История шляп насчитывает немало имен великих и знаменитых модельеров. Роза Бертен придумывала шляпки для Марии-Антуанетты в Париже XVIII века, Каролина Ребу создавала шляпки для императрицы Евгении, а головные уборы от Люсиль носили великосветские дамы Лондона и Нью-Йорка на рубеже веков. В период между 1940‐ми и 1950‐ми годами пышные головные уборы для звезд Голливуда создавала Лили Даше, а в Лондоне безраздельно властвовал Оге Торуп. В наши дни Стивен Джонс и Филип Трейси – знаменитости мирового масштаба, и их шляпы покупают музеи. Однако за всем, что делали и продолжают делать эти модельеры, стоят навыки изготовления, отделки и продажи шляп. Производство, методы и материалы менялись от века к веку, но некоторые особенности процесса тем не менее остались прежними. Позже я еще остановлюсь на элитном сегменте шляпной моды, в этой же главе мы обратимся к основам производства фетровых и соломенных шляп, переходу от ручного труда к механизированному и, наконец, к дошедшему до наших дней традиционному шляпному магазину. В нашей истории выдающееся значение приобретают скромные английские города Лутон и Стокпорт, но при этом Лондон и Париж продолжают оказывать немалое влияние на жизнь шляп.

Размышляя о загадочной, своевольной природе головных уборов, Стивен Джонс заключил, что «шляпы будто создаются сами собой»[2]. Шляпник XIX века, рассуждая о шляпах, связывает нелюбовь к ним турок с верой последних в то, что «шляпы создаются с помощью волшебства»[3]. Головной убор представляет собой высказывание о личности обладателя и, что еще важнее, о том, каким тот себя видит. Это броский, порой рискованный личный автограф. «Самое первое дело – шляпка», – говорит Реция, модистка, персонаж романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1923)[4]. Самое первое дело, возможно, – это блеск касторовой шляпы XVIII века, наклон видавшего виды цилиндра XIX века или остроумный сюрреалистичный дизайн женской шляпки 1940‐х годов. Шляпа имеет право быть тем, чем захочет: отделенная от тела, закрепленная лишь на голове, она может взлететь в любом направлении, почти независимо от материала, и многое может произойти в то мгновение, когда она совершает свой прыжок в пустоту. Шляпы, как все истинные наслаждения, связаны с риском.

И все же остается основной вопрос о том, как изготавливаются шляпы, и здесь меня более всего, хотя и не исключительно, интересует шляпное производство в Британии в период с 1700 по 2000 год. Оглядываясь на этот временной промежуток, поражаешься тому, насколько это производство было и до сих пор остается ручным и как мало и поздно оно было механизировано. И если уж шляпы себе на уме, то шляпных дел мастера тем более проявляли упорство и независимость, а порой – чистой воды строптивость. Французские шляпники XVIII века, к примеру, отказались производить более двух фетровых шляп в день, хотя имели такую возможность. В Англии XIX века изготовители соломенных шляпок из Лутона не желали приниматься за работу ранее девяти часов утра, упуская при этом очевидную выгоду.

«На самом деле существует две истории шляп, – утверждает Майкл Картер в своем эссе о головных уборах, – одна для мужчин, другая для женщин»[5]. Женские шляпы – про красоту, вкус и демонстративное потребление, и потому моды на них мимолетны, фасоны разнообразны и индивидуализированы. Напротив, мужские шляпы более единообразны, и, поскольку они указывают на статус и имеют символику, могут быть разделены на легко узнаваемые категории, в рамках которых малейшие отклонения что-то означают. Гендерный разрыв находит подтверждение и в материале, из которого сделана шляпа. Головные уборы могут быть произведены и производились практически из чего угодно, от золота до туфель. Но главными остаются два материала: фетр и соломка. Темный гладкий фетр – в целом мужской материал, а светлая декорированная соломка – женский. Женщины, однако, частенько воруют мужской стиль, поскольку украшенные перьями фетровые шляпы придают кураж[6] и властность. Например, похитительница мужей Бланш Силкокс из романа Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) «выглядела крайне устрашающе в… жестких фетровых шляпах с необычайно объемными тульями… они были по-настоящему внушительны»[7]. Влиятельные дамы, начиная с эпохи Тюдоров, щеголяли в нарядах «мужским» стилем, который в первую очередь ассоциировался с охотой. Шелковый цилиндр XIX века схожим образом был «заимствован» для дамского гардероба. Впрочем, в обратную сторону движения почти нет; мужчина в женской шляпе – это что-то из сферы бурлеска.

Фетровые шляпы Бланш Силкокс, основываясь на статусе и авторитете касторовой (бобровой) шляпы, знаменуют собой власть. Эти шляпы получили распространение в Европе в начале XVI века благодаря испанцам и голландцам. Мужские портреты той эпохи свидетельствуют о важности шляп как свидетельства о положении человека в социальной иерархии, о степени его достатка (ил. 1). Бобровый мех – лучший материал для шляпного фетра, причем использовался только мягкий подшерсток, или подпушь. Доля бобровой подпуши и определяла качество шляпы и, соответственно, ее стоимость. Процесс свойлачивания меха был грязным и крайне трудоемким, следовательно, качественные шляпы стоили дорого (ил. 2). В Англии в 1661 году Сэмюэль Пипс, к примеру, заплатил 45 шиллингов (284 фунта на современные английские деньги) за касторовую шляпу; во Франции XVIII века хорошая касторовая шляпа стоила три ливра (примерно 60 фунтов в наши дни), а обычная из шерстяного фетра – пятнадцать су (примерно 15 фунтов в наши дни); в 1870 году лондонский журналист Джордж Сала дивился тому, что «цена на коричневого бобра может достигать пятнадцать гиней (1300 фунтов в современном эквиваленте), [хотя] мой стоил все двадцать»[8]. Как утверждает специалист по истории торговой Компании Гудзонова залива (Hudson’s Bay Company) Эдвин Эрнст Рич, бобровая подпушь, предназначенная для изготовления шляп, оставалась наиболее ценным товаром из всех, что поставлялись в Европу, – со времени основания компании и до конца XVIII столетия. Ценой меха, впрочем, стали не только деньги.

Ил. 1. Касторовая шляпа XVIII века

Ил. 2. Прейскурант фирмы Ллойдс. 1819

На производство одной хорошей шляпы уходило десять бобровых шкур[9]. Поэтому, чтобы удовлетворить социальные амбиции богачей, требовалось забить очень, очень много бобров, и к 1600 году бобры в Европе были почти полностью истреблены. На счастье французских, голландских и британских торговцев – и на беду бобров, – практически неограниченный запас пушнины открылся в Новом Свете. В одном из нечастых лирических отступлений Э. Э. Рич пишет: «Меха сулили такие несметные богатства, что мысль о них могла захватить воображение и поднять волну авантюризма, захлестнувшую умы столь многих в середине XVII столетия»[10]. Когда британцы вытеснили голландцев с берегов Северной Америки, они обеспечили себе доход от продажи более миллиона фунтов (453,6 тонны) пушнины в год, что позволило им на равных соперничать с французами.

Эта конкурентная борьба имела последствия не только для политических процессов в Европе, но также и для коренных народов Америки, промышлявших охотой на пушного зверя. Колонисты пользовались услугами индейцев-звероловов, кроме того, по мере продвижения все дальше на запад британцы и французы стравливали местные племена между собой. В битвах за охотничьи угодья и право торговать с европейцами индейские кланы истребляли друг друга так же беспощадно, как и несчастных бобров. В результате пушной промысел изменил экосистему и социальное устройство индейских племен: пока мужчины-охотники отсутствовали – порой по несколько лет, на их землях сельское хозяйство приходило в упадок, истощались источники пищи. К 1650 году коренные американцы впали в настоящую зависимость от пушного промысла: в обмен на бобровые шкуры они получали от европейцев оружие, орудия труда, пищу и алкоголь. В 1736 году Франция уступила Великобритании свои канадские владения, но британским торговцам недолго оставалось пользоваться этим преимуществом: «Американская меховая компания» Джона Джейкоба Астора монополизировала торговлю пушниной, когда штаты обрели независимость. До сих пор Астор считается одним из богатейших людей в истории. Причиной всех этих конфликтов, социальных и культурных кризисов была погоня за прибылью от продажи шкур одного пушного зверя.

Последующие этапы превращения меха в готовую шляпу были не менее плачевны. В Великобритании торговля мехом, производство и продажа фетровых шляп изначально были сосредоточены в Лондоне в неблагополучных районах Саутворк и Бермондси на южном берегу Темзы. Первой организацией в отрасли было Почтенное общество искусства и ремесла войлочников (Worshipful Company of the Art or Mistery of Feltmakers). Слово «mistery» (созвучное слову «mystery», то есть «таинство». – Прим. пер.) в названии означает «ремесло». И сравнение процесса изготовления шляпы с тайным действом кажется здесь уместным, поскольку процесс это сложный, нередко неприятный и зачастую опасный. Даже в наши дни производство шляп связано с риском для здоровья: фетровая шляпа во время формовки может сорваться с болванки и ушибить стоящих у нее на пути.

Лондонская гильдия войлочников недолго оставалась во главе производства. Ограничения в количестве подмастерий и размере заработной платы вынуждали шляпников искать более дешевые возможности за пределами города. К началу XVIII века лондонские шляпники, оставив за собой работу по отделке и оптовые поставки, основные этапы производственного процесса отдали на откуп провинциальным поденщикам. К северу от Лондона на главной подъездной дороге (ныне магистраль А6) неподалеку от Манчестера и портового Ливерпуля располагается городок Стокпорт. Гильдии там не было, зато наличествовала развитая текстильная промышленность и река – а вода лежит в основе процесса свойлачивания. К 1771 году Артур Юнг в «Путешествии на север Англии» упоминает шляпное дело как одно из главных производств региона[11]. В 1800 году Стокпорт и близлежащий Дентон обеспечивали шляпами всю Британию и экспортировали их в Европу и колонии.

Сегментированный характер шляпного производства позволял передавать часть процедур надомным рабочим. Поначалу основные этапы процесса изготовления протекали в простых пристройках к крестьянским домам. В марте 2014 года двухэтажное строение на одном из задних дворов Дентона оказалось мастерской шляпника, в которой он взбивал ворсинки меха и свойлачивал из них фетр. Это единственный дошедший до нас пример прежде столь многочисленных в этой местности мастерских[12]. Такая домашняя простота сохранялась в архитектуре шляпных фабрик вплоть до конца XIX века. Даже в Австралии шляпные фабрики строили так, что со временем их можно было превратить в жилые дома: комплекс Дентон в Мельбурне (ил. 3) – шляпная фабрика XIX века, названная в честь города соседа и соперника Стокпорта, – ныне представляет собой модные апартаменты. В главном двух-трехэтажном здании размещались канцелярия, склад и цеха для окончательной отделки, или «сухих» работ. За ним располагались несколько одноэтажных мастерских, в которых проводились «мокрые» работы: подготовка исходного сырья и формовка «тела» шляпы. К концу века, когда шляпное дело стало более механизированным и, как следствие, централизованным, возле фабрик стали строить жилые дома для рабочих. Гарри Бернштейн, вспоминая о своем детстве в Стокпорте, пришедшемся на начало XX века, описывает утреннюю «симфонию» идущих на работу людей: «Она начиналась тихо, когда на тротуар ступали лишь несколько пар башмаков на деревянной подошве, затем становилась громче, по мере того как людей на улице прибавлялось, и еще громче, пока не становилась похожей на бурю с градом, через крещендо достигая кульминации – одновременного запуска свистков на всех фабриках; потом… она постепенно стихала, пока снова не наступала полная тишина»[13].

Кирпичные здания в Стокпорте, по воспоминаниям Бернштейна, чернели от сажи, а Фридрих Энгельс считал город «самой дымной дырой» во всей стране. Больше всего было текстильных фабрик, но длинные дымовые трубы, по-прежнему возвышающиеся в Стокпорте (и Мельбурне), свидетельствуют о важности угольного отопления для производства шляп. Процесс взбивания меховых ворсинок (bowing) в плохо проветриваемых помещениях – крайне грязная работа. Еще хуже был последующий этап – свойлачивание (planking), когда конус из мехового или шерстяного фетра многократно опускали в котел с кипящей водой, уриной, остатками спиртных напитков и серной кислотой и раскатывали, в результате чего он сжимался до размеров будущей шляпы и принимал форму колпака (ил. 4). Затем заготовку натягивали на болванку и придавали нужную форму – этот процесс (blocking) также требовал высоких температур и влаги. Условия труда в красильных цехах были не лучше. Журналист, посетивший фабрику Кристис в лондонском Саутворке в 1841 году, счел этот опыт «малоприятным для персон щепетильных в вопросах чистоты»[14]. Герти Хальборт из Дентона, вспоминая начало 1900‐х годов, так описывала руки своего отца по возвращении с работы: «всегда покрыты волдырями… он сжигал полоски льна на [горячем] утюге, пока они не превращались в подобие черного масла и смазывал этим кончики пальцев, чтобы залечить их до следующего дня»[15]. Полное стирание рисунка кожи на кончиках пальцев было обычным явлением.

Ил. 3. Мельбурнская шляпная фабрика конца XIX века. 2014

Ил. 4. Мастерская по изготовлению фетра, шляпники за работой. Penny Magazine. 1841

Все же шляпники более известны своим сумасшествием. Мы до сих пор используем выражение «безумен, как шляпник» – это явление увековечил Льюис Кэрролл в образе Безумного Шляпника. Бобровый мех, из которого изготавливали непромокаемый и непродуваемый фетр наивысшего качества, требовал тщательной очистки. Наиболее эффективным в отношении как бобрового, так и менее качественного меха, например кроличьего, был процесс под названием «секретаж» или «карротинг». В этом процессе ртутные соли, растворенные в азотной кислоте, разлагали жиры, присутствовавшие на мехе, что способствовало свойлачиванию[16]. Исследования показали, что наибольшую опасность представляла не ручная обработка меха, а пары ртути, выделявшиеся при его сушке. Французы утверждают, что технологию изобрели англичане, в то время как англичане, как и следовало ожидать, обвиняют в том французов. Как бы то ни было, в 1770‐х годах французские шляпники, заподозрив, что причиной тремора, безумия и ранней смертности большого числа представителей их профессии была ртуть, начали судиться с хозяевами производств. Медицинские статьи по этой теме публиковались в Америке и Великобритании, однако использование ртути было запрещено лишь в 1912 году.

Французские шляпники были более решительно настроены, чем их британские коллеги. Во Франции шляпа представляла итог труда одного человека; хотя шляпники работали попарно, каждый выполнял свою работу. При этом платили им за конечный продукт, а не за затраченное время. Согласно непреложному обычаю, один шляпник мог производить не более двух шляп в день, или девяти в неделю. «Секретаж», однако, мог ускорить производственный процесс, что позволило бы изготавливать как минимум три шляпы в день, как о том свидетельствуют материалы судебного процесса в Марселе 1776 года, но шляпники не стали усердствовать. Судебные тяжбы и забастовки продолжались и в следующем веке, поскольку владельцы мануфактур постоянно пытались узаконить опасную технологию. Страсти несколько улеглись благодаря моде, когда примерно в 1800 году по всей Европе бобру составил конкуренцию безвредный шелковый цилиндр.

Любая вещь, зависящая от капризов моды, постоянно рискует кануть в небытие: гибкое устройство шляпных производств учитывало этот риск. Свобода прежней системы надомного труда и тот факт, что шляпное дело само по себе было элитным ремеслом – оплачивалось оно лучше, чем текстильное производство, – со своими собственными традициями и правилами, сделали шляпников более настойчивыми в борьбе за свои права, в сопротивлении изменениям и зависимости от фабричной системы. XVIII век был периодом расцвета мужской шляпы: наиболее популярными были треуголки и двууголки, изначально имевшие название cocked hats – «загнутые шляпы», – и во время многочисленных военных конфликтов в Европе существовал устойчивый спрос на форменные шляпы этих двух фасонов. К концу века двууголка стала прежде всего частью военной формы, а на смену треуголке пришла круглая шляпа (также выполненная из бобрового фетра), соответствовавшая тенденции к упрощению фасонов. Ее носили по-разному: с загнутыми полями спереди, сзади или сбоку, с высокой или с низкой тульей. Очень доходный, но малоизвестный рынок сбыта был связан с работорговлей: спросом пользовались дешевые фетровые шляпы для рабов на плантациях, которые могли бы выдержать транспортировку через океан. Конец работорговли совпал с окончанием наполеоновских войн, и к началу 1800‐х годов, с появлением модной новинки – цилиндров, – мыльный пузырь рынка фетровых шляп лопнул, а Стокпорт вступил в период ожесточенных тяжб шляпников с их работодателями.

Томас Дейвис основал свое дело в Стокпорте в 1770‐х годах. Он закупал импортные меха в Ливерпуле, производил «корпуса» шляп в Стокпорте и отправлял их на отделку в Лондон. Его письма[17] свидетельствуют о необходимости сократить издержки, чтобы оставаться на плаву. Он считал, что Стокпорт должен быстро реагировать на смену мод в Лондоне и других городах. Бат, например, пишет Дейвис, был «местом хорошего вкуса». Его письма показывают, что мужская мода зависела от деталей – желаемая ширина полей за городом, например, могла быть на полдюйма больше той, что предпочитали в Лондоне, и отличаться от той, что пользовалась спросом в Уэльсе. Ревнитель строгой дисциплины, появлявшийся в мастерской первым и покидавший ее последним, Дейвис прекрасно знал, сколько шляп может изготовить один человек и сколько времени у него занимал обеденный перерыв. Но шляпники с их «профсоюзами» всегда имели склонность объединяться, и в конце века работники Дейвиса устроили забастовку, требуя повышения заработной платы. Спрос на шляпы был высоким, поэтому Дейвис настоятельно просил своего стокпортского партнера уладить конфликт. И все же забастовки продолжались, шляпникам продолжали повышать плату, а Дейвис корил партнера за «весьма залежавшиеся и устаревшие конусовидные тульи» и неприятный запах, сопровождавший последнюю партию.

Бдительность, с которой Дейвис относился к процессу производства, помогала ему держаться на плаву. Однако по мере того как в XIX веке объемы и темпы потребления увеличивались, фасоны стали сменяться все чаще, и шляпы теряли в цене, трудности, с которыми в свое время столкнулся Дейвис, стали еще актуальнее. Считается, что шелковый цилиндр стал причиной бунта, когда галантерейщик Джон Хезерингтон (не являвшийся изобретателем фасона) впервые появился в нем на людях в 1790 году. Но к 1819 году в «Трактате о шляпах» Ллойд описывает не менее двадцати четырех разных фасонов шляп, большая часть которых являлись вариациями цилиндра, хотя три – один из которых был метко назван «Клирик» – представляли собой старые добрые фетровые шляпы. Головные уборы из шелковой материи были безопасней в изготовлении, однако во второй половине века фетр вернулся в виде котелков и мягких шляп: хомбурга, федоры и трилби. Чтобы удовлетворить растущий спрос, шляпная промышленность конца XIX столетия нуждалась в машинном оборудовании и покладистых работниках. Паровая энергия была впервые применена для разделения ворсинок меха в 1821 году, а в 1880‐х годах воздуходувные машины полностью заменили пыльный и трудоемкий процесс взбивания ворсинок с помощью ручного «смычка» (bowing). Изобретение середины XIX века с французским названием «conformateur» – металлическое приспособление, намечавшее контуры головы, – увеличило точность подгонки шляпы по размеру. Шляпники тем не менее противились инновациям. Те самые пагубные процессы были механизированы лишь в 1870‐х годах, когда шляпы стали надевать на болванки машинным способом, что отчасти сделало шляпное производство массовым.

Стокпортские газеты 1880‐х годов хранят память о беспорядках на фабриках. Машинное производство не требовало высокого мастерства, и работодатели пытались снизить оплату труда, во время забастовок привлекая к работе молодежь, не состоявшую в профессиональных объединениях. Конфликты разрешились в пользу фабрикантов: шляпы стоили дешево, торговля шла бойко, а плата рабочим оставалась низкой. Марри Шик, поставщик шляп фирмы «Шик, шляпы по три шиллинга» из «Дневника незначительного лица» (1891) Джорджа Гроссмита, «длинно, но необычайно интересно поведал о чрезвычайных трудностях изготовления дешевых шляп»[18]. Должно быть, такие шляпы были весьма крепкими, раз сын мистера Путера Люпин в ярости пинал свою ногами. И все же никому не удавалось заложить мех в один конец машины и на выходе с другого ее конца получить достойную шляпу. Заключительная отделка шляп не может быть выполнена с помощью машины. Этим финальным этапом работы заправляли женщины, и, согласно стокпортским газетам, глава профсоюза заявлял, что женщины «владели ключом к ситуации. Когда мужчины и женщины собирались вместе, последние всегда были тверды и честны»[19]. Однако с приходом механизации Стокпорт утратил свое лидирующее положении в мире модных шляп.

Женщины однозначно играли ключевую роль в городке Лутоне – центре производства соломенных шляпок, на которое переключился сектор фетрового шляпного дела в 1870‐х годах. Это был город, в котором, говаривали, «женщины содержали мужчин». Соломенные шляпы начали производить в регионе Саут-Мидлендс в Англии по крайней мере за сто лет до этого. На самом деле, это самый древний и распространенный вид головного убора. Роль головного убора, как мы часто это видим, может быть символической, декоративной или защитной, и соломенные шляпы, изначально предназначенные для защиты от солнца, вызывали ассоциации с сельскохозяйственным трудом. В Италии, однако, шелковистый лоск тосканского соломенного плетения стал залогом того, что местные соломенные шляпки с самого начала были желанными и дорогостоящими. К XVII веку модные дамы Европы открыли для себя обаяние соломки, и Сэмюэль Пипс, по случайности оказавшись в городе Хетфилд[21] неподалеку от Лутона и примеряя соломенные шляпы, нашел свою жену очень милой в этом головном уборе.

«Париж, Нью-Йорк и Лутон – вот три столицы дамских шляп», – без тени сомнения писал историк Джон Доуни в 1942 году[22]. Лутон пользовался дурной славой в прессе: «длинный грязный торговый город», – писал Артур Янг в XVIII веке; в письме в редакцию местной газеты в 1850 году некто сожалел о «только что построенных плохо проветриваемых домах с плохой канализацией»; газета The Sunday Times в 1989 году оценила его как «место, с которым легко не иметь ничего общего»[23]. Но Лутон «занимал особое место в сердце» королевского шляпника Оге Торупа[24]. Как же Лутон оказался наравне с Парижем и Нью-Йорком?

Вероника Мэйн, до 2015 года работавшая куратором в музее Лутона, объяснила мне, что, несмотря на то что Лутон находится недалеко от Лондона в сельской местности, где выращивается пшеница, и ритмы хозяйственной жизни соответствуют сезонному характеру шляпного производства, пути сообщения в действительности были развиты слабо, а поставки пшеничной соломы, хоть и хорошего качества, были недостаточными для необходимых объемов плетения. Своим возвышением в производстве соломенных шляп Лутон обязан низкой стоимости и доступности земельных участков. В графстве почти не было жадных до земельной собственности представителей среднего и высшего классов, как не было и землевладельческой аристократии, а также отсутствовали ограничения на строительство. Изобилие свободных земель привлекало в Лутон рабочих из окрестных деревень в период сельскохозяйственного спада 1800‐х годов. Даже скромного капитала было достаточно, чтобы купить землю и начать собственное надомное производство: изготавливали целые шляпы или заготовки, которые затем продавали на фабрику или склад. Мужчины придавали шляпам форму, а женщины и дети плели соломку и шили – эти навыки легко давались обладателям маленьких пальчиков.

Выращенная специально для этой цели в Тоскане и экспортируемая в качестве сырья, плетеной соломки или заготовок шляп из порта Ливорно на северо-западе Италии (английское название города – Leghorn – дало имя популярному шляпному фасону), тонкая итальянская соломка на протяжении всего XVIII века завозилась в Мидлендс в дополнение к местной соломе. Наполеоновские войны оборвали поставки, но благодаря труду французских заключенных в местных лагерях (они были особенно искусными плетельщиками) качество местного продукта значительно улучшилось. Плетельные изделия отправляли на рынок и продавали на фабрики и частным изготовителям шляп, для которых такая работа была нелишним дополнением к трудно предсказуемым доходам от сельскохозяйственного труда. В XIX веке наибольшим спросом по-прежнему пользовалась соломка из Ливорно, и в 1826 году предприимчивый фабрикант из Лутона получил патент на так называемую «тосканскую соломку». По всей видимости, предприятие имело успех: героини романа Джордж Элиот «Мидлмарч», действие которого приходится на 1830‐е годы, госпожа Булстроуд с дочерьми, сталкиваются с осуждением соседей из‐за того, что на службу в церковь ходят в модных «тосканских чепцах», а в 1928 году одна очень пожилая дама вспоминала, как семьдесят лет тому назад покупала «тосканский чепец» в лондонском универмаге Gorringe’s[25].

Отрасль составляли три типа экономических агентов: «фабриканты» с их огромными складами и заводами, «кустари», трудившиеся совместно в небольших надомных мастерских, и «торговцы», работавшие индивидуально и продававшие свой товар напрямую лавочникам и в магазины[26]. Большая часть фирм были семейными предприятиями. Таким образом, частные дома в Лутоне, как и в Стокпорте, были одновременно мастерскими, и шляпные фабрики были устроены по-домашнему просто. Такие мастерские, едва отличимые от типичных жилых домов XIX века, по-прежнему можно увидеть на улицах Лутона или Данстэбла (ил. 5). Лишь пристройки с обратной стороны здания (в настоящее время – садовые сараи?) выдают его «двойную жизнь». К 1850‐м годам Лутон стал городом с несколькими фабриками средней величины, а также огромным количеством малых независимых мастерских в пресловутых «плохо проветриваемых домах». Ничем не примечательный с архитектурной точки зрения, но очень оживленный городок воплотил ценности жадной до наживы мелкой буржуазии, стойкой к внешнему вмешательству властей. Будучи нонконформистской как в культурном и политическом отношениях, так и по духу, лутонская шляпная отрасль не имела ни гильдий, ни союзов, ни официальных школ профессионального образования.

Ил. 5. Дома XIX века в Лутоне © Музей округа Лутон

Однако существовали школы плетения, где дети теснились в грязных каморках под присмотром едва грамотных женщин. Некоторые из таких заведений были престижнее других, но все они требовали плату за обучение, которое включало почти одно лишь ремесло плетельщика. В Лутоне, как кажется, было сравнительно мало подобных школ: так как большая часть горожан была занята в шляпном производстве, дети учились плетению соломки на дому, а когда произошла механизация швейного процесса, совпав с введением обязательного начального образования в 1870 году, школы плетения исчезли совсем. К 1893 году объемы импорта из Юго-Восточной Азии свидетельствуют о том, что лишь пять процентов плетеных изделий, продававшихся в Лутоне, были местного производства. Однако старые обычаи забываются с трудом: «Даже в 1923 году еще можно было увидеть, как мисс Секстон из Хитчина сидит в дверях своего дома и плетет соломенную шляпку»[27].

Это было очень мобильное ремесло, и до эпохи механизации с декабря по май – самый сезон изготовления шляпок – сотни девушек съезжались в Лутон, селились в семьях и старались заработать как можно больше в самые короткие сроки. Шитье оплачивалось лучше, чем плетение, и в основном эти девушки шили чепцы на фабриках или в частных мастерских. «Мастерство» шляпного дела всегда было окутано несколько сомнительным флером, и разного рода моралисты считали таких девушек бесчестными. В этот короткий сезон они работали с утра и до темна, и, не желая сразу возвращаться в свои комнаты, девушки проводили свободное время на улице, а одинокие женщины, прогуливающиеся по улице без сопровождающих, вызывали косые взгляды. Такая независимость, как принято было считать, делала из них нежелательных невест: из‐за их высокой покупательной способности и связей с модой модистки клеймились как транжиры и распутницы.

В 1867 году были приняты так называемые «Фабричные законы», призванные защитить работниц. Они предписывали, чтобы женщины работали не более двенадцати часов в день: работа могла начинаться рано, но заканчиваться должна была не позднее восьми часов вечера. Это совершенно не устраивало шляпных мастериц из Лутона. Занятые не пыльным, творческим трудом нарядно одетые девушки были возмущены тем, что их приравняли к фабричным работницам в платках и деревянных башмаках, и ни за что не стали бы выходить на работу по звонку в девять часов утра. За свой труд они получали сдельную оплату и предпочитали проработать всю ночь и поздно встать на следующий день, если того требовали обстоятельства. Инспекторы по охране труда настаивали, что меньшее количество рабочих часов привело бы к увеличению длительности сезона, но они, по словам Джона Доуни, «несомненно ошибались. Шляпку можно делать только до тех пор, пока она остается в моде» – это наблюдение следовало бы увековечить в камне и установить у дверей каждой шляпной мастерской. Женщины взяли верх, в законодательство внесли поправки, и вместе с процессом механизации эти энергичные шляпные швеи становились постоянными жительницами Лутона – машинистками с хорошей зарплатой, а иногда и владелицами фабрик.

Появление в Лутоне в 1870‐х годах ныне частично механизированной технологии изготовления фетровых шляп означало, что работа может продолжаться круглый год, и не на дому, а на небольших фабриках. Поначалу заготовки шляп – фетровые колпаки – закупали в северных городах. Однако плотные фетровые колпаки для мужских шляп не годились для изготовления женских фасонов, на которых специализировались производители в Лутоне, поэтому основным поставщиком заготовок из тонкого фетра стала Италия. С 1870‐х годов и до начала Первой мировой войны Лутон и шляпное дело в целом переживали расцвет. В 1875 году из Америки было привезено машинное оборудование для сшивания плетеной соломки, но это не положило конец надомной работе, поскольку машинки были небольших размеров и стоили недорого, их можно было брать напрокат или использовать совместно. Наряду с мужскими и женскими фетровыми шляпами существовали соломенные цилиндры, канотье и их бесчисленные вариации (ил. 6). С введением механизации фасон канотье стал общедоступным – его можно считать примером истории абсолютного успеха шляпы. В 1891 году миссис Путер отделывает «матросскую шляпку» для поездки к морю, но когда мистер Путер надевает шляпу «в форме шлема, какие носят в Индии, только из соломки»[28], сын отказывается появляться в обществе с отцом в таком виде (ил. 7).

Лутон, как и другие центры шляпного производства, прежде продавал дамские шляпки без окончательной отделки, чтобы их можно было украсить на свой вкус дома, в магазине или специальных мастерских в Лондоне или провинциях. Производство шляп не следует путать с работой модисток, которая заключается в заключительной отделке и украшении шляп. Констанция и София Бэйнс, героини романа Арнольда Беннета «Повесть о старых женщинах» (действие происходит в 1870‐х), украшают шляпки в семейном магазине тканей в провинциальном городке Берслем. Руки Констанс «несколько огрубели от иголок, булавок, искусственных цветов»[29]. Тем не менее в последние десятилетия XIX века с появлением быстро сменяющихся фасонов машинного производства, когда вновь стали цениться декор и орнамент, наряду с неотделанными Лутон поставлял шляпы с отделкой – не только в Лондон и Берслем, но и по всему миру. Оге Торуп, королевский шляпник, вспоминает, как, еще будучи мальчиком на побегушках в шляпном магазине в Копенгагене 1920‐х годов, бегал в кладовку, полную шляпных коробок с надписью «Лутон»[30]. Мастерство дизайна вышло на первый план, но в Лутоне оно оставалось бессистемным. Были попытки открыть школы искусства и шляпного мастерства, но, поскольку это был Лутон, они так ни к чему и не привели.

Ил. 6. Шляпы XIX века из лутонской соломки © Музей округа Лутон

Ил. 7. Шлем мистера Путера из «Дневника незначительного лица». 1891

Улучшение транспортного сообщения и развитие мастерства отделки все же приблизили Лутон к лондонскому центру моды, и профессиональных модисток можно было найти в обоих городах. Склонность лутонских мастериц к штучному производству и автономности соответствовала культуре ателье Вест-Энда – работники там до сих пор не входят ни в какие профессиональные союзы.

Шляпники изготавливали шляпы для мужчин, но, как и мужские портные, шившие дамские костюмы для верховой езды, шляпники создавали шляпки для верховой езды. Шляпные ателье, изначально в XVII веке управлявшиеся мужчинами, к XVIII веку стали принимать на работу женщин-модисток, чтобы обслуживать преимущественно женскую клиентуру. Помимо продажи галантерейных изделий, которыми славился Милан, к 1830‐м годам модистки продавали перчатки, шляпы, чепцы и материалы для их отделки; они также поставляли женские и детские платья до 1900 года, после чего ремесло модистки было связано исключительно со шляпами. Условия труда модисток середины XIX века в лондонском Вест-Энде были поистине ужасны: пятнадцатичасовой рабочий день был нормой, двадцать два часа работы – в период повышенного спроса. Девушки спали на рабочих скамьях при постоянной угрозе пожара. Век спустя мало что изменилось. Ширли Хекс – блестяще талантливая модистка и великодушная наставница тех, кто сейчас является лучшими мастерами шляпного дела в Великобритании, – вспоминала, как трудилась подмастерьем в Вест-Энде в 1947 году, подбирая булавки, закупая материалы для отделки, подавая чай с булочками, и получала за это один фунт в неделю. Оге Торуп как-то сказал, что подмастерья проводят «целый год за приготовлением чая, затем еще год ходят на почту и еще год сшивают ленту-обруч на шляпе»[31]. Они работали и ели за столами в подвалах, и за каждым столом следила женщина-мастер. Мэри Куант вспоминала, как «опьянела», нанюхавшись клея в шляпной мастерской 1950‐х годов, которая мало отличалась от мастерской величайшего шляпника в Лондоне 1970‐х годов, где работала дизайнер Венди Эдмондс. Она описывает непроветриваемое подвальное помещение, в котором двадцать девушек сидели вокруг столов с минимальным рабочим пространством для каждой. У них не было средств защиты ни от газовых горелок, ни от паровых утюгов, ни от дурманящего запаха клея. Стресс от необходимости работать быстро был непрекращающимся, как и от требования идеального качества, и пальцы стирались в кровь[32].

Помещение для работы модисток и магазин, которые описываются в романе Фанни Берни «Скиталица» (1814), где рабским трудом зарабатывает себе на жизнь жалкие гроши героиня Элинор, напоминают «вихрь спешащих, суетящихся, болтающих без умолку и перебивающих друг друга людей… фасоны, которые требовали самых больших вложений труда, изобретательности и участия наибольшего числа рабочих рук, оплачивались в последнюю очередь». Покупательницы расхаживают в «неоплаченных перьях», но Элинор не слишком симпатизирует модисткам, чьи «представления о честности были столь же слабыми, как у их клиентов… старые фасоны выдавались за новые, дешевые – за дорогие»[33]. Берни описала зависть, окружавшую отношения старшинства и подчинения в мастерской, и Венди Эдмондс вспоминает аналогичные иерархии: младшие работницы могут получить повышение до помощницы модистки или швеи-мотористки, а если повезет, до бригадирши или главной модистки. Но работница может оставаться на одной и той же низкооплачиваемой работе на протяжении сорока лет. Главным модисткам доставались лучшие, самые сложные заказы на шляпы, но продвижение по карьерной лестнице давалось нелегко: как правило, чтобы самой придумать фасон шляпы, модистке нужно было быть владелицей собственной мастерской. Ключевым шагом Лили Даше к успешной карьере в качестве модистки звезд Голливуда и нью-йоркского высшего общества стала покупка шляпного магазина. Шанель начинала свой путь в качестве модистки, и ее карьера пошла в гору, когда в 1912 году любовник купил для нее магазин.

К 1930‐м годам дизайнерские шляпки также продавались – с довольно сомнительными претензиями на эксклюзивность – в элитных универмагах Европы и Америки. Татьяна дю Плесси, модистка и модельер женской одежды русского происхождения, работавшая в 1950‐х годах на универмаг Saks в Нью-Йорке, по воспоминаниям дочери, сидела за столом «среди рулонов фетра, кип сетки, вуали и ламе… грогрена и лент… букетиков из перьев белой цапли и павлина и пышных розовых роз, и вся эта прекрасная гора венчалась огромным паровым прессом, который заставлял фетр и солому принимать окончательную форму: широкополые бретонские шляпы, канотье, шляпки-тарелочки, береты… во главе сидит мать, лепит целые скульптуры из велюра, драпирует органзу или атлас»[34]. «Этой прекрасной горе», к несчастью, было суждено стать костром тщеславия, когда в 1965 году рынок шляп обрушился и Татьяна была безжалостно уволена. Все же в двух просторных комнатах мастерской Тома Люэлина на одной из узких улочек Лутона попрежнему можно увидеть «прекрасные горы» лент, перьев и тюля, с помощью которых фетр и солома превращаются в элегантные шляпы. Мне выпала честь наблюдать работу шляпников и модисток, и я видела, как на свет появляются модные шляпы для лондонских бутиков, а также аккуратные форменные фетровые шляпы для работников голландской железной дороги.

Популярная иконография XVIII века свидетельствует о том, что мужчина в мастерскую модистки приходил не просто за покупками. За ремеслом модисток закрепились сексуальные коннотации. Однако недавнее исследование Эми Эриксон показало, что, несмотря на эту клевету – заметим, на страницах популярного профессионального руководства! – маловероятно, что «риск соблазнения… был выше среди учениц и помощниц модисток, чем в любой другой профессиональной группе». По мнению Эриксон, «в том, что касается женщин, ассоциация между торговлей и сексуальной распущенностью… имеет чрезвычайно долгую историю»[35]. В 1781 году в пьесе Ричарда Шеридана «Школа злословия» либертин Джозеф Сэрфес игриво упоминает «модисточку-француженку». Столетие спустя попытка Беатрис Френч, героини романа Джорджа Гиссинга «В юбилейный год», заработать себе на жизнь шляпным делом принимается в штыки строгой миссис Деймерель: «Мисс Френч, насколько мне известно, вы промышляете ремеслом модистки. Это объясняет ваши дурные манеры». Сетуя на упадок нации, она причитает: «У нас теперь даже знатные дамы идут в модистки!»[36] – явная отсылка к леди Дафф Гордон, очень успешной и известной в профессиональном мире как Люсиль. Даже в наше время Ширли Хекс и Венди Эдмондс припоминают намеки на их сексуальную доступность, постоянно звучавшие, пока они были подмастерьями.

Первые десятилетия XX века в Европе были эпохой шляп. И не только для тех, кто носил их, но и для тех, кто производил и продавал их, а также для связанных с этим городов. В 1900 году Лутон мог похвастаться не менее чем пятью сотнями шляпников, в то же время в стокпортской шляпной промышленности были заняты более десяти тысяч человек, после того как туда переехала шляпная фабрика Кристис. И все же столицей шляп был Париж. Как поется в песне Коула Портера:

По мнению Рут Айскин, автора книги об импрессионизме и культуре потребления XIX века[37], картины Эдгара Дега, изображающие сцены в шляпных магазинах, являются квинтэссенцией парижской иконографии. Работы Дега были частью дискурса о массовом потреблении наряду с романом Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883). Расширившийся в городах конца XIX века сектор розничной торговли одновременно обеспечивал женщин самодостаточной формой досуга и создавал рабочие места. Однако в обществе возникли опасения в отношении нравственного и физического благополучия как покупательниц, так и продавщиц. Работавшие, занимавшиеся торговлей и прогуливавшиеся в общественных местах без спутников-мужчин женщины вызывали беспокойство. В романе Золя, действие которого разворачивается в парижском универмаге, изображается шляпная витрина магазина как место нравственной гибели, безудержного эротического желания.

Созданные Дега образы женщин, изготавливающих, продающих и покупающих шляпы, традиционно рассматриваются, как отмечает Айскин, «в контексте парижской мифологии конца XIX века, рисующей модисток доступными женщинами»[38]. Однако среди его модисток мы не видим ни одной мужской фигуры в цилиндре, подобной тем, что буквально преследуют балерин на его картинах. Модистки, как и другие женщины низкооплачиваемого труда, вполне могли получать дополнительный доход именно таким способом, но не эта тема интересовала Дега, когда он писал свои этюды. Элегантные буржуазные дамы изображены в процессе выбора главного предмета респектабельного туалета; им помогает, как мы видим на рисунке пастелью из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ил. 8), опрятно одетая девушка-продавщица. Покупательница степенно рассматривает свое отражение в украшенном цветами капоте, глядя в зеркало, которое частично заслоняет от зрителя девушку, держащую в руках две шляпы c перьями. Это не безудержное эротическое или сексуальное влечение, описанное в романе Золя, а вполне приличное желание женщины приобрести подходящую шляпку.

Ил. 8. Эдгар Дега. В мастерской модистки. Париж, 1882

Поражает то, насколько активно Дега выдвигает шляпы на передний план. Он помещает зрителя в положение клиента и показывает ремесло модистки крупным планом как тонкую, кропотливую работу – тяжелую, но приносящую удовлетворение. В начале этой главы мы встретили героиню Вирджинии Вулф, модистку Рецию, которая говорит, что шляпы значат очень много, а ее страдающий от контузии муж, Септимус, находит среди ее рабочих материалов «прибежище»: «цветные бусинки… коленкор… перья, стеклярус, нитки, ленты». Последнее, что он сделал в здравом уме, была шляпка для одной из ее заказчиц: «Он стал подбирать цвета, потому что руки-то у него были грабли, он даже сверток упаковать не умел, но зато у него был удивительный глаз. ‹…› Будет ей красивая шляпка!»[39] В Нью-Йорке начала XX века Лили Барт, героиня романа Эдит Уортон «В доме веселья», стремительно скатываясь вниз по социальной лестнице навстречу катастрофе, пытается отделать дамскую шляпку в зловонной мастерской модистки, считая, что все, что для этого нужно, – хороший вкус. Неудача Лили оканчивается увольнением, и ее жизнь рушится по вине притягательного предмета, когда-то венчавшего ее собственную голову. Шляпы изменчивы. Их не всегда, как отмечал Стивен Джонс, удается держать под контролем: они могут быть красивыми, но при этом могут и навлекать беду и терпеть поражение сами.

В импрессионистском, наполненном светом видении Парижа конца XIX века и его модниц то и дело возникают резкие ноты черных шелковых цилиндров – хрупких, но необычайно долговечных предметов гардероба (ил. 9). Они заполнили собой период с 1810‐х по 1870‐е годы, между «бобром» и твердым фетровым котелком. И хотя изначально цилиндры принадлежали высокой моде, они быстро стали предметом повседневного гардероба как символ социальных амбиций и многократно получали новую жизнь, проходя через рынок подержанной одежды. На протяжении второй половины XIX века, вплоть до начала Первой мировой войны, цилиндр и котелок сосуществовали вместе, однако их нельзя считать взаимозаменяемыми: котелок стал частью повседневной городской одежды, а цилиндр – церемониальной и праздничной. Матерчатая кепка – с козырьком или без – покрывала головы мужчин из рабочего класса, но, переселившись за город в конце столетия, превратилась в спортивный головной убор господ из высшего общества. По сравнению с ядовитым процессом производства фетровых шляп, изготовление цилиндра было относительно безвредным. Фредерик Уиллис, лондонский шляпник, имевший опыт работы как на производстве, так и в торговле, написал восхитительный очерк об изготовлении цилиндров в период их расцвета, пришедшийся на начало XIX века.

Ил. 9. Шляпы XIX века. Иллюстрация к «Трактату о шляпах» Ллойда

Он рассказывает нам о том, что первый цилиндр был прямым потомком старого доброго английского «бобра», слишком тяжелого для современного мира. Около 1800 года французы усовершенствовали его, покрыв шелковым плюшем, и «сочетание французской элегантности и английской стабильности сделало его символом цивилизации»[40]. Уиллис вначале работал в сфере издательского дела, а когда поступил на работу в мастерскую шляпника в районе Блэкфрайерс, был поражен царившей там анархией, разительно отличавшейся от размеренного мира книг: «Мужчины работали без надзора… каждый был сам себе хозяин… начальник не станет заходить в мастерскую лишь с тем, чтобы показать свою власть… [они] работали сдельно и вели себя так… как будто работали сами на себя». Они курили, беседовали и пели, а поскольку трудиться приходилось при высоких температурах, одеты они были в нательные рубашки, старые брюки и фартуки. Приписываемая шляпникам эксцентричность не всегда была результатом отравления ртутью: Уиллис вспоминает, что за пределами мастерских шляпники появлялись в сюртуках и цилиндрах поверх одной лишь рубахи и грязных брюк. Некто Чарли Уэбб, не любивший пользоваться удобствами в мастерской, нередко бывал замечен шагающим по Блэкфрайерс Роуд к ближайшему общественному туалету «в нарядном сюртуке и блестящем цилиндре поверх жалких оборванных брюк и в старых башмаках, подвязанных веревкой»[41].

Как мы убедились, постоянные забастовки вынудили многих шляпников покинуть Лондон и отправиться в такие места, как Дентон и Стокпорт, где не было профсоюзов, однако традиция продолжала жить среди лондонских шляпников. Уиллис называет их пионерами профсоюзов: не привязанные ни к какой конкретной компании, в 1890 году все шляпники Лондона, за исключением одного, состояли в профсоюзе. Союз следил за тем, чтобы плата подмастерьям и сдельная оплата были фиксированными и не зависели от количества рабочих часов. Ситуация напоминала положение упрямых французских шляпников: каждый работал в своем темпе, изготавливая столько шляп, сколько считал нужным; никого не тревожила разница в оплате. Работники мастерской приходили и уходили, когда им вздумается, и сами устраивали обед. «Хозяин» при этом обладал непререкаемым авторитетом как в канцелярии, так и на складе, мог останавливать работу по своему усмотрению и имел право не принимать бракованные изделия. Единственной его обязанностью было оплачивать труд, а работников – делать добротные шляпы.

Ил. 10. Шляпный магазин Chapellerie May. Лош, Франция, 2014

Уиллис подчеркивал, насколько трудоемким было шляпное дело: «все лучшие люди заказывали шляпы по индивидуальной мерке»[42], и каждый этап изготовления шляпы подразумевал ручную работу. «Лучшие люди» не только получали шляпы по индивидуальному заказу, но также возвращались в мастерскую, чтобы шляпы почистили и восстановили их форму, а также чтобы обсудить шляпу на следующий сезон. Свойственное шляпникам чувство независимости, принадлежности к элите, которая производила предметы, имевшие не только коммерческую ценность, образуя мир, далекий от массового производства, отражалось в облике магазинов, где шляпы продавались и обслуживались. Правилом была сдержанность, а не демонстративность: «В качестве символа в витрине шляпника помещался один-единственный шелковый цилиндр, который чистили и полировали, как кота для выставки в Олимпии»[43]. Уиллис упоминает витрину одного шляпника, где на трех белых коробках стояли три цилиндра: черный шелковый, светло-серый и шапокляк. И эта витрина в профессиональных кругах слыла вычурной. Формально такие магазины были открыты для всех, «но простолюдины ни разу не переступали порог»[44].

Возможно, поскольку Франция являлась духовной родиной шляп – или была менее элитистской – во многих французских городах сохранились chapelleries (фр. шляпные магазины). В городе Тур есть шляпный магазин XIX века, а также один новый, где две сестры мастерят и продают шляпки. Chapellerie May (ил. 10) появился в центре соседнего городка Лош в 1850 году. Современный владелец унаследовал его от матери, а та купила его у модистки, которая отделывала и продавала шляпки начиная с 1930‐х годов. Магазин почти не изменился, в нем грубые деревянные полы, дубовые прилавки и полки по всем стенам. Справа от двери раньше формовали и отделывали шляпки, слева располагался магазин. Склад находился позади здания, а на втором этаже – двухкомнатная квартира. Современный владелец обеспечивает себе достойную жизнь, расширив ассортимент за счет шарфов и сумок в дополнение к шляпам. У него есть прибор для снятия точных мерок с головы (conformateur), который он, правда, уже давно не использовал, и он продемонстрировал мне gibus – складной цилиндр для походов в театр, который до сих пор при складывании издает приятный щелчок: «кляк».

Фред Уиллис в более поздние годы своей карьеры работал шляпником в лондонском районе Сент-Джеймс в магазине, куда не заходят «простолюдины». Один из таких магазинов Lock & Co., Hatter до сих пор есть на Сент-Джеймс-стрит, и он не слишком отличается от Chapellerie May. Маленький, старомодный, с рабочим столом и инструментами шляпника в глубине и «белыми коробками, на которых напечатаны одни из самых знаменитых фамилий Англии»[45], на стеллажах. Будь то Париж, Нью-Йорк или Лутон, предприятия шляпного дела возникли и схлынули, словно летний дождь, после своего расцвета в XIX веке, но магазин Лока на Сент-Джеймс-стрит выжил (ил. 11). Джордж Джеймс Лок впервые арендовал здание под свой магазин в 1686 году, и последующие поколения сохранили его, а в 1919 году и вовсе выкупили торговые площади, где семья Локов и поныне остается хозяевами. Есть некая особая черта Локов, как утверждает семейный историк, – смесь бережливого городского негоцианта и благородного джентльмена. Они так идеально срастаются с местом своего обитания, что неизменно преуспевают. Лишь один-единственный раз их дело оказалось под угрозой краха, когда джентльменская сущность Лока возобладала над чутьем торговца.

Ил. 11. Магазин Lock & Co. в Лондоне

Несмотря на то что жизнь предметов, зависящих от капризов моды, всегда скоротечна, в магазине Лока шляпа поднялась над модой в эмпиреи и обрела бессмертие. Заслуженно или нет, но в ответе за капризы моды всегда оставались женщины, и в особенности модистки, а клиентами Лока до недавнего времени были исключительно мужчины. Мужские шляпы нагружены значениями и символикой. Однако это не значит, что Локи игнорировали моду. Они создали легендарный котелок, а также изысканный серый фетровый цилиндр «Аскот». Шляпы от Лока, разработанные для совершенно определенной аудитории заказчиков, воплощали идеал Бо Браммела: качества мужчины проявляются не в следовании моде, а в крое, материале и качестве исполнения его одежды.

Завершающая отделка, декор, формовка и ремонт шляп, как и раньше, производятся позади магазина и на втором этаже над ним. Магазин Локов закупал заготовки шляп сначала в Бермондси, затем в Стокпорте и в Испании, но эти предприниматели никогда не зависели от одного поставщика, имея дело только с теми, кто соответствовал их взыскательным требованиям. Соответственно, предприятие почти не затронули последствия колебаний рынка и забастовок рабочих. Как отметил приветливый молодой человек в Lock & Co., Hatter, «стачки не часто случаются в Сент-Джеймсе». Этот молодой человек отказался от места в университете ради работы у Локов, что свидетельствует о его предпринимательской смекалке. Знакомый с традициями магазина Локов, он может и придать нужную форму полям, и отреставрировать ворс, и продать шляпу. «Истинного шляпника от простого продавца шляп отличает доскональное знание своего товара», – утверждает Фрэнк Уитборн, историк семьи Локов. Хотя магазин является частью исторического наследия, это не музей. «Он представляет исторический интерес не просто потому что он очень старый, а потому что он до сих пор функционирует… это часть старинного, успешного способа ведения дел»[46].

Шляпы, места и людей, для которых шляпы составляли основу жизненного уклада, в середине XX века ждал неминуемый кризис. Однако доскональное знание предмета и врожденная смекалка Локов помогли их семейному делу выстоять. Джордж Джеймс Лок, заключив соглашение об аренде дома на Сент-Джеймс-стрит, поступив в подмастерья к шляпнику и женившись на его дочери, проявил исключительную дальновидность. Расположенный рядом с многочисленными джентльменскими клубами, Сент-Джеймсским дворцом и Вест-Эндом, магазин всегда имел щегольскую аудиторию. Хотя он совсем небольшой, неуютный и темный, его по-прежнему посещают теккереевские «влиятельные люди». Вскоре после бракосочетания с принцем герцогиня Кембриджская, после модных выходов которой полки магазинов пустеют в считанные минуты, была замечена в шляпке из магазина Локов.

Для определенных слоев общества символическая роль шляпы гораздо важнее, чем ее роль модного аксессуара или утилитарное назначение – защита от ненастья. Для особ королевского рода, духовенства и военных головные уборы составляют самую красноречивую часть их гардероба, сигнализируя об общественном статусе. В этих социальных сферах и владелец головного убора, и его визави имеют четкие представления о том, что следует или не следует носить. Они руководствуются сложными кодами, отсылающими к культурной традиции (хотя эти связи не всегда исторически достоверны). Даже когда символическое значение покрытия головы не вполне ясно, обычно существуют неосознанные предположения о том, что головной убор определенного вида будет вызывать уважение, указывать на верноподданнические чувства или сообщать о священном сане. Мы начнем эту главу с разговора о том, как британская монархия, покрывая голову, старалась соответствовать общественным требованиям.

«Все что я хочу это тишина и покой и немного веселья а я привязан к этой жизни сказал он сняв свою корону у королевской жизни много досадных недостатков» (sic!), – говорит Берти, принц Уэльский, обращаясь к мистеру Салтина в романе Дейзи Эшфорд «Малодые гости»[47],[48]. Будь то корона, чепец или шляпа из магазина Лока, шляпа – это наименее необходимый предмет гардероба, но при этом самый влиятельный. «Из всех мишурных вещиц, которые Власть использует, чтобы крепче связать своих Подданных, ничто не служило своей цели лучше, чем шляпа, – заключает историк Майкл Харрисон. – Назови ее короной или тиарой… она все равно останется шляпой»[49]. Когда миссис Тэтчер приехала в Россию, чтобы встретиться с Горбачевым, Филип Сомервилл изготовил для нее огромную шляпу из меха чернобурой лисицы. Она произвела фурор, и пресса разразилась хвалебными отзывами. Политики или монархи, все нуждаются в представительных аксессуарах, чтобы скрыть свою сущность простого смертного, и хотя в дальнейшем мой рассказ пойдет о шляпах, а не о коронах, короны, даже когда их снимают, преследуют головы королевских особ.

«Вопрос о шляпах, – писал Фредерик Уиллис в 1960 году (как раз когда они начали исчезать), – крайне важен. Снимите с полисмена его шлем, и вы подорвете его авторитет… отмените шелковую шапочку банковского посыльного, и вы нанесете сокрушительный удар по финансовой системе Великобритании»[50]. Апокалиптическое видение Уиллиса вытекает из целой жизни, прожитой при шляпах. А ведь до недавнего времени шляпы были предметами, обладавшими существенными иерархическими, экономическими и даже религиозными значениями, подчинявшимися строгому этикету. В случае королевской власти в игру вступают различные факторы. С одной стороны, функция шляпы сходна с той, что выполняет униформа, – это почти что знак отличия, как корона или шлем. Ее надевают, потому что так «принято» на некоторых публичных мероприятиях. Но шляпа, в отличие от короны, также привносит с собой современность – это часть индивидуального образа в определенный момент времени. Как и все мы, члены королевской семьи хотят носить шляпы, которые им нравятся, которые соответствуют их представлению о себе. Наряду с этими двумя факторами также очень важен третий: мода. Монархи могут следовать или не следовать моде, они даже могут ее задавать. Может показаться смешным, если вы наденете шляпу в соответствии с «последним писком моды», но еще хуже – надеть нечто вышедшее из моды. О шляпах нужно принимать решения, и независимо от того, каково решение, его результатом является публичное зрелище. Стив Лэйн, королевский болванщик, рассказал мне, как предлагаемые стили проходят через планировщиков, дизайнеров, камердинеров, а затем передаются на рассмотрение самой королеве, прежде чем будет сделан выбор. Королеву делает свита.

История королевских шляп фактически начинается с Ганноверов, которые, как утверждает Линда Колли, хотели распространить «весьма привлекательный миф о том, что члены королевской семьи такие же, как и все, но при этом другие»[51] – обычные, но волшебные. Все же за этой переменой в образе монархии стоял драматический прецедент. В 1660 году Карл II, восстановленный на престоле после десяти лет республиканского правления, снял шляпу, въезжая в Лондон, желая избежать впечатления мистической отстраненности монарха и подчеркивая служение своему народу. Согласно протоколу только король мог не снимать головного убора в обществе, однако по такому случаю Карл II держал своего «бобра» со скромным плюмажем в руке (ил. 1). Начиная с XVI и до появления в XIX веке цилиндра и котелка, знатные мужчины Европы носили подобные темные шляпы из бобрового фетра, треуголки и двууголки, без отделки, с плюмажем или обшитые галуном. Шляпа Карла II на этом изображении представляет собой старинную шляпу кавалера. Треуголки и двууголки, которые впоследствии превратились в элемент военной формы в Европе и Северной Америке XVIII века, стали излюбленными фасонами монархов, особенно в Северной Европе. Георг III в 1779 году учредил виндзорскую униформу: синий китель с красной и золотой отделкой и треуголку, которую носил он сам и все его придворные. Однако он любил удивлять своих подданных, иногда облачаясь в костюм буржуа и простую фетровую шляпу; на самом деле он следовал тенденции к упрощению одежды. Георг III с большей легкостью мог переключать вестиментарные коды, чем французские монархи. Филип Мансел в книге «Одетые, чтобы править» описывает, как отсутствие воинственности во французском придворном костюме навредило образу власти. В целом статусные шляпы отличались от прочих обилием галунов, кокард и плюмажей. Перья в самом деле играли в этой истории непропорционально большую роль: монархия – это тоже своего рода шоу-бизнес. Георг IV, в отличие от своего отца, не ограничивал себя в количестве позолоты и перьев, как мы видим по эскизам для его коронации. Пышно взбитая прическа принца (в действительности это парик[52]) означала, что его редко можно было увидеть в шляпе, но цилиндр, лежащий рядом с ним на портрете кисти Томаса Лоуренса 1822 года, свидетельствует о его осведомленности в моде.

Ил. 1. Въезд Карла II в Уайтхолл. 1660

До того момента, когда женщины вышли в общественные пространства, такие как улицы, магазины и парки, в середине XVIII века, выбор женских головных уборов сводился к чепцам в помещении и капюшонам на улице. Для верховой езды, однако, женщины из высшего общества уже давно носили мужские шляпы. Женщины, в отличие от мужчин, не были стеснены семантикой шляп в качестве символов статуса и власти и потому обладали большей свободой в изобретении новых фасонов. Мария-Антуанетта или, точнее, ее модистка Роза Бертен фактически положила начало модным шляпкам, исполняя их с таким щегольством, которое мало кому удалось превзойти. Шарлотта, супруга Георга III, не стала следовать ее примеру, хотя она сделала столь любимые французской королевой страусиные перья частью придворной прически, и эта традиция соблюдалась вплоть до 1939 года. Гораций Уолпол отмечал милую маленькую тиару Шарлотты, и, судя по портретам, она не любила пышность в головных уборах.

Женские головные уборы могут быть изобретательными, но также и вызывать неловкие ситуации, посылая нежелательные сигналы. Портрет Шарлотты кисти Лоуренса 1790 года вызывает тревожное, меланхолическое настроение из‐за петель черной ленты, обвивающей седые волосы стареющей королевы, – такое украшение избрал сам художник. Миссис Пейпендик, хранительница гардероба королевы, вспоминает, как Шарлотта сопротивлялась такой прическе и отказывалась позировать Лоуренсу[53]. Шарлотта возненавидела этот портрет, а Георг отверг его с яростью, посчитав непокрытую голову супруги нарушением протокола. Хотя сам по себе портрет был исполнен великолепно, художник совершил ошибку в оценке соотношения личного и публичного: украшения сообщают нам о Шарлотте и ее печалях больше, чем она сама могла предположить.

Ил. 2. Чепец королевы Виктории. Ок. 1880

При достаточном количестве пышного декора и мастерстве художника членам королевской семьи, как правило, удавалось создать величественный образ, но с появлением фотографии все стало совершенно иначе. Хотя портретные фотографии могут быть отретушированы, монархам было суждено стать жертвами моментального снимка. Королева Виктория позировала для дагерротипа и была настолько шокирована результатом, что собственноручно стерла изображение своей головы и шляпки. Капоты нисколько ее не украшали. Во время ее визита в Париж в 1855 году французы изумились ее огромному белому чепцу, перегруженному перьями, развевающимися лентами, и ридикюлю с вышитым на нем пуделем (комплимент принимающей стороне?).

Альберт ограничивался униформой, но как же было королеве примирить моду – к которой она была отнюдь не равнодушна – и приличия, которых требовал ее высочайший пост? Вмешалась судьба, и вдовство обеспечило ей униформу: белые чепцы с лентами и платья из черного крепа шли ей и ее растущим объемам (ил. 2). Пусть этому наряду недоставало утонченности и шика, он был экономичен, удобен и стал национальным символом ценностей, характеризовавших целую историческую эпоху. Но наше представление о моде включает также понятие об изменчивости, и образ Виктории – кукла на чайник, увенчанная бантом из лент, – стал казаться чем-то далеким и невыразительным.

Ил. 3. Принц (впоследствии король Эдуард VII) и принцесса Уэльские. 1882

На авансцену вышла отличавшаяся красотой и чувством стиля принцесса Александра. Она и Эдуард, тогда еще принц Уэльский, как пишет в его биографии Джейн Ридли, «исполняли декоративную представительскую роль, которой избегала королева Виктория. ‹…› Если бы монархия перестала выполнять свои общественные функции, положение королевы Виктории оказалось бы под угрозой»[54]. Супруги Александра и Эдуард были общительны, модно одевались и имели вкус к шляпам, хотя не отличались высоким ростом. Валери Камминг отмечает: «хотя большинство членов династии Ганноверов стараются укрепить наследную линию, выбирая высоких и привлекательных партнеров… трон неизменно занимает миниатюрный монарх»[55]. Шляпы вытеснили чепцы к концу XIX века, а шляпное дело потонуло в цветах и перьях, но Александра благоразумно избегала избытка украшений. Она предпочитала небольшие шляпки и канотье, кокетливо сидевшие на ее сложной прическе (ил. 3). Они не были дешевы: взглянув на свой первый счет от модистки, принцесса воскликнула: «Господи, прости мне эту экстравагантность!»[56] Модная индустрия с готовностью ее простила.

К счастью для пышнотелого Эдуарда, английское портновское искусство достигло в то время своего расцвета. Цилиндр добавлял ему роста, элегантности и солидности. Униформа получала все большее распространение по мере того, как расширялись функции империи, а церемониальные головные уборы обрастали плюмажами, чем Эдуард пользовался сполна. Он ввел в английскую моду хомбург (ил. 4), закрепил котелок как элемент городской одежды, восприняв в штыки кампанию против котелков, запущенную профессиональным журналом, и удивлял общество тем, что носил котелок с фраком, на европейский манер. Королевская чета искусно совмещала различные функции одежды: функцию униформы, самовыражения и игры с модой. Однако, хотя сам он предпочитал эксперименты, от других Эдуард требовал строгого соблюдения протокола. Когда он заметил, что его дворцовый эконом входит во дворец в котелке, он вышел из себя. «Но, сир, – взмолился бедолага. – Вам не приходится ездить на автобусах». «Автобусы! – рявкнул Эдуард. – Что за вздор!»[57]

Племянница Эдуарда, принцесса Патриция Коннаутская, точно была себе на уме. В Кенсингтонском дворце хранится крошечная корона принцессы, в которой она выглядела изысканно, пусть и несколько непочтительно (ил. 5). Этот жест должен был подготовить ее родных к дальнейшему диссидентству: она вышла замуж за простолюдина. Принцесса Мэй, будущая королева Мария, тоже дистанцировалась от фривольного и модного двора. Она была серьезной и застенчивой и стремилась походить на королеву Шарлотту, предпочитая простые шляпки с небольшими пучками перьев, которые носила высоко, словно корону. Этот стиль ввела Александра, а Мария превратила во вневременную величественную униформу. Ее фирменный ток на парадной фотографии по случаю Серебряного юбилея правления Георга V в 1935 году (ил. 6) неподвластен моде, в отличие от элегантной, но неудачно подобранной шляпы, скрывающей лицо герцогини Кентской, или выбранной герцогиней Йоркской шляпы с перьями. Мария пыталась запретить перья на официальных приемах, но Георг V был щепетилен до мелочей, и дворцовая жизнь, по словам Чипса Ченнона, все также требовала «большого количества перьев и охорашиваний»[58].

Ил. 4. Эдуард VII в шляпе хомбург

Ил. 5. Принцесса Патриция Коннаутская. 1901

Ил. 6. Серебряный юбилей правления Георга V. 1935

Отношения между Александрой и Марией не были близкими, но, как кажется, они пришли к некоторого рода шляпному перемирию – соглашению покончить со шляпами. Королева Мария и ее фрейлина, леди Синтия Колвилл, должны были прибыть на чай к Александре в Сандрингемский дворец. Леди Синтия записала в своих мемуарах, что выбрала свои «самые парадные жакет и шляпу для поездок за город» для десятиминутной прогулки к главному зданию. Явилась Мария и воскликнула: «Но Вы не можете ехать в шляпе!» Сама королева была одета «как на праздник и без шляпы». Леди Синтия поспешно сняла шляпу, и, когда они подъехали ко дворцу в парадной карете, их встретила Александра в великолепном чайном платье, также без шляпы. Леди Синтия, в твиде и с испорченной прической, с изумлением обнаружила, что ее посвятили в некий тайный ритуал «облачения к королевскому чаепитию»[59].

Георг V, нелюдимый и питавший отвращение к моде, годами заказывал одинаковые костюмы – эту монотонность изредка нарушал слегка менявшийся фасон шляпы. Бережливость сослужила ему дурную службу во время Делийского дарбара 1911 года. Невысокий и худощавый, он въехал в Дели верхом на некрупной лошади, а за ним следовала королева Мария, на этот раз разряженная в пух и прах. В шлеме и военной униформе Георг выглядел не парадней обыкновенного генерала. «Толпы зевак глазели на королеву во всем ее великолепии, – пишет Джессика Дуглас Хоум, – и пришли к выводу, что она, должно быть, оставила Его Императорское величество в Англии»[60].

Ирония в том, что из всех монархов Новейшего времени наибольший интерес к головным уборам и их символике проявлял некоронованный Эдуард VIII. Он утверждал, что не питал особого пристрастия к шляпам, и «прилетел самолетом без шляпы»[61] на похороны своего отца, что при жизни привело бы короля в ярость. В действительности же он ввел в повседневный обиход не меньше шляпных фасонов, чем его дед. Когда он появился в обществе в кепи для гольфа, кепи стали последним писком моды, когда он надел берет, их смели с полок магазинов. Введенный им котелок синего цвета не прижился, «как и соломенная шляпа канотье, – добавляет он с некоторой нежностью, – которую я намеренно старался возродить, памятуя о судьбе шляпной промышленности в Лутоне»[62].

«У мужчин все легко и просто, – заметил Стив Лэйн. – Шляпа, плюмаж, несколько медалей, и они готовы»[63]. Однако после Октябрьской революции в России, мировой войны и нескольких лет форменной одежды как повседневной такие атрибуты выглядели безнадежно «руританскими»[64]. Даже когда мужчины королевской семьи стремились соответствовать буржуазной норме, переодеваясь в гражданские костюмы, они все равно казались реликтами отжившего мира. Но Эдуард, пусть и худощавого телосложения, выглядел стильно. Обладая внешностью кинозвезды и элегантной спутницей, он казался досягаемым и современным. Стань он королем, Эдуард VIII, возможно, возродил бы головные уборы на радость шляпникам. Георг VI, яблоко от той же яблони, отличался, однако, чрезвычайной застенчивостью и был обречен выглядеть невыигрышной заменой брату.

Ил. 7. Королевская семья. 1948

Когда в 1936 году Эдуард VIII отрекся от престола, выйти из кризиса монархии помогла Елизавета Боуз-Лайон. Супруга Георга VI возродила королевский стиль и вновь сделала его модным. Вопрос выбора нарядов и шляпок может показаться несущественным, но когда Елизавета явилась на национальной арене в кринолинах и живописных шляпах в разгар войны, скандал, связанный с Эдуардом VIII, показался лишь случайным отклонением от общего курса благодетельной монархии с женским лицом. Модельер Норман Хартнелл и Оге Торуп, королевский шляпник, создали новый образ королевы. «Почему нам так нравятся перья? – говорит Торуп. – Отчасти из‐за их исторических ассоциаций с королевской властью… мужчины тоже ими пользовались, но их привлекательность по сути женственная»[65]. Женственность лежала в основе привлекательности Елизаветы. В отличие от простой элегантности герцогини Кентской, она предпочитала декоративную старомодность рюшей и воздушных плюмажей. Вопреки всем возможным правилам моды, она еще больше укоротила свой небольшой рост многоярусными шляпами[66], создавая очарование сказки среди сурового современного мира. Все в безжалостных 1970‐х казалось старым и уродливым, писал один журналист, кроме королевы-матери[67].

Подобно многим миловидным мамам девочек-подростков, Елизавета одевала свою дочь как взрослую. За исключением роста, они имели мало сходства во внешности, но лишь спустя годы правящая королева вышла из-под влияния стиля своей матери (ил. 7). Королева со всей серьезностью относится к своей символической роли, и, как кажется, ее длительный отказ от шляпок с полями объясняется желанием быть заметной. Это желание, вероятно, получило подкрепление в 1991 году во время визита в Америку, когда после выступления президента Буша ей пришлось стоять у микрофона, который никто не догадался настроить по высоте. Все, что удалось заснять телевизионным камерам, – это широкие поля шляпы и возглас оператора: «Я снимаю говорящую шляпу!» Наиболее органично и по-королевски Елизавета II выглядит в треуголке во время церемонии выноса знамен (Trooping of the Colour) и в традиционном головном уборе ордена Подвязки с пышным плюмажем. Возможно, пищу для размышлений ей также дали игривые имитации армейских головных уборов, которые носила принцесса Диана в 1980‐х годах. Как бы то ни было, автор обзора пяти десятилетий королевских шляпок, опубликованного во французском журнале Le Figaro по случаю Бриллиантового юбилея правления Елизаветы II в 2012 году, заключает, что королева нашла свой стиль в фасоне «шевалье», который по сути своей является украшенной перьями касторовой шляпой, какие носили влиятельные женщины еще со времен Тюдоров.

Ил. 8. Королева Елизавета II

Покачивая своими величественными перьями (ил. 8), эта шляпа совершила счастливое «плавание» сквозь все «хорошие и приятные события» (слова Уолтера Бэджета), в которых в наше время требуется участие монархов. Она вписывается в тенденцию королевских головных уборов становиться устойчивыми символами. Ширли Хекс, автор многих шляпок королевы в ранние годы ее правления, высказала сожаление, что теперь, кажется, осталась лишь одна шляпа… semper eadem[68]. Интересно, как будущие монархи будут лавировать между высокой модой и достоинством своего высокого поста. «Хотелось бы нам, чтобы будущая королева Англии была модной? – задался вопросом шляпник Стивен Джонс после юбилея 2012 года. – Нет. Нам бы хотелось, чтобы она выглядела как принцесса». А как же обстоит дело с принцами? В действительности у мужчин все не так легко и просто, как заметил однажды Стив Лэйн. Начиная c принцессы Александры женщины королевских кровей сами придумывали удачные фасоны шляп, умело сочетая знаки своего высокого поста, личные предпочтения и отсылки к актуальным модным тенденциям. Они делали это так, как им было удобно, с творческой свободой, которой мужчины были лишены. Если военная служба – не ваше призвание, что же делать венценосному мужчине со шляпами? Что ж, у королевской жизни по-прежнему есть недостатки.

Короны и королевские шляпы, когда дело касается исполнения служебных обязанностей, имеют много общего с головными уборами священнослужителей. Они предназначены для того, чтобы производить впечатление, демонстрировать авторитет и власть и вызывать уважение. Они могут сигнализировать о том, находится их обладатель при исполнении своих служебных обязанностей или нет; но, как мы быстро понимаем, переходя к разговору о церковном облачении, их указание на служебный (или священный) статус может вызывать споры. Церковные головные уборы часто неудобны в ношении, хотя и не настолько, как короны.

Георг VI, понимавший, что короны не только метафорически, но и в реальности причиняют боль, заказал для своих дочерей две диадемы с мягкой подкладкой для церемонии своей коронации. В венчании на царство есть религиозный аспект: корона, возлагаемая понтификом или архиепископом на миропомазанную голову монарха, намеренно тяжела, символизируя принятие священных обязанностей, разделяемых с семьей и палатой лордов. Даже Наполеон признавал, принимая свою корону из рук Папы Римского и помещая ее себе на голову, что только лишь Церковь может бросить вызов королевской власти. Папа Римский – единственный обладатель трех корон. Когда священнослужитель становится кардиналом, Папа, образно говоря, посылает ему шляпу. Папская тиара, кардинальская шляпа и митра епископа служат более как эмблемы власти, чем как головные уборы, и, как и короны, их можно часто видеть на щитах и гербах, на вывесках пабов и памятниках.

Однако сведения о церковных головных уборах туманны. Облачение священнослужителя следует рассматривать в социальном контексте, но, поскольку изменения в нем происходят медленно, исследователи обращают внимание на странности, а не на повседневные явления. Сами представители духовенства также не считали одежду важной частью своего служения, а после Реформации в церкви Великобритании предписаний было немного: священнослужители меняли или исключали элементы облачения по своему усмотрению. Хотя церковная одежда намеренно отличалась от повседневной, она не была единообразной подобно военной форме.

Большая часть облачения священнослужителя выглядит пышно, поскольку восходит к древним временам. Величественная корона Папы Римского вначале выглядела как простой фригийский колпак. В Риме не носили иных шляп, кроме широкополого петаса и плотно сидящего на голове колпака-пилея, который надевали в путешествиях или для работы на открытом воздухе. Эти два фасона стали, соответственно, шляпой кардинала римской католической церкви и биреттой; последняя превратилась в четырехугольную шапочку, которые носили англиканские священники как до, так и после Реформации. Самым долгоживущим церковным головным убором была митра, даруемая католическим прелатам Папой Римским, тогда как в протестантской Великобритании епископы получают ее от монарха. Как и папская тиара, вначале это был простой белый конический колпак, но затем он отрастил два «рога». Как и в случае с тиарой, форма и орнамент не имели значения для богослужения. Мой интерес к римским католическим головным уборам (весьма богатая тема) ограничивается в этой книге теми фасонами, которые послужили образцами для молодой англиканской церкви Великобритании: образцами, которым следовали или же противостояли.

Капюшон и квадратная шапочка составляли канонический набор головных уборов английских католических священников. Капюшон больше не имел никакой функциональной нагрузки, хотя и был полезен в холодных церквях. Джанет Майо отмечает, что в Англии каноническое облачение времен Реформации важно, поскольку «именно оно было принято в качестве богослужебного одеяния, когда старый порядок приказал долго жить»[69]. Оно стало источником беспокойства, даже в условиях разрыва связей с католической церковью. В 1559 году епископу, с тревогой просившему совета, указали, что шапочки можно оставить, стихарь же сочли папистским. Когда королева Елизавета I выпустила указ, согласно которому духовные лица должны были носить квадратные шапочки, они вызвали возбужденную реакцию в обществе, как это часто бывает, когда одежда подвергается государственному регулированию. Елизавета лишь хотела, чтобы духовенство носило «отличающиеся одежды», и шапочка не несла никакого сакрального значения, как и не имела связи с католическим обрядом. Однако прежняя ассоциация все-таки осталась, и пуритане выказали яростный протест, настаивая на шляпах из бобрового фетра. Спор разрешился тем, что пуритане вышли из состава официальной церкви, а квадратная шапочка осталась в употреблении.

В католической церкви высшее духовенство облачено в головные уборы во время богослужения; согласно протестантскому канону «никто не должен покрывать свою голову в церкви или часовне, кроме случаев, когда есть какая-либо немощь». В обеих церквях женщины покрывали головы. Как можно себе представить, для духовенства и прихожан колебания между католицизмом и протестантизмом во время правления Тюдоров, потрясения гражданской войны и пуританского междуцарствия вызывали не только духовные переживания, но и сарториальные хлопоты. Прежде церкви были весьма похожи ни городские площади, где все ходили в шляпах, беседовали, а также молились. Мужчины в шляпах прогуливаются и беседуют в церквях на картинах голландских художников XVII века. Когда же Пипс упоминает возражения против шляп в церкви в 1670‐х годах, мы понимаем, что ситуация изменилась. Введение права на женитьбу для духовенства означало, что священнослужители получили иной социальный статус (приходский священник теперь был также семейным человеком и требовал уважения в этом качестве). Вопрос о том, носить ли христианам шляпы и почему, стал еще более запутанным.

Для квакеров шляпы стали средоточием их протеста, судебных тяжб и даже насилия. Шляпа маркирует социальный статус мужчины и позволяет оказывать и получать знаки уважения: находясь на голове, она обозначает чувство собственного достоинства, когда ее снимают – почтение к другим. Джордж Фокс, основатель религиозного общества квакеров, в своих «Наставлениях» объявил, что для христиан недопустимо снимать головной убор: «тот, кто кланяется и обнажает голову, что он оставил Создателю?». Только гордыня требует снимать шляпу, считал Фокс. Квакеры терпели побои и были готовы на тюремное заключение, лишь бы не снимать шляпы в знак приветствия. Такой истовый протест происходил из‐за путаницы между обычаями светского общества, связанными с уважением, и взглядами апостола Павла на шляпы. «Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, – писал Павел в послании к Коринфянам. – И всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову» (1 Кор. 11: 4–5). Квакеры снимали шляпы только во время молитвы, считая, что лишь Господь достоин такой чести, – весьма рискованная позиция в переменчивом политическом климате Англии XVII столетия[70].

Ил. 9. Гравюра с изображением квакеров. 1720

Широкополая шляпа квакеров (ил. 9) – фасон, широко распространенный в эпоху Реставрации. Когда квакер Уильям Пенн явился в такой на аудиенцию к Карлу II, король снял свою шляпу, отметив, что, согласно традиции, только один человек мог находиться в шляпе в присутствии монарха. Король поинтересовался, в чем заключалось отличие между их шляпами. Пенн отвечал, что его шляпа проста, тогда как шляпа короля богато украшена: «Единственное отличие наших религий заключается в украшениях, которые были добавлены к вашей»[71]. Снисходительность Карла II разрядила обстановку, а Пенн был прав: шляпа, о которой шла речь, будь то пуританская, квакерская или шляпа кавалера, по сути своей оставалась все тем же темным бобровым фетровым головным убором, варьировавшимся по высоте, ширине и декору. Квакеры и пуритане эмигрировали в Северную Америку, и, возможно, черные шляпы членов Конгресса в первые годы независимости Соединенных Штатов были пережитком тех мятежных принципов.

Фокс решительно не одобрял любого вида шляпы для женщин, и в особенности с полями, но головы женщин, как завещал апостол Павел, должны быть покрыты. После некоторой борьбы женщины-квакеры довольствовались чепцами из неотбеленного льна, завязанными под подбородком, и эти чепцы вместе с высокими мужскими шляпами сохранялись в качестве квакерских головных уборов вплоть до XIX века. Квакеры выбрали простые, лишенные внешней отделки версии существовавших фасонов; англиканская церковь аналогичным образом постановила, что церковная верхняя одежда должна была соответствовать современным стилям в строгом, ничем не украшенном виде с «квадратной шапочкой и шляпой для верховой езды»[72].

Больше всего проблем для англиканцев возникло из‐за шляпы священнослужителя, которую он носил вне помещения. Квадратная шапочка вышла из употребления в XVIII веке, поскольку ее невозможно было носить с париком, – шляпы, как мы еще убедимся, должны учитывать прическу. Черная шляпа с круглой, низкой тульей и короткими полями (ил. 10) стала излюбленным головным убором не только духовенства, но и других профессиональных групп. Пастор Вудфорд, описывая свою жизнь в качестве приходского священника в Англии конца XVIII века, очень мало говорит о шляпах, но, скорее всего, в 1770‐х годах он купил именно такую за 1,1 фунта (125 фунтов в современном эквиваленте). Он описывает траурные ленты для шляп, которые повязывали по случаю похорон, и их было бы не видно на треуголках. Простая шляпа из шерстяного фетра, когда на ней загибали поля с обеих сторон, превращалась в шляпу «лопата», знакомый нам фасон церковных головных уборов XIX века. Архиепископ Кентерберийский несет в руках такую шляпу на картине, изображающей восшествие на престол королевы Виктории в 1837 году. Известный также как «wide awake» («сна ни в одном глазу», так как фетр был без ворса («nap», что в английском языке означает также «краткий дневной сон». – Прим. пер.)), этот фасон был распространен среди североамериканских квакеров и стал форменным головным убором Союзной армии во время Гражданской войны в Америке.

Ил. 10. Шляпа священника на актере Нормане Форбсе (1859–1932) в роли пастора

Учитывая характер их призвания, священнослужителям рекомендовалось избегать модных фасонов – ведь шляпы, без сомнения, можно считать украшением. Если священнослужитель должен демонстрировать свою роль посредством своего головного убора, наилучшим выбором для него была бы черная шляпа без декора, которая говорила бы о его порядочности и даже святости. Не все клирики сходились в этом мнении. Фредерик Харви, граф Бристольский и епископ Дерри, очень любил шляпы. Еще ему очень нравилось путешествовать, но не нравилась ирландская погода. Этот вечно отсутствовавший на рабочем месте церковник своей манерой одеваться наделал много шума за границей. В 1780‐х годах в Риме его красные плюшевые бриджи и огромную соломенную шляпу приняли за традиционное ирландское церковное облачение. Десять лет спустя его стиль стал еще эксцентричнее: его видели в белой шляпе с фиолетовой окантовкой. Все там же, в Италии, в 1805 году он щеголял в «ночном колпаке из фиолетового бархата с золотой кистью и чем-то вроде митры впереди»[73] – как видно, епископ не вполне еще позабыл о своей профессии.

Слабость епископа к причудливым головным уборам – это одно, манкирование службой – совсем иное. К 1830‐м годам отсутствие дисциплины в англиканской церкви достигло скандальных масштабов. Храмы ветшали и рушились, а церковные должности доставались представителям местной знати, которые после получения высокого сана продолжали вести образ жизни, свойственный сословию, из которого они происходили. Самовольные отлучки были обычным делом, и работу с прихожанами приходилось выполнять викариям, которые, существуя на годовое пособие в 81 фунт (сведения на 1830 год, в наше время эта сумма равнялась бы 10 000 фунтов), были беднее большинства своих прихожан. Реформа – политическая или церковная – была насущным вопросом в культурном климате XIX века, и писатели того времени отразили его в своих произведениях. Как должен был одеваться бедный священник?

Джордж Элиот в «Сценах из жизни духовенства», действие которых происходит в 1830‐х годах, задается вопросом, как викарий Амос Бартон, женатый и с шестью детьми, может преподнести себя так, «чтобы не подрывать устои государственной Церкви… в шляпе, которая не демонстрирует никаких признаков… сохранения формы соответственно обстоятельствам»[74]. Попытки его жены поддерживать семью в достойном виде и выполнять свой христианский долг в итоге сводят ее в могилу. Подобно усердному священнику из церковного отчета 1830‐х годов, Амоса «чаще всего можно видеть в помятой шляпе „билликок“ спешащим с одного на другой конец деревни»[75]. «Билликок», который также носили ремесленники и который часто путают с котелком, был твердым, круглым головным убором из шерстяного фетра, более жестким и меньшего размера, чем шляпа «лопата».

Элиот помещает свою историю во времена первой избирательной реформы в Великобритании. Сходным образом, действие романа «Шерли» Шарлотты Бронте разворачивается во время луддитских восстаний 1811 года. Образцово-показательный пастор Бронте, мистер Хелстоун, является опекуном героини романа, Каролины, и шляпа – лейтмотив этого героя. Когда он вне дома «в полном облачении выступал с важностью, приличествующей его высокому сану»[76], она представляет его преданность приходской работе. Но, оказавшись дома, он становится суровым и молчаливым, по словам Каролины, он оставляет всю доброту в своей шляпе, снимая ее на входе в дом. Находясь в приходском флигеле с Робертом Муром, мужчиной, которого она любит, Каролина заставляет его уйти, когда видит, что «тень широкополой шляпы упала на залитую лунным светом могилу»[77]. Однако шляпа выступает как добрый знак в сцене ежегодного школьного праздника, когда Хелстоун взмахивает ей, чтобы подать сигнал о наступлении времени игр и чаепития с угощением.

Энтони Троллоп, написавший цикл романов «Барсетширские хроники» в период, когда англиканской церкви угрожали раскольничество и билль об эмансипации католиков, имел двойственное мнение о реформе. Духовенство в романе «Смотритель» (1855) предстает как «воплощение святого Павла… а [их] широкополые шляпы словно окружены нимбом нравственных добродетелей». Однако когда архидьякон Грантли готовится ко сну, «меняя широкополую шляпу на ночной колпак с кисточкой», он кажется менее величественным. Широкополая шляпа Грантли, как и шляпа Хелстоуна, является репрезентацией самого героя, но без присущей Хелстоуну верности своему призванию: «Его шляпа, большая и новая, с широкими загнутыми полями, каждым дюймом свидетельствовала о принадлежности к духовному званию». Сменяя одну за другой свои блестящие шляпы, Грантли воплощает материализм церкви и враждебность любым переменам. Он убежден, что поборники реформы «закрыли бы все соборы и объявили бы широкополые шляпы и батистовые рукава вне закона»[78].

Ироническое отношение Троллопа к церкви обнаруживается в контрасте между человеком, любящим материальные блага, и его духовным призванием. Шляпы доктора Грантли вызывают смех, а не гнев, и он вызывает гораздо больше сочувствия, чем, например, ужасный церковник-реформатор Обадия Слоуп из романа «Барсетширские башни». Когда раскрываются методы, которыми Слоуп пытается добиться продвижения по службе, сторонний наблюдатель отмечает: «И шляпа, конечно, уже заказана!»[79] Более пышную версию широкополой шляпы священнослужителя – какую, возможно, представлял в своих мечтах Слоуп, – описывает сестра церковника в «Фремлейском приходе», дразня брата по поводу его будущего: «Будет ли у тебя шляпа с завитушками по сторонам и широкими лентами?» И если такой шляпы не будет, она заявляет: «Я никогда не поверю, что сан твой так высок»[80].

Англиканская широкополая шляпа в действительности очень мало отличалась от светских черных фетровых шляп: у нее были чуть более широкие поля, выступающие в передней части, и более низкая тулья, но, при всем уважении к епископу Деррийскому и доктору Грантли, чтобы придавать ауру святости, шляпы авторитетных священнослужителей должны быть немного потрепанными. Викарию из романа Барбары Пим «Замечательные женщины», по мнению героини, следует носить новую панаму, «пока ленточка не порыжеет от старости, а солома не станет серовато-желтой»[81]. Соломенная шляпа была подходящим летним головным убором для служителя церкви, но викарий из романа Пим, Джулиан, по-видимому, был приверженцем «высокой церкви»: рядом с панамой на вешалке висела биретта. Англокатолик Перси Дирмер, однако, с большей осторожностью относился к провокационной природе головных уборов и выступал против биретты в своем «Практическом руководстве пастора» 1899 года, рекомендуя вместо этого квадратную шапочку; биретта, по его мнению, могла оскорбить «огромное количество прекрасных людей, что усложнило бы возрождение Церкви»[82]. Один из прихожан Джулиана действительно оскорбился «старой черной шапке… мы не успеем оглянуться, как будем папе пятки целовать!»[83]

У англиканского духовенства конца XIX – начала XX века не было другого отличительного головного убора, кроме шляпы с широкими загнутыми полями, приобретение которой, по крайней мере в выдуманном Троллопом Барчестере, означало продвижение по карьерной лестнице. У архиепископа кентерберийского такая шляпа с завитушками была еще в 1968 году. В городе церковники могли носить цилиндры, обычные фетровые шляпы подходили и для города, и для деревни. В середине XX века, когда шляпы постепенно перестали носить, священнослужители, чтобы не привлекать внимания, последовали общему примеру. Теперь, пожалуй, можно встретить викариев и в бейсболках, хотя, наверное, они не станут носить их козырьком назад. В католической Европе тем не менее священники продолжали носить фетровые шляпы с низкой тульей до самого конца XX века.

Рынок высококачественных фетровых шляп рухнул около 1960 года. И все же для одной конфессии они продолжают существовать: ортодоксальные догмы иудаизма предписывают, чтобы мужчины покрывали голову, особенно в синагоге, что является прямой противоположностью христианской практике. Тем не менее Иоанн Златоуст в комментарии к правилам апостола Павла в отношении головных уборов в церкви писал, что в ранние годы христианства мужчины покрывали голову во время молитвы «по греческому обычаю»[84]. Это говорит о том, что первоначально христианские ритуалы не слишком отличались от еврейских. Какие именно шляпы древние греки надевали для молитвы – это другой вопрос, ведь в целом шляпы они носили только в путешествиях. Некоторые фасоны шляп, которые носят еврейские миряне и священнослужители, даже теперь напоминают старинные квакерские шляпы. Другой вариант – подобная федоре шляпа с продольной вмятиной на тулье. Еврейские мужчины также носят ермолку, или кипу, часто даже под шляпой. Фетровые шляпы возвращают нас в Стокпорт, где изготавливалось так много шляп и где, в действительности, рабочие текстильных производств часто были еврейского происхождения. Гарри Бернштейн в своих мемуарах о Стокпорте времен Первой мировой войны описывает «невидимую стену», которая разделяла христиан и евреев по разные стороны улицы. Вспоминая телеграммы, которые сообщали об очередных военных потерях, он описывает, как соседка-еврейка выбежала на улицу, завывая от горя, «за ней побежал муж, и шляпа-котелок слетела с его головы, открыв взглядам маленькую черную ермолку». Много лет спустя мемуарист встречает старого мистера Харриса по-прежнему «в котелке поверх ермолки». Возможно, то, что он надел архетипический британский котелок на неизменную еврейскую ермолку, было попыткой сломить «невидимую стену».

На некоем воображаемом перекрестке между модой, церковью и армией расположен чепчик, который носили женщины из Армии спасения. В XIX веке такие профессии, как почтальон, полицейский и медицинская сестра, получили униформу и отличавшие их головные уборы. У мужчин из Армии спасения были напоминавшие солдатские фуражки с козырьком, в то время как женские чепцы из черной соломки казались не по-военному затейливыми: их огромные банты еще дышали старомодной женственностью. К 1890‐м годам в общем обиходе шляпы возобладали над чепцами, но когда модный аксессуар перестает пользоваться спросом, иногда он обретает вторую жизнь в виде униформы, как и произошло в данном случае с чепцом. Его связь с добрыми делами и тот факт, что медсестры приняли его как форменный головной убор, выросли из его ассоциации с женской скромностью, поскольку чепец, в отличие от шляпы, заслонял лицо и покрывал волосы. Чепец Армии спасения придавал своей обладательнице ауру нравственности и своим вызывающе старомодным видом воплощал убеждения, побуждавшие женщин отправляться помогать беднякам в самые неблагополучные уголки города, и защищал их так же надежно, как и любой шлем.

Головные уборы монарших особ и представителей духовенства передают часть той ауры, что окружала такие фигуры. Военные, как можно было бы подумать, прикрывают голову из более практических соображений, ведь голова – это самая уязвимая и вместе с тем наиболее видимая часть тела бойца, поэтому головной убор должен одновременно защищать своего обладателя и внушать страх противнику. Существует тесная связь между церемониальными головными уборами монархов и военных: перья – реальные или воображаемые, – покачивающиеся над головой монарха, являются пережитком древних времен, когда в одежду королей-воителей включали элементы животного мира, чтобы устрашить врага. Герцог Курляндии, прибалтийский союзник английского короля XVII столетия, привел за собой полк скандинавских воинов в шлемах из шкур убитых ими медведей. В том или ином виде этот нелепый и неудобный головной убор дошел до наших дней в качестве парадной формы дворцовой стражи и гренадеров во многих странах Европы. Однако в свое время эти грозные медвежьи шкуры наверняка выглядели внушительно.

Военные головные уборы, как и шляпы церковников, символизировали власть и служение. В феврале 2015 года, когда Джошуа Лики был удостоен Креста Виктории, высшей военной награды Великобритании, за храбрость перед лицом врага в ходе боевых действий в Афганистане, он сказал: «Единственное, чего я действительно боялся, – это уронить достоинство вот этой штуки», – и показал на кокарду своего берета Парашютного полка[85]. Преданность своим и честь были ключевыми символическими значениями, необходимыми для успеха вооруженных сил, и все армии используют головные уборы как знаки отличия полков, воинских званий, как часть парадной, повседневной и боевой униформы. Большая часть военной униформы европейских стран сформировалась в XVIII веке, когда возникла необходимость отличать национальную армию на поле сражения от дружин феодалов и мародерствующих банд. Пруссия была первым государством, установившим национальную военную униформу, и Ганноверы в Великобритании последовали этому примеру. Георг III и Георг IV были помешаны на военной форме и часто принимали участие в ее разработке.

Ил. 11. Дворцовая кавалерия. 2014

Ил. 12. Двууголка. Гравюра. По мотивам картины «Наполеон на перевале Сен-Бернар» Жака Луи Давида работы Джузеппе Лонги с гравюры Антонио Гиберти. 1809. Рейксмюсеум, Амстердам

Изменения в фасонах военных головных уборов часто могут быть связаны с введением нового вооружения. Например, широкие поля мешали стрельбе из мушкета, поэтому на смену широкополым шляпам пришли фуражки. Металлические шлемы тем не менее мало изменились со времен англо-саксов до наших дней. Головные уборы для настоящих боевых действий должны быть функциональными: исторически они должны защищать, а позднее также маскировать. Для повседневного ношения в армии используются фуражки, мягкие шляпы и береты, и только в парадных, церемониальных головных уборах символически проявляется вся военная мощь (ил. 11). Как пишет историк моды Колин Макдауэлл, в последнем случае «практичность уступает место театральности, а современность – атавизму. Допускается значительная вычурность»[86]. Вычурный во всех отношениях, Георг IV одевал полки в костюмы, которые уже тогда смотрелись архаично. Он вновь ввел в употребление нагрудные доспехи, мечи и медвежьи шкуры, которые в начале XIX века уже никак не могли пригодиться в бою, но были частью современной моды на все «готическое».

Отказ от идеалов эпохи Просвещения – рациональности и порядка, – нашел наиболее радикальное выражение среди приверженцев крайних взглядов в ходе Великой французской революции, события, изменившего не только европейское общество, его политику и костюм, но и головные уборы. Типичная европейская армейская шляпа конца XVIII века – это треуголка, которую носили по-разному и под разными углами в попытке придать военным подразделениям индивидуальность. После Французской революции стремление избегать всего, что могло напоминать о Старом порядке, привело к созданию двууголки, шляпы с двумя отворотами, связанной с именами Наполеона Бонапарта и его заклятого врага, герцога Веллингтона. Наполеон носил свою шляпу поперек головы, боковой стороной вперед, а Веллингтон – в продольном направлении. Наполеон скромно украсил свою двууголку революционной кокардой (ил. 12), в то время как шляпа Веллингтона почти полностью скрывалась под пышным каскадом колыхающихся перьев (ил. 13). В том, что касается демонстрации силы, Веллингтон одержал краткосрочную победу за счет перевеса декора, но строгая форма наполеоновской шляпы оставила более долгосрочный след в истории. Одна из его двууголок (у него их было несколько) венчает его могилу во дворце Инвалидов, другая стала самой дорогой шляпой в мире, когда в 2014 году ее продали с аукциона за 1,9 миллиона евро. Союзники Наполеона, датчане, до сих пор пекут торты под названием «Шляпа Наполеона», а герцога Веллингтона, с другой стороны, помнят за его сапоги[87].

Ил. 13. Двууголка Веллингтона. 1800

Сдержанный, хотя и не лишенный пафоса стиль, сформировавшийся в эпоху Наполеона, – будь то в дизайне мебели, в архитектуре или костюме – восходит к эстетике Римской империи, и в своем способе демонстрации власти он был настолько далек от королевской парчи, париков и треуголок, насколько это возможно. На коронационном портрете Наполеона кисти Энгра голова императора, увенчанная победоносным лавровым венком, представлена на фоне задника, где спинка трона образует подобие золотого нимба. В этом изображении сливаются воедино ценности Рима эпохи Октавиана Августа и средневековая христианская традиция, образуя удивительный образ, почти икону. В качестве легитимизации власти портрет почти сработал. Разграбление стран, присоединенных Наполеоном к империи, повлияло на все аспекты визуальной культуры того времени: войска вводили в употребление причудливые головные уборы, привезенные солдатами из Восточной Европы и с Ближнего Востока. Появлялось все больше медвежьих шкур, фуражки с квадратной верхушкой и кистями из Польши и киверы из Венгрии – их восприняли несколько национальных армий, добавив остроконечное навершие или поменяв форму тульи по своему вкусу.

Мир после окончания наполеоновских войн принес в британскую армию еще более экзотические головные уборы. Странные шлемы, которые до сих пор носят Королевские конные гвардейцы, восходят к 1832 году. Изначально они были украшены высокими меховыми гребнями, настолько тяжелыми, что их пришлось заменить конским волосом. Некоторые элементы военных головных уборов даже перешли в мир моды: ток королевы Марии с пучком перьев напоминает кивер. Заимствования в обратном направлении редки, но все же есть исключения. Круглая шляпка «таблетка» без полей была модным дамским головным убором в Европе 1860‐х годов. Ее лаконичная форма и возможность носить под лихим углом привлекли внимание мужчин. Военные переняли ее в качестве элемента одежды для ношения вне службы, и в некоторых подразделениях она сохранилась вплоть до Первой мировой войны, и даже продолжила жизнь в середине XX века в качестве головного убора «Бригады мальчиков»[88], разносчиков телеграмм в Великобритании и гостиничных посыльных в Америке. В 1960‐х годах Жаклин Кеннеди, символ элегантности XX века, вновь ввела ее в моду.

Военные головные уборы должны символизировать законную власть: архаичная, порой даже абсурдная пышность церемониальных головных уборов с плюмажами, мехами и сияющим металлом, призвана впечатлять и устрашать. Слабые отголоски власти треуголки с перьями сохранились в народной памяти, и она все еще бытует среди членов «ливрейных компаний»[89], членов муниципалитета (олдерменов), мэров и королевских кучеров. Вирджиния Вулф высмеивала эти шляпы «то лодочкой или треуголкой… конусы из черного меха… или латуни и в форме ведерка; то увенчанные то красным плюмажем, то синим конским волосом»[90]. Еще в 1970‐х годах секретарь помощника судьи в Дарлингтоне должен был носить шляпу при выполнении своих обязанностей; хотя не ясно, мог ли секретарь сам выбрать ее фасон. На похоронах Маргарет Тэтчер в 2013 году мэр Лондона предстал в великолепной черной треуголке (ил. 14). Когда власть увядает, расцветают перья.

Ил. 14. Мэр Лондона и королева Елизавета II на похоронах Маргарет Тэтчер. 2013

Мы рассмотрели шляпы, связанные с рангом, властью и ролью в истеблишменте. Головные уборы часто имеют политические коннотации, они такая же часть церемониальных шествий и парадов, как и танки. Однако бунтари и революционеры также нуждались в правильных головных уборах, чтобы сообщить о своей роли. Наиболее знаменитой революционной шляпой является красный колпак Свободы, который в 1830 году запечатлел Эжен Делакруа на картине «Свобода, ведущая народ» (ил. 15). Свобода, совмещающая черты классического образа Ники или Виктории и современной парижанки – Марианны, предстает в эмблематичном фригийском колпаке, который в античные времена даровали отпущенным на волю рабам. Колпак Свободы красный, что служит напоминанием о крови, пролитой во имя Революции. Для французов этот символ не утратил ни толики своей власти. Разъяренные бретонцы в красных колпаках двинулись на Париж в 2013 году в знак протеста против дорожных налогов. Отсылая к разрушительному бретонскому восстанию XVII века, эти головные уборы показывали, что демонстранты настроены решительно. Правительство, не на шутку встревоженное, не стало вводить налог.

В романтизированном образе, созданном Делакруа, присутствует только один красный колпак: вожди революционеров оставили этот плебейский головной убор санкюлотам. Другая ключевая фигура на картине – это элегантный молодой человек во фраке и цилиндре. Его костюм представляет своего рода анахронизм, поскольку в 1789 году цилиндры еще не появились на парижской авансцене моды[91], но для зрителя 1830 года этот фасон шляпы – весьма неподходящий для битвы – означал молодость и современность. Отличающиеся разными головными уборами, повстанцы репрезентируют городских жителей: наряду с цилиндром мы можем видеть дешевый котелок, двууголку военного, потрепанную фетровую шляпу на мальчике, вооруженном пистолетами, и широкий мягкий берет на разъяренном рабочем. Кокарды на шляпах перекликаются с триколором, который держит Свобода, возвышающаяся над телом убитого гвардейца короля, тем самым превращая его в своеобразный пьедестал. Красивое юное лицо павшего и его блестящий кивер на первом плане звучат трагическим диссонансом.

Ил. 15. Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830

Дореволюционные законы, регулировавшие потребление предметов роскоши, налагали ограничения относительно головных уборов на два из трех сословий: треуголки с перьями для аристократов и черные токи без полей для буржуа. Естественно, после 1789 года оба этих фасона остались в прошлом, но, с другой стороны, по словам Макдауэлла, «как только Революция заканчивается, вы не можете продолжать вести заседания правительства во фригийском колпаке»[92]. Генералы армии носили двууголки с трехцветными плюмажами, в то время как политики из среднего класса предпочитали более изящные головные уборы, в частности английскую «шляпу помещика» – шляпу из темного бобрового фетра с высокой тульей, которая обрела вторую жизнь в качестве загородной одежды. Робеспьер носил круглую шляпу фасона «сахарная голова», Дантон предпочитал шляпу с плоской тульей. Жак Луи Давид, ярый приверженец революции, в 1795 году выполнил портрет господина Серизиа (ил. 16) в высокой касторовой шляпе, дополняющей его превосходный костюм, тоже в английском вкусе. Сбоку на шляпе едва видна крошечная трехцветная кокарда, без которой он буквально бы рисковал лишиться головы.

Ил. 16. Жак Луи Давид. Портрет господина Серизиа. 1795

Двууголка и цилиндр стали эмблемами установившейся военной и политической власти. Какую же шляпу надеть вольнодумцу? Два мятежника на картине Делакруа предстают в мягких шляпах из более дешевого шерстяного фетра, сдвинутых на бок. Высокие жесткие шляпы, как правило, отражают консервативные политические и общественные взгляды владельца. Например, преобладавшие в XIX веке фасоны мужских шляп, цилиндр и котелок, были характерными головными уборами политического и финансового истеблишмента. Мягкая шляпа, особенно надвинутая на один глаз, в лучшем случае могла принадлежать представителю богемы, в худшем – шпиону или анархисту. Репутация такой шляпы уже была не слишком чиста в 1745 году: в «Клариссе» Сэмюэля Ричардсона коварный обольститель Ловелас во время маскарада срывает с себя широкополую мягкую шляпу и предстает перед ней, словно мильтонский Сатана, в своем истинном обличье. Благодаря широким полям и податливой форме этот фасон стал узнаваемым как средство изменить или скрыть внешность: как на театральной сцене, так и в художественной литературе. Элинор, героиня романа Фанни Берни «Скиталица» (1814), скрывает свою личность, переодевшись в мужское платье, и носит «небольшую мягкую шляпу, но с широкими полями… которые скрывали ее глаза»[93]. Ее шляпу посчитали такой неприличной, что девушку выдворили из концертной залы.

В середине XIX века мягкая широкополая шляпа превратилась в «шляпу Кошута» после того, как венгерский революционер Лайош Кошут произвел сенсацию: как с помощью шляпы, так и благодаря своей политике. Когда в такой шляпе появился Гарибальди, за ней окончательно закрепилась репутация головного убора опасных идеалистов. Барышни из англо-ирландской семьи по пути в Дублинский замок в романе Джорджа Мура «Кисейная драма» (1886) взволнованно разглядывают уличную толпу из окна экипажа и восклицают: «Какими злыми выглядят те мужчины в больших шляпах. ‹…› Уверена, они бы точно ограбили нас, если б посмели»[94]. Мягкая широкополая шляпа и правда была очень распространена среди фениев – активистов ирландского республиканского движения, и тревоги ирландских англичан оказались оправданными: грабеж был самой незначительной из подстерегавших их опасностей.

Мягкая широкополая шляпа на женской голове предполагает угрозу совершенно иного рода; маскулинная и провокационная, она была одной из любимейших шляп суфражисток. Дебаты о правах женщин особенно остро велись в первые годы XX столетия, однако никогда более они не вызывали такого яркого визуального эффекта, как в 1920‐х годах, когда, завоевав избирательное право, женщины шокирующим образом укоротили волосы и юбки. В ответ на прежнюю гигантоманию в шляпном деле, к бунту присоединился радикальный клош и простая трилби. Шляпы редко играют ключевые роли в литературных произведениях, однако в «Зеленой шляпе» (1924) Майкла Арлена анархистка Айрис Сторм мчится по страницам романа на желтом автомобиле Hispano-Suiza и в зеленой шляпе. Вначале мы видим, как она «смело носит шляпу: …но глаз ее не было видно из‐за тени, падавшей от полей, а поля шляпы были поистине пиратскими»[95] (ил. 17). В последний раз мы видим зеленую шляпу лежащей на дороге после того, как ее хозяйка покончила жизнь самоубийством, спровоцировав автокатастрофу. Верная своей природе, шляпа сигнализирует об опасности, но в атмосфере гедонизма, характеризовавшей период между мировыми войнами, опасность угрожала лишь самой Айрис.

Ил. 17. Шляпа слауч. 1923

Мягкая широкополая шляпа, подобно ее владельцам, оказавшимся вне закона, эмигрировала и теперь ведет достойную жизнь в Австралии под именем «Акубра». Ее изготавливают из тонкого фетра, и теперь ее носят не только военные, но и мужчины всех возрастов – не роялисты, не революционеры, а демократы. Напротив железнодорожного вокзала Флиндерс-стрит Стейшн в Мельбурне в магазине XIX века – упрямо анахроничном, как и магазинчик Лока, – она благополучно расположилась на прилавке рядом с американским стетсоном, котелком от Кристис и серым шелковым цилиндром.

Вместе с тем, что шляпы нередко выступают как проявление индивидуальности, они часто являются выражением групповой идентичности. Головные уборы могут подчинять личные качества стилю учреждения, профессии или компании. Носить униформу, по словам Элисон Лури, означает «лишиться права на свободу слова на языке одежды»[96]. В результате возникают противоречивые чувства: шляпа, без сомнения, может вселять чувства гордости и преданности, но также и неприязни, даже возмущения. Эмоции не достигают такого накала, когда головные уборы являются признаком профессии, как, например, шапочка медсестры, или вводятся в силу практической необходимости. Члены королевской семьи стойко придерживаются определенного стиля, своего рода униформы. Для представителей армии и церкви головные уборы являются частью их работы. В этой главе я обращаюсь к избранным образцам профессиональных и корпоративных головных уборов и их трансформациям сквозь века и завершу обзор шляпкой, которая за свою недолгую историю преодолела необыкновенно тернистый путь, – речь пойдет о восхитительной шляпке стюардессы.

Дети, находящиеся в разгаре процесса самопознания, редко испытывают теплые чувства по отношению к одежде, которая налагает на них групповую идентичность. Пересекая реку Клайд в последний день июня 1959 года, я и еще двадцать человек с громкими криками «ура!» выбросили свои форменные панамки школы-пансиона Сент-Брайд в окна поезда, чтобы отпраздновать начало новой жизни, свободной от головных уборов и школьного распорядка. Джон Рэй, директор Вестминстерской школы, считал школьную форму сущим кошмаром: «ни одна другая тема не могла с большей вероятностью считаться мерилом дисциплины»[97]. Необычный угол наклона или неположенный залóм на головном уборе установленного образца демонстрировали презрение к авторитету; у вас не получится сделать что-то особенное с галстуком или блейзером, но вы можете, как одна ученица монастырской школы в 1930‐х годах, подняться на школьную крышу и надеть на дымоход свою тортоподобную шляпу[98]. Если же с вашей шляпой все то же самое проделает ученик другой школы, жди драки, ведь вокруг школьных головных уборов вертелась взрывоопасная смесь привязанности и вражды.

Ил. 1. Форменная шапочка школы при Госпитале Христа. XIX век

Какова была роль школьного головного убора? Первые школы в Англии, например Итонский колледж и школа при Госпитале Христа, основанные в XV и XVI веках соответственно, были благотворительными школами для детей из бедных семей, и одежда была частью материального обеспечения. Следовательно, такая одежда маркировала зависимый статус носящего, а также филантропическую направленность предоставившего ее учреждения. Поэтому синие сутаны и желтые гольфы учеников школ при Госпитале Христа – также известных как «школы синих мантий», – обладавшие коннотациями благотворительной школы, как и полагающиеся к ним «плоские черные шапочки из шерстяной пряжи, размером с блюдце»[99] (ил. 1), упрямо сохранялись, хотя и не всегда использовались.

Фредерик Уиллис в мемуарах о 1890‐х годах отмечал, что мясники и мальчики в синих мантиях «были единственными представителями мужского пола, которых можно было увидеть на улице с непокрытыми головами»[100], однако связанные с ними сильные эмоции обеспечили шапочкам долгую жизнь. В 1833 году Чарльз Лэм, вспоминая годы учебы в школе при Госпитале Христа, считал, что изменить форму было бы святотатством, и действительно, в 2010 году ученики проголосовали за ее сохранение в неизменном виде. Как отмечает директор в новой ознакомительной брошюре, школа традиционная, но эксцентричная, благотворительная, но привилегированная. Возможно, шапочка, засунутая в карман, но сохраненная, воплощает эти идиосинкразии. Первоначально эти шапочки, вероятно, представляли собой плоские тюдоровские береты, которые можно увидеть на мальчиках на недавно обнаруженных в Итоне фресках. Пенни Хэтфилд, архивист Итона, считает, что до появления знаменитого «итонского цилиндра» около 1840 года в школе не было стандартного головного убора, и предполагает, что взрослая мода была принята в качестве школьной формы в связи с тем, что это учебное заведение и другие, ему подобные, продвинулись вверх по социальной лестнице. Ученики из Итона, согласно The Hatters Gazzette, «связаны неписаным этикетным правилом носить шляпы, а не шапочки… чтобы итонца можно было легко отличить от других школьников»[101]. Соломенная шляпа учеников школы Харроу (но не канотье, как утверждает их архивариус) аналогичным образом была частью взрослой моды середины XIX века.

До того как в 1870 году начальное образование в Великобритании стало обязательным, в таких школах, как Итон и Харроу, обучались дети из привилегированной и достаточно анархичной элиты. Лишь после реформ Томаса Арнольда 1830 года в школе Рагби, упорядочивших как учебную программу, так и поведение учеников, школьная форма – средство установления порядка – была принята во всех школах. Головные уборы в то время не только отличали учеников определенной школы, но и указывали на соблюдение определенных норм поведения. Быть замеченным без головного убора вне помещения, не снять шляпу перед дамами или старшими – все это считалось проступком и влекло за собой наказание. К XX веку школьные цилиндры и канотье стали мгновенно опознаваемыми маркерами благосостояния и привилегий (ил. 2), а их владельцы – мишенью для насмешек и метательных снарядов: Лорд Зазнайка, глупый мальчик в цилиндре и полосатых брюках из The Beano (газеты-комикса для мальчиков) неизменно попадает в беду. Даже тем ученикам Итона, которые получают стипендию, приходилось защищать свои шляпы от атак товарищей по учебе. Школьные головные уборы могут также обозначать старшинство или привилегии: например, в школе Св. Павла по экстравагантной традиции канотье получают мальчики, чей рост превышает 182 см.

Возможно, цилиндр был более распространен в школах, чем канотье, потому что он крепче сидел на голове, другой причиной может быть его высокий статус во взрослом мире. В настоящее время в Итоне отказались от цилиндров, однако Анна де Курси вспоминает, что на крикетный матч между школами Итон и Харроу в 1939 году выпускники явились в безупречных серых цилиндрах. В итоге в напряженной спортивной борьбе победила команда Харроу, однако поединок продолжился на почве головных уборов: «цилиндры сбивали с голов, ломали зонтики… пожилые люди снимали цилиндры, тогда их выбивали у них из рук. ‹…› Вскоре на поле, где Харроу одержали полную победу, не осталось ничего, кроме того, что еще 48 часов назад было новыми школьными шляпами»[102]. В Итоне выдавали шапочки за спортивные успехи и даже шапочки для вовсе бесталанных, но каждый год 4 июня, в день рождения Георга III, попечителя школы, воцаряется веселье и все итонцы в украшенных цветочными гирляндами канотье устраивают лодочный парад и гребут вниз по реке, разбрасывая цветы направо и налево.

Ил. 2. Форменные цилиндры Итона. 1928

Ил. 3. Школьная фуражка. Обложка книги Р. Кромптон «Этот Уильям!». 1944

Соломенные шляпы, которые до сих пор носят ученики школы Харроу, изначально были частью экипировки для игры в крикет и, вслед за модными тенденциями, частенько заимствующими элементы спортивного костюма, матерчатая фуражка, какую к 1900 году носили почти все мальчики, тоже когда-то была кепи для игры в крикет. Более дешевая, прочная и, следовательно, более демократичная, чем цилиндры и канотье, фуражка прожила гораздо дольше. Между двумя войнами Уильям, главный герой серии книг детской писательницы Ричмал Кромптон, всегда носит свою фуражку – лихо заломленную и весьма поношенную (ил. 3). В послевоенных книгах Рональда Сирла о Моулсворте главный герой носит эту фуражку таким же небрежным образом, а фуражка зубрилы Фозерингтона-Томаса сидит очень правильно. Теперь редкие государственные и частные школы требуют ношения головных уборов. Как объясняет директор одной школы, слишком мало учеников ходят в школу пешком, чтобы делать головные уборы обязательной частью школьной формы.

Ил. 4. Ученицы школы для девочек в шляпках. 1944

Образование для девочек в Англии пребывало в плачевном состоянии до тех пор, пока церковные и светские организации не основали специальные школы в конце XIX века. Около 1900 года в школах для девочек стандартной формой стали школьные пиджаки со шляпками, напоминавшими форму для выпекания пудинга (ил. 4), имевшими разную ширину полей. Этот строгий стиль был реакцией на экстравагантный период в шляпном деле, однако в исключительно академичной школе Св. Павла девочки ненавидели свои шляпы и пытались придать им модную форму. Экспериментируя с фасонами или пытаясь выразить протест, вы могли вдавить верх шляпы, загнуть поля вверх или вниз сзади или спереди – однако часто за такими действиями следовало наказание. Головные уборы для мальчиков, как правило, повторяли взрослые фасоны, тогда как в школах для девочек шляпы обычно сохраняли форму котелка, а в 1940‐е годы к ним добавился скромный берет.

Вопреки общей тенденции воспитанницы старейшей в Великобритании школы для девочек Редмейдс в Бристоле – городе на юго-западе Англии – продолжали носить шляпки до 1920 года, когда им на смену пришли красные фетровые котелки. Некоторые ученицы до сих пор появляются в шляпках на ежегодном празднике в честь дня основания школы. На фотографии группы младших воспитанниц католической школы Общества Святого Младенца Иисуса, сделанной в 1917 году, девочки играют в саду в шляпках, украшенных лентами (ил. 5), напоминающих иллюстрации Кейт Гринуэй 1880‐х годов. Две ученицы школы Св. Леонарда широко улыбаются в великолепных парадных шляпках, надетых по случаю воскресной службы. Матушка Мэри Гандред, выпускница школы Св. Леонарда, вспоминает, как «летом в саду мы носили белые чепцы от солнца», а для ежегодного пикника «часто отправлялись за покупками: покупали щербет и мягкие соломенные шляпы»[103]. Еще одна бывшая ученица, матушка Мэри Алексиус, описывая свои школьные годы в 1870‐х, вспоминает: «Школьная форма менялась примерно каждые два года. ‹…› Первая форменная шляпа, которую я помню, была из коричневой соломки с коричневым страусиным пером – по моде того времени… должно быть, учительнице, отвечавшей за одежду, очень нравились перья и она заказала несколько дюжин, так что на каждой шляпке было по небольшому коричневому страусиному перу». Матушка Мэри Алексиус вспоминает далее: «На игровой площадке мы носили белые соломенные шляпки с низкой тульей… к ним были прикреплены колокольчики, и мы использовали их как бубны – прекрасное дополнение оркестру»[104] – остроумный, хотя, наверное, не долго существовавший способ применения форменной шляпы.

Школа Св. Леонарда принадлежала католическому Обществу Святого Младенца Иисуса, и эти шляпки идут вразрез с аскетичным образом духовных школ. Они представляют непринужденную и привлекательную альтернативу форменным котелкам и указывают на то, что хорошие умы вполне могут сочетаться с прелестными шляпками. Во взрослой жизни, как бы то ни было, развитое чувство стиля будет очень кстати, однако такие вольности в отношении формы были редким исключением. В 1950‐х годах ученицы англиканской школы Св. Марии в г. Вантейдж близ Оксфорда называли свои коричневые береты «коровьими лепешками». У них также были «чепцы для часовни» – прямоугольные лоскуты накрахмаленной парусины, помещавшиеся на макушку и спускавшиеся вниз за спину; вся конструкция крепилась эластичной резинкой за ушами (ил. 6). «Ни одной нечистой мысли не могло возникнуть, – вспоминает Лин Констебл-Максвелл, – потому что все наши силы были направлены на то, чтобы идти ровно с высоко поднятой головой, чтобы чепец не свалился с головы. Они служили нам напоминанием о том, что нельзя быть тщеславной»[105]. Пенелопа из романа Рональда Фрейма «Шляпка Пенелопы» тоже чувствовала оцепенение и страх, когда в 1950‐х годах ее заставили носить школьную форменную шляпу: «Девочка замкнулась в себе и стала менее значительной. ‹…› „Я могу скрывать мою привлекательность, держать ее в тени полей, чтобы вы приняли меня за свою“»[106]. Кажется, что чувства, испытываемые по поводу школьных шляп, редко бывают сдержанными. Их били, пинали, заталкивали в карманы, наконец, сбрасывали за борт с радостными криками, но также их горячо защищали и вспоминали о них с ностальгией; теперь они стали шляпами для «особого случая», символами церемоний и традиций.

Ил. 5. Ученицы школы Св. Леонарда в шляпах. 1890‐е

Ил. 6. Чепец для посещения церкви учениц школы Св. Марии. 1955

«Пенитенциарные» чепцы учениц школы Св. Марии напоминают головной убор монахинь, так же как и накрахмаленные наколки, которые когда-то носили медсестры. Оба вида головных уборов восходят к средневековым фасонам: их изготавливали из прямоугольных отрезов белого льна, крахмалили, складывали и закалывали булавками в соответствии с модой той эпохи и личными вкусами владелицы. После того как их приняли религиозные ордены, они кристаллизовались в профессиональный головой убор, подобно тому как Армия спасения увековечила чепец. В прошлом уход за больными производился в религиозных учреждениях, так одеяния монахинь стали ассоциироваться с сестринским делом. Однако после Реформации статус тех, кто был причастен к уходу за больными, понизился, и их чепцы стали неотличимы от головных уборов прислуги.

Автор книги «Мир неотложной помощи и уход за больными» (1895) отмечает, что до 1860 года достойные медсестры были редким исключением, они представляли собой всего лишь «переодетых уборщиц», зачастую «страдавших алкогольной зависимостью»[107]. (По-видимому, автор имел в виду миссис Гэмп из романа Диккенса «Мартин Чезлвит» (1844). Мы видим ее сидящей у постели больного, от нее несет джином, а на голове у нее «желтый чепец невероятных размеров, по форме напоминавший капустный кочан»[108].) К середине XIX века Флоренс Найтингейл, обладавшая безупречной родословной и сильной личностью, внедрила санитарный уход, осуществлявшийся специально обученными женщинами в белоснежных чепцах и фартуках. Чепец Найтингейл, ее передник и светильник стали символами профессии сестры милосердия. Для солдат в Крыму сестры милосердия Найтингейл в «белоснежных передниках и чепцах были словно дополнительные источники света»[109]. Миссис Пэнтон в практическом руководстве 1893 года о том, как переживать болезнь с изяществом, писала, что их форма оказывала успокаивающий эффект на больных, особенно в сочетании с «теми очаровательными чепцами, которые так идут к лицу… что даже женщина с заурядной внешностью перестает быть таковой». Тем не менее ассоциации с кочанами капусты не исчезли: Пэнтон вспоминает, как одна медсестра «в буром одеянии и чепце… лишь жалкой повязке грязного цвета, производившем впечатление настолько отвратительное, что я не стала любопытствовать о составлявших его частях»[110].

Автор «Мира неотложной помощи», описывая такую перемену, заявляет, что сестринское дело стало чем-то вроде модного веяния: «женщины по всей стране словно помешались на уходе за больными», переодевшись в «более или менее приличествующие тому костюмы»[111]. Все же состоятельная героиня романа миссис Хамфри Уорд «Марчелла» (1894) относится к сестринскому дело со всей серьезностью. В качестве стажерки мы видим ее в чепчике сестры милосердия и плаще, а вне рабочего времени в «пучке черных кружев, лишь именовавшихся шляпкой, с черными лентами, с нарочитой скромностью завязанными под подбородком»[112]. Как бы легкомысленно ни звучало это описание, сестринский чепец был кодифицированным знаком женской добродетели.

Больницы в Великобритании и Северной Америке часто изобретали собственные чепцы и шляпки. Таким образом, головной убор медсестры не только обозначал ее профессию, но и маркировал ее принадлежность к определенному медицинскому учреждению. В выпуске ежегодника The Girls’ Own Annual за 1890 год автор статьи об уходе за больными в Англии отмечает миловидные чепцы медсестер из больницы Патни, Лондон, чепцы в горошек в Норвиче и «очень привлекательные»[113] свободно летящие ленты на чепцах больницы Девонпорта. Изначально чепцы предназначались для того, чтобы прикрывать волосы, и существовало два варианта: охватывающий всю голову чепец с вуалью сзади, распространенный в континентальной Европе, и короткий чепец, сидящий на макушке, – иногда украшенный рюшами или лентами – типичный для Северной Америки и Британии. Одна медсестра относилась к своему чепцу, будто это была «усыпанная драгоценными камнями корона»[114], но по мере того как прически становились короче, чепцы утрачивали свое практическое значение в качестве гигиенического покрытия, и более прозаично настроенная медсестра в 1936 году ворчала, что чепец «служит лишь украшением». Ей возражала другая: «Кем бы была медсестра без своего чепца? Она бы не чувствовала себя и не выглядела бы как медсестра»[115].

Ил. 7. Чепцы медсестер. Кон. 1950‐х

Вполне возможно, что некоторые из девочек, выкинувших свои шляпы по окончании школы в 1950‐х годах, чуть позже благоговейно получили чепец медсестры (ил. 7). Церемония вручения чепцов после полугода обучения часто проводилась в церкви, и эта традиция, как кажется, еще дольше продержалась в США, чем в Великобритании. Как и шляпы, вышедшие из повседневного употребления в 1960‐х годах, чепцы медсестер постепенно уступили место одноразовым хирургическим шапочкам. Медсестра с самым долгим трудовым стажем в Великобритании, Джин Колклоу, в интервью 2012 года сожалеет об этой утрате: «Еще курсисткой [в больнице Св. Томаса, Лондон, 1956] я носила объемный чепец „бабочкой“, и он очень мне нравился. Он должен был покрывать все волосы»[116]. Барбара Джури, американская медсестра в 1940‐х годах, вспоминает, что на ее чепце появлялись разноцветные полоски по мере того, как она повышалась в должности. Она отмечает уважение, которое он вызывал, и его важность как опознавательного знака для пациентов: «Теперь носят такие костюмы, что не поймешь, к кому обращаешься!»[117] Той медсестре из 1936 года стоило быть осторожней со словами – ее чепец был значимым.

Сестринский чепец конца XIX века, подобный бабочке, взлетел в особую возвышенную сферу, оставив далеко позади свой домашний прообраз. Однако в обширных домохозяйствах семей Викторианской эпохи ясельные медсестры – или нянечки – не желали быть причисленными к домашней прислуге и в пышно украшенных чепцах и фартуках старались быть похожими на медсестер из больниц. До того как Эмили Уорд в 1892 году основала Норлендский колледж для подготовки нянь, они не имели ни общепризнанной профессиональной подготовки, ни униформы. Миссис Уорд использовала одежду, чтобы отделить своих специально обученных нянь от тех, кого она называла «парковыми нянями», бездельничавших в Кенсингтонском парке[118]. Она предписывала им носить плащи и чепцы, и фотография 1890‐х годов демонстрирует норлендскую няню в очаровательном черном наряде, очень похожем на тот, что описывала в «Марчелле» миссис Хамфри Уорд, по стечению обстоятельств невестка Эмили Уорд.

Поскольку много времени няни проводили, толкая детские коляски, именно верхняя одежда отличала норлендских нянь. В 1932 году колледж заменил чепцы на котелки. Этой шляпой колледж подчеркивал элитный статус своих образованных выпускниц. В отличие от девочек из школы Св. Петра, норлендские курсистки очень дорожили своими головными уборами. Их форма выглядит и действительно стоит дорого, и шляпа-котелок шоколадного цвета с шелковой лентой с вышитым инициалом, введенная в 1960‐х годах, была изготовлена из высококачественного фетра, такого ценного, что при заказе нужно было предъявлять документы, подтверждающие право на обучение (ил. 8). В 2013 году котелок превратился в не менее желанный бравый стетсон. Пальто, сшитые по индивидуальному заказу, и фетровые шляпы стали профессиональным знаком качества, а накрахмаленные белые оборки остались в прошлом.

Ил. 8. Норлендская няня. 2008

Чепцы носили все женщины начиная с XVII века, в помещении и на открытом воздухе – они были маркерами респектабельности и скромности. Англичанки славились своими чепцами, но высокий чепец «commode» или «fontange», популярный как во Франции, так и в Англии, был в большей степени способом укладывания и украшения волос, чем головным убором: это была вертикальная, веерообразная рамка, покрытая кружевными складками, которая крепилась к льняной шапочке, к которой также присоединялись длинные ленты или фалды[119]. Он мог достигать головокружительных высот: Джозеф Аддисон в журнале The Spectator за 1711 год утверждал, что «в природе не существует более переменчивой вещи, чем дамские прически. ‹…› Я видел, как они поднимаются и опускаются на более чем тридцать градусов»[120]. На улице эти конструкции скрывались под капюшоном или шляпкой-«кибиткой». Когда позднее чепцы приобрели более простые формы из льна и муслина, фалды подкалывали наверх.

На портрете дочерей Георга I, выполненном в 1733 году, они изображены в круглых шапочках из муслина, обрамляющих лицо как чепцы, длинные концы подвязаны под подбородком. Круглые закрывающие уши чепцы, которые мы видим на служанках на групповом портрете кисти Уильяма Хогарта 1750 года (ил. 9), скорее всего, изготовлены из льняного батиста: это защитная практичная рабочая форма, но они мало чем отличаются от королевских чепчиков. Джон Стайлз в исследовании, посвященном одежде XVIII века – «Костюм народа», объясняет значение одежды в жизни простолюдинов. Он указывает на то, что «при изучении взаимоотношений между профессией и одеждой важно помнить о том, что почти любой элемент гардероба рабочего человека, возможно, был нужен в качестве рабочей одежды»[121]. Домашние чепцы с рюшами по краям и завязками из лент, вначале бывшие обыкновенным головным убором для замужних женщин всех сословий, который носили как в помещении, так и на улице, со временем усложнялись и к 1800 году стали элементом высокой моды. По словам Эйлин Рибейро, посещавшие Британские острова иностранцы «с трудом отличали служанок от их госпож»[122].

Ил. 9. Уильям Хогарт. Портрет слуг. 1750. Галерея Тейт, Лондон

Ил. 10. Джозеф Хаймор. Памела и мистер Уильямс. 1744

Служанки носили чепцы, но они не были частью униформы, так что оставалась некоторая свобода выбора. Джейн Карлайл в 1830‐х годах отмечала, что, когда к ней с визитом явился красивый итальянский граф, ее горничная Анна надела «чепчик из сетки с крайне оригинальным узлом из лент»[123]. Хотя жалованье прислуги было очень скромным, им часто предоставлялась одежда, нередко с барского плеча. Они также следили за модой и тратили на одежду существенную часть своего дохода. Чепцы, как утверждает Стайлз, были «очень заметным аксессуаром»; даже на улице их было видно под шляпками и капюшонами. Он пишет, что в 1780‐х годах служанка потратила 2 шиллинга (примерно 15 фунтов в 2014 году) на чепец, другая отдала 5 шиллингов и 10 пенсов (примерно 35 фунтов) за кружево для украшения своего чепца[124]. Девушка-служанка Памела, героиня одноименного романа Сэмюэля Ричардсона 1741 года, при попытке сбежать от любовных преследований мистера Б., не желает забирать с собой платья, подаренные ей бывшей хозяйкой, и потому покупает «два миленьких чепца и соломенную шляпку». Она отличает «простой чепец»[125] от того, что ей отдала госпожа. На серии картин Джозефа Хаймора 1744 года, иллюстрирующих «Памелу», героиня в основном представлена в домашних чепцах, но в сценах, где важно подчеркнуть ее скромность, мы видим ее в чепце, скрывающем уши (ил. 10).

Памела дала свое имя соломенной шляпке с низкой тульей, которую носили поверх чепца на открытом воздухе. Этот фасон, который также именовали «молочница» или «bergère» (фр. пастушка), носили женщины всех сфер деятельности, подробнее о ней идет речь в главе 5. Домашний чепец под шляпкой носили вплоть до середины XIX века: он то увеличивался, то убывал в размерах, следуя изменениям моды и эволюции женских причесок. Его можно заметить под черными атласными шляпами на картине Джона Стаббса «Косцы» (1785). Стайлз поясняет, что, несмотря на то что такие головные уборы кажутся неправдоподобно элегантными, в то время их действительно носили женщины из рабочего класса и они не были закреплены за какой-либо определенной профессией. Чепец приобрел защищающие лицо поля, боковые и задние секции и превратился в иконический капот «молочницы», который связывали с сельскохозяйственным трудом (ил. 11). Так же он был очень миловидным: Алек д’Эрбервилль, заигрывая с Тэсс в романе Томаса Гарди «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», говорит о нем так: «А чепчик… вам, девушкам-работницам, во избежание беды лучше не носить таких чепчиков»[126]. Гарди сожалел, когда они вышли из употребления: «Теперь носят растрепанные капоты и шляпки»[127]. Однако он продолжает существовать в виде детского чепчика от солнца.

Ил. 11. Чепец «с крыльями». Том Браун. Качели в саду. 1900

Леди из романа Элизабет Гаскелл «Крэнфорд», действие которого происходит в 1830‐х годах, хотя относятся к моде с презрением, все же уделяют большое внимание чепцам: мисс Мэтти, желая достойно выглядеть перед гостями, в спешке случайно надевает парадный чепец поверх повседневного. К 1850 году чепцы стали всего лишь кружевным украшением для пожилых дам и рабочим головным убором для прислуги, и вскоре их оставили в прошлом как знак порабощения. В воспоминаниях о жизни в Оксфордшире 1880‐х годов Флора Томпсон описывает, как на девочек-служанок «надевали чепцы и кормили на кухне». Для собеседования с будущей хозяйкой двенадцатилетней Марте велят принести «чепцы и передники… как можно больше сменных»[128]. Нахальные служанки, подражавшие господским нарядам и манерам, были персонажами бесчисленных анекдотов конца XIX века. В 1891 году в суде признали несправедливым увольнение девушки-служанки за отказ носить чепец. Журнал Punch опубликовал по этому случаю шутливое стихотворение:

We may put all our money in mines, We may put all our cheese into traps, But we put, it is clear, our foot in it, dear, When we tried to put you into caps[129]. Мы могли бы все деньги вложить в рудники, Мы могли бы весь сыр поместить в мышеловки, Но мы сами попадемся в ловушку, душечка, Если бы попытались надеть на тебя чепец.

Чепцы, однако, вернулись в составе униформы официанток. Во второй половине XIX века модные городские магазины и улучшенное качество общественного транспорта способствовали тому, что поход за покупками стал приличным для дамы видом независимого досуга. Тогда в больших и малых городах стали появляться чайные (tea-rooms), чтобы обеспечить респектабельные уголки для отдыха. Приготовление чая и чаепития считались женским занятием и ассоциировались с домашним уютом – в отличие от кофе, – и чайные с изящным фарфором, столовым бельем и официантками в фартуках и чепцах были достойным местом, где дамы могли провести время и пообщаться.

Чайная была изобретена в Глазго, одном из богатейших городов Европы XIX века[130]. Стюарт Крэнстон, чаеторговец, открыл свои чайные заведения в 1875 году, но настоящую популярность они приобрели только в 1886 году, когда его сестра Кейт открыла собственную чайную. В деловом центре города такие заведения были предназначены для посетителей обоих полов. Они отличались «передовыми взглядами на комфорт и вкус»[131], но именно выбор Чарльза Ренни Макинтоша в качестве архитектора и оформителя нового помещения чайной Кейт Крэнстон в 1896 году стал поворотным моментом в истории чайных. В Лондоне открылись чайные Лайонса с «горничными-официантками» в черных платьях, фартуках и чепцах. Макинтош, помимо проектирования поразительно современного интерьера, не похожего ни на шотландский, ни на английский, также выступил дизайнером костюма для официанток – униформой его не назвать. На фотографии 1900 года мы видим двух элегантных девушек в светлых нарядах, на них жемчужные ожерелья-ошейники и банты – никаких чепцов. Макинтош, однако, требовал единообразной прически: требование еще более трудно выполнимое, насколько я понимаю, чем просто надеть чепец. Отказ от любого знака порабощения или чего-либо по-английски уютного может быть заслугой как феминистки-жены Макинтоша, так и самой Кейт Крэнстон.

Чепцы прослеживаются в образе американских «Девушек Харви», молодых женщин с хорошей репутацией, которых в 1886 году нанимал англичанин Фред Харви для работы в качестве официанток в буфеты при железной дороге Санта-Фе. Вышколенные, с хорошей зарплатой, обеспеченные квартирами и под присмотром, официантки носили длинные белые фартуки, как ни странно, дополнявшиеся достаточно эпатажными головными уборами: декоративными бантами, разросшимися до размеров чепца. Бесстыдство этого гигантского банта нарушало цельность в остальном чопорного и благочинного образа. Домыслы о сексуальной доступности часто осложняли жизнь работающих женщин, как мы убедились на примере плетельщиц соломенных шляпок в Лутоне и лондонских модисток из Вест-Энда; в этих игривых бантах скрывались намеки на артисток кабаре.

В 1887 году британская компания по производству табака назначила Джона Лайонса управляющим своей сети общественного питания. Будучи художником, Лайонс хорошо понимал важность самопрезентации компании. Его первая чайная, открывшаяся в Лондоне в 1894 году, с ярким интерьером и опрятными официантками, где подавались блюда и напитки высокого качества, затмила все прежние кафе. Фред Уиллис вспоминает «уютные» чайные заведения 1890‐х годов с официантками в белых чепцах и передниках, «сновавших туда-сюда». В отличие от достаточно противоречивого посыла «Девушек Харви», официантки Лайонса выглядели по-домашнему спокойно. В 1920‐х их называли «Ниппи» (от англ. nippy – проворный) за расторопность, и они стали национальным символом в своих чепцах с вышитым спереди вензелем «L» (ил. 12). Лайонс стремился сохранить их образ незапятнанным; безупречная униформа была обязательной, и до Второй мировой войны замужние женщины на работу не принимались. Однако в 1932 году, когда Гарольд Дэвидсон, приходской священник округа Стиффки, предстал перед судом по обвинению в домогательствах к девушкам в центре Лондона, оказалось, что излюбленными его жертвами были «Ниппи». Девушек ни в чем нельзя обвинить, но скандал, должно быть, увеличил интерес к чайным заведениям и, как следствие, прибыль владельца.

Ил. 12. «Ниппи» из чайного заведения Лайонса. 1920

Ни одной официантке не удавалось достичь высот, равных значимости белого поварского колпака, созданного в 1820‐х годах и по-прежнему удерживающего свой статус. До введения колпака повара и пекари носили вязаные шапочки, сидящие плотно по голове, чтобы прикрыть волосы. В случае пекарей и кондитеров во Франции шапочка эволюционировала в плоский берет с плотной высокой тульей, служившей для переноски противней. Во время ежегодного парада ремесленных гильдий в средневековом французском городке Лош неподалеку от Тура, пекари и по сей день надевают мягкие фетровые чепцы цвета теста, по форме напоминающие булки хлеба, с каскадом блестящих петушиных перьев, символизирующих языки печного пламени. Изначально чепцы происходили от повседневных головных уборов и несли защитную и практическую функции; колпак же, напротив, был связан со статусом, а не практическим применением.

В Европе после наполеоновских войн все французское связывалось с культурным превосходством, и иметь повара-француза стало требованием этикета. Антуан Карем, нанятый в 1820 году в качестве шеф-повара в услужение лорду Стюарту, решил вставить в свой поварской колпак картон, чтобы придать ему больше важности. Он сказал, что прежний поникший колпак имел болезненный вид. Шеф-повара по всей Европе переняли французский колпак, чья высота соответствовала высоте шляпы-цилиндра, еще одного маркера авторитета в ту эпоху. Он претерпевал различные изменения: имел более мягкую форму, напоминая кочан цветной капусты, которая до сих пор остается в ходу; форму плоского берета; и, наконец, форму высокого тока: его драпировки репрезентировали сто способов приготовить яйцо.

Шеф-повара славятся своим соперничеством друг с другом. Когда ток Карема уже не мог стать выше, Алексис Сойер, шеф-повар лондонского джентльменского клуба The Reform в 1840‐х годах, превзошел его, надев плоский берет из черного бархата с кистью. Вся суть заключалась в его непрактичности: Сойер был слишком велик, чтобы готовить собственноручно. Мягкие шапочки помощников повара должны были напоминать им об их подчиненном положении. Уильям Теккерей описывал модного французского повара в 1852 году: на нем была белая шляпа, «сдвинутая на бок поверх его длинных кудрей»[132]. Поскольку этот повар служил у шеф-повара Мироболана, его шляпа, скорее всего, была мягкой, по типу «цветной капусты», ведь носить в таком положении жесткий ток было бы крайне затруднительно.

На великолепном портрете Уильяма Орпена «Шеф-повар отеля Чатэм» (1921) (ил. 13) повар излучает авторитет. Он носит свой ток точно так же, как Эдуард VII носил свой цилиндр – словно корону. Его ток с мягким драпированным верхом более пригоден для повседневного ношения, чем жесткий, подобный башне колпак, который поставщики профессиональной одежды по сей день предлагают в исполнении из хлопка или мелованной бумаги, такие до сих пор можно увидеть в некоторых французских ресторанах. Никто и не предполагает, что ток практичен: рабочая одежда «играет важную роль в повышении или снижении престижа профессии – наставляет практическое руководство для поваров начала XX века – и ее следует носить с честью и тщательно содержать в порядке»[133].

Ил. 13. Уильям Орпен. Шеф-повар отеля Чатэм. 1921

В мемуарах Фреда Уиллиса есть упоминание о том, что мясники и мальчики из сиротских приютов были единственными представителями мужского пола, которых в Лондоне можно было увидеть без головного убора. Это весьма странное утверждение, так как мясники, как кажется, располагали широким выбором шляп. Закон XVII века предписывал им носить шерстяные шапки, а к XVIII веку мясники носили вязаные колпаки. В начале XIX века пивовары и мясники носили похожую одежду: на карточках из настольной игры XIX века «Счастливые семьи» мистер Банг (англ. bung – пробка, затычка для отверстия в бочке), пивовар, изображен в красной вязаной шапочке (ил. 14), но уже в середине века на карикатуре из журнала Punch 1851 года мясник представлен во фраке и блестящем цилиндре, что говорит о том, что мясники продвинулись в плане гардероба. Он обращается к своему подмастерью, одетому в полосатый фартук и матерчатое кепи с козырьком, родственное школьной фуражке. Мисс Стэнбери из романа Троллопа «Он так и знал» (1869) нелестно отзывается о фуражке своего племянника, чьи эгалитарные взгляды она презирает, как об «одной из тех вихлявых и разболтанных вещиц на его голове, какие обычно носят помощники мясника»[134] – одно из первых описаний фуражки как знака радикальных взглядов. Мясники, следуя моде, сменили цилиндры на котелки около 1860 года, хотя некоторые из них явно предпочитали обходиться без головных уборов: мистер Боунз (англ. bones – кости) в игре «Счастливые семьи» щеголяет модной прической, а не шляпой. К концу века мясники примерили соломенные канотье, и до сих пор их можно отличить по полосатым фартукам и канотье, теперь, как правило, пластиковым. Судя по эволюции их головных уборов, они были аристократами главных торговых улиц.

Ил. 14. Игральные карточки XIX века: мистер Банг, пивовар; мистер Чип, плотник; мистер Боунз, мясник

Определенные типы профессиональных головных уборов выполняли исключительно практическую функцию, их изобретали для решения проблем, возникавших в процессе работы. Плотники нуждались в легких одноразовых головных уборах для защиты от пыли и придумали небольшие квадратные шапочки из бумаги, похожие на «таблетницу», которую мы видим на голове плотника из игры «Счастливые семьи», мистера Чипа (англ. chip – щепка) (ил. 14). Когда в XIX веке бумага стала дешевой, такие простые головные уборы стали носить разного рода рабочие, штукатурщики, слесари-водопроводчики, укладчики кирпича и печатники, работа которых была связана с пылью и грязью. Джордж Элиот описывает бумажную шапочку Адама Бида, героя ее одноименного романа 1859 года, словно бы это была корона. Адам широкоплечий и высокий и имеет «черные, как смоль, волосы, цвет которых выступал еще более при светлом бумажном колпаке»[135]. Элиот воспела бумажный колпак, а для Диккенса, напротив, он представлял грязь и унижение ручного труда. В «Дэвиде Копперфилде» (1850) Мик, носивший «рваный фартук и бумажный колпак»[136], знакомит Дэвида с работой на ужасной фабрике. Музей Лондона, однако, хранит головной убор – «веерохвостую» шляпу, – который служил защитой от гораздо худшей напасти, чем какая-либо фабричная грязь. Это грубая прямоугольная толстая темная пластина из лакированной кожи весом в несколько килограммов. Она была похожа на обычную круглую войлочную фетровую шляпу: поля, поднятые спереди, расширялись и удлинялись книзу, образуя своего рода сточную канаву. Шляпа использовалась на рыбном рынке Биллингсгейта до XX века, и она демонстрирует, как грязная вода отводилась от головы. Рыбаки носили и по-прежнему носят зюйдвестку, мягкую водонепроницаемую версию этой шляпы.

На изображениях Лондона 1870‐х годов Гюстава Доре «веерохвостую» шляпу можно увидеть на нескольких категориях рабочих: грузчиках рыбы, докерах и работниках складов. Поскольку этот фасон шляпы был создан в силу необходимости, она не была частью униформы, но при этом была связана с определенными видами труда. Диккенс, описывая жилье котельщика в серии очерков «Путешественник не по торговым делам», где больной герой лежит в постели, видит его «в рваной лоцманской куртке и грубой клеенчатой зюйдвестке»[137]. Общее у этих профессий было то, что мужчины носили мокрые, грязные, дурно пахнущие грузы на своих плечах или головах. Все же уголь был ценным товаром, и в сборнике «Очерки лондонской жизни и его типов» (1849) Томас Миллер рисует более положительный образ возчика угля: «Мы знавали наймодателей, которые терпеливо ждали… своей платы, завидев пару зюйдвесток с ношей у своей двери»[138]. В этом случае головной убор олицетворяет грузчика, как корона – монарха, а котелок – банкира. С появлением централизованного отопления и мусорных контейнеров на колесах мы утратили как головной убор, так и обозначающее его слово.

Строители, а также рабочие, чья профессия связана с риском падения на голову тяжелых предметов, теперь носят каски – настоящие шлемы. Каски являются близкими родственниками спортивных шлемов, которым посвящена седьмая глава, но они еще тяжелее и прочнее. В далеком прошлом кораблестроители укрепляли свои головные уборы древесной смолой; до Первой мировой войны в ходу также были шляпы из кожи, которую затем сменила сталь. В Америке 1930‐х годов строители обязаны были носить каски, и их производили с козырьками, чтобы обеспечить защиту глаз и лица. К 1940 году на смену стали пришли алюминий и полимерная смола – бакелит, а после войны их вытеснил термопластик как более дешевый, легкий и простой в обработке материал. Кроме того, он позволял производить каски ярких цветов, которые выглядят нескучно и к тому же – более безопасны, хотя вряд ли когда-нибудь каски смогут стать по-настоящему красивыми. Будучи обязательным средством защиты на стройках и фабриках, они кажутся демократичными, однако цвет стал основой иерархии: белые каски часто отводятся начальству. В неловко сидящих касках политики, королевские особы и знаменитости смело улыбаются на камеру, надеясь, что этот головной убор каким-то образом сделает их общественный имидж более демократичным.

Головной убор как знак полномочий играет важнейшую роль в образе государственных органов, однако в случае полицейских и пожарных он также должен выполнять защитную функцию. Британские города XVIII века по ночам сторожили дозорные, и на картине Иоганна Цоффани 1763 года мы видим пожилого сторожа в несолидной вязаной шапочке. В 1805 году в Лондоне было создано конное охранное подразделение, а в 1829 году Роберт Пиль ввел пешие полицейские патрули. Пилю было необходимо избежать слишком милитаризированного образа полиции, так как любая отсылка к армии могла стать провокацией. Высокие фасоны выглядели более внушительно и могли служить лучшей защитой, чем плоские, поэтому первым форменным головным убором стали обыкновенные цилиндры с укрепленным кожей верхом. Они были достаточно крепкими, чтобы на них можно было встать или использовать в качестве оружия – нечто вроде швейцарского ножа в мире шляп (ил. 15). Стишок, записанный Флорой Томпсон, отсылает к эпохе до введения шлемов:

Согласно Закону о полиции 1856 года все города Великобритании должны были создать полицейские формирования с установленной формой одежды. Цилиндры можно было легко повредить, и в них было сложно преследовать преступников, поэтому в 1863 году был введен покрытый фетром пробковый шлем блюстителя правопорядка. Он совмещал в себе форму прусского армейского шлема и модный фасон шляпы-котелка. Спереди на нем была металлическая кокарда с личным номером полицейского и номером его подразделения. Подобные шлемы появились в полиции других стран, где их дополняли гребнями, подбородочным ремнем и шипами, но уже к 1900 году французские полицейские носили более практичное кепи с козырьком, и в континентальной Европе нормой стали фуражки. Отдавая предпочтение драматическому эффекту в ущерб практичности, итальянские блюстители правопорядка предпочитали наполеоновские двууголки, хотя летом они переходили на белые шлемы. В Америке шлем сохранялся до 1920‐х годов, и его успели запечатлеть на кинопленке в фильме «Кистоунские копы». Однако пробка служила плохой защитой во время гражданских беспорядков, и в Лондоне 1970‐х годов был введен шлем из твердого пластика на мягкой подкладке, хотя фасон головного убора остался традиционным. В 2002 году предпринимались попытки его изменить, но в итоге был сохранен первоначальный вид, так как в наши дни он приобрел неожиданную дополнительную функцию, став туристической достопримечательностью. Однако сотрудники полиции всех рангов надевают фуражки с козырьками для участия в автомобильных патрулях: как и с цилиндрами, со шлемами трудно управляться в автомобилях. Когда потребовались внушительные головные уборы для женщин-полицейских, был создан армированный котелок.

Ил. 15. Цилиндр полисмена. 1840

Ил. 16. Пожарные. 1910

Намного опередив полицейские шлемы, шлемы пожарных появились после Великого лондонского пожара 1666 года, когда были сформированы первые пожарные бригады. Первоначально пожаротушение самостоятельно организовывали местные жители, затем в XVIII веке эта задача перешла под контроль страховых обществ, вскоре признавших ценность униформы как для рекламы, так и для поддержания командного духа. Реклама страхового общества XVIII века демонстрирует героические фигуры мужчин в украшенных гребнями шлемах с отворотами на шее. Комиссар эдинбургской пожарной бригады в 1820‐х годах описывает «укрепленные кожаные шлемы, имеющие полые кожаные гребни для защиты от падающих материалов… отворот сзади, чтобы предотвратить попадание горящих веществ… на шею владельца»[140]. Но к 1830 году пожарные, как и полицейские, стали носить цилиндры. Пожарные бригады вновь вернулись в ведение местного самоуправления, и когда в 1866 году была сформирована лондонская пожарная бригада, за образец для их медного шлема был взят шлем парижских пожарных (sapeurs-pompiers). Униформа варьировалась в разных городах, но этот блестящий шлем (ил. 16), на котором великолепно смотрится чеканный орнамент в виде перекрещенных пожарных гидрантов и факелов, прижился очень быстро. За три века в шлемах пожарных произошло поразительно мало изменений. Материалы теперь более легкие и прочные – с появлением электричества металл стал представлять опасность – но «римский» шлем первых пожарных до сих пор угадывается в очертаниях современной его версии «а-ля Дарт Вейдер».

Ил. 17. Почтальон. 1930‐е

Почтальоны нуждались в головных уборах для официальной идентификации, но также и в целях защиты: скорее от неблагоприятной погоды, чем от злоумышленников или падающих стройматериалов. В XVIII веке почтальоны, разъезжавшие на почтовых повозках, носили форму, похожую на ливрею кучера: первоначально это были шляпы с кокардами, а к 1830 году шляпы из бобрового фетра. Сотрудники Королевской почтовой службы состояли на службе английской короны, поэтому их униформа должна была производить должное впечатление. К 1790 году они красовались в алых ливреях и треуголках с золотой отделкой. Однако к 1830 году почтальоны, как и кучера, стали носить цилиндры. В 1861 году была введена новая форма: алая ливрея стала синей, но носилась с красным галстуком, также по ливрее и брюкам шел красный кант (ил. 17) – британцы по-прежнему ожидают, что почтовые ящики и почтовые фургоны будут красного цвета. В середине XX века была введена более мягкая фуражка с козырьком, знакомая юным телезрителям по передаче «Почтальон Пэт».

Появление в XIX веке новых видов услуг (дешевая почта) и новых видов транспорта (железная дорога) требовало, чтобы форменные головные уборы сообщали об эффективности и современности. Путешествия по железной дороге стали частью новой индустрии досуга, и официальные лица транспортных компаний должны были выглядеть услужливо, но при этом солидно сначала в цилиндрах, а затем в фуражках. В XX веке авиационные перелеты поставили беспримерные сложности при создании имиджа. Что из себя представлял самолет? Железнодорожные вагоны первоначально напоминали дилижансы; станции были греческими храмами или средневековыми замками; униформа – сочетанием гражданского и военного стилей. Когда в 1930‐х годах появилась гражданская авиация, у ее создателей не было образцов, к которым можно было бы обратиться. Для того чтобы покинуть твердую землю в металлическом цилиндре, пассажир нуждался в ободрении и знакомом лексиконе: принятие флотской терминологии – кабина (англ. cabin – каюта), пилот (англ. pilot – лоцман) и стюарды (англ. steward – официант на пассажирском судне) – задало авиапутешествиям знакомую рамку. Жакеты с латунными пуговицами и фуражки с кокардами казались, и до сих пор кажутся, очевидным решением для мужской форменной одежды (ил. 18). Однако, в отличие от торговых или национальных флотов, в воздушном флоте женщины играли ключевую роль в обслуживании пассажиров. Первая стюардесса была дипломированной медсестрой, а к 1935 году такие медсестры носили солдатские брючные костюмы и фуражки (то есть повседневные головные уборы военных). Фуражки эти были пошиты из ткани, у них были рудиментарные козырьки, которые загибались на мягкую тулью: их было легко свернуть и положить в карман. Такие фуражки скорее вселяли в пассажиров уверенность в безопасности полета, чем служили украшением.

Все же идея о том, что в полете может понадобиться медицинская помощь или поддержка военных, оказалась непродуктивной, и к 1950‐м годам образный ряд, связанный с пассажирскими авиаперевозками, представлял миловидных девушек в костюмах в милитаристской стилистике, вошедшей в моду в послевоенные годы, и аккуратных пилотках, кокетливо надетых набок. Железнодорожные перевозчики продавали живописные пейзажи, океанские лайнеры сулили роскошь, и только авиационные линии продвигались за счет женского обаяния. Эволюция от квазивоенных стилей к соблазнительным мини-шортам и мини-юбкам ярких цветов в 1970‐х годах и вновь возврат к более строгому образу отражает колебания и двусмысленность статуса стюардесс/бортпроводниц.

Ил. 18. Пилоты Датских авиалиний. 1938

А что же происходило с их шляпками? Совмещение концепций головного убора как знака полномочий и вместе с тем как модного заявления всегда представляло сложность. Но одновременно представлять профессии медсестры и официантки, говорить о принадлежности определенной нации и компании – не слишком ли много требований для одной-единственной шляпки? В английском языке выражение «носить две шляпы» означает выступать в двух качествах одновременно, иметь две должности или две идентичности, но ни один форменный головной убор не был столь перегружен значениями, как пилотка стюардессы.

В книге «Туфелька бортпроводницы» Пруденс Блэк описывает историю униформы австралийских авиалиний. Метаморфозы, происходившие с головным убором, по мере того как он приспосабливался к меняющимся обстоятельствам и установкам, являются частью повествования, и приведенными ниже сведениями я обязана этому основополагающему исследованию.

На фотографиях 1950‐х годов мы видим стюардесс в строгих костюмах и пилотках, создающих образ ухоженной и продуктивной сотрудницы (ил. 19). Первой в контрольном списке бортпроводницы авиакомпании Qantas, крупнейшей в Австралии, была шапочка, которую «следует носить все время… в кабине [ее] необходимо снять перед тем, как самолет остановится»[141]. Но когда с появлением реактивных самолетов в авиаперевозках произошла революция, конкуренция возросла и авиалинии стали менее эксклюзивными, изменились и взгляды на стюардесс. Бортпроводницы стали национальными и корпоративными «выставочными образцами», а в новых изящных самолетах, таких как Caravelle и Comet, где пассажирам предлагалась высокая кухня и стильный интерьер, проход между рядами кресел превратился в модный подиум. Платье и куртка авиакомпании Qantas 1964 года нарушили традицию. Одна стюардесса посчитала, что шляпа с козырьком в форме сердца и бантом была «очень милой»[142]. Однако фасон шляпы должен учитывать волосы, и когда гражданская авиация претерпела революцию, то же произошло и с прическами, ставшими гладкими и пышными. Шляпы их досадно портили, и стюардессы все чаще пренебрегали головными уборами, используя их для хранения сигарет. Поскольку авиационная униформа стала следовать моде, частые обновления были неизбежны, и конец 1960‐х и 1970‐е годы запомнились потрясающими нарядами. Униформа Qantas с мини-юбкой 1969 года была откровенно сексуальной, а новый фасон шляпки – скорее шутливый, чем соблазнительный – представлял собой нечто похожее на оранжевый гриб-дождевик. Возможно, дизайнер этого головного убора вдохновился футуристическими шлемами из фильма Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» (1968) (ил. 20).

Ил. 19. Две стюардессы идут от реактивного лайнера «Комета» авиакомпании British Overseas Airways Corporation. Ок. 1950

В течение 1970–1980‐х годов количество коммерческих компаний резко возросло, на рынке царила безжалостная конкуренция, и позиции Qantas в качестве флагманского авиаперевозчика ослабли. Головные уборы, символ уважения и конформности, проигрывали прическам в эпоху бунтарских 1970‐х: феминистки избавились от них как от декоративных знаков благопристойности. Форменные головные уборы бортпроводниц, в свою очередь, стали пародией: крошечные трилби и смешные шапочки. Qantas предпочли полосатую мини-трилби, которую особенно не любил персонал; стюардессы называли ее «красноспинным пауком»[143]. На какое-то время шляпы были позабыты, но затем образ продуктивного сотрудника стал важнее моды. Кроме того, выход на верхние эшелоны рынка авиакомпаний из стран Персидского залива, униформа бортпроводниц которых с изяществом соответствовала исламским обычаям, заставил остальных авиаперевозчиков пересмотреть свой выбор. В условиях частых слияний авиакомпаний и конкуренции со стороны компаний-лоукостеров вопросы национальности уступили по важности солидности корпоративного имиджа. Примечательно, что авторитетный темный костюм с латунными пуговицами у мужской части персонала практически не менялся, а пилот – высшая инстанция на борту самолета – никогда не лишался шляпы. Террористические угрозы в начале XXI века поставили безопасность в приоритет; правила безопасности стали жестче, а летные экипажи зачастую оказываются мишенью для тревоги и гнева пассажиров. Возвращение авиакомпаний к более строгой униформе – стюардессы теперь выглядят несколько сурово в парадных пилотках и шляпах (ил. 21) – было, по моему мнению, взвешенным решением: в чрезвычайных ситуациях милитаристский стиль обеспечивает послушание.

Ил. 20. Стюардессы в шляпах, по форме напоминающих шампиньоны. Кадр из фильма Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». 1968. Студия Metro-Goldwyn-Mayer

Ил. 21. Современная стюардесса. 2013

Бортпроводницы, стюардессы, хостес – все эти молодые женщины, по словам Пруденс Блэк, в свое время достигали «невиданного для многих профессий признания. ‹…› Привлекающие внимание в костюмах с иголочки и пилотках», с высокой степенью личной свободы и целым миром на ладони – такая жизнь была мечтой маленьких девочек примерно до 1980 года. Затем тесные сиденья и некачественная еда, в спешке подаваемая пассажирам в условиях ограниченного пространства, лишили воздушные путешествия былого очарования. Бюджетные авиалинии больше не полагаются на женское обаяние; они доставляют вас от пункта А до пункта Б за невысокую плату – в шляпах или без шляп.

В качестве знака профессии и принадлежности компании головной убор стюардессы, как кажется, вобрал все аспекты этой темы. Как и форменные школьные шляпы, его вводили принудительно, однако бортпроводницы тоже находили способы проявить свою индивидуальность. Временами от них отказывались, но вспоминали о них с нежностью. Форменные головные уборы стюардесс, как и чепцы медсестер, теперь являются предметами коллекционирования. Как это было с кокардами и треуголками, знаки отличия авиакомпании придавали авторитет даже самым глупым фасонам шляп. Фуражка пилота всегда оставалась серьезной, но с головным убором стюардесс все обстояло сложнее. Необходимость внушать своим видом уверенность в пассажиров оборачивалась необходимостью выглядеть нарядно, а в случае с массовым туризмом – выглядеть весело, но, опять же, внушать уверенность. Мутации головного убора стюардессы отражают не только капризы моды, но также и меняющиеся культурные и общественные установки, и несмотря на эти бесконечные изменения стюардессу всегда легко узнать. Пруденс Блэк просит нас представить себе семь молодых женщин в желтых платьях мини, сапогах до колен и миниатюрных пилотках: «Здесь невозможно ошибиться: они бортпроводницы»[144], – утверждает она, хотя в действительности описывает рекламу дезодоранта. Но мысленно уберите пилотки, и они станут просто девушками 1970‐х годов. Головной убор стюардессы никогда не противоречил моде, но когда вы его надеваете, вы перестаете быть модной.

Может показаться, что модные шляпы и профессиональные головные уборы – вещи взаимоисключающие. Мода скоротечна, в то время как знаки профессиональной принадлежности постоянны по определению; для школьников такое постоянство – настоящее проклятие. Периодическое возвращение шляпы-котелка – он никогда не бывает полностью модным и никогда полностью не выходит из моды – приобретает значение тогда, когда требуется придать степенность образу школьниц, нянь и стюардесс. Колпак шеф-повара может уменьшиться в размерах или быть изготовленным из бумаги, но, благодаря уникальной форме и связям с жизненно важной индустрией питания, он кажется вечным и, подобно зюйдвесткам и шапочкам плотников, отвечает за собственную карьеру. Однако, поскольку зюйдвестки и шапочки плотников соответствовали определенным потребностям, когда последние менялись, эти головные уборы исчезали. Чепцы прислуги давали некоторую свободу для выражения индивидуального вкуса, но, поскольку не обладали статусом, также были отброшены. Лишь краткое время продолжив жить на головах официанток, они испустили последний вздох в виде длинных ушей на девушках-«зайчиках» Playboy.

Чем же должны были «заниматься» рабочие головные уборы? Форменные желтые каски современных строителей не имеют никаких иных значений, кроме практичности. Политики специально надевают их на голову под углом, чтобы показать, что на самом деле они не являются рабочими. Но если все же сделать обобщение о профессиональных головных уборах прошлого, чаще всего они были плохо приспособлены для использования на практике. Идея о том, что головной убор бортпроводницы может помочь ей не растрепать волосы на ветру аэродрома, столь же неправдоподобна, как и мысль о том, что чепцы медсестер сдерживали распространение инфекции. «Следование моде, – утверждает Филлис Каннингтон, – тесно связано с одним из преобладающих мотивов в одежде: с утверждением значимости и престижа… то, что придает достоинство внешнему виду, и то, в чем удобно двигаться [или работать], редко бывает одной и той же вещью». Если тот, кто его носит, обладает полномочиями, головной убор становится заметно менее функциональным и более декоративным, в то время как носитель (как правило, это он) поднимается по социальной лестнице: облегающая шапочка для мясника явно практичнее канотье. Когда головной убор отражает славу работодателя, он часто препятствует действию: примером тому служат двууголки королевских кучеров или цилиндры гостиничных швейцаров. Но традиция или преданность группе или профессии обеспечивает долговечность наименее практичных и самых неудобных головных уборов. Это хорошая новость для историков, по мнению Каннингтон, поскольку мужчины и женщины из рабочего класса «оставили нам след давних обычаев… что позволяет нам представить себе прошлое во плоти»[145]. Даже у поэтов были свои шляпы. Лора из художественной «летописи» Оксфордшира Флоры Томпсон подумала, что «высокий толстый человек в темном плаще без рукавов и мягкой черной шляпе» выглядел очень странно. «Лоре сказали, что он поэт, и именно поэтому так оделся»[146].

Художникам, поэтам и разного рода представителям богемы позволяется некоторая степень эксцентричности в костюме. Роджер Фрай наверняка не случайно изобразил себя на автопортрете в большой старой потрепанной шляпе (ил. 1). Мистер Боулдер, друг Фреда Уиллиса, отмечал: «Забавно, не правда ли, что люди, рисующие картины, считают, что им пристало вести себя как помешанным? Носят шляпы как у лошадей летом»[147]. Носить мягкую фетровую шляпу в Викторианскую эпоху, когда мужчины выглядели в своих цилиндрах и котелках так, словно проглотили аршин, было причудой, но вполне безобидной. Состоятельная буржуазная семья Форсайтов из «Саги о Форсайтах» Джона Голсуорси встревожена помолвкой Джун Форсайт с архитектором Филипом Босини. Он явился с официальным визитом к тетушкам Форсайт «в мягкой серой шляпе, к тому же далеко не новой и какой-то бесформенной и пыльной. „Так странно, милочка, такая экстравагантность!“ Тетя Эстер хотела согнать шляпу со стула, приняв ее за бродячую кошку»[148].

Как мы увидим в этой главе, руководства по этикету описывают кодифицированные правила, касающиеся ношения шляп, а романы и автобиографии дают картину живого опыта соблюдения этикета, а также приключений тех, кто эти правила нарушал. Форсайты, силясь найти «ту выразительную деталь, мелочь, в которой коренился смысл всего происходящего, – поясняет Голсуорси, – чисто интуитивно ухватились за эту шляпу. ‹…› Каждый из них задавал себе вопрос: „Ну, а вот, например, я – пошел бы я с таким визитом да в такой шляпе?“ И каждый отвечал: „Нет“»[149]. Шляпы, как их понимал Голсуорси, больше не являются частью общепринятого культурного кода. Манеры, нравы и нормы поведения, по наблюдению Клайва Аслета, оказались «приватизированы», и современный человек «никогда ранее не был настолько сам по себе»[150]. Так возникают противоречия, поскольку, когда каждый хочет проявить свою индивидуальность, зачастую каждый пользуется одними и теми же вещами, чтобы показать эту индивидуальность. Бейсболки действительно не могут служить выражением различий. Традиционный этикет по-прежнему сохраняется в некоторых социальных контекстах: шляпы следует надевать на свадьбы, скачки и встречи с членами королевской семьи, но в остальных случаях без них вполне можно обойтись. Занимая исключительное, изолированное положение среди остальных предметов гардероба, шляпы когда-то ассоциировались с уникальным кодом поведения: ношение шляпы указывало на превосходство, а снять ее означало выказать почтение. На фотографии 1943 года мы видим, как Уинстон Черчилль обменивается рукопожатием с советским послом Иваном Майским. Посол снял шляпу, в то время как премьер-министр остался с покрытой головой. Французы до сих пор выражают восхищение, восклицая: «Сhapeau!» – и приподнимая воображаемую шляпу.

Ил. 1. Роджер Фрай. Автопортрет. 1930

Для Форсайтов, представителей растущего среднего класса в Европе XIX века, одежда была самым явным знаком изменения социального порядка. Перемены и усовершенствования были их кредо, но также и поводом для беспокойства. Реалистический роман, развиваясь параллельно с этим социальным классом – его основной читательской аудиторией, – тщательно исследовал поведение и внешность. Шляпы, таким образом, очень часто встречаются на его страницах, сигнализируя о соответствии обычаю и моде, но еще чаще – поскольку это представляет больший интерес – о несоответствии: критерии подобающего головного убора определялись неподобающими. Поскольку такой шляпный этикет был связан со статусом и уважением, в первую очередь он касался мужчин. К женским головным уборам, имеющим эфемерную природу, применить правила сложнее, к тому же долгое время их разновидности ограничивались чепцом и капюшоном. Если же вы, будучи мужчиной, наденете неправильную шляпу, «вы, скорее всего, совершите неправильные действия и сами будете представлять собой недоразумение»[151] – наставляло руководство 1910 года.

В семье Форсайтов Босини совершает ошибку в самом начале, ведет себя плохо, и его ждет трагический конец. Как образованный человек, он должен был знать правила поведения. Пособия по этикету публиковались начиная с 1830‐х годов и содержали рекомендации по тому, как обращаться со шляпой. Однако романы предлагают менее глянцевые версии роли шляпы в обществе. Оканчиваясь 1930 годом, «Сага о Форсайтах» прослеживает сорок лет из жизни семьи английских землевладельцев, которые совершили классический для XIX века переход в класс городских предпринимателей и интеллигенции. Обладающие классовым сознанием, Форсайты сопротивляются переменам или же реагируют на них, ориентируясь на шляпы как на сигналы о происходящих изменениях.

Мужской этикет сосредоточен вокруг случаев, когда шляпу следует снимать, женский, напротив, – требует покрытой головы. Женщины чаще беспокоятся о стиле и вопросах вкуса, мужчины – о типе шляпы и о том, в каком она состоянии, а также о том, где, когда и как ее носить. Простая и неряшливая шляпа Босини, в которой он явился к тетушкам в разгар светского сезона, не подходила к случаю. Он должен был прийти в шелковом цилиндре. Лондонский публицист 1870‐х годов Джордж Сала считал, что мягкая шляпа «хороша для приморского курорта… но в светском обществе, в городе во время совершения визитов к тем, к кому мы относимся с почтением, нельзя придумать ничего лучше, чем цилиндр, лучше шелковый с бархатистым ворсом»[152]. Бестактность Босини можно объяснить бедностью, эксцентричностью или безразличием. Джун объясняет его поступок безразличием к вопросам гардероба. Ответ был воспринят с возмущением: «Безразлично, что носить? Нет, нет! ‹…› Он был архитектор… но кто-то из них знал двух архитекторов, которые никогда бы не явились с официальным визитом в такой шляпе в самый разгар лондонского сезона. Подозрительно, да, очень подозрительно!»[153]

В XIX веке преобладали два фасона шляп: цилиндр и котелок (см. главу 5). Летом носили соломенные шляпы. В конце века появились еще два фасона: хомбург и трилби. Матерчатое кепи, изначально маркировавшее низкий социальный статус, получило «повышение», став частью спортивной одежды, а в начале XX века – знаком радикальных политических взглядов. Тем не менее на протяжении большей части XIX века цилиндр оставался обязательным требованием этикета. Практическое руководство содержит целый список необходимых «цилиндров для утренних и вечерних выходов: фетровый, шелковый и касторовый»[154]. Без сомнения, своей подробностью оно обязано тому обстоятельству, что автор руководства был галантерейщиком. Однако, по словам Фреда Уиллиса, «когда богатый юноша желал стать светским львом, он приобретал целый набор шляп, и частью его воспитания было знать, когда, где и как их носить. ‹…› Для каждого случая и сезона была своя шляпа. Выйти на улицу без шляпы было равноценно отказу от каких-либо притязаний на здравомыслие»[155].

Возможно, для кого-то все цилиндры выглядят одинаково, говорит Уиллис, «но у нас в магазине есть цилиндры тридцати разных форм. ‹…› Молодой франт готов скорее провести ночь в полицейском участке на Вайн-стрит, чем выйти на улицу в цилиндре прошлого сезона»[156]. Такие молодые люди были, без сомнения, убеждены, как и герой романа Вудхауса: «В том, что касается девушек, ничто так не достигает цели, как хорошо подобранный цилиндр»[157]. Джордж Сала едва признавал «широкополые фетровые шляпы, шляпы порк-пай и те, что американцы называют „мягкими шляпами“. Настоящая шляпа – шляпа влиятельного человека – должна быть жесткой, цилиндрической формы, цвета воронова крыла или же молочно-белой, и блестеть»[158]. Когда шелк сменил фетр из бобровой подпуши в качестве основного материала, шляпы стали легче; но при этом на глянцевой поверхности ткани дефекты становились заметнее, что вызывало больше беспокойства и пересудов в отношении фетровых шляп. С тех пор как шелковые цилиндры в середине века стал носить принц Альберт (ил. 2), высокий статус был им гарантирован. Fashion, британский журнал для мужчин 1900 года, предлагал следующие правила. Для свадебных торжеств, вечерних визитов и приемов следовало надевать высокий шелковый цилиндр; для деловых встреч и утренних визитов – котелок с пиджачной парой или же шелковую шляпу с сюртуком-визиткой; послеобеденные чаепития и церковные службы требовали высокого шелкового цилиндра; для балов, официальных обедов или театра надевался шелковый цилиндр или шляпа-«жибюс»[159]. Жибюс – это цилиндр, изобретенный во Франции Антуаном Жибюсом: легким движением запястья его можно было сложить в плоский овал и поместить под театральное кресло.

Ил. 2. Принц Альберт в цилиндре. 1861

Оплошность Босини была досадной, но не фатальной. Однако для Джеймса Худа, героя романа Джорджа Гиссинга «Утро жизни» (1888), потеря шляпы, выпавшей из окна поезда, оказывается приговором. Он принадлежит к новому классу клерков и продавцов, которые, как правило, одевались согласно профессии, что зачастую заставляло их впадать в экстравагантность. Герой отправляется на деловую встречу от имени Дагворти, своего работодателя, и он знает: «невозможно… предстать без шляпы в офисе братьев Лэгг»[160]. Он покупает дешевую шляпу на деньги работодателя, полагая, что все можно объяснить. Но Дагворти безжалостно увольняет Худа, тем самым приближая его самоубийство. В романе Дороти Уиппл «Высокий заработок», действие которого происходит в 1913 году, героиня-продавщица, Джейн, также теряет шляпу, которую унесло ветром на улицу. Потеря не смертельна, так как молодой человек спасает ее, и между ними расцветает любовное чувство. Для мужчины потерять шляпу – это серьезно, в то время как для девушки это может означать лишь сладостное головокружение от влюбленности.

Осматривая слякотные акры родового поместья в графстве Дорсет в первой части трилогии Голсуорси, Джеймс Форсайт, проживающий в Лондоне на престижной Парк Лейн, приходит к выводу, что дела семьи Форсайтов идут хорошо. Джеймс отправляется на осмотр поместья «в сверкающем чистотой цилиндре и пальто, всегда находившихся дома под тщательным наблюдением» – за блеском цилиндра ежедневно следил лакей. Старший брат Джеймса, Джолион, по старинке носит касторовую шляпу, «очень высокий цилиндр», который снимает в жаркую погоду: «большой и нескладный, он грел ему лоб»[161]. Мистер Тарвидроп в романе Чарльза Диккенса «Холодный дом» (1855) также носил фетровый цилиндр «огромного размера и веса, сужавшийся к полям»[162]. Цилиндр в романе Голсуорси – сочувственное свидетельство о консерватизме старого Джолиона; у Диккенса же он подчеркивает тучность и праздность Тарвидропа. Новый блестящий цилиндр воплощает современность и успех. Цилиндры, с их блестящими, хрупкими поверхностями и сезонными вариациями изгиба, ширины полей и высоты, были не только дорогостоящими, но и, если обладатель желал демонстрировать свое социальное превосходство, требовали постоянного ухода.

«Человек познается по тому, в каком состоянии он содержит свою шляпу, – заявляет The Hatter’s Gazette. – [Если] ветхость этого состояния явно видна глазу, каким бальзамом уврачевать увечный дух?»[163] (ил. 3). В начале рассказа «Голубой карбункул» (1892) Шерлок Холмс, изучив котелок, дедуктивным методом приходит к заключению, что его владелец – человек средних лет, интеллектуал, ведущий сидячий образ жизни, переживает нелегкие времена и что его разлюбила жена. А также в его доме нет газового освещения. Шляпа сильно поношена и давно не чищена (разлюбившая жена), но хорошего качества и большого размера (большой мозг), на ней несколько седых волосков и домашняя пыль – признаки стареющего домоседа. Что же касается газа, на шляпе видны пять пятен свечного сала. В действительности владелец котелка, хотя и соответствовал до последней мелочи печальному описанию Холмса, был невиновен. Тем не менее, явившись в сюртуке и шотландском берете с помпоном – «неудобно солидному человеку в моем возрасте носить шотландскую шапочку», – он счастлив получить назад свой цилиндр, бальзам увечному духу[164]. Беспокойство по поводу состояния шляпы имеет массовый характер: у Форсайтов есть лакеи, чтобы поддерживать высокую планку, другие должны сами следить за собой. «Дамочка, вы задели юбками мой цилиндр. Он стал хуже на целый шиллинг», – ворчит пожилой джентльмен в романе Герберта Уэллса «История мистера Полли»[165].

Ил. 3. Видавший виды цилиндр. Ок. 1900

Дело не в красоте шляпы, писал Роберт Ллойд в своем трактате о шляпах 1819 года, и не в ее недостатках: «главное – это положение, которое шляпа занимает на голове»[166]. «Заломи свою шляпу! – советовал Фрэнк Синатра. – Угол наклона – это жизненная позиция». Сдвинутая набок, шляпа могла выглядеть хулигански или нахально (ил. 4), запрокинутая назад – расслабленно, но если шляпа заломлена слишком сильно, владелец приобретает нетрезвый вид. К феминистке Анне-Веронике, героине одноименного романа Герберта Уэллса 1909 года, гуляющей без сопровождающих по улице Лондона, обращается «вкрадчивым голосом» на вид приличный джентльмен в «цилиндре, надетом чуть набок»[167]. Девушка изумилась его поведению, но читатель чувствует исходящую от него опасность. Ллойд рекомендует наклон вправо, влево или вперед согласно настроению, натягивать цилиндр по самые уши не стоит, но еще хуже – «надевать шляпу на затылок», производя «неряшливое» и «гротескное впечатление»[168] (ил. 5). Наклон шляпы как у Синатры сообщает о веселой задиристости, таков мистер Джоррокс в романе Роберта Сертиса: после поездки на лодке он надевает «свою шляпу небрежно набок, как будто ему не довелось узнать, что такое морская болезнь»[169]. Наклон шляпы может быть преднамеренно или случайно комичным, например котелок, надвинутый на нос, или цилиндр, съехавший за ухо. Анри Бергсон в эссе «Смех» (1914) отмечал: «Мы можем смеяться над шляпой, но смех наш вызван не куском фетра или соломы, а формой, какую ей придали люди, то есть человеческим капризом, воплотившимся в ней»[170]. Головные уборы для спорта особенно уязвимы для юмора: цилиндр может щегольски выглядеть на игроке в крикет в 1850 году, но как только он начинает бежать, шляпа ожидаемо слетает с его головы.

Ил. 4. Джентльмены в цилиндрах. Томас Онвин. Иллюстрация к книге Генри Коктона «Брак по любви». 1847

Ил. 5. Цилиндр. Ричард Дойл. Иллюстрация к книге Уильяма Теккерея «Ньюкомы». 1855

Каким же образом цилиндры получили такое широкое распространение? Уиллис объясняет, что тому способствовали такие люди, как Чарли Уоллоп, которые помогали шляпникам Уэст-Энда избавиться от забракованной продукции. Чарли и сам был шляпником, а его жена – модисткой, и переделывая бракованные шляпы, они неплохо зарабатывали на «совершенно исправных шляпах хорошего качества… которые продавали в пабах извозчикам, водителям омнибусов и прочим»[171], и так далее, до самых низов социальной лестницы. В иллюстрированном повествовании Генри Мэйхью о жизни низших слоев общества в викторианском Лондоне в числе прочих упоминаются уличные торговцы и бродяги в поношенных цилиндрах: остатках былого достоинства. Джон Томпсон, документируя уличную жизнь Лондона 1870‐х годов восхищается второй жизнью старых цилиндров: «Нижняя засаленная часть обрезается, поэтому шелковые цилиндры с чужого плеча легко было узнать по низкой тулье. Затем, при помощи утюга и щеток… он делается гладким и лоснящимся, а с помощью чернил, клея, резины, краски, шелка и оберточной бумаги… скрывались прорехи, появившиеся от времени и износа. Так за два или три шиллинга можно было купить шляпу, которая выглядела как новая»[172].

Уиллис подчеркивает, что шляпа джентльмена, хоть и должна была быть безупречной, не должна была этой безупречностью выделяться: «Было бы дурно в глазах почтенных людей иметь слишком новую вещь. Джентльмены стригли волосы каждый день, чтобы они никогда не казались только что подстриженными. „Сэр, с вашего позволения отмечу, что вы можете приобрести элегантную шляпу. Элегантную, заметьте, но которая не выглядит элегантной ‹…›“». «Боже милостивый! Мне не нужна шляпа, которая выглядит элегантно!» «Ни в коем случае, сэр»[173]. Сто лет спустя наш с вами современник Стивен Джонс заявляет: «Мужская шляпа не должна сиять новизной… делайте с ней, что хотите, хоть в собачью будку засуньте»[174].

«Мода куда хуже переносит скуку, чем физический дискомфорт», – пишет историк моды Энн Холландер[175]. К концу XIX века цилиндр стал скучным. Поколения сменяются, и в середине «Саги о Форсайтах» молодой Джолион для посещения крикетного матча между школами Итон и Харроу «вместо своей обычной мягкой шляпы надевал серый цилиндр, чтобы пощадить чувства сына; черный цилиндр он все-таки никак не мог решиться надеть»[176]. Цилиндр постепенно утрачивал способность внушать уважение. Когда Сомс посетил редакцию газеты, чтобы встретиться с редактором, «клерк бросил взгляд на цилиндр Сомса, а затем провел посетителя по коридору в маленькую комнатку», где ему предстояло очень долгое ожидание. К концу трилогии цилиндры больше не являются повседневной одеждой: «Тень платанов падала на его простую фетровую шляпу. Сомс дал отставку цилиндру – в наши дни не стоит афишировать свое богатство»[177].

Благодаря цилиндру Колин Роузи смог превратиться из бездомного в совладельца успешного бизнеса. В интервью газете The Financial Times в 2016 году он рассказал, что после полного разорения сохранил цилиндр, которым владел в течение многих лет. Нося его, он обнаружил, что его не прогоняют из престижных районов Лондона. «Я даже мог войти в шикарный отель и воспользоваться уборной». Однажды ночью, заметив эту элегантную шляпу, представители благотворительной организации подобрали его с улицы, разместили на ночлег и сказали, что если он сможет заработать 100 фунтов, они дадут ему столько же сверху. Он нашел несколько подержанных цилиндров и владельца прилавка на рынке, который предоставил ему в аренду торговое место, и продал все шляпы за один день. Теперь, сотрудничая с владельцем прилавка, он продает около четырехсот шляп в неделю: трилби, котелки, федоры, а также цилиндры. Некоторые из них новые и произведены в Азии, но многие– винтажные и стоят несколько тысяч фунтов. Колин Роузи планирует развивать свое дело и заняться производством шляп. Итак, несмотря на утрату высокого статуса в 1920‐х годах, описанную Голсуорси, уважение к цилиндру заложено в нашей культурной памяти даже почти сто лет спустя. Благодаря цилиндру Колина Роузи выделили на фоне остальных бродяг: не потому только, что на нем была шляпа, а из‐за того, как он берег ее. Шляпы, по словам Роузи, «вышли из моды в 1960‐х годах, но и сейчас нет недостатка в тех, кто продолжает их носить. ‹…› Я уверен, что тот цилиндр стал моим спасением»[178]. И он надеется отплатить шляпе тем же.

Расставшись с цилиндрами, Сомс Форсайт стал носить хомбурги. Фасон ввел Эдуард VII еще будучи принцем Уэльским: он привез эти шляпы из Германии в качестве сувениров и сам носил такую в неофициальной обстановке. В отличие от цилиндра и котелка, хомбург был сделан из мягкого фетра, его прообразом была тирольская охотничья шляпа. Австрийский архитектор Адольф Лоос, фанатичный англофил в том, что касалось шляп, в 1894 году предположил, что благодаря тирольской шляпе – которую он называет лоден[179] – австрийцам наконец удалось произвести достойную шляпу, которая «покорила английское общество»[180]. Благодаря тулье с мягкой складкой и подвернутым полям шляпа имеет узнаваемые очертания; она не была настолько мягкой, чтобы ее можно было носить любым способом, как мягкую широкополую шляпу, которые, как правило, со временем становились совершенно бесформенными. С подачи Эдуарда хомбург стали носить в городе.

Ил. 6. Уинстон Черчилль в хомбурге. 1941

«Сага о Форсайтах» показывает, что многое из того, что было неприемлемым до Первой мировой войны, вошло в повседневный обиход после ее окончания. Жесткость, будь то в манерах, нравах или шляпах, уступила место большей расслабленности. Недостаток шеллака[181] во время войны означал, что нормы выработки цилиндров и котелков не могли быть выполнены. Котелок вытеснил цилиндр в городском обиходе, а хомбург получил высочайшее одобрение в качестве менее официального головного убора, с ростом статуса приобретая все большую жесткость. В 1930‐х годах он достиг верха социальной лестницы, когда Черчилль стал носить его попеременно со своим знаменитым котелком (ил. 6). Следующий премьер-министр Энтони Иден носил хомбург так часто, что шляпу стали называть в его честь: «Энтони Иден». Ни Черчилль, ни Иден не желали с помощью своих головных уборов делать какие-либо политические заявления. Напротив, матерчатое кепи лидера социалистов Кейра Харди, в котором он явился на заседание парламента в 1892 году, по мнению Уиллиса, было подобно «атомной бомбе»[182]. Внутри здания парламента шляпы не носили, однако вплоть до окончания Второй мировой войны члены, выступавшие с внеочередным заявлением, должны были «сидеть с покрытой головой», то есть в шляпах. На картине, изображающей членов палаты общин[183], впервые избранных согласно новому избирательному закону 1832 года, некоторых парламентариев можно увидеть в цилиндрах (среди которых есть даже один зеленого цвета) – это зрелище, возможно, и заставило герцога Веллингтона произнести знаменитую фразу: «Я никогда в своей жизни не видел так много ужасно плохих шляп».

В Америке хомбург стал яблоком политического раздора во время инаугурации президента Эйзенхауэра: протокол требовал шелковых цилиндров. В прошлом продавец шляп, действующий президент Трумэн испытывал к ним сильные чувства и потому на собственной инаугурации был в шелковом цилиндре. «В конце концов, в США это почти то же самое, что и коронация», – писал журнал Time. Однако Эйзенхауэр был не рад такой перспективе: «Черта с два он выйдет на Пенсильвания-авеню в цилиндре». Некоторые конгрессмены возражали, но Эйзенхауэр настоял на своем: «Пусть они будут мальчиками в шелковых цилиндрах. А мы будем носить темные хомбурги». Трумэн возмутился: «Президент должен носить самую официальную из официальной одежды»[184]. Эйзенхауэр был республиканцем, Трумэн – демократом, но зачастую радикальные изменения лучше всего даются консерваторам. И если нам эта перебранка по поводу шляп покажется пустяком, то для американского производителя шляп Мортимера Леба она была смертельным ударом[185].

Ответственность за общую гибель шляп в качестве части современного мужского гардероба приписывается президенту Кеннеди: он никогда не скрывал свою мальчишескую челку под шляпой, – однако шляпная индустрия начала приходить в упадок еще в 1930‐х годах. Эйзенхауэр, парень из Канзаса, с одной стороны, отвергал элитизм Восточного побережья, но это так же было вопросом удобства и личного выбора. На самом деле Кеннеди надевал цилиндр в 1960 году на церемонию своей инаугурации, но это был первый и последний раз. Почти аристократ, Кеннеди не нуждался в демонстративном соблюдении этикета. Отдавая предпочтение автономности, комфорту и индивидуальному имиджу в противовес общепризнанным показателям социального положения, эти два президента вступали – сами того не осознавая – в новую эпоху, которую французский философ и социолог Жиль Липовецкий охарактеризовал как время, когда «человек не любит вещи… за обозначаемый ими социальный статус, но только за те услуги, которые они оказывают, за то удовольствие, которое они могут доставить»[186].

Ил. 7. Федора. Кадр из сериала «Безумцы». 5 сезон, 2012. Канал AMC

Кеннеди даже не носил фасона-преемника хомбурга: трилби. Трилби мало отличается от федоры; обе были мягкими фетровыми шляпами с ложбинками на тулье, но поля федоры были шире, в ней было больше шика[187]. Федора часто имела более светлую расцветку и была более популярна в Америке и континентальной Европе, чем в Великобритании. Она стала шляпой искателей приключений (Индиана Джонс) и представителей богемы как романтичный, но более уважаемый фасон, чем мягкая широкополая шляпа «слауч». В наши дни, «в эпоху эклектичного платья, – как утверждает американский историк шляп Дебби Хендерсон, – федора может символизировать целый ряд социальных и профессиональных статусов. Если котелок стал излюбленным головным убором эстрадных артистов, то федору присвоили люди, владеющие ситуацией… теперь самый шикарный стиль»[188] (ил. 7). В Великобритании трилби стала универсальной шляпой бизнесменов; область влияния котелка сузилась до центра города и района Сент-Джеймс.

«Ни один человек, стремящийся стать членом приличного общества, не вышел бы на улицу в котелке начиная с мая, – заявляет Уиллис. – В это время соломенные канотье появлялись так же внезапно, как расцветают цветы на живой изгороди из шиповника, а мрачный котелок заботливо откладывали до первых холодов октября»[189]. Поэтому, когда граф Дракула Брэма Стокера в ноябре идет по Лондону весь в черном и в соломенной шляпе, которая «не подходила ни ему, ни к сезону»[190], мы понимаем, что творится что-то неладное. «Соломенную шляпу не следует надевать с темным сюртуком какого-либо вида»[191], – наставляла миссис Хамфри, более того, такая шляпа предназначалась для загородного отдыха, а не для городской жизни. Дракула не отличался респектабельностью.

Соломенные шляпы всегда были частью гардероба работников в сельской местности, но иногда они становились модными: «котелки, канотье и прочие постоянно появляются наверху, потому что они постоянно используются внизу»[192] (речь идет о социальных слоях). В Великобритании соломенная шляпа-канотье изначально являлась головным убором моряков: более легким и практичным в жарком климате далеких имперских владений, чем традиционная шляпа из лакированной кожи. К. Уиллет и Филлис Каннингтон отмечают первое упоминание в 1849 году о «шляпе мореплавателей», а к следующему десятилетию она стала модным аксессуаром: «с плоской тульей и узкими полями, повязанная лентой, концы которой болтались позади»[193]. Такие шляпы были представлены во всех ценовых сегментах. Это было самое очевидное дополнение к светлому костюму, которое быстро стало частью летнего гардероба представителей всех сословий, возрастов и обоих полов (ил. 7). Их стали носить школьники и священники, а в конце века с подачи принцессы Уэльской женщины стали прикреплять украшенные цветами канотье к высоким прическам с помощью шляпных булавок. Также их приняли в качестве формы во многих школах для девочек, однако только школа Св. Леонарда добавила к ним колокольчики.

Старый Джолион Форсайт с трудом переносил свой цилиндр жарким летом на закате Викторианской эпохи, и мужчины стали сменять цилиндры на мягкие фетровые шляпы, канотье и панамы. Журнал The Hatter’s Gazette в 1894 году сообщал, что «погода была настолько жаркой… что наконец здравый смысл возобладал, и внезапно началась эпидемия соломенных шляп». Дамы увлеклись плетением соломки, продолжает автор, и даже «сама королева плетет соломку для шляпок своим сыновьям и племянникам»[194].

К. Уиллет и Филлис Каннингтон называют соломенную шляпу наиболее значимым головным убором 1890‐х годов, так как он «разрушил вековой символ социального статуса, ведь этот новый фасон головного убора не имел классовых различий»[195]. Тем не менее различия были изобретены, и, как и в случае цилиндра, состояние шляпы, стиль и угол наклона приобрели особое значение. Шляпа не должна была быть слишком новой, и, разумеется, не допускалось никаких новинок в духе соломенного шлема мистера Путера. Уиллис пишет: «Настоящие приверженцы традиций презирали сливочную белизну обычного канотье и носили только соломенную шляпу цвета старого пергамента… она выдавала в обладателе представителя элиты»[196]. Высшее общество покидало город на лето, как сообщает нам руководство по этикету, поэтому, «если вы вдруг окажетесь в это время в городе, можете надеть светлую пиджачную пару из тонкой ткани и соломенную шляпу»[197]. Мэтью Пил-Суиннертон, персонаж романа Арнольда Беннета «Повесть о старых женщинах», находясь летом в Лондоне, выпрыгнул из экипажа, «придерживая рукой соломенную шляпу», чтобы поприветствовать «человека в такой же шляпе», Сирила Пови, преуспевающего выходца из провинции. Кучер ждет своего пассажира, ведь он «предвидел, что, прибыв в Юстон, пассажир поведет себя как джентльмен, а не как скряга. Кучер понимал тайное значение надетой набекрень соломенной шляпы»[198]. Но он ошибался: Мэтью промотался, и за него платит Сирил.

Ил. 8. Панамы. Ок. 1900

К 1900 году – именно в этот год завершается действие романа Беннета – сарториальный образ английского джентльмена уже не был знáком социальной стабильности, напротив, как утверждает Кристофер Бруард, он был «спорной территорией, на которой разворачивалась борьба за превосходство между угасающими и восходящими социальными группами»[199]. Панамы производили в Эквадоре, но экспортировали из Панамы. Они обрели популярность во времена калифорнийской золотой лихорадки и распространились по всему миру, когда Наполеон III сделал фасон знаменитым после Всемирной выставки 1855 года (ил. 8). Лучшие из них были сплетены настолько тонко, что ткань выглядела и на ощупь была как шелк, и они стоили дорого. Эдуард VII потратил 90 фунтов (800 фунтов на современные деньги), купив свою панаму на Бонд-стрит: «Сто фунтов за Панаму, – возмущался автор журнала Strand, – этого достаточно, чтобы взять трехмесячный отпуск или чтобы заплатить за учебу сына в колледже, этого достаточно, чтобы купить себе маленькую ферму»[200].

Современник Голсуорси Герберт Уэллс помещает своего героя-простолюдина Киппса в светское общество эдвардианской эпохи. Киппс получает наследство и, чувствуя себя словно в цирке, становится ломовой лошадкой среди прыгунов-эквилибристов, столкнувшись с тонкостями этикета. Как и Голсуорси, Уэллс сосредотачивает свое внимание на шляпе, этом важном пустяке, чтобы проследить восхождение Киппса, который «возжаждал если уж не стать „джентльменом“, то хотя бы возможно больше походить на такового». Он замечает «панаму с необыкновенно лихо изогнутыми полями» и гадает, где можно купить такую; вскоре он уже щеголяет в «панаме и с тростью, отделанной серебром» и чувствует себя совершенно другим человеком[201].

Затем Киппс увлекается Элен, девушкой из среднего класса, и вновь его тревожит собственный внешний вид: «Хорошо, что она не видела его панаму. Он наверняка загнул поля не так, как полагается, это ясно». Он гораздо лучше выглядит без модной панамы на пикнике, но затем следуют ужасные сцены с цилиндрами, и Элен беспощадно отмечает: «„Настоящий джентльмен всегда одет, как следует, и при этом выглядит так, словно это произошло само собой“ ‹…› [Киппс] готов был разорвать, уничтожить свой цилиндр – так он был огорчен». Этикет здесь имеет прямое отношение к социальному положению. Суть отличия высшего класса, как показал Пьер Бурдье в книге «Различение: социальная критика суждения», состоит в том, что от вас требуется знать правила поведения без обучения им. Последней каплей для Киппса стало чаепитие с анаграммами, на которое «он надел сюртук, но смягчил его строгость панамой романтической формы с черной лентой; выбрал серые перчатки, но для смягчения – коричневые башмаки на пуговицах»[202]. Вечер был настоящим фиаско, которое для Киппса усугубила встреча с Энн, его первой любовью, прислуживавшей в доме официанткой. Он откладывает в сторону практическое руководство «Как вести себя в обществе», разрывает помолвку с Элен и вновь соединяется с Энн, и, когда он падает в ее объятья, «модный дорогой цилиндр свалился на пол и покатился, никому не было до него дела»[203]. После этого шляпы исчезают со страниц романа. Уэллс оставляет влюбленных на их законном месте: в качестве держателей лавочки.

Киппс Герберта Уэллса мало чем отличается от клоуна в исполнении Чарли Чаплина. Шляпа Босини была неправильно подобрана, но она не была комичной. Киппсу не только не удается правильно подобрать шляпу к случаю, он также испытывает затруднения с щекотливым вопросом «шляпных приветствий»: когда и где снимать шляпу, перед кем и что после этого с ней делать. К XVIII веку парики изменили манеру того, как джентльмены снимали шляпу: раньше ее приподнимали над головой, а затем помещали на бедро тульей вверх. Однако с введением париков можно было не скрывать внутреннюю поверхность шляпы, боясь продемонстрировать засаленную подкладку. Когда украшенная перьями шляпа кавалера уменьшилась и превратилась в аккуратную треуголку, отпала необходимость водружать шляпу на голову. Достаточно было нести ее в руке, и в конце концов шляпы превратились в совершенно плоские, исключительно церемониальные «chapeau bras» (фр. складная треуголка, которую удобно носить в руке или под локтем; «bras», собственно, и означает «рука». – Прим. пер.), которые используются до сих пор. Иллюстрированное пособие 1737 года, посвященное танцам и умению держать себя, демонстрирует способы поднять шляпу и поклониться: сложные маневры сродни танцу (ил. 9). Автор справочника 1897 года вспоминает времена, когда «приветствие поднятием шляпы представляло собой целый искусный спектакль, результат глубокого изучения и показатель большой грации». Современный человек, фыркает автор, «управляется за пару секунд»[204].

Тревоги по поводу приподнимания шляпы перед дамами пришли на смену приветствиям вышестоящих на социальной лестнице. После того как Элен сделала Киппсу замечание по поводу его аристократических замашек, он начинает так переживать, что снимает шляпу перед дамами, где бы он их ни встретил. Этикет, казалось бы, был предназначен содействовать «плавному течению светского общения», но применять правила на практике было крайне непросто: «Джентльмен не должен снимать шляпу перед дамой, пока она не поприветствует его [поклоном]. Когда джентльмен отвечает на поклон дамы, с которой он не имеет близкого знакомства, он должен… лишь слегка приподнять свою шляпу с головы». Если джентльмен состоит с дамой в дружеских отношениях, «он должен поднять шляпу с большей вольностью» (ил. 10). Если он встречает знакомого джентльмена в сопровождении дамы, которой он еще не представлен, «он не должен снимать шляпу, но лишь кивнуть своему знакомому». Джентльмены не «снимают шляп в знак приветствия, а лишь совершают кивок головой»[205]. Миссис Хамфри в книге «Светские манеры для мужчин», однако, настаивает, что «шляпу следует приподнять даже при приветствии близкого друга, если а) его сопровождает дама и б) когда вы являетесь в сопровождении дамы»[206].

Ил. 9. Поклон. Иллюстрация Бартоломью Дэндриджа и Луи-Петера Буатара к книге Франсуа Нивелона «Основы поведения в свете». 1737

Шляпные приветствия в американском руководстве 1859 года кажутся особенно обременительными: при встрече с нижестоящими в социальной иерархии, например, следует «не кланяясь и не касаясь шляпы поприветствовать в дружелюбном тоне». При встрече с дамами в сопровождении кавалера «следует приподнять шляпу… вначале поклониться даме», а затем обратиться с поклоном к кавалеру «единым движением… и при прощании снова приподнять шляпу». Если к вам обратится хорошо знакомая дама, «позвольте ей окончить разговор и снимите шляпу полностью при прощании». С другой стороны, если «к вам обратится посторонняя дама… церемонно коснитесь шляпы, сопровождая жест какой-нибудь почтительной фразой»[207]. В романе Генри Джеймса «Американец» (1877) Кристофер Ньюмен использует этот обычай, когда в парижском парке его пытаются игнорировать аристократы Беллегарды: «Ньюмен встал перед ними… слегка приподнял шляпу»[208]; щепетильные до мелочей в отношении этикета, они вынуждены остановиться и выслушать его.

«Ох уж эти шляпные приветствия! Нам пришлось изготовить цилиндры с укрепленными полями, чтобы те выдержали нагрузку у джентльменов из Мейфэйра», – дивится Уиллис[209]. Уиллису и самому довелось пережить один славный момент шляпного приветствия. Прогуливаясь по Гайд-парку однажды утром в 1901 году, он заметил открытый экипаж: «Мой взгляд упал на пассажира, и я узнал короля… я неуклюже поднял шляпу. Он тут же ответил на мое приветствие, приподняв свою»[210]. Даже Киппс справляется с этим жестом: «Он приостановился, полуобернулся к ней, постоял и вдруг, сорвав с головы шляпу, изо всех сил замахал ею. Ай да шляпа! Замечательное изобретение нашей цивилизации!»[211] По-прежнему замечательное, такое же цивилизованное: газета The Irish Times сообщала, что главная задача Виндзорского глашатая в 2014 году во время визита ирландского президента в Великобританию заключалась в том, чтобы напомнить членам совета снять шляпы, когда мистер и миссис Хиггинс, королева и принц Филипп проезжали мимо них в конном экипаже.

Ил. 10. Приветствия. Иллюстрация к книге Ричарда Уэллса «Манеры, культура и одежда». Нью-Йорк, 1891

Визиты вежливости означали необходимость войти в помещение, и то, как обращаться со шляпой в помещении, открывало еще одну шкатулку Пандоры потенциальных оплошностей. Роман «Княгиня Казамассима» (1886) – одно из самых чувствительных к классовым различиям произведений Генри Джеймса и, соответственно, содержит множество описаний головных уборов. Князь Казамассима, спросив, являются посетители лондонского дома его отдельно проживающей супруги ее любовниками или наемными рабочими, получает ответ, что недавно зашедший молодой человек, Гиацинт Робинсон, – переплетчик книг. Князь возражает: «Почему тогда она принимает его в своей гостиной и его объявляют, словно посла, а в руке у него шляпа ничуть не хуже моей?»[212] Гиацинт тем не менее воспитывался в семье из рабочего класса – класса, который, по словам Уиллиса, наиболее тщательно соблюдал правила этикета.

Джеймс не выводит в фигуре Гиацинта пародию на руководства по поведению в обществе. Гиацинт знает, что джентльмен «должен снять свою шляпу и с ней в руках войти в гостиную и держать ее до тех пор, пока его не встретит хозяйка дома. Тогда он должен либо поместить ее на стул или стол, либо держать в руке в зависимости от того, чувствует ли он себя свободно или наоборот, до самого своего ухода»[213]. Миссис Хамфри разъясняет: «Причина, по которой следует держать шляпу в руках… имеет основанием предположение, что мужчина, явившийся с визитом, чувствует себя в праве… быть готовым уйти, если он не сочтет свое присутствие приемлемым»[214]. Врожденная грация Гиацинта сбивает князя с толку, а княгиня остается разочарована: «Сегодня в вас нет ничего от людей вашего звания», – жалуется она. Предположение, что, приглашенный в качестве гостя, он может вести себя как рабочий, оскорбительно для Гиацинта: «Вы держите меня за диковинное животное», – отвечает он. Княгиня хочет, чтобы он вел себя как пролетарий, чтобы укрепить свой образ в качестве классовой бунтовщицы и досадить князю, который резонно задается вопросом, имеет ли переплетчик виды на его статус, его столовое серебро или его жену.

Можно предположить, что кузнец Джо Гарджери из романа Чарльза Диккенса «Большие надежды» (1862) будет так же смешон в отношениях со шляпами, как и Киппс, – ведь в романах Диккенса костюм часто используется для придания персонажу комических, характерных черт. Джо отправляется в Лондон, чтобы навестить Пипа, который, стараясь стать «джентльменом», позабыл свой дом в деревне, старшую сестру и ее мужа Джо. «„Я рад тебя видеть, Джо“. – говорит Пип. – „Давай сюда свою шляпу.“ Но Джо, подобравший ее с пола обеими руками осторожно… и слышать не хотел о том, чтобы с нею расстаться», и сам ищет, куда бы ее пристроить. Все больше раздражаясь, Пип наблюдал за приключениями шляпы, падавшей со всех поверхностей, куда бы ни пристраивал ее Джо: «он то кидался к ней и ловко подхватывал ее у самого пола: то ловил на полпути, подбрасывал вверх и так, поддавая ее ладонью, долго бегал по комнате и тыкался в стены». Но Диккенс внезапно выбивает почву из-под наших ног. Джо берет свою шляпу и говорит: «В Лондоне нам с тобой вместе нечего делать, не то что дома. ‹…› Я в этом наряде не могу быть сам собой»[215]. Резко переменив точку зрения, Пип вдруг понимает, что приличия в этой ситуации нарушил только он сам, он отнесся к Джо со снобизмом, в котором читатель, повеселившийся образу неуклюжего кузнеца, был ему соучастником.

Как в помещении, так и вне его шляпный этикет для женщин был не настолько обременителен, как предписания для мужчин, ведь женские головные уборы в гораздо меньшей степени являлись показателями статуса. В XVIII веке женщины носили чепцы и в качестве домашней одежды (неформальной), и в качестве парадной (формальной), и в качестве верхней, когда их надевали под шляпы. Женщины из высшего класса, как кажется, с большей раскрепощенностью могли появиться в обществе с непокрытой головой. В течение XIX века чепцы постепенно превратились в атрибут замужних и зрелых женщин, а затем прислуги и пожилых. Для утреннего времени отводились простые чепцы без украшений, а для вечерних приемов – более пышно декорированные. Для визитов следовало надевать капот, а чуть позднее им на смену пришли шляпы. Однако справочники по этикету не могли предписать стиль: иногда модный фасон приводили как положительный пример, но чаще – осуждали как отрицательный.

Начиная с последних десятилетий XVIII века женщины играли все более значимые роли в обществе. Соответственно, появились места и события, где их внешний вид – в особенности головные уборы – стал регулироваться негласными и прописанными правилами. Но до 1960‐х годов один принцип оставался неизменным: ни одна женщина не выходила из дома без шляпки. Гравер по дереву Гвен Равера вспоминает, как в детстве в 1890‐х годах ненавидела шляпы. «Она простудится, – говорили взрослые, – или схватит солнечный удар, если пойдет с непокрытой головой. Но настоящей причиной было то, что так было принято». Ирэн в «Саге о Форсайтах» использует эту условность как оружие, когда Сомс отказывается выслушать ее просьбу о разводе: «„И о чем тут вообще рассуждать? Надень шляпу, и пойдем посидим в парке. – Так ты не хочешь отпустить меня? – Пойми раз и навсегда, – сказал он, – я не хочу больше подобных разговоров. Пойди надень шляпу!“ Она не двигалась». В финале, сдавшись, «он настежь распахнул двери… не надевая ни шляпы, ни пальто, вышел в сквер ‹…› „Страдание! Когда оно кончится, это страдание?“»[216] – жест, столь нехарактерный для этого консервативного, сдержанного человека, что читатель невольно начинает ему сочувствовать.

Шляпы были особенно «уместны» в случаях, связанных с церковью: на воскресных службах, свадьбах и похоронах. Равера вспоминает двух девочек, которые встретились ей воскресным утром, в «шляпах, до того усыпанных лентами, что казалось, они вот-вот опрокинутся, пришпиленных поверх буклей, которые они так долго завивали и взбивали»[217]. Церковь была местом, где со шляпами совершалось много действий, и по поводу них шли споры, но поскольку церковь не являлась ни частным, ни общественным пространством, а пространством sui generis, правила изначально были неопределенными. Как мы убедились, запрет на мужские шляпы в церкви был наложен не так давно: до XVII века шляпы в церкви носили как женщины, так и мужчины, и они вели себя так, как будто это было общественное пространство. Веротерпимость в Великобритании после гражданской войны не распространялась на шляпы, прихожан призвали к исполнению наставлений апостола Павла: мужчины должны находиться в церкви с непокрытой головой, а женщины должны покрывать голову в ознаменование Дня Господня. Существовали и исключения: церковные каноны 1604 года предписывали, что «никто не должен покрывать свою голову в церкви или часовне во время богослужения, кроме случаев, когда есть какая-либо немощь; в этом случае допустим ночной колпак или чепец»[218]. Мужчины снимали шляпы у дверей церкви, и в XIX веке их просили не оставлять шляпы в крестильнях. Крючки для шляп можно увидеть на стенах в некоторых церквях и в молельных домах амишей в Америке, но в целом мужчины сами должны были управляться со своими головными уборами.

Диккенс любил воскресенья, когда «прекрасный капот жены рабочего или пестро украшенная перьями шляпа его ребенка живо свидетельствуют о похвальных чувствах»[219]. Церковь была местом, куда ходили «на людей посмотреть и себя показать», еженедельной возможностью для самопрезентации. Фред Уиллис вспоминает «ужасную склонность к черному и другим темным цветам»[220], но у Томаса Гарди деревенская девушка любит «яркую вспышку у себя на голове по воскресеньям»[221]. Как утверждает Стайлз в исследовании об одежде XVIII века, мода существовала не только для богатых. С распространением механизации и дешевой плетеной соломки из Юго-Восточной Азии девушка из рабочего класса вполне могла позволить себе «яркую вспышку» по воскресеньям. С точки зрения общества, в церкви необходимо было провести черту между подобающим поведением и модой. Дик, обрученный с Фэнси Дэй в романе Томаса Гарди «Под деревом зеленым» (1872), чувствует неловкость при виде ее шляпы с пером одним воскресным утром, когда он не может составить ей компанию: «Ты никогда еще не была так прелестно одета, милая!» – говорит он. Другие прихожане более резки в суждениях: «„Силы небесные – какой стыд! Локоны и шляпа с пером! ‹…› В церковь надо надевать капот!“ – ворчали почтенные матроны»[222]. В качестве барометра настроения своей владелицы такая шляпа говорит о том, что Фэнси нашла себе кого-то получше, чем Дик.

В Англии до самого конца XIX века существовал обычай, согласно которому во время похоронных служб шляпа священнослужителя, украшенная черным шелком, вывешивалась перед кафедрой, где она оставалась до конца проповеди. Сотрудники бюро ритуальных услуг во время похорон до сих пор надевают черные шелковые цилиндры, даже если сотрудник, как это теперь часто бывает, – женщина. Черный цилиндр функционировал как элемент корректного траурного костюма до середины XX века. Траур в Америке XIX века налагал более строгие ограничения: журнал The Ladies Home Journal в 1891 году сообщал, что вдове в течение трех месяцев надлежало носить черную вуаль длиной до пола, в следующие шесть месяцев длина вуали могла быть сокращена до талии. Британское издание «Манеры и правила поведения в светском обществе» (1892) признавало, что этикет в то время уже не был строгим, рекомендуя, однако, вдовам соблюдать траур в течение двух лет: «вдовий чепец» следует носить в течение года и одного дня»[223] (ил. 11). Джордж Элиот в романе «Мидлмарч», повествующем о событиях 1832 года, но опубликованном в 1870‐х годах, когда правила этикета начали смягчаться, описывает Доротею Казабон: со смертью супруга получив свободу от несчастливого брака, она облачается во все черное. Ее мрачный чепец, столь неподходящий к летнему сезону и такой неискренний, раздражает ее сестру Селию, которая снимает его с Доротеи. Когда та после этого резко обращается с гостем, Селия хитро отмечает: «Как только я сняла с тебя чепец, ты стала такой, как прежде, и не только по наружности»[224].

Ил. 11. Траурный капор. Ок. 1840. Коллекция Бруклинского музея в Метрополитен-музее, дар Бруклинского музея, 2009; дар миссис Джеймс Дауд Лестер, 1942

Мрачная кода к теме смерти, ассоциирующейся с черными головными уборами, – это черная шапочка судьи, которую тот надевал перед оглашением смертного приговора в английском суде. Этикет по непонятной причине также требовал, чтобы судья надевал черную шапочку, если в зале суда присутствовал монарх, каким бы незначительным ни было рассматриваемое правонарушение.

Сейчас мы практически не носим шляпы, но свадебные церемонии попрежнему являются поводом их надеть. Все началось с Закона о браках 1753 года, согласно которому браки в Англии должны были заключаться в церкви в присутствии свидетелей; церковный обычай требовал, чтобы прихожане обоих полов были в головных уборах и мужчины снимали свои шляпы у дверей храма. Бракосочетания, как правило, происходили утром, и таким образом, капоты, а позднее – шляпы, были надлежащим головным убором для гостей. «Он знал, как далеко он может зайти в обращении с женщиной, чтобы не оказаться с ней потом в церкви, куда она явится без чепца», – пишет Томас Гарди об одном из своих героев, хитром крестьянине[225]. Невеста, конечно же, была единственной девушкой в церкви без чепца. Согласно справочнику «Современный этикет» 1890 года, венок и фата были обязательными аксессуарами, однако для скромных немноголюдных свадеб достаточно было капота и вуали (ил. 12). В «Ярмарке тщеславия» Уильяма Теккерея Эмилия Седли, переживая нелегкие времена, выходит замуж «в соломенной шляпке с розовыми лентами. На шляпку была накинута вуаль из белых кружев шантильи»[226]. Тем не менее на Эмилии белый капот, когда она, наконец, бросается в объятия Доббина: на улице, а не в церкви, поэтому правила этикета не нарушаются. В наше время главной частью празднества является банкет после церковной службы, цилиндры постепенно исчезают, а шляпы уступают место декоративным вуалеткам, хотя иногда все же встречаются сложные громоздкие сооружения: «огромные ужасные недоразумения»[227], как их называет Нэнси Митфорд.

Ил. 12. Свадебный капор. Иллюстрация к книге Дж. У. Киртона «Семейное счастье и как его достичь». Лондон, ок. 1880

Во второй половине XIX века между шляпами и капотами возникло нечто вроде соперничества. Перья на шляпе Фэнси Дэй были излишними, однако возмущение вызывает сам факт того, что она надела в церковь шляпу, а не капот. Хотя термины «шляпа» и «капот» часто могут быть взаимозаменяемыми, капот скрывал большую часть лица и волос и завязывался под подбородком. В романе Генри Джеймса «Родерик Хадсон» мадам Грандони, наперсница героини, наносит визит матери Родерика. «В ее возрасте носить шляпу! – удивляется миссис Хадсон. – Я бы никогда не отважилась надеть шляпу»[228]. В 1870‐х годах, когда происходит действие романа, шляпы почти вытеснили капоты, но миссис Хадсон, консервативная жительница Новой Англии, считает капоты более уместным головным убором для женщин определенного возраста.

Женщины не носили шляпки в помещении, за исключением чаепитий и кратких визитов, когда было бы сложно снять головной убор и еще сложнее его снова надеть и закрепить. В газете The Daily Telegraph в разделе писем в редакцию в ноябре 2015 года читатель вспоминал тетушку, которая всегда держала шляпу у входной двери: если гость был нежелательным, она делала вид, что собирается уходить, а если желанным, то, наоборот, будто только что пришла домой. Многочисленные универмаги, отели, рестораны и выставочные залы, появившиеся в XIX веке, стирали границы между помещением и улицей, что, в свою очередь, усложняло этикет. Еще один читатель The Daily Telegraph присоединился к обсуждению шляпного этикета и описал, как отец рассказывал ему, что шляпы следовало снимать «в женских отделах крупных универмагов»[229], – что, надо думать, требовало изрядной ловкости рук во время совершения покупок. Рисунки Уолтера Сикерта или Анри де Тулуз-Лотрека того времени демонстрируют, что во Франции и Великобритании в кафе, барах и мюзик-холлах шляпы носили посетители обоих полов. Такие одиозные ассоциации, однако, означали, что в 1930‐х годах, когда шляпник Оге Торуп решил моделировать шляпы для ужинов в ресторанах, метрдотель сообщил ему, что после семи вечера шляпки носят только проститутки.

Советы по поводу того, как носить шляпы в отелях, были востребованы, и миссис Шервуд одобряла «правило этикета, согласно которому джентльменам следует приподнимать шляпы, встречая дам на лестницах и в коридорах[230], но в гостиных отелей, по ее мнению, шляпы носили редко. На светских приемах на свежем воздухе шляпы были уместны как для гостей, так и для хозяев, палубы яхт и кораблей считались «открытым воздухом», равно как и картинные галереи. Амбициозная героиня Томаса Гарди, Этельберта, в 1876 году ведет своих братьев-ремесленников на летнюю ежегодную выставку Королевской академии художеств в Лондоне. Осознавая разницу в положении, братья ведут себя «слишком почтительно по отношению к разодетой толпе… они ходили со шляпами в руках, с извиняющимся видом, свойственным людям кротким»[231].

Для похода в театр необходимо было надевать цилиндр. Но что с ним делать во время представления? Для джентльменов решением проблемы был цилиндр «жибюс», который можно было сложить и разместить под сиденьем. Дамы могли явиться в театр «в капоте или шляпе, которые можно было снять ради удобства тех, кто занимает места позади»[232]. Это правило этикета стало вызывать сложности в 1890‐х годах, когда шляпы приобрели огромные размеры. Тогда в моду вошли украшения для волос с драгоценными камнями. Княгиня Казамассима Генри Джеймса в своей театральной ложе следует этикету, украсив прическу «двумя-тремя бриллиантовыми звездами». Такая роскошь была доступна далеко не всем, но не менее праздничный образ помогали создать живые цветы.

«Дерби, Аскот, Гудвуд и матч между Итоном и Харроу, – пишет Фред Уиллис, – что все эти события значили для меня? Больше шляп на утюжку, больше раздавленных цилиндров на ремонт», – отмечает он не без удовольствия. Выпускники и учащиеся на матче между школами Итон и Харроу были готовы к тому, что их шляпы безжалостно собьют и раздавят, но от леди (даже в 1969 году) эта ситуация требовала «самого нарядного летнего платья со шляпкой»[233] – которой, как хотелось надеяться, ничто не угрожало. Теперь в оперу можно прийти в джинсах, но конные бега по какой-то причине до сих пор требуют шляп, и самые причудливые головные уборы привлекают внимание прессы. Этикет таких мероприятий, как может показаться, состоит в том, что все решили одеться в лучшие свои наряды. Картина Уильяма Фрита «День Дерби» (1858) представляет панораму светского общества Викторианской эпохи, и на ней можно увидеть все мыслимые головные уборы того времени. Цилиндры позволяют угадывать социальное положение и характеры владельцев, образующих сложную композицию со множеством сюжетов. На картине преобладают капоты, от самых скромных до несколько двусмысленно экстравагантных.

Ил. 13. Посетители скачек. Дамский день Королевского дерби в Аскоте. Аскот, Англия, 16 июня 2011

Ключевая сцена в романе Джорджа Мура «Эстер Уотерс» (1894) разворачивается на скачках в Эпсоме, и она многим обязана картине Фрита. Испытав все тяготы бедности, Эстер наконец обретает благосостояние и покупает по случаю скачек новый туалет: «Превосходное летнее платье! Из белой материи в лиловых разводах, рукава и ворот отделаны лиловыми цветочками и кружевами, на белой шляпке точно такие же цветочки и кружева». Ее муж Уильям «выглядел ослепительно в своем клетчатом костюме с зеленым галстуком и желтым цветком в петлице, на голове – белый цилиндр». Это едва ли не единственный в романе яркий, праздничный момент: герои отправляются на скачки, где возможны всяческие удовольствия и шляпные излишества, в омнибусе, переполненном «молоденькими толстушками в розовых платьях и желтых шляпках»[234]. В наши дни этикет требует «элегантной повседневной одежды» на трибунах, а в Королевской и Графской ложах «дамам рекомендуется надеть шляпки или декоративные вуалетки», джентльменам следует быть в «серой визитке и цилиндре».

Королевские скачки Аскот, как подсказывает их название, – совершенно иное дело. Основанные королевой Анной в 1711 году, они стали средоточием моды светского сезона. Самый престижный забег – это состязание за Золотой кубок, в котором шляпы конкурируют не меньше, чем лошади. Справочник по «современным манерам» сообщает, что для этого случая нужно приберечь лучшую шляпу: «Постоянные посетители скачек в Аскоте, возможно, были замечены дважды в одном и том же наряде, но они не позволят себе дважды появиться в одной и той же шляпе»[235]. Доступ в королевскую секцию ограничен, там действует дресс-код: серые цилиндры для мужчин и коктейльное платье и шляпка для женщин. Декоративные вуалетки (некоторые шляпники презирают их как «недошляпы») не так давно были запрещены. Однако шляпы, изящные или нелепые, процветают и так притягивают внимание СМИ, что лошади остаются на втором плане (ил. 13). В шутливом пособии Гарри Грэма 1912 года «Идеальный джентльмен» рассказывается о панике из‐за шляп: Грэм и его друзья, не без приключений добравшись в Аскот, теряют по дороге свои цилиндры: «Для любого уважающего себя человека было совершенно немыслимо ходить по павильону в сюртуке, увенчанном соломенной шляпой!» Сотрудники ипподрома были с ними грубы, зрители издевались, и их поведение было списано «на внезапное обращение в социализм»[236].

Если считать, что смертельный удар в 1960 году мужским шляпам нанес президент Кеннеди, то кризис дамских шляпок и смену поколений ознаменовало появление Джин Шримптон в 1965 году на конных состязаниях за Кубок Мельбурна. Начиная с 1930‐х годов шляпы переживали не лучшие времена, но на долю этих двух знаменитостей выпало сделать данный факт очевидным. Доказав, что «меньше значит больше», Джин Шримптон, топ-модель, к которой было приковано внимание прессы, появилась на стадионе с развевающимися на ветру волосами, без шляпки, без перчаток, без чулок (было жарко) в мини-платье без рукавов на фоне моря шляп на крупнейшем светском мероприятии Мельбурна (ил. 14). По словам Пруденс Блэк, она заставила всех остальных выглядеть «старыми и нелепо одетыми». Супруга лорда-мэра негодовала: «Без шляпы и перчаток в субботу… [это было] очень дурным тоном»[237]. В действительности, на следующий день Шримптон появилась в шляпке – как и Кеннеди, который надел шляпу для церемонии инаугурации, – но дело было сделано. Шляпы не исчезли полностью, но 1965 год стал концом шляпной эпохи. Иммигранты из других стран и культур бросали вызов традиции, и Австралия обретала образ страны, в которой поощрялись бесклассовость и неформальное отношение. По иронии судьбы поворотный момент задала англичанка Джин Шримптон.

Ил. 14. Джин Шримптон на Кубке Мельбурна. 1965

Однако в попытке поддержать конные бега в Австралии, поясняет Блэк, молодежи теперь предлагается рассматривать Кубок Мельбурна как праздничное модное событие, где шляпы являются частью дресс-кода. Шримптон совершила выпад против конформизма; теперь она выглядит довольно героически, подобно Свободе, ведущей за собой народ. Требования моды и этикета могут расходиться, но в обоих случаях нарушения правил могут со временем превратиться в новые правила. Потому шляпы, которые на какое-то время исчезли, возродились, но не как обязательный элемент гардероба, а в качестве забавного и праздничного аксессуара – не только в Мельбурне, но и в Аскоте и Эпсоме. Оставив позади минные поля этикета, мужские шляпы теперь носят по индивидуальной прихоти, где угодно и как угодно. Старшему поколению, должно быть, не по себе от такого зрелища, но трилби и федоры можно увидеть и в помещении, и на улице, на вечеринках и на концертах. Что изменилось в плане шляп, так это отношение к ним; их теперь носят для удовольствия и создания эффектного образа, а не для демонстрации статуса или приобретения уважения. Зачем ехать на скачки в Аскот без шляпы, когда есть повод для безобидного карнавала?

В финале «Саги о Форсайтах» Сомс отправляется в Аскот. Его дочь Флер покупает ему серый цилиндр: «они в этом году в моде». Сомс недоумевает: «Никчемный предмет, – сказал он. – Не понимаю, с чего это Флер вздумала мне его купить»[238]. Заразившись азартом публики, он против собственной воли начинает «болеть» за свою лошадь. Сняв цилиндр, он заглядывает в него, будто пытаясь раскрыть его секрет. Всеми нелюбимый в первой части саги, к концу Сомс стал более симпатичным персонажем. В этой сцене он, наконец, забывает прошлое и живет настоящим моментом. Его шляпа не просто соответствует случаю, она «в моде». Он надел правильную вещь, поступил правильно и, в конце концов, не так уж плох. «Значимая деталь» вернулась, как и сами Форсайты, – та же, но переменившаяся.

Джордж Бернард Шоу полагал, что приобретенные представления о приличиях сильнее природных инстинктов человека: британского офицера нельзя заставить «пройти по Бонд-стрит в кепи для гольфа»[239]. Однако если этикет оставил неизгладимый след на психике британцев, в его отсутствие повседневная жизнь оказывалась осложнена – особенно, по-видимому, в банках. В разделе писем в редакцию на тему этикета газеты The Daily Telegraph в 2015 году читатель сообщал, что отец сказал ему: «Когда заходишь в банк, можешь не снимать свою шляпу, если на счету у тебя положительное сальдо»[240]. К этой проблеме еще в 1930‐х годах обращался читатель в письме в редакцию The Times: «Я не могу не снять шляпу в банке, хотя я знаю, что моя любезность часто воспринимается как эксцентричность. Чем же провинился бедный банкир, чтобы его так оскорбляли?» – или же его непокрытая голова и в правду может сигнализировать о перерасходе средств на банковском счете? Также оставался открытым вопрос учтивости перед дамами. Тот же самый корреспондент предлагает решение: «Раньше я улыбался (надеюсь) очаровательно и склонял голову… с ласковым, несколько наивным выражением… метод все еще работает»[241]. Флер на финальных страницах «Саги о Форсайтах» «улыбнулась, он галантно приподнял шляпу. Все они были с ней галантны, и это ей льстило»[242]. Может быть, ей бы больше понравилось «ласковое, несколько наивное выражение»? Кажется, она не уверена, но в любом случае отвечает улыбкой. В 2011 году я шла по Пикадилли в, как мне тогда казалось, достаточно щегольском стетсоне, как вдруг джентльмен – совершенно мне не знакомый, – шедший мне навстречу, коснулся полей своего котелка и сказал: «Доброе утро, мадам»; это было приятно, и я улыбнулась в ответ. Шляпа говорила со шляпой в обмене любезностями между незнакомцами, яркий момент посреди серого утра: шляпы по-прежнему делают свое дело.

В этой главе я прослежу эволюцию и рассмотрю некоторые из позднейших примеров использования этих двух легко узнаваемых шляп, которые идентифицировали своих обладателей, но и сами обрели собственную идентичность. Эти идентичности можно проецировать на владельцев шляп или же прочитывать как знак «второго порядка» – самоиронию. Жесткий фетровый котелок и широкополая соломенная шапо-бержер – воплощенные символы мужских и женских шляп. Их узнаешь с первого взгляда, и пусть на протяжении своего существования они переживали взлеты и падения, они по-прежнему существуют в нашем обиходе. Оба фасона обладают определенными коннотациями: котелок вызывает в воображении образ коммерсанта, особенно британского, и является приметой современности. Шапо-бержер, напротив, навевает мысли о реальной или воображаемой загородной жизни прошлого.

Мой обмен любезностями с джентльменом в котелке, описанный в конце предыдущей главы, не был лишен беззлобной иронии. Мы с ним были, и мы оба это осознавали, аномалиями. В Лондоне он действительно мог являться государственным служащим или финансистом, демонстративно консервативным британцем. Но с равной степенью вероятности он мог бы просто играть роль, ведь к 2000 году котелок превратился в элемент «костюма», а не повседневной одежды. В отличие от моего стетсона – фасона, который мог варьировать ширину полей и высоту тульи, а также быть любого цвета, шляпа джентльмена представляла собой классического «потомка» черного котелка от Лока 1850 года. За пределами Лондона такая шляпа показалась бы неуместной, ее мог бы носить старомодный прораб[243], но в 2000 году она выглядела бы такой же устаревшей, как и матерчатое кепи на рабочем (ил. 1).

До сих пор ведутся споры по поводу того, кто именно придумал первый котелок. За городом дворяне издавна носили жесткие круглые шляпы для верховой езды. Рабочие носили полутвердые «танеты». Однако, по мнению историка семьи Локов, граф Томас Коук из Холкама обнаружил, что танеты его егерей цеплялись за ветви деревьев и слетали в пылу погони за браконьерами. Поэтому в 1850 году он отправился к мистеру Локу со следующими требованиями: аккуратная жесткая шляпа с низкой тульей, с которой бы легко соскальзывали ветви деревьев (или дубинки). Лок направил указания в Саутворк шляпнику Уильяму Боулеру, у которого имелись новые механизмы для свойлачивания, что позволяло экспериментировать. Коук тестировал результат, прыгая на шляпу. Мистер Лок «выдержал это потрясение. Впрочем, как и шляпа. Мистер Коук повторил свой эксперимент. Шляпа оставалась круглой, выпуклой, без повреждений. Эксперимент увенчался успехом»[244].

Ил. 1. Прораб в котелке. 1937

Лок назвал фасон «коук» в честь графа, для которого был выполнен этот заказ, однако я полагаю, что окончательное название он получил не в последнюю очередь из‐за своей формы (bowl – миска, таз; от этого же слова образована фамилия шляпника. – Прим. пер.). В действительности Лок усовершенствовал уже существующие фасоны: «билликок», «горшок» и их предшественник – «танет». Банды головорезов (bullies) носили «билли-» или «булликоки». Это был вариант шляпы корнуэльских шахтеров, которую изготовил Уильям Кок. Один из персонажей романа Джорджа Мура «Эстер Уотерс» появляется в шляпе «билликок» и не внушает доверия. Название «горшок» (pot hat) – такую шляпу носили рабочие и прорабы – иногда используется как аналог цилиндра, но благодаря куполообразной тулье этот фасон скорее похож на высокий котелок. В романе «Эстер Уотерс» после скачек «те, кто попроще, спали» в надвинутых на лицо «горшках» – с цилиндром такое было бы очень трудно проделать[245].

Коук сказал, что новая шляпа для егерей «сойдет», и она действительно «сошла» не только для егерей, но и для князей, а также извозчиков, уличных разносчиков, денди, банкиров, прорабов, продавцов и всадниц. Котелок шагнул на другие континенты, став «дерби» в Америке, «дыней» во Франции, и даже в Японии его носили мужчины в дополнение к кимоно. Но по мере того как шляпа-котелок повышала свой статус, у нее появились темные стороны: котелки носили члены королевских фамилий, политики и финансисты, но также и диктаторы, гангстеры и «гнусные капиталисты» – или те, кого так представляли на карикатурах. В качестве визуального образа котелок очень прост, но за этой простотой стоит великое множество тонких нюансов, а также оттенков смысла.

В романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия» Сабина в эмиграцию берет с собой шляпу-котелок. «Этот мотив вновь и вновь возвращался и всякий раз приобретал иное значение; все эти значения плыли по котелку, как вода по речному руслу», – котелок напоминает героине о любовных играх с Францем, а также является «памятью о Сабинином отце и о дедушке, который жил в столетии без машин и самолетов». Котелок парит над несоответствиями и соединяет их, при этом обретая новые значения – Сабина предстает в котелке и в нижнем белье – «один и тот же предмет всякий раз вызывал к жизни и рождал иное значение, но вместе с этим значением отзывались (как эхо, как шествие эха) все значения прошлые»[246]: прошлое и настоящее, серьезность и фривольность. Образ, созданный Кундерой, резюмирует связанные с котелком содержательные противоречия: изменчивость и постоянство, легкость и тяжесть.

Каким же образом эта живучая шляпа вознеслась от полуфеодальной зависимости, которую она символизировала, будучи носимой английскими егерями, до влиятельного положения на головах буржуазных дельцов и финансистов мира – в самой известной своей ипостаси? «Для меня стало очевидным, что я изучал современную жизнь, прослеживая смыслы этого знака», – пишет Фред Робинсон в работе, посвященной истории котелка[247]. Вместе с современным деловым костюмом, который вначале был непринужденной одеждой для загородного отдыха, котелок поднялся по социальной лестнице и «переехал» в город, но затем, когда его быстро восприняли представители всех классов, он опустился вновь. С одной стороны, это была рабочая шляпа шахтеров и егерей, с другой – она не была лишена и аристократических коннотаций. В статье, опубликованной в журнале The Hatter’s Gazette в 1878 году, отмечается, что «рабочие и ремесленники носят кепи и билликоки, по своему усмотрению… когда только предоставляется возможность, мы обращаемся к шляпам с низкой тульей ради удобства. ‹…› К тому, что нам требуется, ближе всего охотничье кепи из черного бархата, укороченный овальный цилиндр… он не так легко сдает свои позиции… благодаря своему аристократическому духу»[248]. Несмотря на то что он стал репрезентировать власть, и его носили члены королевской семьи, котелок так и не стал «барским» символом, в отличие от цилиндра. Он сохранил память о своем происхождении и вскоре стал излюбленным головным убором комических персонажей мюзик-холла, цирка и кино.

В Великобритании конца XIX века цилиндр казался скучным. Редакция The Hatter’s Gazette колебалась между двумя точками зрения. Они напечатали статью с жалобой на то, что цилиндр «слишком жаркий для лета и недостаточно теплый для зимы… в нем неудобно ехать в вагоне поезда; непонятно, куда девать его в гостиной… он не защитит ваш череп при падении… если он хорошего качества, его наверняка у вас украдут; если он плох, вас примут за мошенника». При этом редакция настаивала, что цилиндр по-прежнему оставался «наиболее благородным элементом мужского гардероба»[249]. Через месяц они называли котелок «беспутной шляпой… ассоциирующейся с тумаками, кулачным боем и дикими бесчинствами мохоков»[250], но в то же время опубликовали фотографию пяти прекрасных экземпляров этого головного убора.

Когда, постепенно повышая свой статус, к концу XIX века в Европе доминирующим классом общества стала буржуазия, котелок стал одним из главных ее примет: новый, приличествующий джентльмену, но при этом с «работящей» репутацией. Как отмечает Майкл Картер, «упрощенная, обобщенная форма мужского головного убора была ключевым элементом воплощения ряда позитивных значений, связанных с новыми видами занятости мужчины-буржуа»[251]. Мобильность: в поездах, трамваях, автобусах и только появившемся метро – стала иметь важное значение, и легкий прочный котелок, обладавший спортивным прошлым, лучше подходил для активных действий, чем высокий цилиндр. Цилиндр позволяет совершать не так уж много действий, и в этом, как и в случае китайского бинтования ног, заключается его суть. Котелок, напротив, благодаря прибору для снятия точной мерки (conformateur), повторяет контуры головы и надевается на голову, а не помещается на макушку. Стабильность и порядок ценились новым общественным классом. Котелок был легким и современным, его цельная форма была мужественной, новой, но не чуднóй. Аристократия, по словам Робинсона, «была не столько свергнута, сколько вытеснена визуально»[252].

К 1880‐м годам благодаря достижениям машинного производства и снижению цен котелок стал массово доступным головным убором. Перемены в розничной торговле также способствовали его повсеместному распространению. Автор из The Hatter’s Gazette отмечал в 1878 году, что в провинциальных городах зачастую нет «добросовестных шляпников». Магазины мужской одежды продавали в том числе и шляпы, и не все из них были от Лока, но издалека они выглядели почти одинаково. Однако вездесущность котелка породила страх перед обезличиванием: в такой шляпе вы могли оказаться и городским банкиром, и никому не известным человеком из пригородов. В романе Роберта Шериффа «Две недели в сентябре» (1931) мистер Стивенс, городской клерк, отправляющийся в отпуск (надев кепи), расстраивается, когда к нему по пути на вокзал присоединяется сосед: «Какое право имеет этот заурядный человек в целлулоидном воротничке и котелке… идти вместе с нами? Ведь он едет в Лондон – в контору»[253]. Хотя бы на две недели мистер Стивенс крайне нуждается в том, чтобы не быть человеком в котелке.

Ил. 2. Жорж Сёра. Купание в Аньере. 1884

Ил. 3. Люпин Путер из «Дневника незначительного лица». 1891

Если дамские шляпки для Дега были тем же, чем водяные лилии для Моне, то для Жоржа Сёра почти столь же важны были мужские шляпы. Появившееся свободное время, более высокая оплата труда и общественный транспорт позволяли новому урбанизированному классу проводить досуг на берегу реки в пригородах Парижа. На картине «Купание в Аньере» (1884) (ил. 2) Сёра, возможно, шаржирует мещан в котелках, купающихся в реке и распластавшихся на берегу. Они расслабленны, но полны достоинства, в них нет присущей цилиндрам чопорноcти, которая на картине «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» граничит с комедией. Однако пуантилистская техника Сёра «стирает» лица: возможно, это высказывание по поводу анонимности и единообразия? Купальщики Сёра – безмятежные наблюдатели собственных удовольствий, и зритель чувствует, что у них отсутствует ощущение неловкости. Их спокойная весомость обезоруживает иронию: даже если человек в котелке – это никто, этот «никто прибыл и вызывает уважение[254].

Сюртук и цилиндр мистера Путера, конторского служащего, героя иллюстрированной книги Джорджа и Уидона Гроссмитов «Дневник незначительного лица», стали выглядеть старомодными в пригороде Лондона 1890‐х годов. Его нахрапистый сын Люпин, напротив, празднует увольнение из конторы покупкой нового котелка. Он завязывает дружбу с Марри Шиком из фирмы «Шик, шляпы по три шиллинга», который «открывает дочерние предприятия в Нью-Йорке, Сиднее, Мельбурне», и получает хорошо оплачиваемую должность в его «фирме будущего»[255]. Стараясь стать Значительным лицом, Люпин в пиджаке и изящном котелке с пренебрежением относится к своему неловкому отцу (ил. 3). Фред Уиллис назвал бы котелок Люпина «элегантным» – слишком щегольским. Он сигнализирует о том, что его обладатель стал членом нового класса дельцов, но Люпин – волокита: его шляпа модная и дерзкая, она легкая – до легкомысленности, и, как можно предположить, не предвещает успеха в будущем.

Ил. 4. Японский юноша с котелком. Ок. 1890

К началу нового столетия котелок покинул деловой центр города и попробовал себя в шоу-бизнесе – об этой роли я буду говорить в главе, посвященной шляпам в индустрии развлечений. Котелок предпринимателя, однако, процветал в Европе и Америке точно так же, как и в Британии, лидирующей промышленной стране мира. Япония, открывшая свои рынки для Запада в 1860‐х годах, увидела, что вестернизироваться должны не только промышленность и коммерция, но и национальный образ. Японские дамы втискивались в корсеты, а мужчины, многие из которых находили сюртуки и брюки чересчур мудреной конструкцией, носили свои современные котелки с удобным кимоно.

В мюзикле Стивена Сондхайма «Тихоокеанские увертюры» (1976), действие которого происходит во время «открытия» Японии Западу в 1860‐х годах, молодой амбициозный японец выражает тревогу по поводу процесса вестернизации в песне под названием «Шляпа-котелок». В недоумении он размышляет о своем чрезмерно роскошном особняке, своей коллекции благородных вин, подставке для зонтиков и собственном образе в котелке, но приходит к выводу, что он должен «приспособиться к новым временам». Западная семантика котелка почти ничего для него не значила в Японии 1860‐х годов. Все это его озадачивало, но ношение шляпы, как считалось, помогало «приспосабливаться» ко временам открытости (ил. 4).

Котелки представляли тревожное зрелище, ведь они напоминали каски, и солдатские каски времен Первой мировой войны еще более усиливали этот код. Тем не менее, несмотря на конкуренцию со стороны таких фасонов, как хомбург и трилби, котелки остались в обиходе и после войны – это был самый нарядный фасон после цилиндра. Это был не просто предмет повседневного гардероба, он достиг символического статуса как воплощение британского образа жизни. Герой «Американской трагедии» (1925) Теодора Драйзера посчитал, что человек, у которого «котелок надвинут на глаза… это какой-нибудь английский герцог»[256]. Гудрун из романа Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины» того же периода задает вопрос: «Кто вообще серьезно относится… к политической жизни Англии? ‹…› Национальные идеи волнуют обывателей не больше будущего котелка – национального мужского головного убора». У нее бурный роман с промышленником Джеральдом Кричем (без сомнения, носящим котелок), но также ее привлекает Лерке, немецкий скульптор, презирающий деньги, Джеральда и шляпы: «Не думайте о деньгах – они придут к вам сами. ‹…› Да и Джеральд вас субсидирует, если попросить. ‹…› Мне шляпа совсем не нужна – только для удобства»[257].

Ил. 5. Иллюстрация из книги «Ядовитый гриб». Юлиус Штрайхер. Берлин, 1938

Ил. 6. Дворцовая стража. 2014

Хотя Лерке озвучивает, казалось бы, прогрессивные взгляды, его презрение предсказывает демонизацию Веймарской республики немецкой интеллигенцией. Хотя котелок и вызывал в Германии тревожные ассоциации с британским меркантилизмом, его простой абрис и практичность соответствовали идеалам Баухауса. Однако в нестабильной обстановке времен заката Веймарской республики он стал символом капиталистической коррупции. В детском рассказе Эриха Кестнера «Эмиль и сыщики» (1929) злодей-предприниматель носит котелок – одновременно комичный и зловещий[258]. Совсем незначительные изменения могли полностью перевернуть такие образы, ведь евреи – неизменно изображаемые в шляпах-котелках, – стали доминировать в немецких секторах финансов и розничной торговли. Когда Веймарская республика затрещала по швам, антикапиталистские настроения слишком легко скатились до антисемитизма. В нацистской Германии котелок исчез; все, что ассоциировалось с этим фасоном и еврейскими предпринимателями, было втоптано в грязь. Чудовища в котелках на иллюстрациях к антисемитской детской книжке «Ядовитый гриб» были такими же страшными, как нечисть из сказок братьев Гримм (ил. 5).

Впоследствии котелок не получал более «мрачных» значений. Но характерно то, что, освободившись от финансовых коннотаций, шляпа стала «легкомысленной». Легкомыслие – это не то качество, которое можно приписать военным, но каждый год в мае отставные и действующие офицеры Дворцовой стражи в костюмах, котелках и с зонтиками шествуют через лондонский Гайд-парк в ходе Мемориального парада (ил. 6). В самом начале лета на фоне зеленой травы и листвы деревьев это событие наполнено живым весельем, которое во многом обязано массовости котелков – должно быть, зрители гадают, почему так много коммерсантов, молодых и пожилых, с улыбками маршируют в идеальном военном построении. Бывший офицер королевской Дворцовой стражи поясняет: «Офицеры не при исполнении служебных обязанностей в Лондоне должны были в любое время носить котелок и брать с собой свернутый зонтик. Это была глубоко уважаемая традиция. Однажды я ехал в Лондон на машине с открытым верхом. Добравшись до Южного Кенсингтона, я снял трилби и заменил ее на котелок. „Лондонский комплект“ по-прежнему носят во время мемориальных парадов»[259].

«Лондонский комплект» в этом случае одновременно является и не является униформой: его носят вне службы, но он обязателен. Мужчины в котелках в данном случае и не на войне, и не занимаются коммерцией. Все прежние значения котелка, как писал Кундера, «отзывались вместе с новым значением». Военные торжественно маршируют в память о тех, кто (в касках) погибал ради того, чтобы сохранить течение нормальной жизни (в котелках) – «мрачная» ассоциация. Но безупречно срежиссированное зрелище: сотни мужчин, идущих строем в котелках-касках с зонтиком-ружьем наперевес, – вместе с тем беззаботно и занимательно. Эти аспекты сосуществуют непротиворечиво, не обесценивая друг друга; значения текут через котелки, как «вода по речному руслу».

Котелок начал играть свою роль в индустрии развлечений в первые годы американского кинематографа. Ключевой элемент сценического костюма Чарли Чаплина, он также опасно балансировал на головах «Парней», комического дуэта Стэна Лорела и Оливера Харди (ил. 7). Шляпа Чаплина представляет неукротимый характер его «затюканного» героя: сколько бы ее ни сбивали, она неизменно возвращается на место. Лорел и Харди отчаянно вцепляются в свои шляпы и все же часто теряют эти символы респектабельности. В котелках они перетаскивают пианино и красят дома – из рук вон плохо. Их достоинство легковесно, их амбиции безнадежны, но, по мнению героев, котелки придают им убедительности. В конце фильма «Шляпы прочь», их первой совместной работы в кино, они сидят в куче шляп, извлекая из нее сплющенные котелки. Почти столетие спустя в детективном романе расстроенный инспектор сыскной полиции «сделал тот характерный жест Стэна Лорела, когда тот ударяет себя шляпой в грудь в забавном, преувеличенно трагичном порыве»[260].

Ил. 7. Лорел и Харди. Ок. 1940

Семантика котелка теперь стала настолько подвижной, что, хотя его можно узнать и в сплющенном виде, он больше не может обладать лишь одним значением. На Лореле и Харди он может представлять американское стремление к успеху. В Великобритании в это же самое время котелок упал в социальном отношении, став атрибутом Джорджа Формби, выходца из рабочего класса с севера страны, выступавшего на эстраде с похабными песенками. Он имел долгую славу, правда сугубо среди британцев. Формби носил котелок, но, в отличие от городских коммерсантов, иронически заламывал его на затылок. Его песня «Котелок, доставшийся мне в наследство от дедушки» не только относила шляпу к прошлому, но и представляла его в качестве набедренной повязки в разных сомнительных ситуациях, что напрочь лишило его какой-либо респектабельности. Остатки былого достоинства по-прежнему присущи котелкам двух бродяг из пьесы «В ожидании Годо» (1952) Сэмюэля Беккета: этот дуэт во многом обязан Лорелу и Харди. Беккет настаивал, чтобы его бродяги носили котелки; в его постапокалиптическом ландшафте они выступают как оставшиеся в живых представители старого мира или его ископаемые остатки.

Подобно бродягам Беккета, на первый взгляд обыкновенные мужчины в котелках, которых изображал Рене Магритт в 1926–1966 годах, как будто бы существуют вне реальности: они взмывают в синее небо и опускаются на городские улицы или смотрят на луну. Магритт принадлежал сюрреалистскому движению, но его выставки в Париже и Брюсселе не принесли ему успеха, его галерея закрылась, и он вернулся к работе в сфере рекламы, оставаясь в оккупированной Бельгии на протяжении всей войны. После войны он занялся подделкой произведений искусства, а также банкнот, не переставая писать мужчин в котелках. Шляпа – традиционный элемент маскировки, и Магритту было что скрывать.

«Прилизанные» картины Магритта принадлежат воображаемым рекламным мирам; его бестелесные персонажи попадают в фантастические ландшафты, чужие сны и жизни. На автопортрете «Сын человеческий» лицо художника под котелком почти полностью скрыто яблоком. Он считал, что видимое всегда прячет под собой что-то другое: за яблоком, под котелком может скрываться финансист, простой работяга, преступник, художник – любой из них, а то и еще кто-нибудь. К 1964 году, которым датирован портрет, котелок перестал быть элементом повседневной одежды. Лишившись «энергии современности, – пишет Фред Робинсон, – котелок стал знаком чего-то ушедшего, почти пародией одежды»[261]. Персонажи Магритта в котелках были не просто пародией, теперь они легко узнаваемы и воспроизводятся повсюду (ил. 8). Не поддаваясь определению, они присоединились к остальным значениям этой шляпы в культурной памяти.

Названия картин Магритта не второстепенны. «Сын человеческий» может звучать как богохульство, но если в прошлом божественное пришло в повседневный мир под видом плотника, то почему в наши дни оно не может скрываться в бизнесмене 1960‐х годов? По словам самого Магритта, он хотел, чтобы его искусство выявляло тайну жизни, но оставалось непознаваемым: «Искусство для меня не самоцель, а средство выявления этой тайны»[262]. «Это не трубка» – подписал он картину, на которой изображена трубка. «Это не бизнесмены» – мог бы сказать он; образ следует прочитывать не буквально, а как знак второго порядка.

Ил. 8. «Посвящение Магритту» Марио де Бьязи (фантазия на тему картины Рене Магритта «Сын человеческий», 1964). 1995

В октябре 1950 года в Великобритании прошла Неделя шляпы-котелка, посвященная столетию фасона и направленная на стимулирование продаж, но она не имела успеха. Уличная мода конца 1950‐х годов, однако, вдохновлялась эдвардианской эпохой. Публика 1962 года знала, что когда джазовый исполнитель, кларнетист Акер Билк в своем полосатом жилете брал с пианино котелок, он собирался играть свой хит «Незнакомец на берегу» (Stranger on the Shore). Тедди-бои, представители молодежной субкультуры 1960‐х годов, носившие узкие брюки и котелки, одновременно пародировали высшее общество, одевавшееся в стиле эдвардианской эпохи, и подражали ему. Котелки означали деньги, власть и развлечения; тедди-бои дополнили этот набор мелким хулиганством, подкрепляя свои насмешки угрозами. Связь котелка с «дикими бесчинствами мохоков», о которой в 1878 году писали в журнале The Hatter’s Gazette, внезапно снова оказалась актуальной. Угроза обществу со стороны обозленной молодежи стала предметом антиутопии Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» (1963), и в ее экранизации 1971 года, созданной Стенли Кубриком, «други» – четыре подростка – развлекают себя актами ужасного насилия. На них черные шляпы: баскский берет, старая касторовая шляпа, высокий котелок в стиле Лорела и Харди, а на Алексе, их предводителе, – щегольский котелок прораба. Фарсовая стилистика фильма усиливает жуткое впечатление от происходящего, и в Америке он вышел в ограниченный прокат, а в Великобритании вызвал такие острые противоречия, что Кубрик отозвал его из проката, и он вышел на экраны только после смерти режиссера в 1999 году. Несмотря на такие препятствия, Алекс в котелке немедленно укоренился в культурной памяти (ил. 9).

Фильм Кубрика последовал за студенческими протестами и актами насилия анархистских группировок в Европе и Америке. Вместе с убеждениями по поводу норм поведения исчезали и шляпы – это совпадение неслучайно. Еще в течение нескольких лет котелки можно было увидеть в Лондоне – в их новообретенной роли в шоу-бизнесе. Высмеивающие правящий класс сатирические пьесы, развлекавшие британскую аудиторию в 1960–1970‐х годах, использовали котелок в качестве символа класса, мишень для насмешек и почестей. Для Патрика Макни в роли шпиона Джона Стида, героя-джентльмена из комедийного триллера «Мстители» телеканала BBC, котелок был комическим реквизитом. В сериале присутствовали футуристические мотивы, и образ Стида – безупречного английского джентльмена – можно интерпретировать как карикатуру или, вероятно, шутку в адрес Джеймса Бонда, не носившего шляп, а порой и вовсе мелькавшего на экране неодетым. Котелок теперь следует прочитывать как иронический знак «второго порядка». Стид – успешный детектив, но зрители понимают, что он пародирует стереотипного британского сыщика. Концом котелка как обычного головного убора стал безумный бюрократ в исполнении Джона Клиза в котелке и с зонтиком в скетче для сериала BBC «Летающий цирк Монти Пайтона» в 1970 году. Котелок превратился в элемент маскарадного костюма, и надеть его на работу отныне мог лишь эксцентрик. На участниках церемонии открытия нового здания корпорации «Ллойд» в лондонском Сити в 1986 году котелки были данью прошлому.

Котелок спасла его многогранность. Когда котелок устарел в качестве маркера социального и профессионального статуса, его принял мир музыки и кино. Из-за его хулиганского прошлого его стал носить Фрэнк Заппа; Загадочник, злодей из серии фильмов о Бэтмене, носит котелок ядовито-зеленого цвета; Мадонна предпочитает стетсон, но Майклу Джексону нравились котелки. В 2014 году певец Бой Джордж появился на публике в красивом сером котелке – слишком красивом, чтобы он был всего лишь шуткой.

Ил. 9. Малкольм Макдауэлл в роли Алекса в фильме «Заводной апельсин». 1971. Кинокомпания Warner Brothers

Как и котелок, соломенная шапо-бержер воплощает собой архетип шляпы: круглая неглубокая тулья, широкие поля, украшения в виде лент или цветов. В отличие от котелка неизвестно, где и как появился этот фасон; кажется, что его носили всегда и везде, причем изначально как женщины, так и мужчины. Само название шляпы – bergère (или «пастушка») – говорит, что она, как и котелок, служила рабочим головным убором, однако, будучи выполненной из тонкой итальянской соломки, шапо-бержер становилась модным аксессуаром, и такая двойственность никуда не исчезла. Святой Георгий на картине Пизанелло «Явление Девы Марии святым Антонию и Георгию» (1445) изображен в великолепной широкополой шляпе из тосканской соломки. Здесь Святой Георгий вовсе не притворяется крестьянином, его шляпа – это образец высокой моды.

Журнал The Hatter’s Gazette, ссылаясь на «Историю Англии» (1724) Джона Олдмиксона, заявляет, что «большие широкополые соломенные шляпы носили красавицы при дворе королевы Анны»[263]; однако стружковую шляпу[264], которую миссис Пипс купила в городке Хэтфилд близ Лондона в 1660‐х годах, вряд ли можно было надеть ко двору. Не всегда можно полагаться на достоверность сведений, приводимых в The Hatter’s Gazette, но их комментарии дают пищу для ума. Также интерес представляют по меньшей мере пять шляп конца XVII – начала XVIII века, хранящиеся в различных музеях: они были произведены в Англии из высококачественной азиатской соломки. В тот исторический период расширялись торговые отношения европейцев с Восточной и Юго-Восточной Азией, и высшее общество Великобритании, все более увлекавшееся модой и потреблением, приобретало вкус к экзотическому чаю, фарфору и шелку и, как кажется, шляпам.

Широкополая шляпа азиатского происхождения, которую носили в Англии, хранится в музее Колониального Уильямсбурга, Виргиния, США, и датируется около 1700 года. Должно быть, она была желанным аксессуаром благодаря изящному ажурному орнаменту из соединенных овальных медальонов, выполненному из травяной соломы и бамбука (ил. 10). Другая также привезенная из Азии шляпа хранится в Нью-Йорке в собственной лаковой коробке. Керамические изделия из Юго-Восточной Азии часто привозились в коробке, на которой стояла подпись художника, без коробки изделие теряло свою ценность[265]. Этот обычай, возможно, перешел и на искусно сделанную шляпу. В музее Виктории и Альберта хранится соломенная шляпа 1700 года, предположительно из Индии. У нее совсем небольшая тулья, а поля обрезаны со стороны спины так, что шляпа опирается на плечи (ил. 11). Поскольку в прическах поздней эпохи Стюартов волосы собирались высоко над лбом, такие шляпы прикрепляли булавками наверху прически, слегка сдвинув на затылок.

Ил. 10. Шапо-бержер. США, ок. 1700

Ил. 11. Шапо-бержер азиатского происхождения. Ок. 1700. Музей Виктории и Альберта

Шляпы из итальянской соломки были гибкими и видоизменяемыми. В отличие от азиатских ажурных шляп их подбивали, украшали и гнули на свой вкус. Фасон становится особенно желанным, когда позволяет обладательнице фантазировать и примерять иные роли, и начиная с середины XVII века портретисты льстили своим моделям, воплощая их пасторальные фантазии. Подобно тому как донаторы присоединялись к святым, поклонявшимся Богородице на религиозных картинах, придворные красавицы теперь заполняли аркадские пейзажи в образе буколических нимф.

При всей прелести Аркадии часто дама желала прояснить свое социальное положение. Сэр Питер Лели писал портреты придворных красавиц эпохи Реставрации, таких как леди Беласис (1655), в «пастушеском» образе с барашками и посохом в качестве аксессуаров, но роскошные платья выдавали истинный статус моделей. Обшитая шелком шляпа леди Беласис напоминает ливорнскую шапо-бержер (ил. 12) около 1710 года из частной коллекции[266]: ее широкие поля обшиты розовым индийским ситцем, и владелица наверняка была не прочь выставить их напоказ. Крошечная пастушеская шляпка актрисы Пег Уоффингтон, украшенная розами и лентами, кокетливо пришпилена сбоку ее высокой прически на портрете кисти Джозефа Хаймора (1730) (ил. 13): в этом видно ироническое отношение к теме Аркадии, а также то, что шапо-бержер становились более демократичными. В музее Колониального Уильямсбурга хранится портрет Эвелины Берд (ил. 14), молодой американки, получившей образование в Англии и вернувшейся на родину в 1726 году. Перед ее отъездом неизвестный художник изобразил ее в образе пастушки: на коленях она держит посох и широкополую шляпу, украшенную цветами – возможно, по моде двора королевы Анны? Такие «пастушки», скорее всего, не имели дел с барашками за пределами обеденного стола, но в своем воображении – и под полями своих шляпок – они населяли Аркадию.

Ил. 12. Шапо-бержер с ситцевой подкладкой. Англия, ок. 1710

Ил. 13. Джозеф Хаймор. Портрет Пег Уоффингтон. Ок. 1730

Журнал The Hatter’s Gazette утверждает, что, если не считать тенденций при дворе королевы Анны, «шляпы для дам, любящих простоту загородной жизни, вошли в моду»[267] только в середине XVIII века. Данная заметка отсылает к всплеску популярности шапо-бержер, когда этот фасон стали называть «Памела» в честь героини самого продаваемого в 1740 году романа Сэмюэля Ричардсона. В романе служанка Памела подбирает одежду, в которой собирается сбежать от своего работодателя: «домотканую одежду… [и] соломенную шляпку с двумя зелеными лентами»[268]. Хаймор использовал пик популярности этого произведения в 1744 году и написал цикл из двенадцати картин, в которых «простота загородной жизни» представлена шелковыми юбками с муслиновым передником. Милую соломенную шляпку модели – с голубыми лентами – можно прочитывать как знак скромного происхождения или подъема по социальной лестнице. Шляпка «Памела» показывала, что ее владелица сочувствовала добродетельной героине романа, ее скромности, хорошему вкусу и сентиментальной «sensibilité» (фр. чувствительность). Когда достоинства Памелы были вознаграждены потрясающе выигрышным браком, она стала ориентиром для амбициозных представительниц среднего класса. Роману приписывают возникновение одноименного фасона, но в действительности популярность получила уже существовавшая шляпа, что является примером феномена «обратного просачивания» (trickle up)[269] в моде.

Ил. 14. Неизвестный художник. Портрет Эвелины Берд. Ок. 1725

Портреты дам в милых простых шляпках стали появляться как грибы после дождя. Самым знаменитым, наверное, является портрет кисти Томаса Гейнсборо, на котором супруги Эндрюс позируют посреди своих зерновых полей (1748) (ил. 15). Шляпка миссис Эндрюс вольно украшена лентами и выглядит слегка помятой – ей придан невинный буколический шик, которому противоречат пышные юбки с фижмами и туфли на высоких каблуках, которые дама вряд ли смогла бы надеть для прогулки в полях, написанных столь реалистично, что мы и сегодня узнаем на картине конкретную местность – графство Саффолк. Аркадия, овцы и пастуший посох уступили место правдоподобному изображению родного края; вместо цветов – ленты, но шляпка по-прежнему служит атрибутом игры в «пастушку».

С течением времени фасон «Памела» получил также имена «молочница» и «цыганка», которые отсылали к сельским корням шляпки. Джон Стайлз и Эйлин Рибейро отмечают, что из‐за отсутствия подлинно крестьянского сословия в Англии было сложно по костюму отличить городских жительниц от сельских. В течение XVIII века, полагает Стайлз, «простые английские мужчины и женщины пользовались беспрецедентным доступом к материальным новинкам». Мода не ограничивалась высшим сословием, а распространилась «на рабочее большинство, занимавшее противоположный конец социальной лестницы»[270]. Француз, посетивший Англию, писал в 1750 году: «Беднейшие девушки из английских деревень пьют чай, носят корсажи из ситца [и] на головах у них соломенные шляпки»[271].

Ил. 15. Томас Гейнсборо. Портрет четы Эндрюс. 1748

Ил. 16. Неизвестный художник. Торговка творогом и сывороткой. Чипсайд, ок. 1730

Вещи, которые носили простые труженики, могли также служить в качестве рабочей одежды. Большая шапо-бержер на центральной фигуре на картине неизвестного художника «Торговка творогом и сывороткой», действие которой происходит в Лондоне 1730‐х годов, является также рабочим головным убором (ил. 16). Шляпа надета поверх объемного платка, чтобы смягчить вес тяжелой бадьи, которую торговка, скорее всего, носила на голове, и не дать сыворотке расплескаться на одежду. Плоская тулья и загнутые поля практичны, но если их распрямить и добавить ленту, шляпа превратится в нарядный головной убор. Как отмечает Эйлин Рибейро, в отличие от неряшливо одетых покупателей, на торговке «опрятный, модный без излишеств наряд уважающей себя работающей девушки»[272].

Молочница с упомянутой выше картины и ее шляпка выглядят крайне аутентично в отличие от девушек с картины Фрэнсиса Хеймана «Гирлянда молочниц» (1741): их шапо-бержер слишком изысканны, чтобы служить им в повседневной жизни. Хейман использовал пасторальную тематику, так как она соответствовала декору лондонского сада развлечений Воксхолл-Гарденз. В этом саду зеленые насаждения и беседки предоставляли пространство для семейных пикников, а также служили местом любовных свиданий. Памела Ричардсона знаменита своей «добродетелью», но также ее обвиняли в использовании своей «добродетели», чтобы заполучить жениха, и, как мы видим на портрете Пег Уоффингтон кисти Хаймора, шляпка также могла быть средством соблазнения. Как и котелок, шапо-бержер подавала противоречивые сигналы: это могла быть практичная шляпка на голове девушки из рабочего класса, роскошная шляпка из ливорнской соломки на голове графини или кокетливый аксессуар на даме полусвета, какой была актриса Уоффингтон. Циничная леди Давенант из романа Марии Эджуорт «Елена» (1834), вспоминая собственную юность, говорит, что была «чрезвычайно романтичной… мечтая одновременно о шляпке пастушки и атрибутах супруги пэра, о рае в шалаше и о модном городском особняке»[273].

Джошуа Рейнолдс на портрете 1762 года изобразил куртизанку Нелли О’Брайен так, как будто она была женой пэра Англии. Она держит на руках собачку, похожую на барашка, а на голове у нее «шляпа пастушки», украшенная голубыми лентами. То, как носили шляпы, а также их форма и размер диктовались прическами. После гладких аккуратных причесок середины XVIII века волосы стали карабкаться вверх, к 1770‐м годам достигнув головокружительных высот. Полли Джоунз, еще одна знаменитая куртизанка, демонстрирует свои чары на портрете 1769 года: легкая дымка муслина не скрывает глубокого декольте (ил. 17). Девушка посылает приветливые улыбки из-под полей роскошной шапо-бержер, украшенной гирляндами символизирующих добродетель голубых лент; шляпка кокетливо примостилась поверх высокой прически. Головной убор Полли больше и эффектней, чем тот, который мы видим на Нелли, но именно стиль, то, как надета шляпа – и как она написана, – отличает великосветскую содержанку (grande horizontale) от успешной уличной девицы. Хотя разве так уж много отличало Нелли от Полли, кроме знакомства с более талантливым портретистом?

Ил. 17. Кэтрин Рид. Портрет Полли Джоунз. 1769

Если носить ее элегантно и украсить со вкусом, шляпа молочницы может стать модным аксессуаром. Издалека качественное соломенное плетение может напоминать шелковистую соломку из Ливорно, так же как и котелок Люпина Путера не слишком отличался от тех, что были выставлены у Лока. Но, как и в случае с котелком, это сходство может вызвать неловкость: благородная дама – например, Мария-Антуанетта – может изображать молочницу, но ее шляпа не могла в самом деле быть шляпкой молочницы, да и молочница не может себе позволить носить шляпку как у королевы. Это рискованная игра. Как поясняет Джон Стайлз, модные товары были доступны только платежеспособным рабочим. В своем исследовании он приводит следующие цифры: слуги отдавали по 5 шиллингов (примерно 50 фунтов на современные деньги) за шляпу[274]. Страхи среднего класса были отражены в сатире, высмеивавшей спесивых служанок, которые подражали своим хозяйкам. Огромная шапо-бержер занимает центральное место на картине Джона Коллета «Великосветская жизнь под лестницей» (1763) (ил. 18). Горничной в шелковых юбках пудрят волосы; большая, размером со столешницу шляпа, покрытая атласом и тесьмой, подвязана, конечно же, синей лентой, а на задней стене висит старая соломенная шляпка. И на случай, если читатель не разгадает замысла композиции, маленькая девочка, одевая свою куклу, опирается на томик «Памелы».

Ил. 18. Джон Коллет. Великосветская жизнь под лестницей. 1763

В 1750‐х и 1760‐х годах шапо-бержер переживали свой золотой век: они были разумных размеров и украшались в меру, не теряя связи со своими «родственницами» из деревни. Однако по-прежнему искали способы отличать галантные «пастушеские» шляпы от обыкновенных соломенных шляп настоящих молочниц. «Соломенная» на языке шляпного дела может обозначать множество разных материалов: солома злаковых растений в первую очередь, и тонкая ливорнская солома, но также и конский волос, ивовая лоза, рафия, бумага, конопля, шелк, хлопок, пальмовое волокно из Южной Америки и волокно китайской крапивы из Юго-Восточной Азии. Шапо-бержер 1750 года из льна и шелка в коллекции музея Виктории и Альберта, расшитая крошечными цветными перышками, демонстрирует, как гласит музейное описание, «модное течение XVIII века, в рамках которого предметы, традиционно ассоциировавшиеся с костюмом простолюдинов, превращали в предмет элегантного гардероба». Она слишком хрупкая для выполнения какой-либо физической работы.

Другой уловкой было сделать шляпу сложной в ношении: слишком большого размера, невероятно крутой посадки или перегруженной украшениями – однако привело к ее опрощению. Горничная Коллета не только была неспособна работать в своей шляпке, но и просто выглядела нелепо. Ремесло модистки часто связывается с женским легкомыслием, а то и чем-то похуже: соблазнительный наклон шляпки Полли Джоунз предвосхитил путь шапо-бержер от добродетели к пороку. Если прически постепенно приобретали преувеличенные размеры, шляпы не отставали. На гравюрах Томаса Роулендсона в технике акватинта, выполненных в конце XVIII века, в Воксхолл-Гарденз девушки занимаются своим ремеслом в коротких юбках, со взбитыми прическами и в шапо-бержер гигантских размеров. Необходимо было спасать репутацию фасона.

Мария-Антуанетта, представлявшая из себя молочницу в Малом Трианоне в Версале, являла пример моды на английский стиль одежды для загородного отдыха, который стала перенимать французская знать до Революции. Модистка королевы, Роза Бертен, благодаря своему мастерству сделала Париж столицей европейской моды в 1780‐х годах, но растущее недовольство злоупотреблениями аристократии оказало сдерживающее воздействие на шляпные моды. Элизабет Виже-Лебрен, изобразив себя на автопортрете 1782 года в незатейливом платье, предвосхищает появление вкуса к простоте: крестьянская соломенная шляпа закреплена на голове ровно поверх непудреных кудрей, а украшение из полевых цветов напоминает ранние шапо-бержер (ил. 19). Портрет Марии-Антуанетты (1783) кисти Лебрен, на котором королева изображена в белом муслиновом платье и простой соломенной шляпке, был настолько непарадным, что его пришлось вернуть, но такой стиль получил широкое распространение, пусть и на короткий срок. События опередили моду, и во время и после Великой французской революции любые проявления роскоши, все, что ассоциировалось с придворной жизнью: шелка, бархат, кружево, треуголки, даже шапо-бержер – стали представлять опасность для своего обладателя. Большие шляпы вышли из употребления, но соломка, все же весьма демократичная, осталась в обиходе. На портрете Ирины Воронцовой (1797) кисти Лебрен маленькая шапо-бержер княгини выглядит молодо и изящно, дерзкая кокарда – отсылка к Революции. Помещенная на затылок и завязанная под подбородком, эта шляпка предшествует моде на капоты.

Ил. 19. Элизабет Виже-Лебрен. Автопортрет в соломенной шляпке. 1783 © Национальная галерея, Лондон

Общественная смута после Революции и наполеоновских войн принесла с собой радикальные перемены во взглядах на моду: самым желанным образом стала «классика». Шляпы уже не приковывали взгляд, волосы подстригали или носили гладкие прически, а головные уборы стремились повторять классический профиль. Тем не менее, как говорила деревенская девушка со страниц романа Томаса Гарди, иногда не помешает «яркая вспышка над головой». Так, шапо-бержер снова вошла в моду в 1870‐х годах – и снова благодаря художественной литературе – под названием «Долли Варден» в честь героини романа Чарльза Диккенса «Барнеби Радж» (1841). Романы Диккенса публиковались в периодических изданиях по частям, и автор часто использовал в описании героев причудливые детали костюма, чтобы читателю было легче запомнить персонажей. Долли, дочь слесаря, запомнилась благодаря соломенной «шляпке с вишневыми лентами… самый кокетливый и соблазнительный головной убор, когда-либо придуманный коварной модисткой»[275]. Поскольку действие романа происходит в 1780‐х годах, Диккенс описывает шапо-бержер, подобную той, что мы видели на Полли Джоунз. Этот фасон в реальной жизни превратился в «Долли Варден».

К 1850 году многие романы Чарльза Диккенса получили сценическое воплощение. Театральные постановки стали еще более многочисленными после его смерти в 1870 году, что и положило начало популярности Долли Варден. Королевский театр Друри-Лейн в Лондоне выпустил дивертисмент «Полька Долли Варден» в 1870 году. В Америке в 1872 году шляпке героини посвятили песню:

В песне Долли описывается как вертихвостка, и в 1870‐х годах наряд «Долли Варден» включал короткие юбки, объемный турнюр и шляпку, надвинутую на глаза, – типичный образ кокетки.

К. Уиллет и Филлис Каннингтон описывают шляпку фасона «Долли Варден, или пастушка» начала 1870‐х годов как «соломенную шляпу с невысокой тульей и широкими мягкими полями, которую носили, низко надвинув на лоб. Вокруг тульи повязывали ленты, часто с длинными свободными концами-„завлекалочками“». Такой фасон, согласно авторам, «не носили лучшие люди общества»[277]. Тем не менее этот фасон был очень популярен в Америке. В марте 1872 года универмаг Lord & Taylor рекламировал шляпу Долли Варден «из белой стружки с лентами канареечного цвета, нежно розовыми розами и кокетливо загнутыми полями». Но уже в апреле газета The New York Times опубликовала диалог, в котором «Мэри» предостерегает подругу о том, что шляпки Долли Варден «вероятно, всем придутся по нраву, и через десять дней вы не сможете отличить девушку с Гранд-стрит от девушки с Бродвея»[278]. В это время в Великобритании вслед за публикацией в 1868 году антифеминистского эссе Элизы Линн Линтон «Девушка нашего времени» шляпка Долли Варден начала ассоциироваться с образом курящей эмансипированной девицы, ставшей героиней множества карикатур (ил. 7, глава 8). Если шляпа становится комичной, дни ее сочтены. В ноябре 1872 года американский журнал провозгласил, что Долли Варден мертва: «Даже самые преданные поклонницы отреклись от нее»[279].

В 1870‐х годах шляпы стали расти в вертикальном направлении, а «цыганские» шляпки и фасон «Памела» были оставлены для загородных поездок и отдыха на побережье. Леди Гленкора в романе Троллопа «Премьер-министр» (1875) в середине лондонского светского сезона вздыхает, что «все отдала бы за то, чтоб оказаться в Мэтчинге с одними только детьми и гулять в соломенной шляпке и муслиновом платье»[280] – это не особенно оригинальное стремление к «простой жизни» возвращает нас к миссис Эндрюс с портрета Гейнсборо.

Свежий воздух деревни и морского побережья очистил репутацию шапо-бержер, но к 1880‐м годам этот фасон уже не является частью высокой моды. Маркиза Мэнсон из романа Эдит Уортон «Эпоха невинности», действие которого происходит в Америке 1870‐х годов, «в пестром наряде с фестонами, в сникшей соломенной шляпке». Эксцентричная Дороти Грей из романа Энтони Троллопа «Семья господина Скарборо» (1883) предпочитает жить в деревне и не желает выходить замуж. Ее шляпка, «которую она ради приличия называла капотом, придавала ей вид самый необычный… она была сделана из черной соломки и была круглой… с завязками из широких коричневых лент». У нее было «две или три таких шляпы… она носила их в Лондоне с той же невозмутимостью, с какой прогуливалась в сельских окрестностях родного городка»[281], в ущерб каким-либо матримониальным перспективам. Добродетельность Памелы и игривость Долли Варден остались в прошлом.

Рубеж веков был величайшим моментом для шляпного дела – во всех смыслах. У всех были шляпы, и шляпы никогда раньше не были такими большими. Импорт из Юго-Восточной Азии повредил местному рынку соломенного плетения, но с распространением механизации производство развивалось бурно, и Лутон и Данстэбл процветали. В журнале The Hatter’s Gazette в сентябре 1894 года редакция сожалела о мужских шляпах-колесах лета 1893 года и выражала надежду, что «их подхватят дамы. ‹…› Это было бы действительно очаровательно, если бы они так сделали». Раньше никто и не мечтал о том, чтобы носить соломенную шляпу в городе, но «модная соломенная шляпка – великолепный предмет»[282], и кроме того, лето было жарким. Образ мужчины в шляпе-колесе кажется неправдоподобным, но дамы действительно переняли их, украсив цветами, птицами и перьями: Аркадия разграблена, пастушки позабыты.

Ил. 20. Шляпка для свадебного путешествия Мод Сэмборн. 1898

Или не вполне. Две молодые красивые состоятельные англичанки выбрали для себя шляпы, которые, помимо того что были безупречно элегантными, отсылали к Аркадии. В апреле 1898 года Мод Сэмборн вышла замуж за биржевого брокера Леонарда Мессела. Их бракосочетание было светским мероприятием, и аксессуары для венчания освещались прессой, как и шляпка, в которой новобрачная отбывала в свадебное путешествие: «из простой соломки, со вкусом украшенная ветками сирени цвета мов и драпировками из шифона цвета гелиотроп»[283]. «Простая» – это очень сдержанная характеристика. В действительности шляпа выглядела так: жесткие плоские полоски из розовой соломки в беспорядке оплетали скрытый проволочный каркас, служивший импровизированным основанием для веток сирени, которые вместе с лоскутами шифона формировали гнездо для белого голубка. Они закручиваются вокруг тульи, скрываются под полями и снова появляются у лица. Как будто какая-то крепкая доиндустриальная пастушка схватила все, что попалось ей под руку в Аркадии, и изготовила шляпу, которая в полной мере отражала оригинальность вкусов обладательницы (ил. 20). Когда семья Мессел унаследовала загородную усадьбу, Найманс, они отреставрировали дом в имитирующем Средневековье стиле Движения искусств и ремесел, которому уникальная, изготовленная вручную шляпка Мод могла служить прелюдией. Потомки оценили ее оригинальность и стиль, и теперь шляпа хранится в замке Бирр в Ирландии.

Хизер Фербэнк, как и Мод Мессел, ничего не выбрасывала. Обеспеченная молодая женщина, Хизер тратила немало средств на эффектные наряды и покупала лишь лучшее. Лондонский дизайнер Генри в 1909 году создал по ее заказу черную шляпу-колесо из ливорнской соломки. Эта чрезвычайно широкая шляпа сидела на высокой прическе ровно, без наклона, на полях располагалась лавина сиреневых цветов (ил. 21). Характерная форма шляпы, сдержанные цвета и простые веточки вереска – не случайное совпадение (имя Heather в буквальном переводе означает «вереск». – Прим. пер.) – удивительно лаконичны. Хизер купила шляпку-клош в 1920 году – фасон, совершенно отличный от шапо-бержер, но ее загнутые поля и слегка растрепанные цветы по-прежнему напоминают нам о миссис Эндрюс.

И все же, несмотря на ее более поздние реинкарнации, шапо-бержер «выдохлась». В 1931 году ближе к финалу «Саги о Форсайтах» леди Монт появляется в соломенной шляпе, «широкие поля ее… свисали до самых плеч». Ее племянник[284], прогуливаясь со своей кузиной Флер, разглядывает ее «красивую, изящно посаженную голову… [и] хорошенькое личико под маленькой шляпкой»[285] – она выглядит куда более элегантно. Напоминающие армейские головные уборы фасоны военного времени, тюрбаны и крошечные «кукольные» шляпки, послевоенная «пагода» от Диора и сюрреализм Скьяпарелли не способствовали воскрешению шапо-бержер. Безумная мисс Хэр, хозяйка полуразрушенного особняка в романе Патрика Уайта «Едущие в колеснице» об Австралии 1950‐х годов, носит старую шляпу «из ивовой лозы, а не соломки… которая придавала ей схожесть то с подсолнухом, то со старой корзиной, разваливающейся на куски»[286].

Шапо-бержер, созданная Оге Торупом в середине 1960‐х годов, тоже выглядит уставшей. Все при ней: изящное соломенное плетение, полевые цветы и пшеничные колосья, но вся эта зелень уже превратилась в клише. Торуп вспоминал «большую итальянскую соломенную шляпу с бледно-голубой ленточкой и розовыми цветами вишни, шляпу, вызывающую в памяти прошлое». В 1960‐х годах, когда от шляп отказались как от символов традиции, «прошлое» не пользовалось успехом. Однако призрак шапо-бержер может иногда промелькнуть на скачках в Аскоте, на светских приемах в саду или на свадьбах. Например, на свадьбе в 1972 году моя внутренняя пастушка заставила меня прикрепить шелковые васильки и бархатные маки к бесформенной панаме: оглядываясь назад, я понимаю, что идея была не самой удачной.

Ил. 21. Шляпка Хизер Фербэнк от Генри. 1909

Ил. 22. Стивен Джонс. Шляпа Королевского садоводческого общества. 2005

Однако дела налаживаются. Пусть Торупу не удалась шапо-бержер, его вера в то, что шляпы должны иметь мотив, сохраняет свою актуальность: «Шляпа без какой-либо мысли – нежизнеспособная шляпа»[287]. В 2005 году Стивен Джонс создал шляпу Королевского садоводческого общества (ил. 22). Ажурный соломенный овал шляпы парит над головой, каскадом рассыпая розы, незабудки и анютины глазки, увенчанные кокардой из стеблей пшеницы. Этот головной убор столь же избыточно роскошный, как любая шляпа-колесо 1900 года, но мотив здесь тем не менее иной. Шапо-бержер Королевского садоводческого общества не является «нежизнеспособным» реверансом перед традицией, она создана тем, кто понимает и по-своему интерпретирует историю. Роза Бертен аплодировала бы этой шляпе, Виже-Лебрен нарисовала бы ее, а Мод Мессел и Хизер Фербэнк сражались бы за право ей обладать. Можно сказать, что шапо-бержер представляет еще более щедрый источник вдохновения, чем котелок.

Шляпа – наиболее зрелищный элемент костюма, но ни одна шляпа, не исключая двууголки Наполеона, не имела столь широкого влияния, какое оказал котелок Чарли Чаплина в кино, и не наделала такого шума, как шляпа-колесо из постановки оперетты «Веселая вдова». На сцене и киноэкране шляпа выражает идентичность и транслирует различные значения, она может служить для отвода глаз или для привлечения всеобщего внимания, таить угрозу или оборачиваться шуткой – или же оставаться не более чем шляпой. В этой главе рассматривается роль головных уборов в индустрии развлечений, и хотя театр и кино родственны друг другу, между ними есть существенные различия. Энн Холландер писала: «театр эфемерен… каждое представление – это новая версия произведения. ‹…› Но кинофильм долговечен… [он] обладает законченностью, неизменностью статического изображения»[288]. К кинокартине можно вернуться, заново пересмотреть ее и по-новому интерпретировать, в то время как мгновения на сцене мимолетны, свидетельства о них остаются лишь в пересказах, иллюстрациях или дошедших до наших дней театральных конвенциях.

Взять, к примеру, трилби: обыкновенная мужская шляпа из фетра не лучшего качества обязана своим названием Трилби О’Феррал – курящей, переодетой в мужчину героине пьесы Джорджа дю Морье «Трилби» (1895). В одноименном романе, первоначально созданном писателем, такая шляпа не упоминается, и на фотографиях актрису, игравшую эту роль в пьесе, мы видим в солдатской шинели, короткой юбке и с непокрытой головой, хотя по ходу действия она наверняка появлялась в шляпе. Пьеса, без сомнения, задала импульс «трилбимании», которую поддерживали песни и открытки, но визуальные свидетельства о шляпе, в которой появлялась на сцене актриса и которая вызвала такой резонанс, до нас не дошли.

Что-то от слегка провокационного образа актрисы, однако, перешло в популярную культуру. Шляпы трилби появляются в карикатурах на суфражисток рубежа веков. И затем с 1920‐х по 1970‐е годы она оставалась повседневной шляпой всех мужчин без исключения. Надвинутые на лоб, чтобы скрыть глаза, шляпы были условным сценическим обозначением маскировки: именно трилби мы видим на головах сомнительных персонажей в фильмах жанра нуар 1930‐х и 1940‐х годов. Например, ее поля бросают тень на зловещее лицо Орсона Уэллса в «Третьем человеке» (1949). Фрэнк Синатра придал своей трилби дерзкий наклон, и, пережив катастрофу 1960‐х годов, она недавно вернулась на городские улицы, благодаря, возможно, таким знаменитостям, как Джонни Депп, что напоминает о ее первоначальной провокационности.

Ил. 1. Король Людовик XIV в балетном костюме. Гравюра. Франция, 1660

Если бы потребовалось выделить одну вещь, которая придает головному убору театральность, это были бы перья. Людовик XIV, самый могущественный монарх Европы XVII столетия, соединил элементы королевских выходов, турниров и триумфов с величественными операми-балетами в Версале, что, по мнению историка костюма Джеймса Лавера, «служило двойной цели: развлечь придворных и впечатлить весь мир своим великолепием»[289]. Образцом для его головного убора с перьями (ил. 1), использовавшегося в одном из версальских балетов, были праздничные костюмы итальянских князей XVI века; похожие головные уборы с плюмажами, заимствованные из литургической драмы, можно увидеть на изображениях волхвов в средневековом итальянском искусстве[290].

Почему же перья? Возможно, потому что если желаемым сценическим эффектом является впечатление власти и величия или страх, особую важность приобретает рост исполнителя. Отделяющее зрителя расстояние визуально уменьшает предметы на сцене, а в отсутствие искусственного освещения возникает проблема с общей видимостью. Увеличенный рост выделяет главных действующих лиц на фоне второстепенных, отличает королей от придворных. Актеры в Древней Греции не носили перьев, но у них была обувь на платформе и огромные маски, что, как можно предположить, придавало представлениям некоторую статичность. Перья увеличивают рост, не придавая тяжести, и, отвечая на каждое движение тела, акцентируют его и придают изящество, наделяя исполнителя сверхъестественной магией, присущей театральному воздействию.

Архитектор Иниго Джонс, вернувшись в Англию в 1600 году после обучения в Италии, под влиянием итальянских впечатлений разрабатывал сценографию для масок – музыкально-драматических представлений при дворе Стюартов. Головные уборы с перьями были последним штрихом к его пышным костюмам, фантастическим образам, целью которых было производить магическое впечатление и поражать своей роскошью (ил. 2). Гражданская война 1640‐х годов и пуританское междуцарствие положили конец монархии и дворцовым развлечениям: театры закрылись, а шляпы растеряли все перья. Судьба вновь улыбнулась актерам и шляпникам, когда в 1660 году престол вернул себе Карл II. Проведя некоторую часть своей ссылки при французском дворе, где театр был неотъемлемой частью городской и придворной жизни, он даровал патенты двум лондонским театрам, и перья вернулись на сцену, как и на улицы.

Ил. 2. Аноним. Прически, пуфы, шляпы и капоты: две прически от парикмахера Депена. Ок. 1790. Рейксмюсеум, Амстердам

Визуальные свидетельства о деятельности публичных театров до этого времени скудны, и мы не можем быть уверены в том, что иллюстрации к опубликованным текстам пьес, при всей их эстетической и исторической ценности, отражают реальную сценическую практику. На эскизе к постановке «Тита Андроника» Шекспира 1595 года изображены солдаты в шлемах с плюмажем, на Таморе – корона, на ее сыне – лавровый венок. Поразительно, что даже в таком схематичном визуальном источнике головной убор идентифицирует персонажа. Возникает вопрос, носит ли отзыв драматурга Роберта Грина о Шекспире как о «наглой вороне, рядящейся в наши перья», чисто метафорический характер. Только благодаря иллюстрированному изданию пьес Шекспира 1709 года мы получаем больше сведений о том, как они были поставлены и какие головные уборы носили актеры.

Ил. 3. «Императрица Марокко». Театр Дьюкс. Ок. 1673

Гравюра, изображающая постановку «Императрицы Марокко» (1673), демонстрирует сцену и зрительный зал одного из новых крытых театров (ил. 3). Пьеса теперь позабыта, но гравюра указывает на то, как могли инсценировать драматические произведения в период после смерти Шекспира. Исполнители, несколько уменьшенные, чтобы подчеркнуть великолепие архитектуры, при этом изображены достаточно детально, чтобы можно было разглядеть схожесть их костюмов с нарядами для придворных масок. В данном случае экзотическое место действия пьесы потребовало дополнительной порции перьев, и головные уборы получились особенно выдающимися.

Соотношение гравюр и реальной театральной практики в иллюстрированном сборнике шекспировских пьес 1709 года, подготовленном Николасом Роу, остается неясным. Тем не менее, насколько мы можем судить, существовали определенные неписаные правила. Например, Ричард III изображен в мантии, подбитой мехом, и касторовой шляпе с пером. Такая шляпа, а также корона, украшенная мехом, имеет долгую историю. На сатирическом эстампе «Соперничество Ричардов» (1814) (ил. 4), где два актера вырывают друг у друга Шекспира, плюмаж Джуниуса Бута доминирует над меховой шапкой Эдмунда Кина. Подбитая мехом шапка Лоренса Оливье в фильме «Ричард III» (1955) была бессовестно скопирована с костюма Генри Ирвинга 1877 года, чья шляпа с загнутыми полями к тому времени превратилась в зловещий клюв. Кроме того, Фальстаф также изображен в тюдоровском берете с пером на гравюре Фрэнсиса Хэймана к изданию Шекспира 1744 года (ил. 5), и эта шляпа впоследствии стала ключевым предметом реквизита в опере Верди «Фальстаф», впервые представленной в 1893 году, однако такой берет по-прежнему можно увидеть в постановке 2008 года на голове тенора Брина Терфеля.

Ил. 4. «Соперничество Ричардов». Ок. 1814

Ил. 5. Фрэнсис Хэйман. Фальстаф. Иллюстрация к книге «Пьесы Шекспира». Издание Т. Хэнмера. 1744

Появление на сцене актрис в 1660 году вначале почти не отразилось на костюмах для женских ролей, поскольку платья по-прежнему доставались с чужого плеча – от покровителей. Убедить актрис выглядеть немодно всегда представляло трудность, особенно в том, что касалось прически или головного убора. На иллюстрации Роу к «Двум веронцам» Шекспира Сильвия изображена в высоком чепце-фонтанже 1700‐х годов; элегантная принцесса на гравюре Хэймана к «Бесплодным усилиям любви» представлена в миниатюрной короне, кокетливо сдвинутой набок, подобно шапо-бержер на Пэг Уоффингтон в 1730 году. Хотя в качестве источников о театральных постановках эти изображения не поддаются проверке, они говорят о том, что восприятие моды играло важную роль в комедиях, и эта условность сохранилась.

Ил. 6. Леди Вишфорт из пьесы «Так поступают в свете». Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1776

Комедия Уильяма Конгрива «Так поступают в свете» (1700) содержит одну из немногочисленных в драматургии отсылок к головному убору. О появлении на сцене одной из героинь, Милламенты, возвещает ее поклонник Мирабелл, живо вызывая в воображении образ высокого фонтанжа: «Идет на всех парусах: корпус рассекает воздух, вымпелы плещутся по ветру»[291]. Женские головные уборы стали популярной темой для шуток и острот. Милламента забавна, но привлекательна, ее головной убор ультрамоден, но не абсурден. Ее тетка, леди Вишфорт, с другой стороны, первая в длинной череде комических старух на сцене, носит циклопических размеров чепец на гравюре 1776 года: сплошь украшенный рюшами, лентами и оборками, он пародирует моды того времени (ил. 6).

Как отмечает Эйлин Рибейро, «в иерархии театральных жанров трагедия заслуживала большего внимания к деталям (как в отношении исторической достоверности, так и дорогостоящего воплощения), чем комедия»[292], хотя крайне редко встречаются какие-либо визуальные свидетельства о постановках XVIII века, где указание на эпоху или географию было бы чуть более чем символическим. В них присутствуют отдельные штрихи – например, кружевные «вандейковские» воротники или восточные тюрбаны, – указывающие на то, что действие происходит в прошлом или в другой стране. Перья маркировали героев: экзотических, царственных или военных. Герой трагедии «Бусирис» сочетает в себе все перечисленное: на нем тюрбан, поверх которого надета корона, а над ней в несколько футов высотой возвышаются перья – пьеса была названа «высокопарной бессмыслицей» (ил. 7а). На герое мы видим так называемый мавританский костюм, характерный признак пьес, действие которых происходит южнее Гибралтара или восточнее Суэца. Вместе с ростом объемов торговли между Европой и Востоком возрастала популярность экзотических тем, в моду вошли тюрбаны, но дошедшие до нас изображения туманны. Отелло на ранних иллюстрациях носит солдатскую треуголку с перьями, свидетельствуя о том, что обозначить в костюме военный ранг было важнее, чем расу. В любом случае было сложно избавиться от отождествления перьев и трагедии. На иллюстрации 1791 года к пьесе «Дуглас», действие которой происходит в Шотландии прошлого (ил. 7б), главный герой щеголяет в клетчатых лосинах и плаще, что является отсылкой к историческому национальному костюму, но на голове у него берет, утопающий в перьях, который маркирует его как традиционного трагического героя[293].

Ил. 7а. Бусирис. Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1777

Ил. 7б. Дуглас. Иллюстрация к сборнику «Британский театр» Джона Белла. 1777, 1792

Ил. 8. Томас Гейнсборо. Портрет Сары Сиддонс. 1785

Трагические героини тоже требовали перьев, и в конце XVIII века шляпы, украшенные перьями, позволили актрисам примирить современные моды и сценические условности. Во Франции модистка Марии-Антуанетты, Роза Бертен, только что создала роскошную модную шляпку, которая стала обязательной составляющей дамского гардероба по всей Европе. В Великобритании 1780‐х годов она стала известна как шляпа «Гейнсборо» благодаря портрету трагической актрисы Сары Сиддонс кисти этого художника (ил. 8). На портрете она изображена в черной шляпе с огромным плюмажем, который не только придавал ее образу драматизм, но и попросту был очень моден. Сиддонс шляпы были очень к лицу, и она это знала. Убийство Дункана в «Макбете» не кажется удачным поводом для шляпы, но на картине 1786 года, где Сиддонс представлена в роли леди Макбет (ил. 9), ее щеголеватая черная шляпа служит эффектным фоном для сложной прически и напряженного бледного лица. Образ Сиддонс «по последнему слову моды», созданный Гейнсборо в 1785 году, составляет контраст – или же ответ – портрету актрисы в образе «Музы трагедии» кисти Джошуа Рейнолдса 1784 года. Картина Рейнолдса, как пишет Эйлин Рибейро, озадачивает в том, что касается костюма[294]. Стремясь создать серьезное впечатление, художник облачил в остальном соответствующий моде силуэт модели в драпировки и дополнил ее прическу «классической» диадемой. По иронии судьбы перья появились не здесь, а на портрете, написанном Томасом Гейнсборо. Интересно, какое из полотен больше нравилось самой актрисе.

Ил. 9. Томас Бич. Сара Сиддонс в «Макбете». 1786

Ил. 10. Статуэтка Филипа Кембла в роли Гамлета. Ок. 1800

Для культуры конца XVIII века был характерен интерес к историческому и национальному прошлому. Например, история британского костюма Джозефа Стратта, увидевшая свет в 1776 году, была одной из многочисленных публикаций, отвечающих такому интересу. Филип Кембл, брат Сары Сиддонс, возглавив Королевский театр Ковент-Гарден в 1806 году, ввел понятие исторически «правильного» сценического костюма, что бы это ни значило в отношении пьес Шекспира. Фарфоровая статуэтка Кембла в роли Гамлета изображает его в одеянии, напоминающем костюм эпохи Тюдоров. Его высокая шляпа (ил. 10) (в моду только что вошли цилиндры) с тремя перьями принца Уэльского неожиданно подчеркивает статус Гамлета как наследника престола[295]. Статуэтка не является более надежным свидетельством того, как выглядел актер в конкретной роли, чем гравюра, но для того, чтобы хорошо продаваться, она должна была быть узнаваемой и как Кембл, и как Гамлет, и поэтому она вполне может давать приблизительное представление о его внешнем виде.

Эдмунд Кин раскрыл свой талант под занавес августейшего царствования Кембла. Он был превосходным романтическим актером; наблюдать его игру, сказал Кольридж, «было подобно чтению Шекспира при вспышках молний»[296]. Ричард III был его главной ролью, но самым сильным его выступлением стала роль еще одного коварного злодея, сэра Джайлса Оверрича, в пьесе XVII века «Новый способ платить старые долги», на представлении которой, как говорили, Байрон упал в обморок. Кин в «тюдоровском» облачении в роли Ричарда III на эстампе около 1820 года (ил. 11) добавил несколько футов перьев к своей короне. В роли Оверрича он носил шляпу кавалера с плюмажем. Оба персонажа подвержены приступам безумного гнева: легко представить, как перья дрожат от ярости, а в это время Байрон теряет сознание.

Ил. 11. Эдмунд Кин в роли Ричарда III. 1821

Сценические головные уборы были по сути своей символами, пока в театре не воцарился реализм. Гравюра Джорджа Крукшенка (ил. 12) 1821 года, изображающая карнавал в театре Ковент-Гарден, представляет собой элегию, посвященную традиционным головным уборам: миниатюрный Ричард III в шляпе с плюмажем размахивает мечом, вдова весело скачет с высокой куафюрой XVIII века, пуританин в остроконечной шляпе мрачно взирает на общее веселье с высоты ложи, на среднем плане возвышается тюрбан, а на переднем танцует солдат с раскачивающимся плюмажем. С Панчем на заднем плане, Арлекином на переднем, это море знакомых головных уборов. Когда какой-либо из них появлялся на сцене, аудитория сразу понимала, чего ожидать; к середине века это было уже не совсем так – по крайней мере, на «легитимной»[297] сцене. На картине «За кулисами театра Эстли» (1840) (ил. 13), изображающей один из новых частных амфитеатров Лондона, артисты находятся в гримерке, заполненной шляпами с перьями. Ричард III в своей обычной шляпе превратился в клоуна, как и Фальстаф в шляпе, тонущей в перьях. Гигантский плюмаж солдата стрелой прорезает второй план, другой солдат повесил свою плоскую шапочку с алыми перьями на стену. Об этой работе анонимного автора известно очень мало, но по ней мы можем судить, что зрелищные головные уборы стали проникать из «легитимного» театра в «нелегитимный», в бурлески и экстраваганцы – музыкальные представления с участием танцовщиц в пышных костюмах.

Ил. 12. Джордж Крукшенк. Том и Джерри на карнавале в театре Ковент-Гарден. 1821

Ил. 13. Неизвестный художник. За кулисами театра Эстли. Ок. 1840

Автор руководства по этикету 1912 года оплакивает утраченные конвенции в отношении сценических головных уборов: «Было время, когда театральный злодей непременно выходил на сцену в цилиндре-шапокляк, героя можно было легко узнать по мягкой широкополой шляпе, которая обрамляла его лоб подобно нимбу… комический персонаж суетился, пытаясь удержать на голове соломенную шляпу по меньшей мере на два размера меньше, чем нужно. Теперь же сценический искатель приключений часто маскирует свою злодейскую природу под панамой, в то время как герой… скрывает свой высокий лоб под отвратительным силуэтом котелка-билликока»[298]. Это сбивает с толку, пишет автор, и оказывает пагубное влияние на этикет. Котелок-билликок явно не обладал благородством.

Вечер в одном из модных театров Лондона 1900 года мог предвещать одну лишь шекспировскую пьесу, комедию нравов или «современную мелодраму», однако зрители 1840 года ожидали увидеть более насыщенную программу с комическими миниатюрами, танцами и экстраваганцами, а также пьесу – все в один вечер. Отмена дополнительных представлений, наследия старых нелицензированных театров, заставила зрителей переключиться на другие виды развлечений. Как мы видим на изображении театра Эстли, перья и символические шляпы, а также определенная часть зрительской аудитории перекочевали в мюзик-холлы в Лондоне, оперу-буфф в Париже и водевиль в Америке.

Водевиль был американским эквивалентом британского мюзик-холла. Он состоял из набора отдельных выступлений: минстрел-шоу (загримированных под чернокожих белых исполнителей негритянских песен и комических скетчей), акробатов, фокусников, комиков, травести-исполнителей обоих полов. Американский водевиль смягчил грубые стороны бурлеска, однако сохранил девушек-хористок, едва одетых, но с разнообразными головными уборами. В Великобритании конца XIX века оперетты Гилберта и Салливана представляют собой облагороженные версии бурлеска, как и исполнявшиеся женщинами заглавные мальчишеские роли в пантомимах – популярных семейных забавах. Кросс-гендерное переодевание было частью традиции бурлеска и мюзик-холла: Веста Тилли, исполнявшая мужские роли в трилби или цилиндре и фраке до самой своей смерти в 1920 году, имела такой колоссальный успех, что стала иконой мужской моды.

Сценические головные уборы позволяют узнать персонажа, указывают на характер или эпоху, но для фокусников, комедиантов и жонглеров шляпы обладают функциональным значением, являются частью действия, их используют, чтобы удивлять или развлекать. Цилиндр издавна был главным реквизитом иллюзиониста: первый трюк с извлечением кролика из шляпы приписывается французу, жившему в начале XIX века, а также шотландцу середины века. Во всяком случае, в мюзик-холлах начиная с конца XIX века из шляп волшебным образом появлялся поток разнообразных предметов: цветы, птицы, яйца и целый ряд продуктов питания, некоторые с пылу с жару. Фокус был бы не таким эффектным, если бы использовали котелок. Цилиндры были для франтов, и по крайней мере часть шутки заключалась в контрасте между величием шляпы (пусть и самой потрепанной) и унижением, которое навлекали на нее кролики, яйца и пироги со свининой. Котелок использовался на сцене, чтобы изобразить «босса», но не имел аристократических ассоциаций.

В предыдущей главе я затронула тему котелков в немом кино, но такие комедианты, как Чаплин, начинали свои карьеры в мюзик-холле, где шляпы издавна были излюбленным реквизитом исполнителей. Французский мим XVIII века демонстрировал номер, в котором он просовывал голову через отверстие в фетровой шляпе, придавая полям разные конфигурации и изменяя выражение лица в соответствии с каждой формой. Комики Викторианской эпохи жонглировали соломенными канотье. Уильям Клод Филдс, более известный нам своими работами в кино, изначально был жонглером. Одним из его трюков была балансировка цилиндра, сигары и метелки на ноге, затем он подкидывал их в воздух таким образом, что сигара попадала ему в рот, метелка – в карман, а шляпа надевалась на голову. Театральный критик из журнала The Hatter’s Gazette в 1897 году отмечал, что «исполнитель роли светского льва обращается со своей шляпой должным образом – чинно и с чувством собственного достоинства. [Его] гладкий блестящий цилиндр гармонирует с персонажем, которого он изображает»[299]. Шляпа Филдса, напротив, когда-то была элегантной, но она потрепана в результате трюков с жонглированием и сидит неуклюже – теперь она воплощает черты опустившихся мизантропов, роли которых он играл (ил. 14).

Ил. 14. У. К. Филдс. 1940

Ранний европейский кинематограф и Голливуд заимствовали комедийные ходы у эстрады, обе киноиндустрии изначально производили короткометражные фильмы, а затем серии с участием полюбившихся публике исполнителей. На первый взгляд кажется, что во французском актере Максе Линдере нет ничего клоунского, он безукоризнен на экране в цилиндре и фраке; комический эффект возникал из‐за контраста между его щеголеватой внешностью и беспорядочными событиями, которые с ним происходили, но из которых ему каким-то образом удавалось выпутываться в столь же безукоризненном цилиндре. Подобно нелепому головному убору Уильяма Клода Филдса, цилиндр Линдера характеризовал его роли. Бастер Китон нашел элемент костюма, который способствовал мгновенному узнаванию: плоскую шляпу «свиной пирог», которая все еще вызывает в памяти его каменное лицо на фоне нарастающего безумия. В немой кинокомедии шляпы были на первых ролях; благодаря легко узнаваемым очертаниям головного убора эмоции можно было передать мгновенно и красноречиво. Сознавая это, Жак Тати в 1950‐х годах намеренно вернулся к немому кино. В своих слишком коротких штанах и слишком маленьких шляпах он был последним из комиков немого кино, которых преследовали стихийные бедствия, а его шляпа, возможно, – последним инструментом этого экранного ремесла.

Котелок Чарли Чаплина – наиболее знаменитый из этих важнейших предметов реквизита, и рассказ актера о том, как он подобрал элементы своего костюма, представляет интерес, пусть он и не лишен лукавства (ил. 15). Проработав некоторое время в Англии с комедийными труппами, вместе с антрепризой Фреда Карно он отправился на гастроли в Америку, где ему предложили контракт на съемки с «Кистоунскими копами». Однажды «по пути в костюмерную я решил, что надену мешковатые брюки, большие ботинки, возьму тросточку и котелок. Я хотел, чтобы все всему противоречило: штаны мешковатые, пиджак слишком тесный, малая шляпа… одежда и грим помогли мне почувствовать, каким был мой персонаж»[300]. В действительности, комический потенциал такого костюма уже давно был запримечен: слишком большие по размеру брюки и слишком маленькие шляпы являлись излюбленным клоунским костюмом. Шлемы Кистоунских копов были размером с наперсток, и на самом деле выглядели так абсурдно, что американские полицейские впоследствии отказались от шлемов в пользу фуражек.

В своем на все пуговицы застегнутом пиджаке, элегантном воротничке и шляпе персонаж Чаплина размывает классовые границы: он, как Люпин Путер, не принадлежит среднему классу, но несколько знаком с его образом жизни, пребывая «в этой серой, неопределенной области между квалифицированным ремесленником и преуспевающим дельцом»[301]. Широкие брюки и башмаки маркировали низкое происхождение, а белый воротничок и котелок символизировали аристократические замашки, но в непрезентабельном виде – как в истории Шерлока Холмса, которую я приводила в четвертой главе, – могли закрыть вход в хорошее общество. Лично для Чаплина, выходца из крайней нищеты лондонских трущоб, эти риски были реальными: он был на волосок от падения, и чтобы оставаться в вертикальном положении и удерживать шляпу на голове, требовалась ловкость и учтивость.

Ил. 15. Слева: Чарли Чаплин и Полетт Годдар в фильме «Новые времена». 1936. Кинокомпания Charles Chaplin Productions. Справа: открытка. Великобритания, ок. 1910

Шляпа Чаплина стала узнаваемым символом по обе стороны Атлантики. Для британцев котелок и галстук-бабочка «указывали на смелые, но тщетные притязания мелкой буржуазии на достоинство… на улицах викторианского Лондона котелок чувствовал себя, как дома… [он] не выглядел неуместно в автоматизированном мире 1930‐х годов»[302]. В Америке публике нравилась сентиментальная сторона образа Чаплина, его слабость по отношению к красивым девушкам, которую нелепая шляпа сдерживала, но не могла окончательно победить. Бродяга, как сказал Уинстон Черчилль, – «типичный американец», потому что он «отказывается признать поражение»[303]. Его стремление к благородству, воплощенному в его (британской) шляпе, отступает перед нежеланием трудиться и (американской) любовью к странствиям.

Энн Холландер отмечала, что уже к 1820 году сложился современный образ мужчины в костюме, который подчеркивал, но не стеснял мужскую фигуру, символизируя «честность и умеренность, благоразумие и самообуздание», а также указывая на «происхождение от… физического труда и революции»[304]. Котелок – простой, практичный и современный – был финальным штрихом, завершающим этот образ. Напротив, «женская мода после 1800 года постоянно выдвигала совершенно иные идеи. ‹…› Здесь задавал тон эффект умышленного выставления напоказ… чрезвычайно сложные прически, неудобная обувь, косметика, вычурные украшения и аксессуары, утягивание одних частей тела и визуальное увеличение других»[305].

Сценические поиски респектабельности в течение одного столетия достигли того момента, когда театральные подмостки стали льстивым зеркалом, в котором отражались образы зрителей, принадлежавших среднему и высшему классам. В модном Нью-Йорке и Лондоне 1900 года декор гостиных на театральной сцене воспроизводил домашнюю обстановку зрителей. Актриса, прежде имевшая двусмысленный статус в обществе, превратилась, согласно Мишель Мэйджер, в «представительную, привлекательную персону, чей элегантный гардероб и образ жизни отражали предел мечтаний широкой общественности»[306]. Теперь женщины являлись важным сегментом зрительской аудитории, на которых были специально ориентированы дневные спектакли. Сцена превратилась в модный подиум, где, прежде чем заказывать новые платья и шляпы, женщины узнавали о новейших фасонах, которые носила их любимая актриса. Актрисе необходимо было «продавать» привлекательный образ, чтобы создавать и поддерживать свою известность, а «[ее] известность, в свою очередь, использовалась для продажи множества товаров»[307]. Фотография позволила распространять изображения широко и выгодно, а также документировать выступления с большей достоверностью, чем гравюры.

Комедия Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» (1895), хотя по сути и являлась пародией, к костюму относилась очень серьезно: «Черт возьми, как ты элегантна!» – восклицает Джек Уординг[308], когда в комнату входит Гвендолен. Рецензии на пьесу содержали описания костюмов, а изящно украшенная перьями шляпка Гвендолен вполне могла украсить страницы модного журнала. Хотя леди Брэкнелл является прямым потомком леди Вишфорт у Конгрива, ее шляпка элегантна, а не смешна: «На ее изысканно причесанной голове [она] носит капот, состоящий спереди из двух широко расставленных и накрахмаленных арок из черного кружева, расходящихся от пучка розовых роз, из которого поднимается длинное жесткое перо»[309]. Комический эффект отчасти происходит из контраста между современной элегантностью и безумным сюжетом.

Музыкальная комедия, новая театральная форма, пересекла границы между легитимным и нелегитимным театром. Она позаимствовала масштабность номеров от экстраваганцы, пародийность от бурлеска, романтику и респектабельность от оперетты. Английский импресарио Джордж Эдвардс, владелец лондонского театра Гайети, изначально нацелился на привлечение мужской аудитории. На обложке программки бурлеска «Рюи Блаз и пресыщенный греховодник»[310] (1889) изображена молодая женщина с длинными ногами, на которой кроме шляпы кавалера с плюмажем почти нет одежды. Но к 1890‐м годам посещение театра стало основным досугом светского общества, и, сменив курс, Эдвардс решил привлечь новую аудиторию. Он сделал свои шоу более утонченными и сентиментальными, сохранив фирменных «Девушек Гайети», хотя теперь они превратились в элегантно – и прилично – одетых молодых особ. Их образы призваны были внушить женщинам чувство, что актрисы похожи на них и в то же время иные. Красота и известность выделяли актрису, но она была одета в фасоны, которые теоретически были всем доступны, и она была кем-то, с кем можно было себя идентифицировать, чью элегантность можно было стремиться перенять, если позволяли средства.

Легкая для восприятия как на слух, так и визуально, музыкальная комедия вошла в моду в Америке и по всей Европе. «Веселая вдова» (1905) композитора Франца Легара – пожалуй, самая успешная музыкальная комедия всех времен – изображала Ханну[311], «веселую вдову», которая по ходу невероятного сюжета поднимается по социальной лестнице от безвестности к титулу владетельной герцогини[312]. В 1907 году одна из «Девушек Гайети», Лили Элси, в роскошной шляпе стала сенсацией, исполнив эту роль. Шляпу создала леди Дафф Гордон, известная как «Люсиль» – самая востребованная модистка Лондона. Драматичность присутствовала как в самих фасонах, так и в стратегии продвижения на рынке: ее модели выходили на рампу под музыку и игру освещения. Фирменным стилем Люсиль, на сцене и за ее пределами, был S-образный силуэт и огромная шляпа, а после нескольких «бесстыжих» платьев для театра Уиндема Джордж Эдвардс пригласил ее одеть «Девушек Гайети».

Вершиной карьеры Люсиль было создание сценического образа никому не известной Лили Элси, на которую поставил Эдвардс, выбрав ее на роль «Веселой вдовы». Для актрисы недостаточно было казаться такой же элегантной, как светские дамы, роли которых она играла, она действительно должна была одеваться так же дорого и у тех же портних. Элси стала другим человеком с новой прической и гардеробом; когда она вышла на сцену в белом облегающем шифоновом платье и в огромной черной шляпе с розовыми розами и перьями райских птиц, она сорвала аплодисменты. Годы спустя она размышляла о той шляпе: «На ней было несколько черных перьев райских птиц, она не была слишком большой, но она вызвала настоящее помешательство»[313] (ил. 16). При всей ее исключительной красоте, она не любила играть на сцене и в конце концов стала вести уединенный образ жизни, но что бы об этом ни думала сама актриса, ее шляпа была всеобщей любимицей. Люсиль, напротив, не скромничала: «Это был мой личный триумф. ‹…› Шляпа из „Веселой вдовы“ дала начало моде на фасон, который распространил имя „Люсиль“, ее создательницы, по всей Европе и Штатам… мы заработали тысячи фунтов благодаря этому повальному увлечению»[314]. Лили Элси, увековечившая шляпу и увековеченная ей, может являться великим исключением из правила, согласно которому происходящее на сцене мимолетно.

Ил. 16. Лили Элси. 1907

Модное поветрие пересекло Атлантику, и в 1908 году на премьере спектакля на Бродвее, всем зрителям, предъявившим специальный купон, было обещано получение такой шляпы. В результате воцарился хаос: женщины в исступлении давили друг друга. «Администратор театра объявил, что все шляпы были розданы… сотня разгневанных женщин покинула театр с пустыми руками, „лишь только с лохмотьями и воспоминаниями о борьбе“ в награду за все старания». По словам Марлис Швейцер, подобную гонку за выгодой можно было бы ожидать увидеть на распродаже в универмаге: менеджер «уравнял посещение женщинами театра с модным потреблением». Предвосхищая последующее влияние кинозвезд на моду, производители стали называть модные вещи в честь знаменитостей, надеясь, что «покровительство звезды будет означать больше прибыли»[315]. Учитывая количество женщин в огромных шляпах с перьями, они были правы: перевернув нормы, теперь жизнь пародировала искусство.

Около 1914 года, в основном из‐за давления со стороны борцов за охрану дикой природы, помешательство на перьях сошло на нет, хотя индустрия развлечений была далека от того, чтобы расстаться с ними. Люсиль пересекла Атлантику вместе с «Веселой вдовой» и, как она сама выразилась, стала повальным увлечением. Она переехала в Нью-Йорк и, помимо туалетов для женщин из элиты, также создавала костюмы для сцены, в частности для серии театральных постановок «Безумства Зигфелда» (Ziegfield Follies). Эти пышные действа, вдохновленные парижским варьете Фоли-Бержер, включали множество позировок на лестницах в циклопических головных уборах. В этих представлениях не было сюжета, а потому не было и ограничений, не было нормы, в сравнении с которой можно было бы оценить меру абсурдности. Сложно представить, чтобы кто-то вообще смог передвигаться в таких сложных головных уборах и таком малом количестве одежды. Мэрилин Миллер, звезда «Безумств», негодовала: «Эту хреновину вы называете костюмом… она весит тонну». Хотя они стали темой нескольких фильмов и дали старт карьере многих звезд Голливуда, сами «Безумства» так и не были сняты на кинопленку. Поющие, танцующие гламурные девушки в фантазийном головном уборе, однако, стали неотъемлемой частью раннего кино, альтернативой грубым фарсам.

Ил. 17. Ирен Бордони в музыкальной комедии «Париж». 1928. Кинокомпания First National Pictures

Ил. 18. Тетушка Диана в кордебалете. 1927

Голливуд между войнами манил подающих надежды актрис, среди которых, между прочим, была тетка моего мужа, Диана, одна из ансамбля «Девиц мистера Кочрана». При достаточно невзрачном лице, но с большим запасом энергии и сильными ногами, мисс Диане Верн удалось получить работу в ансамбле песни и танца. Высшей точкой ее карьеры, судя по сохранившимся в семье памятным вещам, была картина «Париж» (1928), голливудский фильм «с пением и танцами», где главную роль играла Ирен Бордони, которую прозвали «смертью страусов» из‐за ее «неумеренного желания»[316] носить перья. На одном из кадров фильма страусиные перья не только возвышаются над головой мисс Бордони, но и составляют половину ее юбки (ил. 17). Головные уборы участниц кордебалета, выстроившихся вдоль обязательной лестницы, не уступают в великолепии; они стояли неподвижно и пели. Менее гламурный снимок, сделанный в 1927 году из кулис нью-йоркского театра, демонстрирует Диану в ряду танцовщиц в коротенькой юбке с бахромой и в головном уборе из того, что более всего напоминает куриные перья (ил. 18), предположительно они выступали фоном для более выигрышного плюмажа Покахонтас. С появлением звукового кино работы становилось все меньше, и Диана вернулась в Великобританию, но она продолжила танцевать – по-прежнему в перьях – вплоть до своих шестидесяти лет в провинциальных английских городах. Вне сцены она носила небольшие шляпы трилби со скромной отделкой из перьев до самой своей смерти в 1970‐х годах.

Вместе с тем как кинематограф осваивал все более серьезные сюжеты, возрастало значение иллюстративного костюма. К 1920‐м годам киностудии содержали огромные костюмерные отделы, разделенные на характерные костюмы и вечерние наряды. В отсутствие звука и цвета, по словам главного модельера студии Paramount Говарда Грира, чрезмерность в костюмах была необходима для раскрытия сюжета[317]. Шляпы в кинофильмах подкрепляли образ персонажа или подчеркивали индивидуальные свойства кинозвезды: таковы слишком маленький по размеру котелок Чаплина или, например, двусмысленно соблазнительный цилиндр Марлен Дитрих.

Шляпы Дитрих достойны отдельного разговора. «Эти скулы и высокие брови, – говорил Оге Торуп, – были радостью шляпника. ‹…› Как соответствовать ее загадочному обаянию, – переживал он, – бедуинский головной убор… чалма с маленькой короной [c] миниатюрной копией ладоней Будды?»[318] Художники по костюмам в кино подчеркивали ее привлекательность облегающими платьями и изысканными шляпами (ил. 19), а также при помощи цилиндров, трилби, военных фуражек и беретов; с появлением звука голос с хрипотцой усилил ее загадочность. Французский модельер Лили Даше создавала для нее головные уборы, а в 1936 году в Нью-Йорке приняла участие в работе над фильмом «Желание», в котором играла Дитрих. Даше выпустила свои «самые поразительные» модели: «Она отобрала сорок восемь шляп. Она хотела их все, но одну желала надеть к обеду… мы закончили отделку шести шляп, прежде чем она выбрала одну… убийственно простую, просто убийственную»[319].

Ил. 19. Марлен Дитрих. Ок. 1935

Марлен Дитрих говорила, что «Желание» было единственной кинокартиной, за которую ей не было стыдно. В роли французской авантюристки, похитительницы ювелирных украшений, соблазняющей Гэри Купера, она нуждалась в превосходных шляпках. У Дитрих был «весьма раскованный подход к шляпам»[320], и Даше в конечном итоге изготовила для фильма пятьдесят головных уборов, с нежностью вспоминая «объемный театральный берет с козырьком… [который] в том году задал тон всем парижским шляпникам и модисткам». Наибольшее влияние на моду оказали самые простые шляпы Марлен Дитрих: в «Свидетеле обвинения» (1957) она стоит в суде в берете, загадочно надвинутом на один глаз.

В первые годы кинематографа костюм, казалось, возвращался к ранним театральным приемам: актеры, такие как Чаплин, сами выбирали свою одежду; режиссеры подбирали костюмы случайным образом или обращались за чем-нибудь подходящим к запасам костюмерной. Дэвид Гриффит на прослушивании для фильма «Рождение нации», сказал: «У меня нет для вас роли, мисс Харт, но я дам вам пять долларов, если вы позволите мисс Пикфорд надеть вашу шляпу»[321]. После комедийных короткометражек исторический эпос стал главным товаром «фабрики грез», но головные уборы от Люсиль для «Клеопатры» 1917 года больше напоминали «Безумства Зигфелда», чем древний Египет. Как объясняет историк костюма Эдвард Мэдер, «в стремлении к подлинности необходимо учитывать ожидания и восприимчивость аудитории»[322], и, поскольку кинематограф изначально основывался на народных развлечениях, а не наследии драматического театра, зрелищность побеждала аутентичность. Однако приход звука оказал значительное влияние на моделирование костюма: «Получив человеческий голос, актрисы внезапно стали живыми людьми, – вспоминает дизайнер киностудии MGM Адриан, – и все должно было стать более реальным»[323] или, по крайней мере, казаться реальным. Адриан хотел перенести зрителей из настоящего времени в другую эпоху, которая, как это ни парадоксально, была тем убедительнее, чем больше напоминала современность.

Дэвид Селзник, продюсер экранизации «Унесенных ветром» (1939), отправил своего художника по костюмам в южные штаты, чтобы тот обсудил костюмы с автором книги, Маргарет Митчелл, и изучил ткани и костюмы описанной в романе эпохи. Гламур был сущностью Голливуда, но немногие костюмы к фильмам могут сравниться в гламурности с платьями Вивьен Ли: вызывая в памяти романтические образы периода гражданской войны, их силуэт был тем не менее современным. Ее шляпы от Джона Фредерикса, хотя и исторически корректные, надевались так, как носили головные уборы в 1930‐х годах, а не в 1865 году. В одной из первых сцен фильма живописная шляпа Ли, подвязанная чуть сдвинутым на сторону бантом – это чистый 1939 год, посадка шляпы подчеркивает девическое кокетство Скарлетт, контрастируя с ее образом в финале, с непокрытой головой – образом уставшей от войны женщины (ил. 20).

Ил. 20. Вивьен Ли в фильме «Унесенные ветром». 1939. Кинокомпания Selznick International Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer

В военные годы бюджеты кинокартин сократились, их художественное оформление стало более сдержанным. Костюмные отделы были уменьшены; половина фильмов, снятых в 1950‐х годах, были вестернами, где стетсоны и капоты переходили из одного фильма в другой, что выходило весьма практично. В прошлом часть системы, дизайн костюмов стал уделом фрилансеров. У шапки главного героя сериала «Дэви Крокетт» кинокомпании Disney по сути нет автора, но она, более напоминая мягкую игрушку, чем головной убор, была популярна в середине 1950‐х годов, особенно среди детей.

Шляпы из «Унесенных ветром» были созданы по современной моде и, в свою очередь, оказали на нее влияние. Но если шляпки Скарлетт вдохновляли на создание новых фасонов, шляпа Одри Хепберн для скачек в Аскоте, которую Сесил Битон изготовил в 1964 году для фильма «Моя прекрасная леди», ознаменовала их конец. Размерами она даже превосходила шляпу Лили Элси в «Веселой вдове». Битон создавал костюмы для кино послевоенного времени, в частности для «Жижи» в 1958 году. Героиня романа Рональда Фрейма «Шляпа Пенелопы» примеряет шляпки в магазине в Лондоне около 1960 года: «Продавщица поясняла: „Это образ «Жижи», мадам“». Пенелопа только что завела любовника и отказывается от шляпы, чувствуя себя «слишком старой, чтобы пытаться сойти за инженю»[324]. Менее зрелищный, чем «Моя прекрасная леди», фильм «Жижи» все же оставил после себя модный след: почему же шляпа для Аскота в исполнении Битона оказалась тупиковой ветвью эволюции моды?

Битон был художником по костюмам для бродвейской постановки «Моей прекрасной леди» 1956 года, но при работе над кинофильмом он радикально изменил подход. Рожденный в эдвардианскую эпоху, Битон вращался в кругу друзей, которые сформировались в то время. Работая над костюмами к спектаклю, он консультировался по поводу сцены скачек в Аскоте с леди Дианой Купер. Леди Диана описала соломенную шляпу своей матери, «оформленную… пучками перьев с птичьей грудки и лентой грязно-розового цвета»[325]. Битон использовал «грязно-розовый» цвет в костюме Джули Эндрюс в бродвейской сцене Аскота – не самый лучший выбор, но еще хуже была бесформенная розовая шляпа, вся конструкция которой была заведомо неправильна. Он сделал новую версию сцены для фильма, ориентируясь на исторический «Черный Аскот» 1911 года[326].

Ил. 21. Одри Хепберн в фильме «Моя прекрасная леди». 1964. Кинокомпания Warner Bros. Pictures

Сцена с более чем четырьмя сотнями черно-белых костюмов была, словами Деборы Лэндис, «одной из самых сложных художественных задач этой кинокартины» и произвела сенсацию. Когда костюм Хепберн из сцены Аскота был выставлен на аукционе в 2011 году, «он сорвал 3,7 миллиона долларов»[327]. Гигантских размеров шляпа подчеркивала тонкие черты лица и огромные глаза Хепберн (ил. 21) – как и Саре Сиддонс, шляпы были ей очень к лицу. Битон был взращен той эпохой, но в соответствии с общей художественной концепцией фильма он стилизовал свои модели костюмов. Шляпы в 1911 году были большими, но не настолько. Шляпа «Веселая вдова» Лили Элси 1907 года в соответствии с модой того времени была лишь слегка наклонена и закреплена на прическе – ее можно было носить. Шляпа Хепберн, крепившаяся к сложной скрытой конструкции, сидела на ее голове в рискованной диагональной плоскости и была ближе к «Безумствам Зигфелда», чем к реальным головным уборам, даже в заявленную историческую эпоху. История не знает более сумасшедшей и прелестной шляпки, чем эта, но, как это часто бывает, когда некое явление достигает своего расцвета, это значит, что оно вот-вот исчезнет.

Вынуждена признаться, что в 1959 году я сама мечтала о шляпке «Жижи». Она ассоциировалась с юностью и «французским», и эти качества в условиях консерватизма 1950‐х годов делали ее особенно желанной, но к 1964 году я осталась без шляп. Ни одна женщина в 1964 году не представляла себе нормальной социальной жизни в шляпке от Битона, и не только потому, что ее невозможно было носить. Шляпы больше не были объектом вожделения, предметом, в который стоит вкладывать деньги перед следующим сезоном. Молодые девушки не осаждали прилавки шляпных магазинов, как это в прошлом делали их матери. Теперь эпатажные шляпы можно увидеть в Аскоте, но они – как маскарадный костюм и никак не соотносятся с общедоступной модой. Шляпа Битона была большой красивой голливудской шляпой: она произвела впечатление, но ее нельзя было продать современному покупателю.

Берет Марлен Дитрих в фильме «Свидетель обвинения» при всей его простоте насыщен значениями: на гламурной Дитрих он выглядел подозрительно обыкновенно. Берет – заурядный предмет, он появился в незапамятные времена, его часто используют как маркер стереотипного француза, а также он стал частью военной и школьной униформы. Однако даже после такой ничем не примечательной «карьеры» он мог, как и трилби, приобретать подрывные, политические коннотации. Берет был частью «бедного» образа от Шанель 1930‐х годов; его носила бисексуальная французская писательница Колетт – плоским поверх кудрей. Большое значение имеет именно то, как носят берет, а не его дизайн. Французская кинозвезда Мишель Морган дерзко надевала берет набок в фильме «Путь в Марсель» (1944), что символизировало участие героини в отчаянной военной эскападе. Эта дерзость – берет на Марлен Дитрих имел именно такой подтекст – достигла своей высшей точки в образе Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд» (1967).

Нарушив голливудские табу[328] в отношении секса и насилия, этот фильм был манифестом, объединившим контркультурное молодое поколение – 1968 год был уже не за горами. Оглядываясь назад, можно сказать, что фильм «Бонни и Клайд» говорит о стиле в той же мере, в какой он говорит о сексе или насилии. Именно сочетание этих явлений способствовало его популярности и произведенному шоковому эффекту. Увидев эскизы к фильму художницы по костюмам Теадоры Ван Ранкл, режиссер Артур Пенн выразил надежду, что его картина окажется столь же хороша. Костюмы Фэй Данауэй дали начало модному веянию, береты продавались в магазинах распродаж по цене 1,99 доллара за штуку, на время «восстановив головные уборы в правах среди представителей „бесшляпного“ поколения»[329], по выражению Эдварда Мэдера.

Ил. 22. Фэй Данауэй в фильме «Бонни и Клайд». 1967. Кинокомпания Warner Bros. – Seven Arts

Однако на самом деле женщины вовсе не хотели снова носить декоративные шляпы: бесформенный и простой берет представлял собой антимоду. Он продавался как символ инакомыслия: за 1,99 доллара берет был головным убором для товарищей, что сразу понял Че Гевара. Настоящая Бонни Паркер на фото не выглядит такой уж привлекательной, но туфли на ремешках, юбки миди и берет свидетельствуют о том, что у нее был свой стиль. Она выросла в годы Великой депрессии, работала официанткой и стала выдающейся грабительницей банков – эта криминальная карьера нарушала нормы и пародировала американскую мечту. Все это сделало образ Бонни – воплощенный на киноэкране привлекательной Фэй Данауэй – соблазнительной иконой стиля «радикальный шик». Подобно котелку Алекса из «Заводного апельсина», ее дерзкий берет (ил. 22) вместе с трилби Уоррена Битти послужил эстетизации насилия и бунта. Часто входя в моду и почти никогда не выходя из нее, берет продолжает регулярно отсылать нас к радикальному шику.

Зрители по-прежнему хотят быть похожим на своих любимых кинозвезд, но в истории кинематографических головных уборов шляпы Данауэй и Хепберн – первая отрицала все то, что воплощала вторая, – были, возможно, одними из последних влиятельных шляп. Дебора Лэндис в книге «Голливудский костюм» указывает на то, что костюмы для кинофильмов «оказывают влияние, когда соответствуют другим модным направлениям. Но, как кажется, это случается все реже»[330]. После 1965 года шляпы вышли из повседневного употребления, и с тех пор немногие шляпы с экрана или сцены оказывали влияние на моду. При этом все же шляпы из кино продолжают жить в культурной памяти. Когда их надевают для эффекта, они легко распознаются как дань уважения легендам: цилиндр Астера, котелок Чаплина, трилби Богарта, береты Дитрих и Данауэй. Ностальгические телевизионные сериалы, такие как «Безумцы» (2007–2015) или «Война Фойла» (2002–2015), возможно, дают надежду на воскрешение мужских шляп.

Шляпы в кино ассоциируются с конкретными актерами. В театре, напротив, нет треуголки Гаррика или цилиндра Кембла: шляпы закрепляются за ролью – как, например, украшенный перьями берет Фальстафа, – или являются условностью – герои в шлемах с плюмажами, «мавры» в тюрбанах. Однако женские сценические головные уборы, более подверженные изменениям моды и менее связанные со статусом, в отличие от мужских, редко связываются с ролями или традициями, за исключением корон для королев и больших шляп для тетушек: «Веселая вдова», пожалуй, представляет собой исключение, подтверждающее правило. Шляпа для Аскота от Битона, театральная и кинематографическая, не имела внесценической жизни, хотя Одри Хепберн в ней незабываема.

Головной убор может быть сутью роли: без дерзости, которую придает берет, Фэй Данауэй была бы всего лишь симпатичной девушкой. Американская художница по костюмам Коллин Этвуд описывает, как Джонни Депп для фильма «Алиса в Стране чудес» (2010) искал шляпу, «которая пережила огнеопасный момент из жизни [Безумного Шляпника] ‹…› [Он] нашел обгорелый кусок кожи с лазерным тиснением и вышивкой золотой нитью» и купил его. «Это просто переворачивает все дело», – сказал Депп. По словам Этвуд, «шляпа стала ключом к костюму»[331]. Любой пятилетний ребенок знает, что для игры с переодеваниями нужна шляпа.

На одежду, которую мы носим, основательно повлиял спорт. Когда мы путешествуем, отправляемся за покупками или занимаемся другими делами, совершенно не связанными со спортом, мы, как правило, носим кроссовки, куртки и, конечно, бейсболки. В том, что мода заимствует тенденции из спорта, нет ничего нового, особенно в случае мужской одежды: суконный сюртук, лосины и круглая фетровая шляпа, вошедшие в моду в 1800 году, произошли от британского костюма для загородных прогулок и верховой езды и составляют основу современного мужского костюма. Правда, женщины пришли в спорт гораздо позже и, более подверженные ограничениям, налагаемым внешними приличиями и модой, медленно приспосабливали свою одежду к физической активности. Спортивные головные уборы, без сомнения, получили распространение и в других областях: канотье (от фр. canotier – гребец; по-английски шляпа называется «boater») не всегда носят для катания на лодке, а бейсбольные кепки теперь уже почти не связаны с бейсболом.

Виды спорта, предполагающие быстрые или резкие движения, требуют защитной одежды. Покрывая самую уязвимую часть тела, шляпа особенно подвержена повреждениям и падениям. Одна моя подруга, охотящаяся во Франции, расстраивалась по поводу царапин на ее треуголке из жесткого фетра, появившихся в результате столкновения с деревом, но ей следовало бы поблагодарить Коука из Холкама и мистера Лока за отсутствие более тяжких последствий. Защита – это основная функция спортивных головных уборов, и они, по словам Колина Макдауэлла, «обычно являются импровизированным решением конкретной проблемы… игроки не прекратят состязания… из‐за внезапно испортившейся погоды»[332], как и из‐за риска физической травмы. Риск – это основа спорта. Крикетные мячи могут стать причиной смерти, впрочем, как и велосипеды, машины, лошади и лыжные склоны. Правильный головной убор предоставляет жизненно необходимую, хотя и не полную, защиту: кепи не спасет гольфиста от удара мяча для гольфа, но разве спортсмен променял бы ее на каску? Иногда, по-видимому, важнее оказываются совершенно иные соображения.

Ил. 1. Принц Уэльский в кепи для гольфа. Ок. 1920

Поскольку большая часть видов спорта произошла из игр, в которые играли в перерывах от работы или в часы досуга, участники изначально носили повседневную одежду, обязательным элементом которой являлась шляпа. Мужские спортивные головные уборы, таким образом, вначале были повседневными или рабочими шляпами. Иногда они становились частью униформы, иногда приобретали специфические характеристики, как, например, шляпа охотника на оленей с двумя козырьками и ушами. В спорте, однако, головные уборы могут служить нескольким целям, обладать множественными значениями и социальной мобильностью. Изначально защищая егерей во время лесных обходов, котелки затем стали головным убором охотников-дворян, а впоследствии и предметом городского гардероба. Плебейская матерчатая фуражка, о которой так пренебрежительно отзывалась мисс Стенбери из романа Энтони Троллопа в 1869 году, достигла своего социального зенита в 1920‐е годы, оказавшись на голове играющего в гольф принца Уэльского (ил. 1). Мужские головные уборы, будучи очень простыми, в целом легко могут стать спортивными, но когда за спорт берутся женщины, зачастую «заимствуя» мужские фасоны шляп, тут же возникает поток критики и двусмысленных намеков. Оба пола – но особенно женщины – разрываются между практичностью, приличиями и модой. Правила приличия требуют головного убора за пределами помещения, а мода предписывает, чтобы шляпа была большой и живописной, но сможете ли вы в такой шляпе играть в теннис?

Шляпы всегда служили воплощением достоинства, но, как и лавровые венки, они также могут прославлять победителя. По традиции, которая берет свое начало в XIX веке, британцы награждают победителей в футболе или регби особыми «шапочками», и этот обычай в наше время распространился и на другие виды спорта. Хет-трик (англ. hat trick – фокус со шляпой. – Прим. пер.) в крикете впервые произошел в 1858 году, когда игрок, пройдя три калитки подряд, так впечатлил зрителей, что они подарили ему шляпу. В ноябре 2014 года в Австралии члены крикетной команды сняли свои кепи и положили их на биты в знак уважения к товарищу, погибшему от удара мячом в голову. Спорт часто подразумевает командное состязание: расцветка головных уборов, наличие кокард или надписей выражают принадлежность клубу, команде или признательность спонсору. Головные уборы помогают идентифицировать фигуры, движущиеся вдалеке, – примером могут служить яркие кепи жокеев – но и желание привлечь внимание, даже соблазнить также играет свою роль. Одна из героинь Троллопа, искавшая себе мужа, «знала, что была необыкновенно хороша в своем цилиндре и амазонке»[333].

До появления велосипедов и двигателя внутреннего сгорания в XIX веке лошади были самым быстрым способом добраться из пункта A в пункт B. Мужчины-всадники носили всевозможные модные фасоны шляп, а женщины с самого начала заимствовали эти фасоны для верховой езды. Джон Ивлин в 1666 году записал, что королева «в амазонке и шляпе с пером выехала на прогулку»[334]. Такие элегантные наряды часто можно увидеть на портретах: леди Кавендиш на портрете кисти Готфрида Кнеллера (1715) изображена в щегольской амазонке и шейном платке, а большая черная треуголка с опушкой нарочно надета поверх завитого и напудренного мужского парика (ил. 2). Джозеф Аддисон в журнале The Spectator в 1712 году неодобрительно высказался об «этом нескромном обычае… леди, которые рядятся в шляпы с перьями, сюртуки для верховой езды и парики… в подражание элегантной части противоположного пола»[335].

Получив свободу от объемных париков XVII века, люди носили меньшие по размерам треуголки XVIII века под всевозможными углами. Мистер Эндрюс на портрете Гейнсборо 1748 года, изображенный в охотничьем костюме, запрокинул назад свою треуголку, надетую поверх небольшого парика с косичкой. К середине века для верховой езды использовались все виды фетровых шляп: круглые и треуголки, с перьями и с галунами, а также жокейские шапочки. Хотя обычно такие шапочки носили коноводы и псари, молодая аристократка Нэнси Фортескью на портрете Томаса Хадсона в 1745 году изображена в черной бархатной жокейской шапочке и амазонке (ил. 3). Возможно, такой головной убор ассоциировался с юностью? Во всяком случае, он выглядит более уместно, чем огромная шляпа из черного бархата, увенчанная пышным плюмажем из страусиных перьев, на леди Уорсли в амазонке, напоминающей военную униформу, с портрета кисти Рейнолдса 1779 года. Возникает желание пренебречь шляпой леди Уорсли – ведь ее невозможно было бы носить во время верховой езды – как надетой исключительно для позирования художнику, но поскольку Иоганн Цоффани в 1780 году изобразил Мэри Стайлман в почти идентичной шляпе и костюме, остается признать, что в обоих случаях мода одержала верх над здравым смыслом[336]. Такие шляпы прикалывались булавками к высоким прическам, возможно, также завязывались на затылке. В ретроспективе шляпа леди Уорсли кажется вызывающей, ведь ходили слухи, что у нее, ответчицы в нашумевшем бракоразводном процессе, было двадцать семь любовников.

Ил. 2. Готфрид Кнеллер. Портрет леди Кавендиш. 1715.

Ил. 3. Томас Хадсон. Портрет молодой женщины из семьи Фортескью из Девона. 1745

Ил. 4. Костюм для верховой езды. Иллюстрация из журнала La Belle Assemblée. 1812

Шляпы и прически уменьшились в размерах к концу XVIII века: в 1812 году на странице, посвященной обзору мод, газеты Ipswich Journal описываются «небольшая шляпка для верховой езды из черного бобрового фетра с золотым позументом и кисточками; длинным зеленым страусиным пером спереди»[337]. Женский журнал La Belle Assemblée в том же году публиковал картинку костюма для верховой езды с такой шляпкой (ил. 4). Дамам отводится очень скромная роль в насыщенных сценами верховой езды романах Роберта Сертиса середины века, где подробно описываются детали костюма наездников. Джоррокс из «Прогулок и увеселений Джоррокса» (1838) Сертиса носил «широкополую шляпу с низкой тульей… [c] зеленым охотничьим шнуром, с помощью которого она крепилась к его желтому жилету» – это приспособление не давало шляпе упасть с головы. Консерватор Джоррокс предпочитал старомодные шляпы. Для гонки экипажей он надевает «элегантную подержанную треуголку с длинным красно-белым пером»[338].

«Физ», первый иллюстратор книг Сертиса, в сценах охоты надевает на Джоррокса круглые шляпы или жокейские шапочки. Среди охотников в романе есть два франта, один из них носит шляпу «набок, [демонстрируя] напомаженные кудри», а другой – «в белой ворсистой шляпе»[339]. В обоих случаях в виду имеются цилиндры: непрактичные, но требуемые этикетом для верховой езды на протяжении большей части века. Как «Физ», так и позднейший иллюстратор Сертиса Джон Лич изображают цилиндры, и в начале века они могли быть «ворсистыми» из бобрового фетра, а не глянцевыми из шелка, которые привозили из Франции. Джоррокс, любуясь коллекцией охотничьих головных уборов, с презрением взирает на офранцузенный шелк и менее качественный фетр: «„Никаких этих ваших мерзких кисейных или из собачьей шерсти. Есть же настоящие цилиндры“, – сказал он, взвешивая на кончике пальца неплохой новый белый цилиндр с зеленым ободком»[340]. Белые шляпы считались особым шиком, хотя руководство по этикету середины века «Манеры светского общества» считало их «фривольными»[341]. Теккереевский герой-волокита Пенденнис, к примеру, надевает такой на скачках в Эпсоме[342].

Шляпа мистера Спонжа в романе Сертиса «Охотничьи забавы мистера Спонжа» «не была одной из тех бросовых овалов или „головок чеширского сыра“ или шляп с загнутыми полями – это была спокойная круглая шляпа», впрочем, как и сам мистер Спонж. Его соперников по охоте можно узнать: «одних – по плоским шляпам и мешковатым костюмам, других – по внешнему виду денди». В духе денди шляпа мистера Спонжа «с коротким гладким ворсом, закрепленная при помощи тонкого черного шелкового шнура» на иллюстрации Лича выглядит как высокий цилиндр с тем самым тонким черным шнуром (ил. 5). Юмористический эффект в романах такого рода часто возникает в сценах зрелищных стычек. Мистер Спонж, будучи «спокойным и круглым», все же является человеком деятельным и следящим за модой, что становится очевидно в эпизоде, где он встречает члена группы соперников: «Каким сильным оказалось это столкновение! Его светлость улетел в одну сторону, лошадь – в другую, а шляпа – в третью»[343]. Лич изображает его светлость в мешковатом сюртуке, валяющимся на земле вместе с лошадью и плоской шляпой. Мистер Спонж, напротив, удержался в седле, и его цилиндр, хоть и в воздухе, привязан к воротнику героя с помощью – как же иначе – черного шелкового шнура[344].

Ил. 5. Джон Лич. Мистер Спонж. Иллюстрация к книге Р. Сертиса «Охотничьи забавы мистера Спонжа». Лондон, 1853

Предубеждение по отношению к наездницам, высказанное Аддисоном веком ранее, никуда не исчезло. На карикатуре «Образцовая вертихвостка» из руководства по этикету 1848 года мы видим ее в изящной приталенной амазонке и дерзком цилиндре (ил. 6). Она «отчаянно» охотится и вальсирует, курит и делает ставки на лошадей, но ее шансы в брачном забеге, согласно руководству, невелики[345]. Тем не менее к 1860 году в романе «Прямые или кудрявые?» Сертис, наконец, позволяет девушкам присоединиться к общему веселью. Мы встречаем «скачущие легким галопом стайки красавиц с праздничными цветными перьями на изящных шляпках». На гравюрах Лича изображены головные уборы с перьями на головах, как можно заключить, «приличных» наездниц. Роза Макдермотт занимает место главного героя-мужчины. Обычно герои Сертиса занимаются охотой, и Роза охотится в «прелестнейшей шляпке с красивым крепко закрепленным лисьим хвостом, с изяществом обвивавшим тулью»[346]. Даже дети принимают участие в охоте, Лич одел их в крошечные шапочки, цилиндры и шляпы «свиной пирог». Расторопная, но не «вертихвостка», Роза заполучает себе герцога.

Ил. 6. Х. Г. Хайн. Образцовая вертихвостка. Иллюстрация к книге Хораса Мэйхью «Образцовые женщины и дети». Лондон, 1848

Автор руководства «Манеры светского общества» демонстрирует смену отношения к участию женщин в охоте через изменения шляпной моды. Шляпа мужского фасона «почти всегда заменяется на мягкую шляпу с широкими полями, иногда круглую с поднятыми вверх полями… иногда треугольную… длинные струящиеся перья украшают ее… перемена в шляпах для верховой езды имеет еще одно положительное следствие. Теперь леди-наездницу нельзя назвать мужественной»[347]. Сохранение перьев на шляпах женщин-охотниц – лисий хвост, возможно, в еще большей степени – отражает элемент зрелищности, который объединяет спорт и театр: комические кульбиты из романов Сертиса всегда имели благодарную аудиторию.

К 1900 году модный котелок стали носить наездницы, с вуалью или без. Две открытки из Великобритании рубежа веков свидетельствуют о том, что всадники обоих полов носили и котелки, и цилиндры. На более ранней открытке охотник машет небольшим шелковым цилиндром кокетливой девушке в котелке с высокой тульей. На фотооткрытке, изображающей преувеличенно театральную сцену в лесу, охотник в непритязательном котелке бросает влюбленные взгляды на даму в цилиндре (ил. 8). Чем выше шляпа, тем большую власть она знаменует: доминирующая шляпа указывает на то, что именно женщина получит «трофей» – сочетание старомодного намека с сексуальным подтекстом и актуального кивка в сторону феминизма.

К началу XX века женщины вовсю ездили верхом, а фасоны шляп стали смелее. На фотографии 1914 года, хранящейся в Национальной портретной галерее в Лондоне, звезда американской эстрады Тедди Джерард представлена в бриджах, а ее подруга в юбке-брюках, на обеих большие театральные шляпы, которые, как кажется, надеты ради эффекта, а не ради спорта. Американские наездницы могли предпочитать «ковбойский» фасон, но он защищал хуже, чем котелок от Лока. Хотя котелки для верховой езды носят до сих пор, особенно для соревнований по выездке, большей частью им на смену пришел шлем наездника как в охотничьих угодьях, так и для верховой езды в целом. Внешне он больше напоминает классическую покрытую бархатом шапочку жокея. Такой шлем имеет специфические отличия от шлемов для других видов спорта, у него более низкая посадка по голове, что при ударах позволяет нагрузке распределяться более равномерно. Аэродинамика здесь менее важна, чем в таких видах спорта, как велогонки, – и шлем, таким образом, сохранил классическую форму кепи. Под бархатом теперь каркас из твердого пластика, а ремешки, перекрещивающиеся изнутри, создают зазор между головой и шлемом, уменьшая возможность повреждения при падении. Сохраняется странная символическая деталь: качественный шлем для верховой езды имеет маленький бант на шляпной ленте с внутренней стороны сзади; изначально, как я понимаю, он служил для подгонки головного убора по размеру. Черная лента отмечала шляпы для охоты на лис, красная – для охоты на оленей; на шляпах главных ловчих концы лент свисали из-под шлема, а «рядовые» наездники тщательно заправляли ленту внутрь, чтобы ее ни в коем случае не было видно.

Ил. 7. Дамы-охотницы. США, ок. 1890 и 1955

Портрет Тедди Джерард свидетельствует о радикальной перемене в отношении к женщинам в спорте. Американки в целом располагали в то время большей свободой действия, чем европейки, и все же есть что-то поразительное в хрупкой женщине из Вермонта с открытки около 1900 года, которая запечатлена в строгом суконном костюме и фуражке из того же материала, поглаживая крупного мертвого оленя (ил. 7). Женщины из английских охотничьих отрядов той эпохи чаще являлись элегантными зрителями в модных шляпках, чем полноценными участниками охоты.

Когда спорт рассматривался как большей частью светское мероприятие неподалеку от дома, от женщин ожидалось соответствие светским нормам в костюме. Но по мере того как спорт становился все более популярным, начиная с 1880‐х годов, все более институционализировался и требовал большего риска, женщины все чаще заимствовали элементы мужского гардероба. Благодаря тому что Коко Шанель ввела мужскую спортивную одежду в женскую моду, к 1930‐м годам брюки стали приемлемой одеждой для женщин и очевидным выбором для занятий спортом. К 1950‐м годам, приняв участие в двух войнах, женщины стали конкурировать с мужчинами как в сфере работы, так и в спорте. Их жизнь и, соответственно, одежда претерпели существенные изменения. Цветущая светловолосая американка середины 1950‐х годов с ружьем и собакой позирует для фото в рубашке, брюках и кепи в военном стиле – в этом нет дополнительного подтекста (ил. 7). Для охоты и рыбной ловли теперь обычно используют суконные фуражки или фетровые шляпы, шлемы и жесткие кепи служат для верховой езды, цилиндры и котелки – для состязаний по выездке лошадей[348]. Моя подруга-охотница из Франции недавно сменила свою треуголку на шлем. Она сообщила мне, что уже на следующей встрече по негласному соглашению остальные участники охотничьего отряда сделали то же самое. Проблема, по ее словам, теперь заключается в том, что мужчинам стало сложнее снимать головные уборы перед дамами, как того требует этикет.

Ил. 8. Охотницы. Великобритания, ок. 1890 и 1905

Стрельба из лука не подразумевает участия лошадей и потому может показаться некоторой аномалией в разговоре о шляпах, однако она берет свои истоки в охоте, и по крайней мере женщинам этот вид спорта, как и верховая езда, дает возможность продемонстрировать элегантные туалеты и изысканные головные уборы. Стрельба из лука практиковалась на открытом воздухе среди деревьев, на траве, в лучах солнца, а также по сути своей была статичным видом спорта – все это отлично подходило для дам, позволяя им продемонстрировать себя в лучшем виде. Для мужчин стрельба из лука испокон веков была спортивным развлечением, но в 1781 году в Лондоне было основано Общество любителей стрельбы из лука, среди членов которого были и женщины. На его встречах как мужчины, так и женщины носили одежду согласно современной моде, и шляпы были ее неотъемлемым элементом. Единый стиль одежды был выработан достаточно рано, и на гравюре 1823 года «Королевские британские лучники» мужчины и женщины все изображены в зеленом. У мужчин на цилиндрах вертикально возвышаются плюмажи, на женщинах – широкополые шляпы, которые отличают их от зрительниц в капотах. Поля капота мешали бы обращаться с луком. Этот вид спорта в течение XIX века становился все более популярным среди женщин, его описывали как «единственное развлечение на открытом воздухе, которым они могут наслаждаться, не боясь упреков в мужественности»[349]. Жизнь Гвендолин Харлет в романе Джордж Элиот «Дэниэль Деронда» (1876) «вращалась строго в пределах моды»[350], и ей было жизненно необходимо найти богатого мужа. В изысканном белом платье и шляпе с зелеными перьями она одерживает победу в состязании в стрельбе из лука, где и поражает воображение своего будущего супруга. Элиот использует наряд героини, чтобы показать рабское преклонение Гвендолин перед модой, но этот образ также вызывает ассоциации с Дианой, богиней охоты, готовой убить любого возжелавшего ее мужчину. Элиот не дает подробностей, но костюм в этом более или менее статичном виде спорта мог быть настолько искусно отделанным, насколько могла пожелать заказчица, – от одежды требовалась только подвижность рук. Три молодые женщины на картине Уильяма Фрита «Прекрасные лучницы» (1872) одеты в дорогие шелковые платья и богато украшенные охотничьи шляпы. Фрит изображает шляпы под тремя разными углами зрения, подчеркивая их важность как модной, а не спортивной одежды (ил. 9).

Ил. 9. Уильям Фрит. Прекрасные лучницы. 1872

Необходимость защищающей тело одежды была трагическим образом продемонстрирована смертью принца Уэльского в 1751 году от удара крикетного мяча. Если бы на трон взошел Фредерик I вместо Георга III, кто знает, в каком русле развивалась бы история? На картине, написанной до этого события, в 1744 году, и изображающей игроков в крикет[351], мы можем видеть мужчин в шапочках, популярных среди молодых щеголей, которые, согласно еженедельнику The Universal Spectator, «предпочитают скорее сойти за жокеев… в черных кепи вместо шляп»[352]. Их головные уборы едва ли обеспечивали защиту, хотя были безопаснее треуголок. Смерть Фредерика нанесла удар развитию крикета, но в 1775 году неизвестный художник написал картину «Лорды и джентльмены Суррея и Кента за игрой в крикет в парке Ноул» (ил. 10), что говорит о том, что игра в конце концов возродилась. Игроки изображены в повседневной одежде и треуголках, а бэтсмены – без головных уборов. В традиционном матче «джентльмены против игроков» на стадионе для крикета Lord’s, впервые проведенном в 1806 году, головные уборы использовались для обозначения различия в социальном статусе: любители-«джентльмены» были в цилиндрах, а «игроки»-профессионалы (получавшие гонорары от местных клубов) – в фуражках. На рисунке, изображающем Сборную Англии по крикету в 1847 году, которую в качестве капитана возглавлял Джо Гай (ил. 11), пара мужчин в фуражках, рефери в фетровой шляпе, один из игроков (скорее всего, боулер) с непокрытой головой, а все остальные – в высоких цилиндрах. В том же году на матче между Итоном и Харроу игроки были в канотье, а к 1860 году большинство школ перешли на фуражки. Фуражки, канотье, цилиндры и протокотелки: в крикете середины века мода соперничала с соображениями защиты и правилами этикета. Интересно, какая шляпа была присуждена за хет-трик 1858 года?

Ил. 10. Лорды и джентльмены Суррея и Кента за игрой в крикет в парке Ноул. 1775

Ил. 11. Капитан Джо Гай и сборная Англии по крикету. 1847

Уильям Гилберт Грейс, самый знаменитый игрок-«джентльмен» Англии, в 1888 году рассудительно рекомендовал носить матерчатые кепи, и красно-белое полосатое кепи стало его фирменным знаком: корпулентный бородатый игрок в крикет, изображенный на открытке 1900 года (ил. 12), без сомнения, представляет собой шарж на Грейса. Несмотря на то что шлемы стали обязательными в хоккее на льду и американском футболе к 1950‐м годам, игроки в крикет продолжали носить матерчатые кепи или вовсе были с непокрытой головой примерно до 1980 года. В 1978 году игрока освистали за то, что он вышел на поле в шлеме. После того как австралийскому игроку удар мячом сломал челюсть, шлемы, наконец, «распространились как грибы после дождя»[353], и с 2000 года их носили все высококлассные игроки при отбивании мяча.

Ил. 12. Ланс Теккерей. Карикатура на У. Г. Грейса. Ок. 1900

Женщины присоединились к игре достаточно рано: графиня Дерби была изображена за игрой в крикет с друзьями в 1779 году. На игроках большие шляпы, надетые под странным углом, которые наверняка были основательно пришпилены к прическам, чтобы хоть как-то держаться на голове. Как и охотничья шляпа леди Уорсли, они выглядят невероятно, но бесчисленные карикатуры показывают именно такие шляпы – даже еще более нелепые, чем та, что на графине. Следуя рекомендации Уильяма Грейса, участницы «Первого английского дамского крикетного матча», изображенные в 1890 году на иллюстрации для газеты The Illustrated London News, выглядят очень серьезными в изящных фуражках и канотье с лентами в тон их платьям (ил. 13). Но тридцать лет спустя произошли кардинальные перемены: женская крикетная команда колледжа Бедфорд, без шляп и в туниках длиной до колен, очевидным образом является частью современного мира – мира после Первой мировой войны.

Ил. 13. Велосипедистки в костюмах, адаптированных для езды на велосипеде. 1898. Рейксмюсеум, Амстердам

Хоккей и его степенный, но порой более жестокий брат, крокет, более тесно связаны с женским спортом, чем крикет. Истоки хоккея, около 1880 года принятого в Великобритании в частных школах в качестве спорта, подходящего для девочек, уходят еще глубже в историю, чем крикет. Хотя по всему миру в хоккей, особенно в его беспощадную разновидность на льду, играют мужчины, в Великобритании он по-прежнему чаще ассоциируется с женщинами. Автор зарисовки дамского хоккейного матча 1893 года (ил. 14) изо всех сил старался передать скорость движения, изображая развевающиеся элегантные юбки, и при этом соблюсти приличия, но канотье на каждой прелестной головке нарушает правдоподобие этой картинки – лишь одна шляпка падает с головы. Фотографии команд 1920‐х и 1930‐х годов – крепких девушек без головных уборов в простых туниках – свидетельствуют о том, что реалистические соображения удобства одержали верх над женственностью и модой.

Крокет, в отличие от хоккея, практически статичный вид спорта, задача в нем – ударить по шару так, чтобы он прошел через воротца, и не дать этого сделать сопернику. Игра была придумана во Франции, в Англию она проникла через Ирландию в 1860‐х годах и сразу стала игрой для светских приемов в саду, приличествующей для обоих полов. По слухам, на молодых людей, отправлявшихся в кусты в поисках потерявшихся шаров, смотрели сквозь пальцы. Крокетные площадки живописно разбивались на лужайках среди деревьев, игра не требовала приложения больших усилий, и потому крокет был идеальной возможностью продемонстрировать модный летний туалет.

«Девушки Гибсона» с рисунков художника Чарльза Дана Гибсона – молодые элегантные эмансипированные американки – стали иконами стиля по обе стороны Атлантики. Серия Гибсона «Образовательная поездка мистера Пиппа» (1899) повествует о европейском гранд-туре, и в Англии семейство Пиппов посещает достаточно пышный светский прием с игрой в крокет (ил. 15). Пока мистер Пипп занят игрой, миссис Пипп держит его цилиндр – совершенно не подходящий ни к случаю, ни к сезону, ни к игре. На заднем плане их дочери, более осведомленные о местных обычаях: они в роскошных шляпках играют с двумя молодыми людьми. Крокетные молотки придают сценке респектабельности, но в целом в этой игре главенствующую роль играет мода.

Уже в XV веке в гольф играли в Шотландии и Нидерландах, где головные уборы были необходимы из‐за погодных условий. К XVIII веку гольф-клубы были основаны в Англии, и член одного из них – Гольф-клуба Блэкхит в Лондоне – изображен на портрете 1790 года в форменном сюртуке и широкополой круглой касторовой шляпе, которая, скорее всего, была непромокаемой. Из бесклассового спортивного развлечения на общинных землях игра превратилась в клубное занятие для элит, о чем свидетельствует величественный бледно-желтый касторовый цилиндр на голове Джона Тейлора, председателя Почетного общества эдинбургских гольфистов на портрете 1818 года. Рядом с ним мы также можем видеть его слугу – мальчика, подносящего клюшки и мячи, – в суконной фуражке. При создании портрета Джона Уайта Мелвила, капитана команды по гольфу, в 1883 году (ил. 16) Фрэнсис Грант, очевидно, ориентировался на портрет Тейлора. Оба капитана изображены в красных визитках, обоих сопровождает слуга в фуражке. Отличаются они только головными уборами: если на Тейлоре цилиндр в духе сертисовской «ворсистой белой шляпы», то на Мелвиле мы видим черную касторовую круглую шляпу, похожую на «бобров» 1790 года, но по силуэту она приближена к модному котелку. В обоих случаях неизменной остается только фуражка слуги: ни цилиндр, ни котелок не были удачным выбором в отношении удобства спортсмена, и на этих картинах их изобразили, чтобы передать статус портретируемого. После 1850 года мягкие кепи с козырьками, часто из твида, заменили собой цилиндры и шляпы охотника на оленей. Профессиональный журнал для портных Tailor and Cutter в 1898 году сообщал: «Кепи для гольфа приобрели огромную популярность. Тулья все увеличивается в размерах, теперь шьется очень объемной, спускаясь на козырек»[354]. Когда в 1927 году в кепи для гольфа появился принц Уэльский, оно стало писком моды на игровом поле и за его пределами и пользуется популярностью по сей день.

Ил. 14. Велосипедисты. Йохан Георг ван Каспель. Ок. 1912. Рейксмюсеум, Амстердам

Ил. 15. Чарльз Дана Гибсон. Критический момент. 1899. Иллюстрация к книге «Образовательная поездка мистера Пиппа» (New York: Dover Publications, 1969)

Ил. 16. Сэр Фрэнсис Грант. Портрет Джона Уайта Мелвила. Эдинбург, 1883

Считается что Мария Стюарт, королева Шотландии, увлекалась гольфом. Возможно, это всего лишь патриотический миф, но в шотландских гольф-клубах начала XIX века состояли женщины. Гольфистка на карикатуре из британского еженедельного журнала юмора и сатиры Punch 1885 года изображена в шляпе охотника на оленей. Этот фасон был модным не только для спорта и загородной жизни: поскольку Шерлок Холмс надевал такую шляпу, отправляясь в путешествия и на поиски приключений, она обладала коннотациями риска и охоты. В гольф играли в размеренном темпе, что позволяло продемонстрировать самые разные модные, и при этом практичные, туалеты. Девушка Гибсона изображена за игрой в гольф в 1900 году: на ней рубашка, юбка и щегольская шляпка-канотье, и она, очевидно, сразила наповал застенчивого молодого человека в мягком кепи. Девушки Гибсона не являются карикатурами; в безупречных нарядах и шляпках, они выступают достойными и успешными соперницами незадачливых мужчин.

Ил. 17. Три бейсболиста. США, ок. 1940

«Угол наклона – это жизненная позиция», – говорил Фрэнк Синатра, и шляпки девушек Гибсона всегда сидят под вызывающим углом. Однако головным убором, чей угол наклона стал его смыслом, при этом не имеющим никакого отношения к флирту, является бейсбольная кепка. Имена первых бейсбольных клубов: New York Knickerbockers (Нью-Йоркские бриджи) и Boston Red Stockings (Бостонские красные чулки) – говорят о том, что одежда имела для них большое значение. Важность укороченных брюк, однако, затмевается тем фактом, что сегодня New Era, крупнейшая компания по производству спортивных головных уборов в мире, продает 20 миллионов бейсболок в год тем, кто не имеет отношения к спорту.

Первым форменным головным убором клуба New York Knickerbockers в 1849 году на самом деле была соломенная шляпа. Бруклинская команда изобрела современную бейсбольную кепку с круглой тульей, и к 1900 году у нее появились длинный козырек и кнопка на макушке. New Era, производящая кепки для национальных бейсбольных команд на протяжении восьмидесяти пяти лет, выделяет двадцать два этапа в процессе создания хорошей кепки. Для фанатов она выпускается во множестве вариаций: более двухсот для Yankees, сто семьдесят пять для Red Sox. Основная роль кепки в наши дни – способ идентификации команды, но изначально она была необходима для защиты головы и глаз от палящего летнего солнца.

Надписи и общее оформление кепок обозначали город; их носили президенты и кинозвезды, превращая в национальный символ, и в качестве объекта почитания и источника суеверий бейсболка стала настоящим мифом. Бейб Рут стал носить современную версию восьмиклинной бейсболки в 1930‐х годах, и в 1997 году его кепка ушла с аукциона за 35 000 долларов – ее приобрел подающий одной бейсбольной команды. Она не соответствовала принятым в команде требованиям, поэтому менеджер игрока заставил его снять ее – в итоге команда проиграла. Некоторые бейсболисты носят одну и ту же кепку, какой бы заношенной она ни была, другие приобретают известность из‐за необычной манеры ношения своего головного убора. В отличие от крикета, головной убор в бейсболе всегда был обязателен: поначалу любой головной убор. На открытке 1909 года (ил. 18) спортсмены массачусетского бейсбольного клуба сфотографированы в широких и узких фетровых шляпах, старых и новых федорах, соломенных шляпах, объемных фуражках из мягкой материи и компактных кепи с козырьками. Игроки в рабочей одежде позируют в диком поле, и этот снимок с эмоциональной, пусть и неграмотной подписью на обороте, трогает зрителя. Примерно через тридцать лет трое осанистых юношей позируют для совершенно иной фотографии (ил. 17): они одеты в форменные рубашки, бриджи и фуражки с козырьками, каждая из которых надета под особым углом – впоследствии это станет знаком нонконформизма.

Ил. 18. Бейсбольная команда Массачусетса. США, 1909

Почему кепку часто носят задом наперед? Бейсбол был национальной игрой, а кепка, как поясняет Колин Макдауэлл, была «бесклассовым головным убором для нации, преданной эгалитаризму»[355]. Дешевая, но эмблематичная бейсболка была идеальным демократическим символом сплоченности, однако к 1950‐м годам она померкла и стала ассоциироваться с респектабельностью. В начале 1960‐х годов (это фатальный рубеж) она приобрела политическое измерение. Представляя собой вызов привилегиям и элитизму БАСП (белого англо-саксонского протестанта), бейсбольная кепка стала головным убором радикальных белых студентов колледжей в знак протеста против консервативных ценностей. Они носили ее задом наперед, еще более подчеркивая отрицание конформизма, игнорируя ее защитную функцию, высмеивая ее героическую символику. Когда бейсболки стали носить в городах афроамериканцы и иммигранты из Латинской Америки, она стала знаком демонстративного неповиновения, символом отчуждения от общества, из которого они не могли выбраться, но не могли и влиться в него. С этого момента она стала форменным головным убором для музыкантов таких направлений, как рэп и хип-хоп. Задом наперед – это новая норма, вплоть до того, что на Уимблдонском турнире стандартным передом считается задняя часть кепки. Как теперь мятежной молодежи показать свою мятежность?

В начале 1990‐х годов Джим Курье, стараясь выглядеть как «парень из колледжа», стал первым теннисистом, надевшим бейсболку на матчи чемпионата. Десять лет спустя австралиец Ллейтон Хьюитт надел бейсболку задом наперед. Когда в 2003 году Энди Роддик надел кепку прямо, это было почти что вызовом. Теннисисты, как мужчины, так и женщины, теперь носят повязки на голову, кепи с козырьком или козырьки на обруче, хотя женщины еще ни разу не надевали кепи задом наперед на Уимблдоне.

В своей первоначальной средневековой комнатной форме «настоящий теннис» был популярен среди европейских монархов и стал причиной не менее трех королевских смертей. В XVIII веке «настоящим теннисным» головным убором был несолидный ночной колпак, который для удобства надевали без парика, но в 1837 году спортивный обозреватель отметил, что, хотя колпаки были приемлемыми, непокрытая голова была бы лучшим выбором[356]. Теннис на траве, изобретенный в 1870‐х годах на английской крокетной лужайке, стал популярным летним видом спорта как для женщин, так и для мужчин. Хотя он требовал более энергичных движений, чем крокет, в него можно было играть достаточно степенно, и поначалу он более походил на светское развлечение, чем на спорт, а потому вносил серьезный вклад в моду.

Корт со зрителями – это место, где разворачивается драматичное и зрелищное действо. Главные теннисные события всегда, как и сейчас, были в фокусе внимания средств массовой информации. Поэтому яркая внешность для теннисисток была, возможно, не так полезна, как хорошая подача, но тоже очень важна. Я еще помню, какой сенсацией стали трусы Гасси Моран на Уимблдоне 1949 года. В то время головные уборы стали необязательны, но изначально теннис на траве в качестве светского развлечения на открытом воздухе регулировался правилами этикета: дамы не могли выходить из помещения без головного убора. Рисунок Джорджа дю Морье 1880‐х годах изображает молодую женщину в шляпке, готовящуюся совершить удар слева (ил. 19). Судя по фотографиям, однако, реальная игра была более сдержанной, чем заставляет думать дю Морье, и шляпы дам были большего размера, чем их размах для удара. Симпатичные теннисистки в шляпах фигурировали на множестве популярных изображений на рубеже веков: как и стрельба из лука, теннис показывал женскую фигуру в выгодном свете. Газета 1890 года живописует менее лестный образ теннисисток: в юбках с воланами и «в голубой фланелевой шапочке для крикета, утыканной черными булавками», она представляет, согласно автору заметки, «странную несуразную фигуру»[357]. Однако при серьезном отношении к теннису такие шапочки оказывались практичнее, чем канотье, требовавшие целого арсенала булавок.

Ил. 19. Джордж дю Морье. Теннисный матч. Ок. 1880

Ил. 20. Игроки в теннис. 1930

К тому времени, когда в теннис в 1920‐х годах играли две чемпионки, француженка Сюзанн Ленглен и американка Хелен Уиллз-Муди, женская игра стала серьезным делом, а головные уборы – практичными. На фотографии смешанных пар игроков 1930‐х годов мы видим женщин в обручах для волос и козырьках, какие носили Ленглен и Муди, а мужчины позируют с непокрытой головой (ил. 20). После войны шляпы клонились к закату, а загорелая кожа стала свидетельством состоятельности и здоровья, признаком того, что человек мог позволить себе отдых на пляжах и лыжных склонах. В белых нарядах от известных модельеров, оттеняющих их загар, теннисисты с растрепанными волосами стали образцами для подражания и звездами СМИ: головные уборы не вписывались в их стиль. Но примерно в 1990 году, в ответ на теперь всем очевидные угрозы воздействия солнечного света, Джим Курье стал носить бейсболки, а Моника Селеш – обручи с козырьками. Так кепки и козырьки снова стали нормой.

Одновременно с тем, что одежда для тенниса стала более удобной, она также стала более изобретательной, а иногда эпатажной. Теннисный корт всегда был ареной для модных высказываний: скандал вызывали декольтированные платья Ленглен в 1920 году или короткие шорты Кэтрин Хепберн в 1940 году. Совсем недавно сестры Уильямс показали совершенно иной взгляд на теннисный стиль в целом, но, в отличие от ошеломительных платьев, их головные уборы остаются традиционными. По взаимному соглашению Винус Уильямс носит козырьки, а Серена – повязки.

Некоторые виды спорта, описанные выше, предоставляли возможность для развлечений и флирта, но более всего тому способствовал спорт с участием воды и лодок. Соломенное канотье, изначально служившее заменой тяжелой кожаной шляпы матросов, стало самым популярным летним головным убором XIX века: оно было легким, доступным по цене и было почти всем к лицу. Мужчины в канотье гребли, толкали лодку шестом и ставили парус, а женщины в основном служили украшением лодки. Деятельные мужчины в канотье заполняют первый план открытки с изображением Королевской регаты Хенли 1900 года, ежегодного светского мероприятия на реке Темзе неподалеку от Лондона (ил. 21). На втором плане дамы в живописных шляпках расслабленно сидят в лодках, откинувшись и облокотившись на борт. Возвращаясь к повести Дейзи Эшфорд «Малодые гости» той же эпохи, мы встречаем Бернарда, соперника мистера Салтина, отправляющегося провести один день на реке с Этель. На нем была «достаточно спортивная фуражка… [со] старомодной клеткой и небольшими ушами, которые можно было опустить» – очевидно, речь идет о шляпе охотника на оленей. Этель, предвкушая романтический вечер, «выглядела очень красиво с красными розами на шляпке». Бернард, как полагается, предлагает даме руку и сердце, и они возвращаются «под миситический плеск воды о борт их хрупкого судна»[358].

В романе Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925) это сентиментальное клише показано в мрачных тонах. Также ожидая романтического развития событий, Роберта надевает «модную серую шелковую шляпку с маленькими полями (и на полях в одном месте – розовые или ярко-красные вишни)»[359] на дневную прогулку на лодке со своим возлюбленным, Клайдом. Вместо романтического признания ее толкают за борт лодки и оставляют тонуть. Клайд бросает новое канотье в воду вслед за ней, предварительно вырвав подкладку, чтобы его владельца – которого должны счесть утонувшим – не смогли найти. Он сохраняет при этом свою старую шляпу для обратного путешествия, ведь в поезде нельзя появиться без головного убора. Но его выслеживают, предают суду и признают виновным, так как он не может объяснить свою потребность в двух шляпах для однодневной прогулки в лодке.

Сам термин «спортивная рыбалка» (angling) уже наводит на размышления[360], и сцена с компанией рыболовов, написанная Джорджем Морлендом в 1788 году (ил. 22), сопоставима с амурными загородными пикниками Ватто. Как и в случае стрельбы из лука или крокета, место действия живописно, а физическая активность минимальна – форма одежды поэтому свободная. Легкомысленность розового платья центральной женской фигуры и ее большой соломенной шляпы – варианта круглых мужских шляп на ее компаньонах – это образ, вызывающий пасторальные фантазии. Мужские суконные костюмы и касторовые шляпы представляют собой английский загородный стиль, который предпочитали французские революционеры, а дама в розовом могла бы быть Марией-Антуанеттой, изображающей крестьянку в шляпке от Розы Бертен. Век спустя на более грубой картинке с американской юмористической открытки мы также видим даму в розовом и шикарной шляпе, «рыбачащую» (angling) на джентльмена в канотье (ил. 23). Хотя шляпы носили якобы для защиты от природных явлений, изображения намекают, что они – «наживки», как и цилиндры на всадницах. Женские шляпы, в конце концов, редко считались невинными, особенно когда женщины «занимались спортом» в компании мужчин.

Ил. 21. Королевская регата Хенли. Великобритания, 1900

Ил. 22. Джордж Морленд. Компания рыболовов. 1788

«Портрет преподобного Роберта Уокера, катающегося на коньках на озере Даддингстон» (1795) кисти Генри Реберна – одно из популярнейших изображений для рождественских открыток. Художник с непреднамеренным комизмом изобразил напряженный профиль и покрасневший нос преподобного Уокера, скользящего по льду в черной касторовой шляпе. Комический эффект усиливается тем, как он надвинул шляпу глубже обычного: шляпы носили на макушке, а не натягивали на голову. Шляпа портретируемого – достойный священнослужителя головной убор, но что-то в том, как она контрастирует с блестящими маленькими коньками, лишает ее солидности, что, наверное, и объясняет популярность изображения в качестве рождественской поздравительной открытки.

Прогулка на коньках была подобна променаду по Бонд-стрит или Пятой авеню, так как давала ту же возможность похвастать перед публикой нарядами по самой последней моде. Фотография 1885 года (ил. 24), на которой пара катается на коньках в Центральном парке в Нью-Йорке, могла бы быть иллюстрацией к журналу мод. Котелок с высокой тульей на джентльмене, начищенный до блеска, дополняет его безупречный сюртук-визитку и сияющие коньки. Дама выполняет изящный поворот в элегантной шляпке с вуалью: этот фасон в то время называли «три этажа и подвал» из‐за многоярусных украшений. Два конькобежца-мужчины справа, также в котелках, любуются образцовой парой.

И все же есть нечто слегка абсурдное в сочетании котелков и коньков – они вызывают в памяти комические падения. Возможно, все дело в том, что мы ассоциируем котелки с клоунами и банкирами, хотя смеемся мы не над шляпой, как писал Бергсон, а над «человеческой причудой», с которой она связана. В целом, по мере того как спорт становился все более авторитетным, демократичным и доступным, возрастала потребность в практичных спортивных головных уборах. Обычно направление задавалось мужчинами, но именно женщины впервые использовали для спортивных занятий мужской «там-о-шентер»[361], круглую шапочку, похожую на берет, которую носили шотландцы. Иногда она была вязаной, иногда шилась из шерстяной клетчатой ткани тартан, ее украшали пером и/или помпоном, гибкий околыш позволял поднимать мягкую тулью наверх, откидывать назад или набок. «Там-о-шентер» крепко сидел на голове, его можно было сложить и спрятать в карман, и, поскольку родом он был из Шотландии, он был идеален в плохую погоду.

Ил. 23. Приятные размышления (рыболовы). США, ок. 1890

Ил. 24. Катающиеся на коньках в Центральном парке. 1885

Плотные шерстяные шапки стали очевидным выбором для зимних видов спорта, предполагающих подвижность на морозе. Лыжи издавна были средством передвижения в северных странах, но в конце XIX века лыжи из активного отдыха превратились в вид спорта. Американская девушка около 1900 года (ил. 25) изображена в объемной вязаной шапке и длинной юбке – не вполне подходящий костюм для крутого склона. Лыжная одежда, возможно, была первой спортивной одеждой-«унисекс»: на афише итальянского лыжного клуба 1909 года изображен андрогинный лыжник, мчащийся вниз по склону в свитере, брюках и берете. Лыжник-чемпион 1931 года, однако, был сфотографирован в вязаной шапочке с помпоном; тепло и практичность позволили ей преодолеть гендерный разрыв.

Ил. 25. Лыжница в вязаной шапке. США, ок. 1900

Рост популярности лыжного спорта совпал с появлением спортивной авиации, и летный шлем – по форме близкий шляпе-клош – придал женским лыжным головным уборам 1920‐х годов модную форму. Шерстяные или меховые шапки, капюшоны и бейсбольные кепки носили до 1960‐х годов, пока новые синтетические материалы не принесли в лыжную одежду яркие цвета и вязаные шапки также приобрели броскую расцветку. С появлением новых материалов и форм в конце XX века лыжи превратились в скоростной олимпийский вид спорта, и каждое новшество делало их быстрее и маневреннее – а значит, опаснее. К 2000 году лыжники, как мужчины, так и женщины, стали носить шлемы, иногда оснащенные видеокамерами, и как только оба пола сравнялись в своем мастерстве, их костюмы стали идентичными.

Езда на велосипеде и мотоцикле с самого начала казалась волнующей и рискованной новинкой, а не просто очередным способом перемещения. Протовелосипеды существовали на протяжении века: сохранилась гравюра 1812 года с изображением денди в цилиндре на велосипеде. Но лишь в конце XIX века, когда дорожное покрытие улучшилось и появились пневматические шины, велосипед набрал обороты. К 1890 году катание на велосипедах стало популярным отдыхом представителей среднего класса, особенно женщин: американская феминистка Сьюзен Браунелл Энтони называла велосипед «машиной свободы». Свобода, однако, не была безграничной. Хотя «новые женщины», катившиеся с холма в длинных юбках и канотье, представляли собой духоподъемное зрелище в 1890 году (ил. 26), выглядит это ужасно рискованным занятием. Канотье на велосипедах были привлекательным символом свободы, но наверняка требовали пригоршни острых булавок.

Дамам на велосипедах автор текстов о здоровье Ада Баллин рекомендует носить «суконные костюмы с небольшими фетровыми или матерчатыми шляпками в тон»[362]. Открытка 1910 года (ил. 27) свидетельствует о том, что «там-о-шентер», чья суровость смягчалась пером, был более предпочтительной, пусть и менее живописной альтернативой канотье; мужчина сочетает свой норфолкский костюм с суконным кепи. «Кепи из ткани носят почти для любого вида спорта, – писал The Tailor and Cutter, – езда на велосипеде, крикет, теннис, катание на лодке, гольф и проч., и проч. Их даже носят в качестве непарадного головного убора на каждый день»[363]. Мистер Полли, герой одноименного романа Герберта Уэллса 1910 года, нашедший свою свободу в поездках на велосипеде, перед очередной прогулкой отвергает предложенную женой старую шляпу из коричневого фетра: «Он никак не мог найти свою кепку. Он хотел надеть новое кепи-гольф»[364].

Ил. 26. Группа велосипедистов. Фотограф, предположительно, Корнелиа Хендрика Йонкер (1880–1920). Рейксмюсеум, Амстердам

Ил. 27. Пара велосипедистов, юмористическая открытка. Великобритания, 1910

Ил. 28. Двоюродный дедушка Элджи на своем мотоцикле. Великобритания, ок. 1904

Мужчины продолжали носить матерчатые кепи для оздоровительных поездок на велосипеде до середины XX века, когда верх начали одерживать бейсболки, но в городе согласно этикету требовалось носить трилби или котелок, в городе фуражки носили лишь мальчики-посыльные. После шотландского берета и тюрбанов военного времени женщины отказались и от головных уборов для езды на велосипеде, возвращаясь к ним лишь в плохую погоду. Образ беспечных девушек на велосипеде с развевающимися по ветру волосами преобладал до 1950‐х годов, когда в моду вошли платки. Тогда же благодаря Одри Хепберн на велосипеде в милом платочке и с милой собачкой в велосипедной корзинке платок, порода собаки и велосипед стали повальным увлечением. А потом появились шлемы.

Вопрос о том, чтобы сделать велосипедные шлемы обязательными, был предметом длительных споров. В странах с давними велосипедными традициями, таких как Дания, шлемом можно пренебречь, впрочем как и травмами. Но это маленькая равнинная страна, где велосипед давно стал частью повседневной – даже королевской – жизни. К велосипедистам относятся с уважением. Когда в 1970‐х в Австралии и Канаде велосипедистов обязали носить шлемы, наступила катастрофа. Число травм не сократилось, а езда на велосипеде была практически заброшена в качестве досуга, в ущерб здоровью населения и продажам велосипедов. В то время шлемы из полистирола были тяжелыми, не пропускали воздух и выглядели ужасно. Беспечный образ Одри Хепберн стал невозможным, и велосипедная езда утратила свою привлекательность. Новые технологии 1990‐х годов позволили изготовить более сложные и легкие шлемы для гоночных состязаний с открытыми вентиляционными отверстиями, что позволяло уменьшить потоотделение. По мере того как распространялось законодательство в пользу велосипедных шлемов, они становились более приемлемыми, особенно для детей. В 2000 году использование вставок из углеродного волокна и улучшенных систем крепления сделало их более удобными и менее сковывающими, но, к сожалению, по-прежнему не очень красивыми.

На семейной фотографии 1904 года мой двоюродный дедушка Элджи в элегантном костюме и котелке (ил. 28) готовится отправиться в путь на своем мотоцикле. Он выглядит напряженным, и наверняка таким он и был, поскольку котелки едва ли предоставляли лучшую защиту, чем кепи и фуражки. Необходимость в защитных головных уборах для мотоциклистов не вызывала столько споров, как для велосипедистов, хотя ездоки в 1914 году протестовали против только что изобретенного шлема. Как известно, Томас Эдвард Лоуренс («Лоуренс Аравийский») погиб от последствий черепно-мозговой травмы, полученной при падении с мотоцикла. Его нейрохирург, зная о множестве подобных аварий с участием военных связных, начал исследование, по результатам которого был разработан мотоциклетный шлем, и его использование стало все более регулярным, а в конце концов обязательным как среди военных, так и среди гражданских лиц. В 1960‐х годах шлемы снаружи были сделаны из стеклопластика, а внутри из пробки; теперь их производят из ударопрочного пластика, углеволокна или кевлара. Первые модели не закрывали лицо и служили для защиты черепа, современный дизайн предусматривает защиту всей головы и лица благодаря откидным смотровым щиткам.

Ил. 29. Автомобилисты. Франция, 1909

Когда самолеты стали регулярным видом транспорта, авиакомпании не имели возможности обратиться к какому-либо прецеденту в качестве образца для дизайна самолета или летной униформы. Однако, когда двигатель внутреннего сгорания заменил собой лошадей, было очевидно, что двигатель «тянул» экипаж, поэтому корпус первых автомобилей произошел от гужевой повозки. Кучера и извозчики носили цилиндры и котелки, а для женщин поездка в экипаже открывала превосходную возможность продемонстрировать модный туалет, но на открытом воздухе при пыльных дорогах головной убор представлял затруднения даже при средней скорости 38,6 км/ч. Что должны были носить водитель и пассажир?

Судя по французской открытке 1909 года (ил. 29), водители-мужчины могли выбирать между мягким матерчатым кепи и фуражкой с козырьком на военный манер, какие обычно носили почтальоны, работники железной дороги и автобусного сообщения. Она стала частью униформы шоферов, но владельцы-водители – возможно, озабоченные вопросами статуса – останавливали свой выбор на кепи. Шумный и вульгарный мистер Жаба на иллюстрации к классической детской книжке «Ветер в ивах» (1908) изображен в большом клетчатом кепи за рулем дорогой игрушечной машины. В открытых моделях авто, какой была машина мистера Жабы, надежно сидящее матерчатое кепи было практичным вариантом головного убора, но для женщин выбор головного убора для поездки на автомобиле представлял сложную задачу. Рост популярности автомобилей совпал с увеличением размеров женских шляп. Для поездок требовались модные шляпы, но они были дорогостоящими, хрупкими и имели склонность улетать; поэтому для закрепления шляпы и сохранения цвета лица использовались вуали и шарфы. К 1920‐м годам начали производить закрытые автомобили, но открытый автомобиль, ассоциировавшийся с молодостью и спортом, оставался в моде.

Не считая некоторых проблем с падающими цилиндрами, мужские спортивные головные уборы развивались равномерно. С женскими головными уборами дело обстояло сложнее: многие виды спорта до XX века были досугом высшего и среднего класса, и туалет зависел от того, где проходило мероприятие: в общественном месте, в специально отведенном учреждении, на светском мероприятии дома или в саду. Следовало учитывать этикет, правила приличия и моду, а также непосредственно требования спорта. Когда женщины заимствовали элементы мужского гардероба, реакция общества часто была настороженной, неодобрительной или насмешливой. В современном спорте вопросы здоровья и безопасности ставятся выше моды. Там, где существует риск, используются шлемы – бесполые и безопасные, хотя и не всегда надежные.

Мужские и женские шляпы развиваются разными путями, и когда эти пути пересекаются, как, например, в спорте, отклик может быть двойственным. С другой стороны, шлемы не вызывают споров, но они скучны. В конце концов, половина удовольствия, когда приступаешь к занятиям спортом, связана с приобретением элегантной экипировки: ощущение, что вместе с новой спортивной формой вы приобретаете навык, также не редкость. Как поет женский голос в рекламной песенке 1894 года,

I’m au fait with the trim of a tailormade brim, The crown and machine stitched strap; Though I’ve neither the motor, the sablelined coat, The goggles – I wear the cap. Изготовленный по индивидуальному заказу козырек, Тулья и ремешок, пришитый шинной строчкой, придают мне уверенности. И хотя у меня нет ни авто, ни подбитого соболем пальто, Ни защитных очков – на мне отличное кепи[365].

В 1959 году, следуя в такси на собеседование для поступления в колледж искусств, я повернулась к моей встревоженной матери и сообщила ей, что не буду надевать синюю соломенную шляпу, которую она специально купила для меня по этому случаю. Мама возразила, что на интервью шляпы необходимы. Но нечто, носившееся в воздухе, подсказало мне, что шляпы ушли в прошлое – уж точно в колледжах искусств – и я решила по-своему. В начинающихся 1960‐х это было обычным делом для девушек, решивших покончить с вековой традицией, начало которой дала Роза Бертен, создав около 1780 года модную шляпку для Марии-Антуанетты: мы отвергли шляпы. Что же происходило все эти благословенные годы с создателями шляп? Как развивалась дамская модная шляпа? Что влияло на ее эволюцию? Пришел ли шляпе, когда-то незаменимой, конец или она переродилась в нечто иное?

Мы часто используем термины «одежда» и «мода», как если бы они были синонимами, но одежда – это лишь материал, а мода – идея, соответствующая своему времени или, как это случилось в 1959 году с моей шляпой, переживающая его. «Мода, – говорила Коко Шанель, – это не то, что существует только лишь в одежде. ‹…› Мода витает в воздухе. ‹…› Она имеет дело с идеями, с нашим образом жизни». Соломенная шляпа, появившаяся у меня благодаря фильму «Жижи» (1958), была жестом уважения к важности собеседования, и, поскольку на дворе было лето, она также могла защищать от солнца. Но увы, «бесшляпость» вот-вот должна была стать новой модой.

Соответствует ли шляпа последней моде, обычно совершенно ясно для ее владельца. Дамы из сельского Оксфордшира в романе Флоры Томпсон «Чуть свет – в Кэндлфорд» знали в 1889 году, что шляпы с высокой тульей и узкими полями – вчерашний день, а в моде теперь «широкополые и приплюснутые». «Высокий цилиндр, – продолжала Флора Томпсон, – отжил свой век, и в нем не увидишь женщин даже на пути в уборную». Но через несколько лет поля шляп стали такими широкими, что войти в уборную было бы непросто, и, как со вздохом сожалела в романе одна из героинь, «головные уборы живут недолго»[366]. Перемены в моде отражают социальные и экономические изменения; солидные граждане, таким образом, тратят время и деньги, стараясь поспевать за модой, и при этом они всегда недовольны и критикуют моду. Анна Винтур, редактор Vogue, отмечала: «Есть в моде нечто, что заставляет людей нервничать». Мода питается широкой известностью, но продается как эксклюзив. Модная шляпа вызывает более всего тревог; в качестве наиболее выделяющегося, но и наиболее изменчивого предмета гардероба, шляпа часто становилась жертвой обвинений как предельное выражение женского легкомыслия. Однако она играет важную роль как воплощение нашего ненасытного стремления к новизне и нюансам, передающим вкусы владельца и его общественный статус. Модные шляпы являются частью того, что Жиль Липовецкий называет «театром, на сцене которого постоянно происходят краткие мимолетные метаморфозы»[367].

Хотя мода отвергает ближайшее прошлое и представляется новорожденной, в действительности она движется вдоль непрерывной цепочки эволюции. Племянник Вирджинии Вулф искусствовед Квентин Белл, рассуждая о том, как люди себя украшают, предположил, что мода как понятие активно использовалась в Европе уже к XIII веку и «с того времени скорость изменений возрастала, пока в наше время не стала умопомрачительной»[368]. Существуют и более определенные указания на дату и место ее рождения: например, XV век в Бургундии или XIX век в Великобритании. Модные шляпы, конечно же, существовали и до Розы Бертен, но прежде всего в мужском гардеробе. Джованни Арнольфини на портрете ван Эйка 1435 года изображен в черной шляпе, которая настолько ему не к лицу, что выбрать ее можно было, только следуя модному фасону. Белл считает, что моду могли сформировать два политических события: гражданская война в Англии и Великая французская революция. Я выбрала несколько лет, предшествующих 1789 году, так как именно тогда дамские шляпки появились на свет: на первый взгляд, закономерно, но в действительности в результате случайного стечения обстоятельств.

Я проанализирую, как различные покупательские предпочтения влияли на шляпную моду, постепенно подготовив ее звездный час в современном потребительском мире, а затем ее странное превращение в вид искусства, когда рынок широкого потребления рухнул. Шляпа – это предмет потребления, который покупают, чтобы удовлетворить ощущаемую потребность. Потребность в модной шляпе придает ей желанность. Чтобы шляпа стала желанной (и приносила, таким образом, доход), ее должны демонстрировать, покупать и носить; ее существование подразумевает участие продавцов, покупателей и места, где ее можно увидеть. Эти факторы меняются, а вместе с ними меняются и шляпы. До XVIII века общественные пространства занимали в основном мужчины, они покупали товары, которые затем можно было видоизменить в домашних условиях. В лондонском Сити или в Пале-Рояле в Париже магазины были небольшими и, скорее всего, ориентированными на покупателей-мужчин. Английский приходской священник Джайлз Мур в год совершал семь поездок в Лондон, чтобы купить одежду для своих домочадцев, и лишь два раза за двадцать лет он взял с собой жену[369]. К концу XVIII века, однако, во Франции и Британии, согласно социальному историку Максин Берг, сформировался «быстро растущий средний класс, жаждущий моды, современности, индивидуальности, разнообразия и выбора. [Они] искали новые товары… и получали удовольствие от процесса потребления»[370]. Население Великобритании, в 1750 году в основном аграрное, к 1830 году уже почти наполовину проживало в городах, и с улучшением транспорта, появлением уличного освещения и мощеных тротуаров женщины почувствовали бóльшую свободу передвижения в городском пространстве.

К первой половине XVIII века, согласно социальному историку Эми Эриксон, в Лондоне 336 женщин числились как модистки и существовало 45 шляпных мастерских, связанных с профессиональными гильдиями города (помимо оформления шляп, в то время ремесло модистки включало продажу лент, кружева, изготовление перчаток и платьев). Это ремесло было важным и респектабельным источником рабочих мест для женщин, и хотя в литературе его часто изображали как постыдное – верная дорога на панель, – в действительности оно открывало возможность начать свое дело. Необходимый стартовый капитал составлял 400–500 фунтов, то есть около 60 000 фунтов в современном эквиваленте. Поступление в ученицы к хорошей модистке было хоть и дорогим (50 фунтов, сейчас около 6000 фунтов), но перспективным стартом карьеры для девушек. Поговаривают, что уже в 1803 году на Оксфорд-стрит в Лондоне насчитывалось 153 магазина, поставлявших модную «дребедень и финтифлюшки», и такие региональные центры, как Бат, следовали за столицей[371]. Изабелла Торп в романе Джейн Остен «Нортенгерское аббатство», прогуливаясь и рассматривая витрины в Бате, примечает шляпку «с пунцовыми лентами» в магазине на Мильсом-стрит[372]. Мелкие лавочники приезжали в Лондон закупить товаров и подхватить новые идеи, а уличные торговцы-разносчики поставляли «колпаки» (заготовки для шляп) и материалы для их отделки в сельскую местность.

Разглядывание витрин и покупка модных товаров стали самостоятельным видом женского досуга, частью повседневной жизни. Повышение заработной платы, совершенствование товаров и обширный рынок подержанных вещей сделали то, что Максин Берг называла «поп-люкс» (недорогие версии элитных товаров), доступным для представителей всех классов. Поход за покупками вывел женщин из домашнего пространства в городское, шопинг предоставлял «место, куда пойти», где женщины, наблюдая и оценивая внешность других, сами были объектами наблюдения и оценки. Как утверждает Берг, улица превратилась в сцену для покупки и демонстрации новинок. Все большую важность приобретало то, как женщины были одеты, а особенно их головные уборы – самый впечатляющий элемент костюма. «Женская шляпка, чтобы иметь успех, – писал шляпник Фред Уиллис, – должна быть и вправду очень заметной»[373].

Итак, появились отдельные магазины шляп, а также модистки, торговавшие отделочными материалами, и системы распространения для тех, у кого не было доступа к магазинам. Экономическая и территориальная экспансия Лондона в начале XVIII века была колоссальной, но в Европе по ту сторону пролива по-прежнему доминировали французская культура и мода: «ни один королевский двор, претендовавший на цивилизованность, не мог позволить себе не принимать в расчет парижские моды», – пишет Эйлин Рибейро[374]. Французские моды брали свое начало при дворе, а в Великобритании тон задавала землевладельческая аристократия; двор же представлял собой стилистическую пустыню. Согласно Рибейро, британцы опасались французского влияния: они не одобряли французскую политику и отождествляли хороший вкус со строгими буржуазными фасонами, однако при этом они догадывались, что высокая мода была во власти парижан.

В Париже XVIII века строились бульвары и пассажи, при Людовике XIV заменившие средневековые улочки. Герцог Орлеанский строил магазины в Пале-Рояле, в которых продавались (и до сих пор продаются) модные аксессуары. Революции происходят, когда в воздухе витают перемены, и, занявшись коммерцией, герцог-эгалитарист сделал радикальный шаг. «Мода и разноголосица мнений отныне будут неизменно сопровождать друг друга, – пишет Жиль Липовецкий, – …будучи своеобразным сигналом, свидетельствующим о расслоении общества, и явным знаком принадлежности к высшим слоям, она в то же время является особым фактором и особой движущей силой демократической революции». В моде гонка была не за статус самого богатого или знатного, а за звание самого оригинального. Модная шляпка 1780‐х годов во всей своей красе – рожденная при дворе, но вскоре доступная в магазинах – без сомнения, стала частью «красочного зрелища», которое Липовецкий интерпретирует как «процесс выравнивания внешнего вида представителей разных слоев общества»[375] – процесс, итогом которому стала Великая революция.

Ил. 1. Головной убор «Триумф Свободы». Франция, 1780

Парадоксальным образом, когда женщины из элит сменили тесные корсажи и парчовые юбки на более «естественные» фасоны и простые ткани, их головные уборы будто взбесились. Социолог Георг Зиммель, проводя различие между «одеждой» и «модой», считал, что одежда определяется внешними факторами: простое платье указывает на демократические тенденции. В моде, однако, «нельзя найти ни единой рациональной причины для ее произведений… она восхищает, нарушая все формы целесообразности»[376]. Никогда прежде мир не видел более нецелесообразного предмета, чем дамский головной убор 1780 года под названием «Триумф Свободы», в котором корабль на всех парусах венчает собой башнеподобную прическу (ил. 1). Сложно поверить, что хоть чья-нибудь голова могла носить на себе эту конструкцию, хотя до нас дошло немалое количество гравюр, свидетельствующих о том, что подобные изощренные головные уборы действительно носили. Его название, пусть и остро политическое, кажется особенно абсурдным, поскольку невозможно придумать что-либо более закрепощающее. С другой стороны, как художественный жест такой головной убор, безусловно, производит впечатление. Впечатление это подробно описано Марией Эджуорт в романе «Харрингтон» (1817), действие которого происходит в 1780 году, когда Эджуорт была еще подростком: «На вершине горы из волос и конского волоса была помещена платформа из мелкой сетки, увитой крошечными красными маргаритками, из центра платформы возвышался плюмаж почти метр высотой, или же на месте платформы, цветов и перьев иногда мог быть чепец „бабочкой“, или чепец с „крыльями“, или „пуф“»[377]. Портреты того периода дают представление о том, как простые домашние чепцы 1740‐х годов к 1780 году эволюционировали до усыпанных лентами воздушных шаров – или «пуфов» – венчавших нагромождения волос.

Ил. 2. Элизабет Виже-Лебрен. Портрет Марии-Антуанетты. 1787

Портреты Марии-Антуанетты показывают, что параллельно тому, как она отказывалась от жестких придворных платьев и в руках Бертен обретала собственный «пасторальный» стиль, королева также стала упрощать свои головные уборы. По мере того как прически становились ниже и мягче, головные уборы, как мы видим на портрете Марии-Антуанетты кисти Элизабет Виже-Лебрен (1787) (ил. 2), следовали по тому же пути. Позируя для портрета вместе с детьми, королева выглядит по-домашнему; ее квазитюрбан – это головной убор для помещения, в большей степени чепец, чем шляпа, но перья придают ему величественность. Успех Розе Бертен принесли, как пишет Рибейро, «остроумные и актуальные предметы гардероба для заказчиц из королевского окружения»[378]. Когда король был привит вакциной от оспы, Бертен изготовила pouf à l’innoculation – «пуф по случаю прививки»[379]. На рассматриваемом портрете головной убор королевы можно трактовать как «пуф материнства» – важный элемент концепции «чувствительности» конца XVIII века.

В качестве королевской модистки Роза Бертен продолжала одевать Марию-Антуанетту до самой смерти королевы. Ее экстравагантные произведения принесли ей славу, но более значимой и влиятельной в долгосрочной перспективе была простая «шляпка пастушки», которую мы можем видеть на более позднем портрете королевы кисти Виже-Лебрен и на автопортрете художницы (ил. 18, глава 5) 1782 года. При этом, как известно, Мария-Антуанетта тратила огромные суммы на шляпы, и простой уродливый домашний чепец, в котором изображена королева на пути к эшафоту на жестокой карикатуре Жака Луи Давида, высмеивает ее излишества.

Работая при влиятельном, модном дворе с заказчицей-королевой и, что самое важное, имея выход на покупательниц из городского среднего класса, Роза Бертен создала «парижскую шляпу», шляпу, по сути, представлявшую собой вариацию на тему базовых форм, но которой можно было придать разные конфигурации, изготовить из любого материала по усмотрению дизайнера. Она была настолько желанной, что «все» должны были иметь такую, хотя на следующее утро могла появиться уже другая, в равной степени желанная шляпка. Бертен придавала шляпам величественный объем, и именно ее шляпы и капоты оказали наибольшее влияние на «театр мимолетных метаморфоз». Отдельные фасоны приписаны ее авторству, и, обладая статусом художника, она обрела международное влияние.

Ил. 3. Шляпы и капоты. Иллюстрации из журнала The Monthly Museum. 1804, 1809

Даже в военное время новые фасоны быстро пересекали границы стран благодаря модным куклам и журналам. Эстампы в журнале The Lady’s Monthly Museum между 1804 и 1809 годами демонстрируют шляпы небольшого размера. Им даются имена, хотя остается неясно, почему безобидная соломенная шляпка 1804 года называется «Ошибка», а шляпка из сиреневого крепа – «Беседа». Однако «Ошибка», надетая в 1806 году, безусловно, оправдала бы свое название. Ведущие свое происхождение от «кибитки» XVII века – защитного капюшона из шелка поверх обручей из тростника или китового уса, – капоты обычно отличаются от шляп по двум признакам: мягкая тулья и жесткие поля. Поля выдвигались вперед от переднего края «кибитки», скрывая лицо и волосы, и завязывались под подбородком лентами, которые удерживали капот у лица и стягивали тулью. Капоты надевали со спины, укладывая внутрь волосы, а шляпы надевали сверху на прическу, закрепляя на нужном месте булавками.

Ностальгия по сельской простоте проявлялась в растущей популярности круглых шляп из соломки и ивовой лозы, которые украшали цветами и травами. На страницах The Lady’s Monthly Museum в июне 1804 года описывалась «белая стружковая шляпка с поднятыми спереди полями, украшенными розами», а в декабре 1809 года соломенный капот «с веточкой герани» (ил. 3). В романах Джейн Остен не так много описаний нарядов, но ее письма изобилуют ироническими комментариями. «Цветы носят повсеместно, – пишет она в 1799 году. – А фрукты еще чаще. ‹…› Я видела виноград, вишни, сливы… а также миндаль и изюм… в лавке зеленщика, но никогда я не видела их на шляпках». В одном из магазинов она обнаруживает «только цветы… никаких фруктов. ‹…› Я не могу не думать о том, что цветы, растущие на голове, выглядят более естественно, чем фрукты». Тут она внезапно обрывает мысль, ловя себя на неподдельном интересе к соломенной шляпке с фиолетовыми лентами: «Упаси Господи, чтобы я когда-нибудь пускалась в такие описания»[380], по-видимому, вспоминая, что в ее романах шляпки волнуют только пустышек. Лидия Беннет в «Гордости и предубеждении» (1796) покупает новую шляпку, но заявляет, что «распорет ее и посмотрит, нельзя ли сделать из нее что-нибудь попригляднее. ‹…› Надо будет только прикупить яркого атласа, чтобы ее заново отделать, – тогда, мне кажется, она будет выглядеть не так плохо»[381]. Достаточно легкомысленная покупка, учитывая, что семья стеснена в средствах.

Героиня Фанни Берни из романа «Скиталица» (1814), Элинор, осуждает повышенное внимание к отделке шляпок: «Едва ли найдется в подлунном мире бедствие, – говорит она, – которое могло бы вызывать выражение ужаса более глубокого, чем тот, что происходит от мельчайшей ошибки в расположении перьев или цветков»[382]. И все же, по словам французского философа Ролана Барта, именно в деталях кроется энергия моды и содержится указание на будущее. Возможно, причиной был конец войны, романтическая склонность к преувеличению или чрезмерная роскошь эпохи Регентства, но с 1815 года детали в отделке шляп преумножились, так как мода начала фокусироваться на верхней части тела. Прически усложнялись, рукава раздувались, разрастались кружевные воротники, а шляпы процветали по обеим сторонам Ламанша. Во время визита в Париж в 1816 году даже Мэри Берри, интеллектуалка со скромным доходом, поддалась обаянию шляпки «из белого крепа и атласа, украшенной искусственными цветами»[383], стоимостью в две гинеи (136 фунтов в наши дни).

Ил. 4. Французский капот. Ок. 1830

Модистки стали знаменитостями и, несмотря на недавний военный конфликт, обязательно были француженками. Например, в период между 1818 и 1840 годами в Лондоне и Париже правила мадам Эрбо. Творения модисток могли быть причиной скандалов. Даже допуская некоторую долю художественного преувеличения, капот на французской модной картинке 1830 года (ил. 4) достиг точки невозврата. Миссис Никльби в романе Диккенса «Николас Никльби» (1838) вспоминала, как одна модистка доставила ей на дом затейливую шляпку, «подъехав к двери галопом в собственном экипаже», – рассказ, «разительно иллюстрирующий благосостояние модисток»[384]. Помешанная на моде Сесилия в романе Марии Эджуорт «Елена» (1834) заявляет: «Имя значит все! Ваш капот приобретен у признанного модного светила? Тогда он – то что надо, и вы правы. ‹…› Вчера, когда леди Катрина спросила младшую мисс Исдалл, где та купила свою премиленькую шляпку, бедняжка изменилась в лице. „Право, она не знала, она лишь знала, что заплатила очень дешево“. Вы сами могли убедиться, что после никто не мог вынести эту шляпку… цель не в том, чтобы хорошо выглядеть, а в том, чтобы иметь изысканный вид»[385].

Ил. 5. Капот. Иллюстрация «Прощание» из «Книги красоты» Чарльза Хита. Ок. 1830–1840

Писатели часто высмеивают таких девушек, как Сесилия, хотя при этом сами могут смаковать описания головных уборов. Никому не удавалось передать образ модной шляпы лучше, чем Джордж Элиот в «Мельнице на Флоссе». К 1830‐м годам – времени действия романа – головные уборы были с высокими тульями, широкими полями и пышно украшались фестонами. Поскольку под такой шляпой не оставалось места для чепца, под полями закреплялась замещающая его оборка. Героиня Элиот, Мэгги Талливер, заинтригована драматической судьбой новой шляпки тетушки Пуллет. Пародируя готический сюжет, шляпка спрятана в темной комнате и открывается взгляду постепенно. Миссис Талливер с чувством восклицает: «Ну, сестрица, в жизни больше ничего не скажу против высоких тулий». Миссис Пуллет примеряет шляпку и медленно разворачивается: «„Что-то мне кажется, с левой стороны многовато лент. Как ты думаешь, сестрица?“ ‹…› Она не спеша принялась приводить в порядок отделку. ‹…› „Ах, кто знает, сестрица, вдруг мне и не придется больше ее надевать. …ведь может случиться, кто-нибудь из семьи умрет, – как в тот раз, когда я сделала себе зеленую атласную шляпку. ‹…› Совсем не то удовольствие носить шляпку на второй год, особенно, если не знаешь, какие тульи будут в моде – ведь каждое лето новые“. …заплакав, она сказала: „Сестрица, если ты не увидишь больше на мне этой шляпки до моей смерти, ты хоть будешь вспоминать, что я показала ее тебе сегодня!“»[386]

Заливаясь слезами, тетушка Пуллет беспокоится, что не сможет похвастаться новой шляпкой в обществе из‐за правил траура, что приведет к безвозвратному устареванию фасона. Ее капот, возможно, представлял собой французский «биби», невероятно модный в середине 1830‐х годов. Их тульи действительно были непредсказуемыми. Широкие поля отгибали наверх, но тульи, усыпанные украшениями и отделкой, могли быть почти вертикальными, но точно также они могли быть вытянутыми и горизонтальными (ил. 5). Сцена романа комична, но сентиментальна: очевидно, Элиот по своему опыту знала, что в шляпку можно влюбиться и остаться с разбитым сердцем.

Диккенс в своих романах документирует раннюю Викторианскую эпоху и для наглядности часто использует головные уборы. В «Николасе Никльби» чудо-ребенок появляется в «розовом газовом чепце, зеленой вуали»[387] – особенно жуткое сочетание; мисс Сневелличчи заигрывает с Николасом «из глубин своей соломенной шляпки, похожей на ящик для угля»[388] – утрированная версия капота с широкими полями. Однако больше всего внимания привлекает к себе строптивая Фанни Сквирс и ее «белый муслиновый чепчик с пышно распустившейся искусственной алой розой… и шляпка, отороченная маленькими алыми розочками, которые можно было принять за многообещающие отпрыски большой розы»[389]. Все впечатление от чепчика и шляпки портит характер Фанни. Ее головной убор вовсе не плох, но Диккенс занимает моралистическую точку зрения: модные шляпки на таких кокетках, как Фанни, комичны, в отличие от «старой шляпки» на «скромной головке»[390] Крошки Доррит, которая указывает на ее добродетель в одноименном романе.

Ил. 6. Цилиндр и капот. Франция, 1838

Хотя Джордж Элиот воссоздавала роскошные шляпки в своих художественных произведениях, ее собственные капоты, когда она была юной девушкой в конце 1830‐х годов, наверняка были не такими занятными. Виктория взошла на престол в 1837 году, и ее правление, несмотря на то что сама она проявляла живой интерес к нарядам, как кажется, оказало угнетающее влияние на дамские головные уборы. Мужские цилиндры «печная труба» в то время были, наоборот, такими же длинными, как предмет, давший им свое имя. В 1840‐х годах капоты сплющились: «Капоты были лейтмотивом эпохи, – пишет историк костюма Уиллет Каннингтон, – идеальный символ кротости и скромности. Выдающиеся вперед „крылья“ защищали смущенную владелицу от дерзких взглядов, в то время как поглядывание в ответном направлении строго пресекалось… все, что дозволялось, – это взгляд вперед на прямой, но узкий путь»[391] (ил. 6).

Украшения переместились вниз и, следуя за ниспадающими локонами, забрались на внутреннюю поверхность полей. Оборка на затылке придавала еще больше скромности. В период политической нестабильности – 1848 год был годом Революций – светское общество, возможно, предпочитало держаться в тени.

Энн Холландер справедливо отмечала: «Судя по литературе, женщинам, всей душой посвятившим себя моде, человеческая преданность была понятием чуждым, а действительно достойные женщины обходятся без моды или по крайней мере за модой не гонятся»[392]. Крошка Доррит «добродетельна», следовательно, на ней немодная шляпка. Теккерей менее прямолинеен: в его «Ярмарке тщеславия» негодование читателя вызывает Бекки Шарп, которая не заботится о своем маленьком сыне, но зато: «У нее всегда была новая шляпка, отделанная неувядающими цветами или великолепными страусовыми перьями, кудрявыми и нежными, как лепестки камелии»[393]. Однако для визита к благочестивой леди Джейн она надевает «изящную траурную шляпу и накидку»[394], скромное одеяние матроны. Как могла леди Джейн заподозрить коварство?

Прически, трансформации которых часто становились главной причиной нововведений в фасонах головных уборов, в середине XIX века приобрели особенную значимость. Капот с широкими полями 1840‐х годов следовал за силуэтом локонов, но по мере того как прически приобретали больший объем, приподнимаясь от ушей, поля шляпки расширились, образуя овал, и носить ее стали дальше на затылке, подчеркивая кудри, которые теперь носили собранными у основания шеи. Поля при этом образовывали такой длинный раструб, что может возникнуть вопрос, как в нем вовсе не потерялось лицо – этого не произошло благодаря тому, что капот отодвигали все дальше назад, чтобы вместить волосы, но даже при этом он, должно быть, выглядел слишком чопорно. Затем волосы по обеим сторонам от пробора по центру головы стали убирать назад, что заставило приподнять поля капота вверх, открыв лоб. Полученная вертикальная форма «ложки» создала промежуток между полями и головой, который заполняли цветами и листвой; оборка на затылке скрывала шею и добавляла образу скромности. Овал полей вокруг лица, обрамленного цветами и листьями, дублировал значения клетки кринолина, окружавшей тело: женственность, плодородие и покорность.

Ил. 7. Курящая девушка нашего времени. Лондон, 1879

Капоты по-прежнему считались корректным головным убором для повседневной жизни, а круглые соломенные шляпы – для отдыха у моря и в сельской местности. Но по мере того как в 1860‐е годы все чаще стали использоваться шиньоны, а кринолины начали наращивать объем в задней своей части, капоты поднялись наверх и уменьшились, став похожими на чепчик. В конце концов они превратились в изящные ободки, известныe как капоты «фаншон»: их помещали на вершину прически, которая, подкрепленная искусственными накладками и прядями, вновь устремилась вверх. Украшавшие капоты и чепцы ленты получили свободу и развевались позади своей владелицы – их называли «за мной, юноши», – а модный турнюр подчеркивал новый кокетливый силуэт. Чтобы уравновесить разросшуюся «корму», головные уборы подались вперед, вновь закрыв лоб. Образ, известный под именем «Долли Варден» (см. главу 5), воплотился в «Девушке нашего времени», персонаже, который придумала реакционная журналистка Элиза Линн Линтон: в экстравагантных шляпках, с искусственными волосами и вспученным турнюром, эта девушка стала одновременно карикатурой и иконой стиля (ил. 7), давшей пищу популярной прессе 1869 года. Впрочем, оглядываясь назад, можно сказать, что она была феминисткой.

Слово «шляпы» часто используется как родовое понятие, включающее капоты. Для модного обозревателя журнала The Ladies’ Companion в 1851 году тем не менее все головные уборы – это «chapeaux», хотя на иллюстрирующих обзор картинках мы видим соломенные капоты. Их, пишет автор, следует надевать утром и в послеполуденное время, и грубая соломка так же приемлема, как и тонкая швейцарская или тосканская. И все же сердцем шляпного дела оставался Париж. Когда герой одноименного романа Энтони Троллопа Доктор Торн в 1858 году спрашивает свою племянницу Мэри, чем бы она занималась, если бы разбогатела (только ему одному известно, что она – богатая наследница), она отвечает, что «выписала бы из Парижа французский капот… руки английских модисток не способны сотворить ничего подобного». Когда ему задают вопрос о цене капота, он наугад называет сумму в один фунт. «Ах, дядюшка, – смеясь, отвечает Мэри, – он стоит сотню франков», – то есть четыре английских фунта (350 фунтов на современные деньги), в то время как ее самостоятельно отделанный капот «стоит пять шиллингов и девять пенсов» (25 фунтов на современные деньги). Доктор Торн заявляет: «Будет тебе французский капот», но Мэри возражает, что лишь пошутила: «Надеюсь, вы не думаете, что я всерьез пожелала бы таких вещей?» – и восстанавливает в глазах читателя свою репутацию хорошей девушки. Капот – это, конечно, проверка: отвергая желанное, но легкомысленное излишество, Мэри доказывает, что достойна своего наследства и мужа-аристократа.

Гораздо менее добродетельная София Бэйнс, героиня романа Арнольда Беннета «Повесть о старых женщинах», тайно выходит замуж за Джеральда Скейлса. Действие романа происходит в 1870‐х годах, хотя написан он был в 1908 году, и Беннет не такой моралист, как Троллоп. Если раньше ключевые роли в романах играли шляпы, теперь новая деталь, вуаль, является катализатором событий; спускаясь с полей на глаза, шляпная вуаль, подобно капоту в прежние времена, могла как провоцировать, так и пресекать романтический интерес. Джеральд «поцеловал ее через вуаль, которую она невольным движением тотчас же откинула». В Париже, в порыве супружеского блаженства, Джеральду «страсть как хотелось увидеть жену в парижских туалетах», и, не обращая внимания на цены, которые ее пугали, он безрассудно тратит деньги. «Большой бант, с развевающимися синими лентами под подбородком, удерживал у нее на голове изящную плоскую шляпку вроде детского чепчика, и из-под шляпки на лбу выбивались локоны, а на затылке лежал шиньон». Под объемной вуалью с мушками скрывалось детское «лицо Софии, окаймленное младенческим капотом с пышным бантом и лентами». Ей кружили голову «яркие шелка и муслины, вуали, перья и цветы», но, зная, чего стоят такие вещи, она рисует в воображении картину «целого города, переполненного девушками, которые шьют, шьют и шьют день и ночь». Но когда их средства иссякают, «соблазнительная развивающаяся вуаль очаровательной скромной куртизаночки», новой любовницы Джеральда, ожесточила сердце Софии. В ней был твердый стержень буржуазного реализма дочери английского лавочника. Она оставляет Джеральда, и после тридцати успешных лет в Париже возвращается в Англию в «довольно броской шляпке»[395]. Роман Беннетта принадлежит реалистической традиции, и то, что в конце XIX века шляпное дело обеспечивало хороший источник занятости для женщин, – совершенная правда. Джон Доуни сообщает, что к 1908 году в Лондоне 11 000 женщин были заняты в производстве шляп[396]. Шляпы производились не только для национального рынка, но и были товаром крупного экспорта: шестьдесят процентов французских соломенных шляп поставлялись из Англии. Оге Торуп вспоминал шляпные коробки с надписью «Лутон» в кладовой шляпного магазина в Копенгагене 1920‐х годов.

Женщины также могли сами отделывать собственные головные уборы. София Бэйнс и Мэри Торн сами украшали свои капоты, а королева Виктория призывала своих фрейлин самостоятельно обновлять отделку их шляп (ил. 8).

Наименее увлеченная модой женщина Викторианской эпохи могла рассчитывать на покупку четырех шляп в сезон; модница могла иметь до пятнадцати головных уборов – значительные расходы, если покупать их готовыми. Поскольку отделка была важна, в городах за пределами Парижа и Лондона были торговцы тканями и галантерейщики, занимавшиеся продажей лент, вуалей, перьев и цветов. На страницах журналов можно было найти практические советы: «полевые цветы, дикие и луговые травы, свисающие пучками… резеда, шиповник в букетах с внешней стороны, венок из них же с внутренней»[397]. С таким количеством растений, как можно вообразить, результат не всегда выходил удачным. Ремарка Каролины Хелстоун в романе Шарлотты Бронте «Шерли» (1849) о том, что «Кухарка сама отделывает свою шляпу», прозвучала без одобрения.

Ил. 8. Фрэнк Райт Бурдиллон. Праздничная шляпка. 1888

Чепцы и капоты стали слишком домашними, слишком тесно связанными с ролью матери и домохозяйки. На протяжении второй половины XIX века шляпы вытеснили капоты в роли модного предмета одежды, а круглые соломенные шляпы – дополнение к «блумерам» Амелии Блумер, стали знаком «дерзости», особенно когда их носили поверх распущенных волос. В мире моды то, что сначала воспринималось как рискованное и диссонирующее, часто становится модным. К 1880‐м годам капоты низвели до статуса типичного головного убора пожилых и консервативных дам. Теперь, когда наступил, несомненно, один из самых звездных моментов ее истории, модная шляпка потонула в отделке (ил. 9), что ознаменовало ее освобождение от ограничений, налагавшихся традиционной женской скромностью: «Молодые женщины видели в шляпках символ эмансипации»[398]. Шляпы носили в общественных местах, которые теперь приобрели особую важность для женщин: чайных заведениях, ресторанах, отелях и новых универсальных магазинах, представлявших собой потребительский рай. Миллисент Хэмминг в романе Генри Джеймса «Княгиня Казамассима» (1886) совершает свое красочное восхождение по социальной и экономической лестнице от девочки-нищенки до продавщицы универмага, и этот рост символизирует ее шляпа: «прекрасная композиция из лент и цветов»[399]. За исключением использования в военной сфере, мужские шляпы к началу XIX века потеряли свою декоративную функцию: их использование было обусловлено общественными условностями или необходимостью защиты. Однако бессмысленные украшения женских модных шляп 1890‐х годов поражали воображение: целые птицы, насекомые и мелкие животные теперь добавились к траве, моху, кружевам и лентам (ил. 10), образуя миниатюрные экосистемы[400].

Ежегодно на территорию Великобритании ввозились от двадцати до тридцати миллионов убитых птиц, чтобы удовлетворить спрос на эти «убийственные шляпы»[401]. Это касалось и шляп для детей: Мэйзи, маленькая девочка, оказавшаяся в эпицентре гнусного бракоразводного процесса в романе Генри Джеймса «Что знала Мэйзи» (1897), всегда в движении, надевает и снимает шляпки. Готовясь к прогулке с гувернанткой, она встречает свою гламурную мачеху с коробками из Парижа. Бросив презрительный взгляд на шляпу гувернантки, она поворачивается к Мэйзи: «У меня есть кое-что прекрасное для тебя, моя дорогая. ‹…› Премиленькая шляпка. ‹…› Я припомнила это, – она кивнула на предмет на голове своей падчерицы, – и купила шляпку с грудкой павлина. Это великолепнейший оттенок синего!» Мэйзи пятится: «Это было так странно, эти разговоры… о павлинах»[402]. Ребенок вряд ли мог знать о спорах по поводу защиты животных, но Джеймс передает беспокойство Мэйзи по поводу шляпы, а также чувство, что мачеха пытается купить ее расположение, и читатель отмечает вульгарность такой шляпы на голове ребенка. Мать Лоры из романа «Чуть свет – в Кэндлфорд» приходит в ярость при виде шляпок двух маленьких сестер: «„Вот так пышность! Перья, подумать только!“ …потрясенная контрастом между их богатством и простой белой стружковой шляпкой Лоры с розовой лентой»[403].

Ил. 9. Шляпа «три этажа и подвал». Ок. 1886

Ил. 10. Мадам Этц-Буайе. Женский капот. Франция, ок. 1880

Сторонница эстетического движения в 1880‐е годы предпочла фасон «Гейнсборо» аляповатой шляпе «три этажа и подвал»; вдохновленная портретной живописью XVIII века, эта огромная шляпа с перьями предвосхищала циклопические произведения шляпного дела грядущего десятилетия. Несмотря на движение в защиту птиц, шляпа «прекрасной эпохи», достигавшая нескольких футов в диаметре, была украшена беспрецедентным количеством перьев. В 1890‐х годах страусиные перья с ферм в Южной Африке заменили дорогостоящие эгретки из перьев скопы: в отличие от диких ястребов, страусов можно было ощипывать, не убивая. Восхитительно красивые, не поддающиеся имитации, эти перья украшали головы тех, кто желал привлечь к себе внимание (ил. 11). Увеличение ли объемов производства плюмажей породило соответствующую моду или же мода потребовала производить больше перьев – это останется вопросом о курице и яйце (или страусе и шляпе). Модные обозреватели того времени вынесли вердикт: «Для того чтобы выглядеть модно этой зимой, вы должны опериться», и в 1912 году, к примеру, незадолго до того как перьевой рынок рухнул, из Южной Африки импортировали перья стоимостью в 2,6 миллиона фунтов стерлингов (в наши дни эту сумму нужно помножить на сто). Историк Сара Стайн описывает, как «с 1880‐х годов до начала Первой мировой войны страусиные перья были типичным элементом трансатлантической моды»[404] и ключевым источником заработка для еврейских рабочих-мигрантов в Нью-Йорке и Лондоне.

Ил. 11. По последней моде. Великобритания, ок. 1890

Шляпа «Веселая вдова» 1907 года, описанная в главе 6, была торжеством ультраженственности: женщины настолько хрупкой и обремененной шляпным декором, что она не могла двигаться. Колыхающиеся перья и сложная поддерживающая конструкция создавали впечатление, что шляпа плывет над головой дамы, но в действительности никогда прежде шляпы не крепились так ненадежно. С таким объемом было совершенно невозможно справляться, и дамы часто привязывали шляпы к голове при помощи шифоновых шарфов. Непрактичность таких головных уборов можно рассматривать как реакцию на перемены, произошедшие ближе к концу десятилетия. Женщины все чаще выходили на рынок труда и принимали участие в мужских занятиях. Благодаря механизации производства более дешевая одежда отвечала новообретенным свободам и потребностям работающих женщин. В качестве практичной одежды для работы и спорта дамы носили костюмы мужского покроя, и кроме того, на «продвинутых» молодых женщинах, таких, какими были американские девушки Гибсона, они бесспорно сидели элегантно. Головные уборы молодых женщин, отражавшие как стилистические, так и социальные перемены, стали более простыми. Однако такие тенденции поначалу подвергались насмешкам и нападкам со стороны не только мужчин, но и самих женщин, а напыщенные дорогие шляпы с перьями и цветами, будь то шляпа более метра в диаметре или крошечная кукольная шляпка, примостившаяся на массивной прическе (ил. 12), были успокаивающе женственными. Любопытно то, что ведущие суфражистки выбивали почву из-под ног противника, выбирая себе великолепные головные уборы, которые опровергали карикатурные изображения старых ведьм в котелках, канотье или трилби (ил. 13).

Ил. 12. «Кукольная» шляпка. Louise and Company. США, 1900.

Ил. 13. Открытка с изображением суфражистки. Великобритания, 1890‐е

Ил. 14. Реклама канотье из журнала The Gentlewoman. 1908

Основой для многих из упомянутых фасонов была соломенная шляпа, хотя декор скрывал ее истинные контуры. Простое канотье было наиболее ходким товаром. Недорогая соломка из Юго-Восточной Азии и новое машинное производство в Лутоне означали, что канотье теперь могло быть универсальным для обоих полов, демократичным и модным (ил. 14). Помимо обязательной ленты, для отделки канотье редко использовались какие-либо декоративные элементы. Говоря словами Фионы Кларк: «это по определению была спортивная шляпа, ее носили для игры в теннис, езды на велосипеде, катания на лодке и когда отправлялись на спортивные состязания в качестве зрителя»[405]. Не все соглашались с таким положением дел: Гвен Равера, известная шляпоненавистница, говорила, что ее мать «никогда не носила этих ужасных твердых шляп лодочников… она великолепно выглядела в боа [и] шляпе со страусиными перьями». При этом Равера застонала, увидев двоюродную бабушку в «капоте с фиолетовыми страусиными перьями»[406]. Однако с подачи принцессы Александры канотье и котелки стали не только головными уборами для загородных поездок и спорта, но и приемлемым элементом городского костюма. Александра также любила токи – небольшие скромно украшенные шляпки без полей, появившиеся около 1870‐х годов, это был удачный выбор для любых светских мероприятий, кроме самых торжественных. Такие шляпки аккуратно довершали прически из плотно завитых волос, и этот же стиль выбрала для себя невестка Александры, Мария Текская (будущая королева), и он впоследствии стал ее визитной карточкой (ил. 15), а также излюбленным фасоном всех бабушек вплоть до окончания Второй мировой войны.

Ил. 15. Ток королевы Марии. Иллюстрация из журнала Vu á la Mode. Франция, 1933

Знаменитая «Веселая вдова» от Люсиль явилась кульминацией стиля, который она развивала на протяжении нескольких лет: в 1900 году модный ландшафт захватила эпатажная шляпа-колесо. Люсиль, сделавшая себе имя на костюмах для театра, стремилась к драматическим эффектам в своих коллекциях одежды, доминантой которых были шляпы. Как и Роза Бертен, она давала своим туалетам названия: «Прощай, лето» и «Эпизод», например, – многозначительные названия, возможно, связанные с тем, что сестрой Люсиль была Элинор Глин, автор романтических романов.

Французская модистка Каролина Ребу, конкурентка Люсиль, прибыла в Париж, подобно бальзаковским героям, из провинции: без гроша, но с большими амбициями. Ее талант привлек внимание бомонда к ее мастерской на авеню Матиньон. Однажды в 1865 году в приливе вдохновения она стала прикреплять к полям своих шляпок вуалетки и тем самым нанесла очередной удар по капотам. Замеченная княгиней Меттеринх, она заполучила покровительство императрицы Евгении и воцарилась в качестве «Королевы модисток» на Рю-де-ля-Пе в центре Парижа с середины 1860‐х и до самой своей смерти в 1927 году. Она создавала шляпки для Чарльза Ворта и Мадлен Вионне, и ее произведения считались высокой модой. Шляпка от Ребу 1900 года (ил. 16), хоть и напоминает шляпу-колесо от Люсиль, все же более сдержанна. На открытке из Копенгагена 1907 года (ил. 17) с изображением нового трамвая женщины по-прежнему в больших шляпах, но среди мужчин в хомбургах, канотье и котелках можно заметить лишь один-единственный цилиндр. Общественный транспорт и автомобили делали шляпу-колесо и цилиндр все менее подходящими для городской жизни. «Мода витает в воздухе», – сказала как-то Шанель. Именно Ребу в 1908 году создала шляпу в форме колокола – клош. Возможно, это был ответ на изменения, происходившие вокруг, но какие чувства владели ею, когда, оборачивая лоскут фетра вокруг головы, она создавала этот напоминающий шлем головной убор?

Ил. 16. Каролина Ребу. Дамская шляпка. Ок. 1900–1920

Ил. 17. Копенгагенский трамвай. 1907

Около 1912 года шляпы достигли громадных размеров, но уже в 1914 году это казалось неуместным. Простые формы в смелых, даже резких контрастных расцветках более соответствовали духу военного времени. Клош для девушки-флэппер 1920‐х годов был тем же, чем являлась шапо-бержер для Марии-Антуанетты: воплощением юности, свободы и дышащей свежестью простоты. В той части «Саги о Форсайтах», где описываются 1920‐е годы, дочь Сомса Флер обсуждает шляпы со своей матерью, Аннет: «Самая элегантная кокотка Парижа, по слухам, ратует за большие поля, но против нее орудуют темные силы»; автомобильная езда и модистки – «toute pour la cloche» (фр. «полностью за клош»)[407]. Как это часто бывает, детские фасоны предвосхитили взрослую моду: маленькие девочки на открытке 1911 года (ил. 18) изображены в шляпках, которые взрослые дамы будут носить десять лет спустя. Анна де ла Трав в романе Франсуа Мориака «Тереза Дескейру» (1927) носит «фетровую шляпку без ленты и без банта», но ее мать отмечает: «Хоть на этом колпачке нет никаких украшений, он стоит дороже, чем прежние наши шляпы с перьями и с эгретками. Правда, фетр тут чудесный… а фасон создан самой Ребу»[408]. Мориак понимал, что такие детали значили очень много. Фасоны 1920‐х годов порывали с прошлым: шляпка Анны маркирует культурный сдвиг.

Ил. 18. Маленькие девочки в шляпах. 1911

Д. Г. Лоуренса критиковали за избыточное внимание к одежде в романе «Влюбленные женщины» (1925). Его описание образованных, независимых сестер Урсулы и Гудрун Брэнгуэн показывает радикальную перемену во взглядах на жизнь, отразившуюся в их внешнем виде. Когда сестры идут по городу, Гудрун в «большой велюровой шляпе цвета травы» выглядит так непривычно, что простой люд дразнит ее. Шляпа на аристократичной Гермионе, напротив, отсылает к шляпам-колесам рубежа веков: «огромная плоская шляпа из бледно-желтого бархата, украшенная настоящими страусиными перьями серого цвета». Эта шляпа, скорее всего, сделана на заказ, но к 1920‐м годам вовсе необязательно было искать индивидуально работающую модистку; элитные магазины либо привозили шляпы из Парижа, либо рекламировали шляпы собственного производства как работы модисток. Хизер Фербэнк покупала дизайнерские шляпки (ил. 21, глава 5) в магазине Woollands в Лондоне в то время; вполне вероятно, что зеленая шляпа Гудрун и «розовая шляпка без всякой отделки»[409] Урсулы – столь же авангардные, как и все, что носила Фербэнк, – происходили из того же магазина.

Вновь определяющим фактором были прически. Послевоенный «боб» и стрижка «под фокстрот», а также короткие юбки были не менее революционны, чем экстравагантные прически и головные уборы 1780‐х годов. Повторяющие форму головы и сужающиеся к шее прически обусловили форму шляп (ил. 19). Как показывают многие фотографии, для тех, кто не слишком походил на хрупкую сильфиду, и после определенного возраста этот фасон был приговором. Менее эффектной, но от этого более распространенной, чем клош, и просуществовавшей до 1940‐х годов, была «пиратская» шляпа с мягкими широкими полями. Ее носили такие знаменитости, как, например, Грета Гарбо, и героиня сенсационного романа «Зеленая шляпа» (1924) в своем открытом автомобиле.

Ил. 19. Реклама компании Adler. Клош и автомобиль. 1925

Важно отметить, что в публичном мире консюмеризма, открывшемся для женщин, элегантный образ можно было создать с помощью шляп, не купленных у индивидуально работающих модисток, а выбранных из ассортимента растущих универмагов. Элитная мода маскировала массовые аспекты производства и придавала эксклюзивность более дорогим товарам; фешенебельные магазины с хорошо просчитанной двусмысленностью предлагали покупателям «эксклюзивные творения» звездного модельера. В производстве и потреблении шляп произошел структурный сдвиг, в результате которого на главенствующих позициях вместо индивидуальных изготовителей оказались универсальные магазины с их шикарными, зрелищными пространствами. Прекрасной иллюстрацией этих перемен может служить карьера Лили Даше. За свою долгую жизнь (она умерла в 1927 году в возрасте 90 лет) Каролина Ребу успела не только создать клош, но и обучить Даше, которая стала самой популярной модисткой Америки. Даше покинула Францию и отправилась в Нью-Йорк в 1924 году, и если какой-либо город всерьез оспаривал статус Парижа как родины модной шляпки, то это был Нью-Йорк в период с 1920‐х по 1960‐е годы. Прежде работники-мигранты в Нью-Йорке корпели над шляпами «Веселая вдова»; в годы перед Второй мировой войной новообретенное господство города в мире моды зависело от следующей волны беженцев. Не владея английским языком, они были вынуждены искать работу, требовавшую ручного труда, и многие женщины из интеллигенции пополнили ряды работниц шляпной индустрии. Как и Ребу, Даше, согласно ее автобиографии 1946 года, вначале была без гроша, но вскоре преуспела. Ее приняли на работу в универмаг Macy’s, впечатленные шляпкой, в которой она явилась на собеседование, но она искала возможность работать независимо и вскоре ушла, приобрела прогоревшую шляпную мастерскую и вновь поставила предприятие на ноги. Ее стратегия состояла в том, чтобы предлагать услуги по изготовлению шляп на заказ и одновременно в большом количестве продавать готовые «парижские вещицы», как называла их совладелица мастерской.

Американское увлечение Францией, начавшееся в 1920‐х годах, оказало влияние на всю культуру в целом: искусство, литературу и кинематограф. Автобиография Даше пестрит именами кинозвезд: газетный магнат Рэндольф Херст покупал у нее шляпки для Мэрион Дэвис, а головные уборы для Джоан Кроуфорд должны быть особенно тщательно продуманными: «Я знала, что каждая ее шляпа породит миллион подражаний». Об одной угасающей звезде, покупавшей шляпы еще в 1946 году, Даше говорит, что она видела ее во «флэпперском клоше, фасоне „Императрица Евгения“, в шляпках-кало [чепчик Джульетты], мантильях, сетках для волос и больших соломенных шляпах» – двадцатилетняя хроника модных головных уборов. Как и Ребу, Даше создавала шляпы прямо «на голове»[410]: клоши для Джин Харлоу, пиратские шляпы для Гертруды Лоуренс, полушляпки для Бетти Грейбл. Неловкий момент возник в 1939 году, когда звезда бурлеска Джипси Роуз Ли помещала шляпы от Даше на стратегически важные части своего тела во время показа номеров стриптиза, пока Лили Даше не попросила ее этого не делать. Не всякая реклама хороша.

Фасоны, появившиеся за пределами Европы и представляющие собой своего рода экзотический маскарад, могут со временем лишаться своей экзотичности и нормализовываться, их могут забыть, а затем возродить с новыми волнующими коннотациями. Хорошим примером тому может служить тюрбан. Это был знаковый для 1940‐х годов головной убор, но в действительности он то и дело входил в моду на протяжении нескольких веков. В XVII веке, когда Османская империя открылась Западу, портреты модных дам часто включали элементы турецкого платья, что отчасти обусловило популярность позирования в маскарадных костюмах в следующем столетии. В Европе вошли в моду балы-маскарады и, как и в портретной живописи, Восточная красавица присоединилась к Пастушке как один из самых популярных костюмов. Куртизанка Роксана, героиня одноименного романа Даниэля Дефо 1724 года, появляется на балу в тюрбане, который «завершался острой башенкой, дюймов пять, не больше, в высоту, с коей свисала лента из легкой флорентийской тафты; впереди же, над самым лбом… подлинный драгоценный камень»[411]. В более поздних портретах XVIII века статус тюрбана, как кажется, колебался между парадным и домашним. С одной стороны, он передает некоторую томную расслабленность, но украшенный драгоценными камнями и перьями, приобретает блеск роскоши.

Джейн Остен одолжили «мамелюкскую» шапку в 1799 году: «сейчас такие на пике моды»[412], – писала она в частном письме. В журнале The Ladies Monthly Museum демонстрируются тюрбаны в сочетании с парадными платьями, отделанные перьями и цветами (ил. 3). Отмеченные особой пышностью 1830‐е годы благоволили тюрбанам для вечерних собраний, они были раздутые и полосатые, как маленькие воздушные шары. Тюрбаны, однако, плохо сочетались с объемными юбками и прическами Викторианской эпохи; они исчезают, чтобы вернуться лишь в начале XX века в утонченных моделях Поля Пуаре. На портрете кисти Джона Лавери, на котором художник изобразил свою жену и дочерей с их служанкой Аишей, предстает экзотическая леди Лавери в халате с орнаментом пейсли и в тюрбане с плюмажем. Как модели Пуаре, так и картина Лавери оживляют соблазнительные коннотации былого увлечения Востоком, которому художественное оформление Русских балетов Дягилева – культурной сенсации 1909 года – придавало волнующую свежесть.

Ил. 20. Лили Даше. Женский тюрбан. Нью-Йорк, 1941

Повторить образы Пуаре было непросто, но тюрбан от Даше (ил. 20) стал обязательной вещью в гардеробах модниц 1930‐х годов, вытеснив клош. Его универсальность соответствовала ускорившемуся темпу жизни той эпохи, но богато декорированный и изготовленный из дорогих материалов, он также являлся гламурным элементом вечернего туалета. Даше говорила, что 1938 год «был годом тюрбана». Такие кинозвезды, как Хеди Ламарр и Глория Свенсон, фотографировались в тюрбанах, а артистка кабаре Кармен Миранда увенчала свой тюрбан вазой с фруктами. Когда к Даше обратились с просьбой внести свой вклад в капсулу времени, которую предстояло захоронить на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке, Даше изготовила тюрбан «из драпированного шелкового джерси… изумрудно-зеленого и темнофиолетового цветов, отделанный лиловыми кончиками страусиных перьев и скрепленный двумя цепочками с драгоценными камнями»[413]. Я полагаю, он и поныне там, дань уважения шляпам и фасону, который был квинтэссенцией заложенной в капсулу эпохи.

Даше, вероятно, приписывала себе популяризацию тюрбана в качестве шикарного головного убора в 1938 году в Америке, но мадам Полетт могла бы поспорить, что именно она изобрела тюрбан в ответ на ограничения военного времени в Париже. Когда в связи с оккупацией были наложены ограничения на продажу ткани, тюрбан можно было сделать (даже самостоятельно) из небольшого количества любого материала, а украшения были необязательными, хотя легко мастерились из подручных средств. В 1941 году, обнаружив, что она не готова к ужину в ресторане, Полетт создала тюрбан, «обернув вокруг головы черный шарф из джерси и закрепив его на месте золотыми булавками». Комплименты со стороны других участников ужина дали понять, что на такие головные уборы существует спрос. Велосипеды были единственным средством передвижения в Париже, и для этого тюрбан подходил идеально: он защищал от ветра, сидел плотно, его легко было сложить и убрать в карман – но самое главное, он был новым, шикарным и дешевым.

Судьбы тюрбанов Полетт и Даше пошли разными путями. Голливудский гламур может иметь и оборотную сторону: на таких леди-вамп, как Лана Тернер, тюрбан приобретал двусмысленные оттенки. Однако в Париже, где светская жизнь продолжалась, несмотря на войну, тюрбан оставался элегантным. Полетт выпустила коллекцию тюрбанов: «очень современных, поскольку благодаря вертикальной драпировке тюрбан возвышался над головой, и задняя часть была чрезвычайно внушительной». «Тюрбан для велопрогулок» (ил. 21) быстро завоевал популярность, и не только для езды на велосипедах, но и для ужинов в ресторане «Максим». Элегантные женщины прибывали вопреки ветру и дождю, «затем надевали сказочно красивый тюрбан, извлеченный из корзины велосипеда, и с триумфом входили в зал»[414].

В военные годы в Великобритании, однако, тюрбан недолго оставался роскошью. Он стал рабочей спецодеждой девушек из Женской сельскохозяйственной армии и фабричных работниц и был их спасением, когда доступ к услугам парикмахеров и шампуню был ограничен. Такой тюрбан не отличался гламурностью, но «он помогал оставаться в своем уме, когда мир, казалось, терял голову»[415]. Миссис Моп (англ. mop – швабра), персонаж радиокомедии военного времени «Опять этот парень!» (It’s That Man Again), всегда изображалась в тюрбане, с ведром и шваброй в руках. После войны тюрбан ассоциировался с комичными буфетчицами и утратил былой статус. Впоследствии он переживал возрождения: Элизабет Тейлор носила тюрбаны в 1970‐х годах; принцесса Маргарет надела восхитительный тюрбан от Карла Томса на костюмированный бал; иранская императрица Фарах с помощью тюрбана демонстрировала свой патриотизм. Но то были дизайнерские произведения для женщин из высшего общества, для молодых модниц большое значение приобрели прически, и их было жалко прятать под головным убором, который и так нес с собой старомодные ассоциации.

Ил. 21. Тюрбаны. Париж, 1944

Кодой к истории тюрбана было его длительное пребывание на голове Симоны де Бовуар, начиная военным временем и до ее смерти в 1986 году. Писательница, философ-экзистенциалист, феминистка и спутница Жан-Поля Сартра, она носила строгий вариант тюрбана, сигнализируя, возможно, о своих политических симпатиях, в соответствии с созданным ею образом здравомыслящей женщины своего времени. С другой стороны, тюрбаны выгодно подчеркивали ее благородные черты лица.

Какое место в истории шляп занимает самый влиятельный модельер XX века – Коко Шанель? Шанель занялась ремеслом модистки в 1910 году, закупая простые соломенные канотье и отделывая их просто, но с присущей ей гениальностью: «Ничто так не старит женщину, как очевидная дороговизна, чрезмерное украшательство и сложность костюма», – говорила она. Связь с герцогом Вестминстерским открыла для нее британскую загородную жизнь, укрепив ее симпатию к натуральным тканям и простоте мужского костюма: на фотографии 1930‐х годов в обществе герцога она выглядит щегольски в костюме для верховой езды и котелке. Опережая свое время, ее шляпки, как и одежда, становились сенсацией. «Истинная культура, – говорила Шанель, – состоит в том, чтобы оставить ряд вещей за бортом»[416]: перья, цветы и птиц с мудреных шляп, например. Шляпка от Шанель способна долгое время удерживать свои позиции: она столь же далека от эфемерной модности, как и жакет от Шанель, обе эти вещи по-прежнему выглядят современно и воплощают очертания, к которым вновь и вновь возвращаются как в массовом производстве, так и в высокой моде. Проработав в особняке на Рю Камбон более шестидесяти лет, все это время и до самого конца Шанель носила канотье и широкополые соломенные шляпы.

Тюрбан мог представлять собой тугую повязку или пышную подушку, отделка могла быть экзотической или сдержанной – этот простор для экспериментов вдохновил Эльзу Скьяпарелли. Ее сюрреалистская шляпа «Туфелька» 1938 года (ил. 22) нарушала конвенции: она не была ни миловидной, ни элегантной, ни вообще шляпой в строгом смысле этого слова, но при этом она удовлетворяла требованию, согласно которому успешная шляпка «должна быть и вправду очень заметной». Миниатюрная шляпка-таблетка «в форме капота автомобиля Daimler»[417], описанная Анной де Курси в романе о 1939 годе, – наверняка фасон был придуман под влиянием Скьяпарелли – должно быть, тоже была очень заметной.

Нормированное распределение одежды в военное время и после войны ограничивало выбор, и для большинства женщин найти хорошую шляпу представляло большую трудность. «C ног сбилась, чтобы найти шляпу, – писала молодая девушка подруге в 1944 году. – В конце концов, нашла одну в Jaeger’s… но я уверена, что по рассеянности могу начать замешивать в ней пудинг – она именно такой формы. Наверное, стоит раздобыть перо на лоб»[418]. Теодора Фицгиббон вспоминает сетки для волос как «чудесное изобретение военного периода… когда не было времени, чтобы пойти в парикмахерскую… их делали из грубой рыболовной сетки, как мешок, и скрепляли резинкой. Вы засовывали туда все волосы на затылке. ‹…› Тогда носить волосы длиной до плеч было знаком неповиновения для молодых женщин, поскольку это означало, что вы не служите в армии»[419]. Такие изобретательные шляпы подобно возгласам протеста поднимали дух в мрачных условиях. Как отмечал Оге Торуп, они «кристаллизовали в себе ощущение чего-то преувеличенно легкомысленного»[420]. Что угодно могло стать шляпой: однажды Скьяпарелли использовала кокос; все что угодно могло стать отделкой: однажды она использовала перчатки. Успех заключался в кураже, с каким вы носили такую вещь.

Ил. 22. Эльза Скьяпарелли. Шляпа-туфля. Париж, 1938

По другую сторону Атлантики благодаря американской франкофилии преуспела русская эмигрантка, модистка Татьяна дю Плесси, по прибытии в Нью-Йорк в 1940 году поступившая на работу в Bendel’s, магазин, славившийся своими шляпами. В ее контракте предусматривалось, что ее «шляпным» псевдонимом – nom de chapeau – будет «графиня дю Плесси», и ей было настоятельно рекомендовано не изучать английский язык. Когда ее репутация укрепилась, ее переманил более престижный универмаг Saks. «Шляпы, – писала ее дочь и биограф, – были серьезным бизнесом в те годы», – а богатство Америки было почти не затронуто войной. Редактор Vogue подсчитала, что «в 1940‐х годах она и ее коллеги приобретали как минимум десять новых шляп в сезон». Итак, по словам дочери дю Плесси, «блестящий талант, каким обладала Татьяна, пользовался большим спросом»[421]. В шляпах от Татьяны просматривались игривые европейские фасоны, не тронутые жесткой экономией, в которой жила Европа. Они были выполнены с элегантностью, которая соответствовала ультраженственным вкусам американок 1940‐х и 1950‐х годов.

Типичным жестом был термометр, украшавший зимнюю шляпу вместо традиционного пера. Колин Макдауэлл пишет: «Бунтарство проникло в шляпное дело XX столетия. В руках мистера Джона, Лили Даше и Торупа эксцентричные шляпки стали чудесным остроумным расширением словаря шляпного дела»[422].

Датский шляпник Оге Торуп признался в своих мемуарах, что некоторые свои шляпы он изготавливал «просто ради сенсации». Оказавшись в его руках, как правило, вы могли быть спокойны; в сюрреалистских шляпах Скьяпарелли вы могли выглядеть поразительно и в ногу с текущими культурными тенденциями, но только если весь ансамбль с ней сочетался: часть должна гармонично вписываться в целое, что требовало немалых затрат. Макдауэлл описывает, как Кристиан Диор экспромтом создавал шляпу на голове одной из моделей. Он добавил цветок, затем две шляпных булавки с черным янтарем, но это было недостаточно эпатажно: «Добавьте побольше газовых драпировок. ‹…› Вдвое больше ткани!» – потребовал кутюрье, пояснив: «Дело не столько в самой шляпе, сколько в пропорциях ансамбля в целом»[423]. Шляпа-пагода от Диора (ил. 23) увенчала собой созданный им силуэт «нью-лук»: пышная юбка, покатые плечи и утянутая талия положили конец угловатому силуэту послевоенного времени. Это сочли невероятным расточительством, но Диор уловил настроение. Суровость военного времени создала голод по роскоши: большим шляпам, дурацким шляпам, километрам ткани. Нормирование продолжалось до 1950‐х годов, но шляпы можно было купить не по талонам – свидетельство того, что мода могла выжить и в условиях единообразия. По словам Торупа, шляпы давали выход «накопившемуся желанию выразить индивидуальность». В Париже затемнение в связи с противовоздушной обороной положило конец шляпкам для танцевальных вечеров, и хотя Торуп понимал, зачем парижанкам нужны были вызывающие тюрбаны, он все равно считал их безобразными: «Ни одна британка не надела бы такой нарочитый головной убор, и ни одна американка не стала бы носить такую тяжесть». Поэтому он создал коктейльную шляпку (ил. 24): «из бархата, украшенную лоскутами тюля… сверху огромная сентиментальная роза… [это был] образ „на выход“, о котором мечтала каждая женщина в униформе».

Ил. 23. Диор. Шляпа-пагода. Париж, 1947

В послевоенном Париже, по воспоминаниям Торупа, все было в дефиците и стоило очень дорого. «Шляпа от ведущей модистки или шляпника – включая его самого – стоила десять гиней»[424]. Пусть только лишь подсознательно, он чувствовал, что спрос на эксклюзивные шляпы падает. В Лондоне он стал шляпником королевы Елизаветы (будущей королевы-матери), где он смог потешить свою (и ее) любовь к плюмажам, которые в конце 1940‐х годов снова вошли в моду. На королеве они смотрелись очаровательно старомодно, но в романе Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) жесткие фетровые шляпы Бланш Силкокс с «обширными куполообразными тульями, увенчанными перьями, [выглядят] совершенно устрашающе». Рассказчик в книге Дженкинс считает, что озабоченность женщин шляпками имеет прямое отношение к их озабоченности мужчинами. Бланш тем не менее не так соблазнительна, как юная девушка в крошечной черной коктейльной шляпке, «усыпанной бриллиантами… подобно принцессе на персидской миниатюре». Шляпа Бланш из 1940‐х годов (ил. 25) вытесняется кокетливым недоразумением. Рассказчик, наконец, проникается сочувствием к Бланш в ее «жесткой несимпатичной фетровой шляпе. Никто не взглянул бы на нее дважды»[425].

Ил. 24. Лили Даше. Женская коктейльная шляпка. США, ок. 1938

Ил. 25. Реклама шляп. Лондон, ок. 1940

«Женственные, покорные 1950‐е, время президентства Эйзенхауэра, – пишет дочь Татьяны дю Плесси, – были последними золотыми годами тех стандартов красоты и элегантности, которые сформировали профессию моей матери». По иронии судьбы именно успех Татьяны приблизил ее закат: в 1955 году Saks заказали у нее серию фасонов готовых шляп для массового производства. Новые фасоны рекламировали как «доступные во всех загородных магазинах сети»[426]. Линия производства шляп от-кутюр была свернута, и в 1965 году Татьяну уволили. Машина может делать удивительные вещи, писал Торуп, «но что она может делать с наибольшей легкостью? Именно это и было нужно американскому производителю. Бедная парижская модистка была вынуждена подчиниться… никто больше не создавал шляпы для отдельного лица», их создавали для машины. Отделку делали некачественно: «фуражка с козырьком, усыпанная бриллиантами, – я чуть не умер!» Но Торуп также отмечает, что в 1950‐е он изготавливал огромное количество шляп; возможно, именно перепроизводство сделало шляпы банальностью – слишком много шляп, которые носили под давлением традиций в послевоенном мире, уставшем от единообразия, привели к тому, что шляпы всем надоели.

Дочь Татьяны дю Плесси расценивает внезапное устаревание шляп в 1965 году как «уникальную страницу в анналах западной моды»[427]. Свою роль в этом сыграли социально-экономические факторы: демократизация социалистической, послевоенной Британии и Америки во время и после президентства Кеннеди означала, что классовые различия, которые маркировали шляпы, размывались, а массовое производство делало их все более неуместными, поскольку исключительность стоила дорого и уже не была так престижна. Молодежь – особенно девушки, теперь образованные и работающие, – приобретала покупательную способность, которую она использовала не для покупки шляп; на первый план вышли волосы.

В 1950‐х годах Торуп уже отметил, что волосы «стригли все короче… шляп становилось все меньше». Когда Видал Сассун воссоздал классическую стрижку «боб», это было смертельным ударом для шляп. Его геометричные стрижки предназначались для коротких, прямых, блестящих волос и, в отличие от неподатливых перманентных завивок 1950‐х годов, они не требовали тщательного ухода, не нужны были ни бигуди, ни лак. Стрижка от Видала Сассуна стала признанным символом статуса – зачем его скрывать? Торуп, обанкротившийся в 1955 году, заново изобрел себя, решительно скупая новые помещения в Челси – сердце «свингующего Лондона» – и сотрудничал с Сассуном при создании головных уборов для нового типа причесок. Однако в конце своей автобиографии, вышедшей в 1956 году, он говорит, что «устал», и в 1965 году он закрыл свою мастерскую.

Как и тюрбан в более ранний период, платок отвечал на вопрос о том, как достойно прикрыть голову, но остаться модной и юношески «спортивной», а также соответствовать демократическим послевоенным настроениям. В 1950‐е годы Одри Хепберн на велосипеде и без него придала платкам гламурности, молодая королева Елизавета, катаясь на лошади в платках от Hermès, наделила их статусностью – к тому же она охотно позировала для фотографий. Королева носила платки как головной убор для загородных поездок и неформального досуга, соответствуя образу непарадного, юношеского изящества таких голливудских звезд, как Хепберн и Грейс Келли, – этот образ резко контрастировал с головными уборами прежних королев. Как и тюрбан, это был простой лоскут ткани – в идеале шелковой – который повязывали разными способами, в зависимости от вкусовых предпочтений и таланта владельца. Но даже платок от Hermès был дешевле и менее престижным, чем шляпа от Торупа.

В эти переходные годы, когда от шляп начали отказываться, платок – респектабельный, недорогой и повсеместно доступный – оказался на пике моды. Важно отметить, что он легко ложился на пышные прически и не оставлял уродливых вмятин на покрытых лаком волосах. Хепберн вышла замуж за своего второго мужа в платке-шляпе от Givenchy, благодаря чему он стал частью высокой моды. Но молодые звезды 1960‐х – Брижит Бардо и Джейн Фонда – щеголявшие в крошечных дешевых квадратиках хлопка с дерзким видом, вернули платок на землю. Платки повязывали в скромной деревенской манере под волосами на затылке или по-детски, прямо под подбородком, в вызывающем сочетании с надутыми губками и глубокими декольте (ил. 26).

Ил. 26. Джейн Фонда в платке во время съемок фильма «Прогулка по беспутному кварталу». Малибу, июнь 1961

Ил. 27. Широкополая шляпа. Ок. 1975

Ил. 28. Шляпки-блюдца. 1979

Однако к 1965 году все устали и от платков. Когда модную вещь носят все, она перестает быть модной. Бардо перешла на мягкие широкополые шляпы, а феминистка Фонда редко надевала головные уборы. Феминистское движение 1960‐х негативно относилось к шляпам. Феминистки, чей голос все чаще можно было услышать в Европе и Америке начиная с середины 1960‐х годов, рассматривали моду как управляемый мужчинами механизм контроля, и поэтому шляпа – средоточие легкомыслия моды, символизирующее традиции, женственность и заставляющее вас выглядеть как ваша мать, – подвергалась символическому сожжению еще чаще, чем бюстгальтер. Детям часто прощалось появление в общественном мечте без шляпы, поэтому отсутствие шляпы, наряду с короткими волосами, мини-юбками и туфлями на плоской подошве, стало частью образа ребенка-бунтаря в духе Джин Шримптон. Как писала Франсин дю Плесси, «единственными энтузиастами головных уборов были представители контркультуры»: береты Че Гевары, енотовые шапки и перья индейцев позволяли продемонстрировать солидарность с политическими и расовыми меньшинствами и увлечение первобытными культурами.

Но 1970‐е годы были, в конце концов, десятилетием переодеваний и маскарадов, и если вы хотели надеть шляпу, что можно было сочетать с брюками-клеш, макси-юбками и замшевыми куртками с бахромой? Это вряд ли было модным заявлением, но по какому-то негласному соглашению – конечно, не намеренному – ответом стали широкополые шляпы Бардо (ил. 27); нежесткие и без отделки, они представляли собой заготовку для шляпы, «колпак» шляпника. Biba, лондонский магазин и самый успешный розничный бизнес десятилетия, развесили эти непритязательные шляпы в своих бутиках, где их декадентский образ дополнил «ретро» стиль Biba. В остальном, если судить по шляпам королевы Елизаветы 1970‐х годов, царила неразбериха. Хотя шляпы королевских особ не принадлежат высокой моде, они должны в какой-то мере соответствовать актуальным тенденциям. Королева носила тюрбаны, «чехлы на чайник» и квазитюдоровские береты, избегая полей, которые она так не любила; она также экспериментировала с фасоном «кавалерской» шляпы, который стала носить чуть позднее. Она никогда не носила мягкую шляпу, хотя к концу десятилетия они сплющились и стали более жесткими, приняв форму неглубокого блюдца, которые теперь носили не хиппи, а модницы (ил. 28).

Представительница древнего и знатного рода, но также и современной неполной семьи, леди Диана Спенсер стояла между старым и новым, между аристократической, патрицианской культурой, где девочек в основном игнорировали, и миром конца XX века, в котором независимые женщины часто играли могущественные роли. Высокая, стройная и с «лицом для шляп», Диана была подарком для модельеров. Маленькая треуголка с пером от Джона Бойда – головной убор к ее костюму для отъезда в свадебное путешествие в 1981 году – стала не только ее любимым фасоном, но и образцом для тысяч копий. Стивен Джонс сказал как-то, что небольшие шляпы лучше всего подходят женщинам 20–30 лет, и его черно-белая трилби, созданная для Дианы в 1983 году, демонстрирует ее склонность к простым формам. Будь то треуголка или трилби, берет Гленгарри или более поздняя алая с черным соломенная шляпа от Стивена Джонса, в ее головных уборах всегда было что-то жизнерадостное, слегка дерзкое. Это был образ молодости и простоты, который женщины могли перенять – и охотно делали это. К концу десятилетия, однако, что-то изменилось. В ее браке, как мы теперь знаем, но также и в ее стиле. Говорили, что она стала модницей, творением модельеров, жаждущих рекламы. С другой стороны, у Дианы было обостренное чутье, и, хотя ее брак рушился, она понимала, что ни одна жена в конце XX века не должна терпеть унижения. Она одевалась, чтобы привлекать внимание прессы, затмевая мужа своими эксцентричными шляпами-колесами или произведениями искусства, такими как синяя шляпа-тюрбан от Филипа Сомервилла (ил. 29).

Ил. 29. Принцесса Диана в шляпке от Филипа Сомервилла. 1992

После того как ее брак распался в 1993 году, она редко носила шляпы; они были ей к лицу, но они, должно быть, казались символом той роли, которую она возненавидела. Прослеживают ли ее шляпы моды двух десятилетий? «Спасла» ли она шляпы и повлияла ли на стиль? Бывают моменты, когда мода, производство, правила приличий и практичность объединяются, чтобы произвести на свет шляпу не просто как обязательный или праздничный жест, а как подходящий, неотъемлемый компонент ансамбля: шляпы Дианы начала 1980‐х годов были именно такими. Ее шляпы отвечали требованиям королевского двора, но они не отдалили принцессу от ее поколения; в них она была уверенной, стильной и кокетливой, не подчиняясь нормативным представлениям о женственности. Она ввела в моду больше фасонов, чем носила сама, и хотя ее модные высказывания конца 1980‐х годов более подходили для подиума, чем для прогулок в центре города, инвестируя в молодых шляпников, таких как Стивен Джонс и Филип Трейси, она создала нечто совершенно новое.

Шляпы всегда будут носить из утилитарных соображений: голова может мерзнуть, дождь может испортить прическу. Но, несмотря на всплеск интереса к шляпам в 1980‐е годы, модная шляпа не вернулась на улицы города как долговременное явление. Поскольку шляпы больше не являются объектами повседневного быта, они вместо этого стали поводом для новостей, а те шляпники, которые до сих пор выживают, – знаменитостями. Их «украшения для головы» (а не шляпы) – это шедевры технической изобретательности и творческих способностей, которые музеи покупают в свою коллекцию в качестве произведений искусства.

Украшение для головы, художественная шляпа – наконец свободная от социальных конвенций и этикета – играет со старыми формами, заново изобретает, высмеивает их или переносится в мир фантазии столь же экстравагантный, как при Марии-Антуанетте. Кутюрный дизайн, надо сказать, не предназначен для мгновенного потребления; он вводит новые идеи и детали, которые затем будут подхвачены и переработаны в товар для продажи в дорогих магазинах. Эти головные уборы, созданные высококласными дизайнерами, прежде всего, служат источником вдохновения, а шляпы, которые производят по их мотивам, можно увидеть на мероприятиях с участием королевской семьи и свадьбах представителей высшего общества, в Аскоте, Мельбурне, Кентукки, Лоншане. «День безумного шляпника» – одно из самых популярных событий, празднуемых на Голуэйских скачках в Ирландии – на родине Филипа Трейси, мастера украшений для головы.

Шляпы от Трейси не предназначены для прогулок по Графтон-стрит, Пятой авеню или Бонд-стрит, их не наденешь для похода за покупками или на чаепитие с друзьями в лобби отеля; они не являются ни символами класса или статуса, ни обязательными элементами в облике женщины; это абстракции, изъятые из повседневной жизни пользователя и имеющие очень мало отношения к «моде». Пересекая пространство между скульптурой, театром и одеждой, они являются произведениями искусства (ил. 30). Но они привлекательны, праздничны и созданы, чтобы быть замеченными. Если вас спросят, не от Трейси ли ваша шляпа, сочтите это за комплимент. Некоторые из них фактически скрывают лицо и лучше всего смотрятся в художественной галерее. Один модный обозреватель сказал, что Трейси – это «Бранкузи шляпного дела»[428]; можно пойти дальше и сказать, что клиент стал пьедесталом для произведений шляпного искусства.

Ил. 30. Филип Трейси и Изабелла Блоу. 2003

Но, возможно, перемены уже на носу (или на голове). В 2011 году корреспондент австралийской газеты The Age брал интервью у молодых мужчин и женщин в трилби, федорах и «свиных пирогах» на улицах Мельбурна: «Я могу надеть ее и на праздник, и просто так», – говорит один о своей шляпе трилби; «Она завершает мой наряд»[429], – говорит другая о своей федоре. В Лондоне в 2016 году Стивен Джонс в интервью финансовому журналу The Economist сказал, что он «увлекся изготовлением „настоящей шляпы“». Это не возвращение к символам статуса, связанным с правилами, – молодые австралийцы не рассматривают свои шляпы в таком свете. Они принадлежат поколению, которое, в отличие от предыдущего, не боится шляп и не помнит времен, когда они были обязательным элементом повседневности. Тони Пито, шляпник из Дублина, хочет, чтобы все снова стали носить шляпы; он считает, что важнее всего структура и форма, без отвлекающих элементов: «никакого баловства в том, что касается шляп»[430]. Его клиентки, деловые женщины, по его словам, хотят получить стильные, практичные шляпы. Его клиенты мужчины – индивидуалисты с отличным чувством юмора. Стивен Джонс полагает, что «настоящие» шляпы могут быть одновременно практичными и остроумными. Будучи студентом, изучавшим дизайн одежды в 1970‐х годах, он заметил, что женщины из шляпной мастерской постоянно смеются. «Если кто-то хорошо проводит время, если ему весело, то для меня это и есть цель моды. И я думаю, что шляпа способна на такое»[431]. Не исключено, что в воздухе снова витает возможность воспринимать шляпу как ежедневный источник удовольствия, укорененного в современных идеях и образе жизни.