигла кульминации во время двух финальных концертов тура — изможденной группе предстояло выступить в престижнейшем лондонском Альберт-холле. К этому моменту Дилан, казалось, находился на грани распада — и терять ему было нечего. Запись выступления в Альберт-холле не смогла зафиксировать грозовую атмосферу, висевшую в зале, но увековечила многочисленные выкрики зрителей и продолжительные ответные монологи Дилана — кажется, он решил, наконец, объясниться со слушателями. Боб говорит крайне медленно, запинается; очевидно, что он не совсем в себе. Во время акустического сета, предваряя исполнение сложной, насыщенной множеством образом и символов песни “Visions Of Johanna”, он с заметным раздражением сообщает притихшей девятитысячной публике: «Я не собираюсь больше играть концертов в Англии. Так что я хотел бы сказать, что следующая песня — это то, что ваши газеты назвали бы „наркотической песней“. Я никогда не писал и не буду писать наркотических песен — я не знаю, как их писать [аплодисменты]. Это не наркотическая песня, думать так — вульгарно [дружный смех]». В другие моменты Дилан словно извиняется: «Все, что я пою, пожалуйста, не держите против меня. Я понимаю, что это громкая музыка. Если вам она не нравится, ну, что ж, хорошо. Можете сделать лучше — отлично… Я хочу сказать, то, что вы сейчас слушаете, это просто песни. Звуки и слова, ничего больше. Не нравится — не слушайте». Боб даже находит в себе силы сообщить залу, что он любит Англию. Однако некоторых зрителей, похоже, это не убеждает. Когда из зала раздается очередной выкрик с требованием исполнить побольше «песен протеста», Боб снова ответствует: «Да ладно, это все песни протеста».

Робби Робертсон вспоминал, что когда Дилан и The Hawks поднялись на сцену, чтобы исполнить электрическую часть концерта, зрители встретили их потоком «свиста, гудения, улюлюканий и одобрений». Музыкантам оставалось только собрать всю волю в кулак и дать достойный ответ: «Лед и пламя, вот какие были ощущения, когда мы врубились в “Tell Me Momma”. Темп и настрой были агрессивными. Нам нечего было дать зрителям, кроме нашего пренебрежения»^{70}. Было очевидно, что к концу тура вся агрессия Боба, которую он испытывал по отношению к своим ненавистникам, передалась и музыкантам. Дилан нарывался на конфронтацию — и он ее получал; он разваливался на части, но чувствовал себя в своей стихии. В один из моментов он огрызнулся на очередной выкрик: «Иди-ка сюда и повтори, что сказал!». Неизвестный молодой человек был готов принять приглашение, однако был остановлен охраной. «Концерты в Альберт-холле были самыми дикими… люди по-настоящему орали на него, а он орал в ответ», — вспоминал Пеннебейкер.

К тому моменту, как последний концерт тура завершился, зал покинула примерно четверть зрителей. Другая четверть, похоже, досидела до конца только для того, чтобы не пропадали деньги, потраченные на билет. В финале последнего концерта Дилан, по воспоминаниям Робертсона, «выглядел как [боксер] Джейк Ламотта[17]. Он продержался пятнадцать тяжких раундов, но сумел устоять на ногах»^{71}.

Тот факт, что Дилан сумел дотянуть до конца гастролей, многим казался чудом. Комментируя финальный концерт тура, Daily Telegraph замечала, что Дилан «начинает демонстрировать признаки человека, которому все равно, коммуницирует он или нет». Другой очевидец, который наблюдал Дилана на вечеринке после концерта, сообщал: «Дилан заметно дрожал. Я мог бы догадаться, что это было истощение и изрядная порция веществ. Он был в полном отрыве от реальности, между ним и любым видом человеческой активности была зияющая пропасть»^{72}.

Завершив гастроли, Дилан на два месяца пропал из поля зрения журналистов и поклонников, а затем внезапно снова оказался на первых полосах. Это произошло 29 июля, после того как Дилан, проведя без сна трое суток, не справился с управлением своего нового мотоцикла и сломал шею — в прямом смысле слова. Когда он же он, наконец, пришел в себя и вернулся в музыку, перед публикой предстал совершенно иной музыкант — спокойный и умиротворенный; подобно Льву Толстому припавший к семье, покою, сельским корням и снова взявший в руки акустическую гитару. Вместе со своими друзьями из The Hawks, переименовавшимися теперь в The Band, он начал совершенно иной этап в своей творческой биографии и в популярной музыке. На этом фоне «электрический» период Дилана, занявший в его концертной биографии короткие, но насыщенные девять месяцев, казался событием из совершенно иной эпохи, невероятным, практически легендарным эпосом, сохранившимся в народной памяти, фантастических историях и неофициальных записях, циркулировавших среди меломанов.

С позиции современного дня весь скандал, развернувшийся вокруг Дилана и электрогитары, может показаться дутым или просто смешным — подумаешь, ну, начал музыкант выступать «в электричестве», чего тут такого? Других новостей у них там не было, что ли? Однако любое событие следует вписывать в контекст. Получилось так, что впервые в истории популярной музыки значимый исполнитель настолько радикально изменил свой жанр. Важно подчеркнуть: Дилан был не просто «популярным» исполнителем, он был «властителем дум». Неудивительно, что реакция публики не заставила себя ждать. Дилан ощутил на себе простую истину: от любви до ненависти один шаг. И уж ненависти, как мы могли видеть, Боб получил сполна. Тот факт, что сегодня подобную бурю вокруг музыки (именно вокруг музыки, а не вокруг личной жизни музыканта) представить трудно, может говорить лишь о том, насколько изменилась с тех пор роль и значимость музыки в жизни общества.

Надо отдать должное Дилану: он выстоял. В истории его «электрического похода» впечатляет то, с каким упорством Боб держался за свою новую программу, не делая ни одного шага назад ради того, чтобы хоть немного подыграть массовому зрителю. Такое поведение можно назвать неслыханной дерзостью даже сегодня, когда любой рок-концерт в обязательном порядке заканчивается дружным исполнением старых, всенародно любимых хитов. Дилан рисковал всей своей карьерой — он легко мог потерять старых зрителей и не привлечь новых. Важно отметить и другую деталь: многочисленные свидетельства того, что массовое неодобрение и обидные выкрики не подавляли Дилана и его команду, а, напротив, придавали им новых сил. Кажется, впервые в истории рок-н-ролл запитывался не положительной, а отрицательной энергией. Чем обиднее были оскорбления, тем громче и злее играла группа.

Драма под названием «Электрический Дилан» свидетельствует и о том, насколько сильно отличалось восприятие популярной музыки образца 1965 года от нашего, современного. Каким бы странным это ни показалось, такие явления, как «электрическая группа» и «осмысленные песни» существовали в разных, не пересекающихся мирах. В 1965 году Битлы пели про то, что «моя милая сказала, что любит меня, и мне хорошо», а Роллинги — «дорогая, это может быть последний раз». Когда Дилан совместил то, что казалось несовместимым, он вызвал к жизни нечто похожее на неуправляемую ядерную реакцию. Результатом этой реакции стали многочисленные жертвы среди мирного фолк-населения и массовые разрушения стереотипов. Когда над обломками осела пыль, стало ясно, что в результате этого синтеза на свет появилось нечто новое — фактически рок-музыка в ее современном понимании: громкие, сердитые, но осмысленные песни, исполняемые на электромузыкальных инструментах. В этом, вероятно, состояло и состоит главное изобретение Дилана, его подарок современному человечеству. И это изобретение родилось и развилось не через любовь и гармонию, а через отрицание и бунт; не через «да», а через «нет». Мотором таких песен Дилана, как “Like a Rolling Stone”, стало страстное чувство отрицания, желание разломать все то, что кажется устаревшим, фальшивым, сковывающим, и вырваться на волю. Именно этот код отец-основатель Дилан впечатал в ДНК всей будущей рок-музыки.

Вслед за Диланом на сцене появились другие музыканты, еще более смело использовавшие отрицание в качестве топлива для своей музыки и имевшие не меньше решимости ломать барьеры и стереотипы, преодолевать все трудности, чтобы продолжать играть собственные песни — не самые красивые и мелодичные. Как и Дилан, они с удовольствием втаптывали в грязь общественные представления о «правильной» музыке и ставили на карту все ради того, чтобы оставаться самими собой и продолжать играть свои песни. Им-то и посвящена наша книга.

Войну следовало остановить. Хиппи-активисты Джерри Рубин, Тимоти Лири, Аллен Гинзберг, Майкл Бауэн, Гэри Снайдер и вскоре присоединившийся к ним Эбби Хоффман задумали устроить антивоенный марш на Пентагон — в знак протеста против продолжающихся боевых действий США во Вьетнаме. Чтобы повысить эффективность марша и закончить войну раз и навсегда, Гэри Снайдер предложил подвергнуть Пентагон обряду экзорцизма, а Майкл Бауэн, апологет эзотерических учений и знаток мистических практик, авторитетно заявил, что подобный обряд лучше всего осуществить посредством левитации здания. Зло, которое нес в мир Пентагон, следовало нейтрализовать, окружив известную в оккультизме пятигранную форму здания «кругом любви» из хиппи-активистов (и активисток), которые должны будут исполнить древний арамейский обряд. Согласно экспертному заявлению Бауэна, при точном соблюдении всех правил обряда здание должно будет подняться в воздух на 300 футов[18], повернуться вокруг своей оси, приобрести оранжевый цвет и завибрировать. Участникам обряда надлежало поддерживать Пентагон в таком состоянии до тех пор, пока злые силы не покинут здание, и оно не прекратит испускать в окружающую среду свои вредные эманации. Оргкомитет марша запросил у властей разрешение на проведение обряда, однако истеблишмент, испугавшись последствий (или просто не желая мешать работе военных), значительно ограничил ритуальную свободу акции: по сообщению журнала Time^{74}, вместо захватывающих дух 300 футов высоты активистам удалось согласовать весьма скромные десять[19]. Судя по всему, эксперты оргкомитета сочли, что даже этого будет достаточно для борьбы с эманациями, и активная подготовка к левитации Пентагона продолжилась. Вскоре стало ясно: для процедуры экзорцизма необходимо качественное звуковое сопровождение. Но где найти музыкантов, способных справиться со столь ответственной миссией? Требовались уверенные голоса, опыт работы с аудиторией, достаточное количество отваги, авторитета, убедительности и страсти, чтобы довести до победного конца, возможно, самый важный ритуал в истории современной Америки. Решение было найдено: The Fugs.

21 октября 1967 года к Пентагону, находящемуся под защитой строя вооруженных солдат, стекались десятки тысяч американцев. В это самое время, находясь в максимально возможной близости от пятигранного здания, к церемонии экзорцизма мужественно приступил самый отмороженный, нахальный и непристойный ансамбль из Нью-Йорка; коллектив, который смог завоевать уважение Боба Дилана и Пола Маккартни, побить все рекорды неприличия и непрофессионализма в истории виниловых записей, а также привлечь к себе самое пристальное внимание ФБР.

Удалось ли экспертам из The Fugs поднять Министерство обороны на санкционированные властями десять футов? И если удалось, то почему же (как мы знаем из учебников истории) это не привело к мгновенному и бесповоротному окончанию вьетнамской войны? События, которые произошли тем осенним днем, по прошествии десятилетий обрели прямо-таки мифический статус: показания свидетелей расходятся, исследования ученых-физиков дают противоречивые результаты, а некоторые детали, вне всякого сомнения, были тщательно засекречены правительством США. Поэтому дать ответ на этот вопрос не так просто. Однако в нашем скромном исследовании мы попробуем пролить свет на некоторые важные обстоятельства, предоставить читателю убедительные свидетельства и сохранившиеся показания о подробностях ритуала, вспомнить имеющиеся у нас на руках в качестве улик архивные записи, и, если и не ответить до конца на все вопросы, то, как минимум, рассказать захватывающую и воодушевляющую историю ансамбля The Fugs.

В начале 1960-х нью-йоркский район Гринвич-Вилледж был, без сомнения, культурным центром всей Америки, самым богемным и «актуальным» местом. На маленьких театральных площадках Вилледжа (получивших название офф-офф-Бродвей) ставились самые современные и продвинутые театральные постановки, не менее значимой частью культурной жизни была музыка. Небольшой район стал центральным очагом возрождения американского фолка: в многочисленных кофейнях и клубах выступали популярные исполнители злободневного жанра; именно туда в снежном январе 1961 года прибыл никому не известный Боб Дилан. И все-таки, несмотря на свою актуальность и стремление молодых фолк-исполнителей быть «ближе к народу», Гринвич-Вилледж сохранял довольно консервативный богемный дух, а вместе с ним — не самые низкие цены на жилье. Куда более привлекательной альтернативой для молодых жителей был район Нижний Ист-Сайд, находящийся по другую сторону Бродвея. С давних пор населенный иммигрантами Нижний Ист-Сайд был заметно более неухоженным местом в противовес опрятному Гринвич-Вилледжу.

По мере того как Нью-Йорк становился центром молодежной культуры, рядом с пуэрториканцами, китайцами, евреями и украинцами Нижнего Ист-Сайда начали селиться битники, поэты, музыканты, художники и прочие маргинальные элементы. В то время как Гринвич-Вилледж боролся за мир, исполняя правильные и честные песни протеста с оклахомским акцентом, Нижний Ист-Сайд рождал в своих мутных недрах нечто более анархическое и социально-опасное. «Гринвич-Вилледж имеет давнюю традицию искусства, культуры и богемного образа жизни, — объяснял ситуацию британский анархист, вокалист, журналист и большой поклонник The Fugs Мик Фаррен. — В Нью-Йорке он имеет такой же статус, как Челси — в Лондоне. В Ист-Вилледже существует традиция алкоголиков, дегенератов, сексуальных извращенцев и пуэрториканских уличных банд. Это нью-йоркский эквивалент Лэдброк-Гроув, места, где алкоголика от поэта можно отличить только по аудитории, которая слушает его бубнеж»^{75}. Неудивительно, что именно Нижний Ист-Сайд (часто объединяемый с соседним Ист-Вилледжем) породил группу The Fugs.

У истоков группы стоял Эд Сандерс (Edward Sanders, род. 17 августа 1939 г.), уроженец Канзас-Сити, штат Миссури. Поначалу Эд совсем не планировал стать музыкантом — он хотел быть поэтом, и стал им. В 1958 году Сандерс задвинул учебу в университете и автостопом добрался от своего Канзас-Сити до Гринвич-Виллиджа, где находился Нью-Йоркский университет, студентом которого Сандерс задумал стать. Первое значимое поэтическое произведение Сандерса называлось «Поэма из тюрьмы» и было написано, как можно догадаться, в месте лишения свободы. Юный поэт угодил за решетку после того, как устроил пикет за мир прямо на пусковых люках новой подводной лодки с ядерными боеголовками типа “Polaris”. Сандерс написал свой поэтический опус на туалетной бумаге, а затем сумел вынести его в подошвах ботинок. Выйдя на свободу, он вернулся в университет, где продолжил изучение греческого и латыни, а также (с особенной страстью) древнеегипетского языка и иероглифического письма. Кроме того, продолжал заниматься литературным трудом, ходил на антивоенные демонстрации, где его нередко арестовывали. Чтобы прокормить себя, Сандерс также работал в редакции религиозно-антивоенного издания «Католический сотрудник», которое печаталось на мимеографе[20].

В то же самое время Эд Сандерс решил организовать собственный поэтический журнал. Это произошло под влиянием андеграундного режиссера Йонаса Мекаса, который был заметной фигурой в Нижнем Ист-Сайде. Сандерс следил за авторской колонкой Мекаса в газете Village Voice, посвященной новому авангардному кино, и думал о том, что ему хочется аналогичным образом поддерживать известных и не очень американских поэтов в своем собственном журнале. Результатом стало появление на свет издания “Fuck You / A Magazine of Arts” («Иди на хер / Художественный журнал»). Первый номер художественного журнала «Иди на хер» вышел в феврале 1962 года. Он был изготовлен на мимеографе «Католического сотрудника». Мимеограф был задействован без ведома главной редакторши издания, однако содержал уважительно-благодарственный «букет иди-на-херов» «Католическому сотруднику» за предоставление типографских мощностей. Главная редакторша, однако, настоятельно попросила не связывать «Католического сотрудника» с художественным журналом «Иди на хер», и в дальнейшем Сандерс переключился на независимый издательский цикл. Этот цикл протекал в Тайном Месте, которое Сандерс обустроил где-то в Нижнем Ист-Сайде для работы с мимеографом и брошюровального процесса. Готовя к выпуску очередной номер художественного журнала, он вспоминал о том, что в дореволюционной России мимеограф был одним из важнейших орудий борьбы с проклятым царизмом. «Я верил в искру, в iskra, о которой говорили русские революционеры. Я верил в то, что iskra каким-то образом вылетит из кафе на Секонд-Авеню или вдохновит цепочку умов и приведет Америку к Великой Перемене»^{76}, — вспоминал Эд в своей автобиографии.

За три года (и 13 номеров[21]) своего существования художественный журнал «Иди на хер» успел опубликовать труды лучших умов своего поколения, таких как Аллен Гинзберг, Норман Мейлер, Уильям Берроуз, Антонен Арто, Грегори Корсо, Тули Купферберг, и завоевать уважение в подпольно-литературных кругах. Оформление каждого издания несло на себе отпечаток изобразительного таланта Сандерса, его специфического взгляда на мир, а также увлечения египтологией. Издатель художественного журнала старательно вырисовывал карандашом египетских богов, древнюю сакральную символику, а также разнообразные ракурсы женской груди и извергающиеся фаллосы. Третий номер журнала проповедовал «Бога через оргазм», четвертый обсуждал насущные вопросы «фрик-аута и безумия», пятый (часть 1) был посвящен, кроме прочего, «вагинальному совокуплению и тотальному удару по культуре», пятый (часть 6) во весь голос призывал к борьбе к легализации марихуаны, а пятый (часть 9) предлагал всем читателям присоединиться к акции «Трах за мир».

Неуемная активность Сандерса не ограничивалась литературой. Вскоре после запуска журнала «Иди на хер» он, снова под влиянием Мекаса, пробовал себя в жанре неигрового кино (снимая в своем Тайном Месте оргии хиппи, накачанных амфетамином), а также занимался социальным активизмом. В 1964 году Сандерс и Аллен Гинзберг (которые успели стать хорошими друзьями) организовали Комитет за легализацию марихуаны (сокращенно — ЛеМар) и в декабре провели на Томпкинс-сквер, популярном месте хипповых сборищ, первый в истории «травяной» марш. Через короткое время отделения ЛеМар открылись в разных городах Америки; детройтское отделение возглавил местный активист Джон Синклер.

В том же 1964 году Сандерс, желая финансово поддержать себя и свою молодую семью, решил открыть собственный книжный магазин. К северу от Нижнего Ист-Сайда, между Авеню А и Б, он арендовал бывшее помещение еврейской мясной лавки. Вместо старой вывески он повесил новую: «Книжная лавка „Мирный глаз“» (с изображением ока Го́ра); надпись «Только кошерные продукты» решил оставить. На следующие несколько лет лавка Peace Eye стала не просто торговой точкой, но чем-то вроде культурного центра Нижнего Ист-Сайда и пространством всевозможной хипповой активности. Кроме того, она вошла в историю мировой культуры как место проведения самого первого концерта группы The Fugs.

Композиции The Fugs всегда звучали как полная противоположность честным, правильным и мелодичным песням протеста. Однако ансамбль, который Эд Сандерс решил организовать в конце 1964 года, представлялся ему «продолжением пения на демонстрациях за гражданские права, где мы все пели, чтобы снять напряжение. Петь вместе, когда ты напряжен, переживаешь, рассержен… но также для того, чтобы повеселиться»^{77}. Хорошим другом Сандерса был Иззи Янг — руководитель Фольклорного центра, поддерживавшего многих начинающих фолк-исполнителей (в число которых не так давно входил и Боб Дилан). Заглядывая к Иззи, Эд нередко с удовольствием слушал фолк-концерты. Однако к 1964 году он, как и многие другие любители фолка из его поколения, ощутил на себе разлагающее влияние современной поп-музыки — похоже, она становилась все более интересной. «Это был год “Oh Pretty Woman” Роя Орбисона; “Under The Boardwalk” The Drifters; “Leader Of The Pack” группы Shangri-Las и “House Of The Rising Sun” в исполнении The Animals. “I Wanna Hold Your Hand” провела семь недель на первой строчке чартов»^{78}, — вспоминал Сандерс. В Ист-Вилледже тоже происходило заметное оживление. Эд вместе со своим знакомым поэтом Тули Купфербергом посещал поэтические чтения, а после заглядывал в популярный на всю округу танцевальный бар Dom. Там приятели наблюдали, как те же поэты-битники лихо отплясывали под звуки хитов The Beatles и Rolling Stones, доносившихся из музыкального автомата, да и сами нередко присоединялись к их компании. После одного из таких визитов два товарища ретировались в соседний кабак, где Сандерс выдвинул смелую идею: создать музыкальную группу, чтобы объединить поэзию и музыку. Его коллега-литератор Тули Купферберг горячо поддержал этот замысел.

Итак, главным подельником Эда Сандерса в The Fugs стал 42-летний поэт-битник Нафтали Купферберг (Naphtali “Tuli” Kupferberg, род. 28 сентября 1923 г.), которого все звали Тули. Для Сандерса, который был на 16 лет моложе Тули, и печатал его произведения в художественном журнале «Иди на хер», Купферберг был героем. На момент знакомства с Эдом он уже имел ученую степень, издавал свой битнический журнал и имел более десятка опубликованных трудов, включая такие значимые исследования, как «Секс и война» и «1001 способ прожить без работы». По собственным воспоминаниям Тули, он был увлечен политикой с 13-летнего возраста, когда сам себя записал в анархисты. Кроме того, он также увлекался музыкой — от клезмера (который всегда звучал в его семье выходцев-хасидов из Восточной Европы) до джаза (который он регулярно слушал в джазовых клубах Гринвич-Вилледжа во времена юности). Тули, однако, так и не освоил музыкальную грамоту и всегда обходился без музыкальных инструментов. «Единственное, на чем я умею играть — это радио»^{79}, — честно признавался он в одном из своих позднейших интервью, зато гордился тем, что помнит наизусть тысячи песен. Вскоре после совместного заседания с Тули Эд Сандерс сразу же отправился в Фольклорный центр, чтобы порадовать Иззи Янга новостью о том, что он тоже решил собрать ансамбль. Руководитель Фольклорного центра дал ему свой совет: «Не надо»^{80}.

Жажда творчества перевесила все предостережения, и в конце 1964 года Сандерс и Купферберг приступили к делу, используя только магнитофон и блокнот. За короткий промежуток времени они сочинили весьма внушительный песенный каталог, насчитывавший около 60 номеров. Отцы-основатели черпали вдохновение из своего богатого культурного багажа. По словам Сандерса, они находились под влиянием дионисийских плясок Древней Греции, «Теории драмы» из «Поэтики» Аристотеля, скандальной постановки «Король Убю» Альфреда Жарри, одновременных стихов (poèmes simultanés) дадаистов Цюриха, «джазовой» поэзии битников, а также «негодующего саксофона Чарли Паркера, тишины Джона Кейджа, хладнокровной навязчивости движения хеппенингов, песен движения за гражданские права и нашей веры в то, что тонны свобод, гарантированные Конституцией, пылятся без дела»^{81}. Единственным музыкальным инструментом, который Сандерс и Купферберг использовали в своем усердном сочинительском труде, был игрушечный орган Сандерса. «Мы не видели тех формальностей в нашем художественном замысле, которые другие люди могли бы счесть необходимыми в этом деле», — тактично комментировал ситуацию Тули Купферберг. Первым инструменталистом коллектива и третьим «столпом» будущей группы стал уроженец Техаса Кен Вивер (Ken Weaver, род. 1940 г.), по словам Сандерса, — «самый веселый парень, которого только можно вообразить»^{82}. К своим 24 годам Кен уже имел опыт барабанщика в школьном марширующем оркестре, а кроме того, гордился тем, что был отстранен от срочной службы в вооруженных силах за курение травы.

Много лет спустя Тули Купферберг дал краткую характеристику каждому участнику группы: «Эд был кем-то вроде Марка Твена. Я всегда считал его Марком Твеном[22] рок-н-ролла. Он из Миссури, или его предки оттуда, а вырос он в Канзасе. Существует старинная традиция юго-западного юмора и что-то вроде проницательного безумия. Кен был из Восточного Техаса, он был усыновленным ребенком, я думаю, латино, наполовину мексиканцем. Так что он всегда был кем-то вроде аутсайдера или ощущал себя аутсайдером […]. А я всегда чувствовал себя последним из пламенных безродных космополитов. Это было выражение, которое Сталин использовал против евреев, культурных людей, которых он убивал. Так что смесь была довольно интересной. Я думаю, мы как следует вдохновляли друг друга»^{83}.

Свежеобразованный ансамбль нуждался в имени. Одним из ранних названий, предложенных Сандерсом, было The Yodeling Socialists («Йодли[23] –социалисты»), затем The Freaks, после чего Тули Купферберг предложил название The Fugs — вспомнив эвфемизм неприличного слова, который с успехом использовал Норман Мейлер в своем самом известном романе «Нагие и мертвые». Дебют The Fugs был приурочен к открытию магазина Peace Eye 24 февраля 1965 года.

По воспоминаниям Эда Сандерса, выступление самодеятельного коллектива продолжалось примерно 20 минут и имело оглушительный успех — помещение свежеоткрытого магазина было набито битком. Помимо знакомого поэта Билла Сабо с его «Амфетаминовой флейтой» и Уильяма Берроуза премьеру посетил даже Энди Уорхол, изготовивший специально для этого мероприятия декоративные полотнища, а на разогреве выступил акустический дуэт Holy Modal Rounders. Об этом дуэте стоит рассказать подробнее, ведь вскоре он влился в гостеприимные ряды The Fugs.

Holy Modal Rounders состояли из скрипача, банджиста, интеллигента Питера Стэмпфела и гитариста Стива Вебера — буйноватого маргинала, амфетаминового наркомана. Стоит отметить, что помимо определенных достижений в мире музыки Вебер также имел опыт сотрудничества с художественным журналом «Иди на хер». Этот опыт несколько настораживал более воспитанного Стэмпфела — тем более что в биографической справке об авторе, которую давал главред Эд Сандерс, сообщалось, что Вебер сочинил свою очередную поэму после всенощной оргии с газелью в зоопарке Сентрал-Парка. Стэмпфел к справке относился с подозрением, однако, зная Вебера, считал, что она вполне могла быть правдой — «если бы газель попалась достаточно дружелюбная»^{84}.

В 1964 году Holy Modal Rounders выпустили свой первый лонгплей. Он почти целиком состоял из народных песен, исполненных Стэмпфелом и Вебером в гротескном, бурлескном и слегка карикатурном ключе. С одной стороны, такое исполнение отдавало какой-то ветхозаветной стариной, с другой — казалось неожиданно свежим по сравнению с набившей оскомину фолк-сингерской серьезностью. В общем, по ряду признаков можно предположить, что на тот момент Holy Modal Rounders были морально готовы к знакомству с группой The Fugs.

Стэмпфэл вспоминал, что про The Fugs он узнал в конце 1964 года от Вебера, который сообщил ему, что «Сандерс и эти парни придумали такую затею — неприличная группа с песнями вроде „Клитор как бычий язык“ и „Кока-кольный душ“. Я подумал: круто. Я пришел к ним, а они написали песен эдак шестьдесят, и они ни на чем не играют […]. Кен Вивер играл на этих разных барабанах, которые у него постоянно воровали […]. Так что я предложил, что мы станем их группой сопровождения. Они были очень благодарны, а я считал, что это одна из самых прикольных вещей, которые мне доводилось видеть. Это было по-панковски»^{85}.

Стэмпфэл и Вебер влились в ряды The Fugs примерно ко второму их выступлению. Это привело к тому, что исполнительский уровень начинающего ансамбля моментально вырос. Сандерс и Купферберг горланили свои куплеты, Вивер лупил по коробкам, Стэмпфел наяривал на скрипке, а Вебер энергично бренчал на гитаре. Группа неожиданно обнаружила себя востребованной — казалось, что заскучавший Нижний Ист-Сайд только и ждал появления чего-то бодрого и хулиганского в этом духе. Спустя всего три дня после своего дебюта The Fugs уже выступали в одной из местных галерей, затем перебрались в офф-офф-бродвейский театр «Ист-энд» и той же весной дебютировали на сцене респектабельного фольклорного центра Иззи Янга.

Вспоминая те далекие времена, Эд Сандерс рассуждал о том, что The Fugs стали первопроходцами: «Когда мы образовались, фолк-рок еще не превратился в слово через дефис[24]. Хиппи не повернулись лицом к поэтам-битникам, мы существовали в до-фолк-роковой, до-хипповой бит-эпохе»^{86}. Во времена опрятных бит-групп длинноволосые люди с гитарами казались чем-то вроде оксюморона. Неудивительно, что им приходилось сталкиваться с самой противоречивой реакцией. «Люди просто не могли поверить, они говорили: „Бог ты мой, да никому не нужна патлатая рок-н-ролльная группа!“ На дворе был 1965-й! — вспоминал Кен Вивер. — Я даже не помню, что за хрень была популярна в то время, но точно не фрики. Никаких групп из хиппи тогда не существовало, было только дерьмо вроде этой группы — надо записать название на бумажку, все время забываю — The Dave Clark Five, вот — все эти битло-имитаторы, милые люди. Мы не были милыми»^{87}.

Неудивительно, что довольно быстро The Fugs получили возможность увековечить свои произведения в студии. Помощь им оказал их большой поклонник Харри Смит — известный нью-йоркский битник, мистик, художник, режиссер, апологет черной магии и расширяющих сознание препаратов. Кроме того, Смит был известен тем, что предоставил свою обширную коллекцию древних (начиная с 1927 года) пластинок для издания на знаменитой «Антологии фолк-музыки». Продюсер Мозес Эш выпустил ее на своем лейбле Folkways Records. Антология не только завоевала культовый статус среди нового поколения фолк-сингеров, но и стала одним из самых значимых культурных памятников в истории американской музыки XX века. Вполне вероятно, что Харри Смит воспринял The Fugs как еще один реликтовый фолк-ансамбль, представляющий этнографическую ценность. Он рассказал Эшу, что обнаружил интереснейший «джаг-бэнд»[25]. Используя этот термин, Смит сумел договориться о выделении группе студийного времени и вызвался контролировать процесс звукозаписи.

В апреле 1965 года The Fugs впервые переступили порог студии. Их ударный состав состоял из Сандерса, Купферберга, Вивера, Стэмпфела и Вебера. «На первой сессии мы даже не знали, что нужно стоять лицом к микрофонам»^{88}, — вспоминал Сандерс. Звукоинженер просто включил запись и не выключал ее все то время, пока The Fugs исполняли свою заранее заготовленную программу. Впоследствии Сандерс предполагал, что инженеру было сложно понять, где заканчивается очередной номер и начинается какое-нибудь спонтанное звукоизвлечение. «Не останавливайтесь!!», — орал на них из микшерской комнаты Харри Смит, и The Fugs не останавливались. За трехчасовую сессию в два прогона они успели записать 23 песни (Сандерс: «в зависимости от того, что понимать под словом „песня“»^{89}), а также заключить «самый ужасный контракт в истории звукозаписывающей индустрии со времен Ледбелли». Поскольку запись не выключалась, процесс заключения ужасного контракта был также увековечен для будущих поколений (видимо, в назидание).

Студийная карьера The Fugs стартовала с композиции “We’re The Fugs”, их гордого гимна самим себе. В этом дружном хоровом распеве, автором которого выступил Сандерс, музыканты сообщали миру, что ненавидят войну, любят «траву» и секс (вдвоем и втроем, вчетвером и впятером) и что живут в Ист-Сайде. Сандерс также включил в программу номер “Swinburn Stomp”: слегка озверелые, но ритмичные декламации стихов английского поэта Элджернона Чарльза Суинберна в сопровождении первобытных звуков стукающе-брякающего характера, дудения дуделок модели «тещин язык» и нездоровых воплей. Тему разбитой любви затрагивал номер “My Baby Done Left Me”, который группа исполнила «а капелла» с залихватскими йодлями. «Моя милая меня кинула, и я чувствую себя как доморощенное дерьмо», — изливал душу Сандерс.

Тули Купферберг не отстал от своего коллеги и ответил целым рядом нетленных композиций, вполне отражавших его неукротимый радикальный дух. Особенно хороша была “CIA Man” («ЦРУшник»). Эта еще сырая и не очень стройная версия прославленного впоследствии номера тем не менее уже демонстрировала могучий художественно-эстетический и социально-политический потенциал: «Кто убьет генерала в постели? / Кто свергнет красного диктатора? ЦРУ, гребанный црушник! Кто купит правительство по дешевке? / Кто сменит кабинет без шума? ЦРУ, гребанный црушник». Возрастной и опытный Тули считался главным донжаном группы, однако композиция “My Bed Is Getting Crowded” («В моей постели становится тесновато»), в которой автор жаловался на излишне интенсивную личную жизнь, также затрагивала политические темы. Песня предвещала, что «Коммуняки захватят Бруклин и NASA», ведь «у коммуняк хорошие солдаты, потому что у них нет времени трахаться». А песня “Coca Cola Douche”, повествовавшая об использовании для целей женской гигиены известного напитка, имела и вовсе непристойный текст, который мы не решаемся привести в этой музыковедческой работе. Однако были и более серьезные произведения. Тули давал морально-нравственные наставления слушателям в композиции “The Ten Commandments”[26] («Не убий и не возжелай соседской задницы») и демонстрировал незаурядный талант мелодиста (или феноменальную память на песни) в крайне привязчивом номере “Defeated” («Побежден»), содержавшем элементы фолка и блюграсса. Главный герой последовательно терпит поражение от мамы (она не дает ему трогать «писю и сиси»), учителя (который запрещает петь за столом и залезать на дерево), а также от священника, от правительства (которое хочет отправить его в армию) и от начальника (который хочет купить его жизнь за три тыщи баксов в год и освободить после шестидесяти).

Пока пленки, записанные для Folkways, ожидали своего часа, группа продолжала активную концертную деятельность. The Fugs со своими неординарными талантами, артистизмом и тягой к самовыражению быстро осознали, что им не хочется оставаться всего лишь «музыкальной группой». Во-первых, с музыкой у них были довольно сложные отношения, а во-вторых, Сандерс и Купферберг все равно не были заняты игрой на музыкальных инструментах, так что могли себе позволить любые вольности. Все это привело к тому, что The Fugs начали насыщать свои концерты всевозможными перфомансами и театральными сценками. Эд Сандерс вспоминал: «Это была эра хэппенингов. Можно было наполнить ванну вишневым желе, раздобыть стробоскоп, развесить какие-то картины и устроить хэппенинг в галерее. Мы выступали во всех этих галереях. Мы пели и орали наши песни, но у нас было хорошее чувство ритма»^{90}. Довольно скоро стало ясно, что галереи становятся тесны для сценических экспериментов The Fugs, а также для всех желающих на эти эксперименты посмотреть. Летом группа начала серию выступлений в театре «Бридж», расположенном в квартале Сент-Маркс-плейс. Театр был одним из центров авангардной культуры Нижнего Ист-Сайда, и в то же самое время там демонстрировались фильмы Энди Уорхола и Стэна Брэкиджа, давал концерты композитор Джон Кейдж.

Представления The Fugs, как и их песни, всегда отражали глубокую озабоченность музыкантов проблемами современности — тем более, что проблем хватало. 7 августа на сцене театра «Бридж» The Fugs устроили свою историческую «Ночь напалма».

В день концерта музыканты и их соратники наварили внушительные запасы спагетти, щедро замешали в них соус и принесли это блюдо на концерт. Когда подошел кульминационный момент выступления, The Fugs, дружно распевая «Нет искупления!», начали беспощадную макаронную атаку на своих зрителей. В зале моментально разгорелось макаронное побоище. Пригоршни спагетти летали туда-сюда. В разгар сражения Эд Сандерс обратил внимание на сидящего в первом ряду Энди Уорхола. Отец поп-арта имел безупречный вид: галстук, кожаный пиджак и аккуратно зачесанные белые волосы. Фронтмен The Fugs действовал решительно: «Я набрал примерно фунта полтора макаронной смерти и щедро метнул их прямо в физиономию великого художника, дав ему символическое представление о том, что американские самолеты творили в Юго-Восточной Азии»^{91}.

22 сентября The Fugs снова отправились в студию, чтобы завершить работу над первым альбомом. За прошедшие месяцы они как следует набрались опыта и стали больше напоминать рок-группу, нежели дружеское сборище. Питер Стэмпфел покинул ансамбль, зато в составе появилось двое новых музыкантов: гитарист Винни Лири добавил в музыку The Fugs рок-н-ролла, играя ходы в духе Чака Берри, а басист Джон Андерсон образовал с Кеном Вивером, который задвинул свой африканский барабан и пересел за ударную установку, взаправдашнюю ритм-секцию. Кроме того, Андерсон добавил к вокальным гармониям группы свой (по выражению Сандерса) «анархически-фальцетный тенор»^{92}. Сентябрьские записи хорошо отражают изменения, которые произошли в группе: теперь The Fugs заиграли что-то вроде сатирического гаражного рока. Эти изменения хорошо заметны на примере номеров, которые принес в студию барабанщик Кен Вивер — они звучат особенно задорно и разухабисто. Номер Вивера “Slum Goddess” повествовал о «богине из трущоб Ист-Сайда». Лирический герой сообщал, что «прикольно пригласить ее в кино и сделать это на заднем ряду». В вокальной подаче Кена больше подачи, чем вокала, но это не мешает его мелодиям застревать в голове — смелый сатирический номер “I Couldn’t Get High” («Не мог словить кайф») можно назвать одним из «хитов» альбома. Композиция повествует о злоключениях молодого человека, находящегося в вечном поиске. Он отправляется на вечеринку, где пьет вино, изо всех сил «дует» косяк, затем глотает ЛСД, но долгожданный приход никак не случается. Как и другие композиции обновленных The Fugs, эти номера отличает дружное, хотя и не всегда стройное многоголосие всех участников группы.

Вкладом гитариста Стива Вебера стала песня “Boobs a Lot” («Сиськи очень») — все члены коллектива с большим энтузиазмом запевали жизнеутверждающие куплеты о любви к вечным ценностям. Со своей стороны Эд Сандерс позаботился о том, чтобы на пластинку попали лучшие произведения из сокровищницы мировой поэзии: “Ah, Sunflower Weary of Time” и “How Sweet I Roamed From Field to Field” представляют собой фолк-роковые прочтения стихотворений Уильяма Блейка. Кроме того, Сандерс не смог обойти вниманием творчество своего друга Аллена Гинзберга, обратившись к одному из самых известных фрагментов его поэмы «Вой». Строчки — «Я видел лучшие умы моего поколения, разрушенные безумием, умирающие от голода, истерически обнаженные»^{93} — исполнялись в духе веселенького цыганского джаза.

Нельзя не вспомнить и композиции Тули Купферберга, которые снова демонстрировали его природную музыкальность. Песня “Supergirl” поддерживала бодрое фолк-поп-рок-гаражное звучание композиций Вивера и Вебера, а также их скабрезный юмор («Хочу девушку, которая [неразборчиво] как ангел и готовит как дьявол»). Легкомысленная «Супердевушка» была уравновешена более серьезным распевом “Carpe Diem” («Лови мгновение»: «Пой, кукушечка, пой, / Смерть уже идет»), однако самым ударным треком стала грандиозная “Nothing” («Ничего»), мелодика которой, вероятно, уходит корнями в древнееврейские обрядовые песнопения. Это неспешная и торжественная композиция, поддержанная мужественно выбиваемой перкуссионной дробью, старательным бренчанием и самодеятельной гармошкой: «В понедельник — ничего, во вторник — ничего, в среду и четверг — ничего, а в пятницу, для разнообразия, еще больше ничего. В январе — ничего, в феврале — ничего, в марте и апреле — ничего. Да и в мае не лучше».

The Fugs со стоической, почти религиозной серьезностью исполняют хорал о Великом Ничего, беспощадно обнуляя все ценности и антиценности современного человечества. К статусу «ничего» приравниваются чтение, сочинение, география, биология, философия и антропология, газета “Village Voice”, журнал “New Yorker” и даже сам Аллен Гинзберг. Несмотря на попытки музыкантов сохранять торжественное настроение, можно заметить, что некоторые ценности они втаптывают в пыль с особенным удовольствием: «Поэзия, музыка, живопись — ничего; секс, церковь и Таймс сквер — сплошное ничего». Ближе к концу композиции градус остервенения и беспощадности нарастает, и композиция завершается грандиозным финалом: «Карл Маркс, Энгельс, Кропоткин, Бакунин — ничего, Ленин и Троцкий ничего, а Сталин — даже меньше, чем ничего… И повсюду сплошное ничего. Ничего-ничего-ничего!!». Современные музыковеды сходятся во мнении, что “Nothing” — самая нигилистическая композиция в истории музыки, по степени своей накачанности отрицанием не превзойденная и по сей день.

Произведение “Nothing” стало достойным финалом первого альбома The Fugs, составленного из материалов апрельских и сентябрьских сессий и получившего название “The Village Fugs Sing Ballads of Contemporary Protest, Point of Views, and General Dissatisfaction”. «Песни современного протеста, точек зрения и общего недовольства» вышли на принадлежащем Folkways лейбле Broadside. Следует отдать должное Мозесу Эшу — он не побоялся выпустить в свет пластинку, степень непрофессионализма и непристойности которой по тем временам просто не имела прецедентов. Однако наиболее отвязные и радикальные номера (преимущественно авторства Купферберга), вроде “CIA Man”, “Ten Comandments”, “My Bed Is Getting Crowded” и пресловутая “Coca Cola Douche” были исключены из трек-листа. Тем самым социально-политическая проблематика творчества The Fugs оказалась в тени композиций эротической направленности. Как и следовало ожидать, альбом не попал в хит-парады и в музыкальные обзоры солидных журналов, однако стал заметным событием в контркультурной жизни Нью-Йорка. Сегодня дебютный альбом The Fugs смело можно назвать первым в истории альбомом жанра «альтернативный рок».

Популярность The Fugs и их статус в музыкальном мире продолжали расти. В сентябре 1965 года они выступили на сборном антивоенном концерте в Карнеги-Холле вместе с Питом Сигером, Томом Пакстоном и другими фолк-знаменитостями. Газета Village Voice в своем репортаже называла The Fugs «андеграундными Rolling Stones» и сообщала, что во время их выступления некоторые пары начали танцевать в проходах. В декабре группа дала ряд выступлений в клубе Café Au Go Go, одном из самых модных мест Гринвич-Вилледжа. На одной сцене с ними выступали такие музыканты, как Хаулин Вулф, Пол Баттерфилд и Ричи Хэвенс. Эти концерты произвели серьезное впечатление на Эда Сандерса, который к этому моменту полностью взял на себя функции рулевого группы: «Я увидел такой уровень исполнения, что пришел к пониманию — если The Fugs хотят выжить в этой области Музыкальной Игры, их нужно прокачать до более серьезного уровня»^{94}. Первой жертвой кадровой работы Сандерса стал уволенный Стив Вебер, который пропустил ответственное выступление в Карнеги-холле, а однажды уснул прямо на сцене. Однако эти творческие проблемы были не самым серьезным испытанием для The Fugs.

Еще с начала 1960-х годов власти Нью-Йорка стремились взять под жесткий контроль андеграундную культуру города. Для проведения концертов в кофейнях, барах и прочих заведениях питания была введена лицензия, требовавшая выполнения ряда суровых требований. Во время выступлений закон позволял задействовать три струнных инструмента и пианино; поэтические чтения не разрешались^{95}. Атакам властей подвергались не только поэтические чтения, но и показы авангардных фильмов — тех, в которых полиция усматривала эротическое и гомосексуальное содержание. В марте 1965 года во время показа авангардного фильма Джека Смита «Пламенеющие создания»[27], организованного под эгидой Синематеки Йонаса Мекаса, полиция ворвалась в кинотеатр, арестовала всех зрителей, а также конфисковала пленку с фильмом и проекторы. Мекас провел ночь за решеткой, а вскоре получил небольшой срок. За кинодеятеля вступились Жан-Поль Сартр и Симона де Бовуар. Еще больший резонанс имели два ареста комика Ленни Брюса после его выступлений в Café Au Go Go, на которых присутствовали полицейские в штатском. Владельцы клуба также были арестованы. В декабре 1964 года Брюс был приговорен к исправительным работам (Тули Купферберг присутствовал в зале суда); петиции от Боба Дилана, Вуди Аллена, Аллена Гинзберга и других деятелей искусства успеха не имели.

Художественный журнал «Иди на хер» активно выступал против всех проявлений бюрократического давления и полицейского произвола, и это не осталось без внимания. В августе 1965 года власти совершили налет на Тайное Место Эда Сандерса. Полицейские (или федералы — Эд так и не узнал, кем они были) перевернули помещение вверх дном, забрали издания «Иди на хер», а также всю кинопленку с фильмами, снятыми Сандерсом. Теперь его карьера авангардного режиссера была загублена. Кроме того, в сентябре 1965-го полиция Нью-Йорка предприняла дерзкую попытку внедрить своего агента в ряды The Fugs. Это произошло после того, как группа разместила в Village Voice объявление о том, что ей требуется гитарист. Как впоследствии установили, полицейский осведомитель попытался пройти прослушивание, но провалился. Много лет спустя Эд Сандерс содрогался от мысли о том, как сложилась бы история The Fugs, если бы полицейский агент освоил игру на гитаре чуть лучше.

Дело повернулось более серьезным образом, когда в ночь с 1 на 2 января 1966 года полицейские вломились в книжную лавку Peace Eye и начали внимательно изучать номера художественного журнала «Иди на хер». Сандерс был арестован, подвергнут допросу, а затем отпущен под залог. Ему предстояло предстать перед судом за «непристойное содержание» своих публикаций. После продолжительного ряда изматывающих судебных разбирательств, которые тянулись больше года, лидер The Fugs был признан невиновным, однако многие годы спустя он узнал, что досье на группу вело даже ФБР. В автобиографии Сандерс писал: «Находясь под атакой, лучше всего придерживаться выбранной линии поведения, и каждый, кто хоть что-то читал об истории искусств, знает, что вдохновение и лишения спят рядом. Так что спустя всего лишь несколько дней после налета на мою книжную лавку The Fugs приступили к записи своего второго альбома»^{96}.

В начале 1966 года группа заключила новый контракт — второй альбом коллектива должен был выйти на независимом лейбле ESP-Disk. При первом рассмотрении казалось, что ESP-Disk и The Fugs очень хорошо подходят друг другу: лейбл выпускал авангардный джаз Альберта Эйлера и Сан Ра, а конверт каждой пластинки носил гордую фирменную надпись: «Только сами исполнители решают, что вы услышите на их ESP-диске». Более того, лейбл пообещал The Fugs, что арендует для них офф-бродвейский театр[28], в котором они отчаянно нуждались. В результате музыканты приняли предложение и даже согласились на нищенские проценты («одни из самых низких роялти в истории западной цивилизации»^{97}, — комментировал Сандерс). Тем не менее владелец лейбла Бернард Столлман сдержал свое слово, и вскоре в еженедельном распоряжении The Fugs была сцена небольшого театра «Астор-Плэйс», а также вполне приличная студия с 4-дорожечной аппаратурой и весьма опытным и дружелюбным инженером Ричардом Алдерстоном. Если первый альбом группа записала в общей сложности за несколько часов, то на этот раз Сандерс был настроен поднять профессиональную планку, и запись альбома заняла несколько недель. «Наши вокальные гармонии по-прежнему не дотягивали до блеска The Beach Boys, однако, как и во время сессий 1965 года, мы собирались перед микрофоном и выдавали всю энергию и гений, который мы только могли собрать»^{98}.

Второй, безымянный, альбом The Fugs, вышедший в марте 1966 года^{99}, можно смело назвать «золотой серединой» их дискографии. Песни группы зазвучали более собранно, профессионально и убедительно, однако еще не растеряли своего хулиганского напора и анархистского задора. “Frenzy”, стартовая композиция альбома, сразу же обозначает тон происходящего: после вступления с экстатическими воплями на первый план выходит прыгучая басовая линия, примитивный, но энергичный гитарный ритм и традиционная песенная структура с куплетами, припевами и даже инструментальным проигрышем — все здесь говорит о том, что The Fugs открыли для себя радости рок-н-ролла. Однако этот рок-н-ролл исполняют не набриолиненные красавцы, а усатые-бородатые битники-анархисты на амфетамине, переслушавшие электрического Дилана и дешевого гаражного рока.

Энергичный настрой стартового номера продолжают и другие композиции альбома, например, “Doin’ All Right”, представляющая собой сатиру на удолбанных длинноволосых персонажей, которых хватало на улицах Нижнего Ист-Сайда. Ее отличает вступительная цитата из фортепианного концерта Грига, а также строчка «Не поеду во Вьетнам, буду трахать ваших мам» (нехорошее слово слегка приглушено по настоянию лейбла). Это были The Fugs в самом соку — напористые, неприличные и запоминающиеся. Еще один бодрый и неполиткорректный номер — “Group Grope”, представляющий собой манифест музыкантов. Текст композиции чествует «дурь, мир, магию и древесных богов», а также делает пошлые замечания в адрес учителей и священников. Кульминационный финал, содержащий коллективные охи и страстные вскрики, иллюстрирует месседж песни, не требуя перевода с английского.

Хиппово-гаражный дух упомянутых выше композиций был разбавлен щедрым стилистическим разнообразием других номеров. “I Want To Know” — это ретро-стеб с элементами музыки ду-уоп[29], которым вскоре так прославится Фрэнк Заппа; деликатные звуки челесты подчеркивают абсолютно бессодержательный текст. “Skin Flowers” выдержана в жанре ритм-энд-блюза с губной гармошкой и эротическими фантазиями, а фолк-роковая “Coming Down” повествует про кокаиновый отходняк. Разудалый сатирической номер “Dirty Old Man” близок по духу к ирландской застольной песне, а роль главной баллады играет песня Тули Купферберга “Morning Morning” — с таким же неоднозначным текстом. Тули также выступил автором главного хита альбома и одной из самых известных песен The Fugs — сардонически-едкой и запоминающейся “Kill For Peace”: «Убивай, убивай, убивай ради мира! / Убивай, если тебе не нравятся люди, не нравятся их манеры или походка, / Если ты не убьешь их, это сделают китайцы, / Убивай, если не хочешь, чтобы Америка играла вторую скрипку». Привязчивый припев композиции прерывается автоматными очередями.

Пластинку венчает 10-минутная авангардная сюита “Virgin Forest”, насыщенная новомодными электронными эффектами, звуками природы, первобытными барабанами, этническими распевами, буйными авангардными нагромождениями, лирически-психоделическими пассажами, а также поэтическими декламациями из Гесиода, Берроуза и Гинзберга. В XXI веке слушать этот смелый эксперимент не так просто, однако то же самое можно сказать про нахваленный многими “The Return Of The Son of Monster Magnet” The Mothers of Invention или “Revolution 9” группы The Beatles. The Fugs стали первыми, кто позволил себе подобное безобразие на «поп-пластинке».

Вне сомнения, подзабытый массовым слушателем альбом “The Fugs” по своему звучанию, смелости и независимому духу может стоять в одном ряду с куда более известными дебютами — “Freak Out!” The Mothers Of Invention Фрэнка Заппы и “Velvet Underground & Nico”. Однако альбомы Заппы и VU были записаны и выпущены несколько позже, а для The Fugs это была уже вторая пластинка. Стоит отметить, что The Fugs стали самым первым очевидным ориентиром для музыкальных критиков, пытавшихся охарактеризовать музыку The Mothers Of Invention. В своей рецензии на их ранний концерт Ральф Глисон, один из пионеров рок-критики, описывал The Mothers как «калифорнийских хиппи, очень изобретательных, умеющих себя подать и богатых на выдумки — что-то вроде версии The Fugs с Сансет-бульвара»^{100}. Заппа, однако, был взбешен подобным сравнением: для музыканта, который гордился званием «американского композитора», The Fugs представляли собой сборище дилетантов, ничего не понимавших в музыке; очевидную общность в стилистике и духе музыки ему замечать не хотелось. The Fugs не оставались в долгу, называя Заппу «политическим идиотом»^{101}.

С другой стороны, участники The Velvet Underground относились к The Fugs более дружелюбно, чем калифорнийские снобы. Много лет спустя гитарист Стерлинг Моррисон вспоминал: «Мы часто играли вместе на концертах и благотворительных мероприятиях, мы нравились одним и тем же людям. The Fugs, The Holy Modal Rounders и The Velvet Underground были единственными настоящими группами Нижнего Ист-Сайда. Мы были настоящими группами, игравшими для настоящих людей, существовали на одной и той же настоящей сцене. Мы по возможности помогали друг другу и зависали в одних и тех же местах. У меня есть полная коллекция альбомов The Fugs, и они меня радуют»^{102}. Эд Сандерс выражал встречные чувства: «По отношению к «вельветам» я ощущал дух товарищества. Мы пересекались. На наши концерты приходили одни и те же люди. Нико заходила в мою книжную лавку Peace Eye»^{103}.

Весной 1966 года The Fugs завоевали еще более внушительных поклонников — далеко за океаном. Усилиями Кена Вивера их первый альбом достиг Лондона, книжной лавки «Индика», которой заведовал местный хиппи-активист Барри Майлз. Его хорошим другом и частым гостем лавки был Пол Маккартни, который, увидев в новой поставке пластинку «Песен современного протеста, точек зрения и общего недовольства», сразу захотел ее послушать. Однако в лавке не было проигрывателя, и Пол настоял на том, чтобы компания друзей отправилась в соседний клуб Scotch Of St. James, который был закрыт. Только долгий стук в дверь, уговоры и присутствие живого битла убедили менеджера впустить незваных гостей и поставить пластинку на проигрыватель. После этого, по воспоминаниям Майлза, «нестройные звуки „Богини трущоб Нижнего Ист-Сайда“ и голос Тули Купферберга, пытающегося прохрипеть “Supergirl”, наполнили клуб. „Боже, это что за дрянь?!“ — заорал менеджер, шокированный тем, что у Пола есть желание слушать столь похабные тексты, но Пол получал удовольствие. После этого, каждый раз, когда какие-нибудь назойливые туристы требовали его автограф, он всегда подписывался „Тули Купферберг“»^{104}.

В 1967 году композицию “Dirty Old Man” включил в свой репертуар еще не слишком известный на тот момент Дэвид Боуи — в своих первых интервью он не скупился на похвалы The Fugs. Более того, кто-то рассказывал Эду Сандерсу, что даже The Beatles, вдохновившись 10-минутной “Virgin Forest”, решили попробовать более развернутые формы на композиции “A Day In The Life”. Тем не менее в тогдашнем Лондоне жили и творили музыканты, попавшие под куда более сильное влияние The Fugs. В 1965 году на первый альбом группы наткнулся Мик Фаррен, лидер никому не известной, асоциально-амузыкальной группы The Social Deviants. По словам Мика, он ощутил, что «мы не одни. По другую сторону океана, в глубинах нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, трое поэтов, которым медведь наступил на ухо… были на шаг впереди нас, стряпая свои собственные психованные тексты и накладывая их на такое же примитивное сопровождение…»^{105}. Для Фаррена знакомство с творчеством The Fugs было важнейшим толчком к написанию собственных песен.

Много лет спустя критики находили пошлую сатиру и сардонический юмор The Fugs достойными лучших пластинок Dead Kennedys, однако для 1966 года это стало неслыханной дерзостью. Удивительным было не только то, что фирма ESP-Disk выпустила их второй альбом в свет практически без купюр («ретушированию» подверглось только одно слово на песне “Doin’ All Right”), но и то, что безымянный альбом The Fugs даже умудрился попасть в Топ–100 американского хит-парада — на 95-е место. Эд Сандерс с удовлетворением отмечал, что их вредительский опус опередил в чарте даже сборник хитов популярной вокальной группы Martha and the Vandellas.

Рассуждая о привлекательности музыки The Fugs для массового слушателя, следует отметить, что, несмотря на все свои агрессивные тексты, а также возросшее техническое мастерство, группа не предпринимала каких-либо попыток выразить недовольство музыкальными средствами: аранжировки всех песен были довольно гладкими, а немногочисленные гитарные соло — традиционными и безобидными. Все это, конечно, не касалось авангардной “Virgin Forest”, но она задумывалась скорее как арт-продукт, нежели как средство атаки на обывателя.

Параллельно с работой в студии группа продолжала активно давать представления. На сцене театра «Астор Плейс» ансамбль оттачивал свое исполнительское мастерство. Басист Джон Андерсон рассказывал о типичной программе того времени: «На протяжении всего концерта Сандерс выступал с монологами, делал разнообразные комментарии, представлял участников, песни и общался со зрителями. Тули устраивал переодевания и пантомимы. Кен Вивер изображал гнусных персонажей вроде ханыги с Бауэри или педика с Таймс-сквер, а Эд выступал в роли Дэвида Фрикблева, который брал у них интервью для прессы»^{106}. Упомянутые пантомимы были важной частью концертов. В интервью музыкальному исследователю Ричи Унтербергеру Тули рассказывал о том, как выглядели эти сценки: «По сути мы были театром, понимаете. Эд считал, что в театре мне не следует много петь, поэтому я начал разыгрывать пантомимы. Я придумал сценический номер для каждой песни […]. Самый продвинутый из них был для “Kill For Peace”. Эд пел эту песню, хотя она моя […]. Я выходил в роли [американского] солдата, который потерялся где-то во вьетнамских джунглях, на мне был рваный мундир цвета хаки. У меня был автомат, а на голове — большой шлем, такой носили морские стрелки. Очень большой шлем с защитными наушниками. Он похож на средневековый рыцарский шлем. В процессе песни я обнаруживал лежащего вьетнамского ребенка, малыша. Это была кукла без одежды и без одной ноги. Я ее поднимал, баюкал, а у меня был здоровенный леденец в шоколаде. Я предлагал этот леденец мертвому ребенку. А Эд в это время пел песню. Поскольку ребенок не реагировал не леденец, я силой вонзал его ребенку в рот, и вся публика тут же выла „Уууух!“. Затем у меня сносило крышу, я начинал бегать по сцене, и мой американский шлем сваливался. А под ним у меня был настоящий немецкий шлем времен Второй мировой, моментально узнаваемый. Я понимал, что произошло, и убегал со сцены»^{107}.

Нередко на концерты The Fugs заглядывали представители власти. По общим воспоминаниям, в подобных случаях Эд Сандерс давал строгую инструкцию не менять в программе ни единого слова, и каким-то образом выступление всегда оканчивалось благополучно. Однажды на концерт пришел представитель компании Coca-Cola. Послушав гигиеническую песню «Кока-кольный душ», он оскорбился до глубины души и пришел за кулисы, угрожая подать на музыкантов в суд. Представляя, каким пиаром это может обернуться для группы, Сандерс тут же начал упрашивать кока-кольного представителя поскорее осуществить свои угрозы. Поглядев на мольбы Сандерса и подумав еще раз, представитель удалился восвояси. Более печальные последствия имела идея музыкантов сжечь на сцене флаг. Воодушевившись примером одной из антивоенных групп, которая сожгла американский флаг на сцене театра «Бридж», сатирики из The Fugs тоже решили сжечь на сцене какой-нибудь флаг. Для этой цели они специально придумали флаг Нижнего Ист-Сайда и на одном из концертов торжественно его сожгли. Информация о сожжении флага (без подробностей о самом флаге) попала в прессу, и музыкантов выставили из «Астор Плейс».

Это досадное событие, однако, не огорчило группу, которая на протяжении 1966 года продолжала выступать на нью-йоркских площадках, собирая все более внушительную аудиторию. Выступление The Fugs в солидном «Таун-Холле» освещали солидные издания. Cash Box сообщало: «Концерт был отмечен частыми и весьма бесхитростными отсылками к анатомии, многие из которых были весьма сомнительного вкуса […]. Несмотря на то что американские моральные нормы в отношении секса в настоящее время расширяются, вряд ли The Fugs ожидает моментальный успех на национальном уровне»^{108}. Роберт Шелтон из New York Times был настроен более позитивно: «The Fugs можно считать музыкальными детьми Ленни Брюса, сердитого сатирика. Их музыка, хотя ее потенциал и растет, занимает второе место после их текстов, реприз и выходок. Полная личная свобода, будь то секс или наркотический опыт, остается одним из их опознавательных знаков»^{109}. Внушительное эссе о группе опубликовала известная литератор и критик Элизабет Хардвик. «The Fugs — это не искусство, и не театр, а шум („тотальный удар“) и Свобода Слова. Тем не менее после них любые виды популярных развлечений кажутся бледной тенью, — заключала писательница и подчеркивала важную роль Эда Сандерса. — Лидер группы, Эд Сандерс, это ужасно архетипичный американец. Если бы он не „трахался за мир“, в двадцатые он был бы атеистом, в тридцатые — троцкистом. Но он актер, обладающий подрывной энергией, которая не так заметна на пластинках […]». В феврале 1967 года Эд Сандерс даже стал лицом обложки популярного журнала Life.

The Fugs постепенно приобретали статус ист-сайдской достопримечательности. Билеты на их концерты полностью распродавались, а за кулисы, чтобы пожать музыкантам руки, заглядывали такие знаменитости, как Ричард Бертон, Питер О’Тул, Теннесси Уильямс и Леонард Бернстайн. Многочисленные поклонники выследили Сандерса и теперь кучковались перед дверями его скромного жилища — на грязной улице с помятыми мусорными баками. Были и угрозы: однажды Сандерс получил по почте книгу Ф.М. Достоевского «Идиот». В ее вырезанной внутренности находилась фальшивая бомба с часовым механизмом. В другой раз анонимный злоумышленник угрожал взорвать дом Сандерса — заодно с домом Фрэнка Заппы.

Музыкальная индустрия тоже начала обращать пристальное внимание на группу: в январе 1967 года The Fugs заключили контракт с уважаемым лейблом Atlantic Records, которым управляли Ахмет Эртегюн, его брат Несухи и Джерри Уэкслер. Уже в марте группа приступила к записи нового альбома. Эд Сандерс был по-прежнему уверен, что The Fugs должны наращивать мастерство и коммерческий потенциал: ему даже удалось пригласить на запись альбома профессиональных сессионных музыкантов лейбла Atlantic. «Я изо всех сил старался, путем многочисленных репетиций меняя и добавляя музыкантов в студии, создать альбом, который был бы привлекательным как с революционной, так и с коммерческой точки зрения»^{110}, — вспоминал Эд. Одним из плодов этих усилий стала роскошная, аранжированная массой инструментов и красивым многоголосием композиция “River of Shit”[30] («Река дерьма»), звучащая соответственно названию плавно и величественно.

Кроме того, была записана мантра «Харе Кришна» в исполнении Аллена Гинзберга, а также весьма амбициозная многочастная сюита “Aphrodite Mass” («Месса Афродиты») с цитатами из Сафо. Сандерс сочинил сюиту при поддержке приглашенного композитора. Открывать альбом должна была энергичная композиция “Turn On, Tune In, Drop Out”, основанная на известном девизе «кислотного гуру» Тимоти Лири. В апрельском письме Джерри Уэкслеру Сандерс сообщал, что группе удалось создать «то, что нам представляется сбалансированным набором посланий сатиры, протеста, нежности и любви. Альбом содержит песни во всех четырех категориях. Силы для работы над альбомом мы черпали из рока, индийской, электронной музыки и даже госпела, не забывая придавать альбому литературный и выверенный артистический дух»^{111}. Увы, вскоре после этого Уэкслер сообщил Сандерсу, что Atlantic не только передумали выпускать новый альбом The Fugs, но и решили разорвать контракт с группой. Причина этого отказа до сих пор исследуется историками, однако по непроверенной информации инициаторами разрыва выступили жены братьев Эртегюн, которые невзлюбили песню про «Кока-кольный душ».

Эд Сандерс был сокрушен: на дворе стояло «Лето любви», а The Fugs не имели возможности наследить в нем своим новым альбомом. В то же самое время фирма ESP-Disk сумела еще больше подпортить настроение, выпустив без спросу сборник старинных ауттейков под названием “Virgin Fugs”. На нем впервые увидели свет такие нетленки как “We’re The Fugs”, “The Ten Commandments”, “CIA Man”, “My Bed Is Getting Crowded”, пресловутая “Coca Cola Douche” и некоторые другие шедевры, записанные во время двух первых студийных сессий группы 1965 года.

The Fugs пытались не унывать, активно гастролируя, играя на всевозможных благотворительных, хипповых, протестных и прочих социально значимых мероприятиях. Без сомнения, самым важным из них стало уже упомянутое в этой истории выступление, состоявшееся во время марша на Пентагон. Эду Сандерсу, Тули Купфербергу и их команде выпала почетная и ответственная задача организовать ритуал экзорцизма. В полной мере понимая важность операции и осознавая свою ответственность перед будущими поколениями, музыканты подошли к ритуалу со всей серьезностью. Сандерс привлек авторитета по части магических обрядов, своего хорошего друга Харри Смита (того самого, который впервые смог протащить The Fugs в студию). Смит посоветовал освятить Пентагон, поместив пятиконечную постройку в некий круг, а для верности предложил привнести в процесс экзорцизма проверенные древнеегипетские методы, а именно — корову, призванную символизировать богиню Хатхор. Корову купили, раскрасили мистическими символами, однако ее арестовала полиция на подходе к Пентагону. В арсенале экзорцистов оставался только магический круг и, конечно, их музыкальные заклинания. Были и сепаратисты: участник оргкомитета, известный кинорежиссер, авангардист и маг Кеннет Энгер[31] не согласился с предложенной тактикой и решил действовать самостоятельно.

21 октября 1967 года около сотни тысяч демонстрантов собрались перед мемориалом Линкольну, а затем примерно половина из них прошла маршем по мосту через реку Потомак и направилась прямиком к зданию Министерства обороны США. Тем временем The Fugs припарковали грузовик с платформой, генератором и аппаратурой в максимальной близости от здания — на соседней парковке. Гитарист The Fugs Дэнни Кортчмар вспоминал: «Когда грузовик приехал, там не было никого, кроме нас и Национальной гвардии. В тот момент, когда мы подъезжали к солдатам, Эбби Хоффман выхватил водяной пистолет. Он размахивал им в воздухе и кричал: „В этом пистолете ЛСД! Я обрызгаю солдат, и они все словят кайф!“ Мы думали, нас всех застрелят прямо на месте»^{112}.

В то время как десятки тысяч протестующих дружными рядами шагали к «цитадели зла», The Fugs со своего грузовика отважно приступили к исполнению ритуала. «Именем Амулетов Касания, Смотрения, Хватания и Совокупления мы призываем силы Космоса защитить нашу церемонию»^{113}, — начал творить свои заклинания Эд Сандерс. Перечислив имена всех известных и неизвестных божеств, The Fugs начали дружно скандировать: “Out, Demons, out!” («Вон, демоны, вон!»). В это же самое время Кеннет Энгер, находясь под грузовиком и сердито цыкая на тех, кто ему мешал, творил свои собственные нечестивые обряды. «Наша магия сильнее твоей, Кеннет!», — решительно провозгласил с грузовика Сандерс и призвал демонстрантов образовать вокруг Пентагона Круг Защиты. Работа с Кругом Защиты была в зоне ответственности Эбби Хоффмана, который бегал среди демонстрантов, призывая их объединяться в пары и укладываться на газоны вокруг Министерства обороны, дабы блокировать зловредные эманации силой физической любви. К сожалению, не все демонстранты были готовы к активному участию в этом действе. Джон Эскоу, один из участников марша, вспоминал: «Эбби пришлось выступить кем-то вроде свахи, потому что люди не так уж активно объединялись в пары. Он хватал людей и говорил: „Так, ты с ней, а ты вот с ней, а ты бери вон того парня, и ложитесь. Давайте, ложитесь, и вперед“»^{114}. Вскоре Эскоу обнаружил себя лежащим на газоне в обнимку с какой-то участницей марша. Находясь в прямой видимости полицейских, молодые люди не решились выполнить указания Хоффмана, но тем не менее приятно провели время. Однако самый эффектный (и вошедший во все учебники истории) момент марша случился, когда демонстранты уперлись в ряды солдат, охранявших Пентагон. Не имея возможности двинуться дальше, они начали засовывать в оружейные стволы солдат цветы, которые захватили с собой. Эти цветы попали на все новостные передовицы и стали одним из символов антивоенного движения, да и, пожалуй, всей хипповой эпохи — как и сам марш на Пентагон. Все эти яркие моменты, к сожалению, не могли отменить того факта, что экзорцизм The Fugs не удался: с окончанием марша война в далеком Вьетнаме отнюдь не закончилась.

Разрыв с Atlantic и провал обряда экзорцизма были, конечно же, серьезными неудачами в карьере The Fugs, однако к тому моменту у них было утешение: новый контракт с еще одной солидной фирмой звукозаписи — Reprise. Эд Сандерс решил отвергнуть предложение компании Elektra и выбрал контракт с лейблом, основателем которого был Фрэнк Синатра. Перед заключением договора президент Reprise Мо Остин дал послушать Синатре пленки невыпущенного третьего альбома. Синатра дал свое благоволение Остину и добавил: «Надеюсь, ты знаешь, что делаешь»^{115}.

The Fugs были проинструктированы, что композиции, записанные для Atlantic, надо перезаписать заново, и Сандерс, собрав ансамбль в студии, был преиспол „нен решимости покорять новые вершины. «Я все еще стремился собрать идеальную группу, сделать эпохальный альбом, исполненный духа The Fugs, их видением поэзии, сатиры и антивоенного угара»^{116}, — вспоминал он. Сандерс даже учредил для группы «полусатирические» правила живых выступлений. Правила, кроме прочего, определяли, что во время концертов следует «как можно реже отворачиваться от зрителей», «признаки сонливости и утомленности должны подавляться», «концовки песен должны быть очень точными», а «совершенству следует поклоняться». Альбом “Tenderness Junction”, составленный из частично перезаписанных композиций для невыпущенного альбома, в полной мере отражал эти устремления. Это был очень аккуратный и хорошо аранжированный фолк-психоделический альбом, сделанный по всем канонам музыки хипповой эры. На пластинке нашли свое место поп-психоделия “Turn On, Tune In, Drop Out”, сюита «Месса Афродиты» и мантра «Харе Кришна» в исполнении Аллена Гинзберга. Старомодный и старательно-душещипательный ду-уоп “Wet Dream” («Влажный сон») повествовал о типичном подростковом явлении, а более шумная и гитарная “War Song” снова затрагивала антивоенную тему. Повсюду цвели многочастные формы и выверенные вокальные гармонии; слух радовали профессиональные соло в исполнении нового участника Дэнни Кортчмара — одного из лучших гитаристов Америки того времени.

Со своим специфическим чувством юмора и новым музыкальным перфекционизмом The Fugs еще в большей степени приблизились к The Mothers Of Invention, однако на этой территории Эд Сандерс и его команда были скорее гостями. Фрэнк Заппа обладал незаурядными композиторскими талантами и умел выражать свой язвительный, сатирический дух не только в текстах, но и в многочисленных музыкальных находках. Более дружелюбные The Fugs никогда не были сильными мелодистами, а для Эда Сандерса работа над музыкальными аранжировками означала одно лишь серьезное стремление к совершенству и благозвучию. Казалось, рулевого The Fugs беспокоит комплекс музыкальной неполноценности, от которого Заппа никогда не страдал. Сандерсу удалось реализовать свои амбиции аранжировщика, однако музыка обновленных The Fugs оказалась обобщенно-хипповой, безобидной и совершенно лишенной того хулиганского духа, который присутствовал в их текстах и в живых выступлениях.

Стоит вспомнить, что в 1968 году стремление к совершенству и благозвучию считалось нормой и признаком правильного взгляда на вещи. Старый знакомый Роберт Шелтон из New York Times сравнивал новую работу группы с новомодным и коммерчески успешным мюзиклом «Волосы» и мечтал о дне, когда, «„Волосы“ постригут, а The Fugs станут королями-философами», называл “Tenderness Junction” «их самой музыкальной работой» и заключал, что после «фальстартов» двух предыдущих альбомов The Fugs готовы бороться за коммерческий рынок «со своими антикоммерческими тирадами и сатирическими, до самой крови, ударами…»^{117}. Увы, борьбе за коммерческий рынок мешала консервативная позиция многих американских радиостанций. С одной из них на Reprise пришло письмо, в котором сообщалось, что песни “Knock Knock” и “Wet Dream” «серьезно разочаровали» сотрудников радиостанции своими «неприличными, прямо-таки вульгарными текстами», в результате чего станция приняла решение вообще исключить музыку The Fugs из своих плейлистов. Композиция “Wet Dream” также вызвала возмущение одной благовоспитанной мамы, которая в своем письме на лейбл возмущалась: «Это совершенно нормальное явление для мальчика — но нужно ли нам петь об этом в наших домах? Я — мать троих подростков, и мы никогда не будем держать дома ни одной пластинки Reprise, покуда вы одобряете такие группы». Не исключено, что протесты подобного рода сказались на популярности пластинки, и благозвучный “Tenderness Junction” выступил гораздо хуже шумного и гитарного второго альбома, вообще не попав в чарты.

Неудача “Tenderness Junction” не остановила Сандерса, и почти сразу после завершения работы над третьим альбомом (который рассматривался скорее как «промежуточный») The Fugs с головой ушли в работу над четвертым, самым амбициозным творением, которое Сандерс гордо величал их «триумфальным альбомом 1960-х»^{118}. Альбом, получивший название “It Crawled Into My Hand, Honest”[32] был записан с привлечением грандиозного бюджета в 25 тысяч долларов, лучших сессионных музыкантов, продюсеров и аранжировщиков; запись заняла много недель. Одним из кульминаций и характерных моментов пластинки можно назвать уже известную, величественную композицию «Река дерьма», на этот раз украшенную роскошным многоголосием вокальной группы самого Гарри Белафонте. Другим заметным номером стал григорианский хорал “Marijuana”, в котором названия известного растения перечислялись на языках народов мира. Благозвучная композиция “When the Mode of Music Changes” несла в своей основе знаменитую максиму Тули Куперфберга: «Когда тональность музыки меняется, стены города сотрясаются» (по некоторой, не вполне проверенной информации, максима представляла собой парафраз изречения Платона). На альбоме также можно было обнаружить сюжеты из древнеегипетской истории (“Ramases II Is Dead, My Love” — «Рамзес II умер, моя любимая») и сатирические истории из жизни южан-реднеков вроде “Johnny Pissoff Meets the Red Angel” («Джонни ПшелНа́ встречает Красного ангела»). Прекрасно аранжированные музыкальные номера чередовались на альбоме с короткими эксцентрическими вставками и разнообразными чудачествами. Увы, несмотря на все усилия музыкантов и привлеченных сторонних сил, альбом “It Crawled…” не стал эпохальным событием в мире музыки 1968 года — его пределом стала 167-я строчка в американском чарте. Возможно, при столь явно подчеркнутом перфекционизме и музыкальных амбициях пластинке не хватило по-настоящему запоминающихся номеров или, говоря по-простому, хитов.

Интересно отметить, что продажам новых альбомов The Fugs, казалось, никак не помогала активнейшая концертная деятельность коллектива — ведь на протяжении грозного 1968 года они продолжали вести активную социально-музыкальную деятельность. The Fugs по-прежнему активно гастролировали, вели светскую хипповую жизнь, а также участвовали во всевозможных благотворительных мероприятиях — заступались за арестованных за хранение марихуаны, поддерживали антивоенные акции, а также всевозможные фрик-ауты. Самым заметным из этих мероприятий обещал стать «Фестиваль жизни», который хиппи-активисты Эбби Хоффман и Джерри Рубин задумали со своим товарищем Эдом Сандерсом. Фестиваль планировался как протестное мероприятие, приуроченное к августовскому Национальному съезду демократической партии США. В начале августа Сандерс вместе с Рубином и Хоффманом вылетел в Чикаго, чтобы провести переговоры с местными властями о проведении фестиваля — только для того чтобы получить категоричный отказ.

Сандерс не собирался сдаваться и планировал выступление The Fugs, несмотря ни на что. 22 августа он снова отправился в Чикаго, чтобы разобраться на месте, что можно сделать для музыкального мероприятия. По прибытии он обнаружил за собой слежку, а потом узнал, что власти приняли все меры, чтобы избежать массовых скоплений, стянули силы правопорядка и объявили комендантский час. Тем не менее протестующие продолжали прибывать. Обстановка в городе была крайне напряженная: многие предсказывали, что на улицах начнутся массовые беспорядки. Как вспоминал Сандерс, в этой атмосфере некоторые участники The Fugs приняли решение не приезжать в Чикаго, и концерт пришлось отменить. Эд остался в городе и вскоре своими глазами наблюдал баррикады, военную технику и колючую проволоку. Для разгона демонстрантов полиция применяла слезоточивый газ и беспощадно лупила дубинками всех, кто попадался под руку. Скорее всего, в те дни Сандерс так и не узнал, что нашлась рок-группа, не взявшая «самоотвод», а бесстрашно прибывшая в самую гущу событий и отыгравшая свой обещанный концерт, — MC5[33].

Отмена «Фестиваля жизни» и жесткое подавление протестов в Чикаго стали серьезным разочарованием для Эда Сандерса. Эту горечь в какой-то степени могли компенсировать успехи The Fugs на заокеанских территориях. В мае музыканты прервали кропотливую студийную работу над “It Crawled”, чтобы впервые пересечь Атлантику. Группа совершила тур по Скандинавии, а в сентябре выступила на эпохальном для Западной Германии Эссенском песенном фестивале; главными заезжими звездами мероприятия стали The Mothers Of Invention. Из Германии The Fugs вылетели в Великобританию. Там их ждали выступления на телевидении и концерт в престижном Раундхаусе, где незадолго до них выступали The Doors и Jefferson Airplane. К сожалению, все эти значимые мероприятия никак не могли помочь популярности новых записей The Fugs в Британии: компания-лицензиат фирмы Reprise просто отказалась выпускать новый альбом “It Crawled…”. «Они опасаются, что альбом повредит их имиджу звукозаписывающей компании»^{119}, — сообщал Мо Остин.

В 1969 году The Fugs выпустили на лейбле Reprise свой пятый «номерной» альбом, однако силы группы были уже на исходе. После роскошеств и излишеств “It Crawled…” пластинка “The Belle of Avenue A” представляла собой нехитрый кантри-рок. Фирменная «фагзовская» сатира никуда не делась, однако слушать ее в обрамлении безликой и неизобретательной кантри-музыки было скучно. В феврале The Fugs дали последние концерты (некоторые — на одной афише с The Velvet Underground), а затем распались на долгие пятнадцать лет. Разочарованный событиями 1968 года и уставший от изматывающей музыкальной активности, Эд Сандерс принял решение распустить группу. Тули Купферберг и Кен Вивер были настроены продолжать, да и сам Сандерс впоследствии сожалел о своем решении. Распад группы совпал с закатом «эпохи цветов» и движения хиппи. Рассуждая о тех временах, Тули говорил: «Я думаю, мы были очень нужны в то время, когда все рушилось. Мы были чем-то вроде USO[34], во время Второй Мировой они были нужнее всего. Мы были чем-то вроде USO для левого движения. Я думаю, мы сыграли больше благотворительных концертов, чем любая другая группа. Где мы только ни бывали. Поэтому мне жаль, что все так кончилось»^{120}.

Рассуждая о наследии The Fugs, Эд Сандерс говорил, что группа внесла свой вклад в то, что «поп-музыка получила возможность петь о чем угодно, о любом аспекте человеческой жизни. Люди в обществе, работа, жизнь, семья или ее отсутствие, секс…»^{121}. Сандерс также сетовал, что многие записи группы «не были идеальными. Есть многое, что мне хотелось бы перезаписать и немного подправить»^{122}. «В начале было больше чистой энергии и энтузиазма, — рассуждал Купферберг. — Мы были проще. Но потом мы стали более… я не хочу говорить «изощренными». В XIX веке «изощренный» значило «испорченный». Наши песни стали более сложными, затейливыми, более тонкими, более общими и во многих отношениях более интересными и, возможно, более универсальными. Поэтому я считаю, что наши поздние работы не хуже, просто, возможно, они не имели такого же эффекта, как ранние»^{123}.

Сегодня заслуги группы The Fugs оказались заслонены достижениями их более известных современников (и речь о них пойдет совсем скоро). Однако Сандерс и Купферберг были первыми, кто не словом, а делом доказал: если хочешь говорить и петь о том, что накипело, а заодно с этим чудить, провоцировать и получать удовольствие от процесса, совершенно не обязательно штудировать гаммы. В эпоху победившего фолка с его богатыми музыкальными традициями и уважением к исполнительскому мастерству это было неслыханно. Тем удивительнее, что The Fugs сумели завоевать внимание и любовь публики, наплевав на традиции с высокой колокольни. Достаточно было того, что они остроумны, проницательны, язвительны и нахальны. «Мы были чем-то вроде панк-группы. Наша мысль заключалась в том, что это может каждый. Нам было насрать. Мы не собирались делать высокое искусство»^{124}, — заявлял Тули Купферберг.

Хорошо, а как же левитация Пентагона? Если The Fugs были настолько блестящей группой, то что же пошло не так? Ну, для ответа на этот вопрос у нас есть вполне правдоподобная версия случившегося. Легко представить, что историческим днем 21 октября 1967 года демонстранты, увлеченные парным лежанием на газоне и рассовыванием цветов в стволы винтовок, просто забыли обратить внимание на само здание и зафиксировать в своей памяти тот фантастический, но скоротечный момент, когда отчаянными усилиями профессионалов из The Fugs самое большое в мире здание внезапно поднялось на строго установленные законом, но очень незаметные десять футов и беззвучно завибрировало. Конечно, у скептиков всегда будет готов ответ: если Пентагон действительно поднялся в воздух (пусть даже не окрасился в оранжевый цвет), то почему же война во Вьетнаме не закончилась в ту же самую секунду? Много лет спустя Эд Сандерс с сожалением констатировал: да, силой своей музыки The Fugs действительно смогли оторвать грандиозное здание от своего основания. Однако по своей неосмотрительности они забыли его повернуть^{125}.

The Velvet Underground несут ответственность за то, что у рок-музыки (которая тогда еще называлась поп-музыкой) появилась «дикая» сторона. Они решили не толкаться на солнечном и людном тротуаре, по которому дружной толпой шли The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Beach Boys, The Byrds и даже едкий, странный, но все равно ультрамодный Дилан, а предпочли исследовать темные подворотни, в которых кипела собственная жизнь, но куда еще не отваживались захаживать ребята с гитарами. Это было смелое решение, и плата за него тоже была серьезная — все недолгие пять лет своего существования группа действительно обитала в тени. Их самый знаменитый ныне «банановый» альбом, вышедший в 1967 году, смог подняться только до 171 строчки в американском чарте — и то благодаря имени художника на обложке. Безусловно, ассоциация с Энди Уорхолом является одним из самых ярких моментов истории группы — обложка “The Velvet Underground & Nico” считается сегодня классикой искусства XX века, мультимедийное шоу Exploding Plastic Inevitable также вошло в историю. Однако было ли сотрудничество с отцом поп-арта таким уж неоспоримым плюсом для The Velvet Underground? Любой банан, как известно, имеет два конца.

Последующие прижизненные альбомы The Velvet Underground выступали в хит-парадах еще хуже дебютного диска: вторая пластинка заняла 199-е место, третья вообще не попала в чарты, а четвертая достигла 202-й строчки к тому времени, когда главный автор уже покинул группу. Для сравнения: оглушительный концертник MC5 “Kick Out The Jams” поднялся до 30-й строчки, и даже дикари из The Stooges со своим первым альбомом почти попали в заветную сотню (106-е место). В то время как MC5 купались в лучах славы на обложке журнала Rolling Stone, а The Stooges читали о себе на страницах New York Times, «Вельветы» незаметно играли по небольшим клубам, привлекая внимание лишь местной независимой прессы. С апреля 1967 года, когда они расстались с шоу Энди Уорхола, и вплоть до лета 1970-го, когда вернулись в Нью-Йорк, чтобы дать свои последние концерты с Лу Ридом, ни одно национальное издание не посвятило The Velvet Underground сколько-нибудь крупного материала.

Истории запоздалого признания не так уж редки в мире музыки, однако нет другой рок-группы, посмертный статус которой претерпел бы столь радикальную и впечатляющую трансформацию: начиная с 1990-х в пантеоне «самых важных в истории» рок-альбомов “The Velvet Underground & Nico” уверенно делит вершину с битловским «Сержантом Пеппером». Бомба, которую заложили «Вельветы», как оказалось, имеет крайне замедленное действие. Здесь будет уместно привести часто вспоминаемое (и столь же часто неверно цитируемое) изречение Брайана Ино: «На днях я разговаривал с Лу Ридом, и он сказал, что первый альбом The Velvet Underground был продан тиражом всего лишь 30 000 копий за первые пять лет. Однако это была очень важная пластинка для многих людей. Я думаю, что каждый, кто купил одну из этих 30 000 копий, собрал свою группу!»^{166}.

Итак, айсберг перевернулся. То, что когда-то считалось «андеграундом» и музыкой для узкого круга ценителей, сегодня стало самым настоящим рок-мэйнстримом. Поэтому, если начать в тысячный раз расписывать многочисленные регалии и важность «Вельветов», очень легко вызывать зевоту у ни в чем не повинного читателя. По этой причине краткий анализ исторической значимости группы мы оставим для финала этой главы. Это позволит изучать его факультативным образом — по итогам причудливой истории, в которых хватает драматических моментов и неожиданных поворотов. С чего же начать эту историю?

В 1970 году независимый журналист и будущий музыкант Ленни Кей писал: «Если вы хотите рассказать историю The Velvet Underground, вам нужно начать далеко за пределами тех физических событий, которые произошли на самом деле. Для начала вам нужно взглянуть на Нью-Йорк — породившую их мать, которая зажгла их внутренний огонь, связала эмоциональной пуповиной с чудовищной глыбой урбанистического столпотворения. Вам нужно пройтись по его улицам, проехаться на метро, увидеть оживленную суматоху дня, а также призрачный холод ночи. И вам нужно полюбить его, принять и распознать эту странную силу, потому что именно там вы найдете корни». В 2018 году городской фотограф Камильо Хосе Вергара, работая над своим проектом «Перекрестки», последовал этой рекомендации. Он отправился на пересечение Лексингтон-авеню и 125-й улицы — на тот самый перекресток, который был воспет Лу Ридом и The Velvet Underground в песне “I’m Waiting For the Man”, — чтобы впитать и зафиксировать царящую там атмосферу.

Лексингтон-авеню берет свое начало в центре Манхэттена, Мидтауне. Она тянется на десять километров к северной части острова и достигает пересечения со 125-й в Гарлеме, который и по сей день считается негритянским районом города. Рядом находится самая большая в городе метадоновая клиника. Через квартал — хоспис и клиника диализа. И там, и сям — приюты для бездомных и пункты раздачи бесплатной еды. В соседнем здании — бывший супермаркет с уведомлением «Закрыто навсегда» и более современной двуязычной надписью, гласящей «Борьба с постельными клопами! Eliminacion de Chinches». Вергара встал на пропахшем мочой углу и стал наблюдать жизнь оживленного перекрестка и его обитателей. Прохожие, среди которых были бомжи, иммигранты, инвалиды в колясках, а также мужчины с голым торсом, шли по своим делам. Повсюду уличные торговцы. Один продавал наушники, другой наркотики, третий — блоки сигарет. Продавец мороженого обсуждал с покупателями судьбу мексиканского наркобарона. Покупатель с внушительным мешком мелочи зашел в соседнее кафе, чтобы купить кусок пиццы за 99 центов. Рассерженный человек внезапно врезал кулаком по стене. Отовсюду доносились звуки и крики. «Пять долларов, отличные и громкие!», — кричал продавец наушников. «Именем Иисуса!» — кричала женщина в инвалидной коляске. Другой инвалид стучал в тамбурин. Уличный священник проповедовал Царствие Божие. Машины сигналили, дополняя могучую уличную какофонию. Рядом на тротуаре перед сточной решеткой собралось четверо крупных парней. Кто-то из-них уселся прямо на грязный асфальт. Прохожий по имени Харви, который ждал автобус в Бронкс, сообщил: «Наверно, что-то уронили». И затем доверительно добавил: «Там наркотики. Они пытаются их достать. Не говори слишком громко. Это Нью-Йорк, здесь в чужие дела лезть не надо»^{170}.

Нью-Йорк является местом, где Америка встречается с Европой. The Velvet Underground, как подлинно нью-йоркская группа, представляла собой миниатюру этого культурного котла: три уроженца штата Нью-Йорк (один из них — еврей с корнями в Польше и России); валлиец, музыкант с классическим музыкальным образованием; немка, актриса и модель, а также повстречавшийся им художник и дизайнер из семьи словаков-русинов. Таким образом, «Вельветы» изначально представляли собой не обычную группу ребят с гитарами, а сложный организм, в котором соседствовали разные национальности, культуры, социальные слои и гендеры. Интересно также отметить, что история VU представляет собой процесс последовательного выдавливания из группы всех европейских, «артовых» элементов. В результате этого музыка The Velvet Underground постоянно менялась. Музыкантом, ответственным за этот процесс, и главным сочинителем группы был Лу Рид. Для «Большого яблока» — настоящий «гений места», подлинное олицетворение Нью-Йорка в рок-музыке. Это не значит, что Рид восхищался городом; напротив, зачастую он его ненавидел. Альбом Рида “New York”, вышедший в 1989-м году, содержал сардонические строчки: «Я положу Манхэттен в мусорный мешок / С надписью. / Манхэттен тонет, как скала, / В вонючем Гудзоне — вот так шок. / Об этом написали книгу — его сравнили с древним Римом». Нельзя сказать, что этот негатив был чем-то новым для Лу образца 1989 года. Напротив, все указывает на то, что Лу Рид родился со встроенным чувством раздражения и недовольства.

Льюис «Лу» Рид (Lewis Allen Reed) родился 2 марта 1942 в Бруклине. Все его дедушки и бабушки эмигрировали из Европы в начале XX века. Мамой Льюиса была домохозяйка, которая незадолго до рождения сына победила на местном конкурсе красоты и завоевала титул «Королевы стенографисток», а отцом — бухгалтер[48] по фамилии Рабинович. Будущий фронтмен The Velvet Underground имел все шансы прославиться под этой фамилией, если бы его отец, желая избежать лишних проблем, не сменил фамилию на более американскую Рид. До того как у пятилетнего Льюиса родилась сестра, он был единственным ребенком в семье и по этой причине объектом постоянной и удушающей материнской заботы. Альберт Голдман в своей биографии комика Ленни Брюса (ставшего для Рида одним из героев) писал: «Еврейская любовь — это, безусловно, любовь, однако она смешана с такой массой жалости, оформлена таким количеством утешения и имеет настолько прогорклый вкус из-за молчаливого неодобрения, осуждения и даже отвращения, что, когда становишься объектом этой любви, можно с тем же успехом стать объектом ненависти. Из-за еврейской любви Кафка ощущал себя тараканом»[49]^{171}. Юный Льюис рос избалованным ребенком, который постоянно требовал внимания к себе. Однако его ответом на неустанный родительский присмотр и опеку был эмоциональный садизм, который впоследствии ощущал на себе каждый, кому доводилось узнать Лу Рида поближе.

Для многих из тех, кто вырос в Бруклине 1940-х и 1950-х, этот эмигрантский район, где селились евреи и итальянцы, был вполне мирным. Однако для Рида, которого мама всегда провожала в школу, это было место, в котором «если выйти на улицу, тебя убьют», а школа напоминала «концентрационный лагерь»^{172}. Ситуация не улучшилась и после того, как семейство Ридов перебралось из густонаселенного Бруклина в собственный домик в пригороде под названием Фрипорт на том же Лонг-Айленде, в черте города Хэмпстеда. В 1950-х годах это был спокойный поселок, в котором все старались «обустроиться», жить дружно, быть «как все», а также гордиться Америкой и теми ценностями, которые она давала своему новому среднему классу. Один из обитателей Фрипорта, ходивший с Ридом в одну школу, вспоминал: «Для ребенка это было фантастическое место. Наверное, каждый с южного берега Лонг-Айленда скажет то же самое… Люди могли ходить куда угодно в любое время суток. Это был очень безопасный поселок, почти целиком населенный средним классом»^{173}. Однако юный Льюис по-прежнему ощущал себя в тюрьме. «Хэмпстед — это промежность Лонг-Айленда, — заявлял он впоследствии. — Если ты встречаешь кого-нибудь с больной и преступной психикой, он точно из Грейт-Нека[50]. Обычно они становятся преступниками-садистами, которые безжалостно убивают и насилуют четырехлетних. А потом находят письмо, в котором написано: „Я вырос в Грейт-Неке, а чего вы хотели? Привет, мам“»^{174}. Перед учителями и одноклассниками Льюис представал начитанным мальчиком с неординарными умственными способностями, который хорошо учился, а также хотел и умел добиваться успехов в спорте. Однако при этом он явно демонстрировал заносчивость и неуважение — как к сверстникам, так и к старшим. Аллан Хайман, его лучший друг, считал, что Лу «пытался быть эпатажным и шокирующим… Он любил шокировать. Это был его конек. Возможно, это одна из причин, по которым он казался мне таким интересным, потому что большая часть моих друзей были совсем другими»^{175}. Рид с удовольствием показывал сверстникам свою продвинутость и испорченность: в то время как они начинали пробовать алкоголь, он уже курил косяки; они еще таращились на девушек с обложки Playboy, а он уже читал маркиза де Сада.

Безусловно, Лу чувствовал себя одиноко, и здесь на помощь ему пришла музыка. Радио стало для него миром, в котором он мог спасаться от ненавистной школы и ее правил. Конечно, был рок-н-ролл, но куда больше Рида задевал ду-уоп и сентиментальная поп-музыка. Для начитанного и образованного Лу душещипательные тексты бесчисленных вокальных групп вроде The Diablos, The Paragons, The Jestsers «застревали в голове как шекспировские сонеты со всей силой трагедии»^{176}. По собственному признанию Рида, эта музыка вдохновила его на освоение гитары и сочинение собственных песен. Вскоре он начал выступать с друзьями на школьных мероприятиях, а в 1957 году добился своего первого успеха: группа The Shades, в состав которой помимо Рида входили его друзья Аллан Хайман и Ричард Сигал, благодаря правильным контактам и общим знакомым получила возможность записать сингл на небольшом лейбле Time. The Shades переименовались в The Jades и выпустили сорокапятку “Leave Her For Me” — первую пластинку, на которой значилось имя 15-летнего на тот момент «Льюиса Рида».

Помимо рок-н-ролла, все больший интерес у Лу, как и у его сверстников, вызывал секс. Однако в то время как друзья-старшеклассники заводили постоянных подруг и ходили на романтические свидания, Рид периодически исчезал, чтобы затем появиться в компании весьма сомнительных девушек. По мнению Ричарда Сигала, «все они были шлюхами. Я не знаю, где он их находил»^{177}. Однако вскоре Рид еще сильнее шокировал своих друзей — он начал показывать им свои опусы, в которых повествовал о своих отношениях с мужчинами. Для Хаймана и Сигала эти рассказы выглядели странно: Лу Рид, которого они знали, всегда интересовался только девушками. «Я воспринимал это как попытки Лу эпатировать и провоцировать», — вспоминал Хайман. Однако сам Рид отвечал им, что «это жизнь. Это то, о чем люди думают»^{178}. Казалось, его привлекает экзотика и романтика всего, что считалось чуждым, скрытым и порочным. Вскоре он начал наведываться в гей-бар Hay Loft[51] неподалеку от Фрипорта, давать там концерты и приводить туда своих друзей.

К тому моменту, как Лу окончил школу и поступил в Нью-Йоркский университет, его поведение стало казаться друзьям и родителям еще более странным. Он постоянно исчезал, страдал от перепадов настроения, грубил, жаловался на галлюцинации и, кроме того, явно демонстрировал «женственное» поведение, словно стараясь шокировать окружающих намеками на гомосексуальность. Лу, очевидно, находился в кризисе и в какой-то момент даже пережил что-то вроде нервного срыва. Сердце заботливых родителей дрогнуло, и по совету психиатра они решили подвергнуть своего 17-летнего сына электрошоковой терапии — той самой, которая лучше всего описана в книге Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки». Лу, сопровождаемый родителями, прошел серию амбулаторных сеансов в Кридмурской психиатрической больнице. После каждого такого сеанса сестра Лу наблюдала, как родители помогали ему войти в дом, «неспособному ходить, находящемуся в беспамятном состоянии»^{179}. После окончания курса электрошоковой терапии молодой человек продолжал курс лечения в психиатрическом центре, и в конечном счете ему стало лучше. Однако произошла серьезная перемена. Если раньше его бунтарство имело комическую черту, то теперь веселье кончилось. По воспоминаниям Хаймана, у Лу «появилась поганая черта, которой раньше не было: кругом все хреново; этот — идиот, а тот — говно. Очень цинично»^{180}.

Осенью 1960 года Лу закончил лечение и почувствовал себя достаточно хорошо, чтобы продолжить учебу. Он покинул Лонг-Айленд и отправился в город Сиракьюс, находящийся в 400 километрах от Нью-Йорка, чтобы поступить в местный университет, где уже учился его друг Аллан Хайман. В университете он быстро создал себе образ страдающего поэта (история электрошоковой терапии была ему в помощь), однако всем окружающим по-прежнему приходилось мириться с трудным характером Лу и его беспощадным чувством юмора. Он читал писателей-битников — Аллена Гинзберга и Джека Керуака. Однако главным героем Лу был автор «Джанки» и «Голого завтрака» Уильям Берроуз — его взрывные и шокирующие наркоманские бытописания производили на Рида сильнейшее впечатление. Хаотический литературный стиль битников во многом был отражением современных им джазовых импровизаций, и еще одним увлечением Лу стал фри-джаз. Он даже смог уговорить редактора университетской радиостанции выделить ему эфирное время на собственную джазовую программу, где с удовольствием начал ставить своих любимых Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана и Арчи Шеппа. Однако многие студенты и в особенности преподаватели не смогли осилить столь продвинутую музыку, и после многочисленных жалоб слушателей на «невыносимую какофонию» программа была закрыта.

Увлечение битниками и джазом не охладило желание Рида играть в рок-н-ролльной группе. Вместе со старым другом Хайманом, а также басистом и клавишником Ричардом Мишкиным он собрал ансамбль под названием LA and the Eldorados. Через какое-то время группа добилась определенного успеха, выступая на вечеринках, в барах, клубах и легко зарабатывая 125 долларов за вечер. Помимо кавер-версий Чака Берри команда играла собственные песни Лу, включая номер под названием “Fuck Around Blues”. Ричард Мишкин вспоминал: «В 1961, 1962 годах так себя не вели. Мы теряли ангажементы. Люди возмущались и швыряли в нас пивом. Но мы просто меняли название группы и снова играли в том же месте»^{181}. Дело было не только в композиции в “Fuck Around Blues”, но и в невыносимом характере Льюиса. «Уникальность и упертость Лу делали его непохожим ни на кого. С ним было ужасно работать. Он всегда опаздывал… Трудно найти кого-то более своенравного и задиристого. Нас отказывались приглашать снова, потому что он был так груб, злобен и совершенно не ценил тот факт, что эти люди платили нам за то, что мы играли для них музыку»^{182}.

Однако были и те, с кем Лу вел себя помягче. В общежитии он познакомился с молодым человеком по имени Стерлинг Моррисон. Тот навещал своего друга, Джима Такера, обитавшего по соседству с Ридом. Моррисон дружил с Такером с детства — как и с его сестрой Морин. Лу и Стерлинг проводили время вместе, играя на гитарах, и довольно быстро нашли общий язык. «Сиракьюс в то время был очень, очень традиционным местом. Психопатов было на грани одного процента»^{183}, — впоследствии комментировал ситуацию Стерлинг.

Один из студентов, знавший Рида, вспоминал: «Уникальность и упертость Лу отличали его от всех известных мне людей. Он был себе на уме. Он был готов помогать, но делал это по-своему. Он никогда не одевался и не поступал так, чтобы люди могли его принять. У Лу было очень сухое, едкое чувство юмора и он любил смешные вещи. Он дурачил людей, часто мог нарываться на неприятности. Но во всем, что он делал, было скрытое здравоумие»^{184}. Другими словами, Рид в любой момент мог серьезно посмотреть на своего собеседника и спросить: «Ты что, вообще не понимаешь, какую ахинею ты сейчас сморозил?», после чего собеседник моментально превращался в горстку пепла.

Несколько иное мнение о Риде сложилось у его институтской подруги Шелли Элбин: «Когда мы познакомились, у него была репутация мерзавца, злого парня, с которым надо держать ухо востро». Однако Шелли обнаружила «более милого» Лу. Она вспоминала: «Мы могли разговаривать целыми часами и днями. Нам нравилось читать одни и те же книги. Он был первым человеком, который думал как художник и говорил как художник, как писатель, как творческая личность»^{185}. Шелли стала первой музой в жизни Рида. «Такая песня, как “I’ll Be Your Mirror” — это разговор, который у нас был, слово в слово»^{186}, — вспоминает она сегодня.

Вскоре Шелли пришлось столкнуться и с другой стороной жизни Лу: когда он взял ее с собой в Гарлем и привел в какой-то вонючий подъезд, Шелли осознала, что ее друг приехал за наркотиками. «Когда я познакомилась с Лу, он употреблял не так уж много наркотиков — «травку», попперс[52], в таком роде»^{187}, — вспоминала Шелли. Однако она узнала, что выступления LA and the Eldorados в общежитиях и кампусах дают возможность Лу вести дополнительный бизнес — приторговывать широким ассортиментом наркотиков, в числе которых был и героин. Неудивительно, что вскоре Рид последовал по стандартной траектории — из торговца он превратился в покупателя. Тем временем его отношения с Шелли постепенно ухудшались. В конечном счете она устала от тирании, манипуляций и собственнических замашек Лу и разорвала отношения. Много лет спустя Шелли вспоминала Рида: «Все, что ты делаешь, все, на что ты смотришь, все, что ты знаешь, и каждый разговор, который ты слышишь — это папка. Ожидать, что писатель не будет тебя использовать — безумие». Элбин заключала, что Лу был «романтиком. Он мог быть очень милым… Но он не останавливался, пока не делал кого-то еще более несчастным, чем он сам. Это именно то, чем он питался, как художник, как писатель, как сочинитель. Его лучшие работы созданы на основе мучений…»^{188}.

Все указывает на то, что в университетские годы Лу никак не мог определиться, кем он хочет стать — писателем или звездой рок-н-ролла. К литературной стезе Рида подталкивал Делмор Шварц — его университетский герой. Этот писатель среднего калибра по инициативе своего коллеги Соула Беллоу вел в Сиракузском университете курс писательского мастерства. Шварц был параноиком и вздорным персонажем, все глубже погружавшимся в алкоголизм. Однако для Лу он был лучшим образцом: талантливым человеком, который может себе позволить ненавидеть всех вокруг себя. Что было не менее важно для Рида, Шварц разглядел в нем литературный талант. Больше всего писатель ненавидел рок-н-ролл, однако именно знакомство со Шварцем подтолкнуло Рида к выбору своего собственного пути — среднего между литературой и популярной музыкой. «Он был невероятен, даже находясь в упадке, — вспоминал Лу о своем герое. — Я никогда не встречал таких людей. Я хотел написать роман; я записался на курс писательского мастерства. В то же время я выступал в рок-н-ролльных группах. Не нужно быть семи пядей, чтобы сказать: „Ха, почему я не могу сложить это вместе?“»^{189}. Идея совместить литературу и рок-н-ролл была абсолютно логичной для Лу, умевшего видеть в забытом хите 1950-х шекспировскую глубину: «Я подумал: все эти авторы пишут лишь о малой части человеческого опыта. А пластинка может быть как роман, [на ней] можно было бы писать об этом. Это было так очевидно, удивительно, что никто еще не догадался. Давайте возьмем „Преступление и наказание“ и превратим его в рок-н-ролльную песню!»^{190}.

Однако на тот момент в Нью-Йорке уже нашелся молодой человек, который готов был совместить музыку и литературу. В ноябре 1963 года он выступил в Сиракузском университете. «Лу боготворил Дилана, когда тот появился со своим первым альбомом, — вспоминал Ричард Мишкин. Мы знали каждый дюйм его музыки вдоль и поперек. Лу снесло крышу. Он немедленно купил себе гармонику»^{191}. Однако в противоположность витиеватым и загадочным текстам Дилана, тексты Рида были гораздо лаконичнее, прямолинейнее и проще. «Я пытаюсь дать вам визуальный образ минимумом слов, так чтобы вы смогли очень быстро его представить, — комментировал свой творческий метод Лу. — Большую часть своего времени я провел, выкидывая все лишнее. Тонны лишнего. Обрубать как следует. В этом смысл»^{192}.

Кроме того, у Лу имелась своя собственная «часть человеческого опыта», которую Дилан не мог и помыслить изложить в песне. Результатом этого стали две композиции, спустя много лет обретшие статус легендарных. На рубеже 1963 и 1964 годов Рид использовал жанр фолк-музыки, чтобы изложить свой опыт встречи с героиновым драг-дилером (“I’m Waiting For The Man”) и ощущения от инъекции (“Heroin”). Несколько лет спустя, когда The Velvet Underground добились определенной известности в Нью-Йорке, тексты Лу назывались в прессе «берроузианскими» — шокирующая тематика нескольких песен затмевала все остальное, и критики предпочитали не замечать, что героями записок из бархатного подполья выступают не только «джанки», но и многие другие «бедные люди». Однако это было позже. А в 1964 году Лу довольно быстро обнаружил, что ансамбль LA and the Eldorados не вполне подходит для исполнения вещей вроде “Heroin”. Его коллеги по группе ощущали, что его и без того непростой характер под влиянием героина становится невыносимым. Однажды Рид, выйдя на сцену, просто отказался выступать. Ричард Мишкин вспоминал: «Он сказал: „На хер, я не собираюсь играть для этих мудаков“. И затем внезапно разбил кулаком стеклянное окно. Конечно, он не мог играть. Мы увезли его в больницу»^{193}.

Летом 1964 года Лу Рид завершил учебу в университете. Он забросил свою группу и, испытывая очередной приступ душевной слабости и неуверенности, вернулся жить к родителям, всегда готовым принять его и утешить. Отец настаивал на том, чтобы Лу освоил дело налогового бухгалтера в его фирме, однако Рид-младший снова нашел компромисс: он устроился на постоянную работу в качестве поденного сочинителя на крайне сомнительный лейбл Pickwick. Эта фирма была одной из многих, спекулировавших на популярности новых трендов поп-музыки и относительной неискушенности тогдашних покупателей. Лейбл пачками штамповал сомнительные компиляции с зазывающими слоганами на обложке — вроде сборника “Beat-a-mania!” с фотографией вопящих зрительниц, крупными надписями “Please Please Me!” и “She Loves You” и без указания исполнителей. В действительности такие записи делались командой «музыкальных негров», работавших по разнарядке — к их команде и примкнул будущий фронтмен The Velvet Underground. «Мы просто клепали песни, вот и все, — вспоминал Лу Рид. — Нам говорили: „Напишите десять калифорнийских песен, десять детройтских песен“, после чего мы отправлялись в студию на час или два и очень быстро нарезали три или четыре альбома, что впоследствии пригодилось, потому что я уже умел ориентироваться в студии»^{194}. Рид также предлагал боссам свои песни вроде “Waiting For The Man”, но получал отказ (желающие могут представить, какой успех имел бы сборник типа «“Heroin”: Десять наркотических хитов!»).

Звездный час Рида на Pickwick наступил после того, как лейбл выпустил его песню “The Ostrich” («Страус») под вывеской The Primitives. Песня бесстыдно заимствовала рифф из хита Crystals 1963 года “Then He Kissed Me” и была, в соответствии с названием группы, примитивна до отупения. Выступая в роли диджея, Рид обещал, что «мы залезем тебе в голову и заколбасим до смерти», и далее с истерическим энтузиазмом выкрикивал воображаемым танцорам инструкции — например, наступить самим себе на голову. Было не очень понятно, запускает ли он моду на новый танец или транслирует ненависть ко всем любителям популярных танцев. Тем не менее инструкции Лу Рида были восприняты со всей серьезностью: вскоре The Primitives получили приглашение выступить со своей песней на телепередаче для подростков. Это была прекрасная перспектива, однако воодушевленные боссы Pickwick оказались в затруднении: группы The Primitives не существовало в природе. Чтобы решить эту проблему, один из сотрудников Pickwick был срочно отправлен в город на проведение мероприятий оперативно-розыскного характера. Поиски участников скороспелого «бойз-бэнда» принесли следующий «улов»: Тони Конрад, скрипач и кинорежиссер, Уолтер Ди Мэрайа, скульптор, а также Джон Кейл, альтист, дирижер и пианист.

Джон Кейл (John Davis Cale), «штурм и натиск» группы The Velvet Underground, родился 9 марта 1942 года, ровно на неделю позже своего будущего соратника Лу Рида. «Я всегда знал, что у него фора!»^{195} — замечал по этому поводу Кейл. Родиной Джона был Уэльс — область, известная своими угольными шахтами, а также вокальным искусством. Первые 18 лет жизни он провел в уединенной шахтерской деревушке. Много лет спустя Кейл говорил, что это была «странная, удаленная и, как говорили, мистическая земля. Она была полна легенд об Артуре и сохранила свой колорит через века. Это была одна из немногих частей Британии, которую не покорили ни римляне, ни норманны». Джон впитал этот дух с юных лет. «Я всегда держался за что-то вроде веры в магические системы, магические коды, волшебство»^{196}, — вспоминал он в автобиографии.

Юный Кейл вырос со встроенным ощущением травмы и сломанной коммуникации. Его мать была известным и прекрасно образованным учителем, автором известной педагогической методики, отец — простым шахтером-англичанином, не знавшим валлийского языка, которому не повезло с тещей. Бабушка Джона, обладавшая в семье большой властью, говорила и по-английски, и по-валлийски, однако требовала, чтобы в доме звучал только валлийский язык. Юный Кейл не знал английского до тех пор, пока не пошел в школу, в результате чего был лишен полноценного общения со своим отцом. Мать Джона часто давала своему мужу указание выпороть их единственного ребенка, и тот всегда беспрекословно подчинялся. По воспоминаниям самого Кейла, наказание он зачастую осуществлял в дежурном режиме — не имея представления, за что он сейчас дает ремня своему отпрыску.

Еще одну угрюмую сторону детства представляла религия и местные священники. По словам Кейла, это были не «аскеты-школяры, а волевые, решительные мужчины, которые подавляли свою паству, внушая ей страх Бога. Фермеры, плотники, каменщики, они проповедовали со своих кафедр с Библией в одной руке, указывая своим предостерегающим перстом в сторону небес и угрожая огненной гееной каждому, кто рискует заигрывать с опасностями плоти и алкоголя»^{197}. Юному Джону подобные проповеди не добавляли симпатии к религии. Тем не менее, сознательно или нет, он впитывал их громогласные выступления. Джон обучался игре на органе в соседней церкви и пережил серьезную травму, когда обучавший его священник начал регулярно его домогаться. Не имея полноценного контакта с отцом, Кейл не мог поделиться своей бедой и носил проблему в себе.

Светлым пятном в его жизни были уроки игры на фортепиано, которые Джону давала мать. Мальчик быстро обнаружил, что освоение инструмента дается ему легко. Музыка стала для него универсальным языком, которому были не страшны языковые барьеры, она подарила ему ощущение собственной индивидуальности — «того, кто я есть на самом деле»^{198}. К старшим классам школы он уже сочинял собственные произведения и был большим поклонником «Весны священной» Стравинского. Однажды произведение одаренного школьника («Токката в стиле Хачатуряна») даже привлекло внимание выездной студии BBC. Неудобный момент возник, когда оказалось, что безответственные радийщики потеряли единственный нотный экземпляр произведения, которое должен был исполнить юный композитор. Не растерявшись перед лицом сотрудников британской службы радиовещания, Джон сыграл первую половину своей токкаты по памяти, а вторую попросту сымпровизировал. Как вспоминал потом Кейл, «эти две с половиной минуты изменили мою жизнь»^{199}. Он обнаружил, что исполнение музыки не сводится к точному воспроизведению нот — и ощутил совершенно иную свободу.

В возрасте 13 лет Кейл присоединился к Валлийскому молодежному оркестру и начал осваивать альт — просто потому, что это был единственный незанятый инструмент. Через некоторое время он попробовал себя за роялем в качестве солиста оркестра — и обнаружил, что ему нравится находиться в центре внимания и выступать. В 16 лет Джон с восторгом слушал по радио самую разную музыку — рок-н-ролл Элвиса Пресли, джаз Джона Колтрейна и авангард Джона Кейджа — однако вся эта музыка указывала в направлении Америки. Поэтому, когда в возрасте 18 лет он поступил в лондонский Колледж Голдсмита, это была лишь промежуточная остановка на пути в США.

В колледже Кейл довольно быстро устал от строгостей академической музыки, которая, на его взгляд, несла в своей основе скучную имитацию. В поисках свободы самовыражения он увлекся идеями течения Fluxus, зародившегося в том же самом Нью-Йорке в начале 1960-х. Fluxus представляло собой очень вольное, не скованное географическими и иными границами сообщество композиторов, художников, поэтов и прочих творческих личностей, противопоставлявшее себя академическому искусству. Члены Fluxus ставили во главу угла не строго зафиксированное произведение, а живой процесс или перформанс; пытались, по мере сил, стирать грани между искусством и повседневностью. Новое движение отчасти отталкивалось от дадаизма, отчасти — от идей Джона Кейджа, стремившегося «освободить» произведение от сковывающей воли его автора. В свете нашей истории стоит отметить и еще одну важную идею Fluxus, получившую название «интермедиа», — стирание границ между разными формами искусства.

Одной из значимых участниц движения была японка Йоко Оно, однако Кейла все больше привлекали идеи другого «флюксиста» — композитора Ла Монта Янга. Находясь под влиянием Кейджа, Янг развивал идеи произведений, которые записывались в виде инструкций исполнителю. Самое известное его произведение состояло из указания музыканту «провести прямую линию и следовать ей». Другие работы композитора инструктировали исполнителя «развести костер» или «выпустить бабочку». Кейла, который уже начал проявлять свой буйный нрав, особенно манило приглашение «пробить роялем стену», однако, как показало время, более важной для истории стала «Композиция 1960 № 7». Ее описание состояло из двух нот (дающих чистую квинту) и указания: «удерживать долгое время».

Произведения Кейла, сочиненные им на старших курсах колледжа, с одной стороны, несли в себе отчетливое влияние творческого почерка Янга, с другой — не теряли связь с валлийской культурой. Среди ранних работ Джона был опус под названием “Yn y dechreu oedd y tail” («В начале было дерьмо»), а также пьеса, в финале которой вертолетам предписывалось поднять крышу здания таким образом, чтобы его стены обрушились наружу — на все четыре стороны. Артистическим триумфом Кейла стал «Маленький фестиваль новой музыки», организованный им и его другом, композитором и участником Fluxus Корнелиусом Кардью. Среди гостей фестиваля, прошедшего в июле 1963 года в стенах колледжа Голдсмита, был не только преподавательский состав, но и прибывшие по такому случаю родители Кейла. После нескольких произведений Кейджа, исполненных на «подготовленном» фортепиано, присутствующие получили возможность насладиться авторским произведением Кейла под названием «Пьеса для растения»: на протяжении изрядного времени приглашенный Кейлом музыкант оскорблял, обзывал и орал английским матом на растение в горшке, которое, по замыслу молодого композитора, должно было завять. Очевидцы вспоминают, что вместо несчастного растения завяли уши преподавательского состава, однако кульминация фестиваля была впереди. В финале концерта Кейл потряс аудиторию всей мощью своей трактовки произведения Ла Монта Янга “X For Henry Flint”.

Композитор предписывал исполнителю выбрать любое действие и повторять его X раз с безупречно выверенным интервалом. Кейл вышел на сцену, опустился на колени перед роялем, собрал руки в «замок», а затем начал обрушивать широко расставленные локти на клавиши инструмента. Вскоре из зала на сцену проследовала процессия подельников Джона из Валлийского молодежного оркестра: вооруженные крышками от мусорных баков, оркестранты стали поддерживать создаваемый им ритмический грохот. Вслед за этим произошло то, о чем наверняка мечтал Ла Монт Янг: простые, неподготовленные слушатели решили присоединиться к исполнению произведения. Какие-то энтузиасты, бросившись на сцену, попытались оттащить рояль от Кейла (почему они не попытались оттащить Кейла от рояля, история умалчивает). Надо отдать должное мастерству молодого исполнителя: он продолжал следовать за роялем на коленях, четко следуя указаниям композитора и ни на секунду не сбиваясь с ритма.

Здесь можно было бы восхититься нахальством Джона Кейла, решившегося на столь хулиганское мероприятие в стенах почтенного колледжа, однако на тот момент терять ему было уже нечего — учеба подошла к концу, и он стоял на пороге осуществления своей мечты: Кейл стал стипендиатом, ни много ни мало, Леонарда Бернстайна. Это давало ему возможность пройти обучение в летней школе Тэнглвудского музыкального центра, штат Массачусетс, под патронажем самого Аарона Копленда. Однако главной целью Кейла был Нью-Йорк. На тот момент Кейл был уже окончательно убежден, что Джон Кейдж «передал эстафетную палочку»^{202} Ла Монту Янгу и отчаянно рвался совершить паломничество к своему главному вдохновителю. Для Кейла Нью-Йорк представал местом, «в котором можно добиться чего угодно… городом, который никогда не спал, который позволял заниматься чем угодно, когда угодно, и я был так же влюблен в доступность всего для всех, как и в скрытые, невидимые вещи, которым предстояло стать моим окружением на следующие годы — в андеграунд»^{203}. Однако первым его впечатлением от города было: «Вашу мать, как же здесь грязно!»^{204}.

Ла Монт Янг, обитавший со своей женой в Нижнем Ист-Сайде, был, без сомнения, центральной фигурой нью-йоркского музыкального авангарда. На тот момент он завершил «инструктивный» период в своем творчестве и разрабатывал новое направление в музыке, основанное на дронах — нотах или созвучиях, которые могут звучать бесконечно долго. Для экспериментов и реализации своих идей Янг задействовал собранный им коллектив «Театр вечной музыки». В его весьма свободном составе оказывались такие деятели искусства, как композитор Терри Райли, музыкант и режиссер Тони Конрад, перкуссионист Ангус МакЛиз, а также фотограф Билли Нэйм, который вспоминал: «Ла Монт, как и Энди [Уорхол], был центром своей сцены, но сцена эта качественно отличалась, потому что Ла Монт, будучи мормоном, обладал настоящим патриархальным качеством… Он имел усы и/или бороду, расчесывал волосы и носил халат. Его жилище напоминало опиумный притон или турецкую кофейню… Я думаю, он зарабатывал на жизнь, торгуя наркотиками»^{205}. Янг благосклонно принял заморского гостя в свой круг, включил его в состав «Театра вечной музыки», а также возложил на юного композитора обязанности по транспортировке марихуаны, которой интенсивно торговал. Вскоре Джон распробовал «траву» и как следует втянулся в культурную жизнь Нижнего Ист-Сайда.

Кейл поселился в квартире у Тони Конрада в Нижнем Ист-Сайде, на Ладлоу-Стрит. Вместе с Конрадом и Ангусом МакЛизом, который жил по соседству, он работал над музыкой к авангардным фильмам режиссера Джека Смита (включая «Пламенеющие создания»), а также регулярно пересекался с Энди Уорхолом, режиссером Йонасом Мекасом и скульптором Уолтером Ди Мэрайа, который время от времени также играл на барабанах. Кроме того, Кейл и Конрад с благословения Янга организовали своего рода «побочный проект» под названием Dream Syndicate — этому проекту Джон посвятил весь 1964 год. Кейл рассказывал, что «участники коллектива, движимые научным и мистическим интересом к звуку, проводили долгие часы, репетируя и стремясь создавать продолжительные медитативные дроны и распевы»^{206}.

Прорыв в экспериментах случился после того, как Кейл разместил на своем альте звукосниматель. Затем он подпилил порожек своего инструмента (чтобы иметь возможность извлекать четыре ноты одновременно), поставил на него струны от электрогитары и получил дрон, который звучал подобно реактивному самолету. Сегодня энтузиасты могут оценить ранние записи Кейла и его соратников в области дроновой музыки[53]. Возникает ощущение, что музыка, которая задумывалась Ла Монтом Янгом как развитие индийских раг и прочей восточной этники, под влиянием Кейла приобрела совершенно иной (позволим себе сказать: нью-йоркский) колорит. В этой музыке нет ничего медитативного — это жесткое, монотонное и перегруженное гудение; оно не открывает пути к просветлению, а безжалостно придавливает к земле подобно палящему полуденному солнцу.

Как и многие другие обитатели Нижнего Ист-Сайда, в 1964 году Кейл стал все чаще припадать к радиоприемнику, из которого доносились звуки популярной музыки. Он вспоминал: «Поворотным моментом стала пластинка братьев Эверли “Dream”, которую мы заслушали до дыр из-за „разностных тонов“ в первых тактах. Мы находились в изрядном смущении. Как, черт возьми, братья Эверли постигли музыкальную теорию, сидя в своем Нэшвилле? Возбуждение от приезда The Rolling Stones и выступления The Beatles на стадионе Шей[54] ощущалось даже в Нижнем Ист-Сайде. От него будущее авангарда еще больше тускнело». Тем временем соседские дети начали забрасывать Кейла и Конрада камнями — за их длинные волосы. Истории было угодно, чтобы именно эти длинные волосы привлекли внимание сотрудника лейбла Pickwick. В декабре 1964 года он случайно оказался на вечеринке, где также присутствовали Кейл и Конрад. Обратив внимание на двух статных молодых и весьма длинноволосых людей, он поинтересовался у них, не музыканты ли они. Получив утвердительный ответ, продюсер Pickwick автоматически заключил, что длинноволосые музыканты играют на гитарах в поп-группе (в самом деле, не мог же он подумать, что один из длинноволосых — альтист-авангардист и стипендиат Леонарда Бернстайна), поэтому тут же поинтересовался: «А где барабанщик?» Предчувствуя интересное приключение, Кейл и Конрад с готовностью сообщили, что барабанщик у них тоже есть, и на следующий день заявились на студию в компании скульптора Уолтера Ди Мэрайи.

Вновь прибывшие познакомились с автором песни, которую им предстояло раскручивать, и здесь их ожидало первое удивление. Лу Рид заверил новых знакомых, что выучить песню будет совсем нетрудно — тем более что все струны гитары должны быть настроены на одну и ту же ноту. Кейл и Конрад переглянулись: именно этот прием они регулярно использовали во время концертов и репетиций с Ла Монтом Янгом. Далее материализовавшихся The Primitives ожидало небольшое турне по школам и супермаркетам Восточного побережья[55]. Гастроли завершились достаточно быстро, после того как стало ясно, что «Страус» не собирается взлетать в чартах. Этого, однако, было достаточно для того, чтобы Джон Кейл познакомился поближе с Лу Ридом и его песнями. Кейл вспоминал: «Лу произвел на меня впечатление нервозного, умного и ранимого студента… Он повидал жизнь и был потрепанным, дрожащим, тихим и неуверенным»^{207}. Лу сыграл Джону на акустической гитаре свои песни “Heroin” и “Waiting For The Man”. Поначалу Кейл не обратил на них никакого внимания, потому что ему было «насрать на фолк-музыку. Я ненавидел Джоан Баэз и Боба Дилана»^{208}. Однако Рид настойчиво убедил своего нового знакомого прислушаться к словам, и Кейл был удивлен: «Он писал о том, за что другие не брались. Эти тексты выдавали образованность, умение выражать мысли, суровые, романные впечатления от жизни. Я увидел в его песнях высочайшее литературное качество»^{209}. «Эти песни никто не будет играть, потому что люди начнут жаловаться на пропаганду наркотиков, — объяснил Лу Джону. — Но они не о наркотиках. Они о ребятах, которым тошно от своей жизни». — «Так давай сыграем их сами!»^{210}, — предложил Кейл.

По воспоминаниям Кейла, Рид, не имевший возможности записывать свои композиции, занимавшийся рабским трудом на Pickwick и вынужденный жить с родителями, пребывал в угнетенном состоянии духа. В знакомстве с Кейлом он увидел возможность спастись из этого замкнутого круга и рассказал Джону о своих планах собрать группу. Со своей стороны Кейл, уставший от авангарда и видевший в поп-музыке новые возможности, тоже хотел что-то поменять в жизни. В стремлении наладить творческий контакт и Рид, и Кейл продемонстрировали важные черты своего характера: Рид — интуитивное умение выбирать подходящих людей для достижения своих целей; Кейл — широту души, самоотверженное желание помочь и несколько идеалистическое стремление к совместному творчеству. Кроме того, Джон также собирался на свой лад «использовать» Лу: он видел в нем «человека, который способен выжить в Нью-Йорке, и я хотел у него научиться»^{211}. Спустя всего несколько недель после знакомства Рид уволился с Pickwick и переехал к Кейлу на Ладлоу-стрит (Конрад съехал и освободил помещение), а Кейл забросил свои эксперименты с Ла Монтом Янгом. Джон вспоминал: «Я находился в невероятном возбуждении от возможности совместить то, что я делал с Ла Монтом, с тем, что мы делали с Лу, и найти этому коммерческий выход»^{212}.

Кейла и Рида сблизила «разность потенциалов»: внушительная разница в жизненном и музыкальном опыте позволяла им учиться друг у друга и делала общение интересным. Было, однако, и то, что их объединяло: параноидальные настроения и стремление к постоянной деятельности — в том числе к разного рода провокациям и деструктивным поступкам. Кейл вспоминал, что Лу «получал удовольствие от доведения ситуаций до таких крайностей, которые можно было ощутить, только проведя время вместе с ним. Он завязывал знакомство с каким-нибудь алкашом в баре и затем, усыпив его бдительность дружелюбной беседой, внезапно спрашивал: „А ты бы трахнул свою мать?“ Я сам считал себя дерзким, но я бы не пошел дальше подначивания пьяного. Однако для Лу это было только начало»^{213}. Было и кое-что еще: тяга к разного рода запретным территориям. «Мы сидели в баре и обсуждали разные „серые области“ риска, опасности окружающего мира, шоковую терапию и безумие»^{214}, — вспоминал Кейл. Казалось, Рид постепенно затягивает Кейла на свою «темную сторону» со всеми сопутствующими ей опасностями. Довольно быстро он подсадил своего приятеля на тяжелые наркотики; после того как они начали совместно ширяться героином, их дружба заметно окрепла. Джон Кейл категорично замечал: «Единственное, что у нас было общего, это наркотики и одержимость риском. Это был raison d’etre[56] The Velvet Underground»^{215}.

Местный житель Аллен Гинзберг называл Нижний Ист-Сайд почвой, на которой произрастали «апокалипсическое восприятие, интерес к мистическому искусству, маргинальные отбросы, мусор общества»^{216}. Весной 1965-го жизнь на этой почве была несладкой. Лу Рид и Джон Кейл сидели без отопления и горячей воды в своей тесной квартирке на Ладлоу-стрит. Чтобы согреться, они жгли найденные на улице деревянные ящики, а если туалет в очередной раз засорялся — выкидывали продукты своей жизнедеятельности из окна. Чтобы заработать на жизнь, им приходилось выбираться на поиски пропитания. Они выступали на улицах, сдавали кровь и за копейки позировали для криминальной хроники, которая печаталась в желтой прессе. Лу Рид с удовольствием вспоминал: «Когда вышла моя фотография, под ней было написано, что я — секс-маньяк и убийца, что я убил четырнадцать детей, записал это на пленку, а затем включил ее в каком-то канзасском баре в полночь. А когда напечатали фотографию Джона, то сообщалось, что он убил своего любовника после того, как тот собрался жениться на его сестре, а он не хотел, чтобы его сестра вышла замуж за гомика»^{217}. Для Кейла походы с Ридом по злачным местам Нью-Йорка стали «экскурсиями в неизведанное. Персонажи из фильма „Таксист“[57] были ничто по сравнению с теми личностями, которых мы встречали на улицах Манхэттена»^{218}. Рид, со своей стороны, очевидно, наслаждался своей ролью Вергилия и способностью производить впечатление на неискушенного валлийца. Он снова обретал былую уверенность и тягу к активным действиям.

Разнообразные подработки помогали Риду и Кейлу оставаться на плаву, пока они активно экспериментировали с музыкой. Первый проблеск будущего стиля возник, когда Кейл задействовал свой «реактивный» электрический альт для аккомпанемента песням Рида. «Я считал, что мы открыли очень оригинальный и отвратный стиль, — вспоминал Кейл. — Идея заключалась в том, что Лу мог бы импровизировать в текстах, и отсюда возникла идея пространства и масштаба, создаваемых дроном и гипнозом. Идея заключалась в том, что мы могли бы создавать оркестровый хаос на сцене, а Лу мог бы импровизировать»^{219}. Их первой совместной работой в этом направлении стала композиция “Black Angel’s Death Song”. Песня родилась после того, как Лу начал декламировать текст своей поэмы, напоминавшей ассоциативный поток сознания («Лезвием резанный рот кровоточит, / забывая о боли, / антисептик тебя охлаждает, прощай. / Ты летишь…»). Джон начал аккомпанировать ему на гитаре, и вскоре раскачивающийся ритм текста стал идеально ложиться на музыку. Когда несколько позже Лу принес слова следующей песни, Кейл решил, что они и дальше продолжат сочинять вместе. У Рида, однако, были иные планы: «Я не рассматриваю тебя как сочинителя»^{220}, — отрезал он, внеся свою поправку в идеалистические представления Джона. Тем не менее методом проб и ошибок двое музыкантов продолжали продвигаться к успеху. По мнению Кейла, поворотным моментом стала композиция Рида, вдохновленная книгой Леопольда фон Захер-Мазоха «Венера в мехах». Атональная «страус-гитара» Лу и жестокие, отрывистые звуки альта Джона, который играл так, словно наносил удары хлыстом, создавали ощущение клаустрофобии и угрозы. «Когда мы придумали “Venus In Furs”, я был абсолютно убежден, что мы нашли свое собственное звучание, потому что оно было таким уникальным и гадким. Очень гадким»^{221}, — вспоминал Кейл. Много лет спустя в своей автобиографии Джон подробным образом излагал персональный взгляд на творческое амплуа группы. Его высказывание заслуживает того, чтобы привести его целиком — даже если оно в большей степени характеризует мечты самого Кейла.

Вскоре после того как Рид и Кейл начали совместные репетиции, к ним присоединился сосед Рида Ангус МакЛиз — эксцентричный перкуссионист, неутомимый путешественник, метамфетаминовый наркоман и оккультист, живший по своему собственному календарю. Вслед за ним, в апреле, появился и второй гитарист: Лу Рид случайно натолкнулся на Стерлинга Моррисона в метро и пригласил его в группу. И здесь нужно сказать несколько слов о самом незаметном участнике будущей группы. Стерлинг Моррисон-младший (Holmes Sterling Morrison), спокойный и прагматичный гитарист The Velvet Underground, родился 29 августа 1942 года на Лонг-Айленде. Он начал учиться играть на трубе в возрасте семи лет, но через несколько лет, вдохновленный пластинками Бо Диддли и Чака Берри, переключился на гитару. Его новыми героями были гитаристы Джимми Рид, Ти-Боун Уокер, а также Мики Бэйкер[58], оказавший особенно сильное влияние на стиль игры Стерлинга. По словам самого Моррисона, он «определенно хотел» играть в какой-нибудь группе, однако, по его мнению, «иметь серьезные намерения добиться успеха в поп-музыке казалось бессмысленным, нереальным. Нужны были менеджеры, сценические приемы в духе Лас-Вегаса, одинаковые костюмы и все в таком духе. Это казалось невозможным. Так что я просто играл в своей спальне, как все остальные. Считал ли я себя не по годам одаренным визионером-сочинителем или музыкантом? Нет»^{223}.

Квартет, который поначалу назывался The Warlocks, выработал определенные правила и принципы. «У нас в группе действительно было правило, — вспоминал Лу Рид. — Кто сыграет блюзовый ход, того уволят. Все сходили с ума от старых блюзменов, но группы вроде The Spaniels[59] были совсем забыты». Стерлинг Моррисон рассказывал, как происходили творческие поиски: «Лу приходил с наброском какого-нибудь куплета, и мы все разрабатывали музыку. Принцип работы почти всегда был такой… Джон пытался быть серьезным молодым композитором; у него не было опыта в рок-музыке, и это было великолепно, он не знал никаких клише. Если послушать его басовые партии, то станет ясно, что он не знает типовых риффов, сплошная эксцентрика. Его партия к “Waiting For The Man” очень странная»^{224}.

В июле 1965 года будущие The Velvet Underground сделали демонстрационную запись, которая дает весьма интересное представление об истоках звучания группы. “Prominent Men” с раскачивающимся ритмом акустической гитары, губной гармоникой и гнусавым вокалом Рида представляет собой стопроцентный фолк. Кейл, держа при себе свою ненависть к жанру, добавляет к песне второй вокал и партию альта. Боб Дилан торчит здесь буквально из каждого звука, и это, возможно, объясняет тот факт, что The Velvet Underground, ненавидевшие любые сравнения с отцом фолк-рока, впоследствии не возвращались к этой композиции. Не менее фолково звучит и ранняя версия “All Tomorrow Parties”: двухголосие Рида и Кейла делает их похожими на странноватую версию Саймона и Гарфанкела. С другой стороны, акустическая версия “I’m Waiting For The Man” открывает правду о происхождении композиции и ее последовательности аккордов — типовой для архаичного фолк-блюза. Кто-то (возможно, Стерлинг) играет на слайд-гитаре, несколько подрывая веру в рассказы о ненависти музыкантов к блюзовым ходам. Медитативная “Heroin” демонстрирует несколько менее тривиальные созвучия, подчеркнутые бесконечной нотой, которую извлекает из своего альта Кейл. Пожалуй, наибольшее удивление вызывает “Venus In Furs”: с благородным, распевным баритоном Джона Кейла, сдержанным и аскетичным звучанием акустической гитары она блестяще стилизована под средневековую балладу — одну из тех, что Лу Рид любил играть своей подруге Шелли.

Эта демо-пленка (впоследствии вошедшая в состав бокс-сета “Peel Slowly and See”) бесценна, потому что дает представление о том, в каком направлении двигалась бы музыка Лу Рида, если бы он не повстречал Джона Кейла. С учетом любви Рида к старинному ду-уопу и рокабилли, а Стерлинга — к ритм-энд-блюзу, можно предположить, что их ансамбль исполнял бы суховатые ритм-энд-блюзовые и фолк-роковые композиции с шокирующе-откровенными текстами — возможно, не так далеко от Боба Дилана после того, как тот взялся за электрогитару. Вполне вероятно, что Лу и Джон, чтобы не отпугивать лейблы, сознательно решили сделать звучание более традиционным. Этот ход кажется оправданным: в том же году Кейл совершил сразу несколько рейдов в Лондон с этой пленкой, надеясь привлечь внимание британских компаний. Из Лондона он привозил с собой новинки музыкального рынка: сильное впечатление на нью-йоркцев произвели The Who и особенно группа The Kinks — помимо их гремящего ритм-энд-блюза, Лу Рид довольно рано заметил и проникся уважением к таланту наблюдателя и «портретиста» Рэя Дэвиса (несколько лет спустя назвав в честь него песню “Sister Ray”). Интересно обратить внимание, что будущие «Вельветы» с самого начала считали свой проект более привлекательным для европейской, нежели американской публики. Поездки Кейла имели определенный успех: интерес к демо-записям проявил менеджер Майлз Коупленд, а сами пленки ушли в народ и стали чем-то вроде модного артефакта в богемных лондонских кругах[60]. Много лет спустя Стерлинг Моррисон комментировал: «К тому моменту, как мы познакомились с Энди, мы уже практически собрали чемоданы в Лондон»^{225}.

В Нью-Йорке у The Warlocks, которые иногда для смеха называли себя Falling Spikes («Падающие шипы» — или «шприцы»), действительно были проблемы: площадок, на которых они могли бы исполнять свою музыку, в то время просто не существовало. Помощь начинающей группе пришла с неожиданной стороны — их спасением стало кино. Не стоит забывать, что в Нижнем Ист-Сайде разные виды искусств обитали в очень тесном соседстве. В своей автобиографии Джон Кейл вспоминал, что все местные творческие личности «пытали удачу в мириадах сочетаний музыкантов, поэтов, танцоров, которые появлялись в самых неподходящих местах — на тротуарах, на крышах, в тюрьмах и на пирсах… Фильмы проецировались на сетки, которые становились декорациями для танцев под музыку — которые так же легко могли быть прерваны поэтическими чтениями, так же как и танцы — показом фильма»^{226}. Еще не так давно Джон Кейл вместе Ангусом МакЛизом работал над музыкой к фильму «Пламенеющие создания»; теперь же Пьеро Хеличер, один из исполнителей ролей в этой картине, а также самостоятельный режиссер, пригласил музыкантов для участия в показах его собственных кинолент — их устраивала Синематека Йонаса Мекаса. Так что первое значимое выступление группы состоялось в кинозале. Стерлинг Моррисон вспоминал: «В центре сцены находился киноэкран, а между экраном и зрителями в разных местах свисали покрывала. Они подсвечивались слайд-проекторами и лампами, а фильмы Пьеро проецировались сквозь них на экран. Танцоры и благовония кружились в едином вихре, звучала поэзия и песни, а в это время из-за экрана звучала странная музыка, которую исполняли Лу Рид, Джон Кейл, Ангус и я, а сам Пьеро играл на саксофоне»^{227}. Летом 1965 года Falling Spikes (или это были The Warlocks?) пару раз выступали сводным ансамблем с группой The Fugs под наименованием The Cineola Transcendental Orchestra[61] в поддержку притесняемых властями Джека Смита и Пьеро Хеличера. Роль Хеличера и кинематографа в истории группы значительнее, чем можно предположить, и здесь стоит привести слова Стерлинга Моррисона: «Для меня путь внезапно стал понятным — я могу работать над музыкой, которая не похожа на обычный рок-н-ролл, потому что Пьеро создал для нас контекст, чтобы исполнять ее»^{228}.

Осенью 1965 года группа Рида и Кейла, наконец, обрела свое легендарное имя. Это случилось после того, как квартиру на Ладлоу-стрит навестил ее бывший обитатель Тони Конрад. Он принес с собой потрепанную книжку, которую, по его словам, нашел на тротуаре. На ее мягкой обложке были изображены садомазохистские атрибуты: хлыст, маска и угрожающий черный сапог на шнуровке. Книга представляла собой сомнительный бульварный роман, однако важнее было ее название: The Velvet Underground («Бархатное подполье»). Ассоциация с песней “Venus In Furs” была слишком явной, чтобы от нее отмахиваться, но дело было не только в ней. В Нью-Йорке 1965 года слово «андеграунд» ассоциировалось прежде всего с кинематографом. По словам Моррисона, название «было нами присвоено и сочтено подходящим не из-за садомазохистской тематики, а потому что слово «андеграунд» намекало на нашу связь с андеграундными фильмами и арт-кругами»^{229}. Характерно, что свеженазванные The Velvet Underground впервые появились на телеэкранах в ноябре 1965 года в новостном сюжете под названием «Работа над андеграундным фильмом»: Уолтер Кронкайт знакомил потрясенных телезрителей со смелыми методами авангардного кинематографа на примере работы Пьеро Хеличера, снимавшего группу в своем фильме “Venus In Furs”.

Было очевидно, что The Velvet Underground начинают привлекать внимание. Вскоре после телепередачи CBS свои услуги менеджера группе предложил Эл Ароновитц, известный музыкальный журналист и весьма активный деятель масскульта. Тот факт, что «Вельветы» получили предложение от человека, который лично познакомил The Beatles с Бобом Диланом, а Брайана Джонса — с Нью-Йорком, который был знаком с Билли Холидей и Джеком Керуаком, а также мог в любой момент позвонить Ахмету Эртегюну, говорил о том, что дела у группы налаживались. Ароновитц был полон решимости обеспечить The Velvet Underground стабильным концертным графиком. К сожалению, одновременно с этим решимость начинала убывать у Энгуса МакЛиза (который, как мы помним, жил по собственному календарю). Лу Рид вспоминал, что перкуссионист «задал интригующий вопрос. Он спросил: „Вы хотите сказать, что нужно будет приходить к определенному времени, затем начинать играть, а затем заканчивать?“ Мы сказали: „Да“». А он ответил: „Ну, я так не могу“». Засим группа потеряла своего необычного участника[62] — всего лишь за несколько дней до первого концерта, назначенного Ароновитцем. Нужно было срочно искать нового барабанщика. Однако судьбе было угодно, чтобы The Velvet Underground нашли барабанщицу.

Стерлинг Моррисон вспомнил о своем друге детства Джиме Такере, сестра которого, как он помнил, любила в свободное время играть на ударных. Лу Рид приехал в гости к Такерам, послушал игру сестры, и, поскольку выбирать не приходилось, 21-летняя Морин «Мо» Такер (Maureen Ann Tucker, род. 1945 г.) была принята в состав The Velvet Underground. Классический состав квартета был, таким образом, укомплектован. Мо, по ее собственным воспоминаниям, «всегда хотела играть на ударных»,^{230} однако начала практиковаться как следует только в 19-летнем возрасте, ставя себе после работы пластинки Бо Диддли. Любимым драммером Мо был Чарли Уоттс, однако наибольшее влияние на ее стиль игры оказал нигерийский барабанщик Бабатунде Олатунджи[63]. Незадолго до приглашения «Вельветов» Морин играла в какой-то группе на Лонг-Айленде, однако решила покинуть свой коллектив после того, как гитарист группы, выступавший с ними на одном концерте, был застрелен прямо на сцене. Не исключено, что это сделал один из тех преступников и садистов, которых, по мнению Лу Рида, в изобилии рождала земля Грейт-Нека. К моменту, когда ее навестил Лу, Морин работала оператором электронно-вычислительных машин, однако от его предложения она не могла оказаться.

По всеобщим воспоминаниям, Мо Такер была (и во многом остается) такой же бесхитростной и надежной девушкой, как и ее простой и прямолинейный бит, ставший неотъемлемой чертой звучания The Velvet Underground. Такер принципиально не использовала подвесные тарелки, хай-хэт, а также педали любого рода. По этой причине она всегда играла стоя, положив свою «бочку» на бок. Кроме того, Морин никогда не умела (и не хотела) играть дроби; максимум, что она себе позволяла, чтобы отделить один квадрат от другого, — перейти с восьмых долей на шестнадцатые. Джон Кейл поначалу отреагировал на появление девушки в группе резко отрицательно, однако как ни странно, бесхитростная Мо оказалась с Кейлом на одном музыкальном полюсе: не зная прогрессивных идей Ла Монта Янга о ценности повторений, она, тем не менее, добавила звучанию The Velvet Underground еще больше нерокового, авангардного ощущения. Теперь Лу Рид и Джон Кейл могли со спокойной душой погружаться в любые звуковые дебри — они знали, что где-то на заднем плане их всегда будет поддерживать надежный, как метроном, ровный бит Мо. Для 1965 года девушка-инструменталист в мужской группе была делом крайне редким. Однако непосвященному зрителю было не так-то просто распознать девушку в барабанщице, которая стояла в глубине сцены, стриженная и одетая «под мальчика».

Первый концерт «золотого» состава The Velvet Underground состоялся за тридевять земель от родного Нью-Йорка, в Нью Джерси, в школе одного небольшого городка на разогреве у забытой ныне группы Myddle Class, дела которой также вел Ароновитц. С первыми аккордами “Venus In Furs” помещение актового зала прорезал монотонный, душераздирающий звук альта, от которого у остолбеневших старшеклассников зашевелились волосы на голове. Среди зрителей был Роб Норрис, будущий участник группы The Bongos. Он вспоминал: «Каждый был сражен скрежещущим натиском звука с бухающим битом, который звучал громче всего, что мы слышали раньше… Спустя минуту после начала второй песни, которую вокалист объявил как «Героин», музыка стала еще более напряженной. Она наливалась и разрасталась как гигантская волна, угрожающая накрыть нас всех. К этому моменту большая часть аудитории в ужасе разбежалась…»^{232}. Эл Ароновитц, также присутствовавший в зале, с интересом отметил, что музыка «Вельветов» оказала на юных зрителей «странно стимулирующий и поляризующий»^{233} эффект. Кроме того, он заключил, что группе требуется больше практики, и посему отрядил их играть две недели подряд в туристическом кафе “Bizarre”, находившемся в Гринвич-Виллидже. Именно там их и застал Энди Уорхол. Однако прежде чем переходить к подробностям этой исторической встречи, стоит сказать несколько слов об отце поп-арта и о том, в каком состоянии находилась его карьера на момент встречи с «Вельветами».

Энди Уорхол, начинавший свой путь к славе в рекламной индустрии, в некотором роде никогда из этой индустрии не уходил. Он начал выставлять свои работы еще в 1950-е годы, однако слава пришла к нему в начале 1960-х, когда Энди выставил свои знаменитые «портреты» баночного супа “Campbell” и множественные изображения Мэрилин Монро. Уорхол, с одной стороны, декларировал, что высоким искусством является весь мир, окружающий обывателя (и в этом отчасти приближался к идеям Джона Кейджа), с другой стороны — умело привлекал к себе внимание. Работы Уорхола вызывали как восторженные отзывы, так и праведный гнев поборников «серьезного» искусства, однако для Энди не было «плохого» или «хорУошего» пиара — для него был просто пиар. Довольно скоро его работы вошли в моду и стали вызывать интерес состоятельных покупателей, которых привлекала понятность и доступность этих работ (в отличие от абстрактной «мазни» серьезных авангардистов вроде Джексона Поллока). Уорхол делал «искусство для народа» — то есть популярное искусство или поп-арт. И как всякий «поп», его искусство было конвейерным. Уорхол взял на вооружение технику шелкографии и не покладая рук начал штамповать свои произведения, а заодно ковать личное благосостояние — стоимость одного отпечатка легко могла достигать 25 тысяч долларов^{234}. Свою мастерскую он назвал “Factory”. «Фабрика» Уорхола скоро стала светским местом, а сам Уорхол — одним из любимых героев таблоидов. На «Фабрике» царила раскованная сексуальная атмосфера и обитали разного рода богемные личности, которых Уорхол называл своими «суперзвездами».

Когда в арт-кругах Нью-Йорка начал зарождаться авангардный кинематограф, Энди внимательно наблюдал за происходящим. При поддержке и помощи одного из своих соратников, молодого и предприимчивого режиссера Пола Моррисси, Уорхол сам начал снимать авангардные фильмы. Надо отдать ему должное — он и здесь сумел найти свой собственный стиль. В противоположность насыщенному и хаотичному, трудному для восприятия мельтешению фильмов Джека Смита и Пьеро Хеличера, Уорхол стал выбирать для своих фильмов статичные образы. Фильм Уорхола «Сон» зафиксировал, как можно догадаться, процесс сна его любовника Джона Джорно. Общая продолжительность фильма, состоявшего из зацикленных фрагментов, составила 5 часов 20 минут. Казалось, что на этот раз Уорхол странным образом отражает идеи Ла Монта Янга о бесконечной и монотонной музыке. Логическим продолжением экспериментов Уорхола с неподвижными персонажами стали его знаменитые «кинопробы», в которых участвовали друзья и соратники Энди, знаменитости и люди искусства. Когда Уорхол обнаружил, что авангардные сеансы в Синематеке Йонаса Мекаса освещает такое солидное издание, как The New York Times, он тут же представил туда свои работы. Во время этих сеансов заскучавший Пол Моррисси совершил интересное открытие: он обнаружил, что если два статичных фильма Уорхола демонстрировать параллельно, друг рядом с другом, они становятся заметно интереснее и иногда даже начинают самостоятельным образом «взаимодействовать» между собой.

В декабре 1965 года Уорхол получил возможность отметиться в новой для себя области. Известный бродвейский продюсер собирался открыть в Нью-Йорке свою первую дискотеку и был готов платить Энди только за то, чтобы тот просто появлялся там вместе со своими «суперзвездами» вроде юной и прекрасной Эди Седжвик. Однако Пол Моррисси предложил более интересный план: почему бы Энди не представлять на дискотеке какую-нибудь группу под своим собственным патронажем? Услышав такое предложение, бродвейский продюсер еще сильнее загорелся и даже пообещал Энди, что в этом случае дискотека будет проходить под именем самого Уорхола. Взаимовыгодная договоренность была достигнута, дело было за небольшим — найти группу. В это самое время 21-летняя кинорежиссер и групи Барбара Рубин позвала Джерарда Малангу, еще одного соратника Уорхола, посмотреть на группу под названием The Velvet Underground, которую она обнаружила в кафе “Bizarre”. Маланга, статный красавец и танцор, отправился на концерт «Вельветов», захватив свой хлыст. Джерард вспоминал, как вошел в кафе под «свирепые звуки того, что по виду напоминало рок-н-ролльную группу, но на этом все сходство заканчивалось»^{236}. Улучив момент, Маланга выскочил на танцпол и исполнил зажигательный танец с хлыстом, а на следующий день рассказал об удивительной группе Полу Моррисси. Тот пришел и впечатлился не меньше: во-первых, барабанщицей, похожей на мальчика; во-вторых, электрическим альтом Джона Кейла; и, в третьих, песней с названием «Героин»^{237}. На следующий вечер в кафе “Bizarre” появился сам Энди Уорхол, а Джерард Маланга привел с собой певицу по имени Нико, которая недавно приехала в Нью-Йорк. Уорхол послушал группу, после концерта пообщался с музыкантами, восхитился андрогинной внешностью Мо Такер и сразу же нашел общий язык с Лу Ридом. Перед уходом Энди предложил «Вельветам» заглядывать на его «Фабрику» в любое время, и музыканты были заметно польщены этим предложением.

Получив приглашение самого Уорхола, The Velvet Underground почувствовали, что могут больше не утруждать себя утомительной и неблагодарной отработкой в “Bizarre”. Когда менеджер кафе пригрозил музыкантам, что если они еще раз сыграют “Black Angel’s Death Song”, он выгонит их взашей, они восприняли это как приглашение. На следующий вечер «Вельветы» сыграли одну из самых убедительных версий «Предсмертной песни темного ангела» и были свободны. Про Эла Ароновитца они даже и не вспомнили.

Когда The Velvet Underground появились на «Фабрике», их ожидали сказочные предложения: Уорхол и Моррисси были готовы заключить с ними контракт, заниматься их делами, купить им новое оборудование и предоставить пространство для репетиций на «Фабрике». Однако на все хорошие новости была одна плохая: Пол Моррисси, считавший, что группе не хватает «визуального центра», решил «скрестить» их с Нико, имевшей вполне эстрадную внешность. Для «Вельветов», превыше всего ставивших свои художественные принципы, идея принять в свои ряды певицу была сильнейшим ударом. Тот факт, что они пошли на эту жертву, говорит только о том, насколько сильным был их трепет перед отцом поп-арта. Музыканты поставили единственное условие: их выступления будут проходить под вывеской The Velvet Underground & Nico. Таким образом, немецкая дива явным образом исключалась из состава группы.

Криста Пэффген (Christa Päffgen) родилась в 1938 году в Кельне, в состоятельной немецкой семье. Имея рост метр семьдесят восемь, она начала работать моделью еще в подростковом возрасте, примерно тогда же получила прозвище «Ни́ко» и высветлила волосы. В возрасте 16 лет она уже снималась для Vogue и Elle, затем перебралась в Нью-Йорк, где начала сниматься в телерекламе и стала получать небольшие роли в фильмах. К началу 1960-х она успела появиться в одном кадре с такими личностями как Марио Ланца и Жан-Поль Бельмондо, однако ее самой известной работой в кино стал фильм Феллини «Сладкая жизнь», где известный режиссер снял ее в роли самой себя (хотя она все время безбожно опаздывала на съемки). После романа с Аленом Делоном, от которого она родила не признанного отцом сына Ари, Нико решила покорять музыкальный Олимп. В 1964 году она познакомилась с Бобом Диланом, который подарил ей на память одну из своих лучших песен “I’ll Keep It With Mine”, а в 1965 году завязала роман с Брайаном Джонсом. Гитарист «Роллингов» помог ей выпустить ее первый сингл “I’m Not Saying”, в продюсировании пластинки принял участие Джимми Пейдж. Нико была весьма заметной и неглупой молодой женщиной с низким голосом, неисправимым немецким акцентом и своим собственным представлением о времени (что понял еще Феллини). «Вельветам» удалось сторговаться, что Нико будет петь не все, а только некоторые песни, однако им все же пришлось разучить ненавистную “I’ll Keep It With Mine”.

«Фабрика» Энди Уорхола представляла собой большое пространство-студию, занимавшее целый этаж фабричного здания на 47-й улице Манхэттена. От Нижнего Ист-Сайда это было полчаса езды на метро. The Velvet Underground проводили на «Фабрике» целые дни. Они появлялись там в послеобеденное время, обсуждали планы и репетировали, а затем с наступлением вечера отправлялись на поиски приключений. Джон Кейл называл быт на «Фабрике» с 36-летним Уорхолом «лучшим детством, которое только может быть». Вместе с Энди и его пестрой компанией «Вельветы» погрузились в нескончаемую череду «фуршетов, презентаций, званых ужинов, вечеринок, ночных клубов, спектаклей и киносеансов. Мы летали по городу числом не менее десяти человек, а зачастую нас было двадцать. Мы не посещали вечеринки, а вторгались на них… Как только мы появлялись в чьем-то доме, то сразу оккупировали ванну для приема препаратов и устраивали рейд по шкафам в поисках бесплатной одежды. Это был праздник, который всегда с тобой[64]. Это было как внезапно оказаться в семье, и каждый получал удовольствие от компании любого другого, кто был рядом»^{239}. В центре праздника неизменно был пассивный лидер — Энди Уорхол. Он всегда казался неуверенным, нерешительным и неопределенным; это был человек, который не умел давать интервью и отвечал «да» на все идеи, которые ему предлагали — не потому, что ему нравились эти идеи (казалось, что любые идеи для него не так уж важны), а потому, что ему нравилось, когда что-то происходило. Однако жизнь Уорхола состояла не только из увеселений — один из главных уроков, который он преподал Риду и Кейлу, заключался в следующем: если хочешь добиться успеха, надо работать.

Джон Кейл сперва отнесся к Уорхолу с подозрением: образованному валлийцу методы Энди поначалу казались профанацией и упрощением серьезных идей, с которыми он работал у Ла Монта Янга. Несколько позже Кейл сумел «разгадать» Энди и проникся к нему симпатией. «Это было очень счастливое, элегантное и радостное использование образов, и мне по-настоящему нравился юмор, который был во всем этом, — вспоминал Джон. — Энди был очень тихим, шаловливым персонажем, молчаливым и эффективным манипулятором. Но он был самым благотворным манипулятором из всех, что мне доводилось встречать. Он собирал вместе разрозненные элементы, и я за это его всегда уважал — ведь то же самое я пытался делать в музыке… От Энди я получил полное приятие моих действий и понимание того, как заставить их работать. Он был волшебным. Мне все казалось блистающим. Энди никогда не показывал темную сторону отчаяния»^{240}. Еще большим восторгом по отношению к Уорхолу сразу же проникся Лу Рид; главным комплиментом из его уст было слово «настоящий»: «Первое, что мне понравилось в Энди, он был очень настоящим. Его идеи поражали меня. От того, как он смотрел на вещи, я останавливался как вкопанный. Иногда я целыми днями думал над одной его фразой»^{241}. Уорхол, в свою очередь, был в восторге от Лу Рида и всех The Velvet Underground — они представлялись ему колоритными персонажами из другого, экзотического мира, и он был захвачен, увлечен ими.

Таким образом, «Фабрика» оказалась тем местом, где «Вельветов» приняли такими, какие они есть — вместе с их странной музыкой. Обитатели «Фабрики» с интересом наблюдали за Ридом и Кейлом и впечатлялись тем, насколько разными они представали: загадочный и мрачный Кейл с роскошными волосами, закрывающими половину лица, торчащим ястребиным носом, проницательным взглядом, благородным баритоном и правильной речью казался настоящим европейцем; более приземленный, насмешливый и язвительный Рид, который постоянно жевал жвачку и умел буравить взглядом, напротив, был олицетворением Нью-Йорка — его уличной, опасной стороны. Мускулистая шея и заметные ноздри придавали внешности Рида хищный оттенок. Один из общих знакомых вспоминал, что Джон и Лу «любили друг друга, но также и ненавидели друг друга. Дело было в музыкальном соперничестве. Джон знал, что Лу достается больше внимания из-за того, что он вокалист, но Джон выглядел более экстравагантно. Эти ребята сражались за то, кто будет звездой. Они идеально подходили друг другу, но при этом идеально не подходили друг другу, потому что их глубинные музыкальные устремления были очень разными»^{242}.

«Фабричный» фотограф Билли Нэйм, который знал Кейла еще со времен Ла Монта Янга, вспоминал: «Насколько я радовался присутствию Лу за его радостность, игривость, его энтузиазм, настолько же особенное ощущение создавало присутствие Джона: как будто на некоторое время рядом с тобой поселилась черная жемчужина. Он был настоящим сокровищем, и Энди очень любил Джона»^{243}. Еще более интересным наблюдением поделилась «суперзвезда» Уорхола Мэри Воронов: «В группе The Velvet Underground было две звезды: Джон Кейл и Лу Рид. Лу поначалу казался невзрачным, но когда он начинал петь, становилось ясно, что он настоящий мотор. Джон выглядел так, как будто прибыл с другой планеты и из другого времени, даже из средневековья — из-за его стрижки. Он мог быть вежливым, но он был не из тех, кто готов льстить. Он был мрачным и легко мог разъяриться и вспылить. Но не в те моменты, когда у него не получалось сделать по-своему (это его совершенно не волновало), а в делах, касавшихся музыки, или если кто-то делал глупость. Он мог взорваться. И тогда становилось страшно… Джон очень сильно ощущался на сцене. Но Джон и Лу работали вместе. Один не казался важнее другого. У меня не было ощущения, что один сильнее другого»^{244}. Пол Моррисси считал, что «Джон благоговел перед Лу. Он считал чудесным все, что говорил Рид»^{245}. Журналист и пиарщик Дэнни Филдс, который часто заглядывал на «Фабрику», вспоминал, что боялся Лу Рида, его ума и «всегда опасался ляпнуть что-нибудь глупое в его присутствии». Филдс вспоминал: «У нас всех было это ощущение насчет Лу — что он нас всех закопает», но при этом отмечал, что «боль, которую выражал Лу, была не его собственной. Он персонализировал то, что видел. Как художник он держал дистанцию и не позволял этому себя уничтожить. У него были свои трудные периоды, но он не трагическая фигура. У него просто был блестящий талант превращать все это в искусство»^{246}.

«Фабрика» Уорхола с ее постоянным потоком странных и экстравагантных, роскошных и маргинальных персонажей, представителей разного рода меньшинств, стала для Лу Рида настоящей школой. Он вспоминал, что первые дни на «Фабрике» с Энди Уорхолом «были как рай. Я наблюдал за Энди. Я наблюдал, как Энди наблюдает за каждым. Я слышал, как люди говорят самые поразительные вещи, самые безумные вещи, самые смешные вещи, самые грустные вещи. Я их записывал»^{247}. Таким образом, Лу Рид, поддерживаемый Уорхолом, постоянно работал над своими собственными музыкальными кинопробами. В своих песнях дарил три с половиной минуты славы тем, кто не мог на нее надеяться или, перефразируя слоган с афиши The Fugs, «представлял непредставленных людей».

Дэнни Филдс, а также трансвестит по имени Джек Кертис, будущий герой песни “Walk On The Wild Side”, были одними из многих обитателей и гостей «Фабрики» обоих полов, кто почувствовал себя влюбленным в Лу Рида. Сам же Лу отверг их притязания и довольно быстро закрутил бурный роман с Нико (в то время как Кейл проводил много времени с Эди Седжвик). Певица нашла Лу «мягким и милым. Совсем не агрессивным. Его можно было просто тискать, как милашку, когда я с ним познакомилась, он таким и остался. Я ему делала блинчики. На «Фабрике» его все любили, он был милым, понимаете, и говорил смешные вещи»^{248}. От романа Лу Рида с Нико родились две его прекрасные «психологические» песни “I’ll Be Your Mirror”[65] и “Femme Fatale”. Первая из них относится к числу тех номеров, которые ломают сложившийся стереотип о Лу Риде как о язвительном и беспощадном цинике; это одна из самых светлых, искренних и воодушевляющих его работ: «Я буду ветром, дождем и закатом, / Фонарем на твоей двери, напоминающем тебе, что ты дома». Более того, «Я буду твоим зеркалом», возможно, как никакая другая песня Рида, вскрывает его творческий метод: «Я всегда изучаю знакомых людей, и когда мне кажется, что понял их, я ухожу и пишу о них песню. Когда я пою песню, я превращаюсь в них. По этой причине я ощущаю себя в некотором роде пустым, когда ничего не делаю. У меня нет своей личности, я беру ее у других людей»^{249}. “I’ll Be Your Mirror” несет в себе простоту и теплоту музыки 1950-х годов — тех романтических песен в стиле ду-уоп, которые всегда оставались идеалом для Лу.

То же самое можно сказать и о “Femme Fatale”, композиции, которую Лу, воодушевляемый Уорхолом, написал об Эди Седжвик. Песня сочетает искреннюю симпатию и незаметное восхищение «роковой женщиной» с мягкой иронией над ее очередной жертвой. После того как “Femme Fatale” стала исполнять Нико, ирония песни неожиданно оказалась направленной на автора — ведь новой жертвой певицы стал сам Лу: «Не могу больше заниматься любовью с евреями», — прилюдно провозгласила немецкая дива, придя однажды на «Фабрику». Впоследствии Джон Кейл вспоминал, что мало кому удавалось так же безжалостно растоптать несокрушимого Лу Рида, как это сделала в тот день Нико.

Энди Уорхол сдержал свое обещание и начал заниматься концертными делами The Velvet Underground. Однако он с самого начала продемонстрировал свой неформальный подход к этой задаче: дебют «Вельветов» расширенным составом с певицей Нико состоялся в январе 1966 года, ни много ни мало, на нью-йоркском съезде психиатров. Изначально Уорхол был приглашен для того, чтобы выступить перед психиатрами с речью, затем он добился того, что вместо речи на торжественном ужине будет организован сеанс его фильмов — все остальное следует оставить полностью на его совести. Ведущие психиатры США мирно расселись за своими столиками, планируя подвергнуть анализу киноопусы пресловутого Энди Уорхола, однако никак не ожидали, что для начала «анализу» подвергнут их самих. Кинорежиссер Барбара Рубин начала бегать от столика к столику, наводить на гостей свою кинокамеру и выкрикивать им в лицо вопросы типа: «А пенис у вас большой?!». Не успели они прийти в себя после этих допросов с пристрастием, как оказались оглушены скрежетом электроинструментов — к удивлению собравшихся, это оказались не ремонтные работы, а музыкальный концерт. Ученые мужи, остолбенев, наблюдали статичных музыкантов, производящих на свет нечеловеческие звуки и исполняющих песни про героин; экран, на котором демонстрировались пытки мужчины, привязанного к стулу и, наконец, энергичный танец мужчины с хлыстом. На следующее утро одна из газет вышла под заголовком «Шоковая терапия для психиатров», а The New York Times охарактеризовала концерт как «комбинацию рок-н-ролла и египетского танца живота» и процитировала одного из зрителей, доктора Кэмпбелла, назвавшего концерт «недолговечной пыткой какофонией». «Хотите сделать что-то полезное для психического здоровья? — спросил журналиста другой психиатр. — Не печатайте этот репортаж»^{250}.

В феврале Уорхол арендовал Синематеку Йонаса Мекаса, чтобы начать эксперименты с собственным сценическим шоу. В телеинтервью, спрятавшись за темными очками и запинаясь, он сообщил: «Я спонсирую новую группу. Она называется The Velvet Underground. Поскольку я больше не верю в живопись, я подумал, что будет здорово сочетать вместе, эмм, музыку, и… искусство и фильмы… Если все получится, это будет гламурно». Было очевидно, что Уорхол собирался использовать готовую идею мультимедийного шоу, опробованную еще Пьеро Хеличером (в той же Синематеке, с теми же «Вельветами»), однако Хеличер был мало кому известным авангардистом, а Уорхол был знаменитостью национального масштаба. Новое шоу Уорхола получило название “Andy Warhol’s Uptight” («Напряг Энди Уорхола») и выглядело знакомым образом: на фоне фильмов Уорхола, демонстрировавшихся одновременно на двух экранах, The Velvet Underground играли свои песни, а Джерард Маланга, при поддержке Эди Седжвик, танцевал с хлыстом. Когда Нико, в распоряжении которой было всего три песни, поинтересовалась у Рида, что ей делать на сцене все остальное время, тот, язвительно улыбнувшись, ответил: «Нико, ты всегда можешь вязать»^{251}.

Зрителями “Uptight” были в первую очередь многочисленные поклонники Уорхола, пристально следившие за каждым его шагом. Однако по воспоминаниям Стерлинга Моррисона, далеко не все оказались готовы столкнуться с The Velvet Underground: «Первый раз, когда мы сыграли “Heroin”, два человека упали без сознания. Я не знаю, схватили они передоз или просто рухнули в обморок»^{253}. Для Лу Рида первые концерты The Velvet Underground были чем-то вроде маяка для всех «отверженных» города Нью-Йорка, или, как он сам выражался, «тайного призыва всех фриков города»^{254}.

Программа “Andy Warhol’s Uptight” собрала весьма противоречивые отзывы, касавшиеся, главным образом, монотонных фильмов Уорхола, однако принесла достаточно денег, чтобы Энди мог организовать более основательное шоу, ставшее кульминацией его сотрудничества с The Velvet Underground, — легендарное “Exploding Plastic Inevitable”. Название EPI придумал Пол Моррисси, когда рассматривал конверт одного из альбомов Дилана, на котором был напечатан его (словами Моррисси) «амфетаминовый бред». Читая текст по диагонали, Моррисси, по его воспоминаниям, выхватил из бессмысленной массы слова «взрывающееся», «пластмассовое» и «неизбежное». Именно это название и появилось весной 1966 года на нью-йоркских афишах вместе с именами Энди Уорхола, The Velvet Underground и Нико. Рекламные объявления в Village Voice гласили: «Последний шанс потанцевать на диско-свето-теке Энди Уорхола! Вы хотите потанцевать и снести себе крышу — The Exploding Plastic Inevitable!» Шоу стартовало 1 апреля на втором этаже бывшего центра польских эмигрантов, которое поляки называли Polski Dom Narodowy, а окрестные англоговорящие жители — просто Dom. К тому моменту эмигранты уступили здание более предприимчивым гражданам, а те устроили на первом этаже здания танцевальный бар.

Даже с учетом ранних прецедентов вроде проектов Пьеро Хеличера, “Exploding Plastic Inevitable” было совершенно особенным шоу — уникальным мультимедийным экспириенсом. The Velvet Underground были лишь одной из составляющих этого перформанса. Они находились в тени, на заднем плане, однако странные фигуры музыкантов в черных очках невозможно было не заметить: невысокий, напряженный, словно генерирующий электрические разряды Лу Рид; мрачный и загадочный Джон Кейл, поражающий своим диковинным альтом и сверкающий стразами шейного украшения в форме змеи; невысокая, похожая на ливерпульского бит-музыканта Морин Такер, половую принадлежностью которой пытался угадать каждый; угловатый и отстраненный Стерлинг Моррисон и, наконец, в центре всеобщего внимания, — высокая и стройная фигура нордической Нико, умеющей, как на подиуме, одним легким движением притягивать к себе все взгляды.

Статичные, одетые в черное «Вельветы», казалось, бесстрастно взирали на интенсивное сценическое действо, которое разворачивалось прямо перед ними: Джерард Маланга и новая звезда Уорхола Мэри Воронов устраивали не просто танцы с хлыстом, а настоящие ритуальные действа. В момент исполнения песни “Heroin” Маланга, мастер драматического эффекта, ложился на сцену, затем зажигал свечу, медленно поднимался на колени, доставал из кармана ложку, грел ее над свечой, закатывал рукав, стягивал с себя ремень, перетягивал себе руку, после чего (в тот момент, когда песня достигала кульминации) делал себе «инъекцию» карандашом. А в это время на задник сцены, где располагалось два экрана, проецировались одновременно два фильма Энди Уорхола. Иногда это были кадры с участием самих музыкантов. На зрителей 1966 года эти кадры оказывали дезориентирующий эффект — временами на них глядел с экрана взятый крупным планом глаз Джона Кейла или огромное лицо Нико. Два экрана, казалось, взаимодействовали друг с другом, а живые музыканты — со своими киноизображениями. Поверх всего этого Уорхол и Моррисси при помощи дополнительных проекторов показывали с балкона разнообразные фотослайды или переливающиеся радужные разводы, подсвечивали экран разноцветными, мерцающими лучами стробоскопа. Под потолком располагалась еще одна диковинка — самый настоящий зеркальный диско-шар, который отбрасывал по темному залу тысячи сверкающих и кружащихся бликов. Энди был в полном восторге. «Это уродливо… — объяснял он одному из нью-йоркских журналистов. — Но это прекрасно… Да, прекрасно. Ленивые, похожие на сон шумы. Можете забыть о текстах в большинстве песен. Просто врубайтесь в шум, и вы поймете наш саунд»^{255}.

«Мы просто играли, а вокруг нас все бурлило — без всякого контроля с нашей стороны»^{257}, — вспоминал Стерлинг Моррисон. Джон Кейл считал, что значение EPI в истории The Velvet Underground трудно переоценить: «Я не думаю, что мы смогли бы стать чем-то без той заманухи, которую создал Уорхол. Уолтер Кронкайт и Джеки Кеннеди приходили и танцевали прямо перед нами. Телевизионщики тоже приезжали. Это была вечеринка для каждого»^{258}. Многочисленные журналисты были под впечатлением. Газета New York World Journal Tribune описывала звучание группы как «дикие серии атональных выплесков и электронного фидбэка. Тексты сочетают в себе садомазохистскую отмороженность и свободные образные ассоциации. Весь звук напоминает плод тайного брака между Бобом Диланом и Маркизом Де Садом»^{259}. East Village Other, не находя слов, сообщал, что «звучание тяжело описать, еще тяжелее воспроизвести, но оно неотвязчиво в своей уникальности. И вместе с «Вельветами» выступает Нико, еще более стильная[66] Дитрих для еще более стильного поколения». Стоит отметить, что большая часть отзывов касалась, в первую очередь, нового проекта, организованного под вывеской Энди Уорхола; во вторую очередь, впечатляющего мультимедийного шоу; в третью очередь, «дитрихообразной» Нико. Группа The Velvet Underground шла где-то на четвертом месте. Характерно, что The New York Times, самое значимое издание города, решило осветить EPI в своем женском разделе, посвятив большую часть световому шоу и «новой девушке года», Нико. «Можете представить, как это воспринял Лу Рид»^{260}, — посмеивался Пол Моррисси.

Некоторыми вечерами на бас-гитаре «Вельветам» подыгрывал университетский друг Рида Ричард Мишкин. Ощущение пребывания в водовороте EPI для него оказалось ни с чем не сравнимым: «Я никогда не бывал в подобном месте — в клаустрофобном пространстве с кучей людей и светом стробоскопа, от которого через некоторое время слепнешь. Я не знаю, сколько еще подобных мест существовало в то время… Во время пауз я просто ходил по залу, чтобы поймать ощущение, и вокруг было много непонятных людей, которые совершенно точно были удолбаны. Это вообще были не зрители. Я не думаю, что во всем зале был хоть кто-то на чистяках — то есть не под кайфом»^{261}. Боб Нойвирт, фолк-музыкант и художник, приятель Эди Седжвик, тоже наблюдавший «Вельветов» в Доме, комментировал: «На самом деле это был не рок. Это была нарко-музыка»^{262}. Мишкин, привыкший играть с Ридом в LA and the Eldorados, считал что VU «сочетали то, что я бы назвал „музыкой для оскорблений“ с рок-н-роллом»^{263}. Сам же Лу Рид был убежден, что «Вельветы» делают нечто скрытое, но важное и нужное для подрастающего поколения: «Молодые люди секут фишку, — комментировал он. — Пусть другие распевают на радио про свидания. Пусть другие устраивают песенные конкурсы. Но в таких дырах, как эта, рождается реальная херня. Университеты и радио убивают все, но здесь она живет. Ребята это знают»^{264}.

Джон Кейл вспоминал: «У нас с Лу было почти религиозное рвение по части того, что мы делали, — пытаться изобрести способы интегрировать в рок-н-ролл что-то из идей Ла Монта Янга и Энди Уорхола. Процесс был захватывающим, поскольку то, что делал Лу, и то, что делал я, срабатывало. То, что он вкладывал в слова, я вкладывал в музыку, то, что вкладывала вся группа, сочетание всего этого и задействованная ментальность — это было ошеломительно»^{265}. Прекрасными примерами бесчеловечных опытов VU над звуком (или над зрителями?) стали экспериментальные композиции “Melody Laughter” и “Nothing Song”, входившие в постоянный концертный репертуар группы в 1966 году. Каждый из этих номеров легко мог длиться по тридцать-сорок минут. Любительская запись, сделанная в ноябре в Коламбусе, штат Огайо, позволяет составить о них представление. “Melody Laughter” начинается с завораживающего, переливающегося гармониками скрежета, который Кейл вытягивает из своего альта, задействуя опыт выступлений в «Театре вечной музыки». Звук, напоминающий рев раненого динозавра, постепенно становится более ровным и благозвучным, уступая место слоновой поступи барабанов Мо; скелет композиции начинает постепенно обрастать звуками: фидбэком, шумовыми эффектами и гитарными соло Лу Рида, вокализами Нико, звуками ударов по клавишам пианино, за которое пересаживается Кейл. Схожий гипнотический эффект создает и “Nothing Song”[67]. Помимо прочего, обе композиции интересны тем, что некоторым образом намекают на леденящие сольные альбомы Нико, которые она через некоторое время запишет при активном участии продюсера Джона Кейла.

Шоу Exploding Plastic Inevitable оказалось абсолютно успешным коммерческим предприятием: за одну только первую неделю оно принесло 18 тысяч долларов. Характерно, что все участники шоу были на равных правах — Лу Рид получил столько же денег, сколько и танцор Джерард Маланга. Наблюдая за успехами (и доходами) The Velvet Underground в «Доме», Энди Уорхол решил, что группа дозрела до записи своего первого альбома. Особенностью ситуации было то, что Уорхол, вопреки типовой практике того времени, организовал запись альбома для группы, не имевшей контракта с фирмой звукозаписи. Обладая хорошими финансовыми возможностями, он мог себе позволить обойтись без аванса от лейбла[68]. Энди не имел никакого опыта в деле выпуска альбомов, но решение, которое он принял, оказалось на редкость мудрым: не имея контрактных обязательств, группа оказалась спасена от давления, любого рода ограничений со стороны продюсеров и лейбла звукозаписи. Легко представить, что с репертуаром и музыкальными взглядами The Velvet Underground такие запреты непременно последовали бы. Более того, Уорхол настоял на том, чтобы концертный репертуар и тексты «Вельветов» были воспроизведены в студии без всяких купюр и оглядок на возможную будущую цензуру. Он не вмешивался в процесс записи альбома — то есть оказался идеальным продюсером для такой группы, как VU. Лу Рид вспоминал: «Энди был как зонтик. Мы что-нибудь записывали, и он спрашивал: „Ну и как вам?“ Мы говорили: „Звучит отлично“. И он тут же говорил: „Оо, так это же звучит отлично!“ Пластинка вышла без всякого стороннего вмешательства, потому что Энди сказал ничего не менять. Обхохочешься»^{267}.

Для записи альбома Энди Уорхол арендовал полуразрушенную студию Scepter, расположенную на 54-й улице. «Мы приходим, а там паркет выломан, стены ободраны, работает четыре микрофона. Мы поставили барабаны там, где хватало паркета, настроились и поехали»^{268}, — вспоминал Джон Кейл. За четыре дня, без долгих репетиций, лишних дублей и студийных эффектов The Velvet Underground, сами того не представляя, записали большую часть одного из самых важных альбомов в истории рок-музыки. На этой весьма сырой студийной записи, лишенной отвлекающих моментов вроде светового шоу или танцев с хлыстом, мы имеем возможность оценить, насколько впечатляющий путь группа проделала за предшествующие восемь месяцев — с того момента как были записаны их известные акустические демо-записи. Одним из самых эффектных примеров служит студийная версия “Waiting For The Man” — из расслабленного архаичного блюза она превратилась в острую, резкую и опасную запись. Это кажется уместным: рейды Рида в недобрый Гарлем, на Лексингтон-авеню и 125-ю улицу, с 26 долларами в кармане, за новой порцией «дури» всегда были рискованным предприятием: «Эй, белый парень, что ты делаешь в этом районе? Ты что, клеишь тут наших женщин?». Однако Рид даже здесь находит возможность ввернуть еще одну двусмысленность: «Простите, сэр, это последнее, что у меня на уме». Насмешливый, надменный, едкий вокал Рида на этот раз поддержан монолитной атакой барабанов Мо и рояля Джона Кейла. Происходит неслыханное: африканский примитив и брутальный авангард встречаются в фолк-роковой песне, и песня преображается — начинает пульсировать мощным, агрессивным битом перенаселенного города; биться в нервной тряске подобно наркоману, ожидающему вожделенной дозы. Эта энергия напитывает вокал Лу — его исполнение становится беспощадно убедительным; кажется, что они обмениваются энергией с Джоном, и ближе к концу песни монотонная долбежка Кейла по клавишам становится по-настоящему хищной, обрастающей диссонансами — легко представить, что он снова, как на приснопамятном фестивале, решил играть на рояле локтями.

Еще одним несомненным триумфом альбома была “Venus In Furs”, которая на этот раз избавилась от своего средневекового балладного духа, однако сохранила ощущение душной клаустрофобии. Монотонное гудение альта образует богопротивный дуэт со «страусиной» гитарой, которая выдает навязчивые, расстроенные ноты; барабаны Мо торжественно бухают, создавая ощущение ритуального действия, медленно надвигающейся неотвратимости. Лу Рид не поет, а провозглашает и командует: «Ударь, дорогая хозяйка, и исцели его сердце!». В этот момент The Velvet Underground кажутся царящими на вершине своего могущества — все, казалось бы, несоединимые стилистические элементы безупречно легли вместе как части единого музыкального паззла. Ни в 1966 году, ни позже в популярной музыке не было ничего похожего на эту атмосферу липкого, навязчивого кошмара.

Однако любой страшный сон заканчивается, и пробуждение к активной жизни наступает на бодрой, напряженно-деловитой композиции “Run, Run, Run”. Номер несет в себе неявные отзвуки рокабилли и служит иллюстрацией спорному утверждению Рида о том, что «когда живешь в городе, некоторые наркотики нужно принимать… не для того, чтобы словить кайф, а чтобы не сойти с ума»^{270}. Лу звучит здесь особенно похоже на Дилана, и, подобно Дилану, он насыщает песню обилием странноватых персонажей. Однако в отличие от загадочных героев Роберта Циммермана, персонажи Рида больше всего озадачены конкретной задачей — им нужно вырубить «дозу». Тем не менее, поэзия есть и здесь: гротескные религиозные аллюзии («когда она посинела, все ангелы заорали») сочетаются с деталями городской жизни («садись на троллейбус до Сорок седьмой»).

“Run, Run, Run”, как и “Waiting For The Man”, в большей степени касалась быта городских наркоманов, однако песней, в которой Рид показал лик вековечной бездны, стала композиция “Heroin”. Хорошо выдающая свое фолковое происхождение, композиция построена на контрастных сменах ритма — неспешные рефлексивные куплеты («героин, будь моей смертью, будь моей женой и моей жизнью») сменяются интенсивными «приходами» куплетов, а поэтические образы (древний корабль, плывущий по темным волнам) сочетаются с реалистичными деталями (кровь, впрыскивающаяся в цилиндр шприца); один только альт Кейла продолжает монотонно гудеть своим высоким, острым, пронзающим звуком. Легче всего было бы обвинить Лу в идеалистической «поэтизации» смертельного вещества, однако это было бы ошибкой. Песня амбивалентна: с одной стороны, она выражает трепет перед могучей силой наркотика, желание сбежать из ненавистного мира и ощущение погружения в совершенно иную реальность; с другой — прекрасно передает ненависть главного героя к самому себе, а также всю сомнительность ощущения силы и безопасности, дающегося ценой полной зависимости. Нет сомнения, что в нынешние времена борьбы за здоровый образ жизни подобная песня наверняка сразу была бы запрещена к выпуску, однако стоит отметить, что при всей своей поэтичности строгая “Heroin” представляется гораздо более честной композицией, чем тысячи радужных и праздничных хитов 1960-х, неявным образом прославляющих ЛСД и его эффекты — без всяких оговорок о возможных последствиях. Для Лу Рида героин был неотъемлемой частью реальности, а отражение реальности в поэтических текстах — самой важной задачей, которую он ставил перед собой.

Урбанистический реализм Рида уступает место авангарду и звуковому террору Джона Кейла на “The Black Angel’s Death Song” с навязчивыми запилами альта и потоком сознания Лу, больше напоминающим мелодекламацию; периодически издаваемое Кейлом зловещее шипение, вероятно, намекает на то, что Темный ангел достиг финальных стадий своей агонии.

Если «Предсмертная песнь Темного ангела» больше напоминала дуэт Рида и Кейла, то “European Son” (заявленная как посвящение Делмору Шварцу) — это атака коллективного бессознательного всех «Вельветов». Композиция стартует с прыгучего баса Кейла и очень характерной, как тембр голоса, гитары Стерлинга, задающий номеру синкопированный ритм; гитара Лу живет своей жизнью где-то на заднем плане, в то время как сам он начинает еще один надменный, весьма диланообразный монолог — обращение к бывшему учителю, который так ненавидел поп-музыку. Мы ненадолго успеваем сосредоточить внимание на ритм-гитаре Стерлинга, работающей как машина, но тут все музыкальные звуки внезапно перекрывает душераздирающий скрежет, и мы слышим, как Джон Кейл крушит стулом груду тарелок — те разлетаются вдребезги, и композиция, потеряв управление, полностью слетает с катушек. Пока в одном канале Моррисон играет свой неустанный ритм (можно представить, как его стремительно двигающаяся кисть превращается в сплошное пятно), в другом гитара Рида выходит из тени и начинает поддерживать не очень стройный, но весьма убедительный авангардный задор. Лу вспоминает свое увлечение музыкой Орнетта Коулмана и вбрасывает в общий котел немного фри-джаза: он выдает свои сердитые выплески, своенравные тремоло и угловатые, спотыкающиеся соло, слегка опережая ритм — тем самым усиливая общее ощущение бурлящего хаоса, который будет шуметь, греметь, стучать, фонить и жить своей насыщенной жизнью все следующие пять минут, составляющие грандиозную коду композиции и всего будущего альбома.

Вероятно, что убедительности этим записям добавило нервное ощущение, царившее в студии. Камнем преткновения снова стал «вопрос Нико»: Пол Моррисси настаивал, что певица должна принять участие в записи; Лу Рид сопротивлялся. Джон Кейл вспоминал: «Вместо восторга от записи отличного альбома Лу превратил всех остальных в убитых параноиков»^{272}. В конечном счете Лу пришлось уступить: Нико получила возможность спеть те же три песни, которые она всегда исполняла на сцене с EPI. Легко представить, что если бы Лу удалось настоять на своем, альбом “The Velvet Underground & Nico” (или просто “The Velvet Underground”?) получился бы совершенно иным. Однако сегодня эти композиции кажутся неотъемлемой частью классического альбома, представить без них эту пластинку невозможно. Участие Нико добавило диску уорхоловского гламура и создало эффектный контраст, оттенив упомянутые выше брутальные композиции. Кроме того, песни в исполнении Нико сделали альбом гораздо более доступным и тем самым фактически обеспечили ему тот культовый статус, который он имеет сегодня. Важно и то, что эти песни более широко раскрыли таланты Лу Рида и Джона Кейла, сочинителя и аранжировщика, — ведь их рука вполне заметна на каждой из этих трех композиций.

Пожалуй, наиболее удачно Нико смогла показать себя на “All Tomorrow’s Parties”, любимой песне Энди Уорхола. Для записи этого номера Джон Кейл использовал «подготовленное» фортепиано (исследователи сходятся во мнении, что это первый случай использования идей Джона Кейджа в популярной музыке). Гроздья гневных однотонных аккордов, которые Кейл ритмично выбивает из своего рояля, звучат под стать гордому, мужеподобному, не совсем точному вокалу Нико и ее грозной жалобе на то, что «бедной девушке нечего надеть на все завтрашние вечеринки». Песня оставляет достаточно пространства для гитарных экзерсисов Рида, которые кажутся нарочито неумелыми, примитивными и дисгармоничными — интересно обнаружить их сходство с соло Роджера МакГуинна[69] на сингле The Byrds “Eight Miles High”, вышедшем буквально за месяц до сессий записи альбома The Velvet Underground. В отличие от Рида, вдохновлявшегося Коулманом, МакГуинн чаще слушал Рави Шанкара и Джона Колтрейна, однако Лу определенно чувствовал родственную душу. «По сей день никто не сыграл лучшего соло, чем “Eight Miles High”, — сообщал Лу Рид в одном интервью 1969 года. — Людям стоит как следует болеть за The Byrds; они божественны»^{274}.

«Снежная королева» Нико слегка оттаивает на более теплых номерах “Femme Fatale” и особенно “I’ll Be Your Mirror”. Альбом получает впечатляющий звуковой диапазон: от ду-уопа “Femme Fatalle” до поэтического авангарда “Black Angel’s Death Song”; от домашнего уюта “I’ll Be Your Mirror” до хаоса “European Son” — можно сказать, что первый диск группы уже представляет собой «срез» всей ее будущей дискографии. Интересно также отметить, что голоса Нико и Лу оказываются на удивление схожими — не слишком певческие, не очень умелые и лишенные любых признаков сентиментальности, они добавляют альбому «артовой» отстраненности — это не та музыка, которая будет «любить» своего слушателя, «дружить» с ним или «держать за руку». И явно не та, которая звучала на радиоволнах в мае 1966 года, когда дружный экипаж Exploding Plastic Inevitable, упаковав свои гитары, барабаны, цепи и кнуты, отбыл в солнечную Калифорнию.

Гастроли The Velvet Underground в составе шоу Энди Уорхола могут служить прекрасным примером столкновения двух полюсов. Первый шок ожидал несчастных «Вельветов» уже по дороге из аэропорта, когда они, по словам Кейла, были «атакованы The Mamas and The Papas, распевавшими по радио “Monday Monday”»^{275}. Моррисон вспоминал, что в этот момент все музыканты, словно предчувствуя грядущее, похолодели. Следует отметить, что при всей разнице характеров и предпочтений участники The Velvet Underground испытывали по отношению к калифорнийской музыке на редкость единодушные чувства. «Ментальность групп Западного побережья была на редкость пресной и бесцельной. А мы исповедовали ненависть и глумление»^{276}, — отмечал Кейл. «У нас были серьезные разногласия со всей сценой Сан-Франциско, — распалялся Рид. — Это все нудятина, лживость и бесталанность. Они не умеют играть и сочинять точно не умеют… Раньше мы помалкивали, но мне уже наплевать на то, что нехорошо говорить плохое, потому что пора уже кому-то наконец высказаться. Фрэнк Заппа — самый бесталанный зануда из всех живших. Понимаете, такие люди, как Jefferson Airplane, Grateful Dead, все эти люди — просто самые бесталанные зануды. Да вы просто посмотрите, как они выглядят. Ну то есть, вы можете всерьез воспринимать Грейс Слик? Это же курам на смех»^{277}. «Мы всех хиппарей ненавидели»^{278}, — поддерживал его Моррисон, и Мо присоединялась: «Мы терпеть не могли все группы с Западного побережья»^{279}.

Когда 3 мая The Velvet Underground начали серию вечерних концертов в лос-анджелесском клубе The Trip, они быстро поняли, что чувство является обоюдным. Шер, в ужасе покидая клуб в разгар концерта VU, восклицала, что подобная музыка не может ничего заменить кроме, возможно, самоубийства (последняя фраза особенно понравилась Энди Уорхолу). Ее поддерживал Фрэнк Заппа: выступая вместе с The Mothers of Invention на разогреве у EPI, он не упускал возможности поглумиться над «Вельветами» со сцены — а уж глумиться он умел. The Velvet Underground казались Заппе слишком серьезными, нервными и претенциозными — и вся местная публика с энтузиазмом поддерживала его тирады. После первого вечера, когда поглядеть на Exploding Plastic Inevitable пришли все местные знаменитости, клуб постепенно начал пустеть. Тамошним властям дискотека им. Э. Уорхола тоже не понравилась: насмотревшись, как Джерард Маланга облизывает сапоги Мэри Воронов и ширяется карандашом, и наслушавшись песен о запрещенных веществах, лос-анджелесская полиция решила закрыть шоу. Не лучше дела пошли в Сан-Франциско, где группе предстояло выступить в зале Fillmore Auditorium у Билла Грэма. Пол Моррисси начал первым, когда принялся подначивать Грэма, внушая ему, что все уважающие себя музыканты принимают героин. Последней каплей стали мандариновые корки, небрежно брошенные Моррисси прямо на пол зала, столь дорогого сердцу Грэма. К моменту выхода The Velvet Underground на сцену, Грэм, уже пребывавший «в кондиции», орал им вслед: «Надеюсь, вы, ублюдки, провалитесь!!» «Вельветы» не остались в долгу и завершили концерт душераздирающим фидбеком, прислонив свои инструменты к усилителям и покинув сцену. Итогом выступлений The Velvet Underground и EPI в Fillmore стала разгромная рецензия Ральфа Глисона в San Francisco Chronicle: «Танцевали лишь немногие (музыка была довольно никчемная — The Velvet Underground вообще очень скучная группа). Все было очень вульгарно и тошнотворно — в духе Гринвич-Виллиджа. Если это то, чего ждет Америка, то нам предстоит умереть от скуки, потому что это — торжество придури высшего общества, неуместность вместо необычности, и к тому же безрадостное»^{281}. Калифорнийский «трип» Уорхола и его команды завершился вполне симптоматичным образом: Джерард Маланга был арестован полицией за ношение «опасного» хлыста, а Лу Рид выбыл из строя с непонятной болезнью, чуть позже оказавшейся гепатитом.

Однако визит «Вельветов» на Западное побережье принес и хорошие новости — главной из них стал контракт группы со студией звукозаписи. Безуспешно обив все пороги в Нью-Йорке, в Лос-Анджелесе Уорхол и Моррисси познакомились с продюсером Columbia Records Томом Уилсоном, который заинтересовался музыкой The Velvet Underground — в особенности их записями с Нико. Темнокожий продюсер был по-настоящему неординарным музыкальным деятелем. Свою карьеру в музыке он начал с основания лейбла Transition Records, на котором собирался выпускать самый продвинутый и смелый джаз своего времени. Первыми релизами стали дебютные пластинки таких первопроходцев, как Сан Ра и Сесил Тейлор. Затем Уилсон перешел работать на лейбл Columbia Records, где спродюсировал три исторических альбома Боба Дилана. Он был у руля в январе 1965 года, во время записи “Subterranean Homesick Blues” — сердитой, заряженной монотонным битом и амфетамином записи, открывшей миру нового, «электрического» Дилана. В июне того же года Уилсон зафиксировал на пленку еще более убойную “Like a Rolling Stone”, а тем же вечером, задержав после дилановских сессий пару его музыкантов, записал с их помощью энергичную дорожку сопровождения к акустической записи “Sounds Of Silence” Саймона и Гарфанкела (без ведома участников дуэта). «Прокачанная» композиция стала хитом, Саймон и Гарфанкел — новыми звездами американской музыки, а сам Уилсон — одним из основателей фолк-рока. Человек, увековечивший на пленке “Subterranean Homesick Blues” и “Maggie’s Farm”, по всем признакам должен был стать идеальным продюсером для «Вельветов», которые (не желая того признавать), развивали многое из того, что было заложено на записях Дилана 1965 года.

«Вельветов» и Дилана объединяли качества, довольно редкие для музыкантов того времени: сарказм, резкость, неординарный острый ум, почти полное отсутствие сентиментальности, а также крайнее пренебрежение к «звездному» статусу и тем нормам поведения, которые этот статус в то время накладывал. Однако они были разными: Дилан представал целеустремленным, замкнутым на самого себя и ускоренным амфетамином эксцентриком; он казался скорее загадочным, нежели агрессивным. А вот The Velvet Underground имели в своих лидерах не одного, а сразу двух мизантропов. Они не создавали вокруг себя атмосферу непостижимости и загадочности, а, напротив, открыто транслировали окружающему миру свое отношение; обладая железной волей, Рид и Кейл, казалось, были готовы без всяких церемоний подмять этот мир под себя — а в случае неуспеха просто повернуться к нему спиной.

Тяжелые наркотики лишь усиливали их врожденную паранойю и чувство вседозволенности. Дилан использовал профессиональных музыкантов — «Вельветы» нарушали все законы популярной музыки; Дилан стоял на краю — «Вельветы» были уже за гранью дозволенного. Было и еще одно важное практическое отличие: Дилан, при всем своем новаторстве, на тот момент оставался в строгих рамках шоу-бизнеса и играл по его правилам (хотя и весьма тяготился этим). The Velvet Underground со своими неформатными текстами и уникальным сценическим шоу полностью выпадали из контекста музыкальной индустрии. Они обитали не в мире поп-музыки, а в мире художественной богемы. Благодаря Уорхолу, который их поддерживал, «Вельветы» чувствовали, что могут играть по своим правилам.

Тем важнее было то, что The Velvet Underground обрели очень важного посредника с музыкальным бизнесом именно в лице такого либерального продюсера, как Том Уилсон. Он сообщил, что собирается покинуть Columbia и возглавить лейбл Verve, отделение MGM — весьма солидной компании. MGM давала Уилсону весомый кредит доверия, а Уилсон, в свою очередь, собирался использовать его на полную — помимо VU он подписал на Verve еще одну «рискованную» группу — ненавистных Риду и Кейлу The Mothers Of Invention. Надо отдать должное Уилсону: пока «Вельветы» были в Лос-Анджелесе, он организовал им сессию на серьезной студии, чтобы они смогли привести в порядок свои записи к будущему альбому. Музыканты перезаписали кое-что из записанного на студии Scepter, добавили некоторые наложения, а также зафиксировали на пленке одну новую песню, “There She Goes Again”. Контракт с Verve посеял первое семя раздора между группой и Энди Уорхолом. До этого «Велветы» получали все заработанное из рук Уорхола и Моррисси, которые оставляли себе менеджерские 25 процентов. Теперь Лу Рид настоял на том, что все доходы от продаж пластинок будут идти музыкантам, а они сами выплатят необходимый процент своим менеджерам. Игра в доброту и поддержку заканчивалась — в дело вступали деньги.

В июле 1966-го вышел первый сингл The Velvet Underground. Это была “All Tomorrow’s Parties” с “I’ll Be Your Mirror” на обратной стороне: Том Уилсон, заключивший контракт с группой в первую очередь из-за Нико, настоял, чтобы на сингле были композиции в исполнении певицы. Сингл не имел ни малейшего успеха, однако Уилсон, не теряя надежды, решил выпустить вторую сорокапятку с вокалом Нико. Поскольку в запасе у него оставалась только “Femme Fatale”, он попросил Лу Рида написать еще одну песню для исполнительницы. Лу Рид (в соавторстве с Джоном Кейлом) одним воскресным утром сочинил лирическую “Sunday Morning”, однако затем с характерным для него апломбом заявил, что песню будет исполнять сам. Спорить было бесполезно. Бесполезно спорить и сейчас: “Sunday Morning” в исполнении Лу Рида — одна из самых прекрасных записей группы. Звуки челесты Джона Кейла напоминают игрушечный металлофон, а в плоском, непрофессиональном вокале Рида есть неумелость, которая также кажется детской. The Velvet Underground демонстрируют свою «бархатную» сторону, однако легкую тень на это ясное утро бросает текст песни: «Берегись, за тобою мир…». Здесь уместно вспомнить, что идею композиции подбросил Энди Уорхол, предложивший Риду и Кейлу написать песню о паранойе — чему они были только рады. Однако даже “Sunday Morning”, вышедшая в ноябре 1966 года с “Femme Fatale” на обороте, не сумела потревожить американские чарты. Уорхол и «Вельветы» имели все основания опасаться за успех грядущего альбома. Однако его выход по какой-то причине задерживался.

Современные ученые до сих пор не могут однозначно объяснить, почему фирма Verve постоянно откладывала первый альбом The Velvet Underground. Тем более что “Freak Out!”, дебют ненавистных злопыхателей Фрэнка Заппы и The Mothers Of Invention, был выпущен без всяких проволочек еще в конце июня 1966 года. Опус Заппы не касался табуированных тем (хотя и представлял из себя крайне едкую сатиру на современное американское общество), однако по ряду признаков был не менее трудным для восприятия (и для продажи), чем творение «Вельветов» — вторая пластинка этого двойного альбома была почти целиком отдана под непроходимые авангардные эксперименты, по сравнению с которыми семь минут “European Son” казались бодрым рок-н-роллом. «Вельветы» бурчали, что у Заппы оказался более пробивной и настырный менеджер, а фирма Verve сетовала на то, что хитроумный дизайн обложки с бананом, придуманный Уорхолом, оказался настолько труден в производстве, что потребовал создания и настройки отдельной фабричной линии. Впрочем, находились и те, кто предполагал, что Verve просто не решалась выпустить два настолько «опасных» альбома друг за другом.

В ожидании выхода пластинки музыкантам и EPI не оставалось ничего другого, как продолжать выступления — тем более что спрос на них был немалый. В конце июня 1966 года EPI и «Вельветы» прибыли в Чикаго. На этот раз в их составе не было Лу Рида (который валялся в больнице с гепатитом) и Нико (которая утомилась и решила махнуть на Ибицу). Джон Кейл взял на себя вокальную миссию, Мо переключилась на бас, и даже Ангус МакЛиз с готовностью откликнулся на предложение выручить на барабанах. Билеты раскупались так быстро, что выступления EPI пришлось продлить еще на неделю. Тем временем на своей больничной койке Лу Рид сходил с ума от паранойи. И здесь снова стоит подчеркнуть, что объектом массового интереса были не столько The Velvet Underground и их песни, сколько шоу Энди Уорхола. Автор из солидной Chicago Tribune в своей рецензии на «ревю Exploding Plastic Inevitable» умудрился ни единым словом не упомянуть ни группу, ни музыкантов; название The Velvet Underground в тексте просто отсутствовало. И это не было редкостью: в афишах название группы, как правило, шло третьей строчкой после Энди Уорхола (его имя самыми большими буквами) и Exploding Plastic Inevitable. Нередко Нико значилась более значимой звездой шоу, чем «Вельветы». Афиши, анонсировавшие осенние шоу в Провинстауне и Лестере, штат Массачусетс, вообще не упоминали The Velvet Underground.

Было похоже, что у промоутеров, журналистов и даже зрителей срабатывал защитный механизм вытеснения: то, что подсознательно казалось им уродливым, тревожащим и неприятным, задвигалось на периферию восприятия и сознания, оставляя место поп-арту, танцам, разноцветным огням и прекрасной Нико. Декабрьский репортаж в The Philadelphia Daily News во всех красках расписывал первый в Филадельфии «хэппенинг»: «Громкие барабаны и электронный скрежет рассекали пространство зала. „Может, они еще настраиваются“, — с надеждой сказал один парень другому. „Нет, это так и звучит“, — ответил его товарищ». Заметка также сообщала, что один из зрителей периодически вскакивал со своего места с криками «Автора! Автора!» (под дружный смех окружающих), а другой иронически заключил, что шоу представляет собой «лучший аргумент против употребления ЛСД» («Наверно, оно спонсируется отделом по борьбе с наркотиками»^{283}, — предположил его друг).

Неудивительно, что альбом “The Velvet Underground & Nico”, запоздало выпущенный Verve в январе 1967 года[70], не вызвал реакции ни критиков, ни слушателей. Лишенные светового шоу с танцами, песни The Velvet Underground не представляли для обитателей 1967 года ни малейшего интереса. На легендарной белой обложке расположился желтый подгнивший банан с маленьким указателем, гласившим: «Медленно ошкурь и посмотри». Потянув за «хвостик», можно было «отшкурить» кожуру-наклейку — за ней обнаруживалась банановая мякоть, своим розовым цветом навевавшая явные фаллические ассоциации. Под бананом красовалась надпись «Энди Уорхол», имена The Velvet Underground и Нико отсутствовали. С позиции сегодняшнего дня можно рассуждать, что гламурная банановая обложка-кожура не имела ничего общего со своим музыкальным содержимым; более того, она дезориентировала потенциального покупателя, который видел за этим оформлением модный арт-объект, очередной фокус в жанре поп-арт от медийного манипулятора и героя таблоидов, а никак не честный, сердитый и опасный рок-н-ролл с улиц Нью-Йорка. Реклама альбома, опубликованная компанией Verve, активно поддерживала это заблуждение: из-за разворота альбома маячила узнаваемая фигура Уорхола, а многозначительный рекламный слоган гласил: «Чем глубже в андеграунд, тем заметнее изгибы». Опять же, название группы приходилось вычитывать мелкими буквами, а сам альбом позиционировался как «Новый клевый трип Энди Уорхола в недра современной пригородной сцены». Вряд ли The Velvet Underground ожидали такого поворота событий: сотрудничество с отцом поп-арта и его шоу, которое поначалу выглядело таким многообещающим, оказалось ловушкой — поп-арт полностью заслонил музыку. Много лет спустя Лу Рид усмехался: «Нам было весело и мы не напрягались по поводу указаний имени. „Продюсер: Энди Уорхол“ — это было все равно как оказаться в роли банки с супом»^{284}.

И все же в 1967 году модное имя Уорхола было, пожалуй, единственным способом продать альбом такой группы, как The Velvet Underground. Тот факт, что даже оно не помогло, говорит только о том, насколько далеки были «Вельветы» от современного им слушателя. Газеты отказывались печатать рекламу альбома, а радиоведущие — ставить песни в эфир. Дополнительный удар группе нанес «суперстар» Уорхола Эрик Эмерсон: он внезапно потребовал денег за свое изображение на задней обложке альбома. Пока споры улаживались, пластинку пришлось убрать с полок магазинов. Когда она появилась снова (с заретушированным Эмерсоном), последние остатки интереса к новому альбому окончательно иссякли. К декабрю 1967 года “The Velvet Underground & Nico” достиг своего пика — 171-й строчки в чартах — после чего на долгие годы ушел в забвение. Лу Рид был возмущен реакцией нью-йоркской публики: «The Velvet Underground сознательно поставили себе целью перевести в поп-формат темы, привычные для фильмов, спектаклей, романов. Я думал, что мы делаем что-то амбициозное и поразился, что люди оскорбились и считали, что мы подсаживаем некоторых подростков на наркотики… А как насчет свободы выражения? Помню, встречались эпитеты вроде „вонючая изнанка городского существования“. Я всего лишь хотел писать песни, которые будут находить отклик у людей вроде меня. Почему не позволить ребятам с заднего ряда иметь что-то свое на стороне?»^{285}.

Провал альбома вызвал на «Фабрике» ощущение апатии. Энди Уорхол наигрался в рок-менеджера, а шоу Exploding Plastic Inevitable стало превращаться в скучную рутину. Куда сильнее Энди воодушевлял недавний успех его нового фильма “Chelsea Girls” («Девушки из „Челси“»). Трехчасовая картина, значительная часть которой была снята в отеле «Челси», самым обыденным образом показывала бытовые сцены из жизни местных обитательниц и «суперзвезд» Уорхола. Особенность фильма заключалась в том, что его картинка состояла из двух экранов, на каждом из которых действие развивалось параллельно, без явной взаимосвязи друг с другом. Одной из главных героинь фильма была Нико: Уорхол, активно поддерживаемый Моррисси, начинал верить, что рослая певица имеет гораздо более «звездный» потенциал, чем «Вельветы».

В апреле 1967 года Уорхол и Моррисси организовали запись первого сольного альбома Нико. Диск был назван “Chelsea Girl”, чтобы сыграть на успехе недавнего фильма. Фаворитизм Уорхола в отношении Нико вызывал ревность Лу Рида — еще в прошлом году он отказывался аккомпанировать Нико во время ее первых сольных концертов (и отговаривал Моррисона). Тем не менее, когда речь зашла о записи альбома, Лу взял себя в руки и вместе с Джоном и Стерлингом помог певице, исполнив некоторые инструментальные партии и предоставив несколько песен. Во всей небогатой дискографии Нико запродюсированный “Chelsea Girl” стоит особняком, как единственная попытка сделать из певицы поп-звезду, однако сегодня он интересен и как «альтернативная история» The Velvet Underground, развитие их лирической стороны, заложенное на песнях с участием Нико на дебютном альбоме VU. Рид, Кейл и Моррисон помогли Нико записать в общей сложности пять песен с альбома. Лу Рид отдал свою старую песню “Wrap Your Troubles In Dreams”, а также написал совершенно новую композицию “Chelsea Girls”. Она показывала, что Уорхол и Рид продолжают двигаться параллельным курсом: как и фильм, текст песни представлял собой портретную галерею странных, маргинальных, лишенных будущего персонажей.

Закрывшись от мира в номерах обшарпанной гостиницы, они накачиваются амфетамином, устраивают садистские оргии, страдают от панических атак, ловят передоз и умирают. “Chelsea Girls” не стремится провоцировать или шокировать слушателя; напротив, тон песни полон сочувствия. В соавторстве с Кейлом Рид также написал номер “Little Sister”, на котором монотонный вокал певицы поддержан таким же монотонным гудением органа Джона, а сам Кейл (успевший сменить Рида на посту любовника Нико) написал для певицы свою первую композицию “Winter Song” — она напоминала средневековую балладу. С точки зрения истории The Velvet Underground, особенный интерес представляет 8-минутная композиция “It Was a Pleasure Then” авторства Рида, Кейла и Пэффген. Номер доводит до совершенства импровизационные сценические эксперименты, которые «Вельветы» начали, но не успели довести до конца с Нико: на фоне мерного, гипнотического ритма певица выводит леденящие вокальные пассажи, а Кейл и Рид создают сюрреалистическое ощущение, постепенно насыщая звуковую картину уродливым скрежетом и завыванием своих инструментов: словно мрачные мысли героини песни внезапно получают материальное, хотя и бесформенное воплощение.

Пока Нико занималась сольной карьерой, The Velvet Underground получили возможность дать себе волю в зале The Gymnasium, который Уорхол начал арендовать для их постоянных выступлений еще с марта. Помещение действительно было спортзалом и вследствие этого обладало весьма неважной акустикой — не самая удачная замена родному «Дому», который к тому моменту перехватил менеджер Боба Дилана. Апрельская запись VU, сделанная в The Gymnasium, дает уникальную возможность оценить состояние группы, которая уже вступала в свой новый период: «Вельветы» без сожаления избавились от всей лирики, абстрактных шумовых импровизаций и, более того, почти от всех песен с дебютного альбома, который вышел всего лишь полтора месяца назад.

Свое разочарование и злость «Вельветы» вложили в новое звучание — они полностью переключились на сухие, ритмичные, гремящие и лязгающие ритм-энд-блюзовые разработки. Поддержанные монотонным битом Мо, эти «вампы» игрались только в лобовые четыре четверти и могли длиться бесконечно. В новой музыке не было места для альта — тем более что Стерлинг Моррисон ненавидел, подменяя Кейла, браться за бас-гитару; это были только две гитары, барабаны и бас. Такие номера, как “Booker T.” и ранняя версия “The Gift” представляли собой сугубо инструментальные джемы, дававшие пространство для гитарных импровизаций Моррисона (аккуратные и равнодушные, многократно повторяемые арпеджио) и Рида (хаотические и лишенные ритма выплески нот, переходящие в игры с диссонирующим фидбэком). Новые песни Лу, “I’m Not A Young Man Anymore” и “Guess I’m Falling In Love”, были также построены на блюзовом квадрате. Однако если первая из них выражала нервозность и раздражение, вторая была полна предвкушения и адреналина. По-настоящему смертельным оружием нового сета выступал 20-минутный номер под названием “Sister Ray”. К сожалению, нью-йоркская публика уже теряла интерес: билеты в The Gymnasium продавались не особенно хорошо. Влиятельный нью-йоркский диск-жокей, который пришел на концерт только из-за имени Энди Уорхола на афише, вспоминал: «Мы все приходим туда, и боже мой! Да они играть не умеют. Они все не строят. Это не как сейчас, когда специально не попадают в ноты — это было так плохо, что я не мог поверить. Никто не мог поверить»^{288}.

В мае шоу Exploding Plastic Inevitable получило смертельный удар, когда зрители из зала перехватили инициативу: они вторглись на сцену и начали танцевать, полностью задвинув на второй план танцоров Джерарда Малангу, Ронни Катрона и Мэри Воронов. По воспоминаниям Катрона, они посмотрели друг на друга, и в этих взглядах было «наполовину отчаяние, наполовину облегчение». Как рассказывал Катрон, в этот момент танцорам стало ясно, что EPI пришел конец: «Было грустно, потому что мы больше не могли устраивать свой триумф на сцене, но мы были счастливы, потому что EPI получилось достигнуть своей цели — теперь каждый был волен быть таким же тошнотворным, как мы изображали!»^{289}. С кончиной Exploding Plastic Inevitable порвалась еще одна нить, связывавшая The Velvet Underground и Уорхола. Следующий клин был вбит в том же месяце, когда Уорхол со всей своей компанией улетел в Канны представлять фильм «Девушки из Челси» и не пригласил музыкантов. Для «Вельветов» это было особенно обидно: они давно ждали возможности выступить в Европе. Есть все основания полагать, что англичане и европейцы, в большей степени, чем американцы, были готовы воспринять богемный декаданс The Velvet Underground. Даже Микеланджело Антониони хотел видеть группу в своем фильме «Фотоувеличение», однако ему не хватило бюджета, чтобы вызвать музыкантов из Америки. Очень вероятно, что если бы VU получили возможность выступить в Старом Свете, их дальнейшая судьба могла сложиться совершенно по-другому.

The Velvet Underground полагали, что Нью-Йорк — их отчий дом и естественная среда обитания — отвергает их. В знак протеста, весьма напоминавшего сыновний бунт, они решили отвергнуть Нью-Йорк, а также все, что связывало их с «большим яблоком». На следующие три года они полностью исключили из своего гастрольного графика город, являвшийся для них главным источником вдохновения. После завершения ангажемента в The Gymnasium «Вельветы» отказались от менеджерских услуг Пола Моррисси и перенесли центр своей активности на 350 километров от Нью-Йорка в город Бостон. По словам Рида, столица штата Массачусетс стала «первым местом, где из зрительного зала в нас не летели предметы: чудики в кожаном, торчки и все такое. Это было первое место, где люди просто слушали нашу музыку, и это снесло нашу общую крышу»^{290}. Новым домом «Вельветов» стал “Boston Tea Party” — добротный зал с высокой сценой и высокими потолками, легко вмещавший пару тысяч зрителей. Когда Энди Уорхол и Нико, недавно вернувшиеся из Европы, прибыли в Бостон на концерт VU (изрядно опоздав к началу), Лу Рид просто не пустил певицу на сцену. Результатом этого события стала деловая встреча между Уорхолом и Ридом, во время которой Лу, по его словам, «уволил»^{291} Энди с поста менеджера группы. Теперь «Вельветы» были сами по себе — без знаменитого менеджера, без светового шоу, без танцоров, без роскошной певицы и без гламура. Пространством их действий стал более спокойный город с большим количеством колледжей и студентов, больше интересовавшихся рок-музыкой, чем поп-артом. Кроме того, у них был новый менеджер, которого звали Стив Сезник.

The Velvet Underground познакомились с 22-летним Сезником летом 1966 года, когда гастролировали по Калифорнии. Сезник не имел ни малейшего опыта в шоу-бизнесе, а больше всего интересовался баскетболом. По воспоминаниям Стива, к группе его привлекли, в первую очередь, тексты Лу Рида^{292}. С тех пор Сезник периодически помогал организовывать концерты «Вельветов» в разных частях США. В конечном счете, Стив, обладавший изрядными дипломатическими способностями, смог завоевать доверие Лу Рида, а вместе с ним — должность менеджера группы. В пользу Сезника было сразу несколько аргументов. Во-первых, будучи совершенно неизвестным, он не имел шанса затмить музыкантов своим именем и авторитетом; по всей вероятности, Лу Рид верил, что такого менеджера проще «использовать», не давая ему, в свою очередь, «использовать» группу. Во-вторых, Сезник был совладельцем весьма приглянувшегося «Вельветам» клуба “Boston Tea Party”. Третьим аргументом, возможно, были опосредованные контакты Стива с самим Брайаном Эпстайном.

Весной 1967 года, когда менеджер The Beatles остановился в Нью-Йорке перед отпуском в Акапулько, Дэнни Филдс успел передать ему недавно вышедший “The Velvet Underground & Nico”. Возвращаясь обратно, Эпстайн снова встретился с Филдсом и сказал, что весь отпуск слушал только альбом VU, потому что других пластинок ему не удалось раздобыть, и «вся неделя в этом раю стала твоим альбомом»^{293}. Филдс тут же побежал за Лу Ридом и затащил его в лимузин к Эпстайну, однако, по воспоминаниям Филдса, в машине повисла «полная тишина, потому что каждый из них был слишком горд, чтобы что-то сказать другому»^{294}. После того как Эпстайн улетел в Англию, Сезник поддерживал с ним контакт через Ната Вайсса, бизнесмена, который вел дела The Beatles в Америке. По словам Стерлинга Моррисона^{295}, велись постоянные разговоры об организации долгожданных гастролей The Velvet Underground в Европе, а также об издательском контракте с Nemperor, компанией Эпстайна и Вайсса. Увы, смерть Брайана в августе 1967 года положила конец всем этим разговорам. Но сотрудничество «Вельветов» с Сезником только начиналось.

Обитатели «Фабрики» (на которой «Вельветы» к тому моменту уже давно не появлялись) относились к новому менеджеру The Velvet Underground с подозрением. По мнению Дэнни Филдса, решение музыкантов уйти от Уорхола к Сезнику было «странным… Как будто ваша дочь вышла замуж за представителя другой расы. Но он был не так уж плох. Он был им предан. Просто он был не из наших»^{296}. Джон Кейл также сожалел. Он говорил, что лишь много лет спустя узнал о том, «как Лу обращался с Энди, иначе не спустил бы это ему с рук». В своей автобиографии Кейл вспоминал: «Лу начал чудить. Притащил Сезника — который, по-моему, был настоящим змеем, — на должность нашего менеджера, и начались все интриги. Внезапно Лу начал называть нас «своей» группой… Может быть, дело было в наркотиках, на которых Лу сидел… Но по сути, Сезник начал стоять за Лу. Он был соглашателем, но вклинился между нами»^{297}.

В сентябре 1967 года The Velvet Underground отправились в нью-йоркскую студию, чтобы записать новый альбом — самый яростный, шумный и агрессивный в своей дискографии. «Наши жизни были в состоянии хаоса — вот что отражает та пластинка, — вспоминал Стерлинг Моррисон о времени, когда был записан альбом “White Light / White Heat”. — Безумие день за днем: люди, которых мы знали, всевозможные буйства. Долгое время мы жили в разных местах, опасаясь полиции… Я считаю, что все это оказало свое влияние»^{298}. Безусловно, пластинка вобрала в себя весь стресс, который «Вельветы» пережили к тому моменту — неуспех первого альбома, разрыв с Уорхолом и усиливающиеся трения между Ридом и Кейлом. Однако правильнее всего будет сказать, что The Velvet Underground стремились снова стать самими собой: отключиться от всех посторонних элементов вроде Нико, от необходимости записывать «красивую» музыку для синглов и зафиксировать на студийной пленке мощь своих недавних живых выступлений, от которых они получали такое удовольствие. “White Light / White Heat” стал тем альбомом, который The Velvet Underground могли бы записать на старте своей карьеры, если бы не встретили Энди Уорхола; если в нем и ощущалось влияние кино, то это были не статичные кинопробы, а абстрактное мельтешение грубых и непристойных образов из фильмов Пьеро Хеличера; оргии «Пламенеющих созданий», увековеченные на пленке Джеком Смитом.

«Мы собирались записать альбом живьем в студии, потому что к тому моменту были в хорошей концертной форме, — вспоминал Джон Кейл. — Мы играли, играли и играли, и чтобы сохранить это животное чувство, настояли на том, чтобы играть на той же громкости, как и во время концерта. Запись проходила в очень маленькой студии без всякой изоляции, так что этот шум просто размазывался в еще больший шум, но мы считали, что если зафиксируем азарт живого выступления на пленке, то добьемся своей цели. Нам и в голову не приходило, что если вывернуть все на полную громкость, возникнут технические проблемы. Бас пропадал, а мы гадали над тем, куда он делся!»^{300} Продюсером альбома снова выступал Том Уилсон, однако на этот раз, по всеобщим воспоминаниям, он постоянно пропадал с какими-то девушками, так что все бремя записи альбома легло на плечи весьма компетентного звукоинженера Гэри Келлграна. Однако даже многоопытный Келлгран не мог совладать с желанием «Вельветов» играть громко. По словам Моррисона, который называл пластинку «техническим провалом», Келлгран «постоянно повторял: „Нельзя так делать — все уровни на красном“. А мы реагировали так же, как и всегда: „Слушай, мы не знаем, что тут происходит, и знать не хотим. Просто сделай все, что можешь“»^{301}.

Стартовый, заглавный номер альбома без всяких предупреждений погружает слушателя в режим интенсивной тряски. Музыканты долбят в унисон монотонный ритм; барабаны Мо держат бит где-то на заднем плане, бас Кейла бухает в ушах тяжелым пульсом; на другой дорожке он лупит по клавишам фортепиано с такой разрушительной силой, что позавидовал бы и Джерри Ли Льюис, а Лу Рид отдает в микрофон язвительные команды. Ронни Катрон объяснял значение песни: «Никто не знал, что такое белый свет. Люди думали, что это кислота. А белый жар? Никто не понимал, что это амфетаминовый приход, от которого ногам становится жарко, глаза слепнут, и видишь только простой белый свет»^{302}. Композиция напоминает разболтанный и не совсем ритмично работающий механизм, готовый в любую секунду разлететься во все стороны гайками и болтами; ее бьет такой колотун, что она, кажется, в любую секунду может сойти с рельсов и вылететь за рамки своего блюзового квадрата. В какой-то момент происходит именно это: музыка зависает на одном аккорде, как будто все датчики, не выдержав, окончательно зашкалили, шипящую пластинку заело или картинка древнего кинопроектора застыла на одном дергающемся, мигающем, диком кадре.

На следующей композиции, “The Gift”, музыканты сбрасывают темп, переключаясь на неспешный, угрожающий грув, на фоне которого Джон Кейл хорошо поставленным голосом с легким валлийским акцентом зачитывает историю юного Уолдо Джефферса. Он дошел до ручки, пребывая в разлуке со своей возлюбленной Маршей, которая уехала на лето к себе в Висконсин. Уолдо решает устроить сюрприз, отправив себя по почте своей подруге в закрытой посылке, а та, после нескольких неудачных попыток открыть тяжелый ящик с загадочным содержимым, не находит ничего более умного, как проткнуть его громадными ножницами по металлу. Их лезвие проходит через «середину упаковочной ленты, через картон, через подушки и прямо через середину головы Уолдо Джефферса». Студийная версия “The Gift” появилась после того, как Джону Кейлу пришла идея использовать инструментальный концертный номер в качестве «саундтрека» к рассказу, который Лу написал, когда учился в университете.

Номер “Lady Godiva’s Operation” во многом продолжает “The Gift” — снова неспешный ритм, голос Джона Кейла, и снова тема травмоопасных процедур при помощи колюще-режущих предметов. Это еще одна композиция, больше похожая на триллер или даже на фильм ужасов, снятый на зернистой черно-белой пленке. Кейл неспешно исполняет куплеты о пациентке (или это пациент?) находящейся на операционном столе в состоянии медикаментозного сна. Вокал Джона звучит спокойно, однако описание операционной (снова залитой белым светом) и головы, выбритой перед лоботомией, создает ощущение надвигающегося кошмара. Внезапно в композицию начинает прорываться резкий и немелодичный вокал Рида — номер, очевидно, подвергается саботажу, — и вскоре Кейл и Рид вместе, подобно двум хирургам, колдуют над безжизненным телом в сопровождении посторонних звуков медицинского характера. Обнаружив, что шланг с эфиром для обезболивающего наркоза дал серьезную течь, они направляют свою операцию к еще одному душераздирающему финалу.

“Here She Comes Now” словно убаюкивает внимание слушателя или выражает чувство томительного ожидания, которое разрешается еще одной шумной, громыхающей и развинченной композицией “I Heard Her Call My Name”, возвращающей альбом к судорогам “White Light / White Heat”. В этой песне доминирует Лу Рид — его выведенный на передний план вокал и одно из его самых эффектных гитарных соло: лязгающее, скрежещущее, свистящее постоянным фидбэком, как предохранительный клапан у котла, готового взорваться. Совершенно очевидно, что звукоинженер Келлгрен в такой ситуации был бессилен: все уровни на красном, звучание захлебывается в хриплом перегрузе. Более того, по воле Рида, решившего, что на этом треке он должен быть самым главным и устроившего самоуправство за звукорежиссерским пультом, у композиции напрочь сбит баланс инструментов. Тем не менее это только добавляет номеру (и всему альбому) ощущение анархии; процесса, полностью вышедшего из-под контроля.

После всех предшествующих кошмаров и звуковых пыток наступает время грандиозного финала. «Когда мы записывали “Sister Ray”, то вывернули все на десятку, сплошные „утечки“[72], — вспоминал Лу Рид. — Нас спросили, что мы собираемся делать. Мы сказали: „Собираемся начать“. Они спросили: „А кто на басу?“ Мы ответили: „Никто“. Нас спросили, когда номер закончится. Мы не знали. Когда закончится, тогда и закончится»^{303}. Единственное условие, которое «Вельветы» поставили сами себе — второго дубля не будет.

Средний темп и запоминающийся рифф, построенный на мажорных аккордах: номер “Sister Ray”, гвоздь концертной программы «Вельветов», вступает в студию торжествующим шагом с ощущением полного господства над ситуацией и в предвкушении хорошего веселья. Все хрустит перегрузом смачно и дружно — гитары Рида и Моррисона, орган Кейла. Через 6 минут после начала темп заметно ускоряется, Кейл гуляет туда-сюда по клавиатуре, все остальные инструменты дружно лязгают в ритм. В какой-то момент ритмичное лязгание прекращается, и Кейл начинает вымучивать из органа один и тот же навязчивый, повторяющийся пассаж. В это время Рид, входя в раж и заметно ожесточаясь, устраивает порку одному из персонажей, которые к этому моменту уже живут своей активной жизнью: один облизывает «свинарник», другой сосет «динг-донг», пока главный герой пытается найти свою «магистраль».

Лу Рид комментировал «сценарий» песни следующим образом: «В “Sister Ray” восемь персонажей, этого парня убивают, но всем пофиг. Ситуация следующая: компашка трансвеститов затаскивает к себе домой моряков; они ширяются «дурью» и устраивают оргию, но тут появляется полиция»^{304}.

К тому моменту, как органы правопорядка решают вмешаться, песня уже почти полностью развалилась на составные части. Тем не менее музыканты внезапно находят в себе силы собраться и изобразить подобие командной игры. Опережая друг друга на финальном спурте с нарастающим бряцанием и грохотанием, они не очень дружно финишируют, пересекая 17-минутную отметку. Лу Рид сообщал, что во время записи “Sister Ray” звукоинженер Келлгрен просто вышел из студии: «В какой-то момент он поворачивается к нам и говорит. „Играйте. Когда закончите, позовите“. И это весьма похоже на точку зрения лейбла звукозаписи. Все, что мы делали, — выходило в свет. Наша музыка не подвергалась цензуре. Потому что ее никто не слушал»^{305}.

Как и композиция “Sister Ray”, весь альбом “White Light / White Heat” представляет подлинную аномалию на просторах рок-музыки 1960-х — нечто ржавое, уродливое, первобытное и свирепое, вылезшее на свет эпохи цветов из каких-то немыслимо древних и диких времен. Однако здесь стоит отметить, что не самой очевидной, но важной составляющей альбома является его своеобразный юмор — что-то новое по сравнению с первым альбомом. Более того, этот юмор смог оценить и Фрэнк Заппа: он записывался по соседству и даже посоветовал «Вельветам» способ получить «достоверный» звуковой эффект в “The Gift”: идея Фрэнка была в том, чтобы проткнуть дыню. Поразительно, но Заппа даже признался Лу Риду, что ему понравился альбом с Нико^{306}.

Вклад самого Рида в альбом трудно переоценить — он добавил пластинке перегруженного саунда своих многочисленных гитарных примочек, снабдил ее шокирующими сюжетами и черным юмором. Теперь, в отсутствии Нико, он стал «зеркалом» для Джона Кейла и его деструктивных амбиций. Более того, во многих отношениях “White Light / White Heat” — триумф и победа Кейла, решительно отвергавшего любые компромиссы. Увы, как оказалось, эта победа была последней; очень вероятно, она стоила Джону жизни в The Velvet Underground: «Мы почти сломали оборудование. И я думаю, что мы сломали группу»^{307}, — говорил он. Лу Рид, в свою очередь, уже видел за белым жаром “White Light / White Heat” совершенно иной свет: «Говорят, что рок — это жизнеутверждающая музыка. Тебе плохо, включаешь две минуты такой музыки — бум. В ней есть что-то скрытое. В лучшие моменты мы были настоящей штукой. Послушайте пленку из The Gymnasium или этот альбом — вот где настоящее дело. Агрессивное, да. Но агрессивное не по-плохому. Это агрессивное, идущее к Богу»^{308}.

Альбом “White Light / White Heat” вышел 30 января 1968 года. Энди Уорхол уже не имел никакого отношения к группе, однако оформил для пластинки безупречно подходящую обложку: на черном фоне, почти сливаясь с ним, серый силуэт плеча с татуировкой в виде черепа. На обложке, казалось, не хватало только надписи «Яд». Неудивительно, что вторую пластинку VU приняли еще хуже предыдущей: на радиостанциях она была запрещена, а массовые СМИ почти полностью проигнорировали ее в музыкальных обзорах. С тех пор, как «Вельветы» расстались с Exploding Plastic Inevitable, крупные американские издания утратили к ним всякий интерес — серьезные СМИ отказывались печатать даже рекламу альбома. Более того, набиравшая силу контркультурная пресса, издававшаяся хиппи-энтузиастами, тоже чаще всего игнорировала пластинку. Неудивительно поэтому, что второй альбом VU выступил в хит-парадах еще хуже первого: ненадолго мелькнул на 199 строчке чарта Billboard, прежде чем выпасть оттуда насовсем.

Однако были и те немногие, кто слушал внимательно. Некий автор по имени Уэйн МакГуайр выражал праведный гнев на страницах независимой газеты Crawdaddy: «Возможно, самая вопиющая несправедливость, учиняемая изданиями современной музыкальной сцены, это полное игнорирование The Velvet Underground… Рецензенты, сталкиваясь с явлением, которое не так просто классифицировать, предпочитают обращать свое внимание на синтетические группы, которые завоевали массовое признание. В результате The Velvet Underground, которые и музыкой, и сознанием опережают свое время как минимум на два года, остаются незамеченными»^{310}. МакГуайр сравнивал “Sister Ray” «Вельветов» с композицией “Impressions” Джона Колтрейна как пример «продолжительного упражнения в эмоциональной выносливости». Особые слова похвалы автор находил для Джона Кейла, «самого забойного бас-гитариста в стране на сегодня… Большинство бас-гитаристов играют плоские ноты, но Джон играет трехмерные куски гранита»^{311}. Сэнди Перлман, будущий менеджер и продюсер Blue Öyster Cult, на страницах того же Crawdaddy называл пластинку «претенциозно юмористичной» и выражал мнение, что музыка альбома «достаточно механистична, для того чтобы принять ее за электронику»^{312}, а рецензент из Los Angeles Free Press сравнивал звучание пластинки с «сортировочной станцией, где металлические колеса, издавая скрежет, останавливаются как вкопанные»^{313}.

Поклонники The Velvet Underground находились не только среди доморощенных акул пера, но и среди начинающих музыкантов. Во время концертов в “Boston Tea Party” группу нередко навещал уроженец Бостона, юный автор-песенник по имени Джонатан Ричман. Он делился с «Вельветами» своими первыми опусами, а они, в свою очередь, однажды любезно предоставили ему гитару из своего арсенала и возможность выступить у них на разогреве — это былое первое серьезное выступление будущего лидера The Modern Lovers. Находились поклонники и в Кливленде, штат Огайо, — еще одном любимом городе VU. Местные ребята, Питер Лэфнер и Джейми Климек, внимательно изучали стиль «Вельветов» во время их концертов в клубе “La Cave” и общались с ними в гримерке. Лэфнер со своей любительской группой исполнял накачанную фидбэком получасовую версию “Sister Ray”, а Климеку, который любил брать на концерты «Вельветов» магнитофон, в апреле 1968-го удалось увековечить на пленке нечто уникальное: медитативное, гипнотическое 40-минутное вступление к “Sister Ray”, получившее название “Sweet Sister Ray”. Еще один поклонник обитал в Энн-Арборе, штат Мичиган — в то время он выступал под псевдонимом Игги Студж: «Впервые, когда я услышал “The Velvet Underground & Nico”… саунд мне совсем не понравился. В том духе, как можно записать настолько дерьмово звучащую пластинку?! Это полный отстой!.. А затем, полгода спустя, меня как ударило: „Боже, да это охренительная пластинка!“… Я увидел других людей, которые делали обалденную музыку, не имея серьезных музыкальных навыков. Это дало мне надежду»^{315}. В апреле 1969 года Джон Кейл уже продюсировал первый альбом The Stooges.

Увы, в 1968 году подобные отклики были скорее исключением из правила. Лу Рид, при поддержке Стива Сезника, начал думать о том, как сделать саунд группы более коммерческим. В феврале 1968-го, спустя всего лишь две недели после выхода “White Light / White Heat”, The Velvet Underground вернулись в студию, чтобы воскресить ангельское звучание “Sunday Morning” с челестой и альтом Кейла на прекрасной композиции “Stephanie Says”. Текст песни был слишком хорош, чтобы топить его в шквале перегруженного звука. Она была первой из серии «песенных интервью» Рида («Стефани говорит, что хотела бы знать, зачем она отдала полжизни людям, которых теперь ненавидит») и демонстрировала несомненный творческий рост автора. Во многих отношениях “Stephanie Says” — это яркий пример песенного «реализма» Лу Рида. Попадая в его песню, мы нередко оказываемся в ситуации, в которой уже что-то происходит: кто-то пришел, а кто-то уже начал рассказ. У говорящих всегда есть имена, и автор знакомит нас с ними: это Стефани, а это — Кэнди. На сторону «Б» предполагаемого сингла был запланирован трек “Temptation Inside Your Heart”, легковесный и бодрый номер со смешными звуками. Однако по какой-то причине выход сингла был отменен, а пара новых песен отправлена на полку. В мае «Вельветы» снова были в студии. Они записали две версии песни “Hey Mr. Rain”. Нервная и монотонная композиция, на которой снова появился альт Кейла, отсылала к временам с Уорхолом. Другой номер, “Beginning To See The Light”, с бодрым настроем и неожиданно оптимистичным для Рида текстом, напротив, словно намекал на будущие перемены. Однако эти записи снова были забракованы.

The Velvet Underground будто пребывали в нерешительности, теряя уверенность в своих силах. Под вывеской Энди Уорхола, в составе шоу EPI, их музыка воспринималась как саундтрек, вещь в себе. Но теперь они были просто рок-группой, которая гастролировала по Америке и на равных правах с десятками других коллективов пыталась завоевать место под солнцем. Те, кто еще недавно играл на разогреве у «Вельветов», теперь пребывали в статусе звезд, а на фоне модного психоделического рока примитивные ритмы VU звучали особенно архаично. Временами статус аутсайдеров оказывался почти непосильным. В июле 1968 года на разогреве у «Вельветов» выступали Quicksilver Messenger Service. Стерлинг Моррисон вспоминал, что виртуозная игра QMS показалась ему восхитительной. «А затем я слушаю, как мы настраиваемся, и говорю Лу: „Думаю, пора мне валить отсюда!“ Я не хотел, чтобы мы звучали ужасно по сравнению с Quicksilver»^{316}.

По стечению обстоятельств на том же концерте оказался начинающий критик Лестер Бэнгс со своей подругой. Он вспоминал, как после концерта Лу Рид вышел из гримерки и прошел через зал, полный зрителей. Никто из них не обратил на музыканта ни малейшего внимания: «Руки в карманах, спокойная, худощавая фигура с отстраненным выражением лица». Лестер и его девушка хотели подойти к Лу, чтобы поблагодарить за музыку, которая им очень понравилась, однако, зная его нрав, заробели. «Мне кажется, все, чего им на самом деле хотелось, — чтобы кто-то просто подошел к ним и сказал, что ценит то, что они делают»^{317}, — сказала подруга. Несколько лет спустя в интервью с Бэнгсом Лу Рид подтвердил, что девушка была совершенно права. Бетси Джонсон, модельер и новая подруга Джона Кейла, пребывала в убеждении, что тогда The Velvet Underground так и не осознавали до конца масштаб своего таланта: «Я думаю, они постоянно ощущали неуверенность»^{318}.

Бетси Джонсон, на которой Кейл женился в апреле 1968 года, стала еще одним фактором раскола между Кейлом и Ридом. Джонсон была девушкой решительной, готовой защищать права своего мужа там, где, как ей казалось, они ущемлялись. «С социальной точки зрения Бетси моментально вытащила меня из группы, — признавал Кейл. — Лу воспринял это как предательство. А когда она начинала восхвалять мои качества, это раздражало нас обоих»^{320}. Для весьма эгоцентричного и подозрительного Лу Рида появление Бетси стало настоящей травмой — он начал воспринимать ее как местную Йоко Оно. Очень вероятно, что «женский вопрос» не вызвал бы проблем, если бы у Рида и Кейла имелось единодушие во взглядах на дальнейшее развитие коллектива. В музыкальных вопросах у Лу Рида имелся собственный сторонник и апологет — Стив Сезник, который, в свою очередь, активно делал из Рида главную звезду группы. «После года с Сезником у руля я уже начинал чувствовать себя сессионным музыкантом», — констатировал Кейл. Не без влияния менеджера Лу Рид начинал тяготеть к более мелодичной и, что немаловажно, более коммерческой музыке. Джону такое направление не нравилось. Он вспоминал: «Было много лирических песен, а я не хотел, чтобы их было так много; я пытался развивать эти грандиозные оркестровые басовые партии»^{321}. В этом его поддерживал и Стерлинг Моррисон: «Кейл двигался в более экспериментальном направлении, а Лу хотел делать что-то в поп-контексте… Мы с Джоном были очень довольны музыкой в духе “Sister Ray”… Лу делал акцент на тексты. Нам с Кейлом было интереснее срывать крышу»^{322}.

В конце сентября Лу Рид собрал в кафе Стерлинга и Мо, чтобы объявить им, что Джон Кейл больше не является членом группы. Мо была опечалена, но не удивлена — она чувствовала, что это назревало. Однако Стерлинг был возмущен и взбешен. После продолжительной ругани со стучанием кулаками по столу, Лу, по воспоминаниям Стерлинга, разыграл свой последний козырь: «Не хотите? Хорошо, группа распущена»^{323}. Моррисону и Такер не оставалось ничего иного, как сложить оружие, а Стерлинг покорно взял на себя миссию сообщить Джону новость — сам Лу не хотел этим заниматься. Поступок Рида стал для Кейла серьезным ударом. Даже несмотря на обширный опыт общения с Лу, Джон во многом продолжал оставаться бескорыстным идеалистом, верившим в силу совместного творчества. Увольнение из группы означало для него, прежде всего, тот факт, что они с Ридом так и не смогли реализовать до конца имевшийся у них потенциал: «После первой пластинки мы потеряли терпение и прилежание. Мы даже забыли наши собственные установки»^{324}. Позже Рид соглашался с ним, сваливал все на происки менеджера и миролюбиво заявлял: «Я надеюсь, что однажды Джон будет признан… Бетховеном своего времени. Он так много знает о музыке, он такой великолепный музыкант. Он абсолютно безумный — но это потому, что он из Уэльса»^{325}.

Морин Такер восприняла случившееся как сугубо мужские разборки (от которых она всегда держалась в стороне), однако Стерлинг Моррисон затаил на Рида серьезную обиду. Он считал, что главным мотивом Лу Рида в увольнении Джона Кейла была ревность и стремление к славе. Сам же Рид говорил, что для него важнее всего была музыка: «Я думал, что нам нужно показать другую нашу сторону. Иначе мы бы превратились в одномерное явление, а этого следует избегать любой ценой»^{326}. История повторялась: Лу Рид безжалостно отцеплял от The Velvet Underground еще одну «отработанную» ступень. И группа снова двигалась дальше. Спустя лишь несколько месяцев после увольнения темпераментного валлийца The Velvet Underground записали еще один шедевральный альбом — и он был радикально не похож на предыдущий. Нет никакого сомнения в том, что подобный альбом «Вельветы» никогда не смогли бы записать с Кейлом — по крайней мере, с тем Кейлом, каким он был в 1968 году.

Заменой Джону стал молодой американец Даг Юл (Douglas Alan Yule), который родился 25 февраля 1947 года на Лонг-Айленде. Еще в детстве он брал уроки игры на скрипке и трубе баритон, а в школе играл на тубе, гитаре, банджо и пел в школьном хоре. По окончании школы Юл поступил в Бостонский университет и, будучи в Бостоне, собрал с местными музыкантами[73] группу Grass Managerie. Ее менеджером был Ханс Онсагер, хороший знакомый и бизнес-партнер Стива Сезника, также помогавший организовывать концерты The Velvet Underground. Выступая в Бостоне, «Вельветы» нередко останавливались у Онсагера и периодически пересекались с Дагом Юлом. Однажды Стерлинг Моррисон обратил внимание на то, что Юл делает успехи на гитаре, и в тот момент, когда Кейл покинул группу, юный Даг показался «Вельветам» самым очевидным кандидатом на замену Джона. Как ни странно, немаловажным фактором для музыкантов VU оказалось и то, что Юл, как и Кейл, был Рыбами по знаку Зодиака, и вместе с Рыбами — Ридом был призван уравновесить влияние Дев — Стерлинга и Мо. Мягкий и спокойный Даг помог снять напряжение в группе. Он был на пять лет младше Лу Рида и не имел ни возможности, ни желания с ним спорить. Интересно и то, что кучерявый Юл был внешне весьма похож на Рида: Лу как будто раздобыл себе более миловидного и дружелюбного двойника — или даже младшего брата (на концертном альбоме 1969 года он так и представляет его: «мой брат Даг»). Теперь Рид добился своей цели — он стал единоличным лидером группы. «Мне был только 21, и я следовал указаниям Лу, — объяснял Даг. — Но ему было комфортно работать таким образом. Они с Джоном всегда создавали напряжение и конфликт. А теперь Лу не нужно было наращивать защитную броню от мира»^{327}. Были и другие свидетельства того, что фронтмен The Velvet Underground начинает меняться. Молодой бостонский музыкант Роб Норрис, нередко общавшийся с Ридом в гримерке после концертов VU, вспоминал, что в то время Лу «интересовался астрологией, энергетическим исцелением. Он говорил о левитации. Меня это поражало»^{328}. Более того, теперь Рид не ленился объяснять юным поклонникам, что наркотики — это зло, а в одном из интервью даже заявил, что «рок-группа может быть формой йоги»^{329}. Впрочем, все это не мешало ему исполнять народный хит “Heroin” почти на каждом концерте.

Буквально через несколько дней после того, как Кейл покинул группу, музыкантам предстояло выступать в Кливленде, в клубе “La Cave”, где они частенько играли. Любительские записи этих концертов, сделанные в начале октября Джейми Климеком, свидетельствуют, что обновленная группа была в ударе. Для стороннего наблюдателя уход Кейла не создал абсолютно никакой драмы; более того, даже давние поклонники группы, такие как журналистка Сьюзан Пайл, были в восторге. Посетив октябрьский концерт The Velvet Underground в Лос-Анджелесе, она сообщала в письме другу, что группа «звучит лучше, чем я могу припомнить за долгое время. Нового парня зовут Даги — он из Бостона, играет на басу и органе и очень миловидный (более того, возможно, даже если говорить строго объективно, чем мистер Рид) … Луис больше не доминирует над группой — на самом деле, я бы назвала Стерлинга лид-гитаристом. Ты не поверишь, насколько сильны они стали с музыкальной точки зрения»^{330}. Юный Даги определенно привлекал внимание девушек — даже Морин: «Мне нравилось играть с Дагом. Он был хорошим музыкантом. И хорош на сцене, такая задорная, улыбчивая штучка. Мне не хватало безумств, которые Кейл устраивал на альте. Это прозвучит абсурдно, но я не думаю, что [уход Кейла] так уж сильно повредил музыке. Я не думаю, что музыка стала слабее, она просто стала другой»^{331}. Поиграв с Юлом чуть больше месяца, группа почувствовала себя достаточно уверенно, чтобы отправиться в студию на запись третьего лонгплея, обозначившего разительную смену музыкальных ценностей коллектива.

После шквала второго альбома — оглушительная тишина, словно тихое утро на следующий день после буйной попойки. Ватный, обволакивающий, убаюкивающий, невероятно медленный звук. Лу Рид и Стерлинг напускают свои чары спокойными гитарными переборами и отступают в тень, чтобы сразу же вывести в центр внимания новое действующее лицо: молодого Дага Юла. Его невинный юношеский голос повествует о девушке (а на самом деле о трансвестите) Кэнди, которая стала «ненавидеть свое тело и все, чего оно требует в этом мире». Юл объяснял, что одной из его задач было освободить Лу от груза повышенного внимания: «Я думаю, в этом причина того, что “Candy Says” спел я. Он хотел, чтобы на него меньше таращились. Это позволяло ему расслабиться и давало больше возможности исследовать свои сочинительские таланты»^{332}. Композиция создает двойственный эффект: с одной стороны, юная невинность героини, с другой — ее абсолютно зрелое, взрослое разочарование. Однако благодаря этому противопоставлению, тема декаданса и утраты иллюзий, ассоциирующаяся с полусветом, предстает в новом виде — искреннем, чистом и, что немаловажно, исполненном сочувствия. Собственно говоря, необязательно знать историю песни, чтобы ощутить ее печаль и абсолютную искренность.

Доверительность и откровенность первого номера сразу задают альбому совершенное иной, интимный настрой. Мы словно поймали героиню песни в очень личный момент, подсматриваем за ней. «Я хочу знать все, о чем тайно говорят другие», — говорит Кэнди, и в ее фразе мы слышим автора песни, который готов покорять новые высоты в своем жанре музыкальной журналистики и исследований странности, причудливости человеческой натуры. Песня содержит в себе конфликт, однако вместе с ним — умиротворенное настроение, которого мы никогда раньше не слышали на альбомах VU. Группа словно сбросила старый кокон и родилась заново.

“Velvet Underground” стал первым альбомом Лу Рида, реализованном в виде цельной (по заявлению Рида даже сюжетной), последовательности композиций, объединенных общей темой. Тема эта — любовь — возможно, могла бы удивить тех, кто к тому моменту привык видеть в The Velvet Underground всего лишь группу провокаторов с песнями на запретные темы. Относительно новым здесь было ощущение влюбленности и воодушевления.

Если “Candy Says” была прологом, то следующая за ней “What Goes On” выступает полновесным началом альбома. Это энергичный номер, внутри которого неостановимым мотором в крайне интенсивном темпе работают ритм-гитары. Здесь, наконец, к микрофону выходит Лу Рид, и его энергичное исполнение контрастирует с описанием полнейшей неопределенности. Такую душевную неразбериху можно связать только с ощущением абсолютной влюбленности. Не исключено, что это отражение противоречивой гаммы чувств, которой был охвачен сам Лу, переживавший в то время сразу два романа: новый виток отношений с университетской подругой Шелли Элбин и бурную связь с фотографом «Фабрики» Билли Нэймом: «В одну минуту рожден, в следующую — обречен, / В одну минуту вверх, в следующую — вниз». Со второго куплета фоном подключается гудение органа, и с этого момента кажется, что песня не просто движется вперед, а летит над землей. Психоделического эффекта добавляют причудливо переплетающиеся гитарные соло, наложенные друг на друга, — картина постепенно наполняется звуком. Гитары продолжают вырабатывать ритм, контрастируя с фоновым звучанием органа, заполняющим окружающее их пространство и гипнотизирующим — песня может продолжаться бесконечно. “What Goes On” игралась на концертах еще до появления Юла, и монотонный, завораживающий звук органа — последний подарок, наследство Джона Кейла, автора этой партии.

С бега переходим на шаг — среднетемповый номер “Some Kinda Love”. Пока Лу играет простой ритм, Стерлинг раз за разом повторяет ленивую ритм-энд-блюзовую фигуру. Это еще одно исследование загадочной природы человеческих отношений, похожее на подслушанный разговор: «Некоторые виды любви, — сказала Маргарита Тому, — похожи на неприличный французский роман: сочетают абсурдное с вульгарным».

За “Some Kinda Love”, больше похожей на интерлюдию, следует еще один интимный момент — вершина альбома и одна из вершин творчества Рида. Снова ватная, замкнутая атмосфера, обозначенная средними частотами гитарного тона и убаюкивающей, раскачивающейся словно маятник, гитарной фигурой Стерлинга. Лу признается в любви девушке, призывая ее не отводить взгляд бледно-голубых глаз. Музыка разливает ощущение умиротворения, абсолютной гармонии, однако в тот момент, когда слушатель уже растекся в этом приятном оцепенении, Рид вводит сюжетный поворот, достойный неприличного французского романа: «То, чем мы занимались вчера, было хорошо, / И я бы повторил это. / Тот факт, что ты замужем, / Лишь доказывает — ты мой лучший друг». Песня «Бледно-голубые глаза» «основана на реальных событиях» и имеет вполне реального адресата — кареглазую Шелли Элбин, которая к тому моменту уже вышла замуж, но снова попала под неотразимое обаяние Лу. Игра Стерлинга на “Pale Blue Eyes” и особенно соло — минималистичное, но моментально узнаваемое — его по-настоящему звездный момент в истории The Velvet Underground.

“Pale Blue Eyes” звучит спокойно, однако следующая за ней “Jesus” выглядит еще более деликатной и приглушенной, еще более отчетливо придавленной к земле тишиной, периодически возникающей на этом альбоме. “White Light / White Heat” был взглядом с самого дна на кошмары окрестного ландшафта. “Jesus” тоже представляет собой взгляд с самого дна, но не вокруг себя, а вверх. Лу повторяет, словно мантру: «Иисус, помоги мне найти свое место / Помоги мне в моей слабости / Потому что я впадаю в немилость».

И адюльтер “Pale Blue Eyes”, и молитва “Jesus” представляют собой иллюстрации к «словарю» видов любви и сложно сказать, какая из песен звучит прекраснее — вместе они образовывают сердце альбома, его эмоциональный центр. То, как безупречно, не впадая в пошлость, Лу Рид переходит от темы адюльтера к сокровенной религиозной теме, свидетельствует о его уникальном таланте. Для большинства других авторов подобный текст стал бы настоящей катастрофой, однако “Jesus” Лу напрочь лишен фальши и самолюбования, потому что Рид с достоверностью, доступной только ему, создает ощущение абсолютного надира — самой низкой точки, дальнейшее движение из которой возможно только вверх. Драматургия альбома выстроена безупречно: “Jesus” завершает первую сторону пластинки, далее — тишина.

Вторая сторона — продолжение истории: ощущение услышанного обращения, новый прилив сил и энергичный бит композиции “Beginning To See The Light”. Это вновь обретенная уверенность: «Я начинаю видеть свет, / Некоторые очень стараются, но у них никак не получается». Лу звучит так, словно с трудом может сдержать себя в ожидании, а финал композиции оказывается настоящей кульминацией или разрешением, когда Лу и Даг сходятся в прекрасном двухголосии: «Каково это — быть любимым?». Ответ на этот вопрос, несомненно, передается в музыке и ощущении песни. Вслед за триумфом “Beginning To See The Light” наступает освобождение “I’m Set Free” — бухающие, словно сердце, барабаны Мо, прозрачное звучание 12-струнной гитары, вызывающее ассоциации с The Byrds, и гитарное соло, которое парит в воздухе. Это настоящий хэппи-энд альбома, и следующая далее нехитрая “That’s The Story Of My Life” словно подводит итог истории или создает фон для ровно бегущих титров.

Однако альбом еще не закончен: на очереди самая странная композиция альбома, единственное напоминание об авангардных временах и звуковых экспериментах The Velvet Underground. Звучит тревожная музыка, а в это время Рид, Моррисон, Юл и Мо, удобно расположившись по двум стереоканалам, одновременно зачитывают тексты, напоминающие потоки сознания или игру в ассоциации. Воспринимать в параллельном режиме сразу четыре монолога весьма непросто, и “The Murder Mystery” принято считать единственной неудачей альбома. Однако она неплохо оттеняет благозвучие предшествующих номеров и напоминает, что «Вельветы» не перестали быть опасной группой. Легко предположить, что Лу решил повторить с двумя каналами тот же фокус, который Энди Уорхол устраивал со своими двумя экранами.

Пластинку завершает еще одна неожиданная композиция — дебют Морин Такер в качестве вокалистки The Velvet Underground. “After Hours” — это посвящение ночным клубам, пустеющим перед рассветом, когда так легко почувствовать себя одиноким. Как и в самом начале альбома, Лу Рид снова передает свою песню другому исполнителю, чтобы сделать ее достовернее — и снова добивается успеха. Бесхитростное и безголосое исполнение Мо имеет обаяние детского рисунка. Оно лишает песню любых признаков претенциозности и сентиментальности, оберегает ту искренность, которая является главным достоянием альбома “The Velvet Underground”.

Некоторые критики называют третий альбом «Вельветов» сольной работой Лу Рида в сопровождении группы. На взгляд автора этих строк, подобное утверждение крайне далеко от истины. Парадоксальным образом эти очень личные песни и спартанские аранжировки совершенно по-новому раскрыли The Velvet Underground как команду инструменталистов. Хрупкость, интимность, домашнее ощущение альбома созданы не одним музыкантом, а всей группой, неотъемлемой частью которой явился неприметный и неиспорченный тяготами авангарда Даг Юл. Стерлинг Моррисон однажды сказал, что чистое и негромкое звучание альбома стало результатом несчастного случая: якобы у музыкантов украли все их гитарные примочки и фузз-боксы. Однако многочисленные свидетели, включая Юла, с тех пор всегда ставили под сомнение эту теорию: «очищение» звука The Velvet Underground было не случайностью, а сознательным решением. Теперь даже Энди Уорхол не мог бы сказать, что шум важнее текстов.

Можно рассматривать изгнание Джона Кейла из группы как акт персонального экзорцизма, осуществленный Лу Ридом, а альбом “The Velvet Underground” — как итог этой процедуры. Переданное в песнях ощущение «освобождения» (“set free”) и забрезжившего света (“beginning to see the light”) говорит о том, что цель достигнута. Сам же Рид с готовностью заявлял о том, что “The Velvet Underground” был частью единой истории группы: «Нет ни одной песни The Velvet Underground, в которой, если убрать детали, под ними не обнаружилось бы простых и чистых, очень базовых, американских по духу вещей»^{333}. Единственная разница заключалась в том, что теперь фронтмен «Вельветов» решил положить конец тлетворному влиянию Старого Света и «убрать детали» собственноручно. Если “White Light / White Heat” был победой Джона Кейла, то “The Velvet Underground” — безусловный артистический триумф Лу Рида, его бесстрашия и готовности идти на самые радикальные перемены ради того, чтобы не стоять на месте и развиваться как сочинитель и исполнитель. Кроме того, это радость Лу от возвращения к американским корням, к простой американской музыке, а также к простым чувствам и — каким бы неожиданным это не показалось — от возвращения к нормальности. То, насколько легким и светлым получился альбом (уникальный по настроению в дискографии Лу Рида), говорит и о том, какой груз, очевидно, нес на своих плечах автор этих песен, а также о том, что он выбрал нового персонажа, чтобы стать его зеркалом. Много лет спустя Морин Такер комментировала: «Я знала, что что-то изменится. Но не знала, что так сильно. Лу не мог сказать Джону какие-то вещи, которые он говорил Дагу»^{334}.

“The Velvet Underground” вышел в марте 1969 года на лейбле MGM. На конверте пластинки была размещена зернистая, черно-белая фотография группы, сделанная на «Фабрике» Билли Нэймом. После гламура «бананового» альбома и угрожающего черепа со второго диска, этот любительский, словно выхваченный из мрака кадр зафиксировал «Вельветов» в самой бытовой и непосредственной обстановке. Такой образ резко контрастировал с яркими и вычурными психоделическими обложками. На фоне патлатых-бородатых рокеров того времени аккуратные и немужественные интроверты The Velvet Underground выглядели как гости из будущего — взаправдашняя инди-группа. По сути, такой группой на тот момент они и были.

MGM выделило определенный рекламный бюджет, и рекламу пластинки «Вельветов» впервые можно было услышать по радио и обнаружить в газете. Крупные американские СМИ по-прежнему игнорировали The Velvet Underground, однако независимая пресса уделяла их музыке все больше внимания. Бостонский журнал Fusion напечатал развернутую историю группы и заключил, что новые песни «поразительны по глубине и нормальности своих эмоций, во внимании к исполнению и идеально реализованном самоощущении»^{335}. Пол Уильямс из Planet радовался тому, что его друзья, наконец, прониклись музыкой The Velvet Underground и выбирал для их музыки эпитет «человеческая»: «Не только слова, которые напрямую говорят с нашим человеческим состоянием, но музыка, особенно ее исполнение: в этом есть что-то настолько настоящее, непосредственное и личное… Волшебство на уровне The Beatles, совершенная и проницательная осознанность на еще более высоком уровне: «Вельветы», наконец, записали альбом, который мы все можем слушать, они нашли способ стать еще честнее»^{336}. The Velvet Underground даже удостоились рецензии в Rolling Stone, где Лестер Бэнгс восторгался: «Как определить группу, которая перешла от «Героина» к «Иисусу» за два года?», и смотрел в самый корень: «Возможно, важнейший урок The Velvet Underground — способность человеческой души преодолевать свои самые темные уровни»^{337}.

В своем заявлении Бэнгс весьма точно уловил цели Лу Рида, по-прежнему стремившегося делать музыку не для себя, а для слушателя. «Я пришел к тому, что «милые» песни мне нравятся больше драйва и перегруза, потому что можно быть более тонким, действительно говорить о чем-то, в каком-то роде успокаивать — то, в чем многие сейчас нуждаются, — комментировал свои новые песни автор. — Я думаю, что если прийти домой после тяжелого рабочего дня и поставить третий альбом, он может помочь. Успокаивающее средство, которое многие могут даже назвать фоновой музыкой, но я думаю, что оно может работать и на таком, и на интеллектуальном или художественном уровне одновременно»^{338}.

Стоит отметить, что с третьим альбомом The Velvet Underground впервые удостоились заметных рецензий и в британской прессе. Англичане, в отличие от американцев, замечали, что новая музыка группы сохраняет темную сторону. Рецензент из Oz обращал внимание на двойственную сущность альбома: «Песни альбома разделяются между раем и адом, и легко простить рядового слушателя, который не заметит разницы между ними… Впечатление от альбома растет постепенно… как злокачественная опухоль»^{339}. Ричард Уильямс из солидной Melody Maker озаглавил свою рецензию «Жаль, что никто не слушает». Он отмечал неважные продажи всех трех альбомов VU в Британии, заключая при этом, что их дискография является «одной из самых впечатляющих в рок-музыке». По мнению критика, новые песни звучали более «тихо и сдержанно, но старая жестокость сохраняется, проявляя себя как в общем настроении, так и во многих текстах — если кто-нибудь возьмет на себя труд вслушаться в них»^{340}. Увы, весной 1969 года желающих вслушиваться или хотя бы успокаиваться после тяжелого рабочего дня было немного. Круг продвинутых критиков оказался узок и страшно далек от народа: самый доступный и мелодичный альбом The Velvet Underground вообще не попал ни в американские, ни в британские чарты.

Ситуация с альбомами угнетала моральный дух музыкантов. «Мы проиграли на всех возможных уровнях, — комментировал ситуацию Стерлинг Моррисон. — В 1965-м, и 1966-м, даже в 1968-м ощущалось, что что-то вот-вот случится. К тому моменту это случилось… и торговцы разбогатели. А мы были обмануты, надуты и облапошены»^{341}. Морин Такер также была убеждена, что лейбл слишком плохо продвигает группу: «Если бы мы выпускали альбомы, и MGM продвигала бы их, проигрывала по радио, и они никому бы не нравились, это одно, но где бы мы ни играли, нас всегда всегда принимали хорошо — народ балдел в проходах и все такое… и это то, от чего у меня опускались руки — быть на милости у людей без здравого смысла»^{342}. Такер вспоминала, что на следующий день после одного из концертов в Сент-Луисе, где группа собрала битком набитый зал, музыканты отправились по окрестным магазинам пластинок, но нигде не смогли найти свой третий альбом. Владелец одной из лавок пожаловался, что, несмотря на все звонки, так и не смог выписать партию пластинок для продажи.

В подобной непростой ситуации The Velvet Underground оставалось находить утешение (и средства к существованию) только на многочисленных концертах. На протяжении всего 1969 года группа интенсивно гастролировала. В насыщенных концертных графиках VU того времени фигурируют любимые ими Бостон и Кливленд, а также Детройт, Чикаго, Питтсбург, Филадельфия, Даллас и даже Торонто. К концу года группа сместила фокус своей активности на прежде ненавистное им Западное побережье. Стив Сезник и Лу Рид верили, что новая музыка «Вельветов» сможет найти отклик у калифорнийских хиппи.

С того момента, как The Velvet Underground совершили катастрофичный тур по Калифорнии, изменилось не только их звучание, но и их поведение: теперь Лу Рид полностью завладевал вниманием зрителей, рассказывая им продолжительные, невероятные, жутковатые, но безусловно правдивые истории из жизни простых людей, которые ему довелось слышать, а затем группа играла свои известные и неизвестные номера, некоторые из них могли продолжаться очень долго. Одна из концертных рецензий 1969-го дает представление о том, насколько иное впечатление теперь производили «Вельветы»: «The Velvet Underground были скорее velvet, чем underground — гладкие, мягкие, чувственные… «Вельветы» и зрители вибрировали в идеальной гармонии, умиротворенные музыкой…»^{343}. The Velvet Underground плавно превратились в неброскую рок-н-ролльную группу; слегка старомодную, но достаточно сплоченную, для того чтобы, сомкнув ряды, не пускать в свою музыку новомодные психоделические или блюз-роковые влияния. С такой хранительницей очага, как Морин, группа проецировала со сцены еще более домашнее ощущение.

В ноябре, когда «Вельветы» несколько недель подряд играли в клубах Сан-Франциско, они достигли одного из пиков концертной формы. Записи отличного качества, сделанные непосредственно с микшерской панели клуба “The Matrix”, позволяют услышать The Velvet Underground, выступающих перед благодарной аудиторией и находящихся в ударе. Ритм-секция Морин и Дага Юла задает упругий, прыгучий ритм. Ровный бит барабанов по-прежнему держит музыку вместе, делает ее узнаваемо «вельветовой», однако теперь Мо иногда начинает использовать тарелки, и в эти моменты звучание становится еще более драйвовым. Агрессия, звуковой шквал и гитарный перегруз ушли в прошлое: теперь Рид и Моррисон окружают саунд группы «облаком» — каскадами своих прозрачно звучащих гитар. Чистота звучания дает больше возможности расслушать игру Стерлинга и оценить его неброский, но очень важный вклад в звучание группы: характерный «землистый», ритм-энд-блюзовый тон и средние частоты его старомодного полуакустического «Гибсона» ES–335 — еще одна тайная причина, по которой музыка The Velvet Underground всегда кажется необъяснимо узнаваемой. В то время как Рид неустанно молотит хаотичный ритм, используя гитару как перкуссионный инструмент и демонстрируя взрывной темперамент, спокойный Стерлинг, ни на секунду не сбиваясь с ритма, со строгой методичностью играет любимые арпеджио, двигая их по грифу назад и вперед. Даг Юл вспоминал: «Самым замечательным в «Вельветах» были дыры в музыке. Дыры были музыкой. Пространство было обширным и классным. Морин была такой прямолинейной — это оставляло много места для баса. А Стерлинг был гитаристом, который играл партии. Он создавал что-то почти похожее на партию трубы для гитары, а затем держал ее долгое время»^{344}. Временами Даг Юл пересаживался за орган, чтобы сыграть унаследованные от Кейла монотонно гудящие фоны, но по большей части «Вельветы» оставались гитарной группой. Среди целого ряда новых номеров была композиция “Rock’n’Roll”, повествовавшая об исцеляющей силе музыки, и танцевально-дружелюбная “We’re Gonna Have a Real Good Time Together”. В 1969 году концерт The Velvet Underground был торжеством ритма, гитарного тона и рок-н-ролла. Находясь на сцене, VU ощущали себя полностью в своей тарелке, они могли забыть о тяготах с лейблом и проблемами с альбомом. «Нам было хорошо. Нам нужно было просто играть музыку. И это было заметно»^{345}, — говорил Даг Юл.

Конечно же, энергетическим центром, «локомотивом» группы, двигающим ее вперед, был Лу Рид и его немелодичный, «каркающий», но прямо-таки пульсирующий энергией вокал — такой же жилистый, как и он сам. Манера пения Лу в большей степени напоминала разговор, и оттого казалось, что общение с публикой и причудливые истории, которые он рассказывал между номерами, продолжались и после того, как группа начинала играть. Завсегдатаем выступлений The Velvet Underground в клубе “The Matrix” был Роберт Куин — еще один будущий панк-музыкант. Куин делал любительские записи концертов и поражался, насколько сильно менялся репертуар группы от концерта к концерту: «Самым вдохновляющим для меня было то, что Лу сочинял много песен, таких как “Sweet Jane”, “Sweet Bonnie Brown” и “New Age”, многие из которых потом вышли на [альбоме] “Loaded”. И они менялись от вечера к вечеру. Он импровизировал слова “Sweet Jane”, и каждый вечер они были новые. Иногда смешные, а иногда — очень-очень страшные»^{347}. Большинство слушателей не догадывались, что к этому моменту The Velvet Underground уже записали в студии достаточное количество песен для выпуска новой, четвертой пластинки. Увы, этой пластинке так и не суждено было увидеть свет.

В марте 1969-го, давая интервью бостонской радиостанции в поддержку третьего альбома, весьма бодрый Лу сообщал, что у группы нет никаких особенных планов: «Просто давать концерты. Нам очень нравится выступать. Мне кажется, это фантастика — что мы можем играть эти вещи людям, и людям это нравится. Меня заводит то, что их это заводит. Нам не нужно ничего доказывать и ни с кем сражаться. Просто здорово, что люди приходят, и что мы можем для них играть. Это классно»^{348}.

Тем не менее уже в мае, спустя всего пару месяцев после выхода пластинки “The Velvet Underground”, музыканты снова отправились в студию. То, что они записывали, отражало новые устремления Лу Рида — ничего не доказывать, а просто играть музыку для людей. На протяжении пяти сессий мая и июня «Вельветы» записали в нью-йоркской Record Plant без малого десять песен, которые Лу Рид поначалу оптимистично рассматривал как основу следующего, четвертого альбома группы. Даг Юл вспоминает, что разрозненные сессии не являлись частью какого-то единого творческого замысла, а были скорее рутинной процедурой: «Как ходить на работу… Садишься на метро, работаешь пару часов после обеда»^{349}. Разница с безымянным альбомом хорошо заметна: Лу пережил и осмыслил как личное откровение избавление от лишнего груза, и теперь был готов жить и играть в свое (и слушателей) удовольствие. Новые песни, которые «Вельветы» зафиксировали на пленку, представляли собой простые и бодрые, жизнеутверждающие рок-н-роллы с элементами ретро. Они словно специально были созданы для того, чтобы исполнять их живьем. В одном из интервью того времени Лу объяснял кредо группы (незаметно устраивая исторический ревизионизм): «Наша музыка очень простая… простой рок-н-ролл. Она никогда не была чем-то иным, она не продвинутая, в ней нет никаких посланий, это просто песни»^{350}.

Композиция “Foggy Notion”, записанная одной из первых, представляла из себя простой и прямолинейный ритм-энд-блюз, а смешная и немного детская “Andy’s Chest” заимствовала мотаун-бит[75] старых поп-хитов 1960-х. В новых песнях Лу Рид демонстрировал свою мальчишескую, обаятельную сторону. Одной из них была безоблачно романтичная “She’s My Best Friend”. Она щеголяла крайне привязчивым поп-припевом, а не менее легковесная, слегка истерическая “Ferryboat Bill” — невзыскательным, почти карикатурным текстом («Паромный Билл, вернись домой, твоя жена вышла замуж за сына лилипута»). Не менее курьезна “Coney Island Steeplechase” — жизнерадостная и нарочито позитивная, она несла дух романтической и игривой старомодности музыки 1920-х годов. “I’m Sticking With You” двигалась еще дальше: душещипательный дуэт Лу и безголосой Мо напоминал двухминутный, но крайне обаятельный мюзикл, поставленный в любительской, домашней обстановке.

Лу Рид будто снова вернулся во времена работы на Pickwick, где от него требовалось клепать примитивные поп-хиты на все вкусы. Однако в новых песнях Лу видятся не столько попытки «хитануть», сколько возвращение к духу старых рок-н-роллов и беззаботных поп-песенок. И если автор иногда позволяет себе подтрунивать над их наивностью, то делает это с исключительной любовью. Рид оставался верен себе — The Velvet Underground делали все, чтобы не повторяться. Другое дело, что подобное музыкальное ретроградство явно не имело шансов на успех в хит-параде образца 1969 года. Определенным сходством с хитом обладала более резкая композиция “I Can’t Stand Anymore” — пожалуй, ближе всего подходящая к формату классики The Velvet Underground, но слегка до нее не дотягивающая. Это еще одно «музыкальное письмо» Шелли Элбин, содержащее строчки: «Шелли, если только ты вернешься, все будет в порядке». Итог этому свежему набору песен подводила композиция с простым и говорящим названием “Rock’n’Roll”.

Энергичные ритмы не оставляли места для серьезных мыслей. Единственным местом для рефлексии среди задорных номеров была задумчивая композиция “Ocean”, в которой Лу Рид, подобно русскому поэту Александру Сергеевичу Пушкину, предавался размышлениям под шум свободной стихии: «Я ленивый парень, ничего не доделываю». По всей видимости, Лу и его команда поступили именно так — не завершив работу, музыканты отправились на активные летние гастроли, чтобы вернуться в студию, словно в школу, с наступлением сентября.

Новые сессии в Record Plant принесли урожай в виде еще пяти новых песен, однако теперь в них начала проникать осенняя меланхолия. Лишь одна “We’re Gonna Have a Real Good Time Together” искрилась дружелюбием и зажигательным драйвом и напоминала о весенних записях. Помимо нее «Вельветы» записали сразу несколько версий песни “Ride Into The Sun” — одного из самых светлых и недооцененных номеров Лу Рида. Одна версия содержит редкостной красоты гитарную партию Стерлинга Моррисона — настолько красивую, что, по всей видимости, именно она отправила запись на полку: есть соблазн предположить, что Рид не решился заглушать ее своим вокалом. Текст “Ride Into The Sun” (сохранившейся и в версии с вокалом без партии Моррисона) неожиданно услышать от автора, всегда питавшегося энергией и вдохновением родного мегаполиса: он передает стремление лирического героя «уехать в солнце» из города, который предстает «грязным» и «трудным для жизни». Строчка «если ты устал и полон жалости к себе» также наводит размышления. Тему эскапизма продолжает нехитрый номер “One Of These Days”, в которой герой обещает своей возлюбленной, что однажды уедет от нее. Стил-гитара, еще одно новшество для The Velvet Underground, сообщает композиции неожиданный кантри-аромат. Приджазованный шаффл “I’m Gonna Move Right In” представляется проходным номером, зато номер “Lisa Says” — достойным продолжением серии портретных песен-интервью, одним из классических номеров Лу Рида. Интересно отметить, что на концертах Velvet Undeground песня завершалась «свинговым» финалом, достойным исполнения Фрэнка Синатры. Сходное звучание имел так и не записанный в студии концертный номер “Over You”, напоминавший какой-нибудь неизвестный эвергрин пера Коула Портера или Ирвинга Берлина.

К сожалению, новые композиции The Velvet Underground продолжали одна за другой отправляться в бездонные архивы компании MGM — музыканты не имели представления, когда лейбл надумает выпустить эти записи, и планирует ли вообще это делать. Тот факт, что все предыдущие альбомы группы проваливались, определял музыкантам статус «бедных родственников», вынужденных смиренно ожидать своей участи. Роберт Куин вспоминал: «Весной 1969-го я подслушал, как Лу Рид говорил, что они полны сил и делают новый альбом. Затем я спросил его об этом в ноябре, когда он только записал его [и получил ответ]: без комментариев»^{352}. «Потерянный четвертый альбом» The Velvet Underground пребывал в полумифическом статусе, пока, наконец, значительная часть упомянутых выше песен не вышла на архивных сборниках “VU” (1985) и “Another View” (1986). Впрочем, и сегодня среди исследователей нет единого мнения относительно статуса студийных пленок «Вельветов» 1969 года: некоторые считают, что они делались исключительно как демо-записи для демонстрации другим лейблам. Также циркулирует история, что «настоящий» четвертый альбом был записан группой в Калифорнии и отправлен почтой в Нью-Йорк, но потерялся по дороге (видимо, был похищен почтальонами-меломанами), однако серьезного доверия этот сюжет не вызывает.

Есть все основания полагать, что значительная часть злоключений The Velvet Underground на MGM связана с именем Майка Керба, молодого президента лейбла. В 1969 году ему исполнилось 25, однако несмотря на сравнительно юный возраст, Керб уже был сознательным гражданином США[76] и охотно откликнулся на призыв Ричарда Никсона разобраться с положением дел в музыкальной индустрии — с радиостанциями и лейблами, активно продвигавшими «про-наркотическую» музыку в неокрепшие умы американской молодежи. В 1970 году Billboard сообщал, что Керб «расторг контракты с 18 исполнителями, которые, по его мнению, продвигают и эксплуатируют тяжелые наркотики посредством музыки»^{353}. Характерно, что в списке пострадавших значились не только The Velvet Underground, но даже Фрэнк Заппа со своими The Mothers Of Invention — известный противник любых запрещенных веществ. В истории не сохранилось свидетельств о том, что лейбл MGM в явной форме выдал отказ «Вельветам». Вернее будет предположить, что когда Стив Сезник добился внимания куда более заинтересованного Ахмета Эртегюна, президента лейбла Atlantic, MGM не стали удерживать группу. На полках у Керба остались записи так называемого «четвертого альбома», и VU, вероятно, еще допускали вероятность того, что эти пленки будут выпущены. Поэтому, когда в апреле 1970 года в нью-йоркской студии Atlantic начались сессии записи нового альбома The Velvet Underground, Лу Рид предложил музыкантам изрядно обновленный набор песен — из старых запасов на пластинку попал несомненный хит “Rock’n’Roll”, хотя были попытки доработать также и “Ocean” и “Ride Into The Sun”.

Слово «хит» является ключевым для описания задачи, которую ставили перед собой «Вельветы», приступая к работе над альбомом под названием “Loaded”. Контракт с Atlantic для такой маргинальной команды, как The Velvet Underground, был кредитом доверия, и это чувствовал даже Рид, на плечи которого легла задача выдать на-гора альбом, «загруженный» хитами — именно это устремление и отражено в названии пластинки. Музыканты подходили к процессу крайне ответственно и старательно — прошли времена, когда они записывали треки живьем с первого дубля. «Вельветы» экспериментировали с темпом и аранжировками песен, делали студийные наложения; много времени занимал «окончательный монтаж» и микширование готовых записей. Даг Юл называл “Loaded” «сконструированным альбомом, построенным, дорожка за дорожкой, на небольшой основе базовых треков. Много эффектов, усиленная компрессия. Это определенно был полностью студийный альбом»^{354}. Создавалось впечатление, что The Velvet Underground неожиданным образом превратились в странное подобие лабораторной группы The Beatles. Atlantic не были настроены пускать процесс на самотек — контролировать его был назначен штатный продюсер и звукоинженер, британец Эдриан Барбер. Затем, когда боссам лейбла показалось, что запись затягивается, в студию был вызван еще один британец Джеффри Хэслам, а на помощь ему — еще продюсер по имени Шэл Кэган. Может показаться, что вместе с неограниченным студийным временем и бюджетом The Velvet Underground, наконец, получили возможность записать свой «прорыв». Однако, увы, на тот момент группа переживала серьезную проблему. По словам продюсера Хэслама, эта проблема заключалась в том, что «группы, как таковой, не было»^{355}.

Во-первых, еще до начала сессий ушла в декретный отпуск барабанщица Морин Такер, и The Velvet Underground лишились своего моментально узнаваемого бита. «Вельветы» могли бы и повременить с записью альбома до ее возвращения, однако Стив Сезник считал, что группа должна поскорее доказать Atlantic свою состоятельность. За барабаны поочередно садились малоизвестные студийные барабанщики, пока, наконец, это место не занял длинноволосый Билли Юл, 16-летний брат Дага. Много лет спустя все оставшиеся участники признавали — начать сессии нового альбома без Мо было серьезной ошибкой. Такер не только привносила важный вклад в уникальное и моментально узнаваемое звучание VU, но и была своего рода «склеивающим элементом» группы. А в 1970 году такой элемент группе был жизненно необходим.

Если поначалу Лу Рид рассматривал Стива Сезника как удобный инструмент для своих манипуляций, то теперь становилось очевидно, что он просчитался: в какой-то трудноопределимый момент баланс сил неуловимо сместился, и теперь Сезник сам стал рулить положением дел в группе. 1960-е вообще были временем, когда и музыканты, и их менеджеры нередко принимали очень спорные решения — иногда по неопытности, иногда под воздействием одурманивающих препаратов, а иногда и по совокупности этих факторов. После всех коммерческих неудач The Velvet Underground Стив Сезник пришел к парадоксальному заключению, что главной звездой группы должен быть не Лу Рид, а Даг Юл. В отличие от Лу, Даг обладал мелодичным (хотя и не выдающимся) вокалом и приятной внешностью. Что не менее важно, Юл был куда более мягким и сговорчивым молодым человеком, чем неуправляемый и авторитарный Рид. При всех очевидных достоинствах, у Юла был только один «недостаток» — он не умел сочинять песни. Поэтому вероятно, что Сезник не собирался полностью выдавливать Лу из группы, а хотел просто определить его на роль ритм-гитариста и штатного сочинителя, сместив звуковой и визуальный фокус на более «коммерческого» Юла. Менеджер начал явным и неявным образом подогревать тщеславие Дага, призывая его принимать более активное участие в работе над музыкой группы. Он на все лады восхвалял таланты Юла, подтачивая самоуверенность Рида — после всех неудач VU это оказалось на удивление просто. Лу отреагировал парадоксальным образом — по воспоминаниям окружающих, он начал копировать Юла, сознательно или подсознательно стремиться к тому, чтобы стать похожим на своего «младшего брата»: отражение и оригинал окончательно поменялись местами. В какой-то момент на сессиях записи перестал появляться Стерлинг Моррисон — он ощущал себя полностью выпавшим из студийной работы, которой увлеченно занимались Рид и Юл. Даг вспоминал, что Стерлинг спрашивал: «От меня нужно что-нибудь записать?» А мы отвечали: «Ну не знаем». Он говорил: «Хорошо, позвоните, если понадоблюсь»^{356}.

В своих политических играх Сезник дошел даже до того, что, не спросив музыкантов, позвал на одну из студийных сессий Джона Кейла — экс-«Вельвет» добавил партию органа к (отбракованной впоследствии) песне “Ocean”[78]. Кейл не имел намерения задерживаться в студии и поддерживать своего бывшего товарища в борьбе за свои права; это могла бы сделать честная и верная Морин Такер, но на тот момент она была полностью погружена в материнство. Теперь Лу в одиночку пожинал плоды своей же политики: ему противостоял хитроумный менеджер, которого он сам когда-то пригласил, чтобы использовать; фракция братьев Юлов, старшего из которых готовили на роль звезды; и даже некогда верный Стерлинг, который так и не смог простить Риду увольнение Джона Кейла. Теперь Лу был близок к тому, чтобы оказаться чужим в группе, сооснователем которой был он сам.

Во время сессий записи на студию Atlantic, чтобы проведать своих героев, заглянул Джонатан Ричман, всегда тонко улавливавший настроения в группе. Он рассказывал, что атмосфера в студии была «нейтральной, спокойной. Не депрессивной, не веселой, но нейтральной»^{358}. Настроение проникало и в музыку. Джон Кейл констатировал, что «все стало очаровательнее, звучание гораздо мягче, было подавляющее стремление не играть громко»^{359}. Вокалы на значительной части песен исполнил Даг Юл — его приятный голосок больше подходил к этим негромким, по-домашнему уютным трекам, которые сам Юл назвал «записью для отдыха Лу и Дага»^{360}. Альбом “Loaded” начинается с фолк-роковой песенки “Who Loves The Sun” — такой же миловидной и безобидной, как и Даг Юл, который ее исполняет. «Кто любит солнце, кого волнует, что от него все вокруг зеленеет… если ты разбила мое сердце» — поет Даг, и легко представить, что герой этой битлообразной песни больше занят собиранием цветов, нежели печалью по своей возлюбленной. Как уже бывало, Лу решил не отравлять свой нехитрый и искренний текст собственным едким вокалом — тем более что на этот раз все силы были брошены на то, чтобы создать благозвучный радиохит.

Но если говорить о хитах, то ничто на “Loaded” не может сравниться со следующими двумя песнями, ненадолго вырывающими альбом из его благостного летаргического сна. После краткой прелюдии свой решительный и убедительный выход на сцену совершает один из самых ярких классических гитарных риффов в истории рок-музыки, а вслед за ним Лу Рид — все еще лидер и подлинный фронтмен группы The Velvet Underground. “Sweet Jane” — это восторг, широко открытые глаза, удивление вещам, которые случаются в жизни, а также насмешливый, ироничный взгляд, с которым Лу выписывает своих простых героев, и среди них — самого себя как часть единой реальности, повседневной жизни: «Джек в корсете, Джейн в жилете, а я — в рок-н-ролльной команде». Рид определенно ловит кайф как от своей профессии, так и от захватывающего, вызывающего зависимость циклического риффа, который заряжает его энергией и двигает все повествование вперед. Лу не поет, а рассказывает, толкает одну за другой свои фразы, перемежая бытовые сценки из жизни Джека и Джейн изречениями своими житейской мудрости: «Одни любят потанцевать, а другим приходится вкалывать — взять хотя бы меня! — а еще есть злые подонки, которые скажут, что все вокруг — просто грязь». Лу настолько безупречно выдает свою читку, что, даже не понимая текста, можно не отрываясь следить за тем, как он интонирует: объясняет, расставляет акценты, делает паузы, усмехается, представая перед мысленным взором слушателя более явственно и живо, чем даже такие маститые рассказчики, как Дилан или Джаггер (они вполне могли чувствовать себя учителями, которых переплюнул собственный ученик).

Вслед за “Sweet Jane” идет еще один классический номер — ода рок-н-роллу с самым простым названием “Rock’n’Roll”. На этот раз фундаментом для мелодекламации Рида служит более ровный, слегка прифанкованный синкопированный ритм, и слушательское внимание в большей степени переключается на интонации Лу и нехитрый сюжет песни, главной героиней которой является Дженни (или это уже знакомая нам Джейн?). Подобно своим старшим сестрам Стефани, Кэнди и Лизе, она «говорит» о своей жизни. В этой жизни не было ничего интересного, покуда однажды Дженни не поймала нью-йоркскую радиостанцию и не поверила своим ушам — «Она начала танцевать под классную-классную музыку, и ее жизнь была спасена рок-н-роллом». Песня переходит к торжествующему припеву, чтобы передать в эфир свой главный тезис: «Несмотря на все ампутации, можно было танцевать под рок-н-ролльную станцию». “Rock’n’Roll” — самая универсальная, самая доступная и объединяющая песня из когда-либо написанных Лу Ридом; не только воспоминание о детстве, но и гимн любимой музыке, в спасительную силу которой он всегда верил — потому что убедился в этом на собственном опыте. “Rock’n’Roll” передает ощущение раскрепощения и освобождения, однако текст, который мог бы прозвучать банально и пафосно в исполнении какого-нибудь патлатого рокера, спасает от провала простое, приземленное и безыскусное (но от этого не менее энергичное) исполнение Лу Рида. Как и во всех своих песнях, он не нагнетает страсти, не давит на жалость, не манипулирует аудиторией, не пытается «зажечь» ее или «раскачать». Сейчас это вызывает уважение, но по тем временам казалось непривычным. Попросту говоря, Лу не держит слушателей за идиотов — и от того вызывает гораздо больше доверия.

Далее следует “Cool It Down” — приглаженный и вкрадчивый рок-номер с энергичным припевом, который, кажется, обещает нечто большее, чем дает в итоге, а затем “Loaded” переходит к своему незаметному шедевру. История, рассказанная в песне “New Age”, начинается с автографа, который просит у возрастной и располневшей актрисы ее неизвестный поклонник. Он видел все ее фильмы и особенно запомнил «ту самую» сцену поцелуя с Робертом Митчемом[79]. «Ты уже не та и ты ищешь любви», — констатирует охотник за автографами, после чего признается героине в своей вечной верности. Песня хорошо передает ощущение полусвета и поблекшего гламура, столь близкое Лу, но в “New Age” есть и кое-что почище: композиция наиболее явно отражает то универсальное чувство, которое лежит в самой основе поэтического видения Рида — это сочувствие и сострадание к персонажам, оказавшимся на обочине жизни. Подобно хорошему режиссеру, Лу Рид вновь обнаруживает способность переступить через личные амбиции и отдать роль тому актеру, который сможет раскрыть ее лучше всего. Безыскусный вокал Дага Юла передает ощущение простой искренности, грусти и самопожертвования так, как это не смог бы сделать сам автор.

Вторая сторона альбома балансирует между довольно бессмысленными рок-н-роллами и приглушенными фолк-роковыми номерами с небольшими откровениями. На “Head Held High”, VU напоминают второразрядную копию Rolling Stones — форсированный вокал Лу и энергичная игра группы не могут компенсировать ощущения вымученности. “Lonesome Cowboy Bill”, напротив, звучит легковесно — на этот раз звучание «Вельветов» напоминает расслабленный и ни к чему не обязывающий кантри-рок Grateful Dead, а вокальные гармонии вступления мечтательной “I Found Reason” вызывают мгновенные ассоциации с The Mamas & The Papas. Заметно, что в поисках неуловимых хитов Рид и Юл сканируют все частоты американского радиодиапазона образца 1970 года. В незапоминающейся “Train Round the Bend” фермер Лу просит поезд забрать его из деревни в город и делает горькое признание: «Все, что я посадил, так и не взошло». Альбом, «загруженный» если не хитами, то старательными попытками их соорудить, венчает развернутая кода с весьма подходящим названием “Oh! Sweet Nuthin’”. Жалостный голос Юла сопровождает ленивую, приглушенную, словно разбавленную сахарной водой песню с многократным припевом про «сладкое ничево». Ничто в этой композиции не напоминает о прежних, аномальных The Velvet Underground. Лу Рид полностью превратился в отражение заурядного Дага Юла, а сами «Вельветы» вышли в большой мир из своих угрюмых закоулков и постепенно растворились в толпе, повседневности и рутине — в нормальной, понятной и доступной музыке. Однако прежде чем это произошло, VU ожидал последний акт их драмы: триумфальное возвращение в отвергнувший их Нью-Йорк и внезапный уход Лу Рида.

Нью-йоркский клуб “Max’s Kansas City” открылся на Парк-Авеню, не так далеко от Гринвич-Виллидж и Бродвея, в 1965 году. Начиная с 1966-го, The Velvet Underground регулярно наведывались в клуб вместе с Энди Уорхолом и всей его пестрой фабричной компанией. На втором этаже клуба располагалась дискотека, а первый был разделен на две части: общедоступный бар-ресторан и «Заднюю комнату», доступ в которую имели только «свои». «Задняя комната» была святая святых. В ее богемной атмосфере старлетки устравали стрип-шоу на столе, суперзвезда Эрик Эмерсон мочился в свой бокал, выпивал его и объявлял, что это вкусно, Лу Рид высматривал героев своих будущих песен, а Энди Уорхол просто царил — окруженный музыкантами, художниками, скульпторами, групиз обоих полов, трансвеститами, наркоторговцами и эксцентричными персонажами, поклонниками и прихлебателями всех мастей. Были и ненавистники: поэт-битник Грегори Корсо гневно обличал Уорхола: «Ты и твои педики, и богатые женщины, и The Velvet Underground!»^{362}, а лесбиянка-феминистка Валери Соланас просто молча вынашивала свои недобрые планы. «Золотой век» Уорхола закончился 3 июня 1968 года, после того как Соланас пришла на «Фабрику» и выстрелила в Энди (Лу не навестил и не позвонил).

The Velvet Underground начали свой двухмесячный марафон в «У Макса» в конце июня 1970 года. Они выступали в помещении на втором этаже — Мики Раскин, владелец клуба, теперь решил переоборудовать его в зал для концертов рок-групп. Даг Юл вспоминал, что пространство зала было «не сильно больше крупной гостиной. Столы стояли вдоль стен, а по центру было свободное пространство для танцев. Сцены хватало только на то, чтобы вместить усилители, барабаны и нас. Не больше»^{363}. За то время, пока «Вельветы» отсутствовали на нью-йоркских площадках, ситуация изменилась. Фил Моррис из журнала Circus, возможно, не так сильно преувеличивал, когда писал в июне: «Культ [VU] растет с каждым концертом. Они из тех групп, на которые люди подсаживают своих друзей, и те, кто врубается в «Вельветов», испытывает почти религиозное чувство»^{364}. По крайней мере, на этот раз выступления The Velvet Underground в Нью-Йорке смогли привлечь внимание зрителей и журналистов без поддержки в виде светового шоу и имени Энди Уорхола. Язвительный Лу Рид, конечно же, не мог оставить этот факт без внимания. Открывая один из первых концертов группы в Max’s Kansas City, он сообщил: «Однажды мы записали альбом с поп-художником. Потому что хотели ему помочь». Из-зала тут же кто-то заорал в ответ: «Вам лучше без него!». Журналист из Village Voice был согласен с этим мнением, отмечая, как сильно изменилась группа за время отсутствия: «Кончились демонические атаки на аудиторию. Кончились травмирующие слух арт-визги. Кончилась эзотерика… Похоже, что «Вельветы» вернулись на свое место, функционируя как настоящая рок-н-ролльная танцевальная группа». Автор заключал: «Не знаю, какие последствия это будет иметь для их карьеры, но если судить по прошлым реакциям публики на «Вельветов» (и реакции на другие группы), я бы предположил, что дела находятся на небывало высокой точке»^{365}. Под впечатлением от концертов находилась солидная The New York Times: «Музыкантам следует выступать чаще, чем раз в три года; по сравнению с ними 80 процентов современных групп выглядят бессмысленно и по-любительски»^{366}.

Сам Лу Рид (кроссовки, черная футболка, пульсирующие вены на мускулистой шее) казался довольным, и его походка, и даже его манера говорить демонстрировали атлетическое сложение, сдержанную уверенность. Лу сообщал, что всегда хотел играть в рок-н-ролльной группе и сравнивал игру в группе со спортивной игрой^{368}. Он продолжал наблюдения над людьми и в один из вечеров мог, например, рассказать, что на сегодняшний концерт пришли два матроса в форме, познакомились с двумя девушками, танцевали, а затем ушли вместе — и о том, что ему это нравилось^{369}. «Это было шоу Лу Рида, и никто не решился бы это оспаривать», — вспоминал Дэнни Голдберг из Circus в своем ретроспективном репортаже. Он также цитировал Дэлмора Шварца — «чашка кофе способна уничтожить печаль» — и констатировал, что летние концерты The Velvet Underground стали для Нью-Йорка той самой чашкой. Избалованная концертами всех видов нью-йоркская публика, богемные и рафинированные обитатели Max’s Kansas City, поддавшись магии The Velvet Underground, совершали немыслимое — уподобившись школьникам, отплясывали рок-н-ролл так, словно на дворе был не серьезный 1970 год, а невинные 1950-е. Каким-то образом некоторые из тех, кто заполнял тесную комнату «У Макса», знал или предчувствовал, что нынешнее лето будет последним. Но это только добавляло происходящему ощущения уникальности, исключительности. Фотограф Дастин Питтмен говорил, что каждый вечер «был особенным… разные версии, разные настроения. Это было прекрасно. Выступления The Velvet Underground „У Макса“ тем летом были особенным рок-н-ролльным моментом, и точка».

Завсегдатаем “Max’s Kansas City” и летних концертов VU была суперзвезда Уорхола, хорошая знакомая Лу Рида, художница и актриса Бриджид Берлин. Благодаря ей и ее диктофону для истории был сохранен исторический концерт 23 августа, вышедший впоследствии на концертном альбоме “Live at Max’s Kansas City”. «Добрый вечер. Мы называемся The Velvet Underground, и можно танцевать, если вы не в курсе», — объявляет Лу в самом начале концерта, и группа заряжает, одну за другой, огнедышащие версии “I’m Waiting for the Man” и “White Light / White Heat”, которые теперь трансформировались в зажигательные рок-н-роллы. Главное новшество — игра юного Билли Юла. Мы впервые получаем возможность услышать, как звучат известные песни VU с «обычными» барабанами. Благодаря раскатистым дробям, смачным сбивкам и залихватской игрой по тарелочкам, песни «Вельветов» теперь не надвигаются угрожающей поступью, а несутся легкой припрыжкой; они приобретают куда более привычный драйв, вызывающий моментальное желание притопывать и прихлопывать. Через короткое время, однако, ограничения 16-летного ударника становятся хорошо заметны: он слишком переполнен юношеской энергией и желанием виртуозничать, чтобы проявить деликатность и сдержанность на более спокойных и серьезных номерах — как это всегда умела делать Мо. Тем более что Лу, к удивлению многих, решил сделать вторую половину концерта неожиданно лиричной. «В первом сете шли обычные вещи — кое-что с “Loaded”, кое-что с “White Light / White Heat”, — вспоминал Билли Юл. — Но во втором были песни времен Нико. Я никогда не репетировал и даже не слышал их раньше»^{370}. Любительская пленка, сделанная Берлин, зафиксировала, как «Вельветы», одну за другой, играют прекрасные “I’ll Be Your Mirror”, “Pale Blue Eyes”, “Candy Says”, “Sunday Morning” и “After Hours”, звучащую без Морин особенно грустно. Поэт Джим Кэррол, помогавший Берлин делать запись, вспоминал этот момент так: «Я никогда не видел, чтобы Лу так раскрывался перед зрителями. Это был всплеск сверхэнергичной меланхолии. Фразировка Лу зацепила сердце каждого, кто был в комнате. Весь сет был грустным, ранние баллады, сердечные песни, медленные песни; песни, ирония которых оставляла в холодном поту. После концерта кто-то сообщил мне, что Лу ушел из группы»^{371}.

Морин Такер, выкроившая время, чтобы заглянуть на один из концертов «У Макса», стала первой, кому Лу сообщил ошеломительную новость: «Он сказал, что ему плохо от этого решения, но он обдумывал его долгое время и решил продолжать в одиночку. Он выглядел притихшим и очень расстроенным»^{372}. Чуть позже Морин нашла Рида, сидевшего на лестнице в темном закоулке клуба, устроилась рядом с ним и обняла. «Луи, как мне помочь?», — спросила Мо. Но помочь было уже невозможно. Сокрушенный Лу покинул Манхэттен и переселился на Лонг-Айленд — в спасительные и уютные стены родительского дома, где его уже ожидали заботливые Сидни и Тоби Рид. Позже Лу комментировал (вероятно, внося по ходу дела традиционную для себя порцию ревизионизма): «Я терпеть не мог выступать „У Макса“… Я был под давлением, требовавшим от меня делать то, что я не хочу, и это состояние достигло пика… Меня озарило, что я делаю то, что мне говорят делать, как будто бы для моего же собственного блага, потому что говорящие были якобы такими умными… Я давал интервью, в которых говорил, что хочу быть в танцевальной группе, и я хотел этого, но была значительная часть меня, которая хотела заниматься чем-то еще… Я говорил так, будто меня запрограммировали… Мне стало очень плохо от того, что я видел, от того, что делал с собой. Я был не оттуда. Я не хотел быть национальным поп-хитом в группе с поклонниками»^{373}.

Пока Лу отсиживался дома, среди поклонников бродили слухи: одни говорили, что Лу работает над новыми, совершенно гениальными песнями; другие — что он впал в прострацию и полностью отключился от реальности; третьи — что Лу мертв: он покончил с собой или его убил его менеджер. Правда была где-то посередине: Лу был жив, хотя, очень вероятно, перенес новый нервный срыв. Именно в родных стенах он встретил выход альбома “Loaded” — отредактированного, доработанного, оформленного и выпущенного без его участия[80]. Запланированный им порядок песен был изменен, однако не меньшее раздражение Лу вызывала обложка: клубы разноцветного психоделического дыма, вытекающего из перехода подземки (польский дизайнер Станислав Загорский проассоциировал слово underground с метрополитеном, не имея представления, что на американском английском этот вид транспорта называется subway). Но еще обиднее и унизительнее выглядела обратная сторона конверта. Черно-белая фотография изображала опустевшую студию, в углу которой за пианино склонился Даг Юл (очевидно, самый упорный и трудолюбивый участник ансамбля). Под фотографией значился состав песен (без указания авторства), а также состав группы. Первой строчкой шел Даг Юл (орган, фортепиано, бас, барабаны, лид-гитара, акустическая гитара, вокал, тексты и музыка), за ним — Стерлинг Моррисон (лид– и ритм-гитары и музыка). Лу Рид (ритм-гитара, фортепиано, вокал, тексты и музыка) скромно довольствовался третьей строчкой. Ниже него значилась только Мо Такер (барабаны), в записи альбома участия не принимавшая. Не менее удивительным казалось и то, что вышедшая из декрета Морин Такер вскоре присоединилась к группе The Velvet Underground, которая спокойно продолжила давать концерты. Сбывался самый страшный кошмар Лу: «его» группа спокойно продолжала функционировать без его участия. При этом небеса не падали на землю, и никто не обращал внимания. Даже восторженный поклонник «Вельветов» Дэвид Боуи, посетивший концерт «обновленных» The Velvet Underground в 1971 году, остался в таком восторге от выступления, что заглянул в гримерку, чтобы поблагодарить Лу Рида за прекрасный концерт и за все хорошее. Высказав взахлеб все свои восторги кучерявому фронтмену, он внезапно обнаружил, что «Лу Ридом» оказался некий Даг Юл.

Музыкальные критики, однако, оказались более осведомленными, и каждая рецензия на альбом “Loaded” выражала сожаление, что группу покинул ее неповторимый фронтмен и автор — тем более что, по всеобщему разумению, альбом получился отнюдь не плохим. «Каждая дорожка альбома, безотносительно других ее достоинств, — это торжество духа рок-н-ролла, направленное в цель прямо и правдиво, как стрела», — решительно заявлял Ленни Кей в своей рецензии для Rolling Stone и отдельно отмечал «невероятное сочинительское мастерство Лу Рида, которое он развил с годами, особенно по части текстов»^{374}. Дэнни Голдберг из Circus напоминал, что VU выражают «губительную, зачастую кошмарную реальность физического мира, но при этом поют о внутренней любви с чувствительностью, которая привлекает ангелов. И в своей самой новой фазе они сочетают лиризм с самой концентрированной рок-музыкой в своей истории»^{375}. Лестер Бэнгс в восторженной, традиционно витиеватой и многословной рецензии-эпитафии в Creem называл “Loaded” «возможно, лучшим» альбомом группы и отмечал «линию благоговения, которая проходит от “Heroin”… через “Jesus” к “Sweet Nuthin’”. Тоска, томление и схожесть с псалмами остаются прежними — сместился только их фокус»^{376}. Итог всем дискуссиям подводил Бен Эдмондс, который в статье для Fusion заключал: «Во многих отношениях кажется логичным, что это будет последний альбом The Velvet Underground… ведь они провели нас через 1960-е, жертвуя собой, ради опыта, который сгубил бы большинство из нас, чтобы продемонстрировать последствия нашего образа жизни того времени. Но 1960-е закончились, и теперь перед нами лежат возможности новой эпохи. Прошедшая декада оставила нам очень мало героев, заслуживающих нашего уважения, и еще меньшее их число мы можем (или даже захотим) забрать с собой в 1970-е… На этот раз сцена принадлежит нам, звезды — мы… “Loaded” вытирает ностальгию с наших глаз и доходит даже до того, что указывает возможные направления»^{377}. Как бы там ни было, даже в 1970 году The Velvet Underground оставались героями для крайне узкого круга слушателей. При всех восторженных рецензиях в независимой прессе, превосходных сравнениях с современными альбомами Дилана и The Rolling Stones, и внушительной поддержке лейбла Atlantic, «загруженный хитами» “Loaded” так и не смог дотянуть до хит-парадов.

Сегодня легко говорить о посмертном влиянии The Velvet Underground на всю последующую рок-музыку, однако довольно долгое время это влияние оставалось слабым и опосредованным. В то время как юные хулиганы начала 1970-х имели возможность попасть под тлетворное воздействие The Stooges и MC5, посещая их концерты, «Вельветы» оставались полумифической группой, существующей только на пластинках (которые было крайне трудно достать) и на редких кавер-версиях музыкантов вроде Дэвида Боуи. Более того, музыка VU несла в себе неявный элемент элитарности, высокого искусства, отталкивавший многих неподготовленных слушателей. Поэтому во многих отношениях настоящее признание The Velvet Underground получили не в эпоху панка, а чуть позже — во времена более рефлексивного, «артового», но по-прежнему сурового и аскетичного пост-панка, а также множества других стилей, которые зародились одновременно или позже — новой волны, готик-рока, колледж-рока. Не будет преувеличением сказать, что музыка «Вельветов» предвосхищает весь позднейший альтернативный и инди-рок. The Velvet Underground показали и словом, и делом, что можно оставаться полностью независимыми: творить, обитая за рамками хит-парадов и требований популярной музыки, но при этом зарабатывать уважение к себе и своему творчеству. Можно назвать десятки значимых коллективов и исполнителей, для которых The Velvet Underground — главное божество в музыкальном пантеоне, но ситуация такова, что упоминание о таком влиянии будет большим комплиментом для этих последователей, нежели для самих VU, которые остались и по-прежнему остаются уникальным явлением в истории музыки.

По меткому выражению Лестера Бэнгса, «Вельветы» стали группой, которая за два года прошла путь от «Героина» до «Иисуса», и потому — неповторимой в своем музыкальном, эмоциональном и художественном диапазоне. Во многом причиной тому был непростой, даже противоречивый творческий союз Джона Кейла и Лу Рида — оба ценили в музыке напор, простоту, минимализм и примитивизм, а также тяготели к провокациям разного рода. Однако если Кейла на тот момент интересовали только авангардные шумовые эксперименты как средство воздействия на нервы благообразной публики, то Рид проделал более сложный творческий и личный путь, значительно изменив музыкальный подход и подняв свой сочинительский талант сразу на несколько уровней. По этим причинам музыку The Velvet Underground крайне трудно классифицировать, отнести к стилю и «определить», но можно проследить ее путь: от мрачного гламура и агрессивного шума к личным откровениям, а затем — к «нормальной жизни», к простому и доступному рок-н-роллу. Можно считать, что и на уровне лучших своих песен, и на уровне всей своей (увы, очень короткой) дискографии VU обозначили движение от темного к светлому. Далее было бы удобно заключить, что The Velvet Underground, подобно доисторическому пещерному чудищу, погибли, выйдя на божий свет из своей пещеры и едва успев порадоваться этому свету. Но правильнее сказать, что «Вельветов» сгубил не свет (который они почти никогда не теряли), а обыденность; необходимость стать частью повседневного ландшафта. На какой-то момент им удалось это сделать, однако такая ноша оказалась непосильной для Лу Рида. Это было крушение надежд, но Рид и Кейл могли утешать себя тем, что их скорбный труд не пропал.

«Реализм был ключом», — писал Лу Рид в своей аннотации к альбому “Metal Machine Music”. Можно утверждать, что он достиг своей цели: благодаря его усилиям поп-музыка смогла приблизиться к видам искусства, всегда считавшимися высокими — к литературе, поэзии, кинематографу. Но в то же время она смогла зазвучать беспрецедентно шумно, резко, дерзко, вызывающе и запредельно, с ощущением полного наплевательства на комфорт слушателя и музыкальные правила хорошего тона. The Velvet Underground продемонстрировали, что подлинную красоту можно находить не только в высоком, но и в низком; что простота, минимализм и даже примитивность могут являться столь же полноценным художественным достоинством, как и сложность, виртуозность и изысканность; или, точнее, что все эти свойства вообще не имеют отношения к художественным достоинствам. Уникальным было и то, как гармонично и естественно «Вельветы» сочетали в своем творчестве изящные мелодии с душераздирающим шумом, прекрасное — с уродливым, а светлое — с мрачным. И еще удивительнее то, как легко стирали грани между этими понятиями и явлениями. Лу Рид, при поддержке своих соратников по группе, добился своего: создал блестящий каталог песен, обращенных не к «правильным» и «красивым» слушателям, а к тем, кого принято считать «неправильным» и «некрасивым» — и в этом он был настоящим первопроходцем. Однако в отличие от многих из тех, кто последовал за ним (и о ком, безусловно, пойдет речь в этой книге), его песни для (и про) «униженных и оскорбленных» — это не котел агрессии и праведного гнева, а «фонарь на двери». И если судить по непреходящей популярности The Velvet Underground и их песен, по все новым кавер-версиям и признаниям в любви, этот фонарь продолжает светить.

В один из дней августа 1973 года The Modern Lovers, группа из Бостона, вышла на сцену зала Swung Auditorium в Сан-Бернардино, чтобы выступить на разогреве у соул-фанковой команды Tower Of Power и показать свой товар лицом. Мероприятие предстояло ответственное: помимо любителей музыки, заполнивших зал, в первых рядах находились представители известнейших звукозаписывающих компаний. «Когда мы поднялись на сцену, все в зале кричали: „Рок-н-ролл! рок-н-ролл!“»^{379}, — вспоминал много лет спустя клавишник Джерри Харрисон. К сожалению, зрелище, которое предстало взору калифорнийской публики, совершенно не соответствовало общепринятым представлениям о том, каким должен быть уважающий себя рок-н-ролл в 1973 году. Действительно, если басист, клавишник и барабанщик этого квартета — патлатые, в клешенных джинсах — имели вид, вполне подобающий рок-музыкантам, то гитарист и фронтмен группы, казлось, заблудился. Он был тщательно выбрит, одет в белую рубашку с накрахмаленным воротником, черные кучерявые волосы аккуратно подстрижены. Молодой человек начал исполнять взволнованные и серьезные песни о том, что он — «нормальный», не употребляет наркотиков, не любит хиппи, любит «старый мир» и своих родителей, а также о том, что хочет дожить до благородных седин. Под стать его немузыкальному вокалу, чаще похожему на речитатив, музыкальная программа бостонского ансамбля представляла собой чередование примитивных, монотонных номеров, напоминавших о The Velvet Underground и The Stooges, и не очень умелых, хотя и проникновенных, лирических баллад. В особенно душещипательные моменты юноша не выдерживал и пускал слезу. Увы, калифорнийскую аудиторию не тронули бровки домиком и песни о возлюбленной, которая лежит в больнице. Басист Эрни Брукс вспоминал: «На нас пришли посмотреть все люди из лейблов Warner Bros., A&M и других — потому что они хотели вести наши дела. Но публика начала бросать в нас предметы»^{380}. Можно было бы подумать, что от такой реакции трепетный фронтмен засмущается и потеряет уверенность. Однако произошло нечто обратное: в песнях группы зазвучало еще больше оптимистического позитива, улыбка молодого человека стала еще шире, а в какой-то момент выступления он провозгласил: «Я знаю, мы вам не нравимся, но мы вас все равно любим». Дэвид Берсон, один из солидных управленцев Warner Bros., присутствовавших в зале, вспоминал: «Зрители были очень враждебны, отовсюду раздавались выкрики типа „Валите назад в свой Бостон“. Но у меня было ощущение, что они неплохо себя чувствуют, играя посреди всей этой бури»^{381}.

Дэвид Берсон был самым преданным поклонником The Modern Lovers на лейбле Warner Bros. — в 1973 году он сделал все, чтобы после множества проволочек и приключений группа смогла, наконец, заключить с этой фирмой контракт и приступить к записи своего долгожданного первого альбома. Однако даже его влияние и энтузиазм не спасли бостонских музыкантов — не столько от враждебных калифорнийцев, сколько от самих себя. Спустя всего несколько месяцев после подписания контракта The Modern Lovers распались, так и не выпустив ни одного альбома, но оставив после себя творческое наследие, влияние которого на поверку оказывается куда более значительным, чем представляется со стороны.

Джонатан Ричман (Jonathan Richman), фронтмен и лидер группы The Modern Lovers, о своем происхождении сообщал следующее: «Я родился в Бостоне 16 мая 1951 года. Сколько я себя помню, меня очень трогала музыка. Когда мне было два или три года, родители иногда пели мне песенки. Эти песенки, которые нравились моей матери, ее остроумие и забавные рифмы нашли свое отражение в моей музыке»^{382}. Если быть чуть более точным, Джонатан родился не в Бостоне, а в его пригороде под названием Натик — довольно зеленом, тихом и низкоэтажном городке. Тем не менее, по мнению Джона Фелиса (John Felice), соучастника Джонатана в The Modern Lovers, Натик был «скучным до смерти пригородом. Плоская придорожная застройка, одноэтажные дома — уродство, и ничего не происходит»^{383}. Если посмотреть на карту окрестностей Бостона, то Натик выглядит зеленым островком, чудом уцелевшим среди многочисленных развязок и шоссе, которые, словно щупальца, раскинула вокруг себя громадная столица штата Массачусетс. Или, как пишет Тим Митчелл в своей биографии Ричмана, «безликость посреди уныния хайвэев, магистралей, небоскребов, неоновой магии, радиобашен и „пяти тысяч ватт электроэнергии“»^{384}.

Про семью Ричманов нельзя рассказать ничего интересного — мать Джонатана была учительницей чтения, а отец — коммивояжером. Папа часто брал мальчика в дальние поездки, и Джонатан завороженно глядел из окна машины на все, что проносилось мимо: придорожные кафе, рекламные щиты, указатели, парковки, автозаправки с магазинчиками, красивые неоновые знаки. Для ребенка с богатым воображением это был волшебный мир, в котором он обитал. Повзрослев, Джонатан отнюдь не растерял чувство «магического реализма». Джон Фелис рассказывал об их юношеских развлечениях: «Мы садились в машину и просто катались туда-сюда по шоссе 128… Мы поднимались на холм, он видел радиовышки, светящиеся указатели, и у него едва слезы на глаза не наворачивались… Он мог видеть красоту там, где другие люди ее не замечали. Мы проезжали мимо электростанции, видели все эти провода и генераторы, и у него вставал ком в горле — он чуть не плакал. В этом была абсолютная красота, и он выражал ее в словах своих песен»^{385}.

Однако песни появились позже. Если вернуться в детство Джонатана, стоит упомянуть, что его первыми увлечениями стали рисование и девочки. В своей автобиографии он писал: «За девочками я начал гоняться, когда мне было пять лет. Как правило, я их не так интересовал, как они меня, и от этого я чувствовал смущение и обиду»^{386}. Судя по всему, эти чувства прорывались наружу разными способами, однако по всем свидетельствам, папа и мама Ричманы были терпеливыми и внимательными родителями. Они с пониманием относились к «подростковому бунту» своего сына — например, когда однажды он нарисовал на своих школьных штанах два круга и был вызван к директору. На вопрос о смысле изображенного мальчик ответил, что это ручки-регуляторы средних и низких частот на электрогитаре.

Сильнейшее впечатление на юного Ричмана произвел Нью-Йорк, который он однажды посетил вместе с родителями. В глазах Джонатана это был дивный новый мир, сверкавший огнями и живший рок-н-роллом. После этого мальчик загорелся идеей как можно скорее уйти из школы, чтобы начать строить новую жизнь в «Большом яблоке». Родители с трудом смогли удержать его от реализации этой мысли: ближе к концу школы они даже заключили со своим отпрыском договор — платили ему деньги, а он продолжал учиться. Спасение и утешение от столь суровой реальности молодой человек находил, слушая радио. Ричман не любил вездесущих The Beatles, а предпочитал более старомодную музыку — «Элвиса и американские группы… особенно девичьи группы»^{387}. Вскоре Литтл Ива, The Crystals и The Four Seasons уступили место не менее оптимистичным американцам The Lovin’ Spoonful и их хитам вроде “Do You Believe In Magic?” («Веришь ли ты в волшебство?»). Джонатан определенно верил. Однако его жизнь перевернулась в 1967 году, когда 16-летний юноша услышал по радио новую группу из Нью-Йорка под названием The Velvet Underground. Услышанное впечатлило его, и вскоре он уже выменял у знакомого пластинку “The Velvet Underground & Nico” (на обмен пошел альбом The Fugs, с которыми у Ричмана отношения, видимо, не сложились). Много лет спустя Ричман вспоминал: «Когда я услышал первые звуки “Heroin”, то сказал себе — эти люди меня поймут… Нельзя сказать, что я был просто заинтригован — изменилось буквально все»^{388}.

Знакомство с музыкой «Вельветов» привело к тому, что молодой человек начал усиленно практиковаться на гитаре, которую незадолго до этого ему купил отец. По воспоминаниям Джона Фелиса, о новом увлечении Джонатана вскоре знал весь район: «Летом, когда он играл с открытыми окнами, его было слышно на все соседние кварталы, соседи сходили с ума. У меня уже пару лет была гитара, мы обсуждали идею собрать группу, но ему нравилось играть одному»^{389}. Впрочем, это не мешало Фелису, который был младше Ричмана на пять лет, считать Джонатана образцом для подражания. Плацдармом для сольных выступлений Ричман избрал соседний с Бостоном городок Кэмбридж — более всего известный своим Гарвардским университетом. Общественный парк Кэмбриджа (Cambridge Common) был местом, где каждое воскресенье могли выступать музыканты-любители. Джонатан прибывал туда на папином «универсале», вооруженный скромным усилителем и «стратокастером», на котором иногда было только две струны. После выступлений таких команд, как Aerosmith или The J. Geils Band (оттачивавших свое мастерство в те же времена и на той же площадке), выходы Ричмана вызывали у хипповых зрителей недоумение и раздражение. Вспоминая эти концерты, Фелис рассказывал: «Меня больше всего поражало, что он выглядел совершенно беззащитным. У Джонатана были очень короткие волосы, и одевался он совершенно не по моде. Это было во времена хиппи, когда все были удолбаны по самые уши. Кто-нибудь из зрителей орал: „Вали со сцены, чувак!“». Ричман, однако, не имел ни малейшего намерения следовать этим указаниям. В своей короткой автобиографии он комментировал: «Я знал, что не умею петь и играть как другие, но мне и не хотелось. Я решил, что у меня есть чувство, и этого достаточно. Я знал, что я честен»^{390}. Честности у Джонатана, действительно, хватало. Уроженец Огайо (и один из наших будущих героев) Питер Лэфнер вспоминал, что юный Ричман имел обыкновение гулять по паркам Кэмбриджа и действовать на нервы местным хиппи своими выкриками: «Я не хиппи! Я не под кайфом!»^{391}. Немаловажно, что концерты в парке Кэмбриджа помогли Джонатану завоевать первых поклонников — среди них был известный пиарщик Дэнни Филдс, а также начинающий барабанщик по имени Дэвид Робинсон.

The Velvet Underground, недавно обнаруженные Ричманом, сразу же стали для него центром вселенной. Он начал мечтать о том, чтобы подобраться поближе к этим загадочным музыкантам. Мироздание его услышало: вскоре после знакомства Джонатана с «банановой» пластинкой, The Velvet Underground выбрали в качестве своего «второго дома» именно Бостон. Однажды в мае 1967 года 16-летний Ричман увидел афиши, сообщающие о том, что «Вельветы» будут выступать в клубе “The Boston Tea Party”. Он спросил разрешения родителей и начал собираться на концерт. Чудеса на этом не закончились, потому что незадолго до концерта Ричман встретил на улице молодого человека в коричневом вельветовом пиджаке с гитарным кейсом наперевес. «Извините, пожалуйста, вы случайно не Лу Рид?», — спросил Джонатан. Далее Лу (а это был именно он) выслушал все восторги Ричмана относительно альбома «Вельветов» и его звучания. «Мне нравится, что вы используете гитары как барабаны», — сообщил Джонатан. «Подожди-ка, ты хочешь сказать, используем гитары как перкуссионные инструменты?» — спросил Лу. «Да, я как раз об этом!» — радостно закивал Джонатан. «Действительно, мы именно это и делаем!»^{392} — изумился Лу, и вскоре рассказал своим коллегам по группе об интересном молодом человеке, которого ему довелось встретить. Так что когда настырный Ричман заявился к «Вельветам» в гримерку, они приняли его как своего. Джонатан был уверен, что его дело — правое: «При всей моей надоедливости они знали, что мне нужно быть там»^{393}.

За первой встречей последовало множество других: Ричман (как и некоторые другие его сверстники) довольно быстро понял, что The Velvet Underground — на удивление приземленная и доступная группа. Вскоре юноша завел привычку захаживать в гримерку «Вельветов» во время каждого их выступления в Бостоне или его окрестностях — а таких концертов было немало. «Он приходил на концерты и очень тихо проходил в гримерку… просто стоял, смотрел и слушал, — вспоминала Морин Такер. — Потребовалось несколько визитов, прежде чем он смог заговорить, но когда он заговорил, то сразу нам всем понравился. Было заметно, что он умен, начитан. С ним было весело и интересно общаться»^{394}. Вскоре Джонатан осмелел настолько, что стал показывать «Вельветам» свои произведения. По словам Джона Кейла, «Джонатан настойчиво объявлялся со стихами, поэмами, написанными от руки, которые он сочинял о том и о сем, но главным образом — о [нашей] группе. Поначалу мы и не знали, что он хочет стать музыкантом»^{395}. А вскоре Ричман начал брать с собой гитару и делиться с The Velvet Underground своими новыми песнями. «Я был очень, очень одинок, — объяснял свое поведение Джонатан. — Но я был нахальным. На самом деле главный вопрос был в том, получится у них меня заткнуть или нет»^{396}. Однако, похоже, такой задачи и не стояло. Стерлинг Моррисон, прежде всего запомнивший «улыбающееся лицо» юного гостя, говорил, что «если у The Velvet Underground и был протеже, то им был Джонатан Ричман»^{397}.

Не так-то просто понять, почему уличная лирика The Velvet Underground так потрясла опрятного и благовоспитанного Джонатана. Легко предположить, что интуитивно он распознал в них таких же аутсайдеров, каким ощущал себя сам. Кроме того, не менее удобно рассуждать задним числом, что в песнях «Вельветов» будущий фронтмен The Modern Lovers услышал столь важные для себя качества: безыскусность, простоту, честность и умение видеть красоту там, где ее обычно не видят. Однако Джонатан заявлял, что «никогда не понимал» тексты The Velvet Underground: «Я просто спрашивал их: „О чем тут вообще речь?!“. Но мне нравился голос [Лу Рида], его звук»^{398}. Еще больше его привлекало звучание гитар — много лет спустя Ричман мог долго и многословно распространяться о том, как завораживали его гитарные тона The Velvet Underground, особенно когда они звучали живьем: гармоники[81], создаваемые фидбэком гитар; то, как эти гармоники, накладываясь друг на друга, создавали многочисленные, трудноуловимые призвуки; «мертвые» ноты[82] и оттенки звука. В этих призвуках и переливах гармоник он слышал то, что называл «интимностью» звука, а волны гитарного нойза казались ему окрашенными в разные цвета^{399}. Он воспринимал музыку The Velvet Underground примерно так же, как ребенок — картину какого-нибудь импрессиониста: он не понимал до конца сюжета, но был заворожен техникой мазка и игрой цветовых пятен. Неудивительно поэтому, что Джонатан сразу же начал изучать технический арсенал любимой группы — весь набор гитар и усилителей[83]. «Использование гитар в качестве барабанов» интересовало его больше всего, и вскоре уже Стерлинг Моррисон, а иногда и Лу Рид «физически»^{400} (по словам Ричмана — т. е. показывая, как располагать пальцы на грифе) учили его играть на гитаре. Все кончилось тем, чем и должно было кончиться — когда однажды группа, назначенная на «разогрев» к The Velvet Underground, не явилась. Замирая от волнения, Джонатан спросил у «Вельветов», не разрешат ли они ему выступить. «Не вижу никого, кто мог бы тебя остановить», — заметил Стерлинг. Ричман позаимствовал у Лу Рида его «Гибсон» и в одиночестве отыграл сет из пяти или шести песен, которые по словам Моррисона, произвели на зрителей «неопределенный эффект»^{401}. Когда юный исполнитель сошел со сцены, его наставник сдержанно прокомментировал: «Ну, Джонатан, это было впечатляюще!»^{402}.

Примерно в то же самое время на страницах первого бостонского рок-фэнзина Vibrations появилась статья под названием «Искусство Нью-Йорка и The Velvet Underground» за авторством Ричмана. В своей первой публикации молодой автор предсказывал скорый крах Джими Хендрикса, The Doors и Jefferson Airplane, иллюстрируя их стремительное пике наглядной диаграммой. В это же время The Velvet Underground, уверенно преодолевая отметку «успех», планомерно устремлялись все выше, к концу 1970 года достигая высот The Beatles, Бога и верхнего края страницы. Джонатан объяснял, что «Вельветы» представляют собой неотъемлемую часть нью-йоркской сцены, отличительными чертами которой являются юмор, честность и функциональность. Статью он заключал выводом: «„Вельветы“ эротичны, Нью-Йорк эротичен, секс может быть эротичен, музыка эротична, искусство эротично»^{403}.

Одинокий Джонатан безусловно тосковал по «эротичному» городу и его музыке. В 1969 году он закончил школу и, будучи свободным от семейных договоренностей, перебрался в Нью-Йорк — поближе к The Velvet Underground, Лу Риду, Энди Уорхолу и его Фабрике. Он тут же включился в активный ритм жизни — ночевал на кушетке у Стива Сезника (менеджера «Вельветов»), заглядывал к Джерарду Маланге, укреплял знакомство с Дэнни Филдсом, наведывался в Max’s Kansas City, а также на сессии записи альбома “Loaded”, и обо всем писал в Бостон Джону Фелису. Чтобы продержаться на плаву, он сменил целый ряд работ (успев побыть посыльным в Esquire и уборщиком в Max’s Kansas City), однако не смог добиться главного — привлечь внимание к своему музыкальному таланту и песням, которые он продолжал активно сочинять. «Я ходил на прослушивания в местные кафе, но они мной не заинтересовались, может, потому что я типа, ну, не умел петь или играть, или что-то в таком духе. Возможно, это было как-то связано»^{404}, — пытался объяснять Джонатан много лет спустя. Неудачи привели к тому, что юный талант начал страдать от нехватки внимания: «Мне нужна была аудитория, понимаете, потому что… вот некоторым людям не нравится внимание. Так вот, я к ним не отношусь. Я и внимание, мы неплохо ладим».

Однажды Джонатан решился на отчаянный шаг: он забрался на крышу своего отеля “Albert”, чтобы исполнить для прохожих импровизированный концерт. Он начал играть, наблюдая с высоты восьми этажей, как внизу собираются прохожие. «Я очень разошелся и думал: „Вот так-то!“, — рассказывал Ричман. — Я чувствовал себя как настоящая рок-звезда, потому что на тротуарах стал толпиться народ!» В тот момент, когда в этой толпе появилась менеджер отеля и сотрудники полиции, Джонатан решил, что концерт пора заканчивать. Он сыграл один номер на бис и спустился в лобби, где его уже поджидала возмущенная сотрудница: «Ты кого из себя строишь? Донована?!» — «Но… но… Подожди, Лоретта, я не специально! Я просто… Я думал, людям понравится!», — пробормотал Ричман. И Лоретта сменила гнев на милость: «Потому что мне было всего восемнадцать, я имел жалкий вид и все такое, она не стала меня выгонять»^{405}. Выступление на крыше отеля стало во всех отношениях верхней точкой приключений Джонатана в Нью-Йорке, после которого он решил, что сольная карьера в этом городе ему не светит. В то время как Лу Рид ушел из The Velvet Underground, Джонатан Ричман покинул Нью-Йорк и вернулся в Бостон — он уже решил, что соберет там свою собственную группу.

Много лет спустя Джонатан сообщал: «Я собрал группу, чтобы завести друзей». Вернувшись домой (и заглянув по дороге из Нью-Йорка в Бостон к родственникам в Иерусалим), Джонатан призвал в свой новый ансамбль верного Джона Фелиса, который уже давно хотел стать гитаристом в группе, а вслед за ним — барабанщика Дэвида Робинсона (David Robinson). На бас был принят Ролф Андерсон (Rolfe Anderson), знакомый Дэвида. Теперь новой группе оставалось придумать имя, и Джонатан подошел к вопросу со всей ответственностью — ведь название должно было точно передавать сущность ансамбля и нести зрителям правильный месседж. Перебрав около двадцати вариантов (включая Rockin’ Roadmasters, The Rock and Roll Masters, The Rock and Roll Dance Band, The Modern Dance Band, The Suburban Dance Band, The Suburban Romantics и The New York Romantics), лидер группы выбрал самое внушительное и содержательное: The Modern Lovers, The Danceband Of The Highways («Современные влюбленные, шоссейная танцгруппа»). Правда «Шоссейная танцгруппа» вскоре отпала естественным образом, и The Modern Lovers обрели свое окончательное имя. В 1973 году Джонатан объяснял, что «несовременный» формат любви олицетворяет Дон Жуан, который «пытается завоевать как можно больше девчонок… Ему нравится власть, его эго зависит от секса». По мнению Джонатана, «такая форма любви является устаревшей, потому что это на самом деле не любовь. Когда я говорю „современная любовь“, то я говорю о времени, когда не нужно форсировать проблему, не нужно ничего себе доказывать. Когда ты уверен в себе. Когда тебе не нужен секс, чтобы быть уверенным в себе»^{406}.

The Modern Lovers начали регулярные репетиции дома у родителей Дэвида Робинсона, в подвале. Ролф Андерсон вспоминал, что Ричман (задействуя «приглушающие» жесты руками) постоянно давал своим товарищам указания «сделать потише» и «не усложнять». Он как следует усвоил уроки ритм-гитары от The Velvet Underground — никакая виртуозность не должна отвлекать слушателя от самих песен.

К этому моменту у Джонатана было достаточно собственных номеров, чтобы обеспечить группу репертуаром. Кроме того, The Modern Lovers играли кавер-версии песен The Velvet Underground и The Kinks. Помимо Лу Рида, одним из важнейших героев Ричмана был Рэй Дэвис. Очевидно, что Джонатану была близка грустная ирония его песен, умение Дэвиса подмечать и отражать в песнях простые приметы повседневности. Как и у Рэя, многие из ранних композиций Джонатана повествовали о местах, в которых он вырос, о деталях окружающей обстановки, которые его вдохновляли. Безусловно, у каждого музыканта есть автобиографические песни, но для Ричмана эта тема имела особое значение: номера вроде “I Grew Up In The Suburbs” («Я вырос в пригороде») выражали столь важную для него «честность», стремление сочинять песни о самых обыденных вещах. Кроме того, он постоянно подчеркивал тот факт, что гордится своей малой родиной — тихой и немодной провинцией, бесконечно далекой от стильного Нью-Йорка.

В песнях Джонатана также всегда находилось место его любви к дорогам, шоссе, хайвэям, в окружении которых он вырос. К примеру, композиция под названием “Howard Johnson” являла собой оду известной сети мотелей. Но если такие номера, как “Howard Johnson” и “Ride Down The Highway” («Еду по шоссе») остались в забвении, то композиции “Roadrunner” было суждено стать самой известной песней Джонатана Ричмана, его визитной карточкой. «Раз, два, три, четыре, пять, шесть!» — отсчитывает Джонатан и заводит трехаккордный рифф, в котором звучит и торжество, и радость движения вперед. “Roadrunner” — это ода трассе 128, Массачусетсу, рок-н-роллу и радио. Энергичное звучание песни контрастирует с ее текстом: «Я влюблен в 128-ю, когда за окном темно, / Я влюблен в Массачусетс, / Я люблю включенное радио / Оно спасает меня от ночного одиночества. / В машине мне не так плохо, / Не так одиноко, ведь у меня включено радио». Легко представить себе автора песни, рассекающего шоссейную тьму с любимой радиостанцией, включенной на полную громкость, и горланящего любимые песни во весь голос. Это бравада, которая помогает заглушить невеселые мысли. Нехитрый гитарный аккомпанемент и простой поступательный ритм композиции лишь подчеркивают плоское и ровное однообразие американского хайвэя. Во время ранних концертов The Modern Lovers исполнение “Roadrunner” давало пространство для импровизаций Джонатана, который подробно описывал все, что «проносилось мимо»: придорожные заведения “Stop ‘n’ Shop”, мотели сети “Howard Johnson’s”, заметные башни “Prudential Tower” и “Sheraton”, бостонскую бухту и полуостров Дир-Айленд, Северный Берег и Южный Берег[84].

Много лет спустя “Roadrunner” остается не только одной из важнейших прото-панковских композиций, но и классическим «дорожным» гимном, продолжающим вдохновлять новые поколения слушателей. В январе 2007 года Лора Бэртон, журналистка британской газеты The Guardian, совершила паломничество к трассе 128 и ее окрестностям, чтобы в одиночестве проехаться по темному шоссе под снегом и дождем. Бэртон писала, что за городской чертой движение стало редким, освещение сошло на нет: «Дорожную разметку едва было видно; к тому моменту, как я достигла Северного Берега, я уже ехала, вцепившись в руль и таращась на дорогу. В Глостере[85] я заехала на парковку кафе “Dunkin’ Donuts”. Мимо, по Истерн-Эвеню, проносились машины, шел сильный дождь. Внутри кафе одинокая фигура в теплой куртке покупала пончики. Это была ночь четверга и самый конец трассы 128»^{407}.

В закромах Ричмана были и лирические композиции. В мечтательной “Girlfriend” Джонатан сообщал, что если бы он пришел в Бостонский музей искусств, то сразу отправился бы в зал, где выставлен Сезанн. Но если бы рядом с ним была подруга, то он «смог быть увидеть картины насквозь». Торжественно и распевно Джонатан объявлял: «Подруга — это то, что я понимаю». В еще более проникновенной “Hospital” автор обращался к своей возлюбленной: «Когда тебя выпишут из больницы, впусти меня в свою жизнь». Лирический герой ощущал «боль внутри», а также «недостаток сладости в жизни» и по этой причине «целый день ходил по пекарням». На “I’m Straight” Джонатан также обращался к воображаемой героине, но на этот раз его голос звучал более решительно. Главным врагом становился хиппи по имени Джонни[86], который увел девушку его мечты. «Он ненормальный, вечно удолбан», — грозно возмущался Ричман. И затем гордо сообщал: «А я — нормальный, и я хочу занять его место!». В противоположность монотонному и гипнотическому “Roadrunner”, номера “Hospital” и “I’m Straight” периодически переключались с одного ритма на другой, словно подстраиваясь под манеру исполнения Джонатана, которая больше напоминала не пение, а разговорный монолог.

В сентябре 1970-го, после нескольких недель репетиций, The Modern Lovers начали выступать с концертами. Менеджера у них не было, поэтому, по словам Джона Фелиса, «концерты приходилось выбивать самостоятельно. Клубов, в которых можно было бы сыграть, не было»^{408}. По этой причине начинающий коллектив чаще выступал в залах колледжей и университетов. Их нехитрые, но по-своему интеллигентные песни вполне можно было бы назвать «колледж-роком» — за десять лет до появления этого термина[87].

Весной 1971 года в рядах The Modern Lovers произошли кадровые перестановки. Все началось с того, что Дэнни Филдс (уже ставший верным поклонником группы) решил познакомить Джонатана с двумя студентам Гарвардского университета — Эрни Бруксом (Ernie Brooks) и Джерри Харрисоном (Jerry Harrison). Филдс полагал, что ребята смогут найти общий язык, и не ошибся. Брукс и Харрисон были хорошими друзьями, жили в одной комнате общежития и вместе играли в бостонской группе Catfish Black. За некоторое время до личного знакомства с Джонатаном Брукс уже успел побывать на концерте The Modern Lovers по рекомендации Харрисона («Тебе надо сходить посмотреть на этого странного парня. Он по-настоящему чокнутый, но звучит очень круто»).

В интервью для этой книги Эрни Брукс рассказывал о своих первых впечатлениях от знакомства с Джонатаном: «Он производил впечатление эксцентричного человека. Он аккомпанировал себе на гитаре Jazzmaster, которую раскрасил в голубые и оранжевые цвета — фирменные цвета сети “Howard Johnson’s”. Это была сеть мотелей и ресторанов, не очень хороших, но они были во всех городах. На этом «джазмастере» у Джонатана было две струны, их как раз хватало, чтобы играть аккорд Em. Потом он отпускал палец, у него получался Esus7, так что все его ранние песни были построены вокруг этих двух аккордов. Ты ведь знаешь песню “Pablo Picasso”? Она целиком в Em. Это было настолько минималистичнее, чем панк-аккорды. Забавно: помню, как мы зависали с New York Dolls, и песни у них были весьма простые. Но ранние песни Джонатана были еще проще». На своих двух струнах Джонатан мог смело исполнять как песню про Пабло Пикассо, так и оду “Howard Johnson’s” со строчками вроде «Я вижу ресторан. Он мой друг». Тем не менее, Брукс, изучавший литературу с лучшими преподавателями Гарварда, мог распознать поэзию, когда ее видел: «Меня потрясли его тексты. С одной стороны, в них была поэзия, но с другой — они были очень прямыми, честными. Они напоминали мне творчество Уильяма Карлоса Уильямса. Его идея заключалась в простом языке, в описании обычных вещей. Но каким-то образом они подчеркивали магию этой обыденности. И из тех, кого я услышал, Джонатан стал первым, кому удавалось сделать это так же здорово».

В гостях у Брукса и Харрисона, куда привез его Филдс, Джонатан самозабвенно танцевал под альбом “Loaded”, который захватил с собой, а также показывал свои новые песни — пританцовывая, аккомпанируя себе на гитаре или просто хлопая в ладоши. Разговор переключался с Йейтса на The Stooges (Джонатан был большим поклонником их первого альбома) и The Velvet Underground (Брукс вспоминал, что к тому моменту отношение Ричмана к «Вельветам» было «противоречивым — из-за того мрака, который они олицетворяли»).

Об отношениях Джонатана Ричмана и The Velvet Underground написано очень много, да и сам Джонатан никогда не скупился на похвалы «Вельветам». Гораздо реже можно найти разумные объяснения его любви к такой аморальной группе, как The Stooges. В ответ на вопрос автора этих строк о причинах такой любви Брукс ответил: «Я до конца не понимал причин, но понимал, что ему опять же нравится саунд, звучание. Конечно, связь была и в том, что их первый альбом продюсировал Джон Кейл. Звук ритм-секции, пульс, который она создавала… Джонатан говорил о том, как ему нравится это гладкое, непринужденное звучание, но в то же время — эта зловещая магия. Все это было очень грубо и агрессивно, но зато честно, без обиняков. Как и [Уильям Карлос] Уильямс, как и Лу Рид, они говорили о настоящих вещах. Я думаю, его подкупала честность Игги. Он восхищался тем, как Игги позволял себе все. И еще что он был таким атлетичным, подтянутым. А Джонатан всегда старался поддерживать себя в хорошей форме».

Познакомившись с Джонатаном, Брукс и Харрисон остались под впечатлением. Очень вероятно, что после песен Ричмана весь хипповый рок показался им еще более архаичным. «В Джонатане меня привлекало то, что он казался новее всех, и в нем было что-то очень позитивное»^{409}, — рассказывал Эрни. Кончилось тем, что два студента вошли в состав The Modern Lovers: Брукс занял место басиста Ролфа Андерсона, решившего покинуть группу, а Харрисон обогатил звучание группы новым инструментом — электроорганом.

Фронтмен The Modern Lovers выделялся из своего коллектива как идейно, так и с точки зрения внешнего вида. На фотографиях начала 1970-х годов Джонатан на фоне своих коллег выглядит примерно как улыбчивый победитель школьных олимпиад, попавший в плохую компанию лодырей-переростков.

Узнав Джонатана поближе, Эрни Брукс нашел его «невероятно одиноким и застрявшим в подростковом возрасте… Он знакомился с девушками, но не знал, что делать и что говорить». Нехватку общения с противоположным полом Джонатан компенсировал в снах: он верил в то, что люди могут коммуницировать друг с другом, находясь в бессознательном состоянии, в астрале. Взволнованный, он звонил среди ночи басисту, чтобы спросить его совета: «Эрни, я думаю, что вошел в ее сон! Как ты думаешь, это нормально?!». «Ну, Джонатан, не знаю, думаю, что ничего…», — отвечал Брукс. Теме астральных контактов Джонатан посвятил “Astral Plane”, одну из самых ярких ранних песен. Следует отметить, что для выхода в астрал Джонатан не использовал вспомогательные средства: несмотря на все свое увлечение снами и видениями, он решительно отвергал любые типы психотропных веществ. Брукс вспоминал тот единственный раз, когда Ричман, по предложению Харрисона, затянулся косяком: «У него сделалось странное выражение лица, он встал, потянулся за сковородой и сказал: „Джерри, надо стукнуть тебя сковородой — мне нужно сделать кому-то больно, чтобы понять, что я укурен и что это — не я“»^{410}.

С клавишами Джерри Харрисона The Modern Lovers зазвучали еще мощнее. Нельзя сказать, что Харрисон исполнял какие-то виртуозные соло — чаще он просто повторял аккорды, которые играл на гитаре Джонатан. Вдохновляясь примером Джона Кейла, Джерри извлекал из своего органа монотонное гудение, используя его как дрон и усиливая звуковой натиск группы. Ричман и сам любил как следует пошуметь: он с удовольствием использовал перегруженный звук и нередко играл на концертах совершенно отмороженные атональные соло. Харрисон объяснял: «С точки зрения звука мы увлекались идеей шума, использования перегруза и тяжелых звуков. Джонатан использовал [на своей гитаре] очень обрезанный по частотам транзисторный дисторшн, а я подключал свое [электропианино] Fender Rhodes через педаль фузза»^{411}. Гитарную атаку Ричмана поддерживал Джон Фелис — большой поклонник The Stooges и The Flamin’ Groovies.

К сожалению, история не сохранила киносъемок концертов классического состава The Modern Lovers, поэтому мы можем лишь пытаться представить себе картину их живых выступлений. Для этой цели можно использовать как официально изданные концертные альбомы вроде “Precise Modern Lovers Order”[88], так и менее официальные записи, а также показания очевидцев и редкие фотографии.

Во всех этих свидетельствах Джонатан Ричман предстает подвижным, на редкость разговорчивым и общительным фронтменом — временами кажется, что ему больше нравится общаться, чем исполнять песни. Он производил на зрителей весьма противоречивое впечатление. В одни моменты его тон был серьезным и взволнованным; иногда его голос даже начинал дрожать, и Джонатан совершенно искренне пускал слезу. Дэвид Берсон вспоминал: «Я никогда не видел исполнителя, который бы столь же часто плакал на сцене. Он поднимал микрофонную стойку, шмякал ее об сцену и рыдал, а девушки из зала кидали ему платочки и говорили: „Джонатан, не плачь!“ В Джонатане поражало то, что все это он устраивал с совершенно кроткой и наивной искренностью. В этом не было никакой тайной подоплеки или манипуляции — он действительно был благодарен за платочки! Слезы в три ручья, и он вытирал глаза…»^{412}.

В другие моменты Джонатан пребывал в радостном возбуждении. Полностью захваченный восторгом от живого концерта и важностью происходящего, он не стеснялся зачитывать вслух фрагменты своих текстов, которые казались ему особенно важными. В поведении Ричмана было что-то от самоупоения: он казался абсолютно уверенным в том, что все в аудитории готовы слушать его монологи, разделять его восторги и смеяться над его шутками. Хипповой публике Джонатан зачастую казался не просто благопристойным и позитивным музыкантом, но благопристойным и позитивным до раздражения. При этом закрадывалось подозрение, что Ричман об этом «оружии» знал и был не прочь его использовать. Временами его радостный тон казался глумливым, а довольное настроение — почти самодовольным.

В сравнении с расслабленными и раскрепощенными рокерами-хиппарями, распевавшими песни о свободной любви, лидер The Modern Lovers выглядел простоватым, но гиперактивным студентом-ботаником под воздействием спермотоксикоза — половина его шуток и монологов была посвящена девушкам и отношениям с ними. Джонатан мог на полном серьезе выражать благодарность подруге (и совсем немного личной гордости) в композиции “She’s Taking The Pill For Me” («Она принимает таблетку [от беременности] ради меня») или восхищаться ее красотой в песне “Womanhood” («Женственность»): «Я вдохнул запах ее волос, и голова пошла кругом, / Женственность — это так хорошо, я весь дрожу». Характерно, что в том, как он пританцовывал, двигал бедрами, закатывал глаза, активно артикулировал и жестикулировал — то театрально отбрасывая руки назад, то прижимая их к груди — тоже было что-то женственное. «Я — нежная душа», — объявлял Ричман. И тут же уточнял: «Все мужчины — нежные души». Дэвид Берсон комментировал, что «Джонатан был очень сексуален — все эти движения были невероятно сексуальными, а затем он пускал слезу, и все женщины тут же хотели обнять его и забрать к себе домой»^{413}.

В том, как The Modern Lovers (усилиями Ричмана) преподносили себя, было что-то очень старомодное: можно было представить, что прямиком из 1950-х в студенческий кампус, чтобы сыграть на танцах, телепортировалась какая-то сентиментальная поп-группа с репертуаром, рассчитанным на восьмиклассниц. Однако Джонатан далеко не всегда выглядел трепетным романтиком, который ждет возвращения своей возлюбленной из больницы — нередко он напоминал персонажа американской комедии о похождениях незадачливых и сексуально озабоченных подростков. Он отпускал шутки про танцы с девушками в общежитии и без обиняков объявлял своей героине, что на ее лице написано «секс». Иногда шутки заканчивались: представая перед зрителями страдающим влюбленным, Джонатан нередко выплескивал значительную порцию ревности, язвительной обиды или уничижительной критики в адрес своих соперников. Более того, нередко доставалось даже главной героине. Ричман заявлял, что не хочет «притворяться, что девушка нравится, если она не нравится», возмущался нездоровым образом жизни своей возлюбленной и даже исполнял песню под названием «Мольба о нежности», включавшую строчку «не хочу слушать про твоих глупых котов, заткнись».

Простая, безыскусная музыка The Modern Lovers идеально соответствовала образам, которые изображал в своих текстах Джонатан. В те моменты, когда он переключался с описания внутренних волнений на внешнюю обстановку, объектом его внимания всегда оказывались придорожные (как на “Roadrunner”) или городские объекты — автобусные остановки, аптеки, лавки, супермаркеты, закусочные, сетевые кафе, узнаваемые постройки и черты урбанистического ландшафта Бостона. Подобно акыну, выступающему в жанре «что вижу — то пою», Ричман был способен без усилий импровизировать подобные тексты. И, словно лишний раз подчеркивая связь своих песен с изобразительным искусством, имел обыкновение выставлять на сцену мольберт с собственным рисунком, изображающим, к примеру, улицу. «Она жила на этой улице!», — сообщал он зрителям, объясняя смысл одной из песен.

Джонатан не имел певческого голоса, но в речитативах умел играть интонацией не хуже Лу Рида[89]. Он блистал этим умением во многих своих «разговорных» номерах, включая знаменитые “Roadrunner” и “Pablo Picasso”. Однако в том, как нахально и вызывающе взлетал тон его голоса в конце каждой строчки, звучал отнюдь не равнодушный сарказм Лу, а прямая атака на слушателя. Эту же манеру возьмет потом на вооружение Джони Роттен — большой поклонник Джонатана. В тексте композиции, посвященной гениальному художнику, Ричман сообщал, что «некоторые клеят девушек, но все мимо кассы — такого не случалось с Пабло Пикассо». «Его никогда не называли мудаком, — провозглашал Джонатан и насмешливо добавлял: — Не то что тебя».

В университетах того времени были популярны смешанные «мальчико-девочковые» культмассовые мероприятия, называемые «миксерами». Ричман, вероятно, лучше всех улавливал своеобразное напряжение, царившее в смешанных аудиториях, и прекрасно обращал его в музыку: он даже написал песню под названием «Миксер». “The Mixer” — это настоящий гаражный рок: нервы, нахальство и фонтанирующие подростковые гормоны: «Эй, как тебе тут нравится — вокруг сплошной секс!!». Эрни Брукс рассказывал: «Песня напрямую говорит о девушках и парнях на «миксере», тыкает их носом в абсурдность ситуации. Это смешная песня, мы играли ее на этих миксерах, но никто не врубался»^{414}. Исполнение песни “The Mixer” зафиксировано на любительской записи, сделанной в Гарвардском университете в 1971 году. Просто поразительно, насколько похоже на Игги Попа звучит здесь Джонатан Ричман. Не менее агрессивной была отмороженная “She Cracked”, в которой Ричман горланил в микрофон женоненавистнический текст («Она чокнутая… жрет мусор, ест дерьмо, а я сижу один, ем здоровую пищу!!»). В подобные моменты The Modern Lovers начинали звучать натуральной копией The Stooges — с электроорганом!

И все же главным для Джонатана были не шум и натиск, а гораздо более ответственная миссия: каждое выступление The Modern Lovers было призвано нести зрителям серьезные морально-нравственные установки. В композиции “Dignified and Old” Ричман вступал в явную полемику с “My Generation” The Who и их известной строчкой «надеюсь, что умру, не дожив до старости»[90]. Предваряя исполнение своей композиции, Джонатан объявлял: «Мы написали песню о том, как важно быть честным и старым, даже если девушка разлюбила и жить не хочется». Патлатые граждане получали по заслугам в композиции “I’m Straight”. Во время очередной импровизации с текстом несчастный хиппи Эрни приобретал «вудстокский мозг», «кислотное лицо» и становился объектом насмешек: «бесхребетный Эрни — эй, где его хребет?». Под занавес концерта исполнялась напутственная песня о том, что не стоит тратить молодость впустую. Джерри Харрисон замечал: «В песнях Джонатана были идеи, которые в те времена многим были не по нутру — в том плане, что он выступал против наркотиков. На мой взгляд, он уловил определенный вид подросткового невроза лучше, чем все, что было об этом написано»^{415}.

Очень вероятно, что Ричман изо всех сил желал своей аудитории добра, однако стороннему слушателю было крайне трудно разгадать весь этот противоречивый набор сигналов. Могла ли зашкаливающая самоирония выдавать полную неуверенность? Или, может быть, это была глумливая насмешка? Впрочем, даже если насмешки не было, раздражение могли вызвать уже гиперпозитивный настрой, немелодичная музыка и моралистические тексты. Рольф Андерсон вспоминал, что во время концерта в молодежном центре Кэмбриджа из зала в них летели плевки и банки. Огорчал ли Джонатана такой прием? «Не знаю, огорчал ли, но определенно придавал ему сил, — рассказывал Эрни Брукс в интервью к этой книге. — Поначалу я думал: „вот херня, что за дела?“ Но потом понял — это означает, что его месседж доходит, что люди его слушают. Мне кажется, он был искренен, верил в то, что говорил. Но я думаю, была и другая сторона. Он точно не комплексовал насчет провокаций». Да и сам Джонатан подтверждал, что воспринимал свист и насмешки зрителей как часть своей битвы за правду. «[В моих песнях] чувствовалось, что я иду войной — в тех вопросах, которые касались наркотиков и того, что они делают с людьми»^{416}, — объяснял он. У читателя может возникнуть вопрос, действительно ли Ричман был верен своему слову? «Да, мать его, — отвечал на этот вопрос Джон Фелис. — Он был, черт побери, самым что ни на есть честным персонажем. Он был всем тем, за что выступал… никаких наркотиков, только здоровая еда, гребаный морковный сок»^{417}.

Джерри Харрисон комментировал: «Мы были похожи на прообраз панк-группы. Значительная часть музыки ушла от прочувствованных вещей в сторону профессионализма. А для нас самым главным было вдохновение»^{418}. С будущими панками Джонатана объединяла и манера одеваться — в том плане, что эта манера раздражала людей. Он любил надевать белую рубашку с накрахмаленным воротничком, простую белую футболку, простые джинсы без всяких признаков клеша и легкие кроссовки (в противовес модным ботинкам на платформе). Образ дополняла аккуратная бизнес-стрижка — Ричман регулярно ходил к парикмахеру. Этот «нормальный» (или «стрейт») облик имел свою философию: Джонатан выходил на сцену в таком же виде, как и на улицу, а значит, был честен перед своими зрителями. Кроссовки на тонкой подошве не делали его выше, чем он был на самом деле, короткие волосы не скрывали лицо, а футболки не скрывали руки («а руки способны сказать многое о той работе, которой я занимаюсь»^{419}). Назвать Ричмана предтечей хардкор-субкультуры straight edge — с ее стремлением одеваться «по-обычному» и вести здоровый образ жизни — было бы небольшой натяжкой, но интересно, что в 1973 году в своем единственном раннем интервью Ричман даже предвосхищал идеи Ричарда Хелла и первого поколения панков: «Иногда мне хочется выйти на сцену в рваной одежде и показать — чтобы быть в The Modern Lovers, не нужна специальная одежда»^{420}.

В 1971 году The Modern Lovers по-прежнему испытывали трудности с организацией выступлений. Нередко им приходилось выбивать себе концерты в кафе — в заведениях, которые традиционно оставались уделом одиноких фолк-исполнителей. Но и ангажемент в каком-нибудь небольшом зале не означал хорошую новость — зал мог оказаться полупустым, а группа — в «нуле» или даже в минусе. The Modern Lovers добирались даже туда, куда редко захаживали рок-группы: по инициативе Джонатана ансамбль нередко давал концерты в больницах и домах престарелых. Учреждения такого рода требовали только тихой музыки, но Ричмана это более чем устраивало: пониженная громкость давала ему больше возможности общаться со зрителями и доносить до них свои тексты. По воспоминаниям Фелиса, на этих концертах Джонатан находил самую благодарную аудиторию: «Он попадал прямо в них, и они готовы были все это скушать! Он очаровывал их по самые помидоры! Изображал из себя Шарля Азнавура, а мы были где-то на заднем плане, едва играя»^{421}.

Даже когда концертный график группы стал более насыщенным, Ричман продолжал сочинять новые песни. Он по-прежнему находил источники вдохновения в окружающей обстановке: Фелис вспоминал, что Джонатан сочинял песни даже о телевизионной рекламе. В интервью 1973 года фронтмен объяснял, что мелодии его песен отталкиваются от слов, а слова, не имеющие «встроенной» мелодии, выбрасываются. Эрни Брукс рассказывал: «Джонатан приносил идеи большинства песен, но их музыка изначально была довольно простой. В основном на одном аккорде… а затем мы наполняли пространство и создавали структуру». Нередко репетиции затягивались из-за продолжительных споров: «какую песню сыграть, какую аранжировку сделать, где добавить соло. Мы спорили с самого начала. Обсуждениям и дискуссиям не было конца»^{422}.

Стоит отметить, что Джонатан Ричман был не единственным членом группы, который сочинял песни. Свои композиции в группу пытался приносить и Фелис, однако сталкивался с проблемой: «Эрни, Джерри и Дэвид хотели играть кое-что из моих номеров, потому что эти номера было прикольно играть. Они были шумные, громкие, и это было прикольно, понимаете? Но Джонатан на такое не соглашался, потому что у него неслабое эго…»^{423}. В итоге группа, созданная для того чтобы «завести друзей», начала терять этих самых друзей: в середине 1971 года The Modern Lovers потеряли Джона Фелиса. Юный гитарист не скрывал своей «личной неприязни» к целому ряду песен Джонатана: по его выражению, «чокнутой хрени вроде „когда ты выйдешь из больницы“, песни про астрал и прочее дерьмо»^{424}. Причиной его ухода стали не только творческие разногласия[91], но и практическая необходимость: Джону, самому младшему участнику коллектива, было необходимо продолжать учебу.

Забегая вперед, можно сказать, что Фелис не в последний раз покинул The Modern Lovers — и не в последний раз перед тем, как они собирались записываться. Осенью 1971 года группа впервые оказалась в профессиональной студии. По инициативе компании Warner Bros., которая заинтересовалась музыкой Ричмана и его товарищей, The Modern Lovers сделали демо-записи четырех своих песен в 24-дорожечной бостонской студии Intermedia. Наиболее известным треком с этой сессии является каноническая версия песни “Hospital”. Это сдержанное, торжественное исполнение с большим количеством пауз и воздуха. В энергичном припеве, активно поддержанном электроорганом Джерри, группа особенно напоминает The Doors. Монотонный бит «дорожной» “Down The Highway” звучит почти как немецкий «моторик», пересаженный на шоссейные просторы Массачусетса, а ранние версии “Roadrunner” и “Someone I Care About” дают представление о том, как группа могла звучать, когда включала свои фуззы и перегрузы. Четыре песни, записанные осенью 1971 года, наглядно иллюстрировали тот факт, что в Бостоне жила и действовала очень талантливая команда, создающая под заметным влиянием The Velvet Underground, The Stooges и The Doors абсолютно самобытный саунд. К сожалению, невысокое качество записи (и это 24-дорожечная студия?) дают очень слабое представление о живой мощи группы: звучание кажется ватным и анемичным.

Неудивительно, что демо-записи, сделанные в Intermedia, не вызвали у «Уорнеров» желания заключать контракт с группой, однако к тому моменту The Modern Lovers уже не могли пожаловаться на недостаток внимания. Джонатан совершал периодические визиты в Нью-Йорк, и вскоре местная богема начала принимать его в свои объятия. «Фабричные» Энди Уорхола уже считали его за своего, а в тех редких случаях, когда The Modern Lovers выступали в городе, Джерард Маланга выходил и совершал свой захватывающий танец. Джерри Харрисон: «Казалось, что нас больше знают в Нью-Йорке, чем в Бостоне, который был нашим домом родным. Мы играли в Нью-Йорке лишь пару раз, но были очень популярны среди музыкальных критиков из круга Дэнни Филдса, Лилиан Роксон, Стива Гейнса и, чуть позже, Лизы Робинсон»^{425}. Давний друг и поклонник Дэнни Филдс наблюдал, как группа растет буквально на глазах: «Они были прекрасны. Вокруг них только поднимался шум, и мы изо всех сил за ними гонялись»^{426}. В конце 1971 года Филдс прибыл в Бостон вместе со своим бизнес-партнером Стивом Полом — оба были полны решимости взять музыкантов под свою опеку и помочь им. Делая небольшое отступление, стоит заметить, что главными звездами Стива Пола были братья Джонни и Эдгар Уинтеры, а также гитарист Рик Дерринджер, игравший с Эдгаром. Летом того же 1971 года Пол предпринял неудачную попытку объединить Дерринджера в одну группу с Игги Попом, который сидел без дела после временного распада The Stooges.

Благодаря щедрому Филдсу и его многочисленным связям, в истории The Modern Lovers произошло поворотное событие. Дэнни пригласил в Бостон на концерт группы Лилиан Роксон — известную журналистку из New York Daily News и свою хорошую знакомую. Роксон была одним из первых «взрослых» журналистов, которые смогли воспринять рок-музыку не как саундтрек для подростков, а полностью самоценное и заслуживающее уважения культурное явление. К концу 1960-х она уже имела статус «матери рока» и была автором первой в истории рок-энциклопедии (1969), включавшей, кроме прочего, внушительную (и прижизненную!) статью о The Velvet Underground и подчеркивавшую их значение и новаторство. Свои впечатления от бостонского концерта Ричмана и компании Роксон опубликовала в марте 1972 года в авторской колонке “Top Of The Pop”. Журналистка сообщала: «Я только что вернулась из Бостона, где мне полностью свернуло крышу от группы The Modern Lovers. У них нет контракта с лейблом (не понимаю, о чем думают звукозаписывающие компании), но их музыка — это что-то вроде смеси The Velvet Underground, The Kinks и покойного Бадди Холли. Исполнение 19-летним Джонатаном Ричманом песни “Roadrunner” вызывает такой же восторг, как прослушивание ранних «Вельветов». Мощные, танцевальные, зловещие и смешные, и все это — одновременно»^{427}.

Небольшая заметка авторитетной Лилиан Роксон имела грандиозный эффект: внезапно оказалось, что весь американский шоу-бизнес хочет узнать, кто такой Джонатан Ричман, скорее послушать The Modern Lovers и заключить с ними контракт. На группу возник серьезный спрос: желание работать с коллективом выразил и начинающий магнат Дэвид Геффен, недавно основавший лейбл Asylum, и ветеран шоу-бизнеса Клайв Дэвис, президент фирмы Columbia. По воспоминаниям Эрни Брукса, Дэвис, ранее открывший для мира Карлоса Сантану и Дженис Джоплин, не поленился приехать в какой-то школьный зал, где группа мучительно пыталась заинтересовать полсотни скучающих подростков. Солидный босс приложил ухо к колонке (чтобы хоть что-то расслышать) и глубокомысленно изрек: «Эти тексты можно воспринимать на разных уровнях!» Клайв Дэвис предложил группе контракт, однако, как и Дэвид Геффен, получил отказ. Эрни Брукс рассказывал: «Это был момент, с которого у нас крыша поехала. Мы вообразили, что мы круче, чем яйца, и решили заценить всех в шоу-бизнесе, чтобы найти лучшего менеджера и звукозаписывающую компанию, которая была бы достойна группы The Modern Lovers». Окидывая взглядом последовавшую череду драматических событий, басист заключал: «Думаю, мы были просто идиотами — считали, что можно быть такими требовательными, еще ничего по сути не добившись»^{428}.

О том, насколько сильна была конкуренция в борьбе за группу, можно судить по тому факту, что весной 1972 года две таких крупных компании, как A&M и Warner Bros., договорились разделить расходы на авиабилеты в Калифорнию, чтобы дать музыкантам возможность записать комплекты демо-записей для каждого из двух лейблов. Сторону A&M представляли продюсеры Аллан Мэйсон и Роберт Аппер; еще одним заинтересованным представителем от этого лейбла был 25-летний Мэттью Кауфман. Он предложил группе свои услуги независимого менеджера — однако был отвергнут. Вне всякого сомнения, больший интерес у The Modern Lovers вызывало сотрудничество с Warner Bros. Тому была вполне определенная причина: интересы «Уорнеров» представлял Джон Кейл, который в то время работал на лейбле менеджером по артистам и репертуару. Для Джонатана Ричмана и его товарищей Кейл был настоящим героем — не только бывшим участником The Velvet Underground, но и продюсером столь любимого ими первого альбома The Stooges. Правда, любовь к Кейлу не означала моментальной любви к лейблу Warner Bros., но в тот момент, когда музыканты летели в солнечную Калифорнию, думать об этом совершенно не хотелось.

Для компании A&M группа записала три композиции. Одной из них была взволнованная баллада “Girlfriend”, ради записи которой Джерри Харрисон даже пересел за рояль, чтобы выдать торжественные и слегка патетические пассажи — вполне подобающие теме песни. Более энергично звучали два других номера: плотный и ровный бит с барабанными сбивками, «вельветообразные» гитары, гудящий электроорган и слегка гнусавый вокал-речитатив Ричмана. На “Dignified and Old” он объявлял, что однажды станет «благородным и старым», а на более решительной “Modern World” пел про «секс в солнечный день», признавался в любви к США и сообщал, что «современный мир не так плох — что бы ни говорили студенты». Заметно, что на студиях A&M примитивизм The Modern Lovers приобрел опрятные и сдержанные черты.

Куда большие надежды музыканты возлагали на сессию у «Уорнеров» в студии Whitney[92] с Джоном Кейлом. Об этом можно судить уже по тому факту, что под руководством бывшего «Вельвета» The Modern Lovers записали в три раза больше песен.

В автобиографии Джон Кейл пишет, что когда кто-то дал ему послушать первую демо-запись The Modern Lovers, эта пленка ему «не понравилась»^{429}. Действительно, слушая мутноватую демо-запись, сделанную в Intermedia, сложно представить себе всю «огневую мощь» коллектива. В 1983 году, будучи приглашенным вместе с Джонатаном на австралийское телевидение, Кейл словно оправдывался: «Я и подумать не мог, что это тот же самый Джонатан, которого я встречал за много лет до этого. В тех пленках, которые мне дали, интересным было то, что они были очень, очень субтильные. Они не были агрессивными, в музыке была явная слабость. Эта слабость, анемичность сохранялась, поддерживалась и развивалась до тех пор, пока она не становилась… все той же слабостью [усмехается]. Но это блестящий пример того, как можно превратить слабость в силу»^{430}.

По сравнению с аккуратным и стерильным саундом сессий A&M, Джон Кейл добавил звучанию инструментов и вокала больше эха — из-за чего оказались потеряны нюансы интонаций Джонатана (заодно с его природной гнусавостью), однако сама запись приобрела черты мощной «стены звука», столь любимой Филом Спектором. Кейл также вывел из тени мощное оружие The Modern Lovers — электроорган Джерри Харрисона. Его угрожающее гудение добавило записям ощущения напряженности.

Безусловно, центральный и самый успешный трек с тех сессий — знаменитый “Roadrunner”. Это композиция, на которой Ричман «замкнул круг» и отдал все долги той группе, которая его взрастила и воспитала. “Roadrunner” — это циклические два аккорда, периодически лихо отбиваемые двумя ударами в сильную долю; примитивный драйв, нехитрый бит, который, однако, обладает способностью полностью затягивать слушателя. Беря за основу элементарный трехаккордовый рифф “Sister Ray” The Velvet Underground, Ричман упрощает его еще больше, и строит свое повествование всего лишь на двух. Если на 17-минутной композиции «Вельветов» Лу Рид рисует сюрреалистическую картину грандиозной оргии, то “Roadrunner” Ричмана — это травелог[93], не менее эпический по масштабу — даже если продолжительность разных его студийных версий не выходит за пределы пяти минут.

“Someone I Care About” — дружеский привет еще одной любимой группе. Фуззованный орган на заднем плане жужжит как зубной бор, а Джонатан надсадно гнусавит свои заявления, безупречно воспроизводя интонации Игги Попа: «Я не хочу притворяться, что девушка мне нравится, если это не так. Я не хочу изображать, что она классная, если я от нее в шоке. Все, что хочу — девушка, к которой я буду неравнодушен. Или я вообще ничего не хочу». Практически с такими же интонациями Игги на первом альбоме The Stooges нудел о том, что ему скучно, «не прикольно» и нечем заняться. Монотонная и продолжительная звуковая атака продолжается на композиции “She’s Cracked”, где Джонатан сообщает, что его возлюбленная «ест дерьмо». Ближе к концу песня затормаживается с диссонирующим органным скрежетом и, кажется, почти готова развалиться на хаос составных частей, прежде чем Джонатан придает ей новый поступательный импульс.

“Astral Plane” — это еще одно музыкальное пересечение. Отдающийся эхом вокал Джонатана, нехитрый ритм и Харрисон на своем электрооргане в роли Рэя Манзарека — гипнотическое звучание композиции напоминает The Doors. Схожим настроением обладает и “Old World”. Непрекращающиеся переливы органа деликатно украшают песню, но не оттягивают внимания от исполнения Ричмана.

Одним из триумфов совместных сессий The Modern Lovers и Кейла стал знаменитый номер “Pablo Picasso” — породивший впоследствии немалое количество кавер-версий (включая версию в исполнении самого Кейла). Воскрешая в памяти свою хищную долбежку по клавишам на “Waiting For The Man” «Вельветов» и “I Wanna Be Your Dog” The Stooges, Джон снова усаживается за рояль, чтобы поддержать однообразный, упорный, но несколько ленивый бит песни. Начинаясь с нарастания, она сохраняет ощущение студийного джема: гитара то звенит чистым звуком, то начинает скрежетать перегрузом; Джонатан Ричман и Эрни Брукс (переключившийся по такому случаю на гитару) обмениваются соло — диссонирующими завываниями или агрессивными тремоло в духе Лу Рида. Это прекрасное упражнение в атональной монотонности, не уступающее лучшим творениям The Velvet Underground, на фоне которого Джонатан вальяжно излагает историю Пабло Пикассо. Композиция удаляется так же постепенно, как и начиналась; это создает ощущение, что нам представили лишь короткий фрагмент о героических похождениях могучего художника, а группа (вместе со своим усердным продюсером) может продолжать выбивать свой ритм еще как минимум пару часов.

Поработав с The Modern Lovers в студии и пронаблюдав их на сцене, Джон Кейл стал настоящим поклонником Ричмана: «Он всегда был харизматичным. В нем было много магии — особенно когда его несло. И никогда не знаешь, что произойдет в следующий момент»^{431}. Группа определенно ощущала важность происходящего и на сессиях с Кейлом постаралась показать все, на что способна; мощь их звучания раскрывается здесь во всей красе. Неудивительно, что именно записи сессий с Кейлом составили основу посмертного и самого известного альбома The Modern Lovers. Однако на тот момент группа не считала эти пленки чем-то большим, чем проверка сил или «проба пера». «Мы все считали, что это просто демо, подготовка к тому, что станет «настоящей» записью»^{432}, — объяснял Эрни Брукс.

Так что, вернувшись в родной Бостон, музыканты по-прежнему пребывали в нерешительности. Конечно, работа с Джоном Кейлом была прекрасной, но стоит ли связываться с этими бизнесменами из «Уорнер»? Моментом замешательства воспользовался менеджер Стив Пол, который не терял надежды взять коллектив под свою опеку. Пол переселил музыкантов к себе в Коннектикут и объявил им, что собирается пригласить Рика Дерринджера на роль продюсера первого альбома The Modern Lovers. Кроме того, менеджер попытался заняться концертными делами группы, поставив их на разогрев к Эдгару Винтеру и его виртуозной команде. Увы, поклонники Винтера были не восторге от этого решения и как следует освистали The Modern Lovers. В этот момент Дэнни Филдс понял, что больше ничем не может помочь Джонатану Ричману и его друзьям: «Зрители на этом конкретном концерте оказались не очень-то радушными, и [принимающие решения] люди разочаровались. Я тот вечер хорошо помню — я сказал Джонатану, что мы не хотим работать с ними, потому что у них нет будущего»^{433}. Стоит отметить, что Филдс всего лишь транслировал чужое мнение: какой-то штатный эксперт Стива Пола заключил, что у группы «нет коммерческого потенциала». Но Дэнни был бессилен — и перед The Modern Lovers захлопнулась первая, но, увы, не последняя дверь.

Тем временем на горизонте у Ричмана и его команды появился еще более легендарный и одиозный персонаж. К тому моменту, как 32-летний Ким Фаули познакомился с The Modern Lovers, стаж его работы в музыкальной индустрии составлял более десяти лет. Неутомимый импресарио, продюсер, менеджер, сонграйтер, стахановец и великий комбинатор шоу-бизнеса, Фаули имел внушительное резюме: он продюсировал The Lancasters, в которой играл юный Ричи Блэкмор; продвигал команду N’Betweens, которая вскоре переименовалась в Slade; помогал записывать первый сингл Soft Machine; организовывал камбэк Джина Винсента; сочинял хиты для известных, малоизвестных и несуществующих групп (которые зачастую сам же придумывал); брался за безумные проекты, открывал таланты и раздавал путевки в жизнь направо и налево.

В то время Фаули был занят раскруткой собственного альбома под названием “I’m Bad” («Я плохой»). Услышав демо-записи The Modern Lovers, он тут же связался с музыкантами, предложил свою помощь и сообщил, что готов выехать в любой момент. Взамен Фаули просил совсем немного: вписку в Бостоне. Договоренность была достигнута, и на следующие две недели знаменитый продюсер обосновался у родителей барабанщика Дэвида Робинсона, ночуя на подвальном полу (этот эпизод своей жизни семейство Робинсонов вспоминало еще долго). Дэвид Берсон из Warner Bros. описывал Фаули как «невероятного персонажа, хайп-машину», подчеркивая, однако, что тот «искренне любил The Modern Lovers и Джонатана»^{434}. Трудно представить себе более непохожих людей, чем Фаули и Ричман, однако их объединяла нежная любовь к архаичной гаражной музыке вроде? & The Mysterians[94], а также отсутствие предрассудков. «Джонатан… одинаково любил 1910 Fruitgum Company[95] и Пикассо, так что с ним можно было иметь дело»^{435}, — объяснял свое поведение Фаули.

Чтобы иметь на руках все необходимые козыри для привлечения заинтересованных лиц, Ким Фаули организовал для группы еще одну (уже четвертую по счету) демо-сессию. На этот раз, однако, запись проходила не в профессиональной студии, а дома у звукоинженера Динки Доусона. Этот англичанин прославился тем, что выстраивал концертный и студийный звук группы Fleetwood Mac (включая их блестящий альбом “Then Play On”), а затем, эмигрировав в США, начал работать над саундом группы The Byrds. Однако, слушая демо-записи The Modern Lovers, сделанные в июне 1972 года, трудно догадаться о подобном резюме: гитары гремят как жестянки; орган периодически тонет в миксе, а затем выплывает наружу; нестройные бэк-вокалы записаны так, будто кто-то подпевает Ричману, стоя у него за плечом. На этих пленках The Modern Lovers звучат как настоящая гаражная группа — с той разницей, что эта группа играет не в гараже, а в подвале. Очень вероятно, что Кима Фаули устраивал подобный, откровенно дешевый саунд: больше, чем любая из предыдущих записей, эти пленки Доусона подчеркивали связь группы с гаражным роком. Так звучали бы “96 Tears” и “Can’t Seem To Make You Mine”, если бы их исполняли не старшеклассники-второгодники, а накачанный гормонами студент-ботаник. Хорошо слышно, что на этих записях Ричман не подавлен значимостью ситуации; за звукорежиссерским пультом он видит не будущих боссов, а скорее сообщников — так же как и он, они любят старый гаражный рок. Заметно, что Джонатан чувствует себя свободнее и раскованнее: его исполнения становятся более многословными, в них появляется больше импровизаций и дуракаваляния — как и на хорошем концерте, где он чувствует понимающую и благодарную аудиторию, его «несет».

Однако эти демо-записи сохранили не только музыкальное хулиганство: нередко лихое веселье начинает походить на развязность, которая заглушает отчаяние. В “Walk Up The Street” Джонатан поет о том, что совершенно замерз и простудил горло, но будет и дальше идти по зимней улице Бостона, потому что идти ему некуда. В циклическом, бесконечном повторении двух простейших (у нас сказали бы: «подъездных») минорных аккордов этой песни слышится настоящая одержимость, бег по замкнутому кругу. Если “Roadrunner” громко заявляет о (вероятно, мнимой) победе над одиночеством, то “Walk Up The Street” — это уже практически признание поражения. Еще более одиноко звучит “Dance With Me” — грустное обращение к возлюбленной, исполняемое, кажется, без всякой надежды на взаимность. «Ты теплая, а я — холодный», — сообщает Джонатан, под минималистичный аккомпанемент прося свою героиню о танце. Пожалуй, наиболее пронзительно звучит полутораминутный монолог “Don’t Let Our Youth Go To Waste” («Давай не будем впустую тратить нашу молодость»), где Джонатан, отказавшийся от инструментального сопровождения, полностью раскрывается перед слушателем.

Нет сомнения в том, что сессии Динки Доусона сохранили для истории самые живые и спонтанные исполнения The Modern Lovers. Однако трудно поверить, что этот архаичный гаражный саунд и полное отсутствие студийного лоска могли вызвать интерес у серьезных студий. Ким Фаули безуспешно обивал пороги звукозаписывающих лейблов по всему Лос-Анджелесу, однако, по его словам, всем были нужны только новые Grand Funk или Джеймс Тэйлор. Среди тех немногих, кто был готов слушать и слышать, оказался Джек Ницше. Продюсер, помогавший создать роскошные аранжировки на записях Фила Спектора, Нила Янга и The Rolling Stones, заявил Киму Фаули, что «эта пластинка изменит рок-н-ролл»^{436}. Оставалось лишь найти того, кто ее выпустит.

Тем временем The Modern Lovers все еще продолжали верить в светлое будущее и жили не по средствам: летом 1972 года они поселились в городке Кохассет, что в часе езды от Бостона, на роскошной вилле с десятью спальнями, собственным теннисным кортом и пляжем у озера. Именно там их навестил еще один посол от Warner Bros. Пытаясь хоть как-то наладить контакт с группой, боссы лейбла призвали на помощь Марти Тау — менеджера многообещающего коллектива под названием New York Dolls. В идее «Уорнеров» определенно было здравое зерно: несмотря на явный контраст в облике, Dolls тоже были аутсайдерами: они играли сырой, непричесанный рок-н-ролл, отвергая все то, что могло сойти за виртуозность и отшлифованность. Джонатан Ричман и его товарищи были на концерте нью-йоркской команды в Бостоне, и им понравилось то, что они увидели. Кроме того, у Dolls и Lovers был общий друг — Дэнни Филдс. Казалось, все идет к успешному союзу. Однако, проведя в тесном общении с группой три дня, Марти Тау решил взять самоотвод. Вернувшись в Лос-Анджелес, он назвал лейблу две причины своего отказа. Одной была основательная занятость Тау делами New York Dolls. Другая заставила «Уорнеров» насторожиться. Позднее Тау пояснял: «Я уехал от них с ощущением, что Джонатан слишком далек от типового самоощущения рок-звезды. Не думаю, что в некоторых отношениях он обитал в реальном мире»^{437}. Кроме того, менеджер уловил то, что показалось ему «внутренним противоречием, которое существовало в голове Джонатана в отношении других участников группы. Как будто он был не там и не тут»^{438}. The Modern Lovers, в свою очередь, тоже не испытали симпатий к Тау, который показался им чересчур напористым. Он был слишком далек от образа идеального менеджера, которого продолжали искать музыканты. По словам Эрни Брукса, их герой должен был быть «философом, поэтом, самым честным человеком в мире и хорошим бизнесменом»^{439}.

Пока «Уорнеры» терзались сомнениями, в жизни The Modern Lovers произошло трагическое событие, которое еще больше пошатнуло их и без того непростое мироощущение. В ноябре 1972 года в Кохассет на виллу к музыкантам приехала 22-летняя подруга барабанщика Дэвида Робинсона по имени Кристин Фрка, более известная в музыкальных кругах как Мисс Кристин. Она была знаменитой групи, а также участницей девичьего фрик-коллектива The GTOs, собранного Фрэнком Заппой. Фрка производила впечатление на окружающих эксцентричным, театральным внешним видом. Она появилась на обложке альбома Фрэнка Заппы “Hot Rats”, затем подружилась с фронтменом группы Alice Cooper, придумала для юного Винсента Фурнье его знаменитый грим[96], а также привлекла к группе внимание Заппы и помогла Alice Cooper заключить контракт с Bizarre Records^{440}. Ким Фаули вспоминал, что все участники The Modern Lovers «были от нее без ума, она была идеальной женщиной»^{441}. Увы, на тот момент Мисс Кристин находилась под властью наркотической зависимости, и в Кохассет прибыла с арсеналом всевозможных веществ и препаратов. Именно они привели к трагической развязке. Проведя ночь за приятной беседой с Фркой и ее подругой, Робинсон и Фелис (который к тому моменту вернулся в группу) отправились спать — чтобы на следующее утро узнать, что Мисс Кристин стала жертвой передоза.

Безусловно, уже сама по себе смерть 22-летней девушки была настоящей драмой, однако это стало особенно сильным ударом для группы, которая изо всех сил старалась дистанцироваться от пресловутого «рок-н-ролльного образа жизни». Эрни Брукс вспоминал, что смерть на вилле «каким-то образом… психологически уничтожила нас». С ним соглашался и Джон Фелис, который говорил, что «после этого все вошло в штопор». Больше всех, по словам гитариста, был потрясен Джонатан: «Он совершенно психанул. Стал очень тихим, трудно было понять, что у него на уме. Он совсем не хотел рассказывать об этом»^{442}. Незадолго до инцидента The Modern Lovers начали исполнять новую песню Ричмана “I’m Dropping My Friends One By One (Because I Would Rather Be Alone)” — «Я бросаю друзей одного за другим (потому что хочу быть один)».

Тем временем акулы шоу-бизнеса продолжали охоту на The Modern Lovers. Дела музыкантов пыталось взять в свои руки солидное агентство Стива Лебера и Дэвида Кребса[97] — именно они были работодателями Марти Тау и владели контрактом с New York Dolls. Агентство организовало The Modern Lovers весьма статусный ангажемент в Центре искусств «Мерсер» на Бродвее. 31 декабря 1972 года группе предстояло выступить на разогреве у Dolls. «Я был наслышан о New York Dolls, — вспоминал Джон Фелис. — В тот конкретный момент только и разговоров было, что о Дэвиде Боуи и New York Dolls»^{443}. Гитарист Lovers как следует сдружился с барабанщиком Dolls Билли Мурсией, однако 6 ноября 1972 года Билли умер от передоза в Лондоне, во время первых гастролей своей группы. Концерт с The Modern Lovers стал одним из первых, где в составе «Куколок» появился новый драммер Джерри Нолан.

Выступление «у Мерсера» стало первым и единственным столкновением The Modern Lovers с новой нью-йоркской сценой, набитой блестками и декадансом. Фелис рассказывал: «„Мерсер“ был диким местом. Повсюду царил „Заводной апельсин“. Все эти комнаты… а мы играли в основном зале. „Мерсер“ был главным местом в Нью-Йорке. Все происходило именно там, мать его»^{444}. Выступление New York Dolls неизбежно привлекло массу нью-йоркской публики (The Modern Lovers никого не интересовали). Зрителей обоих полов, разодетых в блестящие костюмы, в стразах и при полном макияже, в туфлях на платформе, было сложно отличить от самих музыкантов. В эту пеструю публику затесался весьма интересный очевидец — басист команды Neon Boys (будущих Television) Ричард Хэлл. Он отмечал, как сильно The Modern Lovers выпадали из типового контингента «Мерсера»: «В то время Джонатан был одним из немногих интересных людей. Я помню концерт в арт-центре «Мерсер». В основном это была публика Dolls — реально уморительные, очень напыщенные, вульгарные. Много улетных девчонок — все в мини-юбках, на платформе, с боа из перьев, как следует накрашенные»^{445}.

Другим зрителем, оставившим свои впечатления от этого концерта, был юный и самый обычный любитель музыки по имени Джим Рейдер, вместе с приятелем приехавший из другого города, чтобы увидеть нашумевших New York Dolls. Он не имел никакого представления о The Modern Lovers и их музыке. Много лет спустя, излагая свои воспоминания для онлайн-журнала Perfect Sound Forever, Рейдер вспоминал, что концерт проходил в сидячем зале, рассчитанном примерно на 200 мест. Перед началом он обратил внимание на заросшего гитариста Dolls Джонни Тандерса, а также на опрятного, аккуратно подстриженного молодого человека в белой футболке, прямых джинсах и ботинках с белыми носками, который помогал ему настраивать гитару. Кто-то объявил выход The Modern Lovers. В этот момент настройщик вышел на сцену и внезапно оказался фронтменом этого малоизвестного коллектива. Странноватый лидер начал концерт с того, что извлек из гитары торжественный вступительный аккорд, после чего простер руки в разные стороны и «гнусавым, подростковым голосом» провозгласил: «Мы — The Modern Lovers из Бостона, Массачусетс! Нам не нужна девушка для развлечений — нам нужна девушка, о которой мы сможем заботиться!» После чего перешел к исполнению первой композиции «(намеренно?) плоским голосом наивного парня, изображающего рок-звезду». Рейдер и его товарищ засмеялись — «скорее от шока, чем от сарказма». Исполнение и строчки песен вызывали у Рейдера приступы смеха, тексты песен казались балансирующими на грани «банальности и глубины… Он напоминал мне самого себя — в возрасте тринадцати лет». «Этот парень похож на Лу Рида, — заметил его товарищ, — Но он прикалывается». — «Сложно сказать» — ответил Рейдер^{446}. Зрители «Мерсера» определенно находились в замешательстве: ощущения колебались от одобрения до отвращения; из аудитории раздавался как смех, так и редкие, но искренние аплодисменты. «Я не крутой парень», — сообщал Джонатан зрителям. В те моменты, когда из зала раздавался обидный выкрик, он «делал грустную гримасу и втягивал голову в плечи. Он использовал свое лицо как мим Марсель Марсо»^{447}.

Под занавес выступления The Modern Lovers исполнили свою программную композицию «Мольба о нежности». Накрашенные зрители озадаченно слушали монолог отвергнутого влюбленного; следили, как нарастает градус эмоций. Редкие оскорбления только напитывали убежденность исполнения Джонатана, его уверенность в своей правоте вопреки всем обидам, насмешкам и несправедливости. «Того, кто сейчас молится за тебя, не испугать!», — провозглашал он. В конце концов его голос дрогнул и сорвался на фальцет. Джонатан разодрал на груди футболку и из его глаз хлынули слезы. По воспоминаниям Джуди Найлон, которая опубликовала репортаж с этого концерта в New Musical Express, Джонатан перестал играть и стоял, переполняемый эмоциями, плача и ударяя себя в грудь^{448}. Гламурная публика пребывала в оцепенении — ничего похожего в своем загнивающем от дешевой роскоши Нью-Йорке они еще не видели. Джонатан Ричман и The Modern Lovers могли праздновать победу.

Культурные связи между Бостоном и Нью-Йорком, безусловно, крепли: во время посещения «Большого яблока» The Modern Lovers успели объединить силы с New York Dolls и записать совместную версию песни “96 Tears” (Джонатан и Дэвид Джохэнссен у микрофона, Джонни Тандерс на гитаре, Эрни Брукс и Дэвид Робинсон на басу и барабанах соответственно), а после концерта в «Мерсере» Джон Фелис нашел время, чтобы как следует нагрузиться пивом в компании Джонни Тандерса: «Нам обоим приходилось терпеть одно и то же в наших группах, — объяснял Фелис. — Мы были младшими в наших командах. Он был младшим в Dolls, и Дэвид [Джохэнссен] обращался с ним соответствующим образом»^{449}. По дороге домой в Бостон раскисший Фелис сообщил Робинсону, что уходит из группы. Его решение не смогло поколебать даже долгожданное подписание контракта: в начале 1973 года The Modern Lovers, по-прежнему не имевшие постоянного менеджера, наконец, оформили сделку на выпуск альбома с лейблом Warner Bros. Много лет спустя Фелис делился причинами своего разочарования: «За нами гонялись все крупные лейблы, предлагая нам огромные, немереные контракты. Но чем больше мы ждали и тупили, тем меньше становились предложения. Кончилось тем, что мы заключили контракт примерно на 50 тысяч долларов вместо 500 тысяч, которые нам предлагали раньше». По словам Фелиса, остальные участники группы пытались уговорить его остаться, но без успеха; дело было даже не в деньгах: «Я знал, что группа скоро развалится, потому что мы так часто ругались, мы ненавидели друг друга… и я оказался прав»^{450}.

Наконец-то получив в свое распоряжение группу, «Уорнеры» озаботились тем, чтобы найти ей подходящего менеджера — им не хотелось иметь дело со столь своеобразным коллективом без профессионального и здравомыслящего посредника. Джон Кейл и Дэвид Берсон, главные сторонники The Modern Lovers на лейбле, предприняли титанические усилия, чтобы распиарить группу (по словам Кейла) перед «практически всеми агентствами Америки»^{451}. Вслед за этим десант из специально отобранных и заинтересованных кандидатов в менеджеры был направлен в Бостон, где The Modern Lovers предстояло выступать на разогреве у Aerosmith. К сожалению, в результате организационной накладки все кандидаты опоздали на концерт. Не растерявшись, музыканты пригласили соискателей в гостеприимный и просторный дом Робинсонов, где гости, щедро угощенные алкоголем, получили возможность оценить приватное выступление группы. После окончания «квартирника» каждого из приглашенных ожидало интервью. Несмотря на все попытки Берсона направить собеседования в деловое русло, вопросы музыкантов касались совершенно иных тем — например, книг, которые в последнее время прочел соискатель. Конкурсный отбор не прошел никто.

В отсутствии штатного менеджера и стабильного гастрольного графика The Modern Lovers приняли приглашение одного знакомого подработать «домашней» группой в отеле на Бермудах. Группа, которая привыкла исполнять репертуар песен о подростковых переживаниях, неожиданно оказалась перед необходимостью развлекать ленивых взрослых туристов. Чтобы хоть как-то спасти ситуацию, команда докатилась до того, что начала играть каверы на The Rolling Stones, но даже такая радикальная мера не могла спасти ситуацию: многие зрители в ужасе покидали помещение, а выступления The Modern Lovers становились все короче от вечера к вечеру. Хуже было другое: поселенные в общий номер, четверо музыкантов неизбежно начали уставать друг от друга; в условиях стресса скрытые конфликты и разногласия стали выходить наружу. Джон Кейл, который поехал на Бермуды за компанию с ансамблем, вспоминал: «Меньше всего Джонатан хотел выходить на сцену. Он был очень странным — остальные музыканты ходили на дискотеку, а он оставался в номере. Он не знакомился с девушками. Последнее, что я слышал, Джонатан пытался позвать в группу пятерых новых участников, которые должны были хлопать рулонами газет в ритм музыки»^{452}. В довершение всех бед Джонатан попал под разлагающее влияние местной музыки калипсо. Для него эта расслабленная, легкая и позитивная музыка являла приятный контраст с нервным рок-н-роллом, который играли The Modern Lovers, и от которого он постепенно начинал утомляться. По возвращении в Бостон остальным музыкантам стоило определенного труда уговорить Джонатана вернуться к их привычному репертуару — тем более что теперь они наконец-то стояли на пороге записи своего первого, настоящего альбома.

Итак, летом 1973-го, более года спустя после демо-сессий с Джоном Кейлом, The Modern Lovers снова были в Лос-Анджелесе, чтобы записать альбом, который носили в себе уже не первый год. Группу поселили за счет фирмы в дом, где до них жила восходящая звезда кантри Эммилу Харрис, а соседом музыкантов стал коллега Эммилу — «скорбный ангел», изобретатель кантри-рока и один из влиятельнейших американских музыкантов — Грэм Парсонс, с которым The Modern Lovers вскоре завели близкую дружбу. Связь группы с Парсонсом вскоре укрепил и тот факт, что Фил Кауфман, бывший роуди Грэма, был нанят «Уорнерами» выполнять эту работу для The Modern Lovers.

Чтобы отметить торжественный факт подписания контракта (и заодно привлечь к группе новых заинтересованных менеджеров), Warner Bros. организовали для коллектива «статусный» концерт на разогреве у группы Tower Of Power — печальные обстоятельства этого мероприятия уже описаны во вступлении к этому тексту. Эрни Брукс вспоминал весь комизм ситуации: лейбл разрекламировал музыкантов под вывесками в духе «The Modern Lovers — новая сенсационная группа на Warner Bros.», а в это время «новую сенсационную группу» освистывали и закидывали банками. Не стоит и говорить, что по итогам концерта желающих заниматься делами группы не обнаружилось. Чтобы хоть как-то решить проблему, «Уорнеры» попросили временно заступить на роль и. о. менеджера The Modern Lovers 45-летнего Эдди Тикнера, бывшего менеджера The Byrds, хорошего друга Фила Кауфмана и Грэма Парсонса. По просьбе лейбла и лично Дэвида Берсона, вся эта команда общими усилиями пыталась «вразумлять» Джонатана.

Теперь казалось, что уже ничто не может помешать Warner Bros. затащить The Modern Lovers в студию и вытянуть из них злополучный лонгплей. Компания оплатила время в студии фирмы Elektra — той самой, где за три года до этого The Stooges записывали свой “Fun House”. Джон Кейл был полон решимости вытолкнуть группу на новый энергетический уровень, получить от музыкантов исполнение, беспрецедентное по агрессивности и напору, зафиксировать на пленке ту едкость и дерзость, которые он так ценил в песнях группы. Ощущая себя на одной волне с продюсером, Робинсон, Харрисон и Брукс были готовы сыграть на пределе своих возможностей. Единственным, кто сомневался, был их своенравный лидер. Много лет спустя Брукс размышлял: «Думаю, дело было в том, что Джонатан менялся. Не столько в том, что он устал от старых песен, а скорее в его взглядах — что этот конвейер по штамповке звезд рок-н-ролла является порочным»^{453}. Кроме того, Ричман начал все больше задумываться об охране окружающей среды: задолго до Греты Тунберг он стал размышлять о том, что стадионные концерты, громадные акустические системы и мощные усилители расходуют массу электроэнергии, которая, в свою очередь, вырабатывается посредством сжигания топлива с неизбежным загрязнением атмосферы. С точки зрения Джонатана, единственный способ спасения планеты от экологической катастрофы заключался в том, чтобы исполнять негромкую акустическую музыку.

Членам группы приходилось его бесконечно уговаривать и предлагать компромиссы. Эрни Брукс демонстрировал чудеса дипломатии: «„Джонатан, потом ты сможешь делать все, что захочешь. Давай только запишем пластинку, а после этого сыграем кой-какие концерты! Людям нужно услышать эти песни — они классные и хорошо звучат!“ Джонатан отвечал: „Ну, не знаю, не знаю. Я не хочу, чтобы музыка была такой громкой. Она ведь повредит ребятам слух, понимаешь? А если она будет настоящая, если в ней будет волшебство, то люди все равно ее услышат“»^{454}.

В сентябре Джонатана все же удалось заманить в студию, но конфликт усугубился после того, как идеи Ричмана вошли в противоречие с представлениями Кейла. Продюсер хорошо помнил прошлогодние студийные перфомансы The Modern Lovers — громкие и напористые — и отчаянно стремился воскресить прежний дух. Эрни Брукс рассказывал: «Одной из песен, которую мы пытались перезаписать, и которая никак у нас не получалась, была, кажется, “Someone I Care About”, и Кейл сказал Джонатану: „Тебе надо звучать злобно; тебе надо звучать так, как будто ты хочешь кого-то убить!“ А Джонатан ответил: „Ой, я не хочу никого обижать — я хочу сделать милую, счастливую пластинку“»^{455}. Поначалу продюсер был в недоумении: он спрашивал остальных музыкантов: «В чем дело? Что случилось с Джонатаном? Почему мы не можем записать этот диск? Почему вы не можете изменить звучание?». В какой-то момент, однако, ситуация стала выходить из-под контроля. Кейл вспоминал: «Каждая жалоба на то, как звучат какие-то вещи или в каком направлении они двигаются, встречалась ответной жалобой. Это была бесконечная спираль, которая казалась разрушительной… Мне было неудобно перед Джонатаном, потому что все это было бесцельно. Музыка была просто отрепетированной до смерти — так не делается… В конце концов он уже перестал мне доверять — не знаю почему, что-то случилось, и контакт был потерян. Мои мысли были: „Не знаю, почему так происходит, но это больно. Надо уходить“… Было обидно, потому что я чувствовал, что такую невероятную невинность стоит зафиксировать [на пленке]»^{456}. Остальные музыканты остро переживали происходящее. Эрни Брукс: «Думаю, для Кейла такая ситуация была ужасной, ведь он был продюсером пластинки, которая имела великий потенциал, а Джонатан не давал ему ее записать. В то же время мы все уважали его, но дело просто не шло»^{457}. Ситуация усугублялась и состоянием самого Кейла, который на тот момент переживал личный кризис и много пил[98]. Сессии к дебютному альбому были прерваны; работа ни над одним треком так и не была доведена до конца.

В это же самое время друзья группы делали все возможное: Дэнни Филдс отчаянно пытался убедить президента «Уорнеров» Мо Остина выпустить в качестве альбома прошлогодние демо-сессии с Кейлом. Однако руководство лейбла все еще верило, что The Modern Lovers способны записать «полноценный» альбом. В попытке установить с Джонатаном хоть какой-то контакт они привлекли к работе Кима Фаули — еще одного продюсера, которому Ричман доверял, и под руководством которого он сделал свои, вероятно, самые раскрепощенные студийные записи. «В целом у Кима Фаули была идея, что „все классно“, — рассказывал Эрни Брукс автору этих строк. — Он прыгал и вопил: „Молодежнее, давайте еще молодежнее!“[99] В нем не было ничего нервного или пугающего, но у меня всегда было ощущение, что он немного торопится. И когда он говорил, что „все классно“, мне временами казалось, что он не прав». Очевидно, Фаули не был столь же властным продюсером, как Кейл, и не пытался проецировать на музыкантов свои личные ожидания. Вероятно, именно по этой причине Джонатан достаточно легко согласился возобновить работу над альбомом с Фаули. Вместе с новым-старым продюсером группа отправилась в легендарную лос-анджелесскую студию Gold Star, где за десять лет до этого творил свои хиты Фил Спектор. Многотерпимые Warner Bros. даже согласились инвестировать дополнительные средства, чтобы Фаули смог начать работу над альбомом с нуля, а не заниматься латанием дыр на незаконченных треках Кейла.

По всеобщим воспоминаниям, студийная работа шла на удивление гладко — вероятно, Джонатан стремился поскорее записать старые песни, чтобы отправить их «на покой». Не исключено, что сказывались и неортодоксальные продюсерские методы Фаули: в какой-то момент он приказал Филу Кауфману запереть музыкантов в студии и не давать им еды или воды, пока не запишут дубль как следует. Фаули обратил внимание на то, как изменились отношения в группе — отчетливо ощущались трения между Ричманом и остальными музыкантами. Было заметно и то, как поменялся подход Джонатана к исполнению: теперь ему нравился чистый, а не перегруженный звук гитары. Он даже отдал Харрисону свой «телекастер» — и клавишнику пришлось временами переключаться на гитару, осваивая ее по ходу дела. По-видимому, ощущая некоторую неуверенность, Ричман также настоял на том, чтобы записывать вокальные партии песен в полной темноте. Студийному персоналу в это время предписывалось прятаться под микшерским пультом.

Сессии у Фоули — это уже четвертая по счету попытка The Modern Lovers записать в студии все тот же репертуар. По большому счету эти записи не несут в себе ничего принципиально нового — заметно, что музыканты стараются выдерживать те же самые аранжировки, которые они уже опробовали во время демо-сессий, чтобы наконец-то зафиксировать песни в «каноническом» виде. Тем интереснее вслушиваться и пытаться примечать «между строк» небольшие, но важные метаморфозы. Основные отличия касаются исполнения Джонатана — настроения, нюансов его подачи. Не исключено, что эти несходства и нюансы связаны не более чем с сиюминутным настроением эмоционального фронтмена. Но, тем не менее, это настроение заметно в голосе Ричмана, оно влияет и на исполнение группы.

На демо-записях, сделанных полтора года назад для Warner Bros. и A&M, в вокальной манере Джонатана чувствовалось больше той подростковой искренности, честности, открытости и неуверенности, которая так очаровывала многих слушателей (и слушательниц). На финальных пленках классического состава The Modern Lovers подобных чувств ощутимо меньше: Ричман нередко предстает более уверенным, суховатым или даже строгим. Трактовать такое состояние непросто — это может быть и ощущение взросления, привыкание к песням, которые исполняются уже давно, накопившаяся усталость или даже разочарование и раздражение. Вполне вероятно, что дает о себе знать сочетание всех этих факторов. Характерно, что исполнения Джонатана стали более вольными и многословными, но при этом в них появилось что-то вроде небрежности или развязности. Можно даже предположить, что фронтмен пытается компенсировать недостаток вдохновения или зрительской отдачи, самостоятельно подстегивая себя.

Такое настроение особенно идет на пользу более резким и агрессивным номерам из репертуара группы. Четкий, плотный и прямо-таки отмороженный драйв новой версии “She Cracked” звучит убедительнее варианта, записанного с Кейлом. Здесь нет ни следа прошлой неуверенности: тон Джонатана ощутимо резче, даже высокомернее — что вызывает еще больше ассоциаций с манерой Игги Попа. Джонатан не столько поет слова, как раньше, сколько проговаривает их речитативом. Припев он почти не пропевает, лишая песню последних остатков приглаженности и мелодичности. Голоса, прорывающиеся сквозь радиоволны на инструментальном проигрыше, придают песне психоделический, полубезумный эффект. Еще более явные параллели с The Stooges присутствуют на композиции “I Wanna Sleep In Your Arms” — впервые записанной как следует. Но здесь Ричман и не скрывает своих корней, указывая в соавторах некого Остерберга.

Сессии с Фаули зафиксировали еще одну попытку записать гвоздь концертной программы — “Roadrunner”. По сравнению с плотным и опрятным саундом записи Кейла, новую версию отличает более гремящий, примитивный гаражный звук. Джонатан гораздо более многословен, его определенно «несет». Иногда фразы не умещаются в такты, отцепляются от музыки и ее ритма — словно в этой песне про радио исполнитель сам превращается в постоянно работающий невыключаемый радиоприемник. Если на демо-записи Кейла Джонатан звучит «честно», то здесь почти кажется, что он кривляется. Может ли так быть, что Ричман уже ненавидит эту песню и всех, кто хочет, чтобы он пел ее в тысячный раз? Нетрудно услышать, что подобную подачу всего лишь три года спустя доведет до предела Джонни Роттен — выкрутив «на полную ручку» в своем собственном «радио» язвительность и раздражение. Достаточно вспомнить поток сардонических славословий, который Роттен изливает в финале “Holidays In The Sun”, и аналогия станет вполне очевидной.

Схожие ощущения вызывает и новая версия “I’m Straight”. Номер, который когда-то представлял собой причудливый гибрид подростковой неуверенности и нахальства, теперь звучит как самоуверенное заявление. Характерно при этом, что из текста исчезли обиженные и обличительные ремарки про «бесхребетность» и «вудстокский мозг» несчастного волосатика. Теперь Ричман сообщает, что «ему нравится хиппи Джонни», но в том, что фронтмен спокойно займет его место, у нас нет никаких сомнений. Джонатан объясняется, тщательно выбирая слова — и выдает отличное исполнение этой разговорной песни. Еще более впечатляющие изменения претерпел номер “Modern World”. Прошлогодний «секс в солнечный день» исчез, а его место заняли строчки «Я знаю, в современном мире есть ненависть, и я знаю, что дела идут хуже с каждым днем… Я знаю, современный мир пугает людей каждый день». «Но я все еще не хочу уходить, потому что я хочу остаться и помочь Соединенным Штатам… Я лучше умру, пытаясь помочь США», — сообщает Ричман, и его тон не позволяет усомниться в серьезности этих намерений.

Если сердитые композиции только выиграли от настроя Джонатана, то лирическим номерам, кажется, повезло меньше. На очень старом номере “Girlfren” (он же “Girlfriend”) Джонатан уже не пропевает, а проговаривает вступление, посвященное Сезанну. Не исключено, что здесь снова сказывается влияние Фаули, в компании которого фронтмен ощущает себя вольготнее и раскованнее. Однако слушатели, которые настроены более критически, могут предположить, что Джонатану немного лень петь или он просто устал. Патетическая поддержка рояля по-прежнему на месте, однако на этот раз в тоне вокалиста романтическая взволнованность заменяется грубоватой небрежностью. Схожие чувства вызывает и меланхолическая “Hospital” — «открытое письмо» покинутого влюбленного. Если раньше она была наполнена трепетной непосредственностью, искренним сожалением и горьким разочарованием, то теперь в голосе Джонатана заметно прибавилось раздражения. Можно почти поверить, когда он поет «Я не выношу того, что ты делаешь, иногда я не выношу тебя».

К разочарованию своих коллег, Джонатан отказался исполнять некоторые старые номера из постоянного репертуара группы: в частности, он не стал снова браться за “Astral Plane” и “Pablo Picasso” (благоразумно не пытаясь превзойти версию Кейла), зато зафиксировал на пленку сразу несколько сравнительно свежих песен.

Лирическую “Fly Into The Mistery” смело можно отнести к числу самых мелодичных и прекрасных номеров The Modern Lovers. Автор с самого начала обозначает время и место действия: «В моем любимом Бостоне на часах — восемь». Это его собственная “Waterloo Sunset” — ода родному городу, исполненная в форме истории двух влюбленных. Но если в песне Рэя Дэвиса за главных героев можно только порадоваться, то из песни Джонатана мы узнаем, что «какой-то парень потерял свою девушку». В его голосе звучит лень; но вместе с ней — грусть и искренняя горечь. Интересно обратить внимание на смену точки зрения: если раньше все композиции Ричмана были монологами, исповедями от первого лица, то здесь он едва ли не впервые превращается в наблюдателя[100]. Схожий прием он использует и на еще одной новой песне — однако гораздо более легкомысленной. “The Government Center” — это остроумная стилизация под старый рок-н-ролл, адаптированная для современных офисных клерков, консерваторов и республиканцев: «Мы как следует поработали сегодня — так что пора нам задать жару в центре правительства / Чтобы секретаршам, которые ставят печати, работалось лучше». Рок-н-ролльный драйв, юмор и легкомысленный настрой песни — «первая ласточка» направления, в котором Джонатан начнет двигаться дальше.

Записи, сделанные под руководством Кима Фаули, запечатлели на пленку, возможно, самый эпический и впечатляющий номер The Modern Lovers, остающийся до сих пор не изданным официально. Продюсер утверждал, что на некоторых треках с этих сессий создавалось впечатление, что Джонатан притворяется или звучит неискренне — но он точно имел в виду не эту композицию. Девятиминутная “Plea For Tenderness” — это высший пилотаж Ричмана, его собственный монолог «Быть или не быть» с однозначным утвердительным ответом.

Номер начинается с серьезного и горького признания, которое Джонатан делает а капелла, в полной тишине: он сообщает героине, что она «слишком холодна» и похоже, скрывается от него. Ричман периодически делает паузы, словно пытаясь подобрать правильные слова, и слегка перебирает струны гитары. Постепенно в монологе начинает звучать больше уверенности и убежденности в своей правоте: его не обмануть — он знает, что под внешним равнодушием девушка скрывает нежные чувства. Видно, что объяснение дается не без усилий — словно волнуясь, он сглатывает, вздыхает, затем набирается духа перед новой фразой. Однако песня постепенно обрастает звуками и мощью — потоки слов и прямо-таки обличительный пафос композиции вызывают явные ассоциации с Бобом Диланом. Но если знаменитый рок-поэт всегда остается отстраненно-саркастичным и загадочным, то Джонатан атакует с открытым забралом — «Если тебе наплевать на меня, то скажи это сейчас!» — и призывает в свидетели остальных музыкантов, отдавая им уверенные команды: «Громче!! — решительно требует он. — Если уж вести беседы, то давай поговорим о любви или сексе… а иначе заткнись!» На протяжении этого впечатляющего монолога Ричман демонстрирует всю гамму чувств: гнев, страсть, сарказм, разочарование, неуверенность, дружелюбие, воодушевление и настоящее торжество, катарсис. Клавишные Джерри Харрисона прекрасно подчеркивают эмоциональность этого впечатляющего исполнения.

На сессии The Modern Lovers в студию Gold Star нередко захаживал Грэм Парсонс. Ким Фаули вспоминал, что, несмотря на разницу в мировоззрениях, дружба между музыкантами была совершенно искренней: «Парсонс любил этих ребят. Я был удивлен, ведь он был таким мачо, постоянно под градусом или наркотой, но ему действительно нравилась их музыка и он считал, что она хороша. Грэм Парсонс преклонялся перед Джонатаном Ричманом и ребятами, а они преклонялись перед ним»^{458}. Увы, этой дружбе не суждено было продлиться долго: 19 сентября, пока The Modern Lovers пытались записать свой альбом, Парсонс скончался от передозировки морфия и алкоголя[101]. Не стоит и говорить, что для всех музыкантов эта смерть стала личной трагедией, однако для Джонатана прозвучал еще один сигнал тревоги: мир шоу-бизнеса губителен, пора отступать. Но были и хорошие новости: во время одного из концертов Ричман познакомился с девушкой по имени Гейл, которой уготовано было стать его женой.

Итогом сессий на студии Gold Star стало как минимум 12 треков — вполне достаточный объем для нового альбома. Теперь, кажется, все было готово к тому, чтобы пленки The Modern Lovers воплотились в новенькие виниловые пластинки и разошлись по прилавкам и радиостанциям Америки, а их зажигательные ритмы начали заполнять радиоэфир по всей стране. Но Джонатан (если использовать позднейшее выражение гитариста MC5 Уэйна Крамера) всегда умел вырвать поражение из цепких лап победы. Да, он пошел на компромисс и позволил уговорить себя записать в студии все эти старые песни, однако он больше не собирался плясать под чужую дудку! Когда Дэвид Берсон позвонил Джонатану из офиса Warner Bros., чтобы узнать планы группы и обсудить способы продвижения будущего альбома, Ричман честно заявил, что не собирается исполнять на концертах бо́льшую часть недавно записанных песен. Берсон был влиятельным менеджером и самым большим поклонником The Modern Lovers на Warner Bros. Он потратил много нервных клеток, чтобы заключить контракт с группой и обеспечить ей светлое будущее. Но здесь был бессилен даже он: альбом, который не продвигается самой группой, не имеет шансов на выживание. Для «Уорнеров», которые уже вложили в группу кучу времени и денег, подобное решение выглядело коммерческим самоубийством. Выпуск готового альбома The Modern Lovers был отменен, а группа лишена финансовой поддержки и дома в Калифорнии. Это был развод.

Первым потерял терпение барабанщик Дэвид Робинсон, самый прагматичный участник группы. Не желая больше терпеть причуды Джонатана, он объявил об уходе. Ему нашли замену в лице старого друга по имени Боб Тернер, и группа продолжила выступления — тем более что на Восточном побережье слухи о ней продолжали расползаться, и народная популярность музыкантов только росла. 26 и 27 января 1974 года The Modern Lovers, находящиеся на грани развала, впервые выступали в Нью-Йорке в качестве хэдлайнеров — в местном театре «Таунхаус»[102]. Ричман сразу же поставил вопрос ребром, потребовав от музыкантов играть гораздо тише обычного. К этому моменту в концертный репертуар группы вошли новые песни: уже упомянутая выше “The Government Center”, а также номер под названием “Hey There Little Insect” («Привет, маленькое насекомое»), во время исполнения которого Харрисон и Брукс без особого энтузиазма подпевали «Бжж! Бжж!». В какой-то момент выступления Джонатан попросил музыкантов покинуть сцену, после чего продолжил перформанс в формате «соло», отбивая ритм бейсбольной перчаткой. Репортаж с концерта, опубликованный журнале Variety, упоминал «большие глаза и серьезное лицо» Джонатана. Судя по всему, неважное положение дел ощущал даже плохо информированный автор: «Грядущие альбомы на Warner Bros. помогут расширить популярность группы. На данный момент, однако, их выступление вызывает ограниченный интерес»^{459}.

История The Modern Lovers двигалась к неизбежной развязке, которая наступила на одном из концертов в феврале, когда Джонатан отказался играть “Roadrunner”». По словам Брукса, Ричман объяснял: «Людям слишком нравится эта песня… Думаю, что пора нам перестать ее исполнять»^{460}. Остальные музыканты пытались урезонить его, но фронтмен был непреклонен. Джерри Харрисон: «После первого отделения Джонатан начал… утверждать, что я играю слишком громко, и что он не слышит своего голоса… Он всегда повторял: „Я видел, как кто-то в зале зажимает уши руками. Пожалуйста, сделай потише!“ Он заладил одно и то же. Наконец, Боб Тернер, новый барабанщик — на мне уже был поставлен крест — говорит: „Что за херню ты тут устраиваешь?“ На этом все и кончилось… мы вышли, сыграли и нас три раза вызывали на бис. Затем мы исполнили импровизированный номер, во время которого Джонатан на ходу придумывал слова, как ему нужна тишина и как его никто не понимает»^{461}. Итогом концерта стал уход рассерженных Джерри Харрисона и Боба Тернера. Классический состав The Modern Lovers прекратил существование, так и не выпустив ни одного диска.

Эрни Брукс, наиболее терпеливый и сочувствующий из музыкантов, был готов продолжать, но его желание уже ничего не могло изменить: было очевидно — группе пришел конец. Много лет спустя басист размышлял: «Я думаю, что это была часть натуры Джонатана — когда дела начинают идти хорошо, выступать против. Он очень любил поступать вопреки. С ним было трудно. То есть каждый, кто прокладывает новый путь, несет в себе дух противоречия, потому что он отвергает „статус кво“… Когда Джонатан сказал: „Не хочу больше играть ‘Roadrunner’“ — это был образцовый пример такого противоречия»^{462}. Схожие мысли излагал и Джон Кейл: «По сути, Джонатан добился успеха, которого он не хотел. Как только был заключен контракт [с Warner Bros.], произошло нечто, что изменило его взгляд на индустрию звукозаписи, и он стал очень несговорчивым»^{463}.

The Modern Lovers распались, так и не выпустив ни одной пластинки. Каждый из участников группы пошел своим путем и сумел проявить себя в музыке. Джон Фелис выпустил пар в составе панк-команды The Real Kids. Барабанщик Дэвид Робинсон стал членом бостонской панк-группы DMZ, а затем добился успеха в составе звезд синти-попа The Cars. Эрни Брукс сотрудничал с Эллиоттом Мерфи и Дэвидом Джохэнссеном. А Джерри Харрисон прославился на весь мир в составе Talking Heads. В это же самое время записи, которые эти музыканты успели сделать вместе, продолжали жить своей жизнью и завоевывать новые поколения слушателей. Поэтому, чтобы восстановить историческую справедливость, уместно сделать что-то вроде послесловия — рассказать о том, что произошло дальше с Джонатаном Ричманом и о том, как параллельно с его поисками самого себя и движением к успеху, свой путь к слушателю находили те самые записи, от которых он так старательно открещивался.

После того как The Modern Lovers распались, Джонатан вернулся в Бостон. По воспоминаниям Джона Фелиса, он казался полным радости и «почти рожденным заново»^{464}. Ричман никуда не торопился. Он начал с удовольствием давать сольные концерты в детских больницах и школах — дети были той аудиторией, с которой ему было приятнее и комфортнее всего. На каждый такой концерт он брал гитару, а также запас разнообразных предметов домашнего обихода, которые раздавал юным зрителем, чтобы каждый из них мог участвовать — шуметь, стучать, греметь и дудеть. Если предметов не хватало, в ход шло все, что оказывалось под рукой. Фил Кауфман, который нередко составлял ему компанию, вспоминал, что Джонатан легко и просто устанавливал контакт с «особенными» детьми: «Он не замечал их отклонений. Они любили его… Это уникальный дар, которым он обладает»^{465}.

Судя по всему, Джонатан был счастлив, оставаясь в стороне от шоу-бизнеса. На большей сцене он появлялся лишь изредка, чтобы помочь хорошим друзьям: например, чтобы записать по предложению Стива Сезника дуэт с Мо Такер или поддержать игрой на барабанах начинающую группу Патти Смит. Тем не менее, в конце 1974 года он откликнулся на предложение записаться в студии. Приглашение исходило от старого знакомого, Мэттью Кауфмана — бывшего менеджера A&M, который теперь решил организовать свою собственную звукозаписывающую компанию под названием Beserkley Records[103]. На те крайне скромные средства, что были у Кауфмана, он создал что-то вроде доморощенного инди-лейбла — скудность бюджетов компенсировались массой энтузиазма, остроумным стилем и прекрасным чувством юмора. Задохлый Beserkley Records гордо встал в оппозицию динозаврам шоу-бизнеса, излучая самоиронию и тонко пародируя лучезарный позитив, свойственный звукозаписывающим компаниям 1950-х годов. Продвигая свою продукцию под вывеской «Прибежище хитов» и слоганом «Самая большая развлекуха без снимания штанов», Beserkley во многом предвосхищал нахальный и самоуничижительный пиар лондонцев со Stiff Records. Неудивительно, что в этой компании малоизвестных, но остроумных, веселых и дружных музыкантов Джонатан почувствовал себя как дома; в таком обществе он был готов веселиться и играть свою новую музыку.

Официальный дебют Джонатана Ричмана состоялся в июле 1975 года на фирменном сборнике “Beserkley Chartbusters, volume 1” (вполне остроумное название, если учесть, что там не было ни одного хитмейкера, а перспективы второй части были весьма туманны). Еще удивительнее было то, что среди четырех записей, которые Ричман сделал для этой пластинки, была новая версия “Roadrunner” — искрящаяся все той же юношеской энергией, но на этот раз более аккуратная, опрятная и мелодичная. Тем не менее оптимизм и энтузиазм Джонатана на ней звучали абсолютно натурально.

С этого момента Ричман стал входить во вкус и постепенно возвращаться к музыкальной жизни: в 1976 году он наконец-то записал на Beserkley Records свой первый лонгплей, получивший название “Jonathan Richman and the Modern Lovers”. Из старого состава на пластинке присутствовал только барабанщик Дэвид Робинсон, так что название группы было скорее формальным — отныне The Modern Lovers обозначали любой состав, аккомпанирующий Джонатану. На тот момент помимо Робинсона туда входил гитарист Лирой Рэдклиф и басист Грэг Керанен. Кроме названия, ничего общего с ранней музыкой Ричмана пластинка не имела: исчезли скрежет фуззованной гитары, перегруженный электроорган, монотонный «вельветообразный» бит и накачанные гормонами монологи о страданиях, обидах и разлуках; вместо них слух радовали смешные песенки со звенящими ритм-гитарами и веселыми мелодиями. Это были задорные рок-н-роллы, напоминавшие Чака Берри в переложении для детей старшего дошкольного возраста. Такие песенки как “Hey There Little Insect”, “Here Come The Martian Martians” («А вот и марсианские марсиане») или “Abominable Snowman in the Market” («Снежный человек в супермаркете»), несомненно, могли порадовать всех детей в возрасте от пяти до девяноста пяти. Ценным было то, что ничего из этого не выглядело искусственным или запродюсированным: Джонатан и его команда звучали абсолютно искренне — так, как будто приехали прямо в гости к своему слушателю на день рожденья и играют импровизированный концерт специально для него. Слушателю оставалось только слушать и улыбаться (при условии, что к концу пластинки у него не начинало сводить челюсть). На альбоме имелся даже кавер на “Back In The USA” Чака Берри, однако в отличии от MC5, исполнявших этот номер с фигой в кармане, Джонатан был абсолютно искренним, когда пел, что «рад жить в Соединенных Штатах». Помимо рок-н-роллов была и лирика — композиции “Important In Your Life” и “Hi Dear” представляли собой по-прежнему честные и взволнованные послания девушке (в данном случае уже Гейл), однако теперь в них не было «оборотной» стороны — обиды, горечи и язвительных слов в адрес соперников. Вряд ли кто-то еще в 1976 году был способен сочинять столь же искренние и непосредственные песни о любви.

Пока Джонатан Ричман и новые The Modern Lovers записывали свой альбом, Мэттью Кауфман провернул не менее важное дело: за не очень круглую сумму он выкупил у Warner Bros. те самые демо-записи, которые классический состав The Modern Lovers сделал в 1972 году, а также получил от Джерри Харрисона пленки A&M. В результате летом 1976 года Beserkley Records выпустил в Америке сразу два — и очень разных — альбома с песнями Джонатана: «новый» “Jonathan Richman and the Modern Lovers” и «старый» “The Modern Lovers” с демо-записями для Warner Bros. и A&M. К этому моменту «старые», несуществующие The Modern Lovers уже начали оказывать ощутимое влияние на звук и/или внешний вид новых коллективов. В Нью-Йорке объявилась группа под названием Talking Heads во главе с Дэвидом Берном. Их опрятный вид и слегка маниакальные песни «о зданиях и еде» с одной стороны, выдавали значительное влияние бостонцев, а с другой — были первой ласточкой направления «новая волна». В апреле 1976 года Talking Heads записали порцию демо-записей для Beserkley, а затем попытались пригласить Джонатана Ричмана отыграть с ними концерт в клубе CBGB’s. Получив вежливый отказ, они не стали гоняться за журавлем в небе и заполучили к себе в состав Джерри Харрисона. А в это же самое время в Лондоне молодые люди по имени Стив Джонс, Глен Мэтлок и Пол Кук, сидя в магазине “Let It Rock” Малькольма Макларена, заслушивались записями демо-сессий The Modern Lovers с Кейлом (еще не выпущенную в Англии пленку контрабандой привез из Америки журналист Ник Кент). Позже Мэтлок называл эти записи «глотком свежего воздуха» и «очень, очень значимым источником вдохновения для Sex Pistols»^{466}. Это мнение разделял и Джонни Роттен, называвший “Roadrunner” в числе любимых песен. Неудивительно поэтому, что легкомысленный альбом “Jonathan Richman and the Modern Lovers”, попавший в руки Макларена и его подопечных, произвел в умах лондонцев немалое смущение. Мэтлок вспоминал, как их менеджер повторял: «„Это ведь не настоящий рок-н-ролл, правда?“ А я сказал: „Нет, это не рок-н-ролл, но вообще-то мне нравится“. А он ответил: „Может, это и не задумывалось как рок-н-ролл“. Мы никак не могли раскусить этот фокус, музыка была настолько непохожей… Мне она нравилась»^{467}.

К концу 1976 года обе пластинки (двух разных версий) The Modern Lovers не вызывали большого энтузиазма в родной Америке, но постепенно собирали все более восторженную прессу в Британии — с учетом того, что они были доступны в Лондоне только на импортных американских винилах. Крис Нидс из журнала ZigZag заключал, что если бы альбом («старых») The Modern Lovers «был выпущен в конце 1971-го – начале 1972-го, то пинка современной музыке дал бы отнюдь не Дэвид Боуи (в этой роли должны были бы выступить Flamin’ Groovies, но это другая история)»^{468}. В то время как ZigZag оборачивался в прошлое, газета Sounds и критик Джованни Дадомо смотрели в грядущее. Будущий панк-апологет пребывал в полном восторге от Джонатана Ричмана и его песен: «Я тут понял, что если кое-кто из вас, читателей Sounds, пойдет и купит эту пластинку, то она взлетит в чартах, а к середине лета Ричман уже будет на гастролях по Британии. Так чего вы ждете? Этот парень — гений, в конце-то концов»^{469}. Как показало время, британские меломаны решили внять этому призыву: композиция “Roadrunner”, выпущенная на сингле в Британии, к августу 1977 года достигла 11 места в островном чарте.

К этому моменту Джонатан Ричман и The Modern Lovers нового созыва уже успели записать и выпустить свой второй альбом, получивший изобретательное название “Rock’n’Roll With The Modern Lovers”. На этот раз звучание музыки стало еще более акустическим, «самодельным» и временами даже этническим — Джонатан начал добавлять в звучание своей группы элементы музыки ска, китайскую и южно-американскую этнику, иногда лихо смешивая их вместе: название запоминающегося инструментала “Egyptian Reggae”[104] говорило само за себя. Помимо них, на альбоме присутствовали зажигательные песни о мороженщике, лепреконах, танцующих рок-н-ролл, и машине на вегетарианском топливе. Сам фронтмен вполне напоминал такую же машину: он перешел на здоровую пищу, практиковал йогу и требовал того же от своих товарищей. Кроме того, Джонатан открывал новые возможности барабанной установки: он последовательно заставлял Дэвида Робинсона демонтировать один барабан за другим, пока от установки не остался один небольшой барабанчик — который, однако, по-прежнему звучал слишком громко. Чтобы решить проблему, Ричман попросил Робинсона закрыть барабанчик полотенцем. Когда и этого оказалось мало, терпеливый драммер согласился постукивать по боковине том-тома — но увы, даже это не устроило Джонатана. Кончилось тем, что неумелого Робинсона заменили на нового барабанщика по имени Ди Шарп. Тот умел играть на колпаках от автомобильных колес и имел сломанную руку — в общем, был идеальным кандидатом. Вместе с ним The Modern Lovers смело могли отправляться в бушующий от панка Лондон.

Группа достигла британских берегов осенью 1977 года. На лондонские концерты группы пришли все вожди панк-рока. По воспоминаниям очевидца Глена Мэтлока, «Джо Страммер, Мик Джонс — нас было человек восемь — и была эта огромная сцена, на ней миниатюрная барабанная установка, басист и гитарист с малюсенькими усилителями прямо посередине. Мы только зашли, и все вокруг начали: „Тсс! Вы слишком шумите!“ Но концерт был отличный, захватывающий, потому что каждый из зрителей был полностью сосредоточен на музыке»^{470}. Затаив дыхание, панки Лондона слушали такие новые песни, как «Я маленький самолет» и наблюдали, как лидер группы ползает на четвереньках по сцене, чтобы нагляднее проиллюстрировать сюжет песни «Я динозаврик». Когда The Modern Lovers добрались до манчестерского «Фри-Трейд Холла», в зале был Пит Шелли из Buzzcocks. Главный романтик британского панк-рока тоже был под впечатлением: «Альбом “The Modern Lovers”, даже если послушать его сегодня, будет звучать как современная группа. Я точно помню, что на саундчеках и репетициях мы исполняли “Roadrunner”, а временами я играл “Pablo Picasso” — хотя и не для зрителей! Я всегда питал слабость к Джонатану… Уверен, его музыка оказала куда большее влияние, чем люди обычно признают»^{471}.

Пока The Modern Lovers были в Лондоне, за интервью к Ричману выстроилась целая очередь журналистов. Крис Нидс из журнала ZigZag нашел Джонатана «прямым, веселым, угодливым, смешливым», «славным парнем», который, однако, имеет «уникальный взгляд на жизнь», «не говорит о тех вещах, о которых у него нет желания говорить», при этом «знает, чего хочет, и умеет этого добиться», и на поверку оказывается «не таким простоватым, как кажется». Во время интервью Джонатан рассказывал, что чувствует себя более счастливым, чем раньше, потому что делает то, что действительно хочет и потому что «вокруг больше людей, которые меня любят. Я чувствую, что меня любят больше, чем раньше»^{472}. Журналист спросил его, что он думает сейчас о первом альбоме группы. «Он нормальный, но я записал его очень давно», — ответил Джонатан. Не беспокоит ли его, что многие по-прежнему хотят услышать старые песни, такие, как «Пабло Пикассо»? «Нет, — ответил Джонатан, — потому что мы не обязаны их исполнять». И задумчиво, подбирая слова, объяснил: «В песне есть слово „мудак“… а в зале были и пятилетние дети. Я хочу исполнять такие вещи, которые никого не будут смущать. Я не имею ничего против старых песен, я не считаю, что они злые… Начнем с того, что я не могу погрузиться в них так же, как раньше… Я могу их спеть для прикола, но, ммм… понимаете, они исполнялись по-другому: когда я их пел, в них была горечь»^{473}.

Несмотря на довольно спокойное отношение Джонатана к своему раннему материалу, во время британских гастролей музыканты по-прежнему играли кое-что из старых композиций (“Hospital”, “She Cracked”, “Astral Plane” и даже многострадального “Roadrunner”), но при этом отважно отказывались играть “Pablo Picasso” (даже если это приводило к освистыванию — как, например, во время концерта в Гамбурге). Впрочем, они могли вполне уверенно рассчитывать и на новый репертуар: сингл “Egyptian Reggae” превзошел успех “Roadrunner”, заняв в Британии 5-е место и доказав, что The Modern Lovers никак нельзя назвать «группой одного (старого) хита».

В 1978 году The Modern Lovers записали (и отложили) большую часть песен своего следующего альбома. В новой музыке стало еще больше акустического звучания и романтических песен, отражавших нежные чувства Джонатана к Гейл. Сделав часть работы, музыканты вернулись в Старый свет, чтобы продолжить еще более интенсивные гастроли по Британии и Европе. К сожалению, их новые синглы, которые выходили на Beserkley, не имели прежнего успеха, а настроение в группе (в первую очередь, настроение Джонатана) начало портиться. Ник Кент, бравший интервью у Ричмана по дороге в лондонский офис Beserkley, отметил, что поначалу Джонатан был не в духе, и в машине царила «угрюмая»^{474} атмосфера (которая, правда, разрядилась, после того, как он начал петь песни). Однако фронтмен The Modern Lovers, похоже, снова начал уставать. Лирой Рэдклифф рассказывал, что момент истины наступил во время саундчека перед концертом в Ливерпуле, когда Джонатан в очередной раз стал жаловаться, что его товарищи играют слишком громко. «Лично я уже не мог играть тише, — вспоминал Рэдклифф. — У меня появилось ощущение, что он несправедлив. Он вел себя все более сварливо, думаю, ему нужен был перерыв. И я был тем, кто подал ему эту идею: „Мы сейчас чувствуем, что ты не даешь нам играть. Ты несчастлив, и мы тоже несчастливы“. Я не ожидал, что он отреагирует так быстро — после всего, через что мы прошли, это было легким шоком… Но я по-прежнему доволен тем, чего мы добились»^{475}. После завершения гастролей очередной состав The Modern Lovers прекратил существование. Новый альбом “Back In Your Life” вышел под вывеской «Джонтан Ричман и The Modern Lovers» в то время, когда группа уже перестала существовать. История повторялась, еще один жизненный цикл подошел к концу.

Общаясь с Эрни Бруксом, я задал ему вопрос: согласен ли он с утверждением Криса Нидса, что Джонатан «не такой простоватый, каким кажется»? «Абсолютно согласен, он не простачок, — ответил Эрни. — Когда после распада [оригинального состава группы] он начал записывать песни в духе „Привет, маленькое насекомое“, „«Мороженщик“ или „Динозаврик“… я просек его! Его намерения были серьезными, несмотря на то, что некоторые песни звучали несерьезно. Он, безусловно, делал программное заявление. Я думаю, во многом оно касалось того, что многие рок-музыканты начали воспринимать себя слишком серьезно».

Джонатан Ричман и по сей день продолжает нести в мир свою «серьезную несерьезность». В репертуаре стало меньше детских песен, но его творения по-прежнему полны обезоруживающей искренности и посвящены самым простым и важным вещам. Джонатан легко может исполнить спонтанный концерт для какого-нибудь пассажира, с которым разговорится в поезде, или помочь благотворительным концертом уютному кафе, которое пытается удержаться на плаву. У него нет ни компьютера, ни мобильного телефона, и он с удовольствием отправляется на гастроли общественным транспортом, прихватив одну лишь акустическую гитару. В его жизни произошло много событий: он женился на Гейл и стал отцом, затем развелся и снова женился. Он начал осваивать другие языки и записал ряд песен на испанском и итальянском; последним его достижением на сегодня стал санскрит. Он также освоил ремесло каменщика, а через некоторое время после этого открыл свою собственную мастерскую, которая, следуя секретам старых мастеров, занимается кладкой каменных печей для пиццерий. Джонатан пережил неожиданный пик популярности после того, как появился вместе со своими песнями в комедии братьев Фаррелли «Все без ума от Мэри». Однако, как легко догадаться, популярность интересует Джонатана меньше всего — как и разговоры о ранних годах его музыкальной карьеры в составе «старых» The Modern Lovers.

В это же самое время музыка «классических» The Modern Lovers продолжает жить своей жизнью и завоевывать новых поклонников. В 1981 году вышел архивный альбом “The Original Modern Lovers” — это было первое (и пока последнее) официальное издание материала двух сессий под руководством Кима Фаули. В 2003 году лейбл Castle Music переиздал альбом “The Modern Lovers” с добавлением неизданных ранее демо-записей, однако немалая часть записей, сделанных группой вместе с Джоном Кейлом и Кимом Фаули, по-прежнему не выпущена официально. Джерри Харрисон, не так давно воссоединившийся с Ричманом для записи нового проекта Джонатана, сообщил, что даже сам Джонатан остался доволен переслушиванием старых пленок — включая те, на которые так и не был добавлен вокал: «Он сообщил, что ему нравится взаимодействие между его гитарными партиями и моими клавишами, переходящее из одной тональности в другую, — он не замечал подобного на треках с вокалом. Он считает, что оно весьма примечательно»^{476}. Эрни Брукс также согласен с тем, что многие архивные записи The Modern Lovers заслуживают выпуска: «Есть отличные версии, которые еще никто не слышал… Не знаю, почему их не издают, но надеюсь, все юридические формальности получится утрясти»^{477}. Музыкантам «классического» состава The Modern Lovers даже предлагали серьезные гонорары за воссоединение. «Это было бы интересно, но музыка будет уже совсем другой, — комментирует Джерри Харрисон. — Давайте смотреть правде в глаза: Джонатан никогда не согласится играть так же громко»^{478}. Много лет спустя Харрисон по-прежнему вспоминает те давние, «громкие» выступления с большой теплотой: «The Modern Lovers были ежевечерним экспериментом, попыткой прикинуть, что может случиться и подстроиться под акустику зала, посмотреть, к чему это может привести… использовать в качестве отправной точки четко определенную структуру и разновидность дрона… Некоторые вещи были отрепетированы, но в лучшие моменты происходили непредвиденные события, за которые можно было хвататься… Тогда это была захватывающая группа… идущая поперек всего остального. По большому счету мы чувствовали себя в одиночестве и в авангарде. Мы звучали примитивно, но у нас была такая энергия, которой, похоже, не было больше ни у кого»^{479}.

Карьера Джонатана Ричмана и The Modern Lovers остается крайне редким, почти уникальным примером музыкальной истории, распавшейся на две, идейно противоположные друг другу части. Как бы ни хотел того Джонатан, этот факт лишь добавляет своеобразного очарования и притягательности старым записям The Modern Lovers, которые едва не были утрачены для человечества. Очевидно, что их влияние (не только на панк-рок, но и на новую волну, пост-панк и колледж-рок) трудно переоценить. По мнению Джона Фелиса (более других в группе ценившего сценическую агрессию и провокацию), Ричман был «прообразом панка — задолго до того, как другие стали делать что-то подобное. Значительная часть его подростковой тревоги в те ранние дни торчала наружу; все было черно-белым, без обиняков. Он не боялся говорить о своих чувствах, и если это обижало, задевало людей — что ж, значит, так тому и быть»^{480}. Грег Керанен замечает, что творчество Джонатана — это «игра между светом и тенью, между героическим оптимизмом, печалью и уязвимостью. Такие ранние песни, как “Girlfriend”, родились от ощущения неудовлетворенности, одиночества и определенного презрения к обществу хиппи, в которое он не мог — и не хотел — вписываться»^{481}.

Юного Джонатана Ричмана сегодня смело можно назвать «младшим братом» Лу Рида и Игги Попа. И дело не только в прямолинейности, примитивном звучании и ненависти к хиппи. Сравнивая тексты Ричмана с произведениями Уильяма Карлоса Уильямса, написанными простым языком, и черпающими вдохновение из повседневности, Эрни Брукс комментирует: «Конечно, [поэзия Джонатана] представляет собой противоположность мрачному погружению в наркотическое видение The Stooges или The Velvet Underground. Но если что-то и объединяет эти три группы, это отношения с болью. “A Plea For Tenderness” звучит так, словно Джонатан ищет нечто гораздо более острое, чем большая часть людей готова испытать»^{482}. Однако между тремя фронтменами всегда была существенная разница: для многих, кто брался за гитару, чтобы освоить свои три аккорда, Лу Рид казался недосягаемо умным, а Игги Поп — недостижимо сильным и бесстрашным. Джонатан Ричман, с другой стороны, выглядел настоящим соседским парнем, который своим примером наглядно доказывал — «это может каждый».

Как и своим кумирам из The Velvet Underground, юному Джонатану Ричману удалось отразить в музыке трудноуловимую грань между светлым и темным, исследовать ее, дойти до самых глубин персонального мрака, а затем двинуться дальше, к светлой стороне — по собственному хайвэю, где действуют только его правила игры и установленный им самим темп течения времени: «Раз, два, три, четыре, пять, шесть…»

В августе 1970 года американский критик Бен Эдмондс предварял свое интервью с Капитаном Бифхартом размышлением на злободневную тему: так ли прогрессивен современный слушатель, каким он себя видит? Журналист приходил к неутешительному ответу: «Во многих отношениях наши музыкальные вкусы столь же ограниченны… Наше упрямое нежелание смотреть вперед… может объяснить, почему такая последовательно футуристическая группа, как The Velvet Underground, отвергается со столь завидным постоянством. Все, что удобным образом не вписывается в наши узкие границы, мы предпочитаем поднимать на смех или попросту не замечать. Капитан Бифхарт и его Magic Band по полной программе пострадали от того и другого»^{485}.

По мнению Эдмондса, на своем новом альбоме “Trout Mask Replica” Капитан Бифхарт «порвал все связи с зажатыми современными представлениями о музыке», создав «несравнимое ни с чем произведение музыкального искусства. Его значение выходит далеко за границы рок-музыки». Однако, даже несмотря на столь высокую оценку музыки, Эдмондс приходил к выводу, что ни один альбом Бифхарта не способен заменить личное общение с Капитаном: оно «способно сказать о нем больше, чем любая пластинка или чем слова, которые я могу придумать… Мне никогда не передать на бумаге крайне интенсивное ощущение присутствия этого человека; меткость и юмор его наблюдений можно полностью ощутить только при личной встрече»^{486}. Британский журналист и подвижник Барри Майлз, в конце 1960-х временно перебравшийся в Калифорнию, описывал Бифхарта — основательного, грузноватого, без малого тридцати лет музыканта с аристократическими манерами и бульдожьей внешностью — как «большого человека»: «колкость в общении, теплая человечность, здоровенный улыбающийся ежик, дружелюбный дядюшка из книг Диккенса, глаза искрятся, взгляд стреляет — стремительный как колибри, — ничего не упускает из виду»^{487}. Общение с Капитаном действительно запоминалось надолго. Он рассказывал своим собеседникам, что находит время заниматься скульптурой (в которой он обнаруживал незаурядный талант еще с детства), живописью, поэзией и прозой (заинтересованные издатели уже присматриваются к его романам); сообщал, что умеет разбивать стекло силой голоса и что его музыку приходят слушать койоты; рассуждал о губительном воздействии человека на природу и о том, что люди живут в нездоровом темпе; высказывал мысль, что в каждой школе нужно организовать раздачу воздушных змеев и ввести уроки по их запуску.

Майлз замечал, что в своей высокой шляпе и теплом пальто Капитан казался элементом, абсолютно чужеродным Калифорнии. Дело было, конечно, не только в шляпе: для тех журналистов, которые начинали общаться с ним, Бифхарт оказывался «слишком творческим, слишком человечным для XX века; приводящий собеседников в изумление своим интересом к ним»^{488}. Почти каждую свою сентенцию Капитан заканчивал доверительным «Ты понимаешь?», и каждому, конечно же, хотелось с готовностью кивать в ответ — даже если ничего не было понятно. Тем не менее, как заключал Майлз, это был человек, «которому интуитивно доверяешь». К схожему заключению приходил и Эдмондс, называвший Бифхарта «честным и открытым человеком; его теплота и юмор позволяют собеседнику полностью расслабиться»^{489}.

Бифхарт рассказывал, что “Trout Mask Replica”, его новый двойной альбом, поражавший современников своим новаторством, был задуман, сочинен и записан всего лишь на протяжении восьми с половиной часов. Более того, вся эта удивительная музыка была отрепетирована и записана при помощи только непрофессиональных музыкантов — друзей Капитана по имени Зут Хорн Ролло, Антенна Джимми Семянс, Рокет Мортон, Маскара Змей и Драмбо. Капитану пришлось самому учить их игре на инструментах. «Дело в том, что я понял — ни один музыкант не подходит», — объяснял он. Своим соратникам Бифхарт устроил весьма необычную «музыкальную школу»: «Я попытался обучить их скульптуре, позволив им обучить себя самим, насколько это было возможно, не заходя на территорию этой формы [искусства], ты понимаешь?»^{490}. Результатом обучения стала, как замечали критики, «самая преданная и непосредственная музыкальная поддержка»^{491}. Некоторые газеты, однако, писали, что Капитан держал своих учеников под замком долгие недели, лишая еды, свежего воздуха и здорового секса — ради того, чтобы они днями и ночами осваивали музыкальные инструменты и его странную музыку. «Я никого не запирал, — возражал Бифхарт. — В группе нет лидера. Каждый и за себя-то отвечать не умеет»^{492}.

В конце 1969 года последние участники The Magic Band покинули дом на склонах холмов Санта-Моники, в котором они прожили почти полтора года. На их место прибыли другие арендаторы. Новые жильцы были потрясены, увидев комнаты, раскрашенные в разные цвета — желтый, голубой, ярко-красный — и задний двор, заваленный мусором. Кроме того, было видно, что предыдущие обитатели пытались заниматься звукоизоляцией: на оконных рамах были куски строительной пены. Однако наибольшее впечатление производили «рисунки на всех деревянных поверхностях — в основном простым карандашом, маленькие рисунки. Как будто вдохновение накатывало на них в любой момент, и они тут же принимались рисовать на том, что было под рукой»^{493}. Не факт, что новые жильцы дома на Энсенада-драйв почувствовали себя первооткрывателями альтамирской пещеры. Но в любом случае, им было очевидно: они обнаружили следы совершенно иной цивилизации.

Пустыня Мохаве располагается на юго-западе США. Она занимает юго-восток штата Калифорния и юго-запад штата Невада, а также незначительную часть штатов Аризона и Юта. Площадь пустыни составляет более 35 тысяч квадратных километров. Летняя температура в Мохаве легко может превысить 50 °C, причем контраст между дневной и ночной температурой очень значителен. Зимой средняя температура колеблется в районе нуля, а в горах, которые очерчивают границы пустыни, выпадает снег.

Бескрайнюю равнину Мохаве пересекают невысокие горные хребты. Кроме них разнообразие в довольно унылый ландшафт привносят русла пересохших водоемов, называемые «плайя». После редких дождей вода скапливается в них, затем испаряется, оставляя после себя солончаки. Кристаллы высохшей соли образуют причудливые контуры, тянущиеся на многие километры.

На просторах Мохаве находится несколько интересных областей. Одна из них, территория под названием Чертова песочница, — это более 60 километров песчаных дюн и солончаков. Но куда более известна Долина смерти. Эта межгорная впадина представляет собой самую низкую точку земной поверхности в Северной Америке и самое жаркое место на Земле. По некоторым данным, именно здесь была зафиксирована самая высокая (56 °C) температура на планете. Индейцы называли эти места «Горящей землей», и с июня по октябрь эта земля действительно горит под ногами. Жара настолько сильна, что мухи не летают, а ползают, опасаясь опалить крылышки, а ящерицы переворачиваются на спину, охлаждая обожженные лапки^{494}.

В Долине смерти есть собственные достопримечательности. Например, Яма дьявола — заполненная водой карстовая пещера, расположенная у подножья слоистых скал. Затопленные и разветвленные ходы Ямы протянулись вглубь земли более чем на 130 метров, однако точная глубина пещеры до сих пор не установлена, а ее дно не изучено. В пещерных водах обитает уникальный вид рыб — дьявольский карпозубик. Возраст этого вида совпадает с возрастом самой пещеры, — 60 тысяч лет. Другой феномен Долины — движущиеся камни высохшего озера Рейстрек-Плайя. Камни медленно перемещаются по истрескавшейся глиняной и абсолютно ровной поверхности высохшего дна, оставляя за собой следы-траектории длиной в несколько десятков метров. Временами камни меняют траекторию или переворачиваются. Масса движущихся камней доходит до нескольких сотен килограммов.

Несмотря на то что Мохаве является пустыней, ее пространства, как правило, отнюдь не выглядят пустыми — они покрыты сухим кустарником и прочими видами растительности. Заметными представителями местной флоры являются креозотовый куст, золотоглав, амброзия и энцилия. Встречаются лебеда, называемая также соляной куст, и несколько разновидностей кактусов. Однако самым знаменитым растением Мохаве является юкка коротколистная (Yucca brevifolia), называемая местными жителями Древо Джошуа. Такое имя юкке дали переселенцы-мормоны, которые сравнили причудливые ветви растения с воздетыми к небу руками Иисуса Навина. «Деревья Джошуа», возвышающиеся над плоским пространством Мохаве, создают один из самых заметных признаков местного ландшафта и сообщают ему слегка сюрреалистический или даже инопланетный характер.

Фауна Мохаве, в силу особенностей местного климата, небогата. Тем не менее здесь обитают эндемичные виды кузнечика и скального суслика. Есть и другие грызуны — кактусовая мышь, земляная белка и древесная крыса. Насекомоядные представлены пустынной землеройкой, но особенно разнообразна популяция пресмыкающихся: пустынная черепаха гофер, пустынная игуана, ящерица чаквелла, жабовидная ящерица, ядозуб, а также разновидность геккона, имеющая название «изменчивый колеоникс». Встречаются и змеи, самой прославленной из которых является гремучая змея. На просторах Мохаве обитает ее специфический подвид, который особенно опасен.

«Пустыня обладает качеством, которое трудно описать, — рассказывает Джон Френч, барабанщик группы Капитана Бифхарта The Magic Band, в своей фундаментальной книге воспоминаний. — В хорошие дни, когда ветер не задувал, и снаружи было не слишком жарко, в пустыне ощущалось что-то сюрреалистическое, оглушающая тишина… Ночной воздух был кристально чист, так что можно было ощутить себя на борту космического корабля»^{496}.

«Я родился в пустыне…», — поет Капитан Бифхарт в первых строчках первой песни своего первого альбома. В некотором роде это правда — как и многое из того, что Капитан любил рассказывать о себе, — однако очевидцы сообщают, что Дон Глен Влит (Don Glen Vliet) родился вовсе не в пустыне, а в городке Глендейл — северном пригороде Лос-Анджелеса. Матерью Дона была домохозяйка по имени Вилли Сью, а отцом — Глен Алонцо Влит, владелец станции техобслуживания. Согласно некоторым заявлениям, Глен был потомком голландца Петера Ван Влита, не очень известного художника, хорошо знакомого с самим Рембрандтом. Единственный ребенок четы Влитов родился 15 января 1941 года в 4:25 пополудни. Этот исторический момент на всю жизнь зафиксировался в памяти Дона: «Помню, как этот подонок шлепнул меня по попке, я увидел желтую плитку и подумал: „хреноватый способ будить людей“»^{497}. С самых первых минут молодой человек оказался в ситуации, которая будет повторяться на протяжении всей его жизни — перед необходимостью противостоять чужой воле и обстоятельствам, которые складываются не в его пользу: «Я родился с открытыми глазами — я не хотел рождаться, — смутно припоминаю, что сопротивлялся тому, что мать производила меня на свет»^{498}. Возможно, затаив обиду, юный Дон отказывался разговаривать вплоть до трех лет, зато начал свистеть уже в два года. Когда же он, наконец, соизволил заговорить, то сразу решил расставить все точки над i в семейных отношениях: «Я сказал моей матери: ты будешь Сью, я буду Доном, а он (мой отец) будет Гленом. Не переступайте через эту черту, и мы будем друзьями»^{499}. Забегая вперед, можно сказать, что так оно и вышло.

Начав говорить, Дон сразу же открыл в себе неординарный талант скульптора. По всей видимости, это произошло во время принятия ванны: «мои гениталии, затем кусок мыла — и пошло-поехало»^{500}. К пяти годам мальчик основательно вошел во вкус: «Я запирался в комнате на три недели, а мать подсовывала мне еду под дверь»^{501}. Большое значение в становлении таланта юного скульптора сыграл тот факт, что семья Влитов жила неподалеку от лос-анджелесского зоопарка «Гриффит-парк». Дон регулярно наведывался туда, чтобы делать зарисовки животных. Именно там его заприметил португальский скульптор Агостиньо Родригес. Он увидел работы Дона, впечатлился талантом мальчика и взял его под свою опеку. Вскоре вундеркинд из Глендейла стал кем-то вроде местной знаменитости. В начале XXI века были опубликованы вырезки из местной прессы, подтверждающие этот факт. В одной из лос-анджелесских газет 1950 года сообщалось, что Дональд Влит победил в конкурсе юных скульпторов. Его работа была признана лучшей среди сотен других скульптур, сделанных детьми в возрасте от 4 до 16 лет. Газета сообщала, что наставник Дона, Агостиньо Родригес, ведет уникальный, «по-видимому, первый в США класс, использующий в качестве моделей живых птиц и животных из зоопарка»^{502}. Эта победа стала первой в череде аналогичных и привела юного Влита к новым успехам — к семи годам он уже появлялся в детской передаче, где рисовал и лепил, к одиннадцати — сам начал преподавать скульптуру в одном из институтов при Калифорнийском университете. К тому моменту он уже вылепил каждое животное Северного полушария, а затем переключился на обитателей Африки. Из-под умелых рук Дона друг за другом выходили дикдики, ай-аи (они же — мадагаскарские руконожки) и прочие экзотические создания. Разобравшись с Африкой, юноша поставил себе задачу вылепить каждую рыбу и это, по его словам, была «неслабая задачка»^{503}. Стоит отметить, что, как и многие настоящие художники, Дон был одинок, а друзей ему заменяли его многочисленные животные, с которыми он играл. «Я был далек от реальности», — много лет спустя признавал Капитан. Тем не менее все говорило о том, что молодого Влита ожидает блестящее артистическое будущее. В возрасте 13 лет он получил грант на обучение в Европе — куда должен был отправиться по достижении 16-летнего возраста. Увы, в этот момент злой рок, всегда нависавший над Влитом, снова вмешался в его судьбу. Родители Дона заявили, что «все художники — педики»^{504} и отказались от гранта. Более того, чтобы понадежнее уберечь юношу от разлагающего влияния искусства, они решились съехать из Глендейла туда, где до него не смог бы добраться ни один португальский скульптор — в пустыню Мохаве.

Местом своего поселения Влиты выбрали городок Ланкастер. На тот момент его население вряд ли превышало 20 тысяч. Ланкастер располагается на западном краю Мохаве, в Антилоповой долине, названной так в честь вилорогих антилоп — животные населяли долину до того, как были истреблены поселенцами. После благообразного и опрятного Глендэйла Ланкастер несомненно представлялся юному Дону на редкость унылым и пыльным местом, настоящей окраиной цивилизации. По сути, таким местом он и был. Тем не менее он смог дать Влитам необходимые средства к существованию — Глен водил хлебный фургон, Сью ходила по домам и продавала косметику. Семейство Влитов, хотя и производило немало шума, вызывало всеобщие симпатии и считалось дружным.

«Хочешь быть другой рыбой — выпрыгивай из школы», — частенько говаривал Капитан Бифхарт, в очередной раз выражая ненависть к любым формам организованного образования. Много лет спустя Капитан заявлял: «Нет, я никогда не ходил в школу. Вот почему у меня проблемы с правописанием. Может, поэтому я и стал поэтом — я не мог принять английский в готовом виде и изменил его»^{505}. Заслуги Капитана перед современным английским языком ни в коей мере не могут быть поставлены под сомнение, однако его заявление в отношении школы вызывает скепсис — ланкастерские сверстники и соратники Дона свидетельствуют: будущий Капитан Бифхарт действительно посещал среднюю школу Антилоповой долины (даже если и делал это без восторга). Будущий гитарист The Magic Band Даг Мун вспоминал: «Мы все знали, какой он врун», однако, по его словам, Дон «был занятным, с ним всегда было весело»^{506}. Еще один местный житель, гитарист и основатель группы Алекс Снауффер рассказывал о тех временах: «С Доном никогда не знаешь, чего ожидать. [Его любимая фраза –] „Тебе стоило это увидеть…!!“, в таком духе. Снова-здорово»^{507}. От самого Дона о временах его отрочества в пустыне нам известно немного. Например, то, что он часто уходил на другую сторону шоссе общаться с местными бродягами и заслушивался их историями о странствиях по железным дорогам. Или что однажды его избили морские пехотинцы с соседней авиабазы. Эти истории сложно подтвердить или опровергнуть — из всеобщих воспоминаний складывается ощущение, что Дон всегда держался особняком, и близких друзей у него не было.

Однако все изменилось в 1956 году, когда в Ланкастер перебралось шумное семейство сицилийско-греческого происхождения по фамилии Заппа. Старший из четырех детей семейства, Фрэнк, был всего лишь на три недели старше Дона и пошел учиться в ту же самую среднюю школу. Дон и Фрэнк довольно быстро сдружились. Их объединяло многое: музыкальные вкусы, специфическое чувство юмора, неуемная фантазия, астма и ненависть к провинциальному Ланкастеру. Было и то, что их отличало: если Заппа всегда был полон энергии, идей и невероятных творческих планов (которые он успешно реализовывал), то Влит казался отстраненным, пассивным, заключенным в свой собственный странный мир.

В 1958 году, когда Дон учился в последнем классе школы, его отец пережил инфаркт и был вынужден уйти с работы. Чтобы заменить папу за рулем хлебного фургона, Дону пришлось уйти из школы. Однако его дружба с Фрэнком не прекратилась — Заппа регулярно наведывался в гости к Влитам. На тот момент помимо Дона и его родителей в их гостеприимном доме обитала его подруга Лори, а также тетя Айон и дядя Алан. Фрэнк и Дон (который, по выражению Заппы, «торчал на ритм-энд-блюзе») объедались сладкой выпечкой из хлебного фургона и без конца слушали пластинки — блюзы Хаулина Вулфа, Мадди Уотерса, Джонни «Гитару» Уотсона и Сонни Боя Уильямсона; ду-уоп The Spaniels, The Orchids и The Paragons, а также многие другие реликтовые хиты, названия которых потонули во тьме времен. Дон периодически орал на свою маму: «Сью, заткнись и дай мне пепси!!», чем бесконечно забавлял Заппу, а дядя Алан имел привычку мочиться с открытой дверью туалета, и в те моменты, когда мимо проходила Лори, любил комментировать вслух достоинства своего детородного органа: «Ах, какой красавец! Похож на большое-пребольшое бычье сердце!»^{508}.

«Пустынный ландшафт, естественная удаленность от городского центра и его культуры повлияла почти на каждого в этой области. Чтобы не рехнуться со скуки, нужно было развивать воображение», — рассказывал Джон Френч автору этих строк. Или, как говорил еще один местный обитатель, Джерри Хэндли: «Ты или играл музыку, или тырил колпаки с машин»^{509}. Джим Шервуд по прозвищу «Моторхэд», общий друг Фрэнка и Дона, вспоминал, что ребята из Ланкастера начинали играть музыку, просто потому, «что там было так скучно. Там ничего не было. Можно было только по пустыне гулять»^{510}. Возможно, именно по этой причине Фрэнк Заппа стал барабанщиком в оркестре средней школы Антилоповой долины — до тех пор пока не был изгнан оттуда за курение в униформе. Фрэнк не очень огорчился и вскоре собрал свою собственную, «настоящую» группу — The Blackouts, первый ансамбль жанра «ритм-энд-блюз» на территории пустыни Мохаве. Фрэнк играл на ударных, однако при помощи своего младшего брата Бобби усиленно и успешно осваивал гитару. Дон, в противоположность ему, не хотел осваивать иные инструменты, кроме губной гармошки, на которой играл весьма неплохо. Очевидцы сообщают, что Влит любил петь для собственного удовольствия, однако заставить его исполнить что-либо на заказ было непросто. Когда его принуждали, Дон, как правило, робел, нервничал и терял ритм. Смущение и растерянность он прикрывал тем, что начинал сердиться. Тем не менее в 1958-м или 1959 году Заппе удалось записать пение Дона на пленку. «Полевая запись» авторского блюза под названием “Lost In a Whirpool” («Потерявшийся в водовороте») была сделана на катушечный магнитофон в пустом классе Антилопского младшего колледжа и считается сегодня самой ранней из сохранившихся записей как (будущего) Капитана Бифхарта, так и Фрэнка Заппы. Бобби Заппа играет ритм, Фрэнк пытается солировать (хотя он взялся за гитару всего несколько месяцев назад), а Дон Влит выдает весьма убедительное и «аутентичное» исполнение фальцетом. Он поет о том, как подруга спустила его в туалет, и теперь он вынужден носиться в постоянном водовороте. Далее лирический герой встречает глядящую на него «безглазую коричневую рыбину» и задается вопросом, «как вообще этот у*бок способен видеть». Вполне вероятно, что столь многообещающий творческий тандем вскоре родил бы на свет новые захватывающие произведения, однако в историю вмешались обстоятельства: весной 1959 года семья Заппы снова переехала, и друзья расстались.

Лишившись своего лидера и вдохновителя, ансамбль The Blackouts тоже распался. Однако на его обломках родился новый коллектив, участники которого имеют непосредственное отношение к нашей истории. Группа The Omens собралась при активном участии еще одного одногодка Дона, Алекса Снауффера (Alexis Clair Snouffer, род. 14.09.1941). За некоторое время до этого Алекс был коллегой Заппы по школьному оркестру, где играл на трубе; в The Omens он переключился на гитару. Снауффер, несмотря на юные годы, считался своими сверстниками авторитетным музыкантом и строгим лидером. Через некоторое время на репетиции начал захаживать и Дон Влит, который к этому моменту обзавелся саксофоном. Дон отчаянно хотел быть принятым в группу, но у него были трудности — он не умел разучивать партии и слушать других музыкантов, тормозил процесс репетиций, в результате чего был изгнан Снауффером после нескольких выступлений. Отвергнутый Дон начал общаться и джемовать с младшими ребятами из своей школы: Даг Мун и Джерри Хэндли учились играть на гитаре, были большими поклонниками The Omens и периодически пересекались со Снауффером в разных любительских коллективах. Сами же The Omens развалились в 1962 году, когда Снауффер уехал из Ланкастера, чтобы стать профессиональным музыкантом в казино.

Тем временем Фрэнк Заппа, еще один беженец из Ланкастера, не менее активно трудился над карьерой музыканта, композитора и продюсера. В 1962 году он начал работать в студии Pal в калифорнийском городке Кукамонга. В 1963-м, за весьма короткое время, Фрэнк спродюсировал большое количество синглов в жанре поп, серф[105] и ду-уоп для местных исполнителей. Многие из них были абсолютной фикцией или плодом богатого воображения Заппы, а сами композиции несли на себе отпечаток специфического юмора Фрэнка и содержали (по его выражению) «субмонголоидные» тексты. По выходным в гости к Фрэнку наезжал его старый друг из Ланкастера — Дон Влит. Вместе с ним Фрэнк организовал еще одну мифическую студийную группу, получившую название The Soots[106]. Ансамбль записал, по разным оценкам, от четырех до пяти композиций, некоторые из них уцелели до наших дней. Пожалуй, самым удачным и известным является номер под названием “Tiger Roach”. Это отменный образец гаражного серфа с неандертальским уклоном, не уступающий нетленным творениям жанра вроде “Surfin’ Bird” от The Trashmen (кстати, записанной в том же году). Влит предваряет композицию злорадным предупреждением: «Этого альбома нет в продаже. А даже если бы и был, вы бы не стали его слушать», после чего песня внезапно сбивается с бодрого ритма, чтобы выпустить на свободу зоопарк звуков животного происхождения в исполнении самого Дона. После порции рыгания, булькания и пукания номер снова набирает темп, и Влит переходит к исполнению песни — декламации-перечислению бессвязных, но прекрасно рифмованных сущностей, вдохновленных журналом комиксов про Людей Икс и собственным воображением: «Тигровый зад! Тараканий чад! Выключатель! Я очень рад!» Время от времени Влит издает трудноописуемый душераздирающий звук (можно подумать, что в студии режут свинью) или заходится в демоническом кашле, словно собирается выкашлять наружу все свои внутренности.

На “Tiger Roach” Дон впервые выдает что-то похожее на свой знаменитый вокал. Он еще будет работать над мощью и техникой, но его сдавленный, едкий и злобный голос уже обрел способность удерживать внимание слушателя. Подобно актеру от природы, который раскрывается в кадре абсолютно естественно и выразительно, Дон Влит обладает врожденным талантом, который можно было бы назвать «микрофонной фотогеничностью». Этот талант заключается в способности не просто исполнять песню, а жить в ней своей, особенной жизнью, создавая ощутимый, прямо-таки кинематографический эффект присутствия, разбивая естественный барьер аудиозаписи[107]. Несомненно, что Фрэнк Заппа вполне ощутил эту сверхспособность Влита, поэтому выделил ему одну из ролей в своей рок-опере “I Was a Teenage Maltshop” (кстати, первой в истории человечества). Дону предстояло исполнить роль некоего Капитана Бычье сердце. До наших дней дошла аудиозапись, в которой Капитан представляется и рассказывает о себе. «Привет, говорит ваш Капитан», — сообщает Капитан Бифхарт голосом Дона Влита. И далее разъясняет, что может путешествовать через время и пространство, что он «волшебный, невидимый и всякое такое». К сожалению, из оперы “I Was A Teenage Maltshop” ничего не вышло, однако новорожденный персонаж Капитана Бычье сердце проявил чудеса живучести и получил заглавную роль в следующем безумном проекте Заппы — научно-фантастическом фильме «Капитан Бифхарт против людей-людоедов».

В 1964 году Заппа выкупил полюбившуюся ему студию на честно заработанные композиторским трудом средства, переименовал ее в Студию Z и переселился туда жить. Начав подготовку к съемкам своего блокбастера, неутомимый Фрэнк купил по дешевке у какой-то обанкротившейся киностудии набор декораций, загромоздил ими всю свою студию, а часть реквизита (вроде картонной ракеты) соорудил и раскрасил сам. Он также начал работу над сценарием, о котором известно не много. Бифхарту предстояло обитать на другой планете в условиях, максимально приближенным к земным. Как и всякий уважающий себя супергерой, он обладал сверхспособностями — для этого ему достаточно было выпить банку «Пепси». Когда к Капитану в комнату заходила его мама и просила прибраться, супергерой орал на нее: «Сью, заткнись и дай мне пепси!!». К сожалению, фильм про Капитана Бифхарта постигла такая же плачевная участь, как и подростковую рок-оперу. Это произошло после того, как Фрэнк Заппа был арестован и заключен в тюрьму — полицейский агент в штатском заказал ему саундтрек «порнографического» содержания. Однако, как оказалось, Капитан Бифхарт способен пережить даже подобную катастрофу галактического масштаба.

До того как полиция накрыла тихий омут Студии Z, компании местных музыкантов прибыло. По выходным Дон Влит начал прихватывать на студию своих младших знакомых из Ланкастера — Дага Муна и Джерри Хэндли. Вместе с Заппой вся компания дружно джемовала, репетировала и экспериментировала. Тем временем профессиональная карьера Алекса Снауффера в казино не задалась, и осенью 1964 года он вернулся в Ланкастер, чтобы собрать новую группу со своими старыми знакомыми. Получив опыт работы в профессиональной группе, Алекс был полон уверенности и легко завоевывал авторитет у младших товарищей — Муна и Хэндли. Помимо них, Снауффер взял в свою группу и Дона Влита — неожиданно выяснилось, что Дон научился отлично играть на губной гармошке. Постоянное место за барабанами занял Вик Мортенсен — друг Фрэнка Заппы, который незадолго до этого и научил Дона играть на гармошке. Оставалось только придумать имя — и тут на ум кому-то из участников пришло название «Капитан Бычье сердце и его Волшебная группа». По тем временам название звучало каким-то абсурдом — словно ансамбль был набран из героев детского комикса. Неудивительно, что, когда будущий барабанщик группы Джон Френч впервые услышал это название, он согнулся пополам от смеха. Кроме того, Алекс и Дон взяли творческие псевдонимы: Снауффер решил избавиться от фамилии и превратился в Алекса Сейнт-Клера, а Дон, подчеркивая голландское происхождение, добавил к своей фамилии приставку «Ван».

На тот момент Ван Влит по-прежнему держался особняком. Один из его знакомых вспоминал, что Влит «попадал в категорию суровых парней, потому что с ним никто не разговаривал… Такой парень может запугать тебя до усрачки»^{511}. Не все знакомые Дона были уверены в том, что на деле он столь же суров, как кажется, однако на всех производила впечатление искусно вылепленная Влитом голова волка-оборотня — он украсил ею руль своей машины. Сам же Дон перебивался от одной работы к другой. Согласно разрозненным свидетельствам, он успел поработать упаковщиком в магазине, художником в газете, техником-гидравликом в авиакомпании, копателем бассейнов и даже продавцом пылесосов. Самым большим достижением его ранней карьеры стала продажа пылесоса Олдосу Хаксли. История гласит, что молодой торговец постучался в дверь к известному писателю с пылесосом наперевес. После того, как Хаксли открыл дверь, Влит вежливо представился и провозгласил: «Сэр, эта штука сосет!»[108]. По всей видимости, это стало достаточным аргументом для покупки. На свое первое выступление с группой Дон, чтобы подстраховаться, тоже решил захватить пылесос. Предвосхищая подвиг Игги Попа, в перерыве концерта он подключил пылесос к усилителю, а затем устроил шоу с танцующими мексиканскими бобами[109]. «Я устроил художественное представление, людям понравилось, — комментировал впоследствии Дон. — С этого момента я и покатился…»^{512}.

Из всех участников свежеобразованной группы профессиональный опыт имел только Алекс Снауффер. Да и сами музыканты планировали просто играть по местным клубам, а не покорять хит-парады. «По сути, мы собрались вместе из любви к блюзу»^{513}, — комментировал ситуацию много лет спустя Джерри Хендли, которому пришлось переключиться с гитары на бас. Неудивительно поэтому, что место у микрофона доверили Дону Влиту, который до этого практически не выступал перед аудиторией — только на дружеских вечеринках, хорошенько приняв на грудь. Тем не менее в голосе Дона было что-то особенное, что привлекало его коллег. По мнению Джерри Хэндли, это была «…уникальность, способность петь блюз и звучать по-настоящему. Мы не имитировали. Он мог звучать как Мадди Уотерс, но при этом мы звучали как самоценная группа»^{514}. Как и его друзья, Влит был настоящим энтузиастом блюза, но, вероятно, дело было не только в этом. Согласно одной из легенд, его дедушка владел плантацией и был постоянно окружен негритянскими песнями, так что традиционная музыка Юга присутствовала у Дона где-то на уровне ДНК.

Ортодоксальный подход к музыке отличал Captain Beefheart and his Magic Band от других, более молодых групп, которые начали постепенно возникать в тех пустынных краях. В то время как их конкуренты старались имитировать новомодных The Yardbirds и The Rolling Stones, Мэджик Бэнд «держался корней», ставя в основу своего репертуара традиционные блюзы. Однако играть песни Роллингов им тоже приходилось — сугубо из экономических соображений. Дон особенно ненавидел пребывать в роли Джаггера. Один из друзей группы вспоминает, что после того, как Влиту предложили разучить новый сингл Stones “Get Off Of My Cloud”, пластинка просвистела в опасной близости от головы предлагавшего.

Под строгим руководством Алекса Снауффера Мэджик Бэнд отточил свое звучание, заиграл мощнее и тяжелее всех конкурентов. Алекс установил в группе суровую дисциплину. Но Дон и здесь демонстрировал характер — нередко опаздывал на репетиции или откровенно скучал во время очередного прогона. Были и другие проблемы. Нередко Влиту приходили в голову идеи относительно того, что можно добавить в ту или иную песню, однако здесь он сталкивался с затруднением: не имея ни малейшего понятия о музыкальной теории, он не мог объяснить остальным, чего хочет. Обстановка накалялась, и Дона ставили на место, объясняя, что сначала ему нужно хотя бы немного изучить «матчасть». Несмотря на редкие конфликты, группа определенно прибавляла — первым успехом Captain Beefheart and his Magic Band стала победа в одной из местных Битв групп. Барабанщик Вик Мортенсен вспоминал, что выступление ансамбля произвело на зрителей ошеломительный эффект: «Все перестали танцевать и уставились на нас, разинув рот». Под впечатлением был даже фронтмен Мэджик Бэнда: «К тому моменту, как Дон закончил петь, у него в глазах появились слезы, они просто катились по щекам»^{515}. Джон Френч, барабанщик более молодой конкурирующей группы The Maltesemen, просто вышел за дверь — понял, что при таком раскладе у его команды нет шансов.

Следующее выступление, вошедшее в историю The Magic Band, состоялось в апреле 1965 года в лос-анджелесском театре «Голливудский Палладиум», где проходила ежегодная ярмарка для подростков и выступало большое количество молодых коллективов. Captain Beefheart and his Magic Band, будучи одними из хэдлайнеров, получили возможность и себя показать, и на других посмотреть. Дон Влит обратил внимание на The Maltesemen, особенно запомнив техничную игру 16-летнего Джона Френча, но еще больше его впечатлил начинающий блюзовый коллектив Rising Sons. Место у микрофона занимал суровый чернокожий вокалист, именовавший себя Тадж Махалом, однако внимание Бифхарта было приковано к 17-летнему гитаристу группы Раю Кудеру. На своей слайд-гитаре юный Кудер с немыслимой для белого музыканта достоверностью воспроизводил звуки древнего дельта-блюза. Басист Rising Sons Гари Маркер вспоминает, что в какой-то момент, посмотрев со сцены в зал, он узрел в первом ряду «странноватого парня с детскими голубыми глазами на очень бледном лунообразном лице». Странноватый парень в кожаном пиджаке имел «абсолютно пораженное и ошарашенное выражение лица — как будто он только что обнаружил у себя в комнате труп лучшего друга». Когда завершился очередной блюз, необычный субъект стряхнул с себя оцепенение, схватил руку стоявшего рядом с ним парня и стиснул ее железной хваткой. По воспоминаниям Маркера, «он показал на Кудера, а затем сквозь зубы прорычал своему узнику: „Вот эту херню я имею в виду! Понял?! Теперь врубаешься, о чем я говорю, мать твою?!“»^{516}.

После концерта Дон подошел к Кудеру, представился как Капитан Бифхарт (Кудер поперхнулся от смеха) и представил своего младшего коллегу, гитариста Дага Муна. Дон вежливо попросил Рая объяснить свою слайд-технику Муну и в присутствии Дага доверительно сообщил своему новому знакомому: «Даг думает, что он гитарист, но на самом деле он ужасен». Рай вызвался помочь и даже принял приглашение Мэджик Бэнда приехать в гости в Ланкастер. По прибытии он обнаружил «дом в пустыне» и компанию «суровых байкеров, которые любили сидеть, пить пиво, сваливаться в бассейн» и гонять по окрестным пампасам. Благовоспитанный Кудер заключил: «Это было странно… и Дон был сумасшедший как черт. Он был хорош, понимаете, по-настоящему. Но сумасшедший»^{517}.

Captain Beefheart and his Magic Band заняли первое место на ярмарке 1965 года и завоевали новых поклонников. Популярность группы росла, и у нее даже появился свой менеджер. Концертный график становился все более интенсивным, команда постоянно совершенствовала мастерство, и к весне 1966-го выступала на очередной подростковой ярмарке уже в качестве гвоздя программы. Барабанщик Джон Френч, чья группа снова не имела никаких шансов, вспоминал «маниакальные соло Дона на харпе»[110] и «поразительное слайд-соло» Алекса Снауффера: «В атмосфере происходила какая-то мистика… Они играли мощно и собранно. Дон был сдержан и двигался мало. Просто стоял с расслабленным и хладнокровным видом до тех пор, пока не приходила его очередь вступить, а затем издавал такой рык и вой, которого я в жизни не слышал». «Стоунз после них выглядели как девочки»^{518}, — заключал Джон. После концерта Бифхарт нашел время, чтобы пообщаться с потрясенным барабанщиком. После их недолгой беседы Френч сделал для себя два вывода: 1) фронтмен Мэджик Бэнда слегка ненормальный и 2) он любит двусмысленности.

Как уже становится ясно, вокал Капитана Бифхарта (теперь мы уже позволим себе называть его именно так) был грозным оружием Мэджик Бэнда, и над этим оружием Капитан постоянно работал. Джон Френч вспоминал, что когда Дон только начал петь, его голос был довольно высоким, но со временем становился все более «хриплым, низким и глубоким»^{519}. Джим «Моторхед» Шервуд рассказывал, что Дон добился этого эффекта весьма необычным образом. Влит «мыл голову и не сушил волосы, чтобы простудиться. Простуду он не лечил, так что его голос стал таким, и он смог петь как Хаулин Вулф… Он хотел этого и он этого добился»^{520}. Итоговый эффект потрясал очевидцев. В одном из первых газетных репортажей вокальный тембр Капитана был охарактеризован как «звук проткнутой трахеи».

Первым серьезным успехом Мэджик Бэнда стал контракт с лейблом A&M на выпуск двух синглов. В начале 1966 года музыканты отправились в прекрасную лос-анджелесскую студию Sunset Sound (которую вскоре после них прославили Buffalo Springfield и The Doors). Инженером сессий был Брюс Ботник, а продюсером — молодой человек по имени Дэвид Гейтс. Для стартового сингла выбрали песню Бо Диддли “Diddy Wah Diddy”, и кажется, что лучшего варианта для демонстрации талантов группы было не найти. Номер открывает уверенная поступь барабанов и губная гармошка Дона. Однако внимание сразу же привлекает тяжеленный фуззованный бас. По воспоминаниям Джерри Хэндли, Гейтс включил бас прямо в микшерскую консоль, добавил к ней фузз-эффект и «едва не взорвал студию… я видел, как дрожало стекло аппаратной»^{521}. В тот момент, когда Дон начинает петь, можно подумать, что где-то в глубине его «проткнутой трахеи» тоже находится собственный, встроенный фузз. Это вокал не мальчика, но мужа. Результатом общих трудов стал суровый ритм-энд-блюзовый номер, впечатляющий глубиной басов и убедительностью исполнения. В нем нет ни капли подростковой неуклюжести, свойственной даже куда более известным группам того времени.

На сессиях A&M было также записано три авторских композиции Дона Ван Влита — все они выдержаны в том же ритм-энд-блюзовом ключе. “Frying Pan” несет на себе заметное влияние того же Бо Диддли и звучит достаточно убедительно, а на “Here I Am I Always Am” Капитан впервые демонстрирует свое знаменитое «икание» — резкие переходы в верхний регистр и обратно. В сочетании с его хриплым вокалом этот прием звучит особенно эффектно. Интересно обратить внимание и на нестандартный подход к ритму: «вальсирующие» 3/4 чередуются с секциями в 4/4, напоминающими танго. Однако наибольшее количество продюсерской заботы досталось не сермяжным ритм-энд-блюзам и капитанским экспериментам, а приглаженному “Moonchild” — номеру, написанному самим Гейтсом. Нелюбимый всеми участниками группы, “Moonchild” представляется сегодня интересной попыткой сыграть на опережение и показать Мэджик Бэнд с новой стороны, толкнув его в направлении только зарождавшегося психоделического рока.

К сожалению, оба сингла, выпущенные A&M, вообще не смогли пробиться в хит-парады. Успех “Diddy Wah Diddy” был подкошен неудачным совпадением — одновременно с Мэджик Бэндом свою версию песни выпустила бостонская группа The Remains. Тем не менее версия Капитана Бифхарта стала популярной среди американских диджеев — включая англичанина Джона Пила, который в то время крутил пластинки в Калифорнии. “Moonchild”, однако, выступила совсем плохо — судя по всему, ни радиоведущие, ни слушатели еще не были готовы к психоделическим звукам. Несмотря на неудачи, музыканты не теряли надежды и вели с A&M переговоры о выпуске полноценного альбома. Капитан даже принес президенту лейбла Джерри Моссу демо-запись новой песни “Electricity”. Мосс, однако, счел, что «Электричество» звучит «слишком негативно» и расторг контракт с группой. Как показали дальнейшие события, это был далеко не последний раз, когда перед Капитаном Бифхартом и его Волшебной группой захлопывалась дверь студии.

Несмотря на неуспех первых пластинок, Мэджик Бэнд не терял популярности — в первую очередь, благодаря превосходной концертной репутации (бывало так, что у Дона не получалось вступить вовремя, но Алекс делал ему знак грифом гитары, и дело налаживалось). На протяжении 1966 года группа выступала на самых престижных площадках Калифорнии и делила сцену с такими исполнителями, как Them, Love, The Charlatans, Chocolate Watchband и Big Brother & The Holding Company. На их фоне название Captain Beefheart and his Magic Band смотрелось на удивление психоделично, однако музыка группы по-прежнему оставалась весьма консервативной — суровый ритм-энд-блюз с элементами соула. Очень вероятно, что к этому времени Мэджик Бэнд начал ощущать себя старомодным коллективом. Вскоре музыканты стали терять уверенность не только в себе, но и в своем менеджере. «Он начал устраивать мелкие махинации»^{522}, — туманно комментировал Снауффер.

Менеджер, в свою очередь, считал, что Мэджик Бэнд слишком неорганизован. В результате произошло расставание по обоюдному согласию, и осенью 1966-го группа окопалась в родном Ланкастере, почти перестав выступать. По сути, Magic Band, не вполне понимая, куда двигаться дальше, начал стагнировать и вариться в собственном соку. В этой напряженной атмосфере стали усугубляться внутренние разногласия. На первый план вышли противоречия между Доном и Алексом Снауффером, неформальным лидером группы. За этим конфликтом свежим взглядом наблюдал новый барабанщик группы — уже знакомый нам Джон Френч. По мнению Френча, Снауффер был очень профессиональным, благоразумным музыкантом, который был готов пойти на музыкальный компромисс, если к этому подталкивала практическая необходимость. Дон же был прямо-таки помешан на том, что он называл «творческая свобода»: любой компромисс для него означал предательство. Более того, Ван Влит все больше начинал уставать от кавер-версий и «блюзового академизма» группы. «Ты, что, всю жизнь хочешь играть эту музыку мертвых черных ребят? Почему не хочешь что-нибудь новое попробовать!?»^{523}, — вопрошал он Снауффера. «Главными проблемами Алекса были недостаток уверенности в собственных деловых инстинктах, низкая самооценка и алкоголизм, — рассказывал Френч. — Поэтому ему было сложно справляться с неуступчивым, хотя и не всегда правым Бифхартом, который неизменно умел добиваться своего, даже если не всегда понимал, в чем оно заключалось»^{524}. Эту точку зрения поддерживал и басист Джерри Хэндли: «Алекс, к сожалению, не справлялся. Чем больше контроля забирал Дон, тем сильнее группа отдалялась от реальности»^{525}.

Восемнадцатилетний новобранец Джон Френч оказался самым младшим музыкантом в группе; Дон и Алекс были старше его на 7 лет. Френч вспоминает, что он сразу же был подвергнут воздействию фирменного капитанского шарма — подобно Карлсону, Бифхарт был полон юмора, обаяния, и с ним никогда не было скучно. Слово Френчу: «Уникальный взгляд Ван Влита на жизнь, его исключительная способность выдавать меткие фразы, эвфемизмы и каламбуры и его внимательность к окружающему миру превращали его в отличного и нескучного товарища. Когда я находился рядом с ним, то часто чувствовал, что нахожусь в другом мире. В волшебной стране, которую он называл своим домом, все заботы и тревоги таяли сами собой. Легко было понять, почему ему так сложно работать с другими. Он хотел играть музыку, а не работать над ней»^{526}.

В самом начале знакомства Дон доверительно сообщил барабанщику: «Хочу тебе кое-что рассказать об этих ребятах — они ленивые задницы». Однако картина, которую наблюдал Френч, говорила скорее о том, что «ленивой задницей» оказывался сам Дон. Он опаздывал на репетиции, участвовал в джемах и прогонах без особого энтузиазма. Нередко Ван Влит провозглашал, что ему в голову пришла совершенно гениальная идея, и на несколько часов исчезал в соседней комнате, чтобы над этой идеей поработать. Он мог снова появиться к тому времени, когда музыканты уже собирались расходиться по домам. В такие моменты Дон, пылая праведным гневом, обвинял группу в лени и требовал продолжения репетиций. Тексты, которые он сочинял в изобилии, появлялись на салфетках, клочках бумаги, обертках, подложках под кружки и спичечных коробках. Все свои опусы Дон складировал в большой картонной коробке — единой кучей, без всякой информации о том, к какому произведению должен относиться тот или иной отрывок или обрывок. Нередко, захваченный творческим запалом, Капитан проводил целую ночь, работая над очередным произведением. Наутро его будила мама, сообщая, что к нему пришли друзья-музыканты. «Сью, заткнись и дай мне пепси!!», — орал Дон.

Было заметно, что Капитан начал серьезно отрываться от окружающего мира, погружаясь в свой собственный режим круглосуточного творчества. Увы, одной из причин столь мощного прилива вдохновения была «кислота», поэтому значительная часть «гениальных» капитанских находок оказывалась просто непригодной для практического применения. Другая же часть страдала от неумения Капитана формулировать свои музыкальные идеи, от его нетерпеливости и несфокусированности. Кроме того, Дон не просто перестал слушать чужие точки зрения, но начал все более агрессивно реагировать на каждое встречное мнение — или даже на любые попытки внести в творческий процесс хоть какие-то зачатки дисциплины и организованности. Все это приводило к тому, что процесс работы над новой музыкой затягивался, не подавая признаков прогресса. Беда была и в том, что, сидя без концертов, музыканты лишались средств к существованию. Капитан о таких мелочах предпочитал не задумываться (он состоял на содержании у мамы), однако команде приходилось туго — Снауффер и Хэндли были женаты и готовились стать отцами. Однажды, чтобы удержаться на плаву, Мэджик Бэнд решил подхалтурить втихаря и дал несколько клубных концертов, исполнив блюзовые стандарты. Узнав об этом, Капитан пришел в ярость и тут же обвинил музыкантов в том, что они пытаются «угробить группу»^{527}. Музыкантам пришлось стиснуть зубы, запастись терпением и продолжить бесконечные репетиции. Справедливости ради надо сказать, что дело было не только в тирании Дона, но и в его абсолютной убежденности, одержимости своими идеями. Его товарищи заражались этим энтузиазмом, и им хотелось верить, что новые музыкальные открытия и светлое будущее уже не за горами. «Группа готова была упорно работать, чтобы добиться какого-то успеха, и, похоже, всем было очевидно, что Ван Влит обладает незаурядным, хотя и недоразвитым талантом по части музыки и текстов»^{528}, — объяснял Джон Френч.

И действительно, что-то начинало получаться. Один из продолжительных джемов принес неожиданный результат: Даг Мун внезапно раздухарился и принялся «выпиливать» своим боттлнеком яростные звуки, решительно выпадая из общего ритма. «Я никогда не видел ничего подобного на джемах», — вспоминал потом Френч. Однако Дон пришел в неожиданный восторг — группа впервые выбралась за пределы строгого ритма и блюзового «квадрата». «Возможно, одной из целей Ван Влита на тот момент было вытолкнуть группу из зоны комфорта и заставить каждого изучать новые территории: другие сочетания инструментов, необычные ритмы и более богатые гармонические структуры»^{529}, — размышлял барабанщик. Не подлежит сомнению, что в своих исканиях Капитан вдохновлялся опытом джазовых групп. Он рассказывал своим соратникам о «телепатическом» чувстве, которым, на его взгляд, обладают лучшие джазисты; о способности считывать музыкальные идеи друг друга и не задумываясь переходить от одной части номера к другой. Тем не менее песни, которые начали появляться у группы, все еще имели вполне традиционный ритм и блюзовое звучание. Однако Дон постоянно вносил правки, требуя от музыкантов сыграть их так или эдак.

В январе 1967 года Captain Beefheart and his Magic Band, не имея ни контракта, ни готового набора песен, по указанию Капитана решили перебраться из пустынного Ланкастера на Голливудские холмы, в Лорел Каньон, чтобы стать поближе к цивилизации. Никакого готового плана не было, однако несколько дней спустя в одном из местных кафе Дон Ван Влит и Джон Френч совершенно случайно натолкнулись на бизнесмена по имени Боб Краснов, который специально приехал в Калифорнию — как раз для того чтобы разыскать там Капитана и его Волшебную Группу! Капитана такое стечение обстоятельств совершенно не удивило. Он сразу объяснил, что неожиданная встреча произошла в результате вмешательства неизвестных науке телепатических сил. Краснов был вице-президентом лейбла Kama Sutra (главными звездами которого были The Lovin’ Spoonful) и большим поклонником сингла “Diddy Wah Diddy”. Он излучал позитив, был преисполнен оптимизма относительно будущего группы и считал, что музыканты непременно станут популярнее, чем The Beatles и The Rolling Stones. Поэтому он сразу подписал Капитана и его команду на новый, «родственный» Kama Sutra лейбл под названием Buddah Records[111].

Теперь у группы в кармане был контракт, а также немалый кредит доверия от весьма солидного менеджера. Оставалось только привести в порядок новые песни, которые находились в очень разной степени готовности (в основном из-за того что Влит постоянно их редактировал и дорабатывал). Наступало время засучить рукава и взяться за дело. Увы, как раз в этот момент Капитана стало подводить здоровье — у него начались панические приступы. Временами Дон начинал учащенно дышать и трястись от страха. Он объявлял, что у него паническая атака и командовал Джону Френчу срочно померить ему пульс — Влит был уверен, что ему, как и его отцу, угрожает смерть от инфаркта. Как правило, приступы происходили непосредственно перед очередной репетицией. Френч мерил Капитану пульс, фиксировал учащение, и Дона тут же везли в больницу. Врачи прописывали Влиту лекарства и объясняли ему, что его панические атаки носят психосоматический характер. Лекарства Дон пить отказывался (так как считал, что они ослабят его творческие силы), а вину за подорванное здоровье возлагал на музыкантов, которые его «доводили», «ленились» и «не умели играть как следует». Кроме того, Капитан был убежден, что группа строит коварные планы по свержению своего фронтмена. Здесь уместно вспомнить известную цитату из Джозефа Хеллера «Если у вас паранойя, это не значит, что за вами не следят», — потому что слабая духом команда действительно периодически порывалась устроить бунт на корабле и уйти в самостоятельное плавание. Морские волки Снауффер и Хэндли несколько раз пытались подговорить юнгу Джона Френча (который неплохо пел) стать вокалистом в их будущей группе. Френч, однако, демонстрировал высокие морально-этические качества и продолжал сохранять преданность своему Капитану.

Стоит отметить, что помимо зловредного Мэджик Бэнда, не менее пагубным образом на капитанское здоровье влиял ЛСД, который Ван Влит продолжал употреблять в непомерных количествах. Иногда это приводило к курьезам. Гари Маркер, друг и соратник Мэджик Бэнда, вспоминал, как однажды поздно вечером Капитан, гостя у него, в очередной раз закинулся «кислотой» и отправился на кухню, чтобы чего-нибудь выпить. По своему обыкновению Дон не стал включать свет — он утверждал, что под «кислотой» способен видеть в темноте — и начал шарить по шкафам в поисках выпивки. На его беду в одном из верхних шкафов Маркер хранил большой мешок ямса — сладкой картошки. Клубни ямса пролежали в темноте уже пару месяцев и отрастили длиннющие побеги. Впоследствии Маркер объяснял, что, когда Дон открыл дверцу шкафа, в темноте на него обрушился каскад клубней с щупальцеобразными отростками. «Дон издал звук, напоминающий вопль Джеймса Брауна в начале композиции “I Feel Good”, только на октаву выше», — вспоминал Маркер. С квадратными от страха глазами, размахивая руками, Дон вылетел из кухни. Его пришлось срочно везти в больницу. «Ну что, снова к нам, Мистер Влит? — поинтересовался медбрат в приемном покое. — Очередной инфаркт или пришельцы напали?». Дон остолбенел, повернулся к Маркеру и спросил: «Черт возьми, он что — телепат?!»^{530}.

Песни к будущему альбому по-прежнему пребывали в незавершенном виде, однако Капитан был убежден, что знает рецепт успеха — он вознамерился привлечь в группу Рая Кудера, чья игра на слайд-гитаре так восхитила его пару лет назад. 20-летний Кудер был не просто выдающимся гитаристом — он прекрасно чувствовал дух старого блюза, был талантливым аранжировщиком и худруком. Долгие переговоры увенчались успехом, и при посредничестве бывшего басиста Rising Sons Гари Маркера сомневающегося Кудера удалось завлечь в группу. Это привело к тому, что Даг Мун, штатный слайд-гитарист коллектива, оказался не у дел. Много лет спустя Кудер вспоминал свой первый визит домой к Мэджик Бэнду и радушную встречу, которую ему устроил Капитан: «[Ван Влит сказал:] „Ну, я тебе расскажу, чего мы делаем и чего мы не делаем. Первое, черт возьми, вот этот чертов парень, — Дон показал на несчастного Дага — Даг, проваливай отсюда, просто вали. Ты нам больше не нужен. А другая хреновина, доложу я тебе, вот этот басист Джерри. Он партии запоминает через раз. Я его учил, я его сам музыке научил!!“» «Опаньки, понеслась, — подумал Кудер. — Выходи по одному»^{531}.

Как бы там ни было, авторитет Кудера сделал свое дело. Под его умелым руководством творческий процесс начал приобретать организованную форму, а песни — законченный вид. Вспоминая композиторские методы Дона, Кудер рассказывал, что Бифхарт мыслил нотами (а не аккордами или гармониями): «В наборе нот он хотел то и хотел это. Как ты этого добьешься, было неважно, главное, чтобы оно звучало так, как он хотел… он видел музыку вот таким нелинейным образом»^{532}.

Было очевидно, что студийная работа с Доном легкой не будет. Во время демонстрационных сессий Рай был недоволен тем, что Дон поет недостаточно «блюзово». Тот, в свою очередь, заявлял, что не пытается копировать «мертвых музыкантов», а хочет быть самим собой. Кроме того, Ван Влит продолжал менять свои песни — иногда делая это в последнюю минуту. Так, по его настоянию прямолинейная, лобовая “Dropout Boogie” внезапно получила странноватую «балетную» вставку в вальсирующем размере 3/4, а “Electricity” — совершенно новый ритм ударных. По воспоминаниям Френча, этот ритм Капитан напел ему буквально за десять минут до записи демонстрационного дубля. Тем не менее с обновленной партией песня сразу зазвучала свежее и оригинальнее. «Песня действительно приобрела законченный вид»^{533}, — вспоминал Джон Френч. Оставаясь мастером в остроумных деталях, неожиданных фрагментах, хитроумных риффах и отдельных ходах, Дон, тем не менее, не был способен представить структуру песни в целом. Когда музыканты спрашивали Капитана, сколько тактов необходимо играть ту или иную секцию, тот смущался и отвечал что-то неопределенное.

Демонстрационные записи продюсировал Гари Маркер. Капитан также пообещал ему место продюсера на грядущем альбоме, однако после того как Гари выполнил свою миссию (привел Рая Кудера), Ван Влит безропотно согласился с предложением Краснова доверить управление процессом начинающему продюсеру Ричарду Перри. В итоге именно он и спродюсировал дебютный лонгплей Captain Beefheart and his Magic Band, получивший название “Safe As Milk”. Не имея большого опыта, Перри, однако, был полон желания сделать все идеально и даже привнес в продолжавшийся процесс работы над песнями несколько ценных идей. К сожалению, далеко не все участники Мэджик Бэнда были готовы совладать с постоянной эволюцией уже готовых песен. Сначала протест заявил гитарист Даг Мун — и был уволен. В другой момент оказалось, что Джерри Хэндли не справляется с партией баса в новой секции песни “Abba Zaba” (Дон внезапно решил добавить ее за несколько недель до этого). После долгих и мучительных попыток сессия застопорилась. Чтобы спасти положение, Ричард Перри предложил исполнить партию баса Раю Кудеру. Тот разучил новую партию за десять минут, и через полчаса песня уже была готова.

Когда дело дошло до записи вокала, обнаружилось, что тексты к песням, написанные Доном, по-прежнему существуют в виде кучи обрывков в большой картонной коробке[112]. Джону Френчу доверили почетную миссию сортировать клочки и оформлять их в готовые тексты. Когда Френч не был уверен, к какой песне относится тот или иной клочок, он обращался к Капитану. «Да, я думаю, это “Abba Zaba”», — спокойно отвечал Капитан, отрываясь от беседы. Общими усилиями тексты были восстановлены, однако далее обнаружилось, что они не совпадают с инструментальными дорожками, которые группа записала ранее (стоит напомнить, что Капитан не имел привычки репетировать с группой). За дело взялся Ричард Перри. Многократно прокручивая инструментальные записи, он, шаг за шагом, помог Дону выстроить вокальные партии и привести их в соответствие с музыкой. Запись вокалов потребовала от Капитана нервного напряжения, поэтому на подхвате всегда был Джон Френч. Он следил за текстами и капитанским пульсом, приносил воду и прощупывал сердце. Иногда он подавал Дону сигналы, в какой момент необходимо вступать. Находясь рядом, барабанщик был поражен тем, насколько мощно звучит вокал Бифхарта. «Я почти что был контужен его голосом»^{534}, — вспоминал он. Во время записи “Electricity” Дон особенно раздухарился и вступил с неожиданной силой. В этот момент в микшерской комнате схватился за голову звукоинженер: «О нет, мой микрофон!!». Многие годы спустя Капитан Бифхарт с удовольствием рассказывал (и показывал), как он умеет выводить из строя технику одной лишь силой голоса.

Альбом “Safe As Milk” открывают одинокие звуки слайд-гитары Рая Кудера, далее вступает Кэп, провозглашая, что родился в пустыне. И песня “Sure ’Nuff ’n Yes I Do”, основанная на старом блюзе “Rollin’ and Thumblin’”, начинает катиться по раскаленным от жары рельсам, поддерживаемая мерным гитарным ритмом Снауффера и слайд-наплывами Кудера. Однако поездка оказывается не вполне гладкой: сбивки, всплески хай-хэта[113] Френча и даже полные остановки отличают “Sure Nuff” от множества современных ей блюзовых каверов. Но самое сильное впечатление производит вокал Бифхарта. Взлетая от утробного рыка к высоким нотам, он кажется невероятно старым, скрипучим, но в то же время полным энергии. Дон, безусловно, заимствует многое у могучего Хаулин Вулфа, однако недостаток опыта и грубой физической силы компенсирует подвижностью, артистизмом и ощущением легкого безумия.

На “Zig Zag Wanderer” группа обращается к гаражному року и выдает более отвязное исполнение. Дон снова выкрикивает свои труднообъяснимые строчки, ему вторят бэк-вокалисты Френч и Снауффер. Напряженность и интенсивность песни, значительная часть которой построена на одном аккорде, достигают кульминации на промежуточных секциях. Следующая далее дорожка “Call On Me” по сути является соул-композицией, однако «заряженность» аранжировки и мощная капитанская подача выводят номер далеко за рамки жанра. «Зови меня, если тебе одиноко», — угрожающе призывает Кэп.

Свою подлинную силу Captain Beefheart and his Magic Band показывают на “Dropout Boogie”. Это уже не блюз, не соул, не гаражный рок, а нечто совершенно иное. Бифхарт беспощадно «пилит» мозг слушателя навязчивой мелодией; многотонный бас работает в унисон вместе со слайд-гитарой; Френч выколачивает все возможное из своих барабанов. Затем Снауффер включает груженый фузз, и синхронно с ним Капитан, кажется, тоже включает собственную примочку, запрятанную где-то в трахее — его голос становится еще более злобным и желчным. Он гипнотически повторяет фразы-команды подобно колдуну, который накладывает заклятие. С первой же минуты номер не оставляет сомнения: никто в цветастом 1967 году не генерировал на пленку подобное количество концентрированной злобы, как Капитан Бифхарт и его Волшебная Группа. Однако в тот момент, когда слушателю кажется, что его уже утопили в кромешной тьме, Мэджик Бэнд, словно издеваясь, отключает перегруз и переходит на диковатый вальс — но лишь затем, чтобы снова грянуть со всей своей фуззованной силой.

Вслед за почти абсурдно романтической “I’m Glad”, отсылающей к балладам 1950-х годов, следует новый удар — «слишком негативная» композиция “Electricity”, вдохновленная представлениями Дона о телепатических контактах. После небольшого вступления, где группа, кажется, не может определиться с размером, композиция пускается вскачь под завывания слайд-гитары и неожиданно возникшего терменвокса; сдавленный и едкий вокал Дона существует в своем собственном ритме, отдельно от остальной группы. Вся композиция кажется жужжащей — в ней ощущается и влияние индийской раги с ее ситарами, и песни “Paint It Black” Роллингов, и попытка музыкантов отразить в музыке звучание высоковольтной линии. Ближе к концу номера терменвокс начинает издавать какие-то запредельные звуки, и композиция еще больше начинает походить на саундтрек к древнему фильму ужасов. Можно представить, что где-то в темном подвале Дон и его музыканты оживляют сшитый по кусочкам труп древнего дельта-блюза, пропуская через него мощные электрические разряды. “Electricity” также отличает необычный пульс барабанов — тот самый, который был предложен Доном в последний момент. По словам Френча, его игра «почти буквально повторяет бит ритм-гитары Алекса. Он попросил меня следовать за вокалом в средней секции с ломанной фразировкой, и эта идея прекрасно сработала. Отсюда началось мое осознание того факта, что барабаны в музыке Бифхарта могут получать свободу, недоступную им в других группах»^{535}.

После «негатива» “Electricity” вторая сторона пластинки начинается на оптимистической ноте. Под слегка комические звуки трещотки Капитан и его команда дружно вышагивают по “Yellow Brick Road” («Дороге из желтого кирпича»), окруженные «сладкими леденцами» и «всякими фокусами». Характерно, что «желтый кирпич» Дона заканчивается в «школьно-досочной черноте» — возможно, намекая на его нелюбовь к учебе и дисциплине. Еще более эксцентрично звучит следующая далее композиция “Abba Zaba”. По просьбе Бифхарта Джон Френч придумал для нее «африканскую» партию ударных — абсолютно новаторскую для рок-музыки того времени. Дон распевает экзотический абстрактный текст («Абба-заба-зум!») с участием бабуинов и муссонов и, вероятно, приплясывает подобно обезьяньему Королю Луи из мультика «Книга джунглей». С другой стороны, средняя секция композиции, по признанию Френча, была позаимствована с одной из пластинок Рави Шанкара.

Размеренный шаффл и губная гармошка Дона на “Plastic Factory” напоминают о его любви к блюзу (после всех предшествующих странностей о ней легко забыть), а также о его нелюбви ко всем формам организованного труда. Традиционный блюз, однако, вызывал все меньше энтузиазма у Дона, поэтому даже в этот номер он решил ввернуть секцию «вальса». После этого не приходится удивляться, что, когда Кудер решил предложить Бифхарту записать старый блюз Роберта Пита Уильямса[114] “Grown So Ugly”, тот не выказал энтузиазма — даже при том, что Кудер словно на заказ написал аранжировку, скачущую с одного размера на другой. В итоге Капитан сменил гнев на милость и выступил весьма убедительно — в истерическом тоне вопя и рыча о том, что он «стал таким уродом, что глядя в зеркало уже сам себя не узнает».

Альбом венчает самый психоделический номер — “Autumn’s Child”. Это лирическая композиция, украшенная прозрачными гитарными переливами. Она вполне могла бы остаться соул-номером с модными психоделическими эффектами (вроде массивного эха в припеве и уже знакомого нам терменвокса), если бы не все более упорное стремление Дона ломать на части любую устоявшуюся структуру. Со своими скромными четырьмя минутами номер больше напоминает многочастную сюиту, чем поп-песню — пожалуй, это наиболее близкая к арт-року композиция во всем каталоге Капитана Бифхарта. Она произвела особенное впечатление на Рая Кудера, который вспоминал, что «“Autumn Child” стала той песней, которая меня зацепила, потому что в ней так мало размера 4/4… Понимаете, у него была пара идей. Одна из них заключалась в том, что один и тот же постоянный ритм делал песню слишком приторной, а он этого не хотел… Добиться того, чтобы такие мелодии сработали — это неслабая работенка. Конечно, ничто из этого [видения] не было записано [на бумаге] и конечно, ничто из этого не было по-настоящему осмыслено, но как раз это и привлекало»^{536}.

Получившийся в итоге альбом свидетельствовал: вся «неслабая работенка», проделанная музыкантами, не прошла даром. Сегодня “Safe As Milk” можно назвать пиком раннего, «традиционного» периода группы, а также отличной точкой входа в очень непростую дискографию Бифхарта. Для многих слушателей именно такое количество чудачества, впрыснутое в ритмичный, мощный, суровый и едкий ритм-энд-блюз, оказывается оптимальным. Для 1967 года блюзовые эксперименты не были чем-то новым, однако на фоне современников Бифхарт звучал не просто агрессивно, а крайне злобно. Даже в те моменты, когда он распевал что-то оптимистическое, было до конца неясно, не глумится ли он. Диск стал плодом коллективных усилий: профессионализм, аутентичная слайд-гитара и талант аранжировщика Рая Кудера, энтузиазм продюсера Ричарда Перри, вокал Капитана Бифхарта и, не в последнюю очередь, готовность музыкантов Мэджик Бэнда прилагать все усилия для воспроизведения капитанских идей. “Safe As Milk” доказал: фантастические, неописуемые и непрофессиональные замыслы Дона Ван Влита вполне способны превращаться в убедительные и оригинальные песни, а его необычные сочинительские методы оказываются вполне рабочими. Даже страдая от неуверенности (в которой он однажды признался свои коллегам), Капитан был готов двигаться дальше.

Менеджер Боб Краснов был очень доволен новой пластинкой и с целью ее продвижения разработал основательную рекламную кампанию. Для обложки альбома “Safe As Milk” провели оригинальную фотосессию — музыканты Мэджик Бэнда, разодетые в безупречные костюмы, смотрели с конверта недобрым взглядом. Джерри Хэндли демонстрировал угрожающую черную перчатку, а Ван Влит и Снауффер напоминали главарей этой мафиозной группировки. Складывалось ощущение, что группировка сама пришла за своим слушателем. Таким образом была решена важная задача: Капитан и Мэджик Бэнд были явным образом обособлены от длинноволосых хиппарей, которых они недолюбливали.

Согласно замыслу Краснова, выход “Safe As Milk” должен был быть приурочен к Монтерейскому поп-фестивалю, на который энергичный менеджер сумел пропихнуть своих подопечных. Мероприятие обещало стать грандиозным и успешным: группе предстояло выступить на одной сцене с Джими Хендриксом, Дженис Джоплин, Эриком Бердоном, The Who, The Mamas & The Papas, Jefferson Airplane и, конечно же, сразу прославиться. Для этого у команды уже было все необходимое — мощный набор новых песен, неповторимая слайд-гитара Рая Кудера и, конечно же, детонирующий вокал Бифхарта.

Для подготовки назначили «тренировочный» концерт на фестивале «Волшебная гора» в окрестностях горы Тамальпэ, к северу от Сан-Франциско. По воспоминаниям Джона Френча, перед концертом Капитан пребывал в особенно нервном состоянии и, по обыкновению, подозревал, что у него инфаркт. Кроме того, он решил закинуться «кислотой» — видимо, для спокойствия. Группа тоже волновалась, поэтому в первую минуту звучала, по выражению Френча, «как высыпанная на пол пригоршня гвоздей. Однако когда вступил Дон, он вложил такую убедительность в вокальную фразировку и каждую ноту своего харпа, что стал похож на мощный магнит, собравший воедино все гвозди в единый звуковой монолит»^{537}. Увы, радость барабанщика была недолгой. Во время исполнения песни “Electricity” Дон спокойно затянул галстук, развернулся и шагнул с трехметровой сцены. Очевидцы сообщали, что Капитан Бифхарт упал прямо на менеджера Боба Краснова, который пытался его поймать. Френч рассказывал, что лицо Рая Кудера, узревшего это событие и продолжавшего играть, отражало смесь изумления и «сдержанного ужаса»^{538}. Ошарашенная группа с грехом пополам закончила номер и прервала выступление. Дон оправдывал свое поступок тем, что в процессе исполнения “Electricity” девушка в первом ряду превратилась в рыбу и начала пускать пузыри. Пока Алекс Снауффер пытался объяснить Дону, что это была личная проблема девушки, Рай Кудер объявил, что больше не может работать с Капитаном, сел в машину и уехал.

До фестиваля в Монтерее оставалась неделя. Возможность прославиться на одной сцене с Джими Хендриксом и Дженис Джоплин для Captain Beefheart and his Magic Band была безвозвратно потеряна. Сегодня можно говорить о том, что падение Капитана имело для группы куда более фундаментальные последствия. Он продолжал двигать группу в каком-то непонятном направлении — иногда даже сам того не желая.

Отчаянный шаг Бифхарта на фестивале «Волшебная гора» ознаменовал начало нового, довольно мрачного периода в истории Мэджик Бэнда. Деморализованный, потерявший гитариста коллектив был не в силах выступать, и “Safe As Milk” лишился концертной поддержки. Диджеи активно крутили пластинку, однако реклама на радио и во всех крупных музыкальных изданиях почему-то не трансформировалась в продажи. Капитан и его команда оказались на мели. «Я не ел как следует целыми днями»^{539}, — вспоминал Джон Френч. Вскоре музыкантов выселили из дома за неуплату, и группа практически развалилась. Лишь дипломатические усилия Френча спасли ансамбль от неминуемой кончины — барабанщик уговорил Снауффера и Хендли дать группе еще один шанс. Стоит отметить, что после катастрофы в Тамальпэ предложения начать сольную карьеру получал и фронтмен Мэджик Бэнда — Краснов обещал сделать его популярнее Джеймса Брауна. Капитан, однако, решительно отказывался: очень вероятно, что верный и терпеливый Мэджик Бэнд был нужен Капитану не меньше, чем Капитан — Мэджик Бэнду. Интересную теорию на этот счет высказала однажды Лори, подруга Ван Влита. Во время очередной панической атаки Дона она предположила, что он просто боится успеха (чем сразу же вызвала приступ капитанской ярости)^{540}.

Вскоре дела стали налаживаться: был найден новый дом и новый постоянный гитарист по имени Джефф Коттон. Не являясь ортодоксом вроде Кудера, он тем не менее был весьма одаренным блюзовым гитаристом со своим почерком. Когда-то Коттон играл с Френчем в одной группе Blues In The Bottle. Теперь же Джефф, который был почти на год младше своего давнего друга, оказался самым молодым участником Мэджик Бэнда. Он поселился в свеженайденном доме с Ван Влитом, Лори и Френчем. Ветераны Снауффер и Хэндли жили отдельно, со своими семьями. Капитан отнесся к юному новобранцу очень приветливо и сразу же оценил его таланты. Теперь уже не Френч, а Коттон выслушивал доверительные истории о том, как все остальные музыканты «его не понимают». «Похвала, которую я раньше получал от Дона, быстро сменилась снисходительными замечаниями. Зачастую они звучали в присутствии Коттона»^{541}, — вспоминал Френч. Капитан также проводил продолжительные приватные беседы с юными музыкантами. В итоге два товарища перестали доверять друг другу. Кроме того, отселившиеся Снауффер и Хэндли тоже стали напоминать обособленную фракцию. Однако и они продолжали активно практиковаться, чтобы поднять исполнительский уровень группы. Снауффер упорно совершенствовал технику слайд-гитары и фингерпикинга[115], чтобы подхватить партии Рая Кудера, а Хэндли значительно прибавил на басу, чем даже заслужил похвалу Дона. Джон Френч тем временем размышлял над тем, как ему обогатить свою игру, и искал вдохновения в записях других музыкантов. Вместе с Ван Влитом они прослушивали самые разные пластинки, которые тот приносил в дом: джазовых саксофонистов Джо Хендерсона и Чарльза Ллойда, гитаристов Уэса Монтгомери и Габора Сабо, альбом “Sketches Of Spain” Майлза Дэвиса, а также бесчисленных блюзменов. Однажды Дон даже притащил пластинку с цирковой музыкой, а в другой раз поставил на проигрыватель полевую запись этнической африканской музыки. Слушая экзотическую пластинку, Джон Френч с удивлением обнаружил точно такой же ритм, который сам недавно изобрел для песни “Abba Zaba”. Влияние африканской музыки было хорошо заметно и на альбомах Джона Колтрейна — его многослойные и сложные работы, существовавшие, казалось, за пределами всех привычных представлений о музыке, производили на Дона и Джона особенно сильное впечатление. С другой стороны, Бифхарт всегда был готов раскритиковать любую современную рок-группу, а недавно вышедший «Сержант Пеппер», казалось, не вызвал у него ничего, кроме раздражения.

Занимаясь музыкальным самообразованием, Капитан не забывал и о работе над песнями к новому альбому. Он бренчал на гитаре, временами извлекая из нее, по словам Френча, «весьма интересные звуки»^{542}. Много лет спустя гитарист Билл Харклроуд называл гитариста Ван Влита «Джексоном Поллоком, который пытается сыграть Джона Ли Хукера»^{543}. Джон Френч, наблюдавший творческий процесс в непосредственной близости, рассказывал: «Сочинительская техника Дона была ограничена рядом факторов. Одним из этих факторов было его неумение играть на гитаре… Его попытки были крайне ограниченными, но когда он обнаруживал новый звук или музыкальную фразу, то приходил в невероятное возбуждение. Если в комнате никого не было, он звал на помощь — словно попал в ловушку со своим открытием и ждал спасения посредством пленки или совместного разучивания этой идеи на гитаре»^{544}. Временами на помощь приходил Джефф Коттон, который пытался самостоятельно воспроизвести на гитаре новую капитанскую идею. Капитан часто бывал недоволен результатом и звал Френча. Джон играл дословно тот же гитарный ход, а иногда даже совершенствовал его по ходу дела. «Вот ты сразу понял мою мысль!» — обрадованно заявлял Капитан.

Кто-то подарил Дону портативный магнитофон, и он начал активно записывать на пленку придуманные им риффы, фрагменты и идеи. Почетная должность магнитофонного оператора была доверена барабанщику. Френч и магнитофон были обязаны находиться в постоянной боеготовности на случай, если Капитану вдруг придет в голову какой-нибудь убойный рифф. Поскольку запасы капитанского вдохновения многократно превосходили домашние запасы пленки, вскоре перед барабанщиком встала задача отыскивать на записях редкие свободные места. Это означало постоянный риск стереть что-нибудь важное и навлечь на себя беспощадный капитанский гнев и обвинения в саботаже. Кроме того, Френч был обязан точно помнить, где записана та или иная музыкальная находка, чтобы вовремя проиграть ее Дону. «Джон, скорее, найди тот кусок, ну ты знаешь, с того вечера, когда кошка вела себя странно, — отдавал команду Капитан, пока нерасторопный Френч возился с пленкой. — Что значит ты не знаешь, где он? Чувак, ну не тормози же! Боже мой, я ведь потеряю мысль, если ты сейчас же его не найдешь! Нам надо собрать все в кучу, чувак, это хит. Это значит, куча бабла для тебя и для меня»^{545}.

Группа активно репетировала — зачастую без Дона, который обычно появлялся в комнате последним. Нередко какой-нибудь мелодический ход или другая деталь запускала его творческий процесс, и Ван Влит моментально прерывал джем, призывая на помощь весь Мэджик Бэнд, чтобы не потерять мысль. Ему требовалось немало усилий, чтобы донести ее до остальных: он мог описывать свои идеи словами, петь, свистеть, играть на гармонике или бренчать на гитаре и по ходу дела рвать ее струны. «В его голове всегда было какое-то видение, — объяснял Френч. — Оно могло находить выражение в поэме, тексте песни, рисунке или мелодии — в зависимости от того, что было у Дона под рукой в тот момент. Оно словно взывало к освобождению, и он мог быть очень настойчивым, когда накатывал очередной приступ вдохновения»^{546}. «Заткнись, нам надо это сделать!!», — орал Капитан на непонятливого коллегу. Неудивительно, что настойчивость Бифхарта, его убежденность в своей правоте и командный тон приводили к ссорам и ругани на репетициях. Как правило, Дону приходилось воевать со Снауффером и Хэндли. С другой стороны, Френч и Коттон, зная, что им предстоит остаться под одной крышей с Капитаном после того, как старшие товарищи уйдут, предпочитали не высовываться и молчаливо занимали сторону Дона. Тем не менее несмотря на все раздоры, работа над новыми песнями по-прежнему сохраняла определенные признаки коллективного творчества. Члены Мэджик Бэнда нередко предлагали свои музыкальные идеи. Капитан, как правило, относился к ним снисходительно, однако временами милостиво брал эти риффы или мелодии за отправную точку в работе над собственными композициями — которые на пластинках неизменно получали единоличное авторство Дона Ван Влита.

Бифхарт постоянно обвинял музыкантов в том, что из-за их лени они никак не могут завершить работу над альбомом, однако сам же тормозил процесс — он просто не мог позволить своим опусам принять завершенный вид. Верный себе, Дон постоянно делал правки и добавлял к песням все новые фрагменты — чем неизменно вызывал раздражение Алекса Снауффера и Джерри Хэндли. От постоянных правок Дона песни приобретали причудливый, фрагментированный вид. Френч чувствовал, что Капитан «прессовал» группу «во все более и более странную музыку, в которой было все больше и больше смен темпа, и которая все дальше отходила от песенной формы»^{547}.

Недовольство Снауффера и Хэндли во многом объяснялось тем, что группа по-прежнему сидела без денег. Редкие концерты, которые организовывал Боб Краснов, приносили весьма скудный доход, а процесс работы над новым альбомом затягивался. Виктор Хейден, кузен Ван Влита, выручил Джона Френча, отдав ему свои старые джинсы — барабанщик стирал их в ванне. «Мы почти нигде не бывали, ни с кем не общались, редко видели девушек и жили с человеком, который подвергал нас постоянной критике»^{548}, — вспоминал Джон. Возможно, что Капитан, как никто другой в группе, понимал, как легко могут сбиться с пути истинного неопытные и легкомысленные молодые люди. Твердой рукой он решительно приводил в порядок хаотический образ жизни всего Мэджик Бэнда: после известного случая он перестал употреблять «кислоту» и запретил другим, репетиции строго контролировались, музыкальные эксперименты ограничивались, шутки и дуракаваляние не допускались. В целях защиты от возможного плагиата во время выступлений запрещалось играть новые номера.

Неустанные усилия Бифхарта приносили свои плоды: на концертах музыканты играли все мощнее и мощнее, временами уходя в продолжительные импровизации. В сентябре Мэджик Бэнд выступали на разогреве у The Doors. Френч вспоминал, что тем вечером группа звучала «особенно мощно и тяжело… Мы разучили наши небольшие гармонические партии и были как следует «сыграны». Блюзовые дела звучали монстрически. Алекс блистал на слайде, а Джефф играл ритм сдвоенным фингерпикингом, который так важен в дельта-блюзе… Дон, возможно, был на пике формы… Он всегда говорил, что тем вечером сжег колонки [своим вокалом]»^{549}. Группу вызвали на бис, а выходя со сцены, музыканты заметили озадаченных The Doors. С их стороны долетел риторический вопрос: «И как нам выступать после такого?»

Менеджер Боб Краснов чувствовал: группа дозрела до того, чтобы зафиксировать свои идеи и умения в студии. В октябре 1967 года Captain Beefheart and his Magic Band приступили к записи весьма амбициозного альбома, который, увы, ожидала несчастливая судьба. Блестящая идея Капитана заключалась в том, чтобы записать двойной альбом. На первой из пластинок группа должна была выступить под своим именем и исполнить набор не очень длинных, вполне форматных песен. На второй пластинке должен был предстать их «разогрев» — мифическая группа квакеров из XXV века. Квакеры, конечно же, не имели ничего общего с Оркестром им. Сержанта Пеппера: им предстояло исполнить продолжительные импровизационные композиции, вдохновленные недавними живыми выступлениями Мэджик Бэнда. Музыканты даже сфотографировались в квакерских нарядах — было видно, что за шесть веков они практически не изменились. Альбом должен был получить название “It Comes To You In a Plain Brown Wrapper” («Выдается в простой оберточной бумаге»). Конверт пластинки предполагалось стилизовать под мятый конверт из грубой бумаги, на обложке — марки с портретами музыкантов и пометка “Strictly Personal” («Лично в руки»).

К записи нового альбома Мэджик Бэнд подошел в более уверенном состоянии, однако были и проблемы. Первая из них — отсутствие Ричарда Перри: продюсер, вложивший так много сил в “Safe As Milk”, решил прекратить сотрудничество с группой после того, как на одном из концертов Мэджик Бэнда услышал гитарное соло в исполнении Дона. Другой проблемой была собственная неготовность команды. Ван Влит так и не успел завершить тексты ко многим песням, а импровизационные номера, по мнению придирчивого Джона Френча, не были достаточно отрепетированы: группа не имела представления, в какой момент переходить от одной секции к другой, и даже не обсуждала, сколько должна длиться каждая из импровизаций.

Тем не менее сегодня именно эти «джемы» представляются наиболее впечатляющим и уникальным наследием сессий к невыпущенному проекту. Самый объемный из трех импровизационных номеров — без малого 20-минутная “Tarotplane”. Неспешной поступью этот номер продвигается вперед, ведомый харпом Капитана и весьма вольготной игрой Джона Френча. Название номера вызывает явные ассоциации с древним “Terraplane Blues” Роберта Джонсона, а также чем-то эзотерическим. Однако “Tarotplane” отказывается быть традиционным блюзовым шаффлом. Хотя номер по-прежнему берет за основу весьма прямолинейный размер 4/4, здесь это кажется формальностью — каждый из музыкантов (включая самого Бифхарта) постоянно смещает ритмические акценты, в результате чего композиция кажется очень «разболтанной», «вихляющей» туда-сюда. Под эти звуки можно представить себе мерно вышагивающего верблюда, нагруженного разнообразным, произвольно покачивающимся, болтающимся и гремящим увесистым скарбом. Френч щедро рассыпает многочисленные сбивки и синкопы, и в результате этого вольного обращения с ударными вся конструкция шевелится и колыхается как единая тяжеленная масса. Барабаны звучат непривычно плоско (Краснов заставил Джона снять тарелки и подверг звук ударных суровой компрессии) — кажется, что они просто сдавлены тяжестью остальных инструментов. Пока караван идет, Капитан в своей характерной вокальной манере импровизирует на темы старых блюзов, по ходу дела вспоминая “You’re Gonna Need Somebody On Your Bond” Слепого Вилли Джонсона и “Wang Dang Doodle” Хаулин Вулфа. В тот момент, когда слушателю кажется, что он уже приноровился к ритму этой поездки (и его, возможно, даже перестало укачивать), через блюзовую монотонность внезапно прорывается совершенно дикий звук. Эти странные атональные переливы, напоминающие трубный зов неизвестного науке животного, на самом деле являются попыткой Капитана сыграть на индийском инструменте шахнай, напоминающем гобой. Бифхарт не попадает ни в ритм, ни в тональность, но это лишь добавляет композиции оригинальности. Через 19 минут вокальных и инструментальных экспериментов “Tarotplane” заканчивается, не сменив ни одного аккорда и сохранив свой неторопливый шаг.

10-минутная “25^th Century Quacker” — это еще одна разработка слонового масштаба и весовой категории. Она подхватывает неспешный ритм, заданный “Tarotplane” — разве что здесь он кажется чуть более усталым и спотыкающимся. Предоставив Мэджик Бэнд самим себе, Капитан уходит в очередное вольное плавание, импровизируя пасторальный текст на тему встречи юной девы с квакером будущего. Шахнай и плывущие звуки слайда добавляют восточного колорита сомнительной романтике их встречи. Результатом столь смелого замеса становится номер, в котором есть и архаика дельта-блюза, и монотонность индийской раги.

Однако подлинным триумфом импровизационных экспериментов группы является 15-минутный номер “Mirror Man” — тот самый, который за год до этого подстегнул работу над песнями к “Safe As Milk”, но так и не попал на саму пластинку. После двух предыдущих, словно расплавившихся от жары композиций, этот трек звучит заметно более энергично. “Mirror Man” — это густое варево гитар, харпа и скользящих нот баса; обильные сбивки Джона Френча. Дон определенно заряжен происходящим: он переходит от язвительной сдержанности к фронтальной вокальной атаке. На протяжении всей композиции Бифхарт постоянно играет выключателем микрофона; сдавленный голос постоянно прерывается и прорывается через окутывающую его звуковую вату — похоже, что Дон поет через доисторический фонограф; его слова распадаются на абстрактные звуки. В это время Джефф Коттон со своим слайдом (видимо, пытаясь повторить подвиг Дага Муна) устраивает в правом канале нечто совершенно анархическое. В студии происходит настоящее звуковое безумие — африканский ритуал, вводящий в транс. Кэп отважно врубается в этот наваристый грув; его харп гакает гусем. Возведенная музыкантами постройка сотрясается до основания, рискуя рухнуть под своей тяжестью, вслед за плавающим ритмом Френча всю конструкцию шатает и ведет. Откуда-то из глубин этого хаоса Кэп взывает к Миррор Мэну привязчивым мотивом.

«Джемы» Captain Beefheart and his Magic Band не имеют аналогов в капитанской дискографии — это уникальный пример свободы, которую Капитан позволил себе и своим музыкантам. Мы можем слышать не только незаурядный импровизационный талант Бифхарта, но и то, насколько изобретательную игру могла продемонстрировать его группа, если ее отпустить на волю. Скептики замечают, что капитанские «джемы» являются неполноценными — они лишены развития, драматургии, неожиданных поворотов. Позволим себе заметить, что именно эти черты делают «джемы» особенными. Неудивительно, что со своим многотонным весом они просто лишены той подвижности, которую демонстрируют их более проворные собратья. “Tarotplane”, “25^th Century Quacker” и “Mirror Man” — это болотный бит Бо Диддли родом из болота юрского периода. Неповоротливые как брахиозавры и диплодоки, эти номера обречены на поражение в эволюционной борьбе и неизбежное вымирание, однако и по сей день поражают воображение.

Не менее интересно слушать и другую часть альбома: не импровизации, а песни, которые, согласно капитанскому замыслу, должны были исполнить сами Captain Beefheart and his Magic Band. «Форматность» этих номеров довольно условна. Пожалуй, самым ярким из них является 8-минутная “Kandy Korn”. Она получила свое название после того, как Френч сравнил один из сегментов этой сложносочиненной композиции с популярной в Америке ириской Candy Corn — трехцветной, имеющей пирамидальную форму. («С Капитаном мы все учились выражаться образно»^{550}, — объяснял Джон.) Подхватив идею Френча, Ван Влит развил тему, затем придумал несколько неожиданных ритмических вставок и закончил дело, сочинив хитроумное вступление. Впрочем, оно подверглось упрощению, после того как никто не смог постигнуть продвинутую капитанскую идею. “Kandy Korn” стартует с хорошо знакомого слонового бита, который время от времени спотыкается о ритмические преграды, коварно добавленные Капитаном. В какой-то момент номер переходит на 3/4, Дон самоустраняется, а на первый план выходит пританцовывающий дуэт легких, не перегруженных гитар. Поддерживая темп вальса, композиция начинает карабкаться вверх, а затем, словно достигнув самой вершины, радостно возвращается на приятные четыре четверти. В этот кульминационный момент, словно под проглянувшим солнцем, каскады звенящих аккордов начинают играть светом и переливаться всеми красками — можно подумать, что мы слушаем группу The Byrds. Переплетающиеся пассажи настолько хороши и далеки от блюза, что можно даже забыть о том, что еще недавно здесь пел сам Капитан Бифхарт. Это Волшебная Группа на пике своей силы — свободная, живая, непредсказуемая… и волшебная.

Номер “Trust Us” способен вернуть замечтавшегося слушателя на грешную землю и напомнить, кто здесь главный. Этот весьма минорный номер построен на раскачивающемся, упорно повторяющимся риффе, на фоне которого Капитан огорченно рычит, что «надо нам доверять». Интересно, что на этом этапе Бифхарт, явно не доверявший хиппи и The Beatles, сам пытался толкнуть в народ какой-то глубокомысленный месседж. Нам не дано постигнуть, что стоит за строчками вроде «чтобы найти нас, нужно смотреть вглубь» или «путь — это маска любви», поэтому остается только следить за тем, как композиция то разваливается на части, то собирается снова, чтобы продолжить свой скорбный путь.

Еще один хит несостоявшегося альбома — композиция “Safe As Milk”. Это наглядный пример того, как Капитан и Мэджик Бэнд умели сделать что-то не очень простое моментально запоминающимся. В основе номера — торжественный и одновременно причудливый рифф, подчеркнутый слайдом. Группа играет с напором и легкой порцией одури, а Капитан, лихо оседлав брыкающийся ритм, выдает загадочно-поэтический текст со строчками вроде «Умылся, и залила сигарету вода, / Капли капнули в пепельницу, / Попали совсем не туда» или «Электролампочка в отрубе на долгие годы разом, / Пары холодильника слезоточивость скармливают газу». Завершая свое выступление, Капитан пытается убедить нас в том, что он «может быть и голодный, но уж точно не странный», однако композиция продолжает телепаться еще некоторое время, как выброшенная на берег рыбина.

“Beatle Bones N’ Smokin Stones” щеголяет простеньким, но не менее запоминающимся слайд-риффом, однако на этот раз не торжественным, а издевательским, напоминающим дразнилку, уцелевшую после всех предыдущих камнепадов. Капитан включает свой самый язвительный и ехидный режим, чтобы исполнить песенку про «жучиные кости и дымящиеся камни», а также проехаться по всему земляничному — не только по земляничным полянам, но и по земляничному молу, земляничной моли и земляничной гусенице. Песня периодически останавливается, и звуки начинают расползаться в разные стороны, однако Капитан проворно ловит и возвращает их в свою шляпу, после чего продолжает. Особенное удовольствие доставляет слегка безумная партия струнных — в студию были приглашены профессиональные классические музыканты. Ван Влит предусмотрительно напел партию струнных в магнитофон, однако в момент записи оказалось, что его мелодия находится в другой тональности. Джон Френч так и не сумел объяснить музыкантам, что от них требуется, после чего в дело вмешался Кэп — он напел скрипачам совершенно иную партию, и музыканты тут же поняли свою задачу, а первая скрипка отметил, что партия, напетая Доном, напоминает ему Стравинского.

Сессии “Brown Wrapper” оставили после себя и целый ряд незавершенных треков — преимущественно инструментальные номера, вокал к которым так и не успели добавить. Эти ископаемые скелеты хищных блюзов эпохи палеозоя не поддаются радиоуглеродному анализу, поэтому сегодня ученые могут лишь догадываться, какой вид они должны были иметь. Очевидно, однако, что этот вид должен был быть причудливым. Номер “Moody Liz” украшают психоделические распевы (неужели снова квакеры XXV века?). Это вязкая разработка, которая в какой-то момент сбрасывает задумчивость и, словно отцепив тюремную гирю, бросается вприпрыжку легким мажором. Запись “On Tomorrow” имеет честь зафиксировать для потомков неподражаемую гитарную технику самого Капитана Бифхарта (ту самую, которая произвела неизгладимое впечатление на Ричарда Перри), а “Big Black Baby Shoes”, “Dirty Blue Gene” и “Flower Pot” развлекаются тем, что лихо скачут с одного размера на другой.

Джон Френч в своей книге указывал, что работы над двойным альбомом были прекращены в середине или конце ноября 1967 года. Барабанщик комментировал: «Я думаю, Дон сочинил кое-что невероятное, возможно, из разряда своего лучшего. Аранжировки все еще давали нам достаточно свободы, чтобы мы могли оживить музыку собственными искрами вдохновения»^{551}. Действительно, даже на самых сырых и незаконченных композициях заметно, как выросло мастерство музыкантов и насколько более свободной, не сдержанной рамками и стандартами, стала их игра. Джефф Коттон вспоминал, что группа ловила кайф во время этих раскованных сессий^{552}, и ему вполне можно поверить. Как и ранее, обращает на себя внимание маниакальный драйв, которым Капитан заряжает каждое исполнение; невероятная интенсивность и концентрированность всех номеров, крайне несвойственная хиппи-року 1960-х. Не менее интересно обнаружить на этих записях уже хорошо заметную фрагментарность музыки: не только сами композиции иногда предстают в виде «составных наборов», но даже партии инструментов нередко демонстрируют непростительную вольность, независимость друг от друга. Прослушать от начала до конца все треки, заготовленные для “Brown Wrapper”, — серьезное испытание[116]. Эти записи грузят своим навязчивым напором, тяжестью и монотонностью. И тем не менее это важный исторический артефакт, во всей красе отражающий единство и борьбу противоположностей: живое импровизационное начало Мэджик Бэнда и все более специфический конструкторский подход Капитана Бифхарта. Можно сказать, что “Brown Wrapper” хорош именно сбалансированностью этих двух начал. Пройдет совсем немного времени, и станет окончательно ясно, «чья» взяла верх.

Двойной альбом “It Comes To You In a Plain Brown Wrapper” имел все шансы стать новой вехой в дискографии Капитана и его команды. Увы, работа над ним так и не была доведена до конца. «Полагаю, на тот момент Buddah решили, что записи им не нравятся», — рассказывал Джон Френч в интервью этой книге. И все же боссы звукозаписи пока еще не были готовы окончательно отказаться от группы — тем более что Captain Beefheart and his Magic Band неожиданно начали набирать популярность в далекой Великобритании. За столь неожиданный поворот событий был ответственен один-единственный человек — диджей Джон Пил. После нескольких лет, проведенных в США, Пил вернулся на родной Альбион, чтобы начать вещание на волнах плавучей пиратской радиостанции Radio London, а после ее закрытия — в эфире нового музыкального радио BBC Radio One. На тот момент Капитан Бифхарт был, без сомнения, любимым исполнителем Пила. В результате американское издание “Safe As Milk” попало в самую горячую ротацию «Радио Один» и вызвало интерес как слушателей, так и издателей. На январь 1968 года Buddah запланировали для Captain Beefheart and his Magic Band основательный «промо-тур»: музыкантам предстояло выступить на рекорд-конвенции в Ганновере, отыграть несколько клубных концертов в Лондоне, а затем появиться в Каннах на MIDEM — крупнейшей в Европе музыкальной ярмарке.

15 января 1968 года, в преддверии первого британского визита Капитана Бифхарта, местные меломаны получили возможность приобрести отечественное издание пластинки, а местные критики — опубликовать свои рецензии. «Странным образом ощущается старомодный дух рок-н-ролла, — комментировал Melody Maker. — Качает мощным битом, но что интересного могут найти в этом модные лондонские клубы — большая загадка»^{553}. Неизвестный автор из Disc and Music Echo был настроен более позитивно: «Соедините изощренную приблюзованную группу, дикий, рявкающий вокал, абсурдно хорошие песни, электричество, безупречно сдержанный продакшн, и что вы получите? Правильно — Captain Beefheart, которые остаются безвредными как молоко и, возможно, лучшей группой, возникшей на волне рок-н-ролла с Западного побережья Америки». Рецензия заканчивалась еще более смелым заявлением: «…ни одного слабого трека. Возможно, самая совершенная группа со времен The Beatles»^{554}. Интриги заявлению добавляли домашние фотографии Джона Леннона, попавшие в прессу незадолго до этого: на шкафу у битла красовались аж две наклейки из американского издания альбома[117].

Британскую часть турне Мэджик Бэнда организовывал еще один британский фанат — бывший пиарщик The Who Питер Миден. К сожалению, долгожданное сошествие Капитана и его команды на землю Соединенного Королевства было лишено малейших признаков триумфа — Миден не сумел должным образом оформить разрешения на профессиональную деятельность, и музыкантам предстояло изображать из себя мирных туристов. Увы, с этой задачей они не справились. Официальный запрет на въезд, изданный властями Великобритании, сохранил крайне ценную информацию о том, с какими проблемами столкнулся «Мистер Влит», являющийся «лидером американской «поп-группы»… специализирующейся на исполнении так называемой психоделической музыки» в аэропорту Хитроу. Органы британского правопорядка занесли в протокол, что «группа прибыла вместе и имела очень странный вид, облаченная в одежду, варьирующуюся от «джинсов» до фиолетовых штанов, в разноцветные рубашки, а также разнообразные головные уборы — от конических ведьмовских шляп до ярко-желтого шлема безопасности по типу тех, что носят строители». Кроме того, офицеры обратили внимание, что у странных туристов ушло «целых десять минут» на то, чтобы заполнить «сравнительно простые посадочные анкеты». После того как субъектам в касках и колпаках удалось, наконец, одолеть пограничную бюрократию, их ожидало новое испытание у таможенной стойки.

Британские офицеры зафиксировали в показаниях, что процесс собеседования с гостями столицы оказался «затруднительным, поскольку их мыслительный процесс происходил, казалось, в абсолютно параллельной плоскости и осложнял понимание азов паспортного контроля…»^{555}. Сообщается, что на вопрос о том, кто они такие, мистер Влит ответил: «Пилигримы из XXV века»^{556}. Обнаружив, что каждый член тургруппы имеет весьма смутные и отличные от остальных представления о цели визита в страну, а также изучив объем наличных средств, которым располагали прибывшие («2 фунта и 20 дойчмарок — 2 фунта в эквиваленте»), власти Великобритании развернули Капитана и его команду обратно в Ганновер.

К счастью, Мидену удалось оперативно исправить свои ошибки, и уже на следующий день Бифхарт сотоварищи вступили на территорию Великобритании абсолютно законным образом. Их ожидал горячий прием Джона Пила, который настолько расчувствовался, что даже не смог как следует представить Мэджик Бэнд во время его британского дебюта в модном клубе Middle Earth. Андеграундная газета International Times расписывала это выступление во всех красках: «С двумя гитаристами, вооруженными боттлнеками, и убойным барабанщиком в стиле Митча Митчелла, тяжесть их звучания стала надежным ритмическим трамплином для удивительного голоса Бифхарта, который напоминает молодого Хаулин Вулфа с кольцевым модулятором[118] в глотке и сливается с игрой группы наподобие шестого инструмента». Анонимный автор, однако, замечал, что «некоторые приемы использования фидбэка и других примитивных электронных шумов, наподобие просеивателя для муки, подключенного к усилителю, не имели успеха среди юных тусовщиков Middle Earth…»^{557}. Вскоре после концерта Ван Влит сообщил Melody Maker, что ему «физически нравится Англия», и что на недавнем концерте в Middle Earth у группы был «один из самых теплых приемов за последнее время». В ответ на вопрос о любимых музыкантах он назвал Фрэнка Заппу и Орнетта Коулмена, а по поводу творческих планов сообщил, что Мэджик Бэнд работает над двойным альбомом “It Comes To You In a Plain Brown Wrapper”. «Он вообще оторванный — надеюсь, мы не попадем в тренд»^{558}, — скромно добавил Капитан.

Наведя шороху в Лондоне, Captain Beefheart and his Magic Band отправились покорять Канны. На MIDEM они оказались в солидной компании исполнителей — таких, как Поль Мориа, Том Джонс, Дайана Росс и The Supremes, Fairport Convention, Гелена Вондрачкова, Blossom Toes и Карел Готт. Особенно сильное впечатление Мэджик Бэнд произвел на Артура Брауна и его группу Crazy World. Барабанщик Дрейкен Тикер вспоминал: «Я был абсолютно сражен. Я считал, что Артур был самым безумным, самым эмоциональным вокалистом и шоуменом, но после того как я увидел Бифхарта, Артур оказался на втором месте»^{559}. В довершение всего Капитану и его команде даже удалось попасть на одну вечеринку с Полом Маккартни — который тоже решил заглянуть на фестиваль.

После захватывающих приключений и роскошных приемов в Старом свете Мэджик Бэнд вернулся в свое унылое калифорнийское обиталище с осознанием печальной новости — Buddah Records не собирается выпускать записи, сделанные для альбома “Brown Wrapper”. Хорошей новостью было то, что менеджер Боб Краснов по-прежнему верил в группу. Он был убежден, что даже если Captain Beefheart & his Magic Band и не покорят весь мир, то определенно станут героями андеграунда. Поэтому он продолжал проявлять чудеса находчивости, чтобы позволить группе записываться и выпускать альбомы. Из разрозненных сведений от не вполне надежных источников можно заключить, что Краснов заплатил боссам Buddah и Kama Sutra, чтобы они отпустили группу. Затем он получил аванс от лейбла MGM, заключив контракт, который не собирался выполнять, а на вырученные средства основал собственный лейбл Blue Thumb, первым релизом которого должен был стать долгожданный второй альбом Капитана и его команды. Поскольку записи “Brown Wrapper” по-прежнему находились в собственности лейбла Buddah, а Краснов был слишком честен, чтобы опускаться до воровства, перед Мэджик Бэндом встала задача записать заново свои недавние композиции. Квакеры XXV века, однако, аналогичной привилегии не получили — новый альбом планировалось сократить до одной пластинки. Следующие пару месяцев Мэджик Бэнд усиленно повторял свои старые номера, отчаянно отбиваясь от попыток Капитана сочинить что-то новое и гениальное. В планах маячили новые европейские гастроли, время поджимало.

Тем не менее, когда настало время отправиться в студию, группа проявила чудеса дисциплинированности и смогла оперативно (пере) записать все запланированные треки за одну неделю в конце апреля – начале мая. Даже Капитан выглядел собранным и подготовленным. По большей части он был доволен тем, как продвигалась работа, и на сессиях царила позитивная атмосфера. «Все складывалось гораздо лучше и звучало более продуманно в сравнении с хаосом на TTG»^{560}, — докладывал Френч. Бесформенные джемы были отправлены на свалку истории. Длиннющий “Mirror Man” прошел процедуру обрезания и был сокращен втрое, теперь он именовался “Son Of Mirror Man — Mere Man” («Сын Зеркального человека — Просто человек»). Основу альбома составили новые версии уже известных песен — “Safe As Milk”, “Trust Us”, “Beatle Bones ‘n’ Smokin’ Stones” и “Gimme Dat Harp Boy”. С “Beatle Bones” исчезла струнная партия в духе Стравинского, зато на “Mirror Man” дебютировал (при помощи усилителя) легендарный просеиватель муки. Также была записана версия “On Tomorrow” с вокалом, а Капитан прямо в студии сымпровизировал номер “Ah Feel Like Ahcid” в духе Сона Хауса. Композиция напоминает «полевую» запись доисторического дельта-блюзмена. Сочетая архаизм и сюрреализм, Бифхарт хрипит, сопит и кряхтит в свой фонограф, очевидно, шлепая себя по лодыжке для ритма. Хулиганская игра слов в названии (под опасным ahcid скрывалось банальное I said) намекала на то, что, даже завязав с «кислотой», Ван Влит был рад заигрывать с нездоровыми увлечениями современной молодежи. Еще более интересно звучала “On Tomorrow”, в которой уживались весьма независимые друг от друга ритмы и мелодические партии. Это было что-то новенькое: если раньше Мэджик Бэнд создавал для своего Капитана мощную, непробиваемую стену звука, то теперь конструкция песни больше напоминала ажурный каркас, составленный из разнородных и причудливо переплетающихся между собой инструментальных партий.

Завершив работу, группа со спокойной душой улетела в Европу, оставив пленки в полном распоряжении Краснова. Гастрольный маршрут был составлен довольно неуклюже, и музыканты по несколько разу курсировали между Британией и континентом: из Рима в Лондон, из Милана в Ньюкасл, из Парижа в Манчестер и обратно, в Амстердам. Шиковать не приходилось, и временами водителем группы выступал даже Джон Пил, сохранявший настоящую преданность группе. На каждом британском концерте Мэджик Бэнда он наблюдал практически идентичную картину: «Примерно половина аудитории выходила из зала во время первого номера, когда он [Бифхарт] начинал играть на этом странном инструменте [шахнае] — на котором он играл не так уж здорово… Некоторые номера состояли из того, что он рычал и гудел через это устройство, но тем не менее, группа за его спиной рубилась как ненормальная»^{561}[119].

Усилия не пропадали даром: вокруг Captain Beefheart and his Magic Band нарастало что-то вроде культа. Record Mirror сообщал, что хотя Капитан и его команда никогда не попадали в хит-парады, на обложки подростковых журналов и не выступали в Альберт-холле, «они, без сомнения, добились успеха. Они — одна из самых известных в Британии американских групп, они повсюду собирают массу зрителей. И это по-настоящему важно — люди говорят о Бифхарте и многие интересуются, из-за чего весь шум». В интервью изданию Капитан с удовольствием представал в роли бунтаря и рассказывал о том, как однажды, когда ему было 16 лет, его задержали полицейские — им не понравился его внешний вид. Кроме того, Дон предсказывал, что 1984 год уже не за горами и объяснял, что настоящая аудитория Мэджик Бэнда — не люди за тридцать, а 13-летние подростки, которые лучше всех понимают их «месседж». Бифхарт также расписывался в уважении к Бобу Дилану и объяснял свой художественный подход: «Можно написать стихотворение и использовать слово «желтый». Хорошо. Но если ты положишь его на музыку, то добавишь новое измерение слову «желтый», и оно вызовет картины в воображении. Там-то все и происходит — в воображении»^{562}.

В то время как в далеком Лондоне Капитан рассуждал о колористике музыкальных произведений, менеджер Боб Краснов, оставшись наедине с записями будущего альбома, решил кое-что «подрисовать» к уже готовым песням. Получив полную свободу, менеджер крутил ручки, нажимал кнопки и «украшал» композиции новомодными психоделическими эффектами. На «улучшенных» записях партии инструментов гуляли из канала в канал с головокружительным эффектом фэйзинга; то там, то сям прорывались пущенные задом наперед пленки; Капитан временами звучал так, словно пел то из огромной пещеры, то со дна морского. Закончив свои труды, Краснов записал альбом на ацетатный диск и прилетел в Англию, чтобы группа смогла послушать окончательный вариант. Более молодым участникам группы «модный» ремикс Краснова пришелся по вкусу, однако ветераны Ван Влит и Снауффер «возмущались на протяжении всего прослушивания»^{563}[120]. Репутация Краснова оказалась подорванной. А вскоре между менеджером и группой произошел и окончательный раскол. Это случилось после того, как Краснов забрал у концертного агента весь доход, накопленный группой за время тура, и улетел обратно в Америку. Оставшись без средств к перемещению и существованию, музыканты были вынуждены отменить престижные европейские концерты и вернуться в осточертевшую Калифорнию.

Несмотря на все восторженные отзывы, дебютный альбом “Safe As Milk” так и не попал ни в американские, ни в британские чарты. Неудачное окончание гастролей, коммерческий провал первого альбома и нехватка финансов изрядно подкосили моральный дух группы. По всей видимости, неудачи еще больше подпортили характер Капитана: «После всех злоключений он стал еще менее терпимым по отношению к нам»^{564}, — вспоминал Френч. Джим Шервуд, заглянувший в гости к группе, наблюдал, как Ван Влит швырял микрофон об пол и орал на окружающих. Шервуд, знавший Дона еще с юных лет, комментировал: «Он показался мне совершенно другим парнем»^{565}. На гастролях, под постоянным вниманием зрителей и прессы, Дон, как правило, бывал приятен и обходителен, однако музыкантам, которые снова оказались с ним в тесной домашней обстановке, приходилось непросто. Первым не выдержал Алекс Снауффер. Гитарист рассказывал: «Я устал от всего дерьма — Дона, лейбла, всей музыкальной индустрии. У меня была жена и ребенок. Мне нужно было что-то делать. А с этими людьми я не мог рассчитывать даже на еду»^{566}. Таким образом, из Мэджик Бэнда ушел его основатель, еще пару лет назад бывший главным двигателем группы, ее организующим началом. Это был серьезный знак того, как сильно изменилась ситуация в коллективе.

Тем временем музыканты в очередной раз переехали. Их новому обиталищу на Энсенада-драйв, 4295, предстояло стать сценой весьма важных событий. Сцена находилась на задворках Лос-Анджелеса, в сонном районе Вудленд-Хиллз. Это действительно были холмы — все окрестные улочки тянулись по склонам, а прямо в пяти минутах ходьбы, за Малхолланд-драйв, уже начиналась совершенно безлюдная глушь. Дом, в котором поселились музыканты, тоже располагался на заросшем склоне — к входной двери вела довольно крутая лестница. До этого они ютились в тесном коттедже на соседней улице, и Френч нередко обращал внимание на это строение: «Мы никогда не видели в доме жильцов, но иногда по вечерам окна на верхнем этаже светились — словно дом присматривался к нам в ожидании или звал нас»^{567}. Коттон и Френч были рады переезду — новый двухуровневый (особенности ландшафта) дом был заметно просторнее, хотя по местным меркам невероятно тесным для четырех-пяти человек. Дон и Лори сразу заняли спальню на верхнем уровне; Коттону и Френчу досталась гостиная, в которой они спали и репетировали. Второй спальней, соседней с гостиной, пользовались по очереди. Дом производил впечатление слегка запущенного, однако, по мнению Френча, имел свою «атмосферу». На заднем дворе находился сарай и заброшенный сад. В позднейших писаниях обиталище на Энсенада-драйв получило вполне определенное имя: «Форельный дом».

Новое жилище вселило в музыкантов новые надежды — тем более что вскоре Капитан восстановил отношения со своим старым другом, который всегда был готов прийти на помощь. Проведя почти весь 1967 год в Нью-Йорке, в родную Калифорнию вернулся Фрэнк Заппа. Он поселился в просторном бревенчатом доме в Лорел Кэньон. Таким образом Заппа и его жена Гейл оказались в непосредственной близости от Голливуда и в получасе езды от уединенного капитанского обиталища. Заппа, который всегда вел активную социальную жизнь, регулярно звал в гости Дона и музыкантов Мэджик Бэнда. Френч вспоминал просветленное выражение лица Дона и его смех, когда Заппа и Ван Влит вспоминали свои юношеские проделки. Однако разница характеров была очевидна: «Дон боялся того, что о нем подумают, а Фрэнк был абсолютно спокоен, оставаясь самим собой», — вспоминал барабанщик. В доме Заппы всегда бурлила очередная вечеринка, однако сам Фрэнк в это время нередко отсутствовал — он сочинял музыку за пианино или сосредоточенно работал в своей домашней студии. В противоположность ему, Ван Влит не любил гостей, однако все его разговоры о трудолюбии не очень сочетались с природной неорганизованностью и привычкой спать по двенадцать часов. Кроме того, при всей своей тяге к авангарду и «фрик-ауту», Заппа всегда оставался практичным бизнесменом — если он задумывал очередное чудачество, то всегда просчитывал его окупаемость; денег должно было хватить и самому Фрэнку, и его музыкантам. Невероятная продуктивность, потребность в абсолютной творческой свободе, а также умение считать деньги подтолкнули Заппу к созданию собственных лейблов. В 1967 вместе со своим менеджером Хербом Коэном он основал Bizarre Records («Странные записи»), а затем, спустя два года, — Straight Records («Нормальные записи»).

Помимо выпуска собственных альбомов Фрэнка и The Mothers of Invention, новые лейблы стали полигоном «антропологических» интересов Заппы. Он всегда оставался не только неутомимым музыкантом, но и увлеченным наблюдателем и комментатором, которого привлекало все необычное, причудливое или попросту глупое. Записи с участием странных персонажей были для Заппы и увлекательным социальным экспериментом, и средством провокации благовоспитанной американской публики. Одним из таких персонажей был «Дикарь» Фишер (Wild Man Fischer) — уличный музыкант, имевший в качестве официального диагноза параноидную шизофрению. Значительную часть юных лет Фишер провел в психиатрических лечебницах. Он был в очередной раз изолирован от общества, после того как напал с ножом на свою мать, однако, выйдя на свободу, продолжил выступать с концертами. Заппа организовал запись первого студийного альбома Фишера — пластинка “An Evening With Wild Man Fisher” содержала песни о маме, душевных расстройствах, психиатрических заведениях, народном признании и композиции с названиями в духе «Подумай обо мне, когда снимешь одежду». Френч, однажды наблюдавший со стороны кропотливую, многочасовую студийную работу Заппы с Фишером, вспоминал, как «Дикарь» ошалело бегал по студии, «пытаясь петь и звуча как нечто среднее между навязчивым мультяшным персонажем и психом, одержимым демонами»^{568}.

Очевидно, что Дона Ван Влита впечатляли не «антропологические» эксперименты Заппы с другими личностями, а собственные альбомы Фрэнка. Будучи хозяином самому себе, лидер «Матерей» умудрялся выпускать и концептуально-сатирические альбомы, такие как “We’re Only In It For The Money” (с оформлением, беспощадно пародирующим «Сержанта Пеппера») и оркестровый авангард “Lumpy Gravy”. Эти пластинки были по-своему уникальны: они умудрялись и получать уважительные отзывы критиков (что добавляло Заппе авторитета), и попадать в хит-парады (что помогало ему содержать свою семью и свою группу). Пример Фрэнка был заразительным. По мнению Джона Олдриджа, который знал Дона уже несколько лет, Ван Влит «побаивался» Заппу и «безумно завидовал»^{569} ему. Капитан мог командовать своими музыкантами, но для Заппы он всегда оставался «Донни».

Фрэнк и Дон довольно быстро договорились о том, что Заппа выпустит следующий альбом Бифхарта и Мэджик Бэнда. Эта договоренность была похожа на праздник: двойной альбом и (главное для Дона) полная творческая свобода! Ван Влит знал, что может доверить другу детства заботу о самом дорогом — своей пластинке — и не опасаться подвоха вроде того, который устроил ему коварный Краснов. К сожалению, несмотря на достигнутую договоренность о будущем альбоме, практичный Заппа не выделил группе никакого аванса. А поскольку Капитан решил, что для работы над грядущим диском нужно полностью сосредоточиться на домашних репетициях, то о концертных гонорарах музыкантам тоже пришлось забыть.

В интервью для этой книги Джон Френч вспоминал важный эпизод, который случился во время очередного визита Капитана и Мэджик Бэнда к Заппе. Фрэнк собирался вернуться к работе, и «когда мы уже прощались, зашел [пианист The Mothers Of Invention] Иен Андервуд и начал читать с листа музыку, которую Фрэнк сочинил прошлым вечером. Я увидел, как в глазах у Дона мелькнуло озарение, и вскоре после этого он сказал: „Надо раздобыть пианино!“» Сказано — сделано, и в один прекрасный летный день изрядно потрепанное пианино прибыло в Форельный дом. Дон планировал использовать инструмент для работы над новыми композициями, однако в отличие от Фрэнка не имел ни малейшего понятия, как управляться с клавишами. Ван Влит мог часами наигрывать лишь случайные и нехитрые пассажи. Временами в своих блужданиях по клавишам он натыкался на интересную тему, которую начинал варьировать и разрабатывать. В этот момент на подстраховке всегда должен был находиться Джон Френч с магнитофоном. С появлением пианино сочинительская активность Дона заметно возросла, количество гениальных находок тоже увеличилось. Запасов магнитофонной ленты катастрофически не хватало — недюжинное вдохновение Капитана легко могло заполнить новую пленку за один день. Устав от ювелирной работы по поиску чистых мест на пленке и вспышек праведного капитанского гнева, Джон решился на саботаж: он тайком вытащил из магнитофона предохранитель и объявил, что тот «сломался».

«Сломанный» магнитофон, однако, не избавил Френча от необходимости присутствовать во время фортепианных творческих поисков Капитана. Однажды барабанщик решил попробовать что-то новое: он взял блокнот и записал нотами очередную музыкальную находку Дона (не имея музыкального образования, Френч, однако, имел базовое представление о нотной грамоте). Увидев ноты, Капитан был поражен: «Он спросил: „Ты действительно можешь это сыграть?“, и его глаза заблестели от возбуждения. „Думаю, если немного попрактикуюсь, то смогу, — ответил я. — Однако это медленный процесс, и тебе нужно будет сыграть несколько раз, чтобы я смог записать“»^{570}. Использование нот, безусловно, пошло на пользу обеим сторонам: Френч получил возможность загнать неуемный творческий процесс Капитана хоть в какие-то рамки, а Капитан смог почувствовать себя настоящим композитором — теперь его сочинения записывались нотами; немаловажным был и экономический фактор: нотные тетради были определенно дешевле магнитофонной пленки.

Несмотря на революционное открытие нот и продолжавшиеся приливы вдохновения, Бифхарт по-прежнему был намерен перезаписать все те же многострадальные песни, которые Краснов недавно «изуродовал» тем, что Капитан возмущенно называл «лизергиновым бромо-зельцером». Во всяком случае, когда к Мэджик Бэнду на замену Алексу Снауфферу присоединился новый гитарист, его первой задачей было разучивание партий тех же песен, которые группа уже записала в апреле–мае, и которые к тому моменту лежали под спудом у Боба Краснова[121]. Калифорнийцу Биллу Харклроуду было 19 лет — как и Джеффу Коттону, и Джону Френчу, с которыми он когда-то играл уже в упоминавшейся группе Blues In The Bottle. Как и все герои нашей истории, он был обитателем Антилоповой долины, и Captain Beefheart & His Magic Band когда-то были для него живыми легендами — близкими, но недосягаемыми. Харклроуд впервые увидел группу, когда ему было 15 лет: «Эти грандиозные человечищи не прыгали и не выпендривались, а стояли с достоинством, как пираты, которые в любой момент могут надрать тебе задницу… Я даже и мечтать не мог о том, чтобы присоединиться к этой группе»^{571}. Однако после того как его сверстники и соратники Френч и Коттон сделали именно это, Харклроуд понял, что мечта не так уж и далека. В окрестностях пустыни Мохаве его репутация как авторитетного блюзового гитариста, который умеет нота-в-ноту снимать Би Би Кинга, только росла, так что к 1968 году Билл, по его собственному выражению, «слонялся и ждал звонка от Бифхарта»^{572}. Он дождался в июне 1968-го — бросил в кейс гитару, всю свою одежду и «с карманом, полным кислоты, и носками, набитыми косяками», переселился в дом на Энсенада-драйв. Капитан сделал все, чтобы произвести впечатление, — даже хитроумно подвел будильник, чтобы тот чудесным образом зазвонил как раз в момент прихода гитариста. Харклроуд, легкомысленный, расслабленный и жизнелюбивый молодой человек, сразу же ощутил, что попал в сказку: вместе с Бифхартом он оказывался на вечеринке у Фрэнка Заппы, где знакомился с Миком Джаггером и Питом Таунсендом; наблюдал, как сам Мадди Уотерс после концерта извиняется перед Доном за то, что был не в голосе; знакомился с Чарли Мэнсоном, который приглашал Ван Влита осмотреть свой черный автобус[122]. И главное, были блюзовые джемы со старыми друзьями под опекой удивительного Капитана Бифхарта. Тем не менее, по воспоминаниям Билла, что-то не складывалось: «Атмосфера была странной — Джон и Джефф не были похожи на тех ребят, которых я знал. В их взгляде было что-то гнетущее, хотя временами они впадали в невероятный восторг»^{573}.

Характерно, что непосредственно перед тем как попасть к Бифхарту, Харклроуд состоял в самой настоящей психоделической секте — подобные явления не были редкостью в Калифорнии. Сектанты стремились к тому, чтобы употреблять не больше одного яблока в день, так что в ряды группы Билл вступил изрядно исхудавшим. К своему удивлению, он обнаружил, что Мэджик Бэнд тоже сидит на диете — по решению Ван Влита, который решил, что музыканты должны полностью перейти на растительную пищу и не переедать. Это решало сразу две важные задачи: и оздоровительную, и экономическую. Капитан вообще не поощрял чревоугодие, поэтому каждый, кто пытался добраться до кухни в рабочее время, подвергался его беспощадному сарказму. Так что когда новобранец Харклроуд довольно остроумно окрестил юных членов Мэджик Бэнда «махаришистыми ребятами» (“Maharishi guys”), в этом была доля правды — Джон Френч, перешедший на диету из бобовых, стал напоминать «восточного мистика»^{574}. Увы, до полного просветления ему и его соратникам было еще далеко. Поддавшись соблазну и искушению, ребята начали подворовывать еду с рынков, а однажды решили вынести под одеждой еду из супермаркета. Они были уже на пути к выходу, когда услышали сзади грозный голос: «Ни с места», и вскоре оказались прижатыми к стенке сотрудниками охраны. Следующую ночь Харклроуд, Френч, Коттон и Хэндли провели в тюрьме. Уже на следующий день незадачливых грабителей выпустили на свободу — благодаря залогу, который внес Заппа. Мнение Фрэнка по этому поводу никто так и не узнал, однако Капитан был глубоко возмущен аморальным поступком своих товарищей. «Не могу поверить, какими придурками вы оказались»^{575}, — сокрушался Дон.

К этому моменту власть Капитана Бифхарта над группой стала еще более ощутимой. Особенно страдали Джефф Коттон и Джон Френч. По словам барабанщика, они «полностью потеряли веру в себя»^{576}. Джон считал, что власть Бифхарта основывалась «не столько на запугиваниях, хотя они тоже были важным фактором, сколько на его способности фокусировать нас на ощущении собственной никчемности. …Наша собственная воля постепенно подавлялась, становилась игрушкой и модифицировалась. Сознательно или нет, но медленно и методически мы все больше изолировались от настоящей реальности и подвергались внушению капитанской „реальности“»^{577}, — вспоминал Френч в автобиографии. Из общего процесса несколько выпадал басист-консерватор Джерри Хэндли. Он был апологетом традиционного блюза, а кроме того, жил отдельно от всех, подвергаясь разлагающему влиянию своей жены. Поэтому Капитан решил усилить давление на Джерри, критикуя его игру, дисциплину, жизненные приоритеты и недостаточную преданность музыке. В этом конфликте более юные и пылкие Коттон, Френч и Харклроуд заняли сторону Капитана, и вскоре Хэндли, пережив нервный срыв, объявил, что уходит. «Это была уже другая группа, и особой радости в ней не было»^{578}, — комментировал свой уход еще один участник оригинального состава команды. Чтобы сохранить добрую память о Джерри, Ван Влит решил оставить себе его бас-гитару. Вызволять инструмент из плена явился мистер Хэндли-старший, однако, проведя в доме без малого 24 часа и вняв весомым аргументам Дона, решил уступить бас без боя^{579}.

Если визиты Хэндли на Энсенада-драйв еще приносили какую-то разрядку и напоминание о внешнем мире, то с его уходом ощущение изолированности в доме стало более заметным, а атмосфера — более мрачной. Зато Капитан наконец-то ощутил, что у него развязаны руки. В одной из бесед с Гари Маркером Дон провозгласил: «Это будет моя последняя группа! Я научу ее играть так, как я хочу! И мне не придется больше выслушивать от Алекса Сент-Клера, что я ничего не понимаю в музыке!»^{580}. Теперь, когда рядом с Капитаном не осталось ни одного изначального участника Мэджик Бэнда, а вся команда состояла из малолетних юнг-новобранцев, он был спокоен — штурвал находился в его полном распоряжении. И он чувствовал, что его паруса наполняются свежим ветром.

На подмену Джерри Хэндли к Мэджик Бэнду временно присоединился Гари Маркер — бывший басист группы Rising Sons и хороший знакомый Дона. Вместе с ним в августе 1968 года Captain Beefheart and his Magic Band отправились в лос-анджелесскую студию Sunset — чтобы сделать свои первые записи под началом продюсера Фрэнка Заппы. Бифхарт все еще надеялся перезаписать свой «потерянный» альбом, но было очевидно, что его уже тянет к новым горизонтам. Из трех песен только одна (“Kandy Korn”) была старой[123]; к двум другим группа еще не подступалась в студии. “Moonlight On Vermont” была, по некоторой информации, написана еще в декабре 1967 года; музыка “Veteran’s Day Poppy” была завершена летом 1968-го, уже после появления Билла Харклроуда.

“Moonlight On Vermont” во многом отсылает к записям “Brown Wrapper” — все тот же спотыкающийся ритм и дух отравленного блюза. Однако с традиционно злобным рыком Бифхарта здесь успешно соперничает ржавая, словно изъеденная кислотой, как следует перегруженная слайд-гитара новобранца Харклроуда. Он играет свою резкую и неопрятную лид-партию на протяжении всей песни — даже когда Бифхарт переводит дух после своих куплетов-речитативов — и в его игре уже нет никаких попыток воскрешать дух дельта-блюза. Помолодевшая группа зазвучала более дерзко, гаражно и неряшливо; по сравнению с предшествующими записями это звучание кажется перегруженным, даже клаустрофобным — Бифхарт и Харклроуд постоянно борются за место в тесном и душном пространстве микса, сделанного Заппой.

“Veteran’s Day Poppy” производит даже более неожиданное впечатление. Интенсивности и концентрированности здесь еще больше, а странный темп оказывает дезориентирующий эффект на и без того ошеломленного слушателя: песня никак не может определиться с ритмом — то вальяжно бредет вразвалку блюзовым шаффлом, то пускается в ошалелый галоп; остервенелые припадки сменяются моментами отдохновения с многократно повторяемой гитарной фигурой, а те, в свою очередь, — секциями с монотонной долбежкой по одному аккорду.

Переслушивая “Moonlight On Vermont” и “Veteran’s Day Poppy” сегодня, «задним числом», не так трудно заметить новшества: музыка кажется еще менее консервативной и более анархической, а Капитан со своими речитативами, похоже, все меньше думает над вопросами мелодий, куплетов и припевов. И тем не менее, если бы не «ржавый» продакшн Фрэнка Заппы, обе новые композиции вполне могли бы встать рядом со старыми композициями Дона Ван Влита, которые все еще ожидали своего выпуска — или очередной перезаписи. Однако в октябре 1968 года произошло событие, которое окончательно лишило смысла идею переработки старых песен: Боб Краснов выпустил апрельские записи Captain Beefheart & His Magic Band на своем лейбле Blue Thumb под названием “Strictly Personal”. Как и было задумано ранее, конверт альбома «изображал» грубую оберточную бумагу, на которую были наклеены марки с портретами Капитана и его музыкантов. Ван Влит был в шоке: «Это же полностью моя идея!»^{581}, — возмущался он. Не меньше возмущал его и психоделический «бромо-зельцер» Краснова. Однако Дон был бессилен: пластинка уже стала достоянием слушателей и критиков.

Со стороны могло показаться, что Бифхарт прав в своих опасениях. Американский критик Баррет Хансен из Rolling Stone считал, что группа, которая, по его мнению, была способна записать блюзовый альбом с большой буквы, испортила свой звук новомодными «кислотными» эффектами, «не имевшими отношения к музыке альбома», и оставила автора заметки в глубочайших раздумьях относительно того, с чем он столкнулся: работой «величайшего белого блюзмена, ставшего жертвой коварных менеджеров», «компетентного музыканта, способного на титанические проблески» или же «ремесленника, который способен свернуть крышу только при помощи своего продюсера»^{582}.

По другую сторону океана у Бифхарта и его нового альбома было гораздо больше друзей. Дэвид Гриффитс из британской Record Mirror не имел ничего против психоделических завихрений альбома: «Музыка — странная, странным образом воодушевляющая; футуристические звуки смешаны с отмороженными, во всю глотку, блюзовыми воплями». «Уникальная группа Бифхарта полностью выполнила обещание первого альбома»^{583}, — провозглашал критик. С ним был согласен и безымянный автор из Melody Maker, называвший Капитана и Мэджик Бэнд «представителями кислотной музыки» и заключавший, что «новый альбом производит более сильное впечатление, чем первый». Ван Влита могло насторожить только замечание, что его «грубый и напористый вокал иногда теряется на фоне сопровождения»^{584}. Возможно, самый проницательный и вдумчивый отклик остался за андеграундом: Барри Майлз выпустил рецензию, которая опередила время — она больше подошла бы не к “Strictly Personal”, а к пока еще безымянному двойному альбому, над которым Мэджик Бэнд уже работал как одержимый в то самое время. В ноябрьском номере International Times ее бывший главред проводил весьма меткие параллели между музыкой и живописью. Он пересказывал известную историю Кандинского, который был поражен, случайно увидев свою собственную картину вверх ногами. Майлз напоминал, что многие ограничения в искусстве всегда диктовались социальными условностями: «„Вкус“ был тем барьером, который не позволял художникам использовать вместе дисгармоничные цвета (желтый с фиолетовым — возможно, Арп[124] разобрался с этой проблемой). В музыке были те же ограничения, — рассуждал Майлз. — В джазе Орнетт [Коулмен] избавился от размера, Сесил Тейлор легко вышел за пределы мелодии, а братья Эйлеры по-новому собрали коллаж из тематических структур и диссонанса. Великолепный Капитан представляет нам коллаж из фрагментов блюза и пародии… и отказывается от старомодной идеи, что все инструменты группы должны играть в одной тональности»^{585}. Майлз восхищался не только исполнительским мастерством группы, интересными партиями гитар и баса («послушайте их по отдельности»), сыгранностью ритм-секции и сложными партиями ударных, но и многочисленными студийными «спецэффектами». Для Майлза, в сравнении со «стерильным» саундом и «самовлюбленной виртуозностью» большинства групп Западного побережья, музыка Captain Beefheart & His Magic Band со всеми ее неровностями, парадоксами и архаичностями представала живой, эмоциональной и человечной.

Сегодня, по прошествии времени, “Strictly Personal” неизбежно представляется «высказыванием» группы на тему кислотного рока — даже если сама группа не имела планов «высказываться» по этому поводу. Выбор между “Brown Wrapper” и “Strictly Personal” является скорее делом вкуса: первый лучше подчеркивает живую силу группы, ее исполнительское мастерство и уникальность; второй больше похож на завершенную работу, на самоценный арт-объект, в котором «спецэффекты» не умаляют, а лишь подчеркивают своеобразность и эксцентричность команды. Не исключено, что истина лежит где-то посередине: “Strictly Personal” мог бы получиться более весомым и впечатляющим, если бы в его финал была добавлена одна продолжительная «отмороженная» композиция — например “Mirror Man” или исходная версия “Kandy Korn”. Сегодня Джон Френч называет такие номера, как “Trust Us”, “Safe As Milk” и “On Tomorrow” самыми «авторскими»^{586} работами Ван Влита, в наибольшей мере отразившими его собственный стиль, — в противоположность более поздним композициям, которые, как правило, дорабатывались при активном участии других музыкантов.

Осенью 1968 года Капитан живописно возмущался коварством Краснова, однако мы можем предположить, что на тот момент у него были дела поинтереснее, чем перезаписывать старые песни — ведь уже несколько месяцев подряд он активно сочинял и репетировал с группой абсолютно новые композиции для будущего альбома. Они были совершенно не похожи на старые, потому что сочинительский метод Дона к тому времени претерпел, без преувеличения, революционные изменения. Чтобы разобраться в причинах этих изменений и их сути, нам нужно будет вернуться на несколько месяцев назад — к тому летнему дню 1968-го, когда Мэджик Бэнд покинул басист Джерри Хэндли, а Дон Ван Влит узурпировал власть и объявил о том, что полностью берет музыку под свой контроль. Какой же курс планировал выбрать Капитан Бифхарт, какой цели он хотел достигнуть? На этот вопрос не может быть однозначного ответа — очень вероятно, что в тот момент Дон и сам не смог бы на него ответить. Однако мы можем вспомнить некоторые важные эпизоды и записи, которые вполне могли подтолкнуть Капитана к его собственным последующим открытиям.

Серьезное влияние на музыкальные вкусы Ван Влита имел Гари Маркер, большой любитель и знаток джаза. Он регулярно знакомил Дона с самыми разными образцами жанра. Одна из этих пластинок произвела на Бифхарта особенное сильное впечатление. Альбом “Jazz Canto, vol. 1” 1958 года[125] — это уникальная на тот момент попытка скрестить два вида искусства, существовавших в тесном соседстве, джаз и авангардную поэзию. “Jazz Canto” давал возможность услышать, как интересно могла звучать причудливая, сюрреалистическая поэзия Лоуренса Ферлингетти, Дилана Томаса и Уолта Уитмена, положенная на джазовые гармонии и ритмы в исполнении таких грандов, как Джерри Маллиган и Чико Хэмилтон. Необычные рифмы и угловатые стихотворные размеры в сочетании с джазовыми синкопами начинали жить совершенно особенной жизнью.

Стоит отметить, что басист Гари Маркер был не только любителем, но и исполнителем джаза. Несмотря на участие в блюзовой команде Rising Sons, он нередко играл джаз. Кроме прочего, он записывался с мультиинструменталистом Роландом Керком, весьма эксцентричным музыкантом. Однажды Маркер пригласил Ван Влита на его концерт. Слепой джазист появился на сцене, увешенный тремя саксофонами, в которые он дул одновременно, являя собой целую духовую секцию. К тому моменту, когда Керк начал входить в раж, раскачиваться, топать ногой и играть на полицейской сирене, которая также висела у него на шее, Дон уже задыхался от восторга^{587}.

Влияние Маркера на Ван Влита не ограничивалось джазом. Однажды Бифхарту довелось случайно услышать пленки, которые делал Гари, обучаясь искусству монтажа. Маркер склеивал вместе совершенно разные музыкальные записи, сделанные в разных ритмах и размерах, добиваясь, чтобы склейки не были заметны, а конечный продукт становился похож на цельное, самостоятельное произведение. Когда Гари объяснил свой замысел, Дон объявил ему, что это именно то, чем он хочет заниматься. По воспоминаниям Маркера, идея Ван Влита была в том, чтобы делать музыку, словно «нажимая кнопки на радио и получая случайные штуки, которые хорошо звучат вместе»^{588}.

Стоит отдать должное Ван Влиту: он не только впитывал в себя разнообразные культурные веяния, но и охотно делился ими с окружающими. Полагая, что прекрасное может вдохновляться только прекрасным, он решительно взялся за просвещение своих музыкантов. Музыкой дело не ограничивалось: Бифхарт читал своим юным соратникам продолжительные лекции о творчестве Энди Уорхола, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга и Виллема Де Кунинга. По словам Харклроуда, он мог свободно рассуждать о большинстве художников, «от Моне до Модильяни и далее» или, к примеру, о роли звука в фильмах Ингмара Бергмана. «Он полностью открыл для меня этот мир»^{589}, — вспоминал Билл Харклроуд, который до этого разбирался только в гитаристах и бейсболистах. Джон Френч также был под впечатлением. Когда Лори по просьбе Дона начала читать всей группе на ночь автобиографию Сальвадора Дали «Дневник одного гения», барабанщик обнаружил, что «готов бросить все… и слушать, как зачарованный»^{590}. Когда коллективные чтения «Дневника» были закончены, Джон запоем перечитал книгу еще раз. Вскоре после этого Мэджик Бэнд ожидало еще более яркое событие, оказавшее на музыкантов сильнейшее влияние, — коллективный культпоход на выставку Дали под руководством Дона Ван Влита. Наибольшее впечатление на всех участников коллектива произвела инсталляция под названием «Дождливое такси»[126]. Это был старинный «Форд», покрытый улитками и слоем растительности. Из не менее заросшего салона доносился теплый запах свежего мха — там находился женский манекен в вечернем платье, окруженный разнообразной зеленью. Скрытая система трубок обеспечивала в салоне непрекращающийся «дождь». Было очевидно, что «Дождливое такси» являло собой редкий пример гармонии природы, человека и его механизмов.

Выставка Дали произвела сильнейшее впечатление на Джона Френча. Не обладая талантом художника, Джон, по его словам, вознамерился «каким-то образом добиться при помощи своих барабанов того же эффекта, которого Дали добивался посредством кисточки. Стремление достичь такого же величия на моем инструменте почти превратилось в одержимость»^{591}. У Ван Влита посещение выставки вызвало не меньший прилив вдохновения. Тем же вечером, когда остальные музыканты ушли спать, Дон призвал к себе Френча, усадил его рядом с собой за фортепиано и последовательно, в течение одного или двух часов, наиграл ему партии новой песни под названием “Dali’s Car”[127]. Френч вспоминал, что Дон «дожидался, пока я транскрибирую одну часть, а затем переходил к следующей»^{592}. «Машина Дали» была написана Ван Влитом для двух гитар, однако уже на следующей композиции, “Steal Softly Thru Snow”, он вспомнил и про бас. Как и в случае с “Dali’s Car”, Дон последовательно показал Френчу одну партию за другой, при этом каждая партия состояла из нескольких секций.

В тот день, когда Мэджик Бэнд собрался работать над партитурами его нового произведения, Дон пребывал в нетерпении. По воспоминаниям Френча, Бифхарт был похож на «ребенка, которому только что подарили новую игрушку, и ему не терпится ее опробовать»^{593}. Дон внимательно наблюдал за тем, как Френч последовательно, секцию за секцией, показывал музыкантам их партии. После того, как каждый разучивал свою партию для отдельной секции, секция исполнялась группой вместе, а в это время Френч приводил в порядок следующую. Дон принимал активное участие: он радикально отредактировал партию одной из гитар, после чего композиция зазвучала гораздо лучше. Убедившись, что процесс работы над песней двигается в правильном направлении, Дон ретировался в свою спальню и захлопнул дверь. Когда Френч попытался выяснить, кому из музыкантов предназначена каждая партия в следующей секции, Дон просто отмахнулся: «Ну ты же сам все знаешь, Джон!»^{594}. И барабанщик взял бразды правления на себя[128].

Метод создания песен, который Капитан Бифхарт изобрел после похода на выставку Сальвадора Дали, абсолютно уникален, и потому заслуживает отдельного внимания — тем более что на практике он был гораздо более трудоемким, чем может показаться на первый взгляд. Главная трудность заключалась в том, что «песни», которые начал сочинять Капитан, не были песнями в прямом смысле этого слова. Обычная рок-песня имеет четко выстроенную структуру (состоящую из вступления, куплетов, припева и коды), последовательности аккордов, а также мелодий и риффов. «Песни» Дона отличались тем, что в них не было ни структуры, ни последовательности аккордов; они почти целиком состояли из риффов или повторяющихся последовательностей нот, которые Дон называл «партиями». Как правило, «партии» были довольно короткие — Капитан не умел или не хотел мыслить в крупных масштабах. Интересная особенность «партий» заключалась в том, что все они были в разных размерах и тональностях: переходя к следующему фрагменту, Капитан, казалось, совершенно не думал о предыдущем. Сочинив одну «партию», он мог выкурить сигарету, затем возвращал руки на клавиатуру и оказывался в совершенно иной позиции.

После всего вышесказанного легко приравнять композиторские амбиции Ван Влита к детскому баловству, однако это было бы не вполне справедливо. Джон Френч подтверждал, что Капитан был способен осмысленно повторять большую часть своих мелодий: «С трудом, но он действительно мог это делать. Хотя я бы сказал, что чаще он просто сидел и экспериментировал»^{595}. Билл Харклроуд, также регулярно наблюдавший фортепианные экзерсисы Бифхарта (Капитан всегда любил аудиторию), подчеркивал, что Дон не просто бряцал по клавишам, а «„пытался передать“ — это лучшее определение, которое я могу применить»^{596}. Много лет спустя Гари Лукас, гитарист позднейшего состава Мэджик Бэнда, сравнивал этот творческий метод с подбрасыванием карточной колоды, фотографированием разлетающихся карт в воздухе и последующим тщательным воспроизведением всей картины музыкантами.

Сочиняя очередную «партию», Дон далеко не всегда сообщал, кому из музыкантов она предназначается. Временами, когда он играл двумя руками, левая рука определяла партию одного инструмента, правая — другого (например, баса и гитары). В другие моменты Ван Влит изображал партию одной гитары сразу двумя руками. Тот факт, что фортепианные партии или аккорды не всегда возможно точно воспроизвести на гитаре, Бифхарта не интересовал. Билл Харклроуд: «Некоторые партии требовали одновременного извлечения семи нот — что непросто сделать, если у тебя только пять пальцев и шесть гитарных струн! Я пытался придумать, как удалить ноту или сделать инверсию, максимально приближенную к оригиналу. Результатом были партии неимоверной ширины — иногда мне приходилось зажимать струны на грифе двумя руками…»^{597}. Чтобы дополнить эту картину, стоит заметить, что музыканты Мэджик Бэнда не очень дружили с нотной грамотой, поэтому разучивали все эти многочисленные и хитроумные партии наизусть.

Беспрецедентные трудности, с которыми столкнулся Мэджик Бэнд, разучивая новые опусы Бифхарта, заключались не только в кажущейся нелогичности «партий», но и в том, каким образом эти партии сочетались друг с другом. Как уже упоминалось, «партии» разных инструментов к одному и тому же сегменту песни легко могли иметь разные тональность, размер и продолжительность. Разная продолжительность «партий» приводила к очевидной проблеме: они не могли начинаться и заканчиваться в одно и то же время. Джон Френч, получивший должность «музыкального директора», решил эту проблему принципом, который он назвал «общий знаменатель» (попутно изобретя мат-рок[129] задолго до появления оного). Джон догадался играть все параллельные «партии» разное количество раз — таким образом, чтобы к концу каждой секции все партии «финишировали» синхронно. Возникавшие таким образом «промежуточные финиши» или «точки пересечения» обозначали начало очередного сегмента. Сколько раз нужно сыграть каждую партию в каждом сегменте, решала простая математика. В автобиографии Френч сравнивает это занятие с укладкой кирпичей разной длины, а также предлагает читателю и его друзьям поставить на себе «капитанский» эксперимент: каждый в компании должен одновременно и циклически считать вслух до определенного (но разного) числа с максимальной громкостью и выражением, не сбиваясь и не отвлекаясь на товарища, но сохраняя общий ритм. Далее можно переходить к следующему заданию — множественным секциям. В первой секции Вася, допустим, считает до пяти, Маша — до восьми, а Оля — до одиннадцати. Во второй — Вася, например, до семи, Маша — до девяти, а Оля… ну пусть будет до четырех. А теперь попытайтесь сделать это в едином ритме, синхронно переходя от одной секции к другой, в композиции из, скажем, двенадцати секций. А теперь разучите и исполните по памяти альбом, в котором таких композиций чуть менее двадцати. А теперь замените простой счет исполнением хитроумных инструментальных пассажей. Получилось? Можете основывать свою группу.

Как «кирпичам разной длины» требовался хороший цемент, так и «партиям» Бифхарта требовалось связующее звено. Таким звеном выступали барабаны Джона Френча — если два гитариста и басист могли спокойно играть сами по себе, то Френчу нужно было играть со всеми музыкантами одновременно. Вдохновляясь картинами Сальвадора Дали, Джон стал использовать барабаны, чтобы «объединить» остальные инструменты, существующие в своих собственных «измерениях»^{598}. Это потребовало от барабанщика фантастической координации и незаурядной автономии рук и ног. Харклроуд объяснял, что у Френча «одна нога ведет одну часть бита, другая нога и руки — другую часть бита, и все это — в рамках одной «партии» и с разной динамикой. Это было так охренительно фанково — рехнуться можно!.. Бас, гитара, барабаны — все имели равные права. Мы все играли ритм, и мы все играли мелодически»^{599}. Можно сказать, что Френч превращал партии Бифхарта в цельные произведения и своей работой аранжировщика, и своими партиями ударных.

Бывало и так, что, несмотря на все усилия Френча, разношерстные партии все же не удавалось как следует сшить друг с другом — в этих случаях Джон производил их доработку или «ротацию». Он обнаруживал, что сам композитор практически никогда не высказывал ему претензий на этот счет, что наводило Френча на мысли о том, что Капитана не очень интересовал порядок сочетания партий или, вероятно, он сам не вполне представлял, как они должны сочетаться. Тем не менее Ван Влит нередко прослушивал конечный результат и давал ценные указания музыканту — «правда, они чаще касались нюансов, чем конкретных нот»^{600}, — уточнял Джон. Конечно же, и Френч и Харклроуд страдали от того, что Бифхарт не знал аккордов и прочих азов музыкальной теории. «Временами я хотел, чтобы он мог сказать: „Вот, это септаккорд ля (A7), ты делаешь это, а ты — вот это“, — признавался Билл. И тут же делал оговорку: — Использование музыкальных терминов упростило бы многое, но никогда не передало бы всю идею и отвлекло бы от цельной картины, которую он пытался нам передать». По словам гитариста, Капитан мог запросто выдать парадоксальные инструкции: «Сыграй низкую ноту как высокую. Сыграй высокую ноту как низкую»^{601}. Один из очевидцев, заглянувших в гости к Бифхарту и его группе, вспоминал, что Капитан отдавал музыкантам команды в духе: «„Сыграй это так, как будто прыгаешь с горнолыжного склона…“ Разумеется, музыка получалась вообще ни на что не похожей»^{602}. Если Капитан случайно слышал, что один из музыкантов объяснял другому идею композиции с использованием заумных выражений вроде «тональность», «септаккорд» или «пентатоника», он тут же вмешивался и орал на провинившегося, что не позволит угробить свою музыку «глупыми представлениями о теории» и «всем этим дерьмом мертвых композиторов». Девизами Бифхарта было “scales are for fishes” и “training is straining”[130].

Парадоксальный композиторский метод Дона ван Влита не имеет никаких аналогов в рок-музыке и до сих пор вызывает дискуссии в кругах музыкальных исследователей. Дабл Ю Си Бэмбергер, один из современных исследователей творчества Бифхарта, выдвигает мысль, что сочиняя готовые партии и добиваясь их безукоризненного исполнения, Капитан практически сочинял «камерную музыку»^{603}. На это Джон Френч возражает, что классический композитор всегда видит свое произведение целиком, все партии в его произведении подчинены строгой логике (что значительно упрощает разучивание). Капитанская музыка, по мнению барабанщика, этим требованиям не соответствует. С другой стороны, Майк Барнс, главный современный эксперт по творчеству Бифхарта, сравнивает его произведения с такими работами Стравинского, как «Пять пальцев» (1921 г.) — циклом пьес, построенных вокруг простейших фортепианных упражнений, не выходящих за пределы пяти нот. Здесь уместно заметить, что Стравинский, уже написавший к тому моменту «Весну священную», шел на сознательное упрощение музыки — чего нельзя сказать о Доне Ван Влите. Барнс также приводит сравнение с алеаторической (случайной) музыкой Витольда Лютославского и Джона Кейджа. И все же, несмотря на то что Ван Влит определенно бросал свои партии на волю случая (а также на волю Джона Френча), автору этого текста кажется, что столь тяжеловесные сравнения изрядно льстят Капитану. Куда интереснее вспомнить ученика Кейджа, минималиста Ла Монта Янга, его откровенно игровые инструкции в духе «проведите прямую линию и следуйте ей», — и провести еще одну параллель с другими героями этой книги.

Билл Харклроуд в автобиографии также говорит о том, что Капитан работал отнюдь не случайным методом: «Он контролировал процесс, ожидая, пока оно [произведение] не зазвучит как что-то, что ему нравится, нежели как что-то, что он задумывал. И я хочу подчеркнуть: он работал до тех пор, пока оно не начинало звучать правильно — хотя нельзя сказать, что давал много конкретики на этот счет»^{604}. Схожие воспоминания остались и у Джона Френча: «Иногда Дон часами работал с кем-нибудь над нюансами и чувством, чтобы партия зазвучала правильно… Это была его сильная сторона: чувство, нюансы, динамика, интуитивные характеристики — те же, что можно услышать в его поразительном голосе»^{605}. В интервью для этой книги барабанщик рассказывал: «Я помню, как однажды он работал с Биллом над его партией, и в конечном счете ноты партии полностью поменялись, но Дон добился того чувства, которого хотел». «Я помню, как он вытягивал вещи из всех нас, — вспоминал Джон. — Он говорил: „Стоп, это играется не так. Надо вот так“. Подталкивал нас к тому, чтобы двигаться в другом направлении, мыслить в другом направлении. И внезапно композиция начинала звучать, оживать»^{606}.

Сложность музыки и строжайший творческий надзор Капитана требовали постоянных, ежедневных репетиций — по воспоминаниям Билла, «иногда до 16 или 17 часов в день. Затем я сворачивался калачиком в углу, спал, после чего просыпался и снова репетировал»^{607}. Оба гитариста, Харклроуд и Коттон, выкладывались на полную. Они рвали струны, а поскольку денег на новые им не хватало, просто связывали старые и продолжали практиковаться. У группы не было ни продюсера, ни менеджера, ни концертов, ни сроков сдачи альбома; да и сам Капитан Бифхарт никуда не спешил. Причудливая музыка, которую он сочинял, оттягивала на себя все внимание и все жизненные силы музыкантов. 20-летние ребята не ходили дальше соседнего магазина, не тусовались и не развлекались — на это у них не было ни времени, ни денег. Связи с родителями, друзьями, подругами и всем окружающим миром рвались, однообразные дни, недели и месяцы сливались воедино. Окна были занавешены — временами чувство времени просто утрачивалось. Казалось, что Капитан трансформировал реальность, в которой существовали члены группы. В своем доме на Энсенада-драйв Мэджик Бэнд ел, спал и репетировал. Чаще всего — репетировал.

Билл Харклроуд, который еще недавно был счастлив работать с самим Капитаном Бифхартом, теперь поумерил свои восторги: «Постепенно становилось ясно, что уживаться с ним тяжело. Он был творческой силой, но очень скоро я ощутил не столь позитивные настроения, которые циркулировали в группе. По мере того как репетиции продолжались, радости становилось все меньше, а каторги — все больше». Харклроуду становилось очевидно, что творческий метод Ван Влита имеет мало отношения к музыке — скорее, к скульптуре: «Его идея заключалась в том, чтобы использовать звук, тела и людей как инструменты»^{608}. Используя свой незаурядный интеллект и железную волю, Капитан лепил не только музыку, но и своих музыкантов.

Чтобы стать идеальными орудиями в руках Дона, им пришлось не только забыть свои знания о гармонии и музыкальной теории. Решительно вынося творческий процесс за рамки музыки, Капитан выдал своим музыкантам новые имена — каждый получил от него собственный творческий псевдоним. В 1993 году Ван Влит объяснял: «Меня не интересовали их имена. Они были связаны с их мама́ и папа́. А я не думал, что сдружусь с их мама́ и папа́. Поэтому я дал им имена»^{609}. Нервный и странноватый очкарик Джефф Коттон превратился в Антенну Джимми Семянса (Antennae Jimmy Semens). Дело было в том, что Джефф ощущал явные проблемы с кожей головы. «В моем скальпе есть дыры, и иногда через них выпадают семена…», — доверительно сообщал он своим коллегам. Капитан был убежден, что семена, которые сыплются из Коттона, обладают репродуктивной способностью, — и это навело Бифхарта на идею псевдонима[131]. Кроме того, Коттон мечтал, как только позволят финансовые возможности, хирургическим методом прикрепить себе на голову стеклянную антенну (вероятно, для контроля за осеменением окружающего пространства). Не имея возможности спонсировать столь дорогостоящую операцию, Бифхарт счел своим долгом закрепить антенну хотя бы в творческом псевдониме гитариста. Билл Харклроуд был окрещен как Зут Хорн Ролло (Zoot Horn Rollo)[132]; Джон Френч был удостоен самого короткого и меткого прозвища — Драмбо (Drumbo)[133]. Марк Бостон, новый басист Мэджик Бэнда, получил необъяснимую «партийную кличку» Рокет Мортон (Rockette Morton)[134], а Виктор Хэйден, кузен Ван Влита, который тоже нередко захаживал на сессии и числился кандидатом в группу, стал именоваться Маскара Змеем (The Mascara Snake)[135]. Теперь все выглядело так, как будто на помощь бесстрашному Капитану Бычье Сердце, вступившему в неравный бой с людьми-людоедами, пришла новая команда супергероев. В то же самое время Джон Френч нередко задумывался над тем, что все эти супергеройские имена имеют явные фаллические или просто сексуальные ассоциации. Единственным исключением из этого правила был его собственный псевдоним.

Ясное дело, разучивать капитанскую музыку было возможно только при наличии сверхспособностей. Однако музыканты-супергерои были лишь частью причудливого мира, в котором обитал Капитан Бифхарт. Френч вспоминал, что Ван Влит начал придумывать истории с вымышленными персонажами. Одним из них был Старый Пердун. Дон объяснял Джону, что Старый Пердун «смотрел на мир через самодельную маску. Чтобы дышать, он использовал устройство наподобие пульверизатора. Прячась за маской, он становился невидимым и не связанным с окружающим миром»^{610}. Бифхарт рассказывал Френчу, что придумал Старого Пердуна под его, Джона, влиянием — отстраненности и христианской религиозности барабанщика, а также символа рыбы. Однако Джон чувствовал, что под маской Старого Пердуна прячется от окружающего мира сам Дон Ван Влит.

Тем временем в тесных стенах Форельного дома поселился новый жилец. Басист Гари Маркер был слишком занят своей собственной группой, чтобы помогать Бифхарту, поэтому в октябре или ноябре ряды Мэджик Бэнда пополнил еще один юный музыкант. 19-летний Марк Бостон (Mark Boston) был одногодком Харклроуда и Коттона; наряду с ними и Френчем он когда-то был участником все того же ансамбля Blues In The Bottle — теперь Бифхарт собрал у себя практически весь состав коллектива. Харклроуд, знавший Бостона с 14 лет, называл его «мягким как плюшевый медведь»^{611}, а Френч — «наиболее способным оставаться самим собой и наиболее гармоничным из нас»^{612}. Как и все нормальные музыканты его возраста, Бостон хотел всего лишь выступать с концертами, зарабатывать кучу денег и быть знаменитым, поэтому, попав под командование Капитана, он, по его словам, «испугался до чертиков». Познакомившись поближе с Доном, Марк понял, что первое впечатление может быть обманчивым. Бостон заключил, что Ван Влит обладал «незаурядными умственными способностями. Он пытался вести себя угрожающе, но на самом деле он просто проверял, как на это будут реагировать… Он очень ретивый персонаж. Это, как стоять рядом с ядерным реактором. Никогда не знаешь, что он будет делать дальше, но энергия всегда ощущается — он определенно был ее источником»^{613}.

Бостон утешал себя мыслью, что рано или поздно бескрайние репетиции кончатся, и он будет гастролировать с группой, играя что-нибудь в духе “Safe As Milk”. Однако осенью 1968 года ничто из происходящего в доме на Энсенада-драйв не намекало на подобное развитие ситуации. По воспоминаниям Френча и Харклроуда, рабочий день членов Мэджик Бэнда составлял «в среднем 10–12 часов, а зачастую и больше»^{614}. В то время как ребята с самого утра потели над хитроумными партиями — с неподключенными гитарами, каждый в своем углу дома, — Капитан отсыпался по двенадцать часов богатырским сном. Зато проснувшись (примерно после обеда) он всегда был полон творческой энергии и жажды деятельности. Нередко Капитан бывал недоволен. Во время репетиции он мог возмущенно провозгласить: «Кто здесь думает в „до“?!».

Бифхарт считал, что погружение в творческий процесс должно быть всеобъемлющим. Как уже говорилось ранее, он взял на себя ответственную задачу просвещения музыкантов. Помимо лекций об истории искусства, им также предписывалось слушать новые поэтические творения Капитана. Если музыкальным директором Мэджик Бэнда выступал Джон Френч, то на должность придворного писаря и смотрителя текстов был назначен Джефф Коттон. В обязанности гитариста входило зачитывать остальным музыкантам вслух новые опусы Бифхарта (иногда десяток раз подряд), а музыкантов — впадать в немедленный восторг. Временами этот восторг был совершенно искренним — по словам Френча, тексты, которые ежедневно, в огромных количествах, сочинял Дон, «становились все лучше и лучше»^{615}. Под стать новой музыке, поэзия Дона становилась все более сюрреалистической, насыщенной причудливыми образами, неожиданными созвучиями, изобретательными каламбурами, меткими ассоциациями, ритмическими и фонетическими играми. Один из очевидцев комментировал, что картина мира, которую Ван Влит изображал в своих текстах, была «кошмарной и карикатурной одновременно. Он смешивал легкомысленное и мрачное, духовное и повседневное и заворачивал это на свой манер»^{616}. Харклроуд отмечал, что слушать, как Бифхарт зачитывает свои произведения, было здорово, потому что он умел быть «смешным и изобретательным»^{617}. Капитан, в свою очередь, получал во время этих чтений столь важную для него эмоциональную подпитку. Тем не менее на протяжении всего периода репетиций он никогда не пытался исполнять свои тексты под музыку, которую сам же сочинял.

Вне всякого сомнения, для Ван Влита упомянутые «лекции» и «поэтические чтения» были важнейшими составляющими работы над альбомом. Его не интересовали тексты, которые приносил Марк Бостон, или мелодические идеи, которые предлагал Джон Френч, но он, безусловно, считал, что творческий процесс — дело коллективное. По выражению Френча, Капитан «пытался создать атмосферу, в которой мы почти что жили этим альбомом. Как будто у нас не было личной жизни, мы находились на сцене все время, что он был в комнате»^{618}. Важной была каждая деталь — вплоть до того, как «правильно, по-художественному» держать сигарету. Харклроуд отмечал, что нередко, глядя на своих неуклюжих музыкантов, Капитан испытывал совершенно искреннюю оторопь. В эти моменты он был похож на мужа, жена которого, собираясь вместе с ним в свет, надела какое-то ужасное платье^{619}. Однако чаще привычки и повадки музыкантов использовались Доном для манипуляций. Обладавший поразительной внимательностью и чуткостью, Ван Влит всегда умел направить свою атаку точно в цель: он цеплялся «к нашим привычкам в отношении еды, к тому, как мы одевались, как сидели, как общались с другими людьми»^{620}, — вспоминал Харклроуд.

С течением времени эти атаки становились все более опасными. Любой промах, недостаток внимания (или то, что для Бифхарта выглядело недостатком внимания) к новому тексту, или неточно исполненная партия становились началом процедуры, о которой все члены Мэджик Бэнда всегда вспоминали с содроганием. Эти процедуры Ван Влит называл «разговорами». Любой «разговор» начинался со спокойных и, казалось, весьма разумных вопросов Дона. Затем его тон постепенно становился все более враждебным, а беседа понемногу начинала превращаться в допрос. Правильных ответов не существовало, а попытки защиты вызывали лишь еще большую агрессию. «Откуда такая злость? Ты чего такой агрессивный?!», — вопрошал Капитан. Обладая апломбом, недюжинным интеллектом, хорошей наблюдательностью, безупречной памятью, а также незаурядным полемическим талантом, Капитан легко опрокидывал своего (гораздо более юного) оппонента. Далее вина коварного музыканта считалась признанной, и на товарищеский суд призывались другие члены Мэджик Бэнда. Френч вспоминал, что жертва «изолировалась и окружалась остальными, которые стояли рядом, пока Дон, в качестве надзирателя, загонял „музыканта дня“ в какую-нибудь логическую ловушку»^{621}.

По мере того как Капитан совершенствовался в своем искусстве допроса, «разговоры» становились все более продолжительными. «Иногда эти беседы тянулись целыми днями, отнимая еще больше драгоценного времени»^{622}, — рассказывал Джон. Во время «разговоров» Капитан с комфортом усаживался на стул в одном конце комнаты; «музыкант дня» — в другом. Дон не торопился, наслаждаясь сигаретой или чаем, который ему приносила Лори: и Ван Влит, и «музыкант дня» знали, что худшее впереди, поэтому Дон сознательно оттягивал момент атаки, получая удовольствие от атмосферы и ожидания. В это время он мог даже сочинять песни — Френч вспоминал, что во время одного особенно сурового «разговора» с ним Капитан написал “My Human Gets Me Blues” («Мой землянин меня достает — блюз»), а во время допроса Билла — “Bill’s Corpse” («Труп Билла»). Потянув время, Бифхарт начинал свою многословную тираду, постепенно наращивая обличительный пафос и переходя от изначального повода ко все более широкому спектру проблем и грехов. Безупречная капитанская память не упускала ни одного промаха или огреха, совершенного провинившимся музыкантом на этой или прошлой неделе. Остальные участники Мэджик Бэнда имели неукоснительное обязательство присутствовать на всем протяжении разъяснительной беседы. Время от времени Ван Влит апеллировал ко всем сразу или к кому-то в отдельности. «Свидетелю обвинения» не оставалось ничего другого, как с готовностью согласиться и поддержать обвинения в адрес своего товарища. От обвинений во всех смертных грехах Капитан легко мог переходить к другим методам психологической обработки. Харклроуд вспоминал многочасовые атаки, во время которых ему приходилось выслушивать, как Капитан говорил прямо в лицо: «Ты ненавидишь свою мать!»^{623}.

Харклроуд рассказывал, что «за разговором мы могли провести в комнате до двадцати часов — это не преувеличение, так бывало — и по итогам предполагалось, что мы что-то там разрешили. Он заканчивал тем, что сообщал нам, что прошел через все это только ради нас, и о том, как он с нами выматывался — и я уверен, что он выматывался. Но когда я вспоминаю эти моменты, мне не верится, что он делал это для нас — по сути, он делал это для себя»^{624}. По мнению же Френча, главной целью «разговоров» было достижение коллективного единодушия — всякое инакомыслие подвергалось критике и остракизму, а «конструктивное» мнение (т. е. то, которое совпадало с собственными взглядами Дона), всячески восхвалялось. Барабанщик вспоминал, что «разговоры» достигали своей цели — после них он действительно ощущал себя абсолютным эгоистом и никчемным человеком.

Поздней осенью 1968-го Капитан впервые избил своего барабанщика — за то, что тот имел неосторожность принять судебную повестку от лейбла Buddah. За избиением последовал «товарищеский суд». «На чьей ты стороне?», — вопрошал Капитан.

«Страх был главной темой наших жизней, — писал Джон Френч. — Страх оказаться некрутым или эгоистичным. Страх быть униженным или подвергнутым насилию. Страх оказаться мишенью»^{625}. Видимо, для того чтобы компенсировать накопившийся негатив и поддержать тех, кто этого заслуживал, Капитан также имел обыкновение брать какого-нибудь участника Мэджик Бэнда «под свое крыло». Капитанская милость могла продолжаться несколько часов или несколько дней. «Любимчик» приглашался «в гости» к Дону — в его всегда закрытую спальню, где Лори угощала его чаем, а Дон — хорошей сигаретой и интеллектуальной, благодушной беседой. «Любимчик» также получал право занять привилегированное посадочное место во время очередного «разговора». Такая политика неизбежно приводила к тому, что между ребятами из Мэджик Бэнда, которые раньше были хорошими друзьями, начинали возникать трения и недоверие. Сказывался и тот факт, что молодые люди проводили вместе в четырех стенах практически все свое время. В какой-то момент Джефф Коттон начал цепляться к Джону Френчу — прося от него исполнить партию по второму разу и отпуская колкости на тему того, что Джон неточно воспроизвел партию Капитана. Вскоре после этого, однажды ночью, Дон пригласил Френча в свои покои, чтобы угостить рюмочкой хорошего крепкого бренди. Барабанщик рассказывал автору этих строк о том, что произошло дальше: «Он наливал мне одну порцию за другой. У меня не было привычки к алкоголю, так что вставило меня мощно…». Включив свой неотразимый шарм, Ван Влит продолжал потчевать музыканта алкоголем, попутно сообщая ему то, о чем Френч и так уже давно подозревал: коварный Коттон считает его болваном и постоянно критикует его деятельность на посту «музыкального директора». «Не бери в голову эту хреновину… ты заслуживаешь уважения», — пытался успокоить барабанщика Капитан. Однако было уже поздно: Френч вскипел и рванул к Коттону. Он вытащил сонного гитариста из постели, выволок его во двор, после чего устроил взбучку своему бывшему другу. «Джефф оказался с расквашенным носом без малейшего представления о том, за что ему досталось», — вспоминал Джон.

С течением времени насилие между юными участниками Мэджик Бэнда нарастало. «Разговоры» Дона могли иметь мощное эмоциональное воздействие, однако теперь в Форельном доме поселилось иное чувство — стыд: «Он стал важным орудием в руках Дона, — рассказывал Френч. — Теперь было еще менее вероятно, что мы пожалуемся кому-то из посторонних, потому что мы будем выглядеть трусами, предателями своих друзей»^{626}.

Сидя дома, Капитан и команда по-прежнему не имели никаких доходов: они существовали только на деньги, которые переводила Сью, мать Дона, а также на транши мамы Билла Харклроуда — она расходовала средства, припасенные на его обучение в колледже. Музыканты голодали: «Главным нашим блюдом в течение дня был чай «Липтон» с медом и молоком, уворованный бутерброд и слишком большое количество сигарет»^{627}, — свидетельствовал Френч. Капитан, который раньше просто поднимал на смех любителей поесть в течение дня, теперь перешел к строгому неодобрению. Барабанщик вспоминал, как однажды ночью крался на кухню за куском хлеба, а затем жадно уплетал его под одеялом. Джон Олдридж, давний знакомый музыкантов, навестивший их в то время, докладывал, что «обстановка в доме была определенно мэнсоническая». По его впечатлениям, обитатели дома «существовали на едва пригодной диете. Это были не те люди, которых я знал со времен Ланкастера. Они все выглядели нездоровыми, но Джефф, Лори и Марк — хуже всех, насколько я помню»^{628}. Единственным, кто демонстрировал здоровое тело и здоровый дух, был Дон — по всей видимости, благодаря гуманитарной помощи от мамы.

Тем временем приближалась зима. В подвале находился обогреватель, но Дон, слишком чувствительный к теплу, запретил его использовать. В гостиной был камин, и поздними вечерами, когда Ван Влит отправлялся спать, закутанные в одеяла музыканты рассаживались на полу около огня. Общая спальня, которая раньше использовалась для посменного сна, теперь была захламлена, поэтому гитаристы Мэджик Бэнда укладывались на полу гостиной в спальных мешках. «Я почти всегда спал в одежде»^{629}, — вспоминал Френч, спавший на матрасе.

По всей видимости, чтобы внести хоть какое-то разнообразие в рутину ансамбля, Бифхарт отдал распоряжение покрасить стены комнат в простейшие цвета. Были закуплены краски и усилиями членов группы произведены малярные работы. Для своей спальни Капитан выбрал синий цвет, для кухни — желтый. Гостиная (она же общая спальня и репетиционная комната) была покрашена в ярко-красный. Капитан определенно все сильнее начал тянуться к изобразительному искусству. Теперь во время «бесед» он начал постоянно рисовать. Героями этих нехитрых набросков были комичные и гротескные чудовища, пожиравшие друг друга^{630}. Изгнанный из группы Даг Мун, который снова начал заглядывать в гости, был глубоко убежден, что Капитан находился «под контролем невидимых сил»^{631}. Бифхарт и сам, похоже, знал, с чем имеет дело: он рассказывал Френчу, что Форельный дом был построен на месте древнего индейского захоронения, и что он сам вступал в контакт с древними духами. «Я видел, как Дон контролировал события», — вспоминал Джон Олдридж. Он рассказывал историю, которая приключилась однажды вечером, когда они с Доном и Дагом Муном сидели перед домом на Энсенада-драйв: «Было поздно, и мимо проехала машина. Она проехала до конца квартала и повернула назад, в нашу сторону. Она ездила туда-сюда больше десяти минут. Я насчитал одиннадцать раз… Наконец Дон сказал: „Теперь я его отпущу“. И машина уехала…»^{632}. Еще одним гостем Энсенада-драйв был гитарист Меррелл Фанкхаузер, старый друг Джеффа Коттона. Он вспоминал: «Соседи боялись Ван Влита и его музыкантов, потому что они все выглядели так странно, с бородами и длинными волосами, и все были бледными, потому что целый год не видели солнца. По ночам в доме горел слабый свет, из него доносилась эта ненормальная музыка, и все вокруг заросло деревьями, с которых свисал мох. Жутковатое местечко»^{633}.

Джон Френч особенно остро переживал происходящее. Он был воспитан в христианской семье, однако с юных лет увлекался оккультизмом. Теперь ему начинало казаться, что тьма и ужасы из древних книг начинают материализовываться прямо перед ним; он ощущал «глубокую и темную пустоту внутри, унылую безнадежность и чувство отчаяния»^{634}. Пытаясь спастись от этих чувств, Френч снова начал молиться. Где-то по соседству Джефф Коттон практиковал обряды розенкрейцеров.

Много лет спустя Дон Ван Влит рассказывал, что и ему приходилось непросто: «Иногда бывает сложно пройти через кого-то[136], кто не хочет, чтобы через него проходили. Но если взялся, то я точно пройду. Я упрямый»^{635}. Ради полной вовлеченности в творческий процесс Капитану приходилось идти на жертвы: «Стравинский приглашал меня в гости… Лора Хаксли звонила и хотела, чтобы я с ним [Олдосом] познакомился… А я не пошел. Потому что плотно работал над тем альбомом. Да и люди вокруг меня… Если бы я их оставил, они наверняка тут же сделали бы ноги»^{636}. Отметим, что в отношении «людей» у Капитана были все основания опасаться. Джон Френч уходил из группы несколько раз, но каждый раз возвращался. Один раз за ним даже приехала мама и забрала его из Форельного дома. Джон пожил с родителями пару дней, перевел дух и сбежал к Капитану. Джефф Коттон планировал уход и даже паковал вещи. Билл Харклроуд не пытался сбежать, потому что боялся Вьетнама и восхищался Бифхартом. Марк Бостон бежал, скрывался, однако был найден своими товарищами и возвращен под капитанский надзор — и Мэджик Бэнд продолжал репетировать дальше, стиснув зубы.

Прошло Рождество, наступил новый 1969-й год; за январем последовал февраль, а группа продолжала трудиться. В большей степени, чем обряды и молитвы, ребят поддерживала музыка, которую они постоянно репетировали. Френч был полностью одержим идеей передать в своих полиритмах сюрреализм Сальвадора Дали: «Я был настолько вдохновлен и захвачен этим видением игры на ударных, что оно, возможно, было единственным, что спасло меня от полного безумия…». Барабанщик начал пробовать совместить, казалось бы, несовместимое: «дельта-блюз, джаз и латинский бит… в надежде сыграть два или три ритма одновременно»^{637}. Поскольку соседка, которая жила через дорогу, постоянно звонила в полицию, Джон переносил свои барабаны на задний двор, в сарай, и обкладывал их картонками для звукоизоляции. Гитаристам и басисту тоже было нелегко: они репетировали свои партии в холодной гостиной, отключив усилители. Марк Бостон утыкал гриф своего отключенного баса в стену — ее вибрации давали возможность лучше слышать низкие звуки. Чтобы не мешать остальным, каждый практиковался в своем углу. В это время, в этой же комнате Френч легко мог работать с партитурами Бифхарта. «Я настолько сбрендил, что мог слушать их всех одновременно и выхватывать ошибки и неверные ноты»^{638}, — вспоминал Джон. В своей должности «музыкального директора» он брал все новые высоты. Композицию “Neone Meate Dream of a Octafish” он сконструировал таким образом, что опорные «точки пересечения» в ней полностью отсутствовали, а для работы над “Frownland” раздал капитанские партии музыкантам, не давая указаний относительно того, как собрать их вместе. Результатом стала «полиритмическая ассоциация мелодий, которые пихаются и сражаются за ваше внимание от начала до конца. Каждый раз, когда мы ее исполняли, композиция звучала по-новому»^{639}. Старался и Капитан: свежие опусы он сочинял не только за фортепиано, но и на кларнете; он насвистывал или напевал новые партии, а временами даже пересаживался за ударную установку. Френч отмечал, что капитанский свист был безупречен, мелодичен и виртуозен («он мог свистеть, пока выдувал кольца дыма»^{640}), а со своим чувством ритма Дон мог бы стать отличным барабанщиком.

«Я думаю, мы все чувствовали, что совершается нечто, что никогда раньше не делалось; нечто, имевшее художественную ценность, — делился ощущениями Френч. — И мы были захвачены тем, что делаем что-то необычное, даже если временами мне хотелось оказаться в другом месте. Но у меня была причина оставаться»^{641}. Харклроуд испытывал схожие чувства: «С течением времени становилось очевидно, что… [новый] материал ломает все рамки. Безусловно, я стал лучше относиться к этой музыке. Эти мелодии стали для моего слуха настоящим волшебством — они стали частью меня. Все было таким новым, и я ощущал, что участвую в чем-то, что невозможно описать. Помню, что я размышлял над тем, как я смогу объяснить это другим людям: „Черт возьми, как это назвать?“»^{642}.

Постоянно наблюдая за Ван Влитом и транскрибируя его партии, Джон Френч научился выхватывать типовые паттерны и мелодические приемы в композиторском методе Дона; партии ударных, которые Джон подбирал для новых композиций, теперь срабатывали с первого раза. «В этот период я преодолел значительную часть страха перед Доном»^{643}, — вспоминал барабанщик. Если верить в то, что Капитан закабалил музыкантов при помощи своей головоломной музыки, то теперь можно было сказать, что к этим оковам наконец-то был подобран ключ. Однако даже вновь обретенная уверенность не смогла уберечь Френча от очередной, самой сокрушительной «беседы» с Капитаном.

Однажды, практикуясь в своем сарае, Джон совершил серьезную ошибку — попытался воспроизвести партию ударных к номеру “The Blimp”. В качестве инструментальной основы в номере был задействован трек в исполнении Фрэнка Заппы и Mothers Of Invention. Исполнение музыки конкурирующей группы попахивало предательством. Френч был немедленно призван из своего сарая в Форельный дом и признан виновным сразу по двум пунктам: нездоровая увлеченность «чужой» музыкой и нехватка барабанных партий к ряду композиций (которые Джон не успевал сочинять, работая в должности «музыкального директора»). Последнее уже тянуло на статью о саботаже. После нескольких часов «беседы» Капитан взял небольшую паузу, и Френч, убежденный в своей правоте, попытался выступить с ответной речью. Последовавшие за этим события Джон подробно расписал в автобиографии: «Лицо Дона отразило не возмущение, а ярость. Внезапно… Дон заорал: „Возьмите его!“ По этой команде все четверо набросились на меня и начали бить»^{644}. Избитого Френча оттащили к сараю и приперли к стенке. Продолжая орать оскорбления, Ван Влит схватил швабру и начал со всего размаха тыкать ею в музыканта. Спустя полчаса пытка шваброй закончилась, но психическая атака продолжалась. Через несколько часов полностью изможденный драммер «чувствовал себя марафонцем на финише, едва способным волочить ноги»^{645}. Френч взмолился о пощаде и был отпущен в спальню, где сразу же рухнул на кровать и уснул, потеряв чувство времени. На рассвете Джон был разбужен грозным голосом Бифхарта и увидел вокруг себя недобрые лица соратников по группе. Избиение продолжилось. Чередуя физические атаки с оскорблениями, Ван Влит умудрялся даже записывать происходящее на магнитофон и сочинять текст новой композиции “My Human Gets Me Blues”. В конечном счете он припер Френча к окну второго этажа и грозно объявил, что выбросит музыканта наружу. Капитан обратился к остальным музыкантам: «Он ведь нападал на меня, так ведь? Это самозащита, верно?». Члены Мэджик Бэнда с готовностью закивали. В этот момент, прижатый к стенке, Френч ощутил, что Капитан блефует: «Я посмотрел ему в глаза, и на мгновение я понял — он осознал, что я просек его игру»^{646}. Барабанщик отодвинул от себя Капитана, тот, для порядка, сделал вид, что бьет его под дых, и экзекуция закончилась.

Тем же вечером, за чаем, Джон признал правоту Капитана. Он сознался в собственном эгоизме, лени, вредительстве и объявил, что уходит из группы. «Так будет лучше для всех», — скорбно и мужественно сообщил Джон. Лицо Капитана на секунду отразило смятение, однако он тут же собрался и объявил, что барабанщику запрещается покидать дом, пока он не зафиксирует на бумаге все недостающие партии ударных. На следующий вечер Ван Влит устроил Френчу прочувствованный прием, угостил сигаретой, привел ряд многословных аргументов, почему барабанщик должен остаться, и дошел даже до того, что сообщил Джону, что тот ему «нужен». Френч остался, и Мэджик Бэнд продолжил свои труды, которые длились уже более девяти месяцев и вплотную приблизились к своему логическому завершению. Зима была на исходе, а в Форельном доме, наконец, воцарился мир.

К марту 1969 года все композиции были готовы, и наступил момент, когда потребовалось более активное участие Фрэнка Заппы. На протяжении всего описанного выше времени Фрэнк нередко пересекался с Бифхартом, его музыкантами и регулярно звал их в гости, однако даже не догадывался о драме, которая разыгрывалась в Форельном доме. Много лет спустя Гейл, вдова Заппы, подтвердила, что Фрэнк не имел ни малейшего представления о происходящем^{647}. Заппа был известным любителем сценических постановок разного рода, поэтому даже аудиозапись избиения Френча, которая каким-то образом попала к нему в руки, он долгие годы считал чем-то вроде театра. Не догадываясь об особенностях быта Форельного дома, Фрэнк, тем не менее, обратил внимание на то, что инструментарий Мэджик Бэнда нуждается в обновлении: гитаристы играли на рваных струнах, а барабанщик — сломанными палочками на разваливающейся установке. Музыкантов вызвали в офис Херби Коэна, менеджера Заппы, был составлен внушительный список покупок, выделены средства и переданы Ван Влиту. Дон не поскупился отдать из них 150 долларов на покупку новой (хотя подержанной и довольно бюджетной) ударной установки для Джона Френча. 800 долларов были потрачены на решение более важной задачи: Капитан заметил, что два эвкалипта, росшие в непосредственной близости от дома, заболели и нуждаются в медицинской помощи. На Энсенада-драйв был вызван древесный хирург, который сделал все что мог. Много лет спустя, в конце 1980-х, Ван Влит навестил деревья и был рад обнаружить их в добром здравии: «Они все еще живы. Эвкалипт мужского пола и эвкалипт женского пола. Они по-прежнему растут. Рад, что получилось помочь»^{648}.

Итак, Ван Влит и Заппа снова работали вместе, и некоторым такое сотрудничество казалось почти невероятным. Дон Престон из The Mothers Of Invention отмечал: «Фрэнк и Дон — очень сильные личности, и каким образом им вообще удалось сделать что-то вместе, для меня загадка»^{649}. Однако противоположности притягиваются, и очевидно, что каждый из них был нужен другому. Фрэнка привлекало в Доне его чувство юмора, незаурядный талант владения словом и натуральный, весьма интуитивный подход к музыке, который, вероятно, восхищал рационального Заппу. Дон, со своей стороны, чувствовал во Фрэнке родственную ему любовь к странностям и абсурдизмам. И все же к началу работы над новым альбомом Заппа был важен Дону не как музыкальный продюсер, а как полностью сочувствующий и понимающий менеджер и спонсор, способный предоставить деньги, студийное время и полную творческую свободу.

Наблюдая и сравнивая методы работы Ван Влита и Заппы, члены Мэджик Бэнда нередко завидовали своим коллегам из The Mothers Of Invention. Френч и Харклроуд могли только мечтать о том, насколько быстрее и плодотворнее происходила бы работа над музыкой Бифхарта, если бы Капитан обладал профессионализмом, дисциплинированностью и собранностью Заппы, знанием музыкальной грамоты и уважением к своим музыкантам. У Ван Влита всегда был готов ответ на этот аргумент: он любил злорадно отмечать, что если Заппа «работает» над музыкой, то он, Капитан, музыку «играет». С этим утверждением могли бы поспорить члены команды Бифхарта, долгими часами вкалывавшие на репетициях, однако у Капитана было многое из того, чего Заппа от природы был лишен и что располагало к нему даже затюканных членов Мэджик Бэнда. Френч отмечал, что только Бифхарт мог написать такие «искренние и проницательные»^{650} тексты, как “Dachau Blues” или “Steal Softly Thru Snow”.

Практически во всех своих песнях Заппа оставался насмешником и сатириком, в то время как Бифхарт (вполне успешно) стремился к прочувствованным, поэтическим образам. Если Заппа при сочинении музыки, как правило, задействовал свои недюжинные разум, логику и структурное мышление, то Ван Влит был полностью ведом интуицией, эмоциями и чувствами (хотя иногда слишком сильными). Заппа был блестящим архитектором; Ван Влит — художником-импрессионистом, который переносил на музыкальные холсты свой взрывной темперамент. Заппа любил посмеиваться над слушателями, однако Ван Влит был серьезно озабочен тем, как донести свои идеи до публики, он был неравнодушен к своей аудитории. «Это меня привлекало в нем… Он пытался. Казалось, что ему интересно влияние, которое он оказывал на аудиторию»^{651}, — комментировал Френч. И тут же делал оговорку, что заинтересованность Дона, как правило, не касалась тех людей, с которыми он работал. В подходах Фрэнка и Дона было и еще одно принципиальное различие, которое едва не привело к серьезным разногласиям во время совместной работы над новой музыкой Бифхарта: на своих альбомах и концертах Заппа любил разыгрывать музыкальный театр, однако для Ван Влита музыка была не театром, а самой настоящей средой обитания; он восхищался высоким искусством, однако одним из самых главных грехов в его картине мира была «искусственность».

В «Настоящей Книге Фрэнка Заппы» автор вспоминал: «Я хотел записать альбом в виде антропологической полевой записи — у него [Бифхарта] дома. Вся группа жила в маленьком доме в долине Сан-Фернандо (здесь можно использовать слово „культ“)»^{652}. Таким образом, Заппа решил, что Капитана и Мэджик Бэнд лучше всего зафиксировать в их естественной среде обитания — тем более, что их обитание, как мы уже знаем, было неразрывно связано с музыкой и творчеством. С этой целью в марте 1969 года в Форельный дом были свезены внушительные запасы аппаратуры: микрофоны, микшерские пульты, а также гитарные усилители (которых у музыкантов практически не было). Микрофоны расставили как в доме, так и на заднем дворе; там и сям по полу протянулись шнуры. Процессом полевой записи руководил Дик Канк, опытный звукорежиссер Заппы. «Мы чувствовали, что подвергаемся „изучению и наблюдению“, — вспоминал Френч. — В некотором роде так оно и было»^{653}. Некоторые из поступков Заппы, однако, шли вразрез с его, казалось бы, наукообразным подходом. Он начал с того, что пригласил в дом девушек из GTO — в результате вся идея «подлинности» тут же была подрублена на корню. Кроме того, Фрэнк пытался подговаривать музыкантов устраивать разнообразные чудачества и провокации или совершать действия, которых они сами бы никогда не совершили. Джон Френч был разочарован: он считал, что Заппа «пытается зафиксировать на пленке не то, что происходит на самом деле, а свое собственное представление о том, что происходит»^{654}. По мнению барабанщика, чудачества и дуракаваляния перевешивали и даже обесценивали ту музыку, над которой Капитан и Мэджик Бэнд работали так долго и основательно.

Еще одним раздражающим фактором для Мэджик Бэнда было появление кузена Дона Виктора Хэйдена, который не принимал никакого участия в работе над музыкой, однако теперь «по блату» готовился выступить на альбоме в качестве кларнетиста. Именно с Хэйденом был записан один из редких музыкальных фрагментов «антропологической полевой записи», вошедших в альбом, — “Hair Pie: Bake 1”[137]. Дон и Виктор уединились в саду, где устроили яростный поединок на саксофоне и кларнете; в это время остальные музыканты джемовали в комнате. Харклроуд вспоминал: «Мы разминаемся в гостиной, думаем, что репетируем, а они играют на дудках в кустах. И внезапно: „Это дубль!“»^{655}.

На пленку также попал разговор Капитана с двумя соседскими ребятами, которые решили заглянуть и узнать, что происходит. Интересно, что мальчишки были друзьями и сверстниками Эрика Дрю Фелдмана — будущего басиста и клавишника Мэджик Бэнда. На тот момент Эрику было 13 лет, и сам он нередко подбирался к Форельному дому, чтобы послушать. Фелдман вспоминал, что один из ребят пытался собрать группу, а другой решил дать ему ценный совет: «На соседней улице живет группа, играть они не умеют, но драммер у них годный. Может, сумеешь выцепить его к себе»^{656}. На «полевой записи» слышно, как Дон общается с юными разведчиками и объясняет им, что услышанная ими композиция называется “Hair Pie” («Пирог с волосами», не слишком пристойный жаргонизм). Повисает неловкая тишина, после которой один из мальчишек сообщает другому: «Похоже, с барабанщиком у тебя не складывается».

Харклроуд называл записи, сделанные Заппой, «полевыми записями животных, обитающих в доме»^{657}. Сегодня эти треки, большая часть из которых была отбракована, можно услышать в составе бокс-сета “Grow Fins”. Даже не очень качественная запись позволяет понять: к приходу Заппы Мэджик Бэнд уже привел все композиции в практически готовый вид; дополнительные репетиции не требовались. Домашние версии композиций интересны и потому, что на них нет вокала. Они позволяют любопытствующим слушателям более внимательно изучить хитроумные инструментальные партии, которые на студийных версиях нередко заглушаются пением Бифхарта. Идею Заппы можно понять: ему хотелось, чтобы на новом альбоме эти необычные композиции словно «материализовывались» из атмосферы Форельного дома, представали неотъемлемой частью его диковатой атмосферы — хотя бы и ценой качества записи. Однако у Ван Влита были другие соображения.

Заппа рассказывал: «Мы записали несколько треков таким образом, и по-моему, они звучали улетно, но Дон стал параноить, обвинил меня в том, что я пытаюсь на нем сэкономить и потребовал, чтобы мы отправились в настоящую студию»^{658}. По воспоминаниям Френча, «полевая запись» продолжилась еще несколько дней, прерываемая жалобами соседки и продолжительными разговорами, не имеющими отношения к музыке, после чего однажды Ван Влит остановил очередную репетицию и самым подробным образом объяснил Заппе, что группа «заперта в своем окружении»^{659} и по этой причине никак не может выдать достойное исполнение. Фрэнк благоразумно решил не спорить с Капитаном, и работа переместилась в студию Whitney в соседнем Глендейле.

По поводу самого процесса студийной записи альбома, к которому группа готовилась так долго и мучительно, как ни странно, рассказывать особенно нечего. Сессия записи дорожек сопровождения заняла 4 часа и 37 минут. Проверка звука — 20 минут[138]. Мэджик Бэнд сразу играл живьем, студийные наложения для инструментов не использовались. В какой-то момент Капитан скомандовал обложить картоном барабаны и тарелки Джона Френча (можно сказать, что Бифхарт, подобно Джону Кейджу, «подготовил» барабанную установку). Сам барабанщик играл так мощно, что наушники с него постоянно сваливались — перед ним пришлось выставить колонку-монитор. Это, в свою очередь, привело к тому, что звук гитар и барабанов стал проникать на дорожку с ударными[139]. Френча могло утешать только то, что когда дело дошло до наложения вокальных партий, Бифхарт тоже решительно отказался от наушников. «Дон не выносил наушники, — вспоминал Заппа. — Он хотел стоять в студии и петь так громко, как умел — в сопровождении [одних лишь] звуковых протечек через три слоя стекла, отделявшего аппаратную комнату. Шансы попадать в ритм были нулевые, но так и были записаны вокалы»^{660}. Сам Капитан сообщал, что записал свои партии «без музыки. Я играл — как киты. Как я добивался синхронизации? Не думаю, что существует такая штука, как синхронизация… это ведь то, чем занимается спецназ перед операцией, правда? Дело в планировании, так ведь?»^{661}. Бифхарт сделал лишь несколько студийных наложений — посолировал кое-где на духовых инструментах, а также выступил на санных колокольцах в композиции “Hobo Chang Ba”. Херб Коэн вспоминал, что специально для этой сессии Ван Влит заказал 20 (двадцать) комплектов колокольцев. Когда менеджер поинтересовался, зачем нужно такое количество комплектов, если Mothers Of Invention обычно обходятся двумя, Дон объяснил: «Мы сделаем наложения»^{662}. Коэн не нашелся, что возразить, и в назначенный день Капитана ожидали в студии двадцать комплектов санных колокольцев. Френч вспоминал, что Бифхарт решил обойтись без наложений — просто сгреб весь запас колокольцев в оберточную упаковку, бережно обнял их как младенца в одеяле, вышел к микрофону и скомандовал включить воспроизведение. Когда зазвучала инструментальная дорожка, Капитан начал легко, но ритмично подпрыгивать. По воспоминаниям Френча, звук получился «массивный».

Фрэнк Заппа, наблюдавший за всем происходящим из своей аппаратной комнаты вместе с верным Диком Канком, старался не вмешиваться в происходящее. Он спокойно взирал на эксперименты с колокольцами, на запись вокалов без использования наушников и на барабанную установку, обложенную картоном. В автобиографии Фрэнк объяснял: «С технической точки зрения, Дону невозможно ничего объяснить. Ему нельзя сказать, что нужно делать так-то и так-то. И я считал, что если он собирался создать уникальный объект, то проще всего мне просто заткнуться по максимуму… Я думаю, если бы его продюсировал любой профессиональный, известный продюсер, неизбежно последовали бы самоубийства»^{663}. Спустя короткое время после выхода альбома Капитан встал на позицию, что ленивый Заппа просто проспал всю сессию записи; однако показания очевидцев свидетельствуют об обратном. Продюсер мог быть слегка уставшим от постоянных ночных бдений, но на протяжении всех 4 часов 37 минут был «жив и здоров»^{664}. Впрочем, от него просто ничего не требовалось: закаленная многомесячными репетициями, группа записала живьем двадцать безупречных инструментальных треков с первого раза и уехала домой. Вокальные наложения Бифхарта заняли еще пару дней; один день был отведен на микширование, и за четыре дня, ровно к пасхальному воскресенью[140], альбом под названием “Trout Mask Replica” был готов. Заппа вспоминал исторический момент окончания трудов: «Я закончил монтировать альбом… и вызвал их. Я сказал: „альбом готов“. Он [Ван Влит] заставил всех ребят из группы одеться торжественно. Они приехали сюда рано утром, расселись в этой комнате, послушали альбом и протащились»^{665}. Джон Френч запомнил минуту, когда группа впервые услышала себя со стороны: «Мы смотрели друг на друга в изумлении. Так ВОТ как мы звучим. Наши улыбки растянулись до ушей. Только что мы покорили свой собственный Эверест»^{666}.

Музыка “Trout Mask Replica” лучше всего работает в развернутом формате двойного альбома — он наиболее верно передает ощущение щедрости и невероятной плодовитости Капитана. В восьмидесяти минутах альбома спрессовано такое количество риффов, ритмов, мелодий, текстов и прочих находок, которого некоторым исполнителям хватило бы на целую дискографию. Даже остатки «полевых» записей, сделанных Заппой, оказались уместны: в умеренных дозах они не портят музыкальность альбома, но делают его более живым, спонтанным, обитаемым и полным юмора. Альбом превращается из простого набора композиций в нечто вроде населенной территории — музыкальные джунгли со своими обитателями и своей мифологией. Детальный музыковедческий анализ не входит в задачи этого текста — по данному вопросу лучше всего обратиться к книге Джона Френча, который подробнейшим образом разбирает каждую композицию и рассказывает о всех технических деталях, связанных с ее исполнением и записью. Здесь же мы попытаемся совершить обзорную экскурсию, чтобы обратить внимание читателей хотя бы на некоторые из интереснейших музыкальных деталей, в изобилии разбросанных по этим пространствам. Мы уверены, что многие читатели уже хорошо знакомы с “Trout Mask Replica” и с удовольствием переслушивают его по вечерам. В этом случае следующие страницы текста можно смело пропустить.

“Trout Mask Replica” открывается номером “Frownland” — это программная композиция альбома. «Моя улыбка приросла, я не могу вернуться в твою Хмурляндию»[141], — сообщает Кэп. И далее противопоставляет свой дух (созданный из океана, неба, Солнца и Луны), унылому обиталищу слушателя, где царит злой рок и нависают щербленные тени. «Я хочу свою страну», — решительно провозглашает Бифхарт. Строго говоря, с первой же секунды альбома Бифхарт уже полностью на своей территории. Сразу ясно, что на ней не действуют ни законы физики, ни законы музыки. Уверенное, размеренное и даже мелодичное капитанское пение сразу же входит в разительный контраст с аккомпанементом. Вот они, результаты многомесячных кропотливых трудов, нервных срывов, насилия и маниакальных репетиций! Поражает то остервенение и интенсивность, с которой музыка сразу же, без всякой подготовки и вступления, набрасывается на нас, оглушая какофонией полиритмов. В то время как Капитан приглашает забрать слегка ошалевшего слушателя туда, где «один человек может встать рядом с другим», где нет лжи и раздутого эго, на заднем плане происходит то, что поначалу кажется натуральным хаосом — слушателя буквально заваливает обломками музыки. Обрывистые, гротескные инструментальные линии напоминают детские каракули — яростная музыкальная каля-маля: кто-то уже играет вполне оформленные риффы; кто-то ковыряет как умеет, а кто-то, словно отстав, устраивает финишный спурт. Джон Френч сравнивал “Frownland” с сотней «переплетенных разговоров, втиснутых в две минуты». По его мнению, эта композиция не что иное, как «кульминация коллективных усилий, финишная прямая, и мне всегда казалось, что самое подходящее место для нее — в начале»^{667}. Единственное, что удерживает вместе всеобщий разброд и шатание на протяжении этой песни и всего альбома — уверенный и авторитетный вокал Бифхарта. Только он помогает не вылететь из седла на протяжении последующих 80-минутных скачек с препятствиями.

“The Dust Blows Forward ’n the Dust Blows Back”. Первый же внезапный поворот сюжета поджидает уже на второй композиции: Капитан дает остальной группе передышку и исполняет сольную партию в магнитофон (последствия саботажа были быстро ликвидированы ничего не подозревавшим звукорежиссером Диком Канком). Можно слышать, как Ван Влит пропевает одну строчку за другой, периодически нажимая кнопку паузы — чтобы перевести дух и сочинить следующие строчки. Композиция была записана в Форельном доме после наступления темноты. По воспоминаниям очевидцев, единственная лампа в комнате освещала магнитофон, а Капитан записывал свой распев, сидя в кресле, окруженный музыкантами, молча сидевшими на полу. В этот момент он напоминал старого морехода, повествующего о своих диковинных приключениях. Результатом его усилий стала запись, похожая на допотопный артефакт. Удивительно, как в этой фрагментарной записи и ее поэтических строках Ван Влиту удается сохранять не только прыгучесть и ритм, но и вести что-то похожее на мелодию.

“Dachau Blues” обозначает финал кратковременной передышки. Ультранизкий вокал Бифхарта, надсадные диссонансы гитар и помятые звуки кларнета создают ощущение наваливающегося кошмара. Ван Влит поет очень близко к микрофону, и от того угроза в его голосе кажется еще более ощутимой. Можно сказать, что при всей своей жестокости “Dachau Blues” — одна из самых понятных композиций альбома. Форма здесь соответствует содержанию: Бифхарт использует свой брутальный перфоманс, для того чтобы живописать вполне реальную обстановку. Не нужно знать английский язык, чтобы, подобно Джону Френчу, услышать тут «страдальческие крики, молчаливую боль и описания жестокой обстановки»; увидеть «пламя и почувствовать запах горящей плоти»^{668}. Вокруг Капитана — не статичная картина, а движущийся и живущий ужас. Важно заметить, что Ван Влит выступает здесь не в роли садиста, а в роли потрясенного наблюдателя, призывающего «прекратить эти мучения»: «один безумец, шесть миллионов жертв»[142].

Следующей на сцене появляется веселая, хотя и изрядно захромавшая “Ella Guru” — Капитан дополняет образ своей героини, сообщая, что она выглядит «как зоопарк». Брутальная партия Дона сопровождается карикатурным, писклявым вокалом Антенны Джимми Семянса: выходные данные “Trout Mask Replica” сообщают нам, что он задействует «рог из плоти». Далеко не в последний раз Дон убедительно демонстрирует, что его музыка может быть не только труднопролазной, но и неожиданно привязчивой. Это хорошо заметно по абсолютно дурному припеву: Мэджик Бэнд заканчивает свой разброд, чтобы дружно выдать нечто регги-образное, как следует застревающее в голове.

“Hair Pie: Bake 1” — упомянутая ранее полевая запись, дуэль Капитана и кузена Виктора. Майк Барнс сравнивает их дуэт с брачной игрой двух гигантских птиц^{669}.

“Moonlight On Vermont” — одна из двух ранних композиций альбома, описанная выше. Песня обыгрывает стародавний эвергрин “Moonlight In Vermont” и аналогичным образом изучает влияние лунного света на людей («…и зверей!», — добавляет Капитан). При всей своей разобранности, в конктесте этого альбома “Moonlight On Vermont” предстает практически как выход Элвиса Пресли на концерте джазового квартета. «Вишенкой на торте» выглядит прямое цитирование старинного госпела “Give Me That Old-Time Religion”[143]. Однако суеверный Джон Френч не исключает, что Кэп ссылается на книгу известной британской ведьмы и оккультной деятельницы Сибил Лик, в которой «старой религией» именуется ничто иное, как ведьмовство. Действительно, чего только ни случается при свете Луны.

“Pachuco Cadaver” отличает очередной хромающий шаффл, но при этом весьма заводной и оптимистический. В тот момент, когда слушатель уже начинает врубаться и притопывать (музыка это позволяет), Капитан выдергивает из-под него стул, переключает музыку в совершенно иной режим и начинает свое повествование, полное странных, но сочных и звучных образов. Капитанскую повесть можно называть поэтическим импрессионизмом, одиночной игрой в ассоциации, дадаизмы с абсурдизмами или битнической поэзией, которую изрядно напичкали ономатопеей. Этот поток (или, скорее, лавина!) сознания или подсознания в сочетании с не менее парадоксальной музыкой просто взрывает мозг, не способный переварить одновременную атаку по разным каналам. Еще бы, ведь с другого края интенсивно наступает Мэджик Бэнд с очередной музыкальной головоломкой. Как и многие другие композиции, “Pachuco Cadaver” балансирует на грани полной развинченности и чокнутого грува; хромая и ковыляя, в финале своего трудного существования он неожиданно приходит к практически карнавальной, торжествующей атмосфере с элементами самбы. Самые ловкие слушатели даже могут попробовать потанцевать!

“Bill’s Corpse”. В отличие от «Кадавра Пачуко», недобрый «Труп Билла» определенно встал не с той ноги. Причудливые секции сменяют друг друга, напоминая калейдоскоп, в котором абстрактная груда цветных стекляшек обретает новый смысл с каждым, даже самым незначительным поворотом трубы. С той разницей, что в калейдоскопе Дона навалены не стекляшки, а уже известные нам «кирпичи разной длины». В “Bill’s Corpse” на фоне угловатого и яростного нагромождения звуков особенно трогает то, как тщательно Капитан старается вести мелодию и вытягивать ноты — как будто слышит позади себя некий, гораздо более плавный и очевидный аккомпанемент. Но мы-то знаем, что в своей тщательно аранжированной композиции он слышит именно тот богатый и не очевидный простому слушателю мелодизм, который и закладывал, как мудрый архитектор, с самого начала. Простому же слушателю может показаться, что группа звучит так, как будто у нее не вполне получается, но она очень старается и сочувствует своему лидеру. Современные ученые ведут дискуссии относительно смысла песни: одни считают, что текст обращен к исхудавшему Биллу Харклроуду, другие — к любимой рыбке маленького Дона. Юный аквариумист просто закормил своего питомца до смерти, а затем продолжал скорбеть о нем долгие годы.

Трогательная “Sweet Sweet Bulbs” — это, напротив, романтическое посвящение любимому саду Капитана, или же — его цветущей возлюбленной. Как ни странно, живописное слово «бульбы» имеет в английском примерно такое же богатое и образное значение, как и в русском. Капитан получает от него (или от самих бульб) плохо скрываемое удовольствие, на протяжении всего альбома смакуя нечто «быстрое и бульбообразное» (“fast ‘n’ bulbous”) и превращая это нечто в своеобразный «мем» альбома. Вокальная партия Капитана в очередной раз напоминает речитатив, но интересно заметить, что по своим интонациям музыка альбома тоже напоминает человеческую речь: в ее произвольных акцентах можно слышать повествовательные и вопросительные предложения.

На “Neon Meate Dream of a Octafish” Капитан идет еще дальше в своей могучей ассоциативной, на этот раз явно эротоманской образности: текст композиции просто напичкан рыбными, китовыми, склизскими, влажными, океаническими, акватическими, и анатомическими образами, причудливые брачно-словесные игры которых почти не поддаются переводу. Мелодекламация Бифхарта включает «мясную, мясистую розу с волосами», а также тщательно смакуемые им «губы, тубы, трубы, бульбы», «инцест, в кисте, в кости» и влажные сны, по которым щедро размазаны «сера, сироп и семя». Кажется, что слова песни, подобно живым организмам, метаморфируют, проходят последовательно фазы биологического развития, чтобы в финале жизненного цикла разбухнуть и щедро выдать наружу какую-то специфическую субстанцию. Можно также представить, что скульптор Ван Влит мнет и разминает слова своих песен так, что в его умелых руках они постоянно меняют вид, образ и форму, а затем мастерски склеивает их, делая плавным продолжением друг друга. С музыкальной точки зрения «изюминкой» песни является капитанский шахнай, звучание которого пропущено через динамик «Лесли». В выходных данных альбома шахнай гордо именуется симранским рогом (что бы это ни значило). Ближе к концу композиции Дон откладывает в сторону свой «рог» и начинает мучить мюзет[144].

Альбом продолжает свое бурное, но весьма выверенное движение «полевой» композицией “China Pig”. Она записана с участием неожиданного гостя — изгнанного гитариста Дага Муна, который внезапно решил заглянуть в Форельный дом, чтобы проведать своих товарищей. Любительская запись, запечатлевшая один только вокал Бифхарта и акустическую гитару Муна, звучит по-настоящему аутентично. С тем же успехом она могла быть сделана в пустой комнате какой-нибудь занюханной дешевой гостинцы на старом американском Юге. Текст композиции посвящен сообщению Капитана о том, что он не хочет убивать свою китайскую свинью. При этом он пыхтит, сопит и подвывает в микрофон как заправский боров. Очевидцы рассказывают, что Ван Влит с энтузиазмом подхватил импровизированный блюзовый наигрыш, начатый Муном, безупречно исполнил под него один из своих многочисленных текстов, после чего посмотрел на Мэджик Бэнд со слегка укоризненным видом в духе: «чего же вы так не играете?!» Мэджик Бэнд посмотрел на своего Капитана со слегка смущенным видом в духе: «Когда-то мы так и играли, но с тех пор прошло 9 месяцев 12-часовых репетиций какой-то непонятной фигни»^{670}. Джон Френч считал, что Капитан и Мэджик Бэнд могли бы буквально за один день нарезать в студии альбом подобных песен — на следующий день он уже был бы на всех прилавках, а группа была бы нарасхват.

Немного отдохнув, Капитан и Мэджик Бэнд снова берутся за дело на композиции “My Human Gets Me Blues”. Этот энергичный номер с болтанкой туда-сюда напоминает звуковой слалом — или причудливый танец; текст композиции, снова насыщенный каламбурами, тоже имеет отношение к танцу. Не теряя ритма, Бифхарт лихо преодолевает все флажки, однако уже на второй минуте ему приходится лавировать через настоящий частокол. Для справки — немного музыкальной техники. Френч отмечает, что в этой секции гитаристы Коттон и Харклроуд играют не самые простые семь долей в такт, в то время как бас Бостона вальсирует в три четверти, однако заканчивает секцию в стандартных 4/4. Барабанщик (который тоже играет в 4/4) сравнивает этот фрагмент с «маленькими каруселями, сидящими на одной большой; все они вращаются с несколько разными скоростями, но катание на любой из них доставляет удовольствие»^{671}. Не менее интересно отметить, что композицию, текст которой создан при довольно мрачных обстоятельствах, Френч ныне считает одной из своих самых любимых.

“Dali’s Car”. В сравнении с большинством остальных конструкций и механизмов системы Бифхарта-Френча, этот инструментальный номер звучит относительно просто — возможно потому, что именно с него Капитан начал внедрять свой революционный сочинительский метод. Номер, вдохновленный той самой машиной Дали, представляет собой «всего лишь» дуэт для двух гитар. Из всех композиций альбома этот инструментал больше всего подходит для того, чтобы заглянуть «под капот» альбома, послушать его устройство. Держа в уме, что каждая из гитар воспроизводит движение одной из рук Дона, в разные моменты легко представить, как он наигрывает свои нехитрые мелодии, несложные арпеджио или одновременно опускает обе руки на клавиши, чтобы извлечь диссонирующий аккорд. Его похождения лишены тональности и постоянного ритма. Звучание двух гитар, в безупречном синхронизме воспроизводящих эти непредсказуемые экзерсисы, производит завораживающее, действительно сюрреалистическое впечатление. Из всех композиций альбома “Dali’s Car” имеет наибольшее сходство с классической камерной музыкой и ее ощущением. Сэмюэл Андреев, современный композитор и исследователь творчества Бифхарта, отмечает, что «в композиции нет единого пульса, но есть ощущение ритмического единства; музыка звучит одновременно и свободно, и прецизионно»^{672}. Джефф Коттон называл этот эффект «течением», а Ван Влит гордо именовал свое творение «этюдом в диссонансе». “Dali’s Car” также хорошо иллюстрирует интересную особенность альбома: при том, что в основе “Trout Mask Replica” — звучание гитар, его музыка является на удивление «негитаристичной». Игра гитаристов была фактически ограничена возможностями пианино, и они лишились возможности задействовать свои излюбленные приемы и традиционные клише. Да, и самое замечательное: на альбоме, который почти целиком был сочинен за клавишами, фортепиано полностью отсутствует!

Если предыдущий номер был этюдом Бифхарта на тему произведения великого сюрреалиста, то “Hair Pie: Bake 2”, начинающая вторую пластинку альбома, — это ответ Сальвадору Дали от Джона Френча, который поставил себе задачу научиться сочинять «трехмерные» барабанные партии и достиг своей цели. Это снова инструментал, более полнозвучный и бодрый, насыщенный сложными секциями и причудливыми взаимодействиями пар инструментов в разных сочетаниях. Френч демонстрирует чудеса виртуозности, однако магия здесь полностью коллективная — Мэджик Бэнд оправдывает свое название!

“Pena”. Дон Ван Влит под чутким наблюдением Фрэнка Заппы учит кузена Виктора правильно произносить «быстрое и бульбообразное», после чего Мэджик Бэнд переходит к исполнению одного из самых безумных номеров на альбоме. Вокал здесь принадлежит Джеффу Коттону — любимому капитанскому декламатору. Джефф, зачитывающий очередной сюрный опус, напоминает женщину, охрипшую от истерики, — он настолько сильно, до боли, надорвал связки, что едва дотянул до конца композиции. Тем временем Мэджик Бэнд играет что-то невообразимое, а на заднем плане Бифхарта, очевидно, режут ножом.

“Well” — это еще одна «полевая» запись. На этот раз Ван Влит выступает в гордом одиночестве — в одной из самых убедительных сольных композиций. Это настоящий «полевой крик» или «холлер» — рабочая песня каторжан и сборщиков хлопка, окрашенная в сюрреалистические тона. Ван Влит любил рассказывать, что его дедушка владел плантацией на Юге и потому в его жилах течет изрядное количество южной крови. Если так, то мощное пение Дона парадоксальным образом объединяет в себе что-то как от каторжанина, так и от надсмотрщика. Бифхарт исполняет текст, насыщенный цветовыми абстракциями. Он уверенно, в одиночку, несет на себе весь тяжкий груз композиции и удерживает внимание слушателя, затаившего дух.

“When Big Joan Sets Up”. Еще одна энергичная песня с элементами буйного умопомешательства — на этот раз припадок перед микрофоном переживает сам Капитан. Группа играет в едином ритме, отдаленно напоминающем буги (что роднит “Joan” с номером “My Human Gets Me Blues”), однако на полпути прерывается, оставляя пространство для странных звуков — это Дон решает совершить действия насильственного характера со своим сопрано-саксофоном. Он продолжает свою не очень стройную, но вдохновенную импровизацию и после того как Мэджик Бэнд возвращается к основному риффу композиции. Большая Джоанна, наряду с Пеной и Старым Пердуном, — одна из героинь обширного, так и не увидевшего свет капитанского эпоса. Достойная пера Даниила Ивановича Хармса, Джоанна отличается на редкость непропорциональными частями тела. Капитан даже не уверен до конца в ее половой принадлежности.

Каждый из членов Мэджик Бэнда получает на альбоме свои, как минимум, полминуты славы, и вступление к “Fallin’ Ditch” дает возможность продемонстрировать таланты Биллу Харклроуду — более известному как Рокет Мортон. Мы слышим, как Рокет испускает в микрофон реактивный звук кишечного происхождения, после чего сообщает, что его горючим являются бобы, и уточняет — лазерные[145]. Далее вступает группа, и Капитан исполняет леденящий текст, насквозь продуваемый ветром и одиночеством. “Fallin’ Ditch” относится к категории номеров, не имеющих очевидных риффов, прямолинейных ритмов, повторяющихся фрагментов и прочих удобств. Тем более эффектным является ощущение причудливого грува, возникающего из разрозненных звуков словно из ничего. Харклроуд объяснял этот эффект следующим образом: «Это как голодание, а тут вдруг кто-то дает тебе чизбургер, и ты такой: вау, круто!»^{673}. Каждому любителю рок-музыки очевидно: чизбургер от Капитана даст фору любым бобам. Даже лазерным.

Едва ли не самая ранняя композиция альбома, “Sugar ’N Spikes” была написана еще в период Рождества 1967 года. Она создает внезапный эффект легкого упорядочивания. Капитан поет что-то, похожее на куплет и припев, и группа даже ему аккомпанирует! Легко представить себе этот номер на альбоме “Strictly Personal”. Тем не менее в композиции хватает головоломных моментов и головокружительных переворотов, достойных “Trout Mask Replica”. Ближе к концу второй минуты Джон Френч внезапно решает разнести в клочья свою барабанную установку, а в это же самое время гитара ведет скорбную мелодию, заимствованную из аранжировки Гила Эванса знаменитого «Аранхуэсского концерта» — эта версия вошла на альбом Майлза Дэвиса “Sketches Of Spain”, где и была подслушана внимательным Капитаном[146]. Слушать, как ловко Мэджик Бэнд балансирует на грани предельного и запредельного, всегда удовольствие.

“Ant Man Bee”. Еще один, относительно традиционный (по меркам альбома) номер, жанр которого можно определить как «мутировавшее рокабилли». Характерный бит композиции был, вопреки обычаю, сочинен не Френчем, а самим Ван Влитом: Дон оказался застигнут очередным приступом вдохновения в тот момент, когда решил отдохнуть от любимого пианино и пересесть за ударные. Ритмический рисунок в 4/4, придуманный Ван Влитом, вызвал восхищение даже у Френча, который называл находку Дона «идеально сбалансированным ритмическим удовольствием»^{674}. С другой стороны, Билл Харклроуд, комментируя звучание партии ударных, отмечает влияние альбома Джона Колтрейна “Africa / Brass” и восхищается «африканским» духом, который Джону удалось передать в своем исполнении^{675}. Если отвлечься от ударных, то можно обратить внимание, что мелодическая линия Бифхарта довольно тщательно подогнана к аккомпанементу. На середине композиции к микрофону выходят духовые, звучащие как стая гусей.

“Orange Claw Hammer” — еще один, третий по счету сольный номер или «полевой вопль» Бифхарта на этом альбоме. С той разницей, что здесь он больше напоминает «моряцкий вопль». Капитан, периодически нажимая на магнитофоне кнопку паузы, исполняет партию старого моряка, который вернулся на берег после тридцати лет странствий и погрузился в убогую бродячую жизнь. Богатые поэтические образы, которые рисует Ван Влит, обозначают контраст прекрасного и отвратительного («Иволга, чья грудь полна червей, пела как апельсин»). В исполнении Бифхарта эта сюрреалистическая история начинает звучать правдивой моряцкой былью. Легко представить, что могучие легкие Капитана за долгие годы плаваний как следует просолились океанским воздухом; голос звучит как хорошо просмоленный и туго натянутый канат; каждая новая строчка бьет наотмашь, демонстрируя остервенение и душевную боль. Комментируя “Orange Claw Hammer”, Майк Барнс отмечает влияние пластинки “Blow Boys Blow” — сборника шанти[147] в исполнении фолк-сингеров Юэна Макколла и Э.Л. Ллойда^{676}. Эту пластинку, вышедшую в 1958 году, юный Дон одолжил у своего друга Фрэнка, да так и не вернул. Даже в 1980 году он признавался, что этот альбом — по-прежнему его любимый^{677}.

“Wild Life”. Роберто Орт, доктор искусствоведения и известный специалист в области современного искусства, в своем обширном эссе, посвященном живописи Дона Ван Влита, отмечает, что «[Бифхарт напоминает нам] об американском мифе о пионерах и переселенцах. Подобно первопроходцу, он отворачивается от цивилизации, полагаясь на свое знание природы и поначалу кажется рассказчиком неразборчивых, диких и фантастических историй»^{678}. Наиболее буквальной иллюстрацией этой метафоры может служить композиция “Wild Life”, в которой Капитан объявляет, что отправляется жить в глушь (снова тема побега!), пока у него не забрали его жизнь, жену и, собственно, саму глушь. Композицию отличает «опрокидывающийся», не самый комфортный, но поначалу вполне цельный, ритм и аккомпанемент. Далее гитары начинают расходиться по лесу в разные стороны. К тому моменту, когда каждая из них находит себе собственное дело, из чащи выходит диковинный зверь, похожий на духовой инструмент. Соло, которое исполняет Ван Влит, Френч и Харклроуд называют одним из своих любимых, «работающих вместе с музыкой, но при этом находящихся на территории авангарда»^{679}.

В “She’s Too Much For My Mirror” герой песни повествует о своей пассии, которая так часто использует зеркало, что он уже сам не хочет в него смотреть. Исполнение Бифхарта несет явные признаки музыки соул, однако спотыкающийся и угловатый аккомпанемент песни не позволяет нам расслабиться. Кажется, что лирический герой никак не может разобраться в своих чувствах — в какой-то момент композиция выражает его вполне гармоничные настроения, а в следующую секунду он, похоже, начинает яростно переворачивать свою комнату верх дном. В самом конце композиции можно слышать, как Дон, в очередной раз не сопоставивший объем своего текста с продолжительностью готового инструментального номера, с досадой замечает: «Вот дерьмо, не знаю, как я это сюда впихну».

“Hobo Chang Ba”. Гитарное вступление представляет собой практически случайный набор нот, исполненных Бифхартом; чтобы воспроизвести этот короткий фрагмент «дословно», Харклроуду потребовались долгие часы репетиций. Капитан снова преображается — на этот раз он входит в роль китайского эмигранта, который стал бродягой и теперь обречен пересекать бескрайние пространства США в вагонах товарняков. Странное, протяжное и глухое, «мимо всех денег» исполнение Бифхарта призвано изображать жалобу на жизнь несчастного дальневосточного эмигранта, однако у Джона Френча оно вызывает иную ассоциацию: вокал афроамериканского перкуссиониста и духовика Джуно Льюиса на номере Колтрейна “Kulu Sé Mama”. Как бы то ни было, “Hobo Chang Ba” — это одна из многих композиций Ван Влита, представляющих собой движущийся рисунок. Он несет на себе все признаки таланта художника: умение схватить на лету и парой простых штрихов выразить какой-то мимолетный момент, сиюминутную совокупность образов, звуков и ощущений — даже если этот момент существует только в воображении автора. Очень вероятно, что в этом непростом ритме и живописном тексте, упоминающем рельсы, Капитан стремился передать ощущения бродяги, коротающего ночь под стук колес поезда. Однако на взгляд автора этих строк, герой песни, скорее, болтается в пустом кузове фургона, со страшной скоростью несущегося по всем кочкам пустыни Мохаве.

«Хьюстон, у нас проблемы». Даже при всей странности музыкального набора “Trout Mask Replica” трек “The Blimp” является безусловным лидером по градусу абсурда — и при этом имеет обширную категорию поклонников. Номер явился результатом случайности и родился в тот момент, когда Ван Влит решил познакомить Заппу со своим очередным поэтическим творением и позвонил ему прямо в студию. Фрэнк, в ту минуту работавший с одной из своих инструментальных дорожек сопровождения, включил запись. Результатом стал «виртуальный» дуэт писклявого Джеффа Коттона и группы The Mothers Of Invention. Голос Коттона, искаженный телефонной трубкой, с нездоровой одержимостью сообщает, что все происходящее записывается через «мушиное ухо», после чего зачитывает капитанскую виршу о драматической гибели дирижабля. Если не знать текста, можно представить, что Коттон совершает свой отчаянный звонок прямо с орбиты, с космического корабля, команда которого в данный момент пожирается устрашающими чудовищами из космоса. Судя по всему, хладнокровия не теряет только Капитан Бифхарт — он продолжает практиковаться на своем сопрано-саксофоне. Звуки сакса проникают из трубки в студию Заппы, и демонстрируя прямо-таки космическую интуицию Ван Влита, попадают прямо в тональность инструментального трека «Матерей».

“Steal Softly Thru Snow”. После самого странного номера следует один из шедевров альбома, триумф скульптора Ван Влита и архитектора Френча. Номер, написанный в самом начале работы над “Trout Mask Replica”, представляет собой настоящую двухминутную сюиту, напичканную хитроумными сменами ритма, угловатыми размерами и терзающими слух гармониями; на протяжении всей композиции причудливые партии и темпы накладываются друг на друга, сталкиваются друг с другом и ломаются на мелкие кусочки. Номер состоит из не менее чем двенадцати секций (некоторые не более десяти секунд длиной!), каждую из которых можно рассматривать как самостоятельное музыкальное произведение. Однако даже все многочисленные вывихи этой композиции не могут затмить взволнованный драматизм исполнения Капитана, который смотрит вслед улетающим на юг диким гусям и сожалеет, что не может последовать за ними. Мэджик Бэнд, безусловно, сопереживает ему всей душой и по этой причине продолжает продираться сквозь свои партии с еще большим остервенением и целеустремленностью. Если ненадолго впасть в академизм, то можно сказать, что на “Trout Mask Replica” Бифхарт революционным образом переосмыслил роль музыкальных инструментов в рок-группе: устранив понятие ритм-гитары и ритм-секции, он уравнял в правах все инструменты, позволив им солировать одновременно. По этой причине на “Steal Softly…”, как и на других композициях альбома, интересно облегчать себе задачу (давая передышку восприятию): отвлекаться от вокала, текстов и браться за выборочное прослушивание отдельных инструментальных партий в разных каналах. Каждая из них живет своей собственной жизнью и показывает характер — временами не такой уж и злобный. Иногда Мэджик Бэнд внезапно рождает на свет вполне запоминающиеся ходы, некоторые из которых по отдельности могли бы изящно вписаться на какой-нибудь мелодичный блюз-кантри-рок-альбом. Однако на “Trout Mask Replica”, как в доме нерадивого хозяина, все эти мелодии и риффы свалены в общую кучу и напиханы битком в чулан без всякого почтения и уважения.

“Old Fart At Play” несколько сбавляет накал страстей: на фоне очередного авангардного грува Капитан зачитывает свой опус, посвященный Старому Пердуну, наблюдающему за происходящим из-под своей деревянной маски. По воспоминаниям Френча, для композиции изначально был заготовлен текст под названием “My Business Is The Truth, Your Business Is a Lie” («Мое дело — правда, твое дело — ложь»), очевидно, с попыткой поддеть Заппу. Фрэнк, однако, совершил редкий акт цензуры, и Ван Влит был вынужден сменить текст в последний момент. Обличительная композиция превратилась, вероятно, в автобиографическую. Приятно слышать спокойный и уверенный голос Капитана — было бы здорово послушать в его исполнении какую-нибудь книжку на ночь.

“Veteran’s Day Poppy”, как уже упоминалось, была записана еще в августе 1968 года, с Гари Маркером на басу. После всего предшествующего безумия этот номер выглядит почти как поездка с ветерком по хорошему асфальту. Обращает на себя внимание переход на традиционный блюзовый шаффл, предложенный Маркером. Его сменяет более расслабленная, сугубо инструментальная секция, которая завершает альбом ощущением отдохновения от праведных трудов и легкой меланхолии. На этом месте слушатель, преодолевший весь музыкальный кросс-марафон по пересеченной местности, может перейти на шаг, расслабиться и начать дышать глубже. В это самое время Капитан, торжествуя победу, уезжает в закат.

Фотосессия для обложки альбома состоялась на крутых склонах заросшего сада, окружавшего Форельный дом. Капитан и Мэджик Бэнд разместились на мостике, перекинутом через русло высохшего ручья. Не умещавшийся в кадр Джон Френч залез под мостик, рискуя встретить там пауков. Собранные вместе в лучах вечернего солнца, музыканты напоминают отряд хиппи, уцелевших после ядерного апокалипсиса и многое повидавших. На Капитане отряда — отороченное мехом зеленое пальто и шляпа. Отгородившись от мира старомодными темными очками, он выглядит равнодушно и бесстрастно. В руках Бифхарта — остов лампы-ночника, ее истлевший абажур обнажает каркас-скелет. Капитан занят тем, что направляет лампу вниз, в его руках она напоминает космическое оружие. Рядом с Капитаном — субтильный, длинноволосый Джефф Коттон. В наряде из женского платья и бейсбольной кепки он нервно смотрит из-под стекол своих очков. Напряженный Билл Харклроуд в темных очках, с накрашенными губами и ногтями, покрытыми черным лаком, одет в декорированную накидку-плащ. В ней он похож на средневекового супермена — пусть и слегка худосочного. Марк Бостон выделяется пышной копной волос, усами и бородкой. Одетый наиболее строго, в черный пиджак, он держится отстраненно и более всего смахивает на священника. Из-под моста выглядывает Джон Френч в жутковатых «инопланетных» очках, придающих его виду что-то насекомообразное. Он держит провод космо-лампы Капитана, словно обеспечивая подачу электроэнергии.

Знаменитый образ для лицевой стороны обложки придумал Кэл Шенкел, дизайнер альбомов Фрэнка Заппы. Идеей Ван Влита было воспроизвести облик «Старого Пердуна», который прячется за «причудливой маской в виде радужной форели», однако по ходу дела деревянную маску было решено заменить на нечто более натуральное. Шенкел отправился на рынок, где приобрел здоровенную голову карпа (форель, видимо, не встретилась). Далее помощник вычистил ее внутренности, и голова была превращена в натуральную маску, которую и прикрутили к Бифхарту. Маска оказалось настолько тяжелой, что не держалась, поэтому Капитану пришлось придерживать ее рукой, изображая приветственный жест. Хуже было то, что к моменту фотосессии карп успел протухнуть и страшно вонял. Тем не менее все мучения и усилия стоили конечного результата. Ровный малиновый фон обложки призван не отвлекать внимание от центрального образа — с обложки альбома “Trout Mask Replica” на зрителя смотрит благообразно одетый гражданин в шляпе и зеленом пальто, внезапно превратившийся в рыбу. Гражданин словно подает нам какой-то подводный сигнал, а его глазки-пуговки, похоже, узрели вечность. Увидев подобное, и в самом деле можно упасть со сцены. Оформление “Trout Mask Replica” выделяется из сонма психоделических обложек того времени. Это образ, который не старается быть странным, а просто является им; это воплощение необъяснимого, вторгающегося в нормальное.

В выходных данных пластинки все музыканты были указаны под своими творческими псевдонимами, а барабанщик и музыкальный директор альбома Драмбо, вложивший в эту музыку так много сил, вообще не значился: к этому моменту Джон Френч наконец ушел, поэтому Капитан решил, что он не заслуживает упоминания. Джефф Коттон также покинул группу — хотя и при гораздо более мрачных обстоятельствах. После выхода “Trout Mask Replica” Коттон, физически удерживаемый в Форельном Доме, имел обыкновение сбегать и укрываться дома у своего друга Меррелла Фанкхаузера. Гитарист вспоминал, что Капитан и его музыканты без зазрения совести заявлялись к нему среди ночи с обыском. В итоге Коттон покинул группу после того как был избит и со сломанными ребрами оказался в больнице. Его следующей остановкой стала психиатрическая лечебница. В интервью британскому журналу ZigZag Бифхарт сообщал, что «Антенна Джимми Семянс вернулся назад в пустыню… Не знаю почему, и не могу спрашивать. У него была потасовка с Рокет Мортоном, ему сломали его зубные протезы, но все кончилось хорошо»^{680}.

Публика практически не имела возможности услышать композиции “Trout Mask Replica” в живом исполнении музыкантов, которые над ними работали. Состав Мэджик Бэнда, записавший альбом, дал единственный концерт в Лос-Анджелесе 31 марта 1969 года. Группа не просто сыграла свои новые (еще не выпущенные на тот момент) номера, но и устроила театрализованное представление. Арт Трипп, барабанщик The Mothers Of Invention, наблюдавший это выступление, вспоминал: «Я сидел в зрительном зале и думал: „Господи Иисусе, это уже слишком!“ Да я поверить в это не мог. Крыша у меня съехала моментально»^{681}.

Альбом “Trout Mask Replica” был выпущен в июне 1969 года на лейбле Фрэнка Заппы Straight и распространялся компанией Reprise. В Америке альбом вообще не попал в чарты, зато в Британии добрался до солидного 21 места (что кажется невероятным достижением для альбома с подобной музыкой). Отзывов в прессе было не так много; самую заметную рецензию опубликовал Лестер Бэнгс в Rolling Stone. Бэнгс объявил альбом «полным успехом» Бифхарта: «Музыка по-настоящему смешивается, течет и захватывает так, как не может захватывать ничто из того самовлюбленного и тщательно выверенного джаз-рокового дерьма, выпущенного в прошлом году». Бэнгс называл Бифхарта «единственным дадаистом в рок-музыке» и замечал, что музыка Мэджик Бэнда по своей природе находится ближе к «первобытному экзорцизму Фэроу Сандерса и Арчи Шеппа, чем к пустопорожним шумам групп вроде Blue Cheer», и что секрет ее успеха заключается в том, что «Кэп и Мэджик Бэнд смогли добраться до самой сути, достичь раскаленного добела потока «неокультуренной» энергии, и к тому же сделав это с минимумом усилий». Бэнгс также сумел выразить эмоциональное содержание музыки: «В то время как повсюду скачут ритмы и мелодические текстуры… Бифхарт поет как одинокий волк-оборотень, кричащий и рычащий в ночи»^{682}.

В своей статье 1977 года, опубликованной в New Musical Express, Лестер Бэнгс описывал эффект от знакомства с “Trout Mask Replica” летом 1969 года еще более живописно. По мнению Бэнгса, это были времена, когда «покупатели пластинок были такими же экспериментаторами, как и музыканты, и в половине случаев можно было притащить домой нечто абсолютно неизвестное». Эффект от прослушивания был не сравним ни с чем: «“Trout Mask Replica” сотряс мой череп, перестроил мои синапсы, напряг меня, рассмешил, заставил прыгать и колбаситься от радости. Это был не просто синтез жанров, которого я ожидал, это была совершенно новая вселенная, полностью оформленная; это был невообразимый ранее ландшафт гитар, толкавшихся, пихавшихся и разлетавшихся во всех направлениях, насколько позволяло видеть сознание»^{683}.

В своей рецензии 1969 года Лестер Бэнгс называл “Trout Mask Replica” «возможно, самым необычным и трудным музыкальным опытом, который вы можете получить в этом году»^{685}. Выдающийся критик оказался неправ. “Trout Mask Replica” оставался и продолжает оставаться «возможно, самым необычным и трудным музыкальным опытом» уже на протяжении многих десятилетий. Этот опыт, успев обрасти славой и мифами, продолжает привлекать к себе все новых слушателей. Одним просто нравится подвергать себя «проверке на прочность», других привлекает культовый статус альбома и возможность войти в разряд «продвинутых» меломанов; третьи просто продолжают переслушивать, получая удовольствие и радость, необъяснимые законами физики.

Как мы имели возможность убедиться, Ван Влит проделал долгий путь к произведению, которое ныне имеет статус его opus magnum. Для Дона это было стремление к полной, ничем не скованной творческой независимости. Ради нее он отказался от музыки, которая вполне могла принести ему коммерческий успех, признание массового слушателя, а также подарить истории блестящие ритм-энд-блюзовые альбомы. Однако беспрецедентная убежденность, интуиция, а также бесстрашие Ван Влита принесли впечатляющие плоды: “Trout Mask Replica” — это, вероятно, один из самых эффектных и гордых примеров демонстрации абсолютной творческой свободы. В этой свободе заключается сама суть альбома. На вопрос «О чем, собственно, альбом “Trout Mask Replica”?», внятного ответа не существует (ответы вроде «TMR — это портрет современной Америки» представляются крайне неубедительными). “Trout Mask Replica” — это просто заявление «я художник, я так вижу», то есть форма, ставшая смыслом и содержанием. Кроме того, здесь скрывается один из секретов притягательности альбома — он не вписывается ни в один формат, не попадает явным образом ни в одну категорию. Задействованные инструменты и звучание альбома позволяют формально отнести его к рок-музыке, однако сам принцип построения этих произведений роднит их с классической музыкой и ее сложными партитурами.

В 2017 году Сэмюэл Андреев, молодой композитор из Канады, опубликовал на YouTube первый в своем роде подробный анализ музыки “Trout Mask Replica” на примере композиции “Frownland”^{686}. Андреев проделал впечатляющую работу, транскрибировав на слух каждую из трех мелодических партий этой композиции (две гитары и бас-гитара). Обнаружилось, что для построения номера продолжительностью минута и сорок секунд Бифхарт задействовал в общей сложности 21 самостоятельный сегмент — иным авторам такого количества музыкальной информации хватило бы на целый альбом. Итог этого «разоблачения» поражает: почти каждый из этих сегментов, если воспроизвести их на фортепиано, оказывается простенькой, но при этом неожиданно обаятельной музыкальной фразой (многократно повторенной в итоговом произведении). Это по-детски невинные, а иногда довольно привязчивые мелодии; легко представить, как их наигрывает за пианино ребенок. И именно эти миловидные пассажи по велению Бифхарта были с остервенением исполнены на перегруженных электрогитарах, поддержаны мощным ритмом ударных и как следует заглушены капитанским вокалом. Дон сам выступил автором этого звучания, отдав распоряжение гитаристам играть на толстых струнах металлическими звукоснимателями и заглушив картоном барабанную установку — музыка зазвучала еще более резко, шумно и хаотично. Однако (и в этом можно увидеть глубокий философский смысл) за всем шумом и кажущимся нагромождением нот по-прежнему скрывались по-детски наивные мелодии. Если американский критик Тим Пейдж сравнил прослушивание “Trout Mask Replica” с попыткой «подружиться с дикобразом»^{687}, то под всеми иголками этот дикобраз, на самом деле, имеет весьма дружелюбный характер[148].

В поздние годы музыканты Мэджик Бэнда были полны решимости развеять магию альбома, автор которого причинил им так много страданий. Джон Френч довольно резко заявлял, что музыка Бифхарта сложна не потому, что она хитроумна и продуманна, а напротив — потому что Капитан сам до конца не понимал, что делает (если бы подгонял партии друг под друга, музыка определенно получилась бы более структурированной и благозвучной). Для Джеффа Коттона “Trout Mask” и вовсе явился «механической музыкой» (в противоположность живым импровизациям сессий Mirror Man)^{688}. Однако здесь хочется возразить, что конечный результат оказывается важнее метода и внутренней «кухни»: даже если Ван Влит не был композитором в полном смысле этого слова, он был художником, творцом — в самом широком смысле. Кроме того, давно известно, что значительную часть любой, даже самой продуманной музыки «сочиняет» в процессе прослушивания сам слушатель — и это отнюдь не отменяет ценности композиторской работы. Заппа, вдохновитель Ван Влита, к концу 1960-х годов развил метод, названный им «ксенохронией»: Фрэнк накладывал друг на друга фрагменты и партии своих не связанных друг с другом произведений, получая неожиданный эффект: слушателю начинало казаться, что группа аккомпанирует гитаристу — хотя гитарное соло было взято с совершенно иной записи. Мозг слушателя, не терпящий беспорядка, сам достраивал несуществующую связь[149]. Осмелимся заявить, что на альбоме “Trout Mask Replica” Дон по полной программе «перексенохронил» своего учителя.

Итак, вдумчивый музыкальный анализ показывает: “Trout Mask Replica” оказывается не «атональным» и «неритмичным», а политональным и полиритмичным альбомом. Он интересен тем, что лишает слушателя возможности «зацепиться» за удобные пульс и тональность. Ритмы постоянно скачут с одного размера на другой, временами накладываясь друг на друга; то же самое можно сказать и о мелодиях: даже относимые к конкретным тональностям, они не имеют тонального центра — то есть не могут переходить от неустойчивых созвучий к столь удобным для слушателя разрешениям (составляющим значительную часть нашего удовольствия от прослушивания любой музыки). Каждое состояние этой музыки кажется неустойчивым: мы вынуждены постоянно ощущать себя на шаткой доске, которую из-под нас в любой момент может выдернуть коварный Капитан. В этом тексте уже говорилось о том, что Ван Влит лишал своих музыкантов уверенности и опоры, не позволяя им играть привычными им способами. Можно сказать, что схожий фокус он проделывает и со своим слушателем. И если музыканты Мэджик Бэнда в результате неортодоксальных капитанских методов открывали для себя совершенно новые исполнительские горизонты, то хочется верить, что новые возможности (восприятия музыки) открывают в себе и слушатели “Trout Mask Replica”.

Еще одной интересной особенностью “Trout Mask Replica” является то, что он не стареет. Многие альбомы, «опередившие свое время», добились лишь тактической победы: сегодня они ценятся только историками и преданными поклонниками. Бифхарт и Мэджик Бэнд сделали нечто иное — они записали альбом, который оказался вне времени. На протяжении последних десятилетий он регулярно включался и продолжает включаться в самые разные списки «лучших», «значимых», «важных» и «повлиявших» пластинок; пластинка получила такое количество изысканных похвал от авторитетных критиков и известных деятелей искусства, что только из этих отзывов уже можно составить отдельную книгу.

Британский критик Бен Уотсон отмечает, что альбом Бифхарта не имеет аналогов: «“Trout Mask” — это единственная пластинка в истории, к которой нельзя «подготовиться», слушая другую музыку»^{689}. Многие также отмечают тот факт, что “Trout Mask Replica” требует времени на расслушивание. Среди тех, кто поначалу невзлюбил альбом, а затем полюбил всей душой, оказался и создатель «Симпсонов» Мэтт Грэйнинг: «Я впервые услышал “Trout Mask”, когда мне было пятнадцать лет. Я решил, что ничего хуже я в жизни не слышал. Я сказал себе: „Да они даже не стараются!“ Мне это показалось дурной какофонией. Тогда я послушал пластинку еще пару раз, потому что не верил, что Фрэнк Заппа мог так со мной поступить — и еще потому, что двойной альбом стоил кучу денег. И примерно к третьему разу я понял, что они это делают специально: такого звучания они и добивались. Примерно к шестому или седьмому разу меня перещелкнуло, и я пришел к выводу, что это величайший альбом из тех, что я слышал»^{690}. “Trout Mask Replica” также называл своим любимым альбомом даже Дэвид Линч — что, вероятно, лишний раз подтверждает «визуальность» этой пластинки и музыки Бифхарта в целом. Джон Пил, один из главных поклонников капитанского творчества, отмечал, что значение пластинки выходит далеко за рамки рок-музыки: «Если в истории популярной музыки и было что-то, что можно было назвать произведением искусства так, чтобы это могли понять люди, занятые в других областях искусства, “Trout Mask Replica”, вероятно, и есть это самое произведение»^{691}.

Неудивительно, что эпитет «гений» неоднократно навешивался на Дона Ван Влита восторженными слушателями. А как насчет злодейства? Безусловно, по прошествии лет мрачные свидетельства очевидцев и соратников оказываются в тени восторженных рецензий и топ-списков. В этом есть своя правда: в конечном счете единственное значение для большинства слушателей имеет музыка. Но что же имеют сказать о Доне те музыканты, которые жили и творили с ним под одной крышей Форельного дома? Билл Харклроуд, наиболее лояльный к Ван Влиту музыкант, называет его «большим застенчивым парнем, который выставлял напоказ другую сторону… Ребенок, которому очень больно. Вот почему он мне нравится, иначе я никогда не вытерпел бы от него столько всего»^{692}. Основатель Мэджик Бэнда Алекс Снауффер, комментируя привычку Ван Влита жаловаться на обстоятельства и окружающих, замечает: «Единственное, что мешало Дону — это сам Дон»^{693}. Наиболее лаконичный вывод делал Даг Мун: «Я абсолютно, без всяких оговорок, верю в то, что Дон подверг себя демоническим влияниям»^{694}. Джефф Коттон заявлял, что простил^{695} Капитана, а Джон Френч, пожалуй, наиболее критично настроенный член Мэджик Бэнда, объясняет, что музыканты продолжали работать с Ван Влитом, «потому что нам с ним было хорошо… временами — не всегда. Я всегда мечтал о том, что когда мне будет девяносто лет, мы просто сядем с ним рядом и посмеемся надо всем, что было, — кто прошлое помянет, тому глаз вон. Этому не суждено было случиться… В конце концов, я считаю, что это была привилегия — хотя определенно с ироническим оттенком — быть связанным с именем этого человека. Я научился достигать вещей, которые считал недостижимыми, как и другие, кто работал с Доном»^{696}.

За сверхспособности, обретенные под руководством Каптитана, члены Мэджик Бэнда заплатили немалую цену: «Он оставил свой след на каждом из нас»^{697}, — комментирует Фрэнч, который после общения с Бифхартом разучился слушать популярную музыку. Более того, оказалось, что феноменальные навыки, которые члены группы развили под командованием Дона, они просто не способны применять «на стороне»: никто из участников «форельного» состава так и не смог найти себя в какой-либо другой группе[150]. Билл Харклроуд отказался от выступлений и стал гитарным учителем, Джефф Коттон и вовсе ушел из музыки, а имя Джона Френча чаще всего оказывалось заметным на афишах памятных реюнионов Мэджик Бэнда. Джон продолжает сочинять музыку, однако она не находит отклик у широкого слушателя: «Люди советуют мне сочинять нормальную музыку, но то, что я сочиняю, мне кажется нормальным»^{698}.

Кажется, что попав под влияние Капитана, каждый музыкант, даже сам того не желая, проводил черту — и весь остальной мир с его музыкой и его законами оказывался по другую сторону. Неудивительно поэтому, что “Trout Mask Replica”, как и многие другие альбомы Бифхарта, оказали сильнейшее влияние на формирование панк-рока и панк-рокеров. Цитата лидера Sex Pistols Джона Лайдона уже приводилась в эпиграфе; не меньшие восторги испытывал и фронтмен The Clash Джо Страммер, который сообщал, что когда ему было шестнадцать, «это была единственная пластинка, которую я слушал — целый год»^{699}. Список высказываний легко можно продолжить. Безусловно, альбом “Trout Mask Replica” унаследовал черты характера своего создателя: невероятная интенсивность (сравнимая с ядерным реактором), грубость и агрессивность — эти черты были весьма нетипичными для музыки 1960-х годов. Говоря о 1960-х, интересно также заметить, что по части «накачивания» рок-музыки хаосом фри-джаза Капитан шел параллельным курсом с современниками из MC5 и The Stooges. Но было и то, в чем Бифхарт добился полного превосходства: “Trout Mask Replica” стал недостижимым образцом того, насколько смело и радикально можно «обнулить» все предыдущие достижения рока, как безжалостно можно сломать все правила и незыблемые законы, по которым принято строить музыкальные композиции. Это пример абсолютного отрицания и полной свободы — звучавший грубо, колюче, агрессивно, шокирующе, с полубезумным, маниакальным драйвом. Это пластинка, которой было здорово пугать родителей и соседей — и при этом она обладала странной притягательностью и жизненной силой. “Trout Mask Replica” оказался странным зверем (или другой рыбой), в котором узнавали себя все, кто чувствовал себя странным, неправильным, некрасивым, невписывающимся или попросту одиноким.

И тем не менее, трактовать пластинку как «средний палец» в сторону благовоспитанного слушателя означало бы в корне исказить гуманистические идеи Капитана — его жажду донести свою музыку до самого широкого круга слушателей, вывести их (по любимому выражению Дона) «из состояния кататонии», совершить с ними побег из Хмурляндии в лучший мир свободы, равенства, братства. Однако прекрасная особенность “Trout Mask Replica” в том, что она никого не тянет за рукав — кажется, что она просто живет своей собственной жизнью, заинтересовывая лишь тех, кто сам захочет остановиться, отбросить стереотипы и прислушаться. Для Лестера Бэнгса альбом “Trout Mask Replica” был «ближе к живому, пульсирующему, скользящему организму, чем любая другая пластинка, которую я слышал до этого»^{700}. Я же попробую снова сравнить его с дружелюбным дикобразом — или с деревом, каждая из многочисленных ветвей которого растет в непредсказуемом направлении, отвергая любую структуру и прямолинейность. Хаос множества ветвей образует живописную крону, однако чтобы отрастить ее, это дерево нашло в себе силы пробить самый толстый асфальт.

Радиоцикл об истории панк-рока «Прогулки по дикой стороне музыки» (или, как стали его кратко называть слушатели, «Панк-прогулки») выходил в эфир в рамках еженедельной программы «120 минут классики рока» на радиостанции «Эхо Москвы». За девять лет в эфир вышло полсотни тематических программ. Здесь мне хотелось бы рассказать кое-что об этом радиоцикле и о том, как из него выросла первая книга — та самая, которую вы сейчас держите в руках.

Программа «120 минут классики рока», как следует из ее названия, была посвящена самой натуральной классике рока — в ней всегда в больших количествах звучал хард-рок от Led Zeppelin, Black Sabbath и Deep Purple, прогрессив от Jethro Tull, Procol Harum и King Crimson, а также народные коллективы вроде The Rolling Stones, Nazareth и Slade. Все эти группы с удовольствием ставил в прямой эфир Владимир Ильинский, отец-основатель программы и прирожденный радиоведущий. Дядя Володя, как называли его все слушатели, насыщал программу своим остроумием, непосредственностью и обаянием. «Добрейший вечер, почтеннейшая публика! На наших керосиновых — один час и без малого четыре минуты с копеечками, с удовольствием вас приветствуем!», — объявлял Дядя Володя, после чего на следующие четыре часа в полумраке студии устанавливалась совершенно особая, доверительная, прямо-таки домашняя атмосфера, в которой лучше всего слушать хорошую музыку и делиться впечатлениями.

Одним из главных «активов» программы были прекрасные гости — эрудированные меломаны, увлеченные коллекционеры, блестящие рассказчики и интереснейшие собеседники. Они рассказывали о разных группах, которыми увлекались и в которых как следует разбирались, и слушать их всегда было интересно. Даже если какая-то музыка казалась не совсем близкой, было здорово взглянуть на нее глазами (или, точнее, услышать ушами) ее слушателя и поклонника, и возможно, оценить по-новому. Со временем росли размах и глубина погружения в тему — в эфир выходили не просто разовые программы, а целые сериалы, посвященные, например, таким командам, как Led Zeppelin, The Kinks, Electric Light Orchestra и многим-многим другим. Были программы, посвященные легендарным рок-фестивалям, известным продюсерам, культовым пластинкам, знаменитым басистам и даже отдельным инструментам — например, истории синтезаторов в рок-музыке. Казалось, лишь одно оставалось неизменным — верность идеалам старого доброго классического рока. Такую эфирную политику «120 минут» унаследовали от своей эфирной предшественницы — передачи «Братья по оружию», которую Владимир Ильинский вел на пару с не менее достойным джентльменом и блестящим автором Георгием Мосешвили (к сожалению, Георгия Ираклиевича уже нет с нами). За долгие годы в эфирной студии «Братьев по оружию» и «120 минут классики рока» побывали сотни гостей — некоторые из них даже начали свой большой эфирный путь именно с этой студии. Чего только в ней не случалось: от телемоста с Иеном Андерсоном из Jethro Tull и визита взаправдашнего продюсера Джо Бойда — до совершенно курьезных историй и настоящих безумств в прямом эфире (формат радио, в отличие от телевидения, позволял многое оставлять за кадром).

К тому моменту, как на мою долю выпала ответственная задача стать эфирным напарником дяди Володи в «120 минутах» (до этого мы были напарниками в другой его программе — незабвенном «Битловском эфире»), суммарный стаж «Братьев» и «120 минут» составлял без малого 15 лет. Таким образом, программа обладала уже сложившимися традициями, скрепами и правилами игры. Возможность вести «120 минут классики рока» была настоящим еженедельным праздником. Это означало: ставить любимую музыку, общаться с увлеченными меломанами, а также, далеко не в последнюю очередь, читать в эфире многочисленные письма и смс-сообщения. Я не покривлю душой, если скажу, что подавляющая часть этих писем была благодарственными — в них содержались «спасибо» за очередной эфир, мнения о прозвучавшей музыке и предложения рассказать о той или иной группе из золотого фонда классик-рока. Это время было счастливым и безоблачным — пока в 2005 году автору этих строк не пришла в голову сомнительная идея организовать эфирный сериал, посвященный истории панк-рока.

Самое забавное, что на тот момент мое знакомство с панк-роком было довольно фрагментарным — в конце концов, меня же не случайно пригласили помогать с передачей именно по классическому року. Кроме того, панк-рок был и настоящей антитезой The Beatles, которых мы с дядей Володей по-прежнему ставили в «Битловском эфире». В общем, панк-рок ненавидели все: и битломаны, и ветераны-рокеры. В отечественных книгах, посвященных старой рок-музыке, а также в интервью музыкантов — «старых мастеров» — панк-рок практически всегда представал как чума, опасная болезнь, внезапно поразившая рок-музыку. Причем рок-музыку, только что набравшую глубину, сложность, прогрессивность и осмысленность. И тут, в разгар этого триумфа — ужасные, немытые, неинтеллектуальные, да и просто страшные Джонни Роттен и Сид Вишез.

Тем не менее я чувствовал, что подобная музыка меня привлекает — таким же образом, как со светлой, людной и хоженой стороны тянет на дикую сторону, в пространства, которые кажутся опасными, неизведанными и пугающими. Не меньше привлекал меня и тот факт, что панк-рок, который «вроде бы» грянул как гром среди ясного неба в 1976 году с первыми аккордами песен Sex Pistols, на самом деле начался раньше и имел своих малоизвестных пророков, а также тайные (и недобрые!) предзнаменования. Да и вообще, означенное «небо» как показали исследования, было не таким уж «ясным». Как только я все это осознал, мне больше всего захотелось, чтобы к нам на передачу пришел какой-нибудь знаток и рассказал всю эту историю от начала и до конца. Мне бы тогда оставалось только устроиться поудобнее и разинуть рот. Но каким-то образом такого знатока среди наших многочисленных знакомых не нашлось — казалось, все вокруг хотели делать передачи только о The Doors, King Crimson или Джордже Харрисоне. Внезапно я очутился перед страшным осознанием — передачи о происхождении панк-рока придется делать мне самому.

Конечно, я уже не первый год знал и любил многие из коллективов, относимых к «прото-панку», включая, например, The Velvet Underground или The Stooges, и у меня даже были записи не только запиленных мной The Offspring и Green Day, но даже The Clash и The Stranglers, однако все-таки территория для меня была практически неисхоженная.

Делать было нечего, я засучил рукава и взялся за дело — и за первый, подготовительный год перекопал все открытые интернет-источники, а также разжился первыми книгами. Это были «Прошу, убей меня» Легса Макнила и Джиллиан Маккейн, “From Velvets To Voidoids” Клинтона Хейлина (обе — про историю американского панк-рока), а также фундаментальный, основополагающий труд о британском панке “England’s Dreaming” авторства Джона Сэвиджа. С таким багажом уже можно было начинать движение в нужном направлении. Я начал рыть всевозможные «панковские» и «прото-панковские» записи и все глубже вязнуть в теме. При этом я обнаружил, что исследовать так называемый «прото-панк» мне интереснее, чем заниматься собственно «панковской» темой — находить первые приметы в звучании, обнаруживать намеки на грядущее, «поднимать» из тьмы веков забытые (или казавшиеся забытыми) группы, которые играли странную музыку, которую никто еще не играл — в этом была откровенная романтика.

Вскоре был составлен план действий: для начала я решил, что смогу охватить историю классического американского панк-рока в пятнадцати передачах. Дядя Володя поворчал, но, будучи человеком добрым и терпеливым, дал свое согласие. Сперва эфирный цикл двигался крайне шустрым темпом: в одну из первых же передач каким-то непостижимым образом были втиснуты сразу MC5 и The Stooges. Но это соответствовало изначальному плану панк-цикла — он должен был иметь обзорно-ознакомительный характер. Сейчас я, пожалуй, даже не уверен, что решился бы переслушать те ранние выпуски — они были весьма поверхностными и определенно не самыми компетентными. Но, вероятно, в них было что-то и от самого панк-рока — эти передачи делались без особого умения или опыта, просто потому, что автор имел нахальство их сделать.

Одновременно с выходом программ в эфир (каждая серия выходила примерно раз в два месяца) продолжались музыкальные раскопки. Кажется, на следующую, британскую часть истории я запланировал все тот же объем в 15 передач, однако «что-то пошло не так». Эфирный цикл занесло в Германию, потом он сделал «лирическое» отступление в паб-рок, а к моменту долгожданного пришествия Sex Pistols и The Clash стало ясно, что каждая значимая группа и даже каждый год «золотой эпохи» британского панк-рока требует отдельной передачи. В итоге сериал торжественно завершился в 2014 году на 50-й серии.

Чем больше я работал над эфирным циклом и чем глубже погружался в панк-историю, тем больше радости и интереса приносил мне этот процесс. Казалось, что практически каждый из героев этой истории имеет что-то особенное: какой-то нестандартный подход к жизни, колоритный характер или захватывающую историю. Среди них не было музыкантов, которые просто шли в студию и записывали очередной альбом, чтобы затем обкатать его на очередном туре, потому что «так делают все» или «так сказал менеджер». Героями каждой новой передачи неизменно оказывались идейные персонажи, предпочитавшие идти напролом, наперекор или просто каким-то своим странным, необъяснимым путем. Это были прирожденные бунтари, хронические неудачники, гордые аутсайдеры или просто те, кто поставил своей жизненной целью «вырвать поражение из цепких лап победы». Некоторые из них оставили после себя лишь горстку записей, некоторые так и не дождались выхода своей пластинки. Были и те, кто завоевал массовое признание — как «благодаря», так и «вопреки». Конечно, у каждого из этих персонажей были как более удачные, так и менее удачные записи. Но мне казалось, что они всегда были настоящими, и никогда — скучными. Впрочем, если скучность, выверенность или предсказуемость все-таки начинали проникать в их музыку, то являлись верным признаком заката творческого пути. Увы, многие из этих путей были досрочно прерваны алкоголем или наркотиками — что лишний раз напоминало, каким губительным на самом деле оказывается то, что нередко кажется привлекательным со стороны.

В процессе работы над панк-сериалом начали происходить первые контакты с непосредственными участниками тех давних событий — интервью с такими героями, как Эдгар Бротон, Джей Джей Бернел и Рэт Скэбиз позволили ощутить, что я имею дело не с пыльными архивами, а с историей живых людей. Были и другие хорошие новости: к участию в панк-сериале стали присоединяться замечательные меломаны, знатоки панк-истории и панк-исполнителей. Огромное спасибо соучастникам панк-сериала приведено в разделе благодарностей этой книги. Было здорово ощутить дружеское плечо и в тот момент, когда у передачи (как и у журнала “Punk”) появился свой собственный штатный панк — Валя Лазарева, скрывшаяся под творческим псевдонимом «Капитан». Я никогда не был панком, а Валя — была им, и остается. Капитан всегда умела вытряхнуть меня из глубин пыльной архивистики и напомнить, что панк — это не про архивы и глубокомысленные рассуждения. Усилиями и вдохновением Капитана панк-цикл стал гораздо более панковским.

По мере того, как сериал набирал обороты, у него ширился круг поклонников… и просто слушателей. В те нередкие моменты, когда приходили нам письма в духе «музыка — не совсем моя, но вы так интересно рассказывали, что я дослушал передачу до самого конца» или «раньше я думал, что панк-рок — это глупость и примитивщина, но теперь понял, что не все так однозначно…», мы праздновали победу. Конечно же, были и недоброжелатели, и те, кто искренне не понимал. «Не вполне понимаю, Михаил, каким образом вы, поклонник The Beatles и знаток Electric Light Orchestra и прочей прекрасной музыки, можете находить что-то интересное в этом гнусном панк-роке?» — писали одни. «Я надеюсь, что вы поскорее закончите ваш надоевший большинству слушателей сериал и не будете тратить драгоценное эфирное время на эту одноклеточную музыку!» — возмущались другие. Долгое время я старался отвечать на подобные письма с максимальным тактом и терпением. Но в какой-то момент понял, что для некоторых, не очень вежливых слушателей урезонивания и объяснения просто не срабатывают. И тогда я пошел по другому пути. Начиная очередную передачу, я иногда сообщал: «На прошедшей неделе мы получили очередное письмо от Ивана Ивановича, который в очередной раз спрашивал, когда же мы закончим этот ужасный сериал. Ну что же, Иван Иванович, хочу ответить вам следующей композицией…». Далее в эфир шла, например, “Fuck You” в исполнении ансамбля Alberto Y Lost Trios Paranoias, а автор программы неожиданно для себя ощущал прилив сил и эфирного вдохновения. Благодаря таким моментам я на собственных ощущениях понял — негативная энергия может напитывать не только музыку, но и радиопередачу. Вот теперь-то панк-эфир становился по-настоящему панковским!

И все же хочется верить, основная масса эмоций, которую передача несла в окружающую среду, была положительной и жизнеутверждающей. Даже годы спустя после того, как в эфир вышла последняя серия цикла, на передачу продолжали приходить письма с просьбами продолжить тему. Я активно сопротивлялся этой идее — в первую очередь потому, что не считаю себя знатоком истории панк-рока 1980-х годов и далее, а тема 1960-х и 1970-х казалось мне полностью исчерпанной — более глубокие раскопки стоило оставить самим слушателям. И все же панк-сериал получил несколько неявных «приложений»: в эфир вышли рассказы о группах Flamin’ Groovies и The Plastic People Of The Universe, а Евгений Рейнгольд сделал две интереснейшие передачи, посвященные The 13th Floor Elevators. Однако мне казалось более интересным продолжить жизнь панк-эпопеи в виде текстов. В этом был определенный смысл: многие из историй, которые я пытался рассказывать в передачах, были настолько подробными, что куда больше подходили для книги; значительная часть интересной информации просто не имела шансов уместиться в эфирный формат. За бортом остались ценные подробности, высказывания, истории и фрагменты интервью.

Многие эфиры, особенно поздние, существовали в виде практически готовых эфирных текстов. Я приступил к работе над книгой, наивно полагая, что большинству этих текстов потребуется минимальная правка, а дополнения будут скорее фрагментарными. Увы, довольно быстро я осознал, что книга (которая довольно быстро вышла из-под контроля и начала писать сама себя), будет иметь существенно иной — и гораздо более расширенный — формат. Можно было бы свести каждую из глав к краткой биографической справке, дополненной проницательными рассуждениями автора. Но я решил, что краткую биографическую справку любопытствующий читатель может вычитать и в Википедии, а проницательные рассуждения автора (не поддержанные при этом сколько-нибудь интересным текстом), не кажутся слишком интересными самому автору. Мне показалось важным попытаться сделать то, чего не позволял формат радиоэфира — изобразить портреты музыкантов, разобраться в их характерах и мотивах и рассказать их истории, многие из которых со всеми многочисленными коллизиями и перипетиями напоминали приключенческий роман, триллер или даже настоящую драму. Такая задача требовала значительного увеличения объема текстов; от идеи уместить в один том все «прогулки по американской стороне» пришлось отказаться.

Были начаты дополнительные раскопки, изыскания, новые попытки выйти на живых участников событий. При написании новых текстов я также позволил себе задействовать кое-что из собственных «Занудных заметок» разных лет — музыкального блога, который обитает в «Живом журнале» (да, он еще не умер!) под псевдонимом “the-slider04” уже без малого двадцать лет.

Кончилось тем, что в первую книгу, посвященную Америке, уместилась только половина 1960-х. Хочется верить, что движение от количества в сторону качества пошло на пользу повествованию, и книга, написанная по мотивам древнего цикла из несуществующей передачи, выходившей на несуществующей радиостанции, окажется интересной — как тем читателям, которые регулярно слушали эфирные «панк-прогулки», так и тем, кто никогда о них не слышал. Я также надеюсь, что это повествование будет продолжено — истории об MC5, The Stooges, Flamin’ Groovies и других хулиганствующих элементах уже написаны; книга о британских корнях панк-рока находится в работе.

Панк-эфиры, при всей своей информационной и временной ограниченности, всегда пытались раскрыть тему решительного сохранения творческой индивидуальности, отважного противостояния угнетающей внешней среде, права маргиналов, аутсайдеров и неудачников на самовыражение и, в конце концов, тему свободы. При этом они старались поддерживать некоторый хулиганский дух и не воспринимать себя слишком серьезно. Хочется верить, что все вышеперечисленное удалось сохранить и в этой книге.

Прогулка № 1: Обзорная (17.06.2006)

Часть 1: Прогулки по американской стороне

Прогулка № 2: Американские «гаражные» рокеры (22.07.2006).

Прогулка № 3: The Fugs; The Velvet Underground; MC5 (19.08.2006).

Прогулка № 4: The Stooges; Flamin Groovies (30.09.2006).

Прогулка № 5: Капитан Бифхарт, part 1 (18.11.2006).

Прогулка № 6: The Modern Lovers; The Mirrors (23.12.2006).

Прогулка № 7: New York Dolls; Джонни Тандерс & The Heartbreakers (10.02.2007).

Прогулка № 8: Television и Ричард Хэлл (07.04.2007).

Прогулка № 9: Патти Смит (12.05.2007).

Прогулка № 10: The Dictators; Wayne County; Tuff Darts (16.06.2007).

Прогулка № 11: Ramones (21.07.2007).

Прогулка № 12: Лу Рид (29.09.2007). Гость эфира: Михаил Шаров.

Прогулка № 13: Капитан Бифхарт; (17.11.2007).

Прогулка № 14: The Rocket From The Tombs; Dead Boys; Pere Ubu (19.01.2008).

Прогулка № 15: New Wave или No Wave? (15.03.2008).