Научная и человеческая судьба Дмитрия Петровича Шестакова (1869–1937), филолога-классика, переводчика античной литературы и профессора Казанского университета, сложилась удачно, особенно на фоне жестоких реалий эпохи. Он прожил долгую, если не безмятежную, то спокойную жизнь, был счастлив в браке, занимался любимым делом, имел верных друзей и не пострадал ни от одного из «водоворотов века». Письма и немногочисленные воспоминания современников рисуют облик доброго, отзывчивого, скромного и порядочного человека, жившего просто и гармонично, в мире со всем, в том числе и с властями, которым он не сочувствовал, но и не противился открыто. Выпадавшие на его долю испытания переносил стойко, без жалоб и декадентского надрыва. Много лет переписывавшийся с ним Василий Розанов охарактеризовал Шестакова словами «удивительно негрязная душа», добавив: «Ему ничего не недостает. Это удивительно. Он вполне счастлив. Знаний – гора, и он честно и благородно к ним относится»[1]. Эти черты определили характер его поэзии – наиболее ценной и долговечной части литературного наследия Дмитрия Петровича.

Сегодня это имя памятно немногим любителям стихов и специалистам-филологам, знающим его как поэта «второго ряда» 1890-х годов, литературной эпохи, которую называют «предсимволизмом» и которая вызывает интерес главным образом как пролог к символизму. Однако итоговая оценка Шестакова-поэта должна основываться прежде всего на его стихах 1920–1930-х годов – лучших из написанного им.

Чтобы представить героя в контексте эпохи, приведу биографическую справку, написанную критиком Петром Петровичем Перцовым, ближайшим другом Дмитрия Петровича на протяжении полувека, с гимназических лет и до смерти. В 1939 г., на основе имевшихся в его распоряжении рукописей и материалов, Перцов составил «изборник» покойного друга, оставшийся неизданным: 141 стихотворение, образующее циклы «Владивостокские ямбы», «Миги», «Из старых тетрадей», «На склоне дня» и «На встречные темы». Неизвестно, действительно ли Перцов надеялся на выпуск книги, прилагал ли какие-то усилия в этом направлении или предпринял свой труд исключительно «для истории»; сын поэта Петр Дмитриевич Шестаков считал, что «у составителя не было конкретной мысли об издании сборника» (письмо Л. К. Долгополову от 2 декабря 1969 г.).

Сказанное требует уточнений, что было сделано исследователем русского символизма Л. К. Долгополовым в биографической справке о Шестакове в томе «Поэты 1880– 1890-х годов» Большой серии «Библиотеки поэта»[2] (далее сокращенно Поэты 1880–1890), однако, и она была дополнена сыном поэта. Именно Леонид Константинович, будучи одним из составителей тома, обратил внимание на сборник Шестакова 1900 г. и настоял на включении его стихотворений в книгу, что не было предусмотрено первоначальным планом.

Вот основные дополнения к сказанному[3]. Педагогическая деятельность, исследование античности и литературные увлечения были семейной традицией Шестаковых. Отец поэта Петр Дмитриевич (1826–1889) – имена «Петр» и «Дмитрий» в семье передавались через поколение – переводчик и педагог, в 1865–1883 гг. был попечителем Казанского учебного округа и не только дослужился до чина тайного советника, но и снискал всеобщее уважение (на его смерть откликнулись даже столичные газеты). Старший брат Сергей Петрович (1864–1940) преподавал на историко-филологическом факультете Казанского университета, стал известным историком-византинистом и в 1916 г. был избран членом-корреспондентом Академии Наук; во втором издании «Большой советской энциклопедии» статья о нем есть, в третьем – уже нет.

Дмитрий Петрович окончил университет в 1891 г., но по неизвестным причинам от сдачи выпускных государственных экзаменов отказался: «из-за отвращения к формальностям», как вскользь сказано в одном из его писем, процитированных сыном без каких-либо пояснений. Судя по всему, в это время он всерьез задумывался о карьере профессионального литератора и начал активно печататься в газетах и журналах, не оставляя, впрочем, научную деятельность. Он продолжал публиковать статьи (с 1891 г.) и переводы (с 1890 г.) в «Ученых записках Казанского университета» (перечисленные Перцовым отдельные издания являются оттисками из «Ученых записок»; все они в настоящее время очень редки), но только в 1903 г. принял решение вернуться в науку и – с опозданием на 12 лет – сдал государственные экзамены в родном университете. К этому времени Дмитрий Петрович окончательно определился как ученый и, похоже, разочаровался в литературной карьере. С дипломом первой степени он был оставлен в alma-mater «для подготовки к профессорскому званию» по кафедре классической филологии и получил стипендию на три года, по истечении срока которой отправился в Константинополь.

Далее в хронологии Перцов допускает некоторые неточности. Весной 1909 г. Шестаков выдержал магистерские экзамены в Новороссийском университете в Одессе: «Я помню, что наша семья по дороге из Константинополя останавливалась в Одессе на месяц-полтора», – сообщил сын поэта П. Д. Шестаков в примечаниях к составленному им собранию стихотворений отца. Затем Дмитрий Петрович был назначен в Варшавский университет «исправляющим должность» (так как еще не имел необходимой ученой степени) доцента греческой словесности и приступил к преподаванию с началом 1909/10 учебного года. 3 апреля 1911 г. он защитил в Петербургском университете магистерскую диссертацию, ранее опубликованную в Варшаве. В печати о ней с похвалой отозвался Розанов, присутствовавший на защите, – это была их единственная личная встреча, которой предшествовали двенадцать лет переписки. Получив степень магистра (утвержден в ней 6 мая), Шестаков смог перевестись в Казань, где с 4 сентября 1911 г. был «исправляющим должность» экстраординарного профессора по кафедре классической филологии историко-филологического факультета. Получив 15 ноября 1915 г. степень доктора греческой словесности, 11 мая 1916 г. он был назначен ординарным профессором той же кафедры, пока в 1922 г. не был переведен профессором в Восточный педагогический институт в том же городе. К 1916 г. Дмитрий Петрович имел чин статского советника и был награжден орденами св. Анны третьей степени и св. Станислава второй степени.

Уехав летом 1925 г. с женой во Владивосток, где его сын Петр работал юрисконсультом в Дальневосточной краевой конторе Госбанка, Дмитрий Петрович был уволен в бессрочный отпуск без сохранения жалования. Во Владивостоке он работал ученым секретарем издательства и референтом по иностранной литературе библиотеки Дальневосточного государственного университета, а с 1926 г. получал академическую пенсию. «Могу засвидетельствовать, – писал П. Д. Шестаков, – что он даже с удовольствием занимался и в библиотеке университета, и в качестве ученого секретаря издаваемых университетом трудов. Вообще, должен сказать, к принятым на себя обязанностям отец относился всегда чрезвычайно добросовестно» (письмо Л. К. Долгополову от 23 марта 1970 г.)[4]. В 1927 г. в «Ученых записках» ДВГУ увидели свет его последние публикации, включая перевод поэмы польского поэта XVI века Яна Кохановского «Отъезд греческих послов» и исследование о ней. По возвращении в Казань в 1931 г. (после того как Шестаков-младший был переведен по службе в Москву) Дмитрий Петрович работал нештатным профессором греческого языка в педагогическом институте, вел занятия для аспирантов и написал несколько небольших статей о древнегреческой трагедии, оставшихся неопубликованными. Он продолжал трудиться до самой кончины, последовавшей 17 июня 1937 г. «от припадка грудной жабы при явлениях упадка сердечной деятельности», как сказано в свидетельстве о смерти.

29 июля 1896 г. Шестаков женился и, по сообщению сына, «после женитьбы на девушке из бедной крестьянской семьи (по представлениям того времени, явный «мезальянс». – В. М.) деревни Малые Казыли бывшего Лаишевского уезда Казанской губернии Александре Никитичне Жураковой (1875–1969) всю последующую жизнь носил обручальное кольцо. С кольцом на руке он и похоронен». Сын поэта рассказывал: «У моих родителей было пятеро детей (в порядке старшинства): Наталья, Петр, Анна, Николай, Наталья. Двое умерли: Наталья (самая старшая) – в младенческом возрасте, Николай – подростком гимназистом. Мама пережила папу почти на 32 года. Она скончалась на 94-м году жизни 2 января 1969 г. Мои сестры живут в Казани» (письмо Л. К. Долгополову от 2 декабря 1969 г.). Таким образом, вдова поэта умерла всего лишь за несколько месяцев до начала «возвращения» его творчества. «Жалею очень, – писал П. Д. Шестаков, – что мама не дожила немного до этого. Она была бы счастлива узнать о ценителе стихотворений ее покойного мужа» (письмо Л. К. Долгополову от 4 января 1970 г.). По воспоминаниям детей, Александра Никитична играла особую роль не только в жизни, но и в творчестве мужа: она «была первой, кому Д. П. обычно сообщал свои новые стихотворения» (П. Д. Шестаков); «часто по утрам папа читал маме еще не записанное, только что ночью сочиненное стихотворение» (А. Д. Шестакова).

Деятельность Шестакова как ученого-филолога и переводчика предстоит оценить специалистам-античникам[5]. «Светилом» в науке он не был, школы не создал, крупных открытий не сделал и не может быть поставлен наравне с Фаддеем Зелинским или Иннокентием Анненским, но коллеги и современники оценивали его работы, как правило, положительно. Переводческую деятельность Дмитрий Петрович рассматривал как часть научной, публиковал переводы из античных авторов в различных «ученых записках» и включал их в списки научных трудов, однако перепечатки в антологиях и хрестоматиях, вплоть до недавнего времени, говорят и о литературных достоинствах. В краткой рецензии Александра Блока на сделанный им перевод «Героинь» Овидия сказано: «В чеканных стихах чувствуется гибкость, сила и простота; слышно, что переводчик сам – поэт»[6]. Перевод «Георгик» Вергилия, упомянутый Перцовым, Шестаков в 1912 г. предлагал московскому издателю Михаилу Сабашникову для серии «Памятники мировой литературы», в которой были выпущены переводы Анненского и Зелинского, сообщив, что почти завершил его[7]. Однако этот труд, видимо, не был закончен (переговоры об издании продолжения не получили) и не сохранился. Выступал Шестаков и как переводчик европейской поэзии (Микеланджело, Я. Кохановский, И. В. Гёте, В. Скотт, Т. Готье, Ж. М. де Эредиа и др.). Переводов хватит на отдельный том, и я надеюсь, что он появится.

Отдельного исследования заслуживает деятельность Шестакова в качестве литературного и художественного критика, писавшего преимущественно о современных русских и европейских авторах. Лучшее из этого достойно не только внимания, но и переиздания. Составленная П. Д. Шестаковым библиография прозаических публикаций отца за 1891–1927 гг. насчитывает 280 позиций. В 1899–1900 гг. Шестаков регулярно печатался в литературном приложении к «Торгово-промышленной газете», в 1900–1904 гг. в журнале «Мир искусства» (24 статьи и рецензии), в 1906–1907 гг. в газете «Слово», откликаясь в частности на сочинения Соловьева, Розанова, Брюсова. Однако, несмотря на сотрудничество в «Мире искусства» и личные связи с некоторыми деятелями символистского круга, причем людьми одного с ним поколения, он так и не стал для них «своим». В этом специфика судьбы Шестакова-поэта.

Ровесник Зинаиды Гиппиус, в истории литературы Дмитрий Петрович остался в предшествующей эпохе, среди «предсимволистов», ставших связующим звеном между разношерстным поколением «восьмидесятников» (Минский-Надсон-Фофанов) и более монолитным поколением «декадентов» (Сологуб-Бальмонт-Брюсов). «Паспортный» возраст значил немного: по времени рождения и те, и другие принадлежали в основном к 1860-м годам, а их творчество так или иначе развивалось в русле «новых веяний» и «новых исканий». Однако родившиеся в первой половине 1860-х годов успели дебютировать в начале 1880-х годов, а наиболее талантливые и удачливые составили себя «имя» в литературе на протяжении этого десятилетия и к моменту дебюта «старших символистов» в первой половине 1890-х годов уже были «мэтрами». Показательна судьба Фофанова: в начале 1900-х «декаденты» относились к нему с подчеркнутым уважением, видя в нем не только популярного и признанного поэта, но и одного из своих предшественников, а он отзывался о них насмешливо и даже грубо. Родившимся в конце 1860-х годов и не ставшим «декадентами» выпала незавидная участь – уже в молодом возрасте оказаться если не «за бортом», то, по крайней мере, в стороне от «столбовой дороги». Исключение составил только Бунин (на год младше Шестакова), дебютировавший как поэт, но «вовремя» перешедший на прозу. Остальные – взять в пример хоть Владимира Лебедева, «благословленного» Майковым, – если и добивались признания, то лишь на короткое время, за которым следовало забвение.

С литературными, в том числе символистскими, кругами Шестакова связывал Перцов, не только друг, но и активный участник «литературного процесса». 14 апреля 1926 г., получив машинописный сборник его избранных стихотворений, Дмитрий Петрович написал жене: «Меня очень тронула <…> верная дружба П. П. Перцова. У меня вообще не так много было в жизни друзей, потому что я схожусь с людьми как-то тяжело (может быть, это и лучше: не обесцениваю дружбы). Но, когда были, то верные». Учитывая роль Перцова в жизни и литературной судьбе Шестакова, следует сказать о нем подробнее[8].

К середине 1890-х годов Петр Петрович уже был известен в литературных кругах – сначала родной Казани, потом Петербурга – в качестве журналиста и критика, «сменившего вехи» от народничества к «новым течениям». Он переписывался с Фетом, бывал у Майкова и Полонского, дружил с Мережковским и в то же время не терял связей с народническими кругами. Именно широта взглядов и эклектичность литературных и эстетических воззрений позволяли Перцову выступать в качестве «собирателя» и даже «объединителя» разнородных литературных сил, пусть на короткое время. Результатом этой работы явилась составленная им антология «Молодая поэзия. Сборник избранных стихотворений молодых русских поэтов», увидевшая свет в 1895 г. В книгу вошли семь стихотворений Шестакова, но заметного внимания – ни доброжелательного, ни недоброжелательного – они не привлекли. Характерный пример – отзыв Брюсова в письме к Перцову от 12 марта 1895 г.: «Бывают люди и с прекрасным голосом, но без музыкального слуха – конечно, им не быть певцами. <… > Боюсь, нет ли той же болезни и у Шестакова, хотя он несомненно талантлив и меня очень интересует»[9].

Хронологически поэтическое творчество Шестакова распадается на два периода – 1888–1914 гг. и 1925–1934 гг., разделенных одиннадцатью годами «молчания». Перцов сообщал, что Дмитрий Петрович писал стихи уже в гимназические годы, но самые ранние из сохранившихся датированы 1888 г., когда тот учился в университете. Набравшись смелости, юный автор 30 ноября послал шесть стихотворений в сопровождении почтительного письма Афанасию Фету, которого боготворил. В этих опытах немало банальных образов и даже погрешностей против формы и размера, но в целом их можно признать «выше ординара». Иначе пожилой, часто болевший и погруженный в собственные литературные труды Фет едва ли бы стал уделять им внимание, поправлять и рекомендовать в печать – не потому же, что там содержались посвящения ему…

Маститый поэт не просто прочитал пробы пера безвестного казанского студента и сказал ему слова одобрения, но отнесся к присланным стихам серьезно и критично. Шестаков был счастлив и 12 декабря 1888 г. писал Фету: «Как, какими словами выразить мне ту глубочайшую благодарность, какою я обязан Вам за Ваш столь же скорый, сколько и обязательный ответ на мое письмо? Как передать радость, охватившую меня при чтении Вашего лестного отзыва о моих стихотворениях? То, что Вы изволили высказать о достоинствах содержания их, побудит меня к дальнейшему совершенствованию на поэтическом пути, дает мне новые силы, вдохнет новую смелость. <… > Я как драгоценность сохраню Ваше письмо не потому только, что оно содержит столь лестный отзыв одного из любимейших моих поэтов о моих стихотворениях, но еще более потому, что оно дает советы, необходимые для начинающего поэта».

Фет советовал «не торопиться» с публикацией (из отправленных учителю стихотворений Шестаков опубликовал лишь несколько, причем наиболее поздних), но уже в марте 1891 г. «дал добро» на издание отдельного сборника. Однако в отличие от большинства современников, стремившихся выпустить книгу при первой возможности, Дмитрий Петрович предпочел повременить и ответил, что на издание сборника пока не решается, хотя ему очень дорого «одобрение знатока, в эстетический вкус которого он вполне верит и произведениями которого восхищается». Около 1896 г. Шестаков послал свои стихи Полонскому, который вместе с Фетом и Майковым составлял «лирический триумвират», но тот подверг их «сокрушительному разносу». «Получилась коллизия авторитетов, которая смущала умы и требовала разрешения, – вспоминал Перцов. – В качестве суперарбитра оставалось привлечь последнего из триады. Я и обратился к Майкову с письмом, в котором просил возможности подвергнуть его суду создания новой музы. Ответ – и, конечно, любезный – не замедлил. <…> Поэт принял меня в кабинете и сам стал читать стихи молодого «экзаменующегося». Увы, его приговор был довольно строг и скорее приближался к отзыву Полонского, нежели Фета».

В 1898 г. Шестаков переписал 21 стихотворение в отдельную тетрадь и снабдил ее титульным листом, вероятно, задумавшись об издании книги. Его первый и единственный сборник, включавший 41 стихотворение и переводы, вышел в самом конце 1899 г. и открывался написанным в 1891 г. посвящением Фету («Твой ласковый зов долетел до меня…»): набранное курсивом, оно смотрелось как манифест.

Инициатива выпуска книги принадлежала Перцову, обозначенному на титульном листе в качестве издателя; он принимал участие в составлении и, возможно, правил тексты. Вкусу друга Шестаков доверял безусловно, сообщал ему стихи по мере написания и почти всегда соглашался с предложенными поправками. «И во владивостокский период отец продолжал по-старому посылать П. П. Перцову все свои новые стихотворения: на многих авторских подлинниках стихотворений этого периода имеются пометки: «П. П. П. заказным такого-то числа»» (письмо П. Д. Шестакова Л. К. Долгополову от 22 февраля 1972 г.).

Выпущенная тиражом 300 экземпляров, книга со временем стала редкостью. Когда Шестаков лишился последнего авторского экземпляра, Перцов в декабре 1931 г. послал ему свой (возможно, единственный) с надписью «Многоуважаемому автору на добрую память от неизменного поклонника П. П.» (цит. по письму П. Д. Шестакова Л. К. Долгополову от 4 января 1970 г.). К сожалению, местонахождение этой книги, хранившейся у сына поэта, неизвестно. Неизвестно и местонахождение экземпляра, подаренного С. П. Шестакову с надписью «Дорогому брату и собрату»: он находился у П. Д. Шестакова и был подарен им Л. К. Долгополову (у которого его видел пишущий эти строки), но пропал после кончины последнего в 1995 г.

На фоне поэтических новинок 1900 г. – «Иллюзий» Фофанова, «Тишины» Бальмонта и «Tertia vigilia» Брюсова – «Стихотворения» Шестакова потерялись, хотя о них с похвалой отозвался Владимир Соловьев в письме к автору: «Очень тронут Вашим напоминанием о Фете. Веяние его почудилось мне и в Ваших стихах, которые проглотил с отрадою». Шестаков посвятил Соловьеву два стихотворения: одно, видимо, послал вместе с книжкой, другое стало откликом на его безвременную кончину полгода спустя.

Единственная опубликованная рецензия на сборник принадлежала самому издателю, приличия ради укрывшемуся за «прозрачным» псевдонимом «П. Казанский»[10].

В 1900-е годы, живя в Константинополе и Варшаве, Дмитрий Петрович продолжал печататься как поэт и критик в столицах и на родине – от либерального литературного приложения к газете «Слово» (при посредничестве Перцова) до консервативного и антиреволюционного (по мнению некоторых современников – «черносотенного») «Казанского телеграфа»[11]. Выберу просто наугад.

С течением лет поэтическая активность пошла на убыль, и он нередко отдавал в печать старые тексты. С 1914 г. Шестаков перестал писать стихи на целое десятилетие – то самое, на которое приходятся едва ли не самые трагические события русской истории XX века. О его отношении к политическим реалиям мы почти ничего не знаем, а в поэзии они вообще не отразились.

Переезд во Владивосток к сыну и восхищение красотой природы Приморья, где Дмитрий Петрович решил остаться надолго, вызвали новый творческий взлет. В конце 1931 г. Петра Дмитриевича перевели в Москву. Отец уехал из Владивостока 26 ноября и, прогостив месяц в столице у сына, вернулся в Казань. В Москве он встречался с Перцовым, который как раз заканчивал книгу мемуаров. Память о прошлом навеяла несколько посвященных ему стихотворений, включая «Автору “Венеции”»:

Имеется в виду книга Петра Петровича «Венеция» (СПб., 1905), переизданная под заглавием «Венеция и венецианская живопись» (М., 1912). По выходе поэт получил оба издания с дарственными надписями: «Милому Дмитрию Петровичу Шестакову от старинного приятеля. Автор. 1906 30/I Спб.» (собрание А. Л. Соболева); «Дорогому Дмитрию Петровичу Шестакову на память о друге-авторе. Москва. 1913 г. 30/I».

Вспоминая друга в мемуарах (где был воспроизведен и его портрет работы художника Кубли), Перцов сообщил, что «на вечерней заре последовал новый расцвет его дарования». Эти строки были опубликованы в 1933 г., при жизни поэта, но ни до того, ни после, вплоть до 1970 г., ни одно из поздних стихотворений Шестакова не появилось в печати.

По возвращении в Казань в конце 1931 г. Шестаков еще некоторое время, как бы по инерции, продолжал писать стихи, но количество их не превышает нескольких десятков (последнее из известных датировано 16 декабря 1934 г.). В инскрипте Шестакову на «Литературных воспоминаниях» Петр Петрович процитировал его строки: «И веет юною истомой через разлуку стольких лет», – а в ноябре того же 1933 г. получил от него рукописную тетрадь стихов 1925–1933 гг. «Inedita» («Неизданное»), с дарственной надписью: «“Там хорошо, где нас нет”. Первому и самому дорогому читателю Петру Петровичу Перцову от автора». Тексты из этой тетради, использованные Перцовым при составлении «изборника», впервые введены в научный оборот в собрании стихотворений Шестакова «Упрямый классик» (2014; далее Шестаков–2014) в качестве последней авторской воли.

Сохранившиеся письма свидетельствуют, что это была не первая в «закатные» годы попытка Шестакова собрать свои стихотворения. 21 марта 1930 г. он писал Перцову: «Вы спрашиваете о сборнике. Он уже несколько дней, как готов и сегодня уезжает к Вам в первых двух экземплярах», – однако в архиве адресата цельной рукописи не сохранилось, а лишь разрозненные листы автографов и машинописи. Письмо от 8 июня свидетельствует, что Перцов оценил присланное, высказавшись по поводу как вошедшего, так и не вошедшего в сборник:

«Замечания Ваши в большинстве принимаю, однако с некоторыми оговорками. Хронологического расположения стихов у меня нет, потому что время сочинения обозначено только для немногих стихотворений. И что́ бы Вам вперед указать для сборника желательность возможно хронологического порядка. А без этого я знал близкий пример распределения стихов именно по рубрикам в моем первом сборнике издателем П. П. Перцовым. Я сам заметил при составлении нового сборника его скучную монотонность, но не умел догадаться, почему таковая получилась. Многие из опущенных стихотворений я не внес в сборник потому, что был уверен почему-то, что они Вами не одобрены. Обычно я ставил на одобренном Вами стихотворении цензурную пометку “Перц. ”, но каюсь, не проводил этой меры систематически; иногда то же “Перц. ” обозначало лишь лицо, которому посланы стихи. Отселе вдвойне и втройне досадная путаница и проволочка. <…> Я предполагаю именно, что некоторые из не вошедших в сборник стихотворений при первом чтении Вам не так понравились, или Вы употребили о них фигуру умолчания. Тогда по обычному правилу я и не внес их в сборник. Так могло не войти в него стих. “На бревне”, которое мне самому и нравилось, и продолжает нравиться. Не помню также, чтобы Вы одобрили какие-либо позднейшие гекзаметры. А пожалуй, здесь могли иметь место и какие-нибудь шалости почты. Наконец, стихотворения “На склоне дня”, “И в зиму также небо сине”, “Фатум” (или Жребий) не попали в сборник по той причине, что, пока я переписывал стихи для сборника, эти три я только впервые посылал Вам и естественно не знал впечатления, которое они на Вас произведут. Словом, все погрешности будут исправлены, и дополнение к сборнику поедет догонять настоящее письмо спустя несколько дней. Я согласен и на извержение из сборника семи недостойных царствия небесного, тем более, что они будут заменены 17-ю новыми номерами, что доведет полное число стихотворений до 70 штук. Отдельные поправки правильны»[12].

Я привел этот пространный фрагмент, чтобы показать, с каким вниманием и доверием Дмитрий Петрович относился к советам и мнению человека, сыгравшего особую роль в его поэтической деятельности. Поэтому в основу композиции Шестаков–2014 было положены два составленных Перцовым сборника – прижизненный и посмертный, – но в ряде случаев его правка была устранена, если нет точных оснований полагать, что автор принял ее.

Полная «выключенность» Дмитрия Петровича из литературного процесса этих лет приводила к курьезным ситуациям. Работая в начале 1970-х годов над статьей о нем для «Краткой литературной энциклопедии», Л. К. Долгополов определил его, в соответствии с дефинициями, принятыми в энциклопедических изданиях, как «русского поэта». На это он получил следующий ответ из редакции: «При тех временных и географических границах, в которых жил Шестаков, мы должны указать в дефиниции, что он «рус. сов. поэт» (выделено в оригинале. – В. М.). Мы не даем такой дефиниции только в исключительных случаях – при особом отношении к советской власти. Поскольку я не могу судить, как было в данном конкретном случае, прошу Вас дать необходимые пояснения в тексте» (письмо М. Н. Хитрова Л. К. Долгополову от 4 января 1973 г.). Называть Шестакова, не напечатавшего ни одного стихотворения при советской власти, «русским советским поэтом» было бы странно, но определить литератора, жившего и писавшего (пусть «в стол») при этой власти целых двадцать лет, никаким иным образом не дозволялось, если он не был «явным врагом» вроде Гумилева или Замятина. Тот же Замятин и по характеру своего творчества, и, главное, по месту в литературной жизни, вне всякого сомнения, был писателем несравненно более «советским» (и даже членом Союза советских писателей!), нежели Шестаков, который в итоге так и остался в энциклопедии «русским поэтом».

«Неизвестный Шестаков» достоин внимания по многим причинам. Помимо несомненных литературных достоинств, стихи и личность их автора представляют интерес в историческом и культурном контексте эпохи. Ученик Фета и последователь Фофанова, он как будто прошел мимо символизма (влияние которого, может быть, заметно в его стихах 1900-х годов, но никак не 1920–1930-х годов), не говоря уже об акмеизме, футуризме и прочих «измах», и почти проигнорировал «будни советской недели». Однако его стихи, писавшиеся в эпоху Маяковского и Пастернака, «когда стал стих сложней, чем танк», по ироничному замечанию Игоря Северянина, сегодня не кажутся анахронизмом. Демонстративный отказ от поэтических новаций сделал его маргиналом в литературном процессе, но доказал жизнеспособность традиционных поэтических форм XIX века – в первую очередь, лирического фрагмента, – в разработке которых ему принадлежит видное место.

Поздняя лирика Шестакова, как и ранняя, ориентирована на Фета периода «Вечерних огней», а также на Тютчева, но Тютчева еще не переосмысленного и не перетолкованного символистами. В раннем творчестве Дмитрия Петровича влияние Фета определило и восторженное по настроению, но несколько приглушенное по силе выражения любование природой, и демонстративный отказ от гражданских, урбанистических и прочих «нелирических» мотивов. В поздних стихах находим еще и своеобразный пантеизм, чувство полного приятия окружающего природного (не социального!) мира и слияния с ним, а также ощущение гармонии, душевной молодости, здоровья и радости жизни, скорректированное «философической грустью» по поводу возраста и недугов.

«Хвала богам – покровителям муз – я еще дышу и пишу после летней встряски, вернувшись в золотой сейчас и солнечный – после тоже некоторой ненастной “встряски” Владивосток, – сообщал Шестаков Перцову 6 октября 1930 г. – <…> Уповаю также – теперь, когда болезни – более или менее прочно – выпустили меня более или менее целым из-под своей жуткой власти, – солнце и ясные дни здешней хотя бы поздней осени возьмут свое и подскажут мне один-другой удачный стих в дополнение к прежним избранникам. А в этом отношении я шибко алчен, и чем старше становлюсь – всё ненасытней делаюсь и ненасытней: надо же пользоваться по мере сил немногими остающимися ясными, да и вообще-то днями: “Парки счет ведут им строгой”, и не хочется пропустить ни одного без отметки»[13].

Заметное место в поздней лирике Шестакова занимает тютчевская тема «закатной любви».

Реальная, биографическая мотивированность этой темы заинтересовала Л. К. Долгополова, который прямо обратился с таким вопросом к П. Д. Шестакову. Сын поэта уверенно ответил: «В жизни моего папы во владивостокский период не было никаких фактов, которые могли бы быть реальной (непосредственной – совпадающей по времени с периодом творчества) основой любовных стихотворений. <… > Мне думается, не исключена возможность, что некоторые из заинтересовавших Вас стихотворений могли быть своего рода поэтическим сопереживанием автора, отличавшимся исключительной деликатностью в отношении чувств других людей, всего того, что принято относить к личной жизни другого, хотя бы и близкого родственника. Возможно, “виновником” иногда мог быть и Ваш покорный слуга» (письмо от 2 декабря 1969 г.). Месяц спустя он пояснил: «Когда я сообщил жене о моем ответе на Ваш вопрос о реальных переживаниях, лежащих в основе любовных стихотворений владивостокского периода, она вполне резонно заметила: «Почему же ты не написал Леониду Константиновичу о том, что твои родители были идеальной супружеской парой, что Дмитрий Петрович был прекрасным семьянином, любящим, верным супругом и заботливым отцом?». Вероятно, жена права: я должен был сказать и об этом» (письмо от 4 января 1970 г.). За отсутствием иных сведений эту информацию следует признать исчерпывающей, тем более, что ее косвенно подтверждает, например, стихотворение 1926 г.: «Не думай, друг, что я пылаю: / В чужой восторг я рад вникать…». Видимо, поэтому «вечерняя любовь» в стихах Шестакова не окрашена в трагические тона, хотя и не лишена «элегической» грусти. «На склоне дня прекрасней день, / Под вечер жизни глубже радость», – эти строки одного из поздних стихотворений можно назвать лейтмотивом заключительного периода его творчества.

С Фетом Шестакова роднили и религиозные убеждения, молчаливо отвергавшие христианство ради мистического пантеизма. В сознательном возрасте Дмитрий Петрович не считал себя христианином, не ходил в церковь, не соблюдал обряды и не принимал дома священников, а также по мере возможности уклонялся от общеуниверситетских молебнов и прочих церемоний, из-за чего имел осложнения и даже неприятности по службе в дореволюционные годы (жена его Александра Никитична была верующей христианкой). Как вспоминал сын поэта, законоучитель в казанской гимназии публично с осуждением говорил ему: «Все вы, Шестаковы, безбожники». Замечу, что и слово «бог» в рукописях «для себя» Дмитрий Петрович, как правило, писал с маленькой буквы.

С Тютчевым позднего Шестакова роднит пристрастие к малым формам, к «лирическим фрагментам», которые, являясь частицами целого, одновременно имеют самостоятельную ценность и не кажутся осколками прекрасной разбитой вазы. Это короткие, строго организованные и лаконичные миниатюры, которые легко объединяются в циклы и значимы сами по себе. Поздние стихи Дмитрия Петровича – своего рода лирический дневник, записи в котором не связаны между собой, но проникнуты общим настроением, общей позицией автора по отношению к окружающему миру. Это и автопортрет поэта, чистого, целомудренного, целеустремленного и на редкость гармоничного человека, что особенно важно с учетом скудости биографических сведений о нем.

Как сложилась судьба литературного наследия Шестакова после его смерти? Установить местонахождение основного архива (научные работы, переводы, переписка) не удалось – возможно, он не сохранился, как не сохранился архив его брата Сергея Петровича. Часть бумаг, включая вырезки и черновики, Дмитрий Петрович, по сообщению его дочери А. Д. Шестаковой, уничтожил в конце жизни как «ненужное», а возможно, опасаясь ареста или обыска (насколько известно, и того, и другого ему удалось избежать). Хранившиеся у него рукописи стихов друга Перцов, вместе с частью своих бумаг, в 1939 г. продал С. Н. Дурылину, в составе архива которого они ныне находятся в РГАЛИ. «Я очень рад, что Вы берете Шестакова, – писал ему Петр Петрович 23 июня 1939 г. – Я уверен, что Вы его полюбите и он у Вас не будет мертвым №, как в музее. У него тихая и замкнутая, но чистая и нежная душа, которая невольно поет, хотя и “комнатным” голосом. Полный контраст с теперешними, с позволения сказать, “поэтами”. Конечно, я доставлю Вам и книжку его». «Когда-нибудь кто-нибудь его раскопает и пристроит <?> в литературный оборот, – продолжал Петр Петрович 2 июля 1939 г. – Нет ли у Вас какого-нибудь знакомого юноши, вроде [К. В.] Пигарева, который бы заинтересовался этой темой?»[14]. Однако «знакомого юноши» не нашлось.

Рукописи, оставшиеся в семье, сохранил Петр Дмитриевич. В 1969 г., когда он жил на пенсии в Москве, его разыскал Л. К. Долгополов, который, начав работу над подготовкой сборника Поэты 1880–1890 для Большой серии «Библиотеки поэта», обратил внимание на совершенно забытого к тому времени Шестакова[15], но еще не знал о наличии его поздних, неопубликованных произведений. Знакомство стало радостным событием и для ученого, и для сына поэта, потерявшего надежду на то, что наследие отца может быть востребовано и вообще кому-то нужно. По решению семейного совета Петр Дмитриевич взял на себя переписку с Л. К. Долгополовым и по его просьбе сделал машинописные копии (некоторые собственноручно) всех имевшихся у него стихотворений, сверил их с прижизненными публикациями, составил алфавитный и хронологический указатели и прокомментировал. Хотя он не был профессионалом-филологом, его текстологическая работа отличается точностью, а подробные комментарии основаны не только на документах (позднее частично утраченных), но и на семейных преданиях и собственной памяти, что придает им особую ценность. Кроме того, он составил несколько биографических справок об отце и активно собирал библиографические материалы о нем. Переписка сына поэта с исследователем его творчества – увлекательная хроника поисков находок даже с учетом специфического характера ее содержания.

Результатом работы, которой этот пожилой (к началу знакомства ему шел 72-й год) человек отдался с юношеской страстью и которая, по его собственному признанию, продлила ему жизнь еще лет на десять, стал машинописный свод стихотворений и избранных переводов отца в пяти томах. Первый экземпляр, вместе со всеми сохранившимися рукописными материалами, он передал в Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина (ныне Российская государственная библиотека), второй в Рукописный отдел Института русской литературы РАН (Пушкинский Дом), а третий подарил вдохновителю труда, написав на первом томе: «Многоуважаемому Леониду Константиновичу Долгополову – знатоку и ценителю русской поэзии – от сына Д. П. Шестакова, благодарного за большой труд в заботах о том, чтобы поэтическое творчество отца не исчезло из русской литературы и, по словам В. Г. Белинского, «попало на свою полочку». П. Шестаков. 11/XII–1975 г.». Ранее он передал ему копии различных материалов, включая письма и инскрипты Фета и Соловьева и стихотворения Перцова, адресованные Шестакову.

Судьба бумаг, которые оставались у сына поэта после передачи основной части архива на государственное хранение (в том числе экземпляр сборника 1900 г., машинописный оригинал сборника 1939 г., «Литературные воспоминания» Перцова с инскриптом Шестакову), неизвестна. Более того, неизвестно, что еще хранилось в домашнем архиве и библиотеке, помимо подаренного Долгополовым экземпляра сборника Поэты 1880–1890. Видимо, всё это было утрачено после его смерти: Петр Дмитриевич скончался не ранее 1979 г., когда ему исполнилось 82 года, пережив своего единственного сына Дмитрия Петровича (талантливый ученый-театровед; полный тезка деда, родившийся в год его смерти), который умер бездетным в 1973 г. «На нем закончился род филологов Шестаковых», – с грустью написал его отец в предисловии к «Избранным переводам в стихах» его деда. В «Краткой литературной энциклопедии» статьи о деде и внуке Шестаковых, написанные соответственно Л. К. Долгополовым и А. А. Аникстом (Д. П. Шестаков-младший был его учеником), помещены рядом[16].

Ознакомившись с неопубликованными стихотворениями Дмитрия Петровича, Л. К. Долгополов немедленно начал прилагать усилия к их публикации. Однако добиться удалось немногого. 12 стихотворений владивостокского периода появились в журнале «Дальний Восток» (1970, № 7), три – в Поэты 1880–1890. Больше редакции интереса к Шестакову не проявляли. Не была доведена до конца и предпринятая в 1973 г. работа над подготовкой к печати его переписки с Фетом. Удивляться не стоит: в преддверии столетия со дня рождения Константина Бальмонта в 1967 г. Л. К. Долгополов обратился в редакцию журнала «Новый мир» с предложением написать статью к юбилею, но заведующий отделом критики В. Я. Лакшин ответил, что это не представляет интереса ни для журнала, ни для советского читателя. Издательство Казанского университета, которому ученый предложил выпустить книгу избранных стихотворений и переводов Шестакова, вообще не удостоило его ответом. Невозможность реализовать задуманное в итоге привела к тому, что Долгополов охладел к наследию поэта, а переписка с его сыном постепенно замерла.

Впервые прочитав в середине 1980-х годов стихотворения Шестакова в томе Поэты 1880–1890, автор этих строк сразу обратил на них внимание, хотя раньше не слышал этого имени. Значение этого сборника трудно переоценить: он не только дал возможность познакомиться с творчеством замалчиваемых или фактически запрещенных поэтов, но вернул читателям целую поэтическую эпоху, интересную и яркую, богатую талантами и несправедливо заклейменную официальным советским литературоведением как «безвременье». Имена большей части авторов, при всей их неравнозначности, были на слуху, а вот Шестаков стал подлинным открытием. Разумеется, заинтриговало меня и указание на обширный корпус поздних неизданных стихов, хранящихся в собрании сына в Москве.

Через несколько лет я познакомился с Л. К. Долгополовым и рассказал ему о своем восхищении Шестаковым. Леонид Константинович удивился, а потом, улыбнувшись, снял с полки (дело происходило в его петербургской квартире) и показал мне четыре тома машинописного собрания стихов Шестакова (пятого у него не было) и экземпляр прижизненного сборника. Пораженный, я немедленно заявил, что это надо печатать, но в ответ услышал историю предыдущих, неудачных попыток, что, впрочем, моей решимости не убавило. Я начал вести переговоры с редакциями и предложил Леониду Константиновичу подготовить совместные публикации, но тот решительно отказался от соавторства, сказав, что Шестаков ему более не интересен и что теперь его занимают другие персоналии и проблемы. В декабре 1993 г. он подарил мне три тома машинописного собрания стихов (переводы – в августе 1994 г.) и собранные им материалы, включая письма Петра Дмитриевича, сделанные им копии различных текстов и документов, а также свою переписку с издательствами, редакциями и т. д., предоставив распоряжаться этим по собственному усмотрению. Что касается прижизненного сборника с дарственной надписью старшему брату, то: «Это после моей безвременной», – заметил Леонид Константинович с горькой усмешкой. Увы, пророчество сбылось слишком скоро: весной 1995 г. неожиданная болезнь свела моего учителя в могилу; новых публикаций Шестакова он не успел увидеть, а книга пропала.

Путь последнего ученика Фета к читателю оказался труден, что порой наводило на мысль о фатальном невезении. Постепенно положение менялось: 15 стихотворений 1926–1934 гг. были опубликованы в алма-атинском «Просторе» (1996, № 2), «Владивостокские ямбы» – в нью-йоркском «Новом журнале» (Кн. 219, 2000), «Миги» – в моей книге «Загадки Серебряного века» (2009), наконец, 165 стихотворений вместе со вступительной статьей и приложениями заняли почти весь номер амстердамского журнала «Russian Literature» (Vol. LX. № 1. 2006). При подготовке собрания стихотворений Шестаков–2014 В. А. Резвому удалось отыскать не менее 80 стихотворений (прежде всего в письмах к Перцову), не вошедших в машинописный пятитомник и, очевидно, неизвестных сыну поэта; большинство их – неопубликованные тексты последних лет. Наверно, мы нашли не всё, но можно сказать, что возвращение поэта Дмитрия Шестакова к читателю состоялось. Теперь уже насовсем.

О поэте Александре Ефимовиче Котомкине (1885–1964) я впервые писал лет десять назад в книге «Bibliophilica»[17]. Крестьянин Царевококшайского уезда Казанской губернии, он рано стал сочинять стихи в духе Кольцова и Некрасова и умудрился выпустить первый сборник в 19 лет, ко времени окончания реального училища. Призванный в том же году на военную службу, он поступил в пехотное юнкерское военное училище в Москве (с 1906 г. – Алексеевское). На юнкера-стихотворца обратил внимание главный начальник военно-учебных заведений великий князь Константин Константинович, он же президент Императорской Академии наук и «августейший поэт» К. Р. Великий князь посылал ему книги, письма и деньги, телеграммой поздравил поэта с первой публикацией в столичной печати – стихотворением «Призыв» в «Ниве» 14 ноября 1909 г., помог издать второй сборник стихов в 1910 г. и написал к нему предисловие, женил на одной из фрейлин своего двора, помог по окончании училища получить назначение в родные края и не оставлял вниманием, когда тот в 1911 г. вышел в отставку и поступил на земскую службу. Благодарный Котомкин посвятил великому князю много стихотворений, которые в 1915 г., после смерти «августейшего поэта» выпустил отдельным сборником.

Имена и судьбы переплетаются. Четверть века назад я готовил к печати сборник стихотворений К. Р., который мог стать первой за много десятилетий книгой великого князя на его родине, но не вышел (издатель надул). В 1998 г. мне попал в руки интересный и редкий сборник «Славяне и Восток», изданный в 1921 г. в Праге под редакцией Котомкина, который занял своими сочинениями половину объема (о нем я и писал в «Bibliophilica»). Мое внимание привлекли стихотворение «О ясима но куни. (Страна восьми островов – Япония)» и цикл «Религиозные мифы Японии»: «Хаос», «Появление первых богов», «Появление божеств, создавших Японию». Приведу заключительное.

Поэтическими достоинствами стихотворение не отличается: еще К. Р. в предисловии к сборнику своего протеже отметил «бедность рифм, прозаические обороты, недостаточную образность, повторения, какую-то, если хотите, наивность»[18]. Меня удивило другое – знание мифо-исторической хроники «Записи о деяниях древности» (Кодзики; 712 г.), а именно глав 3–5 первого свитка. Русских переводов памятника тогда не существовало (первый полный перевод увидел свет лишь в 1994 г.), да и сама японская мифология интересовала, за пределами узкого круга востоковедов, лишь немногих эрудитов вроде Велимира Хлебникова, в произведениях которого упоминаются Идзанаги и Идзанами (такова принятая транскрипция этих имен). Мода на «жапонизм», вылившаяся в сочинение оригинальных танка и хайку, в русской поэзии того времени была, но переложения японских мифов в ней не встречаются.

Котомкин много писал на темы русской и славянской истории, но при чем здесь Япония? Я показывал его стихи специалистам-филологам и в Токио, и в Москве с Петербургом, но никто на мой вопрос не ответил, поскольку о жизни поэта все знали не больше, чем я, – по статье в словаре «Русские писатели. 1800–1917». Оставалось предположить, что автор воспользовался каким-то популярным – возможно, случайно попавшим на глаза – пересказом «Кодзики», заменив наивный физиологизм оригинала на интонацию романса, которой нет и не могло быть в древнем памятнике. Это казалось единственным объяснением, поскольку поэт в Японии не бывал. Во всяком случае, сведений об этом не находилось.

Отсутствие сведений не означает, что события не было. Разгадка нашлась в первой биографии поэта, написанной проф. Сергеем Стариковым[19]. Из нее я узнал, что в апреле 1920 г. атаман Григорий Семенов отправил служившего под его началом подполковника Котомкина из Владивостока в Крым, к барону Петру Врангелю с посланием о признании того главой всех антибольшевистских сил и подчинении ему. Добраться в Крым можно было только кружным морским путем. В мае 1920 г. Котомкин с женой Ниной Петровной Шкляевой отплыл из Владивостока в порт Цуруга на побережье Японского моря (префектура Фукуи) и… лишь осенью продолжил путешествие через два океана и Суэцкий канал, добравшись до Феодосии 2 ноября, за неделю до начала наступления «красных» (Стариков. С. 114). По рассказу Нины Петровны, который мне сообщил внучатый племянник поэта Олег Дедов, гонец так и не смог вручить пакет Врангелю и вскоре сам эвакуировался из Крыма.

Котомкин провел в Японии несколько месяцев, о чем историки российско-японских отношений до сих пор не ведали. Что он делал, где и на что жил, где бывал, с кем встречался? Ведь он приехал не как простой турист, а как представитель дружественного «режима» с официальной миссией и должен был контактировать с местными властями, а также неминуемо стать объектом полицейской слежки. По словам биографа, его герою «в Цуруге пришлось задержаться на три месяца в ожидании парохода в Европу» (Стариков. С. 113). Почему он не отправился в другой порт – в Кобэ, Иокогама или Нагасаки, где не пришлось бы ждать так долго? Неужели безвылазно сидел в провинциальном городке и никуда не ездил? Благодатное поле для дальнейших исследований!

Теперь понятно, откуда Котомкин знал содержание древней хроники – любознательный поэт интересовался японской стариной и имел возможность хотя бы в общих чертах изучить ее. Навеянные личными впечатлениями стихи о Японии есть и в его последнем прижизненном сборнике «За Россию» (Париж, 1927), но я его никогда не видел и только у Старикова прочитал взятые оттуда строки:

Видимо, речь идет о богине Аматэрасу-омиками.

Опуская подробности дальнейшей жизни поэта, перейдем к библиофильскому сюжету нашей истории. В мае или июне 1926 г. Котомкин с семьей перебрался из Чехословакии, где он поселился после эвакуации из Крыма, в Париж. Там он участвовал в монархическом движении на стороне великого князя Николая Николаевича, выступал на Российском Зарубежном съезде, писал и печатался, но главным источником средств к существованию стали выступления в качестве гусляра.

«Игра на гуслях была не просто желанием исполнять. Как свидетельствовал сам Александр Ефимович, способности играть на гуслях и перелагать на гусельную игру свои стихи-песни шли из далекого детства. <…> Музыкальные способности и поэтический талант рождали у Александра редкое гуслярско-песенное мастерство. Он выступал и в Чехословакии, но именно в Париже, можно сказать, это увлечение превратилось в профессиональное мастерство. Он играл, пел и пританцовывал. <…> Котомкин пел не только среди друзей и близких, он начал выступать в качестве певца-гусляра, гусляра-складателя в разных городах среди русских эмигрантов. Всюду его встречали восторженно. Он был с концертами в Бельгии, Голландии и в других странах. И везде – шумный успех. В эмиграции Котомкин познакомился с княгиней Марией Петровной Голицыной, которая помогла ему приобрести концертные гусли, заказанные у итальянского музыкального мастера. <…> Котомкин много раз пел в Институте фонетики в Сорбонне, где отдельные его песни были записаны на пленку» (Стариков. С. 145, 147).

Биографическая справка в немецком издании его книги «Из старой Святой Руси» сообщает, что вторые гусли Котомкину изготовил Юлиус Генрих Циммерман в Лейпциге, третьи – Герман Мёк из Целле, и упоминает его выступления в университетах Берлина, Гамбурга, Страсбурга и Кёнигсберга и записи на радио Кёнигсберга, Гамбурга и Фленсбурга[20]. Два последних города уже из послевоенной жизни гусляра-складателя, когда среди слушателей часто бывала княжна императорской крови Вера Константиновна, младшая дочь К. Р.

«Осанистый, красивый старик, с седой бородой, в белой вышитой косоворотке склонился над гуслями, перебрал струны и запел негромким голосом, – вспоминала переводчик и журналист Елена Эмерик-Боцарис (де Ботзарис) в некрологе поэта, помещенном в парижской «Русской мысли». – Встрепенулось сердце, подкатился комок к горлу и встали видения седой старины»[21]. Одно из парижских выступлений Котомкина в апреле 1932 г. – вместе со сказительницей Юлией Александровной Кутыриной – Константин Бальмонт описал в шуточном послании к ее знаменитому дяде и своему другу писателю Ивану Шмелеву[22]:

Вернемся к рассказу биографа.

«В 1938 г. импрессарио Котомкина в Париже сделал ему предложение совершить очередное турне с концертами по Европе. <…> Отец, как вспоминает И. А. Котомкина, был рад как ребенок в ожидании новой поездки, мечтал о встречах с друзьями и знакомыми. Вскоре он уехал. Сначала он посылал домой открытки. Но постепенно связь прекратилась. Обратно он не вернулся. Пропал. К сожалению, автор книги не располагает сведениями о местонахождении Котомкина в этот период. Есть упоминания о том, что он давал концерты в Восточной Европе. С началом Второй мировой войны он пел в госпиталях и больницах» (Стариков. С. 157). Минимум о пяти концертах Котомкина в Берлине сообщала тамошняя русская газета «Новое слово»: 15 января, 2 апреля и 21 июня 1939 г., 15 сентября и 27 октября 1940 г.[23] В марте 1939 г. былины в его исполнении были записаны на пленку в берлинском Институте изучения музыки[24].

«Котомкин был задержан немцами, интернирован в лагерь для перемещенных лиц на территории Дании. Отсутствуют сведения и о сроке заключения поэта в лагере. <…> В 1945 г. датский лагерь для перемещенных лиц посетила фрейлина двора Ее Императорского Величества Императрицы Марии Федоровны Гертруда Александровна (Гертруд фон Поэль), действительный член Русского исторического общества. Она спросила у коменданта: есть ли в лагере русские?

– Вон там какой-то старик валяется, кажется, он русский.

На нарах, устланных гнилой соломой, лежал Александр Ефимович Котомкин. Фрейлина забрала его, привезла в уже поверженную Германию, под Гамбург, где было ее имение, и стала помогать русскому поэту всем, чем могла. Так Котомкин вновь вернулся к мирной жизни» (Стариков. С. 157–158).

Эта история основана на рассказе дочери поэта Ирины Александровны. Отца после его отъезда из Парижа она больше не видела, но после войны переписывалась с ним, а потом звала в СССР, куда в 1954 г. вернулась вместе с матерью (удивительная судьба этих женщин заслуживает отдельного рассказа). Александр Ефимович не поехал и правильно сделал: белогвардейское и белоэмигрантское – без кавычек! – прошлое ничего хорошего там не сулило.

Спасение одинокого пожилого поэта, заброшенного в Данию, немкой русского происхождения выглядит чудом. Примечательна и личность его спасительницы.

Гертруда фон Пёль – так читается и должна записываться немецкая фамилия Poehl, «фон» указывает на дворянство – принадлежала к известной семье петербургских аптекарей. По замечанию историка С. М. Сергеева, в городах дореволюционной России «немцы практически монополизировали аптекарское дело»[25]. Столичные жители хорошо знали – да и после революции долго помнили – «аптеку Пеля» на 7-й линии Васильевского острова, которая работает по сей день; в 1983 г. при ней создан Музей истории фармации. В 1848 г. (разные источники дают разные даты) ее открыл сын придворного сапожника и выпускник Дерптского университета Вильгельм-Эренфрид, он же Василий Васильевич, Пель – фамилия этих Poehl официально писалась через «е», а не через «ё» (канцелярская причуда?), – ставший в 1871 г. поставщиком императорского двора и потомственным почетным гражданином. Его сын Александр Васильевич, выдающийся химик и фармацевт, в 1884 г. получил потомственное дворянство за многочисленные профессиональные заслуги, информацию о которых легко найти в интернете. Александр Пель преуспел не только в науке и передал успешное «дело»: аптека, фармацевтическая фабрика, Органотерапевтический институт, лаборатории, библиотека, склады и торговая контора – трем из шести своих сыновей[26].

Гертруда была дочерью его сына Рудольфа (1875–1918) и родилась в начале 1900-х годов, поскольку покинула Россию гимназисткой: согласно автобиографии 1959 г.[27], вскоре после Октябрьской революции и, возможно, после смерти отца. Можно точно сказать, что фрейлиной она не была и не могла быть. В Русском историческом обществе могла состоять, когда оно было возрождено в эмиграции в 1925 г. профессором Е. Ф. Шмурло. В 1932 г. Гертруда фон Пёль опубликовала по-испански статью об источниках трагедии Лопе де Вега «Великий князь Московский» о Лжедмитрии[28], которая часто упоминается в позднейшей научной литературе. С 1935 г. она работала в Институте по изучению Советского Союза, затем переводчиком в министерстве восточных территорий и выпустила по-немецки книгу «Еврейство – подлинное лицо Советов», выдержавшую несколько изданий[29].

В автобиографии Гертруда фон Пёль указала, что с 1945 г. по 1959 г. проживала во Фленсбурге, затем переселилась в Гамбург в район Луруп. С 1954 г. она жила вместе с Котомкиным, взяв на себя заботы о нем. Поэтому не вполне понятно утверждение протоиерея Симеона Старикова (однофамильца биографа) в некрологе, опубликованном в брюссельском журнале «Часовой», что в 1959 г. поэт находился во Фленсбурге «в доме для бездомных»[30]. Фленсбургом помечены посвящение и предисловие Котомкина к последней прижизненной книге «Из старой Святой Руси. Воспоминания из Заволжья» с подзаголовком «Часть первая», опубликованной в 1958 г. на немецком языке (не ранее 1960 г. вышло второе, стереотипное издание). На титульном листе помета «издание автора», но издателем или спонсором наверняка была переводчик книги Гертруда фон Пёль: под ее предисловием тоже «Фленсбург». В отечественной литературе местом издания иногда называют Гамбург, но здесь ошибка: на титульном листе этот город указывает лишь на фотоателье, где сделана приведенная на обложке фотография поэта-гусляра, а книга напечатана во Фленсбурге, в типографии Мейера, существующей до настоящего времени.

«Изданием моей первой книги в Германии, – говорилось в предисловии автора, – я осуществляю свою давнюю мечту – познакомить немецкий народ с жизнью крестьянского населения царских времен, в первую очередь, моей малой родины, Заволжья. Я пишу исключительно о том, что я еще ребенком видел и переживал в своей семье, в своей деревне и по соседству. <…> Сейчас, когда, к моей радости, повсюду, и особенно в Германии, заново возрождается интерес к великому русскому народу, я очень рад внести свою лепту, хотя и скромную, своими воспоминаниями и познакомить немецкий народ с характерными чертами и мировоззрением простого русского человека, каким я его знал перед революцией» (цит. в обратном переводе по: Стариков. С. 161).

«Малая родина Александра Котомкина дала многочисленных сказочников и певцов, – рекомендовала книгу переводчица. – Александр Котомкин как никто другой был способен создать верную картину своей родины и древнего уклада жизни в “медвежьем уголке”. Поэтому его непритворно и живо написанные воспоминания прошлого времени, которое уже не возвратишь, навеянные поэзией родины, являются особенно ценными» (цит. в переводе по: Стариков. С. 161).

Небольшая (64 страницы) книга на немецком языке была призвана служить «толстой визитной карточкой» поэта, который по-прежнему зарабатывал на жизнь игрой на гуслях и пением под собственный аккомпанемент в русских ресторанах и даже на улице. В гамбургском ателье Петера Лукша фотограф Э. Рейнеке сделал два парадных портрета гусляра-складателя, один из которых воспроизведен на обложке мемуаров. В Германии книга встречается до сих пор, но мой экземпляр заслуживает подробного рассказа.

На авантитуле размашистая надпись автора по старой орфографии, сделанная синей шариковой ручкой и занимающая всю страницу:

Слева приписан адрес: Hamburg-Lurup, Fahrenort 104, Haus 2; справа дата: 19 8/III 60, т. е. 8 марта 1960 г.

На обороте авантитула аккуратная дарственная надпись переводчицы – тоже по старой орфографии и синей шариковой ручкой:

В книгу вложены две фотографии автора. На той, что воспроизведена на обложке книги, автор подписался по-русски: Русский гусляр– / складатель Александр / Ефимович Котомкин. На другой по-немецки: Alexander Kotomkin. Обороты фотографий тоже не остались чистыми. Приведу русскую надпись:

На фотографии фамилию адресата Котомкин написал правильно, на книге добавил лишнюю букву «к». Гертруда фон Пёль тоже написала фамилию правильно – с двумя «с», поскольку в оригинале у нее два варианта: через «s» («с») и «ß», которую по-русски записывают через два «с» как в слове «штрассе».

Уроженец Петербурга, покинувший Россию в 1919 г., Александр Карлович Креслинг (1897–1977) оказался человеком не менее интересным.

Еще до войны он был хорошо известен в славистских кругах Германии и среди русских эмигрантов, причем в нескольких ипостасях. В начале двадцатых годов трое эмигрантов из России – Федор Степун, Дмитрий Чижевский и Александр Креслинг жили в одном доме во Фрайбурге. Возможно, не без участия Степуна он перевел на немецкий язык «Трагедию философии» о. Сергия Булгакова (1927) и книгу Вячеслава Иванова о Достоевском (1932). Котомкину Креслинг был интересен как фольклорист и музыкант, причем интерес, полагаю, был обоюдным. В Петербурге Александр брал уроки скрипки у знаменитого Леопольда Ауэра – и с детства дружил со старообрядцами, любил и изучал их песни. Во время поездок с отцом на Урал в 1912 и 1913 гг. он записал немало «раскольничьих» песен, о чем сделал доклад в Петербургской консерватории и заслужил похвалы знатоков фольклора Александра Глазунова и Анатолия Лядова. Так началась любовь к народной песне – на всю жизнь, – принесшая Креслингу симпатию Максима Горького и Федора Шаляпина. В 1930 г. во Фрайбургском университете, где он преподавал русский язык, Александр Карлович создал Русский хор. Об этой работе, которой он особенно дорожил, Креслинг незадолго до смерти подробно рассказал в интервью[31]. Дело продолжила его вдова Уте: хор существует по сей день и с 1991 г. несколько раз приезжал в Россию[32].

Когда и при каких обстоятельствах «гусляр-складетель» познакомился со знатоком раскольничьих песен? Означает ли дата на книге начало знакомства? Не знаю, но уверен, что их познакомила Гетруда фон Пёль, которая в 1958 г. опубликовала в немецком журнале, посвященном народной музыке, заметки о жизни и творчестве Котомкина[33]. На эту мысль наводит и происхождение адресата: он был сыном известного петербургского немца-фармацевта – правда, не столь знаменитого, как Пель, – Карла Ивановича Креслинга, владевшего аптекой на Большой Конюшенной, которая в 1911 г. переехала на Невский проспект 22, где существует и сейчас. Если Гертруда Александровна принадлежала к семейству Пелей, она не могла не знать хотя бы фамилию, а то и семью Креслингов.

Биографы почему-то обошли вниманием последнюю страницу немецкой книжки Котомкина – список его неизданных сочинений, приготовленных к печати. Я сам не сразу обратил внимание, но когда вчитался – ахнул!

Перечисляю в порядке следования в списке: «Воспоминания земского начальника»; письма К. Р. к Котомкину и воспоминания об августейшем поэте; роман «В медвежьем углу» из жизни Заволжья; «Юбилейный сборник новых стихотворений»; драма в стихах «Король-бард Альфред Великий»; поэма «Святой Франциск Ассизский»; вторая часть «Из старой Святой Руси»; поэтические переложения псалмов Давида; «Сказания о святых Восточной православной церкви»; историческая драма в стихах «Едигер – хан Казанский» (Kotomkin. S. 64). Названия я уточнил по журналу «Свободное слово Карпатской Руси», где Котомкин публиковался в последние годы жизни и через который друзья собирали пожертвования для пожилого и больного поэта. Там же готовящимися к печати были названы «Путь славы и страданий. Драматическая элегия от Сократа до наших дней» и «Сборник песен о святой Карпатской Руси», а среди вышедших указан «Венок сонетов» (Киев, 1915), не зафиксированный в библиографии Л. М. Турчинского (видеть его мне не приходилось)[34].

Ни одно из этих произведений не увидело свет, кроме фрагментов писем К. Р., хотя драма о хане Едигере готовилась к изданию в 1919 г. в Тюмени, а годом раньше к постановке в Казани в переводе на татарский язык (Стариков. С. 100, 84). Видимо, у автора под рукой были все тексты, поскольку, отправляясь в 1938 г. на гастроли, он – по свидетельству дочери – взял с собой много рукописей.

Позже я купил еще один экземпляр воспоминаний Котомкина с дарственной надписью на немецком языке, привычно занимающей весь авантитул. Разобрать налезающие друг на друга строчки на неизвестном мне языке помогла Екатерина Аршавская, за что ей большое спасибо:

Как и на предыдущем инскрипте, слева приписан адрес (другой!): Nerongsallee 10, Flensburg; справа дата 19 11/X 58, т. е. 11 октября 1958 г.

Со сведениями об адресате надписи на сей раз мне не повезло.

«Умер Михаил Александрович Струве, – писал 27 мая 1948 г. в парижской газете «Русские новости» Георгий Адамович. – “Миша” для всех его знавших, человек, которого всегда было приятно встретить, потому что он всегда был приветлив и благожелателен, даровитый поэт, порывистый, увлекающийся, чуть-чуть “не от мира сего”, чуть-чуть ветреный и рассеянный». До войны стихи и рассказы Михаила Струве публиковались едва ли во всех основных изданиях русского Парижа, после войны, когда он перешел на просоветские позиции, – преимущественно в «Русских новостях». Дмитрий Святополк-Мирский хвалил его как «умного и дисциплинированного поэта» и даже «самого интересного из молодых парижан». Зато Марк Слоним, которого Адамович обозвал «Святополком-Мирским для бедных», ругал: «ущербное, погибное начало резко выступает у несколько тяжелого поэта М. Струве»[37].

Михаил Александрович Струве (1890–1948) считался учеником и «соратником» Гумилева; другие видели в его стихах влияние Блока. Противоречия здесь нет. В середине 1900-х годов Струве входил в кружок молодых поэтов, сложившийся в богатой литературными традициями петербургской Шестой гимназии, где в разное время учились братья Владимир и Василий Гиппиусы, Александр Добролюбов, Сергей Городецкий, профессор-испанист Дмитрий Петров, блоковский друг Владимир Ивойлов, более известный под псевдонимом «Княжнин», артист-декламатор Владимир Чернявский, поэт Михаил Долинов. Стихи большинства из них вошли в сборник «Шестой гимназии ее ученики», выпущенный в 1912 г. к ее пятидесятилетию. Струве там нет, но он посвятил кружку повесть в стихах «Голубая птица», напечатанную в 1922 г. в берлинском журнале «Сполохи»:

К сожалению, я знаю только эти четыре строки, а хотелось бы прочитать целиком.

С Блоком понятно, но при чем здесь Гумилев? Сборник «Шестой гимназии ее ученики» внешне похож на издания Цеха поэтов, перечень которых содержится на его последней странице[38]. Кратчайший путь от гимназии в Цех, видимо, лежал через его «синдика» Городецкого, а также через Василия Гиппиуса, печатавшегося в «Гиперборее». Михаил Александрович познакомился с Гумилевым не в гимназические годы, а весной 1915 г., когда тот был отправлен с фронта в столицу лечиться. Первый сборник стихов Струве «Стая» – тонкая книжка в серой обложке – вышел под маркой «Гиперборея» год спустя. Рецензируя его в «Биржевых ведомостях» 30 сентября 1916 г., Гумилев писал: «Вот стихи хорошей школы. Читая их, забываешь, что М. Струве – поэт молодой и что «Стая» – его первая книга. Уверенность речи, четкость образов и стройность композиции заставляют принимать его стихи без оговорок». Юлий Айхенвальд в «Речи» еще 25 апреля назвал стихи той же книги «сухими и бледными», хотя и отметил, что «немногие из этих немногих отличаются бледностью интересной».

«Сухие и бледные» – пожалуй, самое точное определение стихов «Стаи». На общем фоне поэтических новинок 1916 г. она имела все основания затеряться. По настроению (не берусь выразиться точнее) «Стая» похожа на другой дебют того же года и того же круга – «Облака» Адамовича; видимо, оттуда и знакомство. Впрочем, в лучших ее стихах, точнее строках, можно почувствовать нечто вроде влияния Гумилева периода «Колчана», появившегося в том же году. Круг один, но какие разные темпераменты и стихи. Добавлю, что Михаил Александрович участвовал в таких «знаковых» коллективных сборниках, как «Альманах муз» (1916) и «Тринадцать поэтов» (1917), где совсем случайных людей не было.

В моем экземпляре «Стаи», полученном в 2012 г. в подарок от известнейшего собирателя русской поэзии Льва Михайловича Турчинского, содержится правка рукой автора. В стихотворении 1915 г. «Как все дома вблизи реки широкой…» об «убийцах и грабителях ночных», отправленных после суда в кандалах на каторгу, от руки дописаны заключительные строки (выделено курсивом), замененные в печатном тексте точками:

Той же рукой к ним сделано примечание: «Вычеркнуто военным цензором. М. С».

Кому предназначалась эта запись? Дарственной надписи на книге нет, но на авантитуле написано (как будто другой рукой) «Для отзыва», а на обложке видны проставленный чернилами номер «4569» (видимо, «входящий») и еле читаемый штамп «22 мар<та> 1916». Следовательно, сборник был послан в какую-то редакцию. Судя по карандашным отчеркиваниям на полях, его прочитали. Рецензент? Может, Айхенвальд? Увы, из его отзыва мне были доступны только приведенные выше слова, процитированные в биографической справке о Струве. Надо найти полный текст рецензии, чтобы сопоставить с ним пометы. Тогда у меня будет еще и… если не автограф, то «следы чтения», как выражаются французские букинисты, Айхенвальда.

Останься Струве только автором «Стаи», он был бы безусловно и заслуженно забыт. Лучшие вещи он создал в эмиграции. В 1928 г. Адамович писал по поводу двух его стихотворений в «Современных записках»: «Стихи М. Струве интереснее человечески, чем литературно. Есть какое-то противоречие между глубокой душевной болью, сквозящей в них, и неоклассическим их стилем. Когда боль перевешивает, получается косноязычие, когда перевешивает надуманная стилизованная «ясность», получается нечто олеографически-плоское, но одно с другим не соединяется. Все-таки к этим стихам стоит прислушаться: в них изредка врываются ноты, напоминающие Анненского и отдаленно даже Некрасова, и есть в них иногда «пронзительная унылость», мало радостная, но не легко забываемая».

Знающие манеру и предпочтения Адамовича поймут, что это не ругательный отзыв и что стихи, с его точки зрения, скорее неплохие. В отличие, например, от «совсем ничтожных», о которых он пишет двумя абзацами ниже: «Если бы в них не было столько внешней, вычурной и никчемной ловкости, это не было бы так заметно. <…> Много заслуг у редакторов “Современных записок”, но, увы, заслуги открытия новых талантов им не припишет даже самый благожелательный из друзей их»[39]. О чем это? О стихотворении Арсения Несмелова («имя, кажется, новое в нашей печати») «Шесть», опубликованном в том же номере.

В эмиграции книги стихов Михаил Струве так и не выпустил, хотя неоднократно анонсировал. Теперь такая книга есть: полсотни его стихотворений, включенных Романом Тименчиком и Владимиром Хазаном в антологию «Петербург в поэзии русской эмиграции (первая и вторая волна)», выпущенную в 2006 г. в «большой серии» «Новой библиотеки поэта». Авторы в ней расположены по алфавиту, но думаю, что следующая за Струве подборка Василия Сумбатова не случайно открывается стихотворением «Гиперборей»: «Приют прохожим молодым стихам – счастливых лет счастливая затея».

Петербург Струве – не «гранитный барин», не Фонтанка и Невский, а непарадные улицы Петроградской стороны вроде Зелениной, Пять углов, Пески, Лиговка, а то и вовсе Обводный канал. Населяют его не «Ахматова, Паллада, Саломея», а белошвейки, модистки, писаря, приказчики, студенты – но явно не из числа «белоподкладочников». Банальные, казалось бы, картины обыденной жизни становятся под его пером милыми и притягательными – в силу известных свойств памяти, пространства и времени. В эмиграции тема Петербурга стала для Струве одной из главных (хотя в «Стае» – ни одного «петербургского» стихотворения):

Впервые о Владимире Николаевиче Маккавейском (1891–1920) я написал более двадцати лет назад в книге «Неизвестные поэты», когда его имя было известно лишь немногим библиофилам и любителям стихов. За прошедшие годы ситуация несколько изменилась. Знаток русского авангарда А. Е. Парнис опубликовал с примечаниями М. Л. Гаспарова причудливую поэму Маккавейского «Пандемониум Иеронима Нуля (Метафизическое обозрение)», написанную онегинской строфой[40]. «Избранные сочинения» его изданы в родном Киеве в 2000 г. отдельной книгой под редакцией В. В. Кравеца и С. Н. Руссовой тиражом в 300 экземпляров, с приложением замысловатых «исследований», но неудачной в полиграфическом отношении. Известный библиофил А. Ф. Марков посвятил Маккавейскому очерк, отнеся сборник его стихов «Стилос Александрии» (1918) к числу лучших находок своей коллекции[41]. Эстеты стали бравировать знанием его стихов – возможно, мы еще увидим моду на них.

Сын профессора Киевской духовной академии, Владимир Маккавейский был одной из самых красочных фигур литературного Киева в годы Первой мировой войны и революции. Эрудит и дэнди, изысканно одетый и внешне похожий на Бодлера, шутник и философ, он писал и переводил стихи, рисовал, владел искусством изысканной беседы, умея поражать и производить впечатление. Он сочинял сонеты-акростихи матери, брату, друзьям-поэтам Владимиру Эльснеру и Бенедикту Лившицу и даже Стефану Малларме. Щеголял экзотическими рифмами и трудными размерами, переводил Райнера Марию Рильке на русский, Блока и Вячеслава Иванова на французский, – но всё это оставалось как будто игрой, озорством, позой, хотя за позой проглядывало кое-что серьезное.

Может быть, из-за этой тяги к озорству Маккавейского нередко называли «дилетантом». Не понимаю, что означает это слово применительно к нему – он считал литературу своим призванием и стихом владел профессионально, не отличаясь от собратьев по перу, которых «дилетантами» не называют. Точнее, отличался – в лучшую сторону. «Редко можно было встретить, – вспоминал приятель его юности, поэт и критик Юрий Терапиано, – человека столь разносторонне одаренного. <…> На филологическом факультете он считался самым блестящим студентом, будущей знаменитостью. Его работа “Тип сверхчеловека в мировой литературе” была награждена золотой медалью. Он в совершенстве владел четырьмя языками и столь же хорошо знал греческий и латинский. Эрудиция Маккавейского была огромна; он был прекрасным графиком. Поступив после окончания университета в артиллерийское училище (началась Первая мировая война. – В. М.), он стал прекрасным артиллеристом. Казалось невероятным: Маккавейский – артиллерист, но и к математике у него были необыкновенные способности»[42].

Единственный поэтический сборник Владимир Николаевич озаглавил «Стилос Александрии», поставив в выходных данных – по-французски! – «Афины—Киев». Греческий колорит усиливала фамилия издателя Х. Д. Паппадопуло. Большой, почти журнальный формат, незамысловатые, хотя и стильные книжные украшения по рисункам автора и замысловатая издательская марка – всё это вроде не вяжется с Киевом времен гражданской войны. Хотя почему бы и нет?..

Открывающее «Стилос» короткое стихотворение многое проясняет:

Изысканной четкости стиха мог бы, казалось, позавидовать Валерий Брюсов, а звучным архаическим словам – Вячеслав Иванов. Но как-то не получается увидеть за этим строгого мудреца, спорящего с «Потоком Жизней». Чем больше читаешь и перечитываешь книгу, тем осязаемей облик веселящегося маэстро:

Тут что ни строка, то нужен комментарий, особенно в наше время: о философской школе елеатов, последователей Зенона Элейского, о триклинии и таблинуме как деталях античной архитектуры… В пору классического образования многое не приходилось объяснять подробно, но эта нарочитость была «языком посвященных», который понятен лишь «своим». И если в эпоху символизма такие вещи воспринимались исключительно серьезно, то в стихах киевского «елеата» видишь прежде всего игру, скорее пародию, нежели подражание.

В архиве Вяч. Иванова, хранящемся в Отделе рукописей РГБ, я разыскал и опубликовал неизданный триптих сонетов Маккавейского «Пудреная роза», посвященный «Вячеславу Великолепному»[43]. Стихи были посланы мэтру в мае 1914 г. вместе с переводом «Жизни Марии» Рильке и велеречивым письмом: «Обоснованное убеждение в Вашей терпимости позволяет мне верить, что Вы не пожелаете усмотреть в этих сонетах недостатка в пиетете, ибо балаган своею сменой марионеток не хочет и не может профанировать мистерии». Автор сообщал, что прилагаемые стихи – «вступление к будущему сборнику, скромное credo моего genr'a, посвящены Вам как автору “Розариума” (раздел в сборнике Вяч. Иванова «Cor ardens». – В. М.) лишь по контрасту».

«Пудреная роза» органично входит в общий ряд «пудреной» поэзии 1910-х годов. Но трудно представить себе нечто менее похожее на стихи Вячеслава Ивановича – не столько по форме, сколько по духу.

Полагаю, что высокоученый и серьезный адресат рассердился или хотя бы возмутился. Ведь это откровенная пародия на его стихи! К тому же неизвестный киевлянин пишет, что собирается открыть ими свою книгу. Не знаю, что ответил Иванов и ответил ли вообще, но стихи остались неопубликованными. Книгу Владимир Николаевич выпустил только через четыре года, и в «Стилосе Александрии» «Пудреная роза» была бы не к месту.

Перевод «Жизни Марии», который Маккавейский снабдил обстоятельным предисловием, благожелательно оценивается знатоками и сейчас. Я был рад обнаружить его в одном московском интернет-магазине, к тому же «с автографом автора на немецком языке», как скупо говорилось в описании. Каково же было мое изумление, когда я получил скан страницы с дарственной надписью, каллиграфически выписанной красными чернилами на авантитуле экземпляра № 22:

Дошел ли экземпляр до адресата, не знаю (ибо почему ушел от него?), но постранствовал он немало, поскольку на нем есть еще и печать Тургеневской библиотеки в Париже. Видимо, там его одели в черный библиотечный картонаж и – хвала! – сохранили не только переднюю, но и заднюю обложки.

Долгое время в стихах Маккавейского мне виделись пародии на Бенедикта Лившица – не столько на конкретные произведения, сколько на общий настрой и манеру. Вот «Павловск» Лившица (из книги «Болотная медуза»), опубликованный в 1915 г. и его приятелю наверняка известный:

Маккавейскому, кажется, глубоко безразличны и император Павел, и парк в Павловске, и Мальтийский орден. То ли дело слово «аквамарин»:

«Медицейские» – от рода Медичи, но так и тянет прочитать «медицинские». Или «милицейские». Может, шутник-автор так и читал… Чувством юмора он не был обделен и манией величия не страдал:

Достаточно ли этих милых забав, чтобы увидеть в их авторе нечто большее, чем еще одного из бесчисленных «напудренных Орфеев»? Некогда я назвал стихи Маккавейского «элегантными, но пустыми», от чего теперь отказываюсь. В них нет философской и историософской глубины, присущей стихам Лившица, но многие произведения Владимира Николаевича не только безукоризненны с формальной точки зрения, но и значительны по содержанию. Таково, например, стихотворение «Полька Второй империи», тоже требующее реального комментария, но красочно и, главное, всесторонее изображающее закат империи Луи-Наполеона. Впрочем, оно прекрасно читается и без примечаний:

Написано за две недели до Февральской революции. Случайно? Но вот посвящение этого стихотворения Бенедикту Лившицу случайным не назовешь.

Маккавейский как-то не без кокетства обронил:

На что ему немного позже строго и серьезно ответил Лившиц:

«Пир судеб» оказался трагическим для обоих. В мемуарах их общего друга Терапиано есть такой эпизод. Во время очередной обороны Киева весной 1918 г. на одной из улиц двое мальчишек-юнкеров никак не могли справиться с пушкой, весь расчет которой погиб. Мимо невозмутимо проходил высокий молодой человек в экзотической – кажется, леопардовой или скорее «под леопарда» – дохе с элегантным кожаным портфелем в руках, не обращая никакого внимания на стрельбу вокруг. Он молча снял доху, положил портфель на снег, отстранил их, навел пушку и приказал подавать снаряды. Изумленные юнкера подчинились. Молодой человек расстрелял весь боекомплект, но вполне профессионально подавил все огневые точки противника в зоне досягаемости. После этого надел доху, взял портфель и продожил путь. А на вопрос, куда он шел, спокойно ответил, что несет в типографию корректуру своего сборника стихов «Стилос Александрии».

Эта редкая книга представлена у меня в двух экземплярах. Несмотря на отсутствие автографов автора, оба весьма примечательны. На обложке первого владельческая запись известного киевского поэта Николая Николаевича Ушакова, земляка и младшего современника Маккавейского, ничем, однако, на него не похожего. На авантитуле второго – владельческая запись: Анны Абрамовны Шварц / Киев / 1920 год. На титульном листе более содержательный текст:

Одинаковый почерк показывает, что за прошедший год Анна Абрамовна сменила фамилию и семейное положение. Идентифицировать ее удалось не сразу, зато адресат нашелся легко. Это живший в то время в Киеве Лев Минаевич Пеньковский – автор вышедшей в 1918 г. в Харькове книги стихов «В саду души», стихотворение из которой «Спокойно и просто я встретился с вами…» стало популярным романсом, впоследствии известный переводчик западной и восточной поэзии[44].

Романтическая история между «ледяным» Львом и Анной, расставшейся ради него с книгой Маккавейского, пока остается неясной, но, по крайней мере, известно, где искать. В ежегоднике Государственного литературного музея «Звено» за 2009 г. опубликовано сообщение Г. С. Зобина и В. Г. Крижевского «Цена каламбура (об одном из прототипов романа И. Ильфа и Е. Петрова ”Двенадцать стульев”)»[45]. В нем утверждается, что прототипом профессионального острослова Авессалома Изнуренкова был киевский поэт, а затем московский газетчик Михаил Иванович Глушков. Мне он был известен как автор книги стихов «Taedium vitae» («Отвращение к жизни»), выпущенной в 1922 г. киевским издательством И. М. Слуцкого. Вместе с появившимися там же и тогда же в похожем оформлении сборниками «Из топи блат» Бенедикта Лившица и «Осень мира» Николая Бернера эта миниатюрная книжечка образует как бы серию («как бы», потому что формального указания на это не было). Однако содержание ее – в полном соответствии с заглавием – показалось мне настолько скучным и депрессивным, что я с книжкой расстался. О чем теперь, исходя из контекста, жалею, поскольку его жену звали Анна. А это и есть наша героиня.

Зная по отдельности о киевлянине Михаиле Глушкове и киевлянке Анне Шварц, ставшей Глушковой, я, признаться, никак не мог сложить два и два, чтобы получить искомое четыре. Потребовалась заметка в «Звене», где сообщается, что Анна Глушкова – жена Михаила Глушкова. Правда, там нет ни ее девичьей фамилии, ни отчества, ни каких-либо иных сведений, кроме того, что она жила в Киеве, училась в гимназии и увлекалась современной поэзией. Удивительно, что соавторы заметки не узнали больше, ибо в рукописном отделе Гослитмузея хранится… ее дневник за 1917–1925 годы, переданный туда вторым из них.

Я не имел возможности ознакомиться с двумя тетрадями дневника, на страницах которого, уверен, найдутся ответы на многие вопросы, поскольку там могут встретиться не только Глушков и Пеньковский, но Маккавейский, Лившиц, Терапиано и многие другие. Зобин и Крижевский сообщают: «В дневнике очень много стихов самых разных авторов того времени – Блока, Брюсова, Гумилева, что, кроме всего прочего, позволяет рассматривать рукопись как типичный альбом Серебряного века. Для историка литературы такой дневник представляет интерес как довольно любопытный пример бытования поэзии в молодежной среде начала XX столетия – то, что сейчас принято называть “социологией чтения”. А вот историкам повседневности будут интересны те сердечные тайны, которые гимназистка Аня поверяла своему дневнику-альбому». Поправлю авторов: ее сердечные тайны будут интересны и историкам литературы, поскольку поэты влюблялись, ревновали и страдали, как и все молодые люди, если не сильнее.

В 1919 г. Маккавейский и Лившиц «печатно» встретились как минимум дважды – точнее, как минимум в двух значимых, достойных внимания изданиях.

Первое место встречи поэтов совершенно ожидаемо – изящно изданный киевский альманах «Гермес». Кроме них в отделе поэзии: Николай Маккавейский, Николай Асеев, Осип Мандельштам, Григорий Петников, Илья Эренбург (переводы из испанских поэтов), Николай Бернер, Натан Венгров и Юрий Терапиано с «Поэмой о смерти гроссмейстера Якова Молле», последнего главы ордена тамплиеров. Рядом «псевдотрагедия» Маккавейского «О Пьеро Убийце» (увы, в давней статье о нем в словаре «Русские писатели. 1800–1917» я по недостатку информации назвал ее «неопубликованной» и «необнаруженной») и его трактат «К вопросу: Искусство как предмет знания» с посвящением «моему другу Валентину Фердинандовичу Асмусу», впоследствии известному историку философии и эстетики. Проза Терапиано представлена этюдами «Гермес» и «Метемпсихозы Сатаны»: интерес к религиозной и оккультной тематике он сохранил до конца жизни.

Несмотря на хаос, царивший на большей части территории бывшей Российской империи, сборник заметили даже в Москве. Орган Литературного отдела Наркомпроса «Художественное слово» откликнулся на него рецензией Ивана Аксенова – киевского литератора, «центрифугиста» и друга художницы Александры Экстер, знакомой Маккавейского и Лившица. Служивший ныне «на высоких постах в Красной Армии», как сообщают словари, Аксенов с военной четкостью и революционной непреклонностью оценил творчество своих бывших знакомых, а то и приятелей: «Вывод. Подонки современного общества, именующие себя российской интеллигенцией, не способны ничего забыть и чему-либо научиться, пока у них есть надежда на благодетелей, “освобождающих” такие притоны, как Киев, и дающих им возможность скопляться вокруг уворованного у пролетариата цинка и бумаги. За Петлюрой – Скоропадский, плюс Пилсудский, плюс и т. д., плюс… неужели мы не в силах прекратить эту дурную бесконечность?»[46]. После этого трудно не поверить рассказу Вадима Шершеневича о рецензии Аксенова (правда, «внутренней») на его сборник «Лошадь как лошадь»: «Аксенов, некогда блестящий штабист, неизменно украшавший свой глаз моноклем, нашел, как и следовало ожидать, в книге одну сплошную контрреволюцию и предлагал рукопись уничтожить, а автора изничтожить морально и физически»[47].

Вторая встреча поэтов состоялась «на советской почве». Государственная академическая комиссия Советской Украины провела дискуссию на тему «Классовое творчество и диктатура пролетариата», материалы которой были обработаны и изданы в Киеве Литературно-издательским бюро Всеукраинского литературного комитета (аналог Литературного отдела Наркомпроса в РСФСР) в виде одноименного сборника. В дискуссии, открывшейся докладом Эренбурга, приняли участие, кроме Маккавейского и Лившица, упомянутые выше Петников, Венгров, Терапиано, а также Лев Никулин, Михаил Семенко, Семен Родов, Мане Кац, Лев Шестов и многие другие «товарищи», как они официально именовались, поэтому сборник, обойденный вниманием исследователей, заслуживает хотя бы частичной републикации. Доклады Маккавейского (пространный, велеречивый, подчеркнуто серьезный и местами дерзкий – не уверен, что «политпросветчики» его поняли) и Лившица[48] впервые перепечатываются во второй части настоящей книги, так что предоставляю читателям самим судить о них.

Естественным дополнением к этим раритетам стал последний прижизненный сборник стихов Терапиано «Паруса» (Вашингтоне, 1965), включающий интересное мемуарное стихотворение:

От «классового творчества» и «диктатуры пролетариата» Маккавейский ушел в стан «белых», которым посвятил превосходный поэтический цикл «Белая Вандея», и погиб под Ростовом-на-Дону – первым из перечисленных. Лившица расстреляли в 1938 г. в Ленинграде по «писательскому делу»; в том же году в лагере под Владивостоком погиб Мандельштам. Избежав сумы и тюрьмы, Петников уединенно жил в Крыму, где скончался в 1971 г. Переживший всех Терапиано умер под Парижем в 1980 г. в возрасте восьмидесяти семи лет.

Надо, наконец, издать Маккавейского так, как он того заслуживает!

Судьба и репутация Эриха Федоровича Голлербаха (1895–1942), как при его жизни, так и после смерти, причудливы и парадоксальны.

Автор одной из лучших, самой знаменитой, элегантной и изящной книги о Царском Селе – «Город муз» – был царско-селом по рождению, но учился не в знаменитой гимназии, а в реальном училище. Кажется, он – единственный знаменитый царскосел, кто в ней не учился, но фамилия «Голлербах» устойчиво ассоциировалась именно с этим городом, даже когда он носил другое имя. Недаром его добрый приятель и земляк Всеволод Рождественский написал:

«Детское» можно с чистой исторической совестью заменить на «Царское».

Голлербаха никогда не запрещали, но долго замалчивали. Его долго замалчивали, но никогда не забывали. Его никогда не забывали, но помнили и изучали однобоко, в результате чего многие стороны его деятельности остаются если не забытыми, то не оцененными по достоинству.

Спросите: кто такой Эрих Голлербах? Вам без труда ответят. Историк искусства. Знаток русской графики – книжной иллюстрации, гравюры, экслибриса. Художественный критик и тонкий стилист. Музейный и издательский работник. Первый биограф Василия Розанова. Коллекционер. Глава Ленинградского общества библиофилов. Недурной рисовальщик. Мастер дружеских посланий, эпиграмм и стихотворных тостов, а также автор «заумных» философских эссе. Не слишком ли много для одного человека? Но поскольку ни в одной области Голлербаха не называют «великим» и редко в какой – «выдающимся», может быть, это всего лишь «прекрасный дилетант», талантливо коснувшийся до всего слегка? Помнить надо, а переиздавать вроде нечего – кроме великолепного «Города муз».

В блеске многообразных талантов или многообразных проявлений своего таланта Голлербах-поэт совершенно потерялся, несмотря на три посмертных книжки. В 1990 г. в Ленинграде репринтом (правда, неважного качества – некоторые страницы почти нечитаемы) переиздан его поэтический сборник 1930 г. «Портреты» тиражом 500 экземпляров против 100 оригинальных. В том же году в Москве репринтом (на сей раз отличного качества, но да не усмотрит здесь никто противопоставления двух столиц) переиздан «библиофильский дифирамб» того же 1930 г. «Диоскуры и книга» – тиражом 1000 экземпляров против 100 оригинальных. Наконец, в 1998 г. в Санкт-Петербурге тиражом 250 экз. вышел оригинальный сборник «Стихотворения и дифирамбы», составленный из произведений разных лет и жанров. Разве этого мало?

Земной поклон всем, кто потрудился над выпуском этих книг, но… их более чем недостаточно! Все три вышли «приложениями»: первая – к миниатюрной монографии О. С. Острой и Л. И. Юниверга «Эрих Федорович Голлербах как коллекционер и издатель», вторая – к каталогу выставки изданий и оригиналов графики «Общины св. Евгении» и Комитета популяризации художественных изданий, третья – к библиографии Голлербаха, составленной Н. М. Часовым. Это символично: поэзия Эриха Федоровича остается «приложением» к его прочей деятельности, как будто она не имеет самостоятельного значения.

Пишущий эти строки заинтересовался Голлербахом-стихотворцем в начале 1990-х годов, увлекаясь розыском и собиранием «неизвестных поэтов» Серебряного века. Уже первые походы в библиотеки показали, что его наследие не исчерпывается библиофильскими шутками и стихотворными тостами, хотя попытки привлечь к нему внимание в канун столетия со дня рождения Эриха Федоровича в 1995 г. успехом не увенчались. Тогда-то и появился замысел собрать лирические, не-застольно-библиофильские, стихи и посмотреть на Голлербаха как на поэта Серебряного века, пусть «малого», но самостоятельного, не в приложении к прочей деятельности. Замысел материализовался в 2013 г. в виде томика стихов «Флейты осени», выпущенного в количестве 15 экземпляров руднянско-смоленским издательством «Мнемозина» в серии «Серебряный пепел»; «тиражное» издание его стихов еще впереди.

Включение «Стихотворений Юрия Живаго» в собрание стихов Пастернака ни у кого не вызывает вопросов. Результат – восприятие их как еще одной книги стихов Бориса Леонидовича, наравне со сборниками «На ранних поездах» и «Когда разгуляется», между которыми они помещаются хронологически. При чтении «Стихотворений Юрия Живаго» в корпусе стихотворений и поэм Пастернака роман, частью которого они являются, вспоминается лишь постольку, поскольку приписанные главному герою произведения кажутся блестящим постскриптумом или приложением к нему.

Между тем это совершенно не так.

Пастернак назвал этот цикл заключительной, семнадцатой частью «Доктора Живаго», уравняв ее в правах с остальными шестнадцатью. Историк литературы Д. Оболенский подчеркнул, что «эти стихотворения должны рассматриваться не как приложение, но как неотъемлемая часть романа»[53]. Под ними нет дат (они остались в рукописях, не предназначенных для печати) – и не может быть, поскольку они имеют двойную хронологию: время их создания Юрием Живаго согласно роману и время их действительного написания Борисом Пастернаком. Роман сообщает, что стихи главного героя увидели свет в Москве в последние годы его жизни, т. е. во второй половине 1920-х годов (Юрий Живаго умер в 1929 г.), но без указаний, какие именно и в каком порядке. Вместе с его философскими произведениями они были переизданы посмертно, уже после войны, при участии Михаила Гордона и Иннокентия Дудорова и при поддержке Евграфа Живаго, – что, замечу, кажется невероятным в условиях сталинской России. Можно представить себе книжечку «Стихотворений Юрия Живаго» в стиле скромных «изданий автора» второй половины 1920-х годов, но не как сборник стихов Пастернака, с чем бы его ни сравнивать, с ранним «Близнецом в тучах» или с поздним «Когда разгуляется».

До сих пор «Стихотворения Юрия Живаго» рассматривались исключительно как цикл стихов Пастернака 1946–1953 гг., закономерный этап его поэтической эволюции, следующий за книгой «На ранних поездах», – то есть только в контексте его поэтического творчества и в полном отрыве от самого романа, от времени и обстоятельств его действия. Явная непохожесть тем, образов и мотивов многих стихотворений цикла на предыдущие и последующие сборники Бориса Леонидовича, кажется, не смущала критиков. Некоторые просто объявили «Стихотворения Юрия Живаго» лучшей поэтической книгой Пастернака, посчитав, что это избавляет их от необходимости дальнейших объяснений. Однако следует обратиться к личности воображаемого автора книги и к ее воображаемой хронологии.

Юрий Андреевич Живаго не является двойником Бориса Леонидовича Пастернака ни как человек, ни как поэт. Полагаю, это можно принять за аксиому. При этом они почти ровесники, люди одного поколения. Живаго писал стихи с юности и уже в студенческие годы сложился как поэт, что можно отнести ко второй половине или концу 1900-х годов, то есть на несколько лет раньше оформления поэтической индивидуальности самого Пастернака, хотя бы еще в качестве участника альманаха «Лирика» (1913) и автора «Близнеца в тучах» (1914). Основная же масса стихотворений, которая собственно и составила книгу, написана в 1917–1922 гг., между двумя возвращениями Живаго в Москву – с фронта Первой мировой и с Урала по окончании гражданской войны. В Москве в последние годы жизни он главным образом правил и издавал старые стихи. Таким образом, воображаемая хронология творческого пути поэта Юрия Живаго укладывается в промежуток примерно 1907–1929 гг. с выделением периода 1917–1922 гг. в качестве центрального. Посмотрим, как это соотносится с литературным фоном эпохи и с поэзией самого Пастернака тех лет.

На первый взгляд, поэзию Юрия Живаго почти невозможно представить себе реально существовавшей в эпоху Серебряного века. Он – «выпавший из времени», маргинал[54]. Похоже, что он не читал ни Сологуба, ни Брюсова, ни – позднее – Гумилева и Маяковского, тем более самого Пастернака. Единственный из поэтов того времени, кто постоянно присутствует в духовном и поэтическом мире Живаго, – это Блок, причем Блок не «Стихов о Прекрасной Даме» или «Снежной маски», но «третьего тома» «лирической трилогии» (ср. стих. «Ветер. (Четыре отрывка о Блоке)» в книге «Когда разгуляется») и более всего поэмы «Возмездие»[55].

Ничего удивительного в этом нет. Юрий Живаго – человек, совершенно не связанный с литературным или художественным миром, ординарный по социальному статусу (но неординарный как личность!) интеллигентный читатель, из двух поэтических кумиров предреволюционной эпохи вполне объяснимо предпочитающий Блока Игорю Северянину. Живаго не просто выключен из литературной жизни своей эпохи – она совершенно не влияет на его поэтическую индивидуальность. Помимо Блока, он связан с лирикой предшествующего времени, с классической фетовской традицией – не с «цыганщиной» Аполлона Григорьева, повлиявшей на Блока, не с холодноватым «антологизмом» Николая Щербины и Аполлона Майкова и не со слезливой «гражданственностью» Семена Надсона, находившей читателя даже в эпоху футуристов. Литературный фон «Стихотворений Юрия Живаго» до сих пор как следует не изучен. И здесь нас ждут весьма неожиданные открытия.

Стихотворение «Зимняя ночь» («Мело, мело по всей земле…») давно стало хрестоматийным, а строка «Свеча горела на столе», вынесенная в заголовок этого очерка, традиционно считается – главным образом на уровне массового читательского сознания – одной из самых «пастернаковских». Между тем, это дословная цитата из стихотворения «августейшего поэта» К. Р., великого князя Константина Константиновича Романова: «Смеркалось. Мы в саду сидели. / Свеча горела на столе». Сопоставление поэта Пастернака с поэтом К. Р. может показаться искусственным и надуманным, но с поэтом К. Р. следует сопоставить поэта Живаго.

К. Р., начавший печататься в 1879 г., продолжал литературную деятельность до самой смерти (последняя публикация лирических стихов – цикл 1913 г. «В Египте»). Не обладая яркой индивидуальностью и «отличным ото всех стихом», он быстро сформировался как поэт – как продолжатель, но отнюдь не только подражатель, фетовской традиции, оставаясь верным ей всю жизнь. На протяжении более чем тридцати лет его манера не претерпела существенных изменений, поэтому «в эпоху Брюсова и Блока, когда стал стих сложней, чем танк» (по остроумному замечанию Игоря Северянина) поэзия К. Р. воспринималась в литературных кругах как безнадежный анахронизм, а сам автор – несмотря на несомненную одаренность – как маргинал. Это видно хотя бы из того, что среди собратьев по перу, откликнувшихся на его смерть, наиболее «маститым» оказался безнадежно устаревший Аполлон Коринфский. Однако стихи К. Р., многократно выходившие отдельными изданиями, печатавшиеся в «толстых» и «тонких» журналах, растиражированные многочисленными антологиями, «чтецами-декламаторами» и романсами, включая цикл Чайковского, были популярны в интеллигентских кругах, далеких от литературного мира и консервативных в своих читательских, да и политических, пристрастиях. Поэтому вполне естественно, что в детстве и юности Юрий Живаго читал или слышал именно его стихи, а не Бальмонта или Брюсова. Кстати, отличительной чертой читательской популярности Блока – правда, уже в 1910-е годы – была именно ее широта, выход за пределы литературно-художественных кругов.

Пастернак как художник, конечно, «бог деталей». Семиотика свечи в образно-знаковой структуре романа подробно проанализирована Д. Оболенским. «Горящая свеча – один из символических центров, вокруг которых построен “Доктор Живаго”; это один из фокусов книги, где таинственно собираются судьбы персонажей», – заключает он[56]. Здесь речь о содержании. Но форма одного из важнейших лирических произведений именно Юрия Живаго должна быть адекватна его – пусть и воображаемому – автору. Невозможно представить в этом случае ни «Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности, между ними поставь свечу» (Бальмонт), ни «Светильники тихое пламя колышут» (Брюсов), ни даже «Не подняться дню в усилиях светилен» (ранний Пастернак). Цитата же из К. Р. более чем уместна – своей традиционностью, неброскостью и одновременно лаконичностью и музыкальностью (ориентированностью на «е»), которую Живаго-Пастернак развил повторением слов «свеча горела», отсутствующим в «оригинале» у великого князя.

У нас нет доказательств того, что Пастернак сознательно процитировал стихотворение К. Р. Может быть, он знал его на память с раннего детства – в семье Леонида Пастернака в те годы «декадентов» не читали, – а детская память на стихи, как известно, самая прочная. Может быть, не раз вспоминал в юности, глядя на зажженные свечи. Но, возращаясь в зрелые годы памятью к давним дням, вспомнил наверняка: вероятно, как великолепную строку поэта, имя которого позабыл. К Живаго эта строка подходит больше, чем к Пастернаку, в его мире она более естественна. Это одна из тех невидных, но значимых деталей, которые сообщают «Доктору Живаго» не только историческую, но и психологическую достоверность.

Поэтический мир Живаго и К. Р. во многом схож тематически (особенно в отношении пейзажной лирики), но их принадлежность к разным эпохам очевидна уже по образам и словарю. Трудно представить в лирике К. Р. «жар соблазна», да еще и сравниваемый с ангелом, что ближе символистам, или землю, которая бы «Пасху проспала», даже «под чтение Псалтыри». На фоне эротических и религиозных вольностей символистов это воспринимается как старомодная целомудренность и еще один из признаков литературной маргинальности. Различия между Живаго и К. Р. объясняются разностью поколений и эпох: великий князь знал поэзию современников-символистов, но на его собственном творчестве их пребывание в литературе никак не отразилось. Гораздо разительнее и знаменательнее контраст между стихами Юрия Живаго и самого Пастернака той же эпохи, от «Близнеца в тучах» до «Спекторского», завершенного в конце двадцатых. Поиск сходства здесь теряет смысл: трудно искать черную кошку в темной комнате, особенно если ее там нет. Лирик по преимуществу, Живаго, конечно, не написал бы ни «Высокой болезни», ни «Спекторского», ни тем более историко-революционных поэм, зато Пастернак «отдал» ему всю свою религиозную лирику.

Автор «Доктора Живаго» в зрелые годы признавался, что «не любит своего стиля до 1940 года», включая, следовательно, и произведения периода творческой деятельности Юрия Живаго. Следующий фрагмент «Спекторского» (правда, не вошедший в окончательную редакцию) особенно наглядно показывает пропасть между двумя современниками – Пастернаком и Живаго – на уровне словаря:

Выделять курсивом слова, которых «по определению» не могло быть в словаре любовной лирики Живаго (начиная с «самки»), не имеет смысла. Вся эта сцена максимально естественна и логична для поэзии Пастернака 1920-х годов и полностью несовместима с поэтическим миром Живаго. Но особенно эффектно смотрится сопоставление этого текста с лирикой К. Р.

Пора перейти от наблюдений к выводам.

«Стихотворения Юрия Живаго» должны рассматриваться, в первую очередь, как неотъемлемая часть романа, в контексте изображенной в нем эпохи, и только потом как один из этапов творческой эволюции поэта Пастернака.

Для адекватного понимания «Стихотворений Юрия Живаго» необходимо изучение их воображаемой творческой истории и воображаемой хронологии, а также литературного фона и связи с эпохой. До сих пор этим никто не занимался. Подлинное авторство этих текстов – двойное. Живаго не тождественен Пастернаку, но это нечто большее, чем пишущий стихи литературный герой, вроде Евгения Нея в «Записках поэта» Ильи Сельвинского или Федора Годунова-Чердынцева в «Даре» Владимира Набокова. Юрий Живаго – созданная воображением Пастернака самостоятельная творческая индивидуальность, литературный гомункулус, точнее, Галатея.

Живаго-поэт для своей эпохи – маргинал, ориентирующийся на, казалось бы, давно отжившие литературные традиции. Пастернак в годы работы над «Доктором Живаго» воспринимался сталинским литературным истеблишментом – и, отчасти, выращенным им «новым читателем» – как «блаженный» маргинал, хотя его маргинальность – при мировой известности – в советских условиях говорила лишь о «странности» этих условий.

В «Стихотворениях Юрия Живаго», как и в романе в целом, Пастернак достигает того «высшего градуса реализма», который он считал конечной целью и идеалом художника. При всей «несозвучности» послереволюционной эпохе, стихи Живаго смотрятся исключительно достоверно в контексте воображаемой хронологии и психологии их воображаемого автора. Это подкрепляется рядом деталей, из которых для иллюстрации нами выбрана лишь одна.

Борис Коплан. Инскрипт Борису Томашевскому на оттиске статьи «К истории жизни и творчества Н .А. Львова» (1927). 30 ноября 1927. Инскрипт Ферапонту Витязеву на оттиске статьи «Краткий очерк научной деятельности Б. Л. Модзалевского» (1929)

«Неизвестные поэты» порой оказываются известными людьми – в другой сфере деятельности. Это неудивительно, ибо многие инженеры, врачи, банкиры, политики и террористы в молодости писали стихи. Часто такие опыты представляют интерес только для биографов, реже – имеют самостоятельную ценность. Хочется верить, что стихи Семена Дионесова из их числа. Впрочем, они заслуживают внимания еще и потому, что написаны не только в интересное время, но и в интересном месте – рядом с «кругом Бахтина».

«Понятие Круга М. М. Бахтина как интеллектуального содружества единомышленников, – отмечают Ю. П. Медведев и Д. А. Медведева, – было введено в отечественное бахтиноведение С. С. Аверинцевым задолго до опубликования записи бесед, где о круге говорит сам Бахтин: «Вокруг меня был круг, который называют сейчас „круг Бахтина“… Сюда включают прежде всего Пумпянского, Медведева Павла Николаевича, Волошинова». <…> Местом возникновения своего научно-философского Круга Бахтин назвал Витебск. В конце 1910-х – начале 1920-х годов прошлого века этот старинный губернский город переживал период своего культурного взлета. Здесь одновременно расцветало творчество и проходила общественная деятельность Марка Шагала, Мстислава Добужинского, формировалось “новое искусство” Казимира Малевича и его школы, музыкальную жизнь города представлял оркестр Н. А. Малько, театральными коллективами руководили А. А. Сумароков и Р. А. Унгерн, гастролировал петроградский театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, выходил журнал “Искусство”, отразивший всю необычность и культурное своеобразие Витебска того времени. Здесь начинал свою научную деятельность тот круг гуманитариев, творчество которых получило теперь мировую известность»[104].

Семен Максимилианович Дионесов не входил в витебский «круг Бахтина», но знал – в том числе лично – всех его основных участников.

Он родился в Витебске 20 октября (3 ноября) 1901 г. в семье лесопромышленника (что позднее предпочитал не афишировать), но «трудовую деятельность», как сообщают немногочисленные биографические справки[105], начал в 1919 г. в Харькове, в литературном комитете городского отдела народного образования. Самое ранее из дошедших до нас его стихотворений датировано «Витебск. 1918» и посвящено – что особенно интересно – памяти Ивана Коневского. «Веневитинов русского символизма» в качестве героя восторженного лирического излияния молодого провинциала, к тому же принявшего большевистскую революцию, выглядит как минимум необычно.

Харьковский период жизни Дионесова, продолжавшийся не более года, – в 1920 г. он вернулся в Витебск, – прошел под знаком другого поэта, которого юный и никому не известный стихотворец мог воспринимать как «мэтра». Это Георгий Шенгели, который был старше его на семь лет и к 1919 г. выпустил семь книг стихов, причем одна из них («Гонг») удостоилась похвал столичной критики. Шенгели жил в Харькове с осени 1915 г. до 1919/20 г. и в следующие два года бывал там наездами.

Возвратившись в родной город, 19-летний Дионесов устроился на службу «по художественной части» – инструктором подотдела искусств, затем заместителем заведующего художественным отделом в городском отделе народного образования. Подотделом искусств руководил П. Н. Медведев, который, по оценке А. С. Шатских, сыграл «определяющую роль в формировании профессиональной гуманитарно-интеллектуальной среды в Витебске»[106]. Непосредственно под его началом – вместе с Дионесовым – служили В. Н. Волошинов и И. И. Соллертинский; среди лекторов витебского Пролетарского университета, ректором которого был Медведев, мы видим Л. В. Пумпянского, М. И. Кагана, а в педагогическом институте – Бахтина. Заручившись поддержкой наркома просвещения А. В. Луначарского, Павел Николаевич хотел создать в городе научно-исследовательский и одновременно учебный Институт гуманитарных наук и искусств – по аналогии с «зубовским» Институтом истории искусств в Петрограде.

Основой института должен был стать формирующийся «круг», но никто из исследователей не включает Дионесова в его состав. Вероятно, это справедливо. Участников «круга» объединял, в первую очередь, интерес к философским и литературно-теоретическим проблемам, а насколько они занимали нашего героя – неизвестно. Кроме того, в 1920 г. он вступил в большевистскую партию и стал политруком полевого запасного госпиталя, фактически оказавшись на службе в Красной армии. Это место службы приобрело для Семена Максимилиановича особое значение: он решил посвятить себя медицине и в 1921 г. переехал в Петроград, где поступил в Военно-медицинскую академию.

Дионесов принимал участие в литературной жизни Витебска (участвовал ли в он в городской литературной студии?) и публиковал стихи в местных журналах «Искусство» (стихотворение «Александру Блоку») и «Молодой горн» (видеть его мне не приходилось). Р. Д. Тименчик, одним из первых обративший внимание на Дионесова и указавший, в каком направлении следует искать его дальнейшие следы, сообщил, что тот обособлялся от футуристов и имажинистов и считал себя «петниковцем»[107], но никаких цитат в подтверждение не привел. Ни в одном из известных мне стихотворений Дионесова нет ни малейших следов «авангардности» и даже приблизительного сходства с Г. Н. Петниковым.

Переехав в Петроград, Семен Максимилианович продолжал литературную деятельность – видимо, не без поддержки витебских знакомых. 30 октября 1922 г. он выступал на поэтическом вечере Вольной философской ассоциации (Вольфила), в работе которой участвовал обосновавшийся в 1920 г. на берегах Невы Пумпянский. Отдельной книги стихов он так и не выпустил, но печатался в «Записках Передвижного театра П. П. Гайдебурова и В. А. Скарской» (№№ 39, 50), которые редактировал перебравшийся в 1922 г. в Петроград Медведев. Именно Павлу Николаевичу Дионесов посвятил цикл «Россия», в котором очевидна «блоковская нота». В те годы так писали многие начинающие – особенно в провинции – не желавшие примыкать к новомодным течениям. Да и адресат, как известно, создал себе имя работами о Блоке и публикациями из его литературного наследия.

В 1923 г. Дионесов побывал в Москве и, видимо, встретился с Шенгели, окончательно переехавшим в столицу годом раньше. В 1925 г. он поднес «мэтру» – с почтительным посвящением – рукописный поэтический сборник, попавший в мое собрание из добрых рук поэта и книжника Б. Н. Романова и опубликованный в историко-литературном сборнике «Тихие песни» в честь Л. М. Турчинского (2013). Книжечка открывается «правоверными» стихами на революционные темы, но вряд ли только для того, чтобы продемонстрировать «правоверность» автора. Зачем? Шенгели был революционным поэтом-трибуном – но в том смысле, в каком «революционными поэтами» были Байрон, Гюго и Верхарн, стихи которых Георгий Аркадьевич переводил на протяжении всей жизни. Думаю, автор руководствовался не политическими, а литературными соображениями, тем более что в остальных его стихотворениях нет ничего специфически «партийного» и даже революционного.

В том же 1925 г., когда был составлен и переписан подаренный Шенгели сборник, Семен Максимилианович опубликовал свою первую научную работу по результатам изучения секреции поджелудочной железы, сделав окончательный выбор в пользу медицины. Осенью 1927 г. он окончил академию и три года служил военным врачом, а затем вернулся в alma-mater в качестве адъюнкта, работая под руководством академика Л. А. Орбели над кандидатской диссертацией, которую защитил в 1935 г. В 1932–1950 гг. Дионесов был ответственным секретарем редакции «Физиологического журнала СССР», а в 1935 г. секретарем проходившего в СССР 15-го Международного конгресса физиологов. С 1933 г. он по совместительству работал на биостанции в Колтушах (позднее Институт высшей нервной деятельности), созданной академиком И. П. Павловым, лекции которого слушал еще в академии. В 1937 г. Семен Максимилианович стал ее штатным работником, годом позже получил звание старшего научного сотрудника, а в 1941 г. возглавил лабораторию эволюции функций эндокринных органов. В 1946 г. защитил докторскую диссертацию «Влияние болевого раздражения и продуктов эндокринных желез на секреторную деятельность желудка», в 1948 г. был утвержден в звании профессора по специальности «Физиология», еще через год выпустил популярную брошюру «И. П. Павлов, его жизнь и деятельность». И тут грянул гром.

В 1950 г., после печально известной «павловской сессии» АН СССР и Академии медицинских наук, Дионесова осудили за «низкопоклонство перед Западом», исключили из партии (неизвестно, восстановили потом или нет) и отправили на преподавательскую работу в провинцию. Он заведовал кафедрами нормальной физиологии медицинских институтов во Фрунзе, Благовещенске, Ижевске и Луганске, а в 1965–1977 гг. кафедрой анатомии и физиологии человека и животных Луганского государственного педагогического института, подготовив 15 кандидатов и 2 докторов наук. Профессором этой кафедры он оставался до смерти в марте 1984 г. Результаты своих исследований Семен Максимилианович обобщил в монографии «Боль и ее влияние на организм человека и животного», выпущенной столичным Медгизом в 1963 г. (первое издание в Благовещенске в 1958 г. под заглавием «Боль. Влияние болевых раздражителей на жизнедеятельность организма»). В профессиональных кругах его знали и как историка медицины, автора многих статей и изданного в 1965 г. биографического очерка о В. А. Кашеваровой-Рудневой, первом дипломированном докторе медицины в России – и уроженке Витебска. Признанием достижений Дионесова стало избрание в 1979 г. почетным членом Всесоюзного физиологического общества имени И. П. Павлова, в правление которого он входил многие годы. Стихов больше не публиковал. Писал ли? Может, еще что-то найдется…

Фамилию Дионесова я впервые узнал из той же публикации Ю. М. Гельперина «Блок в поэзии его современников», что и фамилию Коплана. Правда, там была только библиографическая ссылка – возможно, «Иерусалим» не располагал к републикации текста забытого автора. Теоретически Дионесов мог увидеть эту книгу. Увидел ли? И что ему вспомнилось, если увидел?..

На портрете кисти прославленного Константина Юона, созданном в конце 1926 г., полноватый мужчина средних лет в круглых очках, с характерными семитскими чертами спокойного и уверенного лица, с крупными, сильными руками, сидящий в кресле у завешанной открытками или небольшими картинками стены и шкафа, заполненного книгами. Преуспевающий коммерсант эпохи нэпа? Владелец небольшого завода? Юрисконсульт государственного треста или Главконцесскома? Частнопрактикующий врач? Во всяком случае, человек достаточно просвещенный и состоятельный, чтобы заказать парадный портрет маститому и «дорогому» Юону.

Нет, это поэт 28 лет от роду, хотя он выглядит намного старше «паспортного» возраста и солиднее расхожего представления о поэте, тем более не обласканном властью. Это известный московский врач – один из вариантов приведенной выше догадки оказывается верен! – Григорий Яковлевич Ширман (1898–1956), выпустивший за один только 1926 год четыре больших сборника стихов (и подпольно издавший пятый) и решивший запечатлеть себя «для вечности».

В почтительном послании портретисту оригинал не без иронии отозвался о своем изображении:

Но портретом дорожил, добавив через двадцать лет:

Пять книг стихов, опубликованные в 1924–1926 гг. тиражом от одной до двух тысяч экземпляров (не считая подпольно изданной «Запретной поэмы»), не позволили имени Ширмана окончательно кануть в Лету. Рецензируя в 1947 г. для издательства «Советский писатель» рукопись сборника его стихов «Громада», Даниил Данин заметил, что имя автора «ничего не говорит сегодняшнему широкому читателю, но узкому кругу поэтов и критиков оно знакомо по аккуратным, издававшимся с академической “безукоризненностью” и сухостью, нескольким книгам стихов»[108]. До настоящего времени почти все его сборники можно купить у букинистов по относительно доступной цене. Ширмана никогда не запрещали, а просто забыли.

Что за поэт Григорий Ширман, чем он ценен? Прочитав большой том его стихов «Зазвездный зов» (2012), выпущенный издательством «Водолей», можно с уверенностью сказать: перед нами один из лучших, наиболее виртуозных и разнообразных, мастеров русского сонета XX века – века, богатого сонетами и сонетистами. Перед нами талантливый поэт с несомненным «своим» голосом.

Активная литературная деятельность Ширмана продолжалась полтора десятилетия со значительным перерывом (1916–1927 гг. и 1946–1950 гг.), но в его творчестве можно выделить три, а то и четыре «манеры», отличающиеся друг от друга.

Дебют Ширмана «в одном скверном московском двухнедельнике в 1916 г.», о котором он сообщает в автобиографии, пока не обнаружен. Стихи, опубликованные в 1918 г. в журнале анархистской ориентации «Жизнь и творчество русской молодежи» под псевдонимом «Ширмант» (очевидно, помесь родовой фамилии с Бальмонтом), можно – за одним исключением, о котором ниже, – обойти молчанием ввиду полного отсутствия в них литературных достоинств. Как поэт он начался книгой «Машина тишины», изданной в 1924 г. под маркой Всероссийского союза поэтов (ВСП) на средства автора.

Созданный в середине ноября 1918 г. союз по моде того времени был известен также под сокращенным названием «Сопо». «Никакой идеологической связи между членами Союза нет, – заметил его бывший председатель Валерий Брюсов, выступая на праздновании пятилетия ВСП, – никакого общего мировоззрения Союз не отражает. В его составе есть истинные пролетарии и по происхождению и по мировоззрению, но в нем могут участвовать и поэты с ярко-буржуазной психологией – теоретически даже и монархисты; в нем могут объединяться писатели с материалистическими предпосылками и идеалисты самой чистой воды, мистики, религиозные писатели»[109]. Брюсов был прав: лояльный к советской власти, Союз поэтов так и не был «коммунизирован», по мере сил защищал свободу творчества и давал возможность печататься поэтам, далеким от «генеральной линии» и наиболее ангажированных группировок – «пролетарских писателей» (будущий РАПП), «лефовцев» и «крестьянских поэтов», у которых были свои объединения.

«Машина тишины» необычна для изданий Сопо уже тем, что в ней целых 216 страниц. Большинство авторов выпускало под этой маркой одну-две книги, причем небольших по объему и меньшим тиражом. Всё тривиально упиралось в деньги, которых не было ни у издательства, ни у большинства стихотворцев, в основном начинающих и малоизвестных, едва ли рассчитывавших на прибыль от продажи своих творений. Хорошо, если издержки окупались, но, при обилии маленьких частных и получастных типографий, они были невелики. Необычно и другое: в книге Ширмана – 341 (!) стихотворение, причем все они напечатаны «в подбор», из желания втиснуть как можно больше текста в отведенный объем. Поэты, тем более никому не известные, редко дебютировали книгами такого объема, к тому же напечатанными без какой-либо заботы о красоте набора – и это в стране, где сформировалась культура изящного издания именно поэтических книг. Как был принята книга, мы не знаем. Во всяком случае, печатные отклики на нее не выявлены.

«Машина тишины» – это «первая манера» Ширмана. Не зная имени автора стихов, угадать его невозможно, а вот время и место написания – запросто: Москва или крупный город Центральной России, но не Киев, не Петроград, не Одесса и не Сибирь; конец 1910-х и первая половина 1920-х годов. Причина узнаваемости – заметное влияние имажинизма и экспрессионизма, характерное именно для поэтов этого региона, связанных с Сопо, а не, скажем, с Пролеткультом. «Расплавлены устои жизни прежней», включая классический стих, свободное владение которым «после Брюсова и Блока» перестало быть привилегий избранных. Характерные черты поэтического языка эпохи: разрушение традиционных метров и форм стиха, составные, неточные и разноударные рифмы, вольное обращение с ударениями, просторечие, урбанистические реалии, нарочито парадоксальные образы, как будто специально затемняющие содержание, отсутствие запретных тем и словечки «на грани фола». Всё это есть в «первой манере» Ширмана, хотя он не пытался выставить себя «циником, прицепившим к заднице фонарь» и уж тем более не покушался на луну из окошка.

«Машина тишины» производит впечатление записной тетради любящего поэзию гимназиста старших классов или студента, который, еще не овладев как следует русским стихом, начитался сначала Надсона, потом Бурлюка, Шершеневича и Есенина и попытался создать на основе прочитанного нечто свое в соответствии с «духом времени» – поэтическим, а не политическим. «Классик» Брюсов тоже пытался подстроиться под общий тон Сопо, подражая им и сочиняя, например, такое:

Но даже в его поздней, экспериментальной поэзии все-таки доминировало иное.

«Машина тишины» – книга ученическая и неровная – существенно выиграла бы, будь она в несколько раз меньше по объему. Внимательно дочитать ее до конца требует немалых усилий (как сейчас выражаются в интернете, «многабукафф»). Многие стихи производят впечатление косноязычия, но это не «высокое косноязычие», не те «угловатость и нарочитая неловкость стиха», которые Тынянов находил у Ходасевича, даже не брюсовское насилие над собой во имя «духа времени», а просто следствие недостаточного – пока – умения. В том числе умения решать сложные литературные задачи, на которые замахнулся автор. Он же – внимательный читатель чужих стихов, следы которых легко опознать в его собственных опытах:

Если бы Ширман остался только автором «Машины тишины», его вряд ли стоило бы переиздавать, разве что отобрав лучшие стихи из «тысячи тонн словесной руды» для антологии. Несмотря на недостатки, книга заслуживает внимания, потому что в ней слышен собственный голос поэта, коего у многих его современников не нашлось.

Это стихотворение появилось еще в 1918 г. в «Жизни и творчестве русской молодежи»; из помещенных в журнале Ширман позднее перепечатал только два.

Далеко не все образы Ширмана удачны, но в них есть несомненная смелость, выходящая за пределы общепринятого, а порой и вкуса («звезд тысячелетний сифилис»). Уже в первой книге видно особое влияние двух наук – физиологии (прежде всего гинекологии – врачебная специальность автора) и астрономии. Звездное небо над головой, зачатие и рождение в человеческом мире – вот что волнует его и будоражит воображение, причем всерьез, без всякого цинизма или позерства:

За это ему можно простить «погрешности против вкуса» и двусмысленности, особенно заметные в стихах о… Ленине. Удача это или неудача?

Никакой «советской» конъюнктуры здесь нет, но и в антологии о Вожде эти стихи, насколько я знаю, никогда не включали.

Признание Ширмана как поэта – хотя бы формальное, в среде Сопо – началось после «Машины тишины», но как именно приняли ее собраться по перу, мы не знаем. Через два года, в 1926 г. Григорий Яковлевич ворвался в литературу, выпустив сразу четыре изящно изданных сборника – «Клинопись молний», «Созвездие змеи» (в обложке работы Юона), «Карусель Зодиака» и «Череп» – в которые в общей сложности вошло 423 стихотворения, включая четыре венка сонетов. Не заметить их было невозможно.

Эти книги можно рассматривать как целое и назвать «второй манерой», поскольку собранные в них стихи радикально отличались от опытов «Машины тишины». В течение 1925 г. Ширман как поэт преобразился почти до неузнаваемости. Оставшись верным «астрономической» и «физиологической» тематике, он решительно отбросил эксперименты с ломкой традиционного стиха, перестал «одалживаться» у имажинистов и экспрессионистов, эволюционировал в сторону «Парнаса» (хотя и не отказался от умело используемых просторечий) и мастерски овладел формой сонета, которая стала в его творчестве доминирующей. По стихам видно, что он основательно изучил творчество предшественников – по крайней мере русских – но сумел не потеряться на их фоне. За один-два года Григорий Яковлевич зарекомендовал себя как один из самых виртуозных, изобретательных и разнообразных русских сонетистов, не боявшийся соревноваться с такими мастерами, как Брюсов, Вяч. Иванов, Волошин и Шенгели. Конечно, не все его опыты были удачными, и в них находилось достаточно материала для неблагосклонной критики, но для подсоветской поэзии второй половины двадцатых годов такой «выброс» качественных сонетов стал исключительным явлением.

В те годы сонет считался «несоветской», можно даже сказать, подчеркнуто «несоветской» формой, даже если его пытались приспособить к изменившимся реалиям. Этому способствовало падение поэтической и общей культуры стихотворцев двадцатых годов, особенно из числа «комсомольских» и «пролетарских», с трудом овладевших азами литературной техники. А Ширман как будто дразнил их, составив целый раздел книги «Череп» – «Друзьям и недругам» – в основном из сонетов-акростихов, адресованных товарищам по Союзу поэтов. Людей, имя и фамилия которых в дательном падеже (посвящение кому) дают 14 букв – по количеству строк в сонете, не так уж и много, поэтому Григорий Яковлевич использовал в акростихах не только первые, но вторые и даже третьи буквы. Иначе как еще написать сонет-акростих, адресованный, например, Сергею Алякринскому или Ивану Рукавишникову?

Вышедшие на протяжении одного года четыре книги мало кому – за пределами ВСП – известного поэта, которые состояли в основном из виртуозно написанных сонетов, насыщенных малопонятными «простому советскому человеку» реалиями и именами, выглядели откровенным вызовом. Да к тому же у автора «Гумилева гордый призрак порою бродит между строк». И советский литературный мейнстрим ответил.

Нам известны четыре рецензии на книги Ширмана. Все четыре отрицательные, хотя нюансы и оттенки различаются. О многом говорят уже фамилии рецензентов: «лефовец» Николай Асеев, «кузнецы» Георгий Якубовский и Сергей Обрадович, заведовавший литературным отделом «Правды», «напостовский» критик Алексей Селивановский. Их отзывы заслуживают пространного цитирования, ибо далеко не всё в них неверно. Всё дело в том, как расставить акценты. Советские критики расставили все акценты против поэта.

Откликаясь на «Созвездие змеи» и «Клинопись молний», Асеев поставил автору в вину прежде всего пассеизм: «Об этих стихах писать так же тяжко, как тяжело бывать в квартирах московских старожилов. Гарусные подставки под лампу, потускневшие фотографии, модернистские статуэтки выглядят на фоне почернелых, давно не ремонтированных стен особенно убого и жалостно. И становится конфузно за них, за эти мелкие детали умершего быта, продолжающие оставаться на своих местах забытыми и никому не дорогими свидетелями когда-то струившейся жизни. Теперь она остановилась, пересеклась другим, более сильным потоком, и в мутной тихой воде этих заводей нечего отыскивать биение родниковой свежести. Однако редакция присылает стихи на отзыв, и отзыв нужно дать. Он не нужен автору, так как автор насупленно-враждебно встретит все советы выйти на свежий воздух, не нужен и читателю, так как читатель, если и зайдет в эту квартиру по случайности – поскорее постарается из нее выбраться на вольный свет. Ни предостерегать его от такого посещения, ни рекомендовать его не имеет никакого смысла. Венки сонетов тянутся пыльными цепями, как неубранные увядшие сосновые гирлянды после давно минувшего торжества. <…> Стилизация, ложно-классика, архаичность тем – всё это передразниванье стихотворных жестов Вяч. Иванова, Сологуба (он-то здесь при чем?! – В. М.), В. Брюсова, без новизны их, без внушительности их первоначальной культуры – похоже на забитую веком, запаутиненную комнату московского эстета прошлого десятилетия, пытающуюся сохранить свое обличье в силу инерции, безнадежности, отвращения к иному покрою одежды времени»[110]. «Здесь нечего говорить о качестве или технике», – бегло обмолвился Асеев, уйдя от дискуссии о «мастерстве» и вырвав из книг дюжину неудачных строк (можно найти намного больше).

Начавший свой отзыв о «Клинописи молний» с восклицания: «Как он далек от взволнованных строк и жизненных тем Уткина, Саянова и даже Алтайского» (должен заметить: чистая правда), – Обрадович всё же нашел в ней «сохраняющие некоторую четкость в содержании и стройность формы сонеты», но в целом и его вердикт был неутешительным: «Творчество, питаемое то мистикой, то невнятной космической отвлеченностью, в которой «мрак бродил, а иногда недоставало смысла», то пассивным тоскливым индивидуализмом. <…> Нам чужды и красноречивое верхоглядство, и напыщенная глухота к необычайной нашей современности»[111].

В «Черепе» автор попытался «отругнуться», посвятив критикам сонет:

Якубовский, сам писавший стихи и даже удостоившийся похвал Андрея Белого, обратил внимание на то, что «с первой же страницы любого из (рецензируемых четырех. – В. М.) сборников Ширмана на читателя обрушивается град астрономических, исторических, географических, мифических (так! – В. М.) и проч. имен». Для ортодоксальной критики того времени это было однозначным недостатком. Достаточно вспомнить об отрицательно-скептической реакции той же публики на поздние книги Брюсова – не только проповедника «научной поэзии», но члена партии и «ответственного работника». Один из наиболее образованных «комсомольских поэтов» Виссарион Саянов, сетуя на обилие непонятных слов в его поздних стихах, позже честно признался, что они «подорвали уважение к поэзии Брюсова у людей нашего поколения»[112].

Более грозно звучали политические выводы Якубовского: «Разлагающиеся, от имени которых говорит Ширман, зашли так далеко в процессе распада, что лишились уже многих человеческих свойств. Они противопоставляют себя живой действительности». Строку «Не презираем победивший класс» критик назвал «величественным жестом, пахнущим психиатрической клиникой, за которым, впрочем, скрывается некая идеологическая программа, выраженная с большой безвкусицей в ряде пошлостей и неблагозвучно» (рецензенту следовало бы поучиться у бранимого им автора русскому языку). Действительно, стихи Григория Яковлевича часто негладки и порой безвкусны, но в них нет прилизанной «литературщины», которая обыкновенно отличает эпигонов. Их можно обвинить во многих грехах, но не применишь к ним язвительную формулу Николая Полевого: «Они, как пол лощеный, гладки – на мысли не споткнешься в них». Даже когда Ширману изменяют вкус и мера, он необычен:

Благовоспитанный эпигон так не напишет. Не напишет он и такое несуразное:

Но не одними «объедками пера» силен Ширман. Порой в его стихи проникает что-то жутковато-запредельное, заставляющее вспомнить современные триллеры:

То, что сегодня кажется жутковатой фантасмагорией, первым читателям было привычно и понятно. Известно, что после смерти Ленина был создан Институт мозга, призванный не только изучать деятельность человеческого мозга, но и сохранить мозг вождя до того времени, когда люди научатся побеждать смерть физическим путем. Идея физического воскрешения мертвых владела Николаем Федоровым, известную дань подобным теориям отдали Циолковский и Чижевский, а с начала двадцатых годов в разных странах велись широкомасштабные исследования по предотвращению старения (вспомним хотя бы «Собачье сердце» врача Булгакова), имевшие конечной – пусть и утопической – целью физическое бессмертие организма. Григорию Яковлевичу подобная тематика была близка и как поэту, и как врачу.

Цензура еще не «делала стойку» на каждое упоминание Ленина в неполитическом контексте, хотя Обрадович отрицательно отозвался о строке: «Месяц лысый, словно Ленин», – заметив, что она «не увеличивает художественную ценность творчества Ширмана». Хорошо, что никто из бдительных не отреагировал на концовку стихотворения «Яд» в «Карусели Зодиака» о… сифилисе:

О ком это? В контексте слухов тех лет, особенно циркулировавших во врачебной среде, ответ напрашивается сам собой.

«Ширман специализировался на сонетах, он пишет их много, с большой развязностью и самоуверенностью. Безвкусица и неблагозвучия – их отличительные черты». В первом критик прав: Григорий Яковлевич был несомненным метроманом. Оговорюсь, что не вкладываю в это слово уничижительного смысла – писание стихов было для него душевной потребностью, а как литературно честолюбивый человек он относился к поэзии со всей серьезностью. Подобно графу Хвостову, он «любил писать стихи и отдавать в печать». Что в этом худого?! Поэт должен любить писать стихи (не ненавидеть же) и отправлять их в печать (не в корзину же). Принято ехидничать над словами Боборыкина о том, что он писал «много, быстро, хорошо». Ширман писал много и быстро, в чем сам признавался: «Молюсь я каждый день молитвою в четырнадцать поклонов», – и над чем даже иронизировал: «Беда, я беспощадно плодовит. Решила муза все побить рекорды». Дальше – судить читателям. Лично мне нравится далеко не всё, но отличные стихи – не редкость:

Читатели, однако, были разные. Якубовский закончил свой отзыв язвительно и зло: «Плодовитость поэта могла бы стать общественным бедствием, если бы он смог в себе развить вкус и заняться делами “пресной” земли, чего трудно ожидать от демонической натуры, витающей в пространстве между домом Герцена и междупланетными сферами»[113]. Зато товарищ по Союзу поэтов и друг не только в литературе, но и в жизни Николай Минаев (ему посвящена книга «Созвездие змеи») подарил Григорию Яковлевичу в том же 1926 г. свой единственный прижизненный сборник «Прохлада» со следующим инскриптом – неудивительно, что в форме сонета:

Вот, кстати, и возможная разгадка обращения Ширма-на к форме сонета в 1925 г. По количеству посвящений среди «литературных» адресатов Григория Яковлевича Минаев, иногда названный только инициалами «Н. М.», занимает первое место. Более того, некоторые стихотворения Ширмана кажутся написанными в соревновании с другом: например, «Антоний» из «Карусели Зодиака» очень напоминает минаевского «Мария», а указанная под ним дата – редкость для его стихов 1920-х годов – может фиксировать их поэтическое состязание. Впрочем, последнее – не более чем догадка.

Видя в авторе «Созвездия змеи» и «Черепа» – а может, и шире, во всем Союзе поэтов – явление не только литературное, но и общественное, ортодокс Селивановский в журнале «На литературном посту» тоже бабахнул «главным калибром» по всем четырем книгам, как будто желая раз и навсегда расправиться с поэтом и его репутацией. Уже начало его рецензии звучит издевательски: «А еще говорят, что у современных поэтов узки темы! Григорий Ширман сумел вместить в страницы названных выше четырех книжек все мыслимые темы – и седую древность, и средневековье, и современность, и планету, именуемую Землей, и вселенную, и любовь, и смерть, и быт, и Саломею, и Леонардо-да-Винчи, и Боратынского, и Гапона, и даже “двух Дюмов”. Несомненно, Григорий Ширман заслуживает некоторого внимания. Большая часть стихов Ширмана посвящена богам, планетам и созвездиям. <…> Мы не знаем – признаемся в невежестве, – где находится Дорадус, кровь Альдебарана не кипит в нас, – и поэтому мы можем Г. Ширману предоставить полную возможность спокойно предаваться своим странным занятиям – ходить “походкой лун”, испускать лучи своего черепа в “толпу тоскующих столетий”, “звездным холодом пылать”, или: “в ночь под Рождество”, “от ужаса синея”, “внимать зажженной вышине”. Ибо сам Ширман, покрутившись в “карусели Зодиака”, приходит в полное недоумение: “куда, зачем, откуда все мы”?».

«Ключ к пониманию Ширмана дают его стихи о наших днях», – замечает критик. И переходит к политическому доносу, не забывая аккуратно подкреплять его цитатами. Вывод: «Внутренний эмигрант, художественно-бесталанный человек, канцелярист с “неземными” настроениями, мещанин, говорящий о созвездиях Зодиака и тоскующий по московским купчихам, вполголоса брюзжащий на “диктаторствующий пролетариат”, – вот что такое Ширман, автор четырех книг»[114]. Поэт ответил язвительной сатирой «Селиван искал крамолу…», но уже не смог ее опубликовать.

После таких приговоров в «Печати и революции» и «На литературном посту» выпускать новую книгу было небезопасно – пока еще в литературном, не в полицейском смысле. Сборник «Апокрифы» (149 стихотворений) был готов к печати, но Союз поэтов, видимо, поостерегся предоставлять автору свою «марку» даже за его счет – и с посвящением Горькому. В рукописи из семейного архива, по которой «Апокрифы» впервые полностью опубликованы в собрании стихов «Зазвездный зов», указаны предполагаемые выходные данные: Ленинград, издание автора, 1927. Почему оно не состоялось, неизвестно, но явно не потому, что у автора закончились деньги. Представлялась ли рукопись в цензуру, тоже неизвестно. Вариант «Запретной поэмы» с выходными данными «Лейпциг, 1926» для большой книги не годился. Думаю, «Лейпциг» находился в маленькой московской или подмосковной типографии, подальше от глаз Главлита – организации в то время еще весьма либеральной, но достаточно зоркой. Никакой политики в «запретности» нет: автор отстаивал право на «крепкие слова», рифмующиеся с «поезда» и «воркуй», но не писал их полностью.

«Запретную поэму» можно считать шуткой. «Апокрифы» – книга серьезная и значительная, во многом отличающаяся от предыдущих, поэтому ее можно назвать «третьей манерой» Ширмана. В чем ее отличие от «второй»?

Отточенные сонеты Ширмана, в которых редко встречаются вольности (хотя один сонет без рифм!), – особенно если читать их подряд в большом количестве, – могут показаться «лишенными всякого человеческого содержания», если воспользоваться словами Зинаиды Шаховской (по другому, разумеется, поводу). В глазах начинает рябить от «града астрономических, исторических, географических, мифических и проч. имен», а самолюбование автора всех этих «щедрот большого каталога» порой просто раздражает. В «Апокрифах» «парнасский» дух и пафос не исчезают вполне, но рядом с ними всё чаще появляются ирония и самоирония, а с торжественными сонетами (здесь есть и венок, и акростихи, и даже затейливые «тройственные сонеты»!) соседствуют «легкомысленные строки»:

«Астрономия» и «физиология» всё чаще сменяются непретенциозными лирическими картинами, в которых порой звучит есенинская нота. Эта «третья манера» появляется уже в «Карусели Зодиака»:

Другой поэт-современник, имя которого приходит на ум при чтении Ширмана, – его знакомый по Союзу поэтов Георгий Шенгели. Мы мало знаем об их отношениях, кроме многозначительного сонета-акростиха в «Черепе»:

Объединяло их и негативное отношение к Маяковскому, которое Григорий Яковлевич засвидетельствовал уже в первой книге («дрянофил наш Облаковский») и подтвердил в «Апокрифах» («Не прославляю Моссельпром»). Зарекомендовавший себя уже в конце 1910-х годов как выдающийся мастер сонета и переводивший в эти годы Эредиа, Шенгели в середине 1920-х годов эволюционирует в сторону «человеческого содержания», которое стало лейтмотивом сборника «Норд», выпущенного Союзом поэтов в 1927 г. Конечно, «сравнение – не доказательство», как гласит французская пословица, но сопоставление «Норда» именно с «Апокрифами» могло бы дать интересные результаты.

Следуя традиции ведущих поэтов Серебряного века, Ширман придавал большое значение циклизации стихотворений внутри сборников. В «Апокрифах» он пошел дальше, построив книгу фактически как единое произведение, поэтому из нее трудно выбирать цитаты – надо читать полностью. Еще одна особенность «Апокрифов» – тематическое и стилевое разнообразие, что выгодно отличает их от монотонности, характерной для предшествующих сборников. Они звучат полифонически – в них причудливо тасуются «высокий штиль» и просторечие, частушечные нотки и ритмы, вызывающие в памяти стих первой половины XIX века. После сотен ледяных сонетов это выглядит как минимум неожиданно и демонстрирует разнообразие поэтического дара автора:

«Уж не пародия ли он?» – этот вопрос при чтении «Апокрифов», особенно после сугубой серьезности предыдущих книг, напрашивается сам собой. Самоирония Ширмана деликатно «снимает» его. В этой книге автор, возможно, достиг своего апогея, но она так и осталась в его личном архиве. После неудачи с выпуском «Апокрифов» Григорий Яковлевич замолчал почти на два десятилетия. Об этом его собственное признание: «Я двадцать лет был мастером молчанья», – так что встречающиеся в литературе сведения о подготовленных им к печати в 1930-е годы сборнике стихов «Галина» и поэме «Кисть Рембрандта» приходится признать недостоверными.

Почему Ширман замолчал, мы не знаем. Не знаем мы и того, почему именно с конца 1946 г., судя по датам, «стала пухнуть от стихов тетрадь» и сонеты полились куда обильнее, чем раньше. Дочь поэта Марина Радошевич, у которой сохранился его архив, вспоминает: «В 1946 г. папа вернулся к творчеству (до этого почти 20 лет молчал), писал невероятно много, однако хотел не только писать, но и печататься. Ради этого вынужден был писать стихи на актуальные темы – о Ленине, Сталине, социалистическом строительстве… Это, конечно, отрицательно сказалось на его блестящей поэтике; даже стихи на личные темы уже мало напоминали прежнего поэта». Работавший с архивом поэта Владислав Резвый характеризует его следующим образом:

«Существует не полностью сохранившаяся подборка сонетов 1947 г. со сквозной нумерацией: первый № 79 датирован 5 июня, последний № 1189 датирован 18 октября – то есть 1110 сонетов за 4,5 месяца. Существует еще огромная машинописная подборка сонетов со сквозной нумерацией. Датировки в ней появляются поздно: № 1317 датирован 21 октября 1950 г. Приблизительные даты предыдущих номеров можно установить по упоминающимся в них событиям: например, № 1109 написан ко дню 70-летия Сталина, т. е. около 21 декабря 1949 г. После № 1675 (26 апреля 1951 г.) нумерация обрывается. Среди разрозненных листов со стихами есть такой: «Сонет (номер – счет потерял)» с датировкой 24 октября 1951 г. Сонетов конца 1951 г. совсем немного, самый поздний датирован 25 декабря. Более поздние тексты не выявлены».

Выбираю почти наугад:

В мае 1947 г. Григорий Яковлевич представил в издательство «Советский писатель» сборник «Громада» с эпиграфом из Пушкина: «Громада двинулась и рассекает волны». Он включал 77 сонетов, объединенных в цикл «Векам и веку», и 60 сонетов, образующих четыре венка – «Мавзолей», «Материк», «Перекличка», «Вскрытие камня». Рукопись книги в том виде, в каком она была отдана на суд издательства, не сохранилась. Можно предположить, что 77 сонетов – это те, которых не хватает в указанной выше подборке. Ширман, видимо, полностью оторвался от «литературного процесса», поскольку пытаться издать сборник сонетов – вне зависимости от их содержания – после печально известного Постановления ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (14 августа 1946 г.) и в разгар борьбы с «формализмом» было по меньшей мере наивно.

Знаток русского сонета Борис Романов отметил, что с конца 1920-х годов «сама форма сонета стала подозрительной для руководствовавшихся классовым чутьем»: «Сонетная форма постепенно исчезает со страниц поэтических книг и журналов, опять становясь вроде бы экзотической и “несвойственной” отечественной поэзии. Меняются и тенденции метрической и стилистической эволюции русского стиха, отразившей “советизацию” поэзии. А потому такая традиционно считавшаяся утонченной форма, как сонет, становилась знаком “той” культуры, неким андеграундом. С 1930-х до конца 1950-х годов не вышло почти ни одной книги сонетов. Правда, в 1948 г. вышли “Сонеты” Шекспира в переводе Маршака, ставшие литературным событием и сыгравшие свою роль в возрождении интереса к сонету»[115].

Датированный 27 мая 1947 г. отзыв первого рецензента – забытого ныне прозаика из рабочих Александра Митрофанова, творчество которого, по характеристике «Краткой литературной энциклопедии», «отличается лиричностью, романтической приподнятостью, некоторой импрессионистичностью», – был скорее положительным. Проявив уважение к автору и его судьбе, Митрофанов честно постарался разобраться в его творчестве и выделить в нем лучшее:

«Это по преимуществу сборник сонетов, и надо сразу заявить, что формой этой автор владеет блестяще. Взятые в целом, сонеты как бы являют собою поэтическую автобиографию. Рассказывая о себе, о поэтических своих взлетах, разочарованиях, домашних неурядицах, которые столь часто мешают ему беседовать с музами, поэт умеет и улыбнуться – порою сардонически, и поиздеваться над собой, и впасть в патетику и незаметно перейти, часто в пределах одного сонета, от смешного к величавому. <…> Читатель несколько смущен: не слишком ли запросто разговаривает автор с эпохой? И это первое впечатление укрепляется в нем по мере того, как он углубляется в чтение сборника.

Автор нисколько не страдает скромностью, мы не ошибемся, пожалуй, если скажем, что он – “отъявленный эгоцентрист”. Но он – умен и талантлив и потому часто подсмеивается над своей торжественностью и величавостью, в иных сонетах просто издевается над собой – и тем читатель даже в этих вещах не может не почувствовать некоторого самолюбования. Оно не покидает автора и тогда, когда он порою с шутливой, порою с патетической горечью, – сетует на то, что его не признали. Ибо во многих сонетах, наряду с эгоцентризмом, можно усмотреть некий, если так можно выразиться, восторг непризнанности.

Невольно задумываешься вместе с автором: в самом деле, почему его, так несомненно влюбленного в поэзию и так хорошо владеющего стихом – “не признают”, а если кто и признает, так это узкий кружок друзей – дегустаторов хорошей строки, ценителей ловко введенного в поэтическую ткань прозаизма, новой, необычной рифмы? <…> Всё дело в том, что в сонетах Г. Ширмана старое упорно борется с новым. Огромный мир ломится в литературный мирок, голос жизненной правды звучит в литературном салоне – но автор опять бежит от него “в себя” или укрывается под сень Парфенона. Автор уверяет, что любит жизнь, но нам кажется, что мрамор и древние литературные громы больше потрясают его. Недаром поэма “Мавзолей” написана риторично и местами безвкусно, а “Вскрытие камня” (мрамор, мрамор) исполнена талантливо и “чисто”. В этом, мне кажется, и заключается тайна этой, очень интересной, книги сонетов. Хочется от души посоветовать Г. Ширману приняться за новую книгу. Пусть в ней громче зазвучат голоса живой жизни. Порукой в том – те несколько сонетов, сильных и жизненных, которые мы прочли в “Громаде”»[116].

Окрыленный тем, что рукопись не отвергли, хотя пока и не приняли, Ширман 6 июня адресовал рецензенту сонет с восклицанием: «Мы с вами победили, Митрофанов!», – но радость его оказалась преждевременной. Автор второго отзыва, датированного 7 августа того же года, Даниил Данин, в те годы известный как критик поэзии, решительно похоронил книгу и всё творчество автора (Селивановский расстрелян, но дело его живо):

«Имя Григория Ширмана ничего не говорит сегодняшнему широкому читателю, но узкому кругу поэтов и критиков оно знакомо по аккуратным, издававшимся с академической “безукоризненностью” и сухостью, нескольким книгам стихов (“Клинопись молний”, если не изменяет память, и другим…). Было это около 20–25 лет тому назад. Григорий Ширман писал отточенными, по-брюсовски формально-совершенными стихами, но страницы его книг были безжизненно холодны, в них был сплав отвлеченной рассудочности с мистической таинственностью, за которой ничего не скрывалось, кроме способности к изощренной поэтической “диалектике”. Это было воплощенное “искусство для искусства”, далекое от реальной жизни, неспособное вызвать никакого отклика в душе читателя.

Прошло много лет и вот теперь, после Отечественной войны, Григорий Ширман предлагает к опубликованию новый сборник стихов. <…> Создается впечатление, что поэт отказывается от былой отвлеченности и холодного формализма, свойственных его прежним книгам, для того, чтобы увидеть прекрасное в нашей живой жизни и сделать его достоянием своей поэзии. Но это только декларация, и впечатление, – хорошее, отрадное, – создаваемое ею, оказывается мимолетным. Григорий Ширман – не тот, что прежде, потому что прожита уже долгая жизнь, но всё же он – весь в прошлом и вся его поэзия – странный анахронизм.

Прежде всего, неприятно поражает, что это – “поэзия о поэзии”, а не “о жизни”, если можно так выразиться. Без конца, на все лады, из сонета в сонет повторяются всевозможные сентенции о процессе поэтического творчества, восхваления самой формы сонета, сложные и не всегда ясные и доступные даже искушенному пониманию метафорические уподобления творчества, поэзии, самого поэта, рифмы, сонета и т. д. Есть в этом что-то бесплодное и маниакальное. <… > К реальной жизни, к действительности наших дней поэзия Ширмана не имеет никакого отношения, несмотря на то, что во многих местах он декларирует свою привязанность к нашему веку, упоминает различные признаки нашего времени, обращается через головы современников к будущему. Но это только слова, за которыми нет никакого реального ощущения жизни, холодные умозрения, в которых темперамент заменен беспламенным, резонерским неистовством, словесной “диалектикой”, очень старомодной по своему звучанию. <…>

Лейтмотив всего творчества Ширмана сегодня – это драматическое ощущение своей неудачливой поэтической судьбы, стремление вырваться к славе, признанию, стремление стать нужным людям, быть понятым и оцененным ими. В этом смысле, его сонеты носят какой-то трагический отпечаток, полны горькой ироничностью, в них звучит всё время самопризнание, самообольщение поэта, желание самому раскрыть в себе то, что должны были бы, но не раскрыли в нем люди, современники. Эта тема – одиночества, непризнанности, самовозвышения – иногда придает сонетам Ширмана подлинно драматическую силу, тогда они впечатляют. <…> Но совершенно ясно, что трагическая коллизия, лежащая в основе сонетной лирики Григория Ширмана, глубоко чужда нашему времени, крайне индивидуалистична и воспринимается как следствие разлада между душой поэта и духом нашего времени. Она – ущербна и могла бы прозвучать с настоящей силой только в какую-нибудь эпоху ”безвременья”. Сегодня – она звучит, как голос из прошлого.

Я не буду разбирать все спорные и ложные “истины”, какими полны сонеты Ширмана, не буду оспаривать его многие чудовищные заблуждения, вроде бесконечного возвышения надо всяким другим существованием – существования поэта, надо всяким иным творчеством – интуитивного поэтического творчества. <…> Хочу добавить только, что стихи Григория Ширмана анахроничны не только по кругу идей и чувствований, отраженных в них, но и по всему своему поэтическому строю. Мне кажется очевидным вывод – принять к опубликованию сборник сонетов Ширмана издательство “Советский писатель” не может».

Отказ огорчил поэта, но не обескуражил его. «Отзывы о моих сонетах рецензентов тт. Митрофанова и Данина положительны и местами даже восторженны, – писал он 31 декабря 1948 г. Вере Инбер, пытаясь прибегнуть к ее помощи. – Так вместе с их отзывами я зашил свою “Громаду” в подушку и положил на диван, – пусть греет мой затылок во время отдыха!»[117]. В течение 1949 г. Григорий Яковлевич составил машинописные сборники «Мир в миниатюре. Трилогия в сонетах», «Граммы добычи. Сонеты середины двадцатого столетия», «Вес, мера и время. Современные сонеты», «Всей мощью. Книга сонетов», «Твои сонеты», «В пределах сонета», годом позже – «Добыча радия», с эпиграфом из некогда высмеиваемого им, а ныне «лучшего и талантливейшего» Маяковского. В семейном архиве ни один из них не сохранился в аутентичном составе – только титульные листы, на которых автор – как заклинание – печатал название издательства «Советский писатель». Но заклинание не помогало, несмотря на заявления в секцию поэзии Союза писателей с просьбой хотя бы заслушать его стихи «на актуальные темы современности».

«Вы несомненно довольно свободно владеете стихом, – отвечал Ширману 17 марта 1947 г. по поручению редколлегии журнала «Знамя» Александр Межиров, который, очевидно, не имел представления о ранних книгах адресата. – Но как Вам, конечно, известно, для создания произведения, имеющего самостоятельное значение, владеть техникой стихосложения недостаточно. Основной недостаток рукописи заключается в излишестве холодной, голой рассудочной риторики. Такой необходимый атрибут, как точное свежее ПОЭТИЧЕСКОЕ ЗРЕНИЕ, совершенно отсутствует. Своя поэтическая интонация не ощутима. <…> Поэзия требует большего отбора, большей скупости и точности». Заведующий отделом поэзии журнала «Октябрь» Николай Флеров, общавшийся с поэтом и удостоившийся от него стихотворного посвящения – конечно, в форме сонета, – в письме от 31 октября 1949 г. выразился проще и, как мне кажется, честнее: «Нам нужны простые, понятные, образные стихи о труде, о людях труда. Ваши сонеты не отвечают этим требованиям. Это поэтические абзацы философии. Я не говорю, что это плохо, но просто это не то, что мы ищем».

Журнал «Звезда» в сентябре того 1949 г. – в условиях кампании против «безродных космополитов» – отказал Григорию Яковлевичу, просто сославшись на переполненность портфеля. Это вызвало возмущение автора, заподозрившего тривиальное кумовство и пренебрежение к автору без «имени». На такое серьезное обвинение оперативно ответил главный редактор – критик Валерий Друзин, помнивший литературные бои двадцатых. «Профессиональный литубийца», как называли Друзина современники, признал, что его корреспондент – «не новичок в поэзии», «человек, обладающий и творческими данными, и творческим опытом», а потому не нуждающийся в «литературной консультации». Итоговый вердикт был предсказуем: «После чтения Ваших сонетов создается такое впечатление, что Вы не совсем успешно пытаетесь вливать новое вино в старые мехи». «Когда Вы пришлете в редакцию стихи, более отвечающие требованиям журнала, чем присланный Вами цикл сонетов, – заключил Друзин, – то сможете на личном опыте убедиться, что дорога в “Звезду” не закрыта никому, кто обладает талантом и чувствует величие нашего времени»[118].

«Редакции журналов, издательства последовательно отказывали ему в публикациях. Папа воспринимал это очень болезненно и в последнее время очень замкнулся в себе», – вспоминает дочь поэта. Не помогли попытки прибегнуть к содействию влиятельных литераторов: Маршака, Эренбурга, Инбер, даже Асеева, которому адресован иронический, но уже не злой сонет:

Слагая сонеты чуть ли не ежедневно и по любому поводу, Ширман продолжал верить, что «мои пышные надежды меня не обманут, и я выйду, наконец, в свет на славу нашей достославной и горячо любимой нами Родины», как он писал 10 июня 1949 г. неназванному редактору с оговоркой, что готов заменить все неподходящие тексты, «ибо их у меня в запасе тысячи». Не понимая своей литературной обреченности в «конкретных исторических условиях», в марте 1949 г. Григорий Яковлевич снова заклинал «Советский писатель» «обратить на мой труд особое внимание, ибо он – итог моей многолетней кропотливой работы над русским стихом». Эта фраза неоднократно повторяется в его письмах. Идеологически подкованные и чувствовавшие конъюнктуру редакторы, видимо, воспринимали его как наивного графомана, не осознающего, «какое у нас тысячелетье на дворе» и что «не подходит это дело к моменту». Так завершилась литературная судьба талантливого и «несвоевременного» поэта, некогда провозгласившего:

Сегодня мы можем уверенно сказать: продолбил!

О стихах Григория Ширмана вспомнили только в начале 1990-х годов, когда они были перепечатаны – в сопровождении кратких биографических справок – в антологиях Юрия Линника «Венок сонетов» (1993) и Евгения Евтушенко «Строфы века» (1995). Руднянское издательство «Мнемозина» открыло его книгой «Зверинец звезд» (2008) малотиражную поэтическую серию «Серебряный пепел». Пишущему эти строки принадлежит очерк о Ширмане в книге «Неизвестные поэты» (1995). Ознакомившись с наследием Григория Яковлевича более полно, должен признать, что недооценил его поэтическое мастерство. Теперь мы знаем на одного хорошего поэта больше.

Прозу Вадима Сергеевича Шефнера (1914/15–2002) я полюбил в том возрасте, когда большинство школьников моего поколения читало только фантастику, соревнуясь, у кого ее больше. Почти одновременно я открыл для себя его стихи.

Петербург долго оставался для меня Ленинградом, потому что именно так назывался город, которым я как-то по-особому проникся летом 1984-го года. В тот приезд, около двух недель, я помногу бродил по городу, впервые по-настоящему открывая его для себя («в то лето мне впервые открылся Петербург», как описал аналогичные ощущения Бенедикт Лившиц), а вечерами читал только что вышедший сборник Шефнера, включавший повести «Сестра печали» (для меня это до сих пор лучшая проза о войне) и «Имя для птицы». Трудно лучше подобрать место и время: мне только что исполнилось шестнадцать лет.

Много раз хотел написать ему, но всегда останавливался. Напишу, что люблю его книги? Так ведь его стихи любили десятки тысяч читателей, а прозу – сотни тысяч, если не миллионы, судя по тиражам книг, никогда не залеживавшихся в магазинах. Было велико желание сходить к нему на Петроградскую, но я каждый раз останавливал себя – зачем? Ради чего буду отнимать у него время? Посмотреть на него, попросить автограф? И для этого беспокоить пожилого, больного человека?.. Вспомнил Валерия Брюсова, который из этих же соображений не «ходил» к Льву Толстому, когда «ходили» все кому не лень. А в начале 1995 г. написал к восьмидесятилетию поэта статью для газеты «Подмосковье» (где в то время печатался), опубликованную 4 февраля. По ряду причин я подписал ее псевдонимом «Юрий Глебов». И послал, уже от своего имени, Вадиму Сергеевичу – вместо письма, поскольку писалась она как письмо. Вот она, слово в слово: памятник эпохи и моей неизбывной любви к поэту.

Прижизненная, а нередко и посмертная известность писателя определяется отнюдь не только его дарованием, но степенью вовлеченности в «литературный процесс», участия в литераторской жизни, пусть даже неофициальной или маргинальной. Неучастие в общих «играх», неподчинение законам «тусовки» чреваты молчаливым непризнанием, игнорированием и забвением вне зависимости от таланта «непримкнувшего». По-настоящему выдающиеся произведения все равно дойдут до читателя и получат признание, но позже, чем могли бы и чем хотелось бы. Как написал Сергей Спасский:

Сказанное в полной мере относится к поэтическому наследию Георгия Ираклиевича Мосешвили. Его широко знали как радиожурналиста – автора передач о современной европейской и американской музыке (в основном о джазе, блюзе, кантри и классическом роке) и о поэзии первой и второй волн Русского Зарубежья. В литературных кругах он был известен как знаток, исследователь и публикатор поэтов русской эмиграции и как переводчик французской поэзии, но оставался в тени «мэтров». За этим укрылось главное – оригинальные стихи, изредка появлявшиеся в печати и только однажды собранные в книгу с символичным названием «Неизвестность» (1997). Многочисленные поклонники музыкальных эфиров «дяди Гоши», как его звали люди разных возрастов и пристрастий, возможно, не подозревали, что он пишет стихи. Литераторы относились к ним с холодком, потому что… не читали их, а сам автор «пробивными способностями» не обладал. Так он и остался бы «неизвестным поэтом» конца XX века, маленькой точкой на пестрой литературной карте. Двухтомное «Избранное» (2014) исправило несправедливость. Вот только обидно, что «нету при этом его самого».

Георгий Мосешвили родился 17 ноября 1955 г. и прожил всю жизнь в Москве: большую часть – на Смоленском бульваре, последние годы – в Коньково, не считая периодических, но кратковременных поездок по тогдашнему Советскому Союзу – от Таллинна до Коктебеля, а когда позволили условия, и в Европу. Он чувствовал себя если не «человеком мира», то европейцем («кроме грузинской, русской, украинской и французской, во мне течет и польская кровь») и «русским западником», как назвал одно из программных стихотворений. Выросший в художественной среде с высокими интеллектуальными и духовными запросами, в которой «советское» молчаливо не принималось, точнее – не воспринималось, Мосешвили в равной степени считал родными русскую и французскую поэзию, английскую и немецкую музыку.

Героев он выбирал сам, не следуя моде и влиянию среды, но учась у старших: так было с художниками В. И. Яковлевым и Д. М. Краснопевцевым, знакомыми его родителей Ираклия Арчиловича и Тамары Адриановны. В русской поэзии Мосешвили больше всего любил Серебряный век, причем в постсимволистской фазе – Волошина, Мандельштама, Цветаеву, Георгия Иванова, проложившего для него путь к «парижской ноте», особенно к ценимому им Анатолию Штейгеру. Во французской поэзии, которую отлично переводил «для себя», предпочитал «проклятых поэтов» и современный шансон (иронизируя над употреблением этого слова в постсоветской России). Классический рок виделся ему слиянием музыки и поэзии, почему он решительно не принимал «хэви-металл», не говоря о рэпе и хип-хопе. Разносторонне начитанный и «наслушанный», он любил музыку и литературу близких к нам эпох – второй половины XIX и всего XX вв., не считая советский официоз ни «современным», ни «искусством».

Мировосприятие и творчество Мосешвили можно назвать «асоветским»: он не полемизировал с окружавшим его миром, не выступал против, разве что иронизируя, а просто игнорировал как нечто не заслуживающее внимания. Неудивительно, что в молодости на него оказала влияние культура хиппи, причем воспринятая глубоко, – начиная со святого Франциска Ассизского, которого он, будучи по вероисповеданию католиком, особенно почитал. Живую связь с русским Серебряным веком (многим представителям которого св. Франциск тоже не был чужд) Мосешвили ощущал через встречи с М. С. Волошиной и М. Н. Изергиной в Коктебеле, где регулярно бывал, с А. И. Цветаевой, позднее с И. В. Одоевцевой. Проучившись несколько лет на романо-германском отделении МГПИ (ныне МГПУ), он в 1978 г. ушел оттуда «по собственному желанию, совпавшему с мнением начальства», как пояснил в одном из интервью. Ответственное решение было принято сознательно, ибо к тому времени Мосевшили состоялся как поэт и как творческая личность. В интеллектуальном и духовном плане он повзрослел очень рано, в житейском – до конца жизни воспринимал многие вещи, а порой и вел себя «как ребенок». Переход в ряды «дворников и сторожей» означал службу киномехаником в школе: «никто лучше враждующего с техникой Мосешвили не умел на радость детям растянуть 10-минутный фильм на весь урок», – чернорабочим в Доме архитектора и чтецом в Центральной библиотеке для слепых, где он проработал 11 лет, читая вслух книги людям, лишенным зрения. «Там я научился не бояться микрофона, – вспоминал Мосешвили, от природы обладавший красивым голосом и превосходной дикцией, – а самое главное, в годы позднего застоя было трудно найти лучшую “крышу”, чем ЦБС. Что я только не читал слепым! Бывало, берешь софроновский “Огонек”, а читаешь Гиппиус, Мережковского или вовсе “самиздат”».

Георгий Мосешвили, по его словам, писал стихи с детства. Наиболее ранние из сохранившихся в семейном архиве датированы 1972 г. Если им порой недостает оригинальности, то с технической точки зрения они почти безупречны: автору всегда была мила акмеистическая точность. В 1976 г. он впервые собрал свои опыты в книгу «Забытые истины», проставив в выходных данных машинописи: издательство «Харон». Помимо серьезного, литераторского – в лучшем смысле слова! – отношения к текстам, на «типографскую» публикацию которых рассчитывать не приходилось, следует отметить внимание автора к композиции книги, в чем влияние поэтов Серебряного века сказывается не меньше, чем в стилистике и содержании стихов. Из стихотворений Мосешвили тщательно выстраивал циклы, из циклов – сборники, и это было присуще ему всегда.

Небольшие по объему циклы «Неземная радуга», «Посвящения друзьям», «Дон Жуан» и «Забытые восьмистишия» отразили короткий и насыщенный период стремительного «взросления» Мосешвили-поэта, завершившийся книгой «Бумажный Парфенон», на титульном листе которой стоит псевдоним «Георгий Немон». Ее не отнести к «ювенилиям», которые интересны читателю только в силу личности автора, а не достоинств написанного. «Бумажный Парфенон» можно считать полноценной дебютной книгой, дающей право на место в литературе, если судить не мерками «литпроцесса», но по «гамбургскому счету». Тогда не столь важно, сколько десятков тысяч или десятков человек ее прочитали. Несколько стихотворений из нее Мосешвили позднее включил в «Неизвестность» и в последний сборник «Стихи из времени», работу над которым не успел завершить. Из их числа «Письмо к моему костюму».

Могло ли что-то из этих стихов быть напечатано в СССР тогда, в конце семидесятых? Если судить только по текстам, думаю – да, хотя «непроходных», вроде приведенного выше, заведомо больше. Если же обратиться к «контексту»… Дело было не только в цензуре и идеологическом контроле – в конце концов, печатались стихи не только про Ленина и партию. Публикации, точнее, необходимые для этого усилия предполагали взаимодействие с литературной средой, воззрения и нравы которой не вызывали у автора иллюзий. Путь в печать для «недоучившегося студента» (коим, по советским меркам, был Мосешвили) открывался только через литкружки или литобъединения, где сложившемуся и ценившему свою работу мастеру предстояло тягостное соседство амбициозных дилетантов и графоманов. Не пошел он и по «диссидентской» стезе: не передавал рукописи за границу, не писал рассчитанные на резонанс антисоветские стихи, не пытался добиться признания в среде андеграунда обеих столиц, хотя дружески общался с В. Д. Алейниковым, В. Б. Кривулиным и А. Т. Драгомощенко. Мосешвили «выбрал неизвестность», оставшись поэтом для нескольких десятков знакомых, читавших (и перепечатывавших) его стихи и слушавших декламацию, в которой начисто отсутствовали пафосное актерство и «поэтическое» завывание.

«Символом веры» Мосешвили можно считать законченный в 1980 г. сборник «Празднество нищих, или Книга номинаций» под тем же псевдонимом «Георгий Немон». Речь, разумеется, о «нищих духом»: соответствующий стих из Евангелия от Матфея вынесен в эпиграф. Это многоплановое произведение задумывалось как первая часть трилогии «Грамматика времен», но две других не были написаны. Продиктованное «желанием называть реальные предметы и абстрактные (в частности, религиозные) символы своими именами» и посвященное «отдающим земные блага ради небесных сокровищ и последние гроши ради стихов и музыки», «изгнанникам, верящим в свою правоту», «нищей элите человечества, которой держится мир, – мученикам веры, узникам совести и мастерам Игры в Бисер», «Празднество нищих» не могло быть напечатано или публично исполнено и даже «тянуло» на соответствующую статью, причем не столько за религиозную тематику, сколько за отношение к военной авантюре в Афганистане. Остается пожалеть, что оно не было опубликовано тогда, когда пали цензурные запреты, – Мосешвили-поэта оценили бы намного раньше. Хотя бы по стихотворению «Святой Франциск», которое он считал важным для себя и часто читал:

Одухотворенное глубокой верой, «Празднество нищих» звучало всё-таки оптимистически («да, мы счастливы нашей нищетой»), но во многих стихах первой половины восьмидесятых заметны пессимистические ноты – мучительное ощущение, что «застой» никогда не кончится. Мосешвили не обольщался относительно «перестройки», иронизируя над робкими шагами ее проводников, но попробовал воспользоваться постепенным приходом свободы в литературную жизнь. В 1986 г. он собрал книгу «Из времени птиц» – в надежде на возможную публикацию хотя бы нескольких стихотворений – и отправил рукопись в журнал «Молодая гвардия».

Почему именно в «Молодую гвардию»? Явно не из симпатии к «линии» журнала или к уровню публиковавшейся там «литпродукции», а потому что этому изданию было положено работать с «молодыми поэтами» (как горько шутили в то время, «молодые – это те, кого не печатают»). Обращаться «с улицы» в любой другой «толстый» журнал было бесполезно.

Полученный ответ всё расставил по местам: «Стихи Ваши прочитал с большим вниманием. Встречаются в них запоминающиеся строки, образы. Но, к сожалению, для редколлегии мне ничего отобрать не удалось: Вы не учли идейно-тематической направленности журнала. Нам, в первую очередь, необходимы стихи о дерзаниях современной молодежи, о событиях, вошедших в народную память. Кроме того, Вам не удалось продемонстрировать самобытного авторского голоса. В присланных стихах очень много обобщенно-умозрительных фрагментов и почти нет конкретных, живых деталей, которые украсили бы произведение. Рукопись возвращаем».

Это чуть больше, чем отписка. Если с первой частью: «Вы не учли идейно-тематической направленности журнала», – невозможно не согласиться, то вторая: «Вам не удалось продемонстрировать самобытного авторского голоса», – выглядит издевательством. Имя никтошки-литконсультанта не заслуживает упоминания. Отказ огорчил, но едва ли удивил Мосешвили, который, несмотря на него, составил второй вариант книги.

В 1988 г. его произведения наконец-то увидели свет в сборнике «Стихи этого года. Поэзия молодых», куда были приняты по рекомендации литератора и издательского работника В. А. Матусевича.

Стихи понравились, и редактор книги сам предложил автору участвовать в следующем сборнике «Молодая поэзия 89», который вышел годом позже в том же издательстве «Советский писатель». Выступление «непримкнувшего» прошло незамеченным на фоне бурных публичных дебютов поэтических групп – «метаметафористов», известных в андеграунде и дождавшихся «легализации», и не-вполне-советских «почвенников». Трудно заметить нового поэта в похожих на «братскую могилу» сборниках, но дебют в печати состоялся, а последовавшее за этим разрешение выпускать книги за свой счет вселяло некоторую надежду.

«Перестройка» открыла Мосешвили возможность использовать свои знания в области запрещенной и полузапрещенной поэзии и выступать в качестве литературоведа и публикатора, хотя почти все его работы увидели свет в постсоветское время. К небольшому, но тщательно подобранному собранию поэзии Серебряного века на его полках прибавились десятки, а потом сотни поэтических сборников Русского Зарубежья, хлынувшие в СССР. Параллельно шло освобождение книг из «спецхранов». Разобраться в этом потоке было непросто, но Мосешвили вскоре свободно ориентировался в нем, благодаря обширным знаниям и тонкому вкусу. Е. В. Витковский привлек его к работе над четырехтомной (первоначально – двухтомной) антологией поэзии первой и второй волн Русского Зарубежья «Мы жили тогда на планете другой», для которой Мосешвили составил биографические справки обо всех участниках (сведения о многих впервые появились в печати на их родине) и примечания. Напомню, что это было в доинтернетную эпоху, когда обнаружение дат жизни малоизвестного поэта становилось для ищущего настоящим праздником. Огромной отрадой для Георгия Иркалиевича была – поначалу казавшаяся чудом – возможность переписки с поэтами второй и даже первой волны, прежде всего с В. Ф. Перелешиным (опубликована в «Избранном»).

Большой и радостной работой для Мосешвили стало комментирование стихов и прозы Георгия Иванова для трехтомного собрания сочинений – настоящий пир для влюбленного в эпоху эрудита. Этому делу он отдался с жаром, не менее эмоциональным, нежели интеллектуальным, щедро делясь догадками и находками с теми, кому это было интересно. А пока книги готовились к печати – на излете «перестройки» это уже шло медленно и негладко, – Мосешвили часто выступал на литературных вечерах, завораживая слушателей (свидетельствую по собственному опыту) своим чтением, в котором даже банальные стихи могли показаться очаровательными и значительными.

В конце восьмидесятых годов Мосешвили, как многие чуткие и прозорливые люди, ощущал близость неминуемого краха Советского Союза как империи – надеялся на падение коммунистической диктатуры и в то же время страшился, что его могут сопровождать кровавые катаклизмы. Тогда он часто вспоминал Волошина – особенно стихи из «Усобицы». А 19–20 декабря 1989 г. написал, возможно, лучшее свое стихотворение:

Есть затертое выражение: «достойно войти в самую строгую по отбору антологию». В данном случае так и есть – достойно.

Позже автор исправил последний стих, желая привести его в соответствие с изменившимися реалиями: «Тот темный мир, где рухнул Третий Рим», – и проставил дату «1991». Не берусь оспаривать авторскую волю, но и не могу принять замену, на мой взгляд, ослабившую стихотворение в поэтическом отношении и немного исказившую в историческом. Его сила – в том числе в удивительно точном отражении и сильном поэтическом переживании конкретного момента, причем момента переломного или, как тогда говорили, судьбоносного. Рискую судить об этом как один из первых слушателей и читателей. Прошло более четверти века, а я до сих пор не знаю лучшего стихотворения о том времени. Дорожил им и сам автор, сделавший его финалом своей первой изданной книги «Неизвестность».

В конце 1991 г. в жизни Мосешвили произошла значительная перемена – его пригласили работать на радио, где оказались востребованы энциклопедические знания, умение вести беседу (слушателю казалось, что обращаются лично к нему), артистизм и редкой красоты голос. Появилась возможность рассказать широкой аудитории о любимых поэтах и музыкантах, возможность диалога с лично незнакомыми людьми, которые узнали и полюбили «дядю Гошу» благодаря передачам «Эха Москвы», потом «Говорит Москва» и Христианского церковно-общественного канала. Его программы «Когда мы в Россию вернемся» и «Русская аргонавтика» – благодаря превосходному чтению, дополнявшему интересные и информативные рассказы, – заметно прибавили поклонников поэтам Русского зарубежья. Однако собственные стихи оставалась если не невостребованными, то неоцененными по достоинству. В конечном счете Мосешвили был прежде всего поэтом, а литературоведение, переводы и радиожурналистика оставались приложением к стихам.

22 июля 1997 г. в Центральном доме художника на Крымском Валу в Москве состоялась презентация «Неизвестности». Происходящее напоминало концерт: во всяком случае, музыки звучало больше, чем стихов. Музыка была превосходной, но пишущему эти строки (я сидел в зале) было обидно за стихи. Прочитав, их нельзя было не полюбить. Прочитав… но на книгу, выпущенную небольшим тиражом в маленьком издательстве, появилась всего одна рецензия – в нью-йоркском «Новом журнале». «Нетусовочный» и «не-пробивной» автор остался известен тем, кто и так знал его.

Во второй половине девяностых Мосешвили написал мало, но счастливые перемены в жизни дали ему мощный импульс: в самом конце девяностых и в «нулевые» появилось много новых стихов. Работая над ними и возвращаясь к старым, он начал составлять книгу, которую хотел назвать «Стихи из времени». Автор так и не подготовил окончательный текст для печати, хотя охотно читал стихи из нее не только друзьям, но и публично – во время совместных выступлений с музыкантами. Поэтическая манера изменилась мало, разве что стало меньше риторики (в хорошем смысле) и больше мудрой умиротворенности (в наилучшем смысле).

«Свидетель крушения империй», «невольный очевидец темных дел и современник нескольких поэтов» чувствовал себя «бедняком, что равен королю» и всё чаще благодарил Бога за свою судьбу. Зоркости и иронии не убавилось. Полтора десятилетия назад он писал:

Другое предсказание пока не сбылось, но задуматься стоит:

Георгий Мосешвили умер 19 февраля 2008 г., сделав в литературе далеко не всё, что мог бы, а сделанное им не получило должного признания. Он любил комментаторскую работу, любил собирать и сопоставлять факты, любил полноту и точность информации, о чем говорят хотя бы его примечания и аннотированный именной указатель к мемуарам Н. Н. Берберовой «Курсив мой» (делавшийся, напомню, без интернета). На симпозиуме «Европа в зеркале русской эмиграции» (Рим, 2001) он прочитал доклад «Искаженные отражения», оригинально сопоставив «Распад атома» Георгия Иванова с дневником Бодлера «Мое обнаженное сердце», который ранее перевел на русский язык. Аудитория радио «София» на протяжении нескольких лет слушала его поэтическую программу «Русская аргонавтика» – легко представить, в какую замечательную книгу могло бы превратиться содержание этих передач, если бы нашелся издатель… Мосешвили иронически отзывался о специалистах по «совлиту», которые, переключившись на Русское Зарубежье и прочие ранее запретные темы, стремительно делали карьеру в новом качестве (сошлюсь хотя бы на его передачу «Возвращение Мюнхгаузена», название которой звучит настоящей музыкой), но сам не умел и не хотел «пробиваться», а писать «в стол» ему наскучило. Поэтому его потенциал как историка литературы, критика и эссеиста остался невостребованным, а труды – неоцененными по достоинству. Мосешвили сделал немало, но, читая его статьи и эссе на литературные темы, понимаешь, что он мог бы сделать и чего мы лишились. Отрадно одно – стихи он всегда писал без оглядки на внешние обстоятельства, никогда и ничем себя не ограничивая.

В ночь на 7 ноября 2000 г. появилось короткое стихотворение «Эпитафия для Г. М.»:

Он был скромным человеком, прекрасным поэтом и настоящим другом. Вечная память!

Джордж Сильвестр Вирек[121] (Георг Сильвестр Фирек) родился 31 декабря 1884 г. в Мюнхене, в семье депутата Рейхстага от социал-демократической партии Луи Фирека (1851–1922) и Лауры Фирек (1854–1935), двоюродной сестры мужа. Сын популярной актрисы Эдвины Фирек, Луи был внебрачным сыном прусского короля Вильгельма I Гогенцоллерна, позднее первого императора Германии. «Августейшее» происхождение не признавалось и не обсуждалось, но не являлось тайной или «охранной грамотой»: в 1886 г. Фирек был арестован вместе с группой социал-демократов, лишен депутатского мандата и приговорен к девяти месяцам тюремного заключения, а годом позже исключен из партии как «соглашатель» и, отойдя от политической деятельности, занялся журналистикой. В ноябре 1896 г. он переехал в США, где сочетал журналистскую и редакторскую деятельность с лекционной и общественной.

Будущий писатель рос в окружении книг, рукописей и корректур и рано проявил интерес к литературе под влиянием тетки Эрны Фирек, писавшей стихи и пьесы. Осенью 1897 г. Лаура вслед за мужем переехала в США вместе с сыновьями Георгом и Эдвином, скончавшимся несколько месяцев спустя. Георг посвятил памяти брата «Картины из жизни маленького Эдди» (1900; не опубликовано). Его первым выступлением в печати стало патриотическое стихотворение по случаю войны США с Испанией, опубликованное 12 мая 1898 г. в нью-йоркской газете «Das Morgen Journal». Сам Вирек называл своим дебютом стихи памяти Бисмарка, опубликованные несколько позже немецкой газетой в Балтиморе (публикация не выявлена).

Решающую роль в становлении Вирека-литератора, вначале писавшего по-немецки, сыграли годы обучения в Городском колледже Нью-Йорка (1902–1906). Под влиянием Э. По, Д. Г. Россетти, О. Уайльда, А. Ч. Суинберна и Ш. Бодлера он сформировался как поэт-«декадент». Тогда же у него возник повышенный интерес к теме секса, что отразилось в юношеской повести «Элеонора, или Автобиография вырожденки» (1902; не опубликовано). Первым выступлением Вирека, замеченным критикой, стал сборник «Стихотворения» (1904; Gedichte) на немецком языке с хвалебным предисловием его друга – филолога Л. Льюисона, который назвал автора «поэтом, сформировавшимся в литературной традиции одного языка (английского. – В. М.) и творящим на другом». О книге с похвалой отозвались известные филологи К. Томас, У. Трент, У. Э. Леонард и знаменитый психолог Г. Мюнстерберг. Рецензенты отмечали в стихах «красочность, музыку и воображение» в сочетании с «настойчивым криком страсти, не всегда деликатно выраженной, что выдает юность автора».

Познакомившийся с Виреком во время приезда в США весной 1906 г., известный драматург Л. Фульда помог ему издать в Германии сборник «Ниневия» (1906; Niniveh und andere Gedichte). Американская пресса отметила книгу, «изобразившую Манхэттен в апокалиптических символах», автор которой «видит глазом художника и запечатлевает пером поэта такие непоэтичные вещи, как небоскребы, подземку и лифты», но для Европы ее «откровения» были пройденным этапом.

Осознав, что великим немецким поэтом ему не сделаться – а на меньшее он не соглашался, – Вирек в 22 года перешел на английский язык. «Было время, когда я колебался между двумя литературами, – писал он в 1910 г. – Я советовался с друзьями по обе стороны океана, и они в конце концов согласились, что Америка, будучи беднее Европы, больше нуждается во мне. Я решил стать американским классиком. Я добровольно оставил общество Бодлера и Гейне ради Лонгфелло и Уитмена». Британский критик А. Симонс советовал ему: «Писать на двух языках – большой дар, но и большая опасность. <… > Думаю, вы будете настолько мудры, чтобы писать только на одном языке»[122]. Итоговый сборник «Стихотворения» (1922; Gedichte) включал тексты как написанные по-немецки, так и переведенные с английского.

Первая книга Вирека на английском языке «Игра в любви» (1906; A Game at Love and Other Plays) увидела свет при содействии известного литературного, художественного и театрального критика Дж. Хьюнекера. В нее вошли пять небольших «пьес для чтения»: четыре бытовых, наполненных «декадентскими» разговорами, и одна аллегорическая, напоминающая Метерлинка. «Я взял кульминационные моменты воображаемых новелл и облек их в драматическую форму, – объяснил автор. – Этот метод – протест против психологического романа, который на протяжении шестисот страниц так ничего и не говорит». Поэт и критик Р. Ле Гальенн предсказал Виреку «будущее в качестве драматурга, когда он пройдет период бури и натиска и станет несколько человечнее», но отказал пьесам в новизне, увидев в них «детское подражание двум школам драмы – бактериологической школе Ибсена и парадоксалистской школе Оскара Уайльда» и «буржуазное влияние Бернарда Шоу»[123]. Критик У. Э. Брэдли нашел в них «характерные для современной литературы отрицательные идеалы моральной неустойчивости», но также «заботу о своем искусстве как средстве выражения идей» и «чувство стиля»[124]. Сам автор в 1919 г. назвал «Игру в любви» «революционной даже сейчас» и «предшественницей многих пьес, заполонивших ныне маленькие театрики».

Первые стихи Вирека на английском языке появились в 1906 г. в журнале «Century» Р. У. Гилдера, предварив выход сборника «Ниневия» (1907; Nineveh and Other Poems). Только в собрании стихов «Плоть и кровь моя» (1931; My Flesh and Blood) Вирек раскрыл тайну второй «Ниневии»: половина книги, включая заглавный цикл, переведена с немецкого, причем не им самим, хотя «переводами в полном смысле слова» в ней названы лишь два стихотворения.

В «Ниневии» преобладают антично-мифологические и урбанистические мотивы, порой в сочетании, как в «Имперском городе»:

Выход книги стал «гудением триумфальных труб, – писал первый биограф поэта Э. Герц, – фанфарами оркестра Муз, достаточно громкими и долгими, чтобы показать подлинный масштаб Вирека»[126]. «Ни один поэт со времен Байрона не вызывал такой сенсации за одну ночь. Сегодня трудно поверить, что о юном поэте говорили по всей Америке. <…> Вирека рассматривали как лидера поэтического ренессанса»[127].

Хьюнекер видел в стихах «великолепие Гейне, Суинберна и Китса». Друживший с автором Ле Гальенн назвал его «поэтом с оригинальным мышлением и исключительно сильным и притягательным литературным даром». Серьезный разбор книги сделал Симонс: «Она удивительно умна и наверняка будет иметь успех. На мой вкус она слишком экспрессивна, и в ней слишком сильно чувствуется влияние Суинберна. Как образец он губителен. Но уверен, вы вскоре стряхнете с себя его влияние. <…> Ваше незаурядное умение владеть ритмом еще не стало индивидуальным. Вы говорите, что стремитесь к новой форме. Это важно, но не думаю, что вы ее уже достигли. Впрочем, все подобные опыты полезны, поскольку однажды вы можете внезапно понять, что создали нечто новое, не подозревая об этом»[128].

«Ниневия», по словам критика А. Маркоссона, «вызвала больше споров и породила больше “писем в редакцию”, чем любая поэтическая книга на протяжении лет». Оживленная полемика разгорелась в книжном обозрении «New York Times»[129]. Брэдли пожелал Виреку «оставить приятельство с Бодлером и Суинберном» и «вернуться к традиционным идеалам поэтического искусства»: «Цинизм, пресыщенность, разочарованность, исповедовать которые еще недавно было так модно, теперь кажутся устаревшими, как наряды наших родителей». Поэтесса Э. Баркер упрекнула критика в недооценке серьезности поэта, поскольку «заоблачные пики и башни его воображения покоятся на крепком фундаменте человеческого опыта». Новатор-радикал Л. Унтермейер, отказывая Виреку в таланте и новаторстве, заявил, что в «Ниневии» «нет бодрящего аромата зеленой земли – только зловоние “дна”, душок разлагающихся отходов, а не свежее дыхание полей».

В спор вступил Гилдер, осудивший книгу за избыток эротизма, который вызывает «почти физическое отвращение». Его мнение имело вес если не для поэтов, то для читателей, поэтому Вирек ответил почтительным письмом. Поблагодарив «за откровенность суда» и заявив, что «все мы (поэты. – В. М.) – инструменты в руке Неведомого Бога», он разъяснил: «Я уважаю грех как часть поисков Окончательного Добра человеческой душой, но испытываю физическое омерзение к пороку. Более того, он скучен мне. Нет ничего тоскливее профессиональных сластолюбцев обоего пола. <…> Я не исключаю ничего, даже зло, из сферы искусства, особенно моего искусства. Только вульгарность я бы изгнал из пределов словесности, причем не столько описания вульгарности, сколько вульгарность описаний». Спор вышел за пределы поэтического «цеха». Один читатель осудил книгу за «отталкивающую непристойность, болезненную дерзость и мрачные невротические проявления». Другой заявил, что ее автор – «индивидуальность, а не эхо». «Если Вирек последует примерам Китса и Теннисона и оставит болезненные юношеские мечтания, американский народ с радостью примет его, – советовал третий. – Глотните свежего воздуха и, может, напишете что-то американское».

Наиболее серьезные упреки книге предъявил критик П. Поллард: «Смерть, проказа, зловещая улыбка сфинкса, болезненные воспоминания блудницы, горькие сожаления об украденной юности… Таково лоскутное одеяло, из которого современная молодежь кроит облачение, чтобы явиться в нем в качестве поэта. Если вам нравится безымянная похоть, какой бы она ни была; если вам приятно читать о неправедно проведенной юности в стихах, а не в объявлениях патентованных врачей; если вам по душе общество юного трубадура, который поет главным образом о вратах Дома Стыда и о том, сколько раз он входил в них, – читайте “Ниневию”. Вирек, несомненно, владеет формой и мастерством – приемами ремесла. <… > Дома, полные греха и стыда, тела, исполненные похоти и усталости, сфинксы, провозглашающие себя ужасающими видениями де Сада, Астарты и Приапа и сражающиеся за свою чудовищную, бесплодную и обнаженную красоту, – не тот материал, из которого будет делаться поэзия завтрашнего дня. <…> Я не отрицаю ни одного из талантов, которые знатоки на двух континентах признают за этим поющим и грешащим юношей. Но я отрицаю, что он будет называться значительным поэтом, если не изменит своего отношения к предмету творчества».

Поэт Ч. Х. Таун нашел в стихах Вирека «широкое знание жизни» в сочетании с «прекрасным даром юности» и «спасительным для него чувством юмора», заметив: «Как Уайльд избавил английскую драму от этики, так Вирек избавил американскую поэзию от морали». «Новый поэт – событие. Даже обещание состоявшегося и значительного поэта – нерядовое явление, – отметил критик К. Гамильтон. – В “Ниневии” Вирек показал себя поэтом, обещающим в будущем значительность и завершенность». За этим следовала критика: «Его опыт заимствован исключительно из собственного внутреннего мира, а не из внешнего. Он ничего не знает о природе и очень мало – о мужчинах и женщинах. Относительно любви в ее высших проявлениях он пока вполне невинен». «Будучи чрезмерно одарен естественной легкостью, он еще не понял, сколь многому должен научиться», – сделал вывод критик, оптимистически заключив: «Лично я буду с надеждой ожидать, что он сделает со своей жизнью, с самим собой и со своим творчеством»[130].

«Сегодня Вирек – самый обсуждаемый молодой литератор в Соединенных Штатах, – констатировал А. Маркос-сон. – Не каждое десятилетие кого-либо из молодых так единодушно обвиняют в гениальности. И Вирек от души соглашается с обвинителями. <…> Несмотря на поток противоречащих друг другу мнений о его произведениях и непрерывную демонстрацию собственной личности, остается фактом то, что в нем есть обещание подлинной силы».

Больше ни один поэтический сборник Вирека не имел такой прессы. В 1954 г. поэт Дж. Х. Уилок писал ему: «Отлично помню возбуждение, с каким я – юный стихотворец, на год или два моложе вас, – впервые прочитал “Ниневию”, то ощущение внезапно открывшихся врат и света откровения, которое способна вызвать только магия искусства». В 1967 г. Уилок вспоминал: «Он писал эротические стихи и сломал викторианскую традицию, когда та была очень сильна. Сейчас его поэзия не в моде, потому что он всё время писал о Грехе, а Грех мало значит для сегодняшней публики. В стихах он старался быть очень порочным, но теперь всё зашло так далеко, что его усилия кажутся ребяческими. Однако в лучших вещах он был хорошим поэтом»[131].

Центральной темой первого романа Вирека «Дом вампира» (1907; The House of the Vampire) стало интеллектуальное противостояние писателя, художника и светского льва Реджинальда Кларка и молодого литератора Эрнеста Филдинга, которого мэтр взял в ученики. Кларк оказался «ментальным вампиром», похищающим у других творческие замыслы и даже законченные «в голове» произведения, которые реализовывал, используя свое формальное мастерство[132]. Эрнест понимает это лишь к концу книги, хотя автор дает читателю немало подсказок. «Ему виделись длинные, тонкие пальцы, которые каждую ночь словно ощупывали извилины его мозга. <…> Его мозг был подобен золотоносному руднику, содрогающемуся под ударами кирки шахтера. Шахтера, который день за днем, основательно и неумолимо вскрывает жилу за жилой и извлекает бесценные сокровища из содрогающейся земли. Но каждая золотоносная жила – это его вена, а каждый золотой самородок – его мысль! Какая бы идея у него ни зарождалась, рука из ночных кошмаров похищала ее, грубо разрывая тонкие нити мыслей». «Именно благодаря мне и через меня лучшая часть тебя сохранится в веках», – ответил Кларк на обвинения[133]. Автор избегал моральных оценок, но критика задалась вопросом: как он сам оценивает героя-вампира? «Мой вампир – это сверхчеловек Ницше, – заявил Вирек. – Он имеет право красть из чужих мозгов»[134].

Издательство рекламировало «Дом вампира» как «символическую повесть, отличающуюся широтой вид́ ения, безупречным мастерством, потрясающей силой и беспощадной проницательностью», но книгу приняли неровно. «Жаль, что никакой вампир не украл идею Вирека до того, как он ее испортил», – иронизировал сан-францисский «Argonaut». Автора упрекали в отсутствии оригинальности, излишней цветистости языка, переходящей в дурной вкус, невыдержанности стиля, однако влиятельный критик У. М. Риди, утверждал, что со времени «Портрета Дориана Грея» «не появлялось столь таинственного и умного романа». «Buffalo Courier» назвала его «непривлекательной, но великолепной историей». По мнению «Pittsburgh Index», «книга производит зловещее впечатление, и тень “вампира” еще долго преследует вас после того, как дочитаны последние слова». «Читатель тянется к “Дому вампира” как магнит к металлу, книга засасывает его, как паук – муху», – писала портлендская «Oregonian». «Minneapolis Tribune» вступилась за автора: «Это не патологическая история, как о ней говорят, потому что за ней лежит идея, которая слишком велика для патологии».

Самую высокую оценку «Дому вампира» дал Симонс: «Роман понравился мне больше других ваших книг. Идея оригинальна, форма искусна, финал оправдывает развитие событий. <…> Из символа вы сделали впечатляющую историю. Она наводит на мысль об Уайльде, но Уайльд испортил бы ее украшательством и смазал бы финал. Здесь есть сила, и эта сила заставляет дочитать до конца»[135]. Откликаясь на выход «Дома вампира» по-немецки в авторской версии в 1909 г., гамбургская «Nachrichten» назвала его «самой подходящей книгой для нас – детей века, столь сведущего в четвертом измерении, что привидения стали для нас чем-то вроде слуг. Мысль о том, что гений – всего лишь воплощение интеллектуальных ценностей своей эпохи, четко выражающий то, что тайно работает в сознании всех, может быть фантастической, но заслуживает серьезного осмысления и рассмотрения».

«Дом вампира» привлек внимание в связи с дискуссиями об авторском праве – как показатель размытости его границ и как описание одной из самых причудливых и труднодоказуемых форм плагиата. Кульминацией стало обвинение в плагиате самого автора, когда он вместе с Э. А. Вульфом переделал роман в пьесу «Вампир» (не опубликована), поставленную в сезон 1908/09 г. Вирек парировал: «Даже если бы я заимствовал идеи из произведений худшего качества, я всё равно чувствовал бы себя вправе так поступать, но, к сожалению, я не совершил ничего подобного»[136]. Театр отверг все претензии, но снял пьесу с репертуара. Новая волна интереса в «Дому вампира» в 1990-е годы связана с модой на отыскание скрытых гомосексуальных мотивов в прозе и поэзии прошлого, включая возможную связь вампиризма и гомосексуализма, хотя здесь не обошлось без искусственного расширения границ «гей-литературы»[137].

Как эссеист Вирек дебютировал книгой «Признания варвара» (1910; Confessions of a Barbarian), которую сам сравнивал с «Путевыми картинами» Гейне: материалом послужило путешествие в Европу в 1908 г. Напомнив о своей «символической связи с двумя полушариями», автор представился читателю как «юный варвар, впервые пересекший Альпы и увидевший Рим». Старому Свету, прежде всего Германии, досталось множество похвал, перемежаемых ехидными суждениями о Новом. Завершая книгу объяснением в любви к «мадам Европе», Вирек идентифицировал себя с Америкой: «Я не могу не быть американцем. Я – сын этой земли. Кто бы я ни был, меня создала Америка». Эти слова «закольцовывают» признание на первых страницах: «Европа необходима для моего благополучия. Я должен периодически окунаться в источник ее подлинной цивилизации, барахтаться в ее испорченности, парить в ее мечтах. Но я слишком американец, чтобы потеряться в ней насовсем».

Несмотря на вызывающий характер многих заявлений, книга понравились в Америке. «Именно такой раздражитель нужен нашему народу, который воображает себя имперским, будучи на деле всего лишь местечковым», – заявил покровительствовавший автору Риди. «Стопроцентный американец» Ч. Фергюсон, ставший в годы Первой мировой войны гонителем Вирека, утверждал: «Книга шокирует. Она одинока среди американских книг, поскольку утверждает, что американцы могут быть – а, пожалуй, в некоторых отношениях и есть – хуже, слабее, тупее других. <… > “Признания варвара” – достопамятное событие, потому что впервые в истории американской литературы наше национальное самодовольство атаковано со столь вдохновляющим и поэтичным трепетом насмешки над собой». Г. Мюнстерберг нашел в «Признаниях» «несколько самых блестящих суждений, которые когда-либо произносились об обеих странах». Не любивший Вирека А. Кроули и позже считал «Признания варвара» «возможно, самой умной книгой, написанной американцем о Европе».

Упрочению положения Вирека в литературном мире способствовала служба заместителем редактора журнала «Current Literature» (1906–1915): он участвовал в написании обзоров текущей поэзии, но все они публиковались анонимно, так что точно определить их авторство невозможно. В конце 1910 г. он стал одним из инициаторов создания Американского поэтического общества и летом 1911 г. прочитал в Берлинском университете лекцию «Америка – страна поэтов»[138].

«Он был самоуверенным и непослушным “золотым мальчиком”, – вспоминала поэтесса Б. Уэгстафф в 1954 г. – Сумасброд для глупцов, гений для интеллектуалов. Яркий и загадочно очаровывающий, зловещий (поза!), смелый в речах и в стихах, он был прирожденным иконоборцем и одновременно, в основе своей, классицистом, благодаря невероятным познаниям в области истории и искусства. Он бурлил остроумием на собраниях и в разговорах тет-а-тет. Его память была невероятной, обаяние разливалось на окружающих. Он обладал редким даром озарять всех, кого встречал. Его творческая энергия была заразительной, воображение – великолепным. Дж. С. В. был невысок, с золотыми волосами, одновременно задумчив и агрессивен, нежен и безжалостен, исключительно честен и притом уклончив, романтик и реалист. Он пылал внутренним огнем бесспорного гения. Став однажды другом, он оставался им навсегда. Одержимый эротикой, его ум был ненасытен, хотя он отличался – и отличается до сих пор – робостью и мягкостью юной девушки».

В предисловии ко второму сборнику стихов «Свеча и пламя» (1912; The Candle and the Flame) Вирек провозгласил: «Современная Муза находится в том же положении, что и женщина: она должна освободиться от сентиментальности, не превратившись в очкастую и бесчувственную старую деву. Она должна стать интеллектуальнее, не жертвуя чувственностью».

Сборник упрочил «декадентскую» репутацию автора: более совершенный в литературном отношении, чем «Ниневия», он был принят намного прохладнее. Особое неприятие вызвали стихи, в которых виделись гомосексуальные мотивы, точнее, признание за «любовью, не смеющей назвать свое имя» права на существование. Они были далеко не главными в книге, но Таун перекрестил ее в «Скандал и позор»: «The Scandal and the Shame» вместо «The Candle and the Flame». Риди в статье «Лебединая песня Сильвестра Вирека» резко отозвался о ней с точки зрения как содержания («поэтическое евангелие гомосексуализма»), так и формы: «Его стихи страдают от того, что уже были написаны ранее, – прежде всего Суинберном, Уайльдом и Россетти»[139]. Ле Гальенн саркастически заметил, что Вирек «увы, родился слишком поздно. За последние двадцать лет буржуазию так часто “эпатировали”, она настолько объелась ужасов и привыкла к “странным грехам” порочных римских императоров, что ей смертельно надоели Содом и Гоморра, Лесбос и Саломея»[140]. Поэт и критик У. Брэйсуэйт осудил книгу за «неприличие»: «Предупреждаю мятежных юнцов, не испытывающих почтения ни к жизни, ни к традициям поэтического искусства. Тратить зазря способности, которые могли бы сослужить добрую службу литературе и жизни, – аморально»[141].

Не все отзывы были отрицательными. Ранее похваливший «Ниневию», экс-президент Т. Рузвельт откликнулся на присылку сборника письмом. «Оно содержало похвалу, – вспоминал Вирек, – и сообщало критические замечания. Особенно запомнилась одна фраза. “Мне понравилось в книге всё” (цитирую по памяти) “кроме отсылки к Уайльду. Возможно, это из-за некоего атавистического пуританизма во мне…” Атавистический пуританизм! Какое восхитительное выражение! Человек, который может говорить о своем пуританизме как атавистическом, в мозгу уже не пуританин». По мнению индианаполисской «Star», «книга приближается к великой поэзии больше, чем что-либо появившееся в последнее время». Критик М. Монахэн выразил надежду, что сборник «снова возбудит интерес на обоих континентах, поскольку Вирек считается первым подлинным голосом Америки в поэзии после Уитмена и По», но резонанс в Европе оказался невелик – мода радикально поменялась.

1912 год принято считать годом «поэтического возрождения» в Америке, которое связывают с дебютами имажистов и с появлением журнала «Poetry», с признанием поколения поэтов, самыми яркими звездами которого стали, с одной стороны, Э. Паунд и Т. С. Элиот, с другой – Э. Сент-Винсент Миллей и В. Линдсей. В нем доминировали авангардисты, представители новой поэзии и новой поэтики, с которыми у Вирека не было ничего общего. Находившемуся в зените славы 28-летнему поэту грозила участь стать «вчерашним днем». Не принимая новшеств имажистов и считая свободный стих «уцененной прозой», он чувствовал, что перемены грядут и что исход окажется не в его пользу, хотя храбро заявил в предисловии к «Свече и пламени»: «Я слишком обогнал процессию американской жизни, чтобы сделать еще шаг вперед. Присев на обочине, я буду ждать, пока Америка догонит меня. <…> Младшее поколение уже стучится в двери. Пусть же они отворятся! Поэтическая молодежь Америки, эта книга – мой прощальный подарок тебе». «К несчастью, – констатировал его друг Льюисон двадцать лет спустя, – поэтическая манера Вирека, в духе французских и поздневикторианских английских декадентов, уже находилась на грани угасания и в последний раз засверкала в Америке и в нем. Ныне трудно представить себе что-то более старомодное».

Назвав Вирека «самым выдающимся и влиятельным американским поэтом периода, непосредственно предшествовавшего расцвету нашей национальной выразительности», Льюисон видел в нем завершителя «переходного» этапа: «Сегодня вряд ли кто-то станет отрицать, что Вирек был самым выдающимся американским поэтом между 1907 и 1914 годами и что хору граничащих с лестью восторгов, которыми встречались его книги, противостояло всего лишь несколько голосов. <…> Вирек как человек и художник оказал раскрепощающее влияние на американскую жизнь и литературу»[142].

Используя опыт и связи, полученные в результате службы в «Current Literature», Вирек с января 1911 г. издавал и редактировал журнал «Runschau zweier Welten» («Обозрение двух миров») на немецком языке, ориентированный на германо-американскую аудиторию. Столкнувшись с падением тиража, летом 1912 г. он решил закрыть его, точнее, объединить с «органом литературных бунтарей» – литературным ежемесячником «International». Став главным редактором обновленного «International», Вирек стремился сделать его более эстетским, политизированным (поддерживал Т. Рузвельта и «прогрессистов») и прогерманским. С августа 1914 г. Вирек издавал и редактировал еженедельный журнал «Fatherland», стал ведущим пропагандистом в пользу Центральных держав в США[143].

Уделяя основное внимание публицистической и редакторской работе, Вирек продолжал писать стихи, составившие сборник «Песни Армагеддона» (1916; Songs of Armageddon and Other Poems). Первые разделы «Книга Армагеддона» и «Книга мертвых» включали злободневные стихи о «Вильгельме II, Князе мира» и о «железном канцлере», обращение «Германо-американца к усыновившей его стране», перевод «Deutschland über Alles», инвективы против «нейтрала» Вильсона, «продажной» Италии, а также «Гимн

Армагеддона», написанный в 1912 г. для предвыборной кампании Рузвельта, который теперь занял антигерманскую позицию. Стихотворное посвящение кайзеру появилось в первом номере «Fatherland»:

Лирические стихотворения, в основном печатавшиеся в «International», составили третий раздел «Книга Елены и Маргариты»: Елена – Троянская, Маргарита – Гретхен Хайн, ставшая в 1915 г. женой автора.

Позднее автор утверждал, что «Песни Армагеддона» «были приняты равнодушно» из-за «военного психоза». Книга не вызвала такого резонанса, как предыдущие, но ее нельзя назвать «проигнорированной». Сотрудничавший с «Fatherland» критик и поэт Ш. О’Шил уверенно заявил: «В царстве страсти, которое Вирек сделал своим, он одержал новые поэтические победы. <…> Только человек, предельно искренний в убеждениях и владеющий мастерством, мог создать настолько смелые и индивидуальные, сильные и страстные, волнующие и совершенные стихи»[144].

«Маг» Кроули, в то время также сотрудничавший с Виреком, восторженно писал в «International» о «самой примечательной книге года»: «Хороших поэтов в Америке можно пересчитать по пальцам одной руки героя, только что вернувшегося с фронта без девяти пальцев. Этот поэт – Ви-рек. Вы можете прочитать его последний сборник от корки до корки и вряд ли найдете хоть одну строфу, которая не читалась бы так же просто, как если бы она была написана прозой»[145]. Конечно, это комплименты другу и работодателю (второй к тому же откровенно двусмысленный), но и Брэйсуэйт, осудивший «Свечу и пламя», признал: «Пожалуй, ни один из живущих сегодня в Америке поэтов не обладает большей легкостью стиха, чем Вирек. Он всегда успешен в замысле и воплощении, всегда отличается богатством красок, ритма и воображения»[146].

«Песни Армагеддона» обсуждали по всей стране. «Ви-рек может не быть хорошим американцем, но он хороший американский поэт», – считал рецензент «Advertiser» в Монтгомери, штат Алабама. «Вирек – и поэт, и патриот», – парировал В. Розуотер из Омахи, штат Небраска. Строгий Риди подвел итог: «С дефисом или нет (т. е. «германо-американец». – В. М.), Вирек – поэт и поэт сильный. <…> Его стихи могут шокировать, но по прочтении вы обнаружите, что бессознательно запомнили немало строк благодаря их точности, рифме и ритму». Контрастом прозвучал краткий отзыв «Е. Т.» в журнале «Poetry»: «Простительно, что военные стихи – пропаганда, а не поэзия. Поэты лучше, чем Ви-рек, потеряли ощущение искусства в горячем дыхании войны. Но то, что он, в юности бывший одним из чистейших лирических дарований нашего времени, еще не достигнув сорока лет, дошел до беспомощного ребячества любовных стихов этой книги, воистину достойно жалости. Вирек зарыл свой талант в могилу плоти. Об остальном лучше снисходительно промолчать»[147].

После вступления США в войну против Германии и особенно с началом 1918 г. Вирек был подвергнут остракизму в литературных кругах, что выразилось в его исключении из Американского поэтического общества (восстановлен в 1956 г. по инициативе общества) и Авторской лиги Америки. Об этих преследованиях он рассказал в предисловии к книге «Рузвельт. Исследование амбивалентности» (1919). Возвращение Вирека в литературу состоялось в 1924 г., когда издатель Э. Халдеман-Джулиус выпустил в популярной серии «Маленькие голубые книжки» (аналог русской «Универсальной библиотеки») его сборники «Три сфинкса» (The Three Sphinxes and Other Poems) и «Дом с привидениями» (The Haunted House and Other Poems), куда вошла примерно половина опубликованного в предыдущих книгах. «Я ожидал повторного открытия себя как поэта с веселым интересом, – писал автор в предисловии ко второму. – Я думал, что это случится, когда в восемьдесят лет буду качать правнуков на коленях. <…> Воскрешение произошло быстрее, чем я предполагал». «Поэт без мандата» разослал их всем членам Американского поэтического общества.

Восторженный отзыв о книгах оставил лидер американских социалистов Ю. Дебс: Вирек вступил с ним в переписку в 1919 г., когда тот находился в тюрьме за антивоенную пропаганду. 4 октября 1924 г. Дебс писал издателю: «Большой радостью для меня стало то, что вы отодвинули плиту склепа, в котором власть имущие с Атлантического побережья погребли имя и славу величайшего американского поэта Джорджа Сильвестра Вирека. Его гений блистательно сиял американскому народу, пока не пришла война, точнее бойня, во время которой люди превратились в зверей, немцев приравняли к выродкам-гуннам, и вся убийственная мощь преступных военных вождей обрушилась на Вирека, бесстрашного и прямого, сохранившего в неприкосновенности свою человеческую цельность. Он отказался кланяться в ноги Уолл-стриту. Он осудил войну с нашей стороны как преступление против нашего народа, а потому был обречен на одиночество и молчание. Вы пришли ему на помощь как раз вовремя»[148].

Иной была реакция «поэтического цеха». В журнале «Poetry» М. Светт, представлявшая молодое поколение, объявила его устаревшим стихотворцем, которого «трудно принимать всерьез» и «невозможно читать, не теряя терпения»[149]. Поэт ответил письмом в редакцию, обвинив рецензента в «поразительном недостатке критического понимания, психологической интуиции и исторической перспективы»: «Она не понимает, что я куда более современен в мыслях и в стихах, чем упражняющиеся в так называемом свободном стихе»[150].

Еще до мировой войны Вирек задумал новый роман в надежде на большой успех. Героем был выбран Вечный Жид – но не Агасфер предания или классической литературы, бесприютный старец, гонимый волей Христа и молящий о смерти как об избавлении, а вечно юный, полный сил человек, не знающий не только смерти, но старости и немощей. После первых набросков автор усомнился, хватит ли у него сил на эпическое полотно, доходящее до современности, затем начало войны отодвинуло литературу на второй план. Вступление США в войну и сокращение журналистской работы вернули Вирека к замыслу. В январе 1918 г. он показал первые главы рукописи «Исаак Лакедем» (одно из имен Агасфера) своему другу, немецкому прозаику Х. Х. Эверсу, жившему в то время в США, и предложил соавторство, но после интернирования Эверса и его возвращения в Германию проект пришлось отложить. Вирек снова обратился к нему в 1924 г., откликаясь на предложение издательства «Stratford», и одновременно посвятил в замысел Х. Ливрайта – самого передового издателя тогдашней Америки. Ливрайт отверг рукопись; в «Stratford» Виреку предложили переработать ее вместе с беллетристом П. Элдриджем.

Со слов соавторов Э. Герц описал работу над книгой, получившей название «Мои первые 2000 лет. Автобиография Вечного Жида» (My First Two Thousand Years: The Autobiography of the Wandering Jew): «Отрывистый, слишком логичный и местами грубоватый стиль оригинальной рукописи требовал смягчения, сглаживания углов. Элдридж начал править написанное Виреком, придавая ему более мягкий оттенок. Вирек разработал план каждой главы и всей книги. Из обсуждения плана выросли события и персонажи. Там и сям Вирек добавлял яркие выражения, вроде “бесконечно длившееся нестерпимое удовольствие”, которые считал важными для раскрытия замысла. Дома Элдридж писал главу и затем читал ее соавтору. Иногда Вирек принимал написанное, но чаще они принимались биться, пока глава не меняла форму. Элдридж снова переписывал ее, и оба заново подвергали текст критическому рассмотрению. Попытка смешать два разных литературных ритма удавалась не всегда. Элдридж отказывался браться за какие-то главы, и тогда Вирек сочинял первый вариант. <…> Вклад одного невозможно отделить от вклада другого. Они были родителями, книга – их ребенком». «В наших интеллектуальных отношениях, – пояснил Вирек, – я был отцом, творческим началом. <…> Общий замысел мой, исполнение – по большей части, но не целиком – его»[151]. Добавлю, что на всех книгах фамилия Элдриджа стояла второй.

Роман начинается с того, что в афонский монастырь приезжает Исаак Лакедем, человек неопределенного возраста и национальности, в сопровождении «восточного» слуги по имени Котикокура. Его пригласил настоятель, чтобы познакомить с двумя психоаналитиками, немцем и англичанином, которые погрузили гостя в гипнотический сон. И он рассказал, что был офицером стражи Понтия Пилата, носившим среди римлян имя Картафилус («привратник»), тем самым, который не дал Иисусу отдохнуть по пути на Голгофу и услышал: «Ты будешь вечно скитаться, пока я не вернусь». Картафилус «законсервировался» в своем возрасте и теле, поэтому был вынужден менять место жительства, чтобы не вызывать подозрений вечной молодостью.

Таким Вирек и Элдридж повели героя через события двух тысячелетий – политические, религиозные, военные и любовные. Он переводил стихи Нерона, ассистировал магу Аполлонию, курил трубку с Аттилой, излечил Карла Великого от боли в ноге, участвовал в крестовых походах, финансировал экспедицию Колумба, уличил Дон Жуана в нарциссизме и еще одного «Вечного Жида» в самозванстве. Он беседовал о поэзии с Ду Фу, о религии с Мухаммедом и Лютером, о философии с Фрэнсисом Бэконом и Спинозой. Папа Александр VI Борджиа уверял его, что Иисус – легенда, равно как и крестоносец «граф Картафил» из старинных хроник. Петр Великий в Голландии крестил его и нарек князем Даниилом Петровичем (Картафилус посоветовал создать новую столицу на Балтике и упразднить патриаршество), а его спутника Котикокуру – князем Самсоном Романовичем. Котикокура – полуобезьяна-получеловек или «пропущенное звено» между ними – тоже оказался бессмертным и за века общения с Картафилусом настолько цивилизовался, что мог выступать как барон-рыцарь и аристократ-джентльмен. Поведав свою историю, Исаак Лакедем незаметно исчез.

Соавторы были уверены, что создают шедевр, но издатели один за другим отвергали рукопись. Вирек сначала нашел немецкого издателя (перевод сделал автор «Голема» Г. Майринк) и лишь потом американского. Появившаяся в конце августа 1928 г. книга к декабрю 1930 г. разошлась в количестве полумиллиона экземпляров. В хоре похвал доминировали друзья соавторов, а также психологи и сексологи, но З. Фрейд отказался высказаться публично. Газетная критика была более строгой. Так, рецензент «New York Times» счел роман «неудачей»: «замысел оказался слишком велик для авторов», у которых получилась «утомительно умная книга, в которой несколько тем бесконечно повторяются на историческом фоне – иногда живом, иногда захватывающем, но чаще всего безжизненном»[152].

Успех побудил Ливрайта возобновить переговоры с Виреком, и соавторы согласились продать ему продолжение. Картафилусу требовалась «подруга вечная» – умная, понимающая, влекущая и… недоступная. Ей стала Саломея, внучка царя Ирода, проклятая вечной молодостью – и вечным бесплодием. Появившись в первом романе, она сделалась главной героиней второго «Саломея, Вечная Жидовка: Мои первые 2000 лет любви» (1930; Salome, the Wandering Jewess: My First 2,000 Years of Love). Его сюжет параллелен «Моим первым 2000 лет». Главные герои периодически встречаются друг с другом, но Саломею судьба сводит в основном с женщинами: царицей Пальмиры Зенобией, «папессой Иоанной» (которую она возвела на престол), Жанной д’Арк, «королевой-девственницей» Елизаветой Английской (которая оказалась «ни мужчиной, ни женщиной») и Екатериной Великой (которую она убеждала ради блага страны лишить Потемкина власти). Она даже правила африканским племенем, установив в нем матриархат.

В романах отразилось увлечение теорией «третьего пола» О. Вейнингера и М. Хиршфельда и опытами О. Штейнаха по омоложению (Вирек был знаком с Хиршфельдом и Штейнахом и неоднократно писал об их работах). Вейнингер в книге «Пол и характер» (1903) высказал новаторскую идею, что «половое дифференцирование никогда не бывает вполне законченным» и что «существуют бесчисленные переходные степени между мужчиной и женщиной, так называемые промежуточные половые формы». На основании опытов Штейнах утверждал, что мужской организм также производит женские гормоны, а женский – мужские. «В природе нет ничего определенного, всё лишь относительно, – говорил Хиршфельд, которого Вирек называл «Эйнштейном секса». – Мужчина не является полностью “мужчиной”, а лишь более или менее. Женщина не является полностью “женщиной”, а лишь более или менее». Картафилус – воплощение мужского начала – чувствует в себе женское; Саломея – воплощение женского начала – мужское. Логическим продолжением стало учение о третьем, «смешанном» поле, в котором – по крайней мере, психологически – не доминирует ни одно начало.

«Саломея» имела успех у читателя, но отклики оказались более критическими. Рецензент «New York Times», заметив лишь «2000 лет постельных сцен», назвал концепцию авторов «абсурдной» и «претенциозной», чем вызвал их гневный ответ: «В книге нет ни одного эпизода, каким бы невероятным он ни казался, который не был бы оправдан научно или исторически. <…> Мы надеемся, что наши книги, каковы бы ни были их литературные достоинства, помогут достижению перемирия в войне между полами»[153].

Трилогию завершил роман «Непобедимый Адам» (1932; The Invincible Adam). Котикокура – «вечный юноша двадцати лет, всегда страстный, всегда мятежный, всегда колеблющийся между поклонением герою и женщине, хвастун и ребенок», как определили его авторы, – поведал свои приключения в периоды разлуки с Картафилусом. Он скитался в джунглях, встречался с Микеланджело (который лепил с него Давида), Руссо (которого вернул к природе) и маркизом де Садом, штурмовал Бастилию и был советским рабочим. Интереса у критики книга не вызвала. С коммерческой точки зрения «трилогия о бессмертных» оказалась самым долговечным детищем Вирека, но в литературном отношении уступает романам, написанным им единолично.

Несмотря на разноречивые отзывы критики, трилогия реабилитировала Вирека-писателя. «Возвращение Джорджа Вирека на литературную сцену есть одно из счастливых свидетельств того, что война закончилась, – писал в 1930 г. О’Шил. – Выросло молодое поколение, не знающее о своем долге перед Виреком. Верно, что американская поэзия в отношении формы и техники развивалась не по тому пути, который он предлагал, но так же верно, что за свое освобождение от озабоченности этикой и за предоставление прав эстетической свободе она должна благодарить Вирека больше, чем кого-либо, за возможным исключением Эзры Паунда»[154].

Годом позже Вирек выпустил собрание стихотворений с содержательными автокомментариями «Плоть и кровь моя. Лирическая автобиография с нескромными примечаниями» (1931; My Flesh and Blood). Признав недостатки ранних стихов, автор отбросил многие из них, но по-уайльдовски отказался исправлять оставленные. В книгу вошли вошло 98 произведений («Ниневия»: 35 из 56; «Свеча и пламя»: 31 из 34; «Песни Армагеддона»: 19 из 25; по 4 из «Рузвельта» и «Трех сфинксов»; 5 появились в книжном издании впервые), а также предисловия к ранним сборникам, библиография и подборка высказываний критиков. Вирек не сохранил прежнюю циклизацию и заново перераспределил тексты по разделам: «Розы Приапа» – «Эрос распятый» – «Фаллическая литания» – «Плод странных ночей» – «Странники через все времена» – «Дом песни» – «Ave Triumphatrix» – «Мятежная жатва» – «Трубы на рыночной площади» – «Дочери Лилит и дочери Евы» – «Песни против бога».

Эти «зажженные бездны» и «необузданные скверны» выглядели старомодно, поэтому литераторы восприняли «Плоть и кровь мою» как свидетельство ушедшей эпохи, а психологи и сексологи оценили ее выше, чем поэты. Г. Бенджамин писал автору: «Сочетание выдающихся дарований поэта и писателя со знанием биологии, эндокринологии и психоанализа делают твою книгу для меня, несомненно, самой увлекательной автобиографией из всех когда-либо написанных. <…> Книга вызовет разные эмоции. Главная – зависть к богатству твоей эмоциональной жизни».

Литературной реабилитации Вирека предшествовала журналистская: начиная с 1922 г. он регулярно выступал в печати, в основном в газетах концерна У. Р. Хёрста и журналах Дж. Лоримера «Saturday Evening Post» и Б. Макфаддена «Liberty», как комментатор и «интервьюер высшего класса», принятый почти всеми выдающимися людьми своего времени. Основное внимание он уделял политическим сюжетам, в особенности связанным с Германией, и популяризации новейших достижений науки (психоанализ, теория относительности, омоложение, телевидение). Обращаясь к событиям недавнего прошлого, Вирек выпустил хорошо принятые критикой книги «Сеющий семена ненависти» (1930) о пропагандистских битвах Первой мировой войны, «Самая странная дружба в истории. Вудро Вильсон и полковник Хауз» (1932) и «Кайзер под судом» (1937), которые принадлежат к числу лучших в его наследии.

Размышления о мире, войне и диктатуре легли в основу четвертого и последнего романа Вирека и Элдриджа «Князь Мир» (1933; Prince Pax). В центре книги, написанной в модном «военно-футурологическом» жанре и навеянной провалом международных усилий по разоружению, – князь Фридрих Рупрехт Вальдемар Евгений Альфонсо Эрик XLII, правящий в государстве Дитрихсхайм на границе Австрии и Швейцарии. Оно настолько мало, что «старейший правящий дом Европы оказался проигнорирован на всех конференциях и собраниях монархов, во всех мирных договорах», но невероятно богато.

Одержимый мечтой о всеобщем мире, князь расходовал огромные суммы на пропаганду разоружения, но, проникая с помощью тайных приборов в самые секретные кабинеты Европы, узнал, что все политики лгут, готовясь за разговорами о мире к новой войне. Тогда владыка «игрушечного рая» решил принудить их к миру, благо еще большие средства тратил на создание новейших видов оружия. Ему помогал богатейший человек планеты – американец Джосайя Родни, на дочери которого авторы женили героя. Узнав, что в прошлом между воюющими странами существовала негласная договоренность не нападать на генеральные штабы, монарх принялся уничтожать генштабистов – источник зла – с помощью неотразимых орудий смерти, но вызвал лишь взрыв взаимных подозрений и ненависти. С помощью чудес техники «Князь Мир», не открывая лица и имени, предъявил ультиматум Лиге Наций: «Господа, я буду следовать за вами неотступнее, чем ваша тень. Меч правосудия неминуемо опустится на ваши головы. Моя воля такова: в течение недели вы объявите всему миру, что войны упразднены – навсегда!» Сановники отвергли ультиматум, европейские страны начали тотальную мобилизацию. Позабыв распри, они сплотились против… Америки – кто еще мог располагать такой силой?! – и предъявили ей ультиматум. Действовавший из лучших побуждений князь поставил планету на грань войны. Осознав это, он обратился к людям с прощальным словом: «Назовут ли меня безумцем или гением, извергом или мучеником, но я показал вам путь в Землю Обетованную. Обратите ненависть против главного людоеда – войны»; затем уничтожил свои лаборатории и чудо-оружие и умер сам, восстановив статус-кво.

«Князь Мир» оказался самым неудачным произведением Вирека, хотя в начале XXI в. привлек внимание историков научной фантастики. Набросав первый вариант, он отдал его Элдриджу для доработки, но остался недоволен результатом, поэтому роман вышел только в Великобритании. В нем особенно заметна разность дарований и интересов соавторов: умело закрученный сюжет и острые политические характеристики первого резко контрастируют с «чертовски пересахаренными», по определению Вирека, диалогами и описаниями второго.

После прихода нацистов к власти Вирек приветствовал «национальное возрождение» и в 1933–1934 гг. сотрудничал с германскими представителями в США в сфере пиара, что привлекло к нему внимание прессы и властей. Огласка связей с Рейхом навлекла на него острую критику и вынудила прекратить сотрудничество. Вирек осуждал юдофобскую политику нацистского режима, но многие знакомые, включая Фрейда, Эйнштейна и Элдриджа, разорвали с ним отношения. Продолжая писать на политические темы, он избегал высказываний, которые могли быть интерпретированы как пронацистские.

Неприятие всех форм тоталитаризма Вирек декларировал в притче «Искушение Джонатана» (1938; The Temptation of Jonathan). В этом бесхитростном произведении некто показывает голодному и разочарованному безработному по имени Джонатан неведомые страны через подзорную трубу. В одной «тысячи юношей в форме, объединенные духом товарищества, гордо маршируют и приветствуют вождя с грустными глазами, тяжелыми веками и маленькими усиками», все радостно работают, а затем радостно отдыхают на борту роскошных лайнеров. В другой стране «промышленность работает по расписанию, а поезда никогда не опаздывают», колонны молодежи проходят перед трибуной, на которой стоит «сильный молчаливый человек с усами», и «поклоняются раскрашенной мумии в стеклянном гробу». Вырвав подзорную трубу из рук незнакомца, Джонатан принимается смотреть сам, но видит совсем иные картины: дети-евреи, подвергающиеся издевательствам сверстников-арийцев, костры из книг, «мыслители и мечтатели, томящиеся на пустынном острове», расстрелы людей, среди которых «ближайшие товарищи и сподвижники раскрашенного человека в стеклянном гробу».

Незнакомец предлагает ему «всё» при условии надеть одну из форменных рубашек – черную, коричневую, с серпом и молотом или серебряную (намек на американский праворадикальный «Серебряный легион»). Отказавшись от «чужой ливреи», Джонатан требует, чтобы собеседник назвал свое имя. «У меня много имен, – отвечает тот. – Асмодей, Мефистофель, Сатана, Князь Тьмы, Люцифер, Велиар, Вельзевул. Раньше бабушка для краткости называла меня “Вул”, а теперь зовет “Тото” – сокращенно от “тоталитаризм”». Джонатан призывает Богиню Свободы, от одного имени которой «Тото» исчезает. Факел в руках богини освещает неприглядные картины жизни в Америке, но она дает юноше надежду не только исправить положение, но и получить всё хорошее, что есть у других, «не воруя, не обманывая и не продавая душу Дьяволу». Надпись на супербложке рекламировала притчу как «евангелие подлинного американизма».

Несмотря на такие выступления, Вирек не избавился от «нацистского» клейма и в первой половине 1939 г. остался без доступа в прессу и литературных заработков. Поэтому он согласился стать корреспондентом газеты «Muenchner Neueste Nachrichten» и консультантом Германской информационной библиотеки в Нью-Йорке по выпуску бюллетеня «Facts in Review». Наряду с этим Вирек консультировал посольство Рейха по вопросам пиара и пропаганды, негласно руководил издательством «Flanders Hall», тайно финансировавшимся из Германии для выпуска антибританской литературы, и выступал в качестве советника и спичрайтера нескольких сенаторов и конгрессменов антиинтервенционистской направленности. В октябре 1941 г. он был привлечен к ответственности за нарушение Закона об иностранных агентах, весной 1942 г. осужден и приговорен к тюремному заключению. Год спустя Верховный суд отменил приговор, но дело было возбуждено повторно и закончилось новым тюремным сроком, который Вирек отбыл полностью. Он вышел на свободу в мае 1947 г., полностью потеряв не только имущество, но и положение в обществе.

Рассчитывая восстановить репутацию хотя бы в литературе, Вирек возлагал надежды на написанный в тюрьме роман «Ничто человеческое» (1949; All Things Human), заглавие которого отсылало к фразе римского комедиографа Теренция: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо».

Действие книги, написанной в расчете на самого широкого читателя, начинается перед войной. Банкир-миллионер Стюарт Кент, счастливый муж и отец двоих детей, переживает кризис среднего возраста. По совету друга – эндокринолога и сексолога доктора Бреннана, ученика Фрейда и Штейнаха, – он пытается разнообразить интимную жизнь и заводит роман с секретаршей Эддой. Однажды ночью Кент оставляет ее спящей и уходит, не заметив, что дверь ее квартиры не захлопнулась за ним. Утром семеро полицейских арестовывают банкира – Эдда найдена задушенной. Полиция, прокуратура, суд, пресса – всё в городе Midmetropolis находится в руках местного босса, врага Кента, поэтому его не выпускают под залог. Начинается война, сын уходит добровольцем в армию, дочь порывает с отцом. С согласия жены партнеры отстраняют его от управления банком и оставляют без денег. На суде он признан виновным и получает «от 15 лет до пожизненного». Жена сообщает ему о гибели их сына на войне и разводится с ним. Влюбленная в Стюарта миллионерша Айви добивается его освобождения и поселяет у себя; уверенная, что он убил Эдду, она просит Кента душить ее, чтобы испытать оргазм, но герой в ужасе бежит из ее дома. Случайно встретив одного из товарищей по заключению, экс-банкир погружается в мир мелких преступников и оказывается в тюрьме. Там он узнает, кто убил Эдду: ему признается бывший матрос Джек, оставшийся непойманным, но осужденный по другому делу – как выясняется, ложно. Джек испытывает к Кенту «любовь, которая не смеет назвать свое имя», но без взаимности. Обоих освобождают, и Джек исчезает. Кент отсуживает часть денег у бывшей жены, открывает фирму на Уолл-стрит, возобновляет дружбу с Бреннаном и заводит роман с примадонной Сильвией. Пресытившись всем, он пытается покончить с собой, но подоспевшие вовремя доктор, Сильвия и Джек спасают его.

Книга открывается предуведомлением, что «действующие лица являются вымышленными, любое сходство с живыми или покойными людьми – полностью случайным». Оговорка могла помешать возможному иску, но едва ли кого-то обманула. Автор сам надписал ее Г. Бенджамину как «“Доктору Бреннану” от “Стюарта Кента”». В судьбе главного героя много совпадений с Виреком – от числа арестовывавших его полицейских до гибели сына на войне. Не берусь судить о сходстве персонажей и возможных прототипов, хотя «адвокат полковник Макгиннес» намекает на адвоката полковника Макгвайра, защищавшего Вирека, а мельком упомянутый «великий романист Теодор Лайзер» не требует пояснений.

Роман появился под псевдонимом «Стюарт Бентон»: американский издатель не рискнул выставить «опасную» фамилию. В Англии Вирек не считался одиозным, поэтому британское издание 1950 г. вышло под именем автора и с указанием, что «тюремные сцены основаны на личном опыте». Друзья автора приняли участие в рекламе. Бенджамин: «Впервые читаю роман, столь успешно сочетающий психологию и поэзию с захватывающим детективным сюжетом». Историк, социолог и пенолог Г. Э. Барнес: «Один из самых захватывающих романов десятилетия. Вдобавок в нем столько ценного материала по уголовному правосудию, пенологии, финансам и сексологии, что он может служить учебником по каждой из этих наук. Его мог написать только человек, обладающий огромным личным опытом, острым философским умом и подлинным мастерством художника». Книга прошла незамеченной и оказалась забытой, пока о ней не вспомнили каталогизаторы «гей-литературы»[155]. В описании тюремных нравов автор не мог обойти проблему «мужчин без женщин». Латентному бисексуалу Кенту не чуждо «ничто человеческое», но называть гомосексуализм «главной темой» романа неверно. Это скорее «Записки из мертвого дома», нежели «Крылья».

Похожая судьба у мемуаров Вирека «Превращая людей в скотов» (1952; Men Into Beasts), хотя сексуальная и, тем более, гомосексуальная тема занимает здесь скромное место. «Поэты часто оказываются невольными сексологами, поскольку пол – источник поэзии, – писал Бенджамин, рекомендуя книгу. – Некоторые поэты – серьезные исследователи пола. Буревестник американской литературы Джордж Вирек из их числа. Сбитый с пути сложными эмоциями и бунтарским темпераментом, он часто и неудачно влезал в политику, за что друзья осуждали его, а недруги отправили за решетку. Несмотря на политические заблуждения, он глубоко чувствует и понимает сексуальные проблемы». Барнес счел оправдания излишними: «Вирек, возможно, самый известный интеллектуал англоязычного мира, посаженный в тюрьму со времен Оскара Уайльда, но его заключение было более длительным и суровым. Книга дает уникальную возможность проникнуть в реалии тюремной жизни и показывает влияние такого противоестественного существования на чувствительную натуру и поэтическую личность. <…> Ее самая удивительная и приятная черта – отсутствие злобы и мстительности. Вирек спокойно излагает факты и наблюдения и удерживатся от искушения представить себя мучеником». Несмотря на коммерческий успех – общий тираж составил полмиллиона экземпляров, – рецензий на мемуары почти не было. В 1956 г. вышел немецкий перевод этой книги.

В тюрьме Вирек после десятилетнего перерыва вернулся к стихам. По мнению биографа, там «он пережил второе рождение поэтического мастерства», поскольку «писал для себя, желая доказать, что еще может глубоко чувствовать и создавать образы, достойные настоящего поэта»[156].

Стилистически новыми оказались стихи из тюремной жизни, сюжетно связанные с прозой, вроде «Бастилии округа Колумбия»:

Вирек составил несколько вариантов нового поэтического сборника, который так и не увидел свет. Никто не хотел печатать стихи не просто одиозного, но старомодного, выпавшего из времени и забытого автора. Исключение составил издатель С. Рот, некогда сам писавший стихи; он считал себя борцом против ханжества и за свободу слова, противники называли его «порнографом» и «пиратом». Рот поместил три подборки Вирека, в основном из тюремных стихов, в своем ежеквартальнике «American Aphrodite»: «Портрет королевы фей» (14 стих. в кн. 11; 1953), «Смех в аду» (12 стих. в кн. 13; 1954), «Отчет из ада» (10 стих. в кн. 15; 1954). В том же издании появилось несколько статей Ви-река о литературе, в другом журнале Рота «Good Times» 3 очерка и 15 рецензий (некоторые под псевдонимами).

Стремясь выйти за пределы специфической аудитории, Вирек выпустил за свой счет отдельной брошюрой стихотворение «Банкрот» (1955; The Bankrupt) – о том, как Иисус Христос приходит в суд и просит признать его банкротом после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки.

Автор предварительно разослал текст многим известным людям с просьбой высказаться и процитировал их отклики. Томас Манн: «Ваше стихотворение сильно, просто, красиво и трогательно. Пусть его прочитают миллионы». Генри Уоллес, бывший вице-президент: «Хорошие стихи. Христианству с водородной бомбой, действительно, придется держать ответ». Эптон Синклер: «Не думаю, что наших ученых следует обвинять в изобретении атомной бомбы. Они отлично знали, что мы бежим наперегонки с русскими». Франц фон Папен, знакомый со времен Первой мировой войны: «Великолепное стихотворение. В нем звучат страдания человечества. Смятение сегодняшнего дня ужасно. Я не разделяю ваше мнение, что Спаситель не придет во второй раз. Мы знаем, что Он придет, когда человечество исчезнет, и спасет всех, кто верил в Его законы и второе пришествие. Сатана может уничтожить весь мир, но наши души – никогда». Последним поэтическим сборником Вирека стала брошюра «Вставайте, мои песни» (1958; Rise Up My Songs), изданная как дополнительный выпуск «Wisconsin Poetry Magazine» и включавшая 23 текста более чем за полвека.

Последний роман Вирека вышел под двумя разными заглавиями, хотя его текст, за исключением предисловия и нескольких фраз, не менялся. В британском издании он назывался «Глория» (1952; Gloria), в американском – «Обнаженная в зеркале» (1953; The Nude in the Mirror)[157].

Герой книги – молодой, симпатичный, наивный, несмотря на работу в женском колледже, американский доцент-филолог Адам Гринлиф – надеется «найти на далеких берегах великую любовь, которую до сих пор не удалось встретить дома» и отправляется в круиз по Средиземному морю. На корабле он знакомится с красавицей Стеллой де ла Мар, оказавшейся… Богиней Любви. В ходе путешествия Стелла вспоминает великих любовников прошлого, с которыми когда-то встречалась в этих местах: от Геракла («заурядный самец, хоть и обладающий силой пятидесяти обычных мужчин») до Наполеона («он настаивал, чтобы придворный этикет соблюдался даже в постели»), рассказывает Адаму, как они ее разочаровали, позволяет завоевать себя и… исчезает, чтобы появиться в финале в виде огромной черепахи, как индийская богиня Лакшми. Подобно живописцам прошлого, рисовавшим себя где-нибудь сбоку на больших групповых портретах, в главе о Помпеях автор упомянул, что «здесь старый поэт Квадратус декламировал свои оды, которые никто не слушал». Это «привет» Э. Синклеру, который в годы войны сатирически вывел Вирека под именем «Форрест Квадратт» в серии романов о Лэнни Бадде.

В предисловии к «Глории» Вирек рассказал историю книги: «Замысел возник у меня перед Второй мировой войной. Я думал назвать ее “Тысяча и одна ночь Венеры” или “Великие любовники – великие лжецы” и набросал несколько глав вместе с моим другом, покойным Эссад-Беем (Лев Нусенбаум. – В. М.). Мы условились, что он изложит историю по-немецки, а я, в своей манере, по-английски. Смерть вырвала перо из руки Эссада. Он умер при трагических обстоятельствах в Италии в годы войны (в 1942 г. от заражения крови. – В. М.), потому что не подходил под определение чистокровного арийца при гитлеровском режиме. Я благодарен ему за многие красочные подробности о Востоке и Средиземноморье. Книга получилась иной, чем в первом варианте, слишком утяжеленном психологией моего друга и учителя, Колумба Бессознательного Зигмунда Фрейда. В нынешнем виде она проще и, думаю, занятнее». В инскрипте сыну Питеру, ставшему после войны известным поэтом и философом, автор назвал роман «попыткой скрестить “Мои первые 2000 лет” и “1001 ночь”», а в другой надписи оценил его следующим образом: «Восхищаюсь Вашим вкусом. Вам нравится эта книга. Мне тоже. Но больше никому не нравится».

Джордж Сильвестр Вирек скончался 18 марта 1962 г. от кровоизлияния в мозг в возрасте 77 лет. «New York Times» удостоила его большого редакционного некролога как «прогерманского пропагандиста», упомянув из его книг только «Ниневию»[158]. После нескольких десятилетий забвения и замалчивания, в новом веке его сочинения переиздаются и переводятся на иностранные языки, включая русский.

Глубокоуважаемый Леонид Константинович!

Мне только передали Ваше письмо товарищи из музея.

О Д. П. Шестакове удалось пока выяснить немногое. Но я спешу Вам сообщить о этом, поскольку Вам это немногое, видимо, будет интересно.

Д. П. Шестаков, по данным соответствующей кафедры Казанского университета, работал в университете десять лет (с 1912 по 1921 год), затем уехал на Украину, где и умер в 1938 году в возрасте 69 лет[1].

По другим сведениям, еще жива дочь С. П. Шестакова, и мне обещали узнать ее адрес. Адрес этот сразу же перешлю Вам.

Вот пока и всё. Пишите мне по домашнему адресу <… >.

По мере получения новых сведений буду писать.

С лучшими пожеланиями

P. S. В Саратове перед Оксманом я мог выступать только один раз – на защите кандидатской диссертации в 1955 году.

В других случаях я мог выступать только после Юлиана Григорьевича.

Моя формула: если это будет, это должно быть; если возникнет классовое (пролетарское) искусство и если оно будет диктатором искусств[176] (что не может означать ничего, кроме совпадения его с Искусством в целом), – то спорить с этим искусство не будет, ибо некому будет спорить (спорщики могут возникнуть лишь в лоне лже-искусства). Ясно, что обратный порядок условия следствия правомочен в той же мере. Всё существующее разумно, и всё разумное существует.

Так, экономя время, я как специалист по методологии молодого искусствоведения позволяю себе формулировать интересующий нас de facto вопрос, единственный, который действительно мы призваны разрешить и в отношении коего все остальные, как поименованные, так и не поименованные запиской: каким должно быть искусство? каким оно будет? каким мы хотим его сделать? – периферийны, ибо в общем виде неразрешимы; мало того, будь они разрешимы и нами разрешены, приди мы к соглашению, что желательно, всё равно, оставаясь с одной стороны честны, а с другой – серьезны, мы не сумели бы идти к его разрешению, разумея существо разрешаемого. Дети знают, что искусство в его существе не может быть нормировано; максимум доступного – организация его свободы, или, что то же, устранение моментов, ее (скажем, доселе) стеснявших. Докажем, в какой мере разрешению такого подлинно и единственно нашего дела может помочь разрешение вопросов о нем периферийных, конкретно это выйдет, в каком смысле, очевидно, – бесплодное обсуждение их ему может и должно помешать. Этим самым мы уясним, что в нашей власти, а отсюда – в чем наш долг.

Приглашаю понять, что от дела не отклоняюсь ни на иоту; обращен, напротив, всем своим существом к максимуму тех из слагающих его элементов, какие в нем подлинно дельны.

Учтем прежде всего, что добрая воля, хотя и необходимая предпосылка всякой работы, но предпосылка недостаточная, ибо этическая, а не методологическая; всякая работа зиждется на своей особой логической достоверности a priori, и необходимое условие ее возможности не означает руководящего принципа ее качественности.

Отсюда мы, как отметил И. Г. Эренбург, много говорили и мало спорили[177], согласные в том, quasi главном, что на деле не главное, в отношении нашего дела – внешнее; в том, что мы все хотим процветания искусства, процветания, представляемого каждым из нас одинаково, ибо конкретно никак, и это логично, ибо как-нибудь определенно представлять себе содержание потенции к небывалому значит игнорировать его природу.

Итак, мы хотим одного и одинаково: процветания искусства. Я нарочито избегаю эпитетов – нового, пролетарского, утверждаю, однако, что, сидя здесь, мы хотим и имеем право хотеть именно лишь такового. Я не говорю нового, ибо это было бы плеоназмом: всякое возникновение в области искусства ново, поскольку оно искусство и поскольку оно – возникновение. Я не сказал пролетарского, ибо, согласно убеждению всех присутствующих, новым непролетарское искусство быть не может. Я говорю так смело потому, что разделять это убеждение, как это делаю и я, можно, очевидно, лишь в том смысле, что всё отныне в искусстве возникающее будет уже тем самым пролетарским, или de facto, если всё старое буржуазно, а всё буржуазное умерло, или de nomine, раз старое не умерло, умерло же лишь буржуазное, – отсюда всё неумершее не буржуазно и живо. Значит налицо воля к процветанию искусства, понимаемая как воля к гениальной продукции людей пролетариата. Прошу понять, что, как изначально, так в течение всей работы, только так, по происхождению художника, мы можем называть интересующее нас искусство пролетарским. Не потому мы называем пролетарским искусством художество рабочих, что иного смысла слову не подыщешь (хотя бы это было и верно), но потому, что нас такой смысл никак не способен оплодотворить. Ни помочь, ни помешать продукции буржуазной, буде она оказалась еще живой, мы не хотим и не можем, просто уже потому, что она нашей помощи не просит и нашей помехи не боится. Мыслимо ли особое пролетарское искусство вне искусства общеизвестного – вопрос открытый. Хотим же мы и можем как-то способствовать тем, кто в этом проблематически нуждается и, во всяком случае, кто этого не отвергает. Что выйдет из их дела, мы не знаем, что должно выйти, знать не смеем, наставлять в этом, внеучетном «что-то» не можем. Не знаем мы, что выйдет, ибо иначе мы сделали бы дело сами: потенция к новой сути в связи с обладанием всеми мыслимыми уменьями означает обладание всем. Мы же признаем себя старыми, их же небывалыми, неслыханными. Не знаем мы, что должно выйти, ибо учет долженствования предполагает определенное задание, а задание (и притом никак не определенное) отдано нами в их руки. Наставлять их в осуществлении неведомого мы можем поэтому, лишь как-то обезличив себя. Это очевидно. Нельзя коллективно толковать о формуле заведомо неразрешимой качественности индивидуального, о шансах на бытие того, что лишь характеризуется эпитетом желательной небывалости, о том, как каждый из нас представляет себе свою об этой небывалости мечту, о задаче нашей – это саботаж, о логике ее – преступление, об этике – преступление сугубое, quasi-барское хамство, навязывание своего, хотя бы коллективного, но dixi, хотя бы двадцатиглавого, но ego тому, что чается как свободное из свободных и было им в эпохи тираний из тираний. Еще раз, завершая. Протестую против лирических пожеланий, школьных пророчеств и бутафорских нимбов вокруг принципиального дупла. Чтобы не быть дилетантами, мы должны знать, что всякое творчество предполагает дилетантизм, что во всяком комплексе, означающем творчество, творчеством его делает момент анормативного, дилетантского в глазах систематика. Отсюда, надо избегать нормировать свободное вдохновение, дабы не начать работать по вдохновению самому. Это азбука.

Посему предлагаю путь обратный здесь намеченному, на деле же, ибо о подлинно-нашем деле – прямой. Вместо того, чтобы начинать вопрос, что мы должны, должны во лжи, ибо о внеучетной цели со стороны качеств ее телеологии, а потом думать, что мы для этого можем, надо начинать с того, что мы можем. Ибо при наличии солидарной воли к задаче безликого содействия вопросительному знаку, это и означает то, что мы должны, всё, что в нашей власти, картину всего от нас зависящего. Учет же возможного определяется, как ведомо, учетом смежных невозможностей, ибо определение дела означает знание его предела. Контурное ограничение круга своей компетенции совпадает с самоограничением в своих пафосах.

Таким образом, отметая ложную проблему о способах выявления неведомой качественности тех проблематических даже в своем бытии возможностей, о которых известно лишь то, что они должны быть абсолютно новы, оставляем проблемы о способах предоставления способа возможностям этим выявиться, если они уже возникли, более того, возникнуть, если к тому возникла потенция, или еще больше, возникнуть даже этой потенции, если ожидать ее у лиц третьих, нас признавших, нашлись основания. Это много. Это огромно. Но больше этого мы желать не должны. Идти же с представлением способов, уготованием почвы и устранением помех надо туда, где признано основательным потенций этих ждать, где эти потенции ждут нашей помощи, где не было их возникновений по причинах внешним: городовой, отсутствие хлеба, азбуки и кисти.

Нужны, таким образом, свобода, обеспеченность, просвещение вообще и просвещение в вопросе ремесла. Ясно, что нас касается лишь последнее – это вопрос о технике. Повторяю, вопрос о технике и только о технике, непонимание коей просто, как термина, не только мешает ясному пониманию справедливо рекомендовавших ее нам моих коллег, но и туманит теоретические предпосылки большинства эстетик всей Европы.

Итак, мое положение: надо преподавать пролетариям технику искусства. Преподавать будем мы, люди старого искусства, не вопреки этому обстоятельству, а именно ввиду его, ибо они люди новые тем и новы, что этого не знают, а мы потому и знаем, что мы «стары», опытны и изощрены. Однако, прежде чем обсуждать методы преподавания должно разрешить вопрос: есть ли у нас на то право, ибо мы умерли? Наше искусство умерло. Что же мы будем преподавать? Подражание мертвецам? Путь в могилу? Дело не ладно. Объявляю поэтому, больше того, канонизуя в абсолютных правах такую альтернативу: или старое не умерло, тогда мы можем работать, или старое умерло, тогда нам надо молчать. Единственною огромною помощью им новым будет наше самоубийство.

Рассмотрим оба случая. Начнем со второго, как более совершенного в принципе, но, к сожалению, неосуществимого на практике. Почему наше самоубийство более совершенно как метод? Потому что только так можно достигнуть чаемой нами всеми абсолютной новизны. Я сказал чаемой всеми, разумея, конечно, фиктивный дезидерат, путеводную звезду творческого влечения, недосягаемость коей и сделала это влечение пафосом (пропущено слово? – В. М.), т. е. страданием достигающего, и пафосом расстояния, т. е. скорбью о недосягаемости. Чаять же ее как конкретное и притом категорическое долженствование момента и полагать, что на то есть основания, значит быть младенцем или энтузиастом – двумя существами, обладающими правом на глупость либо на небрежность в выражении о космическом. Ясно, что такой новизны не будет, ибо условием ее возникновения было бы полное истребление всего старого. А истреби мы музеи, книги, себя, – как отшибем мы память у пролетариев, слыхавших о Пушкине и Марксе, видавших русские иконы, Травиату, пивших водку, переживавших моменты биографии По, Амиеля[178] и Наполеона, словом, нагруженных атавизмом баронов, актеров, Челкашей? Надо убить всех, оставить лишь пару орангутангов на семя. Это не годится, ибо неосуществимо. А раз нельзя умереть – надо жить.

Переходим, таким образом, к рассмотрению другой возможности. Всякий исторический разрыв, как в частности и наш миф об отрыве от старого, сравниваемый со смертью Рима и последовавшим процветанием варваров, есть фикция подлинно варварских логик. Были варвары и варвары: такие, как галл Авзоний, александриец из александрийцев, обученный Римом, но от Рима не ушедший, нового «по-новому» не давший; как Гросвита[179], которая сама училась у мертвого уже Рима, но пошла не вперед, а назад, подражая Теренцию; были, наконец, и такие, как автор Исландских эпов (так! – В. М.), допустим, даже вполне независимо от Рима, давший много нового, но на острове в плане другой национальности. Ясно, что лишь последний тип варвара нов soî disant, абсолютно; но что надо сделать, чтобы помочь вылупиться таким варварам из наших пролетариев? Переменить их национальность, еще наличный народ истребить<?> – то же, что говорилось выше. Ибо прав т. Рожицын, утверждавший, что искусство крепкое, пусть классическое, национально; интернационализм же симптом упадка, барочности, изжития[180]. Как же мимоходом примирить абсолютную новизну, взывающую к национальности, т. е. к индивидуальности народа, и дальше к индивиду, ее прообразу, с формулой «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»? Едва ли найдется интернациональный эсперанто, роднящий Челкаша, барона со дна, Крапоткина (так! – В. М.), Акима из «Власти тьмы». Я не говорю уже о той сомнительной новизне, которая в отношении средневековья сокрушена наукой еще до реформы взгляда на Возрождение, сокрушена бытием Прованса, происхождением нового театра, вообще же и для других эпох уяснением роли этрусков для Рима, влиянием Эгины на вазы, Микен на детали описания Гомера и проч.

Таким образом, вопрос о предоставлении нами мертвыми им живым новых сырых технических средств не вяжется ни с чаянием их «новости», юности, силы, ни с допущением, что всё старое умерло. Не вяжется это и с тем, что доставило моменту ореол дельности, советскому правительству репутацию трезвой энергии; вяжется, однако, и я в своем критическом холоде это хорошо учитываю, с тем, что в нем крик лет, энтузиазм, дилетантизм, Русь, самообман, демагогия запыхавшихся Риенци.

Сама идея возможности учить технике, будучи мертвыми, основана на ошибочной недооценке ее значения, которое новая школа и я в том числе в своем ежегоднике «Гермес» – пытаемся восстановить во всей его силе античного технэ, уменья, совпадающего с вдохновеньем, ремесла с творчеством. Учить такой технике как пустяку – нельзя. Ибо нельзя рассматривать ее, как те щипчики, которыми вчера ковыряли труп и подносили из него извлеченный яд. Ясно, что завтра эти щипчики, в лучшем случае, схватят или земляничку, или цветочек, а никак не Эйфелеву башню.

Чему же после этого, Бога ради, можно выучить, отрицая себя и не желая все-таки молчать? Выучить нельзя ничему, невозможно по соображениям логическим, но и нельзя воздержаться от преподавания – не должно по соображениям этическим; ибо замолчи мы, виснувшая в воздухе традиция расскажет о нас, всё равно, от нас независимо. И где гарантии, что расскажет, как следует? Поэтому наше молчание означало бы не похвальную скромность, но преступное бездействие людей, имеющих власть. Не предупредить о своих ошибках и не описать наших достижений мы посему не вправе. Повредить навязыванием – нет опасности там, где автоматически «внимают звону, не зная, где он». Нечего бояться, что молодое искусство, устрашенное мерзостью мертвеца, разовьется, самоопределяясь не органически, а отрицательно поляризуясь, ибо всё равно это будет; надо смотреть врагу в глаза и, если можно, превратить его в друга, преднося (так! – В. М.) себя как отрицательный пример тем, кто, может статься, без наших предисловий взял бы нас в положительные образцы. Надо сообщить, не обучая, преподать, не давя авторитетом, воспитать, не старя. А для этого часть книг и музеев должно безусловно сжечь на медленном пламени принципиального забвения; дальше: надо познать не то, что мы мертвы (вздор!), а то, чем мы стары, и, наконец, надо изменить этику дела.

Сжечь надо причинно-целевое, исторически-генетическое, утилитарно-гедонистическое, био-социологическое и прочее мудрое толкование, гидру лже-науки о тысяче главах, имя коей хлам, гниль, гной, – сжечь ее надо во имя единого центростремительного сущностного, непосредственнейшего и, вместе, последнего, простого и, вместе, категорического феноменологического описания.

Свою старость надо познать как явление физиологическое, вопиющее к сокам чернозема, как утрату соотношения между черепом и грудною клеткой; не как старость интеллекта, но как одрябление эмоции, избалованность волевого момента, заеденного анестезией тлетворных «а зачем?». Нужен абсурд зеленых побегов, иррациональной спутанности тех, кого нельзя будет спрашивать об их «почему?». Что до этики дела – ее надо изменить профессионально: служить народу – значит наставить его в служении его же богам, эксплоатируя пролетария для нужд искусства (разумеется, пролетарского же), а не искусство ему на радость (на радость сидящего в нем сонного мещанина). А в этом деле, деле продолжения революции Маркс<а>-Ленина, нам поможет наш революционный стаж; в деле революции мысли – Шуппе-Гуссерль[181], искусства – Сезанн, Пикассо, Дерен. И только так Марксу-Ленину послужит наше дело, связав его с Гракхами рукопожатием, вяжущим Германа Когана[182] с Гегелем и Кантом. Закончим нашу заметку, связанную рассмотрением этих трех положений. Начнем, как и понятно, от общего, то есть революции социальной, чтобы пройти через учет нашего обветшания, как через радиус, вяжущий нас с периферией, – к центру начальной точки, вместе точки приложения наших сил. Итак: 1) Какова подлинно наша революция и что для нас революция русская? 2) Чем мы мертвы? 3) По какому праву мы мертвые чаем способствовать движению живых? Без уверенности в таком праве служить живому, именуя себя мертвыми, во всех отношениях нехорошо.

Говоря строго, революция, русская революция, для нас почти не при чем (так! – В. М.) – не больше, чем отсутствие квартального в комнате. Не при чем она и для пролетарского искусства, не больше, чем отсутствие квартального на улице. Обязательства реагировать на действительность искусство на себя не брало, в себе не носит, действительности не служит, но ее эксплоатирует. Как? В общем виде это вне учета. Чаще отрицая, чем принимая, нередко игнорируя, почти всегда претворяя, всегда покоряя, истребляя как вещество во имя новой жизни его для искусства, как материала его вещности. То, что искусство служило буржуазии, а будет служить пролетарию, – вздор в себе не потому, что этого не должно быть, а потому что первого не было, как не может быть и второго. То, что служило буржуазии, искусством не было, а только называлось, как и вообще деятельность, находящаяся в услужении, допустим, сейчас у пролетариев, искусством может лишь называться. Быть же им не может. Книга стихов издавалась в количестве 300 экземпляров на всю Россию и обреталась чаще на чердаках, чем в бельэтажах. Дороговизна картин не означает их недоступность, ибо те, которые покупаются, – редко искусство, а те, которые стоят миллионы, висят в музеях и доступны потреблению за двугривенный. Ясно, что искусство, служившее рынку, – не искусство. Тематически только близорукий скажет, что вчера были табакерки и маркизы, ибо вчера же были и колеса, трубы, мускулы, Уитман, Верхарн, Менье, «впечатления города». Если революция принесет темы, то как новая сфера отрицаемого: была скорбь о мире – будет скорбь о мире, было возмущение, проклятие цепям и т. д. – будет возмущение кровью, мозгами на мостовой, псаметихами графа Сангушки, переплавленными «на золото»[183]. Гимна нельзя выжать особенно из глотки поэтов.

Поэзия – ремесло недовольства, диалектически пожалеет вчерашнее, ибо всякое вчерашнее лучше, диалектически же вознадеется на будущее, ибо будущее всё терпит. Мало того, тематически новым для пролетария будет, боюсь, табакерка и маркиза, и только для нас замечательным праздником будет сермяжный будень, ругань, плевки. Это не народ, а мы с особенным рвением взвыли верлибром о сифилисе и проститутке. А народ, кто знает, послушав нас, может захотеть Лермонтова, Четьи-Минеи или Онегина, скажет: «Да зачем мне колеса и машины? Чем я не человек? Машины – это мой серый будень, это моя недотыкомка, а не ваш Молох и Левиафан. Это для вас плевок – извращенный фетиш, а для меня плевок – плевок, а фетиш – стихи Надсона!». А завтра, кто знает, возговорит, может быть, и так: «Вы, господа, недооценили Баратынского, Кольцова или графини Эльвиры[184]. У нас на Оке поют лучше Есенина или танцуют лучше, чем в балетах Стравинского, одеваются так, что их фотографирует корреспондент “Studio”[185]». И хорошо бы так, ибо, переходя ко второму пункту: мы ветхи! Нам надоело! Мы лаконичны из моральной лени, длиннотны от хождения вокруг и самолюбования, экспериментальны от избытка уменья и нищеты наитием. Отсюда наша мертвенность, чисто физиологическая, атавизм изжития эмоционального опыта, не диктующего уже адекватных ему форм, т. е. не превращающего автобиографии в лирику, наблюдения и бытовой синтез, зрительного в театральное прозрение. Нужно апеллировать к мускулатуре мыслей сыновей фабричного – внуков и правнуков хлебопашца. Что же в результате надо сделать, чтобы эксплоатировать новую кровь, эксплоатировать революцию для искусства, явно ветшающего, ибо «Двенадцать» Блока, и «<Мистерия->Буфф» Маяковского, и стихи о Понтии (так! – В. М.) Эвксинском и духах в пролетарском двухнедельнике «Сирена»[186] – до скандала не свежи? Надо, как говорилось, революционировать приятие незнаемо откуда идущих звонов; надо воспитать в них силу сужденья, обратив его на нас, чтобы они, как ученики Заратустры, обрадовали нас, нас умертвив, заставив подражать им, потерять себя. А воспитать силу сужденья можно лишь тем преподаванием формальных истин, о каком говорить здесь нет места, значение которого, однако, как единственной возможности и вместе категорического долженствования нами учтено. Надо, повторяю, дать плоды той революции Шуппе-Гуссерль, в отношении коей социологическая <революция? – В. М. > опоздала. Мы философы от Бэкона, крушившие идолов fori, вправе смеяться над ниспровержением Ксиманесова Столыпина[187]. Мы левее передовых большевиков, ибо мы достигли уже самоутверждения, сути, серьезности, дела, ядра, слития понятий вдохновения и ремесла, Бога и молота, не сделав ни Бога Гефестом, ни молота – орудием Перуна. Понятие сноровки мастерового (техника) и пафоса жреца (технэ) для нас диалектически примирены. Мы можем говорить своими словами о первослове Логосе, этим самым Логос, в качестве митинговых председателей, слова не лишая. Мы умеем всё понимать, ибо то, что непонятно, мы понимаем в основаниях его непонятности. Преподать всё это, не наставляя, а сообщая, не уясняя, а описывая, не руководя, а вводя в суть, не диктуя, а давая в руки посмотреть, – сделать это вовсе не так трудно, и особенно обращаясь к тем, кто чист от атавизма, гвоздеобразно засевших в череп, синтезов a priori не только в виде худопоставленных врожденно вопросов, но и с молоком матери всосанных худых разрешений.

Исторического изучения не надо, генетического истолкования не надо, целевого оправдания не надо, утилитарной рекламы, эмоциональных соблазнов, биологической подпочвы не надо! Нужно же лишь описание искусства, то бескорыстное приглашение учесть его в его сути, как особый вид бытия, какое означает диалектическую формулу спайки формы с материалом, многообразную в своей диалектике в соответствии с многообразием опытных возможностей. И все эти возможности – победа молотка над металлом, веса над массой, песни над усталостью, ритма над шестнадцатичасовой поденщиной, как известно, искони близки, органически внятны в их принципе духу ремесленника, чуткого к индивидуальности материала, к вещности вещества, к той идее, какая совпадает с формой и не совпадает с подлинно-буржуазной, мещански-городской идеологистикой. Чутье это – аристократизм фабричного, чьи предки мололи на Митилене, по примеру царя Питтака[188]. Чутье это – кладезь трансцендентальных возможностей, упроченных сердцебиениями десятка поколений. И я, подобно Сен-Симону, полагая свой аристократизм в том, что всю жизнь был рабочим, чернорабочим, ибо такова методология мастеровая для принципиально невесомой колесницы, я взялся бы преподать аудитории рабочих феноменологию того или иного вида искусства, дабы эксплоатировать свежие бицепсы для возведения пирамиды всё тому, столь же неведомому Богу и, буде мне удалось бы говорить с подлинными товарищами в моем аристократизме, за успех я поручился бы, не колеблясь. Поручился бы во всяком случае за то, что формально осведомив всех, не помешаю самопониманию ни одного из даровитых слушателей и вместе не уверю в одаренности, не отравлю лже-техникой, не одарю апломбом слушателя бездарного.

Предлагаю учесть, что в пути к такой программе, как кажется, мыслимого единения, мы не столкнулись ни разу с уродливыми гибридными порожденьями нашего момента. Работа только тогда работа, когда она оторвалась от породившего ее импульса, когда черты этого импульса на ней не отпечатлелись. Изобретать же инкубаторы гения предоставляется добрым, eo ipso глупым энтузиастам эстетического человеколюбия.

Печ. по: Классовое творчество и диктатура пролетариата. <Киев>, 1919. C. 18–26 – с исправлением явных опечаток и в соответствии с современными нормами пунктуации.

Есть вопросы, о которых дискуссия представляется бесполезной: поставленные во всем объеме, они упираются в положения антиномические. Спор об искусстве становится логомахией, когда он подходит вплотную к вопросу о взаимоотношении бытия и сознания. Поэтому доклад по 1-му пункту «программы»[189] может быть только мотивированным отказом от доклада, каковым и является последующее изложение.

Искусство, наряду с религией, есть непосредственное познание мира. Я сказал бы: оно имеет своим объектом не феномен, а нумен, не явление, но причину явления, если бы только в непосредственном познавании познающий субъект мог быть отделен от познаваемого объекта. Но так как именно в нераздельном слиянии субъекта и объекта, в становлении воспринимающего воспринимаемым сущность непосредственного познания – искусство может быть только космогонией. Поэтому всякая специальная трактовка общих вопросов искусства как вопросов sui generis, всякое их вынесение за план космический приводит к искусственному расчленению, а следовательно, неизбежному уплотнению и затемнению темы. Как нечто космосу адекватное, искусство в себе атрибутов конечных не имеет: идея эволюции как производная идеи времени искусству чужда. Возможно ли в пределах нашего (т. е. трехмерного) времени провести кривую, соединяющую, скажем, искусство мексиканское или египетское с современным, не прибегая, с одной стороны, к понятию катастрофы, и с другой – не умаляя ценности искусства древнего? Далее: где масштаб для такого измерения? – ведь мерить приходится в том направлении, где нет у нас никакого мерила. Не по этой ли причине все критерии искусства, черпаемые в сфере психики трехмерной, оказываются явно несостоятельными? Равным образом, когда речь идет о координации искусства и современности, имеется в виду не искусство в себе, а разрез его в нашем сознании, т. е. совокупность чувственно-воспринимаемых явлений искусства, иными словами, рычаг последнего не в наших руках, и никакая координация здесь немыслима. Существование искусства национального сему положению не противоречит, ибо доказано ли, что в отношении к искусству, нация – факт первичный? С изложенной точки зрения о классовом творчестве говорить не приходится: прорыв в вечность, коим знаменуется рождение истинного произведения искусства, есть прежде всего разрыв с временным и условным, и, в первую очередь, полное деклассирование творца.

Диктатура же – чья бы то ни было – в искусстве мыслится только метафорически: нечто вроде «победы над солнцем» или того менее.

Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893–1942) принадлежал к числу тех, для кого Валерий Брюсов был не только учителем в поэзии и старшим товарищем в литературном мире («Брюсову я обязан тем, что выучился работать, а мне кажется, что даже выучился писать»[190]), но примером писательского поведения и, выражаясь современным языком, имиджмейкинга. Их личные и литературные отношения, знавшие периоды близости и охлаждения, нуждаются в отдельном исследовании, благо материалов для него много. К их числу относятся и публикуемые маргиналии.

«Мне очень грустно, что уже долгое время мы в силу литературных условий оказываемся как бы по две стороны баррикад искусства, – писал Шершеневич Брюсову 17 декабря 1923 г., объясняя, почему не пришел на его юбилей. – <…> Мне очень горько, что среди целого ряда Ваших учеников я оказался в положении одного из наиболее Вами нелюбимых». В сказанном слышна личная обида (не берусь судить, насколько обоснованная), «но и это, – продолжал Шершеневич, – нисколько не меняет моего чувства глубокой признательности и искренней любви к Вам. Тем с большей внимательностью я всегда относился ко всем Вашим устным и письменным критическим замечаниям обо мне в частности и о русской поэзии вообще, хотя зачастую не соглашался с ними»[191].

Меньше чем через год, 9 октября 1924 г. Брюсов умер. «Я не видел Брюсова в гробу. Меня тогда не было в Москве. Но я помню, что я, который без слез хоронил и отца и маму, долго сидел и не мог постичь значения траурного объявления. <…> Я не плакал, узнав о смерти Брюсова. <…> Я не умею плакать. Но я убежден, что, если бы было можно, я, придя на тот свет (а это путешествие необходимо), крепко бы пожал руку Валерию Яковлевичу, потому что все мои литературные успехи и неудачи, все достижения и ошибки намечены его словами, как, впрочем, и достижения почти всего моего поколения»[192].

В первой половине ноября 1924 г. вышел последний авторский сборник стихов Брюсова «Меа», который он успел подготовить. Шершеневич внимательно прочитал его с карандашом в руках и оставил обильные пометы: не только подчеркивания в тексте, но и замечания на полях. Стихи Брюсова он рассматривал исключительно с формальной точки зрения, не касаясь их содержания. Наибольшее внимание Шершеневича привлекли рифмы: «Рифму он (Брюсов. – В. М.) любил, как игрушки ребенок. Он мог написать целое стихотворение ради одной блестящей рифмы»[193], – и переклички с футуристами, влияние которых критика отмечала в поздних, экспериментальных стихах Брюсова.

Ниже публикуются все маргиналии Шершеневича, сделанные карандашом, на принадлежавшем ему экземпляре сборника «Меа» (собрание В. Э. Молодякова), с владельческими штампами «Вадим Габриэлевич Шершеневич» на форзаце и титульном листе и порядковым номером 214 (проставлен карандашом на обороте фронтисписа с портретом автора). Подчеркивания воспроизводят подчеркивания Шершеневича (в стих. «Магистраль» двойные подчеркивания дополнительно выделены жирным шрифтом); маргиналии на полях набраны курсивом, с сохранением разделения на строки. Порядок следования стихотворений тот же, что в книге; воспроизведены только строфы, к которым относятся маргиналии. Текст приводится по отдельному изданию сборника и содержит разночтения с последующими изданиями (включая пропуск слова в стих. «Явь» и цензурное изъятие последней строки в стих. «Мировые спазмы»). Конъектуры и пояснения публикатора заключены в угловые скобки.

О. П. Римскому-Корсакову

Все переводы публикуются впервые по рукописной тетради «Стихотворения Б. Коплана» (ОРиРК РНБ. Ф. 370. Ед. хр. 10) и печатаются в порядке следования в ней.

Из Гёте. I. «Мысль о тебе, как солнце луч свой ранний…» // Nähe des Geliebten. II. «Лейтесь вы, лейтесь вы…» // Wonne der Wehmut. Положено на музыку Л. ван Бетховеном (Три песни на стихи Гёте. Ор. 83). III. «Там, во всех долинах…» // Wanderers Nachtlied. Иоганн-Вольфганг Гёте (1749–1832).

Лорелей // Lorelei. Генрих Гейне (1797–1856).

Мелодии Брамса. 1. Allegro. «Там, где ручей игривый…» // Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (3). 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. №. 9. Пауль Хейзе (1830–1914). 2. «Когда ты пойдешь на кладбище…» // Vier Lieder aus dem Jungbrunnen (4). 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. № 10. 3. Con moto. «Я Любимую – жизнь мою…» // Minnelied. 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. № 1. Иоганн-Генрих Фосс (1751–1826). 4. Allegro. «Со всех холмов несется…» // Der Bräutigam. 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. № 2. Йозеф фон Эйхендорф (1788–1857). 5. Andante espressivo. «Ты дала мне, мама, голубой передник…» // Die Braut. 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. № 11. Вильгельм Мюллер (1794–1827). 6. Andante. «В ограде монастырской…» // Die Nonne. 12 песен и романсов для женского хора a capella. Op. 44. № 6. Людвиг Уланд (1787–1862). Оригиналы указаны В. А. Резвым. Римский-Корсаков Олег Петрович (1907–1942), пианист, дирижер, преподаватель Ленинградского государственного университета (романо-германская филология); погиб в блокаду.

На кладбище (вольный перевод из Лилиенкрона) // Auf dem Kirchhofe. Детлев фон Лилиенкрон (1844–1909).

Мелодии Шумана. 1. Песня (Из Э. Гейбеля) // Lied. Три стихотворения Э. Гейбеля для нескольких голосов с фортепиано. Ор. 29. № 2. Эмануэль Гейбель (1815–1884). 2. Триолет (Легрю) // Triolett. Три песни для женских голосов с фортепиано. Op. 114. № 2. Христиан Л’Эгрю – псевдоним Карла Юлиуса Грюэля (1809-?). 3. Покинутая (из Мёрике) // Das verlassene Mägdlein. Романсы и баллады для голоса с фортепиано. Тетрадь IV. Op. 64. № 2. (То же: Романсы для женских голосов с фортепиано. Тетрадь II. Op. 91. № 10). Эдуард Мёрике (1804–1875). 4. Невеста воина (из Мёрике) // Die Soldatenbraut. Романсы и баллады для голоса с фортепиано. Тетрадь IV. Op. 64. № 1. (То же: Романсы для женских голосов с фортепиано. Тетрадь I. Op. 69. № 4). 5. Затворница (из Кёрнера) // Klosterfräulein. Романсы для женских голосов с фортепиано. Тетрадь I. Op. 69. № 3. Юстинус Кёрнер (1786–1862).

С немецкого («Звуки песни слышу я…»). Немецкая народная песня.

Es ritten drei Reiter. Немецкая народная песня.

Из Эйхендорфа. Неполный (два катрена из трех) перевод стихотворения «Waldmädchen», включенного Р. Шуманом в вокальный цикл «Романсы для женских голосов с фортепиано. Тетрадь I» (Op. 69. № 2). Указано В. А. Резвым.

В одном интервью Вадим Шефнер заметил, что поэт узнается по второй книге: первая может быть как случайной удачей, так и случайной неудачей. Первая книга стихов самого Шефнера «Светлый берег» (1940) оказалась бесспорной удачей. Успех закрепил небольшой, скромно изданный сборник «Защита», увидевший свет в блокадном Ленинграде в 1943 г. На обороте моего экземпляра многозначительная дарственная надпись:

Пояснений требует только адресат: это поэт Борис Михайлович Лихарев (1906–1962), товарищ автора по военно-журналистской работе на Ленинградском фронте. В 1944–1946 гг. Лихарев редактировал журнал «Ленинград», где появились многие стихи и первые рассказы Шефнера. Именно по этому журналу, наряду с ленинградской «Звездой», било печально известное августовское постановление ЦК ВКП(б) 1946 г., нанесшее огромный урон отечественной литературе. Шефнера оно не убило, но – как поэта – покалечило изрядно.

Сборник «Пригород» (1946) – на мой взгляд, одна из лучших книг стихов о Великой Отечественной войне – успел выйти до постановления, но был жестоко изруган критикой. Мой экземпляр принадлежал одному из «крытиков», который исписал поля угрожающими замечаниями: «Расходится с временем»; «Намеренное и последовательное игнорирование всего происходящего в мире»; «Какое право на общественное внимание имеют эти стихи?».

«Пригород» изругали так, что следующую книгу «Московское шоссе» (1951) сам автор предпочитал не вспоминать – в его наследии она, безусловно, худшая. Вспомним мы ее только из-за дарственной надписи:

Кто такой Алексей Павлов? Пока не знаю, хотя ин-скрипт на книге «Нежданный день» (1958), ознаменовавшей новый подъем Шефнера-поэта, подсказывает направление поисков:

Воспоминания детства и юности – одна из главных тем прозы Шефнера. Среди книг с дарственными надписями тому же адресату был и первый сборник его прозы «Облака над дорогой» (1957):

За кем из героев автобиографической повести «Облака над дорогой» или позднейших «Имя для птицы» и «Сестра печали» может угадываться адресат? Не знаю – может быть, подскажут читатели. Пять книг Шефнера с инскриптами

Алексею Павлову я приобрел осенью 2014 г. в Петербурге, в «подвале» на Литейном. Четвертая надпись – на книге

«Взморье» (1955), с которой началось его поэтическое возрождение после ждановского погрома:

Адресат – судя по другому цвету чернил, это он – отметил стихотворения «Подъезжая к Аралу», «Шофер пустыни», «Змея» и «Крылья», не включенные позднее автором в «основное собрание» – первый том четырехтомного собрания сочинений. Общие воспоминания? Увы, некого спросить.

Пятый инскрипт – на отличном сборнике «Знаки земли» (1962):

Больше книг в этой подборке не было. Друг умер? Дружба оборвалась? Вопросы, вопросы и вопросы…

Как читатель мог заметить, инскрипты Шефнера не отличались разнообразием, что сближает его, например, с Брюсовым. Даря «книгу новых стихов» «Своды» (1967) поэту Глебу Сергеевичу Семенову (1918–1982), он же Глеб Борисович Деген, взявший фамилию отчима после ареста отца, автор написал на титульном листе, что стало для него обычной практикой (далее оговариваются только отклонения от нее):

Та же предсказуемая формулировка «с лучшими чувствами» – как «дружески» или «в знак уважения» у Брюсова – и та же точная дата. Последнее, с точки зрения историка, можно только приветствовать.

Шефнер пользовался большой популярностью у читателей, его книги хорошо расходились, поэтому среди них много «изборников», первый из которых увидел свет еще в 1955 г. На выпущенных Лениздатом «Стихотворениях» (1972) следующий инскрипт:

Посылая книги друзьям, авторы не думают о будущих исследователях или собирателях, а потому в надписях часто ограничиваются именами. В данном случае не могу не пожалеть об этом – адресаты остались мне неизвестны.

Со временем «изборники» стали выходит чаще, чем «книги новых стихов», но всегда содержали в себе что-то новое. Книгу «Сторона отправления» (1979) Шефнер подарил (или просто надписал?) Юрию Васильевичу Маретину (1931–1990), специалисту по истории и этнографии Индонезии, известному собирателю материалов об обороне и блокаде Ленинграда, которую он пережил сам. После смерти Маретина часть библиотеки была продана: «Человек умирает, а вещи его остаются». На сборнике, купленном более двадцати лет назад (первый автограф Шефнера в моем собрании!) в букинистическом магазине на Большом проспекте Петроградской стороны, краткая надпись:

Еще один старый друг автора (увы, и о нем я знаю не больше, чем об Алексее Павлове – то есть то, что сказано в инскрипте) получил сборник «Вторая память» (1981) со словами:

Книга «Личная вечность. Стихи разных лет» (1984) содержит инскрипт:

Имел ли адресат отношение к литератору и хроникеру литературной жизни Ленинграда Иннокентию Басалаеву, я не смог выяснить, хотя фамилия редкая.

«Изборник» «В этом веке» (1987) был подарен собрату по перу:

Пять лет спустя поэт Семен Вульфович Ботвинник (1922–2004) с книгой расстался, сделав передаточную надпись: «Дорогому Яну Динеру с удовольствием передариваю прекрасного Вадима – Семен Ботвинник. 27. IX. 92». Затем книга перекочевала в «Букинист» на Литейном, ныне не существующий, а оттуда ко мне.

Проза Шефнера была более популярна, чем его стихи, и издавалась бо́льшими тиражами, хотя инскрипты автора на ней лично мне встречались реже. Когда работа над этой книгой уже завершалась, я приобрел сборник его прозы «Счастливый неудачник» (1966) – первый, где под одной обложкой сошлись его «бытовые» и «фантастические» вещи (в отрочестве я предпочитал вторые, сейчас первые), – с надписью:

В том же году Шефнер дал адресату, как тогда выражались, «путевку в жизнь», написав предисловие к его первому поэтическому сборнику «Август». Уроженец калужской деревни, выпускник Ленинградского института точной механики и оптики Александр Александрович Шевелев (1934–1993) рано начал писать и публиковать стихи и вскоре сменил работу в НИИ кораблестроения им. А. Н. Крылова на карьеру профессионального литератора. «Точной механики» в его стихах куда меньше, чем у Шефнера, у которого «с наукой смыкается точной точеная точность стиха». Зато в фантастической прозе Вадим Сергеевич фантазировал просто безудержно…